À ProPoS D`uNe nouvelle école - La recherche aux Beaux

Transcription

Séverine Hubard, Halle 5 Alstom, 2009
À propos d’une
nouvelle école
Direction Michel Aubry et Edith Commissaire
document de présentation, juin 2011
esba
Nantes Métropole
Place Dulcie-September
44 000 Nantes
+33 2 40 35 90 20
www.esba-nantes.fr
d
u
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me
d
nt
et
il
va
a
r
À propos d’une
nouvelle école
objet
Direction
Le groupe de recherche à Propos d’une Nouvelle école (A.P.N.é) s’est formé
en 2005 autour de la question de la conception et de la construction d’une
nouvelle école d’art. Il s’est agi, dès les commencements, d’articuler au
programme architectural classique, lancé en vue de la construction d’une
nouvelle école d’art sur l’Île de Nantes, une recherche qui inventerait un
nouveau modèle d’enseignement et qui, conduite en parallèle au projet de
bâti, en inclinerait les caractéristiques.
Trois objets ont progressivement émergés de cette recherche : un objet
architectural climatique conçu par Philippe Rahm ; un film, d’abord inscrit
dans le prolongement du travail artistique de Michel Aubry et réalisé en
collaboration avec David Legrand ; un catalogue de ressources, objet
graphique accumulant et organisant la matière documentaire de cinq
années de recherche.
Ces trois objets se sont élaborés en interagissant les uns sur les autres ;
afin de rendre apparente cette dynamique interne, ils feront l’objet d’une
édition commune.
Michel Aubry
artiste et enseignant
Edith Commissaire
architecte et
enseignante
sommaire
–––––––––––––––––––––––
1. introduction
1.1. à propos d’une nouvelle école
1.2. Entretien La Fiction comme programme
par Emmanuel Doutriaux
2. objets DE RECHERCHE
2.1. Architecture Open Climate, Philippe Rahm
2.2. Film La Visite des écoles d’art, Michel Aubry
2.3. Documents Le Catalogue des ressources, édith Commissaire
3. diffusion DE la RECHERCHE, publications et expositions
3.1. Après l’eden, exposition collective, le lieu unique, Nantes (2008)
3.2. Opérette de musique concrète, opérette de Michel Aubry, David Legrand
et Rainier Lericolais (2008)
3.3. Exposition de Séverine Hubard, halle Alstom, Nantes (2009)
3.4. Climats ouverts, tournages, ballet climatique et projection fleuve au
lieu unique, Nantes (2009)
3.5. Climat & architecture, symposium à l’école d’architecture de
Copenhague (2009)
3.6. Journal Apné n°0, journal en préfiguration du Catalogue des ressources
(2010)
4. éditions de la recherche
5. chronologie des workshops
6. biographies
english appendice Pavilion of Limbo, essay by Emmanuel Doutriaux
chercheurs
2005/06
Thibaud Espiau
artiste
Aurélien Lemonier
architecte
2006/07
David Legrand
artiste
Rainier Lericolais
artiste
Philippe Rahm
architecte
2007/08
Séverine Hubard
artiste
2008/09
David Legrand
artiste
Davy et Yoann
Bernagoult
musiciens
2009/2011
Anne-James Chaton
artiste
1. INTRoduction
1.1. À propos d’une nouvelle école
Comment concevoir et construire une pratique
artistique, telle est la question pédagogique
fondamentale d’une école d’art. autour de cette
thématique, A.P.N.é interroge chacune des
spécificités qui caractérise cet outil de réflexion
et de production sans cesse repensé et réactivé,
afin d’évaluer ce que pourrait être la future école
sur l’Île de Nantes.
Direction
Michel Aubry
artiste et enseignant
Edith Commissaire
architecte et
enseignante
Enseignants à Nantes depuis de nombreuses
années, Michel Aubry, artiste, et édith
Commissaire, architecte, sont à l’origine du
groupe qui dès 2005 conduit une recherche sur
le sens des établissements d’enseignements
artistiques. Cette recherche est d’emblée
articulée à une réalité intangible : celle de la
construction d’une nouvelle école d’art à Nantes ;
elle se donne pour tâche d’en démultiplier les
tenants et les aboutissants en interrogeant,
au-delà d’un simple cahier des charges, le sens
même de l’enseignement de l’art, des notions
d’équipe et de programme pédagogique, des
pratiques artistiques, de la division du travail à
l’intérieur d’une école d’art, de l’inscription d’une
recherche artistique sur un territoire, de son
architecture.
Plusieurs projets sont mis en œuvre au fil de ces
six dernières années, chaque projet faisant appel
à des intervenants et des artistes extérieurs à
l’école d’art de Nantes, à des étudiants d’autres
écoles, à ces écoles elles-mêmes, leur histoire,
leur présent, leur futur.
L’équipe multiplie les rencontres et les
événements qui viennent nourrir la recherche,
laquelle se désire collective parce que convaincue
que le partage des expériences et des savoirs est
le fondement d’une propédeutique innovante.
En décembre 2008, dans la halle 5 d’Alstom,
emplacement futur de la nouvelle école,
Séverine Hubard, artiste chercheuse, expose une
sculpture constituée d’un stock de matériaux
divers glanés auprès d’entreprises locales. Le
temps de l’exposition passé, l’artiste chercheuse
redistribue gracieusement les éléments de son
installation aux étudiants et jeunes artistes
nantais, mettant ainsi en évidence la cruciale
question matériologique de la production
artistique.
Conçu par Philippe Rahm comme un labyrinthe
de neuf espaces libérés de toute forme et
fonction prédéterminées, Open Climate, objet
architectural, n’a pu voir le jour pour des raisons
de surcoût technique. Il a néanmoins nourrit la
réflexion du groupe et alimenté les autres objets
de recherches. À partir de la question climatique
chère à l’architecte, le concept initial analyse les
influences psycho- neuro-physiologiques des
variations de la température et de la luminosité
sur l’acte de création et ses processus. Réalisé
pour Après l’eden, l’exposition agitprop organisée
en 2008 par le groupe de recherches au lieu
unique, le prototype du pavillon devient le décor
de la fin du film La Visite des écoles d’art, l’un
des objets de la recherche.
Autour de la figure du commandant Von Stroheim
joué par David Legrand, La Visite des écoles
d’art réalisé par Michel Aubry offre à voir un
film fleuve de quelque cinq heures constitué de
reprises de grandes scènes de cinéma. D’intenses
rencontres fantomatiques entre Roland Barthes
et Marguerite Duras, Dürer et Le Corbusier...,
tournées dans deux lieux bien réels compose une
fresque inédite sur les écoles d’art (Strasbourg,
Annecy, Nantes, Limoges) et leurs modalités
de productions, d’usages et d’échanges. David
Legrand en écrit les dialogues, Davy et Yoann
Bernagould composent la musique, et de
nombreux intervenants et étudiants jouent tour
à tour leurs rôles d’acteurs, de scénaristes, de
décorateurs, d’accessoiristes, de costumiers, de
monteurs...
Le Catalogue des ressources construit pas à
pas par édith Commissaire accompagne ces
événements et les déborde de part en part.
L’objet se construit d’année en année par
prélèvements et ponctions, explorations et
extrapolations des matériaux glanés par les
autres projets. à la fin, une base de données
textuelle, graphique, sonore, elle aussi alimentée
durant des années par de nombreux artistes
et étudiants, prend forme ; elle se distribue en
champs de recherche, les fonds noirs, les objets
programmatiques, les cibles…, qui fonctionnent
tels des embrayeurs d’une réflexion continue sur
ce qu’est et ce que peut être une école d’art.
En 2009, l’artiste et écrivain Anne-James
Chaton a rejoint le groupe pour contribuer à la
conception éditoriale des ouvrages consacrés
aux objets spécifiques de cette recherche. Une
première publication voit le jour, Apné n°0, sorte
d’antichambre des volumes à venir dont six
années d’exploration ont affirmé les contours ;
Volume 1 : Open Climate, une architecture
climatique ; Volume 2 : La Visite des écoles d’art ;
Volume 3 : Le Catalogue des ressources.
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1. INTRoduction
1.2. entretien La fiction pour programme
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
Apné, politique générale
documentation ; il a fait progressivement émerger les
fantômes – selon le terme que tu as employé et qui
me semble très juste –, les obsessions qui étaient les
nôtres. De ce fait, il ne se cantonnait pas à accumuler
des références mais contribuait à faire advenir un
imaginaire qui soit progressivement mutualisable.
Emmanuel Doutriaux : Je vous propose de commencer
par un chapitre qu’on pourrait nommer « Apné
politique générale », qui porterait sur la dimension
stratégique de l’affaire… On comprend votre position
quant à la « préfiguration » de la future école, qui
consiste à dire, quand on vous propose de vous
impliquer sur ce futur : « Nous ne sommes pas des
programmistes ! » Pour autant, comment concevezvous l’inscription de votre programme artistique et de
recherche dans le projet d’école ? Quelle est sa valeur
démonstrative ?
Ces objets « programmatiques » fonctionnaient aussi
comme instruments pédagogiques. Mais encore, ils
s’inscrivaient très fortement dans une relation à la
cité. Avec nous, l’École est fréquemment sortie de ses
murs. Elle a en particulier régulièrement manifesté sa
présence au Lieu unique.
Je crois que tu désignes justement notre projet
sous la bannière « Faire climat / Faire société ». J’ai
l’impression que nous avons monté ainsi une petite
société à 124 personnes, une équipe mobilisable
sur un tournage de film, comme sur d’autres formes
d’expérimentations.
Vous ne vous situez pas dans une forme « d’art
engagé » ; vous ne souscrivez pas à une quelconque
« esthétique relationnelle », mais n’y a-t-il tout de
même pas lieu de considérer une forme d’utilité
sociale pour votre travail ? Quelle est votre position à
cet égard ?
Edith Commissaire : Nous avons fait le compte, nous
avons jusqu’à aujourd’hui travaillé sur ce projet avec
124 personnes différentes. Au départ le directeur a
approché l’enseignant qu’est Michel, pour réfléchir
à ce futur de l’école, qui m’a lui-même invité à y
réfléchir ensemble.
La problématique du pavillon
ED : Michel, en quoi cette problématique du
pavillon dans le contexte de l’exposition t’intéresset-elle en particulier?
Nous avons tout de suite pensé qu’une forme de
recherche ne pouvait dans notre cas se passer d’un
projet. Qu’il donne lieu ou non à réalisation, il y aurait
projet.
Michel Aubry : Je me suis par le passé intéressé
à l’exposition de 1925. Ainsi j’ai ainsi été amené
à interpréter et associer entre eux le pavillon de
Melnikov et le club ouvrier de Rodtchenko (ainsi
que le cabanon de Le Corbusier à Cap-Martin). La
première fois qu’avec Pierre-Jean Galdin, directeur des
Beaux-Arts de Nantes, nous avions évoqué l’idée de
montrer quelque part le projet de l’École, nous nous
trouvions précisément dans l’installation issue de ces
croisements, qui était présentée au Frac des Pays de
la Loire. Il était alors occupé par de grandes cimaises
mobiles, comme peuvent en comprendre nos foiresexpositions contemporaines. Dans cet ensemble
recomposé, j’avais alors imaginé faire intervenir des
artistes.
Nous avons commencé par constituer dans l’école un
lieu qui s’est d’abord appelé « agence d’architecture
participative ». Et nous avons contacté Shigeru Ban
pour le construire.
Ensuite, en fonction des obsessions des uns et
des autres, différents volets pédagogiques et de
recherche ont été déclinés. L’hypothèse du pavillon
s’inscrit complètement dans l’histoire particulière de
Michel sur les expositions universelles, qui pouvait
assez aisément se mettre en relation avec cette
pratique des foires qui se généralise maintenant sur
l’île de Nantes1.
Dans le cours de nos discussions avec Philippe
Rahm, nous avons trouvé intéressant d’exploiter le
contexte de la première biennale Estuaire, en 2006,
pour penser cette exposition comme un « pavillon
de foire », constitué comme tel. Pour autant je me
sens totalement déconnecté d’une quelconque
relation à l’esthétique relationnelle et au réseau
dont elle procède. La stratégie mise en place
l’était dans le cadre de cette biennale, de manière
purement opportuniste, comme étant apte à recevoir
une mise en fabrication du projet. Cela permettait
d’une part d’émarger à d’autres budgets que celui
La relation avec Shigeru Ban n’a cependant pas
eu de suite – essentiellement pour des raisons de
disponibilité – bien que nous soyons allés très loin
dans la négociation ; c’est alors que Philippe Rahm a
développé son projet Open Climate.
Notre second objet, à caractère fictionnel, s’est
dessiné en parallèle ; il a donné naissance aux films
La Visite des écoles d’art et Climats ouverts. Enfin
le Catalogue des ressources est plutôt objet de
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1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
de l’École ; cela rendait par ailleurs notre projet
très visible. Plutôt que d’esthétique relationnelle,
on peut en ce sens parler d’une stratégie purement
communicationnelle. Je n’ai pas peur de l’afficher
ainsi. Il s’agit donc moins d’une posture théorique
que d’une attitude pragmatique vis-à-vis des
potentialités locales.
ED : On peut en effet voir là comme une forme de
tradition qui se manifeste un peu partout à Nantes
ces temps derniers, sur le territoire de l’Île en
particulier ; je pense à ce que Bouchain nous dit
de la fabrique, de l’importance du passage à l’acte
dans le contexte culturel et créatif, ce qu’il a réussi
à mettre en place à LU (pour Jean Blaise), du travail
incroyable accompli aux Machines de l’Île à l’initiative
de Royal de luxe ; de ce que les Lacaton et Vassal ont
revendiqué pour l’école d’architecture de Nantes, etc.
EC : J’ai l’impression qu’on a mis en place une
méthode de travail un peu inusuelle pour une
école d’art. On a lancé un projet, un peu comme en
architecture, en convoquant autour de la table, à
l’École, en présence des étudiants, les décideurs,
tous les acteurs qui étaient partie prenante. Le projet
en ce sens, c’était tant de l’étude que du montage,
une vraie pratique d’atelier collectif, dans toutes ses
déclinaisons, qu’il s’agisse du film, du prototype du
pavillon, de l’opérette, du ballet climatique… Ainsi,
chacune de nos intrusions dans les différentes écoles
visitées par le tournage était l’occasion de mettre en
place des intensifs ou workshops en mobilisant les
étudiants locaux…
De la fiction avant toute chose
ED : Venons-en maintenant plus directement au volet
fictionnel de l’entreprise Apné. Le film qu’est La Visite
des écoles d’art forme – me semble-t-il – un genre
hybride qui met en relation la fiction avec une assise
documentaire (sous le registre de l’enquête) – si
fictive soit-elle – tandis qu’il amène à s’interroger sur
la forme et le statut de la narration.
Quel est sujet ? Quel est le récit ? Qu’appelle-t-on le
réel ? Je trouve intéressant d’en passer un moment
par ce qu’on appelle le « docu-fiction » – je pense en
particulier à l’œuvre de Peter Watkins – pour essayer
de comprendre ce qui fait la singularité de votre
projet.
On le sait, Watkins tourne souvent l’histoire au
présent, depuis le présent. Dans des films comme
La Commune, « la règle étant que l’aller et retour
entre le présent et le passé est non seulement
autorisé mais vivement recommandé ». Or, il y a une
différence essentielle – malgré des dispositifs formels
équivalents – entre cette école du docu-fiction
et l’intégrisme du cinéma-vérité. Hubert Damisch
nomme cela «feinte du direct » : « La reconstruction
du contexte [dans lequel la peinture a été produite],
cette reconstruction, toute de fiction, si bien
documentée soit-elle, s’égale par la feinte du “direct”
à la déconstruction du système médiatique dont
le genre “documentaire”, sinon la notion même de
document, empruntent pour partie de leur sens » 2.
Dans le dispositif mis en place par Watkins,
l’entrechoc des temporalités fonctionne par
l’intrusion, dans le film d’histoire, d’un personnage
contemporain complexe – qui est un peu à la fois
auteur, acteur, réalisateur, spectateur.
Dans le cas de La Visite des écoles d’art, le dispositif
est en quelque sorte inverse, puisque vous faites
surgir un personnage « historique de fiction » des
limbes du passé cinématographique pour visiter
nos situations contemporaines. La lettre de
commande passée par le directeur des Beaux-Arts
de Nantes au commandant Stroheim paraît d’abord
relever de l’enquête ; mais la visite se transformera
progressivement en une forme de prise de possession
du présent par cet enquêteur fantôme devenu
usurpateur des situations qu’il rencontre…
Pourrait-on dans ce cas parler de fictiondocumentaire, de « fiction-docu » ? Quel sens
accordez-vous en fait à ce jeu sur l’anachronie ?
Stroheim ferait-il en cela le pont, que seule la fiction
serait en mesure de proposer, entre un présent
documentaire (qu’est-ce qu’une école d’art ?) avec
des temporalités davantage insaisissables, que sont
le passé (le revenant apportant avec lui « l’Histoire »)
et un futur (ce voyageur à travers le temps donnant
figure à « l’anticipation ») ?
MA : La partie documentaire a en réalité
progressivement disparu ; elle était au départ
envisagée sous la forme d’images d’archives tournées
dans ces écoles avant que nous ne les visitions. Nous
n’avons pas eu la possibilité d’avoir recours à ce type
d’images et finalement la part documentaire ne porte
même pas sur le personnage de Stroheim qui est tout
entier inscrit dans la fiction.
Cela a réclamé un véritable travail d’écriture pour
penser sa sortie depuis La Grande Illusion (le film
de Renoir) d’où il émerge au début, dans le château
du Haut Kœnigsbourg, jusqu’à la construction du
pavillon en 2007-09 à laquelle Stroheim aurait du
assister.
Si La Visite des écoles comme Strasbourg ou
Limoges peut recouvrir éventuellement un aspect
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1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
documentaire, le tournage s’envisage malgré tout
essentiellement sous un jour fictionnel.
Pour ma part, j’ai d’abord joué le rôle d’observatrice
sur le tournage et j’ai commencé par réaliser que faire
ce film, de la fiction, c’est avant tout se fabriquer des
souvenirs.
Nous avons à l’origine pensé entrecroiser les parties
réalisées par David Legrand et moi-même. Ce qui
demeure de cette forme hybride, c’est « le cours
de couleur » où David met en scène ses anciens
professeurs des Beaux-Arts. Mais ses autres projets
n’ont en définitive pas été tournés ou s’ils l’ont été,
n’ont pas intégrés à La Visite.
Par ailleurs, je dirais que ce projet fait valoir
une filmographie, qu’il s’agisse de L’Arche russe
(Sokourov, 2002), En rachâchant (les Straub, 1982),
La Grande Illusion (Renoir, 1937), Les Disparus de
Saint-Agil (Christian Jaque, 1938)… Tous ces films
sont explicitement cités. Or au niveau pédagogique,
ils ont fait l’objet d’un travail d’analyse, de
déconstruction, de remontage… Cela atteste d’une
méthode de travail intéressante. Ainsi rentres-tu
dans l’histoire du film-référence en y imprimant une
nouvelle temporalité…
Une culture filmographique plutôt
qu’architecturale
ED : Malgré tout, si la trame est fictionnelle, les lieux
– Strasbourg, Limoges, Annecy, Nantes – n’ont pas
été choisis au hasard… Qu’est-ce que ça raconte sur
vous au final ; qu’est-ce que cela vous apporte de les
avoir visités ?
L’urgence du récit ; La répliqûre pour
modèle
MA : Le projet spécifiait cette idée de la visite des
écoles, qui est devenu ensuite bien davantage une
sorte de fresque autour du personnage stroheimien.
Cependant ce que nous avons pris dans chaque école,
a modifié à chaque étape le projet, notre méthode
consistant systématiquement à travailler avec les
étudiants locaux.
MA : Le film en cours de tournage interagit dans cette
mesure de façon très forte avec l’écriture du scénario.
Ce qui a beaucoup compté pour la structure du film,
c’est le principe d’une visite organisée de manière
très linéaire en abandonnant d’autres projets de
micro-films inscrits dans la trame générale. Chaque
épisode du voyage donnait lieu avec une grande
concentration et une forte intensité temporelle à la
réalisation d’un morceau de film en soi, sur lequel on
ne reviendrait plus.
Chaque passage prend la forme d’une intrusion,
même chez nous à Nantes, qui bouscule la situation
en place, en chamboulant en retour notre projet. On
tient la continuité du récit, mais on intègre tous les
aléas liés à nos rencontres – étudiants, professeurs,
acteurs des écoles – ainsi qu’aux relations internes
à notre groupe de recherche et toutes les situations
conflictuelles propres aux contextes dans lesquels
nous avons tourné.
EC : Le film, c’est ainsi du « départ arrêté » ; on envoie
une lettre à un directeur, il donne son accord pour
telle plage calendaire ; on débarque et on commence,
puis on filme… Avec un groupe d’étudiants, on invente
tout sur place, les décors, les situations, les lieux de
tournage extérieurs, les intervenants locaux…
ED : Comment les lieux résistent-ils au projet ?
MA : Au départ, je fais un découpage de La Grande
Illusion, je conçois tous les plans. On se situe dans
la perspective d’un film grand public, avec l’idée de
tourner des plans qui se raccordent, avec un langage
cinématographique banal qui peut même être celui de
la série télévisée, que tout le monde connaît, quand
par exemple on allume son poste pour Derrick ou Plus
belle la vie.
MA : Je ne pense pas qu’ils aient une importance
capitale.
EC : Les lieux sont en fait exploités comme les décors
de l’action ; ils n’ont pas valeur documentaire. Ils
le peuvent, à titre indirect, du fait des acteurs qui
les animent. C’est le cas d’Annecy avec Jean-Louis
Connan que David Legrand connaissait bien pour y
avoir tourné un film. Par ailleurs j’étais familière du
secteur ; la Maison des jeunes et de la culture ayant
été construite par André Wogenscky avec qui j’ai
travaillé à un certain moment.
Il ne s’agit pas de filmer du matériau brut sans idée
préalable, comme on pourrait le faire classiquement
dans une école, mais d’avoir la conscience de la
structure d’ensemble dans lequel chaque partie
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1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
s’inscrit. L’urgence du récit s’impose à tous.
ED : Pourquoi ce modèle de La Grande Illusion ?
La narration, à Annecy par exemple, tient en une
ligne : « Stroheim arrive, c’est la dernière de ses
visites ; le directeur reprend le dessus, il essaye de se
débarrasser du gêneur ; ç’en est fini pour Stroheim,
il meurt. » Après il réapparaîtra uniquement en
fantôme, ce qu’il était déjà du reste. Il s’agit d’un film
où le fantôme refait sans cesse son apparition...
MA : Au début de l’aventure, je montais une
exposition au Frac Alsace à Sélestat, à deux pas du
château du Haut Kœnigsbourg ; je voulais profiter
de l’occasion pour tourner des scènes d’après le film
de Renoir. On s’est placé – Marc, David et moi – dans
l’atmosphère du film, tant nous avons baigné dans
le contexte : nous disposions des clés du château ;
nous y avons tourné des scènes de nuit ; je me suis
progressivement mis à refaire tous les costumes…
La matrice du personnage de Stroheim qui sort de La
Grande Illusion, ce sont les répliqûres. Cette forme de
la « réplique originale » et le dispositif d’immersion
qu’elle nécessite a modélisé le film tout entier.
Nous prenons donc un film référent – dans le cas
présent La Grande Illusion – et nous tournons en
répliqûres, avec le projet de recopier plan par plan
certaines parties du film de Renoir, en associant les
gens de l’école d’accueil, en faisant participer tout le
monde comme si l’œuvre originale était transplantée
dans un nouveau lieu. Avec toutefois, dans le cas
présent, une inversion des rôles, manifestée par
la passation des costumes, qui s’effectue entre le
Commandant et le directeur de l’école.
Je rappelle ici cette méthode de tournage particulière,
élaborée quelques années plus tôt aux Beaux-Arts
de Nantes avec David Legrand et Marc Guérini. Nous
avons appelé répliqûres la recréation vidéographique
de scènes choisies dans le cinéma français. Ce
terme vient de « réplique » et du préfixe allemand
« Ur » qui signifie « premier état d’une chose ». Ainsi
combiné, ce mot d’invention signifiant « réplique
originale » oriente notre travail vers des pratiques
de re-formation de mondes cinématographiques.
Ces mondes sont interprétés exclusivement par des
doubles. David et moi-même rejouons les rôles. Marc
reconstruit les cadres des films d’origine. Ainsi ce principe des répliqûres comprend-t-il
un véritable intérêt pédagogique, puisque cela
amène les étudiants à découvrir, dans ce jeu de
démontage/remontage, la grammaire de base que
l’on apprend dans les écoles de cinéma : filage des
séquences, raccord des plans, emploi du champ /
contre-champ, etc. Nous ne disposions cependant
ni du temps matériel, ni des capacités, ni même des
outils réflexifs d’une école du film pour parvenir à
exploiter autrement que sous une forme classique les
matériaux qui étaient les nôtres. ED : S’il y a invention dans le récit, et dans la
mesure où vous vous placiez dans une situation
para-professionnelle, il fallait en quelque sorte –
si je comprends bien – « blinder » au niveau de la
structure…
MA : Le scénario impose le découpage, qui détermine
une préparation de tous les plans en amont du
tournage.
Ubiquité temporelle ; Incertitude spatiale
ED : En somme, si structure classique il y a, cela
permet l’invention dans le récit – on vient de le
voir ; et si maintenant la matrice est cohérente, cela
permet – à vous entendre – de « tenir » le film en
s’astreignant au contexte formel de l’œuvre originelle
qui est celui de Renoir, décors pour une part, et
costumes sur l’ensemble…
Dans l’article écrit par Véronique Giroud il y a
quelques années 3 au sujet de ton travail, Michel,
il est question de « distorsion temporelle ». Il me
semble que cela caractérise encore La Visite des
écoles d’art…
Or dans l’entretien Le Corbusier / Philippe Rahm qui
est intégré au film, est mis en avant par Rahm le
rapport entre l’ubiquité temporelle qu’un réalisateur
comme Alain Robbe-Grillet essaye d’introduire
dans son travail et l’incertitude spatiale (seulement
conditionnée par des états climatiques) que
l’architecte introduit dans ses projets. Rahm ajoute
que ce travail de déformation, chez le cinéaste
comme chez l’architecte, relève d’une véritable
gageure, tant la déprogrammation est moins
naturelle à leur discipline respective qu’elle ne l’est
chez l’écrivain, par définition toujours maître du
temps et de l’espace de la fiction qu’il compose.
À l’issue de cet entretien, vous établissez avec David
une relation entre le pavillon projeté par Rahm et
le café qui forme le décor du film L’Eden, et après
(réalisé par Robbe-Grillet en 1969), quand apparaît
ce cloisonné où les scénarios peuvent se déclencher
à tout moment de manière un peu fortuite. Ainsi
est-il dit : « L’Eden est le nom d’un café plein de
rectangles emboîtés exactement comme si c’étaient
des tableaux de Mondrian et dans lesquels les clients
se transforment, d’un seul coup, sans le vouloir, en
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1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
acteurs se proposant des scénarios qui renouvellent
sans cesse leur comportement de clients et d’acteurs,
l’ambiance ou l’atmosphère des espaces. […] Les
qualités de cette chose formidable pourraient être
mises en rapport avec le pavillon programmatique et
la construction d’une nouvelle école. »
soit visible en lui-même pour tout ce qu’il pouvait
provoquer sur le visiteur, mais aussi en tant que
générateur de fiction. Après qu’il ait vu l’opérette 5,
après que le « prototype » du pavillon ait été exposé,
cette manière de voir la machine relancer la fiction
pour la fin du film était désormais partagée par
Philippe…
Cette structure du cloisonné poreux – telle qu’il m’est
arrivé de la caractériser à propos de Rahm (mais aussi
au sujet de l’architecture japonaise traditionnelle,
mais plus encore comme une forme typique de
l’architecture climatique « douce ») – se met ainsi en
disposition pour des agencements toujours variables,
pour des récits toujours renouvelables.
Nous tenions maintenant en commun l’idée, une fois
que le pavillon serait construit en 2009, de faire en
sorte que chaque chambre recèle une potentialité
événementielle, pour une scène du film.
Je ne peux m’empêcher de voir la structure du film
se constituer un peu à la manière de ce cloisonné
poreux. Qu’en dites-vous ?
EC : Au cours de la création de cette fiction, une
ambiance particulière a vu le jour. Elle a encouragé
une mobilité du mental – pourrait-on dire. Pas
d’évolution horizontale, mais la possibilité à tout
moment d’aller dans plusieurs dimensions, de
bifurquer, notre projet « s’auto-coyotisant 6 » en
quelque sorte, même si ces dérivations devaient
toujours respecter le projet d’ensemble de La Visite.
Le terme d’Apné a alors pris tout son sens ; nous
baignions tous dans un état particulier de recherche,
immergés comme en apnée. Il y avait cette possibilité
de se dire qu’à tout moment nous pouvions aller à
droite… nous pouvions aller à gauche... On était en
état d’apesanteur. On faisait des bulles... On nageait
au fond… On allait voir ce qui se passait…
MA : Je répondrais : moins en ce qui concerne le
film, que dans le rapport que j’entretiens avec le
travail de David. Il y a un jeu permanent entre sa
manière à lui de concevoir un film, par exemple avec
la forme des dialogues fictifs 4, et ma manière de
concevoir La Visite des écoles d’art. Il y a là un vrai
jeu de cloisonnement, mais en même temps de la
porosité. Les films pourraient paraître à première
vue étrangers les uns aux autres pour des tas de
raisons : construction dramatique, forme filmique,
références cinématographiques… Et en même temps
il y a suffisamment de porosité pour que les cloisons
deviennent transparentes, que les films passent les
uns dans les autres… Cette forme de complicité entre
univers décrite dans et par le film de Robbe-Grillet est
très forte entre nous ; elle est évidemment moindre,
de ce point de vue, avec l’univers de Philippe.
On plongeait dans l’inconnu…
Dispositif-action
ED : La production de Rahm amène toujours à se
poser la question des limites de l’œuvre projetée ou
construite… Jusqu’où faut-il accepter de « se laisser
embarquer » ? Jusqu’à quel point peut-on accepter
de se soumettre à la contrainte, ne serait-elle que
climatique ? Le dispositif est-il d’autorité ou de
critique ?
ED : Je faisais néanmoins cette relation entre le bar
l’Eden et le pavillon de Rahm, apte à recevoir tous les
scénarios de vie – tel qu’il était tout au moins écrit
à l’origine, et tel que vous l’avez exploité au titre du
décor pour Le Ballet climatique. Voilà un échiquier
à cases multiples où toute une série d’actions
potentielles peuvent se dérouler simultanément, où
la fiction relève de la probabilité.
Cet objet, n’échappe-t-il pas pour une bonne
part à l’Apné ? Ne fonctionne-t-il pas de manière
intrinsèque ?
MA : Lors de cette année blanche, en 2008, quand un
fragment à échelle 1 du pavillon a été réalisé – dans
l’exposition au Lieu unique – on s’est en effet posé la
question de l’utilisation de ces espaces… Le pavillon
nous est apparu comme une machine de fiction au
moins aussi puissante que la forme filmique, qui
aurait même pu l’emporter sur elle et la modifier.
Lors d’une réunion à son agence à l’automne 2008,
Philippe disait d’Open Climate qu’il ne fonctionnait
pas comme un pavillon au sens classique du terme,
qu’il n’était pas destiné à l’accrochage d’œuvres, en
particulier de grandes pièces, de peintures – « Pas
de clous au mur ! » Quelque part une forte contrainte
s’exerçait ici aussi sur le niveau programmatique,
puisque le pavillon se suffisait en quelque sorte à
D’entrée de jeu nous avions souhaité que ce pavillon
9
1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
lui-même, qu’il faisait exposition en soi…
lieu de travail.
Vous en faites pourtant votre miel, en l’utilisant
pendant l’exposition Après l’Eden, en en exploitant
un fragment dans le cas du Ballet climatique… Mais
comment donc s’effectue cette relation entre un
dispositif architectural qui paraît plus contraignant
qu’il n’y paraît et votre propos sur la bifurcation ?
MA : Oui, c’est sûr.
MA : Il n’y a pas eu bifurcation. En 2007, quand on
en était à l’épure réduite à 55 mètres carrés 7, nous
travaillions ensemble à l’utilisation du pavillon.
Chaque semaine à l’École, je me retrouvais à devoir
discuter chauffage, chiottes, accrochage des travaux
des diplômables… Toutes les questions émanant
de l’École portaient sur l’utilisation factuelle de
ce pavillon, en l’envisageant presque en salle de
diplômes, [telle une nouvelle Melpomène], comme
l’instrument de représentation de l’école entière… Je
dois dire que Pierre-Jean Galdin m’a bien soutenu à
résister à cette dérive.
En total accord avec Philippe, l’idée était alors de
faire quelque chose comme un workshop avec l’école
de Lausanne, en plaçant deux ou trois meubles dans
le pavillon, sans en faire plus… On n’accroche pas ! Il
n’y a pas de cimaises, pas de clous – On ne va tout de
même pas pointer des clous dans l’Arcoplus 8 ! Pas de
courant électrique, non plus. On avait même envisagé
que des projections vidéo s’effectuent depuis
des pilotes situés à l’extérieur, seul le projecteur
demeurant à l’intérieur.
EC : Le pavillon a failli nous échapper complètement
des mains. Il devenait galerie d’exposition…
MA : Nous avons en fait contraint nous-mêmes
cette architecture, pour qu’elle coupe à cette
vocation périlleuse. On a été jusqu’à renoncer aux
performances envisagées par des artistes invités par
Philippe. À un certain moment le pavillon est ainsi
presque devenu notre forteresse…
Et Pierre-Jean a été jusqu’à dire : « Si on le fait
simplement visiter l’été avec des étudiants
qui en assurent le gardiennage, je n’y vois pas
d’inconvénient ».
La primauté du rêve
EC : J’ai assez réfléchi à tout cela. Je pense que ce
pavillon apparaît en fait comme la représentation
d’un projet d’école, plutôt qu’il ne cherche à incarner
à petite échelle la production qui s’y déroule. Il s’agit
davantage d’un espace pénétrable, comme la figure
d’un cerveau, que d’une architecture dans laquelle il
se passe des activités précises, avec les finitions que
cela nécessite…
Je me demande parfois si cela n’a pas relevé d’une
volonté précise de la part de Philippe que de ne pas
le construire 9 – comme un : « Je ne le construirai
jamais ! ». La manière dont il avance pour le moment
dans sa réflexion relève presque de la méthode
du rêveur, de qui rêve ses projets. Celui qui rêve a
toujours des projets. S’il se met à les construire,
peut-être alors écroule-t-il l’échafaudage. Peut-être
la théorie s’effondre-t-elle et le travail théorique estil empêché de se poursuivre… Peut-être son travail,
fait d’images architecturales, est-il en cela avant tout
d’écriture.
MA : Pour le film cela a constitué en tous les cas
un moteur très important, un rêve très utile. Toute
l’invention du film résulte de ces espaces. Tous ces
espaces, pour nous, devaient être occupés, et ne
pouvaient l’être que par un film.
EC : Grâce au fait que cela n’ait pas été construit cet
été, nous avons pu réaliser, avec Michel et avec le
danseur Dominique Delorme, le Ballet climatique qui
a été un sacré moment de construction de décors
et de « filmage ». Il y a eu trois jours de tournage
fantastique, qui ont contribué à enrichir encore notre
vision de l’École. Parce que si tout à coup cette vision
avait fait l’objet d’une finalisation sur l’Île de Nantes,
voilà ç’en était peut-être fini…
MA : Il est évident qu’un décor de pavillon, cela
s’utilise au cinéma ; c’est peut-être moins vrai d’un
édifice en dur…
ED : Cependant quand on regarde le projet Open
Climate, tel que décrit par Rahm à ses débuts, il se
conçoit vraiment comme un lieu de production. Les
espaces noirs à cœur, étaient par exemple dévolus
à la vidéo ; les espaces lumineux en périphérie, à
d’autres activités – c’était envisagé comme un vrai
ED : Cette « vision de l’École » dont tu parles, Édith,
comment la conçois-tu ?
10
1. INTRoduction
entretien
Michel Aubry
Edith Commissaire
par Emmanuel
Doutriaux
EC : Je suis persuadée que c’est la recherche qui fait
l’école. On a fait école avec ce groupe de recherche,
avec cette méthode de travail. L’école, c’est l’Apné !
ED : Je vous renverrais volontiers à l’expérience de
l’école d’architecture de Nantes, où affronté à la
grosse machine programmatique institutionnelle,
sur conseil de Patrick Bouchain, le directeur Philippe
Bataille – qui porte un nom significatif pour l’échange
que nous avons à l’instant – a été amené à rédiger luimême un synopsis de quelques pages pour exprimer
la dimension atypique du projet.
MA : C’est une forme de pédagogie particulière,
même si elle n’est pas exceptionnelle, ni forcément
inventive. On n’invente pas tous les jours une
pédagogie. Même à l’intérieur de la pédagogie à
Nantes, qui est sans doute assez particulière dans le
paysage des écoles, ce qu’on fait dans notre groupe
depuis quatre ans, cela demeure une bizarrerie.
EC : Je dois dire que nous venons de présenter ce
travail aux programmistes qui planchent sur le
bâtiment-école à construire prochainement. Ils ont
paru assez emballés !
Faire société
ED : Je vais vous embêter à nouveau au sujet de la
portée sociale du projet Apné. Le film de RobbeGrillet, c’était donc L’Eden, et après. En répliquant
cet intitulé vous avez proposé un Après l’Eden, pour
l’exposition de 2008 au Lieu unique. On se trouve
là en somme dans la situation impossible d’avoir à
inventer l’utopie d’après – quand ce temps des grands
commencements est désormais derrière nous.
ED : L’Apné, cela représente quantitativement peu
de choses dans l’École. Vous êtes deux enseignants.
Combien encadrez-vous d’étudiants ?
EC : Ce sont de petits groupes de six ou sept
personnes. Seul ce format est gérable sur ce type
de projets. Cela relève un peu de la stratégie de
l’essaimage, quand des petites unités se dispersent
partout en parvenant à s’infiltrer… Ceci dit les
étudiants, même s’ils ne restent pas longtemps
pendant leur cursus, reviennent à nous après être
sortis formellement de l’École.
Un temps et un espace suspendus, une communauté
d’acteurs-étudiants aux Beaux-Arts, une recherche
en temps réel, en interaction permanente avec le
projet d’école… Arche ? Communauté ? (Post-)utopie ?
Eden ? Et après ?
MA : Oui c’est une ancienne forme de combat, que
celle de la rupture des défenses par de petits groupes
d’assaut efficaces. C’est la seule qui permette de
faire avancer le projet, dans des écoles d’art comme
la nôtre où la recherche est dépourvue d’officialité.
Ma stratégie, c’est de créer des coins avec des petits
groupes, en pénétrant de la sorte dans la masse de
l’École ou des institutions comme Estuaire.
ED : Voilà un registre clairement militaro-artistique…
Mais quelle forme de relation envisagez-vous
maintenant avec les programmistes qui travaillent sur
la future école ?
EC : Dès 2005, en produisant nos diagrammes et
objets programmatiques, dans le cadre du Catalogue
de ressources, notre objectif était de parvenir à les
rencontrer un jour. Cela est maintenant chose faite.
Ces derniers sont intéressés par notre recherche, qui
leur apporte sans doute la dimension philosophique
– on va dire cela – du projet d’école. Ils cherchent une
forme, je crois, qui soit intégrable dans leur travail en
cours, sans que cela se banalise comme le seraient
des pièces jointes glissées en annexe.
Rahm dit que la météorologie variable qu’il envisage
n’est précisément pas celle de l’éden plat de la
modernité 10 – dont la figure emblématique était
sans doute celle du sanatorium où le même climat,
la même atmosphère prévalaient en tous lieux
et en toutes circonstances. À la différence d’une
vision de paradis, Adam et Eve vivant nus dans
un temps arrêté, toujours égal, le ciel toujours
bleu, sans variations – à cette vision la génération
« soutenable » contribue ainsi à opposer l’hypothèse
d’un temps et d’un milieu imparfaits, inégaux,
anisotropes…
Faire société… Telle pourrait être aussi le mot d’ordre
de l’école d’architecture voisine de la vôtre. Quelle
société inventez-vous donc avec l’Apné ?
EC : Pour moi c’est dans l’espace scénique, sur le
plateau de tournage, dans le cœur noir du pavillon,
que cela se joue. Dans ces moments-là, on fait
société. Tous ces espaces de scène et de filmage,
on est allé les chercher hors école ; à cette occasion
tous les acteurs sont rentrés dans notre histoire, et la
construction fictionnelle a fait prise.
11
2. objet de recherche
2.1. architecture open climate, philippe rahm
open climate
un pavillon
programmatique
par Philippe Rahm
« Le “pavillon” programmatique est une
structure provisoire qui tend par sa nature
et son organisation à exprimer l’esprit qui se
dégage de la recherche engagée. En concevant
ce projet “pavillon” pour la manifestation
culturelle et artistique, Estuaire, le groupe de
recherche tente de mettre en place un état de
veille programmatique et de créer un outil qui
lui permette d’inventer un dialogue à l’échelle
de l’école et de la ville. En engageant avec
Philippe Rahm, architecte, une étude qui porte
le nom de Form and function follow climate,
nous proposons sur la base de ce projet de
développer les thématiques qui y sont abordés.
Ce travail prendra place dans le catalogue des
ressources.
Form and function follow climate
Avec la modernité, deux théories majeures
s’affrontent quant au rapport entre programme
et forme architecturale. La première, celle de la
modernité héroïque, énonce que la forme doit
suivre la fonction, selon la fameuse phrase de
l’architecte américain, Louis Sullivan : “Form
follows function”. Ce qui était affirmé alors
est le rôle utilitaire de l’architecture en tant
que réponse spatiale à un programme, en
termes de surfaces, de relations spatiales,
d’organisation et de techniques constructives.
Cette première position s’est affirmée au début
de la modernité en opposition avec le statut
symbolique et décoratif de l’architecture du
XIXe siècle. Rationaliste, fonctionnaliste et
universaliste, cette architecture tend à donner
une « forme juste » à des fonctions et des
pratiques clairement définies, autant d’un point
de vue sociale, technique que ergonomique. Ce
que l’on voit alors n’est pas autre chose que
l’expression spatiale du programme lui-même,
hors de tout dépassement sémantique ou
affectif. L’architecture est ici effectivement la
réponse spatiale à un programme élaboré en
amont, qu’il faudra habiter immédiatement.
C’est à partir des années 1960 que c’est affirmé
une opposition à ce credo moderne avec le
Function Follows Form de Louis Kahn. Ici,
c’est explicitement une critique du programme
comme réponse univoque à des besoins ou
des activités. Parce que ces besoins peuvent
changer, parce que l’histoire de l’architecture
montre la permanence de la forme
architecturale au contraire du programme et de
la fonction qui peuvent se modifier à travers
le temps, voire se transformer totalement. À
partir de cette hypothèse, Louis Kahn élabora
une nouvelle méthode de composition, où
l’architecture n’est plus l’expression d’un
programme mais de hiérarchies. Ces dernières
définissent de façon plus abstraite et sans
fixer réellement de fonctions, un ensemble
12
2.1. architecture open climate, philippe rahm
Horizontalement, le plan s’organise comme une
poupée russe, de la périphérie vers le centre,
entre le plus lumineux et le plus sombre, en
une succession de parois de verre qui chacun
filtre 25% de luminosité. Verticalement,
l’espace se dessine du bas vers le haut, du
plus froid au plus chaud selon le principe
d’ascendance naturelle des masses d’air en
fonction de leur densité et de leur température.
L’architecture se dessine ici finalement comme
une combinaison de quatre luminosités par
quatre températures donnant seize climats,
variant selon l’heure de la journée et que
chacun peut s’approprier en fonction de son
activité, de ses outils de travail, de son désir.
Seize pièces d’une même surface mais comme
autant de climats différents, qui se déroulent
en plan et se déploient en altitude. Le choix se
fait alors librement, les lieux plus frais où l’on
peut être plus actif, les lumières plus faibles
et plus homogènes comme celle du peintre du
XIXe, le noir complet au centre, pour y travailler
les images vidéos ; autant de comportements
et d’atmosphères à découvrir, à s’approprier ou
au contraire à y succomber. »
open climate
un pavillon
programmatique
par Philippe Rahm
d’espace qui établissent une sorte de société
d’espaces, où chaque espace se qualifie dans
un rapport aux autres espaces, établissant
un cadre structurellement rigide mais
programmatiquement ouvert.
Notre propos est ici de prolonger cette
libération de toute prédétermination de forme
et de fonction. Ce que nous cherchons est
de travailler sur une nouvelle organisation
de l’espace où la fonction mais aussi la
forme pourrait surgir spontanément de
l’architecture comme un climat. Ce qui nous
importe aujourd’hui est de travailler dans la
matière de l’espace-même, dans la densité de
l’air et l’intensité de sa lumière, d’offrir une
architecture comme une géographie ou plus
exactement comme une météorologie ouverte
et mouvante, avec ces différents climats,
ces différentes qualités atmosphériques que
l’on habite selon l’activité, selon l’heure de
la journée, selon la saison, librement. Notre
architecture travaille sur deux paramètres
essentielle de la qualification de l’espace, celui
de la lumière et celui de la température, selon
deux dimensions, horizontale et verticale.
Philippe Rahm
13
2.2. film la visite des écoles d’art, michel aubry
La Visite des
écoles d’art par Le
Commandant Von
Stroheim
un film de Michel
Aubry, dialogues de
David Legrand
La Visite des écoles d’art est peuplée d’une
multitude de fantômes qui reviennent
arpenter les ateliers et couloirs d’écoles
d’art bien réelles, celles de Strasbourg, de
Nantes, de Limoges, d’Annecy. L’un de ces
doubles conduit de part en part la visite : il
s’agit du commandant Von Stroheim, joué
par David Legrand, revenant échappé de
La Grande Illusion de Jean Renoir, dont les
dialogues, également écrits par David Legrand,
soumettent à la question directeurs d’écoles,
enseignants, étudiants, artistes associés
ou de passage. Flanqué de son ordonnance
Oswald, elle-même surgie du film de Renoir,
et non moins encline à provoquer l’aveu des
interlocuteurs puisqu’incarnée par le réalisateur
du film, Michel Aubry, Stroheim déjoue sans
cesse les codes de la fiction et du documentaire
afin de faire accoucher d’un sens neuf la visite
de bâtiments d’enseignements déjà anciens.
Également auteurs du montage, l’ordonnance
Aubry et le commandant Legrand font appel
aux compositions originales de Davy et Yoann
Bernagoult et aux collages sonores de l’artiste
Rainier Lericolais pour accoucher définitivement
ces lieux et ces âmes des sens enfouis et à
venir qu’ils recèlent.
En sus de ces artefacts, les deux personnages
disposent d’une ingénieuse méthode de
tournage qu’ils ont élaboré avec la complicité
de Marc Guérini : la Répliqûre. « Nous avons
appelé cette recréation vidéographique de
quelques scènes choisies dans le cinéma
français répliqûres (le terme vient de «
réplique » et du préfixe allemand « ur- » :
premier état d’une chose). Ainsi combiné, ce
mot d’invention signifiant « réplique originale »
oriente notre travail vers des pratiques de reformation de mondes cinématographiques »
(Michel Aubry et David Legrand). Dès lors
les mondes peuvent se multiplier au gré des
œuvres répliquées Les Disparus de Saint-Agil
de Christian-Jaque, Le Corbeau de HenriGeorges Clouzot et Lumière d’été de Jean
Grémillon. Au fil des tournages, pour certains
implantés au beau milieu des autres objets
de la recherche Apné, apparaît toute une
galerie d’immortels qui, de Alain Robbe-Grillet
à Marguerite Duras, de Dürer à Le Corbusier,
dessine une fresque de plus de cinq heures sur
ce que sont et surtout ce que pourraient être
les écoles d’art : leurs modalités de production,
d’usages et d’échanges, orchestrant par là
même une vision réflexive, humoristique et
métaphorique.
l’école il y a des artistes, des enseignants, qui
alimentent cette force.
Yannick Miloux : Il apparaît de plus en plus
qu’aujourd’hui un artiste non autonome n’est
pas un artiste. Dans cette définition de l’artiste
très caricaturale, il y a tout de même une idée
très bien ancrée.
Von Rauffenstein : Oui, mais la question
collective de l’artiste doit être posée : ce n’est
pas forcément tout seul qu’on est un artiste.
une école doit accueillir cette réflexion. »
(extrait d’un dialogue de La Visite des écoles
d’art).
Si les écoles d’art et leurs acteurs, celle
de Strasbourg, de Limoges, l’école à venir
de Nantes, constituent les cadres du
tournage et le socle des questions posées
par et à l’enseignement artistique, la fiction
cinématographique, mise en œuvre selon le
principe d’un atelier invitant les intervenants
réels à s’inventer des destins fictionnels,
déplace le lieu et le mode de la réflexion,
l’obligeant à s’expatrier de ses contreforts
conventionnels pour s’aventurer dans des
formes aventureuses ; une réflexion en
prise avec une pensée climatique sujette
aux changements d’atmosphères, aux
variations acoustiques et acousmatiques, aux
soubresauts d’une création réconciliant les
revenants et les vivants.
Anne-James Chaton
« Von Rauffenstein : Il se trouve que dans
14
La Visite des écoles
6. Von Stroheim arrive à l’école régionale des beauxarts de Nantes.
Un film de Michel Aubry et David Legrand
7. Entretien Le Corbusier / Philippe Rahm.
Mixage : Simon Gilet
8. Le bar APNÉ.
Durée : 4h15min.
9. L’Opérette de musique concrète - Acte 1.
1. Prologue - 35 000 mètres carrés.
10. Von Stroheim arrive à l’école des beaux-arts
d’Annecy.
2. Von Rauffenstein quitte La Grande Illusion.
11. L’Opérette de musique concrète.
3. La première visite du commandant von Stroheim à
l’école des arts décoratifs de Strasbourg.
12. Fin filmique de L’Opérette.
4. Erich von Stroheim dans son personnage du
commandant von Rauffenstein quitte Strasbourg et
se transporte devant l’école d’art de Limoges.
suivi de
Climats ouverts
Un film du groupe de recherche Apné
5. La Grande Conférence.
Michel Aubry, Edith Commissaire
15
Calendrier des tournages
Du 1 au 5 mai 2007 La Visite des écoles d’art
Tournage à l’école nationale supérieure d’arts de
Limoges ;
2005 La Visite des écoles d’art
Repérages sur l’ile de Nantes.
Tournage à l’atelier de l’île de Nantes d’Alexandre
Chemetov ;
Du 22 au 25 mai 2007 La Visite des écoles d’art
Repérage à l’Ecole supérieure des arts décoratifs de
Strasbourg ;
Du 5 au 7 juin La Visite des écoles d’art
9 février 2006 La Visite des écoles d’art
Repérage à l’école nationale supérieure d’arts de
Limoges ;
Du 14 au 16 février 2006
Esbanm, Nantes
Tournage d’Ernesto d’après En rachâchant de Danièle
Huillet et Jean-Marie Straub dans le cadre du DNSEP
d’Ernesto Sartori ;
Tournage de La Grande Conférence ;
Esbanm, Nantes
Tournage du Cours humaniste, reconstitution filmique
d’un cours humaniste du XVIe siècle à partir de ses
représentations dans les images peintes et gravées
de l’époque et des écrits pédagogiques d’artistes ou
de penseurs ;
Du 12 au 15 juin 2007 La Visite des écoles d’art
27 et 28 mars 2006 La Visite des écoles d’art
Repérage à l’école nationale supérieure des beauxarts de Tours ;
22 août 2007 La Visite des écoles d’art
Du 11 au 13 avril 2006 La Visite des écoles d’art
Esbanm, Nantes
Deuxième tournage du Cours humaniste ;
Tournage de la séance d’organigramme avec PierreJean Galdin ;
16 et 17 mai 2006 La Visite des écoles d’art
Tournages à Nantes, dans le cadre du workshop avec
Philippe Rahm ;
Présentation du pavillon par Philippe Rahm et visite
de l’île de Nantes ;
Tournages à l’école supérieure d’art de
l’agglomération d’Annecy et à la Paroisse SainteBernadette, Annecy ;
Repérage à l’agence d’architecture Philippe Rahm,
Paris. Préparation de l’entretien filmé entre Le
Corbusier et Philippe Rahm ;
30 octobre 2007 La Visite des écoles d’art
Agence d’architecture Philippe Rahm, Paris
Tournage de l’Entretien Le Corbusier / Philippe Rahm ;
Du 10 au 12 décembre 2007 La Visite des écoles d’art
Esbanm, Nantes
Tournage autour des objets théoriques avec Xavier
Vert et les étudiants du workshop ;
Tournage d’une altercation d’après Les Disparus de
Saint-Agil de Christian-Jaque ;
Du 29 janvier au 2 février 2007 La Visite des écoles d’art
Tournage des contre-champs d’Ernesto ;
Théâtre Graslin, Nantes
Tournage de Le Jugement premier ;
16
Du 28 mai au 13 juin 2008 dans le cadre de
l’exposition Après l’Eden au Lieu unique, Nantes
Du 5 au 26 juin 2009 La Visite des écoles d’art et
Climats ouverts
La Visite des écoles d’art
Tournages des scènes des films Climats ouverts
et La Visite des écoles d’art dans le cadre de la
manifestation Estuaire Nantes <> Saint-Nazaire,
2009, (cf. le programme Climats ouverts).
Filmage de L’Opérette de musique concrète ;
Tournage de Prologue : 35000 m2 d’après The Great
Gabbo de James Cruze ;
Tournages au lieu unique et sur l’île de Nantes.
Tournage d’Ernesto, dans le prototype du Pavillon
climatique de Philippe Rahm ;
Tournage du Cours de couleur ;
20 et 21 juin 2008 La Visite des écoles d’art
Esbanm, Nantes
Tournage d’Ernesto ;
Tournage de Chef, oui, chef, d’après Full Metal Jacket
de Stanley Kubrick ;
Novembre 2008 Climats ouverts
Repérages pour le pilote sur l’île de Nantes et à la
halle Alstom
Du 15 au 19 décembre 2008 Climats ouverts
Tournage du pilote du film Climats ouverts ;
Tournage sur l’île de Nantes, sur le Maillé Brézé
et à la halle Alstom dans l’exposition de Séverine
Hubard ;
Du 19 au 24 janvier 2009 La Visite des écoles d’art
Tournage à l’Ecole supérieure des arts décoratifs de
Strasbourg ;
Du 27 mai au 3 juin 2009 La Visite des écoles d’art et
Climats ouverts
Tournage à Nantes et à Saint-Brévin d’après L’Eden et
après d’Alain Robbe-Grillet ;
Tournage des scènes du film Climats ouverts ;
Tournage de Liliom d’après Liliom de Fritz Lang ;
17
2.3. documents catalogue des ressources
édith commissaire et anne-james chaton
RESSOURCES / Édith Commissiare
Pour y entrer, il faut un bâton.
Le Catalogue des ressources est une
construction de 16 chambres, 16 climats,
16 biomes, 16 faunes, 16 flores, 16 zones
climatiques sentimentales, 16 sentiments, 16
couleurs, 16 lumières, 16 sonorités, 16 champs
de recherches, 16 composants, 16 projets, 16
dédicaces… soit 16 lieux habités d’hommes,
de femmes et de fantômes, organisés en
communauté de chercheurs autour d’un cœur
noir.
“agencements prémonitoires, fiction
cinématographique, corps flottants, après
l’Éden, objets sympathiques, pavillons, ballet
climatique, peau des écoles, climatologie d’une
école d’art, objets programmatiques, fonds
noirs, coyote, cibles, organigrammes, pièges,
refuges”.
Le Catalogue des ressources est un jardin où
les morts et les vivants se rencontrent dans
le pavillon Open Climate qui par sa conception
révolutionnaire transforme la vision que
nous avons des conditions de vie sur terre et
explosent les limites de l’enseignement en
créant un parcours migratoire “poreux” qui
propose de traverser à sa guise des biotopes
originaux.
Le Catalogue des ressources est un pavillon
où des docteurs spécialistes en météorologie
se sont réunis pour exprimer violemment leur
désaccord sur les caprices du temps tout en
s’inquiétant de voir simultanément, en plein
mois de juin, la neige tomber sur le fleuve et
l’ombre bleue d’un coyote soulever la poussière
de sa tanière en poussant des cris stridents.
Le Catalogue des ressources est une rivière
démontée où comédiens et danseurs
s’affrontent sur un radeau en une danse
centripète évocatrice des dérèglements qui
nous menacent et imaginant un refuge en
harmonie avec les cultures, les langues et les
multitudes du monde connu.
Le Catalogue des ressources est la partition
vertigineuse d’un cœur qui bat au rythme
des 16 zones climatiques sentimentales qu’il
traverse en prenant garde de ne pas succomber
aux risques de météotropisme qu’il encourt
sachant que l’effet vibratoire du carillon qu’il
entend est précurseur d’un black-out général
suivi de la chute d’objets célestes.
Le Catalogue des ressources est un récit
multipolaire qui émerge en une série de
couches, d’emboîtements et de bulles…
18
PRÉCISIONS
Les corps flottants
Proposent de réfléchir à la situation de dérive
comme principe architectonique et pédagogique
d’une école d’art. Avec la capacité de voguer
et d’aller au-delà, une école conçue comme
un “corps flottant” se déplace et s’adapte
à l’environnement fluide de l’espace et des
réseaux.
Les agencements prémonitoires
Jeu réalisé à partir des différents objets de la
recherche qui permettent de construire des
situations d’écoles inédites.
CAHIER N°1, dessin / Édith Commissaire
NAUFRAGE
La fiction cinématographique
Voyages, écoles d’art, acteurs, loges, costumes,
croquis, accessoires, plateaux, décors et
photographies des tournages des films La
Visite des écoles d’art et Climats ouverts de
Michel Aubry et David Legrand.
Après l’eden
Laboratoire détaché construit autour d’une
table noire et d’un lustre sans lumière pour
réaliser, en juin 2008, le programme détaillé
des rencontres du groupe de recherche Apné.
LA VISITE DES ÉCOLES D’ART
tournage à l’école supérieure des arts décoratifs de
Strasbourg / photographie Édith Commissaire
APRÈS L’EDEN
une exposition collective au lieu unique à Nantes, 2007
photographie de Marc Dieulangard
19
Les objets sympathiques :
Objets adaptés aux conditions de vie en eau
trouble des praticiens de l’“apnéologie”*.
Le ballet climatique
Situation dansée qui propose une migration
sentimentale dans les chambres reconstituées
du pavillon Open Climate qui n’a jamais vu le
jour.
MANUEL D’APNÉOLOGIE, photographie de Michel Aubry
Les pavillons
Cartes postales des pavillons réalisés lors des
expositions universelles de Paris en 1925 et
celles du pavillon Open Climate de Philippe
Rahm.
BALLET CLIMATIQUE
plateau de tournage au lieu unique à Nantes, 2009 /
photographie Édith Commissaire
La peau des écoles
Sorte de texture réalisée à partir des
photographies des façades principales des
bâtiments des écoles d’art en France et de par
le monde.
PHOTOMONTAGE
Michel Aubry
PAVILLON DE MELNIKOFF
carte postale de l’exposition internationale des arts
décoratifs Paris 1925, collection de Michel Aubry
20
La climatologie d’une école d’art
Mots et graphismes qui proposent d’appliquer
aux espaces et au contenu d’une école d’art
une terminologie habituellement utilisée en
climatologie et en météorologie.
Les fonds noirs
Surfaces, objets usuels, œuvres artistiques ou
lieux dont la matière abyssale nous situe dans
l’espace de la recherche et de la découverte
en regard des constructions blanches qui nous
aveuglent.
CUMULO-NIMBUS PRÉCIPITANT
Répartition des courants dans un cumulo-nimbus précipitant
Les objets programmatiques
Constructions et objets existants qui portent en
eux le récit du projet à réaliser.
COPENHAGUE
La voie du coyote
Michel Giroud est en compagnie de Joseph
Beuys, d’artistes et d’étudiants de l’esbanm.
BACHI
Élise Martineau dans le tournage de la fin filmique de
l’Opérette au lieu unique à Nantes, 2009 / photographie
Édith Commissaire
MAIN DE SÉVERINE HUBARD
21
Les cibles
Ensemble d’images choisies dans le Catalogue
des ressources qui transformées en cibles
proposent des objectifs à atteindre ou à
détruire.
Les pièges
Constructions qui nous attirent, qui nous
retiennent qui nous contrôlent et nous
dominent.
RENARD
Les refuges
Espaces “entre parenthèses” des climats
dominants qui nous entourent.
CIBLE MITRAILLETTE
collection d’Édith Commissaire
Les organigrammes
Représentations graphiques des diverses
parties d’un ensemble organisé et de leurs
relations mutuelles dans un système ou des
ensembles et des sous-ensembles sont liés
entre eux selon des dynamiques en interaction
et en opposition.
HAUTE PRESSION
* apnéologie : nom donné par les chercheurs du groupe de
recherche “À propos d’une nouvelle école” (Apné) à leur
pratique de déplacement en eaux troubles.
DISNEYLAND
dans le catalogue de l’exposition Louis Marin, le pouvoir dans
ses représentations de Giovanni Careri et Xavier vert. INHA /
Galerie Colbert / 29 mai - 26 juillet 2008.
22
3. diffusion de la recherche, publications, expositions
3.1. exposition collective, le lieu unique, 2008
après l’eden
APrès l’eden
s’échafaude.
du 23 mai au 22 juin
au lieu unique
L’exposition est composite. Elle met en
espace et en action – au moyen d’un savant
« bricolage » en trois dimensions (un univers
d’objets trouvés, recyclés, ré-agencés) un
catalogue de ressources (soient des images
et des icônes) qui documente des entrées
thématiques sur la question de l’école d’art :
pavillons, organigrammes, corps flottants,
fonds noirs, objets-programmes, cibles, corps
fragiles, peaux, climats, agencements, refuges,
fictions, etc. Elle donne à voir le prototype
d’un pavillon nommé Open Climate – à venir au
printemps 2009 – qui travaille la matière même
de l’espace – densité de l’air, intensité de la
lumière, hygrométrie – en pensant l’architecture
comme une géographie ou une météorologie
ouverte et mouvante, que l’on occupe librement,
en ses climats, selon l’activité, l’heure du jour,
la saison. Elle donne à produire et visionner un
film – La Visite des écoles d’art – qui s’énonce
comme une enquête- fiction à la rencontre
des références françaises en la matière, en
réfléchissant, tout en le parodiant, le projet
d’une école. Elle donne à entendre une opérette
de musique concrète – Fiction d’école pour
ordinateur et voix en 3 actes – qui prend le
relais du film et sera représentée en live dans
l’espace de l’exposition, à l’issue du week-end
d’ouverture.
Une exposition
évolutive présentée
par le groupe de
recherche de l’école
des beaux-arts de
Nantes, À Propos
d’une Nouvelle
École conçue par
Michel Aubry et Edith
Commissaire.
mise en scène :
Séverine Hubard
film : Michel Aubry
et David Legrand ;
opérette : Michel
Aubry, David Legrand
et Rainier Lericolais ;
pavillon : Philippe
Rahm ; catalogue
des ressources :
Edith Commissaire et
l’ensemble des acteurs.
Avec la participation
de Thibaut Espiau,
Delphine Lecamp,
Ernesto Sartori,
Emmanuel Doutriaux
et des étudiants :
Hélène Boizeau,
Brice Collonnier,
Louise Danos, Camille
Dieuaide, Berthine
Gerbet, Anne Herzog,
Pauline Jacquelin, Glen
Loarer, Jeanne Moynot,
Julien Nédélec.
Photo Marc Dieulangard
Après l’Eden, tel est le titre.
L’exposition, accueillie par le Lieu unique,
conçue par le groupe de recherche Apné,
réfléchit en toute liberté le rôle et le
fonctionnement d’un lieu d’enseignement de
l’art aujourd’hui, dans la perspective de la
construction d’une nouvelle école des beauxarts sur l’île de Nantes.
L’exposition s’amorce par un week-end de
trois jours, s’inscrit dans une durée de quatre
semaines, et intègre une préfiguration artistique
de plusieurs mois, voire de plusieurs années.
Elle opère comme un intervalle temporel, entre
ce que fut une école et ce qu’elle pourrait
devenir. Après l’Eden investit les ateliers du
Lieu unique, après avoir été conçue et montée
à l’Eden, aux beaux-arts, et avant que l’activité
de recherche dont elle est l’émanation ne se
manifeste autrement et ailleurs, à l’avenir.
L’exposition est conçue comme un dispositif,
qui fait interagir des matières/matériaux/
substances (images, installations, prototypes,
sons, textes), des sites réels ou imaginaires
(Erban, LU, île de Nantes, situations de
référence, chimères et utopies), des acteurs
et actions (artistes, architectes, intellectuels
– créations, lectures, performances). Elle se
conçoit comme un événement. Il s’agit en réalité
d’une exposition de pensée et d’expériences,
d’expérimentations.
Autour de ce qu’est une école, de ce qu’elle
pourrait être, de ce qu’est l’art. Autour du réel –
qu’elle documente, autour de la fiction – qu’elle
alimente, autour de la théorie – sur laquelle elle
23
L’exposition fonctionne, en un temps et un
espace suspendus, comme l’utopie d’après –
d’après l’Eden. La communauté d’acteurs, dont
nombre d’étudiants des beaux-arts, la peuplera
en temps réel, en interaction permanente avec
le projet.
Après l’Eden peut s’entendre comme le double
inversé d’un film d’Alain Robbe-Grillet : L’Eden,
et après est un kaléidoscope d’actions dont
l’espace embrayeur, un café, « l’Eden », est
constitué comme un cloisonné de pièces
contigües et inter-communicantes, un palais des
glaces, un damier agenceur, où toutes sortes de
relations potentielles peuvent se nouer entre
clients et acteurs, où l’aventure ne réclame,
pour s’ébranler, que le fruit (défendu) du hasard.
Cette organisation spatio-temporelle fonctionne
comme la métaphore de l’organisation
permissive, associative qui commande la
manifestation nantaise : pavillon, film, opérette,
exposition - Après l’Eden est tout cela à la
fois. Car l’école serait peut-être bien ce lieu qui
provoque un surgissement de temps, d’espaces,
de pratiques, de comportements dont le but
serait d’accueillir des modes d’enseigner et
d’étudier inattendus. Un microcosme, une
climatique accueillant tous les déplacements.
3.2. opérette
opérette de musique concrète, michel aubry, david legrand, rainier lericolais
C’est lors de ces travaux que naît le projet d’une
transposition scénique d’une scène du film de
Michel Aubry et David Legrand La Visite des écoles
d’art : une fiction cinématographique conçue
comme un lieu de rencontres, d’expériences et
d’aventures dans des écoles d’art réelles, un film
où se croisent et s’entrechoquent des époques
différentes, des personnages fictifs, des célébrités
de l’histoire de l’art, des artistes et des architectes
morts et vivants, des professeurs et des étudiants,
un film destiné à mettre en scène différents
aspects de la réflexion sur la future école des
beaux-arts de Nantes.
Le livret écrit par David Legrand, mis en musique
par Rainier Lericolais et mis en scène par Michel
Aubry propose une trame assez souple permettant
aux étudiants et à des artistes invités d’y prendre
place. Certains ont imaginé des saynètes de
cabaret, d’autres ont créé des costumes originaux
ou dessinés des éléments du décor.
À LIRE AVANT LE SPECTACLE
L’Opérette de musique concrète semble sortir
d’un rêve d’école, faite de visions chantées, de
tableaux vivants et de scènes animées par des
réminiscences cinématographiques et musicales.
Pourtant l’aventure de cette opérette est à situer
entièrement dans un lieu où l’expérimentation de
l’enseignement artistique est rendue possible,
dans le présent d’un petit groupe de recherche qui
réfléchit sur la forme et le fonctionnement d’une
école d’art aujourd’hui. Depuis 2004, à l’école des
beaux-arts de Nantes, sous l’impulsion de son
directeur Pierre-Jean Galdin, Michel Aubry et Édith
Commissaire, tous deux enseignants à l’école,
dirigent les travaux de ce groupe de recherche.
Dans cette opérette, mêlant texte parlé et chanté,
la musique sera jouée en direct, selon la méthode
de composition musicale inventée par Pierre
Schaeffer dans les années 1950. Une « musique
concrète », créée à partir d’éléments prélevés dans
la riche matière des bruits naturels et artificiels,
qui servira, de manière atypique, à la construction
dramatique de l’œuvre.
Cette Opérette de musique concrète est une
œuvre ouverte où l’écrivain, l’artiste et le musicien
font un pas de côté pour faire apparaître d’autres
écrivains, d’autres artistes et d’autres musiciens,
une tragédie onirique sur les pratiques actuelles
de l’art et qui révèle l’état d’une réflexion sur une
nouvelle école des beaux-arts.
24
3.3. exposition, halle n°5 Alstom, 200
séverine hubard
Alors là, pour l’instant, je range des matériaux
qui m’ont été offerts par des entreprises de
l’agglomération nantaise que jeai contactées
via les pages jaunes. Chacune mea offert soit du
bois, soit de la paraffine, soit des néons... Tout
ça pour constituer un stock qui va être présenté
pendant deux jours à Alsthom, site de la future
école. Tous ces matériaux mis côte à côte
formeront en fait une sculpture, un Séverine
Hubard, parce que ça ressemblera quand même
pas mal à une maquette de ville, avec son
electricity, son Manhattan. Mais ça sera aussi
une base de données qui sera offerte cette foisci par moi aux étudiants et aux jeunes artistes
nantais pour leur travail d’artiste.
Séverine Hubard
extrait du film Climats ouverts
25
3.4. tournage, projection fleuve, estuaire nantes<>saint
nazaire, 2009
climats ouverts
26
3.5. symposium école d’architecture de copenhague
climate & architecture
climate &
architecture
un symposium à l’école
d’Architecture de
Copenhague
10 décembre 2009
conférences
Pierre-Jean Galdin
Sou Fujimoto
Sean Lally
Juergen Mayer H.
Stefano Casciani
David Gissen
Akos Moravanszky
Philippe Rahm
Henry Urbac
« Pour une architecture de l’atmosphère
Une nouvelle esthétique peut-elle naître
de notre prise de conscience écologique ?
Peut-on habiter l’espace comme un climat ?
Pouvons-nous imaginer une architecture
météorologique ?
Depuis 2006, l’école des beaux-arts de
Nantes s’est investie dans une réflexion sur
le développement durable en cherchant,
dans les engagements techniques, civiques
et politiques, des valeurs esthétiques et
architecturales. Peut-on par exemple imaginer
une nouvelle école des beaux-arts dont la
forme ne serait pas basée sur des fonctions
d’usage mais sur des valeurs climatiques ?
Pouvons-nous imaginer une architecture
non plus seulement comme une addition de
pièces et de programmes mais comme une
atmosphère ouverte et interprétable ? Le
chaud et le froid, le clair et l’obscur, le sec et
l’humide, peuvent-ils devenir les nouveaux
matériaux de l’architecte, à la place du béton,
de la brique et de l’acier ? C’est ce type de
réflexion qui a animé un groupe de recherche
(APNÉ) au sein de notre école, explorant ainsi
de nouvelles pistes à la fois pédagogiques,
architecturales et artistiques propres à
répondre aux enjeux de notre époque.
Le Nantes Symposium de Copenhague
est une étape de plus dans l’engagement
international de notre école face à ces
nouvelles problématiques environnementales
dont les artistes doivent s’emparer aujourd’hui
autant que les techniciens et les politiques.
En parallèle du sommet de l’ONU sur le
changement climatique qui se tiendra en
décembre à Copenhague, j’ai ainsi invité
l’architecte Philippe Rahm – qui participe au
projet de notre groupe de recherche depuis
2006 – à diriger un symposium à Copenhague
réunissant les architectes et les critiques
d’architecture les plus éloquents aujourd’hui
vis-à-vis de ces questions. Il y sera question
pas seulement de responsabiliser le secteur
du bâtiment face au changement climatique,
mais surtout d’y découvrir et d’y inventer de
nouvelles esthétiques capables de modifier
durablement la forme et la manière de vivre
dans l’architecture de demain. »
Pierre-Jean Galdin
Photo de tournage, Edith Commissaire
27
3.6. journal APNé N°0
préfiguration du catalogue des ressources
3.6.1. éditorial, anne-james chaton
éditorial
Anne-James Chaton
Journal A.P.N.É. N°0
octobre 2010
Dessin Edith Commissaire
La recherche APNé, A propos d’une nouvelle
école, menée par Michel Aubry et édith
Commissaire, avec le renfort de nombreux
artistes-chercheurs venus de disciplines
variées, et le projet architectural Open Climate imaginé par l’architecte Philippe Rahm,
ont mis au jour une quantité insoupçonnée
d’informations novatrices pouvant entrer
dans la conception et l’élaboration d’une
école d’enseignement artistique. à l’occasion
de la parution de ce journal, il s’agit de tirer
un premier bilan de cette recherche et d’en
exploiter les données à des fins notamment
pédagogiques. Au moyen du graphique
ci-dessus, lequel se veut une représentation partielle des données recueillies par le
Catalogue des Ressources, nous proposons
aux directeurs et enseignants des écoles
d’arts un nouveau canevas de sélection des
étudiants à l’entrée dans les établissements
d’enseignement artistique.
Au regard de l’évolution récente des conditions d’accès à ces établissements, de
l’harmonisation européenne des enseignements supérieurs, l’organisation dite
« L.M.D. » (licence, master, doctorat), voulue
par la Commission Européenne, compte
tenu également des bouleversements du marché du travail qu’a entraîné la libéralisation
croissante des économies et des mutations
technologiques qui ont secoué les sociétés
contemporaines, il nous a paru nécessaire de
repenser ces critères de sélection. Ceux-ci
seraient désormais formulés à l’aune de principes directeurs générés par l’école d’art ellemême, sa structure, son organisation interne,
les ondes électromagnétiques la traversant,
ses spécificités climatiques, sa géographie,
sa flore, sa faune, son acoustique… Ainsi le
bâtiment choisirait-il de lui-même ceux et
celles qui agiraient en son sein. Faisant fi des
questions de compétences, de niveaux de
savoirs, de langues, de débouchés, de numerus clausus, ses murs éliraient d’eux-mêmes
les membres d’une communauté humaine appelée à devenir artistique, ou pas, selon que
les uns ou les autres seraient résistants aux
températures élevées, sensibles aux atmosphères humides ou habitués aux ambiances
contrastées. La chambre n°4 accueillerait des
étudiants provenant de régions désertiques
situées entre les longitudes 0 et + 180 et les
latitudes + 60 et + 90, soit des personnes
rompues aux climats chauds et arides, à la
végétation pauvre et à une lumière crue,
des Mongols du désert de Gobi, des Tatars,
des Ouïghours ou des Kazakhs, habitants du
désert Kyzyl-Kum au Kazakhstan.
A contrario, la chambre n°1, longitudes - 150 ;
- 18, latitudes - 30 ; - 90, chambre froide et
sols pauvres bénéficiant d’une forte luminosité et d’une acoustique apaisante, serait
réservée à des étudiants originaires du Chili
ou d’Argentine, des Alacalufs, des Mapuches,
Atacama, Quechua, Aymara, Rapa Nui, Colla,
Yamana, parlant l’espagnol, le runa simi,
le mapudungun ou l’aymara. Car c’est là
l’un des autres avantages importants de
cette sélection géographicoclimatologique :
qu’elle assure la présence dans l’école d’une
multitude de cultures et de langues. Cette
mixité induite par le bâtiment suspend les
problématiques de discrimination positive et
de quotas ; seuls importent alors les capacités d’adaptation des candidats aux différents
milieux.
Ces principes directeurs qui président à
l’entrée des étudiants à l’école pourraient
également servir à la définition des cursus. Le
parcours des étudiants ne serait plus décidé
en fonction de modules disciplinaires distribués par année et donnant droit à des crédits
(le système ECTS ou Système européen de
transfert de crédits), mais épouserait les flux
internes de l’école. Chaque chambre renferme
à la fois des caractéristiques physiques
variables et des thématiques ouvertes. Aussi,
plutôt qu’à une division des enseignements
en pôles dessin, photographie, pratique artistique, vidéo, son… pourrait-on imaginer une
déambulation progressive allant des climats
froids en passant par les zones humides
jusqu’aux différents types de déserts. La scolarité se dessinerait au gré des courants d’air
chauds et froids, des ventilations, des degrés
de température, des niveaux d’humidité et
des variations lumineuses, chaque milieu
ainsi traversé mêlant les questions de supports, de techniques, de pratiques autour de
données concrètes telles que la couleur,
l’humidité, la luminosité, la faune, la flore,
les sentiments.
Anne-James Chaton
in Journal A.P.N.É. N°0, octobre 2010
28
3.6. journal APNé N°0
préfiguration du catalogue des ressources
3.6.2. Courbe d’activité d’Apné
les documents « 200802 12HÉLene.doc »
et « 200804 01AFF2A4.psd »,
et qui affichent respectivement des taux
d’augmentation de satisfaction de
+ 2,26% et + 3,76% ; où l’on note
également la déception engendrée
par la publication des premiers projets
d’affiche, documents « 200906 20AFFiche1.
pdf » et « 200906 21AFFiche2.pdf », et celle
provoquée par la divulgation de la première
version du mini catalogue des ressources,
document « 201001 21MCat153.pdf ».
Courbe d’activité du projet APNÉ
corrélée aux fluctuations du CAC40
Où l’on voit que la note du 28 octobre
2005 signée par Michel Aubry et
Édith Commissaire détaillant un projet
alors dénommé « à propos d’une nouvelle
école- Ephémère Définitif » est l’occasion
d’une forte progression du cours APNÉ ;
où l’on voit que le document en date
du 17 mai 2006 développant la phase 3
du projet autour d’un workshop déçoit
les attentes des participants avec une
chute de 3,5% en un jour ; où l’on
se félicite des travaux menés par Hélène
Boizeau et Séverine Hubard, intitulés
« ELLES » et « ATELIER improvisé
OUVERT à tous », consignés dans
Anne-James Chaton
in Journal A.P.N.É. N°0, octobre 2010
29
4. éditions de la recherche
Open climate, vers
une architecture
atmosphérique
La visite des écoles
d’arts, une fiction
d’école
Le catalogue des
ressources, le
chercheur et les
coyotes
à paraître aux
éditions al dante
Parallèlement au travail programmatique d’installation de l’école des beauxarts sur l’île de Nantes et du nouveau plan d’action élaboré pour augurer d’une
nouvelle ère de production, création et transmission des pratiques artistiques
contemporaines, le groupe de recherche A.P.N.É met en abyme ces six années
exploratoires avec trois publications.
Open climate, vers une architecture
atmosphérique
Le catalogue des ressources, le chercheur
et les coyotes
À la suite de la conception du pavillon
programmatique de Philippe Rahm (2006)
et du symposium à l’école d’Architecture de
Copenhague où l’architecte intervient depuis
2009, une édition rendra compte de ces
travaux autour des questions d’architecture
et de climats, avec notamment la contribution
d’Emmanuel Doutriaux, architecte et auteur
et les actes des conférences données lors du
symposium à Copenhague par les architectes
et critiques Sou Fujimoto, Sean Lally, Juergen
Mayer H., Stefano Casciani, David Gissen, Akos
Moravanszky, Henry Urbac.
Depuis 2006, la constitution patiente et
précise d’un catalogue de ressources où
textes, images et icônes se combinent et
se compilent sous des chapitres aux titres
évocateurs : Corps flottants, Fonds noirs,
Cibles, Objets programmatiques, Refuges,
Agencements prémonitoires… prendra
une forme éditoriale spécifique, avec la
contribution d’Anne-James Chaton.
La visite des écoles d’arts, une fiction
d’école
Les publications à paraître en 2011 aux
éditions Al Dante, tels les objets de synthèse
de tous les outils de cette recherche,
préfiguration de la construction de la future
école.
Le film La Visite des écoles d’art fera
également l’objet d’une publication, à l’image
de cet objet filmique fleuve, où les dialogues
écrits par David Legrand radicalisent une
critique actuelle des modèles d’enseignements
de l’art.
30
Direction de
recherche :
Michel Aubry et
Édith Commissaire
calendrier des workshops de 2005 à 2010
1 • à propos d’une nouvelle école
les 1 et 8 décembre 2005
3.2. 4 et 5 avril 2006.
• Visite de l’île de Nantes avec Philippe Rahm,
architecte - Choix du site pour la construction
du pavillon programmatique - Production d’un
programme préliminaire à la conception du
Pavillon.
Interventions :
• Présentation du projet de la nouvelle école
d’art de Nantes : Pierre-Jean Galdin, directeur de
l’esbanm et de Emmanuelle Chérel, enseignante.
• Le programme comme récit d’un projet à venir /
Édith Commissaire, direction de recherche.
• Atelier de production du programme :
philosophie, image, usage, durabilité, principes,
contexte, contenu… Michel Aubry et Édith
Commissaire, direction de recherche.
• Chasse aux papillons / Emmanuelle Chérel,
enseignante. Avec M. Philippe Rahm / Architecte.
Visite de l’Île de Nantes et des sites de la
manifestation Estuaire - Présentation du projet
Open Climate, un pavillon programmatique.
Participants : étudiants de l’ARC Apné et étudiants de
l’école d’architecture de Nantes.
Le projet de recherche commence par deux visites. La
première, Île Beaulieu, avec Patrick Henry, architecte
urbaniste responsable au sein de l’agence Atelier de
l’Île de Nantes / Alexandre Chemetoff du projet de
restructuration urbaine de l’Île de Nantes, futur lieu
d’implantation de la nouvelle école. La seconde, au
Frac Centre, pour la visite des expositions Andréa
Branzi et Archilab 2004.
Participants : étudiants de l’option Design.
2 • autour de l’écriture d’une fiction
cinématographique
du 14 au 16 février 2006.
Reconstitution filmique d’un cours humaniste du
XVIe siècle à partir de ses représentations dans les
images peintes et gravées de l’époque et des écrits
pédagogiques d’artistes ou de penseurs.
Interventions : Michel Aubry, direction de recherche
et David Legrand, artiste chercheur.
Participants : étudiants de la Situation Construire.
3 • du programme à la matière, de la matière
au programme
3.1. 21 et 22 mars 2006
Inscription dans une dynamique exploratoire de
la “préfiguration” de la nouvelle école des beauxarts de Nantes dont la problématique s’exprime au
travers des questions : Qu’est-ce qu’une école d’art
aujourd’hui ? Comment envisager cet espace de
travail, de pensée et de transmission ? Quelle forme
architecturale lui donner ? Quelles relations une école
entretient-elle avec la vie de la Cité ?
Interventions :
• Le Pavillon de bois de Konstantin Stepanovitch
Melnikov, pavillon de l’U.R.S.S. pour l’exposition
des Arts décoratifs à Paris en 1925 / Michel
Aubry, direction de recherche.
• Le diagramme comme représentation d’un
ensemble à venir / Edith Commissaire, direction
de recherche. Les constructions du montage /
Emmanuelle Cherel, enseignante.
• Présentation de l’exposition des Arts décoratifs
à Paris en 1925 / Aurélien Lemonier, architecte
chercheur.
• Projection / Thibaut Espiau, artiste chercheur.
Présentation d’une vidéo réalisé pendant le
workshop Team Zoo : des architectes japonais
pas comme les autres en juin 2001 au lieu
unique à Nantes / Patricia Solini, enseignante.
31
3.3. 16 et 17 mai 2006.
Validation du programme et recherche de matériaux.
Interventions :
• Table ronde autour du projet du pavillon Open
Climate / Philippe Rahm.
• Visite des ateliers municipaux de la Ville de
Nantes. Présentation du projet “à propos d’une
nouvelle école” / Pierre-Jean Galdin, directeur
de l’esbanm. Conférence et présentation du
projet de pavillon Open Climate de Philippe
Rahm.
• Visite de l’entreprise de construction métallique
Gendre avec Yannick Leray et réunion de
coordination avec la Samoa, le lieu unique, et
l’Atelier de l’Île de Nantes, esbanm.
4 • autour de l’écriture d’une fiction
cinématographique
11, 12 et 13 avril 2006.
Ce wokshop propose de poursuivre le travail de
reconstitution filmique d’un cours humaniste du XVIe
siècle.
Interventions : Michel Aubry, direction de recherche et
David Legrand, artiste chercheur.
Participants : étudiants de l’ARC Apné.
7 • un pavillon en construction
le 15 mai 2007.
Quel pavillon choisir pour la manifestation Estuaire
2009 ? Quel projet d’exposition pour la manifestation
Estuaire 2009 ?
Interventions :
Le pavillon Open Climate : Philippe Rahm, architecte.
Michel Aubry, direction de recherche. Édith
Commissaire, direction de recherche
Participants : étudiants de l’ARC Apné.
8 • écrire sur la recherche
le 6 juin 2007.
Rencontre avec Emmanuel Doutriaux, architecte et
essayiste qui écrit trois essais à partir de notre travail
de recherche.
Participants : les chercheurs et les étudiants de l’ARC
Apné.
9 • une exposition en construction
du 8 novembre 2007 au 20 décembre 2007.
Propositions :
Philippe Rahm, architecte, concepteur du pavillon
Open Climate, fait le point sur l’avancement du projet.
David Legrand, artiste chercheur, présente l’interview
filmique réalisée le 30 octobre 2007 à Paris entre Le
Corbusier, joué par Michel Aubry et Philippe Rahm. Le
groupe de recherche, Philippe Rahm et les étudiants
de l’Arc Apné envisagent un ou plusieurs scénarii pour
l’exposition prévue en 2008. Le groupe de recherche,
David Legrand, artiste chercheur et Rainier Lericolais,
artiste chercheur présentent le projet de l’Opérette
de musique concrète. Michel Aubry, direction de
recherche présente le projet du Numéro de cabaret.
Mai Tran, conceptrice éditoriale et coordonnatrice
du n° 96 de la revue 303 Né à Nantes comme tout
le monde, nous parle du travail qu’elle a réalisé avec
Pierre Giquel, auteur.
Edith Commissaire, direction de recherche présente
l’avancement du Catalogue des ressources et propose
aux étudiants des champs de recherche dans lesquels
ils pourront inscrire leur travail personnel.
Des rendez-vous réguliers sont organisés au lieu
unique avec Virginie Pringuet et le groupe de
recherche pour la préparation de l’exposition Après
l’Eden de mai/juin 2008.
Participants : les chercheurs et les étudiants de l’ARC
Apné.
11 • opérette dilatée
du 23 octobre 2008 au 18 décembre 2008.
Reprise du scénario La Visite des écoles d’art
avec Michel Aubry, direction de recherche et
David Legrand, artiste chercheur. Interventions et
exposition à la halle Alstom de Séverine Hubard /
artiste chercheur.
Participants : les étudiants de l’ARC Apné.
12 • climats ouverts
du 11 mars 2009 au 30 juin 2009.
Élaboration du programme détaillé des tournages
du film Climats ouverts, du Ballet climatique pour 9
climats et 9 rasas et des projections proposées par le
groupe de recherche pour la manifestation Estuaire
2009 programmée par le Lieu Unique.
Interventions :
le lieu unique, Estuaire 2009, Virginie Pringuet.
Scénario et décors, Architecte. Michel Aubry et Édith
Commissaire, direction de recherche.
Écriture des dialogues, David Legrand.
Composition musicale du film, Davy & Yoann
Bernagoult, artistes chercheurs.
Scénario et chorégraphie du Ballet climatique,
Dominique Delorme, danseur.
Communication / Mai Tran et Charlotte Le Cozannet.
13 • journal apné n°000
du 06 mai 2010 au 29 juin 2010.
Réalisation d’un “journal” dont les “articles”
parlerons de recherche, de chercheurs, de bulles, de
coyotes, de corps flottants… Le projet du pavillon
programmatique de l’architecte Philippe Rahm et la
masse documentaire du catalogue des ressources
du groupe de recherche Apné. en sera la “matière”
éditoriale.
Interventions : Anne-James Chaton, artiste chercheur,
Édith Commissaire, direction de recherche,
Luc Barbier, enseignant de l’esbanm,
Laurent Cauwet, éditions Al Dante
Participants : étudiants de la projection Apné .
10 • atelier de l’eden
du 13 mai 2008 au 16 mai 2008.
14 • revue sonore
du 20 octobre 2010 au 26 octobre 2010.
Séverine Hubard, artiste chercheur propose à
partir des images du Catalogue des ressources
et d’un stock de matériaux mis à disposition, des
étudiants de réaliser un ensemble de constructions
tridimensionnelles qui sera exposé au lieu unique
lors de l’exposition Après l’Eden.
Interventions : avec la complicité de Jean-Claude
Martin / atelier métal de l’Esbanm.
Dans le cadre du 11e congrès d’ELIA, réalisation d’une
performante construite, sur l’idée d’une revue sonore,
à partir de la partition Pour 16 chambres, 16 climats
et 16 couleurs du catalogue des ressources.
Interventions : Anne-James Chaton, artiste chercheur,
Michel Aubry et Édith Commissaire, direction de
recherche.
Participants : étudiants de la projection Apné.
32
6. biographies À propos d’une nouvelle école
A.P.N.É. direction de recherche
A.P.N.É. direction de recherche
A.P.N.É. artiste chercheur
MICHEL AUBRY
Né en 1959.
Vit et travaille à Paris, enseigne à
Nantes.
édith commissaire
Née à Ugine (Savoie) en 1952.
Vit à Paris et travaille à Paris et
Nantes.
Anne-James Chaton
Né à Besançon en 1970.
Vit à Paris et travaille à Paris et
Nantes.
Tapis afghans avec des scènes de
guerre, pelles métalliques gravées et
tenues militaires appareillées d’instruments de musique sardes, des
accessoires de la loge des Fratellini
aux gilets pare-balles en soie turkmène ou en cire, de la combinaison
d’artiste de Rodtchenko au manteau
d’Albrecht Dürer, en passant par la
figure de Le Corbusier, Michel Aubry
active un clavier de motifs éclectiques et de formes inusitées qu’il
interprète en chercheur insatiable
et avisé. Un répertoire rigoureux
qui l’entraîne à varier les médiums :
canne de Sardaigne, bakélite, dessin,
gravure, mobilier, film, tel La Visite
des écoles d’art qu’il met en scène au
sein du projet de recherche À Propos
d’une Nouvelle École aux BeauxArts de Nantes où il enseigne depuis
1994. Il réalise des films, Rodtchenko
à Paris, Chronique des voyages de
Rodtchenko et Stroheim... D’autres
en collaboration avec David Legrand
et Marc Guérini, Répliqûres, ou avec
la galerie du cartable, Dialogue
fictif : Albrecht Dürer et Joseph Beuys
et Dialogue fictif : Le Corbusier et
Albrecht Dürer.
Diplômée de Camondo, école d’architecture d’intérieur et de design et
professeur à l’école depuis 1994,
Édith Commissaire travaille de 1980
à 1986 avec le Groupe de recherche
et d’échanges technologiques,
sur des projets expérimentaux de
construction et de développement
de micro-industries en milieu rural.
Elle organise des chantiers-écoles en
Inde et en Dominique pour tester des
techniques et des composants pour
l’amélioration de l’habitat rural.
En 1984, elle crée l’agence d’architecture et de design Cobalt qui
réalise notamment des projets de
muséographie et de scénographie
d’expositions pour le Grand Louvre,
la Réunion des Musées Nationaux,
l’Atelier de l’Île de Nantes et des
agencements d’espaces pour Unibail
et la Société Générale à la Défense.
Elle participe à de nombreux
concours de maîtrise d’œuvre pour
des établissements culturels.
De 1982 à 2006, elle enseigne les
techniques de représentation du
projet d’architecture et de paysage à
l’école Camondo, à l’école d’architecture « de la ville et des territoires »
de Marne-la-Vallée et à l’école nationale supérieure de la nature et du
paysage de Blois.
Depuis 2005, enseignante et directrice de recherche aux Beaux-Arts
de Nantes au sein du groupe de
recherche A.p.n.é., (A propos d’une
nouvelle école), elle dégage les
champs de recherches particuliers
à cette réflexion et construit un
« catalogue des ressources » comme
un récit de la recherche.
Elle se joint à l’œuvre Code de Nuit
de Cécile Paris en réalisant une série
de dessins et de cocktails préliminaires à une réflexion sur la rénovation des espaces publics la nuit
et la prise en compte des pratiques
noctambules. Parallèlement, elle
engage une recherche graphique sur
les sujets de la nature et des limites
de territoires.
Anne James Chaton a dirigé plusieurs revues et publié six livres
aux éditions Al Dante. Il a donné de
nombreuses performances en France
et à l’étranger. Il a travaillé avec le
groupe de rock hollandais The Ex, a
publié un album, Le Journaliste, avec
le guitariste anglais Andy Moor et a
collaboré à l’album Unitxt du musicien allemand Alva Noto. En janvier
2009, il a créé le trio Décade, avec
Andy Moor et Alva Noto. Il a également créé la pièce Black Monodie
avec Philippe Menard pour la 64e
édition du festival d’Avignon. Ses
travaux plastiques et visuels, puisés
dans ses matériaux d’écritures, ont
fait l’objet de plusieurs expositions
individuelles et collectives en France
et à l’étranger.
Anne-James Chaton a créé et co-dirige le festival Sonorités à Montpellier et siège depuis 2009 à la commission Poésie du Centre National du
Livre.
Le travail de Michel Aubry a été de
nombreuses fois exposé : Tapis de
guerre à Limoges, 2011 ; Les Animaux
animés, au Musée des beaux-arts,
Nantes, 2010 ; La Loge fantôme à la
galerie Marion Meyer Contemporain,
2010 ; John M. Armleder/Michel Aubry
au Parvis à Ibos en 2008/09 ; Les
Constructeurs éclectiques, au CRAC
de Sète, en 2008 ; La Force de l’art,
au Grand Palais, en 2006 ; Michel
Aubry, La Nouvelle Vie quotidienne,
au Frac Pays de la Loire, Carquefou,
en 2005…
Le livre Les Dispositifs Romanesques
de Michel Aubry, avec un texte de
Hugo Lacroix, a été publié en 2010
aux éditions Nicolas Chaudun /
Marion Meyer Contemporain.
www.michelaubry.fr
33
Il a publié dans le domaine de la
poésie sonore : Evénements 09, CD +
booklet, Berlin, raster-noton, 2011 ; Questio de Dido, livre + 1 CD audio ;
Paris, Al Dante - France Culture, avril
2008 ; In the event, avec le groupe
The EX, livre + 1 CD audio, Paris, Al
Dante, janvier 2005.
Deux essais sont parus chez Sens &
Tonka : L’Effacé, capitalisme et effacement dans les Manuscrits de 44 de
K. Marx, 2005 et Notice de calcul de
votre taux d’exploitation, 2005.
www.annejameschaton.org
A.P.N.É. artiste chercheuSE
A.P.N.É artiste chercheur
A.P.N.É artistes musiciens chercheurs
Séverine Hubard
Née à Lille en 1977
DAVID LEGRAND
Né à Châteauroux en 1972, voyageur
toujours en transit, vit et travaille
nulle part ou partout.
Davy et Yoann bernagoult
Nés en 1981, Davy et Yoann sont
tous les deux diplômés d’un DEA en
musicologie et d’un Master en Edition
musicale.
Sans atelier fixe, Séverine Hubard
participe à de nombreuses résidences
en France en ville et à la campagne,
en Europe au Québec comme en Asie.
Elle rejoint le groupe A.P.N.É pour
plusieurs sessions avec la réalisation
d’une exposition à la halle Alstom
n°5 en 2009 et la scénographie de
l’exposition collective Après l’Eden
du groupe de rercherche au lieu
unique en 2007.
Séverine Hubard réalise des
constructions tridimensionnelles en
utilisant les règles du bricolage (en
ce sens où elle utilise des matériaux
pour en faire ce dont elle a besoin et
non pour ce à quoi ils sont destinés).
Son travail reste quelque peu toucheà-tout ; sculpture, installation,
photographie, film, Qu’il s’agisse
de grandes constructions comme
le labyrinthe en portes et fenêtres,
d’œuvre monumentale dans l’espace
public, de motifs décoratifs réalisés à
la défonceuse ou de petits moulages,
à chaque fois elle met en œuvre un
langage, une technique, une méthode
spécifique qui dérègle systématiquement aussi bien vocabulaire et
syntaxe que les notions d’échelle
et d’espace. Toujours en prenant en
compte la vie telle qu’elle semble
organisée, Séverine Hubard détourne
ce qu’elle en extrait, l’agence selon
ses désirs, afin de dérouter, de déséquilibrer le spectateur en lui proposant un regard enjoué et subversif.
www.severinehubard.net
Acteur de la mise en commun
(vidéaste, plasticien, comédien du
grotesque, dialoguiste et membre de
la galerie du cartable), il initie des
projets collectifs depuis une
dizaine d’années. Il a renoncé
volontairement à toutes pratiques
et productions individuelles pour se
fondre dans des projets collectifs en
développant un discours très aigü sur
la ou les pratique(s) artistique(s). Il a
créé la galerie du cartable avec
Fabrice Cotinat et Henrique MartinsDuarte en 1999.
Depuis 2000, il entreprend une
œuvre commune constituée d’une
série de workshops dans les écoles
ou d’actions directes dans l’espace
public avec des enfants, des étudiants, des habitants, des artistes,
des cinéastes et des fonctionnaires
volontaires. Une fable esthético-politique, en plusieurs chapitres filmés
ou non, qui présente l’art comme
une forme à vivre par une esthétique
« sur le champ », en poussant aussi
loin que possible l’amateurisme,
l’expérience de l’anonymat et de
l’impropriété.
En 2010, il conduit avec Isabelle
Carlier et Fabrice Cotinat, la
construction et l’activation d’un studio multi-média en bambou, dit « studio solaire » à l’école des beaux-arts
de Luang Prabang, un lieu pour de
nouvelles pratiques d’auto-fabrication et d’artisanat numérique.
Actuellement, ils travaillent ensemble au fonctionnement de leur
œuvre commune au sein de Châteauroux_Underground. Ils réalisent une
série de films « self-média »,
utilisant Internet comme moyen
d’autodiffusion.
www.banditnet.fr/crapartisttv
Le goût qu’ils développent très tôt
pour la composition les pousse à
étudier les partitions des grands
maîtres de la musique dite classique
comme Mozart, Prokofiev, Stravinsky,
Debussy, Ravel... A travers l’analyse
de l’harmonie et de l’orchestration de
ces œuvres, ils comprennent à quel
point ce répertoire a influencé les
plus grands compositeurs de musique
de film tels que Jerry Goldsmith,
Bernard Hermann, John Williams ou
encore Alan Silvestri.
C’est ainsi que commence un long
parcours universitaire qui les formera
entre autres à la composition et à
l’orchestration. Parallèlement, ils
commenceront à tester leurs compositions sur des films d’étudiants en
école de cinéma, avant de terminer
leur formation en passant avec
succès le diplôme de composition de
musiques de film à l’Ecole Normale
de Musique de Paris.
Trois fois récompensés aux 48 Hours
Film Project avec le prix de la meilleure musique de film, c’est ensuite
à Los Angeles qu’ils perfectionnent
leur orchestration et la composition
avec des compositeurs et orchestrateurs tels que Christopher Young,
William Ross, Conrad Pope, Steven
Scott Smalley ou encore Rossano
Galante.
Aujourd’hui encouragés par plusieurs
compositeurs de musique de film
français et américains, Davy et Yoann
poursuivent leur carrière de compositeurs et orchestrateurs en France et
aux États-Unis.
Après avoir récemment terminé
une orchestration pour Christopher
Young, ils travaillent actuellement
la composition d’un long métrage
américain prévu pour 2012.
www.davyyoannbernagoult.com
34
A.P.N.É arCHITECTE INVITÉ
A.P.N.É arCHITECTE INVITÉ
A.P.N.É arCHITECTE chercheur INVITÉ
thibau espiau
Philippe Rahm
Né en 1967.
Vit et travaille à Paris et Lausanne.
Emmanuel Doutriaux
Né à Valenciennes en 1961.
Vit et travaille à Paris.
Philippe Rahm est architecte et
diplômé de l’école polytechnique de
Lausanne en 1993. En 2008, il est
l’un des vingt architectes internationaux sélectionnés par Aaron Betsky
pour la 11e biennale d’Architecture
de Venise. En 2002, il représentait la
Suisse à la 8e biennale d’architecture
de Venise. En 2007, une exposition
personnelle lui était consacrée au
Centre canadien d’architecture de
Montréal. En 2009, il est nominé
au prix Ordos en Chine et était en
2008 l’un des architectes classé
dans le top ten du prix international
Chernikov. Il a participé à un grand
nombre d’expositions (Archilab 2000,
SF-MoMA 2001, Musée d’art moderne de la ville de Paris 2001, CCA
Kitakyushu, Japon 2004, Mori Art
Museum, Japon 2005, Frac Centre,
Orléans 2005, Centre Pompidou,
2003, 2005 et 2007, Kunsthaus Graz
Autriche 2006, Manifesta 7, 2008,
Louisiana museum, Danemark, 2009)
et a donné des conférences sur son
travail dans de nombreuses université dont Princeton, Harvard, Cooper
Union et UCLA. Philippe Rahm a été
résident de la Villa Medicis à Rome
en 2000. Il travaille actuellement
à plusieurs projets architecturaux
privés et publics en France, Pologne,
Italie et en Allemagne et a réalisé
en 2009 la scénographie de La Force
de l’art 02 au Grand-Palais à Paris.
Il a été Diploma Unit Master à la
AA School de Londres en 20052006, professeur invité à l’Académie d’architecture de Mendrisio en
Suisse en 2004-2005 à l’EPFL (Ecole
polytechnique fédérale de Lausanne)
en 2006-2007, directeur de master à l’Ecole nationale supérieure
d’architecture de Paris-Malaquais en
2008. Il est actuellement professeur
invité à l’école d’architecture de la
Royal Danish Academy of Fine-Arts
à Copenhague. Il est l’auteur du livre
Architecture météorologique, récemment paru en France aux éditions
ArchiBooks.
Il réalise en 2009 une recherche avec
AP.N.É. qui aboutira à la conception
d’un prototype de pavillon climatique.
Il est architecte, enseigne à l’Ecole
nationale supérieure d’architecture
de Paris Val de Seine, est chercheur
au sein du Laboratoire d’architecture, conception, territoire, histoire
(Lacth / EnsapL / Univ Lille Nord de
la France). Auteur de la petite échelle
(habiter, travailler), consultant sur
des projets destinés à des collectifs
(universitaires, cultuels, caritatifs) et
auprès de collectivités publiques, il a
initié ou participé à plusieurs expositions sur l’art, l’architecture, la ville.
« Architectures de l’ambiance, nuées
et constellations » : son travail de
recherche est fondé sur l’hypothèse
que c’est sur le déplacement notionnel de l’espace vers l’ambiance, sur
le recouvrement des corps fluides qui
nous « tournent autour » que s’effectue le contemporain d’une architecture « soutenable ». Il est à ce titre
l’auteur de nombreuses publications,
notamment : « Constellations, amers
du temps », Cahiers thématiques
n°10, Lacth, Ensap Lille, 2010 ; «Les
promesses du dispositif », Lieux
Communs n°11, Laua, Ensa Nantes,
2008 (avec Ch. Leclerc) ; «L’aquarium
et le nuage », Cahiers thématiques
n°7 ; « Contemporanéité et temporalités », Lacth, Ensap Lille, 2007 ; « Le
disque et l’éventail » Le Visiteur n°11,
Société française des architectes,
Paris, 2008.
Il a co-dirigé l’ouvrage Qu’est-ce que
le contemporain ? (Ensa Normandie,
l’Espérou, 2007, avec A. François).
Depuis son plus jeune âge, Thibaut
est fasciné par la puissance de la
nature et aime s’y confronter. Il expérimente les joies du plein air à travers
le poney, le kayak de mer et l’escalade, puis à quinze ans, il découvre
l’art et c’est la révélation.
À partir de ce jour, cela devient
comme une drogue et il ne peut plus
s’en passer. Ses progrès sont rapides
et impressionnants. En moins d’un
an de pratique artistique, il devient
l’un des meilleurs artistes de l’ouest.
Suivant son instinct de survie il s’est
récemment installé au Royaume de
Belgique ou il vit et travail et ne
cesse de suivre le chemin que ses
pas engendrent.
Devise : “I can’t explain”
Plat favori : semoule de blé moyenne
+ lait d’avoine. sel ou sucre c’est
selon.
manufactured monster
manufacturedmonsters.wordpress.com/
Y
www.youtube.com/watch?v=lg0zkuJWuA&feature=player_embedded
white patch
thewhitepatchhadbecomeaplaceofdarknes.
blogspot.com/
komplot
www.kmplt.be/artist.php?id=238
the hanging
www.danshipsides.com/DshipsidesWeb/Hanging.html
et si tu n’existais pas
www.galerie-tinbox.com/index.php?expo=26
les cratères du futur
www.zoogalerie.fr/plus-reel-que-lherbe1-lescrateres-du-futur
dégout du temple
ledegoutdutemple.blogspot.com/
elaine levy PDF
nineandahalfweeksproject.blogspot.com/
moquette partout
www.gregoiremotte.com/index.php?/daisy/
moquette-partout---tapis-plein/
ne jamais remettre à deux mains
a21.idata.over-blog.com/2/47/86/15/collective/
ne_jamais-7311.jpg
www.philipperahm.com
35
Il accompagne Apné depuis 2007,
en qualité de chercheur, essayiste,
co-acteur de son projet éditorial.
Il a participé à l’exposition collective Après L’Eden en 2008, au Lieu
Unique.
appendice: english text
Pavilion in Limbo
by emmanuel doutriaux
Pavilion in Limbo
The project originated in a written
commission drawn up by Pierre-Jean Galdin,
the director of the Nantes Regional School
of Fine Arts, then forwarded to two of its
faculty members, Michel Aubry and Edith
Commissaire. The commission stated in
short: “I have in mind the project of a new
school. You are artists, and creative minds.
So help us to draw up a program for such a
school of art.”
foundations and the circumstances leading
to its relegation to limbo.
We shall therefore begin with the question
of prefiguration and the value of the pavilion
in such circumstances.
Dark backgrounds, targets, flow sheets –
floating bodies, flow sheets, set-ups – fragile
bodies, skins – shelters, pavilions …
Sunlighting
Aubry and Commissaire set up a research
team, to be called Apropos of a New
Educational Establishment (Apnee). Rapidly,
new members joined the team, coming both
from the Nantes regional school and from
elsewhere. This was the overriding concern:
to diversify the ecliptics, by increasing the
possibilities for the various spheres to cross
each other’s paths. But of course Apnee
could not confine itself to “programing” – to
describing activities and qualifying surfaces
– this was not its role. It saw itself as an
absolutely free generic organ of reflection
and conception of something like Apnee.
Cooling
Apnee has drawn up a Catalogue of
Resources (composed of images and icons)
documenting thematic treatments of the
question of a school of art: pavilions, flow
sheets, floating bodies, dark backgrounds,
object-programs, targets, fragile bodies,
skins, climates, fittings, shelters, fictions,
etc. This catalogue will be published as
volume 3 of the present collection.
Apnee has sponsored the production and
viewing of a film – The Visit of Schools
of Art – which defines itself as a fictive
investigation of French references to art
schools, while reflecting, in parody, on the
project of a school. This will constitute the
second volume of this series.
Intensity
Lastly, Apne has assumed the role of sponsor
by hiring Philippe Rahm to prefigure the
future school with the project of a pavilion
named Open Climate. This first volume
of the series is devoted to an overview of
this experience, questioning its conceptual
36
Condensation
Transpiration
Ascension
Gravity
Inversion
Variations
Contrasts
Discontinuities
Dynamics
Circulation
Exchanges
Perturbations
Layer
Topping
Green house
The words and images of Apnee’s Catalogue
of Resources constitute a notional display of
what a school of art does today: no doubt
with less certainty on the delimitation of
programs, than a community’s desire to
learn, to experiment, and to encounter one
another, in ever-changing architectural and
Pavilion in Limbo
pedagogical formats.
The two headings under which this objective
might be subsumed are: “Generating
society” –at a moment when art is often
taken up into the realm of the “social” –
and “generating ambiance” in this new
“climatology” – when the optical paradigm
of the spatial regime seems obsolete. To
dwell on these notions, on the basis of
concrete cases and imaginary visions is also,
more generally speaking, to speculate on the
opportunity afforded a school edifice, the
school building, to anticipate an architecture
to come. Assuming that a project can exist
only through experiment, then the project
of a school would appear the ideal means to
conduct one.
The experimental intention expresses the
problem of an architectural proposition
of prefiguration, for is not the aim to
prefigure – which presupposes having a
pre-conception of the object we wish to
design – contradictory with the very terms
of the idea of experimentation? The folds
of the present essay will contain bits and
pieces of what might be called the “pavilion
affair,” which means here the play of actors
and time of studies leading (temporarily?)
to a non-realization,1 given the massive
presence of random events which bespeak
the always pained reconciliation of two
cultures, the culture of pragmatic hesitations
(and free-style coyotization) on the one
hand, and the culture of a guaranteed final
product (as well as the regime of “control
and security” to which the pavilion would
have to conform).2 Thus the sponsors (their
interview will be included in Volume two of
the series) were cognizant of the possibility
that “ an actual worksite did not see the
light of day be finally felicitous.” We would
also like to address this state of affairs, the
circumstances that led to a project being
maintained, for a large part of its existence,
only on paper and in phantasms, allowing
the imagination to run free.
Pavilion / Prefiguratio
37
I have a keen interest in these reluctant
objects, exhibition pavilions, built in feverish
activity, and which attain the fullness of their
existence only through practice.3
To have chosen the figure if not the type
“pavilion” (a pavilion in the likeness of a
house), spatially and temporally places
the project in a quite specific context.
Historically the pavilion is a locus of
experimentation but also of “propaganda,”
with the connotation it had throughout the
great era of World Exhibitions. The pavilion
exhibits the sign of a reduction in scale (as
the ultimate homothesis of a territory), here
that of a school to be built. It also originates
in a form of paradoxical incarnation. It can
therefore be apprehended as the expression
of a physically indescribable entity: a school
is more than its walls, it is also an abstract
legal person, as well as a social community
with “porous boundaries” – there is a
symbolic at play here. Lastly the pavilion
functions as a double space, in the sense
of a Foucaldian heterotopia forming the
mirror of the world which could foster,
in a suspended time frame, experiments
inconceivable in real time.
It is indeed possible that the pavilion
originates in the category of “the step
sideways” and that of “outside the program.”
This is confirmed by the contortions our
contemporary nation-states undergo to
inhabit their respective pavilions in what still
remains tangible in universal exhibitions,
these sumptuary manifestations henceforth
a tad archaic … A pavilion is experienced in
this sense essentially more in performative
terms than in simply accepting to be
functional.
The form of an emancipation
Indeed the notion gets even more
complicated when you consider the specific
framework of the artistic undertaking.
The history and experience of art know all
manner of things concerning “pavilions.”
You have only to recall the speculations on
Pavilion in Limbo
habitat, the question of scale, domestic
environment, questions informing works as
diverse as those of Absolon, Dan Graham,
Kabokov, Lucy Orta, Deidi von Schaewen,
Gordon Matta-Clark or Jean-Pierre Raynaud.
But would it be justified on these grounds
to distinguish between the capacity for
critical distance of artists (Absalon and his
sculptural reduction of the house/cabin,
or Kabakov (the interior as psychological
and memorial state, or Lucy Orta with her
domestic exfoliation of adornment) with
respect to designers who would be judged
as simply “functional”? The example of Joop
van Lieshout and his habitats that explore
the zone between art and practical objects
would immediately eliminate the distinction.
However one could argue now of the
necessity of distinguishing approaches
to the house, the cabin, etc., on the one
hand, and the practice strictly speaking of
the pavilion whose value qua manifesto (as
something eluding its initial plan) would be
crucial. Thus the pavilion would in the end
be reassigned to the functional, whereas
we saw above that its aim was to escape
this re-assignation, even in the form of a
symbolic functionalism. Let us then return
to architecture.
For many years now architecture has also
used the pavilion to experiment with
complex issues. If the nondescript pavilion
of the huge wave of suburban homes
often strives to emulate in minor mode
the Palladian dream of the hunting lodge
overcoming its countryside, this was in
fact a matter of working on the illusion of
grandeur – no one is taken up by this – we
could in this contest attest the categories
of John Brinckerhoff Jackson4 to distinguish
the home as the place of stable permanent
inhabiting from the pavilion as a light-weight
and impermanent shelter. Living/sheltering.
Modernity was historically effective with
the pavilion by always taking into account
the material fragility consubstantial to it,
even when it was made to serve as the ideal
vector of the manifestos it was so fond of.
The satisfaction of a synthetic order in this
case overlapped with the opportunity for
38
the expression of a new language, even the
formulation of a new paradigm (the new
state of the representation of the world.)
At the exhibition of the decorative arts in
Paris, in 1925, les materials of the Soviet
pavilion, wood and glass, are simple and
traditional but produce a non-conventional
result. Glass is situated at the edges. At an
exterior angle a spiral staircase is inserted.
Melnikov used large signs in novel typeset
which strike out diagonally into space.
The initial simple volume, a rectangular
plan, is studded with staircases that cut it
into trapezoidal prisms, and this sudden
complexity is thus reinforced by the jagged
roofs overhead: thus the staircase flights are
studded with something like wings, while
red letters spelling USSR float. This dynamic
rush capturing the large expanse of exterior
space – the novelty of the materials, the
lightness of the construction, as well as its
rapid assemblage on the site – represented
at the time a noteworthy contrast with the
theatrical monumentality of the nearby
pavilions.
The most serious rival of the pavilion at the
1925 exhibition was the pavilion of L’Esprit
Nouveau. Whereas Melnikov’s had an iconic
impact, with its sharp colors, it decorative
lettering and its emblems, as well as its
expansive composition, the pavilion by Le
Corbusier stood out in the logical clarity of a
demonstrative work.
The pavilion of the journal l’Esprit Nouveau,
contrasts the circular volume forming a
slide show of the architect’s territorial and
urban blueprints with two tiered L-shaped
apartments enclosing a courtyard, a kind of
model apartment if you will, representative
of a series which by groups of ten would be
found throughout the apartment-building
villas of the architect. This is a manifestoproject par excellence, designed to reconcile
individual needs and collective necessities
of urban societies. All scales are brought
to bear here, in a concerted whole of an
extreme efficacy, in what is both a spatial
prototype and a projective propaganda,
Pavilion in Limbo
issuing in an author’s promethean vision
thrown at the face of the world.
In this brief overview of this epoch’s
pavilions, the German pavilion at the 1929
exhibition in Barcelona, in its apparent
rhetorical muteness, would be more on the
order of an architectural demonstration in
real-life scale, exceeding the prototype, its
matter refusing the register of the cheap
simulacrum, but joining on the contrary
a quite curious truth (steel, glass, onyx,
travertine …) Spatial vacuity and fluidity of
a diaphanous temple mounted on a massive
base (like its great ancestor Schinket, and
though that in reference to ancient Greece) …
Here Mies van der Rohe tests modern space
at its acme by situating the demonstration
on an ontological plane. The question of
inhabiting is posed less prosaically, more in
the sensual delectation it feels. A statement
on the world where the order of the visible
and the sequence of views would come first
springs from out of an emotion originating
in a plastic-kinetic space.
Iconic, rhetorical, sensible…–Melnikov,
Corbusier, Mies...– three expressions of a
common family taking form over a short
temporal and spatial period in the course
of the twentieth century: they function in
perfect symbiosis with the figure of the
pavilion of which it has been said that it
was the ideal media for the manifestation
of a project for society. But the society at
this time knew incontrovertibly its project,
a bright banner flapping in a strong wind:
the city will be clear, green, modern, airconditoned and insulated!–thus a Lurçat
could cry out in the sunlight of Maubeuge.
It was undoubtedly out of an aspiration
toward transcendence that this modern
society of emancipation sprung forth.
We are however no longer in that spacetime sequence, we the contemporary
artisans of immanence, and of the theory of
attachments.5 In these new circumstances,
what then will become of the pavilion?
39
Fabrication/participation/”coyotization”
Michel Aubry is himself, in his role as plastic
artist, familiar with the question of the
pavilion, one that he has interpreted in its
canonical manifestations by displacing them
with the répliqûres that are his trademark.
“I studied the 1925 exhibition. I also ended
up reconstructing the Melnikov pavilion. [It
was in these circumstances that] for the first
time, with Pierre-Jean Galdin, the director
of the Nantes School of Fine Arts, we played
with the idea of coming up with a project
for a school… In the course of our discussion
with Philippe Rahm, we were interested in
exploiting the context of the first Festival
of the Estuary, in 2006, by placing a “fair
pavilion,” constituted as such, on the
grounds.6
The relation of the future owner to the
architect, and the conception the latter
has of the order belonged this time to
an altogether different method of work,
which required long periods of exchanges
and discontinuous formulations, a reflexive
environment to which the students of
Apnee were invited, as well as other artists/
researchers invited on a semester basis. A
method by “sharing” seems slightly unusual
in the context of a school of art: “We
launched a project, like in architecture, by
bringing together around a table, at the
Nantes school of art, in the presence of
students, the deciders and all the actors
concerned by the project. In this sense, the
project was a study as well as a montage, a
true practice of a collective workshop, in all
the forms of its declensions: film, operetta,
climatic ballet, or the pavilion prototype.”7
The question of montage seems a recurring
question in a school like this one “which
organizes itself, thinks itself and constructs
itself with elements such as matter,
space, networks, territory, permanent
transformations.” But for all that this
question is thought also on its other side,
which is that of “montage as it is used as
an essential form in the art of the last two
centuries, by playing with correspondences,
analogies, resonances and differences to
Pavilion in Limbo
bring up breaking points, indeterminations
and sometimes revealing what is taking
place at the joints.”8
We state in the discussion in volume 2 of this
collection that the stakes are those of a form
of experimental culture which is manifest
everywhere in Nantes today, on the territory
of the island in particular: the testing of the
discourse by Patrick Bouchain on the factory,
in the cultural and creative context (the
example of Lieu Unique); the reinvention of
a theatrical fairy zone by technical virtuosity,
to the Island Machinery, on the initiative of
Deluxe Royal; constructive demonstration
and tense implementation of usages by
Lacaton and Vassal of the Nantes School of
Architecture, and so on.
A workshop initiated by Apnee at the Nantes
Fine Arts School, at a time when an architect
was to be chosen, also found expression in
the following questions: What is a school
of art today? How are we to envisage this
space of work, thought and transmission?
What architectural form is it to be given?
What relationships is the school to have
with the life of the city?
By introducing the students to the task
of thinking about questions of historical
knowledge, usage, ambiance, environment,
context, the research lab thus attempts this
dialogue between the school and the city.
Conferences and visits are planned to open
research onto singular propositions, while
inscribing them in the real and by starting
a participative approach between sponsors
and users.
The students are simultaneously interested
in this process and invited to continue the
forms of expression linked to their practices
and personal projects. Thus they can
finalize their research in the workshop by
productions and constructions of life-size
constructions (light-weight, transposable,
demountable) which should end up
participating in the “invasion of the pavilion.”
The (new) manifesto
Early in 2006 Apnee invited Philippe Rahm
to participate with a group on the question
of the role and function of an educational
establishment of art today, and in the same
stroke, on the pedagogical project of such an
establishment.
The workshop intended for the students
of ERBAN and the nearby school of
architecture was organized to question as
much the conception as the fabrication of
the project. Rahm participated in these
workshops and materialized the group’s
reflections in a pavilion project whose plans
and representations he submitted in April
2006.
This project, called Open Climate, would
soon evolve on different scales, in an attempt
to adjust by successive modifications to
the financial funding. Contemplated at
its inception – the undertaking consists in
the conception of an important part of the
school building, indeed of the entire edifice
– at a time when Shigeru Ban was solicited
(and the envelope of the Alsthom hanger
retained as a shelter to fall back on.). At a
later stage it would become a pavilion of
prefabrication – from the minute Rahm
makes his appearance --, and continued
as a simple fragment-prototype, obliged
to assume with this path whose ambitions
toward realization would be reduced, to the
progressive subversion of the real by fiction.
Thus an exhibition was organized at Lieu
unique, in the context of the festival of the
Estuary, in June 2008. It exhibited a fragment
of the pavilion at scale 1. This prototype
would be used by the group of reflection
as a movie set for The visit of schools of art
and to echo the presentation of pieces in the
Catalogue of Resources in which, in fact, it
has its place. A modified and reconstructed
version of this prototype would be used by
the Climatic ballet conceived by Apnee in
the summer of 2009.
Thus as the pavilion continued on its
trajectory it would increasingly haunt
40
Pavilion in Limbo
the work in common, making possible
a crystallization, although and no doubt
because in the meantime, at least at this
stage of its course, it remained theoretical.
Once on the scene, Rahm marshaled
his pantheon, oriented around the
denunciation of the materially earth-bound
and programmatically stable inheritance of
Western architecture, in favor of a regime
of climatic variability and programmatic
indetermination of which he is the herald
and promotor. On this plane he was
immediately drawn into sympathetic
resonance with the team of researchers of
the School. Their “we are not progammists!”
is not to be understood as the disciplinary
reflex of a threatened profession, but rather
as a concerted skepticism with regard to a
spatial determination supposedly deriving
from established priorities.
The architectural pamphlet that can be
described as a “manifesto of the pavilion”
strongly echoes Rahm’s positions, in a
reactualized formula emanating from the
architect. It opens with the following:
“Our reflection concentrates on the spatial
notion of the studio and on its form with
respect to the practice of art. What would
contemporary forms of the artist’s studio
look like in comparison to the form and
orientation of light in a 19th century painter’s
studio? Rather than offering a response
likely to be false, our intention is to free
architecture from all predetermination of
form and function.”9 In short the aim, with
the Nantais pavilion, was to break with the
commonplaces attached to the work of the
artist and the space of the work: exposure
to the north, unique volume, great height …
“To refrain from planting nails on the
walls,” this changes the rule followed by all
pavilion exhibitions. “As soon as you start
to predestine a usage, it’s bound to fail.”
On the other hand, “providing the objectpavilion is taken as is, with all its constraints,
something [original and unheard-of] can be
envisaged.” Here “we shall not turn out predetermined rooms,” but empower forms of
perambulation. If objects are set out, they
41
will be depending on the rooms’ dimensions,
the manifestation located mainly in the
observation and practice of space – where
for the most part hearing will be activated
(with sound), vision (less in the register of
easel hanging than in that of light variations)
and touch (in the rhythm of walking: visits,
operetta, to which the visitors will be invited
to submit.)10
Thus the function will be after the fact –
function follows form, as Rahm says in the
wake of Kahn – for in the end, to use a
metaphor: “Who knows what comes first:
the wine or the wine cellar, in the history of
the house and its foundations?”
With modernity, two major theories confront
each other on the question of architectural
program and form. The first theory, that
of heroic modernity, states that form must
follow function, according to the famous
statement of the American architect, Louis
Sullivan. … That which can be witnessed is,
then, nothing else but the spatial expression
of the program itself, outside of any semantic
or affective overcoming. Architecture is
here the spatial response of a program
elaborated previously and elsewhere, that
would have to be inhabited immediately.11
Fu(nction) * Fo(rm). Le Corbusier, the
man of manifestos (who is less the man of
constructed works), Hilberseimer, Gropius,
etc. … history is noisy with these clamors
claiming that the scientific demonstration
of the needs of average people corresponds
to standards of habitation, work and leisure
which agree to one and all. It is this faith
in typology that explains a major part of
the normative process of modernity. To
conceive space is to class individuals, and
programs, by assigning them to types. Form
follows function.
At the onset of the 60s we see an opposition
to the modern credo with “Function follows
form” formulated by Louis Kahn. This is
an explicit critique of the program as a
univocal response to needs or activities.
Pavilion in Limbo
Because these needs can change, because
the history of architecture exhibits the
permanence of the architectural form, in
counter distinction to the program and
function that can be modified over time,
indeed can be entirely transformed. On the
basis of this hypothesis, Kahn built a new
method of composition, where architecture
is no longer the expression of a program but
of hierarchies, hierarchies which establish a
kind of society, a society of spaces, where
each space qualifies itself in relation to
other spaces, establishing a structurally rigid
framework which is programmatically open.
Form & Function – Louis Kahn, angelherald of a desublimation with respect to
the strictures of statistical reason, casts a
retrospective glance on the history of forms
and considers the critical fortune of the
successive reconversions the major human
establishments have had to undergo. If
he is be understood correctly, we will
have to conclude that after numerous
transhumances of populations and
migrations of their usages, spatial armatures
will have all the better served the programs
to which they were not destined given that
their granulometrics were variable and their
distributive schema complex. In the final
analysis, this is the urban syntax of the great
antique palaces – layouts, rows of corridors,
solids and voids, inside and outside –
marshaled by post-modernity in order to
envisage the reversibility of practices. Like
the strategy of a hermit crab snuggling up
into the creases of a enveloping structure,
and inventing as it goes along an “entire
society of usages.”
Our objective is here to cleanse this
liberation of all predetermination in terms
of form and function. We are seeking to
work on a new organization of space where
function but also form could spontaneously
surge up from architecture as climate. That
which is inspiring for us today is to work
at the level of space itself, in the density
of air and the intensity of its light, to offer
an architecture as a geography or more
exactly as a meteorology open and moving,
with these different climates, this different
42
atmospheric qualities that we inhabit
depending on our activity, the time of day,
the season, freely.
Form? Function? “Freely!” “So produce
then here or there, depending on your mood
or rather the mood of the space that is its
expression!” We shall return with questions
on the syndrome of free determination of
the inhabiting trajectory, on this figure of
emancipation to which the “freely” refers, as
well as to its confrontation with the system
of spatial confinement and of atmospheric
control to which this architecture would
deem to tend.
Our architecture is centered on two
essential parameters for the qualification of
space, that of light and that of temperature,
following two dimensions, horizontal
and vertical. Horizontally, the blueprint
is organized like a Russian doll (??), from
the periphery to the center, between the
brightest and the darkest, in a succession
of glass partitions, each of which filters 25%
of the lighting [According to the finalized
blueprint the glass partitions will be replaced
by polybicarbonate panels with coefficients
of variable luminescence transmission,
ranging from the brightest to the darkest.]12
Vertically, space is drawn bottom up, from
the coldest to the warmest following the
principle of the natural rising of air masses
according to their density and temperature.
Architecture is figured here, in the end, as a
combination of four luminosities combined
with 4 temperatures, giving 16 climates,
varying according to the time of day and
which each user can bend to his own
activities, instruments of work, and desire.
16 rooms of an identical surface but as that
many different climates, which unfold on a
blueprint and in altitude. [Negotiations with
the future owners would soon reduce to 9
the number of room-climates.]13 The choice
is freely submitted to, as the choice of the
19th century painter, pure black in the center,
to work on video images: just that many
behaviors and atmospheres to discover, to
make one’s own or on the contrary to which
to succumb.
Pavilion in Limbo
This architectural expression of the
manifesto leads to three different types of
reflections. First of all, the question of the
effectuation of the energetic apparatus.
Heating? Ventilation? Air-conditioning?
Open climate offers an opportunity to work
on the limit of the ordinary conditions of
comfort, by recalling into question the
establish norm, through the variations in
potential of its climatic gradients it puts in
place. Skirting the risk of a green house effect
to which it would readily be referred, he
proposes on the contrary to incorporate into
the heart of his apparatus the generalization
of exchanges by convection; the pavilion as
a whole functions as one huge convector
with multiples but inter-communicating
entries which causes the air to be mixed and
refreshed, from hot to cold, from bottom to
top, and vice versa.
That said, one would have to distinguish
between the high and low seasons. In
the high tourist period, in the summer (it
was for this period that the pavilion was
originally designed) requires thought and
the resolution of the problematic of cooling,
by playing with natural convection, even
if that requires exaggerating the effects
(air pumping). Another question was the
monitoring period between festivals. Thus,
in the course of negotiations with the future
owners, the financial effects of heating the
pavilion were taken into consideration –
following the principle of “lifting the base”
(the base being the lowest and most central
cells raised to allow convection to play its
role as mixer).
More specifically, as regard hot or cold
seasonal periods, the pavilion should
theoretically not have to fit into the norm of
“thermal equalization” but only assume the
differentials between its rooms according to
their exposure to hot and cold conditions,
while favoring relative regulations by flux
exchanges.
Since the pavilion was not designed as
a stable, static environment, but as an
exchanger, distributor, originally functioning
on the model of passive convection, the
43
question was not posed as to how to render
sensible such phenomena of convection,
by previewing important differences in
temperature, whereas the spaces are in
fact inter-communicative. And conversely,
at stake was knowing how to protect such
a fragile system from external climatic
influences, in some case too sharp in their
extremes. All of this, without having to resort
to an unwarrantedly costly technology,
energetically wasteful, and which in addition
would finally be in contradiction with the
“natural” objectives initially set out: one
can understand how in these conditions
a closed circuit system of climatization
would have evidently been out of the
question. Nevertheless this objective of a
“de-normed naturality” – convection at the
outermost limits of the sensible, disparities
of seasonal temperature at the extreme
limit of the bearable – is all the more
difficult to share with the concerned agents
given the suspended and unclarified artistic,
architectural, conceptual or functional
status of this singular pavilion-manifesto.
The second motif of reflection concerns the
choice made here for the spatial solution
to the problematic of programmatic
indetermination. There is no need here
to call up the solutions of Rem Koolhass …
Already in the post-world-war 2 period,
when modernity was seeking its second
wind, the question was posed by one of
modernity’s stalwart figures, Mies van
der Rohe, who called into question the
functionalism which he and the German
school, as well as modernity as a whole, had
been the herald:
The whole building is one large space.
We think this is the most economical and
practical road for architecture today. The
functions this building is to serve change
constantly, and it is not feasible for us to
destroy the building at each change. This
is why we have modified Sullivan’s formula
“Form follows function” and have built a
practical and economical space into which
the functions have been incorporated.14
This hypothesis of one great space, Mies
Pavilion in Limbo
considers it as a non-functionalist solution
for the modern galaxy. But there is another
exit, totally different from this one, nonmodern – in that it would not have been
obliged to have the experience of the
modern. The architect Ryue Nishizawa
formulates this solution in the following
terms:
Traditional Japanese architecture features
multiple variations in fit out. For example,
this type of fit out with a thin structure. Its
material weight is close to that of a door.
Light. Non-massive. The structure of the
edifice is difficult to pin down. And here, with
the term structure, I may include physical as
well as organizational ones. Each part of the
edifice can have the same weight, for each
element – plan, door or function – is of the
same order. Numerous types of rooms are
inter-connected. It is more a question of a
combinatory than of a unified assemblage.15
This Japanese architecture functions as a
choreography of semi-closed spaces. Thus
the neutrality of the grid, amalgamating
structure and partition – that of the
traditional sliding plan (tatami, shoji,
fusama). Now, contemporary architecture
in Japan sometimes manages to renew
this traditional apparatus. Instead of the
dissociation
structure/partition
which
would guarantee a freedom of appropriation
by usage, one can prefer the infinite
development of the partitioned, referring
back perhaps to the kahnien poetry of rooms
(or places of orality) with variable scales but
undetermined usages, which Rahm recalled
in his introduction.
The architect Toyo Ito compares this
organization to the figure of the computer
game, leading the visitor through randomly
chosen squares, their determination
appearing in the final analysis less
programmatic than springing from an
apparently random play of scales, calibers
and lighting schemes.16 We have here an
experience of retained fluidity, that of the
hourglass, in which an adherent sticky
liquidness is shaped – if you will allow me
this image – which I use to describe all
44
the time it takes, manipulating partitions,
sliding steps, gestural swaying, sequences
of activities, in order to pass through one
square to another of the checkerboard.
Who would dare to program art – you might
as well attempt to measure the visible, the
unsayable, the impermanent, the mutant,
the relative. The work of Philippe Rahm
is thus the natural indicator of a crisis of
functionalized space.
To think a school outside a program – or if
you will, characterized by its programmatic
indetermination – opens up onto an
alternative: either “a great unified space”
into which functions are assembled in
their relative variability – the Ark in the
shelter of the hanger, a unique climate, or
an infinite series of spaces, granulometrics
and variable climatic characteristics, “like a
multiple choice test with every choice ticked
at the same time … like a catalogue, an
assemblage, the montage of all conditions
in an identical framework. The most
diverse among them coexisting in the same
landscape.”17 which we will designate here
as a porous partitioned space.
It would appear to us that Rahm’s enterprise
has to be placed under the auspices of this
alternative solution, where the logic of intercommunicating rooms frees itself both from
the modern Raumplan and from classical
layout schemes. Neither Loos, nor Mies, nor
Durand.
The third line of reflection concerns the
anthropic and social implications of such a
semi-open apparatus. The porous portioned
space proposed another configuration
of inhabiting, a nomadic inhabiting that
conceives of itself as a perpetual migration
between the airstreams of a differential
climatic.
Thus we could advance in
understanding by comparing the hypothesis
of the Nantes pavilion with the sophisticated
intertwining of classical heated spaces and
deprogrammed spaces with low heat levels,
which henceforth presides at the school
of architecture recently realized in Nantes
by Anne Lacaton and Jean-Philippe Vassal.
Pavilion in Limbo
Their considerations on availability – on
non programmed usages, circumstantial
mutualizations – of an architecture of air
pockets and operative contiguities, seems
to me strangely akin to what Rahm suggests
in a neighboring context, territorially and
institutionally (the Alsthom site next to the
school of architecture, on the north beach
of the island of Nantes).
The stakes of the porous partitioned
specifically pertain to its capacity to take
on
variable scenaristic interpretations,
in this case at least, and to render a
representation of them (the pavilion, in
the flow of its successive interpretations,
having its accessibility reduced18). Thus
the Apnee team justifiably set out to link
the scenographic formula of Alain RobbeGrillet’s Eden and afterwards, (a director
who had already influenced Rahm in a
previous segment of his reflection) with the
capacity of an event-oriented architecture
to generate uncontrollable narratives.
The major apparatus of this film, consisting
of a whole series of apparently unrelated
stories, indeed finds its locus in “ a coffeeshop filled with interlocking spaces in which
customers are unwittingly transformed
in a single stroke into actors proposing to
one another scenarii incessantly restaging
their behavior as customers and as actors,
the ambiance and the atmosphere of
Loves, hatreds, affairs,
the spaces.19
confrontations with some, between others
… this connecting checker board will thus
enable scenaristic configurations which
will result from a consecutive series of
statistically random occurrences.
Assuming that “the very origin of
architecture is situated in geographical and
temporal distortions, the primary mission
of architecture being that of creating
spring season climatic pockets, locally
deregulating natural climates to render
them inhabitable,”20 for, “by turning night
into day, winter into spring, contemporary
architectural space today floats outside
of astronomical rhythms. It stagnates on
a May noontide, in an unending pause in
45
the rotation of the planet earth.”21 Now
what is central in Rahm’s research consists
both in taking advantage the potential of
this “synthetic artificial zone (see here the
discoveries by Koolhass on Coney Island in
his Delirium New York) while stigmatizing
the architectural uniformity resulting from
generalized climatization, by positioning
himself “against this normalization [which
results from a Western politics against
global warming, by becoming] the critical
instrument allowing this continuum to
be articulated, to create chasms and
ruptures therein, … to break its global
homogenization.”22
Rahm here, along with many others such
as Lacaton and Vassal, though doubtlessly
in a more indirect mode, is promoting the
invention of a narrativization of the world,
the convocation of ordinary and diverse
narratives, where space and time would be
configured together. This is the import of
the predication between porous partitioning
and the fictional universe of Robbe-Grillet,
with whom Rahm found common ground in
the past. Thus this checkerboard of stories,
the Eden, and afterwards. This is also the
case for the theme of the labyrinth, whose
obsession is shared by the architect and
the writer, so strong is the concatenation of
sequences, so much more important than
the clarity of a trajectory: se deep here the
a-chronia runs up against an a-spatiality. I
am pleased to be able to think of the ancient
figure of these commissioned works, a figure
reactivated by Kahn, so endearing to the
French throughout the classical age, I am
pleased then, to see that this figure in which
all solutions of continuity imply a jump from
one subject to another, from the bedroom
to the sitting room, from hot to cold, from
Sanaa’s checkerboards to Rahm’s, impart
an actuality to this figure in our societies at
an opportune moment when the univocal
grand narrative has disappeared, but where
the equivocal small narratives, or, if you will,
the mutivocal ones, are innumerable.
Generating climate, generation society
Pavilion in Limbo
In December 2009 in Copenhagen, several
societies converged at respectable distance
from one another. The Bella center was host
to the most official summit meeting – Cap 15
– which as we now know would make history.
Yet it was set off in a conference room far
away from the city, close to the airport,
setting itself off, spatially, with barriers
as well as potential risks, and temporally,
through the play of passes dwindling in
number as the 15-day program was drawing
to a close with the meeting of heads of
state looming ever larger on the horizon.
Greenhouse warming, climate change,
forms of adequation between differentiated
developments, on an unprecedented and
multi-layered scale, in a palace nevertheless
as confined as an oven and as tight as a
safety-deposit box – seemingly far from the
world’s cares.
henceforth evident between hemispheres,
between North and South, rich and poor,
cold, moderate and warm zones, made
possible to a certain extent by new force
fields of relations, more balanced on the
diplomatic plane, and with less univocal
transfers of experience. For although direct
exchanges between these two summits
were not on the agenda, despite the short
distance separating them, the responsible
ire of the second actually managed to create
a “radiant” pressure on the first, the paltry
results of which are unfortunately wellknown, although a form of globalized public
opinion did come to be that weekend, and
this is certainly not insignificant, not so very
far from the Tivoli fun and games.
With the DGI-Byen,23 you are in the heart
of the city, right behind the train station
– whereas the official meeting reserved
the off events (protecting the escorts), the
informal folks were thus able to corner all the
urban parades and shows of the in events.
Here you were in a friendly madhouse: no
access controls, no frisking, a swarm of
volunteers and passers-by coalescing near
mostly porous architectural hatchways.
During this strenuous Danish winter, all
the doors were open for the upcoming
ecologist free-for-all (endless impressively
displayed waste-bins for recycling garbage
presiding at the parade in the center of the
hearth), and the usual alter folklore (Indians
decked out in feathers, artisan exhibits
and products for sale). And yet there was
a rare quality to this atmosphere of shared
experiences – it was peaceful, courteous,
calm, reasoned – shuttling between the
scientific and technical discourses, among
concrete cases, peppering more general
reflections of political philosophy, mingling
experts and amateurs, militants and curious
bystanders, non-governmental people and
farmers … and bringing together of course
every nationality of our small world.
In/Off, and “spin offs” from one to the other
… Such as, on Dec. 11, 2009, the Climate and
Architecture Symposium held at the Royal
School of Architecture of Copenhagen on the
basis of an initiative from the Nantes School
of Fine Arts, organized by Philippe Rahm, in
an atmosphere much more subdued than
outside, in a former arms room for the
practice of swordsmanship, next door to the
sad remains of Christiania.
This was the common denominator of these
two events: these effects of convection
46
Competing societies, the promises of
Copenhagen
These were interesting exchanges, pulling
together specialized contributions and a
report on recent research in an experimental
version of what “tiny” individuals worldwide
are capable of thinking up apropos of the
new climatic and atmospheric state of
affairs.
Gaseous clouds, smoke, humidity, dirt,
remains … To paraphrase David Gissen,
theory here, by undermining architectural
discipline, marshals both the detritus of the
natural realm, and a “subnature”24 which
would constantly surface regardless of
what we would prefer, but also the detritus
of architectural production revealing
the hidden face of a kind of irrepressible
unconscious.
Gissen studies the experimental works of
Pavilion in Limbo
designers, researchers, philosophers and
biologist who reject the idea that humans
could somehow recreate a totally and purely
natural world cleansed of messy entropic
element which are the actual constituents
of nature. Thus he thinks the work of Rahm
is to be inserted into these mechanisms of
transformations, when Rahm extracts humid
air from the floor or gases and mist from our
breathing, in order to define the new forms
of our spatial experience. Witness the case
of this underground dwelling, the “Mollier,”
or the project for a multiple sports pavilion
– where Rahm encourages us to consider
the odor and the “humors” of the floor and
the emissions of our bodies as the natural
context of a future architecture.
Akos Moravansky, by pointing out the
balance between hedonism and abstinence
as poles between which the environmental
temptation is played out, contrasts defensive
(passive) measures and the active ones this
temptation puts before us. It is on this
notion of unpredictability – borrowed from
Latour for the sciences, and from Damisch
for the figure of the cloud (a form irreducible
to the frame of perspective) – that the
hedonism of new climatic architecture is
grounded, an architecture of an ambient
environment setting out the randomness
of terrestrial atmosphere on a domestic
scale, since, to borrow a phrase from Michel
Serres, “an eclipse [produced by distant
stars] is predictable, whereas meteorology
[originating in phenomena near-at-hand] is
less predictable.”
Rahm’s work is here considered in its
emblematic range, stemming from his
ability to implement problematic tested
in the smithy of scientific legitimization
on cultural terrain and in the aesthetic
field. He is not the only one we can credit
with success here – to limit ourselves to
the Copenhagen Symposium, the works of
Sou Foujimoto or Sean Lally could also be
problematized. These contributions often
occupy a limit-space where a form of critical
high-lighting of latent phenomena informing
climatic mastery and an emphatic form of
ecological exactitude can be read together
47
or consecutively. Rahm, in way, emphasizes
the ecological correctness of his proposals,
states Moravansky.
A few specifics are in order.
Although the blanket revealing the climatic
cloud is distinguished by its whiteness, it
is nevertheless strange that the climatic
dwelling would reproduce this paradigm
of whiteness, given that the paradoxical
materiality of atemporal and non-situated
architecture – producing form within its
own conditions of interior climate – seems
at first view to restage the abstract ideality
of the figure of the modern sanatorium.
Either there is an a absence of confinement,
as in the case of the Digestible Gulf Stream
exhibited in Venice in 2008, and the
invisibility of the installation would risk being
conflated with the relative innocuousness
of the experience, owing to the effects
of convection in the room dissolving into
the surrounding atmosphere. Or there
is confinement, even at the price of a
redoubling of epidermis, and its immaculate
“neutrality,” a promise of (quasi)-invisibility,
would then run the risk of becoming
yet another example of the well-known
coordinates of the white box (another
Venetian proposal, to be distinguished from
the Swiss Pavilion proposed by Decosterd
and Rahm in 2002). This is the first dilemma
we confront.
We could end up thinking that the
contrasting play of situations might be
better served in being better highlighted,
in the sense that the adoption of a climatic
posture would consist in a more precise
anchoring of forms of exchange between
interior and exterior climates, and likewise
in less hesitation in taking a stand on the
cultural substrates of invested territories.
Might it not be more advantageous for us
to investigate the differential, technical
and cultural conditions of latitudes and
attitudes as different as those of mainland
Japan (with a tradition rich in a “breathing”
architecture exposed to the elements), or
those of northern countries like Germany
(whose strategy of confinement and water-
Pavilion in Limbo
proofing owes nothing to happenstance)
or again those of southern lands, on the
waterfronts of the Mediterranean for
example (whose mechanisms of exchange
by natural convection are well known)?
This is not necessarily to return to some
“critical localism” (in reference to Kenneth
Frampton’s “critical regionalism”) with its
explicitly material tectonic accents; but
the time has come to ask whether the
play of climate does not also transpire in
these interactions between the concern
for real situations and the fabrication of
deterritorializing conditions, both in the
folds of interpretation of an inherited natural
regime and the invention of a natural regime
to come.
Rahm’s theoretical postulates set out
their radical difference with the modern
project: “Modernity at its end produced
the hypothesis of a terrestrial atmosphere
without an exterior, in which a perfect,
ideal and stable meteorology with
effects of randomness, whereas by its
asymmetrical aspect and its disequilibrium,
our architecture as meteorology rejects this
climatic homogenization of space as it was
envisaged in the 20th century.25
In fact the present proposition, although
it is hardly without its ambiguities, can be
clearly distinguished from Le Corbusier’s
doctrine of “exact respiration”: there is no
constant regular climatic ideality, no integral
architectural confinement, no “neutralizing
wall.”26 From the point of view of a
different standard, this proposition must reactualize the environmental strategy of
the theoretician Reyner Banham (and his
experimental counterpart Buckminster
Fuller), because the hypothesis of a costly
wasted energy, pure prodigality, in the logic
of campfire27 and balloon frame,28 is of
course no longer on the table.
The second point open to debate is the
question of control in Rahm’s work, a
question I have addressed elsewhere.29
Akos Moravansky said that the atmospheric
problematic, as a field of research, had
nothing to do with some form of mimesis
48
(of primary nature) and it had nothing to
offer by way of instruments to spread the
hypothetical news of a new age, but that
it was the occasion of a new democratic
relation to the socius with respect to its
environment, especially from the vantage
of the unpredictability of phenomena, as
discussed above.
I don’t know where this architecture of
unpredictability is located; it’s certainly
closer to the fragile arrangements of a
diffuse meteorological production than
to the incredibly heavy apparatuses of
proposals claiming as their raison d’être to
be climatic while burdening with their bulk
the large surfaces of a citizenship on ground
level and on its shores.
That said, the questions remains: do
Rahm’s projects stem from this hedonism
or from control, from free subjectivation or
from scientific demonstration, to borrow
Moravansky’s dialectical terms? Once again,
and as clearly as possible: what does the
Nantes pavilion propose? A staging of life
in the future (to paraphrase the well-known
work of Georges Duhamel) or the instrument
of an experience rich in experiences of
mutuality?
The status of this commissioned work, the
prefigurement of a school to come, for the
moment unrealized, whose “practicality” is
no doubt, for the moment, not its goal, even
if we forget the ebb and flow of security
considerations which slowly but surely
impinged on its habitability – its status
nevertheless remains ambiguous, and
this is undoubtedly the root reason of its
appeal and the interest it provokes. What
is this pavilion for, once “productive” usages
fade away (the laboratory equipped with
differentiated rooms in the first stage of its
conception), “presentational” ones (for
example the gallery of works adapted to the
context of its own making, even “touristic”
ones (meaning here, in the context of the
Estuary, that it would have been visited
by the myriad crowds of passers-by and
visitors of the exhibition)? It’s possible that
its manifestation springs simply from “the
Pavilion in Limbo
representation of a project for a school,
rather than seeking to embody on a small
scale the production taking place therein.”
This is how the project is considered by its
sponsors/teachers.30
On standby, pavilion in limbo
What is foam? Air in an
unexpected place. Peter Sloterdjik
A detached place, on an island in Nantes,
its alma-mater, the School of Fine-Arts,
and shelter in the guise of its research
team, Apnee, Open Climate was supposed
to incorporate the Estuary manifestation
as a zone of relative silence, or of a calm
unfolding, as the manifesto of a place where
a school could think and conceive itself – the
actual chain of events of the pavilion owing
to a great extent its status to this critical
suspension; in this respect it is a “stain or
spot” on the context of festival agitation.
Placed on standby between the high points
of the animation it was to foster, this pavilion
was not designed to be continuously active,
for the extended duration of the festival
period, something akin perhaps to the
“central fluctuating state” described by
Jean-Didier Vincent apropos of his past
partnership with Ph. Rahm.31
The aesthetic conception of the project
is thus synchronous with the thinking of
its internal economy, to the extent that
the spectacular manifests itself – outside
of theatrical presentations (operattas) or
occasional artistic performances – in the
register and dimension of “ambiance” (the
pavilion as a connector of climates, sounds,
lights, all of which originate in its floors, that
is, from the thickness of its planks – of which
the drives or cyclical pulsations, continuous
or not, should emanate) rather than in
that of iconographic representations (the
pavilion was not designed as a kaleidoscope
of projected images).
Porous partitioning, exchanger of narratives,
49
distributor of stories/histories, the Nantes
pavilion, mounted on a base or not, butterfly
pinned to the pages of this volume, is
nothing other than the representation of a
cortex: labyrinthine meanderings tracing
the interior of a skull. Dry foam, humid
foam, simultaneously and then one after
the other. From inside this Golgotha can be
seen the new climatic regime with which we
are concerned. No plastic-objective clinical
space, walled off from sight and closed off
from circulating air. No more exact and
definitive respiration, but a moist ambiance,
uncertain and changing – originating in the
Atlantic winter fog and the spring mildness of
the Loire region, originating from this limbo,
but altering it as well, inscribing upon these
used up given climates paradises where
we can breathe fresh air, unexpectedly,
unpredictably.
“On the one hand ambiance can be
considered as a state whose production and
reproduction are controlled … On the other
hand it can be envisaged as the dynamic
movement of that which slips away from
reproduction, from representation or the
logic of evaluation … it then becomes the
stakes of any and all aesthetics – of that
which must touch and move, on the side of
perception as well as that of conception.32
For ambiance is not space; the former
places its world between the illusion of
control and the motion consenting to the
loss of mastery. Ambiance, as its etymology
states in AMBIRE, “that which turns about,”
or “single self-same Ambiance, unlike
sectorial ambiances – sonorous , visual,
olfactory – cannot be represented but only
expressed.”33 We must attain to this consent
as well, and strive to simulate and convince
ourselves that this experience should be
undertaken and undergone. An attempt at
expression; a refusal of representation.
Emmanuel Doutriaux
(Translated by Georges Collins)
Pavilion in Limbo
1 A three-headed interaction began to function
between 2006 and 2009, when the project was
temporarily suspended. First of all, the architects (Ph
Rahm, We Lelou) negotiated the reconfiguration of the
project with the Nantes Regional School of Fine Arts, in
charge of programming the school (PJ Galdin, and the
Apnee team), and thirdly, the Lieu Unique (Jean Blaise)
who were in charge of the “Estuary” manifestation and,
in this role, the main financial backing of the project.
The city of Nantes was never far from this triple
interaction, if only because it furnished the grounds
(the Alsthom no-man’s land). We would like to take
this opportunity to thank Ph. Rahm, Wilfried Lelou and
Virginia Pringuet (project director at Lieu Unique at that
time) for the time they generously devoted to us during
this investigation.
2 We shall see below to what extent the culture of
the subversion of the project is present of the spirit
of Apnee, as well as “wild” unhabitability owing to the
subversion of domestic codes, a wildness harking back
to the sequence of shared time during the coyotization
between Joseph Beuys and his coyote in 1974 in a New
York Art Gallery. We will also see to what extent the
problematic of control, which can be ascertained firstly
as a question of control of access, is also implied in the
work of the architect – open climate but also climate
under control – the critical impact of his work in the
ambiance field remaining to be evaluated. Lastly the
arguments of security as they highlight in fine the
unclassable qualification of the work produced, be it
artistic or architectural in nature.
12 Author’s note
13 Ibid.
14 This statement was made in 1958, in Fritz
Neumeyer :, The Artless World : Mies Van Der Rohe on
the Building Art, translated by Mark Jarzombek, MIT
Press, 1991.
15 Ryue Nishizawa, in El Croquis, n°77[l]+99, Madrid,
2000. This fragment is used in a forthcoming paper on
the work of Sanaa, for the journal Le Visiteur.
16 Here we have squares or rectangles of 4, 6, 9 or 12
meters high, forming constantly opaque « cubicles » or
cubicles with spaces in them, or else entirely composed
of windows.
17 These are Rem Koolhaas’s terms for the designation
in the “generic city” of the accomplishment of infinite
probabilities of random associations. Cf. Mutations,
Actar/arc en rêve, 2000, p. 781.
18 Thus the imperatives of access control and security
(although the pavilion is studded with staircases, better
to prevent access than to penalize the handicapped)
would in the final version of the plans result in massive
plinthing and a solid foundation in sand of a pavilion
which started out light but of reputed fragility.
5 See here Bruno Latour : We Have Never Been Modern,
translated by Catherine Porter, Harvard University
Press, 1993.
19 David Legrand, annotations to a report on an Apnee
meeting with Ph. Rahm, 05/10/2007. “Thus, Legrand
further notes, this interests Phiippe and he proposes
that it be radicalized by rethinking the architectural
layout of the research space planned for the February
exhibit at Lieu Unique, as a more autonomous object
with respect to the pavilion of 2009. To express this
in his manner: a construction which would provoke at
the very heart of its research matter a springing up of
time, spaces, practices, behaviors whose aim would
be the husbanding of unheard of modes of teaching
and learning. Basically, a project for a climatic school
welcoming all migrations: an after-Eden.”
6 See the interview with Michel Aubry and Edith
Commissaire in Vol 2 of this series.
20 Ph. Rahm, in Architecture météorologique, op.cit.,
p. 56.
7 Ibid. A statement by Edith Commissaire
21 Ibid., p. 59
8 These quotations are from the minutes of Apnee
meetings at the Nantes school of Fine Arts, 2006-2008.
22 Ibid., p. 61
3 Michel Aubry, « L’usage ou l’invention de la
reconstitution, » in L’Aubette, ou la couleur dans
l’architecture, Musée de Strasbourg, 2008.
4 A la découverte du paysage vernaculaire, Actes sud,
2003 (originally published in 1984)
9 Cf. Architecture métérologique, Archibooks, Paris,
2009, p. 51.
10 These quotations have been taken from a meeting
at Rahm’s studio in June 2008, collected under the
title “After After Eden. A letter-program for the Open
Climate Pavilion in 2009.”
11 This quotation and the following are taken from the
pamphlet proposed by Philippe Rahm in June 2006,
« Open Climate. »
50
23 A sporting and entertainment center (impressive
multi-use pool, animations, but also a gym, etc.),
cultural and conference center, hotel … the DGI Byen
is an edifice-world, designed by the Schmidt, Hammer
and Lassen firm which deserves a programmatic and
architectural analysis of its own. Its proximity to the
oldest attraction park in Europe, Tivoli, would be worth
a separate analysis as well.
24 David Gissen; Subnature, Architecture’s Other
Environments, Princeton Architectural Press, 2009
Pavilion in Limbo
25 Philippe Rahm, Architecture
Archibooks, Paris, 2009.
métérologique,
26 « Exact respiration » and « neutralizing wall » are
the two terms of the classic equation that Le Corbusier
sought to implement, for the Salvation Army in Paris in
1932. We are familiar with its dangers: autarchy and
over control under the sway of a new social hygienic
order associating religion, the cult of work and the
production of a clean climat. See here Brian Brace
Taylor, Le Corbusier, la cite du refuge, Paris 1929/1933,
l’Equerre, 1980.
27 The Architecture of Well-Tempered Environment
opens with this parable : « A savage tribe gets to
a nocturnal camping site and finds that there is an
abundance of fire wood. Two basic methods can be
used to exploit the environmental potential of this
wood: either it will be used to construct a wind breaker
or a rain shelter – the structural solution – or it will
be used as firewood for a campfire – the energetic
solution. 2nd edition, London, The Architectural Press,
1984 (1st edition, 1969), p. 19.
28 Banham distinguishes the conservative mode
operating on the principle of masse – this would be
particularly suitable for dry (cold or hot) climates,
for example the Pueblo Indians ; the selective mode
« concerned by an aspect of the global environment
excluding all other aspects » (for example choosing
ventilation to the detriment of thermal concerns)
which would be better adopted to humid climates
(The East Indies, Florida), such as the « colonial style, »
and finally the regenerative mode, engendered by the
revolution of humidity control in 1882, owing to the
invention of air conditioning – a solely North-American
story, he adds. Ibid. p. 26.
29 « Les promesses du dispositif » in Lieux Communs
n°11, revue du Laua, Nantes National School of
Architecture, 2008, in collaboration with Christian
Leclerc.
30 “It’s more a matter of a space that can be penetrated,
like the depiction of a brain, than of an architecture
within which precise activities take place, with the
finitions implied in these activities …” in “For unique
program: fiction,” a discussion with Michel Aubry and
Edith Commissaire, volume two of this collection.
31 Jean-Pierre Vincent is a biologist. On the basis of this
notion of a « central fluxuating state, » he worked with
Rahm on the architecture of the body, « on forms and
on this aspect both space and time which materializes
inside the brain. » See Architecture physiologique, pp.
238-241.
32 Jean-Yves Petiteau, in Pascal Amphoux (editor), La
notion d’ambiance, une mutation de la pensée urbaine
et de la pratique architecturale, Epfl/Puca, 1998, pp .
43-52.
33 Pascal Amphoux, in Ambiances en débats, A la
croisée, Bernin, 2004, p. 134.
51
Pavilion in Limbo
52

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