Page 1 ∗ : Email

‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ ﻣﺘﻦ و رﺳﺎﻧﻪ‬
‫**‬
‫‪3‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي‪ ،*1‬ﻣﺠﻴﺪ رﺣﻴﻤﻲ ﺟﻌﻔﺮي‪ ،2‬ﺳﻴﺪﻣﺼﻄﻔﻲ ﻣﺨﺘﺎﺑﺎد اﻣﺮاﻳﻲ‬
‫‪ .1‬داﻧﺸﻴﺎر ﮔﺮوه زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻳﺮان‬
‫‪ .2‬ﻛﺎرﺷﻨﺎس ارﺷﺪ ادﺑﻴﺎت ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻳﺮان‬
‫‪ .3‬داﻧﺸﻴﺎر ادﺑﻴﺎت ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﻳﺮان‬
‫درﻳﺎﻓﺖ‪90/10/4 :‬‬
‫ﭘﺬﻳﺮش‪90/12/2 :‬‬
‫ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ و ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻫﺮ دو ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ را ﺑﺎ آﺷﻨﺎﻳﻲزداﻳﻲ ﻳﺎ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﺘﻦ و رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﺤﺖﺗﺄﺛﻴﺮ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻛﺎرﺑﺴﺖ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ از زﻣﺎن ﻇﻬﻮر آن ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل ﺑﻴﺸﺘﺮ در ﻣﻮرد‬
‫ادﺑﻴﺎت و ﺧﻂ ﺗﻤﺎﻳﺰ آن ﺗﻨﻬﺎ رﻣﺎنﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي ﺑﻮده اﺳﺖ اﻣﺎ در ﻣﻮرد ﻫﻨﺮﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‪ ،‬ﺑﻪوﻳﮋه ﺳﻴﻨﻤﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي‪ ،‬ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ اﺳﺖ ‪ -‬ﺧﺼﻮﺻﺎً در ﺣﻮزة ﻧﻘﺪ‪ -‬وﺿﻌﻴﺖ‬
‫ﺗﺮاﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ و رﺳﺎﻧﻪاي را ﺗﻮﺟﻴﻪ ﻛﻨﺪ ﺗﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ در اداﻣﺔ آن اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺣﻜﺎﻳﺖ‬
‫از ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﻫﻤﺔ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪاي آنﻫﺎ و‬
‫ﺳﭙﺲ ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ دارد ﻛﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي اوﻟﻴﻪ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﺗﻌﻮﻳﻖ و ﺗﻌﻠﻴﻖ درﻣﻲآﻳﻨﺪ‪ .‬ﻣﻬﻢﺗﺮﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲ اﻳﻦ ﺗﻼﻗﻲ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي‪ ،‬اﺳﺘﻘﺮار ﻳﻚ ﻣﺎده و ﻓﺮم ﺑﻴﺎن در ﻛﻨﺎر ﻣﺎده و ﻓﺮم ﺑﻴﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺪف اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻧﻘﺶ آن در ﻧﺸﺎﻧﻪ‪-‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻫﻨﺮ اﺳﺖ؛ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﭘﺲ از‬
‫ﺑﺎزﺧﻮاﻧﻲ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺮزﻫﺎي ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻣﺘﻦ و رﺳﺎﻧﻪ و ﺟﻠﻮهﻫﺎي ﺣﺎﺻﻞ از ﺗﻌﺎﻣﻞ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺮاي دﺳﺘﻴﺎﺑﻲ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻨﺴﺠﻤﻲ در ﻣﻮرد ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫واژﮔﺎن ﻛﻠﻴﺪي‪ :‬ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ ،‬رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫∗ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪة ﻣﺴﺌﻮل ﻣﻘﺎﻟﻪ‪:‬‬
‫‪Email: [email protected]‬‬
‫آدرس ﻣﻜﺎﺗﺒﻪ‪ :‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺑﺰرﮔﺮاه ﺷﻬﻴﺪ ﭼﻤﺮان‪ ،‬ﭘﻞ ﮔﻴﺸﺎ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس‪ ،‬داﻧﺸﻜﺪه ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﮔﺮوه زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬
‫** اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﭘﺎﻳﺎنﻧﺎﻣﻪ دورة ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﻲ ارﺷﺪ ﻣﺠﻴﺪ رﺣﻴﻤﻲ ﺟﻌﻔﺮي ﺑﺎ ﻋﻨﻮان ﺗﺤﻠﻴﻞ رواﺑﻂ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ در ﺳﻴﻨﻤﺎي‬
‫دو دﻫﺔ اﺧﻴﺮ اﻳﺮان اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﺔ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫د‪ ، 3‬ش‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪ ،1391‬ﺻﺺ‪152-131‬‬
‫ﭼﻜﻴﺪه‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫‪ .1‬ﻣﻘﺪﻣﻪ‬
‫در ﺗﻌﺮﻳﻔﻲ ﻓﺮاﮔﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻪ ﻫﺮ وﺳﻴﻠﺔ ارﺗﺒﺎﻃﻲ )رادﻳﻮ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت‪ ،‬ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن‪ ،‬اﻳﻨﺘﺮﻧﺖ و ‪ (...‬ﻛﻪ‬
‫اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ را ﺑﺮاي ﻋﻤﻮم ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲآورﻧﺪ‪» ،‬رﺳﺎﻧﻪ‪ «1‬ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻫﺮ رﺳﺎﻧﻪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖﻫﺎ و‬
‫ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي ﺧﺎص ﺧﻮد را دارد و ﻣﺤﺼﻮل آن را ﻣﻲﺗﻮان »ﻣﺘﻦِ رﺳﺎﻧﻪاي« ﻧﺎﻣﻴﺪ‪ .‬ﻣﺘﻦ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي ﻫﻢ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻣﺘﻨﻲ و ﻫﻢ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت رﺳﺎﻧﻪاي دارد و ﻣﻲﺗﻮان آن را ﻣﺘﺄﺛﺮ از‬
‫ﺳﻪ ﻋﺎﻣﻞ داﻧﺴﺖ؛ ﻧﻮع‪ ،‬ﮔﻮﻧﻪ و ﻣﺎﻫﻴﺖ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻗﻮاﻋﺪ و وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي زﺑﺎنﺷﻨﺎﺧﺘﻲ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻳﺎ‬
‫ﮔﻴﺮﻧﺪه‪ .‬اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﻨﺪ ﻛﻪ رﺳﺎﻧﻪ ﻫﻢ ﻛﺎرﻛﺮدي اﺑﺰاري دارد‪ ،‬ﻫﻢ ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ و‬
‫ﻫﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬اﻣﺎ ﭘﺪﻳﺪهاي ﻛﻪ اﻣﺮوز ﻧﻈﺮ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﻠﺐ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﭘﺪﻳﺪة ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ‪ 2‬اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺧﺎﺻﻴﺖ ﺑﺎزﺳﺎزي دارد‪» .‬ﺑﻪدﻧﺒﺎل ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،3‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺟﻬﺖدار اﺳﺖ؛ ﻳﻌﻨﻲ‬
‫ﻳﻚ رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻴﺰﺑﺎن در ﺗﻌﺎﻣﻞ و ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ رﺳﺎﻧﺔ دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﻣﻬﻤﺎن ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﻗﺮار‬
‫ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .(Badir, 2007: 185) «.‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻳﻚ رﺳﺎﻧﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮﭘﺬﻳﺮ و ﻳﻚ رﺳﺎﻧﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬار‬
‫وﺟﻮد دارد‪ .‬ﻫﻨﮕﺎﻣﻲﻛﻪ ﺑﺤﺚ ﺑﺮرﺳﻲ در ﺳﻄﺢ ﻛﺎرﺑﺮدي ﻣﻄﺮح ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻴﺰﺑﺎن‪ ،‬ﻫﻢ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ از رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺎن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲﭘﺬﻳﺮد و ﻫﻢ ﺑﺎ ﺟﺬب ﻛﻨﺶِ رﺳﺎﻧﻪاي ﺧﻮد‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري ﮔﺴﺘﺮدهاي دارد‪ .‬ﺑﺮ اﺛﺮ اﻳﻦ ﺗﻌﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻣﺮزﻫﺎي از ﭘﻴﺶﺗﻌﻴﻴﻦﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺨﺪوش ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﻣﺮزﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي ﺷﻜﻞ ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﺗﺮدﻳﺪي‬
‫ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺟﺪﻳﺪي اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺗﺎﺑﻊ ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﻲ‪ 4‬و درزﻣﺎﻧﻲ‪ 5‬اﺳﺖ‪.‬‬
‫آﻳﺎ دﻳﺪﮔﺎه ﻣﺘﻨﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ را ﻛﻪ ﺳﺒﺐ ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻳﻚ‬
‫رﺳﺎﻧﺔ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻛﻨﺪ؟ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﭼﻪ ﻧﻮع ﻧﻈﺎم ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻲآورد؟‬
‫درواﻗﻊ‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﺑﻴﻨﺎﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‪ 6‬و ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‪ 7‬ﺳﺒﺐ ﻋﺒﻮر ﮔﻔﺘﻤﺎن و رﺳﺎﻧﻪ‬
‫از ﻣﺮزﻫﺎي ﻣﺤﺪود ﺧﻮد و اﻳﺠﺎد ﺟﺮﻳﺎﻧﻲ ﺗﺮاﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‪ 8‬ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﻴﻦ اﻣﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻀﻤﻴﻦﻛﻨﻨﺪة‬
‫ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﻫﺮ رﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﭘﻴﺸﻴﻨﺔ ﭘﮋوﻫﺶ‪ :‬ﻣﺘﻦ و ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻦ‬
‫ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺳﻄﺢ ﭘﺪﻳﺪاري اﺛﺮ‪ 9‬اﺳﺖ‪ .‬روﻻن ﺑﺎرت‪ 10‬در ﺗﻤﺎﻳﺰ ﺑﺎ اﺛﺮ از ﻣﺘﻦ ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪ .‬او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ‪:‬‬
‫»ﻣﺘﻦ ﺑﺎﻓﺖ ﻛﻠﻤﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﺛﺮ را ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﺑﻪ ﺷﻴﻮهاي آراﻳﺶ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ« )‪.(Barthes, 1981: 31-47‬‬
‫‪1 Media‬‬
‫‪2 Intermediality‬‬
‫‪3 Intertextuality‬‬
‫‪4 Sy nchronic‬‬
‫‪5 diachronic‬‬
‫‪6 Interdiscursive‬‬
‫ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن اﺻﻄﻼﺣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ آن را ﺣ ﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷ ﻌﻴﺮي ﺟﻬﺖ ﺗﺒﻴﻴﻦ وﺿﻌﻴﺖﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺗﻮﺳﻂ ﮔ ﻔﺘﻤﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻣﻲﺷﻮد ﭘﻴ ﺸﻨﻬﺎد داده اﺳﺖ‪» .‬ﺑﺮ ﻣﺒﻨ ﺎي ﺗﺮﻛﻴﺐ اﺳﻢ ‪ +‬اﺳﻢ از "ﭘﺎ د" ) ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ا ﺳﻢ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨ ﺎي "ﭘﺎﻳﻴ ﺪن "( و »ﮔﻔﺘﻤ ﺎن« ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮر از آن راﻫﻜﺎرﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﮔ ﻔﺘﻤﺎن ﺑ ﺮاي ﺣﻔﺎﻇﺖ ﺧﻮد در ﻣﻘﺎﺑﻞ وﺿﻌﻴ ﺖﻫﺎي ﺗﻬﺪﻳﺪﻛﻨﻨﺪه ﻳﺎ ﺿﺪ ﮔ ﻔﺘ ﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣ ﻲﺑﺮد‪) «.‬ﻫﺎﺗﻔﻲ‪ (205 :1388 ،‬در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻫﺮ ﺟﺎ ﺻﺤﺒﺖ از ﭘﺎدﮔ ﻔﺘﻤﺎن ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲآﻳﺪ ﺟﻨﺒﻪ ﺣﻤﺎﻳﺘﻲ آن و ﻧﻪ وﺿ ﻌﻴﺖ ﺿﺪﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ در ﻧﻈﺮ اﺳﺖ‪7 Pro-discursive .‬‬
‫‪8 Transdiscourse‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Work‬‬
‫‪7 Rolland Barthes‬‬
‫‪132‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﺑﺮاﻳﻦ اﺳﺎس ﻣﺘﻦِ ﻫﻨﺮي را ﻣﻲﺗﻮان از دﻳﺪﮔﺎه ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ داﻧﺴﺖ ﻛﻪ‬
‫ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺑﺎزﺳﺎزي آراﻳﺶ ﺧﻮد اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻠﻘﻲ از »ﻣﺘﻦ« ﻧﮕﺮشﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ را ﺑﻪوﺟﻮد آورد‪.‬‬
‫ﭘﻞ رﻳﻜﻮر‪ 11‬ﻣﺘﻦ را ﺛﺒﺖ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ 12‬در ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻣﻲداﻧﺪ )‪ .(Ricoeur, 1996: 74‬او از ﺟﻨﺒﺔ‬
‫ﺷﻔﺎﻫﻲ آن ﭼﺸﻢ ﻣﻲﭘﻮﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎرت ﺑﻴﻦ ﻣﺘﻦ »ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ« و »ﻧﻮﺷﺘﻨﻲ« ﻳﺎ ﻣﻴﺎن روﻳﻜﺮدﻫﺎي ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ و‬
‫ﻧﻮﺷﺘﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﺘﻮن ﺗﻤﺎﻳﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ و رﻳﻤﻮﻧﺪ ﺑﻠﻮر‪ 13‬ﺑﺮاي اﻏﻠﺐ ﻫﻨﺮﻫﺎ ﺟﻨﺒﺔ ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ آن را ﻫﻢ ﻟﺤﺎظ‬
‫داﺷﺖ )اﺳﺘﻢ‪ .(212-211 :1386 ،‬ژوﻟﻴﺎ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا‪ (1980) 14‬ﻧﮕﺮش ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺑﻪ ﻣﺘﻦ دارد و آن را‬
‫ﺑﻨﺎﺷﺪه ﺑﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎي از ﭘﻴﺶ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ آرايِ ﻓﻮق ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ راﺑﻄﺔ ﻣﺘﻦ و‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻫﻢ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﻮد‪ .‬ﺷﻌﻴﺮي ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ‪» :‬ﻣﺘﻦ ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ راه‬
‫ﺑﻴﺎن ﻣﻌﻨﺎي ﮔﻔﺘﻤﺎن را ﻫﻤﻮار ﻣﻲﻛﻨﺪ ]‪ ...‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ[‪ .‬ﻣﺘﻦ ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﺻﻮرت ﺑﻴﺎن ﻳﺎ دالﻫﺎﺳﺖ؛ در‬
‫ﺣﺎﻟﻲﻛﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺧﻮدِ ﻓﺮاﻳﻨﺪ ﻣﻌﻨﺎ را ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻣﻲرود‪) «.‬ﺷﻌﻴﺮي‪.(44 :1385 ،‬‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺘﻨﻲ ﺳﺒﺐ ﮔﺬر از ﻣﺮزﻫﺎي در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪﺷﺪه ﺑﺮاي ﻣﺘﻦ و ﺧﻮاﻧﺶ آن ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻣﺘﻮن‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎ و ﺣﺘﻲ ﭘﻴﺶاﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎ ﺷﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﻣﺘﻦ از اﻳﻦ ﭘﺲ ﻛﺎﻟﺒﺪ ﻛﺎﻣﻠﻲ از ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻳﺎ‬
‫ﻣﻀﻤﻮﻧﻲ ﻣﺤﺼﻮر در ﻛﺘﺎب ﻳﺎ در ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺧﻮد ﻧﺒﻮد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ ﺷﺒﻜﻪاي‪ ،‬ﻣﺤﺪودهﻫﺎي‬
‫ﺗﺮﺳﻴﻢﺷﺪه ﺑﺮاي ﺧﻮد را ﻧﻔﻲ ﻣﻲﻛﺮد و ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻲرﻓﺖ )‪ .(Derrida, 2004: 69‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‬
‫‪15‬‬
‫ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﺷﺨﺼﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ اﻳﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ را ﻛﻪ ﻫﺮ ﻣﺘﻦ ﮔﻔﺖوﮔﻮﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﺘﻨﻲ دﻳﮕﺮ اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻄﺮح ﻛﺮد‪.‬‬
‫ﻣﻨﻈﻮر ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ از ﮔﻔﺖوﮔﻮي ﻣﺘﻦﻫﺎ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻮرد اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژيﻫﺎﻳﻲ ﺑﻮد ﻛﻪ درون رﻣﺎن‬
‫ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺗﻔﻜﺮ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻣﺎ را از ﺗﻘﺎﺑﻞ اﻳﺪﺋﻮﻟﻮژيﻫﺎ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻈﺎﻣﻲ ﭼﻨﺪآواﻳﻲ‪ 16‬ﺳﻮق ﻣﻲدﻫﺪ و ﻣﻲﺗﻮان اﻳﻦ ﺗﻔﻜﺮ را ﺳﺮﭼﺸﻤﺔ ﻧﻈﺮﻳﻪاي داﻧﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ‬
‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا آن را »ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ« ﺧﻮاﻧﺪ‪.(Dosse, 1997: 55-56) 17‬‬
‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا ﻣﺘﻦ را ﺑﺮ ﭘﺎﻳﺔ ﻣﺘﻮن از ﭘﻴﺶ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ و آن را ﺑﺮآﻳﻨﺪ ﻣﺘﻦﻫﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ ﻛﻪ در ﻓﻀﺎي ﻳﻚ ﻣﺘﻦ ﻣﻔﺮوض ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﻔﺘﻪﻫﺎي ﻣﺘﻌﺪد ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از دﻳﮕﺮ‬
‫ﻣﺘﻮن ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﺼﺎدف ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﺧﻨﺜﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﺘﻦ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮد )‪ .(Kristéva, 1980: 36‬ﺑﺎرت ﭘﺲ از ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا ﺑﺎ ﺑﺮﺷﻤﺮدن ﺗﻤﺎﻳﺰ اﺛﺮ و ﻣﺘﻦ ﺑﻪ‬
‫اﺳﺘﻘﺒﺎل ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﻣﻲرود و در ﺑﻴﻦ ﻫﻔﺖ دﺳﺘﻪ از اﻳﻦ ﺗﻔﺎوتﻫﺎ‪ 18‬در ﺣﺪاﻗﻞ دو دﺳﺘﺔ ﺗﻜﺜﺮ و‬
‫ﺧﻮﻳﺸﺎوﻧﺪي‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﻣﻲﭘﺮدازد‪ .‬او ﻫﺮ ﻣﺘﻦ را ﻳﻚ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻦ ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ ﻛﻪ ﺧﺎﺳﺘﮕﺎﻫﺶ‬
‫‪8 Paul Ricoeur‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Discourse‬‬
‫ﻫﺎﻳﻲ در زﻣﻴﻨﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻣﺘﻨﻲ ﺧﻮاﻧ ﺪﻧﻲ آورد‪(.‬ﺑﻨ ﺪي ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻦ ﻣﺘﺰ از ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﺜ ﺎل )ﺑﻠﻮر ﻓﻴﻠﻢ و ﻣﺘ ﻮن ﻫﻨﺮي را ﺑﺎﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺿﺮﻳﺐ »ﺑﺎزﮔﻔﺘﻨﻲ«ﺑ ﻮدﻧﺸﺎن ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻛﺮد و ﺣﺘﻲ ﺑﺮاي ﺗﻘﺴﻴﻢ ‪Ramon Blur‬‬
‫‪11 Julia Kristéva‬‬
‫‪12 Mikhail Ba kh tin‬‬
‫‪13‬‬
‫‪13 Poly phonic‬‬
‫ﺑﺎر ﺻﻮرت ﮔﺮاﻳﺎن روس‪ ،‬ﺑﻪ وﻳﮋه وﻳﻜﺘﻮر اﺷﻜﻠﻮﻓ ﺴﻜﻲ در ﻣﻘﺎﻟﻪ ي » ﻫﻨﺮ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪي ﺗﻤ ﻬﻴﺪ« ‪ ،‬و ﻣﺘﺄﺛﺮ از ﮔﻔﺖ وﮔﻮ ﻣﻨﺪيِ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻣﻄ ﺮح ﻛﺮ دﻧﺪ ؛ )ﺻﻔ ﻮي‪ (1276 :1376 ،‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا ﺑﻮد ﻛﻪ ﺗﺤ ﻘﻴﻘﺎت و ﺳﻴﻌﻲ را در ﻣﻮرد ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﺑﺮاي اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر اﻧﺠﺎم دا د ‪ .‬اﺻﻄﻼح » ﻣﻨﺎ ﺳﺒ ﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ « را ﻧﺨ ﺴﺘﻴﻦ‪17‬‬
‫ﻟﺬت ﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻜﺜﺮ‪ ،‬ﺧﻮﻳﺸﺎوﻧﺪي‪ ،‬ﺧﻮ اﻧﺶ و روش‪ ،‬ﮔﻮﻧﻪ‪18‬‬
‫‪133‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫ﺗﻜﺜﺮي از آواﻫﺎ‪ ،‬دﻳﮕﺮ ﻛﻼمﻫﺎ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻪﻫﺎ و دﻳﮕﺮ ﻣﺘﻦﻫﺎ اﺳﺖ )ﻧﺎﻣﻮرﻣﻄﻠﻖ‪.(142-140 :1386 ،‬‬
‫ﻧﺴﻞ دوم ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻟﻮران ژﻧﻲ‪ 19‬و ﻣﻴﻜﺎﺋﻴﻞ رﻳﻔﺎﺗﺮ‪ 20‬ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ را از ﺣﻮزة‬
‫ﻧﻈﺮي ﺧﺎرج و آن را ﻛﺎرﺑﺮدي ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ‪ .‬ژﻧﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺧﺎﺻﻲ از ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﮔﺮﻓﺖ و ﺑﺮاي ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‬
‫اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ و رﻳﻔﺎﺗﺮ ﻣﺒﺤﺚ ﺑﺎرت را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻛﺎرﺑﺮديﺗﺮ دﻧﺒﺎل و ﺗﻤﺎﻳﺰي ﻣﻴﺎن ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻦ‬
‫و ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ را ﻣﻄﺮح ﻛﺮد )ﻧﺎﻣﻮر ﻣﻄﻠﻖ‪ .(230-228 :1390 ،‬ﻧﺘﺎﻳﺞ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي ﻫﺮ دو ﺻﺎﺣﺐﻧﻈﺮ‬
‫ﺑﺮ ﻧﺴﻞ ﺳﻮم و ﺣﻀﻮر ژرار ژﻧﺖ و ﮔﺴﺘﺮش ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﺑﻪ ﺗﺮاﻣﺘﻨﻴﺖ‪ 21‬ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﺴﺰاﻳﻲ داﺷﺖ‪ .‬ژﻧﺖ‬
‫ﻋﻘﻴﺪه داﺷﺖ ﺗﺮاﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﺗﻌﺎﻟﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮ رواﺑﻂ ﻣﺘﻨﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺗﻤﺎم اﻧﻮاع رواﺑﻂ ﭘﻨﻬﺎن ﻳﺎ‬
‫آﺷﻜﺎر ﻣﺘﻨﻲ ﺑﺎ ﻣﺘﻦﻫﺎي دﻳﮕﺮ را ﭘﻮﺷﺶ ﺧﻮاﻫﺪ داد )‪ .(Bulman, 2007: 22‬اوﻟﻴﻦ دﺳﺘﺔ ﺗﺮاﻣﺘﻨﻴﺖ‬
‫ژﻧﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ اﺧﺘﺼﺎص داده ﺷﺪ و ﺳﺎﻳﺮ اﻗﺴﺎم آن ﻋﺒﺎرتاﻧﺪ از‪ :‬ﭘﻴﺮاﻣﺘﻨﻴﺖ‪،22‬‬
‫ﻓﺮاﻣﺘﻨﻴﺖ‪ ،23‬اﺑﺮﻣﺘﻨﻴﺖ‪ 24‬و ﺳﺮﻣﺘﻨﻴﺖ‪.(ibid) 25‬‬
‫ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﺑﺎﻻ ﻣﻲﺗﻮان ﺗﻌﺮﻳﻔﻲ ﺟﺎﻣﻊ از ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻦ اراﺋﻪ داد‪ :‬ﻫﺮ ﻣﺘﻨﻲ ﻳﻚ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻦ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻣﺠﺎورت و ﻫﻤﻨﺸﻴﻨﻲ ﻣﺘﻦﻫﺎ در ﺳﻄﻮح ﻣﺘﻐﻴﺮ ﺳﺒﺐ رﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﻦ از ﻳﻚ ﻣﻌﻨﺎي ﺳﻠﺒﻲ و ﺑﺴﺘﻪ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬رواﺑﻂ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﻣﺤﻞ ﺑﺮﺧﻮرد‪ ،‬ﻫﻤﻨﺸﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺗﻼﻗﻲ و ادﻏﺎم ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﻣﺘﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫آﺛﺎر ﻫﻨﺮي ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻳﻚ ﻣﺘﻦ )ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ‪ ،‬ﻧﻮﺷﺘﻨﻲ‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳﺮي و رﺳﺎﻧﻪاي( ﻣﺘﺸﻜﻞ از ﻧﻈﺎمﻫﺎي‬
‫ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺘﻨﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ از آﻧﻜﻪ ﻳﻚ ﻓﺮآﻳﻨﺪ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻳﻚ ﻣﺤﺼﻮل اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ رﺳﺪ ﻣﺤﺼﻮلﺑﻮدن ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻧﻈﺮ ژاك درﻳﺪا را ﻣﺒﻨﻲ ﺑﺮ اﻳﻨﻜﻪ »ﭼﻴﺰي ﺑﻴﺮون از ﻣﺘﻦ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺪارد« )‪ ،(Derrida, 1997: 158‬ﺧﺪﺷﻪدار ﻛﻨﺪ؛ در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﻧﻴﻜﻼس روﻳﻞ‪ 26‬ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ‬
‫اﻳﻦ ﺟﻤﻼت درﻳﺪا‪ ،‬ﻣﻮرد ﺑﺪﻓﻬﻤﻲ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻨﻈﻮر او از ﭼﻨﻴﻦ ﻣﺘﻨﻲ ﻳﻚ ﻛﻠﻴﺖﺑﺨﺶ ﻧﺎﻣﺤﺪود‬
‫‪27‬‬
‫اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺧﻮد او ارﺟﺎع ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﺎﻓﺖ‪ 28‬را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺘﻦ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪» :‬ﻫﻴﭻ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ را‬
‫ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺧﺎرج از ﺑﺎﻓﺖ ﺗﺼﻮر ﻛﺮد؛ اﻟﺒﺘﻪ ﻫﻴﭻ ﺑﺎﻓﺘﻲ ﻓﺮﺻﺖ اﺷﺒﺎع ﻧﻤﻲدﻫﺪ‪ «.‬ﺑﺎﻓﺖ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ‬
‫»ﮔﻔﺘﺎر‪ ،‬زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬ﺟﻬﺎن‪ ،‬واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ و ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻨﻬﺎ« ﺑﺎﺷﺪ )‪ (Royle, 2003: 61 & 65‬ﺳﺠﻮدي ﻧﻴﺰ‬
‫در ﻣﻘﺎﻟﺔ »ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ :‬ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت و ﻫﻨﺮِ ﺧﻮﺷﻨﻮﻳﺴﻲ« ﺑﺎ وﺟﻮد اﻳﻨﻜﻪ‬
‫ﻣﺘﻦ را ﻫﺮ ﻧﻮع ﻋﻴﻨﻴﺖ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻴﺮوﻧﻲ و ﻓﺮديِ زﺑﺎن ﻣﻲﭘﻨﺪارد‪ ،‬آن را از رﺳﺎﻧﻪ ﻣﺠﺰا ﻣﻲداﻧﺪ و‬
‫ﻧﻮﺷﺘﺎر را در ﻣﺘﻦ )ﻧﻮﺷﺘﺎري و ﮔﻔﺘﺎري( و رﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬او رﺳﺎﻧﻪ را‬
‫ﺳﻄﺢ ﻣﺎدي ﺗﺤﻘﻖ ﻣﺘﻦ ﻣﻲداﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ دﻻﻟﺘﮕﺮ ﺑﺎﺷﺪ )ﺳﺠﻮدي‪.(212-177 :1388 ،‬‬
‫‪19 Laurent Jenny‬‬
‫‪20 Michael Riffaterre‬‬
‫‪21 Transtextuality‬‬
‫‪22 Paratextuality‬‬
‫‪23 Metatextuality‬‬
‫‪24 Hy pertextuality‬‬
‫‪25 Architextuality‬‬
‫‪26 Nicholas Roy le‬‬
‫)‪(Bennington 200 0, 217 cite from Roy le (2003:64-65‬ﻫﺎ را درﺑﺮﮔﻴﺮد‪ .‬ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻧﺸﺎنﻫﺎ‪ ،‬ردﻫﺎ و ارﺟﺎع‪27‬‬
‫ﺑﺮاي اﺷﺎره ﺑﻪ ﺑﺎﻓ ﺖ ﻣﺘﻨﻲ ا ﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدهاﻧﺪ ﻛﻪ ﺑ ﻬﺘﺮ اﺳﺖ از اﻳﻦ اﺻﻄﻼح ﺑ ﺮاي اﺷﺎره ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ ﻣﻮﻗ ﻌﻴﺘﻲ ﻳﺎ ﺑﺎﻓﺖِ زﻣﺎﻧﻲ و ﻣﻜﺎﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد )ﺳﺎﺳﺎﻧﻲ‪ context( 40 :1384 ،‬ﺑﺎﻓﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻮﻗ ﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺘﻦ در آن ﺑﻪ ﻛﺎر رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن از اﺻﻄﻼح ‪28 Context‬‬
‫‪134‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﺣﺎل ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪ ﻣﺘﻦ آن ﻳﮕﺎﻧﻪﭘﻨﺪاﺷﺖ ﻫﺴﺘﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ را ﻣﺘﻦ ﺗﺼﻮر ﻛﺮد و‬
‫ﭼﻴﺰي را ﺧﺎرج از آن ﺗﻠﻘﻲ ﻧﻜﺮد‪ .‬ﻛﻠﻮدﻳﻮ ﭘﺎﺋﻮﻟﻮﺳﻲ )‪ (2011‬ﻫﻢ ﮔﻮﻧﻪاي ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﻲ‬
‫ﻛﻪ ﻫﻤﻪﭼﻴﺰ‪ ،‬از ﺧﺴﺎﺳﺖ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺗﺒﻠﻴﻎ ﻣﺎدة ﺷﻮﻳﻨﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺷﻬﺮ ﺑﻮﻟﻮن را ﻣﺘﻦ ﻣﻲﭘﻨﺪارد‪،‬‬
‫ﻣﻮرد ﻧﻜﻮﻫﺶ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﻣﺘﻦ از ﺑﺎﻓﺖ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ ،‬اﺛﺮ و رﺳﺎﻧﻪ ﻣﺠﺰا اﺳﺖ و ﻫﺮﻳﻚ راﺑﻄﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﻲ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ دارﻧﺪ‪ .‬ﻧﻮرﻣﻦ ﻓﺮﻛﻼف‪ 29‬ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻣﺘﻦ ﺑﻴﺶ از آﻧﻜﻪ ﻳﻚ ﻓﺮآﻳﻨﺪ‬
‫ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻳﻚ ﻣﺤﺼﻮل اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺤﺼﻮﻟﻲ از ﻓﺮآﻳﻨﺪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﺘﻦ و ﻛﻞ ﻓﺮاﻳﻨﺪ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﻲ را ﻛﻪ‬
‫ﻣﺘﻦ ﻣﺤﺼﻮل آن اﺳﺖ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻧﺎﻣﻴﺪ )‪(Fairclough, 1989: 24-26‬؛ ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ‬
‫ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺮاي راﺑﻄﺔ ﺑﻴﻦ »رﺳﺎﻧﻪ«‪» ،‬اﺛﺮ«‪» ،‬ﺑﺎﻓﺖ«‪» ،‬ﻣﺘﻦ« و »ﮔﻔﺘﻤﺎن« ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻌﺒﻴﺮي را در ﻧﻈﺮ‬
‫داﺷﺖ‪» :‬رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ« ﻣﺠﺮاﻫﺎ و وﺳﺎﻳﻞ‪ ،‬اﺛﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻓﺖ‪ ،‬ﻣﺘﻦ و ﻣﺨﺎﻃﺐ را در ﺑﺮ ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪» .‬اﺛﺮ«‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺤﺼﻮل رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ و »ﺑﺎﻓﺖ« ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺘﻦ در آن ﺣﻀﻮر دارد و‬
‫ﻧﺎﻣﺤﺪودﺗﺮ از ﻣﺘﻦ ﻓﺮض ﺷﺪه اﺳﺖ‪» .‬ﻣﺘﻦ« ﺳﻄﺢ ﭘﺪﻳﺪاري »اﺛﺮ« اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻓﺮآﻳﻨﺪ ارﺗﺒﺎﻃﻲ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲﺷﻮد و درﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻲﺗﻮان »ﺑﺎﻓﺖ« و »ﻣﺘﻦ« را »ﮔﻔﺘﻤﺎن« ﻧﺎﻣﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﻣﺘﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ از ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺖ‪ 30‬در ازاي ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪ .‬اﮔﺮ‬
‫ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ اﻳﻦ ﺗﻌﺎرﻳﻒ را در ﻣﻮرد ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻪﻛﺎر ﺑﺒﺮﻳﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ‪:‬‬
‫ﺳﻴﻨﻤﺎ »رﺳﺎﻧﻪ« اﺳﺖ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺤﺼﻮل آن و »اﺛﺮ« ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮد‪» ،‬ﻣﺘﻦ« ﺳﻄﺢ ﭘﺪﻳﺪاري ﻓﻴﻠﻢ و‬
‫»ﺑﺎﻓﺖ« ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ زﻣﺎﻧﻲ و ﻣﻜﺎﻧﻲ اﺛﺮ ﻳﺎ ﻣﺘﻦ را ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮد و »ﮔﻔﺘﻤﺎن« را ﻣﻲﺗﻮان ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ‬
‫ﮔﻔﺖوﮔﻮي ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﻄﺢ ﭘﺪﻳﺪاري ﻣﻨﺴﺠﻢ و ﻣﻌﻨﺎدار ﻓﻴﻠﻢ در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧﻲ و رواﺑﻂ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ داﻧﺴﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺎرغ از ﺗﻠﻘﻲ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﻣﺘﻨﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﻓﺮا ﻣﻲﺧﻮاﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﺔ‬
‫ﻧﻈﺎمﻫﺎي ارﺗﺒﺎﻃﻲ‪ ،‬اﻋﻢ از ﻛﻼﻣﻲ و ﻏﻴﺮﻛﻼﻣﻲ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ و ﻏﻴﺮﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ )ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻧﻴﺖ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ وﻳﮋه و ﺣﻀﻮر ﮔﻔﺘﻪﭘﺮدازي ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺖ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪاي آنﻫﺎ را در‬
‫ﺑﺴﺘﺮ ﻣﻌﻨﺎﺳﺎزي ﺑﺮﻋﻬﺪهدار داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻣﺜﻞ دﻧﻴﺎي ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻲ از اﺷﻴﺎي ﻣﺼﺮﻓﻲ‪،‬‬
‫ﭘﺲﻣﺎﻧﺪهﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻘﺎﻳﺎ و ﺿﺎﻳﻌﺎت اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﺣﻴﻮاﻧﻲ(‪ ،‬ﺻﻮري و ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ‪ ،‬ﻓﺮدي‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎ و ﺑﺎﻻﺧﺮه ﻫﻨﺮي و رﺳﺎﻧﻪاي ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻫﻢ و ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ ﻣﺮزﻫﺎي‬
‫ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را دارﻧﺪ ﻛﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺑﺎ ﺗﻠﻘﻲ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﺶ آنﻫﺎ ﭘﺮداﺧﺖ‪ ،‬زﻳﺮا ﺳﻄﻮح ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻣﺎدة ﺑﻴﺎن و ﺻﻮرت ﺑﻴﺎن ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ و ﮔﺎﻫﻲ ﻫﻢ ﺳﺒﺐ دﮔﺮآﻣﻴﺨﺘﮕﻲ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬زﻳﺮا‬
‫‪29 Norman Fairclough‬‬
‫ﺷﻮد ﻣﺘ ﻦ ﮔﺬاري ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴ ﺖﻫﺎ و وﺿﻌﻴ ﺖﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ در ﻫﺮ ﻧﻘﻄﻪاي دارد ﻛﻪ ﺑﺎزﮔﺮد ان آن ﺑﻪ ﺗ ﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﭘﻮﻳﺎﻳﻲ ﻣﺘﻦ ﺳﺒﺐ ﻣﻲ را ﻳﺰدانﺟﻮ ﺟﺎﻳﮕﺸﺖ و ﻧﺎﻣﻮرﻣﻄﻠﻖ ﺗﺮاﻣﻜﺎﻧﻴﺖ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛ ﺮده ‪30 Transposition‬‬
‫‪135‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫دﻳﮕﺮ اﻳﻦ »ﺑﻴﻨﺎ« از ﻧﻈﺎم ﻣﺘﻨﻲ ﺗﺒﻌﻴﺖ ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ‪ .‬در ﺑﻴﻦ اﻳﻦ ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن آﻧﭽﻪ در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ‬
‫ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻧﻈﺎمﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي اﺳﺖ؛ ﺑﺪﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻻزم اﺳﺖ ﻣﺮز‬
‫»رﺳﺎﻧﻪ« و »ﻣﺘﻦ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪ ﺷﺪن آن« ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ در‬
‫ﻧﮕﺮة رﺳﺎﻧﻪاي – ﻧﻪ ﻣﺘﻦِ رﺳﺎﻧﻪاي‪ -‬ﺑﺎ ﻋﻨﻮان »ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ« ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﻮد‪.‬‬
‫‪ .3‬رﺳﺎﻧﻪ و ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ‬
‫اﻣﺮوزه در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺳﺨﻦ از رﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲآﻳﺪ‪ ،‬اﻓﻜﺎر ﺑﻪﺳﻮي رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺟﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻪوﻳﮋه ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن ﺧﻮاﻫﺪ رﻓﺖ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﻲﻛﻪ ﻫﺮ ﻧﻈﺎم ارﺗﺒﺎﻃﻲ را ﻣﻲﺗﻮان‬
‫رﺳﺎﻧﻪ )اﻋﻢ از ﺟﻤﻌﻲ ﻳﺎ ﻣﺤﺪود( و در ﻣﻌﻨﺎي ﻋﺎم )در ﺑﻴﺸﺘﺮ زﺑﺎنﻫﺎ( ﻣﺪﻳﻮم‪ 31‬ﺗﻠﻘﻲ ﻛﺮد؛‬
‫ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﺎن ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ادﺑﻴﺎت ﻫﻢ ﻧﮕﺮش رﺳﺎﻧﻪﺑﻮدﮔﻲ داﺷﺘﻨﺪ‪ .‬آنﻫﺎ ﺑﻪ ادﺑﻴﺎت‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان رﺳﺎﻧﻪاي ﻣﻲﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ذﻫﻨﻴﺖ اﻧﺴﺎنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﺧﺎﺻﻲ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ و‬
‫ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻛﻨﺪ و ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ دﻳﮕﺮ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ واﻗﻊ ﺷﻮد )ﻓﺎﺳﺮ‪ 57 :2003 ،‬ﺑﻪ‬
‫ﻧﻘﻞ از ﻓﻴﺎض‪.(172 :1382 ،‬‬
‫ﻣﺘﻦ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻦ ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﺪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي آن ﻣﺤﺼﻮل ﻣﻮردﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار‬
‫ﻧﮕﻴﺮد و از اﻳﻦ ﺗﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﺎ ﻓﺮاﻫﻢ ﻛﺮدن ﻣﺤﺘﻮا و اﻓﺰاﻳﺶ‬
‫ﻗﺪرت ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬درﺑﺎرة ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ ﻛﻪ ﺧﺎرج از ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼﻲ او ﻫﺴﺘﻨﺪ اﺛﺮﮔﺬاري‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ دارﻧﺪ )ﻣﻚﻛﻮاﻳﻞ و وﻳﻨﺪال‪ .(13 :1388 ،‬ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﺎ اﻓﺮاد و ﮔﺮوهﻫﺎي دﻳﮕﺮ‬
‫در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﺛﺮات رﺳﺎﻧﻪ واﻛﻨﺶ ﻧﺸﺎن ﻣﻲدﻫﻨﺪ و ﺑﺤﺚ و ﺟﻬﺖﮔﻴﺮي ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻮارت ﻫﺎل‪ 32‬ﻫﻢ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ در رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺣﻠﻘﻪاي ﺑﻴﻦ ﻓﺮاﻳﻨﺪﻫﺎ و ﻣﺤﺼﻮﻻت رﺳﺎﻧﻪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ‬
‫وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﻫﺮﻳﻚ از دو ﺳﻮي ﺣﻠﻘﻪ ﺑﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪﺳﻮي دﻳﮕﺮ دارد و ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺳﻮﻳﻪ‬
‫رﻣﺰﮔﺬاري رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد‪ ،‬ﻣﮕﺮ ﺑﺎ در ﻧﻈﺮ داﺷﺘﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺑﺮﻋﻜﺲ ‪(Hall, 1973‬‬
‫‪ cite from Hatchby (2006: 7)).‬ﻣﻨﻈﻮر ﻫﺎل از ﻳﻚ ﺣﻠﻘﺔ دوﺳﻮﻳﻪ راﺑﻄﻪاي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره‬
‫ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ و رﺳﺎﻧﻪ و ﻣﺠﺎري ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺮﻗﺮار اﺳﺖ‪ .‬رﺳﺎﻧﻪ در ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﻓﻖ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺧﻮﺑﻲ از ﻣﺨﺎﻃﺐﻫﺎي ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﻢ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺧﻮاﺳﺘﻪﻫﺎ و‬
‫ﻋﻼﻳﻖ ﺧﻮد ﺟﺬب ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﻣﺠﻠﺔ »ﻫﻠﻮ‪ «33‬ﻛﻪ اﺧﺒﺎر اﻓﺮاد ﻣﺸﻬﻮر را ﺑﻪ ﻧﻈﺮ‬
‫‪31 Medium‬‬
‫‪32‬‬
‫‪Stuart Hall‬‬
‫‪33 Hello‬‬
‫‪136‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﻣﺸﻬﻮر را ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺧﻮد ﻣﻲرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از ﻫﻤﻴﻦ اﻓﺮاد ‪ -‬ﻣﺜﻞ ﻣﻞ ﮔﻴﺒﺴﻮن‬
‫‪34‬‬
‫ﻛﻪ در ﺳﺎل ‪ 2010‬ﻫﻤﺴﺮش را ﻣﻮرد ﺿﺮب و ﺷﺘﻢ ﻗﺮار داد و ﻓﻴﻠﻢ آن ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ‪ -‬ﮔﺮﻓﺘﺎر‬
‫ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺧﻼﻗﻲ ﺷﻮد‪ ،‬دﻳﮕﺮ ﺟﺎﻳﻲ روي ﺻﻔﺤﺎت اﺻﻠﻲ ﻣﺠﻠﻪ ﻧﺨﻮاﻫﺪ داﺷﺖ ﺗﺎ ﻣﺠﻠﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن‬
‫ﺧﻮد را از دﺳﺖ ﻧﺪﻫﺪ‪ .35‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ رﺳﺎﻧﻪ در ﻛﻨﺎر ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ واﻗﻌﻴﺖ را ﺗﺤﺮﻳﻒ‬
‫ﻛﻨﺪ و ﻣﺠﺎز را ﺑﻪ ﺟﺎي واﻗﻌﻴﺖ‪ ،‬ﺑﺎ ﺷﻜﻞ دادن ﻓﻀﺎي ﻏﻴﺮواﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻃﻮري ﺟﻠﻮه دﻫﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﮕﺎن‬
‫آن را واﻗﻌﻴﺖ ﺗﺎم ﺑﭙﻨﺪارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻣﻲدﻫﺪ ﺑﻬﺘﺮ‬
‫اﺳﺖ ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺴﺎﺋﻞ را ﺗﺤﺮﻳﻒ ﻛﻨﺪ و ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﺳﺮاغ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي‬
‫ﻣﻮرداك‪ 36‬ﻧﺮود‪ .‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﻃﺮحﺷﺪه در ﻣﻮرد رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي زﻳﺮ را ﺑﺮاي‬
‫آن در ﺗﻤﺎﻳﺰ ﺑﺎ ﻣﺘﻦ ﺑﺮﺷﻤﺎرد‪:‬‬
‫‪ .1‬ارﺗﺒﺎط و ﺗﺄﺛﻴﺮ رﺳﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﻧﺎﻣﺤﺪودﺗﺮ اﺳﺖ و رﺳﺎﻧﻪ را ﭘﻮﻳﺎﺗﺮ‪ ،‬اﻟﻘﺎﺋﻲﺗﺮ‪،‬‬
‫ﻛﺎرﺑﺮديﺗﺮ و ﻛﻨﺸﻲﺗﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫رﺳﺎﻧﻪ ﻣﺠﺮاي ارﺗﺒﺎﻃﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از رﺳﺎﻟﺖﻫﺎﻳﺶ ﺑﻪﺻﻮرت ﻛﻼن‪ ،‬ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري اﺳﺖ؛ ﺗﺎ‬
‫ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي ﺑﺴﻴﺎري در زﻣﻴﻨﺔ ﻧﻘﺶ رﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺨﺪر و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن ذاﺋﻘﺔ ﻋﻮام و‬
‫ﻛﻨﺶﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﻲﺷﺪه اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري رﺳﺎﻧﻪ و‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺮ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ در ﻧﻮع دﻳﮕﺮي از ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان رﺳﺎﻧﻪ اﺑﺰار رﺿﺎﻳﺖ و ﺑﻬﺮهﻣﻨﺪي‬
‫ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد رﺳﺎﻧﻪ ﭘﻮﻳﺎﺗﺮ و اﻟﻘﺎﺋﻲﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي‬
‫ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬاري رﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎ ﺧﺘﻢ ﻧﻤﻲﺷﻮد و ﺑﻪ دﻟﻴﻞ ﻛﺎرﺑﺮد روزاﻧﻪ و ﺣﺘﻲ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎﻫﺎﻧﻪ‬
‫از رﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﺪ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺐ دﭼﺎر ﻋﺎرﺿﻪﻫﺎ و ﺗﺄﺛﻴﺮاﺗﻲ ﺧﻮدآﮔﺎه‬
‫و ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه در ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺼﺮف ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ رﺳﺎﻧﻪ را ﻛﺎرﺑﺮديﺗﺮ و ﻛﻨﺸﻲﺗﺮ از ﻣﺘﻦ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ .2‬رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎﻓﺖِ ﻣﺘﻦ و اﺛﺮ‪ ،‬اوﺿﺎع ﺧﻠﻖ ﻣﺤﺼﻮل‪ /‬ﻣﺘﻦ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ درﻳﺎﻓﺖ آن را ﻧﺎدﻳﺪه‬
‫ﻧﻤﻲﮔﻴﺮد‪.‬‬
‫ﻫﺮ آﻧﭽﻪ ﻣﺘﻦ و اﺛﺮ ﻧﺎدﻳﺪه ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻣﻲﺗﻮان در ﺗﻠﻘﻲ ﻛﻠﻲ رﺳﺎﻧﻪ درﻧﻈﺮ داﺷﺖ؛ ﻣﺜﻼً در‬
‫رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺪاري ﭘﻨﺪاﺷﺖ ﻣﺘﻨﻲ از ﻳﻚ ﻣﺤﺼﻮل‪ ،‬ﺳﺒﺐ ﻓﺮوﻛﺎﻫﻴﺪن آن ﺑﻪ اﺳﺘﺨﻮانﺑﻨﺪيِ ﻧﻈﺎم‬
‫آن ﻳﺎ ﻧﺎدﻳﺪه اﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي زﻣﺎﻧﻲ و ﻣﻜﺎﻧﻲِ درﻳﺎﻓﺖ ﻣﺤﺼﻮل ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺷﺮاﻳﻂ ﺧﻮاﻧﺶ‬
‫وﻳﺪﺋﻮآرت‪37‬ﻫﺎي ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻛﻪ اﻣﺮوزه در ﺷﺒﻜﻪﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ در ﻛﻨﺎر ﻧﻈﺮات ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫‪34 Mel Gibso n‬‬
‫‪35‬‬
‫ﻛﻪ ﻗﺴﻤﺖ اول آن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد ا ﺳﺘﻘﺒ ﺎل ﻗﺮار ﮔﺮ ﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﻟﻐﻮ ﻛﺮد ‪ (The Hangover 2) .‬ﭘﺲ از اﻧﺘﺸﺎر ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻮرد ذﻛﺮ‪ ،‬ﻛﻤﭙ ﺎﻧﻲ »ﺑﺮادر ان وارﻧﺮ« ﻗ ﺮارداد ﮔﻴﺒﺴ ﻮن را ﺑﺮ اي ﻓﻴ ﻠﻢ ﺧﻤﺎري ‪2‬‬
‫‪36‬‬
‫ﻫ ﺎي او ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪن ﺷ ﺪﻧﺪ ‪.‬ﻫﺎﻳﻲ‪ ،‬ﺑﺮ ﺧﻲ از رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ را زﻳﺮ ﭘﻮﺷﺶ ﺷﺮ ﻛﺘﺶ د اﺷﺖ و ﺳﺎل ‪ 2011‬ﭘﺲ از رﺳﻮاﻳﻲدار اﺻﻠﻲ ﺷﺮﻛ ﺖ ﻧﻴﻮز ﻛﻮرﭘﻮرﻳﺸﻦ ﻛﻪ رﺳﺎﻧﻪ ﺳﻬﺎم ‪Keith Ru pert Murdoch‬‬
‫‪37 Video-Art‬‬
‫‪137‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫روﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﺶ آن در ﻳﻚ ﻣﺤﻴﻂ و ﺑﺎﻓﺖ دﻳﮕﺮ ﺑﺴﻴﺎر ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ ،‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺷﺮاﻳﻂ‬
‫ﺧﻮاﻧﺶ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ از ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ ﭘﺮده ﻋﺮﻳﺾ‪ ،38‬ﻣﺜﻞ زﻧﺪﮔﻲ ﺷﻴﺮﻳﻦ‪ 39‬ﻳﺎ دﺳﺘﺔ وﺣﺸﻲ‪ ،40‬در ﺳﻴﻨﻤﺎ و‬
‫ﻣﻨﺰل )از ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻮح ﻓﺸﺮدة آن( ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻜﻨﻴﻚ ﭘﺮدة ﻋﺮﻳﺾ‬
‫اﺳﺘﻔﺎدهﺷﺪه در ﭼﻨﻴﻦ ﻓﻴﻠﻢﻫﺎﻳﻲ را در ﻳﻚ دﺳﺘﮕﺎه ﭘﺨﺶ ﺧﺎﻧﮕﻲ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﻲ ﻗﺮار دﻫﺪ‪.‬‬
‫‪ .3‬در رﺳﺎﻧﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ و درك او ﻧﻘﺶ وﻳﮋهاي ﭘﻴﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺎ ﻧﻴﺎزﻫﺎي ﻣﺨﺎﻃﺐ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﻧﺸﻮد‪ ،‬رﺳﺎﻧﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ اﺛﺮ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﺧﻮد را در ﺣﺪ ﻛﻤﺎل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫در ﻣﺘﻦ ﻧﻘﺶ ﮔﻔﺘﻪﭘﺮداز ﭘﺮرﻧﮓﺗﺮ اﺳﺖ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ در رﺳﺎﻧﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻓﺎﻋﻞ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﻫﻴﭻوﺟﻪ ﺧﻮدش را در ﻧﻈﺮ ﻧﮕﻴﺮد و آﻧﭽﻪ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮔﻔﺘﻪﺧﻮان )ﻣﺨﺎﻃﺐ( اﺳﺖ‪ .‬در‬
‫ﻫﻤﻴﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﻣﻲﺗﻮان ﺣﻠﻘﺔ ﻫﺎل را ﻛﻪ در ﻗﺴﻤﺖ ﻗﺒﻠﻲ ﺗﻮﺿﻴﺢ داده ﺷﺪ‪ ،‬درﻧﻈﺮ داﺷﺖ ﻛﻪ‬
‫وﺿﻌﻴﺖ ارﺗﺒﺎط رﺳﺎﻧﻪ را ﻫﻤﻮاره واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﮔﻴﺮﻧﺪه ﻣﻲداﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ .4‬رﺳﺎﻧﻪ ﻗﺪرت »ﻧﻤﺎدﻳﻦ« ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد‪.‬‬
‫رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ در دﺳﺖ داﺷﺘﻦ اﺑﺰار و ﺗﻜﻨﻴﻚ‪ ،‬ﺑﻬﺘﺮ از ﻣﺘﻦ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ واﻗﻌﻴﺖ را ﻣﺠﺎز و ﻣﺠﺎز را‬
‫واﻗﻌﻴﺖ ﺟﻠﻮه دﻫﺪ؛ ﻣﺜﻼً در ﻳﻚ ﺑﺮﻧﺎﻣﺔ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن زاوﻳﺔ دورﺑﻴﻦ‪ ،‬ﻓﺎﺻﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺣﻘﻪﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎﺗﻴﻚ‪ ،‬ﻓﻮﻟﻮ و ﻓﻮﻛﻮس‬
‫‪41‬‬
‫ﻛﺮدن ﺑﺨﺸﻲ از ﺗﺼﻮﻳﺮ و ﻣﺎﻧﻨﺪ اﻳﻨﻬﺎ ﻛﺎرﻛﺮدﻫﺎي‬
‫ﺧﺎﺻﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ واﻛﻨﺶﻫﺎي ﺷﺮﻃﻲ و ﻏﻴﺮﺷﺮﻃﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪه را ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ .5‬در رﺳﺎﻧﻪ زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن و ﻣﺼﺮف اﻫﻤﻴﺖ ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ‪.‬‬
‫رﺳﺎﻧﻪ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻣﺼﺮف ﻋﺠﻴﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬در ﺻﻮرﺗﻲﻛﻪ ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﺘﻦ‬
‫را واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت زﻣﺎن ﻧﻤﻲداﻧﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﻣﻬﻢ ﻣﻲداﻧﻨﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﭘﻴﺎم‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎﺗﻲ ﻳﺎ رﺳﺎﻧﻪاي ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻓﻘﻂ ﺑﺮاي ﻳﻚ روز ﻛﺎرﻛﺮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﻣﺜﻼً ﺷﺮاﻳﻂ آب و‬
‫ﻫﻮا ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻳﻚ ﻫﻔﺘﻪ آﻳﻨﺪه‪ ،‬ﻗﻄﻌﺎً در ﻳﻚ ﻣﺎه ﺑﻌﺪ اﻫﻤﻴﺖ ﭼﻨﺪاﻧﻲ ﻧﺪارد‪.‬‬
‫‪ .6‬رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺮﺧﻼف ﻣﺘﻦ‪ ،‬وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎري و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ را ﻣﺪﻧﻈﺮ دارد و از ﺳﻮي‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻳﺎ ﮔﻴﺮﻧﺪه‪ ،‬اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺑﺎ ﭘﺎﺳﺨﻲ ﺟﻬﺖﻣﻨﺪ‪ 42‬ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﭘﺎﺳﺨﻲ‬
‫در وﻳﮋﮔﻲ رﺳﺎﻧﻪاي ﻧﻤﻮد ﺑﻴﺸﺘﺮي دارد‪.‬‬
‫ﻣﺘﻦ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻦ ﻳﻚ ﻣﺤﺼﻮل رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي دﻳﺠﻴﺘﺎل ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد اوﺿﺎع ﺗﻮﻟﻴﺪ و ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي‬
‫ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﺳﻴﻨﻤﺎي ﭼﻬﺎرﺑﻌﺪي در وﺟﻪ رﺳﺎﻧﻪﺑﻮدن ﺧﻮد‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ را درﮔﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫‪38 Widescreen‬‬
‫)‪39 The Sweet Life (La Dolce Vita) (1960‬‬
‫)‪40 The Wild Bunch (1969‬‬
‫‪41 Focus‬‬
‫)‪ (Lang, 1990: 277‬ﻧﻮﻋﻲ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﻴﺰﻳ ﻮﻟﻮژﻳﻚ ﻏﻴﺮاراد ي ‪ -‬ﻧﺪارد‪arousal (.‬ﻫﺎ – اي اﺳ ﺖ ﻛﻪ رﺑﻄﻲ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺑ ﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﮕﻲ رﺳﺎﻧﻪ ) ﭘﺎﺳﺦ ﺟﻬﺘﻤﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻮ ﺟﻪ ﻏﻴ ﺮارادي و ﻧﺎآﮔﺎﻫ ﺎﻧﻪ ‪42 Orienting Response‬‬
‫‪138‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﻫﻴﭻ ﻓﻴﻠﻢ ﭼﻬﺎرﺑﻌﺪي را ﻧﻤﻲﺗﻮان ﺑﻴﺶ از ‪ 15‬دﻗﻴﻘﻪ ﺳﺎﺧﺖ‪ .‬ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﻲ از اﻳﻦ‬
‫ﻧﻮع ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻴﺶ از ‪ 15‬دﻗﻴﻘﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻋﺎرﺿﻪﻫﺎي ﺳﺮﮔﻴﺠﻪ و ﺗﻬﻮع روﺑﻪرو‬
‫ﻣﻲﺷﻮد و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﻛﻤﺘﺮ از ‪ 10‬دﻗﻴﻘﻪ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻟﺬتﺑﺨﺶ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻮع وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ‬
‫در ﺳﻄﺢ ﭘﺪﻳﺪاري اﺛﺮ ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬اﺳﺎﺳﺎً اﻳﻦ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ در ﻣﻮرد رﺳﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺑﺎ ﺧﻮاﻧﺸﻲ ﻣﺘﻔﺎوت روﺑﻪرو‬
‫ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ‪ .‬ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ اﺳﺖ ﻛﻪ روزﺑﻪروز ﺑﺮ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖﻫﺎﻳﺶ اﻓﺰوده ﻣﻲ‪-‬‬
‫ﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ در ﻳﻚ ﻣﺤﺼﻮل از رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻣﺘﺤﺮك ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺳﺎﺧﺘﺎري و‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژﻳﻜﻲ ﻧﻈﻴﺮ ﻣﻮﻧﺘﺎژ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺎت دورﺑﻴﻦ‪ ،‬ﻟﻨﺰﻫﺎ و ﻧﺤﻮة ﺣﻀﻮر آن ﺑﺮ ﭘﺮدهﻫﺎي ﺳﻪﺑﻌﺪي‪،‬‬
‫ﭼﻬﺎرﺑﻌﺪي‪ ،‬آيﻣﻜﺲ‬
‫‪43‬‬
‫و‪ ...‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ اﻧﺒﻮﻫﻲ از ﻗﺎﺑﻠﻴﺖﻫﺎ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ در‬
‫ﺟﻬﺖﻣﻨﺪي ﻛﻨﺶ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺑﮕﺬارﻧﺪ؛ اﻳﻦ اﻣﺮ ﺣﺘﻲ در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻫﻢ ﺑﺎ ﺗﻜﻨﻴﻚﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزي ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎزﺷﻨﺎﺧﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ اﺑﺰار‪ ،‬ﮔﻔﺘﻪﭘﺮداز ﻳﺎ ﮔﻔﺘﻪﭘﺮدازان )در ﻧﻮع ﻛﻼن آن‬
‫ﺑﺮاي رﺳﺎﻧﻪ( ﺑﺎ در اﺧﺘﻴﺎر داﺷﺘﻦ اﺑﺰار ﺗﻜﻨﻮﻟﻮژي ﺣﺘﻲ اﻳﻦ ﭘﺎﺳﺦ را ﻛﻨﺘﺮل ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫‪ .1‬رﺳﺎﻧﻪ ﻛﻨﺸﻲ آﻧﻲ و ﭼﻴﺮه ﺑﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ دارد‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﻛﻪ واﻛﻨﺶ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻴﺰ ﻓﻮري و‬
‫ﺣﺘﻤﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﻴﺎمﻫﺎي ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﻲ در رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ )ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن‪ ،‬اﻳﻨﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت و ﺣﺘﻲ در ﺳﻴﻨﻤﺎ(‬
‫ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻛﻨﺶ آﻧﻲ دارﻧﺪ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﻲ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ در زﻣﻴﻨﺔ ﺑﻮرس ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ را وادار ﻛﻨﻨﺪ‬
‫ﺳﺮﻳﻊ ﺳﻬﺎم ﺧﻮد را واﮔﺬار ﻛﻨﺪ ﻳﺎ ﺳﻬﺎﻣﻲ را ﺧﺮﻳﺪاري ﻛﻨﺪ‪ .‬در ﻛﻨﺎر ﭼﻨﻴﻦ ﻛﻨﺸﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ‬
‫در ﻣﻮرد اﻳﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ وارد ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ ﻛﻨﺶ ﺑﻪ دﻳﮕﺮان ﻫﻢ ﺳﺮاﻳﺖ ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺲ از ﻣﺸﺨﺺﺷﺪن وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪ و ﺗﻤﺎﻳﺰ آن ﺑﺎ ﻣﺘﻦ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺗﻌﺎﻣﻼت‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي ﭘﺮداﺧﺖ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻫﺮ دو ﺳﻮي ﻳﻚ ﺗﻌﺎﻣﻞ رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺑﺮﺷﻤﺮده ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺣﺎﺻﻞ دﻳﮕﺮ ﻧﻤﻲﺗﻮاﻧﺪ از ﺳﻮي ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﺣﺎﺻﻞ‬
‫ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ ﻣﺘﻦﻫﺎ و ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﺮﻓﺘﻨﺪ‪ ،‬رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﺎ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي ﺧﻮد )ﻧﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﺘﻨﻲ( ﻧﻴﺰ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ و‬
‫ﮔﻔﺖوﮔﻮ ﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ارﻳﻚ ﻣﺸﻮﻻن‪ 44‬ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ‪:‬‬
‫ﭘﺲ از ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﻛﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﺧﺮوج ﻣﺘﻦ از اﺳﺘﻘﻼل ﻣﻔﺮوﺿﺶ ﺑﻮد و ﭘﺲ از دﻳﺪﮔﺎه ﺑﻴﻨﺎﮔﻔﺘﻤﺎن‬
‫ﻛﻪ ﺑﺮ اﺛﺮ ﺗﻜﺜﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎي ﺣﺎﺻﻞ از ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻣﺘﻮن ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻲآﻳﺪ‪ ،‬اﻳﻨﻚ ﻧﻮﺑﺖ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ‬
‫‪43 IMAX‬‬
‫‪44 Eric Méchoulan‬‬
‫‪139‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﻮد؛ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻛﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺘﻦﻫﺎ و ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻧﻈﺎم زﺑﺎﻧﻲ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ اﺑﺰار ﺑﻴﺎنِ ﻧﻈﺎم زﺑﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺷﻴﻮهﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎل رﻣﺰﮔﺎنﻫﺎي دﻳﮕﺮ و ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‬
‫آﻣﻮﺧﺘﻦ ﺳﺨﺖاﻓﺰارﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ )‪.(Méchoulan, 2003 : 9-27‬‬
‫در ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺸﻮﻻن از ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﺷﻮد ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﭘﺪﻳﺪهاي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻓﻮﻧﺘﻨﻲ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ‪:‬‬
‫‪45‬‬
‫ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻋﻨﻮان »آواﻳﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ « در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ .‬ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﻴﻦ ﭘﻼنﻫﺎي‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲﺷﻮد رﺳﺎﻧﻪاي در درون رﺳﺎﻧﺔ دﻳﮕﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد‪ ،‬اﻣﺎ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ در‬
‫ﭼﺎﻟﺶ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ‪ ،‬ﻫﺮﻳﻚ زاوﻳﺔ دﻳﺪ و ﻧﻈﺎﻣﻲ از ارزشﻫﺎ را در ﺧﻮد ﺟﺎي ﻣﻲدﻫﻨﺪ؛‬
‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮاي ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﭼﺎﻟﺶ اﻳﺠﺎد ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻳﺎ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻫﻢ ﻗﺮار ﮔﻴﺮﻧﺪ و ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را‬
‫ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻤﺔ اﻳﻦﻫﺎ ﺑﺮاﺳﺎس اﺻﻞ ﭼﻨﺪآواﻳﻲ رخ ﻣﻲدﻫﻨﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﺔ ﻧﻘﻞﺷﺪه‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺟﺐ ﻫﻤﺰﻳﺴﺘﻲ زواﻳﺎي دﻳﺪ ﻣﻮرد ﭼﺎﻟﺶ و ﮔﻔﺖوﮔﻮ واﻗﻊ ﺷﻮد‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻫﻢ‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در راﺳﺘﺎي ﭼﺎﻟﺶ‪ ،‬ﻣﺬاﻛﺮه‪ ،‬ﺗﺒﺎﻧﻲ و در ﻣﺠﻤﻮع دﻳﺎﻟﻜﺘﻴﻜﻲ ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد‬
‫)‪.(Fontanille, 2007: 108‬‬
‫ﻳﻜﻲ از ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد‪ ،‬ﭘﺪﻳﺪة ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي‬
‫‪46‬‬
‫اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺒﺐ ﻫﻢﺣﻀﻮري ﭼﻨﺪ رﺳﺎﻧﻪ در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲﺷﻮد و ﻫﺮﻳﻚ ﻧﻘﺶ‬
‫ﺧﻮد را اﻳﻔﺎ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ؛ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل ﻛﺘﺎبﻫﺎي ﻣﺼﻮر ﻳﺎ رﻣﺎنﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي و در ﺑﺎرزﺗﺮﻳﻦ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺗﺎرﻧﻤﺎﻫﺎ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ ادﺑﻴﺎت‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ و ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﻫﺮﻳﻚ در ﻗﺴﻤﺘﻲ از آن ﺗﺎرﻧﻤﺎ در‬
‫ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي ﺑﺮاي ﻳﻚ ﺻﻮرتِ ﻛﻠﻴﺖﺑﺨﺶ ﭘﻴﺮو ﻫﺪف ﻧﻬﺎﻳﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﭘﺪﻳﺪة‬
‫ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻣﺮز ﺑﻴﻦ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ و ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎ را ﺑﺮﻣﻲدارد و ﻧﻈﺎﻣﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲ‬
‫درزﻣﺎﻧﻲ و ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﻲ ﻗﺎدر اﺳﺖ از اﻋﻤﺎق ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎ‪ ،‬رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﭘﻴﺶاﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻓﺮمﻫﺎﻳﻲ را ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪ و در ﺗﻼﻗﻲ و ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻗﺮار دﻫﺪ‪ .‬رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻴﺰﺑﺎن )رﺳﺎﻧﺔ‬
‫اﻟﻒ( رﺳﺎﻧﻪاي ﻣﻴﻬﻤﺎن )رﺳﺎﻧﺔ ب( را ﻓﺮا ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ دو در اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﺗﻼش ﺑﺮ ﺣﻔﻆ‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت رﺳﺎﻧﻪاي ﺧﻮد وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬اﻣﺎ در اﻳﻦ ﺗﻌﺎﻣﻞ »ﺑﻴﻨﺎ«‪ ،‬ﮔﻔﺖوﮔﻮﻳﻲ ﺑﻪ‬
‫وﺟﻮد ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﻧﻪ ﺻﺪدرﺻﺪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت رﺳﺎﻧﺔ اﻟﻒ را دارد‪ ،‬ﻧﻪ ﺻﺪدرﺻﺪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت‬
‫رﺳﺎﻧﺔ ب را‪ .‬در وﺿﻌﻴﺖ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﺔ ﺧﻠﻖﺷﺪه ﺣﺪ و ﻣﺮز رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺟﺎﺑﻪﺟﺎ ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬اﻳﻦ‬
‫وﺿﻴﻌﺖ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺿﻌﻴﺘﻲ زاﻳﺸﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎ و وﺿﻌﻴﺖﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ را در ﻳﻚ‬
‫»ﭘﺴﺎرﺳﺎﻧﻪ‪ «47‬ﺧﻠﻖ ﻣﻲﻛﻨﺪ؛ ﺑﻪ دﻳﮕﺮ ﺳﺨﻦ ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﺑﻪ ﭘﺴﺎرﺳﺎﻧﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ‬
‫)‪45 The Voice of Discursive (la voix énonciative‬‬
‫‪46‬‬
‫‪Multimedia‬‬
‫‪47 Post Media‬‬
‫‪140‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ دو ﻛﻼن وﺿﻌﻴﺖ زﻳﺮ اﺳﺖ‪:‬‬
‫‪ .1‬وﺿﻌﻴﺖ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺘﻲ ﻛﺎرﺑﺮدي ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺗﻼش ﻣﻲﻛﻨﺪ از ﻗﻴﺪ و‬
‫ﺑﻨﺪﻫﺎي رﺳﺎﻧﺔ اﻟﻒ و ب ﺑﮕﺮﻳﺰد و ﺑﻪ ﻣﻘﺼﻮد ﺧﻮد ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬در اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ ﻣﺎ در ﻧﻈﺎم‬
‫ﺑﻴﻨﺎﻧﺸﺎﻧﻪاي در ﺣﺎل ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻗﺮار دارﻳﻢ ﻛﻪ ﻫﻴﭻﻳﻚ از رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ وﺿﻌﻴﺖ ﺧﻮد را ﺑﻪﺻﻮرت ﺑﺎرز‬
‫ﺑﻴﺎن ﻧﻤﻲﻛﻨﻨﺪ و ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺎره و ﻣﺠﺎز روﺑﻪرو ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ‪.‬‬
‫‪ .2‬وﺿﻌﻴﺖ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ وﺿﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﺸﮕﺮ در رﻓﺖوآﻣﺪ دو رﺳﺎﻧﻪ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﻣﺘﻦ‬
‫رﺳﺎﻧﺔ اﻟﻒ‪ ،‬ﻣﺘﻦ رﺳﺎﻧﺔ ب را ﻓﺮا ﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ و ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت رﺳﺎﻧﻪاي ﻧﻤﻮد ﻣﻲﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﺸﺎﻧﻪاي ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ رﺳﺎﻧﻪ از ﺗﻜﺮار‪ ،‬ﻋﺎدت‪ ،‬ﺳﻄﺤﻲدﻳﺪن و زﻳﺮ ﺑﺎر ارﺟﺎﻋﺎت ﻋﻴﻨﻲ‬
‫ﮔﻢﺷﺪن ﺑﮕﺮﻳﺰد و ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻣﺼﻮﻧﻴﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎرهاي و وﺿﻌﻴﺘﻲ ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‪ 48‬ﺑﺴﺎزد‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ﭼﻨﺪ ﻧﻤﻮﻧﺔ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي‬
‫‪ .4-1‬رﺳﺎﻧﻪاي ﭼﻮن اﻳﻨﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻫﻤﻮاره از ﭘﺪﻳﺪة ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي وام ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻮﺟﺐ‬
‫ﺟﺎ ﺑﻪ ﺳﺎنِ ﻣﺮﻫﻤﻲ ﺑﺮاي درﻣﺎن ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻋﻤﻞ ﻣﻲﻛﻨ ﺪ‪) «.‬ﺷﻌﻴ ﺮي‪» ( 1391 ،‬ﭘﺎد ﮔﻔﺘﻤﺎن زﻣﺎﻧﻲ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ ﻛﻪ ﮔ ﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﭼﺘﺮ ﺣﻤﺎﻳﺘﻲ ﺧﻮد را ﺑﺮ روي ﮔ ﻔﺘﻤﺎنِ دﻳﮕﺮي ﻣﻲﮔﺸﺎﻳﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮ ﺗﻴﺐ آن ﮔﻔﺘﻤﺎن را ﺗﺤﺖ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﺧﻮد ﻗ ﺮار داده و ﺣﺘﻲ ﺑﻪ درﻣﺎن و ﻋﻼج وﺿ ﻌﻴﺖ ﻧﺎﻣﻄﻠ ﻮب آن ﺑﭙﺮدازد‪ .‬ﭘﺎد در اﻳﻦ‪48‬‬
‫‪141‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫ﭘﺪﻳﺪهﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن ﺑﻴﻨﺎﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ و ﺗﻌﺎﻣﻞ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﻛﻤﺘﺮ ﺗﺎرﻧﻤﺎﻳﻲ را ﺑﺘﻮان ﻳﺎﻓﺖ‬
‫ﻛﻪ ﺑﺎ ﭘﺪﻳﺪة ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي در ﭘﻲ اﻳﺠﺎد ﺗﻼﻗﻲ ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪايِ رﺳﺎﻧﻪاي ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل‬
‫ﻣﻲﺗﻮان از اﻏﻠﺐ ﺗﺎرﻧﻤﺎﻫﺎي ﻓﻴﻠﻢﻫﺎي راﺑﺮت رودرﻳﮕﺰ‪ 49‬و ﻛﻮﺋﻨﺘﻴﻦ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ‪ 50‬ﻳﺎد ﻛﺮد ﻛﻪ دو‬
‫ﻧﻤﻮﻧﻪ از ﺗﺎرﻧﻤﺎي ﻓﻴﻠﻢﻫﺎﻳﺸﺎن در اداﻣﻪ ﺑﺮرﺳﻲ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ .4-1-1‬ﺻﻔﺤﺔ اﺻﻠﻲ ﺗﺎرﻧﻤﺎي ﻓﻴﻠﻢ »ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوس«‪ 51‬ﻓﺎرغ از ارﺟﺎﻋﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺑﻪ دو ﻓﻴﻠﻢ‬
‫»ﺳﻴﺎرة وﺣﺸﺖ« و »ﺿﺪ ﻣﺮگ«‪ ،‬ﺑﺎ ﭘﺨﺶ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﺮاساﻧﮕﻴﺰ ﺑﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎي وﺣﺸﺖ و ﻣﻬﻢﺗﺮ از‬
‫ﻫﻤﻪ ﺑﻪ رﺳﺎﻧﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎ در دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد آﻣﺮﻳﻜﺎ ارﺟﺎع ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﭘﺲ از‬
‫ﺳﺎﺧﺘﻪﺷﺪن ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوس )ﺧﺎﻧﻪﺧﺮابﻫﺎ( ﻟﻘﺐ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ و از آن ﭘﺲ ﻓﻴﻠﻢﻫﺎي‬
‫ردة ب‪ 52‬و ﻋﻤﻮﻣﺎً دو ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺑﻠﻴﺖﻫﺎ‪ ،‬در آنﻫﺎ اﻛﺮان ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ‪ .‬رﺳﺎﻧﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ در درون‬
‫رﺳﺎﻧﺔ اﻳﻨﺘﺮﻧﺖ ﻣﻲﻧﺸﻴﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﺎرﻧﻤﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﻓﺮاﻣﻲﺧﻮاﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﻓﻴﻠﻢ در ﻳﻚ ﺳﻴﻨﻤﺎي‬
‫ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوس ‪ -‬در ﺻﻮرﺗﻲﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ اﺻﻠﻲ در ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﻏﻴﺮ از ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوسﻫﺎ اﻛﺮان ﺷﺪه‪-‬‬
‫ﻗﺪم ﺑﮕﺬارد‪ .‬ﺑﺎ ﭘﻴﺶ رﻓﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد را ﻳﻚﺑﺎره در ﺻﺤﻨﻪاي از ﻓﻴﻠﻢ ﮔﺮﻓﺘﺎر ﻣﻲﺑﻴﻨﺪ ﻛﻪ‬
‫ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ در ﻫﻤﺎنﺟﺎ وﻗﺖ ﺑﮕﺬراﻧﺪ ﻳﺎ وارد دﻧﻴﺎي ﺑﺎزي‪ 53‬ﺷﻮد ﻳﺎ ﺑﺎ ﭘﻴﭽﺎﻧﺪن ﻣﻮج رادﻳﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻓﻴﻠﻢﻫﺎ را ﺑﺸﻨﻮد و ﻳﺎ از ﻳﻜﻲ از داﻻنﻫﺎ ﮔﺬر ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻦ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻳﻜﻲ از دو ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺮود‪ .‬رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي‬
‫اﻳﻨﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﺳﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎزي و رادﻳﻮ ﺑﺎ ﻫﻢ وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ و ﺗﺪاﺧﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬دﻳﮕﺮ ﺣﺪود و ﻣﺮزﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ‬
‫ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻴﺴﺖ و رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﮔﻮي ﺳﺒﻘﺖ را از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲرﺑﺎﻳﻨﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻧﻈﺎﻣﻲ‬
‫ﭼﻨﺪﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ رﺳﺎﻧﻪاي ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬در ﺟﺮﻳﺎن ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﺔ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي ﻓﻴﻠﻢ ﻧﺸﺴﺘﻪ و‬
‫ﻧﻪ در ﺳﺎﻟﻦ ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوس ﺣﻀﻮر ﻳﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ اﻳﻦ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ را‬
‫ﺗﺮﻏﻴﺐ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ درﻧﻬﺎﻳﺖ در ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي ﺑﻪ داﺧﻞ ﺳﺎﻟﻦ ﻣﻲرود در ﻓﻀﺎي ﺣﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻫﻢ ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺮود‪ .‬در ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻈﺎﻣﻲ‪ ،‬دﻳﮕﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻛﺎرﻛﺮد ﻣﻌﻤﻮل ﺗﻌﺎﻣﻠﻲ و ﺑﻴﻨﺎﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﺗﺒﻠﻴﻐﻲ ﺧﻮد را ﻧﺪارد‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺣﻤﻠﻪ ﻣﻲﺑﺮد ﺗﺎ ﺑﺎ اﻳﺠﺎد ﻧﻮﻋﻲ ﭘﻮﺷﺶ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪ دﻓﺎع از‬
‫ﻣﻮﺟﻮدﻳﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎي ﮔﺮاﻳﻨﺪﻫﺎوﺳﻲ دﻫﺔ ﻫﻔﺘﺎد و ﺣﻴﺎت زوال ﻳﺎﻓﺘﻪ آن ﺑﭙﺮدازد‪.‬‬
‫‪ .4-1-2‬در ﺗﺎرﻧﻤﺎي ﻓﻴﻠﻢ »ﺣﺮاﻣﺰادهﻫﺎي ﺑﻲآﺑﺮو«‪ 54‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﭘﺲ از واردﺷﺪن ﺑﻪ ﻓﻀﺎي اﺻﻠﻲ‬
‫ﺗﺎرﻧﻤﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﻓﻀﺎي ﺟﻨﮕﻠﻲ ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻢ وﺟﻮد دارد روﺑﻪرو ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﭼﻬﺎر ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ ﻓﻴﻠﻢ در‬
‫‪49 Robert Rodrigue z‬‬
‫‪50 Quentin Tarantino‬‬
‫)‪ (Kehr, 2010: 16‬ﻫﺎي ﻣﺼﻄﺤﻠﻚ ﺳﻴﻨﻤﺎ آﻣﺪه اﺳﺖ ‪ (.‬ﻫﺎي د ﻳﮕﺮي در اﻳﻦ ﭼﻨﺪ ﺳ ﺎل ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﻓﺸﺮده آن ﻧﻤﻮﻧﻪ رﻓﺖ و ﺑﺎ اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ و ا ﺳﺘﻘﺒ ﺎل از ﻟﻮحداﺷﺖ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺳﻴﻨﻤﺎ در د ﻫﻪ ‪ 1970‬ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ رو ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻲ ﻣﻲ و ﮔﺮاﻣﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻛﻮﺋﻨﺘﻴﻦ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ ﻫﺮ دو در ﻧﻮع ﺳﻴﻨﻤﺎ ي اﻛﺴﭙﻠﻮ ﻳﺘﻴﺸ ﻦ‪ Death Proof‬ﺳﺎﺧﺘﻪ راﺑ ﺮت رودرﻳﮕﺰ و »ﺿﺪ ﻣ ﺮگ« ‪ (2007 ) Planet Terror‬دو ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺑﻠﻴﻂ )» ﺳﻴﺎره وﺣﺸﺖ« ‪51 Grindhouse‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ ‪www.grindhousemovie.net ( 90 / 4 / 6‬ﺳﺎﻳﺖ ﻓﻴﻠﻢ‪) :‬‬
‫‪52 B-Movie‬‬
‫‪53 Game‬‬
‫) ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ‪54 Inglourious Basterds (20 09) – website: www.in glourio usbasterds-movie.com (90 / 4 / 14 :‬‬
‫‪142‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻨﺘﻈﺮ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬دﻳﺎﻟﻮگﻫﺎﻳﻲ از‬
‫اﻳﻦ ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺘﻦ روي ﻛﺎدري در ﻛﻨﺎر ﻋﻜﺲﻫﺎﻳﺸﺎن ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬در اوﻟﻴﻦ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ ﭘﺪﻳﺪة ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي ﻣﻮاﺟﻪ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻣﺆﻟﻔﻪاي ﻗﺼﺪ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ را دارد‪ ،‬اﻣﺎ‬
‫ﻛﻢﻛﻢ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺳﺒﻘﺖ ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ روﺑﻪرو ﺷﺪن‬
‫ﺑﺎ ﮔﺎﻟﺮي ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻴﻠﻢ رﺳﺎﻧﺔ دﻳﺪاري ﺑﺎ ﻓﺮم و ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺧﻮد در درون ﻧﮕﺎﺗﻴﻮ ‪ 35‬ﻣﻴﻠﻲﻣﺘﺮي‬
‫ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ‪ -‬ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛﻪ ﺑﺎ ﻛﻠﻴﻚﻛﺮدن روي آنﻫﺎ ﻓﺮم ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﻫﻢ ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲآﻳﺪ‪.‬‬‫در ﭘﺲزﻣﻴﻨﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎي ﮔﺎﻣﺎر‪ 55‬ﻗﺮار دارد ﻛﻪ ﺧﻮد ارﺟﺎﻋﻲ ﺑﻪ رﺳﺎﻧﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﺣﺎﻟﺖ ﺳﺮﺧﻮﺷﺎﻧﻪ‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ در آن و ﺳﻮزاﻧﺪن ﻧﮕﺎﺗﻴﻮﻫﺎ )ﺑﺎز ﻫﻢ ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺳﻴﻨﻤﺎ( از ﺳﻮي ﻛﺎراﻛﺘﺮ ﺷﻮﺷﺎﻧﺎ دارد‪.‬‬
‫در ﭘﻴﺶزﻣﻴﻨﻪ ﻫﻢ ﻣﻼﻧﻲ ﻻورﻧﺖ )ﺑﺎزﻳﮕﺮ ﻧﻘﺶ ﺷﻮﺷﺎﻧﺎ( ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﻗﺮﻣﺰ رﻧﮕﺶ دﻳﺪه ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ‬
‫ارﺟﺎﻋﻲ آﺷﻜﺎر ﺑﻪ ﻧﻘﺎﺷﻲﻫﺎي رواﻳﻲ ﺟﻚ وﺗﺮﻳﺎﻧﻮ‪ 56‬اﺳﺖ‪ .‬رواﻳﺖ اﻳﻦ ﺗﺎرﻧﻤﺎ ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻳﻚ‬
‫ﻫﺠﻮ از ﻣﺴﺌﻠﺔ ﻫﻮﻟﻮﻛﺎﺳﺖ در ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻏﺮﺑﻲ دارد‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي از ﺗﻌﺎﻣﻞ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي‬
‫دﻳﺪاري )ﻋﻜﺲ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ و ﻧﻘﺎﺷﻲ( ﺑﺎ ﻣﺘﻦ و ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﺮاي ﭘﺮﻫﻴﺰ‬
‫ﺳﻄﺤﻲ دﻳﺪن و ﻋﺪمﮔﺮﻓﺘﺎري در ﭼﺎﻟﺶﻫﺎي ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻫﻮﻟﻮﻛﺎﺳﺖ و ﻣﻤﻨﻮﻋﻴﺖ ﭘﺮداﺧﺘﻦ و ﺗﻜﺬﻳﺐ‬
‫آن در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﻲ‪ ،‬دﺳﺖ ﺑﻪ ﭘﺎدﺳﺎزي ﻣﻲزﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﺴﺎﺋﻞ و ﺣﺴﺎﺳﻴﺖﻫﺎي ﻫﻮﻟﻮﻛﺎﺳﺖ را ﺑﻪ‬
‫ﻫﺠﻮ ﺑﻜﺸﺎﻧﺪ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ ﻳﻬﻮدﻳﺎن را ﺣﺮاﻣﺰاده ﺧﻄﺎب ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻫﻮﻟﻮﻛﺎﺳﺖ را ﻛﺎﻣﻼً ﺑﺮﺧﻼف‬
‫آﻧﭽﻪ ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﻲ اﻧﺘﻈﺎر دارﻧﺪ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲﻛﺸﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻛﻨﺶ و واﻛﻨﺶ از ﺟﻨﺲ‬
‫ﻧﻔﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ و ﺗﺤﻘﻖ ﮔﻔﺘﻪ در ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﺷﺮاﻳﻂ ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫در ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺮ دو ﺗﺎرﻧﻤﺎ‪ ،57‬ﮔﻔﺘﻤﺎنِ ﺧﻠﻖﺷﺪه اﺑﺰاري ﺑﺮاي اﺛﺮﮔﺬاري و ﺗﺒﻠﻴﻎ‪ ،‬ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزي‪ ،‬ﻧﻔﻲ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ و ﺗﻌﺎﻣﻞ )ﻣﺨﺎﻃﺐ از ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻳﻚ ﻣﺘﻦ رﺳﺎﻧﻪاي اﺳﺖ( ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬در اﻳﻦ دﻳﺪﮔﺎه‬
‫ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻫﺠﻮم ﻣﻲﺑﺮد‪ ،‬ﻧﻪ ﺑﺮاي اﻳﻨﻜﻪ ﺧﻮد را ﻧﺎﺑﻮد ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي‬
‫اﻳﻨﻜﻪ از ﺗﻜﺮار‪ ،‬ﻋﺎدت‪ ،‬ﺳﻄﺤﻲدﻳﺪن و زﻳﺮ ﺑﺎر ارﺟﺎﻋﺎت ﻋﻴﻨﻲ ﮔﻢﺷﺪن ﺑﮕﺮﻳﺰد و ﺑﺮاي ﺧﻮد‬
‫ﻣﺼﻮﻧﻴﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎرهاي ﺑﺴﺎزد‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن ﻧﻮﻋﻲ ﻋﻼج ﻳﺎ درﻣﺎن ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ .4-2‬ﺟﻬﺎن ادﺑﻲ در وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻣﺎ را در رواﺑﻂ ﺣﺴﻲ‪ -‬ادراﻛﻲ ﻓﺮو ﻣﻲﺑﺮد‪.‬‬
‫ادﺑﻴﺎت ﻳﻜﻲ از ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ در ﻧﻈﺮداﺷﺘﻦ ﭘﺪﻳﺪة ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﺑﺮاي آن دور از‬
‫ذﻫﻦ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺑﺎرﻫﺎ از رﻣﺎنﻫﺎي ﭼﻨﺪرﺳﺎﻧﻪاي ﻧﺎم ﺑﺮدهاﻳﻢ‪ ،‬اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻓﻜﺮ ﻧﻜﺮده ﺑﺎﺷﻴﻢ ﻛﻪ‬
‫در ﻣﻌﻨﺎي ﻟﺬت ﺑ ﺮدن و ﺣﺎﻟﺖ ﺳﺮﺧ ﻮﺷﺎﻧﻪ در رواﺑﻂ اﺣﺴﺎﺳﻲ و ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ‪55 Le Gamar‬‬
‫‪56 Jack Vettriano‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ‪www.machete-movie.net (1390 / 4 / 20 :‬اي ﺑﻪ ﻋﻨﻮ ان ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻓﺮ ﻫﻨﮕﻲ و ا ﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺮ اي اﺣﻘﺎق ﺣﻖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺒ ﻌﻴﻀﺎت ﻧﮋا دي ا ﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ‪ ) .‬ﺗﺎرﻧﻤﺎي ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﻃﻮر‪ () :‬و ﺗﺎرﻧﻤﺎي ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ دو ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺎدﺷﺪه از ﭘﺪﻳﺪه ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ )‪(Kilday , 2010‬ﻫﺎ ﻓﻴﻠﻢ را ﭘﺲ از ﻳﻚ و ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﭘﺲ از دو ﻫﻔﺘﻪ از اﻛﺮ ان ﺑﺎزد اﺷﺘﻨﺪ )در ﻣﻮرد وﻗﺎﻳﻊ و ﺣﻮاﺷﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﻃﻮر رﺟﻮع ﻛﻨﻴﺪ ﺑﻪ ﻫﺎﻳ ﻲ در آرﻳﺰوﻧﺎ ﺑﻪ ﻫﺠﻮ ﻛﺸﻴ ﺪ‪ .‬ﺑﺮ ﺧﻲ از اﻳﺎﻟﺖﻫﺎ را درﺳﺖ در زﻣﺎن آﺷﻮب زد و در آن ﻧﮋادﭘ ﺮﺳﺘﻲ و اﺟﺤ ﺎف ﺣﻖ ﻻﺗﻦ‪ Machete‬ﻳﻚ ﺳﺎل ﭘﺲ از ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬راﺑ ﺮت رودرﻳﮕﺰ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﻃﻮر ‪57‬‬
‫‪143‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫وﻗﺘﻲ ادﺑﻴﺎت در ﻓﻀﺎي ﺳﺎﻳﺒﺮي وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ دﻳﮕﺮ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﻲﺷﻮد ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ در ﻟﻮحﻫﺎي‬
‫ﻓﺸﺮده در ﻛﻨﺎر ﻋﻜﺲﻫﺎ و اﺻﻮاﺗﻲ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد ﻛﻪ ﻣﺴﻴﺮ ﮔﻔﺘﻤﺎن ادﺑﻲ را ﻋﻮض ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪،‬‬
‫وارد ﻓﻀﺎي ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﺷﺪهاﻳﻢ؛ ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻛﻪ ﮔﺎه ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻴﺰ در آن دﺳﺖ ﺑﻪ دﺧﻞ و‬
‫ﺗﺼﺮف ﻛﺎرﺑﺮديﺗﺮي ﻣﻲزﻧﺪ؛ ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل رﻣﺎنﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻟﻴﻨﻚﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ در ﻓﻀﺎي‬
‫ﺳﺎﻳﺒﺮي ﻗﺮار داده ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد دﺳﺖ ﺑﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﺑﺰﻧﺪ و ﻫﺮ ﻗﺴﻤﺖ از داﺳﺘﺎن را‬
‫ﻛﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺮﮔﺰﻳﻨﺪ ﻳﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ اﺷﻌﺎري ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻓﻀﺎ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮﻧﺪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻴﺰ در‬
‫ﻛﻨﺎرﺷﺎن ﻳﺎدداﺷﺖ ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﻛﻪ از اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﺎن ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻧﻘﻞ ﺷﺪ ادﺑﻴﺎت ذﻫﻨﻴﺖ‬
‫اﻧﺴﺎنﻫﺎ را ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﺧﺎﺻﻲ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻳﻚ رﺳﺎﻧﻪ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ دﻳﮕﺮ‬
‫رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﻣﺼﻮر ﻧﻴﺰ ﭼﻨﻴﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻲ دارﻧﺪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎ‬
‫را در ﻳﻚ ﻓﻀﺎي ﺑﻴﻨﺎذﻫﻨﻲ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻧﻤﻮﻧﺔ ﻣﺜﺎلزدﻧﻲ دﻳﮕﺮي در ادﺑﻴﺎت‪،‬‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﺑﻴﻮﮔﺮاﻓﻲﻫﺎﻳﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ از ﭼﻬﺮهﻫﺎي ﺳﺮﺷﻨﺎس ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ؛ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﺜﺎل در‬
‫»ﮔﻨﺠﻴﻨﻪﻫﺎي ادري ﻫﭙﺒﻮرن«‪ 58‬ﻛﻪ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ و ﺧﺎﻃﺮات اﻳﻦ ﺑﺎزﻳﮕﺮ ﺳﺮﺷﻨﺎس آﻣﺮﻳﻜﺎ ﻣﻲﭘﺮدازد‬
‫ﭘﺎﻛﺖﻧﺎﻣﻪاي ﺗﻌﺒﻴﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را وارد رﺳﺎﻧﻪ ارﺗﺒﺎﻃﻲ دﻳﮕﺮي ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬در رﺳﺎﻧﺔ‬
‫ادﺑﻴﺎت‪ ،‬رﺳﺎﻧﺔ ارﺗﺒﺎﻃﻲ دﻳﮕﺮي ادﻏﺎم ﻣﻲﺷﻮد و ﺑﻠﻴﺖ ﻛﻨﺴﺮﺗﻲ را ﻛﻪ ادري ﻫﭙﺒﻮرن ﺑﻪ آن‬
‫ﻋﻼﻗﻪ داﺷﺘﻪ و رﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺮﻣﻲدارد‪ .‬ﻓﻀﺎي ﭘﺴﺎرﺳﺎﻧﻪ دﻳﮕﺮ ﻫﻴﭻ ﺣﺪ و ﻣﺮزي از ادﺑﻴﺎت را‬
‫ﺑﻪ رﺳﻤﻴﺖ ﻧﻤﻲﺷﻨﺎﺳﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را در ﻳﻚ ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪ وارد ﻟﺤﻈﺎت ﺣﺴﻲ‪ -‬ادراﻛﻲ‬
‫ﻻﻣﺴﻪاي از ﺟﻨﺲ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺐ در ﻓﻀﺎي ﺑﻴﻨﺎذﻫﻨﻲ رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬
‫رﺳﺎﻧﺔ ارﺗﺒﺎﻃﻲ و رﺳﺎﻧﺔ ادﺑﻴﺎت را در ﻳﻚ »ﺑﻴﻨﺎ« و ﺧﻠﻖ ﭘﺴﺎرﺳﺎﻧﻪ دارد و ﺗﻜﺮارﻫﺎ‪ ،‬ﻋﺎدتﻫﺎ و‬
‫ﺳﻄﺤﻲ ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻦﻫﺎ را ﭘﺲ ﻣﻲزﻧﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﭘﺎﻛﺖ ﺑﻠﻴﺖ ﺑﺮﺧﻲ ﻓﻴﻠﻢﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻫﭙﺒﻮرن ﻧﮕﻪ داﺷﺘﻪ و‬
‫ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺪارك ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ او ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮﻳﻚ ﻣﺨﺎﻃﺐ را از ﻓﻀﺎي ﺧﻮد ﻛﺎﻣﻼً ﺟﺪا ﻣﻲﻛﻨﺪ‬
‫و در ﻓﻀﺎي دﻳﮕﺮي ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺣﺮﻛﺖ در زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن ﺑﻪﻃﻮر ﻣﻠﻤﻮس‬
‫ﻣﻴﺴﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ .4-3‬ﻫﺮ رﺳﺎﻧﻪاي اﻧﻮاع ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪﻫﺎ و ﻗﺎﺑﻠﻴﺖﻫﺎ را ﺑﺮاي ارﺗﺒﺎطﮔﺮ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﺧﺒﺮ‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎﺗﻲ و ﻳﻚ ﺧﺒﺮ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﻲ از ﻳﻚ واﻗﻌﺔ ﻳﻜﺴﺎن‪ ،‬ﺷﺮاﻳﻂ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ دارﻧﺪ‪ .‬ارﺗﺒﺎطﮔﺮ ﻣﻠﺰم‬
‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﻜﻞ ﭘﻴﺎم را ﺑﺎ ﻧﻮع ﻣﺤﺘﻮا ﺳﺎزﮔﺎر ﻛﻨﺪ‪.‬‬
‫)‪58 The Audrey Hepburn Treasures (2006‬‬
‫‪144‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫‪ .4-3-1‬در ﻓﻴﻠﻢ »ﺧﻴﺎﺑﺎنﻫﺎي آرام« )‪ (1390‬ﺳﺎﺧﺘﺔ ﻛﻤﺎل ﺗﺒﺮﻳﺰي‪ ،‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎري در ﺣﻴﻦ‬
‫اﻃﻼعرﺳﺎﻧﻲ روﻳﺪادﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ از اﻏﺘﺸﺎﺷﺎت در ارﻣﻨﺴﺘﺎن ﺑﺎ ﻳﻚ ﻧﻬﺎد ﻗﺪرت ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮد‬
‫ﻛﻪ ﺳﻌﻲ ﺑﺮ اﻋﻤﺎل ﻗﺪرت ﻧﻤﺎدﻳﻦ دارد‪ .‬در اﻳﻦ ﻛﺎرزار‪ ،‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎر ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺗﺤﺮﻳﻒ اﺧﺒﺎر ﻧﻴﺴﺖ‪.‬‬
‫در ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﺑﺎ ﻟﺤﻨﻲ ﻛﻤﻴﻚ ﺑﻪ ﻫﺠﻮ وﻗﺎﻳﻌﻲ‬
‫ﺧﺎرج از ﻫﻮﻳﺖ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺧﻮد ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬در اﺻﻞ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﺎ ﺷﺒﻴﻪﺳﺎزي ارﺟﺎﻋﻲ ﺑﻪ ﺑﺮﺧﻲ وﻗﺎﻳﻊ ﺑﻪ‬
‫ﺧﻮد ﺣﻤﻠﻪ ﻣﻲﺑﺮد ﺗﺎ ﻗﺪرت ﻧﻤﺎدﻳﻦ و ﻗﻴﺪ و ﺑﻨﺪﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪ را ﻛﻪ ﺑﺎ ﻓﺮم و ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺧﻮد وارد‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ ،‬ﻛﻨﺎر ﻧﻬﺪ‪ .‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت‪ ،‬ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن‪ ،‬رادﻳﻮ و درﻧﻬﺎﻳﺖ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ وارد‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ از ﭘﺪﻳﺪة ﮔﻢﺷﺪن ﻣﺠﺴﻤﻪﻫﺎي ﺷﻬﺮ ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺗﺮور داﻧﺸﻤﻨﺪ ﻫﺴﺘﻪاي و ﺑﺮﺧﻲ‬
‫اﻏﺘﺸﺎﺷﺎت آﺷﻮﺑﮕﺮان ﺑﻪ ﻫﺠﻮ ﺧﺎﺻﻲ در ﻛﺸﻮري دﻳﮕﺮ ﺑﺮﺳﺪ‪.‬‬
‫‪ .4-3-2‬در ﻣﻮرد ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﮔﺎه رﺳﺎﻧﻪ از ﻧﻈﺮ ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ و اﺑﺰاري دﭼﺎر ﺿﻌﻒ اﺳﺖ‬
‫و ﺳﻌﻲ ﺑﺮ ﻋﻼج ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺧﻮد دارد‪ .‬ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﺷﺖ‪ 59‬در اﺟﺮاﻫﺎي ﻧﻤﺎﻳﺶ »ﻧﻨﻪ ﻛﻮراژ و‬
‫ﺑﭽﻪﻫﺎﻳﺶ«‪ 60‬ﻗﻄﻌﺔ ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ از ﻓﻴﻠﻢ »اﻛﺘﺒﺮ«‪ 61‬ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺳﺮﮔﺌﻲ آﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ‪ 62‬را ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ‬
‫ﺗﻜﻨﻴﻚ دﻟﺨﻮاه ﺧﻮد در ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻧﻤﺎﻳﺶ داد و ﻓﺮم و ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺳﻴﻨﻤﺎ وارد ﻣﺎده ﺑﻴﺎن ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺷﺪ و‬
‫ﻓﺮم ﺗﺌﺎﺗﺮي ﺑﺮﺷﺖ ﺧﺮوﺟﻲ آن ﺑﻮد‪.‬‬
‫‪63‬‬
‫در ﻧﻤﻮﻧﻪاي دﻳﮕﺮ ﻣﻲﺗﻮان از ﻓﻴﻠﻢ »اﺗﺎﻗﻚ دﻛﺘﺮ‬
‫ﻛﺎﻟﻴﮕﺎري«‪ 64‬ﻳﺎد ﻛﺮد‪ .‬داﺳﺘﺎن ﻛﺎﻟﻴﮕﺎري ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺣﺎدﺛﻪاي در ﻫﺎﻣﺒﻮرگ اﺳﺖ ﻛﻪ‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﺑﻪ آن ﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ در ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ ﻛﻪ ﻫﻢ آﻟﻤﺎن دوران ﭘﺲ از ﺟﻨﮓ‬
‫اول را ﺳﭙﺮي ﻣﻲﻛﺮد‪ ،‬ﻫﻢ اﺳﺘﻮدﻳﻮ دﻛﻼ‪ 65‬ﺳﻬﻤﻴﺔ ﺑﺮق ﺧﻮد را ﻣﺼﺮف ﻛﺮده ﺑﻮد )ﻛﻮك‪،‬‬
‫‪ .(145-141 :1386‬در ﭼﻨﻴﻦ ﺷﺮاﻳﻄﻲ روﺑﺮت وﻳﻨﻪ‪ ،66‬ﻛﺎرﮔﺮدان ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺖ ﺑﻪ ﺟﺎي‬
‫ﺳﺎﺧﺖ دﻛﻮر از ﭘﺲزﻣﻴﻨﻪﻫﺎي ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺷﺪه اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﭘﺲزﻣﻴﻨﻪﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﻪ ﺗﻦ از‬
‫ﻧﻘﺎﺷﺎن اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖ‪ 67‬ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎي ﻫﺮﻣﺎن وارم‪ ،68‬واﻟﺘﺮ رﻫﺮﻳﮓ‪ 69‬و واﻟﺘﺮ راﻳﻤﺎن‪ 70‬ﻧﻘﺎﺷﻲ‬
‫ﺷﺪﻧﺪ و ﻧﻘﺎﺷﻲﻫﺎي آنﻫﺎ وارد ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻓﻀﺎي روانﭘﺮﻳﺶ راوي داﺳﺘﺎن ﺷﺪ و ﺗﻼﻗﻲ ‪ -‬ﻣﺎده‬
‫و ﻓﺮم ﺑﻴﺎن‪ -‬ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺑﺎ ﻣﺎده ﺳﻴﻨﻤﺎ و رﺳﺎﻧﺔ دﻳﮕﺮ ﺳﺒﺐ ﺷﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻓﺮﻣﻲ ﺑﺴﻴﺎر‬
‫ﺷﻴﻮهﭘﺮدازاﻧﻪ‪ 71‬ﺑﺮﺳﺪ ﻛﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎي اﻛﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺖ ﺑﺎ آن ﺟﺪي ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ‪ .‬ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺣﺎﺻﻞ از‬
‫ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ در ﻓﻴﻠﻢ »اﺗﺎﻗﻚ دﻛﺘﺮ ﻛﺎﻟﻴﮕﺎري«‪ ،‬ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪاي را ﻛﻨﺎر زد و ﺑﻪ‬
‫‪59 Bertolt Berescht‬‬
‫)‪60 Mother Co urage and Her Children (Mu tter Courage und ihre Kinder) (1938,39-41‬‬
‫)‪61 October (Ten Day s that Shoo k the World‬‬
‫‪62 Sergei Eisenestein‬‬
‫ﮔﺮﻓﺖ ‪.‬ﻫﺎ ﻣﺪﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﻣﻲﻫﺎ ﺑﺮ داﺷﺘﻪ و ﺗﻌﺎﻣﻞ آن ﮔﻔﺖ ﻛﻪ ﻣﺮز رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺳﺨﻦ ﻣﻲﺳﺎزي ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻣﻴﺎن »ﺧﻮا ﻫﺮان ﻫﻨ ﺮي« و رﺳﺎﻧﻪ ﺑﺮﺷﺖ ﻫﻤﻮاره از ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ‪63‬‬
‫)‪64 The Cabinet of Dr. Caligari (Das Kabinett Des Dr. Caligari‬‬
‫‪65 Decla‬‬
‫‪66 Robert Wiene‬‬
‫‪67 Expressionist‬‬
‫‪68 Hermann Warm‬‬
‫‪69‬‬
‫‪Walter R hrig‬‬
‫‪70 Walter Reimann‬‬
‫‪71 Sty lized‬‬
‫‪145‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫درﻣﺎن آنﻫﺎ ﭘﺮداﺧﺖ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ در ﻳﻚ ﺣﺮﻛﺖ اﻋﺘﺮاﺿﻲ ﻧﺸﺎن داد ﻣﻲﺗﻮان ﺑﺎ وﺟﻮد ﻓﺸﺎرﻫﺎ و‬
‫ﺳﻬﻤﻴﻪﺑﻨﺪيﻫﺎي دوﻟﺖِ وﻗﺖ‪ ،‬راه را ﺑﻪﺧﻮﺑﻲ ﭘﻴﺶ ﺑﺮد‪.‬‬
‫‪ .5‬ﻧﺘﻴﺠﻪﮔﻴﺮي‬
‫ﻧﻈﺎم ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﭘﺪﻳﺪهاي ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در آن دو رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻴﺰﺑﺎن و ﻣﻴﻬﻤﺎن در ﺗﻼﻗﻲ و‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ‪ ،‬ﻧﻈﺎمﻫﺎي ﻧﺸﺎﻧﻪاي را ﺑﺮاي ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ رﻗﻢ ﻣﻲزﻧﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﻓﺮﺻﺖ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻤﺎنِ‬
‫رﺳﺎﻧﻪاي ﻣﺎ را ﺑﺎ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ اﮔﺮﭼﻪ در ﻧﮕﺎه اول ﻣﺤﻠﻲ ﺑﺮاي ﻣﻨﺎﻗﺸﻪ و ﻧﺰاع‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪﺗﺪرﻳﺞ ﺑﺎ ﺷﺒﻴﻪﺳﺎزي ارﺟﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻛﻨﺎر ﻧﻬﺎدن ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي ﺗﻜﻨﻴﻜﻲ‪ ،‬اﺑﺰاري‬
‫و ﻣﺨﺘﺼﺎﺗﻲ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺳﺎزي‪ ،‬اﺛﺮﮔﺬاري ﺑﻴﺶ از ﭘﻴﺶ رﺳﺎﻧﻪاي‪ ،‬ﺗﺤﺮﻳﻒ و ﻧﮕﺮﺷﻲ‬
‫ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﺳﺒﺐ ﭘﺎدﺳﺎزي و ﻧﻔﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎن اوﻟﻴﻪ و اﻳﺠﺎد ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺣﺮﻳﻢ ﮔﻔﺘﻤﺎن‬
‫ﺷﻜﻞﮔﺮﻓﺘﻪ را در ﻣﺼﻮﻧﻴﺖ اﺳﺘﻌﺎري ﺧﻮد ﻗﺮار ﻣﻲدﻫﺪ‪ .‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﻴﺶاﻧﮕﺎﺷﺘﻪﻫﺎي‬
‫ﻣﺨﺎﻃﺐ‪ /‬ﮔﻴﺮﻧﺪه ﺑﻪ رﺳﺎﻧﺔ ﻣﻴﺰﺑﺎن و ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺎﻧﻲ ﺗﺮاﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﻣﻲﺳﺎزد ﻛﻪ در آن‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ در ﻳﻚ »ﭘﺴﺎرﺳﺎﻧﻪ« ﺧﻠﻖ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬در ﻓﻀﺎي ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﻣﺮزﻫﺎي‬
‫ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺗﻠﻘﻲﻫﺎ از رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﺨﺪوش و ﻣﺮزﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪي ﺗﺒﻴﻴﻦ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ‬
‫ﻣﺤﺪودﻳﺖﻫﺎي رﺳﺎﻧﻪ را ﻛﻨﺎر ﻣﻲﻧﻬﺪ و درﻳﭽﻪاي ﺑﻪ ﺳﻮي اﺳﺘﻌﺎرهﻫﺎي ﭘﺎﻳﺎنﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﻓﺮاﻫﻢ‬
‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻪاﻳﻦﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﮔﺬر از ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ و ﺑﻴﻨﺎﮔﻔﺘﻤﺎن راﻫﻲ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﻛﺸﻒ اﺑﻌﺎد‬
‫ﭘﻨﻬﺎن ﻫﺮ رﺳﺎﻧﻪ و رﻫﺎﻳﻲ آن از اﻧﺰواي ﻧﺸﺎﻧﻪاي‪ ،‬ﻗﺮاردادي و ﻫﺮ ﻧﻮع ﻣﺤﺪودﻳﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺮ ﺳﺮ‬
‫راه رﺳﺎﻧﻪ ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﻣﺎ را ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ از ﻣﺤﺪودة ﺗﻨﮓ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻋﺒﻮر ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻠﻜﻪ‬
‫وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﻣﺘﻨﻲ و رﺳﺎﻧﻪاي ﺟﺪﻳﺪي را ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻲآورد ﻛﻪ ﺗﺮاﮔﻔﺘﻤﺎن و ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﺑﺮاي رﺳﺎﻧﻪ اﻳﺠﺎد ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ درﻧﻮردﻳﺪن زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن ﺑﻪﺳﻮي ﭘﻮﻳﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻌﻄﻒ و‬
‫زاﻳﺎ ﺑﻮدن ﺑﺮاي ﻣﺼﻮﻧﻴﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎري ﭘﻴﺶ ﻣﻲرود و ﭘﺮﻫﻴﺰ از ﺗﻜﺮار‪ ،‬ﻋﺎدت و ﺳﻄﺤﻲﻧﮕﺮي‬
‫ﺣﺼﻮل ﻣﻌﻨﺎ را ﺑﻪ ﺗﻌﻮﻳﻖ و ﺗﻌﻠﻴﻖ ﻣﻲاﻧﺪازد‪.‬‬
‫‪ .6‬ﭘﻲﻧﻮﺷﺖﻫﺎ‬
‫‪1. media‬‬
‫‪2. intermediality‬‬
‫‪3. intertextuality‬‬
‫‪146‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫‪4. synchronic‬‬
‫‪5. diachronic‬‬
‫‪6. interdiscursive‬‬
‫‪ :pro-discursive .7‬ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن اﺻﻄﻼﺣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ آن را ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي ﺑﺮاي ﺗﺒﻴﻴﻦ وﺿﻌﻴﺖﻫﺎﻳﻲ‬
‫ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺗﻮﺳﻂ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ دﻳﮕﺮ ﺣﻤﺎﻳﺖ ﻣﻲﺷﻮد ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد داده اﺳﺖ؛ »ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي ﺗﺮﻛﻴـﺐ اﺳـﻢ ‪ +‬اﺳـﻢ‬
‫از »ﭘﺎد« )ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ اﺳﻢ و ﺑﻪﻣﻌﻨـﺎي »ﭘﺎﻳﻴـﺪن«( و »ﮔﻔﺘﻤـﺎن« ﻛـﻪ ﻣﻨﻈـﻮر از آن راﻫﻜﺎرﻫـﺎﻳﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬
‫ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑﺮاي ﺣﻔﺎﻇﺖ ﺧﻮد در ﻣﻘﺎﺑﻞ وﺿﻌﻴﺖﻫﺎي ﺗﻬﺪﻳﺪﻛﻨﻨﺪه ﻳﺎ ﺿﺪﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﺑﻪﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮد‪) «.‬ﻫـﺎﺗﻔﻲ‪،‬‬
‫‪ .(205 :1388‬در اﻳﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻫﺮﺟﺎ ﺻﺤﺒﺖ از ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن ﺑـﻪ ﻣﻴـﺎن ﻣـﻲآﻳـﺪ ﺟﻨﺒـﺔ ﺣﻤـﺎﻳﺘﻲ آن در ﻧﻈـﺮ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﻧﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﺿﺪﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ آن‪.‬‬
‫‪8. transdiscourse‬‬
‫‪9. Work‬‬
‫‪10. Rolland Barthes‬‬
‫‪11. Paul Ricoeur‬‬
‫‪12. discourse‬‬
‫‪) Ramon Blur .13‬ﺑﻠﻮر ﻓﻴﻠﻢ و ﻣﺘﻮن ﻫﻨﺮي را ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺿﺮﻳﺐ »ﺑﺎزﮔﻔﺘﻨﻲ«ﺑﻮدﻧﺸﺎن ﻣﻘﺎﻳـﺴﻪ ﻛـﺮد و‬
‫ﺣﺘﻲ ﺑﺮاي ﺗﻘﺴﻴﻢﺑﻨﺪي ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﻦ ﻣﺘﺰ از ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻣﺜﺎلﻫﺎﻳﻲ در زﻣﻴﻨﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﻪ ﻣﺘﻨﻲ ﺧﻮاﻧﺪﻧﻲ آورد‪(.‬‬
‫‪14. Julia Kristéva‬‬
‫‪15. Mikhail Bakhtin‬‬
‫‪16. polyphonic‬‬
‫‪ .17‬اﺻﻄﻼح »ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ« را ﻧﺨﺴﺘﻴﻦﺑﺎر ﺻﻮرﺗﮕﺮاﻳﺎن روس‪ ،‬ﺑﻪوﻳـﮋه وﻳﻜﺘـﻮر اﺷﻜﻠﻮﻓـﺴﻜﻲ‪ ،‬در‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ »ﻫﻨﺮ ﺑﻪﻣﺜﺎﺑﺔ ﺗﻤﻬﻴﺪ«‪ ،‬و ﻣﺘﺄﺛﺮ از ﮔﻔﺖوﮔﻮﻣﻨﺪيِ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻣﻄـﺮح ﻛﺮدﻧـﺪ )ﺻـﻔﻮي‪(1276 :1376 ،‬؛‬
‫اﻣﺎ اﻳﻦ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮا ﺑﻮد ﻛﻪ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت وﺳﻴﻌﻲ را در ﻣﻮرد ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ ﺑﺮاي اوﻟﻴﻦﺑﺎر اﻧﺠﺎم داد‪.‬‬
‫‪ .18‬روش‪ ،‬ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻜﺜﺮ‪ ،‬ﺧﻮﻳﺸﺎوﻧﺪي‪ ،‬ﺧﻮاﻧﺶ و ﻟﺬت‬
‫‪19. Laurent Jenny‬‬
‫‪20. Michael Riffaterre‬‬
‫‪21. transtextuality‬‬
‫‪22. paratextuality‬‬
‫‪23. metatextuality‬‬
‫‪24. hypertextuality‬‬
‫‪25. architextuality‬‬
‫)‪26. Nicholas Royle (2003:64-65‬‬
‫‪ .27‬ﻣﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻧﻈﺎﻣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﻣﻲ ﻧﺸﺎنﻫﺎ‪ ،‬ردﻫﺎ و ارﺟﺎعﻫـﺎ را درﺑﺮﮔﻴـﺮد ) ‪(Bennington 2000, 217‬‬
‫‪.cite from‬‬
‫‪147‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫‪ :context .28‬ﺑﺎﻓﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻣـﺘﻦ در آن ﺑـﻪﻛـﺎر رﻓﺘـﻪ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑﺮﺧـﻲ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن از‬
‫اﺻﻄﻼح ‪ context‬ﺑﺮاي اﺷﺎره ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ ﻣﺘﻨﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدهاﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳـﺖ از اﻳـﻦ اﺻـﻄﻼح ﺑـﺮاي‬
‫اﺷﺎره ﺑﻪ ﺑﺎﻓﺖ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﻳﺎ ﺑﺎﻓﺖِ زﻣﺎﻧﻲ و ﻣﻜﺎﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد )ﺳﺎﺳﺎﻧﻲ‪.(40 :1384 ،‬‬
‫‪29. Norman Fairclough‬‬
‫‪ transposition .30‬را ﻳﺰدانﺟﻮ ﺟﺎﻳﮕﺸﺖ و ﻧﺎﻣﻮرﻣﻄﻠﻖ ﺗﺮاﻣﻜﺎﻧﻴﺖ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛﺮدهاﻧﺪ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﭘﻮﻳـﺎﻳﻲ‬
‫ﻣﺘﻦ ﺳﺒﺐ ﻣﻲﺷﻮد ﻣﺘﻦﮔﺬاري ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖﻫﺎ و وﺿﻌﻴﺖﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ در ﻫـﺮ ﻧﻘﻄـﻪاي داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ‬
‫ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺎزﮔﺮدان آن ﺑﻪ ﺗﺮاﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪.‬‬
‫‪31. medium‬‬
‫‪32. Stuart Hall‬‬
‫‪33. Hello‬‬
‫‪34. Mel Gibson‬‬
‫‪ .35‬ﭘﺲ از اﻧﺘﺸﺎر ﻓﻴﻠﻢ ذﻛﺮﺷﺪه‪ ،‬ﻛﻤﭙﺎﻧﻲ »ﺑـﺮادران وارﻧـﺮ« ﻗـﺮارداد ﮔﻴﺒـﺴﻮن را ﺑـﺮاي ﻓـﻴﻠﻢ ﺧﻤـﺎري ‪2‬‬
‫)‪ (The Hangover 2‬ﻛﻪ ﻗﺴﻤﺖ اول آن ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮرد اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﻟﻐﻮ ﻛﺮد‪.‬‬
‫‪ :Keith Rupert Murdoch .36‬ﺳﻬﺎﻣﺪار اﺻﻠﻲ ﺷﺮﻛﺖ ﻧﻴﻮز ﻛﻮرﭘﻮرﻳﺸﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔـﻲ‬
‫را زﻳﺮ ﭘﻮﺷﺶ ﺷﺮﻛﺘﺶ داﺷﺖ و ﺳﺎل ‪ 2011‬ﭘﺲ از رﺳﻮاﻳﻲﻫﺎﻳﻲ‪ ،‬ﺑﺮﺧﻲ از رﺳـﺎﻧﻪﻫـﺎي او ﻣﺠﺒـﻮر‬
‫ﺑﻪ ﺑﺴﺘﻪﺷﺪن ﺷﺪﻧﺪ‪.‬‬
‫‪37. video-Art‬‬
‫‪38. Widescreen‬‬
‫)‪39. The Sweet Life (La Dolce Vita) (1960‬‬
‫)‪40. The Wild Bunch (1969‬‬
‫‪41. focus‬‬
‫‪ :orienting response .42‬ﭘﺎﺳﺦ ﺟﻬﺖﻣﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻮﺟﻪ ﻏﻴﺮارادي و ﻧﺎآﮔﺎﻫﺎﻧﻪاي اﺳـﺖ ﻛـﻪ رﺑﻄـﻲ ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم‬
‫ﺑﺮاﻧﮕﻴﺨﺘﮕﻲ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ )‪ arousal‬؛ ﻧﻮﻋﻲ ﭘﺎﺳﺦ ﻓﻴﺰﻳﻮﻟﻮژﻳﻚ ﻏﻴﺮارادي( ﻧﺪارد )‪.(Lang, 1990: 277‬‬
‫‪43. IMAX‬‬
‫‪44. Eric Méchoulan‬‬
‫)‪45. The Voice of Discursive (la voix énonciative‬‬
‫‪46. multimedia‬‬
‫‪47. post media‬‬
‫‪» .48‬ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤﺎن زﻣﺎﻧﻲ اﺗﻔﺎق ﻣﻲاﻓﺘﺪ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ ﭼﺘﺮ ﺣﻤﺎﻳﺘﻲ ﺧﻮد را ﺑﺮ روي ﮔﻔﺘﻤﺎنِ دﻳﮕﺮي ﻣـﻲﮔـﺸﺎﻳﺪ‬
‫ﺗﺎ ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ آن ﮔﻔﺘﻤـﺎن را ﺗﺤـﺖﺣﻤﺎﻳـﺖ ﺧـﻮد ﻗـﺮار داده و ﺣﺘـﻲ ﺑـﻪ درﻣـﺎن و ﻋـﻼج وﺿـﻌﻴﺖ‬
‫ﻧﺎﻣﻄﻠﻮب آن ﺑﭙﺮدازد‪ .‬ﭘﺎد در اﻳﻨﺠﺎ ﺑﻪ ﺳﺎنِ ﻣﺮﻫﻤﻲ ﺑﺮاي درﻣـﺎن ﮔﻔﺘﻤـﺎن ﻋﻤـﻞ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪) «.‬ﺷـﻌﻴﺮي‪،‬‬
‫‪.(1391‬‬
‫‪49. Robert Rodriguez‬‬
‫‪50. Quentin Tarantino‬‬
‫‪148‬‬
‫دوره‪ ،3‬ﺷﻤﺎره‪) 2‬ﭘﻴﺎﭘﻲ ‪ ،(10‬ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن ‪1391‬‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫‪ (2007) Grindhouse .51‬دو ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎ ﻳﻚ ﺑﻠﻴﺖ »ﺳﻴﺎرة وﺣﺸﺖ« )‪ (Planet Terror‬ﺳﺎﺧﺘﺔ راﺑﺮت رودرﻳﮕـﺰ و‬
‫»ﺿــﺪﻣﺮگ« )‪ (Death Proof‬ﺳــﺎﺧﺘﺔ ﻛــﻮﺋﻨﺘﻴﻦ ﺗــﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ ﻫــﺮ دو در ﻧــﻮع ﺳــﻴﻨﻤﺎي اﻛﺴﭙﻠﻮﻳﺘﻴــﺸﻦ و‬
‫ﮔﺮاﻣﻴﺪاﺷﺖ اﻳﻦ ﻧﻮع ﺳﻴﻨﻤﺎ در دﻫﺔ ‪ 1970‬ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ رو ﺑﻪ ﻓﺮاﻣﻮﺷﻲ ﻣﻲرﻓـﺖ‪ .‬ﺑـﺎ اﻳـﻦ ﻓـﻴﻠﻢ و اﺳـﺘﻘﺒﺎل از‬
‫ﻟﻮحﻫﺎي ﻓﺸﺮدة آن ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎي دﻳﮕﺮي در اﻳﻦ ﭼﻨﺪ ﺳﺎل ﺑﻪ ﺳﺎﻟﻦﻫﺎي ﻣﺴﺘﻬﻠﻚ ﺳـﻴﻨﻤﺎ آﻣـﺪه اﺳـﺖ ‪(Kehr,‬‬
‫)‪ .2010: 16‬ﺳﺎﻳﺖ ﻓﻴﻠﻢ‪ ،www.grindhousemovie.net :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ‪.90/4/6 :‬‬
‫‪52. b-movie‬‬
‫‪53. game‬‬
‫‪54. Inglourious Basterds (2009) – website: www.inglouriousbasterds-movie.com,‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ‪.90/4/14 :‬‬
‫‪ :Le Gamar .55‬در ﻣﻌﻨﺎي ﻟﺬت ﺑﺮدن و ﺣﺎﻟﺖ ﺳﺮﺧﻮﺷﺎﻧﻪ در رواﺑﻂ اﺣﺴﺎﺳﻲ و ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ‪.‬‬
‫‪56. Jack Vettriano‬‬
‫‪ .57‬ﻳﻚ ﺳﺎل ﭘﺲ از ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺎراﻧﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬راﺑﺮت رودرﻳﮕﺰ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺳـﺎﺧﺖ ﻓـﻴﻠﻢ »ﺳـﺎﻃﻮر« )‪ (Machete‬زد و‬
‫در آن ﻧﮋادﭘﺮﺳﺘﻲ و اﺟﺤﺎف ﺣﻖ ﻻﺗﻦﻫﺎ را درﺳﺖ در زﻣﺎن آﺷﻮبﻫﺎﻳﻲ در آرﻳﺰوﻧﺎ ﺑﻪ ﻫﺠﻮ ﻛـﺸﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﺎﻟﺖﻫﺎ ﻓﻴﻠﻢ را ﭘﺲ از ﻳﻚ و ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﭘﺲ از دو ﻫﻔﺘـﻪ‪ ،‬از اﻛـﺮان ﺑﺎزداﺷـﺖ و ﺗﺎرﻧﻤـﺎي‬
‫ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎﻧﻨﺪ دو ﻓﻴﻠﻢ ﻳﺎدﺷﺪه از ﭘﺪﻳﺪة ﺑﻴﻨﺎرﺳﺎﻧﻪاي ﺑﻪﻋﻨﻮان ﭘﺎدﮔﻔﺘﻤـﺎﻧﻲ ﻓﺮﻫﻨﮕـﻲ و اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﺑﺮاي اﺣﻘﺎق ﺣﻖ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺒﻌﻴﻀﺎت ﻧﮋادي اﺳﺘﻔﺎده ﻛـﺮده اﺳـﺖ‪ .‬در ﻣـﻮرد وﻗـﺎﻳﻊ و ﺣﻮاﺷـﻲ ﻓـﻴﻠﻢ‬
‫ﺳﺎﻃﻮر رﺟﻮع ﻛﻨﻴـﺪ ﺑـﻪ )‪ .(Kilday, 2010‬ﺗﺎرﻧﻤـﺎي ﻓـﻴﻠﻢ ﺳـﺎﻃﻮر‪،www.machete-movie.net :‬‬
‫ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺮاﺟﻌﻪ‪.1390/4/20 :‬‬
‫)‪58. The Audrey Hepburn Treasures (2006‬‬
‫‪59. Bertolt Berescht‬‬
‫‪60. Mother Courage and Her Children (Mutter Courage und ihre Kinder) (1938,39‬‬‫)‪41‬‬
‫)‪61. October (Ten Days that Shook the World‬‬
‫‪62. Sergei Eisenestein‬‬
‫‪ .63‬ﺑﺮﺷﺖ ﻫﻤﻮاره از ﺑﻴﮕﺎﻧﻪﺳﺎزي ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻣﻴﺎن »ﺧﻮاﻫﺮان ﻫﻨﺮي« و رﺳﺎﻧﻪﻫﺎي ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺳﺨﻦ ﻣﻲﮔﻔﺖ ﻛﻪ‬
‫ﻣﺮز رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﺮداﺷﺘﻪ و ﺗﻌﺎﻣﻞ آنﻫﺎ درﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲﺷﺪ‪.‬‬
‫)‪64. The Cabinet of Dr. Caligari (Das Kabinett Des Dr. Caligari‬‬
‫‪65. Decla‬‬
‫‪66. Robert Wiene‬‬
‫‪67. expressionist‬‬
‫‪68. Hermann Warm‬‬
‫‪69. Walter Rehrig‬‬
‫‪70. Walter Reimann‬‬
‫‪71. stylized‬‬
‫‪149‬‬
‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‪...‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
‫‪ .7‬ﻣﻨﺎﺑﻊ‬
‫• اﺳﺘﻢ‪ ،‬راﺑﺮت‪ .(1386) .‬ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﺘﻨﻲ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﺣﺴﺎن ﻧﻮروزي در »درآﻣﺪي ﺑﺮ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫)راﺑﺮت اﺳﺘﻢ(«‪ ،‬ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ اﺣﺴﺎن ﻧﻮروزي‪ .‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﻮرة ﻣﻬﺮ‪.‬‬
‫• ﺳﺎﺳﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺮﻫﺎد‪» .(1384) .‬ﺗﺄﺛﻴﺮ رواﺑﻂ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ در ﺧﻮاﻧﺶ ﻣﺘﻦ«‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ زﺑﺎن و‬
‫زﺑﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ‪ .‬س‪ ،1‬ش‪ ،2‬زﻣﺴﺘﺎن‪ ،‬ﺻﺺ ‪.54-39‬‬
‫• ﺳﺠﻮدي‪ ،‬ﻓﺮزان‪ .(1388) .‬ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻧﻮﺷﺘﺎر‪ :‬ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ رﺳﺎﻧﻪ‪ ،‬ادﺑﻴﺎت و ﻫﻨﺮِ‬
‫ﺧﻮﺷﻨﻮﻳﺴﻲ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻘﺎﻻت ﭼﻬﺎرﻣﻴﻦ ﻫﻢاﻧﺪﻳﺸﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎﺳﻲ ﻫﻨﺮ‪ .‬ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ‬
‫ﻣﻨﻴﮋه ﻛﻨﮕﺮاﻧﻲ‪ .‬ﺻﺺ ‪ .212-177‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن ﻫﻨﺮ‪.‬‬
‫• ﺷﻌﻴﺮي‪ ،‬ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ‪ .(1385) .‬ﺗﺠﺰﻳﻪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻧﺸﺎﻧﻪ‪-‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﮔﻔﺘﻤﺎن‪ .‬چ ‪ .1‬ﺗﻬﺮان‪:‬‬
‫ﺳﻤﺖ‪.‬‬
‫• ___________‪ .(1391) .‬ﻧﺸﺎﻧﻪ‪ -‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺳﻲ دﻳﺪاري )ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﻈﺎم ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻲ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ(‪ .‬در ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻧﺘﺸﺎر‪ .‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن ﻫﻨﺮ‪.‬‬
‫• ﺻﻔﻮي‪ ،‬ﻛﻮروش‪» .(1376) .‬ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ«‪ .‬ﻓﺮﻫﻨﮕﻨﺎﻣﺔ ادﺑﻲ ﻓﺎرﺳﻲ‪ :‬داﻧﺸﻨﺎﻣﺔ ادب‬
‫ﻓﺎرﺳﻲ ‪ .2‬ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺣﺴﻦ اﻧﻮﺷﻪ‪ .‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﺳﺎزﻣﺎن ﭼﺎپ و اﻧﺘﺸﺎرات‪.‬‬
‫• ﻓﻴﺎض‪ ،‬اﺑﺮاﻫﻴﻢ‪» .(1382) .‬اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ادﺑﻴﺎت«‪ .‬ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﺔ ﻧﺎﻣﺔ اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬د‬
‫‪ ،1‬ش ‪ ،4‬ﺻﺺ ‪.177-165‬‬
‫•‬
‫ﻛﻮك‪ ،‬دﻳﻮﻳﺪ اٌ‪ .(1386) .‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎي ﺟﻬﺎن‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﻮﺷﻨﮓ آزاديور‪ .‬ج ‪ ،1‬چ ‪ .2‬ﺗﻬﺮان‪:‬‬
‫ﻧﺸﺮ ﭼﺸﻤﻪ‪.‬‬
‫• ﻣﻚﻛﻮاﻳﻞ‪ ،‬دﻧﻴﺲ و ﺳﻮن وﻳﻨﺪال‪ .(1388) .‬ﻣﺪلﻫﺎي ارﺗﺒﺎط ﺟﻤﻌﻲ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﮔﻮدرز ﻣﻴﺮاﻧﻲ‪.‬‬
‫]ﺑﻪ ﺳﻔﺎرش[ دﻓﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي رادﻳﻮ‪ .‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻃﺮح آﻳﻨﺪه‪.‬‬
‫• ﻧﺎﻣﻮرﻣﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺑﻬﻤﻦ‪» .(1386) .‬ﺑﺎرت و ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ«‪ .‬ﻣﻘﺎﻻت ﻫﻢاﻧﺪﻳﺸﻲﻫﺎي ﺑﺎرت و درﻳﺪا‪ .‬ﺑﻪ‬
‫ﻛﻮﺷﺶ اﻣﻴﺮﻋﻠﻲ ﻧﺠﻮﻣﻴﺎن‪ .‬ﺻﺺ ‪ .155-137‬ﺗﻬﺮان‪ :‬اﻧﺘﺸﺎرات ﻓﺮﻫﻨﮕﺴﺘﺎن ﻫﻨﺮ‪.‬‬
‫• __________ ‪ .(1390) .‬درآﻣﺪي ﺑﺮ ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻴﺖ‪ :‬ﻧﻈﺮﻳﻪﻫﺎ و ﻛﺎرﺑﺮﻫﺎ‪ .‬ﺗﻬﺮان‪ :‬ﻧﺸﺮ ﺳﺨﻦ‪.‬‬
‫• ﻫﺎﺗﻔﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ‪ .(1388) .‬ﺑﺮرﺳﻲ ﻧﺸﺎﻧﻪ‪-‬ﻣﻌﻨﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻲ راﺑﻄﺔ ﻣﺘﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎري و ﺗﺼﻮﻳﺮ در‬
‫‪150‬‬
1391 ‫ ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن‬،(10 ‫ )ﭘﻴﺎﭘﻲ‬2‫ ﺷﻤﺎره‬،3‫دوره‬
‫ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‬
‫ رﺳﺎﻟﺔ دﻛﺘﺮي زﺑﺎن و ادﺑﻴﺎت‬.(‫ ﻧﻘﺎﺷﻲ‬-‫ ﻛﺘﺎب ﻣﺼﻮر و ﺧﻂ‬،‫ﻣﺘﻮن ادﺑﻲ )ﺷﻌﺮ دﻳﺪاري‬
.‫ ﺗﻬﺮان‬.‫ داﻧﺸﮕﺎه ﺗﺮﺑﻴﺖ ﻣﺪرس‬.‫ داﻧﺸﻜﺪة ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻲ‬،‫ﻓﺎرﺳﻲ‬
• Badir, Sémir. (2007). “La Sémiotique aux Prises Avec Les Médias” in Visible:
L’hétérogénéité Du Visuel. N.3. Limoges: Pulim.
• Barthes, R. (1981). “Theory of the Text” in Understanding the Text. pp. 31-47.
• Bulman, Gail A. (2007). Staging words, performing worlds: intertextuality and
nation in contemporary Latin American Theatre. Rosemont Publishing.
Massachusetts.
• Derrida, J. (1997). Of Grammatology. Translation of ‘De la Grammatologie’.
Translated by Gayatri Chakravorty Spivak.
• ________. (2004). “Living on” in Deconstruction and Criticisme. New York:
The Continum Publishing Company.
• Dosse, François. (1997). History of structuralism: The rising sign. 1945-1966:
Vol.1. Translated by Deborah Glassman. The Regents of The University of
Minnesota Press.
• Erwin, Ellen & Jessica Z Diamond. (2006). The Audrey Hepburn Treasures.
Foreword by Sean Hepburn Ferrer. Uk: Simon & Schuster.
• Fairclough, N. (1989). Language and Power. London: Longman.
• Fontanille, J. (2007). “Intermédialité: L’affiche Dans L’annonce-press”. in
‘Visible : L’hétérogénéité Du Visuel. N.3. Limoges: Pulim.
• Hatchby, Ian. (2006). Media Talk. Berkshire: Open University Press.
• Kehr, Dave. (2010). “Hot and Sticky Grindhouse. Classics and Homages; [Arts
and Leisure Desk].” New York Times. (Late Edition (East Coast)). New York.
N.Y. Oct 3.2010. p. AR.16
• Kilay, G. (2010). How 'Machete' inflames immigration debate. The Hollywood
Reporter: http: // www .hollywoodreporter .com/ news/how-machete-inflamesimmigration -debate-27149. (10/14/2010).
151
...‫از ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﺑﻴﻨﺎﻣﺘﻨﻲ ﺗﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت‬
‫ﺣﻤﻴﺪرﺿﺎ ﺷﻌﻴﺮي و ﻫﻤﻜﺎران‬
• Kristéva, J. (1980). Desire in Language. Edited by L.S. Roudiez. Translated by
Thomas Gora. Alice Jardine & L.S. Roudiez. New York: Columbia University
Press.
• Lang, A. (1990). “Involuntary Atention and Physiological Arousal Evoked by
Structural Features and Mild Emotion in TV Commercials” in ‘Communication
Research’. Vol.17, No.3, pp. 275-299.
• Méchoulan, E. (2003). “Intermédialités: Le Temps Des Illusions perdues” in
Intermédialités 1. pp 9-27 at 11 and 15. Limoges: Pulim.
• Paolucci, Claudio. (2011). “Quelques réflexions sur les énoncés : textes.
pratiques et cultures.” Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne]. Recherches
sémiotiques. Disponible sur : http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3513
(consulté le 29/09/2011).
• Ricoeur, P. (1996). The Hermeneutics of Action. Edited by Richard Kearney.
London: SAG Publication Ltd.
• Royle, N. (2003). Jacques Derrida. London & New York: Routledge Critical
Thinkers.
152