La recherche sur la tradition brésilienne du Cirque

L’ethnofiction dans l’étude sur le genre au Brésil1
Ana Lúcia Marques Camargo Ferraz
Email : [email protected]
Chercheuse au Laboratoire d’Image et Son en Anthropologie/ USP – Brésil
Résumé:
La recherche sur la tradition brésilienne du Cirque -Théâtre repère, dans le drame
du cirque, le sein de l’investigation: le mariage et l’adultère comme thèmes de la
comédie. J’y approndis le dialogue ethnographique en partageant avec le groupe
la création d’un langage pour le film. De diverses perspectives de genre me sont
exposées: celle masculine des chefs de famille, celle féminine des actrices du cirque
et celle des transexuels y employés.
La comédie se réfère à la sphère des rapports intimes et le meilleur moyen de la
comprendre est l’ethnofiction. Je retourne au cirque pour dialoguer avec tous les
acteurs de la compagnie dans la création de personnages et situations qui provoquent les thèmes de la comédie; j’y écoute des récits d’amour vécus ou imaginés
à partir de points de vue divers. J’essaie la rédaction d’un scénario pour l’enregistrement d’une fiction en attachant récits et personnages de la vie imaginée par le
cirque.
Edgar Morin réfléchit sur le cinema qui mobilise la sphère du «réellement imaginé». L’idée d’ethnofiction retrouve, chez Jean Rouch, sa référence fondatrice. Il
mobilise ce recours en partageant la production de la fabulation avec les sujets
qu’il étudie (Moi un noir et Cocorico ! Monsieur Poulet) et en se servant du psychodrame (La pyramide humaine). Le film ethnographique mobilise les univers symboliques étudiés par l’anthopologie avec les moyens du cinéma. Il s’agit de produire
une fabulation mobilisant des personnages, rendant fictif le réel.
1 Travail presenté au Colloque International Jean Rouch. Publié ahttp://www.comite-film-ethno.fr. Je remercie a
les comentaires de Marc Piault, Idriss Diabaté, Gary Kildea, Johannes Sjöberg et Catarina Alves da Costa.
1
Trouver un langage: Enquête partagée
J’ai pour intention ici réfléchir sur le status de l’ethnofiction dans la recherche
ethnographique. Cette approche, inicié par Rouch, nous permet de mobiliser les
sens symboliques importantes pour chaque societé, dans mon cas en étudiant les
relations de genre, à partir d’une recherche, avec la tradition brésilienne du CirqueThéâtre. Je travaille avec la camera auprès des familles du cirque en établissant des
dialogues à propos de leurs vies et leur travail. Sous l’inspiration du travail de Jean
Rouch, je cherche à partager la production des représentations sur l’univers recherché. Je propose donc que les membres du groupe interprétent pour la caméra en
présentant leur univers symbolique.
Le Cirque-Théâtre brésilien est connu parce qu’il s’agit d’un genre dramatique
populaire qui se présente dans de petites villes en mettant en scène des drames et
comédies. Quelques études montrent l’origine de cette forme dramatique dans le
roman-feuilleton (Meyer,1996, Montes, 1983). Dans cette recherche, nous avons
envisagé de trouver un langage partagé pour montrer l’expérience des hommes et
femmes qui donnent la vie au Cirque-Théâtre. J’ai cherché à comprendre les représentations de genre mobilisées dans cet univers symbolique. La dramaturgie jouée
sur les scènes du cirque, dans les villes de province, tourne en majorité autour du
thème du mariage, de l’aldutère et de ses variations. La sexualité y est fortement
présentée comme objet mobilisateur du rire.
Dans ce parcours, j’ai produit trois films comme moyen de donner un feedback de
la recherche au groupe: Cirque-Théâtre Tubinho2 où je registre le quodien du travail
de le groupe étudié et j’exemplifie la multiciplicité de genres mise en scène dans le
Cirque, la comédie, le mélodrame ; Le clown qu’est-ce que c’est ?3 film dans lequel
je réunis les témoignages cueillis comme des histoires de vie présentant le mariage
en tant que focalisation dramatique à partir des biographies et thème de la comédie. Mais la production des enregistrements n’était pas sufisant pour approcher
l’univers recherché. Dans Les Amours de cirque4 les personnages reconstruisent
l’univers du cirque à partir d’histoires vécues ou imaginées. Le recours à l’ethnofiction – qui naît de ma connaissance de l’œuvre de Rouch – constitue un instrument
pour la production de la fabulation. En recourant à la vie imaginée nous touchons
2 Cirque de Théâtre Tubinho. Laboratoire d’ Image et Son en Anthropologie/USP, 2006.
3 Le clown qu’est-ce que c’est ? Laboratoire d’ Image et Son en Anthropologie/USP, 2008.
4 Amours de cirque. Laboratoire d’Image et Son en Anthropologie/USP, 2009.
2
au réel. La notion de personnage est employée dans la représentation des relations
de genre, dans la production de perfomances pour la caméra.
Le drame de cirque met en scène les conflits de la famille et du mariage, unité
sociale basique dans les villes de la province. Par exemple, la pièce Chá de panelas5
discute les possibilités du bonheur dans le mariage sous le point de vue de femmes
qui se réunissent à une fête et commentent leurs expériences. Ce soir-là, n’entre
au cirque que le public féminin qui est invité à participer au débat, à y exposer ses
opinions, pendant la fête devenu réel dans le théâtre. Dans un autre exemple, le
drame Aparício apareceu6 , les nécessités de cacher de son épouse le fils bâtard font
que une série de péripéties enlace le public qui connaît les faits que cache le mari
de sa femme. La sexualité y est évoquée comme thème pathétique. Les rapports de
genre sont exposés, pensées et, surtout, constituent objet du rire.
Je ne pouvait pas laisser de nos rappeller ici du lieu de l’humour, de la blague et de
l’ironie dans l’ethofiction de Rouch. Bergson, dans son étude sur le rire, affirme que
nous rions de ce qui nous transforme en automate, quand nous reproduisons, par
habitude, une structure figée de comportement. Le rire, c’est le remède qui vient
corriger cette perte de l’humanité. Nous rions de supériorité quand nous reconnaissons la chute quotidienne à laquelle nous sommes mêlés. Bakhtin développe sa
réflexion sur le rire ‘grotesque’ comme quelque chose gardant une tension, entre
ce que est dejà mort et ce que reste vif dans la societé. Le rire devant le mariage
abrite une critique.
L’inspiration dans l’ethnofiction de Rouch
Dans les films de Jean Rouch, nous voyons les jeunes africains avec lesquels l’anthropologue réalise sa recherche en jouant dans ces films. Dans Moi, un noir, nous
accompagnons la saga du jeune qui commente sa ville, ses désirs et ses expériences.
Dans Cocoricó monsieur Poulet, nous voyageons avec les acteurs qui parcourent,
dans leur voiture, une série de villages et pays africains et en y commercialisent
des poulets. Au cours du voyage ils rencontrent la possession comme expérience.
Deleuze dit que là le personnage a cessé d’être réel ou fictif autant qu’il a cessé
d’être vu objectivement ou de voir subjectivement : c’est un personnage qui vainc
5 Chá de panelas, c’est la fête que les amies de la fiancée organisent pour lui offrir comme cadeaux les ustensiles
de ménage.
6 Aparício apparut
3
des passages et frontières car il invente en tant que personnage réel et devient
tellement plus réel qu’il a mieux inventé (Deleuze, 2007 :184).
Dans La Pyramide Humaine, Rouch réunit un groupe de jeunes étudiants noirs
et blancs et leur propose de thématiser les relations inter-raciales. Jouer des rôles,
c’est l’invitation qui fait apparaître des conceptions, visions de monde, possibilités.
Il faut que le personnage soit d’abord réel pour affirmer la fiction comme puissance,
il faut qu’il commence à fabuler pour s’affimer encore plus comme réel. Le sujet devient un autre, personage de soi même, pour mieux percevoir ou concevoir son futur.
Dans l’expérience que je développe auprès de la famille de Cirque-Théâtre; les
personnages qui se présentent pour la caméra mettent en scène les tensions de la
vie vécue par les hommes et femmes du cirque. Et, par identification, ce sont les
mêmes vécues par le public qui remplit les parterres du cirque.
En proposant la ‘fictionnalisation’ des histoires que j’ai recueillies sur terrain, je
rends au groupe la proposition de production du film. En représentant des rôles les
acteurs et actrices jouent pour la caméra. Le personnage est toujours en train de
franchir la frontière entre le réel et le fictif. La fonction de fabulation y apparaît
dans sa toute puissance en articulant la sphère de l’expérience vécue et celle de
l’imagination.
Le Cirque dialogue avec l’histoire du théâtre en ce qui touche ses traditions dramatique et épique. La comédie imite le laid, le personnage comique a mauvais caractère. Et le laid, c’est ce que le public veut voir dans la comédie et dans le drame
de cirque: purger le quotidien, se confronter avec la situation difficille, avec la
possession, avec la déviation, la jalousie, les passions humaines, dans le théâtre. Le
pathos – qui mobilise identification et empathie – a lieu quand la dramaturgie du
cirque touche son spectateur et le fait rire. L’éloignement opère lorsque le rire accuse la répresentation que le clown ne cesse pas de dénoncer en révélant l’espace
entre acteur et personnage.
Vie vécue & Vie imaginée
C’est ainsi que les acteurs de toutes générations de la Compagnie que j’étudie se
disposent à jouer pour la caméra. Essayer de représenter pour la caméra est différent de jouer sur la scène, chercher le petit, le geste, l’expression dans le moindre
4
mouvement visible, qui s’accroît avec la caméra. Rejoindre la tension, le tonus, qui
contient la force du geste - à la fois petit au-dehors et grand en intention.
La puissance de la fiction apparaît dans les histoires proposées par les acteurs. Dans
le cirque, le travail de construction de personnages est vécu quotidiennement par
les acteurs et actrices et, par conséquent, par tous ceux qui sont autour s’occupant
d’autres fonctions et apprenant la besogne de l’acteur. Le clown expose les thèmes
privés sur scène et mobilise le rire avec sa façon de jouer centrée sur une physicalité
grotesque (Bologñesi, 2003). Dans le film, il bouleverse le scénario proposé et invahit
le film avec le théâtre. Deux conséquences sont mises en scène par le clown: la scène
insinuant l’adultère et une critique à la politique qui expose les autorités de l’administration publique de la ville imaginaire de Les amours de cirque.
Une actrice de la Compagnie propose un personnage qui est un double. L’élément
qui semble se cristaliser est une certaine indifférenciation entre acteur et personnage au moment de l’élaboration du masque où l’actrice se reflechit à soi-même.
Elle élabore promptement son double: une femme qui va au cirque et devient admiratrice de son travail. La femme qu’elle aurait été si elle n’eût pas adhéré à la vie
de cirque, mariée, mère de deux enfants grandis déjà. Ce propos subjonctif « qu’aurais-je été si je n’eusse pas... » instaure une situation de réflexion et production
de représentations sur son histoire personnelle en y mobilisant toutes les valeurs
importantes pour la compréhension de sa situation en tant que femme et actrice
dans le cirque.
A cette invitation à l’élaboration du masque sa réponse signalait la rencontre
acteur/personnage dans la construction de nouvelles intrigues. C’est pourquoi je
réoriente la narrative ethnographique. Avec cette approche le thème du mariage
semble se reconfigurer sous le terme amour. Le mariage versus le travail, qui est
envisagé comme un amour. En réfléchissant sur le personnage protagoniste de Chá
de panelas, l’actrice évalue le mariage qu’elle n’a pas eu. Les pulsions, les désirs,
tous les rêves refoulés surgissent avec force dans ces dialogues denses de sens où
l’individu-actrice se confond avec ses personnages. À ce moment, fiction et réalité
ne se distinguent pas, toutes les deux sont des expériences du passé en puissance
à force de se réaliser dans la virtualité de la vie.
La proposition du thème de l’amour dans le cirque fait naître une série d’autres
personnages (...) Ils sont imaginés et représentés. Une employée du cirque, présente
sa situation de transsexuel comme objet pour le film. Je lui propose qu’elle mette
5
en scène son expérience vécue en exposant sa sexualité pendant la nuit au moment où elle va chercher des rencontres amoureuses dans la rue. L’enregistrement
de cette scène produit une mobilisation parmi les différents membres du groupe.
Au centre de la petite ville, d’abord nous illuminons le coin où le personnage provoque les chauffeurs qui se promènent le soir. Elle parle aux hommes qui s’arrêtent
et entre dans une voiture. Ici, fiction et réalité se mélangent.
Dans cette recherche, la fabulation permet la production symbolique et l’exercice
du ‘falo’7. Dans la production de répresentations par de diverses positions de genre,
repérées dans l’univers empirique de la recherche, a lieu l’exercice du devenir sujet.
La parole8 est vivante, mobile et relationnelle. La production des maintes performances de genre constitue, dans cette investigation, une voie vers la compréhension “qu’un sujet peut être étant aussi femme” (Kehl, 1998).
Dans les sciences sociales nous racontons des histoires pas seullement de façon a
répresenter le présent et le passé, mais aussi de moyen a projetter le devenir avec
nos copains, les sujets qui nous conaissons en terrain, ça est-ce que j’ai appris de les
leçons de Rouch. L’anthropologue est celui qui est entre deux mondes – un articulateur et un conteur d’histoires significatives du point de vue social et politique. En
organisant les voix conflictuelles, il reconstruit le tissu de différentes conditions de
sociabilité. En articulant de multiples voix, il crée une tension entre passé et présent, entre le poétique et le politique. Rouch lui aussi affirmait le faire : pendant les
enregistrements « je ciné-vois », en affirmant une altération dans son mode de percevoir. Dans ce travail, avec la créations des personnages, j’ai appris a « ciné-vivre».
Jean Paul Colleyn (dans son article de 2005 publié a L’Homme) discute les différents emplois du terme fiction dans les humanités et le besoin que l’on a d’affranchir les oppositions fiction/réalité ou fiction/vérité. Le débat contemporain qui se
réalise dans l’anthropologie sociale pointe une question de méthode qui, plus que
ça, peut être comprise comme un problème épistémologique. Il s’agit du statut de
la science objective et du réalisme dans la science. Ou plutôt, ce qui est en question c’est comment traiter l’univers symbolique tissé par les hommes qui articulent
dans leurs discours et leurs pratiques l’imagination, le désir, la croyance, leurs expériences vécues et prétentions d’avenir. Quand nous travaillons les thèmes comme
le désir, le rêve, tel qu’a été mon cas en ce qui touche la recherche sur la tradition
7 je parle en portugais = 1ère personne du verbe falar ‘falo’qui est aussi le substantif falo= phallus.
8 fala en portugais.
6
brésilienne du Cirque-Théâtre9, l’ethnofiction semble être le mode par lequel l’on
élabore les expériences et les contenus symboliques qui articulent la vie des sujets
et y donnent du sens. Pour cet apprentissage je remercie a Rouch.
9. FERRAZ, A. L. M.C.. « Le clown qu’est-que c’est ? Voleur de femme » La production de la vidéo ethnographique
dans la recherche sur le Cirque-Théâtre brésilien. In Annales de la 26e Réunion Brésilienne d’Anthropologie, 2008.
7
Bibliographie
Aristotle. A poética clássica. São Paulo, Cultrix/Edusp, 1981.
Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo : Martins Fontes, 1999.
Bakhtin, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento. EdUnB/Hucitec, 1999.
Baudelaire, Charles. Escritos sobre arte. São Paulo, Imaginário, 1998.
Bergson, Henri. O riso. São Paulo, Martins Fontes, 2001.
Bologñesi, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo, EdUnesp, 2003.
Butler, Judith. Problemas de Gênero. Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 2003.
Callaway, Hellen. “Ethnography and experience: gender implications in fieldwork and texts” in
Okely, J e Callaway, H. (eds.) Anthropology and autobiography, London, Routledge, 1992.
Deleuze, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo, Brasiliense, 2007.
Diamond, David. “Out of silence.. Headlines theatre and Power Plays”. Schutmann, M. e CohenCruz, J. (eds.). Playing Boal. New York : Routledge, 2004
Gonçalves, Marco Antônio. O real imaginado. Etnografia, Cinema e surrealismo em Jean
Rouch. Rio de Janeiro, TopBooks, 2008.
Guénoun, Denis. O teatro é necessário? São Paulo, Perspectiva, 2004.
Hugo, Victor. Do grotesco e do sublime. Perspectiva, 1988.
Kehl, Maria Rita. Deslocamentos do feminino. A mulher freudiana na passagem para a modernidade, RJ, Imago, 1998.
Magnani, José G. C. Festa no pedaço. Cultura Popular e lazer na cidade. São Paulo, Brasiliense,
1984.
Meyer, Marlyse. Folhetim. São Paulo, Cia. das Letras, 1996.
Montes, Maria Lúcia A. Lazer e ideologia. A representação do social e do político na cultura
popular. Tese de doutorado em Ciências Sociais. FFLCH/USP, 1983.
Morin, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa, Relógio d’água, 1997.
Ortega y Gasset, José. A Idéia do teatro. São Paulo, Perspectiva, 1991.
Paschoa Jr, Pedro. “A Imagem do Caipira. Filmes Sertanejos, Música Sertaneja, Drama no Circo
e Teatro Popular”. Revista Filme Cultura. Embrafilme – 1981, p. 33.
Rouch, Jean. “On the vicissitudes of the self: the possessed dancer, the magician, the sorcerer, the
filmmaker, the ethnographer”. Studies in the Anthropology of visual Communication 5 (1), 1978.
8
__________. “The camera and the man” In Feld, Stephen Cine ethnography – Jean Rouch.
Visible evidence. 13. University of Mineapolis Press, 2003 [1973]: 129-148.
__________. “Our totemic ancestors and crazed masters”. In Paul Hockings(org.) Principles
of Visual Anthropology. Nova Iorque, Mouton de Gruyter, 2003.
Silva, Ermínia. Circo-Teatro. Benjamim de Oliveira e a teatralidade circence no Brasil. São
Paulo, Altana, 2007.
Sjöberg, J. “Ethnofiction: drama as a creative research practice in ethnographic film”, Journal
of Media Practice , Intellect Books & Journals, Vol. 9 Issue 3, 2008 :229-242.
Stoller, Paul. “Ethnographies as texts/ethnographers as griots”. American Ethnologist 21 (2).
American Anthropological Association, 1994 :353-366. 9