DP Vlaminck 1 - Rueil

La Moisson sous l’orage, 1950, huile sur toile, Collection particulière, France, ADAGP 2015
Avec le soutien exceptionnel
du musée d’Orsay
SOMMAIRE
1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE
P.
2
2. EXTRAITS DU CATALOGUE
P.
3
3. LISTE DES OEUVRES EXPOSÉES
P.
4
4. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE
P.
5
5. INFORMATIONS PRATIQUES
P.
6
Le Restaurant de la Machine à Bougival, 1905, Huile sur toile, 60 x 81,5 cm, Paris, musée d'Orsay, donation
de Max et Rosy Kaganovitch, 1973 © Paris/ADAGP Paris 2015, photo, RMN Grand Palais/ Hervé
Lewandowski
CONTACTS
AFFAIRES CULTURELLES :
Colette Bal Parisot
01 47 14 54 77 [email protected]
PRESSE : Agence Observatoire 68 rue Pernety, 75014 Paris 01 43 54 87 71 Céline Echinard - [email protected]
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1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE
LA VILLE DE RUEIL-MALMAISON PRÉSENTE UNE EXPOSITION RÉTROSPECTIVE QUI REND HOMMAGE À
MAURICE DE VLAMINCK (1876-1958). ELLE REGROUPE PLUS DE 80 TABLEAUX, UNE DIZAINE D’ŒUVRES
GRAPHIQUES, DES CÉRAMIQUES ET DES LIVRES ILLUSTRÉS VENANT DE MUSÉES ET DE COLLECTIONS PRIVÉES
COMME CELLE DE MADAME GODELIEVE DE VLAMINCK, FILLE DE L’ARTISTE.
Maurice de Vlaminck n’a fait l’objet que de deux grandes expositions rétrospectives : en 1956,
deux ans avant sa mort, à la Galerie Charpentier à Paris, puis en 1987, au Musée des Beaux-Arts
de Chartres. En 2008, le musée du Luxembourg à Paris s’est attaché à montrer le Vlaminck fauve. L’objectif de cette exposition est de présenter l’ensemble de l’œuvre peint de Maurice de
Vlaminck, en portant notamment un nouvel éclairage sur sa période de maturité.
La ville veut ainsi marquer son attachement à cet illustre artiste. En effet, Maurice de Vlaminck
s'est installé à Rueil-Malmaison avec sa première femme en 1902. Il y demeura une dizaine
d’années. Le début de son séjour correspond au moment où il peint avec son ami Derain en
utilisant des couleurs pures, ce qui le classe dans ce groupe d’artistes jugés « scandaleux », les
Fauves, dont il fut l'un des représentants les plus emblématiques; puis, toujours dans sa période
rueilloise, Vlaminck fut influencé par Cézanne. Son tempérament curieux et énergique, Vlaminck l'exprima de diverses manières. Ami de Derain,
qui l’incita à peindre, ou encore de Guillaume Apollinaire avec lequel il partagea une passion de
collectionneur d’art primitif, il fut un coureur cycliste médaillé et un musicien virtuose avant d’être
un peintre reconnu pour son expression personnelle. Ses autres talents de créateur durant plus de
cinquante années sont généralement méconnus : outre l’exécution d’environ 6 000 peintures et
dessins, il signa 26 livres, en illustra 21 — dont certains écrits par lui – et fut aussi céramiste,
graveur et sculpta le bois pour fabriquer des cravates et des meubles. Autodidacte et d’une farouche indépendance vis à vis des formules artistiques de son époque,
Vlaminck a produit un œuvre inspiré par son tempérament instinctif et le besoin de fixer avec
force et simplicité ses émotions et le goût de la saveur des choses. Il aimait surtout la nature et le
monde rural que le progrès moderne faisait disparaître. Après la première guerre, il se retira
définitivement à la campagne. Une mise à distance volontaire du jeu social et du convenu
artistique qui favorisa une création individuelle, originale, humaine et sincère.
L’exposition bénéficie du soutien exceptionnel du musée d’Orsay et de la collaboration
généreuse de la fille de l’artiste, Mme Godelieve de Vlaminck, et de sa petite nièce.
Le Wildenstein Institute, auteur du catalogue raisonné de l’artiste, a facilité la préparation
de l’exposition en donnant accès à sa riche documentation et en se faisant l’intermédiaire
auprès de collectionneurs privés pour le prêt d’œuvres, parfois jamais montrées au public.
Des prêts du Centre Pompidou et du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ainsi que de
nombreux musées de province (Musées des Beaux-Arts de Lyon, de Grenoble, de Nantes,
de Nancy, d’Épinal, de Bordeaux, …) ont été aussi consentis.
COMMISSARIAT DE L’EXPOSITION
Madame Véronique Alemany, conservateur général honoraire du patrimoine.
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2. EXTRAITS DU CATALOGUE
Maurice de Vlaminck. Instinct et authenticité
par Véronique Alemany, commissaire de l’exposition Depuis l’exposition présentée au musée des Beaux- Arts de Chartres en 19871, Maurice de Vlaminck n’a été
que partiellement dévoilé. Sa renommée était surtout centrée sur ses œuvres flamboyantes de « fauve
instinctif » et sur ses toiles cézanniennes que deux expositions récentes ont mises à l’honneur2. À en croire
les critiques, et si on ne cherche pas à entrer objectivement dans l’œuvre qu’il produisit après 1914, Maurice
de Vlaminck n’est plus intéressant la quarantaine atteinte. Il est vrai que l’homme et l’artiste ont changé,
marqués par l’horreur d’une guerre meurtrière. Il ne croit plus en rien : « tout s’est écroulé ». Cette période
douloureuse lui a fait perdre « la juvénilité et l’enthousiasme instinctif de ses vingt ans ». Il lui faut maintenant
essayer d’oublier « le tableau bien noir » de ces années « sombres »3, de « ces moments troubles et
dramatiques » 4 dus à « la cruauté et à la bêtise des hommes ». Il choisit de se retirer loin du monde citadin
que le progrès industriel a enfoncé dans l’égoïsme ; il refuse de suivre le courant artistique contemporain à la
mode qui, aux mains d’avant-gardistes intellectualistes et, pour certains, selon lui, opportunistes, s’éloigne du
réel, conceptualise le monde sensible, le dévitalise. Vlaminck, un dissident par honnêteté, par cohérence
avec son tempérament d’homme libre, son refus du grégaire et du conformisme.
Cette aspiration à se vouloir un homme libre est le moteur de la vie de Vlaminck. Dès 1900, il s’avouait «
révolté contre les conventions bornées d’une société soumise à des lois égoïstes et étriquées »5. Il osait aller
à contre-courant de la pensée unique et de la mode, se moquant de la critique à son égard, condamnant la
civilisation industrielle qu’il juge non comme un progrès mais comme un abêtissement pour l’homme,
protestant contre l’esprit revanchard, refusant une existence « d’après des apparences choisies et classées
dans les manuels ». Son don naturel pour la peinture, il l’a exprimé en « obéissant » à son instinct et par «
besoin intérieur », faisant de chaque toile « une manifestation individuelle »6. « Avoir le courage d’être soi. »7
« Si tu es peintre, ne regarde que dans toi-même. » Ce conseil, Vlaminck se l’est, en effet, d’abord appliqué. «
Je mets dans ce que je peins ce que je crois comprendre, ce que je vois dans la vie de chaque jour et que
j’interprète selon mes émotions et mon caractère. »8. L’œuvre de Vlaminck est personnel, individuel, fidèle à
lui-même. Son cœur mis à nu9, sa propre « histoire » dévoilée10.
S’il fut à ses débuts un de ces créateurs d’avant- garde qui, à l’aube du XXe siècle, s’intéressèrent aux
valeurs de la couleur, puis à celles de la forme, il le fut sans systématisme et sans abus. Si ce fut pour des
raisons financières qu’il attendit 1913 pour répondre à l’invitation pressante de ses compagnons fauves à les
rejoindre dans le Midi, il avait déjà décidé, au bout de quatre ans d’utilisation audacieuse de la couleur pure,
parfois nuancée d’impressionnisme, de mettre fin à son fauvisme, ne trouvant plus de contentement dans l’«
orchestration outrancière » des couleurs, alors qu’il avait été un des premiers à les libérer. À les libérer pour
libérer ses sentiments de révolte contre la société et son rejet des vieilles conventions professées par l’École
des Beaux-arts, pour exprimer la Vie11 : plutôt presser des tubes pour en faire jaillir de la couleur, en se
procurant « un plaisir physique » à l’étaler pure avec des gestes violents et débridés, que de jeter une
bombe12. La Peinture comme exutoire et confidente d’un esprit bouillonnant et exaspéré.
1 - Vlaminck, le peintre et la critique.
2- 2008 : Paris, musée du Luxembourg, Vlaminck, un instinct fauve ;
2013 : Saint-Tropez, musée de l’Annonciade, Maurice de Vlaminck, les
années décisives (1900-1914).
3- Paysages et personnages, p. 39.
4- Id p. 50.
5- Portraits avant décès p. 110.
6- Désobéir, p. 148.
7- Tournant dangereux, p. 184 et 186.
8- Poliment, p. 128-129.
9- Tournant dangereux, p. 96.
10- Tournant dangereux p. 220-221. Par « histoire », Vlaminck entend
ses origines, son milieu, son caractère, sa santé, sa culture.
11- Vlaminck écrit les mots « vie » et « peinture » avec une majuscule
quand il parle de ce qu’il considère comme la vraie vie et la vraie
peinture.
12- Portraits avant décès p. 110-111.
13- Cité par Cécile Debray, « Vlaminck, le paysage maurassien », Le
Fauvisme, éd Citadelles et Mazenod, 2014, p. 394.
3
En 1907, Vlaminck avait assisté aux rétrospectives consacrées à Paul Cézanne. Lassé de jeter violemment
des couleurs pures sur la toile, il souhaitait « revenir au sentiment des choses [...] chercher le caractère
intérieur des choses, creuser, sauver le sentiment de l’objet, affirmer fortement son caractère ; la couleur ne
vient qu’après »13.
Quand il ressentit que le jeu de la couleur pure ne le contentait plus, lui, l’un des précurseurs du fauvisme, prit
une autre voie, sans, une fois encore, la poursuivre jusqu’au bout, pressentant que, selon lui, elle entraînait la
peinture française dans « la plus mortelle impasse »14. Le reproche fait par Vlaminck au cubisme, c’est son
caractère intellectuel, « artificiel sans lien avec le réel », qui ne correspond en rien à sa vision de la Peinture : il
le qualifie de « spéculateur et profiteur. [...] Inhumain, le Cubisme n’est que l’application et l’exploitation sans
vergogne d’une plastique empruntée, une formule machinée, un continuel report à terme [...] Il est de toute
évidence que ce style a priori, cette attitude en matière d’art n’auraient jamais pu se propager si un terrain
favorable n’avait facilité leurs éclosions. Tout cela concrétisait un état d’esprit spéculatif, collectif, que l’aprèsguerre n’allait qu’aggraver ».15 À l’inverse des cubistes, Vlaminck ne poussa pas à l’extrême la libération de la
forme entreprise par le maître d’Aix. Si quelques-unes de ses toiles manifestent des tendances cubistes, la
structuration des volumes et le goût pour des formes plastiques restent des essais décoratifs passagers. Et
malgré le succès de ce courant, malgré les éloges dont étaient gratifiés ses tenants, Vlaminck, bien que non
encore reconnu et vivant pauvrement, ne se laisse pas tenter : « rester pur » en réalisant une peinture
personnelle, telle est sa ligne de conduite, difficile à suivre car il faut « un degré d’imperméabilité qui préserve
d’influences en contradiction avec [sa] nature [...] Garder un instinct animal, l’ancestral instinct de la défense
individuelle, défendre ce qui vous appartient, ce que vous devez à votre nature même, à la race à laquelle
vous appartenez, pour créer un métier À SOI, s’assurer une traduction personnelle »16. Vlaminck se réfère
aux Impressionnistes, n’oubliant pas « tout ce qu’il avait fallu à ces peintres, de volonté, d’aptitude à se replier
sur eux-mêmes pour arriver à s’exprimer, à traduire leurs caractères propres ».
Si « toujours à l’affût de curiosités esthétiques », selon Apollinaire, il fut de ceux qui manifestèrent les premiers
un intérêt pour l’art nègre, dans lequel il vit « l’expression d’un art instinctif » et dont il acheta, avant
Apollinaire, Derain et Picasso, des sculptures, avec « l’intuition de ce qu’elles contenaient en puissance »,
Vlaminck ne participa pas aux « spéculations artistiques » sur cet art nègre. Il n’en utilisa pas l’approche
particulière de la tridimensionnalité pour imposer une nouvelle vision de l’espace. Il ne plaça pas de
sculptures dans ses natures mortes, alors qu’il enrichit sa collection au fil des années et en conserva une
bonne partie jusqu’à sa mort.
Libre, aussi, de ses mouvements depuis sa jeunesse : Vlaminck est l’homme des lieux ouverts sur l’horizon et
du grand air qui procurent des « sensations d’espace et de liberté », « ravissements » savourés aussi bien au
cours d’une promenade à pied que lors de courses cyclistes qui lui procurent le plaisir de la vitesse qu’il
ressentira plus tard à moto ou en voiture.
La Grande Guerre accentuera ce besoin de liberté qui, pendant une quarantaine d’années encore, le guidera
dans son choix d’existence d’homme et d’artiste indépendants : « Quand j’ai de la couleur dans les mains, la
peinture des autres je m’en fous : la vie et moi, moi et la vie. » Une vie devenue rustique dans une campagne
encore préservée, où il aime à se promener seul avec les éléments, indifférent au marché de l’art et au
devenir des peintures qu’il avait vendues, ne cherchant pas à goûter « les plaisirs de la vie civilisée [qui] ne
sont, somme toute, que les plaisirs d’un monde vieilli et usé auquel la vie simple ne suffit plus »17. « Je
considérais simplement qu’en me donnant la joie du travail et de la liberté, la peinture me faisait vivre de la
façon qui me plaisait. »18
14- Reproche fait par Vlaminck à Picasso.
15- Portraits avant décès p. 111.
16- Portraits avant décès, p. 49-50.
17- Le Ventre ouvert p. 157.
18- Le Ventre ouvert p. 161.
4
Les reproches faits à la production d’après-guerre de Vlaminck tournent autour de deux arguments : une
vision prétendument triste et pessimiste, à cause d’une palette sombre et d’une atmosphère dramatique, et
un supposé manque d’imagination caractérisé par la répétition des sujets.
L’aspect tragique de ses œuvres était déjà souligné du vivant de l’artiste, et il ne s’en émouvait pas. Pour
qualifier sa peinture, des critiques « ont épuisé la gamme des épithètes : Peinture tragique... catastrophique...
tourmentée... tumultueuse. Rien ne me peut mieux satisfaire que ces compliments ! On les veut
désobligeants et méprisants : ils remplissent mon âme d’une intense satisfaction ». « Il suffit de sortir du
convenu, qu’il soit d’ordre révolutionnaire ou conservateur, pour se faire traiter de pessimiste, d’insensible,
d’aristo patibulaire, voire même de sombre brut. »19 Et Vlaminck de sourire, de se moquer de ces mots
prononcés ou écrits par des citadins qui ne vivent pas dans et avec la nature ; ils ne sont donc pas
imprégnés de sa poésie, ne connaissent pas « le grand drame latent » qui se joue en elle. Leurs sens ne
peuvent pas jouir des formes, des couleurs, des odeurs qu’elle offre, et lorsqu’ils lèvent les yeux, ils ne voient
que « le plafond de l’atelier ou les voûtes d’un métro » et non un ciel vivant.20 « Certains ont écrit : dans la
peinture de Vlaminck, plane la catastrophe. Le Vent ...l’Orage... ses neiges sentent le rhume de cerveau, la
pleurésie, la congestion pulmonaire [...] Des légendes ont couru sur ma façon de peindre... Elles me laissent
indifférent. Sur ce sujet, comme sur d’autres, je n’ai de compte à rendre à personne. »21 Il peint les paysages
tels qu’il les aperçoit sur le motif, sans ajout littéraire ou intellectuel, mais en utilisant des tonalités et en y
rendant une atmosphère en corrélation avec ce qu’il voit et ressent. C’est une des raisons qui explique son
admiration pour Van Gogh qu’il considère comme le peintre des atmosphères dramatiques, des paysages
écrasés sous l’orage, restitués avec violence.
De la neige, des arbres torturés et dénudés, parfois squelettiques, des ciels mouvementés envahis de
masses nuageuses, Vlaminck en a peint dès 1902 et durant sa période de toiles colorées avec intensité, sans
qu’à cette époque et encore aujourd’hui on y voit une inspiration romantique et pessimiste. Ces mêmes
éléments naturels dérangent et lassent quand ils n’apparaissent plus sur un fond de décor égayé par des
couleurs et une lumière vives : pendant la première guerre mondiale où le peintre expliquera ultérieurement
qu’il mettait dans ses paysages vus du haut des coteaux de Louveciennes et de Bougival « tout ce que la vie
comporte de tragique et d’amour, toute l’angoisse qu’elle communique, toute sa détresse »22 ; après
l’expérience de ce conflit ; dans les années 1930, quand son « instinct [me] faisait entrevoir l’avenir sous un
jour menaçant »23. Depuis 1925, l’artiste vit dans une région où « la terre est souveraine », créant une
atmosphère qui le « désoriente » dans les premiers temps de son installation. Il lui fallut « mettre [sa] peinture
en accord avec ce nouveau climat » : un paysage, aux cieux où courent des « nuages qui se pourchassent
dans un ciel sans fin où volent des bandes de corbeaux... Des meules de paille aux tons assourdis de la paille
pourrie... Des toitures basses... Des arbres tordus [...] Je voulais peindre tout cela, exprimant le sentiment à la
fois serein et tragique, fugitif et éternel dont ces choses sont universellement empreintes ».24 Les paysages
n’étaient pas bien différents quand il vivait, avant, dans la banlieue parisienne : « Dès la pointe du jour, des
vols de corbeaux s’abattaient sur la plaine pour picorer dans les tas de gadoue et demander leur nourriture
aux amoncellements d’ordures et de déchets pourris [...] Les jours d’hiver, quand la neige recouvrait toute
cette sinistre étendue, le spectacle ne manquait pas de grandeur. Mais il était lugubre [...] çà et là, des
branches squelettiques se détachaient en noir sur un ciel plombé et lourd. La neige ne restait pas longtemps
immaculée »25. Vlaminck n’a jamais oublié le paysage sinistre au milieu duquel il vécut à Nanterre, au début
des années 1900, « lieux maudits » dont il voulut revoir le spectacle : « Si l’on trouve, parfois, dans ma
peinture un sentiment de tragique, je suis loin d’être parvenu à fixer sur la toile le sentiment de désolation qui
se dégageait d’un tel horizon »26.
19- Le Ventre ouvert, p. 15.
20- Le Ventre ouvert, p. 140.
21- Portraits avant décès, p. 100.
22- Le Ventre ouvert, p. 118.
23- Le Ventre ouvert, p. 176.
24- Le Ventre ouvert, p. 178.
25- Le Ventre ouvert, p. 56.
26- Le Ventre ouvert, p. 44.
5
Vlaminck, qui trouve Cézanne triste, n’est pas un désespéré. Il conserva sa vie durant « le sens flamand de la
joie » qui, en 1906, avait séduit son ami Apollinaire, et « l’amour de la vie, qui produit le merveilleux mirage,
qui grandit, illumine, exalte les êtres et les choses et donne à penser que l’univers est vaste et impérissable
»27.
Vlaminck, qui connaît la Vie, aime sa vie et la vie avec les autres. Il est aussi un amoureux du bien vivre. Il
chasse, il pêche, se grise de vitesse au volant de voitures rapides qu’il se plaît à acheter. Godelieve de
Vlaminck, née à La Tourillière, décrit une maison accueillante28, recevant des personnes de conditions
sociales diverses29 et aux centres d’intérêt variés, du moment que, pour son père, elles avaient beaucoup de
personnalité30. « C’était toujours pétulant de vie. »31 Vlaminck n’a rien d’un misanthrope, indifférent au
monde. Sa retraite campagnarde n’est pas une coupure de ses contemporains. « On lui a construit une
légende malheureuse et stupide », regrette sa fille.
Dès 1900, le peintre prend ses distances avec la critique : « Je me foutais complètement de ce que l’on
pouvait penser de moi ». Vlaminck a pris des risques en peignant avec son instinct ; il les assume : « Qu’il le
veuille ou non, l’artiste met à nu son caractère, ses goûts, ses possibilités et la véritable nature de ses
sentiments »32. C’est pourquoi cette indifférence aux jugements extérieurs ne le quittera pas : « J’ai voulu
qu’on me connaisse tout entier, avec mes qualités et mes défauts. Je ne me suis jamais affublé de défroques,
je n’ai rien dissimulé sous des formules artistiques, sous des emprunts faits aux maîtres, aux morts, aux
musées ».33 Vlaminck se donne à voir à qui comprend que sa peinture n’est en rien décorative, à qui
comprend son langage. Entrer dans sa peinture, c’est recevoir ses confidences sur ses pensées et ses
souvenirs, ses sentiments et ses émotions34, « intraduisibles par la parole et par la plume ». Avant et au-delà
de ses deux autoportraits de 1911 et 1920, Vlaminck n’a cessé de se peindre : son œuvre, ce sont, dit-il, ses
« empreintes digitales »35. L’objectif du peintre est de faire pénétrer le spectateur dans le monde qui est en lui,
dans son monde, après que lui-même ait contemplé les tableaux que compose la nature, pénétré les choses,
les ayant touchées en profondeur, et voulant les transposer pour « traduire l’émotion colorée » d’un paysage
et « pour arrêter le film du temps, le fixer sur la toile. J’ai tenté de recréer, chez le spectateur, des émotions
que l’on croyait à tout jamais enfouies et disparues en utilisant, comme supports, d’autres paysages, d’autres
sujets, d’autres objets36 ».
Le thème de la fuite du temps revient plusieurs fois dans les écrits de Vlaminck ; aurait-il exprimé ce
sentiment de la vie qui avance inexorablement dans la représentation récurrente de routes et de chemins qui
traversent ses paysages ? D’où ces qualificatifs de « tragique », « romantique », « pessimiste » avec lesquels
certains ont condamné la peinture de Vlaminck pour qui « La vie est un voyage à sens unique, sans billet de
retour. On peut bien, comme le conducteur de l’auto, interroger dans le rétroviseur, la route qui fuit derrière
soi [...] de même que le ruban goudronné disparaît et coule sous la voiture, les heures s’égrènent, s’éloignent
et s’estompent, pour disparaitre à jamais dans l’oubli. Beau ou triste, joyeux ou tragique, ce drôle de voyage
n’est pas une invitation que l’on a eu le droit de refuser ».37 Pour vivre et pour peindre - chez lui, ces verbes
sont synonymes et également sources de joie - Vlaminck a toujours choisi d’être dans la nature, de
préférence au cœur de la forêt, ou au milieu de plaines s’étalant sous de grands cieux. Par tous les temps, il
pose son chevalet devant un paysage qui l’émeut. À quarante ans, il se souvient des nombreuses séances
de la période rueilloise où il traînait sur les routes pour trouver un motif : « je m’installais en plein soleil ; le ciel
était bleu ; les blés semblaient remuer et trembler sous la chaleur torride, jaune de toutes les gammes de
chromes ; ils frissonnaient comme s’ils allaient flamber d’un seul coup [...] Parfois un orage survenait. La
bourrasque déracinait mon chevalet, emportait la toile et la crevait. L’hiver c’était une autre histoire. Le froid
glacial m’engourdissait les doigts. Dans les tubes, l’huile gelée rendait les couleurs presque inemployables
6
»38. Vlaminck ne s’arrêta de peindre en plein air qu’ayant atteint la cinquantaine, continuant toutefois à faire
des croquis sur le motif ou à demander à un ami photographe à Verneuil, G. Auloni, et à une de ses filles,
Edwige, de faire des clichés de tel ou tel coin de paysage repéré lors d’une promenade, « vu d’un certain
angle, d’une certaine manière » ; il les exploitait ensuite dans son atelier, en les copiant ou en les arrangeant,
les interprétant par l’ajout de souvenirs personnels pour composer un tableau qui devenait « une vérité
romancée »39.
C’est par un amour tôt éprouvé pour la campagne, son empathie avec la nature, et des procédés tels que le
recours à une route pour ouvrir la composition ou à quelques grands arbres placés au premier plan pour
suggérer la verticalité, que Vlaminck, l’homme comme le peintre, est resté constant avec lui-même. À y
regarder attentivement, on retrouve dans ses toiles les mêmes motifs, les mêmes atmosphères dans des
paysages sans prétention, reflets de la réalité et de l’esprit d’une banlieue parisienne et d’une campagne
française en train de disparaître, transcription d’une même émotion ressentie à des années d’intervalle. «
Aujourd’hui, mes plus beaux enthousiasmes ont les mêmes origines que ceux de mon enfance : un sentier
dans la forêt, la route, le bord d’une rivière, un reflet de maison dans l’eau, un profil de bateau, un ciel avec
des nuages roses »40 : Vlaminck a 52 ans quand il écrit ces lignes et est installé là où il a choisi de passer le
reste de sa vie. C’est pourquoi, le peintre, utilisant un vocabulaire paysager récurrent, ne datant pas et ne
titrant pas ses toiles, il est difficile, par manque de références locales dans ses compositions, d’identifier le
lieu représenté.
28- « L’hospitalité de la famille Vlaminck est proverbiale » souligne le docteur Pollag dans ses Souvenirs sur Vlaminck ; et il cite un journaliste italien venu
rencontrer le peintre, dans les années 1950, et soulignant dans son article « le bien manger et la largeur de vues dans le domaine de l’hospitalité » : cité
p. 177 note 15, dans le livre référé ci-dessous note 31.
29- « Tous les gens qui ont travaillé chez nous ont toujours déjeuné à notre table [...] Vlaminck disait toujours : ‘on ne juge pas un homme à l’épaisseur de
son portefeuille’ ».
30 - Parmi les personnes invitées à La Tourillière : Vollard, Utrillo, Max Jacob, Joséphine Baker, Van Dongen, Albert Marquet, Chagall, le champion cycliste
Victor Linart, Simenon, Bourvil, Paul Belmondo.
31- Vlaminck, La soif de liberté, éd. Marcel le Poney, 2012.
32- Idem, p. 35.
33- Paysages et personnages, p. 137.
34- Paysages et personnages, p 131.
35- Portraits avant décès, p. 92.
36- Portraits avant décès, p. 87.
37- Le Chemin qui mène à rien, p. 17.
38 - Portraits avant décès, p. 98.
39- Information donnée par Godelieve de Vlaminck, op. cit. p. 107-112. 7
3. LISTE DES OEUVRES EXPOSÉES Le Restaurant de La Machine à Bougival
c. 1905
huile sur toile
Musée d'Orsay, Paris
Les Châtaigniers à Chatou
1905
huile sur toile
Musée d'Art moderne, Troyes
Nature morte au compotier
1905
huile sur toile
Collection particulière, France
Nature morte aux poissons
1906-1907
huile sur toile
Fondation Bemberg, Toulouse
Nature morte aux oranges
1907
huile sur toile
Musée d'Orsay, Paris
Bougival, quai Sganzin
c. 1907-1908
huile sur toile
Collection particulière, France
La Maison dans les arbres
1908
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris
Nature morte au poisson
c. 1907-1908
huile sur toile
Collection particulière
Vue de Chatou
c. 1908
huile sur toile
Fondation Bemberg, Toulouse
Paysage urbain
1909
huile sur toile
Musée d'Art moderne et contemporain, Strasbourg
L'Étang à travers les arbres
1909-1910
huile sur toile
Collection particulière, France
Le Pont de Meulan
1910
huile sur toile
Centre Georges- Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris. En
dépôt depuis le 19 juin 1995 au musée des BeauxArts de Chartres
Puteaux
1910-1911
huile sur toile
Collection particulière, France
Cheminée d'usine à Puteaux
1910-1911
huile sur toile
Collection particulière, France
Le Village au printemps
c. 1910-1911
huile sur toile
Galerie Taménaga, Paris
Bougival†
c. 1911
huile sur toile
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Autoportrait
1911
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris
La Rivière ou Bord de Seine
1911
huile sur toile
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Bord de rivière
1912
huile sur toile
Musée de la Loire, Cosne-sur-Loire
Le Lavoir
1912
huile sur toile
Musée de Grenoble
L'Étang
c. 1912 -1914
huile sur toile
Musée des Beaux-Arts, Nancy,
8
Le Lavoir sous la neige
1913
huile sur toile
Galerie de la Présidence, Paris
Maison à la Jonchère
1918-1919
huile sur toile
Collection particulière, France
Bougival Saint-Michel, place Agnès et Grande
Rue
c.1913-1914
huile sur toile
Musée de l'Hospice Saint-Roch, Issoudun
Le Pont et la rue sous la neige
c. 1920
huile sur toile
Galerie Taménaga, Paris
Maisons au bord de l'eau
1913-1914
huile sur toile
Collection particulière, France
L'Église du village
1914
huile sur toile
Musée de Grenoble
Le Guéridon au vase de fleurs
c. 1914-1915
huile sur toile
Collection particulière, France
Coupe de fruits
c. 1920
huile sur toile sur trumeau
Collection particulière, France
La Maison de l'artiste à La Naze
1920
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris. En
dépôt au Musée d'Art moderne Richard Anacréon,
Granville
Nesles-la-Vallée
1916
aquarelle, gouache et encre de Chine sur papier
Musée de Grenoble
Bouquet de fleurs
1920
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris. En
dépôt à La Piscine, Musée d'Art et d'Industrie
André Diligent, Roubaix
Vue de Village
c. 1916-1918
huile sur toile
Collection particulière, France
Angle de rues de village
1920
aquarelle et encre de Chine sur carton
Musée de Grenoble
L'Hôpital Broca
1917-1918
huile sur toile
Musée des Beaux-Arts, Bordeaux
Le Carrefour
1920
huile sur toile
Musée des Beaux-Arts, Nantes
Les Roses pompon
c. 1917-1918
huile sur toile
Collection particulière, France
Autoportrait
1920
huile sur toile
Collection particulière, France
La Gardeuse d'oies
1918
huile sur toile
Collection particulière, France
Maisons d'Auvers-sur Oise
1920
huile sur toile
Collection particulière, France
Nature morte
1918-1919
aquarelle et encre sur papier
Musée de la Loire, Cosne-sur-Loire La Pipe et le tabac
1922
huile sur toile
Collection particulière, France
Fleurs- La Gerbe
c. 1918-1919
huile sur toile
Collection particulière, France
La Boule de Nanterre
1923
huile sur toile
Collection particulière, France
9
Paysage, Chartres
1924
huile sur toile
Centre national des Arts plastiques, Paris. En dépôt
au musée Calvet à Avignon
Le Village sous la neige
1924
huile sur toile
Collection particulière, France
Valmondois à la nuit tombante
1926
lithographie sur japon
Musée du Domaine départemental de Sceaux
Fleurs soleil
1926-1927
huile sur toile
Musée des Beaux-Arts, Lyon
Neige à Auvers-sur-Oise
1924
huile sur toile
Collection particulière, France
Marine
c. 1929
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris
Paysage
c. 1924
aquarelle, gouache et encre sur papier
Galerie William Diximus, Saint-Ouen
Le Gigot à la cocarde
1929
huile sur toile
Galerie Larock-Granoff, Paris Paysage de neige
c.1924-1925
huile sur toile
Musée départemental d'Art ancien et
contemporain, Épinal
Paysage
1930
huile sur toile
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Rue de village
1925
huile sur toile
Musée d'Art moderne Richard Anacréon, Granville
La Route
1930
gouache sur papier
Centre national des Arts plastiques, Paris. En dépôt
au musée municipal de Cambrai
La Table de l'artiste
1925
huile sur toile
Musée de la Faïence, Nevers
Route de village
1930
huile sur toile
Galerie Taménaga, Paris
Le Brochet
1925
huile sur toile
Galerie Larock-Granoff, Paris Bords de rivière
1930
dessin à l'encre de Chine sur papier
Musée de la Faïence, Nevers
La Tour près de la maison
c. 1925-1926
huile sur toile
Collection particulière, France
Fleurs dans un vase
c. 1930
huile sur toile
Collection particulière, France
La Route à Chandai
c. 1925-1926
huile sur toile
Musée d'Art moderne André- Malraux, Le Havre
Village en Eure-et-Loir
1932
huile sur toile
Centre national des Arts plastiques, Paris. En dépôt
au musée municipal de Cambrai
Champ de blé
c. 1925-1930
huile sur toile
Collection particulière, France
La Côte de bœuf
1926
huile sur toile
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Effets de neige à Beauche
1932
huile sur toile
Fonds national d'Art contemporain. Dépôt au
musée des Beaux-Arts d'Orléans
10
Chaumières
1933
huile sur toile
Centre Georges-Pompidou, Musée national d'Art
moderne/Centre de création industrielle, Paris
Les Bottes de navets
1933
huile sur toile
Musée d'Orsay, Paris. En dépôt au musée des
Beaux-Arts de Chartres
La Lettre à Berthe
1934
huile sur toile et collage
Collection particulière, France
Forêt de Longny-au-Perche
c. 1935
gouache sur papier
Collection particulière, France
Ferme en Beauce
1935
huile sur toile
Musée de la Faïence, Nevers
Bouquet de cosmos
c. 1935-1936
huile sur toile
Musée des Beaux-Arts, Lyon
Fleurs dans un vase
c. 1935-1938
huile sur toile
Galerie Taménaga, Paris
Nature morte aux raisins
1936
huile sur toile
Fonds national d'Art contemporain. Dépôt au
musée des Beaux-Arts de Bordeaux
La Baie des Trépassés
1937
huile sur toile
Fonds national d'Art contemporain. Dépôt au
musée d'Art et d'Histoire de Dreux
Chênes dans la forêt de Senonches
1937
huile sur toile
Collection particulière, France
Meules en hiver
c. 1937-1938
huile sur toile
Collection particulière, France
La Carpe
1938
huile sur toile
Collection particulière, France
La Nature morte à L'Humanité
1939
huile sur toile
Collection particulière, France
L'Arbre mort
c. 1939
huile sur toile
Collection particulière, France
Nature morte à la marmite
c. 1942
huile sur toile
Collection particulière, France
Le Chemin creux
1942
huile sur toile
Collection particulière, France
Maisons sous la neige
c. 1942-43
huile sur toile
Musée d'Art et d'Histoire Louis Senlecq, L'IsleAdam
L'Angélus
c. 1943-1945
huile sur toile
Collection particulière, France
Les Meules
c. 1945-1950
huile sur toile
Collection particulière, France
Marine
c. 1946-1947
huile sur toile
Collection particulière, France
Paysage
c. 1948
huile sur toile
Collection particulière, France
Champ aux gerbes de blé
c. 1950
huile sur toile
Collection particulière, France
Le Silo
1950
huile sur toile
Collection particulière, France
11
La Moisson sous l'orage
1950
huile sur toile
Collection particulière, France
Coucher de soleil
1954-1955
huile sur toile
Collection particulière, France
Marine
1956
huile sur toile
Musée d'Orsay, Paris. En dépôt au musée des
Beaux-Arts de Chartres
Autoportrait à la pipe
c. 1918-1920
encre sur papier
Collection particulière, France
La Tourillière
c. 1935
gouache sur papier
Collection particulière, France
Le Pré de la Tourillière
c. 1950
encre et lavis sur papier
Collection particulière, France
Femme se coiffant
c. 1905-1906
matrice bois
Collection particulière, France
Femme se coiffant
1906
bois gravé sur papier
Collection particulière, France
Vase
1907-1909
céramique à couverte stannifère, réalisée dans
l'atelier d'André Metthey
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Assiette
1907-1909
céramique à couverte stannifère, réalisée dans
l'atelier d'André Metthey
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Plat
1907-1909
céramique à couverte stannifère, réalisée dans
l'atelier d'André Metthey
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
Jean Marville (pseudonyme de Julien Maigret),
La Chanson de Kou-Singa
1919
Couverture illustrée d'un bois original en deux
couleurs, signature au crayon de Vlaminck, sous le
bois
Collection particulière, France
Maurice de Vlaminck, Communications et
Poèmes, Édition Galerie Simon, Paris
1921
19 gravures sur bois
Collection particulière, France
Raymond Radiguet, Le Diable au corps,
Éditions Grasset, Paris
1926
Eau-forte en frontispice et 10 lithographies
originales
Collection particulière, France
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4. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE
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1. Nature morte au compotier, 1905, Huile sur toile, 46 x 55 cm, Collection particulière
© Paris/ADAGP Paris 2015
2. Le Restaurant de la Machine à Bougival, 1905, Huile sur toile, 60 x 81,5 cm, Paris, musée
d'Orsay, donation de Max et Rosy Kaganovitch, 1973
© Paris/ADAGP Paris 2015, photo, RMN Grand Palais/ Hervé Lewandowski
3. Puteaux, c. 1910-1911, Huile sur toile, 97 x 130 cm, Collection particulière, France,
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
4. Autoportrait, 1911, Huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, Centre Georges Pompidou, musée
National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Paris, Donation Louise et Michel Leiris,
1984
© Paris/ADAGP Paris 2015
5. Bord de Seine, c. 1911, Huile sur toile, musée d'Art moderne de la Ville de Paris
© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet, Paris/ADAGP Paris 2015
6. Bougival, c. 1911, Huile sur toile, musée d'Art moderne de la Ville de Paris
© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet, Paris/ADAGP Paris 2015
7. La Lettre à Berthe, 1934, Huile sur toile et collage, Collection particulière, France
© Photos Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
8. La Baie des Trépassés, 1937, Huile sur toile, dépôt de l'Etat en 1954 au musée d'Art et
d’Histoire, Dreux
© M. Gautier, tous droits réservés, Paris/ADAGP Paris 2015
9. Chênes dans la forêt de Senonches, c. 1937, Huile sur toile, 65,5 x 81cm, Collection
particulière © Paris/ADAGP Paris 2015
10. La Carpe, 1938, Huile sur toile, Collection particulière, France
© Photos Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
11. Les Meules, 1943, Huile sur toile, 60 x 73 cm, Collection particulière France
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
12. Marine, c. 1946-1947, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière, France
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
13. Les Moissons sous l'orage, 1950, Huile sur toile, 60 x 73 cm, Collection particulière, France
© Photo Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
14. Femme se coiffant, 1906, bois gravé sur papier, Collection particulière, France
© Photos Archives Wildenstein Institute, Paris/ADAGP Paris 2015
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5. INFORMATIONS PRATIQUES ET CONTACTS
ATELIER GROGNARD
6 avenue du Château de Malmaison 92500 Rueil-Malmaison
01 47 14 11 63
http://www.mairie-rueilmalmaison.fr
du 30 janvier au 25 mai 2015
Ouvert tous les jours de 13 h 30 à 18 h
(1er mai et 8 mai compris)
Plein tarif : 6 € Tarif réduit : 4 €
Demandeurs d’emplois, groupes à partir de 11 personnes, les Amis du Louvre, les Amis d'Orsay
Gratuité pour les moins de 18 ans et les étudiants
Une médiatrice culturelle est présente tous les jours pour donner les clés de lecture de certaines
oeuvres et répondre aux questions du public.
Catalogue de l’exposition
Editions du Valhermeil 2015. Ouvrage de référence de 128 pages en quadrichromie, textes et
notices rédigés par le commissaire de l’exposition, reproduisant toutes les œuvres exposées.
EVÉNEMENTS AUTOUR DE L'EXPOSITION :
• Visites commentées Chaque samedi à 16 h sur inscription
Tarif : 7 €
• Matinées familiales à 10 h30 les dimanches 29 mars, 12 avril, 17 mai 2015 Tarif : 13 € par adulte comprenant une visite guidée et 10 € par enfant pour un atelier découverte
• Concert classique le samedi 14 mars à 20 h 30 organisé par l'association Colori Tempi avec Diederik Suys, Alto et Jean-Yves Sebillotte, piano
Tarif : 25 € (tarif réduit 20 €) -
• Concert de jazz le jeudi 21 mai à 19 h 30 donné par les étudiants du Conservatoire à Rayonnement Régional Tarif : 6 € avec visite de l'exposition préalable
CONTACTS
MAIRIE DE RUEIL-MALMAISON : Colette Bal Parisot, Directrice du centre d'Arts "Atelier Grognard"
01 47 14 54 77 - [email protected] www.mairie-rueilmalmaison.fr
PRESSE : Agence Observatoire – Véronique Janneau
68 rue Pernety, 75014 Paris - 01 43 54 87 71 Céline Echinard - [email protected]
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