Cycle Sam Peckinpah

La Horde sauvage
S
am Peckinpah est un des plus importants cinéastes américains modernes, une incarnation de la transition entre deux
ères du cinéma hollywoodien. Venu de la télévision, il réussit à
renouveler le western avec des films comme La Horde sauvage
et Pat Garrett et Billy le Kid. Il se distingue par son traitement
de la violence, sa vision pessimiste des relations entre hommes
et femmes, son goût pour le chaos couplé à une conscience de
l’Histoire de Hollywood et des États-Unis.
L’ADRC
présente
Jean-François Rauger
LA HORDE SAUVAGE
RÉCITS DE TOURNAGE
THE WILD BUNCH
États-Unis - 1968 - 140 min
couleur - DCP
Scénariste : Walon Green
et Sam Peckinpah
d’après une histoire originale
de Walon Green
et Roy N. Sickner
Société de production :
Warner Bros.-Seven Arts
Photo : Lucien Ballard
Interprètes :
William Holden (Pike Bishop),
Ernest Borgnine
(Dutch Engstrom),
Robert Ryan (Deke Thornton),
Edmond O’Brien
(Freddie Sykes)
Distribution : Warner Bros.
PAT GARRETT ET BILLY LE KID
En 1913, au Texas, une bande de horsla-loi attaque un bureau de gare. Des
chasseurs de primes les y attendent et
les traquent jusqu’au Mexique, plongé en
pleine révolution…
J’ai fait ce film parce que j’étais très en
colère contre toute une mythologie
hollywoodienne, contre une certaine
manière de présenter les hors-la-loi,
les criminels, contre un romantisme de
la violence. Dans La Horde sauvage, ce
n’est pas un jeu. J’ai voulu que le public
participe à la violence. C’est lui qui tire à la
mitrailleuse, et puis tout d’un coup, quand
il commence à être excité, je l’oblige à voir
la réalité, je le plonge dans le sang, dans
la boue, je lui mets le nez dedans. (…).
C’est un film sur la mauvaise conscience
de l’Amérique.
Chose rare, Sam Peckinpah trouve un producteur en phase avec ses
idées artistiques : Phil Feldman, qui a produit le Big boy de
Coppola. Pas de quoi passer un tournage calme, néanmoins. La faute,
notamment, à une énorme hémorroïde, qui fait souffrir le martyre au
cinéaste. Feldman, inquiet, fait venir un spécialiste de Los Angeles.
Lequel conseille au cinéaste d’aller se faire opérer à l’hôpital et de
prendre deux jours de congés. « Si vous pouvez me l’enlever ici même
dans la cuisine avec une lampe de kérosène, comme on a fait avec l’hémorroïde de mon grand-père, et que je suis à nouveau au boulot lundi
matin, je le fais, sinon, c’est hors de question », répond Peckinpah, qui
décide de rester dans cet état pendant tout le tournage, sans dormir
et ivre la plupart du temps. Au passage, il vire un tiers de l’équipe.
William Holden, l’acteur principal, commence lui aussi à en avoir assez.
Mais l’alcool rapproche les gens, et Holden s’inspire finalement du
cinéaste pour son rôle de Pike Bishop, en dirigeant sa horde comme
Peckinpah dirige son équipe. Le carnage final du film, un délire absolu
de violence physique et formelle, restera comme l’emblème même
de son époque, avant d’être synthétisé dans la chanson de Neil Young
« My, My, Hey Hey » : « Mieux vaut brûler que s’éteindre doucement. ».
PAT GARRETT
AND BILLY THE KID
États-Unis - 1972 - 115 min
couleur - DCP
Scénariste : Rudy Wurlitzer
Producteur : Gordon Carroll
Photo : John Coquillon,
Gabriel Torres
Musique : Bob Dylan
Interprètes : James Coburn
(Pat Garrett),
Kris Kristofferson
(Billy le Kid),
Jason Robards En 1881, au Nouveau-Mexique, Pat Garrett
(le gouverneur Lew Wallace), retrouve Billy, son ancien compagnon de
Bob Dylan (Alias) route, et lui annonce qu’il est devenu shéDistribution : rif. Pat lui recommande alors de quitter
Théâtre du Temple les environs, sinon il sera dans l’obliga-
tion de l’éliminer.
Extrait du livre Sam Peckinpah, Capricci, 2015
Peckinpah ancre son film dans un contexte
historique qui lui tenait à cœur, montre
la fin des mythes du western et la survie
provisoire des rebelles de l’Amérique.
Le scénariste Rudy Wurlitzer, auteur du
génial Macadam à deux voies de Monte
Hellman, apporte à cet ultime western du
grand Sam une dimension existentielle. Le
film se transforme en poème élégiaque,
accompagné par les complaintes du
troubadour Bob Dylan, auquel Peckinpah
confia le rôle d’Alias.
Olivier Père
Sam Peckinpah
GUET-APENS
Scénariste : Walon Green
d’après le roman Le Lien
conjugal (The Getaway) de
Jim Thomson
Producteurs :
Mitchell Brower, David Foster
Photo : Lucien Ballard
Interprètes : Steve McQueen
(Carter «Doc» McCoy),
Ali MacGraw
(Carol Ainsley McCoy),
Ben Johnson (Jack Beynon),
Sally Struthers
(Fran Clinton),
Al Lettieri (Rudy Butler)
Distribution : Warner Bros.
Un criminel endurci est libéré de prison
grâce à sa femme, qui a passé un marché
avec un avocat corrompu. Une fois dehors,
le couple devra participer au braquage
d’une banque organisé par ce dernier...
Guet-apens ne se contente pas d’être
un catalogue de morceaux de bravoure
réglés par Peckinpah, au meilleur de sa
période formaliste et en pleine maîtrise
de ses effets de montage et de ralentis.
Le film regorge de scènes d’action très
réussies. Au-delà de ses grandes qualités
de mise en scène, ce qui rend Guet-apens
vraiment passionnant concerne l’étude
du couple formé par Steve McQueen et Ali
MacGraw, avec de curieux effets de mise
en abyme. On sait que le tournage marqua
le début de leur liaison passionnelle et
orageuse.
Olivier Père
VIEILLISSEMENT DE L’OUEST
New Mexico en 1961, est le premier titre réalisé par Sam Peckinpah
pour le cinéma. Mais c’est véritablement Coups de feu dans la Sierra,
en 1962, qui lance la carrière cinématographique du réalisateur. La
peinture d’un Ouest miné par une dégénérescence organique s’y
accommode d’un regard crépusculaire porté sur un monde qui prend
de l’âge. L’Histoire en a ainsi fini avec les vieux cow-boys (Joel McCrea
et Randolph Scott, dans leurs derniers rôles), aventuriers fourbus
venus d’un siècle qui s’efface. En 1964, Major Dundee, audacieuse
tentative de bouleverser les conventions du film de cavalerie, fut mutilé
par les producteurs mais témoigna d’un sens épique de la violence.
Ce que confirmera le film suivant, qui fit la gloire du cinéaste et définit
son style, La Horde sauvage, en 1968. Coup de tonnerre dans le ciel du
western hollywoodien devenu, ailleurs que dans l’œuvre du cinéaste,
une triste parodie, La Horde sauvage est un opéra de la violence mais
aussi une méditation, parfois un peu forcée, sur le vieillissement et
la trahison, sur la possibilité d’un dernier tour de piste qui rejoindrait
les itinéraires moraux (in extremis et dans un bain de sang) des héros
du passé. Peckinpah invente, avec son monteur Lou Lombardo, une
manière nouvelle de représenter la violence, alternance de plans au
ralenti et de plans à vitesse normale. Tout à coup, au cœur de la brutalité, les images n’ont pas le même statut, les sensations se brouillent,
la perception du temps devient étrange. Dès lors, Peckinpah va
conserver des principes formels et esthétiques parfois systématiques,
mais participant d’une pensée très précise, qui vont s’imposer au-delà
même du western.
UNE ACTION PEU SÛRE D’ELLE-MÊME
Le cinéma de Peckinpah a participé d’un temps où l’action justement,
moteur et précepte du cinéma américain, se retrouve en difficulté,
s’enroule, se détend ou se relâche. Le ralenti est ainsi l’inscription dans
la durée d’un mouvement qui s’étire jusqu’à en oublier ce qui le meut
et vers quoi il se destine. Dans Pat Garrett et Billy le Kid, le chasseur
ne semble pas spécialement pressé de retrouver sa proie et le traqué spécialement pressé de lui échapper. Parfois l’action se suspend
d’elle-même dans l’explosion d’un carnavalesque baroque, d’une transe
musicale et sensuelle (La Horde sauvage) qui est aussi un répit dans
Extrait du livre Sam Peckinpah, Capricci, 2015
CROIX DE FER
RÉCITS DE TOURNAGE
THE GETAWAY
États-Unis - 1972 - 82 min
couleur - DCP
RÉCITS DE TOURNAGE
Peckinpah s’apprête à entamer ce qui sera peut-être son projet le plus
personnel. L’histoire de Billy le Kid, tué par son ancien ami devenu
shérif, Pat Garrett. Une mort qui signe la fin d’une idée de l’Amérique et
de la liberté individuelle qu’elle représente, tournée en pleine période
Nixon, dans un pays déçu. « Le côté inévitable de la fin du conflit entre
Billy et Garrett me fascine. Plus précisément, le côté inévitable dans
la mort de Billy. (…) Les mêmes types qui avaient embauché Garrett
pour tuer Billy l’ont assassiné quelques années plus tard, et l’un d’eux,
Albert Fall, est devenu par la suite Secrétaire de l’Intérieur des ÉtatsUnis, ce qui peut être lu comme un commentaire sur le gouvernement
actuel. » dit-il. Malgré un conflit avec la production, Peckinpah réussit
à imposer le chanteur Kris Kristofferson pour le rôle du Kid, au détriment de Peter Fonda ou Jon Voight. Bob Dylan, ami du scénariste du
film Rudy Wurlitzer, s’intéresse aussi au projet, mais Peckinpah le voit
comme un chanteur à la mode imposé par la MGM pour que le projet
séduise les adolescents. Il faudra une rencontre à Durango, où Dylan
fait écouter quelques morceaux inspirés du scénario à Peckinpah, pour
que les deux s’apprivoisent. Le casting, mythique, sera complété par
des proches de Peckinpah : James Coburn, Emilio Fernández, L.Q.
Jones... Pourtant, le tournage est le plus difficile de la carrière du cinéaste depuis Major Dundee. Les rumeurs d’un tournage-catastrophe
se répandent. En fin de compte, il propose deux montages différents,
mais la MGM décide de tout détruire et change entièrement le film.
« Rudy Wurlitzer est un poète. Son scénario aurait fait un film de cinq
heures. Un affrontement épique, avec de grandes qualités lyriques.
Je l’ai résumé dans mon film, en essayant d’en préserver la poésie, et
j’étais content. Mais ces eunuques émotionnels de la MGM ont enlevé
dans leur montage toute la personnalité, en essayant de ne garder que
les tirs. Ça ne marchait pas. » Quand le film sort, le flop est total. Ce ne
sera qu’en 1988, après la mort du cinéaste, que Pat Garrett et Billy le
Kid pourra être vu dans une version fidèle à ses voeux, confirmant qu’il
est l’un de plus beaux westerns de l’histoire du cinéma.
En plein montage de Junior Bonner, le dernier bagarreur, Peckinpah
songe à enchaîner avec un projet sur lequel il travaille depuis trois
ans : L’Empereur du Nord. Robert Evans, de la Paramount, lui promet
de le financer en échange d’une commande : Guet-apens, l’adaptation
d’un roman de Jim Thompson paru en 1957. Mais la Paramount se
retire du projet, laissant tomber du même coup L’Empereur du Nord
qui reviendra à Robert Aldrich. Malgré l’amertume, Peckinpah n’abandonne pas Guet-apens, notamment parce que le projet est désormais
entre les mains de Steve McQueen et de sa société de production First
Artists. Ayant eu carte blanche pour choisir son équipe, Peckinpah
tient le budget et le calendrier et jouit d’une grande liberté créatrice.
Ainsi, pour le début du film en prison, il mêle McQueen à de véritables
détenus. Il demande aussi à l’un de ses acteurs, le fidèle Slim Pickens,
d’apporter un peu d’improvisation : « Balance un truc à McQueen pour
voir s’il sait jouer ». En coulisses, Peckinpah surmonte l’agitation d’un
cinquième mariage avec l’Anglaise Joie Gould (quinze ans de moins que
lui), qu’il épouse à Juarez au cas où il voudrait divorcer très vite… ce qui
ne tarde pas à arriver, à grand frais. Dorénavant, ses contrats comporteront une clause lui interdisant de se marier pendant les tournages.
Mais cette deuxième et dernière collaboration avec McQueen finit mal.
L’acteur remonte le film de son côté pour y ajouter des effets sonores
et, surtout, pour remplacer la bande originale du compositeur habituel
du cinéaste, Larry Fielding, par une autre, plus moderne, de Quincy
Jones. Décision que dénonce publiquement Peckinpah, mais qui ne
gâche pas la sortie du film, lequel devient le plus grand succès de sa
carrière. Avec en prime une petite revanche : la destruction du mariage
de Robert Evans et d’Ali MacGraw, due à l’idylle entre l’actrice et
McQueen pendant le tournage. Ce que le cinéaste fêtera en affirmant :
« Nobody mess with Sam Peckinpah ».
RÉCITS DE TOURNAGE
CROSS OF IRON
RFA - Grande-Bretagne
1977 - 133 min
couleur - DCP
Scénaristes : Julius Epstein,
Walter Kelley,
James Hamilton,
Herbert Asmodi
d’après le roman de
Willi Heinrich
Producteur : Wolf C. Hartwig
Interprètes : James Coburn
(Sergent Rolf Steiner),
Maximilian Schell
(le capitaine Stransky),
James Mason
(le colonel Brandt),
David Warner
(le capitaine Kiesel)
En 1943, l’armée allemande, démoralisée,
bat en retraite devant les forces russes.
Le Major Steiner, soldat d’élite de la Wermacht s’oppose à un supérieur couard et
avide de gloire.
Distribution : Les Acacias
Chant du cygne génial et baroque, salué en
son temps par Orson Welles, Croix de fer
développe les thèmes chers à Peckinpah
et transcende par sa violence et son nihilisme tous les autres films antimilitaristes
réalisés avant ou après lui. Il ne s’agit plus
de démontrer l’absurdité de la guerre, la
lâcheté et le cynisme des généraux, mais
d’exposer une vision du monde apocalyptique où triomphent le chaos et la confusion morale.
Extrait du livre Sam Peckinpah, Capricci, 2015
Olivier Père
Peckinpah se retrouve avec trois propositions : le King Kong produit
par De Laurentiis, Superman, et une coproduction tournée en Yougoslavie sur la Seconde Guerre mondiale vue du côté des Allemands,
produite par un Allemand qui bossait dans le porno et qui avait été
commandant de Panzer. Evidemment, il choisit la dernière. Si la guerre
l’intéresse, c’est surtout du côté des perdants. Et c’est aussi l’occasion
de la montrer d’une façon réaliste. « Je veux saisir le regard perdu à
l’infini qu’on ne trouve que dans les yeux de ceux qui sont restés trop
longtemps au front. » Mais la production est chaotique : il n’y a pas
assez d’argent pour louer les tanks, ni assez de figurants pour les
séquences de bataille, sans parler des soucis de communication dans
une équipe où l’on parle anglais,
allemand, italien, serbe et russe.
De plus, Peckinpah se blesse
salement au genou, et son assistant
doit le transporter sur le plateau
en brancard. La blessure gonfle et
exige une opération. Mais vu l’état
du coeur et du foie de Peckinpah,
celle-ci ne pourra pas se faire. Le
cinéaste passe alors ses journées
de repos seul, plongé au fond de
son lit, et prend des médocs qui,
combinés à l’alcool, le font vomir. C’est alors que Coburn lui prépare une surprise pour le remettre d’aplomb : il se présente dans sa
chambre avec Federico Fellini. Sur l’écran, Peckinpah atteint malgré
tout son objectif : le film transmet toute la folie de la guerre, la douleur
de la violence, l’ambition démesurée des généraux, où on peut tirer sur
un enfant parce qu’on ne comprend plus rien à ce qui se passe. Orson
Welles rédigera même une lettre au cinéaste pour le féliciter d’avoir
signé le meilleur film antiguerre jamais réalisé. Croix de fer est le film
qui poussera Tarantino à tourner Inglorious Basterds (2009). Mais
Peckinpah ne retrouvera plus jamais ce niveau.
Extrait du livre Sam Peckinpah, Capricci, 2015
le mécanisme fatal des événements, revers apaisé d’une violence qui
s’annonce pourtant. Parfois aussi, l’action peut quasiment disparaître
au profit d’une pause élégiaque, comme dans le mélancolique Un
nommé Cable Hogue, en 1970. Le chaos dont le cinéma de Peckinpah
porte la trace définit aussi les relations entre les individus. La trahison
est omniprésente et le combat de tous contre tous peut prendre une
dimension cauchemardesque (Croix de fer). L’agressivité définit aussi
les rapports entre les sexes. Là aussi, l’ombre de la trahison plane sur
ceux-ci, et l’impossibilité, pour les hommes, d’accéder à une vérité que
détiendraient les femmes (celle de leur jouissance) est précisément ce
dont parlent certains des films comme Les Chiens de paille, Guet-apens
ou Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia. La lutte pour la survie devient
ainsi la seule vérité de l’existence humaine (Les Chiens de paille, Croix
de fer). Une existence qui n’a jamais connu l’innocence primitive, comme
le prouvent les fréquents moments témoignant de la cruauté des figures
d’enfants (le scorpion torturé au début de La Horde sauvage).
TEMPS SUBJECTIF ET HISTOIRE
La cohabitation de deux vitesses différentes dans les moments de violence ou d’emballement de l’action inscrit une contradiction essentielle
du cinéma de Peckinpah, celle qui oppose la perception subjective du
temps et la réalité objective de celui-ci. Le temps subjectif abolit toutes
les causalités et les conséquences pour se fondre dans une intensité au
terme de laquelle la mort est inscrite. Le chaos affronte le mouvement
inéluctable du temps. On peut y voir la représentation d’une ambivalence profonde, irréconciliable. L’historicisme profond d’un cinéma qui
a pris comme thème le crépuscule d’un monde, les ravages de l’économie en marche, le vieillissement des hommes, si bien incarné par
le choix des acteurs des films (Joel McCrea, Randolph Scott, William
Holden, Robert Ryan, Jason Robards, sans oublier James Caan, héros
mutilé dans Tueur d’élite) s’opposent à l’ivresse du présent dilaté,
soit un temps qui se serait arrêté, ou du moins aurait été suspendu,
interminablement. Là, dans la conscience de cette illusion, sans doute
réside la mélancolie profonde de l’œuvre de l’auteur de Pat Garrett et
Billy the Kid, collision brutale de l’être et du mouvement de l’Histoire.
Jean-François Rauger,
Directeur de la programmation de La Cinémathèque française.
ÉDITION
REPÈRES BIO-FILMO
1925. Naissance de Sam
Peckinpah à Fresno (Californie)
dans une famille bourgeoise.
1943. Il s’engage dans les
Marines.
1945-1959. Après des études
de théâtre, il écrit pour la
télévision des épisodes de
Western.
première incursion hors du
western et en Europe.
1972. Julian Bonner, le dernier
bagarreur et Guet-apens avec
Steve McQueen.
1973. Pat Garrett et Billy le
Kid, chef-d’œuvre mutilé à sa
sortie.
1960. The Westerner (série TV).
1974. Apportez-moi la tête
d’Alfredo Garcia
1961. New Mexico.
1975. Tueur d’élite.
1962. Coups de feu dans la
Sierra, premier grand western.
1977. Devenu un paria à
Hollywood, il tourne Croix de
fer en Yougoslavie.
1965. Major Dundee, première
expérience désastreuse avec
les studios.
1969. La Horde sauvage est un
triomphe.
1970. Un nommé Cable Hogue
1971. Les Chiens de paille,
SAM PECKINPAH
Richement illustré en noir et blanc et en
couleurs, ce livre collectif parcourt toute
l’oeuvre du cinéaste, mêlant textes d’analyse, récits de tournage et entretiens.
23€ / 196 pages / En librairie
www.capricci.fr
1978. Le convoi.
1983. Osterman Weekend,
dernier long métrage après
plusieurs années de chômage.
1984. Il meurt après des
années d’excès à Inglewood
(Californie).
Ce document est édité par l’Agence
pour le Développement Régional
du Cinéma (ADRC) avec le soutien
du Centre National du Cinéma et de
l’image animée (CNC).
L’ADRC présidée par le cinéaste Christophe Ruggia, est forte de plus de 1000
adhérents représentant l’ensemble
des secteurs impliqués dans la diffusion du film : réalisateurs, producteurs, exploitants, distributeurs, mais
aussi les collectivités territoriales.
Créée par le Ministère de la Culture et
de la Communication, l’ADRC remplit
deux missions complémentaires en
faveur du pluralisme et de la diversité
cinématographique, en lien étroit avec
le CNC : le conseil et l’assistance pour
la création et la modernisation des
cinémas ; le financement et la mise
en place de circulations d’une pluralité de films pour les cinémas de tous
les territoires. Depuis 1999, l’ADRC
œuvre également pour une meilleure
diffusion du patrimoine cinématographique.
ADRC | 16, rue d’Ouessant
75015 Paris | Tél.: 01 56 89 20 30
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ÉVÉNEMENTS
LA CINÉMATHÈQUE FRANCAISE
LA CINÉMATHÈQUE DE TOULOUSE
JUSQU’AU 11 OCTOBRE 2015
JUSQU’AU 29 OCTOBRE 2015
Rétrospective, rencontres et conférences
www.cinematheque.fr
Rétrospective, rencontres et exposition
www.lacinemathequedetoulouse.com
Retrouvez l’intégralité du texte de JEAN-FRANÇOIS RAUGER «LE CHAOS ET LE TEMPS»
et la présentation filmée de la rétrospective sur cinematheque.fr
Partenaires :
Texte principal : Jean-François Rauger
Récits de tournages : Capricci
Citations : Olivier Père, ARTE
Crédits photographiques :
La Horde sauvage, Guet-apens : © Warner Bros.
Pat Garrett et Billy le Kid : ©Théâtre du Temple
Croix de Fer : ©Studiocanal
L’ADRC
présente