Du mal du siècle à la fin de siècle: Carnaval de Mireille Havet

Arts & Lettres
Stephen Steele
Du mal du siècle à la fin de siècle:
Carnaval de Mireille Havet
Pour Anne-Françoise, comme toujours
Carnaval, de Mireille Havet, initialement sorti dans un recueil collectif aux Œuvres
libres, date de 1922, avec une réédition l’année suivante en livre chez Albin Michel. Comme son auteur, morte jeune en 1932 dans la maladie, l’errance et la drogue, ce court roman à caractère autobiographique, à l’origine remarqué par la critique, est plus ou moins tombé dans l’oubli. Partant de comptes rendus du roman
parus à l’époque, par René Crevel notamment, il apparaît possible et même nécessaire de situer Mireille Havet dans le désarroi du mal du siècle touchant la jeunesse de l’après-guerre, „défini“ et „décrit“ par l’ancien compagnon de Crevel à la
revue Aventure, Marcel Arland.1 Une autre piste de lecture, qui s’impose tout autant, passe par les rapports que ce roman établit avec la décadence fin de siècle,
recyclée et parfois stylisée dans ses aspects les plus extérieurs, y compris dans
les remous du triangle amoureux de Carnaval, aventure entre un jeune homme
aspirant poète, une femme mariée plus âgée, et son mari.2
Le roman opère un renversement de la relation amoureuse que Mireille Havet a
en 1919 avec une femme, de vingt ans son aînée, mariée à un homme infidèle
plutô
t résigné à l’aventure extra-conjugale de son épouse. Comme Claire Paulhan
l’indique dans son édition toute récente de Carnaval, la dimension autobiographique et lesbienne du vécu de Mireille Havet avec Madeleine de Limur est à peine
gommée par les changements surtout mécaniques touchant les personnages,
alors que les lieux de l’amour et de la séparation, Paris, Venise, Auvergne, restent
dans l’ensemble intacts.3 L’introduction de Claire Paulhan rappelle aussi les circonstances de la rencontre entre Mireille Havet et son amante la Comtesse de Limur, qui l’abandonne, la laissant dans l’expectative, l’espace d’un printemps.4 La
version donnée par le roman montre un amour à aucun moment vraiment partagé,
et ressenti par chacun des personnages à contretemps. Le personnage du jeune
homme s’offre tout entier sans que l’autre le prenne trop au sérieux; puis les rô
les
s’inversent et le personnage de la femme, Germaine, à la différence de la Comtesse dans la vraie vie, se suicide, acte qui appartient à la fois à l’esthétique de la
décadence et à l’angoisse du mal du siècle.
A la publication de Carnaval chez Albin Michel en 1923, une partie de la critique,
comme le relève Claire Paulhan, identifie Mireille Havet comme un auteur de
„l’immédiat après-guerre“,5 avec tout ce que l’époque rattache à cette expression
d’„après-guerre“. Dans l’un de ses articles hebdomadaires pour Les Nouvelles littéraires, le 8 novembre 1923, où le roman de Mireille Havet vient s’ajouter à une
liste comprenant des œuvres de René Crevel et Philippe Soupault, Benjamin Cré123
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mieux va chercher l’après-guerre dans les personnages qui poursuivent autre
chose que la carrière qu’ils s’étaient donnée, avec les plus fortunés qui mènent
double vie, dans la journée entre „Bourse“ et „Sorbonne“, dans les „dancings et
bars la nuit venue“.6 Le 25 novembre 1923, dans L’Eclair, le romancier et critique
Edmond Jaloux trouve le „petit livre“ de Carnaval „inquiet“, „à l’image de notre temps“,
et note „l’indécision de ses personnages“.7 Ces idées d’inquiétude et d’indécision
entrent à peu près au même moment, en 1924, dans le célèbre article de la NRF
de Marcel Arland, où se trouve relancée, avec un grand retentissement, la formule
de „mal du siècle“.8 Ce „nouveau mal du siècle“ recouvre une inquiétude
„s’exprima[nt] immédiatement après la guerre“ et qui se manifeste dans la littérature, selon Arland, avec l’abandon par les jeunes écrivains, surtout „le mouvement
dada“,9 de „l’ancien fondement“,10 Dieu, comme repère ou repoussoir pour tout.
L’article de 1924 est recueilli par Arland en compagnie de deux autres dans la
première partie des Essais et Nouveaux essais critiques, intitulée dans le même
esprit, puisé à l’étymologie,11 de mal du siècle, „Une époque“. La lecture des articles en succession permet de suivre l’analyse de plus en plus sceptique, et pour
ainsi dire d’arrière-garde, que fait Arland de la circulation du terme „inquiétude“,
d’abord, en 1924, dans la vague de romans contemporains de Carnaval, „mis à la
mode“ dans les „revues d’avant-garde“,12 puis, en 1926, „devenu[...] une mode“,13
pour enfin, en 1930, être réduit à un „mot[...] d’ordre ou de passe“.14 C’est dans
l’article de 1930 qu’Arland dit avoir été pris pour „le théoricien du nouveau mal du
siècle“15 sans avoir été disposé à le devenir, ce qui est souvent passé sous silence quand il est question d’Arland et de son mal du siècle.16 La réticence
d’Arland à voir son nom systématiquement associé au „mal du siècle“ augmente à
mesure que l’expression est galvaudée au long des années vingt; à titre d’exemple
la manière dont Joseph Delteil, dans L’Intransigeant du 17 mars 1927, se moque,
avec des accents virils, de cette idée, qu’il considère comme une souffrance
d’enfants gâtés: „Le mal du siècle, c’est un mal d’estomac. C’est le mal du petit
garç
on qui a la colique devant le plus beau gâteau du monde“. 17 L’accueil fait au
mal du siècle d’Arland peut se résumer dans les positions adoptées par Crevel
entre 1924 et 1926, d’abord dans Les Nouvelles littéraires, où Crevel admet le diagnostic d’Arland, relevant une „incertitude [qui] n’a pas encore trouvé de remède“.18 Puis, en 1926, dans les pages de La Révolution surréaliste, ce mal du
siècle se voit retourné par Crevel en „seul bien du siècle“, celui de „la révolte“ ou
de „[l]a grandeur de l’esprit s’arc-boutant pour briser ses chaînes“.19 Le nom
d’Arland est, en lieu surréaliste, objet de dérision, réduit par Crevel à „un Octave
Feuillet petit pied“, ce romancier à succès du Second Empire, et son mal du siècle
se retrouve „offert, gros ou détail, aux courriéristes littéraires des quotidiens, aux
critiques distingués des revues“.20 Crevel ne dit-il pas finalement, en 1926, comme
Arland la même année, que ce mal du siècle s’est transformé en mode? C’est la
pérennité de l’analyse du mal du siècle plutô
t que le phénomène de mode qui
transparaît quarante ans plus tard lorsqu’Arland annonce, durant son discours de
réception à l’Académie franç
aise, qu’il se servirait „encore à présent, avec moins
d’emphase sans doute, mais non moins de conviction“ du mal du siècle pour dé124
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crire une „époque“ de plus, la fin des années soixante.21 Le fait que l’académicien
élu de 1968 se montre prêt à réitérer, dans ses grandes lignes, son analyse de
1924 rapproche Arland des réserves de Jacques Rivière qui contestait au nouveau
mal du siècle sa nouveauté. D’après „La crise du concept de littérature“ que Rivière fait paraître, à cô
té de l’article d’Arland, dans la NRF de février 1924, il
conviendrait de voir dans le nouveau mal du siècle une survie de l’ancien.22
Laissons là les vicissitudes du mal du siècle, bien qu’à peine esquissées, pour
fixer l’année 1917, où Mireille Havet songe à la manière dont s’organiserait l’aprèsguerre pour sa génération. Mireille Havet, sans s’approcher complètement encore
du mal du siècle du premier Arland, semble au contraire avoir les choses en main,
avec un projet conquérant pour l’avenir. Dans une lettre de cette même année au
peintre décorateur Robert Pichenot, Mireille Havet voit un rô
le à tenir dans
l’élaboration de „[l]’après-guerre [qui] nous appartient dans sa totalité, à nous: de
lui donner son orientation, son point de départ, de prêter nos épaules à sa base“.23
Ce sentiment de pouvoir agir ensemble disparaît brutalement dans une entrée du
Journal de Mireille Havet du 26 septembre 1922, face à „l’incohérence de notre
époque“ et devant une „génération [qui] n’est plus une génération, mais ce qui
reste“, sans goû
t pour „fonder, construire , résoudre“, elle qui, pourtant, „promettait
[...] plus qu’aucune autre“.24 C’est sur ce point que peut entrer en jeu le compte
rendu que donne Crevel du roman Carnaval de Mireille Havet dans Les Nouvelles
littéraires du 6 octobre 1923. Crevel relève précisément dans Carnaval, d’une manière un peu similaire au Journal de 1922 et en avance sur l’article de novembre
de Benjamin Crémieux, l’indécision et l’absence de direction d’une génération tronquée par la guerre, même si c’est à partir d’un semblant de rien, indicateur néanmoins d’un milieu aisé et privilégié, le choix de robes de Germaine: „L’héroïne de
Carnaval a beaucoup de robes. Je veux dire qu’elle ne sait pas toujours comment
s’habiller...“25 L’explication par Crevel a une légèreté certaine mais ne dissimule
pas entièrement une première indication d’angoisse chez le personnage, repérable
au tout début du roman, dans la fausse annonce de Germaine, „‘Je vais mettre
une petite robe rose’“.26 Le narrateur rectifie l’information sur la robe qu’elle porte
„[c]e soir-là“ pour dîner à l’Hô
tel Chatha m, sur les Champs-Elysées, avec son futur
amant Daniel: „En réalité, sa robe est noire“.27 Alors que Germaine et Daniel „remontent les Champs-Elysées“ après leur dîner, le narrateur habille prémonitoirement Germaine de parfums et de mort, décrivant en elle la „femme [qui] embaume
dans ses fourrures“.28
Les hésitations et revirements du personnage de Germaine sont liés d’évidence
au drame de l’amour qui se joue dans Carnaval, avec décors, masques et visages
d’une „beauté“ „fardée outrageusement“.29 L’histoire d’amour commence à se dénouer lorsque le mari et la femme, Jérô
me et Germaine, partent l’un après l’autre
pour une Venise dont le seul nom est lourd de références littéraires, ne serait-ce
que jusqu’à L’Alcyone de 1925 d’Edmond Jaloux.30 Arrivé quant à lui en Auvergne,
malgré l’invitation de l’accompagner à Venise lancée par Germaine durant le dîner
au Chatham, „Viendrez-vous? J’ai un vieux palais sur le grand canal“,31 Daniel
s’„ennuie“32 et „végète en attendant un mot de Germaine“.33 C’est ce qu’indiquent
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les „Notes de Daniel“, intercalées sous forme de journal dans la „Deuxième partie“
de Carnaval intitulée „Séparation“. En Auvergne, Daniel reçoit de Jérô
me un mot
l’avertissant du désir de Germaine qu’il cesse ses „lettres quotidiennes“, qui
„l’importunent“.34 Après la première lecture de la lettre de Venise, à laquelle est
jointe une carte de Germaine montrant le Pont des Soupirs et avec pour seuls
mots „Tout est jeu“,35 la douleur amoureuse de Daniel obtient une journée de répit,
rendant le personnage sensible à l’Auvergne, la „montagne“, la „cure d’air“, le „soleil“.36 La nature, dans son immédiateté, dans sa clarté et sa vertu thérapeutique,
repousse un moment le jeu qui entoure les rapports de Germaine et Daniel.37 Le
coup porté par la lettre de Jérô
me attend „minuit“ et le retour à la „chambre“ d’hô
tel
pour prendre effet, alors que Daniel la relit „lentement“ une deuxième fois.38 Les
mots du narrateur décrivant le calme de cette journée dans la station thermale touchent à beaucoup plus qu’à l’état affectif de Daniel, ouvrant un instant sur le mal
du siècle, la guerre et l’après-guerre: „C’est l’armistice en lui - une paix imprévue
dans une douleur torride“.39 La guerre est présente ailleurs chez Mireille Havet
dans le Journal, dans ses lettres et dans un poème de 1915 comme „Fabrication
des obus de 75“, où se fait entendre en écho le vers d’Apollinaire, dans „Fusée“,
„Douilles éclatantes des obus de 75“,40 avec un autre écho plus intime de leur correspondance, où Mireille Havet raconte avoir „vu une chose merveilleuse [...] j’ai
vu faire des obus de 75 à chaud“,41 alors qu’Apollinaire l’entretient des obus du
front, sur le mode de l’émerveillement également. Dans le roman, l’élan des lettres
et des poèmes a bien disparu, et la guerre ne semble pas surgir autrement qu’à
travers ces mots empruntés à l’histoire récente, „armistice“ et „paix“ ou, une
phrase plus bas, „infirme“.42 Puis c’est la „délivrance“43 de l’amour qui reprend
pour Daniel, avec la „séparation“ annoncée par le titre de la „Deuxième partie“,
avant la „Définitive évasion“ de la „Troisième“, et dernière, partie du roman.
Même éloigné du contexte de la guerre et confiné à la sphère de l’amour, Carnaval peut se lire comme un texte sur la mort, mais dans une perspective travaillée
par la décadence fin-de-siècle et ses poncifs. C’est par une série d’images récurrentes, objets, temps, couleurs, lieux, que le roman touche à la décadence, non
pour soumettre la matière à une opération satirique ou parodique comme on pourrait le croire avec tous ces éléments présents, mais en instaurant la décadence
comme simple cadre. Quel que soit le moment de l’année traversé par le roman,
chaque saison est décrite dans un aspect crépusculaire. L’heure du crépuscule est
le temps des personnages et des lieux, comme ce l’était pour l’usine de guerre
dans le poème „Fabrication des obus de 75“: „Ah! crépuscule où commence/l’œuvre de Mort!“44 ou encore „La sirène de l’usine grince/dans le crépuscule“.45 La
bibliothèque de Germaine, ouverte à Daniel la nuit du dîner au Chatham, laisse
voir au jeune homme „[i]mmédiatement [...] les livres qu’il aime“.46 Avec ses „livres
jaunes, d’autres reliés en or et noir“,47 la bibliothèque est arrangée en reposoir de
la décadence, la couleur jaune dominant comme en reflet du Yellow Book, revue
de la décadence anglaise publiée de 1894 à 1897, ou en rappel des „petits livres,
en peau jaune, avec des fermoirs dorés“ aux illustrations montrant „[d]es femmes
avec des femmes, des hommes avec des hommes“ du Journal d’une femme de
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chambre (1900) de Mirbeau.48 Dans la lumière faible de la pièce, le regard de Daniel
„devine“ „les titres“49 des livres et s’arrête sur les noms des auteurs, Oscar Wilde
d’abord, D’Annunzio et Renée Vivien. Le Journal 1919-1924 appelle Wilde „mon
frère“,50 Renée Vivien „cette folle divine“51 et passe plusieurs fois par D’Annunzio
et un de ses romans en particulier. Ce roman de D’Annunzio, Forse che si forse
che no, de 1910, au titre signalant l’indécision, offert et „dédicacé“ par l’amante
Madeleine de Limur, „allume“ chez Mireille Havet „un feu sourd“, comme elle le
note dans son Journal 1918-1919.52 Cette entrée du Journal 1918-1919 peut se
lire comme la matrice d’un passage des „Notes de Daniel en Auvergne“, quand il
mentionne sa lecture de D’Annunzio, sans donner le titre du livre où „Germaine [...]
inscrivait sur la page de garde: ‘A Daniel, pour mieux brû
ler’“. 53 Dans son aperç
u
de la bibliothèque de Germaine, Daniel remarque encore, au début de Carnaval,
un dernier nom parmi les livres, „Tiens, Gourmont, pourquoi? Etrange, cette Germaine“,54 deux phrases que Claire Paulhan reprend du dactylogramme qui forme
la base de l’édition de 2005 de Carnaval, tout en notant que le nom de Gourmont
est retranché de l’édition de 1923.55 Avec ou sans Gourmont (dont la disparition
s’explique mal), se retrouve sur les étagères, en compagnie des ouvrages d’Oscar
Wilde, Renée Vivien et D’Annunzio, un parfum d’homosexualité, saphisme et scandale, avec une place pour Carnaval sur les rayons de cette bibliothèque.56
La collection d’œuvres situées dans l’orbite décadente s’élargit dans la suite de
Carnaval, créant un relief intertextuel bien défini, résultat d’une pratique d’hommages et emprunts, avec des rappels de D’Annunzio, cité comme ayant surnommé autrefois Germaine „la plus folle des bacchantes“57, dans une expression
similaire à celle de Mireille Havet pour Renée Vivien.58 Des mentions précises
sont aussi faites à Jules Laforgue, quand Germaine raconte avoir été séduite par
Jérô
me à travers l’histoire de „Pan et la Syrinx“ 59 ou quand Daniel se souvient du
„Miracle des Roses“ dans sa ville d’eaux en Auvergne,60 de même que le Mont
Dore rappelait à Mireille Havet dans le Journal 1918-1919, une „[p]etite ville d’eau
faite pour ce spleen d’un Laforgue – ôMiracle des roses“. 61 Villiers de L’Isle-Adam
et „La torture par l’espérance“ des Nouveaux contes cruels sont là aussi pour indiquer les manœuvres que son amour inspire à Germaine, à la manière du „grand
inquisiteur“ „qui laissait croire à son martyr que l’évasion était accomplie, pour le
serrer plus étroitement dans ses bras“.62 Le „Eh quoi, mon enfant! A la veille, peutêtre, du salut... vous vouliez donc nous quitter!“63 qui clô
t le conte de Villiers revient, dans Carnaval, comme une réminiscence plutô
t qu’une citation en un „Est-il
vrai, mon fils, vous vouliez nous quitter“.64 Plus loin de la décadence mais dans
ses environs, deux phrases de Rimbaud, tirées d’Une Saison en enfer, sont citées
textuellement pour donner une voix à l’agitation que connaît Daniel en Auvergne la
nuit précédant la lettre de Jérô
me et la carte du Pont des Soupirs: „Si bien,
qu’avec Rimbaud, je criais: ‘Je suis caché et je ne le suis pas./C’est le feu qui se
relève avec son damné’“.65 L’entrée un peu maléfique du journal du 10 juin 1920,
où Mireille Havet se décrit cette nuit-là comme „une grande brèche où toutes les
monstruosités du monde peuvent passer“ reprend approximativement, du même
passage de „Nuit de l’enfer“, les mots qui viennent juste avant l’extrait donné dans
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Carnaval, le „Mon Dieu, pitié“ de Rimbaud devenant par raccourci „Seigneur“ dans
cette entrée du 10 juin.66
Les références à un univers de la décadence au sens large commencent en fait
avec Lautréamont et une citation du premier des Chants de Maldoror placée en
exergue à Carnaval, qui fait du suicide une mesure de la beauté, „belle comme le
suicide“.67 Avec les vers „Victorieusement fui le suicide beau/Tison de gloire, sang
par écume, or, tempête!“, de son recueil Poésies de 1887, Mallarmé associe plus
étroitement encore que Lautréamont le suicide à la beauté en délaissant la comparaison pour une métaphore, où on peut voir le soleil couché.68 Ce n’est pas sur
l’expression „le suicide beau“ mais sur la tournure „belle comme le suicide“ de Lautréamont que Carnaval s’arrête. Ce modèle de comparaison par la mort entre en
force dans le récit après le départ de Germaine pour Venise, qui se déroule en
gare de Lyon au crépuscule, laissant derrière elle Daniel „sur le quai“:69 „comme
des cercueils“,70 „comme dans les enterrements“,71 „comme un somnambule“,72
„comme ceux qui, revenant du cimetière après l’enterrement banal, ouvrent, pour
la première fois, la chambre du mort“.73 Finalement, la beauté du suicide réside
pour Carnaval dans cette injonction de Poésies I d’Isidore Ducasse, selon laquelle
„[i]l faut savoir arracher des beautés littéraires jusque dans le sein de la mort“,74
activité pratiquée à répétition par la décadence (comme elle avait été explorée par
un pan du romantisme), où l’œuvre est produite à partir de la mort ou de ce qui
subsiste de l’aimée morte. Tel est le projet, chez Daniel, de faire revenir l’amante
disparue, comme il l’écrit en „grosses lettres“ „sur la page blanche“,75 dans le style
d’écriture de Germaine qui lui avait marqué, „le plus gros possible“,76 sur la carte
de Venise: „Tout est jeu“.77 Des lettres „de plus en plus sombres“ de l’amante qu’il
a délaissée ont fini par apprendre à Daniel le mal d’amour et la lassitude de Germaine, qui s’est rendue à lui alors qu’il a cessé de l’aimer: „La vie m’est lourde [...].
Aucune aventure ne me tente.“78 A ces mots de la dernière lettre de Germaine,
restée sans réponse de la part de Daniel, succède un message de Thérèse, la domestique de Germaine, annonç
ant au jeune homme le suicide de „madame la
comtesse“, qui „s’est empoisonnée“.79 Le jeu signifie alors pour Daniel une résurrection de Germaine par l’écriture et, pour Carnaval, un roman qui se replie un peu
sur lui-même: „Adieu, Germaine, maintenant, maintenant tu ressuscites, et je vais
faire un beau livre pour notre amour“.80 Cette phrase en italique qui clô
t le roman
ouvre également un espace dans lequel il est possible d’envisager un autre Carnaval fait par Daniel sur le mode féroce. Ce roman-là, si jamais il venait à s’écrire,
aurait déjà été annoncé dans des mots du Journal 1919-1924 plus en harmonie
avec le vœu du personnage de Daniel qui s’était reconnu, „comme Maldoror, [une]
envie d’être cruel avec passion“81 et qui avait fait de sa relation avec Germaine un
jeu parfois impitoyable, comme le jeu qu’elle menait avec lui: „Un jour“, et c’est Mireille Havet qui note le 31 juillet 1922 dans son journal, „j’écrirai un livre où je dirai
tout. Vous ne le lirez pas, car on dira, dans les familles, qu’il est fait par un monstre
comme Maldoror“.82 Ce livre-là n’est pas le Carnaval de cette étude mais plus
véritablement le journal de Mireille Havet, oublié au fond du g
" renier de [la] maison
de campagne"de Ludmila Savitzky jusqu'en 1 995, même s'il avait d'abord été re128
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péré, quarante ans plus tô
t, par l'écrivain britannique John Rodker, monté dans le
grenier à la recherche des lettres de Mary Butts, son ex-épouse, très proche un
temps de Mireille Havet.83
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Dans un compte rendu sur le roman Terres étrangères de Marcel Arland, Crevel note en
conclusion: „Mal de solitude, mal d’intelligence. Arland a raison, il y a un nouveau mal du
siècle. Critique, il l’a défini. Romancier, il l’a décrit.“ L’article, paru dans le numéro 35 des
Feuilles libres en janvier-février 1924, est reproduit dans le dossier attaché au roman de
Crevel: Détours, ed. Michel Carassou et Jean-Claude Zylberstein, Paris, Pauvert, 1975,
142. Les trois numéros de la revue Aventure paraissent entre 1921 et 1922. L’attitude de
Crevel vis-à-vis d’Arland va changer par la suite, comme on le verra. Martyn Cornick rappelle que Benjamin Crémieux est véritablement „le premier à employer l’expression de
‘nouveau mal du siècle’“, dans la NRF en 1923. Martyn Cornick: „Marcel Arland, le ‘Nouveau Mal du Siècle’ et la politique éditoriale de la Nouvelle Revue française de Jean
Paulhan“, Australian Journal of French Studies, 41, 1, 2004, 85-101 (93).
Ce lien développé dans Carnaval entre mal du siècle et décadence n’est pas envisagé
dans l’étude panoramique d’Eliane Tonnet-Lacroix, qui conclut, à partir d’un extrait d’Etat
civil de Drieu, que le „‘nouveau mal du siècle’ [...] ne voudrait à aucun prix passer pour
‘fin de siècle’“. E. Tonnet-Lacroix: Après-Guerre et sensibilités littéraires (1919-1924), Paris, Publications de la Sorbonne, 1991, 180.
Claire Paulhan, „Introduction“, Mireille Havet: Carnaval, Paris, Editions Claire Paulhan,
2005, 7-17 (11-12).
Ibid., 7-9.
Ibid., 14.
L’article de Benjamin Crémieux, „Les Lettres françaises - Jeunes gens d’aujourd’hui“, est
cité des extraits donnés dans le dossier de presse réuni par Claire Paulhan dans son
édition de Carnaval, op. cit., 218-220 (220).
L’article d’Edmond Jaloux, „La vie littéraire“, est également reproduit dans Carnaval, op.
cit., 225-226 (226).
Voir Marcel Arland: „Sur un nouveau Mal du Siècle“, Essais et nouveaux essais critiques,
Paris, Gallimard, 1952, 11-21. Le mal du siècle date au moins des premières manifestations du romantisme, comme le retrace l’aperç
u historique d’Armand Hoog, où sont parcourus les textes „in which the ideas of mal, siècle or génération are clearly associated“.
A. Hoog: „Who Invented the Mal du Siècle?“, trad. Beth Brombert, Yale French Studies,
13, 1954, 42-51 (44). Plus récemment, Chantal Bertrand-Jennings rappelle qu’il est possible d’isoler „le vocable ‘siècle’ de l’expression ‘mal du siècle’“ et de l’entendre „au sens
étymologique d’‘époque présente’“, ce qui est le sens pris par le nouveau mal du siècle,
où il s’agit essentiellement d’une génération. C. Bertrand-Jennings: Un Autre „mal du siècle“ - Le romantisme des romancières 1800-1846, Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 2005, 137. C’est chez le grand blessé de la guerre de quatorze, JoëBousquet,
qu’on trouve une inévitabilité dans la rencontre des mots guerre, génération et malheur,
comme si ce malheur reposait sur la génération de la guerre autant que sur la guerre.
Dans Le Meneur de lune, Bousquet se demande: „Est-ce la guerre, ou la génération de la
guerre qui est le malheur de ce temps?“, renouvelant en 1946, par l’écran de la
Deuxième Guerre, avec le mal du siècle. J. Bousquet: Le Meneur de lune, Paris, Albin
Michel, 1989, 94.
Marcel Arland: „Sur un nouveau Mal du Siècle“, Essais, op. cit., 12.
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Ibid., 20.
Voir note 8.
Ibid., 19.
Marcel Arland: [article de 1926], Essais, op. cit., 22-28 (26).
Marcel Arland: [„Episodes“, 1930], Essais, op. cit., 29-37 (34).
Ibid., 30.
Martyn Cornick est parmi les rares à avoir mis en évidence cet aspect de la pensée
d’Arland. Voir, de M. Cornick, en plus de son article déjà cité, „Marcel Arland à La Nouvelle Revue Française entre les deux guerres“, in Bernard Alluin et vYes Baudelle, ed.:
Marcel Arland ou la grâce d’écrire, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2004, 139-150
(148).
Joseph Delteil: „On cherche... Des hommes“, L’Homme coupé en morceaux. Soixantehuit chroniques (1923-1933), ed. Robert Briatte, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2005, 97-99
(98).
René Crevel: „Après Dada“, Babylone, ed. Michel Carassou et Jean-Claude Zylberstein,
Paris, Pauvert, 1975, 241-243 (242).
René Crevel: „Le Bien du siècle“, Babylone, op. cit., 193-197 (194-195).
Ibid., 194. Dans l’article „A l’heure où l’écriture se dénoue“, du numéro hors série de la
revue belge Variétés de juin 1929, consacré au surréalisme, l’animosité de Crevel vise
plus que jamais „le spectacle des lettres et de la société contemporaines“, „bien digne de
M. Arland le cancrelat“. René Crevel: „A l’heure où l’écriture se dénoue“, Babylone, op.
cit., 210-216 (216).
Marcel Arland: Discours de réception de Marcel Arland à l’Académie française et réponse
de Jean Mistler, Paris, Gallimard, 1969, 9-53 (49-50).
Franç
oise Lioure rappelle l’objection de Rivi ère dans Valery Larbaud et Jacques Rivière:
Correspondance 1912-1924. Le Bénédictin et l’Homme de barre, Paris, d
Éitions Claire
Paulhan, 2006, 228.
Apollinaire et Mireille Havet: Correspondance (1913-1917), ed. Dominique Tiry, Montpellier, Université Paul Valéry, 2000, 106-108 (107). Apollinaire, comme Colette et Paul Fort,
soutient Mireille Havet dans ses premières œuvres, poèmes et nouvelles. La publication,
en 2000, de la correspondance entre Apollinaire et Mireille Havet, en plus de faire
connaître trois poèmes inédits de Mireille Havet, met en évidence l’aide apportée par
Apollinaire et donne quelques indications sur les rapports avec Paul Fort et Colette. Une
nouvelle édition de la correspondance Apollinaire-Havet est en préparation aux Editions
Claire Paulhan, où ont déjà paru, de Mireille Havet, les journaux des années 1918-1919,
1919-1924, 1924-1927, et sont annoncés les journaux de 1927-1929 et 1913-1918.
Mireille Havet, citée par Emmanuelle Retaillaud-Bajac: „Mireille Havet, le feu follet“,
L’histoire, 299, juin 2005, 26-27 (27).
Le compte rendu de René Crevel apparaît dans le dossier de presse de Carnaval, op.
cit., 208-209 (208).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 27.
Idem.
Ibid., 28.
Ibid., 44.
Dans son étude sur le rô
le „catalys eur“ de Venise chez les écrivains du Mercure de
France (où Mireille Havet est publiée en 1916), Sophie Basch rappelle, à travers les
commentaires de Jean Schlumberger, la présence de D’Annunzio dans L’Alcyone. Sophie Basch: „Longues figures et longues moustaches à Venise: NRF contre Mercure de
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France“ in G.-L. Salmon, ed.: Jean Schlumberger et la „Nouvelle Revue Française“, Actes du colloque de Guebwiller et Mulhouse des 25 et 26 décembre 1999, Paris,
L’Harmattan, 2004, 221-232 (231-232). Le nom de D’Annunzio se retrouve à la fois dans
Carnaval et dans le journal de Mireille Havet.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 28.
Ibid., 70.
Ibid., 71.
Ibid., 73.
Idem.
Ibid., 74.
La lecture du jeu dans le roman peut se limiter à l’idée de l’artifice dans l’amour et à une
certaine frivolité dans les sentiments et les comportements, sans qu’il soit donc nécessaire de recourir aux théories du jeu. Par contre, l’idée de jeu à l’époque de Carnaval
peut être rapprochée du phénomène de mal du siècle, comme il ressort des remarques
de Jacques Robertfrance dans Europe du 15 juin 1924 sur le roman Le Bon Apôtre de
Philippe Soupault, roman „atteint du mal du siècle“ où „[l]a vie est comme un jeu“. Jacques Robertfrance: „Philippe Soupault - A la dérive“ in Henri Béhar, ed.: Le Surréalisme
dans la presse de gauche (1924-1939), Paris, Editions Paris-Méditerranée, 2002, 130133 (130).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 74.
Idem.
Guillaume Apollinaire: „Fusée“, Calligrammes - Poèmes de la paix et de la guerre (19131916), Paris, Gallimard, 1984, 126-127, (127).
Apollinaire et Mireille Havet: Correspondance, op. cit., 83.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 74. Dans son introduction à la correspondance entre
Apollinaire et Mireille Havet, Dominique Tiry voit dans l’expression „Je suis déserteuse“,
reprise d’une lettre-testament du 23 octobre 1926 à Marcelle Garros, que „Mireille se situe dans la guerre qui la hante toujours malgré la fuite en avant qu’a été sa vie“. D. Tiry:
„Présentation“, Apollinaire et Mireille Havet, Correspondance, op. cit., 9-29 (29).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 75.
Apollinaire et Mireille Havet: Correspondance, op. cit., 125.
Ibid., 127.
Mireille Havet: Carnaval: op. cit., 30.
Ibid., 31.
Octave Mirbeau: Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, 1984, 150.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 31.
Mireille Havet: Journal 1919-1924, ed. Pierre Plateau, Paris, Editions Claire Paulhan,
2005, 60.
Idem.
Mireille Havet: Journal 1918-1919, ed. Pierre Plateau, Paris, Editions Claire Paulhan,
2003, 154. Emmanuelle Retaillaud-Bajac note aussi, sur un plan biographique, au sujet
du roman de D’Annunzio, „[q]uel titre mieux que ce Peut-être que oui, peut-être que non
pouvait exprimer le grand drame de l’indécision et du revirement“ qui aurait caractérisé la
liaison entre Mireille Havet et Madeleine de Limur. E. Retaillaud-Bajac: Mireille Havet L’enfant terrible, Paris, Grasset et Fasquelle, 2008, 248. Dans cette même veine explorant les méandres d’une vie, la psychologue Isabelle Baladier-Bloch ramène, de manière
un peu trop déterministe peut-être, une large part de l’„existence“ de Mireille Havet à un
cas clinique, une „déception objectale“ qui aurait pour origine „la faillite prématurée de la
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relation primaire“, la mort de son père, suivie d’autres pertes ou „deuils irréparables“. I.
Baladier-Bloch: „Le carnaval intime de Mireille Havet“, Sigila, 12, 2003, 167-176 (170171).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 71.
Ibid., 31.
Idem.
Il se trouve que la couverture de l’édition de 2005 de Carnaval est bel et bien jaune, couleur de la „pièce d’or“, prix du charnel et du bonheur dans le conte „Jaune“ de Remy de
Gourmont; et couleur du Mercure de France. Voir Remy de Gourmont: Couleurs suivi de
Choses anciennes, Paris, Mercure de France, n.d., 15-22 (21).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 34.
Même avec „le philtre de Tristan“ qui vient mesurer, dans Carnaval, la présence constante de Germaine en Daniel („il la porte en lui comme si il avait bu le philtre de Tristan“.
Ibid., 47), la décadence resurgit. Le philtre peut renvoyer au traitement que Barrès fait
alors du mythe dans Un Jardin sur l’Oronte (1922), qui renoue avec l’exotisme et, comme
le note Jean-Michel Wittmann, avec „l’esthétisme fin de siècle“. J.-M. Wittmann: Barrès
romancier: Une nosographie de la décadence, Paris, Honoré Champion, 2000, 14. Ainsi,
dans Un Jardin sur l’Oronte, le personnage du „jeune chrétien“ Guillaume, „qui ne [peut]
penser à rien d’autre“ qu’à „la Sarrasine“, est soumis à un „Insensible empoisonnement
par la musique, les couleurs, la poésie et le désir. Chaque jour lui versait quelques gouttes du mal dont il n’eû
t pas voulu guérir“. M. Barrès: Un Jardin sur l’Oronte, Paris, Gallimard, 1990, 65; 68; 74. De fait, ce roman de Barrès n’a pas échappé à Mireille Havet, qui
le sent comme „un philtre“ dans l’entrée du 27 juillet 1922 de son Journal, avec des résonances sans doute dans Carnaval. Mireille Havet: Journal 1919-1924, op. cit., 326.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 37.
Ibid., 70.
Mireille Havet: Journal 1918-1919, op. cit., 151.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 51.
Villiers de L’Isle-Adam: „La torture par l’espérance“, Œuvres complètes, tome III, Genève,
Slatkine Reprints, 1970, 237-247 (247).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 51.
Ibid., 73.
Mireille Havet: Journal 1919-1924, op. cit., 132.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 25.
Stéphane Mallarmé: „Victorieusement fui le suicide beau…“ (sonnet), Œuvres complètes,
ed. Bertrand Marchal, vol. 1, Paris, Gallimard-nrf, 1998, 37.
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 68.
Ibid., 67.
Idem.
Ibid., 68.
Ibid., 69.
Isidore Ducasse: Poésies I, Œuvres complètes, ed. Maurice Saillet, Paris, LGF, 1963,
367-387 (383).
Mireille Havet: Carnaval, op. cit., 107.
Ibid., 73.
Idem.
Ibid., 106.
Ibid., 107.
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Idem.
Ibid., 72.
Mireille Havet: Journal 1919-1924, op. cit., 334.
La première découverte, en 1955, du journal de Mireille Havet, dans un ensemble de
papiers où se trouvait également le dactylogramme de Carnaval, amène Ludmila Savitzky à entreposer les documents dans sa résidence parisienne. C’est sa fille qui, par la
suite, va remettre dans le grenier, à la campagne, les écrits de Mireille Havet. Ces péripéties sont racontées en détail par Emmanuelle Retaillaud-Bajac, qui se base, pour la
mention de John Rodker, sur les souvenirs de Ludmila Savitzky. Voir E. Retaillaud-Bajac:
Mireille Havet - L’enfant terrible, op. cit., 475-476.
Resümee: Stephen Steele, Vom ‘mal du siècle’ zum ‘fin de siècle’: Carnaval von Mireille
Havet. Diese Studie situiert den fast unbekannten Roman von Mireille Havet, Carnaval, zwischen zwei Strömungen, der Dekadenz des ‘fin de siècle’, mit Verweisen innerhalb des Romans auf eine dekadente Welt und Bibliothek, sowie dem neuen ‘mal du siècle’ von Marcel
Arland, das – zur Zeit der Veröffentlichung des Romans 1922-23 – in den Rezensionen, u.a.
von René Crevel, erwähnt wurde. Diskutiert wird anhand der neuen Ausgabe Carnavals von
Claire Paulhan, und Mireille Havets Tagebücher von 1918-1919 und 1919-1924 werden in
ihren Beziehungen mit dem Roman und dem ‘mal du siècle’ betrachtet.
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