Colloque International Jean Rouch L`ethnofiction dans l`étude sur le

Colloque International Jean Rouch
L’ethnofiction dans l’étude sur le genre au Brésil
Ana Lúcia Marques Camargo Ferraz
Chercheuse au Laboratoire d’Image et Son en Anthropologie/ USP – Brésil
Résumé :
La recherche sur la tradition brésilienne du Cirque -Théâtre repère, dans le
drame du cirque, le sein de l’investigation: le mariage et l’adultère comme
thèmes de la comédie. J’y approndis le dialogue ethnographique en partageant
avec le groupe la création d’un langage pour le film. De diverses perspectives
de genre me sont exposées: celle masculine des chefs de famille, celle
féminine des actrices du cirque et celle des transexuels y employés.
La comédie se réfère à la sphère des rapports intimes et le meilleur
moyen de la comprendre est l’ethnofiction. Je retourne au cirque pour dialoguer
avec tous les acteurs de la compagnie dans la création de personnages et
situations qui provoquent les thèmes de la comédie; j’y écoute des récits
d’amour vécus ou imaginés à partir de points de vue divers. J’essaie la
rédaction d’un scénario pour l’enregistrement d’une fiction en attachant récits et
personnages de la vie imaginée par le cirque.
Edgar Morin réfléchit sur le cinema qui mobilise la sphère du "réellement
imaginé". L’idée d’ethnofiction retrouve, chez Jean Rouch, sa référence
fondatrice. Il mobilise ce recours en partageant la production de la fabulation
avec les sujets qu’il étudie (Moi un noir et Cocorico ! Monsieur Poulet) et en se
servant du psychodrame (La pyramide humaine). Le film ethnographique
mobilise les univers symboliques étudiés par l’anthopologie avec les moyens du
cinéma. Il s’agit de produire une fabulation mobilisant des personnages,
rendant fictif le réel.
1
L’ethnofiction dans l’étude sur le genre au Brésil
Trouver un langage – Enquête partagée
Cet article a pour intention réfléchir sur le status de l’ethnofiction dans la
mobilisation de sens symboliques importantes pour l’étude des relations de
genre, à partir d’une recherche, avec la tradition brésilienne du Cirque-Théâtre.
J’y analyse la dramaturgie mise en scène par les groupes, que j’étudie, dans la
production de films ethnographiques où les artistes du circe jouent des rôles de
genre. Je travaille avec la vidéo auprès des familles du cirque en établissant
des dialogues à propos de leurs vies et leur travail. Sous l’inspiration du travail
de Jean Rouch, je cherche à partager la production des représentations sur
l’univers recherché. Je propose donc que les membres du groupe interprétent
pour la caméra en présentant leur univers symbolique.
Le Cirque-Théâtre brésilien est connu parce qu’il s’agit d’un genre
dramatique populaire qui se présente dans de petites villes en mettant en scène
des drames et comédies dont le principal élément mobillisateur du rire est la
figure du clown. Quelques études montrent l’origine de cette forme dramatique
dans le roman-feuilleton (Meyer,1996, Montes, 1983).
Dans cette recherche, nous avons envisagé de trouver un langage
partagé pour montrer l’expérience des hommes et femmes qui donnent la vie
au Cirque-Théâtre. J’ai cherché à comprendre les représentations de genre
mobilisées dans cet univers symbolique. La dramaturgie jouée sur les scènes
du cirque, dans les villes de la province dans l’Etat de São Paulo, tourne en
majorité autour du thème du mariage, de l’aldutère et de ses variations. La
sexualité y est fortement présentée comme objet mobilisateur du rire.
Dans ce parcours, j’ai produit trois vidéos : Circo de Teatro Tubinho1 où
je registre le quodien du travail de la Compagnie et j’exemplifie la multiciplicité
de genres mise en scène dans le Cirque ; Le clown qu’est-ce que c’est ?2 vidéo
dans laquelle je réunis les témoignages cueillis comme des histoires de vie
1
2
Cirque de Théâtre Tubinho. Laboratoire d’ Image et Son en Anthropologie/USP, 2006.
Le clown qu’est-ce que c’est ? Laboratoire d’ Image et Son en Anthropologie/USP, 2008.
2
présentant le mariage en tant que focalisation dramatique à partir des
biographies et des thèmes de la comédie. Dans ce film, Mme Lina - la grandmère du propriétaire du cirque - narre son histoire de mariage, la constitution de
la famille et la continuité de cet office. Ce récit est articulé aux scènes de
comédies qui assurent le succès de public dans les petites villes par lesquelles
passe la Compagnie. Amores de circo3 est le film que je suis en train de
produire: les personnages y reconstruisent l’univers du cirque à partir d’histoires
vécues ou imaginées. Le recours à l’ethnofiction – qui naît sous l’inspiration de
l’œuvre de Jean Rouch – constitue un instrument pour la production de la
fabulation ; en recourant à la vie imaginée nous touchons au réel (Morin, 1997).
La notion de personnage est employée dans la représentation des relations de
genre, dans la production de perfomances pour la caméra.
Le drame de cirque met en scène les conflits de la famille et du mariage,
unité sociale basique dans les villes de la province. La pièce Chá de panelas4,
par exemple, discute les possibilités du bonheur dans le mariage sous le point
de vue de femmes qui se réunissent à une fête et commentent leurs
expériences. Ce soir-là, n’entre au cirque que le public féminin qui est invité à
participer au débat, à y exposer ses opinions, pendant la réunion du chá de
panelas devenu réel dans le théâtre. Dans un autre exemple, le drame Aparício
apareceu5, les nécessités de cacher de son épouse le fils bâtard font que une
série de péripéties enlace le public qui connaît les faits que cache le mari de sa
femme. La sexualité y est évoquée comme thème pathétique.
Les rapports de genre sont exposés, pensées et, surtout, constituent
objet du rire. Bergson, dans son étude sur le rire, affirme que nous rions de ce
qui nous transforme en automate, quand nous reproduisons, par habitude, une
structure figée de comportement. Le rire, c’est le remède qui vient corriger cette
erreur. Nous rions de supériorité quand nous reconnaissons la chute
quotidienne à laquelle nous sommes mêlés. Bakhtin développe sa réflexion sur
le rire ‘grotesque’ comme quelque chose gardant une tension, lorsque mort et
3
Amours de cirque. Laboratoire d’Image et Son en Anthropologie/USP, 2009.
Chá de panelas, c’est la fête que les amies de la fiancée organisent pour lui offrir comme cadeaux les
ustensiles de ménage.
5
Aparício apparut
4
3
vie se trouvent contenues dans un même corps qui dépérit. L’embryon du
nouveau, c’est la force qui marque l’ambiguïté de l’affirmation d’une mort
enceinte. Le rire devant le mariage abrite une critique.
L’inspiration dans l’ethnofiction de Rouch
Dans les films de Jean Rouch, nous voyons les jeunes africains avec
lesquels l’anthropologue réalise sa recherche en jouant dans ces fims. Dans
Moi, un noir, nous accompagnons la saga du jeune qui commente sa ville, ses
désirs et ses expériences. Dans Cocoricó monsieur Poulet, nous voyageons
avec les mêmes acteurs qui parcourent, dans leur voiture, une série de villages
et pays africains et en y commercialisent des poulets. Au cours du voyage ils
rencontrent la possession comme expérience. Deleuze dit que là le personnage
a cessé d’être réel ou fictif autant qu’il a cessé d’être vu objectivement ou de
voir subjectivement : c’est un personnage qui vainc des passages et frontières
car il invente en tant que personnage réel et devient tellement plus réel qu’il a
mieux inventé (Deleuze, 2007 :184).
Dans La Pyramide Humaine, Rouch réunit un groupe de jeunes étudiants
noirs et blancs et leur propose de thématiser les relations inter-raciales. Jouer
des rôles, c’est l’invitation qui fait apparaître des conceptions, visions de
monde, possibilités.
Selon Deleuze, il faut que le personnage soit d’abord réel pour affirmer la
fiction comme puissance et non comme modèle : il faut qu’il commence à
fabuler pour s’affimer encore plus comme réel et pas comme fictive. Le
personnage en devient toujours un autre et n’est plus séparable ce devenir qui
se confond avec un peuple (Deleuze, 2007 : 185). Les auteurs Gonçalves
(2008) et Stoller (1994) commentent sous des perspectives semblables
l’ethnofiction de Rouch.
Il en va de même pour l’expérience que je développe auprès de la famille
de Cirque-Théâtre; les personnages qui se présentent sur scène ou pour la
caméra mettent en scène les tensions de la vie vécue par les hommes et
4
femmes du cirque. Et, par indentification, ce sont les mêmes vécues par le
public qui remplit les parterres du cirque.
En me servant de la ‘fictionnalisation’ des histoires que j’ai recueillies sur
mon terrain et les articulant dans un scénario, je rends au groupe la proposition
de production du film. En représentant des rôles – dans les dialogues avec les
personnages de la comédie ou d’après les histoires vécues – les acteurs et
actrices jouent pour la caméra. Le personnage est toujours en train de franchir
la frontière entre le réel et le fictif (la puissance du faux ou la fonction de la
fabulation). La fonction de fabulation y apparaît dans sa toute puissance en
articulant la sphère de l’expérience vécue et celle de l’imagination.
Le Cirque-Théâtre dialogue avec l’histoire du théâtre en ce qui touche
ses traditions dramatique et épique. Chez Aristote, la comédie imite le laid, le
personnage comique a mauvais caractère. Et le laid, c’est ce que le public veut
voir dans la comédie et dans le drame de cirque: purger le quotidien, se
confronter avec la situation difficille, avec la possession, avec la déviation, la
jalousie, les passions humaines, dans le théâtre. Le pathos – qui mobilise
identification et empathie – a lieu quand la dramaturgie du cirque touche son
spectateur et le fait rire. L’éloignement opère lorsque le rire accuse l’erreur de
l’acteur que le clown ne cesse pas de dénoncer en révélant l’espace entre
acteur et personnage. L’écartement acteur-personnage est mobile de rire, il
déconstruit le drame.
Vie vécue & Vie imaginée
C’est ainsi que les acteurs de toutes générations de la Compagnie que
j’étudie se disposent à jouer pour la caméra. Essayer de représenter pour la
caméra est différent de jouer sur la scène, chercher le petit, le geste,
l’expression dans le moindre mouvement visible, qui s’accroît avec la caméra.
Rejoindre la tension, le tonus, qui contient la force du geste - à la fois petit audehors et grand en intention.
La puissance de la fiction apparaît dans les histoires proposées par les
acteurs. Dans le cirque, le travail de construction de personnages est vécu
5
quotidiennement par les acteurs et actrices et, par conséquent, par tous ceux
qui sont autour s’occupant d’autres fonctions et apprenant la besogne de
l’acteur. Le clown expose les thèmes privés sur scène et mobilise le rire avec
sa façon de jouer centrée sur une physicalité grotesque (Bologñesi, 2003).
Dans la vidéo, il bouleverse le scénario proposé et invahit le film avec le
théâtre. Deux conséquences sont mises en scène par le clown: la scène
insinuant l’adultère et une critique à la politique qui expose les autorités de
l’administration publique de la ville imaginaire du film.
Luciane Rosã, actrice de la Compagnie et sœur du clown, propose un
personnage qui est un double. L’élément qui semble se cristaliser est une
certaine indifférenciation entre acteur et personnage au moment de
l’élaboration du masque où l’actrice se reflechit à soi-même. Elle élabore
promptement son double: une femme qui va au cirque et devient admiratrice de
son travail. La femme qu’elle aurait été si elle n’eût pas adhéré à la vie de
cirque, mariée, mère de deux enfants grandis déjà. Ce propos subjonctif
« qu’aurais-je été si je n’eusse pas... » instaure une situation de réflexion et
production de représentations sur son histoire personnelle en y mobilisant
toutes les valeurs importantes pour la compréhension de sa situation en tant
que femme et actrice dans le cirque.
A cette invitation à l’élaboration du masque sa réponse signalait la
rencontre acteur/personnage dans la construction de nouvelles intrigues. C’est
pourquoi je réoriente la narrative ethnographique. Avec cette approche le thème
du mariage semble se reconfigurer sous le terme amour. Le mariage versus le
travail, qui est envisagé comme un amour. En réfléchissant sur le personnage
protagoniste de Chá de panelas, l’actrice évalue le mariage qu’elle n’a pas eu.
Les pulsions, les désirs, tous les rêves refoulés surgissent avec force dans ces
dialogues denses de sens où l’individu-actrice se confond avec ses
personnages. À ce moment, fiction et réalité ne se distinguent pas, toutes les
deux sont des expériences du passé en puissance à force de se réaliser dans
la virtualité de la vie.
La proposition du thème de l’amour dans le cirque fait naître une série
d’autres personnages - une lutteuse qui met en scène une histoire d’amour
6
entre une employée du cirque et le fils du propriétaire, dans un univers où le
mariage constitue la forme la plus fréquente de devenir partie de l’univers du
cirque. Une ancienne habitante de la ville perd son mari qui s’en va avec le
cirque...
Les personnages sont imaginés et représentés. Leozinha, employée du
cirque, présente sa situation de transsexuel comme objet pour le film. Je lui
propose qu’elle mette en scène son expérience vécue en exposant sa sexualité
pendant la nuit au moment où elle va chercher des rencontres amoureuses
dans la rue. L’enregistrement de cette scène produit une mobilisation parmi les
différents membres du groupe. Au centre de la petite ville, d’abord nous
illuminons le coin où le personnage de Leozinha provoque les chauffeurs qui se
promènent le soir. Les voitures s’arrêtent, elle parle aux hommes et entre dans
une voiture. Ensuite, nous représentons pour la caméra le dialogue au moment
des adieux. Le client est marié et il lui montre la photo de sa femme dans son
portefeuille d’où il sort l’argent pour régler l’addition. Ici, fiction et réalité se
mélangent.
Butler (2003), auteur qui produit dans le domaine des études féministes,
affirme que ‘La performance du drag joue avec la distinction entre l’anatomie du
performiste et le genre qui est en train d’être perfomé. Mais nous sommes à
vrai dire devant la présence de trois dimensions contingentes du corps
signifiant : sexe anatomique, identité de genre et perfomance de genre. Si
l’anatomie du perfomiste est déjà distincte de son genre et si les deux se
distinguent du genre de la perfomance, donc la performance suggère une
dissonance non seulement entre sexe et performance, mais aussi entre sexe et
genre et entre genre et performance’ (Butler, 20003 : 196). En imitant le genre
la drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même – ainsi que
sa contingence.
Selon cette interprétation, le transexuel signale, dans le domaine de la
performance, la possibilité de la constestation des rôles de genre. C’est ainsi
qui a surgi un autre personnage apparaissant effectivement comme drag-queen
qui lance, sur l’espace de la scène et dans la construction du type, la confusion
des frontières de genre. Selon Butler, l’identité exclut à force de séparer
7
hommes x femmes, différents de gays – qui à leur tour sont distincts de
travestis. Pointant vers le terrain de la performance la construction de rôles
devient-elle claire et ainsi l’on dessencialise le genre.
Derrida, c’est un auteur qui signale l’idée du motif d’une réflexion à un
double sens. Motif, c’est thème et motivation. Dans cette recherche, les
relations de genre pensées comme performances signalent la motivation de la
compréhension des relations dans lesquelles je suis, moi aussi, embauchée. La
fabulation permet la production symbolique et l’exercice du ‘falo’6. Dans la
production de représentations par de diverses positions de genre, repérées
dans l’univers empirique de la recherche, a lieu l’exercice du devenir sujet. La
parole7 est vivante, mobile et relationnelle. La production des maintes
performances de genre, “quand l’Autre cesse de parler en moi et je parle”,
constitue, dans cette investigation, une voie vers la compréhension “qu’un sujet
peut être étant aussi femme” (Kehl, 1998). Aussi, dans la construction
dramaturgique, les mêmes rapports de conflit ou différentiation, d’après
plusieurs perspectives, doivent être présentes et chacune d’elles apporte à la
scène un point de vue par rapport au thème des relations de genre.
Selon Stoller (1994), les sciences sociales doivent apprendre quelque
chose avec le griot, le conteur d’histoires africain: il faut savoir se distancier du
passé et le reconter de façon à ce que l’on projette le devenir, et il en va de
même pour l’ethnographe qui peut/doit le faire. L’anthropologue tel que le griot,
c’est celui qui est entre deux mondes – un articulateur et un conteur d’histoires
significatives du point de vue social et politique. En organisant les voix
conflictuelles, il reconstruit le tissu de différentes conditions de sociabilité. En
articulant de multiples voix, il crée une tension entre passé et présent, entre le
poétique et le politique; le griot tout à fait créatif se sert de ces voix opposées.
Paul Stoller dit que le griot décentre son self dans sa pratique et Rouch lui aussi
affirmait le faire par rapport au cinéma. Pendant les enregistrements « je cinévois », en affirmant une altération dans son mode de percevoir, il configure la
notion de « ciné-transe ».
6
7
je parle en portugais = 1ère personne du verbe falar ‘falo’qui est aussi le substantif falo= phallus.
fala en portugais.
8
Colleyn (2005) discute les différents emplois du terme fiction dans les
humanités et le besoin que l’on a d’affranchir les oppositions fiction/réalité ou
fiction/vérité. C’est un débat contemporain, celui qui se réalise dans
l’anthropologie sociale. Il pointe une question de méthode qui peut être
comprise comme un problème épistémologique. Il s’agit du statut de la science
objective et du réalisme dans la science. Ou plutôt, ce qui est en question c’est
comment traiter l’univers symbolique tissé par les hommes qui articulent dans
leurs discours et leurs pratiques l’imagination, le désir, la croyance, leurs
expériences vécues et prétentions d’avenir. Quand nous travaillons les thèmes
comme le désir et les pratiques sociales qui demeurent reléguées à l’univers du
privé, tel qu’a été mon cas en ce qui touche la recherche sur la tradition
brésilienne du Cirque-Théâtre8. L’ethnofiction semble être le mode par lequel
l’on élabore les expériences et les contenus symboliques qui articulent la vie
des sujets et y donnent du sens.
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