La liberté de la création au féminin In honorem Ana Guțu

Transcription

Personalia Ana Guțu
UNIVERSITÉ LIBRE INTERNATIONALE DE MOLDAVIE
FACULTÉ DES LANGUES ÉTRANGÈRES
ET SCIENCES DE LA COMMUNICATION
INSTITUT DE RECHERCHES PHILOLOGIQUES ET INTERCULTURELLES
La liberté de la création au féminin
In honorem Ana Guțu
CHIŞINĂU, 2012
1
La liberté de la création au féminin. In honorem Ana Guțu.
Recomandat spre publicare de Senatul Universităţii Libere Internaţionale
(proces-verbal nr. 5 din 29 februarie 2012).
Director publicaţie: Andrei GALBEN, academician, ULIM
Coordonator ştiinţific:
Elena PRUS, prof. univ., dr. hab., Director al Institutului de Cercetări
Filologice şi Interculturale, ULIM
Consultanţi ştiinţifici:
Ion MANOLI, prof. univ., dr. hab., ULIM
Dragoş VICOL, prof. univ. ad-interim, dr. hab., ULIM
Victor UNTILĂ, conf. univ. dr., Vicedirector al Institutului de Cercetări
Filologice şi Interculturale, ULIM
Redactori responsabili:
Ludmila HOMETKOVSKI, conf. univ. dr., ULIM
Zinaida RADU, conf. univ. dr., ULIM
Ghenadie RÂBACOV, lect. sup. drd., ULIM
Ana MIHALACHI, conf. univ. dr., ULIM
Zinovia ZUBCU, conf. univ. dr., ULIM
Inga STOIANOVA, conf. univ. dr., ULIM
Procesare computerizată:
Ghenadie RÂBACOV, lect. sup. drd., ULIM
„La liberté de la création au féminin. In honorem Ana Guţu”.
La liberté de la création au féminin. In honorem Ana Guţu = Libertatea creaţiei
la feminin. In honorem Ana Guţu / Univ. Liberă Intern. din Moldova ; coord. şt.:
Elena Prus ; red. resp.: Ludmila Hometkovski, Zinaida Radu, Ghenadie Râbacov,
Ana Mihalachi; consultanţi şt.: Ion Manoli, Dragoş Vicol, Victor Untilă. – Ch. : ULIM,
2012. – 486 p.
100 ex.
ISBN 978-9975-101-72-1.
016:[811.133.1+929]
L 11
© Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, ULIM
2
TABLE DES MATIÈRES
Avant-propos ...........................................................................................................................................................................
7
Personalia Ana GUȚU
Elena PRUS. Ana Guţu: (Re)Composition et (auto)construction d’un
sens existentiel. …………………………………………………………………………………………………………………………….
13
Anatol CIOBANU. Un lingvist redutabil – doctor, profesor
universitar. …………………………………………………………………………………………………………….…………………..……
20
Ion MANOLI. Devenir philologue d’envergure c’est une vocation. ……....
26
Pierre MOREL. Peut-on faire de grandes choses sans passion ? ……...…….
37
Estelle VARIOT. Hommage { Ana Guţu. ……………………………………………….…………………..
40
Anna BONDARENCO. Madame Ana Guţu, femme de l’action et de la
performance. ……………………………………………….………………………………………………..…………………………
42
Ion DUMBRĂVEANU. Un nou studiu al Anei Guţu –
„Confusio identitarum”. …………………………………………………………………………………………………………
46
Nina CUCIUC. Dimensions novatrices dans la démarche scientifique
de la linguiste Ana Guţu : à la description du système des
dénominations antonymiques. …………………………………………………………………………………………
52
Ghenadie RÂBACOV. La liberté de l’esprit ou l’image
d’homo europaeus chez Ana Guţu. ………………………………………………………………………………..
58
Ina PAPCOVA. La création traductologique dans les recherches
linguistiques de Madame Ana Guţu. …………………………………………………………………………….
65
Tudor PALLADI. Diastilul „Lacrimii de dor”: între poesis şi catharsis.
69
Ludmila BRANIŞTE. Ana Guţu: un stil de a trăi – un mod de a scrie.
85
Opinions …………………………………………………………………………………………………………………………………………...
86
Contribution spéciale Ana GUȚU
Ana GUȚU. Trois légendes de la liberté de création en Amérique
Latine: Doña Marina, Frida Kahlo, Eva Perón. ……………………………………………………
95
Ana GUȚU. La réception antinomique féminine – le cas des belles
lettres. ………………………………………………..…………………………………………………..…………………………………………...
105
Axis Mundi
Ave Mama! …………………………………………..…………………………………………………..………………………………………
113
În Basarabia a fi român înseamnă a fi naţionalist. …………..……………………………..
117
Cronica unei călătorii în trecut. …………..………………………………………………………………………….
121
Hora la Cahul. …………..……………………………………………..……………………………………………..……………………..
125
Minciuna timpului. …………..……………………………………………..……………………………………………..………….
128
3
Féminisme dans la société
François RASTIER. Femmes en corpus. ………………………………………..…………………………..
137
Anne-Marie HOUDEBINE-GRAVAUD. De quelques questions
en sciences humaines aujourd’hui. ………………………………………..……………………………………
150
Ramón Emilio MANDADO GUTIÉRREZ. Algunas consideraciones
sobre el espacio burgués y el imaginario femenino entre
los siglos XIX-XX. ………………………………………..…………………………………………………..……………………………
159
Antoine KOUAKOU. Arendt et Heidegger : le sens d’un parcours. ………..
170
Gerardo BOLADO. Aproximación a una década de feminismo
filosófico en España (2000-2009). ………………………………………..………………………………………. 181
Elena PRUS. « La Femme Nouvelle » et les paradoxes
de l’émancipation française. ………………………………………..……………………………………………………. 185
Estelle VARIOT. Quelques représentations de la femme à travers
la mythologie gréco-romaine. ………………………………………..…………………………………………………
193
Maria-Rada ALEXE. Feminine Identity Representations in Bucharest
Public Spaces Postmodern Images Versus Neoclassicism. …………………………….
206
Ion GUȚU. La femme moderne : entre feminité et feminisme. …………………..
215
Angelica VÂLCU. L’approche sociétale : une nouvelle stratégie pour
l’égalité ? …………………………………………………………………………………………………………………………………………..
219
Ludmila LAZĂR. Aportul civilizaţional al valorilor feminine:
o perspectiva europeană. …………………………………………………………………………………………………….. 226
Ludmila BRANIŞTE. Din „modesta” ei istorie, femeia a atacat
„marele” său destin. ………………………………………………………………………………………………………………….
232
Galina FLOREA. Féminité incarcérée. ………………………………………………………………………..
238
Svetlana BORDIAN. Libertatea de a „se crea” a femeii versus
stereotipurile publicitare feminine. ……………………………………………………………………………..
245
Création au féminin
Espace francophone
Montserrat SERRANO MAÑES. Marie Cardinal, ou comment broder
une vie au passé empiété. …………………………………………………………………………………………………….
257
Pierre MOREL. L’univers de Nelly Arcan. ………………………………………………………………..
268
Maia MOREL. Traces tangibles de l’innovation féminine :
la pédagogie avant-gardiste de Germaine Tortel. …………………………………………….
280
Ramona MIHAILĂ. Modelul francez feminin în proza românească
din secolul al XIX-lea. ………………………………………………………………………………………………………………
288
Raymond MBASSI ATÉBA. La plume androgyne d’Angeline Solange
Bonono : du féminin { la masculinisation de l’écriture. ……………………………….
304
4
Carolina DODU-SAVCA. Marguerite Yourcenar :
l’axiologie consubstantielle de la liberté créative. ………………...………………………….
313
Ana GHILAŞ. Julia Kristeva şi aventura intelectuală prin romanesc.
327
Espace roumain
Gisèle VANHESE. Un désir sans fin. La poésie de Veronica Micle
comme parole nocturne. ………………………………………………………………………………………………………. 332
Mihai CIMPOI. Magda Isanos „nepoată” a Greciei şi fiică a Basarabiei.
344
Elena-Brânduşa STEICIUC. Irina Mavrodin sau „centrul de aur” al
francofiliei române. ………………………………………………………………………………………………………………….
347
Muguraş CONSTANTINESCU. Irina Mavrodin – traduction et culture. ….
352
Timotei ROŞCA. Ana Blandiana: structura abisalului în lirică. ……………..
Crina DECUSARĂ-BOCŞAN. Iulia Haşdeu – simbol al
adolescenței creative. ……………………………………………………………………..………………………………………
356
366
Liuba-Drăgostița BUJOR. Leonida Lari – o Jeanne d’Arc
a Basarabiei. ………………………………………………………………………………………………………………………………….
372
George LATEŞ. Hortensia Papadat-Bengescu şi avatarurile
feminismului românesc. ………………………………………………………………………………………………………..
376
Valentina BUTNARU. Aniţa Nandriş : model de rezistenţă şi
sacrificare supremă. ………………………………………………………………………………………………………………..
383
Constantin CIOBANU. Sinteza teoriei şi practicii în creaţia
Eleonorei Brigalda. …………………………………………………………………………………………………………………..
388
Aliona GRATI. Un model de poet şi cercetător – Margareta Curtescu. …….
392
Virginia POPOVICI. Mărioara Baba – femininul enigmatic. …………………….. 396
Ghenadie RÂBACOV. Le phénomène de l’autotraduction dans la
création poétique francophone de Ana Guțu. ……………………………………………………….
400
Victor UNTILĂ. (Ri)legare in Logos : Dizionario bilingue dei termini
religiosi ortodossi di Felicia Dumas. ……………………………………………………………………………
409
Alexandru BOHANȚOV. Demersul teatrologic al Stelianei Grama
privind virtuţile scenice ale dramaturgiei naţionale. …………………………………….
413
Iraida CIOBANU. Transfigurări moderne în creaţia Ecaterinei Ajder.
418
Igor URSENCO. Adriana-Rodica Barna sau potențialitatea
„reinventării”. ……………………………………………………………………………………………………………………………….
422
Nina CORCINSCHI. Aliona Grati despre arta (re)venirii la Paul Goma. …..
427
Autres espaces
и о н рут но
Margarita DAVER. ин
– женский гений 430
миро ой линг истике. …………………………………………………………………………………………………...
5
Inga STOIANOVA. Thank you, Hopeless Pain: Theme of Love in
Poetry of Anna Akhmatova. ……………………………………………………………………………………………….
438
Raluca Livia NICULAE. Eileen Gray: from Unconventional to
a New Aesthetics. ……………………………………………………………………………………………………………………….. 450
Felix NICOLAU. Demonic Fairy-Tales. ……………………………………………………………………….
465
Valentina STOG-CIUMACENCO. Women in Diplomacy. ………………………………
468
Jozefina CUŞNIR. Б рышня Рокуномия но елле Р. кут г
:
обр з персон ж
спект х гум низ ции миф . …………………………………...
474
6
AVANT-PROPOS
La pleine signification de l’unité originelle entre l’homme et la femme,
ainsi que l’« heureuse différence » sont marquées par la création divine :
Dieu les a créés « en un seul acte » et leur a donné une mission commune :
celle de croître, de se multiplier, de remplir la terre et de la dominer
(Genèse 1, 28), même si les interprétations humaines (masculines)
divergent. « Plus encore, la Femme a osé désobéir à Dieu, ayant goûté au
fruit interdit (…) nous avons l’appui du texte sacré pour affirmer que la
Femme est { l’origine de la liberté » (Ana Guţu, Confusio identitarum 116).
Aujourd’hui, hommes et femmes (re)découvrent, après des siècles de
spéculations inutiles que, pour mieux vivre ensemble, chacun doit
réaffirmer sa propre identité. La différence des sexes, loin de signifier
une simple assignation identitaire, apparaît aujourd’hui comme une
occasion de surmonter les dilemmes de la « société des individus » en
même temps qu’une objection { opposer aux conceptions désincarnées,
instrumentales et réductionnistes. Pour ne pas sacrifier la piété d’une
Antigone au pouvoir d’un Créon, il est nécessaire de revoir la dialectique
des relations entre nature et culture dans le respect des réalités qui
composent le monde pré-donné : celle du macrocosme et celle des êtres
vivants, pour lesquels la différence de genre est un réel naturel et
culturel incontournables.
Le rôle de la femme, partenaire naturel et effectif de l'homme, acteur
essentiel des progrès de toutes les civilisations est sans conteste. Or,
depuis les bouleversements révolutionnaires de la modernité, la femme
a œuvré beaucoup pour reconquérir sa liberté d’action et d’expression.
Elle commence à jouer un rôle important qui se déploie sur des champs
complémentaires du vouloir, du savoir et du pouvoir. L’émergence du
paradigme féminin tient de l’affirmation de son identité, authenticité et
créativité. Les femmes inventent des carrières, formes d’art, mouvements
/associations, formes de féminité qui projettent le fondement de l’émancipation féminine ou pour reprendre une réplique sartrienne – à la construction d’un espace féminin de liberté.
Notre démarche se propose d’explorer la féminité comme modèle
culturel et universalia de l’imaginaire artistique qui exprime une vision
du monde spécifique. Par l’importance que les femmes ont dans l’histoire
récente, elles s’élèvent au rang d’un concept pérennisé par la culture. La
représentation de la femme a changé, la femme nouvelle a modifié le
canon culturel et littéraire, le revigorant avec de nouvelles thématiques
et typologies. Alain Touraine constate dans L’Univers des femmes, qu’elles
créent une nouvelle culture. L’intérêt du postmodernisme pour les
problèmes identitaires consiste dans l’affirmation de l’écriture, ensuite
de la théorie et de la critique féministes. L’écriture est un élément
important de la liberté féminine. A leur tour, les écrivaines modifient,
subtilement, la phénoménologie de la création, comme témoigne la poétesse
7
Irina Nechit.
Les dimensions originales et alternatives de la création des femmes
dévoilent une vision du monde différente et alternative. Mentalité, identité,
culture, imaginaire, langage, éthique, esthétique – tout est à redéfinir à
travers la perspective de la créativité féminine, dans une lecture moderne
marquée par des interrogations pertinentes.
Par ce volume, { l’occasion de son jubilée, nous voulons rendre
hommage { Madame Ana Guţu, docteur ès lettres, professeur des
universités, Premier Vice-recteur de l’Université Libre Internationale de
Moldavie, députée au Parlement de la République de Moldavie, véritable
modèle d’engagement, de responsabilité et de force morale. Consciente
de sa liberté réelle (gravitationnelle, selon G. Liiceanu) Madame Ana Guţu
vénère les limites et les déterminations immuables de cette liberté :
l’hérédité somatique et mentale, la descendance (les parents, les ancêtres),
la race, la nation, l’époque et, par une ténacité et verticalité { envier par
les hommes, les limites et les déterminations modifiables : nom, lieu,
langue, religion, statut et engagement professionnel/social. Son trajet
prodigieux ainsi que ses propres réflexions au sujet du volume se retrouve
dans les contributions spéciales de Madame Ana Guţu Axis Mundi et les
textes au sujet du volume Trois légendes de la liberté de création en
Amérique Latine: Doña Marina, Frida Kahlo, Eva Perón et La réception
antinomique féminine – le cas des belles lettres.
Cette véritable liberté marque profondément le devenir exponentiel,
les succès et les réalisations omniprésents de Madame Ana Guţu,
personnalité notoire de l’éducation, de la réalité culturelle et politique
dans l’espace roumain mais également européen. Ses contributions {
tous ces domaines sont décrites par des personnalités de la politique, de
la culture et de la vie universitaire dans la partie introductive du volume
– Personalia Ana Guţu.
Le volume se propose une réflexion sur le féminisme comme un
problème politico-législatif, éthico-social, l’accent étant mis de même
sur l’apport culturel de la femme. Les changements récents en Europe et
dans le monde nous incitent encore une fois à réfléchir sur son histoire,
sa situation et ses obligations futures. Les approches inter- et transdisciplinaires se proposent de profiler un regard nouveau sur des
dimensions du réel et de l’imaginaire féminin.
Nous nous sommes proposé de porter notre vue sur les horizons les
plus divers possibles. Fidèles { la tradition de l’Institut, nous nous
arrêterons sur le domaine franco-roumain et la recherche contrastive de
la situation de la femme dans différentes sociétés. Le projet nous familiarise
avec plusieurs profils féminins européens : français, roumains, mais aussi
d’autres horizons qui se rallient { la réforme générale des valeurs ou aux
dilemmes du développement, du progrès et de la démocratie, constituant
de véritables modèles de créativité au féminin.
8
Le panorama des études proposées invite { élucider l’herméneutique
des « avatars » de la (con)quête féminine de la liberté. Les points de vue
d’une grande diversité présentés caractérisent des étapes de l’émancipation féminine et nous prouvent comment les femmes ont pu renforcer
l’idée que la liberté n’est pas un état ponctuel sinon un processus. Et
c’est le caractère créatif féminin qui lui assure une perspective dialectique.
Nous remercions chaleureusement tous ceux qui ont contribué à cette
réflexion critique { propos d’une problématique actuelle sur la mission,
le destin et les modèles de la créativité féminine.
Elena PRUS
9
10
Personalia
Ana Guţu
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11
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ANA GUŢU : (RE)COMPOSITION ET (AUTO)CONSTRUCTION
D’UN SENS EXISTENTIEL
Elena PRUS
Université Libre Internationale de Moldavie
Une personnalité forte est toujours un acte de création individuelle
d’un homme de talent. Le choix, la multiplication et l’intersection des
identités constituantes construisent un caractère unique. C’est avec ces
raisonnements que nous sommes partis à esquisser le portrait de
Madame Ana Guţu que j’ai toujours appréciée pour son professionnalisme, sa ténacité, sa continuité et son énergie généreuse.
A l’époque de la mondialisation, l’importance accordée { un parcours
dans la diversité devient persistante. Chacun décide pour soi-même les
paramètres de l’extension de sa carrière et de sa personnalité. Le sujet
moral décide souverainement « des fins de ses actions à partir de luimême, sans autre source de ses valeurs que la volonté d’agir par devoir »,
constate fermement Alain Renaut, professeur de philosophie politique à
l’université Sorbonne dans un de ses récents ouvrages fondamentaux Un
humanisme de la diversité. Essai sur la décolonisation des identités. Partant
de cette perspective, le rôle de l’extériorité apparaît comme fondamental,
engageant le moment où l’homme est l’auteur de ses choix et ses actes.
Cette démarche converge fortement avec l’éthique de l’identité
développée par Kwame Anthony Appiah în The Ethics of Identity, qui, à
son tour, fait référence à la Fondation de la métaphysique des moeurs de
Kant pour distinguer les « causes de l’action », qui renvoie à la « logique
de la structure » (sociale et culturelle) où l’agent est inscrit, et les « raisons
de l’action » qui lui apparaissent relever d’une « logique de l’agent » luimême et de son « autocréation ». Appiah défend un modèle où l’écriture
purement sociale du plan de la vie, pour chacun, n’épuise pas le choix
moral qui inclut la dimension de l’autocréation (ce qu’il appelle autonomie).
Les identités collectives qui s’entrecroisent dans l’identité individuelle
doivent être considérées comme des récits à partir desquels seulement
s’opère la construction de ce que chacun est.
La perspective de se choisir une ou plusieurs identités constitue
aujourd’hui « un objectif de nature quasi éthique susceptible de se trouver
en quelques sorte inscrite dans les devoirs envers soi-même » (Alain
Renaut 440). Personne n’est pas forcément attaché par naissance ou par
héritage, mais chacun peut choisir { quoi s’attacher ou quoi refuser.
Ainsi, peut-on constater que l’identité nationale se présente plutôt comme
modalité d’héritage et l’identité culturelle – comme celle d’attachement.
La personnalité humaine (ou « marque de l’humain » dans le vocabulaire
d’Alain Renaut) se constitue comme combinaison entre arrachements et
attachements.
13
Chacun de nous présente une combinaison d’identités choisies, plus
ou moins consistantes, combinées différemment, ce qui marque les
différences précieuses de chaque personne. Tout ceci nous porte à
essayer de comprendre comment, pourquoi et pour quoi une personne
choisie plusieurs identités d’adhésion, les combinant avec celles héritées.
La formule extraordinaire que le philosophe roumain Constantin Noica a
donnée { l’identité met en évidence le fait de rester le même tout en
changeant de façon permanente (Douăzeci şi şapte trepte ale realului,
Bucureşti. Humanitas, 1999, p. 21). La matière porte en soi la vertu du
renouveau pérenne, elle est, mais de même devient, étant un exemple de
créativité et inventivité.
Du point de vue identitaire, le portrait individuel de chacun se greffe
sur une géographie culturelle. C’este pourquoi nous allons commencer
avec un lieu et un temps précis.
Cahul, 1962. Autrement dit, un cronotope précis. Le Sud, dans toute
géographie, a les connotations de créativité, d’ingéniosité, d’émotivité,
d’ouverture. La nostalgie de cette terre de l’enfance et de l’adolescence
va rester dans l’âme et la poésie de Ana Guţu : « Toi, été éphémère, /Garde
nos secrets-chimères, /Aux parfumés fruits, /Tu dures juste une nuit… »
(Aneta Guţu, Un rêve d’été fugace du volume bilingue Fascination, Chişinău :
Foxtrot, 2008, 52 p.). Le soleil du Sud moldave a des projections jusqu’au
sud de la France revues dans les chefs-d’œuvre sudiques des peintres
célèbres, tel Van Gogh : « (…) Et il a peint en mille regards, /Le jaune du
tournesol gaillard. //Un jaune brûlant, plein de soleil, /Été naissant, tendre
merveille » (La Sécheresse de l’an 2000).
Mais c’est { la Russie plutôt qu’{ la France ou { l’Europe Occidentale
que la Moldavie incarcérée de cette époque est plus attachée au niveau
officiel. Une différence qui va profiler la biographie et le parcours de la
protagoniste. La culture russe est quelquefois vue, constate M. Bahtin,
comme image d’une mapa mundi mediévale: le monde connu est encerclé
d’un monde inconnu peuplé de créatures miraculeuses ou terrifiantes.
Le village Alexandru Ioan Cuza, espace matriciel de Madame Ana Guţu,
est situé, comme Pererâta du poète national roumain Grigore Vieru, « à
une extrémité de l’existence » (titre emblématique du roman de Victor
Teleucă) de la perspective de l’URSS, mais vis-à-vis de son Histoire
véritable – la Roumanie, dévoilant page par page la généalogie originaire
et renforçant la conscience nationale. Cette vue du paysage du Prut, dans
toute sa profondeur douloureuse, restera inoubliable et va lui apprendre
ces premières leçons d’histoire : « Le mensonge prôné au sein du peuple,
élevé au rang de vérité, diffusé avec insistance durant des années, laisse
des séquelles inguérissables pour des années dans la mentalité collective,
en la privant de mémoire historique et d'essence identitaire. C’est justement
cela qui nous est arrivé, à nous, les Roumains de Bessarabie, suite à la
dictature communiste durant plus de cinquante ans » (Ana Guţu, Confusio
identitarum 123-124).
14
La période de l’adolescence transmet un fort sentiment de formation
de l’intérieur, surtout quand ce sentiment ne vient pas de l’extérieur.
Les frustrations sont surtout liées à la découverte de la véritable
identité, dont nos parents, qui n’ont pas perdu leur dignité même
pendant des moments hostiles, nous ont parlé à voix basse et avec des
subtilités de sens, espérant que nous ne les comprendront pas jusqu’{ la
fin. Ave mama de Madame Ana Guţu est un texte de grande tension
sentimentale qui la lie à celle qui lui a donné la vie, les études, et qui lui a
toujours été proche. A l’intérieur de cette Muraille de Chine, elle trouve
un abri contre une histoire défigurée. Ana Guţu transférera les modèles
hérités des parents { l’éducation de ses propres enfants (Augustin et
Romina Bianca), plaidant pour le même culte de l’intelligence et de
l’éducation dans l’esprit de la vérité. La véritable culture millénaire (et
non pas celle contrefaite par les ambitions impérialistes) a modelé la
curiosité et la soif de retour { la vérité de la jeune Ana Guţu. L’ambition
de s’impliquer ultérieurement dans la vie politique, vient en grande
partie de l’impérieuse nécessité de rétablir la vérité historique.
Croyant fortement dans la mission du pédagogue, Madame Ana Guţu
va choisir elle-même, comme ses parents, cette noble profession : « Les
philosophes constituent la richesse la plus grande d’un pays, ils prônent les
valeurs idéalistes suprêmes : la liberté de la pensée et la vérité. Les
philosophes-intellectuels d’un pays jettent les fondements de la raison
d’être – du sens existentiel de celui-ci –, en lui assurant les prémisses nécessaires
à sa modernisation. » (Ana Guţu, Confusio identitarum 130).
La période universitaire joue un rôle spécial dans le procès de
formation de l’identité, c’est le passage de l’ethos (habitude devenue
nature) vers phronesis, rationalité responsable qui signifie « penser »,
« décider »). C’est une intense étape de quête de soi-même. S’approchant
des modèles des cultures occidentales, on découvre d’une façon empirique
ce qui ressemble aujourd’hui aux visions d’Eric H. Erikson, père fondateur
de la recherche sur l’identité, selon qui chaque culture a sa propre
conception sur la nature humaine, le monde, la position que l’homme y
occupe et sur soi-même.
Le parcours professionnel de Madame Ana Guţu a passé par plusieurs
universités : l’Université de Tiraspol, l’Université Agraire de Moldavie et
l’Académie des Etudes Economiques de Moldavie, la thèse de docteur ès
lettres ayant été soutenue { l’Université d’Etat de Moldavie. Cette
connaissance des milieux professionnels moldaves va lui faciliter la
gestion de plusieurs tâches qui vont suivre au long de sa carrière de
succès.
Madame Ana Guţu fait partie de ces intellectuels qui « ont servi leur
patrie en 1989 en République de Moldavie, mais ce n’était pas de leur
compétence de remettre le jeune État sur les rails de la technocratie. Les
intellectuels ont accompli une mission très importante : ils ont apporté
la liberté de la pensée, ils ont initié la réforme dans l’éducation et la
15
culture, fait qui a donné des fruits – l’apparition des générations jeunes,
qui, à leur tour, ont contribué à la chute du régime néo-communiste en
avril 2009 en déclenchant la Révolution Twitter. » (Ana Guţu, Confusio
identitarum 126-127).
Un axe définitoire de Madame Ana Guţu este lié { l’Université Libre
Internationale de Moldavie où elle a parcouru plusieurs marches dans
son devenir universitaire : à partir de 1995, lecteur supérieur, maître de
conférences, Chef de chaire de langue et littérature française, Directrice
du Département des langues étrangères, 2000 – Vice-recteur pour les
relations internationales ; 2003 – Vice-recteur pour les études et les
relations internationales ; à partir de 2004 – Premier Vice-recteur. Dans
toutes ces fonctions, Madame Ana Guţu a su cristalliser des énergies
collectives dans le dessein de la réalisation de plusieurs projets de
modernisation de cette institution, assurant la qualité de la formation et
de la recherche universitaire.
Dans sa qualité de responsable du projet visant la réforme Bologne à
ULIM, Madame Ana Guţu dirige la valorisation de ce modèle innovateur,
qui est devenu entre temps le liant d’intégration dans la communauté des
centres universitaires européens de prestige, ayant comme résultat
l’élaboration du système interne de management de la qualité { ULIM.
L’aspiration systémique, réalisée d’une manière constante, était la
transformation de l’ULIM dans une université de prestige. Ces initiatives
en qualité de Premier Vice-recteur, de Premier Vice-président du Senat
ULIM, Président du Conseil Educationnel ULIM, Président d’Honneur du
Conseil Professoral de la Faculté des Langues Etrangères et Sciences de
la Communication définissent les constantes d’une volonté de système
et culture de gestion.
Les évaluations de valeur de l’expert Ana Guţu dans les commissions
du Conseil de l’Europe, visant les problèmes des reformes de l’enseignement
supérieur suivant le Traité de Bologne, au Ministère de l’Éducation
nationale (management universitaire et didactique des langues étrangères),
de la Fondation Soros (problèmes de philologie et didactique des
langues étrangères), de CNAA (Conseil national d’attestation et d’accréditation) section Linguistique dénote son engagement constant dans le
perfectionnement et la rénovation de l’éducation nationale.
Comme chercheuse, Madame Ana Guţu est une personnalité notoire
dans le domaine de la philologie française et celle comparative. Ses analyses
pertinentes dénotent une perspective innovatrice et un esprit d’observation raffiné des problématiques qui tiennent des supports doctrinaires
et épistémologiques de la lexicologie, sociolinguistique, de la traduction
et de la systématisation des champs terminologiques spécialisés. L’herméneutique, la sémiotique, la stylistique, la (gloto)didactique ou le
management universitaire sont d’autres aspects de ses multiples investigations qui la font connaître au delà des frontières de son pays.
Son nom est connu dans le circuit de la communauté scientifique nationale
16
et internationale grâce à ses réalisations nombreuses et notables,
pleinement manifestées dans de multiples monographies, manuels, articles
scientifiques de référence (plus de 150) dont : La grammaire française
en tests et exercices, 1996 ; Aspects systémique et fonctionnel des antonymes,
Chişinău, 2000, 2005 ; Curriculum national des langues étrangères, cycle
secondaire – collège et lycée, 1999, 2000; Certains problèmes de théorie,
empirisme et didactique des langues, 2005 ; Exégèse et traduction littéraire
– méthode de formation en traduction littéraire, 2005 ; Introduction à la
traductologie française, 2005 ; Le système de gestion de la qualité à ULIM,
2007 ; Confusio identitarum, 2011 etc. Mme Ana Guţu est la directrice de
plusieurs revues et volumes didactiques et scientifiques sous l’égide de
l’Institut de Recherches Philologiques et Interculturelles, ULIM : Annales
Scientifiques ULIM, Série Philologie ; Symposia Professorum, série Philologie;
Symposia studentium, série Philologie ; Lectures philologiques, Intertext.
La recherche fondamentale concertait avec les nécessités sociales
quand Madame Ana Guţu a inauguré la spécialité des traducteursinterprètes en République de Moldavie, respectivement { ULIM, d’une
grande importance { l’époque de l’ouverture des frontières, des prétentions
d’intégration européenne de la République de Moldavie et de la globalisation. C’est { elle aussi le mérite d’avoir inauguré une école doctorale
dans ce nouveau domaine de perspective. Les thèmes de recherches
sont profondément marqués par un pragmatisme transdisciplinaire et
interculturel, l’analyse des corpus linguistiques, la phénoménologie et
l’épistémologie de la traduction littéraire et spécialisée.
Sa participation aux importants forums internationaux en qualité de :
leader dans le domaine Education et Science des diplômés des programmes
américains (2005-2006), délégué de la communauté universitaire nationale
au Conseil Directeur Enseignement et Recherche (CDSR) du Conseil de
l’Europe, Strasbourg (2006-2008) et autres a valorisé qualitativement le
partenariat international avec des institutions et universités renommées
du monde entier. Cette collaboration visait en même temps le spécifique
des contextes institutionnels, nationaux et régionaux dans l’intention du
respect des principes de l’unité et de la diversité. Ses préoccupations
managériales didactiques et scientifiques : chef de la Chaire Philologie
Française – ULIM, 1997-1998 ; Directeur du Département Langues Etrangères, ULIM, 1998-2003; Vice-recteur Coopération Internationale, ULIM,
2000 – présent ; Premier Vice-recteur, ULIM, 2004 – présent etc. sont
ajustées à une présence permanente et active dans des manifestations
professionnelles au niveau national et hors frontières.
Francophone et francophile par excellence pour qui le choix du français
est devenu la raison d’être et la vocation professionnelle, Madame Ana
Guţu est la promotrice fidèle de la Francophonie au niveau national
aussi bien qu’au niveau international, car elle est responsable de la
filière francophone de l’ULIM, membre du Conseil d’Administration de
l’Institut Francophone pour l’administration et la gestion des affaires,
17
IFAG, Sofia, Bulgarie (2009), membre du Bureau et du Conseil
d’association de l’Agence universitaire de la Francophonie ({ partir de
2009). Elle se trouve à la tête du Comité de Pilotage de la Conférence des
Recteurs des Etablissements Francophones de l’Europe Centrale et
Orientale et préside la Délégation du Parlement moldave { l’Assemblée
Parlementaire de la Francophonie. Elle est également la directrice
permanente, depuis 2006, de la revue à diffusion internationale Francopolyphonie, qui a la mission de promouvoir la langue et la culture
française, ainsi que la recherche en langue française. Défendre, préserver,
promouvoir, enrichir et ennoblir la langue française, écrire et traduire
en/du français dans les conditions d’une concurrence des langues, la
pratiquer incessamment dans un contexte latin dominé longtemps par
d’autre(s) idiome(s), mettre en œuvre fidèlement les valeurs de la
Francophonie, de la diversité culturelle, de l’unité dans la diversité
caractérisent ses efforts personnels de longue durée. Le français,
« langue mythique » (Ardeleanu 133), espace de liberté dans les années
d’occupation, reste un modèle cultivé et diffusé aux générations
d’étudiants, masters et doctorants de Madame la professeur Ana Guţu.
Son credo dans les institutions d’enseignements où les générations se
modèlent, enrichissant le patrimoine spirituel de la nation, représente
une garantie de la survie et de l’affirmation d’un peuple.
L’activité entière du manager Ana Guţu est centrée sur la conceptualisation et la mise en place d’un nouveau paradigme dans l’enseignement
supérieur, basé sur la valorisation des principes rénovateurs européens
de la liberté académique et de la responsabilité sociétale. Son effort
persévérant est axé sur le processus de reformation de l’enseignement
supérieur moldave dans la visée du Traité de Bologne et des standards
européens de l’enseignement supérieur. Il est surtout appréciable son
implication substantielle dans la restructuration stratégique, organisationnelle et graduelle du système de l’éducation nationale, ainsi que
dans l’élaboration et l’amélioration du cadre législatif du domaine. Son
activité fructueuse en tant que députée au Parlement de la République
de Moldavie, en qualité de chef de la Délégation du Parlement Moldave
{ l’APCE (2009-2011) et Vice-présidente de l’APCE (2011) demandant
une implication permanente dans la vie sociopolitique a démontré sa
position principiale et son attitude personnelle face aux problèmes
controversés de la société.
Toutes ces hypostases dans lesquelles elle s’est pleinement manifestée
caractérisent un devenir emblématique d’une personnalité marquée par
une maîtrise du savoir, du savoir faire et du savoir être, profilant par
excellence le statut exemplaire d’une femme leader pleinement réalisée,
auteure de ses choix et actes.
Dans un livre capital de dernière heure L’Individu hypermoderne Nicole
Aubert n’est pas d’accord « de vraiment parler d’une crise de la disparition
du sens, c’est-à-dire que chacun devient l’artisan de sa propre sphère de
18
sens et forge lui-même le sens qu’il entend donner { sa vie » (83). Dans
l’éventail des opportunités que la vie a offert { Madame Ana Guţu, elle a
composé son unique palette pour apporter sa propre réponse aux grands
questionnements de l’existence.
Chère Madame Ana Guţu, { l’heure de votre maturité créative et au
nom de la communauté universitaire de la République de Moldavie,
nous vous remercions pour la promotion du phénomène éducationnel,
scientifique, culturel et politique comme un devoir patriotique d’ennoblissement moral et intellectuel de facture européenne.
__________
Références bibliographiques
Appiah, Kwame Anthony. The Ethics of Identity. Princeton : Princeton University,
2005.
Ardeleanu, Sanda-Maria. Imaginaire linguistique francophone. Iaşi : Casa Editorială
Demiurg, 2006.
Aubert, Nicole. L’Individu hypermoderne. Paris : Érès, 2010.
Guţu, Ana. Confusio identitarum. Chişinău : ULIM, 2011.
Guţu, Ana. Fascination. Chişinău : Foxtrot, 2008.
Renaut, Alain. Un humanisme de la diversité. Essai sur la décolonisation des identités.
Paris : Flammarion, 2009.
19
UN LINGVIST REDUTABIL – DOCTOR, PROFESOR UNIVERSITAR
Anatol CIOBANU
Universitatea de Stat din Moldova
Orice specialist în exerciţiul funcţiunii este puternic, eficace şi productiv
atunci, când a trecut, în tinereţe, o şcoală ştiinţifică solidă, asimilându-i
principiile doctrinare.
Doamna Ana Guţu a avut norocul şi fericirea să se formeze ca specialist
romanist la şcoala lingvistică a celebrului savant şi profesor universitar
Grigore Cincilei, nume sonor între lingviştii din spaţiul românesc şi european.
Ca discipol fidel al eminentului învăţat, Ana Guţu pune la baza cercetărilor
sale principiul onomasiologic, demonstrând că limba naturală este nu
numai formă (după cum afirma uneori Fr. de Saussure), ci şi substanţă,
că la cercetarea faptelor de limbă, la nivel propoziţional şi frastic trebuie
să fie pus criteriul lingvico-semantic şi lexico-gramatical.
Fiind o excelentă cunoscătoare a mai multor limbi de circulaţie internaţională, în primul rând, franceza, autoarea noastră are un acces liber
la operele celor mai reprezentativi lingviști din ţările europene şi nu
numai.
Graţie perseverenţei şi dragostei neţărmurite faţă de ştiinţa limbii, dna
Ana Guţu şi-a lărgit aria cercetărilor sale, abordând cu mult succes
probleme de vocabular, gramatică (morfologie şi sintaxă), traductologie,
sociolingvistică ş.a. În acest sens este foarte relevantă cartea recent apărută
Confusio identitarum (2011, 150 p.)
Lucrarea nominalizată (pe care urmează s-o prezint) este o adevărată
bijuterie de ordin lingvistic, sociolingvistic, mentalist, politic, cultural şi
intelectual. Cartea este prefaţată de savantul canadian Pierre Morel, care
o elogiază pe autoare, concluzionând: « Peut-on faire de grandes choses
sans passion ? » (p. 7). Prin această propoziţie interogativă, profesorul
Pierre Morel vrea să spună, din capul locului, că Doamna Ana Guţu e un
cercetător-lingvist de valoare şi în acelaşi timp e o profesionistă ce
cunoaşte în detaliu sistemul Bologna şi îl implementează în mod creator
la ULIM.
Savantul canadian mai subliniază că doamna Ana Guţu e profund ataşată
de Franţa, de Francofonie, de limba franceză, fiind « une spécialiste
émérite et reconnue ».
Urmează în carte un studiu de ordin omagial, scris de către doctorul
habilitat, profesorul universitar Ana Bondarenco, purtând titlul « Le dire
et le faire d’une Francophone d’excellence », în care sunt trecute în
revistă meritele incontestabile ale doamnei Ana Guţu ca dascăl universitar,
ca un merituos cercetător ştiinţific, ca manager al procesului de instruire
şi educare a tineretului studios, ca familistă de excepţie şi, desigur, poate
în primul rând, ca devotat apărător al limbii române.
20
***
Să ne referim acum la conţinutul minunatei cărţi a doamnei Ana Guţu.
În compartimentul „Confuzia identitară în Republica Moldova: abordare
lingvistică” (p. 33-49), autoarea scoate în relief aspectul social al limbii
(fapt uneori trecut cu vederea de structuraliştii ortodoxali), notând, pe
bună dreptate, că „limba nu poate să funcţioneze decât pe segmente socioistorice determinate, în strânsă concordanţă cu tradiţiile, cultura şi mentalitatea epocii” (p. 34). Ideea doamnei Ana Guţu e foarte corectă şi vine
să infirme oarecum spusele lui Ferdinand de Saussure că „unicul şi
adevăratul obiect al lingvisticii e limba considerată în sine şi pentru
sine” (Fr. de Saussure, Curs de lingvistică generală. Iaşi, 1998, p. 233).
Limba naturală se naşte în societate, serveşte vorbitorii ei să comunice
şi să se excomunice, contribuind la dezvoltarea celor ce o practică. În
această ordine de idei Ana Guţu propune şi o definiţie a limbii. Iat-o:
„Limba ca instrument al comunicării interumane este ceea ce o societate
determinată, la o epocă determinată, consideră a fi limbă” (p. 34).
Autoarea propune termenul de „coerciţia limbii”, prin care înţelege „o
serie întreagă de fenomene sociale de obedienţă lingvistică” (p. 45). Cu
alte cuvinte, ea stă în serviciul tuturor vorbitorilor ei: oameni politici,
oratori, filozofi, savanţi etc. care o manipulează conform intenţiilor scontate.
De exemplu, Littera Scripta este manipulată foarte bine de către jurnalişti
şi politicieni, pe când verba sunt manipulate de către oratori (p. 36). Se
subliniază, în mod expres, următoarea idee: „coerciţia limbii constă în
impunerea de atitudini, comportamente şi viziuni prin intermediul limbii”
(p. 36).
Un exemplu elocvent de coerciţie lingvistică rămâne a fi limba rusă în
fostele republici unionale şi autonome din ex-imperiul sovietic, unde, de
facto, ea devenise „a doua limbă maternă” şi prima de comunicare oficială
în politică, cultură, învăţământ, economie, ştiinţă, medicină etc. Nici
Moldova nu a fost ocolită de forţa coercitivă a „limbii lui Ilici” : ea trona
în toate domeniile vieţii noastre, strâmtorând limba română, îngustându-i
funcţiile sociale spre a o scoate, în general, din uz. Populaţia băştinaşă şi
limba ei română au fost supuse în ex-RSSM unui profund proces de
rusificare. În această ordine de idei, autoarea face, pe bună dreptate, o
distincţie netă între bilingvism şi diglosie, demonstrând că actualmente
în RM „locuim în condiţiile unei diglosii, care a generat într-un conflict
lingvistic” (p. 42). Mulţi tineri (şi mai puţin tineri), proveniţi din familii
mixte şi instruiţi la toate nivelele de învăţământ (grădiniţă, şcoală
primară, liceu, universitate etc.) în limba rusă, se identifică drept ruşi şi
maternă deseori o consideră tot limba rusă. Ei îngroaşă rândurile celor
nemulţumiţi de limba oficială, de politică naţională a Statului.
Limba are supremaţie în stat, merge mână-n mână cu puterea şi devine
capabilă „să influenţeze cursul istoriei, să aibă efect asupra destinului
civilizaţiilor, naţiunilor” (p. 89). Este de ajuns să ne imaginăm rolul
limbilor rusă, germană, engleză, franceză în cele două războaie mondiale
21
şi în perioada postbelică, de la 1945 încoace.
Ana Guţu relatează că limba germană, de pildă, „a plătit, pentru că a
fost limba regimului nazist. Interzisă de organismele internaţionale,
această limbă, care a fost limba a circa 1000 de filozofi, îşi face cu greu
loc în multilingvismul european, pierzând competiţia cu limba franceză
şi chiar cu alte limbi europene” (p. 93).
În Republica Moldova la ora actuală se atestează o disproporţie ţipătoare la cer între puterea demografică şi puterea politică. Moldovenii
români constituie 80% din toată populaţia RM, ucranienii – 11%, iar
ruşii abia 5,8%. Şi totuşi, limba „fratelui mai mare” se erijează ca limbă
de comunicare interetnică şi chiar a doua limbă de stat, ceea ce încalcă
flagrant „Carta Europeană a limbilor regionale sau minoritare”, adoptată
încă în 1993 de UNESCO şi Consiliul Europei la Paris. După cum vedem,
mentalitatea pro rusă se dovedeşte a fi viabilă, spre regret, de la Vlădică
până la Opincă şi viceversa, fapt ce are repercusiuni negative şi în
problema identitară şi în cea socio-culturală, economică, financiară
(cheltuieli pentru traducători în toate instituţiile statale) etc.
Autoarea subliniză, cu mult rezon, că din cauza unui anumit deficit de
putere politică în RM (de exemplu, sciziunea teritorială ş.a.), unele forţe
antinaţionale mai continuă să vehiculeze nişte chestiuni sterile ca:
denumirea limbii, identitatea românească a băştinaşilor, recunoaşterea
limbii ruse ca a doua limbă de stat etc. În asemenea situaţie vulnerabilă
ştiinţa trebuie să-şi spună cuvântul autoritar, căci „Scientia est potentia”
(Francisc Bacon), iar „Ignorantia non est argumentum” (Spinoza). Fireşte,
„lingviştii din Republica Moldova urmează să se implice activ în procesul
scrierii legilor referitor la politicile lingvistice” (p. 100). Şi aceasta pentru
că Limba Română încă nu are forţă plenipotenţiară, în primul rând, în
sfera economiei naţionale (export-import, transport aerian, comerţ,
produse şi servicii, monopoluri), apoi în sfera culturii (rusa continuă a fi
disciplină obligatorie în curricula şcolară, începând cu clasa a V-a, de
asemenea e o componentă serioasă în mass-media, TV, radio şi internet,
cinematografia „exclusiv în limba rusă” ) etc. (p. 106).
Ca un încercat şi delicat sociolingvist, Ana Guţu relatează că „puterea
socială a limbii constă în capacităţile sale de a asigura integrarea socială
a indivizilor într-o societate dată şi de a evita excluderea ca formă a
discriminării” (p. 107).
Or, în RM din ultimii 20 de ani nu s-a instaurat o foarte clară şi eficace
politică lingvistică cu privire la funcţionarea limbii oficiale (române) ca
limbă de contact interetnic. Drept consecinţă unii minoritari, de exemplu,
găgăuzii, refulează completamente limba română, insistând „să i se acorde
limbii ruse statutul de limbă oficială, fără ca ei să se preocupe cu adevărat
de studii autentice ale propriei lor limbi” (p. 108).
Am spus în notiţele noastre fugare că doamna Ana Guţu e nu numai un
lingvist talentat, ci şi un filozof de calitate. Această lăudabilă capacitate
se manifestă în toate paginile cărţii Confusio identitarum, mai ales în
22
compartimentul „Libertatea, intelectualii şi politica: filozofeme şi izotopii”
(p. 133-148). Inspirată de marii gânditori francezi (de exemplu Voltaire),
autoarea noastră emite mai mule postulate de ordin filozofic, cum ar fi:
1) Libertatea nu poate fi explicată prin prisma metafizicului încremenit
într-un segment de timp, ea poate şi trebuie înţeleasă doar prin prisma
infinitului, extins în 3 următoarele dimensiuni: spaţiu, timp, volum, alias
teritoriu, istorie, om; 2) „Libertatea spiritului e mult mai valoroasă decât
libertatea materială”; 3) Libertatea presupune şi toleranţă; 4) „omul este
generatorul libertăţii, conceptorul şi purtătorul ei”; 5) intelectualii sunt
purtătorii, prin excelenţă, ai libertăţii raţiunii; 6) nimic nu poate fi mai
liber decât adevărul, descoperit şi propăvăduit fără constrângere şi
prigoniri; 7) libertatea raţiunii o propagă fireşte adevăraţii filozofi, căci,
– scrie Ana Guţu, – un filozof în sensul strict, originar, al cuvântului, e
omul care în mod dezinteresat caută adevărul, mânat de vocaţia sa; 8)
implicarea intelectualului (filozofului) în treburile statului vine din
nestăvilita sa dorinţă de a schimba lumea, de a o perfecţiona. Schimbarea
întru perfecţionare este un deziderat nobil, el rezidă în însăşi esenţa
existenţială a filozofului; 9) arma predilectă a filozofilor, pentru afirmarea
adevărului şi elogierea libertăţii gândirii, a fost şi va fi întotdeauna
cuvântul; 10) limba este o revelaţie, când ea se află în serviciul filozofului
intelectual liber, dar devine un blestem în cazul filozofului intelectual
angajat; 11) limba este putere, limba şi puterea sunt inseparabile; 12)
limbajul de lemn al regimurilor comuniste a fost apanajul indispensabil
de construire a unei societăţi bazate pe minciună şi ură; 13) minciuna,
propăvăduită în mijlocul poporului, ridicată la rang de adevăr, difuzată
cu insistenţă de-a lungul anilor, lasă sechele de netămăduit pentru mulţi
ani în mentalul colectiv, lipsindu-l de memorie istorică şi esenţă identitară;
14) integritatea principiilor este condiţia sine qua non pentru cel care
vrea să-şi spună intelectul; această integritate, în forma ei pură, poate fi
păstrată doar în afara politicului; 15) filozofii intelectuali integri ai unui
stat fundamentează la raison d’être – sensul existenţei acestuia, asigurândui premisele necesare pentru modernizarea lui (p. 148).
Postulatele ştiinţifice ce se pot formula după lectura mai atentă a
concepţiei lingvo-filozofice a doamnei Ana Guţu ne conving o dată în plus
că autoarea este o erudită în sensul plenar al cuvântului, că e capabilă a
manevra îndemnat nu numai cu aspectele teoretico-filozofice în lingvistică, ci şi cu cele pragmatico-aplicative, delimitând cu stricteţe
gnoseologia de antologie şi viceversa.
***
Privită in globo, cartea doctorului profesor universitar Ana Guţu Confusio
identitarum cu cele 3 compartimente ale ei „Confuzia identitară în
Republica Moldova: abordare lingvistică”, „Limbă şi Putere” şi „Libertatea,
intelectualii şi politica: filosofeme şi izotopii” reprezintă un studiu lingvofilozofic, sociolingvistic şi cultural de o valoare inestimabilă. Cu atât mai
mult că materialele sunt traduse paralel în două limbi de circulaţie largă
23
(franceza şi spaniola) şi sunt însoţite de o mulţime de grafeme în culori,
deosebit de reuşit întocmite, care ilustrează frumos şi inteligibil concepţia
autoarei asupra problemelor discutate.
Şi mai e ceva de admirat în lucrarea de care ne ocupăm: autoarea ei
centrează toate postulatele sale teoretico-aplicative anume asupra limbii
române din Republica Moldova, căutând soluţii, făcând propuneri în
vederea ieşirii din criza lingvistică în care ne aflăm. E vorba de restanţe
inadmisibile în politica Statului privind funcţionarea limbii române în
toată plenitudinea ei. Pentru a ameliora situaţia glotică din Republica
Moldova, pentru a respecta „Decretul de Independenţă” (27 august 1991)
şi Constituţia Republicii Moldova (1994) autoarea propune următoarele:
1) să fie revăzută din temelie şi actualizată „Legislaţia lingvistică”, adoptată
încă în 1989, pe vremea regimului totalitarist; 2) să fie reformulat
articolul 13 de tristă faimă din Constituţia republicii, înlocuindu-se
inexistentul glotonim „limba modovenească” prin termenul ştiinţific şi
recunoscut de lingviştii romanişti „limba română”; 3) să se ia măsuri de
îmbunătăţire a climatului glotic din Republica Moldova, prin reducerea
coerciţiei limbii ruse şi prin promovarea unor politici corecte în ceeea ce
priveşte statutul limbii române şi cunoaşterea acesteia de către funcţionarii
publici; 4) să fie trecută limba rusă în şcoli şi licee naţionale în modulul
disciplinelor opţionale; 5) să se amelioreze statutul limbii române pe
teritoriul RM prin românizarea internetului, mass-media etc.
Aceste şi multe alte măsuri trebuie întreprinse pentru a înscăuna limba
oficială (română) în tronul ei legal în RM. În caz contrar vom continua a
fi devansaţi de limba fostului regim comunist.
În încheiere, mă simt onorat şi chiar obligat să fac câteva reflecţii despre
omagiata noastră ca o personalitate sui generis.
Doamna Ana Guţu e o fiinţă cu har dumnezeiesc, e plină de inteligenţă
cu spirit analitic, manifestă empatie faţă de ceea ce vede, faţă de cei din
jur, e ageră şi perspicace, dispune de un fin simţ al limbii (germanul
Sprachgefühl), de o vie intuiţie, este sociabilă, uşor stabileşte relaţii
interpersonale, fiind şi credibilă. Este absolut admirabilă elocinţa ei,
susţinută şi de posedarea unui buchet de limbi (româna, franceza, spaniola,
rusa, engleza) de la care trece cu uşurinţă în procesul comunicării.
Omagiata noastră comunică şi se excomunică, punând în mişcare toate
fibrele propriei fiinţe, suferind şi arzând „la flacăra gândurilor sale” (V.
Hugo).
Ca tribun (om politic), doctorul Ana Guţu manifestă abilităţi comunicative
(oratorice) de excepţie: ţinuta (silueta impozantă), poziţia corpului, a
mâinilor, a spatelui, vocea autoritară cu zâmbetul plăcut, privirea
profundă şi catifelată, în sfârşit vestimentaţia sobră, strict academică,
fără accesorii superflue – toate aceste „detalii” o avantajează mult. Mai e
ceva, omagiata noastră nu poate să nu treacă cu indiferenţă şi mai ales
să tacă atunci, când vede nereguli şi nedreptăţi. Deşi vechii romani ziceau:
„Si tacuisses, philosophus mansisses” (dacă tăceai, filozof rămâneai), iar
24
francezii afirmă că „La silence est d’or”, doamna Ana Guţu ia atitudine
ori de câte ori vede nelegiuiri. Dumneaei se implică, vorbeşte deschis,
verde, combativ, convingător, fiindcă are spirit românesc, e româncă nu
numai în vorbă, ci şi în suflet. E personalitate cu stil propriu, iar „stilul e
o forţă care ne depăşeşte, care ne ţine legaţi, care ne pătrunde şi ne
sugrumă” (O. Drimba. Filosofia lui Blaga. Bucureşti, 1998, p. 30).
***
Ab immo pectore o salut pe doamna doctor profesor Ana Guţu ca
lingvistă de rang superior, ca pedagog cu o deosebită prestanţă, ca
scriitoare, ca manager iscusit al şcolii superioare (Prim-Vicerector ULIM),
ca distins şi principial om politic, militant declarat pentru adevărul ştiinţific
privind limba şi istoria neamului nostru românesc.
Lucrările ştiinţifice pe care le-a publicat, inclusiv cartea Confusio
identitarum, îi fac mare onoare; ele vor intra în patrimonial cultural al
ştiinţei despre limbă în ţară şi peste hotarele ei. Doamna Ana Guţu a
demonstrat, în lux de amănunte, că labor omnia vincit, că se poate
merge, cu succes, per aspera ad astra! Sincere felicitări!
Vivas professore! Semper sitis in flore!
Avanti!
25
DEVENIR PHILOLOGUE D’ENVERGURE C’EST UNE VOCATION
Ion MANOLI
I. Madame Ana Guţu entre fermement dans l’univers de la philologie
française (romane) en 1993 quand elle soutenait con brio sa thèse de
doctorat ayant comme thème d’investigation : Aspects systémique et
fonctionnel des antonymes, spécialité 10.02.05 – Langues romanes. Son
dirigeant scientifique a été le célèbre spécialiste en dérivatologie, le
savant Grigore Cincilei.
A la première vue, il n’y a rien de plus simple : les antonymes sont
des unités dont les sens sont contraires ; cette notion de « contraire » se
définit en général par rapport à des termes voisins, ceux de complémentaires (garçon/fille) et de réciproques (vendre/acheter).
Mme Ana Guţu se détache de la simple idée que l’antonymie est une
opposition blanc/noir ; grand/petit ; terre/ciel et passe { l’opération des
éléments de comparaison qui mettent en évidence plusieurs caractéristiques dont deux d’entre elles forment une gradation oppositionnelle.
C’est justement cette gradation implicite qui explique que, dans les
interrogations, par exemple, on a tendance { n’employer qu’une des
unités de la paire d’antonymes.
Le problème de la réciprocité et de la complémentarité dans la sémantique des antonymes a été étudié d’une façon détaillée. Mme Ana Guţu, {
la suite de la soutenance de sa thèse, obtient le titre docteur ès-lettres
françaises.
Par sa thèse, elle a réussi à distinguer nettement les antonymes des
complémentaires et des réciproques. De même elle a fait des précisions
de valeur dans la catégorie des termes sous le nom générique d’antonymes.
Mme Ana Guţu considère opportun d'étudier l’antonymie dans le sens
large et le sens restreint du mot. Dans le sens large – cela suppose
l’exonération du dit phénomène de toutes les restrictions traditionnelles
– la monolexématicité, l’appartenance { une même partie du discours, le
caractère binaire. Justement cette notion d’antonymie au sens large du
mot permet l’explication par des méthodes extensives de la coexistence
de plusieurs variantes de l’opposition à l’intérieur des groupes thématiques, des champs lexicaux.
Les modèles polydimentionnels de la structuration des rapports entre
les éléments de deux constructions antonymiques – que ça soit une série,
un bloc, une constellation, un cycle – fait diminuer le poids du subjectivisme
admis par la méthode de structuration horizontale des rapports antonymiques. La méthode polydimensionnelle de l’étude de l’antonymie et
de ses rapports avec la synonymie et la polysémie a fait dévoiler toute la
complexité, l’assymétrie des phénomènes de langue évoqués, mais aussi
26
l’établissement des traits pertinents communs (le caractère fermé/nonfermé des structures, le statut de contrastivité, l’interférence des volumes
sémantiques des mots). Nous avons pu constater l’insuffisance de la
structuration des rapports antonymiques seulement au niveau du système
de la langue, sans aucune issue dans le texte.
Les antonymes dans le sens large du concept – ce ne sont pas que deux
mots opposés sémantiquement dont l’opposition est ressentie hors du
contexte et fixée comme la plus fréquente et la plus reproduite par les
locuteurs. Les mots acquièrent le statut d’antonymes même si une
pareille opposition n’est pas fixée par le dictionnaire (les antonymes –
parties de discours différentes), étant formulée pour la première fois et
conçue comme quelque chose de contraire, de négatif, parfois qualitativement différent. La chercheuse attribue le statut d’antonymie aux
antonymes morphématiques (se formant à l’aide d'un préfixe négatif plus
le même radical) en vertue de leur grand nombre présent dans le massif
lexical du français ainsi que de l’attraction sémantique (souvent dans un
cycle antonymique, même avec la présence de toute une série supplétive
d’éléments opposés, le noyau forme un segment binaire stylistiquement
neutre avec l'antonyme morphématique).
Pour ce qui est de la classification des antonymes, Ana Guţu a déterminé
le choix des principes essentiels qui constitueront sa base. En tant que
tels il serait judicieux, selon elle, d'en avancer quatre: le principe lexicosémantique, structurel-morphématique, morphologique (l’appartenance
à une même ou aux parties de discours différentes) et stylistique. A la
base de la classification des antonymes selon le principe d'articulation
morphématique l’auteur a effectué une recherche sur la répartition de
ceux-ci dans le dictionnaire le Petit Robert et elle a obtenu les résultats
suivants: il y a un peu plus de paires antonymiques morphématiques
que supplétives (54%/46%). Malgré la typologie bariolée de ces soustypes
– antonymes privatifs, corrélatifs, mixtes, suffixaux – les paires antonymiques le sont par excellence grâce au caractère fermé (clos) de la
structure (absence totale d'un élément opposé supplétif).
Les cycles antonymiques se répartissent de la manière suivante : 50%
supplétifs, 50% mixtes. Du nombre total des cycles antonymiques mixtes
plus de la moitié des lexèmes primaires forment l’antonyme le plus proche
avec l'élément lexical morphématique.
Selon Ana Guţu, suivant l’idée de la stricte délimitation des principes
de classification, elle n'exclut pas une certaine intégration qui permettrait
l’étude d'une série de phénomènes intermédiaires. Par exemple, le principe
morphologique-stylistique, permettant l’évaluation adéquate (le degré
de manifestation) de l’antonymie syntagmatique (deux antonymes – une
même partie de discours ou deux antonymes – deux parties de discours
différentes).
Les classifications des antonymes dressées dans la littérature scientifique
ne peuvent pas toujours être suivies dans le discours/texte, le plus souvent
27
on examine en détails soit un principe (au niveau du système), soit un
autre (au niveau du langage) de la classification des antonymes.
C’est pourquoi l'étude de la structure et de la sémantique de l’antithèse,
en tant que figure stylistique, dont les éléments opposés sont constitués
par les antonymes lexicaux, a servi d’étape suivante dans la recherche
de Mme Ana Guţu.
Sans s’arrêter sur l'histoire de la figure stylistique antithèse, qui est
suffisamment reflétée dans une série d’ouvrages scientifiques, elle a tâché
d'étudier la genèse de la constitution de l’antithèse et du contraste en
tant qu’actualisateurs des rapports antonymiques du système de la langue.
L'antithèse est une figure stylistique capable de nous introduire dans
le canevas de la narration, dans le plan de l’auteur et des personnages,
dans le plan du genre littéraire et qui en dépendance de tous ces
facteurs, crée une carcasse particulière de la structuration de tous les
rapports d'opposition, stylistiquement exprimés dans l'œuvre littéraire.
Dans le plan syntagmatique de la recherche des antonymes l’auteur a
poursuivi la même tendance d’élargissement du sens du concept de
ladite figure stylistique. Au sens large du mot l’antithèse, soutient l’auteur,
est une figure stylistique supposant l’opposition de deux ou plusieurs
essences, idées, phénomènes matérialisés par des formes linguistiques
différentes – mots, phrases, alinéas. L’antithèse doit être libre de tout
parallélisme syntaxique.
La question sur la délimitation des fonctions textuelles de l’antithèse a
été solutionnée par Mme Ana Guţu de la manière suivante: { l’intérieur
de la fonction hypéronymique propre à toutes les figures stylistiques –
la communicativité affective-émotive – elle a discerné deux fonctions
premières de l’antithèse – caractérologique et descriptive.
Ces deux fonctions sont capables d'acquérir des apparences textuelles
différentes sous formes de fonctions secondaires, compte tenu du genre
littéraire, du style de lauteur, du courant littéraire, de l'époque etc. Seule
l’approche génétique { l’analyse de l’œuvre littéraire permet d’établir le
type de la fonction textuelle secondaire de l’antithèse: symboliquecontrastive, de constatation, sententionnelle, informative-appréciative etc.
La norme, conformément à laquelle ont été dressées les classifications
des antonymes au niveau du système de la langue, se reflète forcément
dans l’usus, c’est pourquoi la classification des antithèses porte elle aussi
un caractère de réflexion. Le rôle primordial dans la classification de
Mme Ana Gutu revient aux principes de parallélisme/non parallélisme,
caractère complexe/simple – en tant que principes de structuration de la
construction antithétique en général, et celui de supplétivité/morphématicité – en tant que principe d’articulation des éléments de l’antithèse en
particulier. Elle a aussi pris en considération le principe pragmathème
/normathème déterminant directement le degré de correspondance du
choix de l’auteur aux offres de la norme lexicographique.
Une classification pareille a été dotée d’un sens pragmatique adéquat, car
28
le matériel factologique (cette fois-ci des exemples des constructions
antithétiques dépouillées dans les œuvres des écrivains français) a été
réparti par types et soustypes d’antithèses. Lors de l’analyse des
exemples Ana Guţu a établi aussi des modèles différents de structuration
de ces constructions. Et puisque le contraste est conçu par l’auteur
comme un rapport à l’intérieur de l’antithèse capable d'influencer
affectivement le récepteur, le degré d'intensité du contraste varie selon
les modèles de répartition des éléments de l'antithèse (la symétrie de la
construction antithétique, la brièveté formelle et notionnelle de la
structure), juste comme le degré d'opposition dépend de la structure de
l’antonymisation des deux lexèmes. Le contraste est polyvalent. Cela
signifie qu’{ part le rôle d’effet, il est destiné { accomplir la fonction de
structuration du texte littéraire. Cette fonction du contraste peut être
suivie dans les oeuvres de Zola, Druon. Le contraste peut revêtir quelques
types: neutralisé, supralinéaire (supratextuel), explicite, implicite, interrompu etc.
Ana Guţu considère qu’en tant que facteur important pour l’affectivité
du contraste apparaît le choix des éléments de la communication
artistique effectué par l’auteur. Le choix détermine la liberté intérieure
des moyens individuels d'expression des idées ; la liberté extérieure de
ce choix se manifeste dans les écarts d’ordre différent : l’antonymisation
des lexèmes non-antonymiques appartenant à des styles fonctionnels
différents ; l’antonymisation non seulement de deux, mais plusieurs éléments, y compris des syntagmes, des propositions, des unités phrastiques.
L’auteur poursuit que l’intégration de l’antithèse avec d’autres figures
stylistiques contribue à la découverte plus exhaustive de la valeur
conceptuelle-sémantique de l’antithèse dans l’œuvre littéraire en dépendance du but créatif de l’auteur qui, lui, dirige le contraste ou bien vers
sa neutralisation ou bien vers son approfondissement.
Les constructions antithétiques, reprises plusieurs fois par leur opposition de base, mais différentes d'après les moyens lexico-sémantiques
et stylistiques, sont à même de déterminer le motif de l'oeuvre littéraire,
avec, bien sûr, la prise en considération aussi bien des catégories
philosophiques, humaines abstraites, que du canevas des personnages
présents dans l’œuvre selon le principe d’opposition. Une pareille
leitmotivation se crée { l’aide des généralisateurs qui représentent des
constructions antithétiques complexes, leur nombre allant d’un { dix
pour une oeuvre littéraire. Ces généralisateurs servent d’orientation
psychologique pour le récepteur recommandée par l’auteur de l’œuvre
littéraire. Ce sont justement ces généralisateurs qui sont capables
d’imposer l’avis de l’auteur tout en déterminant le poids sémantique des
mots-antonymes dans les autres constructions antithétiques.
Le schéma génétique-stylistique totalisateur des coefficients de fréquence
des types et soustypes d’antithèses élaboré par Mme Ana Guțu nous
indique clairement que le degré de correspondance/non-correspondance
29
de la norme lexicographique a son actualisation dans le texte littéraire
(dans ce cas – les antonymes du système de la langue aux éléments des
antithèses) dépend d’une série de facteurs objectifs : le genre de l’œuvre,
le courant littéraire, le style (facteur achronique), ainsi que d’une série
de facteurs subjectifs : la spécificité de la structure pragmathémique
/normathémique des antithèses qui est en stricte dépendance du choix de
l’auteur, le respect de la symétrie de la structure, l’intégration des
antithèses avec d’autres figures de style.
Le schéma génétique-stylistique des coefficents de fréquence de tous
les soustypes d’antithèses a fait ressortir les positions suivantes : a) le
nombre de construction parallèles/non-parallèles est approximativement
le même dans quatre des huit œuvres analysées, dans les autres quatre
oeuvres le coefficient de fréquence des constructions parallèles est
deux, trois et même quatre fois moindre, c’est-à-dire, il est raisonnable
de conclure que le parallélisme n'est pas un principe obligatoire de la
structuration de l’antithèse ; b) le coefficient de fréquence des éléments
normathémiques de l’antithèse est égal ou moindre que 0,5 (chaque
deuxième ou troisième construction antithétique est faite à la base des
antonymes lexicographiques) dans six des huit œuvres analysées, dans
les autres deux romans ce sont les éléments pragmathémiques qui
prédominent ; c) nous avons attesté un coefficient très bas de la fréquence
des éléments morphématiques des antithèses (surtout aux mêmes
radicaux) ; d) le coefficient de fréquence des biconstructions est également
très haut (par rapport aux autres soustypes d’antithèses – polyblocaires,
en série, en cycles).
Ana Guțu a étudié la matérialisation des rapports antonymiques
systémiques dans le texte littéraire et ce n'est pas par hasard qu’elle l’a
bien fait. La reconnaissance du fait que le langage littéraire est un
domaine à part, inidentifiable avec les styles fonctionnels de la langue,
se base sur des arguments irréfutables : la structure du langage littéraire, la
spécificité du style, l’essence de ses normes, plusieurs de ses processus
sémantico-stylistiques représentent des phénomènes tout à fait à part
dépassant la notion de style comme tel.
La discussion autour des spécificités du langage littéraire n’est pas une
simple dispute. Ana Guţu a choisi seulement huit œuvres littéraires, qui
sont les plus représentatives comme genres littéraires : le roman
historique, le roman publiciste, le roman philosophique, le roman lyrique,
le roman de famille, le roman hybride, le roman social el la nouvelle
française des années ‘70.
A la fin elle a présenté dans son ouvrage le processus détaillé de détermination de la structure normathémique/pragmathémique des éléments
de l'antithèse, notons seulement, que la notion de normathème est
conçue comme ressortissant de la notion de l’antonymie au sens large
de ce mot, c’est-à-dire, elle a fait l’abstraction des principes de binarité,
monolexémacité et appartenance à la même partie de discours. Le respect
30
de ces restrictions traditionnelles aurait amené à un coefficient de
fréquence des normathèmes deux fois plus bas que celui calculé dans le
schéma.
L’auteur mentionne que la stylistique génétique – c’est l’avenir des
recherches visant les détails de la genèse des figures de style et de
langage.
II. Deuxième direction dans l’activité scientifique de Mme Ana Guţu est
celle de la terminologie. On le sait que toute discipline y compris la
linguistique a besoin d’un ensemble de termes définis rigoureusement,
par lesquels elle désigne les notions qui lui sont utiles : cet ensemble de
termes constitue sa terminologie.
Dans le cas de la linguistique, la terminologie de la linguistique moderne
repose en partie sur celle que les grammairiens latins ont empruntée
aux Grecs, adoptée et adaptée, plus tard mais assez peu au XIX-e siècle.
Mme Ana Guţu a étudié attentivement l’évolution de la terminologie de
cette période.
Quand chaque école linguistique du XX-e siècle a commencé à se
constituer, une terminologie particulière, plus ou moins complète et
spécifique, Mme Ana Guţu a essayé « de mettre de l’ordre » dans la
terminologie de cette période ; elle a largement contribué au renforcement de la terminologie comme science en général. Dans le cadre de
l’ULIM elle a fondé le Centre terminologique avec des jeunes chercheurs
aspirants. D’ailleurs il s’agit d’une vraie école doctorale où les jeunes
chercheurs sont guidés, « monitorisés » (si l’on applique la terminologie
moderne) et encouragés par Mme Ana Guţu. Nous y présentons quelques
citations d’appréciation de la part de ses élèves :
M. Ghenadie Râbacov : Madame Ana Guțu est une personnalité
polyvalente sui generis qui se distingue par une carrière impressionnante.
Son activité didactique, scientifique et managérielle exceptionnelle lui a
apporté un prestige reconnu par la communauté académique de Moldavie
et de l’etranger. Ana Guțu est un modèle de la performence universitaire,
le pédagogue qui plaide pour un esprit nouveau, ouvert aux talents.
Intellectuelle ayant de vastes horizons culturels et linguistiques, avec un vif
esprit d’observation, Madame Ana Guțu sait comment trouver la clé vers
l’âme de chaque étudiant. Avec beaucoup de tact et de talent, elle œuvre
à la formation de nouvelles générations de spécialistes, en modelant,
comme un vrai artiste, le processus didactique à la Faculté des Langues
Etrangères et Sciences de la Communication de l’ULIM. Sa façon de
communiquer avec les étudiants est inédite grâce à l’esprit créateur,
médiateur et ouvert à la communication. Le professeur A. Guțu est
probablement le plus fidèle francophone et francophile de l’espace
bessarabien pour qui le français est devenu vocation et deuxième langue
maternelle. A. Guțu est le philologue qui vit et crée entre deux cultures,
31
celle roumaine et celle française. Pour elle, le français est la langue qui
attire les vertus romantiques des Roumains de partout qui rêvent
toujours { la Liberté, { l’Egalité, { la Fraternité, slogan qui, depuis des
années, rafraichit l’air d’une Europe mise { l’épreuve. Parler roumain,
pour Mme A. Guțu, comme pour le poète Nichita Stănescu, c’est une fête.
Même si l’on considère que la perfection est un mistère que l’homme
ne connaîtra jamais, il semble que Mme A. Guțu l’a connu, au moins sur
le plan professionnel, en tant que pédagogue, polyglote, herméneute et
manager excellent.
Madame Ana Guțu est certainement l’homo academicus et l’homo
europaeus qui, par son travail infatigable de chercheur, professeur et
pédagogue, représente un exemple d’internationalisation des rapports
humains, culturels et politiques.
Mme Svetlana Bordian : Personnalité d’une envergure intellectuelle
incontestable, Mme Ana Guțu s’impose dans le milieu académique par
son érudition et ses qualités humaines.
Savant et pédagogue de talent, elle fait preuve de réel engagement
professionnel et montre l’exemple { ses collègues. Sachant mettre en
valeur ses performances professionnelles, Mme Guțu n’hésite pas {
conseiller { ses collègues d’être les managers de leurs résultats.
En tant que directeur de thèses de doctorat, Mme A. Guțu est un vrai
manager de la qualité : elle veille avec persévérance à la prudence et à
l’originalité dans la production des connaissances scientifiques tout en
cultivant la vigilance épistémologique, le choix rigoureux des termes et
des concepts opératoires, l’honnêteté dans le travail de recherche scientifique. Docte et autoritaire, elle accepte volontiers le compromis de
donner { ses disciples la liberté de prendre des décisions, de manœuvrer.
Exigeante et intolérante quant aux imperfections, elle respecte néanmoins
les efforts des disciples et trouve les mots d’encouragement pour les
faire avancer.
C’est une personnalité vraiment inédite, avant tout par sa colossale
capacité de travail qui lui rapporte en deç{ d’un excellent rendement
l’admiration de ses collègues et de ses disciples.
A l’occasion de son anniversaire, je voudrais lui témoigner de mon
respect et lui souhaiter une bonne santé, beaucoup de satisfaction dans
tout ce qu’elle fait et de nouvelles réalisations notoires.
Mme Ina Papcova : Parmi les multiples préoccupations de Mme A. Guţu
la traductologie occupe une place à part à laquelle elle consacre une
série de publications tout au long de son activité de chercheur. Les
problèmes qui sont abordés dans ses articles et communications aux
symposia scientifiques sont aussi bien d’ordre théorique, tels que : le sens
dans la perspective traduisante, la perte et le gain dans la traduction, la
traduction en tant qu’exégèse et communication, solutions épistémolo32
giques de la traduction technique, son intérêt allant de la traduction
poétique à celle spécialisée ; que d’ordre pragmatique et didactique
comme le sont le support didactique Théorie et pratique de la traduction
paru en 2007 et Introduction à la traductologie française, publiée en
2008 etc. La traductologie, qui était longtemps à la périphérie des intérêts
scientifiques en Moldavie, commence à devenir, grâce à son apport, un
domaine qui attire de plus en plus l’attention des philologues moldaves.
En même temps, Mme A. Guţu, en tant que professionnel de haut niveau
en enseignement de langue française, contribue par son activité fructueuse
à la formation des futurs traducteurs à la Faculté des langues étrangères
de l’ULIM, tout en éveillant dans ses disciples l’amour pour la langue
qu’ils étudient et pour ce travail difficile et passionnant qu’est la traduction.
III. Ultimul compartiment al acestui articol îl vom prezenta în limba
română, în materna dnei Ana Guţu pe care Ea o cinsteşte şi o slujeşte cu
aceiaşi credinţă şi acelaşi devotament. Dna Guţu aparţine în egală măsură
acestor două mari culturi şi limbi: franceză şi română.
Ne-am gândit că ar fi de bun augur să supunem analizei recenta
monografie a Doamnei Ana Guţu dedicată universaliilor, traductologiei,
ca să ne convingem încă o dată despre anvergura ştiinţifică a acestei
intelectuale.
Această carte a crescut în ritm constant pe parcursul a mai multor ani
de muncă creativă şi de dăruire activităţii universitare a doamnei dr.
prof. Ana Guţu la ULIM, Catedra filologie franceză.
Versiuni-pilot ale unor părţi din carte au apărut în anii 2000-2008 ca
materiale didactice, ca articole ştiinţifice, ca şi comunicări la conferinţe
şi simpozioane. Întregul material a luat forma unei prime versiuni
complete a Traductologiei. Doamna i-a dat un titlu destul de modest şi
simplu Introduction à la traductologie (Chişinău: ULIM, 2008, 335 p.).
Doresc s-o zicem din capul locului: cartea are titlul ei nepretenţios,
laconic, dar ea înseamnă şi valorează cu mult mai mult, având o importanţă
fundamentală atât pentru student, cât şi pentru specialistul, care se
interesează din plin de practica şi teoria traducerii.
Autoarea pe parcursul cărţii (manualului) a fost conştientă de avantajul
oferit de noile cercetări de anvergură (Roger T. Bell, J. Derrida, Magda
Jeanrenaud, J.R. Ladmiral, Georges Mounin, Paul Ricoeur, şi câţi alţii), pe
care le-a folosit plenar, de realizările procesului de la Bologna, de
cerinţele absolut inovatorii faţă de pregătirea specialiştilor traducătoriinterpreţi.
Ca rezultat avem în faţa o amplă cercetare a universaliilor traducerii, a
evaluării calităţii traducerii, a echivalenţei şi proliferării traducerii, traducătorul în triade şi dicotomii lingvistice, filosofice şi pedagogice.
Una dintre lecţiile pe care trebuie şi poate să le extragă orice specialist
în traductologie din cursul dnei prof. Ana Guţu despre tainele, barierele
şi succesele traducerii rămâne lecţia (conférence) ca valoare atât ştiinţifică
33
stricto modo cât şi practică. Dna profesor a izbutit să de-dramatizeze
postulatul teoretic al intraductibilităţii; a evitat echilibristica terminologică
şi ne-a prezentat un curs modern, în care traducerea este şi un proces,
şi un produs. În cursul recenzat vom întâlni mai multe definiţii de
alternativă, dar toate se vor axa pe corelaţiile dintre „proces” şi „rezultat”.
Cursul are o structură concretă şi concisă: el este compus din 3 module:
Modulul I – Synthèse didactisée du cursus, care conţine textele prelegerilor
teoretice;
Modulul II – Précis de traductologie, care conţine antinomiile traducerii
(de la transcendenţa imaginarului la „pierderile” şi lacunele traducerii);
Modulul III – Précis de terminologie – un ciclul de micro-cercetări în
plan semiotic ale nominaţiei terminologice (ierarhizarea terminilor,
tipologia raporturilor structurale, procesele dinamice în terminologie).
În modesta recenzie pe care o semnăm nu vom purcede la analiza
detaliată a fiecărui modul în parte, aşa cum se face tradiţional. Noi
vedem această carte ca o fuziune modernă a tuturor realizărilor din
domeniul traducerii. Pentru autor procesul sau rezultatul transformării
informaţiei dintr-o limbă (sau varietate a limbii) în alta este un crez al
cântărilor, un scop. Scopul este de a reproduce cât mai exact posibil
toate caracteristicele gramaticale, lexicale şi stilistice ale originalului din
„limba sursă” prin căutarea de termeni echivalenţi în „limba-ţintă”. Acest
scop va fi urmat şi la nivelul psihologic, şi cel filosofic. În acelaş timp, ne
îndeamnă autorul, orice informaţie conţinută în textul original necesită
(exige) păstrarea acesteia şi în traducere.
Cartea de faţă a mai apărut datorită unui puternic sentiment de nedumerire, provocat de felul în care a fost tratată traducerea în sec. XX, atât
de teoreticienii domeniului, cât şi de o parte din lingvişti, filosofi, psihologi.
Dna Ana Guţu este mai întâi de toate un lingvist modern. Ea a folosit în
mod sistematic (nu arbitrar) tehnicile şi informaţiile esenţiale oferite de
lingvistica actuală. Ea a folosit în modul cel mai fericit totul din teoriile
lingvistice actuale, care au fost şi au rămas fidele noţiunii de teorie a
traducerii ca ştiinţă.
Dna Ana Guţu este conştientă că nu poţi depăşi o evaluare normativă
şi subiectivă a textelor fără a face un apel continuu la lingvistică. Natura
şi funcţiile limbajului, metodologia studiului lingvistic i-au fost mereu de
bun augur. Fiecare text al lecţiei poate constitui un text-model de cercetare
în care se evidenţiază: tema, problemele puse în discuţie, textul propriuzis şi, bineînţeles, sursele bibliografice.
Să luăm, spre exemplu, lecţia Nr. 10 „Métier du traducteur: didactique
et marketing” (Meseria de traducător: didactică şi marketing), care pune
în discuţie mai multe micro-probleme ale subiectului:
1. Traducerea pedagogică şi pedagogia traducerii.
2. Versiunea traducerii şi tema. Perfecţionarea traducătorului.
3. Date statistice şi obiectivismul lor.
34
4. Meseria de a fi interpret şi specificul ei: viaţa asociativă, gestiunea
afacerilor, etc.
Numai o singură lecţie include în structura sa o mulţime de parametri
spre care trebuie să tindă traducătorul modern, care este un „angajat” şi
un „angajator”.
„Angajamentul” traducătorului contemporan înseamnă „experienţa
doliului după dorinţa de perfecţiune, pentru a putea apoi asuma în
deplină austeritate, fără nici o exaltare „sarcina traducătorului” (Magda
Jeanrenaud. Traducerea filosofiei, filosofia traducerii. In: Paul Ricoeur.
Despre traducere. București: Polirom, 2005 p. 31).
Dna Ana Guţu îi face pe studenţi să reflecteze în profunzime şi fără
grabă la traducerea formulelor „traducerea pedagogică”, „pedagogia
traducerii” „sarcina traducătorului”, etc. Ar părea, conform uzanţelor, că
problema traducerii chiasmelor este simplă. Din textul lecţiei, din sursele
bibliografice recomandate vedem complexitatea şi controversa lucrurilor.
Datele statistice din textul lecţiei au menirea să-l convingă pe student
cât este de necesară şi valoroasă meseria interpertului/traducătorului.
Azi numai în Parlamentul European trudesc circa 240 de interpreţi şi
peste 360 de traducatori.
Dacă studentul va munci cu zel şi creativitate asupra asimilării cursului
propus de dna prof. Ana Guţu, apoi avem toată certitudinea că vestita
definiţie cu caracter cristomatic « Traduire, c’est énoncer dans une autre
langue (ou langue cible) ce qui a été enoncé dans une autre langue
source, en conservant les équivalences sémantiques et stylistiques » (J.
Dubois et autres Dictionnaire de linguistique. Paris: Larousse, 1973, p.
490) va deveni pentru el parţială, incompletă şi depăşită.
La urma urmei, a spune că un text este, potenţial, fără sfârşit şi că
traducerea lui nu poate avea un carcater finit, înseamnă că orice act de
traducere e sortit de a avea cusururi, uneori mai mari, alteori mai mici,
dar veşnic prezente. Dna Ana Guţu ne păzeşte de acest deconstructivism,
care vine din aria interpretării textuale şi limitele ei (Umberto Eco.
Limitele interpretării. Bucureşti: Polirom, 2007. 391 p.). Până şi deconstructivismul cel mai radical consimte ideea că există traduceri
acceptabile, făcute bine, lăudabile. Aceasta înseamnă că textul tradus
(cel oral ori cel scris) impune traducătorilor nişte restricţii pe care
studentul, viitorul specialist, trebuie să le ştie şi să le folosească (dacă e
cazul). Limitele traducerii ca şi limitele interpretării coincid cu drepturile
textului (ceea ce nu înseamnă că ar coincide cu drepturile interpretului
de a face « ce qu’on veut »). În egală măsură, dat fiind faptul că traducerea
ca proces implică în mod fundamental (crucial) limbajul, dna Guţu
consideră că este nevoie să facem apel la resursele lingvisticii care se
ocupă de aspectele sociale şi psihologice ale realizării limbajului: psiholingvistica şi sociolingvistica. Prima examinează procesul care are loc în
mintea traducătorului, iar a doua plasează textul din limba-sursă şi pe
35
cel din limba-ţintă în contextele lor culturale (literare) (Roger T. Bell.
Teoria şi practica traducerii. Iaşi: Polirom, 2000, p. 31).
Dna prof. A. Guţu este un specialist realist şi pragmatic: pentru ea, cât
şi pentru student, nu există nimic mai semnificativ decât un text tradus
care îşi afirmă armonia în sens, stilistică şi corectitudine de transfer
pragmatic. Spre deosebire de partizanii traducerii orientate spre limba
şi cultura textului, dna Ana Guţu îşi îndreaptă scopul spre complexitate;
dorinţa ei ca traducătorul să pătrundă în toate tainele de ordin lingvistic,
literar, psihologic rămâne primordială; traducătorul conform platformei
ştiinţifice este nu rugat, ci obligat să pătrundă pe „uşa străinului”.
Manualul este bine documentat, flexibil, folosind fără reticenţe şi
inhibiţii toate achiziţiile recente din domeniul traductologiei. Grila de
lectură constituită din grija excesivă pentru student permite surprinderea
şi interpretarea ştiinţifică a traductologiei, care mai are nevoie de a fi
obiectivizată. O menţiune specială în acest sens atât pentru limba
franceză, cât şi pentru cea română, ambele clare, precise în care este
expusă şi redactată lucrarea, fapt care îi conferă acesteia ţinută ştiinţifică
autentică şi deplină lizibilitate şi comprehensiune.
Dna Ana Guţu şi-a propus şi a reuşit să desfăşoare o analiză multiaspectuală a traductologiei (de la cele 3 curente ale traductologiei până
la meandrele tainice ale fenomenului), lucrarea reuşeşte deopotrivă
performanţa de a pune în lumină şi de a argumenta ştiinţific un fenomen
pluridisciplinar în plan de evoluţie, care se cere urmărit şi studiat plenar
în sec. XXI.
Autoarea este cunoscută în teoria şi practica traductologiei moderne şi
azi în arealul românesc este citată din abudenţă la acest capitol. Are un
stil ştiinţific personal: textul scris de ea este clar, logic şi coerent. Dânsa
utilizează cu descernământ informaţiile din bibliografia consultată, fapt
care favorizează o abordare complexă a traductologiei. Judecăţile făcute
sunt de valoare şi ele sunt convingătoare. Nu încape îndoială că rezultatele
acestei trude de pionerat vor putea constitui o sursă cu adevărat
ştiinţifico-pedagogică utilă pentru studenţii de la facultatea Limbi Străine,
dar şi pentru publicul mai larg, care investighează traductologia modernă
ca vitalitate.
Doamna Ana Guţu mai are şi menirea binecuvântată de destin de a
purta cu pietate şi numele de poet.
Odată, într-o discuţie cu caracter mai privat, Doamna Ana Guţu îmi
vorbea despre Tatăl ei, despre Pavel Guţu, care a dăscălit într-o şcoală
din sudul Basarabiei toată viaţa şi care n-a avut decât o patimă: Iubirea
faţă de Şcoală, Copil şi Pedagogie... Fără ca să vreau mi-am zis: Iată de
unde vine pasiunea faţă de student, de cursuri universitare, faţă de
traductologie şi managementul universitar. Moştenire frumoasă de la
Tata...
Am putea încă mult vorbi despre această distinsă şi onorabilă Doamnă,
despre succesele sale din domeniul ştiinţific, didactic, managerial. Ele
36
sunt solide, actuale şi dobândite printr-o muncă inepuizabilă de zi cu zi.
Este momentul să amintim aici despre îmbinarea fericită a interpretării
textului cu traductologia, stilistica şi poetica făcând o simbioză a imposibilului cu posibilul. Cât face să citeşti şi să te documentezi din cartea cu
titlul Exégèse et traduction littéraire (Chişinău, ULIM, 2005, 271 p.).
Din această carte desprindem că exegeza este crearea unui sistem de
ipoteze analogice despre sensul textelor. E o tehnică strict intelectuală
ce ţine de întreg, nu de parte. O regulă-axiomă ce o caracterizează: Nu
subminaţi întregul; tindem spre integritate. Am mai putea vorbi despre
dragostea şi devotamentul Doamnei Guţu faţă de ULIM – două noţiuni
care pot uşor să se contopească. Autorul în acest context este realist:
pentru ea nu există nimic mai semnificativ decât un text care-şi afirmă
propriul divorţ de sens. Traducerea reprezintă pentru autoare un caz
particular de interpretare, un angajament a priori, ce rezultă dintr-un
pact de tipul ,,îmi asum responsabilitatea să spun ceea ce spune originalul’’.
În final am să-mi adun curajul şi am să vorbesc despre Dna Ana Guţu –
Poet. Această Doamnă – menestrel, prin care vorbeşte un destin. Destinul în
viziunea Dnei Ana Guţu este deopotrivă încrezător şi pesimist, vesel şi
trist, modest şi orgolios, blând şi aspru, intransigent şi iertător...
De la Măria Sa Poetul îi vine nobleţea; de la Poet îi vine încrederea în
oameni; de la El îi vine şi sinceritatea de a comunica între ei.
Franz Kafka zicea că poetul este un „telegraf viu între Dumnezeu şi
oameni”. Dna Ana Guţu este un poet care menajează sufletul şi frumosul.
Frumuseţea versului ei merge la braţ cu Adevărul pentru a putea percepe
mai uşor rostul nostru pe pământ:
Din nou adie viaţă,
A blândă înviere,
A dulce dimineaţă,
A dor şi mângăiere.
(Primăvara)
Poetul din Ana Guţu luptă pentru calitatea învăţământului superior –
experienţa ULIM, se luptă în procesul de reformare a şcolii superioare şi
îţi este greu să înţelegi cine este mai bun şi mai necesar: Dulcea lacrimă
de Dor, ori Amara lacrimă de Poet. Dna Ana Guţu este o fire sensibilă,
poate prea sensibilă pentru zilele noastre la acest început de secol. Ea nu
insistă prin poezia ei „s-o citim şi s-o admirăm”, ea ne îndeamnă să nu
izgonim sensibilul din noi:
De ce spui tu, iubite,
Că va muri iubirea,
Fugind pe nesimţite,
Râvnită-n revenire?
(Precept)
37
PEUT-ON FAIRE DE GRANDES CHOSES SANS PASSION ?
Pierre MOREL
Université d’Otawa, Canada
L’université se trouve aujourd’hui au premier rang des acteurs du
changement dans un monde qui doit faire face à des transformations
inédites. La mondialisation a révolutionné la carte des savoirs et redessiné
les routes de la connaissance. Dans des pays qui sont tous plus ou moins
en crise, si l’on en croit les analystes, on attend du système universitaire
qu’il soit { la fois fidèle aux traditions, adapté aux exigences du temps
présent et qu’il prépare l’avenir. C’est ce { quoi s’emploient les politiques
nationales ou internationales, c’est également l’une des préoccupations
du processus de Bologne qui vise la construction d’un espace européen
de l’enseignement supérieur. Dans les établissements universitaires ce
nouveau contexte, en brisant les habitudes et en transformant les styles
de gestion, a conduit à un renouvellement complet des formes et des
méthodes de gestion. Encore est-il possible de voir ces évolutions ou
bien comme une contrainte des temps ou bien comme une chance de
construire un outil mieux adapté à la formation, dans le domaine des
connaissances comme dans celui des compétences, des jeunes générations.
Si l’Université Libre Internationale de Moldavie a pu devenir la référence
pour le passage au système européen des études et la modernisation
universitaire en général, cela est certainement dû au fait que cette
modernisation ne s’est pas réduite { un processus technique, mais
qu’elle était l’expression d’une réflexion menée depuis longtemps sur
l’amélioration du système. C’est donc dans l’esprit que s’est fait le
changement et non dans la lettre. Et ce changement est incarné par Ana
Gutu, qui en est l’artisan et { qui il convient de rendre un hommage
justifié. Non seulement il serait difficile de trouver aujourd’hui en
Moldavie une personne qui connaisse mieux qu’elle le processus de
Bologne mais, et cet aspect est bien plus important, il serait impossible
de trouver quelqu’un qui en comprenne mieux le sens, la philosophie
générale, et qui puisse donc mieux en assurer la réussite. Cette philosophie
générale tient en particulier au fait que les évolutions qui permettront la
construction de l’espace européen ne vont pas contre la tradition
existante, mais qu’elles conduisent au contraire { l’infléchir, { la faire
mûrir tout en conservant et en continuant de cultiver les acquis des
générations antérieures. J’en donnerai un exemple dans la manière dont
Ana Gutu a su concilier son attachement profond pour la France, la
Francophonie et la langue française, dont elle est une spécialiste émérite
et reconnue, et les nouvelles exigences européennes. Il est évident que
l’anglais a pris en Europe une place dominante, et en particulier dans
tout ce qui tient aux aspects administratifs : réunions, rapports, dossiers,
38
etc. Logiquement, Ana Gutu possède et utilise la langue anglaise comme
doit le faire toute personne aujourd’hui qui assume des responsabilités
internationales. En a-t-elle pour autant abandonné ses activités et ses
convictions francophones ? Absolument pas, et elle donne l’exemple le
plus accompli que je connaisse d’un multilinguisme réussi où chaque
langue a son utilité, sa place, sa dignité.
Un point enfin mérite { mon sens d’être souligné. On se demande
souvent, dans le cas des médecins par exemple, si les meilleurs professionnels ne risquent pas de perdre leur humanité, si chez eux les
sentiments ont encore leur place. Je peux vous assurer que chez Ana
Gutu le vice-recteur n’a pas tué le professeur, et qu’il n’a pas tué
l’émotion, la sensibilité et ce qui fait l’épaisseur humaine de l’individu.
Ana Gutu est une poétesse, en français et en roumain, qui sait nous
toucher au plus profond de nous-mêmes et faire vibrer en nous ce qu’il y
a de plus inestimable.
Quoi de plus normal en vérité ? Peut-on faire de grandes choses sans
passion ?
39
HOMMAGE À ANA GUȚU
Estelle VARIOT
Université d’Aix-Marseille
C’est avec grand plaisir que j’ai répondu { l’appel { contribution { ce
volume hommage de Madame Ana Guţu et, ce, { plusieurs titres.
Ana Guţu fait partie des personnalités moldaves, { Chişinău, { Bălţi, ou
d’autres villes du pays, qui ont tenu { conserver des liens avec la France
et les ont développés, de manière constructive et dans le respect du
passé et des personnes.
Ce sont ces mêmes personnes qui ont d’ailleurs rendu un hommage
appuyé à Valerie Rusu et { son épouse, ainsi qu’{ toute sa famille, {
l’occasion du décès de celui-ci, qui était originaire lui aussi de Bessarabie.
Pour ma part, j’ai connu Ana Guţu par le biais du Séminaire de traduction
poétique « Mihai Eminescu » (qui fonctionne toujours) et des activités
de l’Atelier « Traduction et Plurilinguisme » animés par le Professeur
Valerie Rusu, avant d’être nommée coresponsable de ce dernier (2004),
j’ai participé { la collecte de l’ensemble des communications du volume
7 et réalisé sa mise en page, sous la direction du Professeur. Les contacts
avec Ana Guţu ont, donc, d’abord, été professionnels et j’ai pu apprécier
durant les différentes étapes de l’élaboration du volume sa grande
rigueur et sa méthodologie, en matière de traduction et d’analyse des
spécificités du style de Victor Banaru.
Il en a été de même pour le numéro 21, récemment paru, puisqu’Ana
Guţu a apporté sa contribution au tome 1 par une communication {
nouveau technique sur la traduction et l’imaginaire poétique dans l’œuvre
de Mihai Eminescu.
Cet attachement à mon Directeur de recherche – qui m’a formée tout
au long de ces années – a également permis de tisser des liens d’amitié
entre ses étudiants et bon nombre de personnes en Roumanie et en
Moldavie, en particulier et entre ces centres universitaires autour d’un
certain nombre de réunions de travail qui étaient aussi très conviviales.
Cet hommage est, de ce fait, en même temps, un remerciement adressé
aux personnes qui ne l’ont pas oublié et qui participent aussi, de cette
manière, à la revitalisation des relations franco-roumaines (moldaves)
et à une meilleure compréhension du sens même de la Francophonie.
Ana Guţu, tout comme Ion Guţu – que j’ai connu également { l’Université
de Provence à ces occasions – ont, par ailleurs, rendu visible ce sentiment
de bienveillance { l’égard des personnes qui choisissent de mieux
connaître cette culture latine, aux croisées des chemins entre l’occident
et l’orient et qui contribuent { mieux la faire connaître. Celle-ci doit
s’affirmer, comme toutes les autres d’ailleurs, dans tous les domaines, y
compris, bien évidemment littéraire et linguistique, car elle a beaucoup
40
à apporter, de par sa situation et son histoire spécifiques, et participe
elle aussi au rayonnement et à la connaissance de la « Romania » ?,
notamment, et des différentes cultures qui la composent et qui s’entrecroisent.
J’ajouterais que le fait de maintenir la voix francophone, dans un
monde parfois peu enclin à mettre en valeur la diversité linguistique, et
affirmer l’attrait de celle-ci au même titre que les autres, relève également
de la reconnaissance que l’on doit { chaque langue, en tant que révélateur
de l’esprit des peuples et de leurs valeurs véritablement humanistes qui
se fondent et s’enrichissent de leur passé, pour se forger un avenir.
Les voix féminines, en littérature et ailleurs, sont autant de témoins de
l’avancée de nos sociétés qui sont faites d’hommes et de femmes et qui
doivent laisser la place { chacun d’exprimer sa sensibilité et sa créativité
car l’objectif premier de chaque humanisme et de mieux connaître ce
qui est humain, afin de l’expliciter et de le transcender.
Je formule tous mes vœux de succès pour ce volume hommage et je
souhaite que Madame Ana Guţu continue { ouvrir une belle voie dans la
découverte et la mise en valeur de notre humanité ?
41
MADAME ANA GUȚU,
FEMME DE L’ACTION ET DE LA PERFORMANCE
Anna BONDARENCO
Université d’Etat de Moldavie
Chère Ana,
Chers collègues,
Je tiens, avant tout, { te remercier, chère Ana, pour l’aimable invitation
que tu m’as faite pour participer { ce rassemblement de personnalités
du pays, du corps professoral de l’ULIM, collègues tellement nombreux
et honorables que tu mérites pour porter des jugements de valeur sur ta
production scientifique et { l’occasion d’une date, d’un anniversaire
important dans ta vie.
La communauté pédagogique, celle francophone, en particulier, te
réserve une place considérable dans le développement du système
universitaire du pays, dans l’attribution des dimensions nouvelles { ce
système, dans ta participation à fonder la gouvernance universitaire,
dans la construction d’une Francophonie durable dans notre pays en te
qualifiant à juste titre comme francophone d’excellence.
Aujourd’hui les professeurs de français des universités du pays te
rendent hommage et au nom du Conseil d’Administration de l’APFM
expriment leur reconnaissance pour le don de toi à la Francophonie et à
la préservation des valeurs francophones, surtout du français, comme
signe identificatoire de ce mouvement social, comme expression de notre
appartenance à la Latinité et à la Roumanité. Mme Svetlana Manuil,
Présidente de l’Association des Profs de Français, se joint { notre
hommage et m’a priée de transmettre ses meilleurs vœux et certainement
une chanson française.
Le poste de chef de chaire, de doyen de la Faculté, de Vice-Recteur, de
Premier Vice-Recteur de l’ULIM durant des années { côté du fondateur
et conceptualisateur de cette institution M. le Recteur dont la signification
métaphorique du nom de Galben évoque d’une manière révélatrice la
valeur nationale que représente cet indevançable Recteur, vous avec
votre excellente équipe, vous ne vous lassez pas à innover et à
moderniser les actions et les manifestations de cette institution. Je disais
qu’{ côte du fondateur de la première université privée dans le pays, M.
le Recteur A. Galben, qui domine de sa haute taille l’ULIM, tes fonctions
administratives ont assuré non uniquement l’acquisition des compétences
particulières dans la gestion des problèmes de différents genres dans la
vie de l’université, mais elles ont conditionné le besoin de la mise en
œuvre du renouveau que tu as apporté et que tu apportes { la vie
académique, à l’activité scientifique, aux multiples relations internationales
42
que vous tissez avec les institutions tant universitaires que celles
gouvernementales de différents pays. Les manifestations que vous
mettez en place portent toujours la teinte, les couleurs et les accents de
la modernité et du nouveau. Le nombre, la qualité et les effets des
actions et des manifestations dont le caractère est unique dans leur
genre, inscrivent une page méritoire dans l’histoire de l’ULIM.
Par les postes détenus, tu as su donner du lustre inégal à cette
université, tu as su t’imposer et imposer ta volonté pour que cette
institution et le corps professoral tire la meilleure partie de ta force, de
ta vigueur et de ta rigueur, de ta sûreté dans ce que tu entreprends pour
engager l’ULIM dans la voie de la modernité et du progrès.
Je te conçois comme administratrice d’action et de performance,
essence existentielle de ton action, celle-ci se caractérisant par sa
consistance, sa substantialité. Les efforts de M. le Recteur et de l’efficacité
de ton action, tes performances, ton extraordinaire intelligence ont
contribué sensiblement { la consolidation, { l’affirmation et { la reconnaissance de cette université au niveau national et international.
Tu veilles particulièrement à côté de M. le Recteur au bon fonctionnement de cette institution, fonctionnement qui correspond aux exigences
et aux conditions qu’impose l’époque de la crise profonde, de la
concurrence, de la consommation et de l’exploitation des NTIC au
détriment de l’être humain. Toi, mon cher ex-Recteur et toute votre
équipe, vous avez défini et fondé la stratégie à long terme, de cette
prestigieuse institution supérieure, tellement riche par ses activités. Ton
œil vigilant ne se lasse pas de veiller sur la marche, sur l’avancée de
l’Université. Vous avez donné de la continuité, vous avez bâti un avenir {
cette université. Tu continues { modeler l’image de l’ULIM par une totale
abnégation, par le don de toi, par une politique intelligente faite de
continuité et d’ouverture au monde moderne.
Pétrie de vigueur, d’audace, enrichie de connaissances et de compétences,
tu es toujours guidée par l’esprit de la performance dans tout ce qu’on
dit, dans tout ce qu’on fait. Tu donnes du sens { tout ce que tu entreprends.
La qualité de l’exercice de ta fonction administrative, celle de professeur,
de chercheuse et de femme d’Etat, de parlementaire, ainsi que les
produits de ces responsabilités sont unanimement reconnues. Il m’arrive
assez souvent de me poser la question:
- Comment tout ton corporel résiste à la charge, aux charges qui
reposent sur tes épaules, épaules d’une femme? Elles résistent car { tes
côtés tu as un mari, ton Ion, notre Ion avec qui tu partages tes visions,
tes pensées et tes projets. Je suis sûre que Ion, chef de chaire de
philologie française de l’UEM, aussi innovateur comme toi, a sa part
dans toutes tes réalisations.
Ta participation en qualité de représentante de la Francophonie de
notre pays aux Sommets de l’Organisation Internationale de ce mouvement
a contribué { modeler la nouvelle image de l’université européenne, {
43
enrichir par ta pensée, par tes idées, les principes de la gouvernance
universitaire et leur mise en œuvre dans différents contextes sociaux de
l’Europe. La modernité de ta pensée académique, didactique, de la
gouvernance universitaire se font sentir dans toutes les manifestations
que l’université met en place.
Ton engagement politique, l’engagement de ton cher mari depuis
l’époque de la renaissance nationale et même lors du régime totalitaire,
servent d’exemple de combat pour l’indépendance et la reconnaissance
de nos origines et de la langue nationale. Cet engagement est devenu
condition de votre vie. Vos personnalités tellement riches et si attachantes
aux valeurs nationales inscrivent une page notoire dans l’histoire de
notre combat pour la reconnaissance et l’affirmation au niveau international de notre pays.
La finesse d’esprit, l’intérêt soutenu que tu portes { toute chose
d’esprit, ton sens aigu de l’actualité, du nécessaire et utile, de la
situation, du milieu et de l’atmosphère dans lesquels on se trouve ont
permis d’exploiter ces qualités au nom de la Nation, de notre peuple.
Ton sang froid accompagné d’une lucidité dans le jugement sur les
circonstances créées volontairement ou involontairement assurent à
sortir de toute situation. Tu n’oublies pas tes racines, elles se font sentir
dans toutes tes actions, tu y puises tes forces, forces qui viennent du
plus lointain de notre Histoire, tu t’alimentes de la sève de tes racines et
contribue à ce que ces racines ne sèchent jamais et à faire pousser des
arbres qui résistent aux temps et aux marrées, car cette terre
particulièrement fertile nous nourrit de quelque chose d’indéchiffrable,
mais toujours enviable.
On est sûre que ce principe de la vie et de ton activité permettront à
extérioriser d’autres de tes qualités méconnues, inconnues jusqu’ici. Ton
principe d’agir, sa densité ne sont contestés par personne, il est devenu
une expression de ton soi-même, il sert d’exemple et de source
d’inspiration pour toute personne qui te contacte. C’est dans ton agir
que tu trouves ton équilibre et l’extériorisation de tout ce qui t’habite.
Tu as transformé ton devoir, tes devoirs en vertus en faisant appel au
plus lointain de notre Histoire, de l’Histoire de la Latinité et de la
Roumanité.
Tu donnes une leçon de courage dans les problèmes académiques,
politiques, une leçon d’abnégation, de don de soi, comme je l’avais
constaté précédemment, et tout ceci suscite de l’admiration. Par ces
qualités tu as acquis ton authenticité, ta grandeur et a construit la
qualification de femme d’admiration.
Ton solide bon sens, ta maîtrise, ta sérénité, ton calme, ta nature
résolue, tout autant que ta fermeté te permettent de parvenir à une
finalité attendue.
Admiratrice de la littérature et surtout de la poésie, ce penchant te
porte vers une autre pente, celle des sensations et associations particulières,
44
tu la ressens à ta manière et ceci te pousse à créer à ton tour.
Lorsque tu récites une poésie je découvre une autre Ana, je découvre
ta douceur, ta tendresse, ta sensibilité, car le vers que tu récites porte
des accents qui ne se répètent pas, accents qui pénètrent au très fond de
notre corps, ta récitation adoucit notre cœur et notre esprit dans les
conditions de notre pays. Elle adoucit ton faire et le rend agréable au
cœur et { l’esprit, elle fait chaud { notre cœur. En ces moments le voile
de ta rigueur tombe et permet d’admirer une autre Ana. Je te prie de
réciter plus souvent des vers, car j’y trouve un Alter Ego en toi et cet
Alter Ego, je l’admire et je l’adore.
Je me souhaite de bénéficier des occasions pour entendre ta voix
réciter, lire et relire des textes.
Mult Stimată Ana, Mult Stimate dle Rector, Mult Stimată Asistență,
rog permisiunea Dumneavoastră să termin omagiul meu cu o rugăminte
pe care o adresez către Dumnezeu, bunul nostru Tată şi să-l rog pentru
sănătatea Anei, a lui Ion, a copiilor lor, a feciorului Augustin şi a fiicei
Romina-Bianca, ca Dumnezeu să-şi reverse binecuvântarea asupra acestei
familii, asupra Măriei sale Rectorului, asupra universităţii şi a întregului
corp profesoral al acestei instituţii, asupra personalului auxiliar şi
asupra tuturor ce vă asigură condiţiile necesare de muncă, de creaţie.
Tot şi nu tot, sufletul şi raţiunea tot îţi vorbesc şi-ţi vorbesc, Draga
noastră.
Ţi-am adus şi eu un cadou, un cadou pe care nu-l aştepţi, dar de care ai
nevoie. E vorba de Cartea cărţilor, de Biblia, Cuvântul sfânt care să te
însoţească în toate acţiunile tale. O fac cu mult drag.
Mulţumesc pentru atenţia Dumneavoastră!
45
UN NOU STUDIU AL ANEI GUŢU – „CONFUSIO IDENTITARUM”
Ion DUMBRĂVEANU
Problemele privitoare la limbajul uman s-au aflat în centrul preocupărilor
savanţilor-filozofi, ale filologilor şi ale oamenilor de cultură din cele mai
vechi timpuri. Or, la rândul său, limbajul şi limba propriu-zisă a
membrilor unei societăţi umane sunt nemijlocit legate şi de politicul
acestora. Despre natura politică a limbajului uman a vorbit deja marele
filozof grec Aristotel în tratatul său Politica, în care sublinia îndeosebi
faptul că „omul este cel mai politic dintre fiinţele gregare, dintre fiinţele
care trăiesc în comunităţi, iar aceasta pentru că, pe când celelalte fiinţe
care trăiesc în comunităţi au voce, omul dispune de limbaj”1. Or, anume
acest fapt de a dispune de limbă şi limbaj, îi permite să comunice şi cu
alţi membri, subiecţi-vorbitori ai respectivei comunităţi socioumane.
Mai târziu, în prima jumătate a sec. al XVI-lea, accentuând dimensiunea
intersubiectivităţii limbajului uman, marele umanist spaniol Juan Luis
Vives, în una din operele sale şi-a fundamentat teza conform căreia
lingua est speculum hominis universi, et rationis, et affectus, et voluntatis
– „limbajul este oglinda omului întreg şi a raţiunii, şi a afectivităţii, şi a
voinţei”2. În teza umanistului spaniol se cere subliniată îndeosebi
expresia afectului sau a voinţei ca latură definitorie şi fundamentală a
limbajului, ca factor şi instrument de influenţă şi putere sociopolitică,
despre care s-a vorbit şi s-a scris şi în epocile moderne nu numai în
spaţiul european, ci şi în alte spaţii şi continente.
Din câte ştim, în spaţiul postsovietic, inclusiv în cel pruto-nistrean, până
în prezent, nu dispunem de cercetări fundamentale care ar trata în
profunzime şi în cunoştinţă de cauză problemele ce ţin de politicile
lingvistice (glotice), mai cu seamă de cele identitare, excepţie făcând
monografia doctorului habilitat Gh. Moldovanu (Politică şi planificare
lingvistică. De la teorie la practică. Chişinău: ASEM, 2007) în care aspectul
identitar propriu-zis ocupă un spaţiu oarecum modest pe fundalul
politicilor planificării glotice în ansamblu.
În lumina celor expuse mai sus, studiul Confusio identitarum, semnat
de dna Ana Guţu, vine să completeze un gol ce se lasă simţit de mai
multă vreme în delicata şi sensibila problematică legată de lipsa unei
teorii politice glotice coerente şi adecvate în spaţiul glotic şi identitar
din Basarabia înstrăinată. Chiar din capul locului se cere subliniat faptul
că, pe lângă problematica legată de factori strict identitari, în studiul de
Vezi: Conferinţa susţinută de Profesor Doctor Eugen Coşeriu la Colocviul internaţional
de ştiinţe ale Limbajului, ediţia a VI-a, Suceava, 20 octombrie 2001. În: Limba Română,
Chişinău, Nr. 10, 2002, p. 139.
2 Apud Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, 1994, p. 21.
1
46
faţă sunt abordate şi elucidate mai multe aspecte şi fenomene ce ţin de
politicile glotice şi societale caracteristice spaţiului glotic şi geopolitic
basarabean. În acest sens, studiul în discuţie poartă un caracter complex
şi global prin excelenţă. Menţionăm, de asemenea, şi faptul că majoritatea
capitolelor inserate în studiu sunt însoţite şi de o versiune în limba
franceză, iar un capitol este prezentat şi în limba spaniolă, fapt care face
ca studiul în cauză să fie accesibil la nivel paneuropean şi nu numai.
În plan conceptual, problematica identitară reprezintă axa în jurul căreia
gravitează în mod explicit sau implicit o serie de probleme şi aspecte
generate de politicile glotice şi societale abordate în studiu. Cu titlu de
rigurozitate, autoarea propune şi lansează o serie de definiţii şi termeni
în scopul elucidării unor fenomene, specificând şi diferenţiind, totodată,
şi utilizarea unor termeni mai mult sau mai puţin consacraţi şi canonizaţi
în domeniul cercetat.
Autoarea studiului sprijină tezele cercetătorului R. Barthes, care susţine
ideea că raportul vis-à-vis de limbă este unul politic şi că lipsa unei teorii
politice a limbajului şi a unei metodologii nu permite aplicarea proceselor
de apropiere a limbii. Anume această lipsă a unei teorii politice cu referire
la limbă, conform autoarei, „continuă să bulverseze societăţile moderne,
frontaliere din punct de vedere geopolitic, în care problemele identitare
erijează paravane separatoare în mijlocul populaţiei, pestriţe din punct
de vedere lingvistic şi etnic” (35). Tot în acest capitol autoarea vorbeşte
despre manifestările coercitive şi manipulatorii ale limbii, care pe parcursul
istoriei a fost pusă în serviciul puterilor politice, în primul rând, a celor
imperiale. Coerciţia limbii, în opinia autoarei, constă în impunerea de
atitudini, comportamente şi viziuni prin intermediul limbii (ibidem). La
întrebarea care şi-o pune sieşi, dacă e posibil ca apartenenţa la cutare sau
cutare civilizaţie, naţiune, cultură să influenţeze coerciţia limbii la nivel
macrosocietal, autoarea răspunde afirmativ, făcând trimitere la experienţa
spaţiului cultural în care trăim şi, mai cu seamă, la trecutul apropiat,
adică la experienţa Republicii Moldova în cadrul fostei URSS, în care
limba rusă devenise un instrument perfect al imperiului3, a cărui limbă
de comunicare era vorbită de 285 milioane de persoane, imperiu care
cuprindea 130 de limbi naţionale. Or, anume această răspândire coercitivă
a limbii ruse „mai continuă, conform autoarei, să fertilizeze florile răului,
căci ea a dat naştere unui impresionant bruiaj de mutaţii mondovizionale
referitor la esenţele identitare” (37). În fosta URSS limba rusă era concepută de mulţi locuitori (inclusiv ai generaţiilor tinere) drept un fetiş, un
Cu referire la sintagma de mai sus, autoarea face trimitere la monografia savantului Gh.
Moldovanu, despre care am pomenit mai sus, în care se consemnează că Antonio de
Nebrija, autorul primei gramatici a limbii spaniole a dedicat opera sa intitulată Gramatica
de la lengua castellana (1492) reginei Isabella. Cu ocazia finalizării lucrării Antonio de
Nebrija s-a înfăţişat la curte, oferindu-i reginei opera sa. Confuză, regina a întrebat care
este rostul acestei cărţi, iar arhiepiscopul de Avila i-a răspuns: „Maiestate, limba este un
instrument perfect al imperiului” (Gh. Moldovanu, op. cit. p. 33).
3
47
idol care genera o panacee identitară, deseori interpretată ca o
„înnobilare” (39).
S-a vorbit şi se mai vorbeşte în continuare de aşa-zisul bilingvism
armonios preconizat şi promovat de fostele autorităţi comuniste de
până la şi după proclamarea Independenţei Republicii Moldova. Or, în
condiţiile Republicii Moldova bilingvismul, în opinia autoarei studiului
în cauză, „poate fi definit metaforic drept bigamie lingvistică ce se
datorează satisfacţiei cotidiene” (40). În realitate, în Republica Moldova
locuiam în condiţiile unei diglosii, care a degenerat într-un conflict
lingvistic, „conflict inevitabil într-o societate bilingvă sau multilingvă,
deoarece, din perspectiva noţiunii de coerciţie lingvistică, una din limbile
vorbite îşi revendică statutul de limbă dominantă” (42). Cu toate acestea,
limba rusă nu a devenit dominantă în spaţiul românesc din Basarabia,
deşi conflictul lingvistic s-a perpetuat şi constituie o realitate în prezent
(ibidem).
În continuare, autoarea face o diferenţiere a diglosiei intrinsece de cea
extrinsecă, diglosia societală fiind definită extrinsecă, iar diglosia care
exprimă capacitatea folosirii registrelor uneia şi aceleaşi limbi ar fi cea
intrinsecă. Or, anume fenomenul diglosiei intrinsece a indus în eroare
societatea Republicii Moldova cu privire la natura limbii vorbite şi, în
consecinţă, la autoidentificarea identităţii naţionale în Republica Moldova.
În ultimă analiză, această diglosie barbară este corolarul unei izolări de
mai multe decenii a limbii române vorbită în stânga Prutului de cea
vorbită în România. Totodată, autoarea studiului consideră drept încurajator faptul ca „tânăra generaţie din Moldova pare să fi depăşit deja
lipsa izolării, îndreptându-se încetul cu încetul de la diglosie spre
poligloţie” (43).
Un interes aparte prezintă capitolul dedicat importanţei puterii care o
exercită limba într-un stat şi raporturile acesteia (ale limbii) cu diversele
tipuri de putere exercitate într-o societate, cu specificarea fiecăreia din
acestea. Pentru a ilustra în mod concret şi convingător puterea (influenţa)
limbii în raport cu diversele puteri care îşi manifestă în mod direct
influenţa la nivel pansocietal, autoarea distinge mai întâi principalele
tipuri ale acestora şi anume: puterea economică, puterea politică,
puterea socială şi puterea culturală. Pentru fiecare din aceste tipuri de
raporturi şi părţi componente ale acestora în studiu sunt prezentate mai
multe grafuri ilustrative în culori. Un graf aparte este dedicat separării
puterilor în stat (legislativă, executivă, juridică şi presa). Primul graf
ilustrează raporturile pe care le are limba cu cele patru puteri fundamentale de care dispune o societate statală. Autoarea studiului specifică
că limba are autoritate (=putere) extrinsecă din punct de vedere al
raportului său cu puterea politică şi cu puterea culturală/civilizatorie,
iar raportul limbii cu puterea economică şi socială este de natură
intrinsecă. Or, anume caracterul extrinsec al autorităţii politice a limbii
ruse (coerciţia acesteia) continuă să se manifeste şi în prezent, chiar şi
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după 20 de ani de independenţă a Republicii Moldova. Astfel, caracterizând raportul dintre puterea politică şi limbă, autoarea constată că, în
pofida faptului că 80% din populaţia Republicii Moldova sunt vorbitori
de limba română (5,8% – ruşi, 11% – ucraineni, 2% – găgăuzi ş.a.), limba
română se poate considera doar parţial la ea acasă din punct de vedere
politic: „Importanţa limbii ruse în RM persistă prin inerţie, având câştig
de cauză în faţa limbii române, în pofida faptului că rusa e vorbită şi
utilizată ca prima limbă de comunicare doar de 16% din populaţie (p.
95). Şi aceasta datorită existenţei unei legi neghioabe: deja obsoletă
privind funcţionarea limbilor, care a fost adoptată încă în perioada URSS
(1989), lege care promovează un bilingvism dezechilibrat, care nu se mai
potriveşte cu evoluţia puterilor exercitate de limba română în Republica
Moldova pe dimensiunea culturală şi mai ales socială” (ibidem). Analizând
părţile componente ale puterii politice a limbii (mass-media, TV, radio,
internet, cinema, discursuri şi atitudini politice, texte de lege) autoarea
constată că puterea politică a limbii române faţă de puterea politică a
limbii ruse este departe de a fi echilibrată în raport cu realitatea
demografică naţională. Astfel, toate textele de legi sunt bilingve, mai
mulţi funcţionari pierd timpul în parlament şi prin ministere traducând
legile şi ordonanţele în limba rusă pentru un număr infim de funcţionari
(inclusiv parlamentari!) care nu cunosc (şi nu vor să cunoască) limba
oficială a statului, limba română. Sunt bani (banii contribuabililor) aruncaţi
în vânt, pentru a satisface orgoliile şi ambiţiile unor şovini rusofoni. O
altă componentă a puterii politice – presa, audiovizualul, internetul, de
asemenea, reprezintă un exemplu pregnant al dominaţiei limbii ruse:
numărul ziarelor şi al revistelor în limba rusă, numărul canalelor de
televiziune şi radio este net superior numeric faţă de respectivul în
limba română. Nici la capitolul puterea economică a limbii limba română
nu este la ea acasă. Să ne amintim de scopurile strategice pe termen lung
ale părinţilor fondatori ai URSS, care au planificat în mod intenţionat
economiile celor 15 republici-„surori” (inclusiv a RSSM), ca acestea să fie
completamente dependente de Federaţia Rusă. Astfel, pe bună dreptate,
autoarea aduce drept exemple de dominaţie a limbii ruse la nivelul mai
multor companii deţinătoare de monopoluri în interiorul cărora nici nu
poate fi vorba de un bilingvism. Diriguitorii de la Moldova-Gaz vorbesc
doar o singură limbă, limba rusă, or gazul înseamnă totul pentru
economia Republicii Moldova.
În continuare, analizând componentele puterii culturale a limbii (comunicarea, teatru, cinema, muzee, educaţie), autoarea constată şi remarcă
doar un singur progres incontestabil al limbii române – în sistemul
educaţional din RM. Or, şi la acest capitol ne confruntăm cu o serie de
impedimente care conduc în mod inevitabil la un dezechilibru al limbii
române şi o favorizare a limbii ruse. Drept exemplu este cinematografia
din Republica Moldova. Filmele, fiind importate din Federaţia Rusă, de
regulă, sunt dublate în rusă şi aceasta în pofida faptului că tinerii de
49
astăzi posedă fără dificultăţi engleza şi franceza. Ne întrebăm de ce nu sar proceda la fel ca în cazul cinematografiei din Ţară (din România), unde
filmele nu se dublează, ci rămân în original (în engleză, franceză, spaniolă,
italiană ş.a.).
Vorbind despre componentele puterii sociale a limbii (diviziune pe
sociolecte, coeziune interetnică, integritate şi unitate), autoarea constată
că doctrina statului-naţiune nu poate fi de actualitate, mai ales în cazul
(şi în condiţiile) Republicii Moldova: „puterea socială a limbii – consideră
autoarea – constă în capacităţile sale de a asigura integrarea socială a
indivizilor într-o societate dată şi de a evita excluderea ca formă a discriminării.” (p. 107). Deşi limba română, în pofida atâtor şi atâtor vicisitudini
şi vitregii prin care i-a fost sortit să treacă de-a lungul veacurilor, a
supraveţuit şi nu a fost asimilată (ca în cazul mai multor limbi de pe
glob), „componentele puterii sociale ale limbii române în Republica
Moldova sunt dezechilibrate la capitolul comunicare interetnică. Perfecţionarea acestui segment va lua mult timp pentru a inversa balanţa şi a
face ca limba română să devanseze limba rusă la capitolul dat” (116).
Un compartiment aparte al studiului este dedicat unor probleme ce ţin
de definirea şi specificarea unor concepte cum ar fi cel de libertate,
morală şi moralitate precum şi paradigma valorilor care derivă din
acestea. Un loc aparte în cadrul acestui compartiment ocupă rolul
intelectualului, îndeosebi, al filozofului-intelectual în politica societăţii
moderne. În acest sens, sunt enumerate şi specificate izotopiile discursului
filozofic – limba–discurs, ca derivante ale acestuia: dragoste, viaţă, toleranţă,
glorie, moarte, ură, minciună. Acestea două din urmă – minciuna şi ura,
concepute şi organizate intelectual spre finele sec. al XIX-lea şi instituţionalizate la începutul sec. al XX-lea, s-au dovedit a fi pilonii doctrinii
comuniste care a manipulat mai bine de un secol popoare şi naţiuni.
Autoarea studiului are perfectă dreptate, când afirmă că „minciuna
propovăduită în mijlocul poporului, ridicată la rang de adevăr, difuzată
cu insistenţă de-a lungul anilor, lasă sechele de netămăduit pentru mulţi
ani în mentalul colectiv, lipsindu-l de memorie istorică şi esenţă identitară.
E ceea ce ni s-a întâmplat nouă, românilor-basarabeni în rezultatul
dictaturii comuniste pe parcursul a cinci decenii” (142).
În încheiere, ţin să subliniez faptul că fiind vorba de un studiu valoros
şi, totodată, necesar pentru generaţiile în creştere de cititori (şi nu
numai) e regretabil că acesta a fost editat şi publicat într-un tiraj atât de
redus – 150 (!) de exemplare.
Totodată, cu titlu de unică obiecţie (de conţinut), ţin să remarc că în
prezentul studiu ar fi trebuit să se sublinieze mai explicit statutul şi
specificul etniei ruse din Republica Moldova, care, de fapt nu reprezintă
o minoritate naţională propriu-zisă (cum ar fi cea ucraineană, bulgară
sau găgăuză), ci, mai degrabă o migraţiune din afară cu tentă imperială,
care pe parcursul deceniilor, s-a transformat într-o sursă de conflicte
interetnice şi interglotice în acest spaţiu majoritar românofon. Acesta
50
este un adevăr incontestabil care trebuie subliniat în mod expres şi fără
ocolişuri sau ambiguităţi.
Or, remarca-obiecţie de mai sus nu minimalizează valoarea incontestabilă
a studiului recenzat, despre care s-ar putea spune şi mai multe cuvinte
de laudă.
Ţin să subliniez încă o dată că lucrarea de faţă reprezintă un studiu
socio-lingvistic de valoare care trebuie să devină o carte de căpătâi nu
numai pentru sociolingvişti, ci, mai ales, pentru tânăra generaţie din
Basarabia înstrăinată, care trebuie să ştie şi să conştientizeze cine suntem
şi care este adevărul ştiinţific despre limba şi identitatea noastră naţională.
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DIMENSIONS NOVATRICES DANS LA DÉMARCHE
SCIENTIFIQUE DE LA LINGUISTE ANA GUŢU :
À LA DESCRIPTION DU SYSTÈME
DES DÉNOMINATIONS ANTONYMIQUES
Nina CUCIUC
Université « Mihail Kogălniceanu » de Iaşi, Roumanie
Le lexique d’une langue représente un système dans lequel les lexèmes
et leurs significations sont engagées dans un réseau de rapports qui se
conditionnent réciproquement. A l’intérieur du champ lexico-sémantique
de la langue se circonscrivent les sous-ensembles lexicaux dénommés
par les linguistes « groupes lexico-sémantiques » ou « catégories sémantiques ». Les aspects de la manifestation de ces rapports de système
dans le lexique constituent des phénomènes lexicaux autour desquels
sont ordonnés les microsystèmes coordinateurs de base d’une langue :
la synonymie, la polysémie, l’antonymie.
Le problème de l’antonymie et de son objet d’étude est très ancien.
C’est Aristote qui jette les bases des conceptions philosophiques {
travers l’analyse des mots polysémantiques, en faisant appel aux
oppositions réalisées avec le concours des mots contraires, fondements
établis dans ses œuvres : Topique, Organon, Métaphysique (Sîrbu 9). Les
plus significatives des constatations énoncées restent celles qui expriment
des rapports de contrariété et de contradiction. Parmi les idées d’Aristote
concernant l’étude des antonymes, la plus actuelle et parfaitement
applicable de nos jours, s’avère être celle relative au passage dialectique
d’un contraire dans un autre (Sîrbu 10). Le linguiste Richard Sîrbu (1977),
constate également des idées liées à la théorie sémantique des mots à
sens opposés et dans l’œuvre de Platon, spécialement dans celle intitulée
Protagoras. Dans le dialogue engagé entre Socrate et Protagoras, Platon
expose, à travers les répliques données à Socrate, toute une série de
réflexions sur la notion d’opposition, importantes pour la compréhension
de la nature des antonymiques et en même temps releveuses du point
de vue de la conceptualisation logique des antonymes, conformément au
principe : « une seule chose ne peut avoir qu’un seul contraire » (ibidem).
D’autres lettrés encore, tels que Démocrite, Théophraste, et Cicéron
réfléchissent dans leurs œuvres sur le caractère contraire de certains
mots tout en acceptant que « les principes se réduisent aux contraires » et
que « les choses et la substance se composent de contraires », distinguant
ainsi les fonctions expressives des lexèmes au sens contraire.
Une nouvelle branche se fait affirmer, parmi les disciplines linguistiques,
au début du XXe siècle : celle de la sémasiologie (ou sémantique linguistique) qui établit comme objet d’étude les sens lexicaux, et tout particulièrement l’étude des principes qui sont { la base de l’évolution des sens.
52
Des travaux concernant les mots au sens contraire et les mutations
sémantiques viennent de paraître. Dans les premières recherches de
sémantique l’accent est mis sur le caractère de système du lexique et sur
les causes internes et externes envisageant la problématique des
changements de sens. Selon l’opinion de R. Sîrbu, le terme « antonyme »
a été employé pour la première fois par l’auteur du premier dictionnaire
de synonymes et antonymes, l’Anglais Charles I. Smith, dans son œuvre
parue en 1867, intitulée A complete Collection of Synonyms and Antonyms
(ibidem 17). L’évolution ultérieure de la sémantique linguistique est liée
{ l’activité scientifique du fondateur de la linguistique moderne Ferdinand
de Saussure. Dans son œuvre fondamentale, Cours de linguistique générale,
le savant fonde les bases de la linguistique, formule les principaux
concepts et élabore la théorie dichotomique des oppositions dans le
cadre des relations associatives au niveau paradigmatique et syntagmatique de la langue.
Le disciple de F. de Saussure, Charles Bally, – continuateur fidèle des
idées de son maître, développe dans ses recherches l’étude sur le
problème des rapports entre les mots à sens contraire dans la stylistique
en relevant l’une des plus importantes particularités sémantiques : « le
contraire d’un mot abstrait fait partie du sens de ce mot » (Bally 42).
Quoique dans son travail, Bally n’utilise pas le terme d’ « antonyme », lui
préférant l’expression de « contraires logiques », il réussit à accomplir
une classification des mots à sens opposés et fait distinguer deux
catégories d’oppositions logiques :
a) les contraires logiques ;
b) les contraires au sens large du mot (Bally 114-115).
Un autre linguiste notoire, Kr. Nyrop (1913) a été préoccupé lui aussi
de la problématique des sens symétriquement opposés dans la structure
des mots polysémantiques, qu’il définie dans son œuvre Grammaire
historique de la langue française. Kr. Nyrop (cité par R. Sîrbu, 1977),
adopte une théorie sur l’origine de la langue qu’il traite sur des positions
logico-psychologiques dans lesquelles la langue se caractérise par la
superposition des contraires : « un mot a servi pour l’expression de toutes
les deux idées contraires » (Sîrbu 20) ; le problème « des sens opposés
l’intéressait dans la mesure dont elle l’aidait { fonder sa conception
envers la langue, en général » (ibidem 20).
Entre temps, dans les nouveaux travaux, parus dans le domaine de la
sémantique, il est postulé que le vocabulaire d’une langue représente un
système qui a un caractère organisé. Sont adoptées de nouvelles méthodes
de recherche adéquates au lexique et au caractère systémique du
vocabulaire des langues. On recourt aux nouveaux procédés d’analyse
dans la sémantique qui traitent les relations du système lexico-sémantique,
comme par exemple la méthode d’analyse componentielle (la méthode
sémique) et la méthode d’analyse distributionnelle, qui ont menées au
perfectionnement de la méthodologie de l’abord du contenu du mot par
53
la reconnaissance factologique de l’existence des antonymes. « La principale
caractéristique de ces travaux – souligne R. Sîrbu – c’est l’abord des
antonymes dans un espace assez restreint où beaucoup d’affirmations
n’ont pas comme support les arguments basés sur une analyse approfondie
du phénomène » (Sîrbu 24).
Par rapport aux autres catégories lexicales, telles que les synonymes,
les homonymes, les polysémies, les antonymes sont insuffisamment
étudiés, même dans le cadre du problème définitoire et l’existence des
divergences proposées en ce qui concerne la solution d’un des aspects
problématiques de l’antonymie la classifie, par la suite, parmi les soussystèmes particulièrement actuels de la langue. Il n’existe pas, jusqu'{
présent, une définition acceptée { l’unanimité, quoique dans la plus
grande majorité des travaux une grande attention est accordée
implicitement aux critères de définition et de délimitation de la notion
d’antonyme. Bien que des points de vue communs aient été établis dans
le problème de l’antonymie, suite au développement impétueux du
lexique et des méthodes structuraux de recherche dans le domaine de la
sémantique linguistique, il existe encore une diversité d’opinions essentiellement dans le domaine de l’antonymie lexicale. Débattu largement,
le problème de la définition des antonymes continue d’être { l’attention
des linguistes et ne peut pas être résolu par un simple rapport aux
critères logiques, à cause du nouveau lexique qui afflue dans la langue :
le critère logique étant insuffisant pour la définition des antonymes.
Différentes définitions généralisantes de l’antonyme ont été formulées,
mais pourtant il continue d’inciter les chercheurs { y revenir dans leurs
investigations.
L’auteur Ana Guţu (2005)4 s’élance dans une analyse pluridimensionnelle
de l’antonymie, où elle constate, au plan chronologique, l’intérêt de longue
date des auteurs qui ont eu comme préoccupations scientifiques divers
aspects des rapports antonymiques. Le premier des auteurs qui a parlé
de l’antonymie a été Aristote (Guţu 11), mais { cette époque-là, les études
visant l’antonymie étaient sporadiques et incomplètes, sans traitement
exhaustif de la problématique abordée. Les philosophes et les philologues
antiques ont été, quand même, les premiers qui se sont intéressés aux
mots à signification contraire. La préoccupation pour ces entités lexicales
était liée aux essais qui envisageaient l’élucidation des problèmes de la
sémantique descriptive5.
L’ouvrage Aspects systémique et fonctionnel des antonymes de la linguiste
Ana Guţu représente le travail scientifique de sa thèse de doctorat ès
lettres, étude consacrée { la problématique de l’antonymicité, manifestée
« aux confins de la lexicologie et de la stylistique ». Le caractère biplan de
Voir sur ce sujet: l’étude de la linguiste Ana Guţu intitulée Aspects systémique et
fonctionnel des antonymes, Chișinău, 2005.
5 Voir en ce sens le volume monographique Antonimie lexicală în limba română, œuvre
de l’auteur Richard Sîrbu, Timişoara, 1977.
4
54
l’analyse linguo-stylistique couvre l’aspect des rapports structurels,
sémantiques et distributionnels de l’antonymie, sans prétendre { la
nécessité de la perturbation des notions, déjà existantes, de système et
de norme linguistique (ibidem 5). Moins étudiée que les autres catégories
sémantiques (la synonymie ou la polysémie, par exemple), l’antonymie,
comme phénomène lexical, a entraîné un large spectre de controverses,
même au niveau de la notion définitoire des antonymes. Sans prétendre
à un traitement exhaustif de la problématique, la chercheuse se propose
d’approfondir l’étude d’individualisation et de pragmatisation des postulats
théoriques, insistant sur les sources réelles de l’antonymie lexicale, de la
perspective du caractère dialectique qui réside dans l’approche critique
des conceptions existantes et de la définition de l’essence de l’antonymie
lexicale.
Pour l’auteur, la notion de « norme » est un concept monocentrique, au
trait pluridimensionnel : la norme est constituée du noyau et de la
périphérie des niveaux de la langue, circonscrits à la norme phonologique,
lexicale, grammaticale et stylistique. La prémisse de base de la recherche
des faits linguistiques repose sur le principe onomasiologique (du contenu
vers la forme), effectué au plan des dimensions paradigmatique et
syntagmatique. L’approche philologique est axée sur le « mécanisme de
la formation des figures stylistiques à la base des antonymes ». L’analyse
bi-plane est projetée vers le processus de l’actualisation des rapports
systémiques de l’antonymie du système de la langue et de l’antonymie
du langage artistique, langage où il manque une description adéquate et
systématisée du lexique. Son intérêt pour la théorie des unités lexicales
{ sens contraires est dû { l’abord polyvalent de la problématique des
rapports antonymiques « s’établissant entre les choses, les phénomènes,
les processus de la réalité objective » (ibidem 11).
Nous rencontrons également, des réflexions intéressantes de l’auteur,
visant le statut de l’antonymie linguistique. Se penchant vers une délimitation de « l’antonymie au sens étroit du mot », la chercheuse identifie
les critères définitoires de l’antonymie lexicale traditionnelle : l’opposition
des mots-antonymes ; le caractère binaire de la structure ; l’appartenance
à la même partie du discours ; la monolexémacité ; la reproduction
régulière des antonymes dans le langage et l’identité de la sphère des
combinaisons lexicales (ibidem 13). Une autre idée { retenir, c’est l’élargissement du « volume notionnel » du terme d’antonymie lexicale, étendu
jusqu'{ l’antonymie au sens large du mot, conçue par Ana Gutu « comme
une opposition des mots (unites lexicales) au niveau paradigmatique »
(ibidem 15).
Au niveau syntagmatique, l’antonymie stylistique est envisagée
comme fonctionnement artistique des unites lexicales sémantiquement
opposées, « le sème d’opposition se réalisant dans une situation
(con)textuelle concrète » (ibidem 16), reflétant « les contradictions de la
réalité objective passées par le prisme conceptuel de la vision de l’auteur »
55
(ibidem). Il est { remarquer aussi le regard de l’auteur sur les oppositifs :
la négation est analysée en tant que composante morphématique du mot,
rapportée « au trait imminent de l’antonymie avec lequel la négation
parfois coïncide, ou bien sert de chaînon intermédiaire, lors du passage
{ l’antonymie supplétive » (ibidem 17). Le morphème de négation comportant le statut de modificateur lexical du sens est rapporté, par l’auteur, à
l’antonymie linguistique. Valeureuses s’avèrent être et ses conceptions
sur le « cycle antonymique » et sa structure. Le « cycle antonymique »,
conçu comme « mouvement régulier périodiquement répétable », inclut
dans sa sémantique le principe de reproduction, couvrant le spectre des
antonymes au sens étroit du mot. Comme mouvement progressif, le
cycle suppose également, des changements qualificatifs, ce qui correspond
{ la compréhension de l’antonymie au sens large du mot. Selon la
linguiste, toute signification du mot reprise dans le langage doit passer
par les étapes renfermées dans le cycle antonymique de l’étape initiale,
nouvelle, individuelle, « de son utilisation, avant de devenir une signification
usuelle, facilement reprise et largement utilisée » (ibidem 21).
Effectuant une analyse des opinions exprimées par des linguistes qui
ont étudié le phénomène de l’antonymie (voir : 34-42), la chercheuse
distingue quelques principes de base pour l’élaboration des classements
des unités lexicales antonymiques. Les classements traditionnels des
mots-antonymes se limitent au critère sémantique. Sur cette échelle,
l’échelle sémantique, A. Guţu identifie des classifications originales des
rapports antonymiques au niveau du système, selon le principe de
supplétivité (morphématique), selon le principe grammatical d’appartenance/non-appartenance à la même partie du discours et le principe
stylistique de classification des antonymes, sous l’aspect de la diversité
des styles : antonymes livresques (antonymes littéraires, terminologiques,
scientifiques, idiomatiques) et antonymes langagiers.
Quoique l’œuvre vise l’une des problématiques les plus controversées
du système de la langue, la linguiste Ana Guţu réussit { « découvrir le
mécanisme de la répartition des limites classificatoires du massif lexicographique lors de sa matérialisation au niveau pragmatique-fonctionnel »
(ibidem 7).
__________
Amsili, Pascal. L’antonymie en terminologie : quelques remarques, disponible sur :
http://www.linguist.univ-paris-diderot.fr/~amsili/papers/TIA03.pdf consulté en
ligne le 19.03.2009.
Coşeriu, Eugenio. Introducere în lingvistică. Cluj, 1995.
Bally, Charles. Traité de stylistique française. Berne-Paris, 1966.
Giermak-Zielinska, Teresa. Les antonymes dans la langue et dans le discours, disponible sur : http://www.ff.jcu.cz/research/eer/eer/_III-1-11-Giermak.pdf, consulté
56
en ligne le 20.02.2009.
Guţu, Ana. Aspects systémique et fonctionnel des antonymes. Chişinău : ULIM, 2005.
Kocourek, Rotislav, La langue française de la technique et de la science.
Wiesbaden, 1982.
Lehmann, Alise et Martin-Berthet. Françoise. Introduction à la lexicologie.
Sémantique et Morphologie. Paris : Dunod, 1998.
Quebectop, disponible sur : http://www.qctop.com/articles/antony,me.htm
consulté en ligne le 20.02.2009.
Picoche, Jacqueline. Précis de lexicologie française. L’étude et l’enseignement du
vocabulaire. Paris. : Éditions Nathan, 1992.
Sîrbu, Richard. Antonimia lexicală în limba română. Timişoara, 1977.
57
LA LIBERTÉ DE L’ESPRIT
OU L’IMAGE D’HOMO EUROPAEUS CHEZ ANA GUȚU
Ghenadie RÂBACOV
« Européens, toujours inquiets », disait Voltaire. « Un génie de liberté, qui
rend chaque partie très difficile à être subjuguée et soumise à une force
étrangère » répondait Montesquieu.
Où commence et où finit l’Europe ? Qu’est-ce que signifie exactement
être Européen ? Ces questions incitent certains intellectuels à réfléchir
de manière pénétrante sur l’identité européenne. Le nombre de termes
faisant référence { l’Europe est en croissance permanente : européanisation,
européanité, européanisme etc., notions qui apparemment ne se distinguent
que par les suffixes. L’européanisation, par exemple, est plus souvent
utilisée en théorie des relations internationales pour problématiser les
questions relatives { l’intégration européenne. Le concept d’européanité
a été proposé par le géographe Jacques Lévy, c’est un néologisme
constitué à partir du suffixe -ité (le même que celui d’identité, utilisé
dans des concepts tels que la nationalité, la liberté, que l’on ne peut
confondre avec respectivement la nationalisation, la libéralisation, le
suffixe -isation signifiant le processus) pour désigner la qualité de ce qui
fait d’un Européen un Européen.
On sait bien que l’Europe comme entité culturelle est née au Moyen
Âge. L’identité européenne, { son tour, est le résultat de l’accumulation
d’une série d’héritages, transformés par le passage du temps en un magma
indistinct de mythes, de mémoires et de comportements (Barnavi, Goossens
26).
L’unité dans la diversité – c’est la devise dont s’est dotée l’Union
européenne. Cette antinomie unité/diversité couvre plusieurs dimensions :
historique, politique, culturelle, éducationnelle, traductionnelle etc.
Vue dans l’ensemble, notre aspiration vers l’Europe n’est pas seulement
opportune, mais aussi légitime. Nous sommes pleinement conformes à
la définition diachronique de tout peuple purement européen. C’est une
correspondance du point de vue linguistique, culturelle et religieuse.
J’éprouve de la honte qu’en République de Moldavie on souffre d’une
sorte de « complexe » d’identité nationale : on se veut européen mais en
même temps on ne peut pas se débarrasser de la nostalgie du passé, on
est très captivé par l’homo europaeus mais on a du mal à renoncer à
l’homo sovieticus, on se rend compte qu’il n’y a aucune différence entre
la langue parlée en Roumanie et celle parlée en République de Moldavie
mais on préfère le glottonyme de langue « moldave ». Une bonne partie
de la population bessarabienne, principalement les vieux, sont à la
58
recherche de l’idéologie soviétique perdue. Les jeunes s’orientent vers la
découverte de l’Europe. C’est d’ici que jaillit le conflit entre les générations.
Certes, Ana Guţu, personnalité notoire dans l’espace roumain mais
également européen, s’est posé maintes fois ces questions auxquelles
elle a pu trouver des réponses. Sans doute d’autres savants et politiciens
ont fait la même chose, mais j’oserais faire une différénce. Par rapport
aux autres, qui ne conçoivent l’européanisation de la République de
Moldavie que géographiquement, politiquement ou économiquement,
Madame Ana Guţu définit ce processus aussi du point de vue historique,
linguistique et spirituel, tout en tenant compte des trois aspects distinctifs
de l’européanité : l’origine ethnolinguistique aryenne (la parenté génétique),
l’héritage de l’antiquité classique (la parenté culturelle) et la tradition
du Moyen Âge chrétien (la parenté morale et religieuse). Ce sont justement
ces critères qui sont { la base de la définition du concept d’européanité.
Les pages qui suivent seront consacrées { l’activité et aux réalisations
de Mme Ana Guţu, savant et politicien, une vraie gardienne de la langue
roumaine qui ne cesse de lutter pour les idéaux européens de notre
pays, pour la libérté de l’expression, pour les valeurs démocratiques,
pour la vérité historique et scientifique. Nous allons nous centrer principalement sur les doctrines promues par cette Femme dans les domaines
de la science, de l’enseignement et de la politique, trois sphères d’activité
qui définissent l’homo europaeus lato sensu. On parlera de Ana Guţu
comme homme de lettres parce que l’européanité ne peut pas être conçue
hors science et hors éducation, comme traductologue et traductrice
parce que la traduction est la langue de l’Europe (la définition d’Umberto
Eco)6, comme politicien dans le cadre du Parlement moldave et au Conseil
de l’Europe, l’une de plus importantes organisations internationales.
Ana Guțu (née 1962), docteur ès lettres, professeur d’université,
premier vice-recteur de l’Université Libre Internationale de Moldavie
(ULIM), traductologue et (auto)traductrice, députée au Parlement de la
République de Moldavie, membre du Parti Libéral, vice-présidente de
l’Assemblée Parlementaire du Conseil de l’Europe (APCE), s’est imposée
avant toute chose dans le domaine de l’enseignement supérieur. Actuellement elle dispense des cursus théoriques et pratiques de traduction,
interprétation de conférence, traductologie et d’autres. Elle est expert du
Ministère de l’Education en problèmes du management universitaire, de
didactique des langues étrangères ; expert de la Fondation Soros en
problèmes de philologie et didactique des langues ; expert du Conseil de
l’Europe dans le domaine de l’enseignement supérieur (représentant
national de la communauté universitaire au Comité directeur de l’enseignement supérieur et de la recherché/CDESR). Elle est une promotrice
« La lingua dell’Europa e la traduzione », cité in Oustinoff Michael Plurilinguisme et
traduction { l’heure de la mondialisation. Article mis en ligne sur « La Clé des langues » le
27/02/09 http://cle.ens-lsh.fr/58634463/0/fiche___pagelibre/, mis à jour le 23 juin
2009.
6
59
fidèle de la Francophonie au niveau national aussi bien qu’au niveau
mondial. Jusqu’{ tout récemment elle a été { la tête du Comité de
Pilotage de la Conférence des Recteurs des Etablissements Francophones
de l’Europe Centrale et Orientale (CONFRECO). Actuellement elle préside
avec sagesse la Délégation du Parlement moldave { l’Assemblée Parlementaire de la Francophonie.
L’ULIM est déj{ devenu le modèle de la modernisation universitaire et
du passage au système européen des études. Cette amélioration dans
l’enseignement est due { Mme A. Guţu, à qui il faut rendre un hommage
justifié. Le modèle de l’ULIM est un exemple d’internationalisation de
l’enseignement supérieur qui comprend les mesures traditionnelles de
la mobilité des étudiants et du corps enseignant, du recrutement des
étudiants internationaux, de l’assistance technique et du transfert de
savoir, de la coopération dans la recherche, et de la réforme des
programmes. Ceci dit, il nous semble judicieux de citer les propos de
Pierre Morel prononcés en honneur de A. Guţu : « Non seulement il serait
difficile de trouver aujourd’hui en Moldavie une personne qui connaisse
mieux qu’elle le Processus de Bologne mais, et cet aspect est bien plus
important, il serait impossible de trouver quelqu’un qui en comprenne
mieux le sens, la philosophie générale, et qui puisse donc mieux en assurer
la réussite. » (41).
Les réalisations les plus remarquables dans le domaine scientifique
mettent en exergue son talent inné et la valeur incontestable de ses
recherches pour la science en République de Moldavie, qui accuse
encore de nombreuses lacunes. Ainsi, parmi les mérites de l’auteure,
pourrait-on citer l’élaboration de la typologie lexicographique des
antonymes et de la typologie des modèles sémantico-structurels de leur
actualisation dans le texte littéraire français (étude sémiotique) ; la
fondation du système éducationnel (conception, programmes, curricula)
dans le domaine de la formation universitaire des traducteurs-interprètes
en République de Moldavie (la fondation de la faculté respective à
l’ULIM) ; la promotion des technologies nouvelles dans l’enseignement
des langues étrangères et la formation des traducteurs-interprètes aux
facultés des lettres ; la restructuration du système cathédral linguistique
{ l’ULIM ; l’élaboration des curricula nationaux de langues étrangères
(gymnase et lycée) ; la mise en place du système d’assurance qualité {
l’ULIM ; l’élaboration du concept des curricula par disciplines au niveau
de l’université. C’est { Mme A. Guţu qu’appartient l’idée d’inaugurer une
Ecole scientifique en traduction et terminologie, la première de ce genre
dans l’espace moldave. Elle a été créée en 1995, peu après la fondation
de la Faculté des Langues Etrangères, suite au désir des étudiants de
suivre une formation en traduction et interprétation de conférences. Dès
sa création, la faculté s’est proposé d’élaborer une conception éducationnelle moderne axée sur les idéaux européens et l’expérience des
plus fameuses Ecoles de traduction de France, la formation des spécialistes
60
multilingues étant primordiale. A présent, l’école dirigée par le Professeur
A. Guțu, jouit d’un grand succès et suscite l’intérêt de beaucoup de
jeunes chercheurs qui poursuivent des études doctorales. A noter la
collaboration fructueuse avec divers centres scientifiques prestigieux :
Université Strasbourg-II, Université Rennes-II, Université Catholique de
Paris, ISIT, ESIT (France) ; Université de Cantabrie (Espagne), Université
d’Etat de Vienne (Autriche), Université de Saarbrücken (Allemagne), les
universités de Galați, Bucarest, Suceava, Craiova, Iași de Roumanie et
d’autres. Cette dimension internationale dans la formation des spécialistes
encourage la mobilité académique des professeurs et des étudiants. Ana
Guţu est un des plus prolifiques chercheurs de l’Institut de Recherches
Philologiques et Interculturelles où elle orchestre brillamment la section
de Terminologie et Traduction. Le nombre total des travaux publiés
s’élève { plus de 150. Il est à mentionner deux ouvrages fondamentaux
de l’auteure : « Théorie et pratique de la traduction », support didactique
{ l’intention des étudiants en filière traduction (2007) et « Introduction
à la traductologie française » (2008). Un troisième livre intitulé « Ecrits
traductologiques » (2012) vient de paraître. Ces ouvrages, structurés par
modules, proposent une approche originale aux étudiants en filière
traduction, qui suivent le cursus de traductologie.
A part d’être un éminent théoricien, Ana Guţu est une poétesse, en
français et en roumain, « qui sait nous toucher au plus profond de nousmêmes et faire vibrer en nous ce qu’il y a de plus inestimable » (Morel 42),
qui honore le vers traditionaliste dans ses poèmes et se distingue par un
respect particulier pour la discipline poétique (Vieru 3). Cette « femme à
deux couleurs » (comme le dit l’auteure même dans son recueil Fascination)
est avant tout un théoricien de taille européenne et un des premiers
savants { traiter le processus de l’autotraduction mais aussi { le pratiquer.
Elle écrit ses recherches, ses articles publicistes et ses poèmes en français
en les traduisant ensuite en roumain et vice-versa. A. Guţu est devenue
autotraductrice par excellence, comme en témoignent ses écrits scientifiques et poétiques (Dulce lacrimă de dor, 2000 ; Poezii pentru copii
/Poésies pour les petits, 2003 ; Fascination, 2008). Loin d’être une activité
rarissime comme on l’a longtemps pensé, l’autotraduction est conçue
par le chercheur moldave comme un acte créateur complexe, « une figure
de haut pilotage linguistique-langagier » (Guţu 98).
Dans le contexte de la science et de l’enseignement supérieur de la
République de Moldavie le nom de Ana Guţu est premièrement associé {
la Traduction, discipline, art et métier dont l’importance au niveau
européen est capitale. Trop souvent oubliée et peu appréciée, la traduction,
représente le pont de liaison entre différentes cultures et langues. Lors
de la conférence « Traduction littéraire et culture » qui s’est tenue {
Bruxelles le 20 avril 2009, M. Leonard Orban, commissaire européen
roumain pour le multilinguisme, mentionnait : « Traducerea este codul
de acces la o veritabilă comoară a lui Ali Baba, cuprinzând culturile lumii,
61
inteligenţa şi cunoaşterea umană în toată varietatea lor. Traducerea este
o metodă de neînlocuit pentru schimburi personale, culturale, sociale sau
economice […]. Este o artă de bijutier al dialogului între culturi. »
(http://ec.europa.eu/education/languages/news/news3306/orban-ouver
ture _ro.pdf, consulté le 10 mai 2011). – « La traduction constitue le code
d’accès { un véritable trésor d’Ali Baba, tout en réunissant la variété des
cultures du monde, l’intelligence et la connaissance humaine. La traduction
est une méthode irremplaçable pour des échanges personnels, culturels,
sociaux et économiques […]. C’est un art de bijoutier du dialogue entre les
cultures » (la traduction nous appartient).
La valorisation de la traduction dans le processus de l’intégration
européenne s’avère aussi importante. A la longue des siècles, la traduction
littéraire en Europe a joué un rôle essentiel dans la diffusion des connaissances et des idées nouvelles. C’était une ouverture inégalable vers
d’autres cultures et d’autres modes de pensée. Idem la traduction européenne a contribué de manière décisive { la consolidation de l’idée
européenne. Elle a permis la conciliation entre la découverte et le respect
de la diversité, d’une part, et la conscientisation du fait qu’on a un
héritage culturel commun, d’autre part. Aujourd’hui, dans un milieu
globalisant, la traduction continue son enjeu éducatif et de transmission
des connaissances, elle symbolise l’ouverture des frontières et des
horizons. Paul Cornea constate qu’il est absolument justifié d’admettre
que les traductions ont joué le rôle de « scouts » et de « catalyseurs »,
que le travail de traduction dénote une tendance à synchroniser avec
l’Europe, que les traductions ont été une forme d’assimilation du monde
moderne (Cornea 70). Tout en partant de ce rôle primordial de la
traduction, énoncé par P. Cornea, revenons au contexte de la République
de Moldavie. Pendant la période soviétique (1940-1991) on a déployé
une activité musclée pour traduire des œuvres de la littérature russe et
ukrainienne. C’était le résultat de la politique culturelle et idéologique
de Moscou. Il est certain que pour tout lecteur cultivé et bien formé, la
majorité des livres traduits en Moldavie { l’époque où elle faisait partie
de l’URSS, provoquaient un dégoût. On le sait bien : c’était { cause de la
promotion de l’ainsi-nommée « langue moldave » qui n’est qu’un mutant
politique, un concept conçu au milieu du XX-ième siècle par le Comité
Central du Parti Communiste de la République Soviétique Socialiste
Moldave et soutenu par la suite par les intellectuels qui avaient peur de
reconnaître la vérité historique et scientifique. Sur un site Internet
roumain (http://ziarero.antena3.ro/1191204793-Moasele_si_nasii_limbii_
moldovenesti_I) Nicolae Dabija mentionne que la langue devait être
déformée, pleine de fautes, si elle était correcte elle n’était plus « moldave ».
Ces questions, qui demeurent encore irrésolues, sont abordées par Ana
Guţu, peut-être plus que les autres savants. Elle fait partie de l’élite qui
œuvre sans cesse pour l’optimisation de la législation linguistique qui
nécessite des modifications sérieuses, qui plaide pour la modification de
62
l’article 13 de la Constitution moldave au sens duquel la langue d’état de
la République est le moldave. Elle insiste de revenir à la loi du fonctionnement des langues sur le territoire de la République de Moldavie
adoptée en 1995 qui devrait être modifiée conformément aux politiques
modernes de planification linguistique. Le rêve de Ana Guţu est que les
fonctionnaires d’Etat et la population bessarabienne puissent parler
plus de deux langues. « Souhaiter l’intégration européenne sans vouloir ou
pouvoir communiquer dans les langues européennes les plus véhiculées, serait
un désir tronqué. L’avenir linguistique de l’Europe réside dans la prolifération
de la communication interculturelle, qui, à son tour, est inconcevable en
dehors d’un apanage polyglotte. Les langues ouvrent les frontières et les
horizons. » (Guţu 31).
Les interventions du politicien aux sessions de l’APCE sont très
convaincantes et persuasives et ouvrent la voie du parcours européen
de notre république.
Ana Guţu est certainement l’homo europaeus qui met devant l’autel les
valeurs sacres de son pays natal, c’est la Femme qui, par son travail
infatigable de savant, professeur et politicien représente un enjeu majeur
de l’internationalisation des rapports humains, culturels et politiques.
Au XXI-ième siècle, l’Europe reste le principal producteur d’idées
focalisées sur la ré-invention et la consolidation de la démocratie, fait
qui renforce l’idée d’homo europaeus, défini par Carl von Linée, le père
de la taxinomie moderne, comme « levis, argutus, inventor ». L’Européen
avec majuscule est l’équivalent de l’homme de science ou de l’intellectuel.
L’Européen équivaut ainsi { Ana Guţu.
On entend souvent dire « je veux être libre », « je suis démocrate ».
Mais qu’est-ce que signifie être libre et démocrate ? Un bon exemple de
la vraie liberté et de la vraie démocratie c’est Ana Guţu qui suit de près
l’idée d’I. Kant : « Etre libre ne signifie pas essentiellement pouvoir faire
n’importe quoi. Etre libre signifie essentiellement être responsable de soi. »
(38). Dans son discours prononcé dans le cadre de l’APCE le 23 juin 2011,
Mme A. Guţu mentionnait que l’accès { la démocratie signifie d’abord
l’accès aux décisions prises au niveau sociétal. La démocratie est en soi
participative, elle exclut toute manifestation d’autoritarisme. C’est une
définition scientifique de la démocratie proposée par le politicien. Ana
Guţu est le Politicien qui soutient beaucoup les jeunes, le Politicien qui
fait avancer notre pays sur la voie de réformes, le Politicien qui aide la
Moldavie à mettre fin décidément au passé totalitaire et { s’engager de
manière irréversible sur la voie de l’intégration européenne.
Nous terminons notre article dans l’espoir qu’un beau jour le conflit
linguistique avec les nostalgiques du passé prendra fin, et en remerciant
{ Mme Ana Guţu pour les instruments qu’elle met au service de la lutte
contre la domination de la langue russe, pour les efforts qu’elle déploie
pour la promotion de la langue roumaine et pour l’entrée de la
République de Moldavie dans l’UE.
63
__________
Barnavi, Elie. Goossens, Paul. Les frontières de l’Europe. Bruxelles : Editions De
Boeck Université. 2001.
Cornea, Paul. Traduceri şi traducători în prima jumătate a secolului al XIX-lea
//De la Alexandrescu la Eminescu: aspecte, figuri, idei. Bucureşti, 1966.
Guţu, Ana. L’autotraduction – acte créateur complexe: entre l’équivalence et la
prolifération. In : Introduction { la traductologie française. Chişinău: ULIM, 2008,
pp. 95-107.
Guţu, Ana. Confusio identitarum. Chişinău: Sirius, 2011.
Kant, Immanuel. Réflexions sur l’éducation. Trad. par A. Philonenko. Paris : Librairie
philosophique J. Vrin. 1967.
Morel, Pierre. Peut-on faire de grandes choses sans passion? In : Ana Guţu Femeia
în căutarea adevărului. Biobibliografie. Chişinău: ULIM, 2007, pp. 41-42.
Vieru, Grigore. Cinstirea sunetului. In : Aneta Guţu „Dulce lacrimă de dor”. Chişinău:
ULIM, 2000, p. 3.
http://anagutu.net
http://ec.europa.eu/education/languages/news/news3306/orban-ouverture_ro.pdf,
consulté le 10 mai 2011.
http://ziarero.antena3.ro/1191204793-Moasele_si_nasii_limbii_moldovenesti_I,
consulté le 15 mai 2011.
64
LA CRÉATION TRADUCTOLOGIQUE DANS LES RECHERCHES
LINGUISTIQUES DE MADAME ANA GUȚU
Ina PAPCOVA
Madame Ana Guţu est une personnalité remarquable de notre pays
qui, { l’heure actuelle, exerce une activité fructueuse dans plusieurs
domaines : enseignement, science, politique. La direction didacticoscientifique a été et reste toujours dominante. Dans la hiérarchie de ses
préoccupations, la formation des nouvelles générations des spécialistes
en traduction occupe une place { part. Mme A. Guțu se consacre { cette
activité dès son arrivée { l’ULIM où, en devenant directeur du Département
Langues Étrangères, elle propose une nouvelle conception de formation
des spécialistes dans ce domaine. Inspirée de l’expérience de formation
des traducteurs/interprètes dans les établissements d’enseignement
supérieurs en Europe occidentale, et plus précisément, ceux de la France,
Mme Ana Guţu initie le perfectionnement des programmes d’études afin
de les adapter aux exigences du temps et aux besoins de construire un
enseignement moderne, capable de relever les défis de la société en
pleine mutation.
Par son travail quotidien assidu en fonction du directeur du Département
des Langues Étrangères et puis, en tant que Premier Vice-Recteur de
l’ULIM, Mme Ana Guţu a promu les idées nouvelles concernant la modernisation de l’enseignement universitaire et la mise en œuvre des prévisions
du Processus de Bologne en convainquant par ses propos aussi bien les
membres du corps enseignant de l’université, que la communauté pédagogique du pays de la nécessité de se moderniser, de mettre à jour les
curricula pour que la République de Moldavie adhère au mouvement
européen des réformes du système d’enseignement supérieur.
Son activité de manager universitaire va de pair avec ses recherches
scientifiques et didactiques où, parmi les multiples préoccupations de
Mme A. Guţu, la traductologie occupe une place importante { laquelle
elle consacre une série de publications tout au long de son activité de
chercheur. Les problèmes qui sont abordés dans ses articles et communications aux symposia scientifiques sont aussi bien d’ordre théorique : le
sens dans la perspective traduisante, la perte et le gain dans la traduction,
la traduction en tant qu’exégèse et communication, solutions épistémologiques de la traduction technique (son intérêt allant de la traduction
poétique à celle spécialisée) ; que d’ordre pragmatique et didactique: le
support didactique Théorie et pratique de la traduction paru en 2007 et
Introduction à la traductologie française publiée en 2008 etc. La traductologie, qui était longtemps à la périphérie des préoccupations scientifiques en Moldavie, commence à devenir, grâce à son apport, un domaine
65
qui attire de plus en plus l’attention des philologues moldaves.
Les travaux que Mme A. Guţu publiés dans les revues scientifiques,
traitent des thèmes qui présentent un intérêt pour tous ceux qui
s’intéressent { la théorie et { la pratique de la traduction – les
traducteurs praticiens, les chercheurs et les étudiants des facultés de
langues étrangères. La linguiste étudie les théories traductionnelles
existantes, examine les conceptions des traductologues dans la vision
néo-saussurienne estimant que « l’interprétation initiée par Ferdinand de
Saussure avec la dichotomie signifiant/signifié reste un point cardinal dans
l’explication de la traduction en tant que processus dans la langue cible »
(2001, p. 11). Elle développe les idées des adeptes de la théorie interprétative dans la compréhension du processus de traduction et surtout
dans la définition de la notion de sens (Le sens dans la perspective de
l’activité traduisante). Le sens est présenté comme « l’unité adéquate de
la traduction », comme « totalité des opérations mentales dépourvues de
leurs formes matérielles (sonore ou graphique) qui se forment dans la
tête du traducteur/interprète après la déverbalisation du message »
(2001, p. 12). L’auteure souligne le rôle déterminant du sens dans le
processus de traduction et l’indépendance matérielle du celui-ci vis-à-vis
des unités lexicales. Elle aborde la question de la couverture réciproque
des sens de départ et d’arrivée en mentionnant que celle-ci dépend de
plusieurs paramètres ce qui explique le fait que « la couverture sémantique
des unités lexicales actualisées dans le texte est relative au sens large de
la traduction, mais souvent absolue au sens étroit de la traduction » (2001,
p. 14). Quant au degré de la couverture sémantique, Mme A. Guţu estime
qu’elle atteint le plus haut degré dans le cas des traductions spécialisées,
car le texte terminologique est moins exposé aux risques d’exégèse vu le
caractère monosémique du terme. La linguiste arrive à la conclusion que
« le sens est le seul paramètre déterminant la qualité de la traduction »
et « dans la perspective de la traduction est linguistiquement transcendant »
(2011, p. 16).
Ses réflexions concernant le rapport entre le texte-source et le textecible la mènent { l’introduction dans le domaine de traductologie des
notions que la chercheuse propose antérieurement dans le domaine de
lexicologie pour mettre en valeur la multitude des possibilités combinatoires dans la matérialisation des antinomies au niveau du texte ou du
discours. Ce sont des notions de normathème et pragmathème sous
lesquelles la linguiste comprend respectivement « la variante de l’élément
antithétique qui correspond à la norme lexicographique et la variante
individuelle de l’auteur pour la réalisation des antinomies dans un
(con)texte ou le contraste est perçu grâce à la valorisation du potentiel
sémantique des lexèmes » (2003, p. 45). En étendant les dimensions normathémiques sur le domaine de traduction, la linguiste propose d’y distinguer deux axes : celui normathémique et celui pragmathémique dont le
premier comprend « la totalité des éléments significatifs autonomes de
66
la langue actualisés dans un texte-source qui sont passibles de transcender
en éléments correspondants du texte-cible, sans changement de classe
grammaticale, de champs sémantique et de marquage stylistique », alors
que le deuxième englobe « la totalité des éléments significatifs autonomes
de la langue actualisés dans un texte-source qui sont passibles de
transcender en éléments correspondants du texte-cible avec un modification inévitable de la classe grammaticale, du champs sémantique et
du marquage stylistique » (2003 a, p. 46). En distinguant ces deux axes du
point de vue théorique, l’auteure reconnaît que la délimitation de ceuxci par un traducteur-praticien n’est pas facile { réaliser compte tenu de
la complexité de la langue et de son actualisation dans le discours.
Cependant, la distinction de ces dimensions a une importance incontestable
dans la traductologie ouvrant un nouvel horizon de recherche tout en
complétant les bases théoriques et méthodologiques de cette science.
Un intérêt particulier représente également l’aspect pratique et pragmatique des recherches de Mme A. Guţu. Dans son article La traduction : de
l’empirisme { la doctrine publié la même année, la chercheuse présente
ses réflexions sur l’histoire de la traductologie comme science à part
entière, l’apport des différents savants au développement de cette science
et le rapport entre les doctrines. Elle aboutit à la conclusion que « la
théorie interprétative de Daniča Seleskovitch, qui vise harmonieusement
les deux formes d’activité traduisante – l’interprétation des conférences
et la traduction écrite – pourrait accomplir le rôle d’une théorie réconciliatrice de la traduction » pour le fait « d’avoir étendu les notions et les
préceptes valables pour l’interprétation à la traduction écrite » (2003 b,
p. 76-77). Les principes de cette théorie qui ont trouvé leur application
dans les écoles de traduction en France, ont été mis en pratique, à
l’initiative de Mme Ana Guţu, dans la formation de traducteurs au
Département des Langues Étrangères de l’ULIM, aujourd’hui Faculté des
Langues Étrangères et Sciences de la Communication.
Les problèmes pratiques de la traduction et de son enseignement à
l’université sont abordés dans une série des publications qui sont utiles
en mesure égale aux chercheurs dans le domaine et aux enseignants de
la traduction dans le cadre de la formation universitaire des futurs
traducteurs/interprètes. Ce qui a attiré le plus notre attention, ce sont
les idées de Mme A. Guţu visant les repères épistémologiques de l’évaluation de la qualité de la traduction. En parlant de l’évaluation de la
qualité de la traduction, la linguiste distingue la perspective économique
et celle universitaire de la qualité. Elle propose de distinguer trois niveaux
d’évaluation de la qualité dans la perspective universitaire : « niveau
linguistique (implication aux sous-niveaux grammatical, lexical, stylistique) ;
niveau traductif (implication méthodologique avec l’analyse du sémantisme
textuel/discursif); niveau scientifique (implication des terminologies de
spécialité) » (2009, p. 38). Dans l’évaluation de la qualité de la traduction,
la linguiste revient, de nouveau, à ses idées concernant le sens en tant
67
qu’unité de traduction, réitérant que « le sémantisme du texte/discours
ré-exprimé en langue d’arrivée doit constituer le souci essentiel en
matière de qualité aussi bien pour le traducteur que pour l’évaluateur
universitaire » (40). Quant aux pertes et gains lors du processus de
traduction, elle répond à cette question du point de vue de la théorie de
sens et de la sémantique interprétative mentionnant que « tout manque
ou rajout de molécule sémique dans le texte/discours traduit doit être
justifié et justifiable suite { l’exploitation maximale par le traducteur des
moyens de la langue cible » (ibidem). La chercheuse distingue trois types
de fautes sémantiques : fautes d’imprécision de sens, de contre sens et
de non sens, dont celle qui peut être pardonnable, à son avis, est la
première, alors que les deux autres devraient mener au rejet par
l’évaluateur de la traduction effectuée.
Il est évident que nous sommes loin d’épuiser toutes les idées
intéressantes exprimées par cette linguiste éminente dans un seul texte.
La création de Mme A. Guţu dans le domaine de la traductologie est riche
et diversifiée, abondante en réflexions profondes d’ordre théorique et
pragmatique, ce qui explique notre intérêt pour tout ce qu’elle écrit
dans ses nombreux articles. Pour conclure notre modeste analyse sélective
de son apport à la traductologie en Moldavie, nous voudrions dire
quelques mots de son rôle en tant qu’enseignant de la traduction. Elle
est la pionnière de la création d’une nouvelle école de traduction dans
notre pays, une école qui se base sur les expériences les plus réussies
des centres européens de formation de traducteurs. Mme A. Guţu est
celle qui nous a initiés, mes collègues et moi, dans la traduction et la
traductologie, qui a partagé avec nous son expérience et ses idées
novatrices concernant l’enseignement de la traduction { l’université,
fait pour lequel nous lui sommes très reconnaissants. Nous admirons
également sa personnalité, son énergie, sa persévérance, son optimisme,
son ouverture d’esprit et ses multiples talents de philologue, de poète,
de pédagogue. Nous voudrions exprimer notre gratitude pour le soutien
qu’elle accorde { ses disciples et lui souhaiter une vie pleine de
réalisations exceptionnelles et de moments passionnants d’inspiration.
__________
Guţu, Ana. Axa normatemică şi pragmatemică în traducere. In: Symposia professorum, seria Filologie. Chişinău, ULIM, 2003 a, pp. 44-47.
Guţu, Ana. La traduction : de l’empirisme { la doctrine. In : Lecturi Filologice IV,
Chişinău : Pontos, 2003 b, pp. 74-77.
Guţu, Ana. Le sens dans la perspective de l’activité traduisante. In : Symposia
professorum, seria Filologie. Chişinău ULIM, 2001, pp. 12-16.
Guţu, Ana. Évaluer la qualité de la traduction – repères épistémologiques. In :
Intertext nr. 1/2. Chişinău, ULIM, 2009 : 37-44.
68
DIASTILUL „LACRIMII DE DOR”: ÎNTRE POESIS ŞI CATHARSIS
(Dulce lacrimă de dor, plachetă de versuri, Chişinău, 2000)
Tudor PALLADI
Uniunea Scriitorilor din Republica Moldova
Nemuritoare clipă a iubirii
Înveşnicită-n sacru monument,
Tu stăpâneşti a timpului zidire:
Trecut şi viitor şi cel prezent.
(Aneta GUȚU)
De la „sentiment” la idee şi de la
„pasiune” la „cereasca minune” a „iubirii”
sau a „dulcei lacrime de dor”, „Vibrând
în tăcere/Ca struna unei lire”, viersul
/cântecul Doamnei Aneta Guţu, marcat
„De foc şi de candoare”, relevă cu de la
sine putere, prin substantia spiritualis
încinsă „din singur de sine”, cantemirian
vorbind, forţa motrice a unui interior
magic obsedat de pătrunderea deplină
şi singulară a eului socio-uman.
Ipostazele de cunoaştere a „dorului"
sunt diverse şi numeroase, ele trecând
vămile încercării în timp şi spaţiu cu
certitudinea intimă a personajului liric
angajat într-un „pelerinaj stelar” nici pe de parte dintre cele ordinare
sau de artificii pur senzaţionale, scandaloase sau tenebroase, ci mai
degrabă astrale şi sapienţiale, telurice şi energetice, alimentându-se,
astfel exprimându-ne, din substanţa înţelepciunii noi şi vechi, tradiţionale şi
moderne, opuse banalităţilor lumii mondene şi obscene sau stridenţelor
obsecvioase vrednice de repulsie şi de denigranţă la o adică. De aceea
condeiera în caligrafiile ei poematice, în fluxul ei verbal de o eleganţă
subţire tinde totalmente spre un firesc subtil şi funciarmente propriu,
sonurile vocabulelor traducându-i de fapt angoasele forului interior,
sufletesc, feminin, însăşi condiţia ei supremă, „dătătoare de viaţă” care
aduce în revărsarea lirică sobră cu clinchetul de cleştar al undelor de
izvor. Inima şi mintea fac în ansamblu casă bună sau mai bine zis
simţirea e în unison cu gândirea, cuprinse de iureşul misterios al
neîncercatului, de „freamătul dulce” al „făpturii”, „alinându-i păsul /în
zbuciumata-i cale” spre sine, spre „demonica savoare” a „delirului” şi
spre mirajul ontic al pasiunii şi sentimentului convertite în realii, în plan
ideatic şi concret-sensibil. Dincolo de imaginar, de pădurea de argint a
69
cuvintelor răscolitoare şi purtătoare de sens aievea autohton şi profund
simţit, de asociaţiile plastice, de reveriile romantice şi pastorale, de
nostalgiile perene ale rădăcinilor (gen celor de la vatră, de la baştină,
cum sunt cele marcante din poemele ce-i particularizează frumuseţea
cristalină a vocaţiei Cahul, Aşteptarea, Lacrimă de mamă, August la
Cahul, La moartea tatălui, străbătute de un dor elegiac fierbinte şi
mustrător/dojenitor într-o oarecare măsură, raţionând după forţa interioară şi delicat/graţioasă a expresivităţii dotate cu tot necesarul nescris
al rostirii pioase şi ceremonioase) se configurează profilul eminamente
poetic al unei personalităţi umane de o feminitate marcantă, dintr-o
bucată, rănită de frumuseţea sempiternă a ineditului cinstind cultul
pentru tradiţie şi adevăr, pentru tot ce-i de acasă şi pentru casă, cult
venit dintr-un ales şi nepieritor sentiment de mândrie naţională şi generalumană totodată, cultivat de veacuri pe o cale sau alta în cultura şi
civilizaţia românească.
Depanarea lirică sobră şi expresă a trăirilor cristalizate şi a amintirilor
adolescentine etc. pe încetul va face locul unor tulburătoare interogaţii
sculptate/pictate în dalbul magic şi „dulce” şi neperimat al „lacrimii de
dor”, oglindite de azurul cuvintelor, a înălţimii lor cereşti, fără a cădea
pradă în braţele de gheaţă ale iluziilor efemere servind zero valenţa şi
detestând în acelaşi timp indirect întâmplătoarele împreunări şi îmbinări
facile de cuvinte şi sintagme surdo-mute sau afone în lege. Acestea vor
constitui în adevăr diastilul cărţii „germinate” de termenul încăpător de
timp şi spaţiu pre nume „viaţă”, diastilul „dorului” sau al „lacrimii lui”
„dulci” între poesis şi catharsis.
Telurică şi cosmică, sosia lirică a poemului „întrebarea retorică”, de
exemplu, concepe ontologia în mod dialectic dictat de mersul catonic –
evolutiv şi involutiv – într-un raport intim socio-uman de interdependenţă
cu manifestările din totdeauna ale firii şi vieţii din orice perspectivă.
Opusă „cerului” şi „misterului”, „razei” şi „aripii”, „plânsului”, „scrumului”,
„amorului” şi „libertăţii”, „Viaţa” va fi asociată cu „soarele” ce-„ncălzeşte
/Prunci /şi zei” şi cu „sărbătoarea” şi cu „darul ce din rai coboară” care
„Slăveşte şi iubeşte /Copii /ce sunt /Ai ei...”.
Filosofic şi meditativ liric, arealul metaforic al volumului dispune şi de
alte interogaţii pe potrivă să-i dezvăluie plenar şi sugestiv talentul autoarei
dintr-un racursiu sau altul, ideatic şi polemic. Iată cum e dejucat
„răspunsul”, bunăoară în poemul De ce?...: „Frământă şi dezbină /mereu
acelaşi gând /Răspunsul... Nu mai vine, /Nu va veni nicicând. //De ce
pământu-i unul, /Nu-şi sare de pe fix? /De ce rotund e drumul /Din iad în
paradis? /De ce-i albastru cerul? /De ce e codrul des? /De ce e trainic
fierul? /Şi viaţa-i dar ales? //De ce-i ba zi, ba noapte? /Ba-i zbucium, ba
popas? /De ce iubim în şoapte? /Urii de ce-i dăm glas? //De ce minciuna-i
dulce? /Iar adevărul – hău? /De ce să-i punem cruce /Că fost-a sfânt sau
rău? /De ce iubirea-i una ? /Dar multe doruri sunt /De ce?... De ce?...
întruna, /Fără sfârşit şi punct?...” Evident, nu e vorba de o versificaţie
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sterilă, de o poetomanie, ci de o trăire personală a sentimentului de timp
şi om, de cunoaştere, personajul liric încercând o evadare din „cerc” (fie
că din cel al drumului închis sau fie că din cel al minciunii, din cel al
necunoaşterii), inclusiv din cel al „iubirii” („De ce iubirea-i una? /Dar
multe doruri sunt?”) pentru a se îndemna cu mintea şi inima, cu claritatea
conştiinţei depline pe făgaşul spiralei dialectice, pe serpentina ei interminabilă.
Din atare punct de vedere, versurile eufonice şi meditative ale Dnei
Aneta Guţu sunt deschise „dorurilor ei şi patimilor multe” vitale,
eminescian vorbind. Însăşi interogaţia la un moment dat în fond se
transformă într-un dialogism vertical, acoperit pe de-a-ntregul dinspre
metaforă. Astfel, în cazul poemului Ploaia în noapte ideea de securitate a
piesei rezidă în suprapunerea „ploii nocturne” „bocetului omenesc” „ce-i
îngheaţă inima”, pe de o parte. „Şuvoiul” ploii „ce pictează /săgeţi
lichide-n cruce” o face pe sosia lirică, pe de altă parte, să se adreseze în
marea ei singurătate către Atoatetatăl: „Pe cine plângi, o, Doamne? /De ce
atâta jale? /S-a rătăcit vreun înger /în cercuri infernale? /îţi pare rău de
oameni, /Sortiţi ce-s să robească? /Ori poate dor îţi este /De-o viaţă
pământească? /De-o dragoste, de-o casă /N căldură şi lumină /De-o ţară
şi de-o mamă /ce pruncul îşi alină? /Ori... poate-mi plângi destinul? /Căci
mult prea dur e, Doamne, /Te rog, să-i speli veninul /Cu udele-i năframe
(ale ploii – n. n.), /Să plouă, să tot plouă /Necontenit în noapte, /Să-aducă
viaţa nouă /Şi noi speranţe poate /Că va pieri durerea /Şi pierderile mele.
/Se vor topi cu ploaia /Singurătăţi şi rele”.
Sinceritatea deschiderii sufleteşti şi râvna umană de depăşire a durerii
cu ajutorul Celui de Sus pun cuvântul în relaţie cu ideea, iar partea cu
întregul, metafora cu credinţa, gândul cu legământul şi cu misterul,
fuzionând într-un spot de o spontaneitate indubitabilă şi tratabilă în
ordinea intuitivă şi legică a asociaţilor (cum e în cadrul piesei Timpul sau
al celei intitulate Spleen...). Sosia lirică are facultatea nu numai a propriei
detaşări de sine, a dejucării timpurilor reale şi metafizice, dar şi pe cea a
„dedublării /Universurilor paralele”.
Transmutată din prezentul cenuşiu în trecutul de altădată, viaţa eului
său integru (aşadar a sinelui metafizic), identificată cu cea a „asociaţiilor
proustiene”, „viaţa” de atunci „Era cu totul alta”.
Oricum, conchide personajul liric: „Era şi vara vară /Şi soarele mai
tandru Şi steaua mult mai clară, /Şi cerul mai albastru, /Prietenii – mai
sinceri, Şi ziua – aşteptaţi, /Copacii mai magnifici /Şi dragostea – curată.
/Mai miresmat – parfumul /De măr şi de căpşune, /Mai scurt părea şi
drumul prin sate şi cătune. /...Poveştile atuncea /Păreau încă reale, /Eram
foarte departe /De stresuri sociale /Ce dincolo de vârsta /Efemeră-a
fericirii /Pogoară-inexorabil /In calea rătăcirii. /Şi doar din clipă-n alta
/Cu iz de gesturi fine /Copilăria dalbă / ai dă şi pe la mine...”.
Mediată de „înţelepciune” şi plutind pe apele interlunare ale cuvintelor,
inspiraţia o va purta pe condeieră doar instantaneu dincolo de ele (de
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nopţile cuvintelor, pe când şinele şi setea de el, de eu, de alter ego (şi de
Alceste...) o vor obseda totalmente. De aceea îşi va căuta „distanţa” şi
jocul” vieţii dinspre „timpul” dat „Ce arde rapid /în bezna imensă /Spre
plus infinit...” hărăzit de destin: „Catarge de clipe /Vârtejuri de ani /Putere
zeiască /Fără rivali. /Valeţi şi regine, /Burghezi şi ţărani, /Eroi, eroine,
/Poeţi şi golani, /Cu toţii acelaşi destin segmentat: /Născut, suferind /Şi în
timp dizolvat. /Un spot infernal /Este viaţa, să ştii, /Popas material /între
două vecii...”.
Polemice aşadar şi personale, atitudinal-ironice şi filosofice, versurile
poetei se adună în vocabule ca durerea în simboluri, în gesturi, în
expresie cu întregul farmec al trăirii, al zicerii de sine. Facerea dintre
cuvinte e apăsătoare şi paradoxală, mai ales atunci, când comunicarea
indirectă îmbracă simboluri grele, autumnale/hibernale, de „plumb”, cum
e în Spleen. Aici detaliile comportă atribute nu numai de decoruri
elegiace bacoviene, dar şi fluizi cosmici pătrunzători de tristeţe şi
răceală metafizică, de deprimare interioară inefabilă, dar şi de intrare în
„sfârşitul toamnei”, întâlnit cu începutul timpuriu al iernii... („Gol, presiune,
/zăpada apasă. /Un vânt cu ploaie, /Tensiune joasă. /Spleen şi tristeţe,
/Neant în amurg /Şi vise răzleţe, /Iar orele smulg /Din durata vieţii. /E
grea aşteptarea, /Mai bun e delirul /Şi dulce-i uitarea /Ca şi veninul.
/Singurătate, /Ploaie şi vânt, /O amorţire, /Stil mormânt. /Se dedublează
/Durerea de cap, /Nu se calmează /Şi-mi vine de hac /Cu tot cu mocirla
/Şi glodul de-afară, /Prăpastie-n suflet, /Negură-amară, /Noiembrie-n
ţară...”), când sufletul în zbuciumul său interluniu jinduieşte echilibrul
firii şi ascensiunii, luminii, aspiraţiei polivalente spiritualizate.
Nostalgia echilibrului fizic şi psihologic, a constituţiei ei fizice din
poemul Rugăciune pentru femeie probează o altă ipostază maternă în
scrisul autoarei care trece” (imaginar, mediată de metaforă) prin întregul
labirint al vârstelor feminine (de „Adolescentă pitorească” şi „Mămică
tânără, dulcie”, de „Femeie cu experienţă” şi de „Bătrână veştedă, uscată”)
dintr-o dorinţă sacră de a comunica direct şi indirect cu eul său originar.
Ruga în faţa Domnului „pentru femeie ca şi cea goetheană în faţa „clipei",
nu e un capriciu, ci o sete de neînvins, de absolut, de frumos, de permanentizare a acestuia, de tinereţe, de vigoare, de vrere şi de perenitate:
„Ce ar fi ca timpul să se-oprească? /Ajunge, Doamne,-i prea frumoasă!";
„Fiinţa-i gingaşă, mlădie, /Tu, Doamne, potoleşte-i vrerea"; „Departe e
adolescenţa, /Mai lasă-i ,Doamne, strălucire"; „De cer şi de pământ uitată,
/Mai fă-o, Doamne, iar Fecioară!”. Indirect poeta cinsteşte şi condiţia
umană a femeii pe care o ridică la rang de simbol, demnă şi de divinitate
(ea fiind, potrivit tradiţiei legendare /biblice, acea care a dat naştere
Însuşi Fiului Tatălui Ceresc Iehova, Domnului nostru Iisus Cristos).
Dragostea faţă de tot ce-i scump inimii umane pentru sosia sa lirică
traversează şi alte poeme ale coloanei Dulce lacrimă de dor..., remarcabilă
prin unitatea ansamblului ideatic şi orfic. „Oglinda”, sau altfel spus, parabola
celui/celei din „oglindă”, decodifică (graţie imaginaţiei conectate la ideea
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de sine a visului, a depăşirii de sine şi de finit, a intrării în lumea de
„după oglindă” (a timpului şi a spaţiului) în termeni literari agreabili şi
sapienţiali noţiunea de soartă dinspre parte şi întreg în toată goliciunea
ei fatală, ontologică şi astrală. „Omul” şi „Iubirea” apar aşadar nu numai
ca două date ale unui „drum” teluric, socio-uman. Lumea sentimentelor
terestre, cavalereşti, constituie doar planul din faţă şi din jur al celei îndrăgostite de viaţă („Credea că viaţa-i drum prescris /De soarta-excelenţă,
/Pe toate le făcea ca-n vis, /Corect, cu inocenţă. //Iubea un altul, om cu
fler, /(Credea că îl iubeşte) /Şi s-a zvonit în cartier: /Ea se căsătoreşte”),
urmărită de gândul unui reviriment straniu, misterios şi miraculos totodată, cum „…într-o seară cu cer greu /în propria-i oglindă /Un cavaler cu
ochi de zeu /Privirea vru să-i prindă”. Ceea ce urmează finalmente nu
poate duce decât în necunoscut – în bezna necunoaşterii de noi şi de
sentiment, pe de o parte. Deoarece sub cuvinte păstrează tacit taina care
o face să treacă dincolo de sine, de obişnuitele limite ale cognoscibilului,
confundat cu visul şi închipuirea ideii de „zburător” sau de „poet” („De
unde? Cine-i? Au ce văd? /Ori am halucinaţii?”). Iar interogaţiile ca şi cum
trădează fatalismul întâmplării de sine a sentimentului care îl transformă
pe om (pe îndrăgostit) într-o jertfă a propriei firi, privită din unghiul de
vedere al luminii răvăşite, autumnale, reflectate de jos, trecute deci prin
„cădere” („Nu, scumpo, sunt al tău poet, /Vino-n a' mele spaţii”). Scena sar părea destul de cunoscută, aplicată după „desenul" filosofic şi celebru
al „Luceafărului” eminescian. Dar poeta ştie a-şi regiza intuitiv firul
incandescent al inspiraţiei, direcţionându-l evident într-o parte mai rar
frecventată de lumini şi umbre, deşi destul de bănuită la primul contact,
şi, anume, în cea a simbolurilor antinomice /anti-materiale. Aşa se face
că „materialul” (lumea materială...) este opus(ă) „idealului”, „cristalului”
/cristalinului (cu vedere dublă) – în câteşitoate părţile), mai bine zis invers.
Personajul liric nu va abandona mişcarea în timp şi spaţiu, stăpânit fiind
de ideea de om şi de adevăr, de sine şi de poezie. Aici pare-se autoarea
indirect continuă spirala dialectică a cunoaşterii „dorului” tocmai
dinspre „lacrima” cristică/catartică a adevărului (chiar şi al celui ideal, al
ideilor, al dragostei, al ingenuului, al purităţii, al candorii nemetamorfozate,
profane şi sacre, fundamentale ca însuşi crezul, ideea de „dor”). „În a mea
lume tot e perfect /Nu-s lipsuri, nu-i minciună, /Univers simplu şi direct:
/Te voi iubi întruna „o va chema glasul” lui pe cea dorită, pe cea sortită a-i
cunoaşte „lacrima dulce de dor...”. Apoi, la capătul „dialogului” (monologului...) tacit, dar punctat în subsidiarul „tăcerii” netăcute, se va răsfrânge
ca o rază autumnală rătăcită ca şi cum venită a întrei imaginea „dragostei”
trăite latent şi virtual – concret-sensibil („Iar în odaie când intră /Cea
maică speriată, /Găsi oglinda spartă-n trei /Şi-a ei basma brodată...”),
unde simbolul tradiţiei („basmaua”...) şi sfărâmarea întregului („oglinzii”,
dragostei, vieţii, existenţei...) în cioburi (într-o mulţime de vieţi, infinetizimale şi mai puţin înseninate, într-o mulţime de „doruri”...) copleşesc
imaginar prin duplicitatea caracterului uman, temperamentului şi con73
diţiei lui socio-umane de a se manifesta ca individualitate (inclusiv în
dragoste, în lumea necesară/ideală a „dorului” şi, de ce nu, a „lacrimii”
lui ordinare/neordinare (de vreme ce insolitul este acel ce dă expresie
oricărei trăiri meditativ-lirice adânci, onirice şi telurice, simbolice în
definitiv (şi nu numai etico-civice sau filosofice) a „lumilor paralele”:
„Ispita-i o povară grea /A lumii paralele, /Şi nu ştiu ce-o să ai din ea:
/Profit ori vorbe rele?”
Mai mult, dragostea este hotarul pe care inima şi conştiinţa umană nu-l
pot trece făcând abstracţie de sine şi de dor, de viaţă şi de bucurie, de
lacrimă şi de pasiune, de bucurie şi de reverie, de adevăr şi de minciună.
Dar dragostea este şi o încercare fatală, socio-umană, neordinară, plină
de doruri, dar şi de suferinţe, de învingeri, dar şi de înfrângeri. Faptul
de-a o accepta aşa cum este (telurică şi cosmică...) poate şi face din om o
personalitate aptă a se vedea nu numai din raţiunea efemeră a prezentului,
dar şi din perspectiva cea mitică şi distanţat-ironică a viitorului şi a
permanenţei, în care harul divin nu poate fi conceput altfel decât ca un
dat, ca o trăire polivalentă aievea. Iar a te eschiva de la el, de la
„oglinzile” lui (şi ale eu-lui, alter egoului din cuvinte, din priviri, din
gesturi, din comportament, din invocaţii...) paralele înseamnă a fi surd
pur şi simplu la chemările transformatoare şi condiţionale ale lui Eros
(„Ea mâna i-a întins solemn /Şi traversă cristalul (oglinzii – n.n.),
/Răspunde la al lui îndemn, /Urmându-i dulce harul...”). Felul de a vedea
lumea din interior, din sine şi pentru sine este unul aparte care poate da
cunoaşterii o amplitudă anume, particulară privind situarea în timp şi
spaţiu chiar şi în cadrul aceloraşi „precepte” (de un soi sau de un altul,
dictate de circumstanţele create...). Ceea ce dă prestanţă sub acest aspect
gnoseologic al cunoaşterii heraclitiene este poate şi fluviul gândului (apa
lui fiind întotdeauna aceeaşi şi totodată alta...). Lumea privită dinspre
cuvânt pare-se, paradoxal vorbind, o „oglindă” a preceptelor, un fluviu
heraclitian, mai ales atunci când e vorba de „norme”, rigori, tabieturi,
comportamente, stiluri, maniere, tradiţii, obiceiuri etc. Şi mai cu seamă
privită în raport cu „femeia”, cu condiţia ei primordială – maternă, lirică,
erotică, filosofică, esopică şi distanţat-ironică.
Poemul, intitulat deloc întâmplător, Precept, scoate în evidenţă un atare
racursiu liric şi etico-civic funciarmente polemic. Arta dialogului utilizată
cu măiestrie punctează hotarele unei pseudo-filosofari care abundă
viaţa noastră cea de toate zilele. Ironică şi pare-se destul de stăpânită,
ideaţia piesei date pune în prim-plan ideea de necesitate a dragostei, a
iubirii pentru speţa umană.
Dialogul persuasiv dintre „Ea” şi „El” (dintre „iubiţi”...), apoi dintre
„femeie” şi „bărbat” are menirea de a ne deschide ochii asupra „pasiunilor şi
sentimentelor” erotice întredeschise de „A dorului minune” domnitoare
pe întreaga durată a existenţei umane (fizice şi spirituale) finite şi
infinite: „De ce spui tu, iubite, de ce spui /Că va muri iubirea, Fugind pe
nesimţite, /Râvnind la revenire? //De ce crezi tu, femeie, /Că viaţa şi
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scânteia, /A dorului minune /S-au dus cu zile bune? //De ce afirmi, bărbate,
/Că se vor trece toate /Pasiuni şi sentimente, /Ce ars-au, finalmente?”.
Pragul responsabilităţii ideatice şi socio-umane reflectat ca nici unde
mai mult decât se crede anume în sufletul femeii, în glasul ei, în
cuvintele ei, în atitudinile ei, în îndoielile ei cereşti şi în visele ei
vizionare, străbătând atemporalul, ne vor pune fatalmente înaintea
condiţiei sine qua non a dragostei fără de care nici clipa nu e clipă, nici
zborul nu e zbor şi nici dorul nu e dor. De aci şi aspectul polifonic şi
polivalent nu numai al cuvântului, dar şi al monumentului momentului.
Banalul şi trivialul sunt răsturnate printr-o turnură stilistică pe cât de
simplă, pe atât de perfectă şi deloc suspectă a rotunjimii, a sentimentului
sempitern răvăşitor şi „dulce”-„trist”, metafizic şi cosmic, teluric şi imnic,
selenar-solar, pururea astral şi stelar. Finalul dialogului dintre „Ea” şi
„El” ne pune în această relaţie intimă cu însăşi condiţia dragostei umane
(şi a celei feminine, în primul rând, de vreme ce Ea este izvorul suprem
şi simbolul etern al vieţii şi al existenţei terestre şi spirituale etc.): „Nu
spune-aşa, iubite, /Sunt vorbe mult pripite. /Nu crede-aşa, femeie, /Tristă
e-a ta idee. //Nu afirma, bărbate, /dumnezeieşti, eterne, /Ca valul ce seaşterne /Sunt dragostele toate...”. Aici, la hotarul dintre „precept” şi
„concept”, poeta îşi situează ideatic colnic intermediar/imaginar al sosiei
lirice, suprapus ideii de femeie, aceasta de facto şi de jure constituind
centrul trăirilor sale fundamentale şi universul liric reflexiv văzut dinspre
planurile de jos şi de sus ale proiecţiilor meditative, ale neliniştilor ei
seculare/milenare.
Ideea de femeie, privită prin optica acceptării păcatului originar coborât
din legendarul, din biblicul şi miticul măr al lui Adam, pândit de misterul
pasiunii ce o atinge pe Eva (graţie metamorfozelor respective legate de
ispita „şarpelui” şi de necunoscut, de îndoială şi de încercare, de riscul
cunoaşterii în genere), se coagulează/descinde din însăşi ideea de evoluţie
/involuţie a dragostei transformate în dor şi viceversa, dată fiind o
singură dimensiune temporală pentru durata a două inimi să-i măsoare
tensiunea şi ascensiunea tic-tacului nebănuitei inimi jinduind dragostea
celestă ce „mişcă sori şi stele”, folosind o metaforă dantescă.
Raportată la atâtea câte s-au scris în literaturile lumii (şi a noastră)
despre acest motiv, vom vedea că poemul Femeia de dna Aneta Guţu îşi
are frumuseţea lui plastică şi telurică, îmbrăţişând condiţia destinului pe
care o traduce expres şi onest dinspre eu, îmbină în surdină nu numai
crugul ideii de sine, dar şi dialectica metafizică a spiralei, dând nemargine
„rotundului” şi „cercului” pe care ideea îl transformă în imagine şi invers,
dacă ne identificăm cu noi înşine în ceea ce cunoaştem, văzuţi critic
dinspre condiţie şi destin, dinspre „bărbat” şi „femeie”: „Era prea trist şi
rece /în raiul cel domnesc. /Bărbatul – singur rege /Peste-un pustiu ceresc.
//Nu pricepea nici sensul /Averii-paradis, /Nu-nţelegea imensul. /Nici nu
zbura în vis. //Iar când i-a fost minunea /Sortită lui Adam, /Născu şi
pasiunea /în mărul de pe ram. //Păcat fără iertare, /Pedeapsă la final: /O
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viaţă muritoare /Pe un pământ banal. //Şi el, ce-a zis, Bărbatul? /Ce
vorbe de regret? /Că şi-a pierdut regatul /Nemuritor şi drept?” Aici glasul
poetei prinde contur cosmic, irizând multicolor nesfârşitul asociaţilor
prin fina suprapunere – în schimbul regretului şi ispiti-torului risc de a
„gusta” din „mărul interzis”, din „pomul cunoaşterii” (de lume şi de
adevăr, de calvar şi de dragoste, de dor şi de trecător /netrecător la o
adică...) a nemuririi, a acceptării destinului, „păcătos”, a dragostei
pământeşti, a chinului şi a Pruncului – al cărui izvor e femeia. („El
acceptă destinul / în braţele-i de foc, / Şi dragostea-i şi chinul, / Şi Pruncul
cu noroc”). Şi mai mult, Bărbatul va deveni şi cântăreţul acesteia (al
Femeii...), asumându-şi condiţia ei ca pe-o a doua condiţie a sa şi
dezicându-se de „scânteia” „zeiască” („El a cântat Femeia, /Şi-o va slăvi
mereu. /N-a mai dorit scânteia /Pierdutei vieţi de zeu...). Deci el devine
captivul ei şi al său, al vieţii, al dragostei, al dorului eristic/catartic.
Replica din poemul imediat următor (intitulat de altfel Captivii) este
tot una parabolică, în sensul că are un plan asociativ şi de profundă
semnificaţie general-umană, cu toată canavaua de fabulă. „Omul” şi „leul”,
re-ipostaziaţi din perspectiva „nadei” şi a „baghetei”, a „stăpânului” şi a
„servului”, divulgă atare adevăr: „E leul oare fiară de temut? /Ce sare
printre cercurile – arzânde? /Şi-nghite lacom boţul roşu, crud – /Infamă
plată pentru fiara blândă. //Au nu visează mândrul leu captiv /La infinitul
junglei, a lui casă? /Curând în grabă răul fugitiv /Departe de bagheta
ruşinoasă?”
Autoarea nu înconjoară pietrele subacvatice, recifurile marine de care
se poate zdrobi oricând corabia adevărului în drum spre limanul dulceamar al vieţii, învârtejită de sorbul prăpăstios al circumstanţelor socioumane, când ziaristul-scriitor şi scriitorul-ziarist nu pot să scape de
condiţia leului dresat, de circ („Asemeni ziaristul-scriitor /La ora de-adevăr
mărturiseşte, /Captiv i-i gândul vecinic creator, /Din cauza baghetei ce-l
hrăneşte”), de tristul destin, adică de „Smerenie, slujire şi sfială” înjositoare, autocritic vorbind.
Imnică şi orfică, poezia dnei Aneta Guţu se apleacă şi asupra ideii de
moarte din perspectiva luptătorilor, oamenilor cristalini care îşi fac din
destin o arenă de luptă, de manifestare a aptitudinilor şi a calităţilor lor
de preţ, creatoare. În această ordine de intransigenţă faţă de impasibilitate
se circumscrie şi omniprezentul poem-recviem, consacrat domnului
profesor Victor Banaru, dispărut dintre noi înainte de vreme „într-un
decembre nemilos”. Imaginea înaintaşului ştiut, cunoscut până la durere,
îi smulge condeierei rânduri inspirate pe care ştie să le conjuge polivalent
cu matricea naţională a stihiei limbii: „Ei, dascălii, nu mor nicicând, /Ei
sunt mereu în revenire, /în suflet, inimă şi-n gând, /La nenoroc şi fericire.
//VICTORIE la infinit. /în pace dragoste şi viaţă, /în toate ce le-a zămislit
/ VICTOR – VICTORIE NE-NVAŢĂ!”.
Volumul Dulce lacrimă de dor... are în cuprinsul lui nu numai „Catarge
de iubire” şi „Poiene de mireasmă...”, ideaţia sa este de asemenea încăpă76
toare şi de dramatism şi tragism ca în poemul închinat „mamelor văduve”
- „Lacrimă de mamă”. Meditaţia aci atinge pragul elegiac de sus şi
iisusiac al îndurării, metafora deschizând uşile celor mai tainice unghere
ale sufletului uman purtând coroana de spini a destinului, împins în
bezna calvarului solitar şi necruţător nici în ipostaza închiderii în sine,
uitării deprimante şi total sufocante, mântuitoare: „Durută în năframă
/Cu dor şi suferinţă /O lacrimă de mamă, /Izvor de pocăinţă! //Ba dulce,
ba amară, /Ascunsă în tăcere /Ba ternă, ba mai clară, /Pierdută în durere.
//...II...II...II Cum să nu fii amară, /Tu, lacrimă prea tristă? //Fierbinte,
suferindă, /Regret şi dor emană, /Văd în a ei oglindă /fecioara din icoană”.
Revelatoriu şi pastelic este versul poetei şi în poezia naturii cântând
preferenţial primăvara şi toamna: prima deschizând porţile acvatice ale
anului (şi ale peştilor, astrologic vorbind), iar cea de-a doua închizând
uşile după sine ale întregului, ale frumosului firii. Poeta ştie a configura
sugestiv şi imaginar, ideatic şi liric, rânduri, strofe, poeme, în unison cu
stările ei de moment şi de trăire febrilă sau elegiacă (ca-n „Toamna la
Rennes” sau ca-n „August la Cahul”), de nespusă candoare şi de deschidere
intimă, interogativă, profund sufletească în faţa „Crizantemei albe: „Se
lasă toamna în livezi şi vii, /Ea, obosită de culori vertiginoase, /Te-mbie
dulce să-nfloreşti, să-nvii, /Tu, dalbă floare, veşnică mireasă. //De unde
sorbi veşmântul alb de nea? /Şi-nmiresmata-ţi rouă din petale? /Au eşti
mezina toamnei? Ştie ea /Să-aline vrerea adoratei sale. //Din ceaţa
sumbră pe fundalul gri, /Răzbit de ploi, de vânt şi de tristeţe, /Suavă
crizantemă, ce ai-dori /Să spui cu mult prea alba ta blândeţe? //Fiinţă
pură fără de păcat, /Imaculatul alb ca de fecioară /Sfidează ruginiul
toamnei fad /Şi-nvocă sus dorita primăvară...”
Obsesia tandră a albului imaculat şi zeiesc va domni şi în alte piese
aduse din condei ale autoarei. Între acestea pot fi considerate absolutamente „Ninge”, care în întregul ei constituie o muzică sonică a sufletului
în aspiraţia sa către zenitul candorii, alb încăpător nu numai în toate şi
în tot. Discursul poetic este nuanţat printr-o serie graduală şi cultuală a
albului retopit în verb, în prezentul continuu al candorii nesfârşite cu
ritmicitatea intensivă, tensionată aidoma unei psalmodieri ritualice:
„Ninge lin peste câmpie /Fulgii – flori de roz-albie. /Ninge tandru peste
sate, /Peste soarte şi păcate. //Ninge peste a' mele vise, /Peste rimele
(citeşte: poeziile, în limba spaniolă... – n.n.) nescrise. /Ninge calm peste
regrete, /Peste-a maicii dalbe plete. //Ninge peste-a mea uitare, /Peste
veacuri şi hotare. /Ninge peste ani şi clipe, /Ninge ne-ncetat, iubite”.
Totodată albul cuprinde şi zonele inefabilului ori „Lacrima de gheaţă”:
„Fulg de nea şi nu de aţă /Din înalturi iarăşi ninge”.
Metafora de pe urmă convinge o dată în plus vocaţia de plasticizare
firească şi pitorească a cuvântului de către dna Aneta Guţu: „Ce frumos
iarna mai plânge...” Peste viaţa dragostei, peste drama împlinirii umane,
în cele din urmă.
Scrisul pentru Domnia sa este, repetăm, o „pasiune”, o chemare. Versul,
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„Născut din dor şi jale”, „îi alină păsul /în zbuciumata-i cale”, „Suspinul
de foc şi de candoare”. Fie că e pastoral sau bucolic, edenic, însă întotdeauna teluric şi demn de atitudine, reliefat în plan intim şi etic, lirismul
meditativ al poetei poartă pecetea ei personală, se memorizează şi prinde
contur asociativ, date fiind rădăcinile lui adânci în trăirile cotidiene şi în
aspiraţiile lui spre înalt, spre orizonturile intime şi etico-civice însufleţite
de regulă de prezenţa firii (a luncii, a soarelui, a cerului, a crângului, a
priveghetorii, a florilor, a stejarului, a izvorului etc.), prin intermediul
căreia expresia autoarei devine mai descătuşată, mai lejeră, mai suavă şi
mai pronunţată, mai personală.
Fire romantică şi visătoare, personajul ei liric, antrenat într-o adevărată
odisee de dragoste, îşi destăinuie păsul, bucuriile, emoţiile şi trăirile
sufleteşti personale. Remarcabile ni se par mai cu seamă elegiile, odele,
imnurile ei lirice, în care vocabulele mustesc de gând şi de lumină şi de
fiorul sacru al gingăşiei, de candoarea şi de frenezia neaşteptată a
sentimentului. Se reţin evident în această constelaţie de idei zicerile
„Când”-ului, ale condiţiei ei temporale topite în finele salbe metaforice,
în rostirile ritualice şi orfice, cutremurătoare prin diapazonul lor limpede
şi curat, de acasă şi de pământ, de litanie şi de rugă (ca în poemele Când
spun, Eu te iubesc... (varianta franceză: Les grands mots), „Când...”, „Când
pleci tu de la mine...”, „Când frunza toamnei cade-n prag...”, „Când moartea
ne va despărţi”, „Acum când eşti departe...”, „Vocea ta” etc.) în unele dintre
piese autoarea dă expresie unui sentiment îndoielnic privind dragostea
efemeră şi întâmplătoare, legată de „ochii albaştri de zei”, pe care cu
trecerea timpului sosia ei lirică îi dă uitării („nu-i mai visează...”). „Sărutul”
– o piesă având în prim-plan manifestarea printr-un gest demonstrativ
al acestui sentiment nestăpânit al dragostei – pune în circulaţie gândul
de „înveşnicire” de către „dor” a „sărutului-foc din stradă”: „Statuie-n
nemişcare, /Subiect de serenadă, /Cea dulce sărutare /Pierdută-n stres de
stradă. //Nu le păsa de vorbe, /şi zâmbete răzleţe, /De comentarii sterpe
/Şi repezi şi-ndrăzneţe. //Erau doar ei şi-amorul.”
Tăria dragostei, alegerea acesteia, deci a persoanei iubite de către o alta,
este evidenţiată în poemul ironic, intitulat „Electorală”. Accentul logic
pus pe fatalitatea destinului, dar şi pe necesitatea unei indubitabile
inocenţe, al unui ideal sufletesc, după cum ne sugerează poeta, dau
rândurilor o anume alură romantică şi o încărcătură afectivă plină de
sinceritate, de deschidere sufletească în faţa dorului şi a lui Eros: „Şi
dacă-o fi din nou s-aleg /Destinul care-mi va plăcea, /Voi prefera pe-al
meu, tot vechi, /Sărac, cinstit ca dragostea”. E prezentă în actul liricii şi
atitudinea vitală, socio-umană a autoarei faţă de acest sentiment sacru şi
primordial, fundamental pentru viaţa omului dintr-o bucată, ortodoxcreştin şi divin: „Aleg iubire şi nu bani, aleg copiii dulci, cuminţi, /Aleg şi
pacea peste ani, /Aleg şi carte, şi părinţi”, după cum dat i-au fost de către
soartă să-şi „aleagă” (şi să fie aleasă deci...) de un loc, de o ţară, de o casă,
de o familie etc. („Aleg şi sora care-o am, /Aleg şi ţara pătimită, /Aleg şi
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floarea de pe ram, /Şi iarna umedă, lividă”), dar şi de o pereche, de un
prieten sufletesc, cum este poezia. Evident că finalul nu poate face
abstracţie de ideea de echilibru al dragostei (chiar şi în plan ideatic...).
De aici desigur şi întrebarea retorică, interogaţia preferată a condeierei,
care nu putea să nu încunune ideaţia poematică a piesei: „Aleg bărbatul
ce-i al meu, /Şi poezia simt că-mi vine, /Dar tu, iubite, spune-mi, zău, /Mă
vei alege tot pe mine?...”.
Poemele scrise în spaniolă (Te amo), în ruseşte (Blagodarnosti) şi în
franceză (Je regrette..., La vie est belle) imprimă un accent polifonic al
trăirii sincere şi profunde, până la diafanitate, în cuvânt, spulberând în
bună parte sentimentul îndoielii sau al incapacităţii personale de a supravieţui prin expresie, prin inefabil la fel de afectiv şi de ideatic, spiritual în
ordinea divină a cuvintelor unei alte limbi, a unei alte simţiri şi gândiri
decât în cea a fiinţei noastre naţionale, a frumosului românesc dintotdeauna, pe care versurile feminine şi profunde prin „lacrima lor” „dulce
de dor" au ales-o pe Domnia sa Aneta Guţu să le reprezinte, prin felul ei
de a fi la modul romantic şi expresiv-ideatic, în concertul spiritualităţii
literare autohtone. Este, fireşte, o încercare de sine prin literă şi cuvânt,
prin expresie şi sinceritate, prin ideaţie şi prin lirism, prin meditaţie şi
prin incantaţie, dar este şi o probă de verificare a vocaţiei: dacă eşti cine
eşti, dacă vrei să fii cine şi cum trebuie să fii. Aceasta este una dintre
condiţiile nescrise ale poeziei care-şi are metodele şi strategiile ei
absconse de a ne pune la încercare (şi la îndoială...) partea noastră de
noi (de lume şi de cuvânt, de adevăr şi de poezie, în plan mai larg...),
vorbind în metaforă. O „Lume fără poezie” în accepţia Anetei Guţu este,
credem, aproape inimaginabilă, dacă luăm lucrurile în ordinea lor divină
şi le judecăm după alcătuirea noastră terestră şi celestă, originală şi
astrală. Or, „Aneta Guţu, după opiniile exegetice ale lui Dragoş Vicol,
doctor habilitat în filologie, „profesează condiţia matură a retro-viziunii
lirice, a plenitudinii, a propriei concepţii asupra lumii contemporane. În
fond, sunt recreate noi dimensiuni interioare, configurând alte amplitudini
ale poeziei, motive şi imagini plastice, prin somptuoasa desfăşurare de
tablouri – întru satisfacerea „necesarului” de pitoresc. Devine o obligativitate şi „ardoarea” limbajului plin de concreteţe, în care însă apare
sporadic şi neînţeles istorisirea sufletului decimat de aşteptare sau, pur
şi simplu, nerăbdare”. „Aneta Guţu, mai remarcă destul de elocvent acelaşi
Dragoş Vicol, este artistul pe care nu-l putem separa de „dulcele stil
clasic” şi tradiţional al poeziei, care şi-a propus să întârzie instaurarea
universului de-poetizat, prin crearea unui contrafort al propriei lumi
poetice, unde tendinţele de bază se leagă de un fond indigen cu adânci
valenţe naţionale”. Mai mult, comentariile critice ale lui Dragoş Vicol au
în centrul atenţiei lor nu numai focalizarea sferei creatoare propriu-zise
a versului şi a verbului autoarei, dar şi situarea acesteia în timpul şi
spaţiul momentului caracteristic creaţiei Dumneaei în particular şi al
celui naţional în general: „Orizontul conştiinţei poetice atinge sinuozităţile
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şi traiectoriile sufletului uman, prezentând un amplu şi diversificat tablou,
compus din convulsii, reacţii, atitudini şi zvâcniri profetice ale autoarei.
Universul contrastant al lumii moderne este returnat, doar pentru o clipă,
spre zodia omenirii. în urma acestui „exerciţiu de luciditate”, subliniază
exegetul, universul poetic al Anetei Guţu va păstra intactă pentru multă
vreme fibra unei personalităţi echilibrate şi originale, inovatoare şi
deschise tradiţiei, atât de bogate, a liricii româneşti contemporane”.
Că ne aflăm în faţa unei poete exprimate irevocabil din prima ei colană,
ne convinge şi atitudinea magistrală şi pătrunzătoare, desprinsă din
cuvântul înainte al destinsului nostru poet clasic contemporan Grigore
Vieru, intitulat pe cât de simplu, pe atât de sugestiv şi profund – „Cinstirea
sunetului” – în duhul scrierii Domniei sale. „S-au lepădat de rimă destui
poeţi, remarcă marele nostru creator, nu pentru că ea s-ar fi învechit, ci
pentru că ea necesită mai multă osteneală şi disciplină în actul creaţiei.
Rima împodobeşte poezia aşa cum melodicitatea dă viaţă şi frumuseţe
cântecului, aşa cum viaţa picturii izvorăşte din culoare. Nu am întâlnit de
mult un poet debutant care cu atâta dragoste cinsteşte viersul tradiţionalist
în poemele sale. Iată de ce mă bucură sonorităţile versului clasic care se
aud clar în poezia Anetei Guţu. De unde să vină oare acest respect şi
această iubire pentru ordinea şi disciplina poetei?! Poate că şi din
caracterul profesiei dnei Aneta Guţu, dânsa este profesoară de limbă
franceză la ULIM. Poeta nu şi-a pus în gând să revoluţioneze poezia. Ea
doreşte un singur lucru firesc: să fie auzite bătăile inimii ei. A dispărut
oare simţirea şi mişcarea misterioasă a inimii ca să ne ruşinăm de
cântarea acestei simţiri?! Va dispărea oare vreodată acea sensibilitate
dezvelită ca roua de pe frunză?! Nu cred. Şi atunci de ce să „blestemăm
poezia care nu se dă peste cap, şi cântă ca pasărea?!” Poezia Anetei Guţu
îşi va găsi cititorul ei. Pentru că cititori sunt nu numai poeţii exagerat de
pretenţioşi faţă de poezia altora, cititori sunt şi oamenii ne – poeţi, adică
cei mulţi. Iar compozitorii vor găsi în acest volum câteva texte care se
cer puse pe muzică.” Este şi un elogiu frumuseţii divine, dar este şi o
lecţie nescrisă de a citi poezia de sus şi de jos, printre rânduri, cu ochiul
vocaţiei, cu acel simţ nevăzut al harului care nu poate să nu fie luat în
calcul în nici un caz. După cum nu putem trece pe lângă biserică fără a ne
face cruce, tot aşa poetul demnităţii noastre naţionale, inegalabilul
Grigore Vieru ne îndeamnă să uităm de „blesteme”, să ne aducem aminte
de „strigătul” indirect al dragostei, al „lacrimii” „de dor”, „dulce”-„amară”
care purifică şi zeifică văzul şi simţirea, firea şi fiinţa, iubirea de tot ce e
frumos şi etern.
Anagramarea dor-ului (rod-ului) sau lacrima între bucurie şi durere
constituie poate momentul cel mai sigur şi mai configurat dinspre simţire
şi intuire a ideii de eu, pe care o înregistrează coordonatele volumului
liric al doamnei Aneta Guţu.
Emblematic, dorul cuprinde în forma lui tradiţională şi modernă întregul
echilibru subtil al părţilor, motivelor, simbolurilor şi metaforelor sau imagi80
nilor subordonate din interior ansamblului.
Efluviile sentimental-ironice esenţialmente nutresc, prin încărcătura şi
frumuseţea lor sobră sau sublimat-feminină, imaginea eternă a dorului,
ce-i drept mai mult dinspre femeie, de vreme ce ea întruchipează nu
numai prin virtute, dar şi prin dramă (ambele constituind componentele
cele mai importante ale realiilor lirice ale volumului) intrarea sau
ancorarea în prezentul continuu al tradiţiei milenare şi naţionale. Mitul
dorului sau dorul mitului pentru doamna Aneta Guţu este proiecţia celui
mai necesar şi ideal bun socio-uman ambivalent în condiţiile epocii
moderne suprasaturată de artificii de tot soiul şi de stereotipuri ce
poluează sistemul de valori morale şi etico-civice sănătoase, inclusiv ale
celor erotice, avându-şi în tradiţie rădăcini viguroase şi demne să
alimenteze nu numai ideea de feminitate, erotică, dar şi pe cea eticocivică, tutelară şi, de ce nu, şi pe cea naţională, care degajează mari
reprezentări mitice şi lirice ne-străine peisajului literar autohton. Oricum,
valorizarea femeii (alias a dragostei), a singularităţii ei socio-umane,
vine din valorizarea culturală a societăţii şi este legată de cea a sentimentului în definitiv. Examinată sub aceste şi sub alte aspecte, motivele
„dorinţei” şi ale „dorului”, ale „reveriei” şi ale „visului” ne deschid noi
posibilităţi de a privi peste orizonturile necunoscute ale trăirii în cuvânt,
încredinţându-ne de viabilitatea limbii, a limbajului poetic ale cărui
resurse mereu retopite şi revigorate ne dau imaginea şi ideea căutărilor
de noi şi de lume, de poezie şi adevăr, de duh şi ideal.
Opuse „greşelilor”, „rătăcirilor” „tărăgănărilor”, „irosirilor”, „platitudinilor
terne”, „calculelor depăşite”, piesa „Iubirea mea pierdută-n timp şi spaţiu”,
graţie speranţelor ei solare, „...pe avidul mal decis aşterne /Din roşii
trandafiri setoase ploi”. De aceea sosia lirică a poemului respectiv, cuprinsă
de vis şi „învăpăiată” de un „ideal”, purtată pe aripi de „un vers” sunător
„de-al lui Horaţiu”, nu întâmplător se va întreba: „Să fi avut şi el aşa
destin?”. Fapt însă ce o face să fie cutezătoare, stăpână de sine şi demnă
de râvna, de dorul idoneu ce-o frământă: „Iubirea mea pierdută-n timp şi
spaţiu, /Cum s-o găsesc şi cum să o alint?”
În poemul Sirenă căutarea dragostei este imaginată în chip odiseic,
homeric. Reluând ideea „rătăcirii” şi „căutării” „istovitoare” pe „oceanele
verzi şi zbuciumate” ale lumii, personajul liric, alături de „corsari pierduţi
şi călători” („Mânaţi de vânturi rele şi furtuni /Cu vanul crez în veşnica
iubire”), va cădea şi el „în ispita tainicii minuni, a „sirenei”. Deoarece altfel
nici nu se poate, de vreme ce „Ea îi atrage” absolut pe toţi „cu a sa vocenflăcărată /Şi tot promite fericire-n ape reci, /Apoi dispare-n beznanvolburată, /Lăsându-şi victima ce-o va dori în veci”. Dar în cele din urmă
acesta va pătrunde în urma fatalei odisei „şi-a risipit dorinţele şi
speranţele” „în ale apei spaţii” bănuind, adică „înţelegând” că „sirena” de
fapt era persoana, fiinţa „cu ochi albaştri şi mândre graţii," întruchiparea
metaforică a dragostei, a dorului sau a lacrimii într-o stare sau alta,
contrarie ca de obicei. Or, numai omul, fiinţa umană, poate să cunoască
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în toată amărăciunea şi dulceaţa ei natura dragostei (a femeii şi a dorului
ei singular). Este notoriu în contextul dat şi poemul „Iertare”, care întrun fel reprezintă şi o plecăciune în faţa celui iubit pentru o sumă
întreagă de lucruri de o anume importanţă, dar şi cu o anume nuanţă a
lor spaţio-temporală şi socio-umană, atitudinal-personală. Poemul respectiv
sună ca un dangăt de clopote: „Pentru copilul nenăscut /Tu, iartă-mă,
iubite. /Pentru-al meu dor în timp pierdut, /Tu, iartă-mă, iubite”. El
respiră din adânc, din tot sufletul aidoma unui ecou trimis de vocea şi de
vrerea cuiva pădurii spre a legăna pe braţele aerului transparent şi nu
numai pe cele ale epiforei: „Pentru târziul zăbovit /Tu, iartă-mă, iubite.
/Pentru speranţe-n infinit /Şi doruri ne-mplinite /Şi câte şi mai câte /Tu
iartă-mă iubite...”.
Compararea vieţii şi a dragostei cu marea, pe de o parte, pun în lumină
„zbuciumul” în furtuni”, „cerul senin”, „vântul şi ploile de plumb ale ei”.
Iar, pe de altă parte, dă glas şi „tulburătorului neant” al iubirii. De aceea
compararea morţii cu marea va presupune numaidecât „Iertarea de
păcat /Tăcerea infernală” şi „vis resuscitat”. În definitiv asociaţia oamenilor
cu marea ne face să-i vedem „în căutări de mal” şi să ne gândim dimpreună cu personajul liric al autoarei: „Ca marea-i şi plecarea /Spre-un
cotidian banal”. Plecarea din viaţă, „din dragoste, din dor, din anagrama
lui (= rod) sau din lacrima lui mereu pendulând între starea ei eristică şi
cea catartică în care ne regăsim ca steaua nocturnă în oglinda izvorului,
plângându-şi materia invizibilă a albului.
Panoramic, toate poemele colanei Dulce lacrimă de dor... constituie
un dialog cu sine, cu sufletul, cu inima şi cu conştiinţa proprie în faţa
dragostei (de viaţă şi de aspiraţie, de ideal şi de ţară, de pământ şi de
casă etc.). Rolul rezervat cu predilecţie Lui şi Ei iradiază poate mai mult,
graţie şi magiei cuvintelor personificate („Iubitului” şi „Iubitei”) fără a fi
desigur denominate dinspre atemporal şi sacral, dinspre mister şi sentiment, decât dinspre pământ şi cer sau dinspre atitudinal şi banal, deşi
indirect acestea, realiile cotidianului, sunt configurate în detalii destul
de copioase şi diverse şi în perspectiva lor ideatică atemporală şi cultuală
(a se vedea piesele miniaturale Zâmbetul tău, Tandem, Vipera, Ave şi mai
cu seamă antologicele, diamantiferele Fără tine, Negarea negaţiei, Oleandră,
Gelozie, Singurătatea, Qui prodest?, Înger sălbatic, precedate de fulminantul şi tulburătorul, edenicul şi filosoficul poem-metaforă, meditaţie,
un adevărat imn Măriei sale Femeii zis Pelerinaj stelar, pe care autoarea
l-a dat drept „prefaţă” a volumului, care pot fi incluse în orice antologii
de lirică feminină sau de dragoste de aici şi de oriunde, pentru că sunt
„întâmplări” la propriu şi la figurat ale clipei divine, metaforic vorbind.
Prin părţile ei expresiv-meditative şi evocativ-lirice, prezenţa poetică a
dnei Aneta Guţu, marcată de revelatoarea traducere de sine în cuvânt şi
întru cuvânt, certifică adevărul incontestabil că volumul Dulce lacrimă
de dor... o situează realmente printre poetele autohtone, şi nu numai,
care, cântând dragostea, de fapt celebrează multimilenara înţelepciune
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umană. Iar „înţelepciunea”, precum ştim, „iaste substanţie” şi ea „de laudă
vrednică iaste”, vorba vizionarului Dimitrie Cantemir. Oricum, dl Ion
Borşevici, academician, cel care a văzut în vibrantele poeme ale condeierei
o „dăscăliţă de manieră, de talie europeană”, „un talent înnăscut” „în
mânuirea artei pedagogice, avea să consemneze nu întâmplător în postfaţa
volumului: „Prin poezia „lacrimilor de dor” Aneta Guţu îşi făureşte
castelul spiritual în care tronează virtuţile dragostei şi devotamentul
acestui sentiment purificator, în El, în acest castel, va sălăşlui, însă,
Măria sa Tandreţea luminilor fermecătoare renascentiste, din care tot
mai desluşite se desprind cuvintele imploratoare ale onoarei omeneşti:
„Nu pângări dragostea, divinitatea ei e hărăzită doar celor ce se iubesc”.
Este un adevăr care nu poate să nu te mişte, deoarece, „Culegerea Dulce
lacrimă de dor, după acelaşi profesor universitar Ion Borşevici, respinge
căutarea dragostei amăgitoare, în care, atât de înşelător, apare falsul miraj
din deşertul Saharei Fata Morgana. Această credinţă în forţa magică a
dorului, ţesută de vrerea proniei cereşti, poate fi invidiată în anturajul
unor semeni de reavoinţă, dar harul autoarei noastre, atât de gingaş
turnat în calda, dacă nu în torida ei poezie, nu poate să nu fie omagiat,
respectat şi admirat, dat fiind că şi întreaga şi multidimensionala ei
activitate ne vorbeşte despre prezenţa unui om dintr-o bucată”. A unei
fiinţe poetice foarte sensibile, am mai adăuga noi, al unui evident talent
literar nativ şi a unei personalităţi notorii în universul nostru sociocultural şi socio-uman, al unui eminent pedagog-poet de caracter şi de
mare virtute, de aleasă structură intimă polivalentă: „De ce, mânat de
vânturi, şi gânduri călătoare /Plecat-ai de la casa-ţi /Atât de iubitoare?
/Au vei găsi acolo /O altă alinare? /Acea străinătate, /Ce dulce e şi doare,
/Au speri la o iubire /Ce-abia e plăsmuită? /Şi-ţi pare mai perfectă, /Mai
tandră, mai trăsnită? /Au vei căta prin lume /Ideea rătăcită, /Pe care-o
vrei anume /în buche-nveşnicită? /Au pur şi simplu-ţi pare /Că-acolo-i
fericirea /Cea mai strălucitoare, /Mai-mai decât iubirea? /Dar nu, vedeavei singur, /Nimic nu se compară /Cu dragostea de pruncu-ţi, /De casă şi
de ţară” – Regret.
Rapsodic, orice scriere este finalmente o încercare de sine de a te
vedea dintr-o parte, aleasă de cuvinte şi de sentimente, setoaă de viaţă şi
de dorul cunoaşterii interioare a acesteia în variatele şi multiplele ei
deschideri spre frumuseţile lor celeste de nepreţuit. Pentru dna Aneta
Guţu clipa vieţii este „Nemuritoarea clipă a iubirii”. Văzută mai mult prin
prisma Femeii, prin „Soarta Femeii”, prin „Ochii Femeii”, prin „Mâinile
Femeii”, prin „Inima Femeii”, şi, desigur, prin „Dragostea Femeii”, această
„clipă” pre nume colana Dulce lacrimă de dor... este însuşi sensul
existenţei sosiei lirice a Domniei sale surprinse dinspre infinitul expresiei
interioare demne să ne oprească respiraţia în faţa pânzelor închipuite
ale asociaţilor şi disociaţiilor metaforice prin care ne înălţăm din noi
spre noi, cei purificaţi, şi spre mereu netrecutul şi nesecatul, sfinţitul
izvor al universului şi al universalului vers invers – al anagramei cuvântului
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DOR (=ROD) – asociat cu „lacrima dulce” eternă, între durere şi bucurie,
între iubire şi dezamăgire, între fire şi nemurire, care evident configurează diafan nu numai diastilul lacrimii de dor, dar face să se auză şi
stihia sonorilor divine ale unei violoniste a cuvântului durut şi neînceput.
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ANA GUŢU: UN STIL DE A TRĂI – UN MOD DE A SCRIE
Ludmila BRANIŞTE
Universitatea „Al. I. Cuza”, Iaşi
Evocarea doctorului în filologie, profesorului universitar Ana Guţu,
Prim-Vicerector la ULIM, Chişinău, trebuie să determine nu doar un
prilej de comunicare a unor sentimente, pe care, desigur, nu le putem
ocoli, ci şi un prilej al unei recunoaşteri a dimensiunilor reale ale activităţii
sale de profesor şi cercetător ştiinţific. Pentru aceste motive, orice evocare a
unei personalităţi umane, cu atât mai mult evocarea unui om al catedrei,
a cărui existenţă înseamnă, de fapt, permanenţă, fapta lui orală şi scrisă,
instruind şi modelând, decisiv, conştiinţa unor generaţii, implică o anume
stare de spirit, o desfăşurare, oarecum protocolară, de idei, sentimente
şi cuvinte. A ajunge însă la cunoaşterea şi înţelegerea unui destin
individual, atăt de particularizat în însuşirile sale intelectuale şi sufleteşti,
nu este uşor, mai ales atunci când priveşti din afară. „Cine poate
surprinde absolutul privind numai din afară”, ne previne academicianul,
profesorul universitar doctor docent Constantin Ciopraga, trecut dincolo
de vama vieţii, într-una din paginile scrisului său.
Scrisul unui om se plăsmuieşte din propria-i substanţă, este o formă de
autobiografie, o caracteristică expresivă a individualităţii, o autentică
semnificaţie caracterologică. Văzută prin opera sa scrisă, femeia intelectuală Ana Guţu ni se înfăţişează ca o structură complexă: o sentimentală
lucidă, o luptătoare definitorie, cu „inima caldă şi inima rece”, cum îi
consideră Ibrăileanu pe moldovenii săi, căruia raţionalismul îi domină
inteligenţa şi sensibilitatea, îi modelează sufletul, îndrumându-i alcătuirea
umană spre o filosofie dreaptă şi optimistă, spre echilibru sufletesc, spre
generozitate şi nemăsurată indulgenţă, spre respingerea moralei violenţei
şi adoptarea delicateţii şi politeţii ca imperative esenţiale ale eticii. Sunt
însuşiri caracteristice ale unei individualităţi umane cu convingeri morale
de neclintit, care s-au materializat, expresiv, şi în opera sa scrisă.
Pasionat cititor de literatură, profesorului Ana Guţu nu i-a fost greu, cu
înzestrarea nativă şi bunurile cărturăreşti dobândite prin muncă neistovită,
să aducă, în stăpânirea sa intelectuală, obiectul literaturii, făcând din
studiul ei o componentă esenţială a existenţei sale. În „eternul variabil”,
autoarea găseşte o sumă de constante, de invariante, ce aprofundează, în
mutaţiile timpului istoric un stil naţional românesc. Acesta este omul de
ştiinţă. Mai există şi scriitorul Ana Guţu – un stil de a trăi – un mod de a
scrie – beletristica fiind o componentă a vieţii şi scrisului său, ce dezvăluie o
alcătuire complexă şi armonioasă, structura sa fiind una sintetică. Ea
adună, complementar, candoare, gingăşie, discreţie şi inteligenţă. Luciditatea,
voinţa, disciplina rămân instrumentele activităţii Domniei Sale deloc
facile. LA MULŢI ANI!
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OPINIONS
Ana Guțu – omul care nu îşi cere scuze că există!
Doamna Profesor Universitar Ana Guţu impresioneză de fiecare dată
prin francheţe şi capacitatea de a spune lucrurilor pe nume.
De la înălţimea competenţei academice pe care nu i-o poate contesta
nimeni – şi pe care am ilustrat-o şi noi în revistele Institutului de Ştiinţe
Politice şi Relaţii Internaţionale ale Academiei Române – practică şi un
exerciţiu mai puţin popular decât ne-am dori, poate, în R. Moldova:
vorbirea pe şleau, chiar în pofida unor sensibilităţi publice care se
revoltă, ultragiate, când doamna Ana Guţu spune că albul e alb şi negrul
este negru. Vorbim de un profesor universitar a cărui familiarizare cu
limba şi cultura rusă sunt incontestabile, dar care cerea, de pildă, ca un
candidat la preşedinţia republicii să fi avut limba română ca limbă
maternă. Şi nu a fost iertată! Iar campania nedreaptă care s-a pornit
împotriva domniei sale de către ONG-urile vigilenţei corectitudinii politice
contrasta inestetic şi indecent cu tăcerea vinovată a aceloraşi ONG-uri,
atunci când oficiali de altă limbă decât cea a majorităţii populaţiei se
exprimau fără să tresară despre limba şi istoria acestui petec de pământ.
Vicerectorul Universităţii Libere din Moldova şi deputatul Partidului
Liberal este, deopotrivă, un universitar şi un caracter. Dar, precum
constata bătrânul Rege Carol I acum vreo 200 de ani, caracterele sunt şi
astăzi mai rare decât competenţele academice. De aici nevoia de a le
ilustra şi omagia de fiecare dată. Aşa cum facem acum.
Doamna Ana Guţu este un profesor universitar român şi care trăieşte
în R. Moldova. Şi nu îşi cere scuze nimănui pentru asta!
Dan DUNGACIU
Profesor universitar, Universitatea din Bucureşti,
Catedra de Sociologie
Directorul Institutului de Ştiinţe Politice şi Relaţii Internaţionale
a Academiei Române
***
Le souvenir précieux que je garde de mes rencontres avec Ana Guţu est
d’abord et avant tout celui d’une personne généreuse, d’une « belle
âme » – si vous me permettez cette image. Je parle de la générosité du
coeur, celle qui passe par le don de sa personne, sans attente de contrepartie. Cette générosité s’exprime de mille façons dans sa personne :
dans son visage, dont les yeux pétillants de vie comme d’amitié « donnent
la main à toutes les rencontres » (Gaston Miron) ; dans son sourire
rayonnant offert en permanence { l’Autre. Dans ses actes, ensuite, qui
traduisent en faits les promesses entrevues sur le visage. A cela vient
s’ajouter un talent de communication exceptionnel, pierre de touche
86
d’une personnalité hors du commun que renforce un dynamisme qui
semble inépuisable. La générosité, encore et toujours... Elle s’exprime
aussi par la parole, par les langues que pratique la linguiste polyglotte,
ce qui prédispose inévitablement à la traduction, soit, au carrefour des
langues, à l’art du dialogue des cultures, de « la comprensión de los otros »
(Octavio Paz). En somme, comme aurait pu dire un philosophe des
Lumières, Voltaire par exemple, voici une « honnête femme de son siècle »,
autrement dit : une femme remarquable.
Jean-Claude GÉMAR
Professeur émérite
Linguistique et traduction
Université de Montréal
***
Ana Guţu, parlementaire moldave et membre du Conseil de l’Europe,
est une personne que j’estime beaucoup.
Femme politique éminente, compétente et lucide, elle éclaire le débat
de notre assemblée par un propos juste.
Ana Guţu a le mérite de s’exprimer dans un français remarquable, qui
est l’une des deux langues officielles du Conseil de l’Europe.
Cette parlementaire, vice-présidente de notre assemblée, donne de la
Moldavie la meilleure des images. C’est une chance pour votre pays.
Je salue chaleureusement Ana Guţu et j’exprime au peuple moldave
mon attachement et ma confiance de voir enfin se stabiliser la situation
politique.
Josette DURRIEU
Sénatrice française
Membre du Conseil de l’Europe
***
Ana Guţu est membre de l’Alliance des démocrates et des libéraux pour
l’Europe { l’Assemblée parlementaire du Conseil de l’Europe depuis
2009. Dès son arrivée, elle occupe les rangs des membres les plus actifs
de notre famille politique.
Docteur en philologie et Professeure universitaire, Ana possède une
clarté de pensée et d’expression en plusieurs langues européennes –
qualités hors norme dans le monde parlementaire – qui lui permettent
de captiver l’attention des autres membres de l’Assemblée, une tache
souvent difficile.
A part son éloquence hors paire, j’admire la capacité d’Ana de mettre
au profit du Groupe ALDE à la fois son engagement passionné en faveur
87
des valeurs libérales et son expertise académique de haut niveau. Ses
interventions, qu’elle fait souvent en tant qu’orateur mandaté du groupe
des libéraux et démocrates, sont remarquables et remarquées.
L’Assemblée parlementaire et le Groupe ALDE ne sont pas les seuls {
profiter de la présence d’Ana { Strasbourg. Ce n’est pas que la politique
internationale qui l’y occupe : Ana co-dirige également une thèse de
doctorat et donne des conférences { l’Université de Strasbourg.
Je suis fière de pouvoir compter Ana Guţu parmi nos membres.
Avec mes salutations libérales,
Anne BRASSEUR
Présidente du Groupe Politique Alliance des Libéraux et Démocrates
de l’Assemblée Parlementaire du Conseil de l’Europe
***
Muy estimada Profesora,
Permítame que me dirija a Usted, para dedicarle unas líneas de
felicitación que le acompañen en su cincuenta aniversario. Le deseo una
celebración muy feliz de esa fecha junto a su familia y en especial junto a
su esposo el Profesor Ion Guțu. Para la Real Sociedad Menéndez Pelayo,
así como para la Cátedra de la Universidad Internacional Menéndez
Pelayo que dirijo, fue en satisfacción el haber podido colaborar con Vd. y
a través suyo con la Universidad Libre Internacional de Moldávia en el
conocimiento mutuo de esos dos extremos de la Latinidad europea que
son Moldávia y España. Aún viven en nosotros los gratos recuerdos de
las sesiones de trabajo que compartimos en Santander y Chișinău en
otoño el año 2010, las cuales no hubieran sido posibles sin su apoyo y
dedicación. Hago votos porque en un futuro próximo podamos reanudar
actividades académicas y culturales en común e incluso extenderlas a
otras universidades de Moldávia y Rumanía.
Reiterándole mi enhorabuena y expresándole mis mejores deseos de
felicidad para Vd. y los suyos reciba mi más cordial abrazo
Dr. Ramón Emilio MANDADO GUTIÉRREZ
Presidente de la Real Sociedad Menéndez Pelayo
y Director de Cátedra del mismo nombre de la
Universidad Internacional Menendez Pelayo Santander, España
***
La señora Ana Guțu es una personalidad del mundo académico y
cultural en el ámbito rumano, comprometida con los valores culturales y
políticos europeos, que por su dinamismo e inteligencia, por su dominio
de las lenguas de Europa, por su notable obra que se extiende a campos
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como la Lingüística, la Traductología, la Didáctica de las lenguas, etc.,
encarna de manera sobresaliente nuestra representación común de lo
que es la excelencia personal y académica.
Dr. Gerardo BOLADO
Universidad de Cantabria,
Miembro de la Junta Rectora de la Real Sociedad Menéndez Pelayo
***
Alliant le talent, beauté et élégance
Neutralisant le temps sans une mèche rebelle
Accumulant succès, travail et fulgurance
Glacée de temps en temps, saisie par le fardeau
Unique francophone, polyglotte et poète,
Tu nous séduis, Ana, et rends la vie plus belle.
ULIM, toi qui la tiens, tu sais bien ton cadeau.
Bernard VANTHOMME
Responsable de l’Antenne de Vientiane, Laos et du Campus numérique
francophone de l’Agence universitaire de la Francophonie
***
J’ai eu le plaisir de faire la connaissance de Madame Ana Guţu il a
quelques années et ceci dans le cadre de la coopération francophone en
Europe centrale et orientale. Au fil du temps, des réunions, des
conférences et des diverses rencontres, à travers notre collaboration
professionnelle, j’ai pu apprécier la qualité de nos échanges, la
disponibilité, l’assiduité et l’investissement de Ana Guţu pour tout ce qui
est vie universitaire, la solidarité, l’action en faveur de la francophonie,
de la tolérance et du dialogue des langues et des cultures dans cette
partie de l’Europe, son soutien et son encouragement apportés aux
étudiants et aux jeunes enseignants – chercheurs, mais aussi ses qualités
humaines et son agréable personnalité.
Au-del{ de son investissement académique, Madame Ana Guţu est une
brave femme engagée, qui avec dynamisme, énergie et – plus encore – du
fond de son cœur, se dépense sans compter pour sa chère République
Moldave, un pays qui essaye de se frayer un chemin européen.
Je ne saurai pas vous dire combien je vous admire, chère Ana!
Adriana ROSU
Chargée des relations internationales
Université de Médecine et Pharmacie « Iuliu Hatieganu »
de Cluj-Napoca, Roumanie
89
Chère Ana,
S’il faut que je ne retienne qu’un seul mot, le premier qui me vienne,
quand je pense à ton nom, c’est celui d’intelligence.
Intelligence de l’esprit certes, toujours en éveil, vif et inspiré, subtil et
incisif, esprit brillant d’une universitaire curieuse et productive.
Intelligence de l’action aussi, où réactivité et discernement, dynamisme
et efficacité, compréhension et fermeté, mesure et détermination, cohabitent harmonieusement au service de nombreux engagements.
Intelligence du cœur enfin et par dessus tout, car rien de ce qui est
humain ne t’est étranger. Et si pudeur et maitrise de soi te permettent
de fort bien cacher tes émotions, chacun sait que l’affectif, la sensibilité
et la générosité sont des déterminants essentiels de tes pensées, de tes
discours et de tes actes.
Et quand autant de qualités prennent les atours du charme et de la
féminité, alors c’est donner a posteriori une énième raison à H. de Balzac
d’écrire que « l'intelligence est le levier avec lequel on remue le monde ».
Pour ce qui te concerne, et pour le moins, les mondes de l’ULIM, de la
francophonie, et de la Moldavie peuvent t’en remercier, comme tous
ceux qui ont la chance et le bonheur de te connaitre, de travailler avec
toi, et de compter parmi tes amis.
Merci Ana.
Jean-Pierre MATIERE
Directeur du projet de licence délocalisée ULIM-Université d’Orléans
dans le cadre de la filière francophone « Gestion »
Université d'Orléans, France
***
Pour une femme de conviction et engagée, aux côtés de laquelle j'ai eu
beaucoup de plaisir { œuvrer en faveur de la Francophonie, qui croit en
ce qu'elle fait, et fait ce qu'elle croit, sans oublier les besoins de son âme,
ni d'exprimer sa féminité,
La multi Ani, Ana !!!
Cap vers le plus bel âge de la Femme !
Valérie CIOLOS-VILLEMIN
Ancienne Responsable de l’Antenne AUF de Chisinau
***
Expreso con mucho gusto mi respeto y admiración por la obra y la
labor académica, cultural y política de la profesora Ana Guţu, de cuya
amistad me honro. Siempre me ha impresionado su energía y su
envidiable capacidad para la oratoria, la investigación y la didáctica. El
90
fruto de su docencia en la ULIM son varias generaciones de discípulos en
el campo de la lingüística y de la filología románica. “Lo que se sabe
sentir, se sabe decir” dejó escrito Miguel de Cervantes. La señora Guţu
no sólo representa un modelo para las mujeres dedicadas a la actividad
académica, cultural y política, sino que a través de su obra pone en valor
el papel de las mismas en todos esos ámbitos de la vida social.
Prof. Raisa BOLADO ALUPI
UNED de Cantabria, España
***
Simone de Beauvoir disait: « On ne naît pas femme, on le devient ». En
parlant de la femme de l’Est de l’Europe, en général, de la femme moldave,
en particulier, je me permets de reformuler l’énoncé beauvoirien et de
dire, en toute responsabilité pour la véridicité discursive: « On ne nait
pas homme, on le devient », ou HOMME se transforme en un paradigme
contenant, paradoxalement mais pas du tout surprenant, l’élément
FEMME.
Certainement, il s’agit d’un certain type de femme, à l’intérieur d’une
taxinomie de la féminité qui fonctionne, en toute liberté, dans notre
imaginaire collectif.
Et, comme j’ai été invitée à rendre hommage à la femme, incarnée dans
une grande linguiste, j’accepte volontiers de me rapporter à la Langue et
à ses vertus de refléter ou bien la masculinité dans une société patriarcale
comme l’est encore, par exemple, la société roumaine, ou, beaucoup plus
rarement, la « féminité forte », dans une société qui, sans doute, est
profondément et visiblement marquée par la « femme forte », comme
l’est aujourd’hui la société moldave.
Quelqu’un ou quelqu’une pourrait, en méconnaissance de la situation
ou en étant, peut-être, victime des statistiques manipulatrices, contester
mes affirmations et dire que « c’est question de perception, Madame! »
Alors, je lui répondrais : « Allez rencontrer Ana Guţu ou Elena Prus et
des centaines d’autres femmes moldaves que j’ai connues et que je
respecte avec une amitié forgée et vérifiée dans l’action toujours
positive, issue de leur esprit constructif ».
Sans aucune intention de réduction ou de nivellement et avec un soin
exprès pour la non-discrimination, je dois témoigner que dans mon
imaginaire (linguistique) la Moldavie ou la Bessarabie, c'est avant tout la
Femme : la femme-enfant, élève ou étudiante, la femme-enseignante ou
professeure, la femme-médecin, la femme-concierge, la femme-ouvrière,
la femme-paysanne, la femme-commerçante, la femme-patronne, la femmetête de famille, la femme-parlementaire ou ministre ou politicienne, la
femme-douanière, la femme-écrivain, la femme-poète la femme-artiste.
91
La Moldavie, c’est un univers féminin, avec sa langue, sa tradition, sa
chanson, sa poésie, son âme, sa croyance, sa terre, sa prière, sa souffrance,
sa latinité, sa sensibilité... et je n'ai pas l'ambition de couvrir tout le
domaine de la féminité moldave.
La femme moldave ne peut pas être oubliée, des qu’on a eu la chance
de la rencontrer. Elle devient un modèle qui s’insinue hâtivement dans
tes mémoires, dans ta pensée, comme un repère de résistance et
d’endurance, de force et de volonté, de compétences multiples, d’amour
pour l’Autre. Elle est une locutrice expressive, une interlocutrice incitative,
une référence réelle même dans l’imaginaire, une professionnelle de la
communication.
Et, en écrivant aujourd’hui de la femme moldave comme prototype de
la féminité courageuse et puissante, je pense a toi, chère Ana, comme
symbole d’une réalité devenue concept, objet d’étude, vestale à invoquer.
Sanda Maria ARDELEANU
Vice-Recteur Relations Internationales
Université « Stefan cel Mare » de Suceava, Roumanie
***
Nos rencontres et nos échanges, à Chişinău et à Strasbourg, avec Madame
Ana Guţu, ma codirectrice de thèse de doctorat, me donnent toujours
une bonne dose d’énergie et d’optimisme.
Si je la compare { un moment de la journée, je dirais qu’elle représente
la matinée avec la fraîcheur de l’idée et de la parole, l’énergie débordante,
l’espoir vivant, le projet en action.
Par la création et le partage, elle investit dans l’avenir et mise sur
l’adhésion de la jeune génération aux valeurs incontestables.
Félicitations pour vos réalisations et bonne continuation, chère Madame
Guţu !
Olga TURCAN
doctorande, Université de Strasbourg, France
***
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Contribution spéciale Ana Guțu
Contribution spéciale
Ana Guţu
___
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TROIS LÉGENDES DE LA LIBERTÉ DE CRÉATION EN AMÉRIQUE
LATINE: DOÑA MARINA, FRIDA KAHLO, EVA PERÓN
Ana GUȚU
L’Amérique Latine est pour moi un espace de véritable attraction spirituelle. L’histoire de la constitution de cet espace est tellement intéressante,
tellement riche et mythique, qu’elle représente un autre cas de figure
par rapport { l’Europe, qui se veut de manière définitive la source de
toutes les civilisations modernes. La conquête du Nouveau Monde fut
sans doute un évènement qui sépara la Terre en deux hémi-sphères : ils
se distinguent aujourd’hui par leur fondement existentiel et surtout par
leurs cultures. Il est difficile de dire à quel point les Amériques ont
reproduit le patrimoine des valeurs européennes, mais nous pouvons
certainement ressentir à quel point les civilisations métissées du Nouveau
Monde ont enrichi le patrimoine universel par leurs contributions inédites
à tout ce que signifient expériences pittoresques, coloris culturel, ancienneté de l’humanité.
Doña Marina – la Princesse aztèque polyglotte. La colonisation du
Nouveau Monde s’est faite surtout et grâce aux traducteurs. Les colonisateurs espagnols des Amériques ont émis 29 lois entre 1529 et 1680,
selon lesquelles ont peut juger de l’importance que les colonisateurs
accordaient aux traducteurs. La ligne directrice de ces lois était la
fidélité des traducteurs envers la couronne espagnole. Les conquérants
attendaient de la part des traducteurs un soutien important dans
l’œuvre de propagation du christianisme et l’implantation des nouvelles
structures du pouvoir. À cette époque on recourait plus à la traduction
orale qu’{ la traduction écrite. La tâche principale des interprètes
aborigènes étaient de dissuader leurs compatriotes d’opposer résistance
aux conquistadors espagnols. L’histoire la plus fameuse de présence
féminine inédite dans le processus de conquête de l’Amérique Latine est
le cas de Doña Marina (1501-1550), l’interprète d’Hernan Cortès (14851547). Marina était surnommée Malintzin où « la Malinche ». Elle est née
dans une famille noble, son père meurt quand elle était encore petite. Sa
mère l’avait vendue à des marchands mayas après s’être remariée et
avoir donné naissance à un fils. Probablement elle a été plusieurs fois
revendue avant d’avoir été offerte { Cortès. Avec dix-neuf autres jeunes
femmes elle a été baptisée et les jeunes femmes ont été distribuées aux
capitaines de Cortès. Marina parlait aztèque, maya et a appris très vite le
castillan. Elle avait seulement quatorze ans { l’époque, mais était
brillamment parée de beauté et d’intelligence (Délisle 297).
Marina fut non seulement l’interprète de Cortès, mais aussi sa conseillère
et sa maîtresse. Elle lui a donné un enfant. Mais Cortès n’a pas trop
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ménagé sa relation avec la princesse aztèque. Il l’a plusieurs fois donnée
et redonnée { ses camarades, pour l’abandonner définitivement au profit
de son mariage avec une femme de son rang social dès sa rentrée en
Espagne (Díaz del Castillo, 1983).
Marina sut dénoncer les espions, déjouer les conspirations, mais surtout
elle savait convaincre très habilement les Indiens de ne pas opposer de
résistance (Délisle 159).
Les auteurs des chroniques apparues du vivant de Marina ainsi que les
historiens des siècles suivants ont été unanimes à voir en elle « une des
figures dominantes de la conquête du Mexique » (Madariaga 117). Dans
les chroniques du temps de Bernal Díaz del Castillo son nom apparaît
souvent accompagné du titre honorifique Doña et elle est décrite comme
une véritable providence pour la cause des conquistadors. Bernardino
de Sahagun (1500-1590), auteur de l’Histoire générale des choses de la
Nouvelle Espagne, connu comme le Codex de Florence, chronique non
contemporaine des temps relatés, n’approuve pas toujours la conduite
de Marina, mais il ne va pas jusqu’{ la dénigrer comme l’ont fait les
Mexicains après l’Indépendance de leur pays (Delisle 296).
Vers 1550 apparaît une histoire illustrée sous le titre de Lienzo de
Tlaxcala d’inspiration espagnole. Dans les illustrations Marina est représentée pratiquement dans toutes les scènes les plus importantes, étant
vue par le peintre comme la figure la plus importante dans l’illustration,
peinte plus grande que Cortès lui-même (Brandon 84-85).
Il existe, donc, deux perceptions distinctes sur le sort mythique et
légendaire de Doña Marina. Selon la première Marina fut jugée très
sévèrement par ses compatriotes pour sa collaboration avec les conquistadors. Une légende mexicaine dit que le fantôme de Marina erre
encore sur le site de l’ancienne capitale aztèque, Tenochtitlan (le Mexico
d’aujourd’hui), car la femme ne peut pas trouver son repos après avoir
trahi son peuple. Après l’indépendance du Mexique, on a dit de Marina
qu’elle était « la mère d’une race bâtarde de mestizos (métis) et une
traîtresse » (Mirandé et Enriquez, cité d’après Delisle 297).
La deuxième approche a été lancée par des études plus récentes sur
Doña Marina, des études d’obédience féministes, qui ont réhabilité la
femme fatale des conquistadors. Selon les auteurs Doña Marina en tant
que femme et esclave a eu plutôt un rôle de facilitatrice des échanges
interculturels et non pas de traîtresse (Alarcon, 1981). Plus que cela,
Marina a joué un rôle plus déterminant dans la conquête du Mexique
que les soldats de Tlaxcala et les tribus alliées (Gargatagli 142-143).
Marina a contribué de manière inestimable à la circulation des valeurs
culturelles, surtout parce qu’elle a abandonné sa culture pour adopter
celle des Européens.
Frida Kahlo – la vie de la douleur en couleurs. Une autre figure
proéminente de l’Amérique Latine, particulièrement du Mexique, est,
sans doute, Frida Kahlo (1907-1954), peintre mexicaine, militante
96
communiste, une femme exceptionnelle { en juger d’après son destin
turbulent, qui a inscrit une page glorieuse dans l’histoire de la création
picturale mexicaine. Sa mère était indienne et son père était un juif
hongrois d’origine allemande. La jeune Frida fréquente l’École Nationale
Préparatoire en 1922. La métisse est jeune, belle, et, pareillement à ses
collègues de l’époque, s’intéresse { la politique. Le Mexique de cette
époque était { la recherche de son identité, c’était un sujet très { la mode
après la révolution de 1917. À l’âge de 18 ans un accident terrible se
produit avec le bus qui ramenait de l’école les élèves. Frida est gravement
blessée : des fractures sérieuses ont affecté ses bras, ses jambes et surtout
sa colonne vertébrale. Frida avait déjà subi dans son enfance une
poliomyélite sévère qui lui avait déformé la jambe droite. La douleur ne
la quittera plus, les médecins lui ont dit qu’elle n’aurait jamais d’enfants.
C’est son père qui est resté près de sa fille, qui a pris soin d’elle, qui l’a
accompagnée durant sa longue période de convalescence.
En fait, toute sa vie n’a été qu’une éternelle période de convalescence,
car Frida Kahlo a subi 36 interventions chirurgicales. Rien qu’{ penser {
cette torture lente on peut s’imaginer la facilité de quelqu’un d’autre { se
désister, à renoncer, à accepter la fatalité et la mort comme délivrance
absolue, solution à toutes les douleurs. Mais le destin de Frida est
exceptionnel surtout grâce à cette ténacité et à cette soif de vivre qui,
multipliées par son talent et son désir de création, ont fait d’elle une
véritable héroïne de sa propre vie. Son père était photographe et c’est
lui qui a donné { Frida ses premières leçons de peinture. Il l’a initiée {
l’art du portrait, il a eu beaucoup de patience avec sa fille, tandis que la
mère est restée pour Frida un peu distante ; sa propre fille la trouvait
cruelle, même si Frida la voyait aussi charmante.
La peinture est devenue pour Frida, d’une certaine manière, sa raison
d’être. La peinture l’a aidée { survivre aux multiples interventions chirurgicales, aux douleurs interminables. Elle avait fait installer dans sa chambre
un miroir au plafond. Ce miroir lui a permis de se peindre elle-même,
voilà pourquoi Frida a peint plusieurs autoportraits.
Frida Kahlo devient membre du Parti Communiste mexicain. Elle plaidait
pour l’émancipation des femmes, pour les droits sociaux, tout en exhibant
ses vues libertines, allant jusqu’{ afficher ouvertement sa bisexualité.
En 1929 elle se marie avec Diego Rivera, un peintre mexicain dont
Frida est tombée amoureuse – ça a été le coup de foudre. Rivera était
aussi membre du Parti Communiste mexicain, mais il fut expulsé du
parti en 1929 quand il afficha ouvertement sa position antistalinienne.
La vie du couple n’a pas été du tout facile. On les avait surnommés
« l’éléphant et la colombe », car Frida était mince et petite, tandis que
Diego était de grande taille et un peu gros par rapport à sa femme.
Frida n’a jamais eu d’enfants à cause de sa condition physique, de ses
multiples opérations chirurgicales, même si elle s’est obstinément opposée
à ce verdict, ayant subi plusieurs avortements spontanés. Elle a connu
97
des liaisons extraconjugales, dont la plus fameuse a été celle avec Lev
Trotski, dissident communiste russe. D’une certaine manière ces liaisons
ont été une réaction au même comportement de son mari, que Frida
avait du mal à pardonner, surtout après avoir appris le fait que Diego
l’avait trompée avec sa propre sœur Christine. Frida divorce de Diego en
1939, quoique cette séparation, tellement souhaitée paraît-il, lui ait causé
des tourments psychologiques intenses. Mais les deux étaient liés d’une
relation inextricable, car ils se sont remariés plus tard et ont vécu
ensemble jusqu’{ la mort de Frida en 1954 ; Diego est mort en 1957 et il
a légué les droits sur sa création picturale et celle de Frida { l’état
mexicain.
Les expériences amoureuses que Frida Kahlo a connues dans sa vie
sont aussi l’émanation de sa personnalité forte, débordante d’énergie et
d’enthousiasme, qui alimentèrent sa création picturale. Diego avait
enseigné à Frida certaines techniques de la peinture, il lui avait conseillé
de se vêtir en costume populaire indien (tihuana) ce qui avait apporté à
Frida sa « marque ».
Frida a exposé ses peintures aux États-Unis, à Mexico, à Paris. Elle fut
déçue par les surréalistes français après son exposition en 1938, elle fut
déçue par l’Europe qui entrait en guerre, et cela peut-être aussi à cause
du fait que son exposition fut un véritable fiasco financier. Au milieu des
années 40 Frida reçoit plusieurs prix nationaux et internationaux pour
ses peintures. Sa santé s’aggrave, elle subit une opération { la colonne
vertébrale qui fut un échec. Sa vie d’ores et déj{ s’identifie { la douleur
constante. Elle survit grâce aux analgésiques (www.fridakahlofans.com).
Les écrits sur Frida Kahlo sont de double nature – soit ce sont des
histoires sur le côté sentimental de sa vie, mettant en avant la dimension
intrigue, soit ce sont des critiques artistiques décrivant ses peintures,
essayant de faire ressortir le mobile de la création picturale de Frida
ainsi que le décodage de ses toiles.
Apparemment, la toile qui dévoile le plus la personnalité complexe de
Frida Kahlo c’est « Les Deux Fridas », peinte en 1939. La toile représente
une Frida vêtue d’un costume populaire indien et une autre Frida vêtue
d’une robe style victorien. Les deux ont leurs cœurs extériorisés, reliés
par des fils, des veines semble-t-il. La Frida européenne tient entre ses
mains des ciseaux qui vont couper les veines, la Frida indienne tient un
petit portrait de Diego. C’est l’année de la rupture entre Frida et Diego,
la toile est un véritable miroir de l’esprit de Frida, déchiré et dédoublé
en même temps. Frida exprime une ambivalence constante dans toute sa
création picturale, ambivalence qui fit croire aux surréalistes que Frida
était une des leurs : « ambivalence entre la joie et la douleur, l’illusion et
l’horreur, la destruction et la vitalité, la réalité brutale et le “miracle”,
l’amour et la colère, la vie et la mort » (Rico 80).
Frida y incarne l’essence de son esprit dédoublé. Toute sa vie fut un
dédoublement. Dédoublement de son identité – née d’une mère indienne
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et d’un père européen –, dédoublement de sa personnalité – un corps
physique infirme et détruit par l’accident et les opérations chirurgicales,
cloué au lit, et un esprit créateur, transgressant les frontières de l’imaginaire,
capable de (re)donner la vie { son corps infirme et d’enthousiasmer les
autres par l’art du pinceau, mais aussi par le physique inédit. Dédoublement dans l’amour – Frida aima éperdument toute sa vie Diego, mais
elle le rejeta implacablement vers la fin de sa vie, livrée à la douleur
permanente et aux relations intimes avec des femmes. Ambivalence et
liberté sont les deux concepts qui pourraient définir la création inédite
de Frida.
« Frida dans le tourment de ses jours fut libre. Il n’y a pas de manière
de s’approcher de son art, de son intimité, tant de fois soumis { la
licitation publique, sans le mot liberté. » (Gabrielli, 2007, http://homines.com
/arte_xx/frida_es_libertad/index.htm).
Ses 55 toiles et son journal illustré sont un héritage pas trop volumineux. L’exubérance de la création picturale de Frida, les couleurs
vives et même fauves, font d’elle une artiste de son époque et de son
pays. Certains cherchent en elle le symbolisme de la révolution socialiste.
Mais en fait, il y a une philosophie à part, surtout une philosophie féminine
extrêmement puissante, faisant transparaitre la convoitise d’un destin
masculin, allant jusqu’{ l’incarnation fantasmagorique d’une sexualité
convulsive qui défie la réalité et qui, finalement, revient inévitablement
dans la prison douloureuse d’un corps déchiré.
« Le corps tout entier signifie ce que veut l’esprit » – ces propos
appartiennent à Auguste Rodin et ils sont une synthèse éloquente de ce
qu’a signifié Frida Kahlo et la liberté de sa vie et de sa création. Sans
doute, cette femme extraordinaire est devenue une figure légendaire de
la civilisation latino-américaine, dont l’émergence ne cesse de nous
surprendre depuis un siècle.
Eva Perón – la sainte patronne des humbles. Maria Eva Duarte de
Perón est née en 1919 ou 1922, selon les sources, à Junin ou Los Toldos,
province de Buenos Aires, Argentine. Son père avait deux familles, une
légale et l’autre illégale, tradition répandue avant les années 40 du siècle
passé dans les milieux aisés. Eva faisait partie de la famille illégale, à
côté de ses trois frères et sœurs. Cela l’a marquée pour toute sa vie et l’a
poussée à détruire en 1945 ses documents de naissance pour rayer
l’inscription honteuse d’« enfant illégitime ». Plus que cela, elle a contribué
à la promotion des lois antidiscriminatoires, qui égalisaient en droit les
enfants des femmes nés de différentes liaisons conjugales. Le combat fut
dur, l’opposition politique, l’armée et l’église se sont opposées avec
véhémence contre les lois antidiscriminatoires, mais la victoire fut du
côté des péronistes.
L’enfance d’Eva n’a point été facile, son père est mort en 1926 et sa
mère est restée seule avec quatre enfants sans aucun soutien financier
pour subvenir aux besoins matériels. Eva fréquentait l’école, elle n’avait
99
pas trop d’aptitudes pour les mathématiques ou les autres disciplines,
mais elle faisait preuve d’un talent exceptionnel quand il s’agissait des
fêtes scolaires. Elle était la première à réciter des poèmes, à jouer dans
des pièces de théâtre, elle avait une intuition artistique particulière.
Après avoir déménagé à Junin, la famille quitte cette ville pour aller
s’installer { Buenos Aires. Eva avait seulement 15 ans, l’Argentine
connaissait à cette époque un phénomène de migration interne, une
existence pénible, pleines de privations, commença pour la famille
d’Eva. Elle acceptait de petits rôles secondaires dans les théâtres de
Buenos Aires, son frère travaillait dans une fabrique et devint l’appui
matériel principal de toute la famille. En 1936 Eva fut acceptée par la
Compagnie Argentine des Comédies pour aller en tournée de quatre
mois dans tout le pays. Cette même année les premières photos d’Eva
apparurent dans les journaux. Peu à peu elle se fraya un chemin en tant
qu’actrice de second plan, elle fut également modèle, mais sa renommée
lui vint après son lancement dans le théâtre radiophonique. En 1938, à
19 ans, Eva se vit la protagoniste des spectacles radiophoniques de la
Compagnie du Théâtre de l’Éther. Parallèlement elle décroche des rôles
dans des films de l’époque, et c’est en 1942 qu’elle réalise le bond
définitif pour s’assurer un soutien financier autosuffisant. Elle fut
acceptée par la Radio el Mundo, où elle devint la modératrice d’une série
d’émissions dramatisées, consacrées aux femmes fameuses. Faisant la
navette entre le théâtre radiophonique et les films, Eva put quitter enfin
les pensions modestes où elle vivait avec sa famille et s’acheta son
propre appartement à Buenos Aires.
En 1943 Eva entra dans l’activité syndicaliste et fut élue { la tête du
syndicat des acteurs des théâtres radiophoniques. La situation politique
en Argentine était très compliquée. Après 13 ans d’une gouvernance de
coalition corrompue, de nouveaux leaders politiques, surtout des
militaires et des syndicalistes, viennent aux pouvoir. Parmi eux le jeune
général Juan Perón, qu’Eva rencontra en 1944 lors d’une remise de prix
aux jeunes actrices ayant récolté le plus de fonds au profit des familles
pauvres (Narvaez 200). Perón était veuf depuis 1938. Ils commencèrent
{ vivre ensemble dans l’appartement d’Eva. En 1945 Eva fut élue { la
tète de son syndicat l’Association Radio Argentine.
Cette même année il y eu un coup d’état et Perón fut arrêté et
incarcéré. Les syndicats s’étaient organisés, y compris avec l’appui
d’Eva, et un mouvement syndicaliste et social fit pression sur les antipéronistes qui ont libéré Juan Perón. Ils se sont mariés en octobre 1945.
L’année suivante débuta par la campagne électorale présidentielle dans
laquelle Eva Perón soutint son mari avec un grand enthousiasme.
L’apparition d’Eva dans la campagne électorale de son mari fut une
première absolue dans la vie politique d’Argentine. À l’époque c’était de
mauvais ton pour une femme d’opiner sur la politique. Les femmes
n’avaient pas le droit de vote. Eva remplaça son mari dans des rassem100
blements politiques et tint des discours politiques devant les foules. Son
rôle fut capital dans l’exigence des droits égaux pour les hommes et les
femmes.
En 1946 Eva inspira un texte de loi très bref, contenant seulement
trois articles, qui donnait le droit aux femmes de voter. L’opposition
conservatrice était contre ce projet de loi, mais aussi certains politiciens
du camp des péronistes. Ils accusaient Eva d’ingérence et de pression
politique. Une année après, le projet de loi fut adopté au parlement. Eva
désirait augmenter son influence politique et en 1949 elle fonda le Parti
Féministe Péroniste. En 1951 des élections générales eurent lieu. Le
Parti Féministe Péroniste obtint 109 mandats au Sénat, au Parlement et
dans les gouvernements locaux. Eva avait voté { l’hôpital, malade,
épuisée par le cancer qui emportait sa vie.
En 1947 Eva entreprit une tournée en Europe, elle voulait étudier
l’expérience européenne dans le domaine des droits sociaux et du syndicalisme. Elle visita l’Espagne, La France, l’Italie et le Vatican, le Portugal
et la Suisse. Dès son retour, elle crée la Fondation Maria Eva Duarte de
Perón, qu’elle dirigea avec succès. La Fondation soutint les femmes
solitaires, les personnes socialement défavorisées, mais aussi offrit des
assistances financières à Israël et aux États-Unis (Garcia Lupo, 2002).
Golda Meir, ministre du travail d’Israël, la seule femme { l’époque qui
avait une position politique de cette importance, avait visité l’Argentine
et elle remercia Eva pour ce geste de grande solidarité au début de la
création de l’état hébreu. La préoccupation d’Eva pour les personnes
âgées l’ont fait rédiger le renommé Décalogues des personnes âgées, qui a
été inclus dans la Constitution de l’Argentine en 1948. Lors des élections
de 1951 Eva Perón se vit appuyée par les syndicats et les travailleurs à
la vice-présidence du pays. Ce projet ne se réalisa jamais, car chez les
péronistes il y avait une grande dispute entre les partisans de cette idée
et ses opposants. Eva retira sa candidature, même si elle devint plus
populaire que son mari. Elle se désista à cause de sa maladie qui tombait
fort bien pour ses opposants (http://fridakahlofans.com).
En 1951 Eva publia son livre La raison d’être de ma vie (La razon de mi
vida), qui devint un livre scolaire de lecture après sa mort. Eva prononça
son dernier discours le 17 octobre 1951. Ce discours est considéré
comme le testament politique d’Eva. Plus tard, { l’hôpital, elle a dicté son
deuxième et dernier livre Mon Message (Mi mensaje), dans lequel elle
s’indigne « contre les privilèges et … les oligarques nationaux, qui vendent
le bonheur de leur peuple pour de l’argent… »
Eva Peron meurt le 26 juillet à 20 heures 25 minutes, et depuis lors,
durant des années, { cette heure la radio nationale a annoncé que c’était
l’heure { laquelle Evita Perón passa { l’immortalité.
Ses funérailles se sont transformées en manifestation nationale. Deux
millions de personnes vinrent conduire Evita dans son dernier chemin.
Une queue de 4 kilomètres se forma jusqu’au cercueil d’Evita. Après les
101
adieux, le général Juan Perón avait engagé le médecin Pedro Ara pour
momifier le corps. Le général ne savait pas que son désir de garder Eva
près de son peuple, exposé dans un mausolée, serait suivi d’abominables
évènements, qui ne laisseront pas Evita se reposer après une vie brève
et fulgurante au service des gens simples d’Argentine. Le docteur Ara
finit son travail une année après la mort d’Evita. Le mausolée n’était pas
prêt, la momie d’Evita était gardée dans une chapelle de la CGT.
Le 22 novembre 1955, après un coup d’état, le cadavre d’Evita fut
enlevé de l’immeuble de la CGT où il était exposé. La momie d’Evita
connut un itinéraire macabre et pervers. Le dictateur militaire Aramburu
avait chargé un de ses subalternes, le colonel Mori Coornig de voler le
cadavre et de l’enterrer en secret ailleurs, sous un autre nom, afin que
personne ne sache où était enterrée Eva Perón. Mais son subalterne
n’obéit pas. Il garda le cadavre d’Eva dans une camionnette plusieurs
mois, après quoi il le conserva dans son bureau derrière des rideaux, il
développa une obsession sexuelle pour le cadavre d’Evita. Les autres
cachettes qu’il utilisa l’ont rendu fou, car partout où il tâchait de cacher
le cadavre, le lendemain il trouvait des fleurs et des bougies. En 1957
Aramburu ordonna à un autre colonel, Cavanillas, de transporter le
cadavre { l’extérieur du pays et de l’enterrer sous un autre nom, ce qui
fut fait. Le périple du cadavre d’Evita devint un secret d’État. Eva fut
enterrée à Milan sous le nom de Maria Maggi de Magistris. Deux autres
momies en cierge furent fabriquées et enterrées en Belgique et en Allemagne de l’Ouest. En 1970 l’organisation des jeunes péronistes Montoneros
séquestra le général Aramburu et entre autre exigea de lui de restituer
le cadavre d’Evita, il fut exécuté par les jeunes péronistes en 1971.
Le général Cabanillas qui fut chargé de l’opération de la sépulture
secrète en Italie s’occupa de l’exhumation sur l’ordre du nouveau dictateur
militaire d’Argentine Lanusse. On raconte qu’au moment de l’ouverture
du cercueil les ouvriers ont crié de peur et de stupéfaction : le cadavre
s’était conservé impeccablement, il ressemblait plutôt { une poupée,
tellement l’œuvre du docteur Ara fut exceptionnelle (Perón 20).
Le docteur Ara fut convoqué d’Espagne pour témoigner de l’intégrité
du cadavre. Il signa un certificat selon lequel la momie était telle qu’il
l’avait laissée dans les locaux de la CGT en 1955. Cette signature mit fin
aux rumeurs qui circulaient à propos des mutilations auxquelles aurait
été soumis le cadavre d’Evita. Les militaires qui avaient transporté le
cadavre d’Evita de Milan { Madrid et ensuite en Argentine, auraient
violé la momie. Les traces de ces mutilations ont été photographiées par
Juan Perón, mais il ne publia jamais ces photos. Mais il existe des
témoignages de sa sœur Erminia Duarte qui { la vue du cadavre d’Evita
avait dit : « Pardon pour ces blessures infinies et pour les autres, je suis
sûre que pour chaque coup reçu ton âme tremblante disait : pardonneles, Seigneur, car ils ne savent pas ce qu’ils font… » (ibidem 22).
102
Juan Perón meurt en 1974, sa femme Isabelle ordonna la construction
d’un mausolée pour les personnalités de l’Argentine, le cadavre d’Evita
étant placé dans le caveau présidentiel. Mais, en 1976, le cadavre fut
redonné à la famille Duarte et Eva fut enfin enterrée au cimetière
Recoleta de Buenos Aires.
Comme dans le cas de la Doña Marina, Frida Kahlo, il existe des
interprétations différentes { propos de l’œuvre politique d’Eva Perón.
Les interprétants en faveur de la droite politique la voient comme un
produit hypocrite de la dictature de Perón, de la machine d’État, qui a
exploité son talent d’actrice en faveur du régime (Ghioldi, 1953). Plus
encore, il y a des auteurs qui continuent de publier de nos jours des
livres ou des articles { propos du manque d’intégrité politique des
époux Perón, les Brésiliens Leandro Narloch et Duda Teixeira ont accusé
dans leur livre Guía políticamente incorrecta de América Latina les époux
Perón de s’être approprié les biens des Juifs volés par les nazis dans les
camps de concentration (Robin Yapp, 2011).
Mais dans l’esprit populaire Eva est restée une figure mythique, car
elle sera gardée { jamais dans la mémoire populaire comme l’avocate
des humbles. Sur son lit d’hôpital Eva Perón, accablée par le cancer,
continuait de recevoir des gens simples qui venaient lui raconter leurs
problèmes, qui lui demandaient aide. Ayant vécu 33 ans seulement, Eva
réussit à transformer radicalement le visage de la politique en Argentine.
Elle incarna les aspirations des gens simples, grâce aussi à ses origines
modestes, à sa persévérance pour réussir.
Le discours politique d’Eva n’a pas échappé au dédoublement de ses
principes : d’un côté Eva plaidait pour un féminisme militant, pour
l’émancipation politique de la femme, d’un autre côté les discours
politiques d’Eva constituaient un véritable éloge de Juan Perón, son
mari, le président du pays. Elle exaltait la grandeur de Perón et la
petitesse de sa femme. Pourtant, la popularité d’Evita était plus grande
que celle de son mari. Evita était issue du peuple, tandis que son mari
s’identifiait { la classe aisée des militaires et des nobles d’Argentine.
Eva Perón connut le culte de la personnalité de son vivant. Des rues et
des édifices en Argentine portaient son nom, son premier livre fut
déclaré livre scolaire, le Congrès de la Nation l’avait nommée « Chéfesse
Spirituelle de la Nation » (Jefa Espiritual de la Nación). Des portraits, des
cartes postales, des sculptures avaient envahi le pays, fait qui ne plaisait
guère { l’église catholique, car Evita était associée à la Vierge Marie.
Jamais aucune femme politique n’avait rien fait de pareil dans l’histoire
de l’Argentine au milieu des dictatures qui se succédaient au XXe siècle.
Les trois femmes légendaires de l’Amérique Latine ont inscrit des
pages inédites dans l’avancée de la liberté de la création féminine, même
si les domaines de leurs activités ont été différents. Pour toutes les trois
la liberté fut une condition obligatoire de leurs activités de création.
Toutes les trois ont fait preuve d’une forte volonté et d’une vitalité sans
103
précédant, propres plutôt aux hommes. Toutes les trois ont influencé
irrévocablement l’histoire de leur nation ou de leurs pays. Toutes les
trois ont suscité des appréciations et des interprétations différentes de
leurs actions et de leurs créations. Toutes les trois ont été déchirées de
leur vivant par des sentiments contradictoires. Toutes les trois sont
entourées de légendes et de mysticisme. Toutes les trois méritent les
éloges les plus fervents de la postérité.
__________
Alarcon, N. “Chicana’s Feminist Literature: A Re-vision through Malintzin:
Putting flesh back on the Object”. The Bridge Called my Back: Writings by Radical
Women of Color. New York: Kitchen Table, 1981.
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Heritage/Bonanza Books, 1988.
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Gargatagli, A. La traducción de America. Barcelone : Premier Congrès International
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http://fridakahlofans.com , consulté le 19.02.2012.
*** Les traducteurs dans l’histoire. Sous la direction de Jean Delisle et Judith
Woodsworth. Les Presses de l’Université d’Otawa, 2007. 393 p.
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104
LA RÉCEPTION ANTINOMIQUE FÉMININE –
LE CAS DES BELLES LETTRES
Ana GUȚU
L’antinomie est la manière de perception dynamique du monde. Le
monde est en perpétuel développement et changement. Le mobile du
progrès c’est l’unité et l’opposition des phénomènes contraires. Les
contradictions entre les idées, les opinions, les doctrines ont fait avancer
l’humanité sur la voie du progrès. Il existe des différences dans la compréhension très subjective du naturel, du sentimental, de l’historique, du
beau, du bien, du mal etc.
Selon Kant les antinomies de la raison pure sont des affirmations contradictoires auxquelles aboutit la raison lorsque, dans la Cosmologie
rationnelle, elle prétend déterminer la nature du monde. Voici une des
quatre antinomies : Thèse : « le monde a un commencement dans le temps
et est limité dans l’espace. » Antithèse : « le monde n’a ni commencement
dans le temps, ni limite dans l’espace, mais il est infini aussi bien dans le
temps que dans l’espace » (http://www.annasvenbro.net). L’antinomie
c’est la formulation contradictoire ou paradoxe qui n’admet pas de
solution. L’antinomie associe deux sentiments, deux phénomènes inconciliables.
L’antinomie se trouve { la base des phénomènes lexicaux, qui, { leur
tour, servent de carcasse linguistique au fondement philosophique et
existentielle des contradictions.
En philosophie l’antithèse est le deuxième élément d’une démarche
dialectique faisant suite au premier – appelé thèse. Le passage de la thèse
{ l’antithèse, ce renversement du pour au contre qui est le procédé
constant de l’intellectualisme laisse subsister sans changement le point
de départ de l’analyse (Merleau-Ponty 49). Pour Hegel le monde ne progresse pas par simple transformation, d’un donné immuable, il y a
véritablement création de nouveau, croissance. L’existence d’un donné
(thèse) appelle l’affirmation de son contraire (l’antithèse) et de la lutte
entre thèse et antithèse sort la synthèse (Vedel 203).
Dans la rhétorique « L’antithèse c’est la figure par laquelle on rapproche
en les opposant deux mots, deux expressions, deux idées contraires, pour
leur donner plus de relief » (ATILF-TLF//temp//ft-38-2.htm). « Elle naît
de l’opposition de sens entre deux mots, deux syntagmes, deux propositions ;
son effet est d’autant plus fort qu’elle s’appuie sur une plus grande symétrie
d’éléments davantage antonymiques ; c’est pourquoi les couples d’antonymes
(souvent abstraits) lui conviennent particulièrement » (Mounin 31).
Les observations les plus intéressantes à propos de la nature de l'antithèse
appartiennent aux théoriciens du style, dont l'essence des travaux pourrait
105
être résumée de la manière suivante :
1) l'antithèse, par différence avec l'opposition, contient l'élément de
l'intensité soulignant la différenciation des traits distinctifs ;
2) l'antithèse caractérise forcément les traits distinctifs mis en
évidence ;
3) l'antithèse suppose une diversité de tonalités.
Le matériel de construction des antithèses ce sont les antonymes.
La caractéristique des antonymes qu'on trouve dans la littérature scientifique peut avoir deux dimensions : paradigmatique et syntagmatique.
Les antonymes ne peuvent pas être conçus comme des schémas statiques
dans l'existence des paradigmes potentiels du système linguistique abstrait.
Ils peuvent être privés de la dynamique syntagmatique que leur offre le
contexte. Une des particularités fonctionnelles principales des antonymes
dans le contexte c’est qu'ils reflètent l’unité dialectique entre les notions
contraires, le passage d’une notion dans une notion opposée, l'interpénétration, la fusion de deux notions qui s'attirent et se repoussent en
même temps, tout cela s'exprimant en dimension ontologique, par le
biais de l'analyse des transformations qualitatives, ayant lieu dans la
réalité objective (Sârbu 21).
Une autre particularité fonctionnelle des antonymes gît dans leur propre
sémantique qui est suffisamment indépendante des conditions contextuelles. Mais dans le cadre d’une structure unitaire ces oppositions se
soumettent à la concrétisation, en obtenant des nuances sémantiques
supplémentaires, propres seulement à cette construction.
La recherche des oppositions des lexèmes confirme le postulat que les
oppositions créées dans le texte littéraire, d'après leur richesse et diversité,
dépassent ce que la norme de la langue nous propose. En vertu du fait
que c’est l’approche subjective envers les objets et les phénomènes de la
réalité qui prévaut dans la réception d’un texte littéraire, le rapport de
contraste entraîne des unités lexicales de sémantique diverse. Ce facteur
contribue { l’apparition d’une quantité illimitée d'oppositions originales,
inattendues, individuelles.
Il faut traiter de merveilleuse la tendance de la pensée humaine vers la
transformation stylistique par le biais de l'esthétisation de l'usus, tendance
permettant la sensibilisation du caractère inépuisable des oppositions
sous forme d'antithèses. Ce n'est pas par hasard qu'on a nommé l'antithèse
« figure de la pensée ». Cela est partiellement explicable par le fait que
dans l'antiquité l'antithèse était répandue dans le style oratoire. C'est
aux savants de l'antiquité qu'on doit la découverte de l'antithèse et la
description de sa sémantique et partiellement de ses formes.
Ainsi l'antithèse est-elle définie comme une figure de style basée sur
des antonymes qui a une multitude de configurations syntaxiques et
beaucoup de fonctions stylistiques.
L’antithèse c'est { la fois une structure simple et complexe sous forme
d’entité informationnelle ou sentence binaire qui sert { des buts stylistiques
106
concrets dans le texte littéraire, « ... figure, par laquelle dans la même
période on oppose deux pensées, deux expressions, deux mots tout à fait
contraires pour en faire mieux ressortir le contraste » (Manoli 27).
Assez souvent le fonctionnement stylistique des antonymes n'est pas
nommé antithèse, on évite de le faire. Les sphères de l'applicabilité de
l'antithèse comme actualisateur de l'antonymie linguistique en général
et figure stylistique en particulier ne sont pas toujours déterminées.
Nous croyons pouvoir affirmer qu'il faut délimiter la notion de fonction
primaire et fonction secondaire de l'antithèse.
À l'intérieur de la fonction primaire, qui est celle descriptive, nous
pourrions distinguer la description-caractère, la description-paysage,
la description-sentiments, la description-action, la description-portrait
etc. La notion de fonction secondaire comprend, en plus, le trait distinctif
important de l'antithèse ({ titre de leitmotiv) dans telle ou telle œuvre
littéraire en liaison directe avec le style de l'auteur, le genre littéraire, le
courant littéraire auquel appartient l'œuvre. Le plus souvent, les écrivains
tâchent de décrire objectivement tel ou tel phénomène, objet de la
réalité, mais ils utilisent l'interprétation individuelle des possibilités
systémiques de la langue. Les fonctions secondaires d’appréciation, de
jugement, symbolique-contrastive, de fixation chronologique, socioantagoniste, et probablement beaucoup d'autres, sont des fonctions
satellites de la fonction textuelle primaire (principale) de l'antithèse qui
est la description,
Une autre fonction primaire de l'antithèse, selon nous, c'est la fonction
de structuration et organisation du texte littéraire. Par différence avec la
descriptive qui peut être polyvalente, une hyperfonction, la fonction
primaire de structuration du texte littéraire est monovalente, c’est-àdire élémentaire. Cela n'exclut pas les types de structuration générique
(avec la mise en évidence des éléments contrastants supra-textuels à
caractère symbolique, de leitmotiv) et segmentaire (valable sur un segment
de texte déterminé). L'antithèse, du point de vue de cette fonction primaire,
est interprétée comme l’opposition d'éléments textuels différents et leur
interaction fonctionnelle, déterminée par un seul but communicatif – la
mise en relief d’un trait distinctif par le biais de l’opposition. Pour la
caractéristique des fonctions textuelles secondaires nous avons tâché de
faire abstraction des notions d’« opposition », « contraste », « contradiction »,
car elles sont contenues explicitement dans la définition de l'antithèse
comme figure de style. Cela signifie que dans le cas où s'il s'agit de la
fonction secondaire de persuasion stylistique, alors la persuasion se fait
par le biais du contraste, de la mise en évidence – par la même voie etc.
La fonction textuelle caractérologique-descriptive de l’antithèse
dans le roman de George Sand Le meunier d'Angibault.
Ce roman appartient à la série de romans dits « champêtres ». La critique
littéraire tâche de placer le roman dans un contexte économique : on y
107
suit le motif du pouvoir destructif de l'argent pour l'homme, motif qui
imprègne la structure du roman, son intrigue, d’un parallélisme immanent
des oppositions entre les personnages : Marcelle – Henri, Rosé – Louis,
Bricolin – Paul. La critique littéraire traite ce roman de « socialiste »
(Didier 7), car l'idéal de la vie pour G. Sand c'est la vie champêtre, le
travail à la campagne, le simple bonheur humain. Le roman est privé de
sujet piquant, d'antagonismes flagrants et culminants, de pensée philosophique, mais, partant du genre du roman, on peut mentionner que la
plupart des constructions antithétiques sont appelées à décrire les
personnages du roman, la nature, les mœurs, les actes des personnages.
Il faut ajouter que le contraste se réalise principalement dans trois
directions : l'opposition entre les modes de vie patriarcal et matriarcal
(dans les familles), d'ailleurs l'auteur elle-même penche vers le premier ;
l'opposition entre l'image du feu et de l'eau (avec des éléments mystiques) ;
l'eau, c'est la nature-même de la Vallée Noire avec ses marécages, le feu,
c'est le pouvoir destructif, l'incendie provoqué par la fille folle de
Bricolin ainsi que la scène de la torture de Bricolin-le grand, à laquelle
l'auteur revient en permanence ; la troisième direction c'est l'opposition
à l'intérieur de l'idéal comme tel de l'auteur concernant la vie rustique :
d'un côté, la vie pauvre, indolente, ravagée par l'alcool, des paysans (le
père Cadoche), d'un autre côté, c'est le mode de vie rustique, sain,
accompli, travailleur. Citons deux exemples : Chez la plupart des paysans
de la Vallée Noire la misère la plus réelle, la plus complète se dissimule
discrètement et noblement sous ces habitudes consciencieuses d'orde et de
propreté. La pauvreté rustique y est attendrissante et affectueuse. On
vivrait de bon cœur avec ces indigènes. Ils n'inspirent pas le dégoût, mais
l'intérêt et une sorte de respect. Il faudrait si peu de superflu du riche pour
faire cesser l'amertume de leur vie (Sand 291).
La quatrième direction de réalisation du contraste dans les antithèses
du roman c'est l'opposition de l'aristocratie rustique avec les paysanstravailleurs. Dans cette opposition se fait sentir la sympathie de G. Sand
pour les paysans simples et son désir d'approfondir le contraste sur le
compte de la socialisation des personnages selon le principe de classe,
par exemple : Tandis que le paysan est toujours maigre, bien proportionné
et d'un teint basané qui a sa beauté, le bourgeois de campagne est
toujours dés l'âge de quarante ans affligé d'un sros ventre, d'une
démarche pesante et d'un coloris vineux qui vulgarisent et enlaidissent les
plus belles organisations (ibidem : 98) ; La terre est bonne pour quiconque
y réside, en vit et y fait des économies, c’est la vie des campagnards comme
moi. Mais pour vous autres gens des villes, c’est un revenu misérable
(ibidem : 101).
Et bien sûr la collection d'antithèses n'est pas privée de la présence
des antithèses portraits de type caractérologique : C'était un contraste
frappant que ces deux sœurs, l'une si horriblement dévastée par la
souffrance, si repoussante dans son abandon d'elle-même, l'autre si bien
108
parée, brillante de fraîcheur et de beauté et cependant il y avait de la
ressemblance dans leurs traits (ibidem : 307) ; On pouvait présager l’époque
où cet homme si dispos, si matinal, si prévoyant et si impitoyable en
affaires, perdrait la santé, la mémoire, le jugement et jusqu’{ la dureté de
son âme, pour devenir un ivrogne épuisé, un bavard très lourd et un
maître facile à tromper (ibidem : 96).
Le leitmotiv du contraste de base du roman, c'est l'opposition entre
l'amour et l'argent, contraste, d'ailleurs, pas moins éternel que celui entre
le bien et le mal. Dans le final du roman ce contraste se neutralise (relativement). G. Sand, en tant que représentante véritable du romantisme,
trouve un dénouement acceptable de convivialité de ces deux phénomènes
(l'amour et l'argent), mais, soulignons : une neutralisation relative a lieu,
stylistique-compositionnelle, et non pas absolue, au plan philosophique.
La constatation la plus inattendue à la suite de l'analyse du matériel
factuel c'est la prépondérance des antithèses aux éléments normathémiques (construites à partir des antonymes traditionnels : Ça éclaire un
coin, ça obscurcit l’autre (ibidem : 344) ; On le rencontre partout et nulle
part (ibidem : 53) sur les antithèses pragmathémiques (construites à
partir des antonymes originaux, individuels), malgré le fait que selon le
style lyrique-romantique du roman et la sensibilité de l’auteure, on se
serait attendu à un résultat contraire. Dans ce cas, il s'agit de la liberté
du choix de l'auteur des moyens dont il a besoin pour exprimer ses
pensées. Encore au XVIII-ième siècle Monfleur du Marsais remarquait :
« Ce choix est un effet de la finesse de l'esprit et suppose une grande
connaissance de la langue » (60). Grâce à cela le nombre des antithèses
non-parallèles (irrégulières) est deux fois plus grand que celui des
antithèses parallèles.
La fonction textuelle de l’antithèse de description sentimentale
dans la prose de Colette et Pierrette Fleutiaux.
Il est bien étrange que dans le roman idyllique de G. Sand nous ayons
attesté moins d'antithèses traitant des sentiments des personnages que
dans la prose susmentionnée. L'antithèse du roman de G. Sand est une
antithèse-portrait, imagée, paysagiste, tandis que dans la prose des
dernières décennies nous remarquons une vive tendance à la psychologisation du contenu, vers la découverte de l'ontogénèse sentimentale
de l'homme. Les écrivaines tentent de pénétrer la profondeur des émotions
et sentiments vécus. Alors, dans ces œuvres l'antithèse acquiert encore
une fonction textuelle supplémentaire, celle de description sentimentale.
On peut observer d'après le schéma génétique-stylistique que les antithèses
sont construites { partir d’éléments antonymiques plutôt traditionnels :
le coefficient des antithèses parallèles est grand, les éléments pragmathémiques et normathémiques des constructions antithétiques sont
approximativement en proportion de 1/1. Cela en dit long sur le fait que
109
les sentiments, si différents qu'il soient, avec la multitude des nuances et
états de transition, exigent d'être transmis au lecteur avec beaucoup de
précision. À cette fin l'auteur doit choisir des moyens qui conservent la
proportion aussi bien dans le plan de l'expression que dans le plan du
contenu, c’est justement cela que font Colette et Pierrette Fleutiaux, par
exemple : Nous étions séparés et ensemble (Fleutiaux 240) ; Et je marche
au-devant de moi, avec une sorte de gaieté funèbre (Colette 57) ; Pouvezvous aimer une si vieille jeune femme ? (ibidem : 202).
L’analyse du matériel factuel nous indique la haute fréquence des
antithèses binaires (oxymoron, séries transitoires, biconstructions parallèles et non-parallèles). L'antithèse des sentiments est une construction,
permettant plus que les autres d’opposer non seulement deux, trois,
mais plusieurs phénomènes, états d'âme, images psychologiques sans y
remarquer l'élément « de transition », neutre de la construction : Il y a
des jours où la solitude pour un être est un vin grisant qui vous soûle de
liberté, d'autres jours où c'est un tonique amer et d'autres jours où c'est un
poison qui vous jette la tête aux murs (ibidem : 231) ; La solitude, la
liberté... mon travail plaisant et pénible de mime et de danseuse... les
muscles heureux et las (ibidem : 69).
Colette est par excellence l’auteure qui crée des antithèses de sentiments,
des impressions. Les constructions antithétiques de Colette sont le plus
souvent très concentrées, précises, { titre d’oxymoron, { comparer, par
exemple, avec celles de Fleutiaux. Colette entrevoit des contrastes
parfois insolites, dans des phénomènes ou des choses familières : J’ai
reçu la douche que j’attendais, et je cours me sécher, m’embouer,
m’épanouir { la flamme... (ibidem : 166) ; Ni plus noir, ni plus clair que
l’ombre (ibidem : 240) ; Où mon camarade élit pour victime tantôt une
jeune femme timide, tantôt une vieille femme agressive (ibidem : 31).
Fleutiaux s’adonne { l’exubérance et { la prolifération pour ce qui est
de la longueur des constructions antithétiques. Elles sont, semble-t-il,
exhaustives, ayant une structure complexe, contenant des éléments
lexicaux pragmathémiques et normathémiques. J'aurais voulu être belle
d'une façon neutre, sans l'être de façon distinguée comme les bourgeoises
de notre soirée, ni de façon extra-vagante comme les Noires et les
Portoricaines, ni de façon sale comme les hippies, ni de façon voyante
comme les Juives, ni de façon anarchique comme la plupart des autres
Américaines (223) ; La première dégageait une impression de force et
même de brutalité, de violence à peine contenue. La seconde était toute
tendresse et douceur (ibidem : 231).
Dans le premier exemple l’auteur énumère quelques variantes de la
notion « être belle », en effet, quelle finesse de désir « être belle d'une
façon neutre » ! Cela devrait exclure tant de variantes de la beauté
féminine ! Ce sont là des exemples des antithèses parallèles mixtes aux
éléments pragmathémiques. D'ailleurs, sans contexte ou préparation
psychologique, on peut se rendre compte que ce n'est pas Sand, c'est la
110
nouvelle française des années 70. Or, le désir n'est pas moins contradictoire que la perception, par exemple : II n'y avait qu'un magma incohérent de couleurs. Tantôt il me semblait qu'elles s'incendiaient toutes
avec violence et je devenais feu, puis brusquement les couleurs se gelaient,
le glacier se levait vers le ciel d'une longue poussée irrésistible. J'avais à la
fois de la peur et de l'exaltation. Puis soudain il me semblait au contraire
que les couleurs se fondaient, s'organisaient de façon harmonieuse, je
sentais dans mon cœur une paix, une douceur, une tendresse qui me
promettait enfin le repos total (ibidem : 233).
Il faut noter la présence intense des antithèses dans le roman de P.
Fleutiaux La toile. Le titre même ainsi que le contenu laissent une
empreinte sur la spécificité de ces antithèses : étant donné la suprasaturation d'éléments antithétiques désignant les couleurs, la couleur
devient la notion de base et l'élément constitutif principal des constructions
antithétiques centrales du roman. Cela malgré l'opinion qu'il n'y aurait
pas d'opposition antonymique entre les dénominations du microsystème
des couleurs (Duchacek 55).
L'écrivain parvient à convaincre le lecteur à quel point une même toile
est capable d'influencer le psychisme de l'homme en suscitant des
sentiments et des impressions différents selon l'état d'âme du personnage
(souvent allant jusqu'à la folie...).
L'exemple cité est une antithèse complexe, non-parallèle, mixte, se
divisant en blocs/séries et en généralisateurs binaires (composantes qui
généralisent la charge sémantique des syntagmes qui suivent). Le schéma
de cette construction sera le suivant :
Le schéma lexicométrique du fonctionnement des antithèses dans les
œuvres analysées de Sand, Colette, Fleutiaux aurait la présentation
suivante :
111
Auteur
Sand
Colette
Fleutiaux
No. ex.
antithèses
132
84
Complexes
25
4
Simples Normat. Pragmat.
107
80
82
43
50
41
En guise de conclusion en marge de notre étude nous pourrions déplacer
la balance en faveur du style de George Sand quant à la générosité de la
création des effets littéraires { l’aide des antithèses, figures de pensée
inédites, mettant en valeur la loi philosophique de la dialectique basée
sur l’attraction et l’unité des contraires.
__________
Colette. La vagabonde. Moscou : Radouga, 1983.
Didier, B. Le meunier d'Angibault – roman socialiste? Le meunier d'Angibault.
Paris : Librairie Générale Française, 1985.
Duchacek, O. « Sur quelques problèmes de l'antonymie ». In : Cahiers de
lexicologie (1966).
Fleutiaux, P. L'histoire du tableau. Moscou : Radouga, 1982.
Kant, I. « Critique de la raison pure » Paris, 2001. In : <http://www.
annasvenbro.net/> consulté le 07.02.2012.
Manoli, I. Z. Description lexicographique des termes de stylistique et poétique (en
russe). Chişinău : Ştiinta, 1989.
Marsais, Du M. Des tropes ou des différents sens dans lesquels ont peut prendre les
memes mots. Paris : Chez David, 1757.
Merleau-Ponty, M. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945.
Mounin, G. Dictionnaire de la lingustique. Paris : Quadrige/PUF, 2004.
Sand, G. Le meunier d'Angibault. Paris : Le Livre de Poche, 1985.
Sârbu, R. Antonimia lexical{ în limba română. Timişoara: Fada, 1977.
Vedel, G. Manuel élémentaire de droit constitutionnel. Paris : Sirey, 1949.
112
- Axis Mundi AVE, MAMA!
Parabolă omagială mamei mele Doamnei Valentina PETROV
(şi tuturor mamelor din partea copiilor care nu au timp să le scrie
sau curaj să le vorbească...)
Cred că ar părea banală fraza, dacă aş începe parabola mea prin a mă
văicăra de faptul că nu găsesc cuvintele potrivite şi înlănţuirea ideală de
fraze pentru a edifica în slove monumentul meritoriu celei mai scumpe
fiinţe din lume – Măicuţei mele. Nu sunt nici originală, şi nici primatul
ideii novatoare nu-mi aparţine...
Mama... Noi toţi asociem acest dulce cuvânt cu darul suprem al universului – viaţa! Pentru mine această conotaţie este amplificată la infinit,
deoarece din cei cinci prunci născuţi prin operaţie cezariană în maternitatea rătăcită din sudul Moldovei, doar unul a supravieţuit – am supravieţuit
eu, iată de ce viaţa pentru mine este un dar ales, binecuvântat de trupul
sfânt al maicii mele şi de mâna binecuvântată a medicului ce i-a uşurat
chinurile facerii.
Mama mea, Valentina Petrov, a avut forţa, curajul, puterea mitică de a
mă aduce pe lume, mai apoi de a mă creşte, a mă educa, a mă lansa în
viaţă, a veghea zi şi noapte asupra ascensiunii anevoioase spre culmile
cunoaşterii... Şi toate aceste eforturi sacrale mai sunt încă generate de
inima Mamei mele, care poate cuprinde necuprinsul. Or, atotputernicul
sacrificiu matern îşi are izvorul nesecat, coborâtor din nebuloase astrale,
dar popositor în doruri şi iubiri pământeşti, doruri şi iubiri care dor, ard,
însă nu se sting nici pe ploaie, nici pe vânt.
...Fiica lui Mihai şi Iustina Sârghi, ţărani înstăriţi din comuna Zăicani
raionul Râşcani, maică mea, pe atunci Domnişoara Valentina Sârghi, a
fost unica din cei cinci copii la casă, trei fraţi – Vasile, Gheorghe şi Ion şi
două surori – Oliţa şi Mama mea Valentina, care a avut posibilitatea să
vină la studii în Institutul Pedagogic „Ion Creangă” din Chişinău. Până la
acest eveniment bunelul meu Mihai a fost nevoit să ia credit de la bancă
pentru a putea plăti studiile liceale ale mamei pe timpul sovietic.
Fratele mai mic al Mamei, Ionică, la cei 17 ani s-a pierdut cu zile în
urma unui grav accident la liceu. Mămica mea, după moartea lui, a rămas
mezina în familie, şi, după tradiţie, ea a fost favorizată în obţinerea
studiilor superioare. Şi nu pentru că ceilalţi fraţi şi sora nu erau dornici
de a învăţa, prea grea era situaţia pecuniară întru învăţarea tuturor
copiilor din familie. Ceilalţi doi fraţi şi o soră au rămas să lucreze
pământul în comuna natală, fratele Vasile a lucrat toată viaţa contabil în
kolhoz şi a ridicat şi o gospodărie de toată frumuseţea.
„Doamne, spune scumpa mea Mamă, câte au mai tras şi părinţii mei,
mama şi tata, nici acum nu-mi imaginez de unde au avut atâtea puteri, forţe
113
să înfrunte urgia războiului, dar mai ales anul cu foamete.”
Bunica mea Iustina şi bunelul Mihai au trăit suflare lângă suflare,
inimile le-au bătut în unison cu dragostea pentru pământul pe care l-au
moştenit, pentru copiii ce i-au născut. Au scăpat ca prin minune de
deportare: au fost luaţi la sovietul sătesc din Zăicani, pe toţi i-au
îmbarcat în vagoane, dar ei au fost trimişi acasă. Mai târziu însă le-au
luat totul comuniştii: pământul, roada, caii, lăicerele din casă, hainele –
totul, venise vremea golanilor şi lepădăturilor ce se scăpaseră la putere,
iartă-mă Doamne de unele asociaţii ce-mi macină imaginaţia...
Înţelepciunea rustică, transmisă din generaţie în generaţie, stoicismul
şi vigoarea cutremurătoare a buneilor mei Mihai şi Iustina, i-au inculcat
maicii mele Valentina, surorii sale Olga şi fraţilor săi Vasile şi Gheorghe
nemărginita dragoste pentru pământul strămoşilor, energia şi capacitatea de a munci, pe care cei din dinastia Sârghi o percep ca o necesitate
vitală inalienabilă, condescendenţa etanşă faţă de fiinţa umană din preajmă
– vorba preceptului biblic – iubeşte-ţi aproapele, şi multe alte virtuţi, pe
care arareori le întâlneşti întruchipate într-un singur om.
Viaţa Mamei mele nu este cea a unei eroine în sensul tradiţional al
cuvântului. Cred că poate să fie asemuită cu multe destine ale pedagogilor
din republică. Dar eu sunt egocentrică şi voi afirma contrariul – Măicuţa
mea este o adevărată eroină! A început cariera de pedagog în satul cu
mândru nume Alexandru Ioan Cuza, judeţul Cahul. E satul de baştină al
Tatălui Pavel, dar şi al meu, fostul sat Suvorovo, zisul Hadji Abdul, sat de
care sunt legate amintirile mele din copilărie; acolo au vieţuit buneii mei
Elena şi Ion Petrov; de la bunica Ileanca şi bunelul Ion am moştenit
înţelepciunea, optimismul, dragostea pentru viaţă şi demnitatea prin
acceptarea plenară a ideii românismului ca identitate definitivă şi inalienabilă.
La Cuza Mama l-a urmat pe Tatăl meu, Pavel Petrov, pedagog şi el, fost
coleg al mamei de grupă academică la Institutul Pedagogic „Ion Creangă”,
istoric şi filolog de vocaţie, un om de mare cultură, de la care am preluat
dragostea şi talentul pentru poezie, muzică, pictură şi litere. După trei
ani de lucru în şcoala de la Cuza, în 1963 părinţii mei s-au stabilit la
Cahul, Tatăl meu fiind invitat să lucreze la Şcoala Pedagogică din Cahul
(aici a muncit cu abnegaţie de invidiat până la 60 de ani, vârsta la care a
plecat din viaţă în urma unei boli cauzate de depresie la puţin timp după
pensionarea forţată din postul de lector superior de către directorul de
pe atunci al şcolii). Anul acesta la 18 ianuarie Tatăl meu ar fi împlinit 77
de ani. Aşa şi un şi-a mai văzut copiii aranjaţi pe la casele lor, s-a dus în
pământ cu gândul că stăm prin cămine, profesori universitari la început
de cale. Barem a prins măcar ziua când am susţinut tezei mea de doctor
şi se tot mândrea în prezenţa colegilor şi prietenilor cu fiica mai mare
care a ajuns să fie doctor în filologie. Căci Tata la timpul său prin anii
şaptezeci ai secolului trecut a refuzat să urmeze „aspirantura” la Chişinău
pentru a rămâne alături de familie...
114
Din acelaşi an 1963 Maică-mea şi-a început cariera de durată la şcoala
medie Nr. 2 din Cahul. Doamne, numai copil de pedagog să nu fii!
Pedagogii mereu găsesc timp pentru copii străini, numai nu pentru ai
lor! Interesant, acum de la înălţimea vârstei afirm aşa ceva, însă îmi dau
foarte bine seama că ceva mai târziu feciorul meu şi fiica mea îmi vor
reproşa acelaşi lucru, căci ceea ce am preluat de la părinţi – aceea şi
seamăn acum, abnegaţie, asiduitate în numele idealurilor umaniste!...
Venea scumpa mea Măicuţă acasă cu sute de caiete pline de compuneri,
expuneri, exerciţii, pe care trebuia să le verifice, să le aprecieze. O văd şi
acum aplecată de-asupra lor, completând planuri de lucru calendaristice
sau zilnice, căci aşa se numeau ele pe timpuri. Şi, ca să vezi, joaca
noastră preferată din copilărie era de-a şcoala. Joaca a devenit realitate,
oricât de mult s-ar fi opus draga Mamă acestei perspective de carieră.
De-a lungul celor peste 40 de ani lucraţi în şcoală Doamna Valentina
Petrov s-a sacrificat pentru educarea tinerilor generaţii. Am admirat la
nesfârşit îndrăzneală şi spiritul temerar al Mamei mele, care a lucrat
atâta timp în şcoală. Mai mult decât atât, dumneaei a trăit cu problemele
elevilor săi, i-a tutelat mereu, i-a menţinut prezenţi în discuţiile şi
preocupările sale. A propos la temă, eu nu am rezistat în şcoala medie
rusă din Tiraspol decât 8 luni, după care am spus că nu mă întorc în
şcoală sub niciun pretext, oricât de ademenitoare ar fi retribuirea
financiară. Maică-mea, Valentina Petrov, a lucrat în şcoală nu pentru
bani, a lucrat pentru suflet şi pentru societate. Astfel de sacrificiu
profesional în domeniul pedagogiei mai că nu întâlneşti astăzi, decât
doar în cătunele rătăcite din Moldova, unde n-au ajuns deocamdată
gazele naturale, iar dacă au şi ajuns – e prea scump ca să fie plătite de
bieţii intelectuali de la ţară.
Prin aceste rânduri aşternute stângaci vreau să omagiez toate profesoarele de carieră ce şi-au dedicat vieţile zecilor de generaţii de copii, de
altfel, chipul învăţământului preuniversitar din Moldova este unul feminin
prin excelenţă. Pentru mine – acesta e chipul Mamei mele.
Au muncit o viaţă părinţii mei, fără a fi decoraţi cu distincţii guvernamentale, aveau doar titlul de „Eminent al învăţământului public”. În
2002, atunci când la aniversarea de 10 ani ai Universităţii Libere Internaţionale din Moldova am fost decorată cu ordinul „Gloria Muncii”, emoţiile
erau prea mari pentru a rosti un discurs de acceptare. De fapt, nici nu-l
pregătisem, pică decoraţia pe neaşteptate. Dacă ar fi să rebobinez
momentul, aş insista doar asupra unui moment: ordinul ce mi l-au
înmânat, a fost pentru mine în primul rând o recunoaştere a muncii
celor trei generaţii de intelectuali, pedagogi, pe linia mamei şi a tatei,
Sârghi şi Petrov. Ei au fost cei care au edificat societatea noastră în
devenire, care au educat zeci de generaţii de tineri şi au lăsat în urmă
doar exemple de probitate morală inamovibilă, transmisă cu mult zel
celor din jur – discipolilor din preajmă, din an în an, din generaţie în
generaţie, căci Maică-mea şi Taică-meu au învăţat nu numai copii, dar şi
115
copiii acelor copii... Însă nu pot rebobina momentul, iar scumpa mea
Mamă era în sală, lăcrima privindu-mă, iar eu mai am atâtea motive din
infinit de multe pentru a-i cere iertare...
Mama!... E primul cuvânt silabisit de homo sapiens mai în toate limbile
indo-europene. Nimic nu e întâmplător. Două silabe ce seamănă cu
gânguritul unui prunc, două silabe care înglobează întregul univers matur,
cu toate filosofiile şi doctrinele scrise şi nescrise, fie concepute în Evul
Mediu, epoca Renaşterii sau cea Modernă. Filosofii afirmă că nu există
adevăruri absolute. Eu una l-am descoperit pe al meu, adevărul absolut,
ce extrapolează până la durere infernală sacrificiul, dragostea şi uitarea
de sine în numele copiilor – Mama mea.
Scumpa mea măicuţă, îţi sărut mâinile tale, mâinile ce m-au legănat şi
mi-au mângâiat copilăria, mâinile care de atâta lucru s-au ridat şi au
îmbătrânit înainte de vreme, dar mâinile care ştiu să facă totul, alinând
suferinţa, alungând dezastrul; îţi sărut ochii tăi albaştri şi profunzi ca
marea, ochii dragi ce au tot pierdut din lumină, controlând teancurile de
caiete ale generaţiilor de elevi, ochii, ce dulce m-au privit în ziua când
mi-ai dat viaţă, ochii ce lăcrimau, atunci când reveneam din infernul
durerii...; îţi sărut părul feciorelnic, mătăsos şi lung, părul ce a încărunţit
din cauza ingratitudinii insolite ale copiilor şi nepoţilor tăi; îţi sărut
picioarele tale obosite, dar cele mai rezistente la intemperiile naturii şi
sorţii, ele tot aleargă urmându-şi supuse destinul în căutarea odihnei
care ar fi bine să mai zăbovească; îţi sărut zâmbetul tău zeiesc, pe lângă
el Madona Sixtină a lui Rafael păleşte şi devine fadă, căci ea nu e decât o
pictură anemică, idolatrizată de oameni, iar Tu, dragă Mamă, eşti floare
vie, eşti rază dătătoare de viaţă, eşti soarele şi lumina văzului meu, eşti
cântecul de leagăn al durerilor mele, eşti izvorul viselor şi speranţelor
mele, eşti universul meu, eşti firul de iarbă şi steaua din cer, eşti
comoara de nestemate din străfundul mărilor şi oceanelor, Tu, scumpa
mea Mamă!
La cei 77 de ani împliniţi, dragă Mamă, Dumnezeu să te ţină mulţi ani
înainte pentru liniştea şi pacea mea, a surorii mele, a nepoţilor tăi. Atâta
timp cât te ştiu lângă mine, inima îmi va bate cu ritmuri vivace, vreau să
te ştiu cât mai sănătoasă, cât mai voioasă, şi te rog să accepţi această
declaraţie de dragoste a fiicei tale – te iubesc atât de mult, încât aşa şi nu
am găsit (nici la finele parabolei mele) cuvintele potrivite pentru a-ţi
exprima sentimentul meu umil şi sincer, fapt pentru care, şi multe alte
fapte şi nefapte, te rog, să mă ierţi, scumpa mea Mamă...
Publicat în hebdomadarul „Literatura şi arta”, 13 ianuarie 2005
116
ÎN BASARABNIA A FI ROMÂN ÎNSEAMNĂ A FI NAŢIONALIST
Credo
În Republica Moldova românismul nu este o idee națională. Blestemați
de internaționalismul sovietic, o bună parte din populația RM până azi
nu știe cum să-și numească corect limba, ca nu cumva să-i ofenseze pe
ruși, găgăuzi, ucraineni, bulgari și alte etnii, care de-a lungul timpului șiau găsit adăpost pe meleagurile Basarabiei, ascunzându-se de șerbia
țaristă, găsind aici un pământ roditor, și mai ales oameni nepretențioși
față de prezența nestingherită a veneticului. Ospitalitatea exagerată,
izvorâtă din dorința de a le fi pe plac străinilor, trecu printr-o metamorfoză inexplicabilă și se converti într-o neiubire de sine, într-un fel de
renegare a sentimentului de stăpân la tine acasă, pe pământurile strămoșilor, de care și-au bătut joc tot soiul de cotropitori, unii mai dihai
decât alții, setoși de cuceriri și pricopsiri prin război, violență și hoție.
Neiubirea de sine a dus la uitarea de neam românesc, de limbă română,
de istorie românească. Poclonirea în fața moscalului roșu, chiar dacă
acesta i-a luat românului basarabean pământul și viața, a devenit un fel
de esență existențială. Și nu mai contenește românul basarabean, neștiutor
de sine, să orbecăiască prin întuneric, să băiguie trei cuvinte în limba
mamei și șapte înjurături în limba veneticului, să bea vodcă până la
nesimțire pe banii femeii plecate la șters funduri nobile prin Italii, Spanii
și Grecii.
Se aud pe la noi voci care afirmă că nu mai e importantă problema
identitară, că, vezi Doamne, oamenii trebuie să aibă ce pune pe limbă și
nu să discute ce limbă vorbesc și de unde vin. Mai nou, apare o generație
tânără, exponenții căreia se internaționalizează în exces și devin mai
americani sau mai europeni decât Obama sau Barroso. Orice evocare a
apartenenței naționale irită armata de comunişti, analiști politici şi
bloggeri, jurnaliști angajaţi, de parcă propovăduirea homo sine identitatis
nationalis ar fi soluția problemelor economice și panaceea crizei financiare
mondiale. Eu nu sunt gata să mă dezic de identitatea mea românească.
Nu renunț nici la temă. În Republica Moldova problema identității trebuie
scoasă în prim planul discuțiilor publice. Educația românului basarabean
neștiutor de sine abia începe. E de datoria intelectualului să insiste ori
de câte ori are ocazia asupra adevărului istoric și științific. Până nu va
asimila acest adevăr ultima bunică în grija căreia i-au fost lăsați nepoții
de fiicile și fiii rătăciți în Europa. Filosoful, teologul și disidentul politic
Petre Țuțea, fiind întrebat de ziariști la 3 decembrie 1991 pe patul său
de moarte din spitalul Cristiana din București ce înseamnă pentru el om
de dreapta, a răspuns: a fi om de dreapta înseamnă a fi român absolut.
Vom merge mai departe și vom dezvolta gândul: a fi român înseamnă a
fi naționalist. Poate părea scandaloasă, însă această afirmație este mai
mult decât actuală astăzi în Republica Moldova. De ce? Deoarece minoritățile naționale cu apucături imperiale, atunci când sunt chemate să
117
respecte legile, să se integreze în societatea românească din RM, se
scandalizează, vociferând că li se încalcă drepturile, se isterizează împotriva
românizării RM, de parcă Republica Moldova nu este spațiu lingvistic și
cultural românesc. În schimb panglica sfântului Gheorghe, și mai nou,
tricolorul rusesc prin taxiuri, nicidecum nu jenează atenția analiștilor,
bloggerilor și alți scribi angajați cu simbrie de politicienii-oligarhi. Ce
mai, ia așa un fleac, să nu ațâțăm focul cu teme sensibile! Din cauza
acestei hipersensibilități s-a ajuns până la aceea că și o bună parte a
populației autohtone, cea care rătăcește în neștirea identitară-lingvistică,
manifestă o intoleranță crasă ce evoluează până la ură față de tot ce este
românesc.
Încotro, Republica Moldova? Ești spațiu slav sau românesc latin? Pentru
mine lucrurile sunt demult clare.
A fi român înseamnă a fi naționalist, căci limba română e cu mine din
fragedă copilărie, prin cărțile românești pe care le aveam în casa părinților
mei pedagogi, prin buneii mei care au trăit în România Mare și care le-au
transmis părinților mei valorile autentice românești, prin romanțele
bunicii, pe care mi le cânta și tata, prin scrisorile buneilor mei, care așa
și nu au deprins alfabetul chirilic, impus peste noapte de ocupanții
sovietici.
A fi român înseamnă a fi naționalist, fiindca mă obrăzau prietenii
alolingvi pentru faptul că în anii 70 învățam în școală românească și nu
rusească și prin această mă considerau inferioară lor.
A fi român înseamnă a fi naționalist, din simplul motiv că cea mai
jignitoare ofensă încă în frageda copilărie petrecută într-un oraș rusificat
până-n măduva oaselor din sudul Basarabiei, era apelativul „moldovanțăran”, pe care mi-l aruncau în față fiii și fiicele cuceritorilor „eliberatori”, de
ne băteam până la sufocare.
A fi român înseamnă a fi naționalist, din cauza reproșului pe care mi-l
făceau prietenii, reprezentanți ai minorităților naționale, precum că noi,
moldovenii, suntem atât de înapoiați, încât nici măcar nu avem propriul
nostru alfabet. La cei 8 ani ai mei venii cu lacrimi în ochi acasă și-l
întrebai pe taică-meu, profesor de istorie și limbă română, de ce nu
scriem în limba română, așa ca în cărțile noastre de acasă și ca la TVR1,
ce emitea nestingherit în localitățile de pe malul Prutului chiar în epoca
sovietică. În loc de răspuns tata m-a sfătuit să nu mai formulez astfel de
întrebări în altă parte decât acasă.
A fi român înseamnă a fi naționalist, fiindcă nu voi uita niciodată anul
1982, când bunelul meu, Ion Petrov, din comuna Alexandru Ioan Cuza
județul Cahul, fost jandarm pe timpul României Mari, iar mai apoi
soldat-infanterist în armata sovietică, ajuns cu luptele până în Varșovia,
veteran al celui de-al doilea război mondial, a fost ucis cu bestialitate în
propria sa casă de doi pușcăriași (întâmplător sau nu – unul era rus și
celălalt găgăuz), eliberați cu ocazia amnistiei prilejuite de aniversarea
revoluției lui Lenin. Pentru omor premeditat unul a primit 4 ani, iar altul
118
7 ani de pușcărie. Atât valora viața unui bun român.
A fi român înseamnă a fi naționalist, deoarece mă doare și azi observația
unui profesor de la USM și probozeala ce mi-a făcut-o pentru faptul că
am răspuns la examenul de doctorat la filosofie în anul 1985 în limba
română și nu în rusă. Mi-a scăzut nota la examen absolut nejustificat.
A fi român înseamnă a fi naționalist, deoarece mai păstrez în memorie
lecțiile de limbă moldovenească, pe care le susțineam în școala rusă Nr.
2 din Tiraspol, în clase cu elevi ruși, toți copii de militari și muncitori,
care făceau haz de necaz de limba noastră română. În acea perioadă la
Tiraspol internaționaliștii sovietici mă atenționau în transportul public
să vorbesc omenește (sic!) și nu în altă limbă.
A fi român înseamnă a fi naționalist, căci orcât m-aș fi străduit eu în
anii 1989-1991 să-i învăț pe rușii din RM limba română la cursurile
organizate în varii instituții ale statului pe bani publici, nu am obținut
mare lucru – poate doar imaginea plictisului din ochii audienților și
dureroasa frază pe care mi-au aruncat-o într-o zi fără nicio jenă: limba
română este un fleac...
A fi român înseamnă a fi naționalist, căci așa m-a botezat o comunistă
șovină, șefă de catedră, la ședința Senatul Universității Agrare în iunie
1990, atunci când universitarii velicoruși au falsificat voturile și am ratat
concursul la postul de lector asistent, eu fiind acuzată de activism excesiv în
promovarea alfabetului latin pentru limba moldovenească de atunci și
de participare la manifestările stradale. Concursul l-a câștigat contracandidata mea, rusoaică (din întâmplare), cu un rezultat al votării de 26 la 25.
În Republica Moldova românii basarabeni mai au nevoie de timp
pentru a înțelege odată și pentru totdeauna cine sunt, care le este limba
și istoria. Retardul mentalului colectiv în problema identitară-lingvistică
nu va accelera apropierea Republicii Moldova de UE. Nu poți să te integrezi
în Uniunea Europeană fără a-ți rezolva problema identitară. Identitatea
europeană există, însă de sorginte economică, multiculturalismul eșuând
definitiv după atentatul lui Anders Breivik din Norvegia. Dialogul intercultural și integrarea lingvistică și culturală a migranților în geospațiile–
gazde este unica soluție salvatoare pentru o conviețuire civilizată a
majorității naționale cu minoritățile etnice. Identitatea europeană se
pliază pe identitatea națională. Un francez sau un neamț nu va spune
niciodată că este mai întâi de toate european, apoi francez sau neamț.
Și noi, românii din Republica Moldova, cum vom răspunde Europei la
întrebarea cine suntem? Moldovenii lui Ștefan cel Mare, domnitorul care
a fost declarat cel mai mare român din istoria neamului românesc și care
este înmormântat la Putna, în România? Moldovenii lui Mihai Eminescu, cel
mai mare poet român care a spus „Suntem români și punctum”? Moldovenii lui Grigore Vieru, care ne învață, deja de sus, căci aici jos pe pământ
nu am fost în stare să-l păzim de bestii, despre „Trei culori și o singură
credință românească”? Nu, dragii mei români-basarabeni, până nu vom
încheia divagările noastre identitare prin a ridica românismul la rang de
119
idee națională în Republica Moldova, prin a recunoaște că Republica
Moldova este al doilea stat românesc, nimeni nu ne va lua în serios în
Europa. Europa este unită, dar e unită prin diversitate. În această diversitate nu e loc pentru rătăciri identitare, iar atâta timp cât în Republica
Moldova vom fi blamați pentru asumarea conștientă a identității românești,
suntem constrânși de circumstanțe să afirmăm acest lucru cât mai des:
sunt român, deci sunt naționalist!
Publicat pe site-ul personal http://anagutu.net, 17 septembrie, 2011
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CRONICA UNEI CĂLĂTORII ÎN TRECUT
Maşina şerpuieşte printre gropile scobite în asfaltul obosit, gropi înrăite
şi hâdoase, cu o vechime onorabilă de zeci de ani de zile. Se tot perindă
haotic prin mijlocul drumului, de parcă ar ameninţa că-l va crăpa în două
pentru a înghiţi maşinile ce le iau cu asalt, curajoase şi încăpăţânate. E
drumul spre sud, spre Cahul. Nu s-a schimbat nimic în peisajul stepei
bugeacului. Doar că sunt mai puţini copaci, mai surpate sunt lizierele din
care s-au tot alimentat sobele ţăranilor pe timp de iarnă de douăzeci de
ani încoace, mai adânci sunt râpele şi fosele din dealurile uşor înverzite,
mai rare sunt turmele de oiţe, mai bătrâni sunt oamenii de la porţile
caselor, mai multe benzinării au crescut pe marginea drumului, mai
aproape pare să fie Prutul care s-a revărsat în luncă şi mai că să
îmbrăţişeze drumul naţional, ignorând frontierele (spre bucuria unora
şi deziluzia altora). Librăriile (fostele „Luminiţe”) s-au transformat în
magazine de „second hand”, pe alocuri sunt câte două-trei pe o rază de
100 metri. Eu una cred că un stat care îşi închide librăriile e sortit pieirii.
Roadele exodului în masă, mai ales celor de la sud, unde populaţia a fost
mereu în disgraţia naturii şi a celor de la putere (nu găseai pe timpurile
socialiste în eşalonul puterii un originar din sudul Basarabiei, toţi erau
din nordul republicii, de fapt, situaţia nu s-a schimbat prea mult nici în
zilele noastre), sunt lamentabile: sate văduvite de viaţă, case părăsite cu
ferestrele oarbe de atâta plâns, ogoare neprelucrate, altele cu roada de
porumb nestrânsă de anul trecut, cuiburi de cocostârci abandonate deja
de câţiva ani – s-au dezis şi păsările de drumul spre casă.
Automobilul icni uşor şi se opri la izvorul „lui Tarlev”. Este o realitate
moldovenească nouă – izvoare patronate de înalte feţe ale demnitarilor
statului. Izvorul a fost curăţit, s-a înălţat lângă el o sculptură oribilă
(iertată să-mi fie aprecierea, căci este o răstignire), realizată în cel mai
prost stil care poate exista şi imortalizat a fost numele actualului primministru. Drept că cineva a zgâriat cu multă străduinţă placa de oţel, însă
literele mai sunt încă vizibile. Pentru cât timp? Nu cred să aibă soarta
monumentelor de artă romane, nu suntem în stare să aspirăm la astfel
de creaţii, nu ne-au învăţat.
Maşina a pornit din nou, după ce din mila premierului ne-am potolit
setea. Soarele se rostogolea agale spre apus, bucurându-ne ochii cu
purpuriul nuanţat în galben şi portocaliu. Plopii de pe marginea drumului,
străjerii fideli ai şoselei ce duce spre Cahul, mai respiră a libertate,
departe de capitală, unde seminţia lor a fost declarată non grata. Imaginea
plopului este una simbolică pentru Moldova, au remarcat-o cândva
gergienii, care au comparat plopul moldovenesc cu chiparosul caucazian.
În întâmpinare ne vine o căruţă, trasă de un căluţ obosit, mânat de
ochiul gânditor al stăpânului său, un bătrân de vre-o optzeci de ani,
supravieţuit urgiilor vremurilor trecute. S-o fi pornit în satul vecin, e
săptămâna Sfintelor Paşti, ori poate se grăbeşte la cota-i de pământ, ca să
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nu rămână de izbelişte ca multe altele.
Iată şi fostul post de grăniceri de lângă Leova. Nu mai e cel de altă dată,
unde militarii controlau cu zel documentele pasagerilor – paşapoarte şi
certificate speciale fără de care nu aveai dreptul să pătrunzi în zona de
frontieră (Cahul, Cantemir). Barem ceva s-a mai schimbat – postul e
completamente desuet, cu geamurile sparte, fără uşi, găzduind ciori, aşa
precum i-ar sta bine ca monument simbolic al regimului totalitar.
Vorbind de simboluri. Pe gardul din beton ce înconjoară o gospodărie
sătească, prin varul alb răzbate cu încăpăţânare inscripţia „slava kpss”,
o inscripţie gravată cu multă dragoste pe timpuri, de se înverşunează să
fie citită şi astăzi, urmând soarta chipurilor ecleziastice din bisericile
văruite şi ele cândva pe dinăuntru, pentru a fi transformate în depozite
sau alte construcţii accesorii.
Nimic nu s-a schimbat. Aceleaşi raioane ca pe timpuri. Doar că drapelul
deasupra primăriei este în trei culori. Totuşi, tricolorul a învins. Nu
putem spune acelaşi lucru despre limba noastră cea română. Intrăm în
Cahul. Spre deosebire de şoseaua naţională, drumurile centrale din
orăşel sunt asfaltate cu grijă, dar numai drumurile centrale, cele laterale
sunt şi mai groaznice decât în capitală.
...Cahul! Orăşel tipic pentru realităţile Moldovei din stânga Prutului,
pustiit verile de secete îndelungate, uitat de guvernări din simplul motiv
că nu a dat prea mulţi originari pentru instituţiile puterii, rusificat la
maximum încă din anii şaizeci ai secolului trecut, în pofida vecinătăţii
intime cu Prutul, care deseori îmi pare mai vast decât un ocean, într-atât
apele lui au separat cele două maluri româneşti. Orăşel balnear, unde
lacul sărat a fost secat pentru a nu face concurenţă sanatoriului
construit pe timpul URSS, de a rămas astăzi doar albia lacului, care, cică
va renaşte conform unui proiect recent aprobat de autorităţi. Copiii
cahuleni, adolescenţii anilor şaptezeci, au crescut cu izul apei sărate,
dătătoare de sănătate, (gratis, pe vremuri), de distracţie văratică hazlie:
te ţinea apa sărată la suprafaţa lacului fără să faci vreun efort nautic.
Acum lacul a secat, nişte stufării răzleţe au crescut în apa adunată de
ploi; zona de agrement a degradat, nici metalul uzat de la echipamente
nu a mai rămas. Renaşte lacul doar vara, odată cu festivalul „Nufărul
alb”, pentru a simula ambianţa de odinioară şi a justifica denumirea
festivalului. Nuferii, de fapt, sunt artificiali, se plasează pe fundul niţel
acoperit cu apă al lacului la ceremonia de deschidere şi închidere. Apele
Cahulului sunt tămăduitoare. Este o bogăţie subterană, ce nu a fost
apreciată la justa valoare la nivel de republică. Apele Cahulului fac
minuni, pentru ele şi pentru mormântul tatălui, mă întorc în fiecare an la
baştină.
Străzile orăşelului s-au schimbat, au devenit multicolore, prin arhitectura
completamente lipsită de gust, urâţită de multiplele tarabe, buticuri,
magazine, ce se înghesuie pe strada centrală. În miezul oraşului – piaţa
centrală din faţa Universităţii de Stat din Cahul, mai ieri Şcoala Pedagogică
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din Cahul, una din cele mai renumite instituţii de studii medii specializate
pe timpuri. Parcăm lângă universitate. Altă dată edificiul era înconjurat
de un parc verde, cu înalţi copaci care-i păzeau cu sfinţenie liniştea
sălilor de clasă, de unde eu, întorcându-mă de la şcoală, auzeam vocea
tatălui meu, profesor de istorie şi ştiinţe sociale, şi a mamei mele,
profesoară de limbă şi literatură română. Nu mai e nimic din acele
timpuri. Universitatea se înalţă singuratică printre o mână de brazi, în
mijlocul unei pieţe aride, construită de puterea totalitară pentru diverse
manifestaţii comuniste, iar în faţa havuzurilor, secate şi ele de amar de
vreme, un fel de monument asimbolic şi fără sens: doi porumbei înălţaţi
pe un turn exagerat de masiv pentru figurinele abia desluşite ale
păsărilor. Localitate istorică importantă, Cahulul ar fi servit drept sursă
bogată de inspiraţie pentru monumentul din centrul oraşului, dar şi cu
istoria aici sunt probleme ca şi la nivel de republică.
Intru pe holul universităţii. Parchetul, altădată lustruit cu grijă, acum
măcinat de ani şi de atâţia paşi grăbiţi în căutarea adevărului vieţii, mă
invită să traversez parcursul din copilărie – prin coridoarele instituţiei
spre cancelaria profesorilor. Aici cândva veneam destul de des, la lecţiile
lui tata, la diverse matinee sau concerte ale grupurilor de creaţie
studenţeşti. Cândva impresionantă, şcoala pedagogică de ieri, universitatea
de astăzi, îmi pare foarte mică şi îmbătrânită, în pofida corpului
profesoral tânăr, celui al studenţilor fără vârstă. Aceleaşi tablouri pe
pereţi, aceleaşi uşi, dar şi mai obosite de timp, pe care vopseaua proaspătă
se încăpăţinează să le lustruiască. Mai sunt în colectivul universităţii
profesori, foşti elevi de-ai lui tata, care îşi amintesc cu multă căldură de
profesorul lor. Realizez că un pedagog trăieşte prin discipolii săi şi prin
munca asiduă, ale cărei roade sunt imperisabile în timp şi spaţiu şi
supravieţuiesc regimurilor.
La un cartier de universitate se află şcoala, astăzi liceul Nr. 2, şcoala pe
care am absolvit-o în 1979. De fapt, este o altă clădire, construită în anii
şaptezeci, şi a devenit doar locul fizic al noţiunii de „şcoala Nr. 2”,
deoarece imobilul claselor primare ce a supravieţuit prin minune, se află
pe partea stângă a drumului spre lacul sărat, iar imobilul principal al
şcolii de pe strada centrală, o construcţie monumentală din prima
jumătate a secolului XX de pe timpul României Mari, a servit drept sediu
al şcolii pentru ceva timp, ca apoi să fie demolat. Şcoala a fost transferată
în alt edificiu, noua construcţie fiind oferită şcolii ruse Nr. 3. În prezent
liceul Nr. 2 a revenit din nou în centru, peripeţiile sediului reprezentând
şi transformările în societate după declararea independenţei RM. Şcoala
medie Nr. 2, unde m-am format timp de zece ani, ne aşteaptă mereu. Mai
e în viaţă prima mea învăţătoare, mai e în viaţă profesorul meu de
matematică, profesoara mea de limbă franceză, unii din învăţători s-au
mutat cu traiul la Chişinău, au plecat să fie mai aproape de copii, alţii nu
mai sunt în viaţă. Sic transit gloria mundi.
În stradă, în magazine, în piaţă – foarte mulţi vorbitori de limbă rusă.
123
Nici acest aspect al Cahulului nu s-a schimbat prea mult timp de 27 de
ani. Ca şi în anii şaptezeci inscripţiile sunt în limba rusă, copiii în ogradă
vorbesc în limba rusă, în localurile publice cântă muzică rusească.
Involuntar îmi amintesc de paradele de 1 mai şi 7 noiembrie. Iată-mă la
intrarea în parcul central, unde de obicei aveau loc aceste defilări
voluntar-obligatorii. Ca aievea văd străzile pline de elevi din şcolile
orăşeneşti. În momentul când ne raliem într-o linie – cei de la şcoala Nr.
2 şi cei de la şcoala rusă – încep a se sparge baloane, a se strica pancarte,
a se rupe cravate pionereşti. Nu acceptam diferenţele. Mi-am întrebat
părinţii când aveam 10 ani de ce noi, moldovenii, nu avem alfabetul
nostru? Anume aceasta îmi încriminase o prietenă de-a mea rusoaică.
Acum amintirile mele au o altă conotaţie. Uite că nu mai sunt parade, nu
ne mai batem în stradă, dar am devenit noi oare mai toleranţi? Avem
motive să fim toleranţi?
...Cimitirul din Cahul este mare. Oraşul morţilor este oglinda oraşului
celor vii. Monumente şi cruci încrustate mai mult în rusă, în limba
moldovenească (cu grafie chirilică) pe alocuri şi în română. În copilărie
cimitirele mă înspăimântau. Acum au devenit o realitate a existenţei
mele. Au trecut în nefiinţă buneii, a decedat tatăl în 1995, ceva mai
înainte mama-soacră. Sfintele Paşti vine cu lumină, dar şi cu tristeţe.
Tristeţea pierderii irecuperabile în viaţa lumească, lumina învierii şi
speranţa revenirii prin credinţă şi rugăciune. Cimitirul din Cahul adună
lume de pe lume duminica şi lunea de Paştele blajinilor. Şi în trecut era
aşa. De fapt, în copilărie nu mergeam la cimitire. Copilăria este viaţa
însăşi, este pasărea fericirii, avis rara, mereu zâmbitoare, fără griji şi
dătătoare de speranţe.
Acum se mănâncă la cimitire. Se bea la cimitire. Tone de produse
alimentare sunt consumate în imperiul morţilor. Să fie oare atât de
devoratoare prescripţia ortodoxă? Sau poate noi am transformat-o în
sclavă a ideologiei de reciclare? Părintele se apropie de mormântul lui
tata. Se reţine nu mai mult de un minut şi jumătate. Aleargă la alte
morminte după ce pune în buzunar semnul de atenţie. E foarte solicitat
preotul de Paştele blajinilor, mai ales în oraşe şi municipii. Slugile Domnului
veghează cu smerenie la preceptele bisericeşti...
...Mă apropii de sanatoriu. Mirosul apelor sulfurate, stăvilite în cisterne,
ce impregnează zona verde, mă transpune în nebuloasa amintirilor.
Efectul izului de sulf este inimaginabil: trecutul erupe copleşitor în forţă
vulcanică, episoade din anii copilăriei declanşează stampe deja vu, simt
cum inima e gata să răbufnească de atâta energie debordantă, de nestăvilita
bucurie a revederii. Revedere cu anii cei mai fericiţi ai vieţii, revedere cu
buneii, revedere cu părinţii tineri şi frumoşi, revedere cu foştii prieteni,
revedere cu învăţătorii dragi, revedere cu prima dragoste, revedere cu
prima poezie compusă, revedere cu primul spectacol jucat pe scenă,
revedere cu vacanţa în lunca Prutului, revedere cu mine însumi...
Publicat în hebdomadarul „Literatura şi arta”, iulie 2006
124
HORA LA CAHUL
Dansul este expresia artistică a habitatului unui popor. Actualmente
varietatea de stiluri coregrafice este atât de prolifică, încât s-a vărsat
foarte multă cerneală pentru a elabora teorii coregrafice, a scrie istorii
ale dansurilor etc. Bogăţia tradiţiilor lumii în acest sens nu cred să fie
posibil de studiat amănunţit într-o singură viaţă de om. La români dansul
este sursa existenţei la bine şi la rău, dar este şi trezoreria istoriei unui
popor.
Din păcate, vremuri grele s-au abătut peste colţul nostru de meleag,
vremuri ce au surpat bogăţia spirituală şi culturală a românilor basarabeni,
izolaţi volens nolens de Ţara-Mamă. În căutarea pâinii de toate zilele au
pornit românii din Basarabia prin lume, exilându-se benevol în fostele
imperii de altă dată: Rusia, Turcia, Italia şi alte ţări, în care au acceptat să
fie, de cele mai deseori, sclavi, căci mentalitatea de ţăran şerb nu poate fi
eradicată peste noapte. Au plecat la munci şi, se zvoneşte că trântesc pe
acolo nişte petreceri şi nunţi în stil românesc basarabean, astfel, cică,
nelepădându-se de tradiţiile neamului. Iar aici, pe acest petec de pământ,
bântuit de vânturi neo-comuniste şi neo-imperialiste, ce mai rămâne?
Mai rămâne hora satului...
...Picioarele abia de ating asfaltul obosit, trasând în aer ciudăţenii de
artificii – ochii nu reuşesc să urmărească mişcările pe cât de migăloase,
pe atât de încingătoare ale dansatorilor. Mintea încearcă să plaseze aceste
mişcări într-un sistem pe care corpul l-ar putea reproduce ulterior –
însă tot degeaba, şi atunci, îmi vine în cap un termen nou – balet popular
românesc. Coregrafii de vocaţie vor râde de acest termen, însă eu una nu
pot să găsesc vreo definiţie pentru fascinaţia pe care o încerc atunci
când privesc dansând românii din sudul Basarabiei – din judeţul Cahul.
Iată că la Cahul, deja timp de mai bine de 10 ani, în fiecare duminică în
centrul orăşelului balnear localnicii vin la horă – horă adevărată cu muzică
„live”, unde protagonişti sunt nu artişti de meserie, ci locuitorii Cahulului
şi ai satelor din preajmă. În fiecare vară obişnuiesc să mă întorc în
orăşelul de baştină, unde mi-am petrecut copilăria şi adolescenţa.
Sejurul meu nu este niciodată complet dacă duminica nu asist, în calitate
de spectator, împreună cu alţi oaspeţi ai staţiunii balneare, la hora oraşului.
Sună inedit – hora oraşului şi nu a satului. Hora de la Cahul este un
adevărat spectacol ce ar merita să fie mediatizat de presă şi televiziune,
însă nu am văzut până acum la TV decât secvenţe de la festivalul internaţional „Nufărul alb”, o specialitate a locului. Nu ştiu dacă s-a mai păstrat
vie tradiţia horei satului în localităţile Moldovei. Prea pustii au rămas
aşezările rurale pentru a se mai preocupa şi de aşa ceva. Manifestările
artistice declanşate de varii programe culturale ale ministerului culturii
au avut poate un efect de trezire, însă, iată, despre hora de la Cahul, nu a
scris nimeni niciodată, dar cred că această bijuterie a folclorului românesc
merită, cel puţin, un articol de ziar.
125
S-a schimbat hora de la Cahul. Acum zece ani pe platoul de dans,
improvizat în centrul orăşelului, se formau câte cinci-şase cercuri mari,
de nu era loc unde să cadă un măr, plus publicul spectator care era şi el
numeros – aranjat cuminte pe perimetrul pieţei. Dansatorii acopereau
toate ariile de vârstă – de la septagenari până la adolescenţi firavi ca
trestia. Se dansa în cerc, se dansa în perechi, îmbulzeala servea drept
semn al popularităţii horei de la Cahul. Anul acesta s-a schimbat ceva...
Muzica românească ce se revărsa pe străzile orăşelului balnear m-a
făcut să ies rapid din casă, ca nu cumva să ratez anul acesta „ediţia hora2007”. Când m-am apropiat de platoul de dans, am constatat cu mirare
că la horă au venit mai puţini participanţi şi mai puţini spectatori. Solista
avea un repertoriu atât de săltăreţ, atât de „dansabil”, încât nu putea să
lase indiferent un dansator din sudul Moldovei. Eu tot mă întrebam –
unde-s dansatorii din ceilalţi ani? Abia către ora nouă seara s-au format
două cercuri de dansatori, şi atunci, am pus în funcţiune opţiunea „video”
de la telefonul mobil. Studiam atent vârsta horiştilor – doar tineret! Mă
bucuram în sufletul meu că flamura vie a tradiţiei de la sud nu piere –
adolescenţi şi tineri de 18-25 ani cu atâta iscusinţă improvizau parabole
coregrafice inedite, încât ar fi fost jenat orice dansator profesionist. În
grupuri câte patru-cinci, tinerii se alăturau cercurilor formate, mai întâi
modest, în pas de dans uşor de urmat la prima vedere, iar apoi tot mai
îndrăzneţ până ce se declanşa iureşul. Şi atunci – o, minune! Picioarele
ziceau adio asfaltului, şi începeau figurile de pilotaj coregrafic înalt – tinerii,
traşi ca prin inel, de parcă ar fi fost selectaţi şi antrenaţi de cel mai
pretenţios maestru, cu o uşurinţă angelică se desprindeau de pământ
pentru a-l atinge din zbor, ba în vârful degetelor, ba în călcâi, exaltând
privirile celor din jur. Un grup de tineri, judecând după stilul de dans,
cred că erau din Slobozia Mare, formaseră cercul lor aparte, şi, intuind
camerele de luat vederi ale estivanţilor din staţiunea balneară, au improvizat o bătută mărunţică de au ruşinat orice colectiv academic de dans.
Mi-am zis – frumuseţea are baştină – frumuseţea s-a născut în tradiţia
autentică, ce se transmite din generaţie în generaţie. Nici odată, judecând
după ţinuta vestimentară – blugi, tricouri şi adidaşi, – nu aş fi presupus că
aceşti tineri, exponenţii generaţiei Twitter, sunt purtători ai unei perle
coregrafice inegalabile. Deci, pe lângă tinerii pasionaţi de internet, calculator
şi discoteci, mai sunt unii care, aidoma legendei Graalului, au menirea
sacră de a transmite patrimoniul folcloric generaţiilor următoare.
La un moment dat m-am întors la gândul despre vârsta dansatorilor –
da, sunt mulţi tineri, însă unde le sunt părinţii şi buneii? Am depistat cu
greu câţiva dansatori de vârstă medie, iar de vârstă înaintată – deloc.
Părinţii tinerilor dansatori erau lipsă. Ei dansează (dacă mai dansează)
prin Italii, Portugalii, Spanii şi Grecii.
Au rămas copiii lor să anime hora de la Cahul. Ce e de făcut pentru a-i
întoarce pe fiii rătăciţi la vetrele lor, la copiii lor şi părinţii ce şi-au tot
scurs ochii de aşteptare? Modul de viaţă nomad nu era în obişnuinţa
126
românului! Această adevărată ciumă a pustietăţii s-a abătut asupra
meleagului nostru şi a devastat casele, familiile, speranţele, lăsând să
dispară horele din sat. Vanitas vanitatis – deşertăciunea deşertăciunilor,
demonul părăsirii a pus stăpânire pe sufletul românului basarabean,
acesta lepădându-se de copii şi părinţi, de casă şi de neam.
„Pustii sunt horele din sat” – versul lui Eminescu este de o actualitate
devastatoare, astăzi, la începutul mileniului trei, se întâmplă ceva foarte
grav cu românii din Basarabia, iar bestia trădării şi a lepădatului de
Dumnezeu ne macină pe noi pe dinăuntru. Rătăciţi între doine şi dolari,
prostiţi de venetici şi guvernanţi, crucificaţi de vămi şi ambasade, prădaţi
de preşedinţi şi partide, au luat românii basarabeni, iar printre ei şi
scumpii mei cahuleni, calea pribegiei. Se întorc doar „în vacanţă”, pentru
a-şi trata mădularele bolnave, ca mai apoi, să se întoarcă la „stăpâni” şi
să-şi plieze spatele în continuare, pe frunte lipită fiindu-le porecla,
oarecum mai modernă a timpului, „stranieri” – în traducere din italiană
– străinii. Străini sunt aceşti români basarabeni, s-au înstrăinat de istorie,
căci ei au fost cei care au stat în Piaţa Marii Adunări Naţionale în 1989,
iar acum au dat bir cu fugiţii, lăsând pe seama copiilor gospodăria, casa
şi hora din sat.
...Hora de la Cahul este piatra nestemată a Sudului Basarabiei. Expresie
artistică a tradiţiilor coregrafice din Slobozia Mare, Alexandru Ioan Cuza,
Manta, Văleni, Giurgiuleşti, acest fenomen supravieţuieşte timpurilor de
restrişte şi a devenit un veritabil simbol al orăşelului, care, pe lângă
apele tămăduitoare pentru corpul omului, oferă gratuit oaspeţilor
staţiunii balneare „Nufărul Alb” o fascinantă evadare în lumea dansului
popular românesc.
Publicat în hebdomadarul „Literatura şi arta”, octombrie 2007
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MINCIUNA TIMPULUI
Nebănuite sunt căile Domnului într-un secol grăbit, alertat de globalizare,
de supraîncălzirea planetară, de incoerenţele politicienilor, de ipocrizia
societăţilor, de greşelile istoriei, şi, tot aşa am putea continua lista
nemulţămirilor noastre. Tumultul evenimentelor dezechilibrează esenţele
fenomenelor, denaturează atitudinile şi lasă suficient spaţiu pentru animozităţi. Toate au o locaţie temporală precisă şi par a se întâmpla
conform unui scenariu bine pus la punct, în care voinţa omului nu poate
strămuta persoane, regimuri, martiri şi călăi.
Timpul – o dimensiune opacă şi aporetică. Voltaire prin personajul
magului se întreba antinomic în povestea filosofică „Zadig”: „Care din
toate lucrurile lumii este cel mai lung şi cel mai scurt, cel mai prompt şi
cel mai lent, cel ce e divizibil, dar şi cel mai întins, cel mai neglijat şi cel
mai regretat, fără de care nimic nu se poate face, care devorează totul
ce-i mic şi eternizează totul ce-i măreţ?” Şi Zadig răspundea: „Timpul”,
adăugând: „Nimic nu e mai lung, deoarece el e măsura eternităţii; nimic
nu e mai scurt, deoarece el ne lipseşte în toate proiectele noastre; nimic
nu e mai lent pentru cel care aşteaptă; nimic nu e mai rapid pentru cel
care e fericit; el se întinde la infinit până la foarte mare; el se împarte la
infinit până la segmente foarte mici; toţi oamenii îl neglijează, şi toţi îi
regretă pierderea; nimic nu se face fără el; el face să fie dat uitării tot ce
e nedemn pentru posteritate şi el imortalizează lucrurile măreţe” (traducerea noastră).
Dar uite că o întâlnire peste ani te bulversează şi te smulge din cotidianul,
stigmatizat de obişnuinţe şi stereotipuri.
...M-am născut în satul Alexandru Ioan Cuza din sudul Basarabiei într-o
familie de pedagogi, profesori de limbă/literatură română şi istorie.
Buneii mei pe linia tatălui, Ion Petrov şi Elena Dobrioglo-Chisacov, se
trăgeau din familie de gospodari, cu hectare de pământ, mai ales viţă-devie, proprietăţi care le-au fost sustrase în 1944 odată cu sovietizarea
Basarabiei şi exproprierea gospodarilor înstăriţi. Aceeaşi soartă, de fapt,
au avut şi buneii pe linia mamei, Mihai şi Iustina Sârghi din Zăicani,
Râşcani, care au supravieţuit ca prin minune foametei şi prodrazverstkăi,
scăpând cu viaţă şi ei, şi cei cinci copii ai lor.
În copilărie mergeam deseori la bunei. Era timpul fericirii. După ce în
1965 am demenajat la Cahul, tata fiind invitat să lucreze în calitate de
profesor de istorie la Şcoala Pedagogică din Cahul. Bunica Elena sau
Ileanca, aşa cum obişnuiau să-i spună prietenii şi vecini din sat, era un
veritabil izvor de înţelepciune. Avea doar câteva clase „la români”, însă
cunoştinţele sale şi isteţimea spiritului o făceau să strângă în jurul său o
mulţime de solicitanţi în ale sfătuirii sau, cum am spune astăzi, „consilierii”.
Când au venit ruşii în 1944 şi le-au luat pământurile, bunelul Ion Petrov,
care a fost jandarm pe timpurile României Mari, iar mai apoi a fost
recrutat de armata sovietică în 1944 şi a ajuns până în Varşovia cu luptele
128
în cel de-al doilea război mondial în calitate de simplu soldat infanterist,
nu a dorit să lucreze în kolhoz nicio zi, a lucrat funcţionar la casa de
copii, iar la bătrâneţe a ajuns paznic la o prăvălie. Bunica Ileanca, după
mai mulţi ani de lucru în kolhoz, aşa şi nu a mai învăţat limba rusă. Îmi
aduc aminte cum silabisea în ziarul „Moldova socialistă”, străduindu-se
să citească cu grafie chirilică, însă, citirea îi reuşea cu greu. Scrisorile le
caligrafia în limba română. Mereu afirma că vorbeşte româneşte, scrie
româneşte şi îmi fredona romanţele Ioanei Radu şi Mariei Tănase cu
multă evlavie. Avea bunica Ileanca o gentuţă maro plină cu fotografii şi
scrisori de la surorile din România. Îmi arăta fotografia bunelului Ion în
haine militare de paradă cu epoleţi şi, punând degetul la gură, îmi spune:
„E bunelul tău, în tinereţe, însă nu cumva să spui cuiva că a fost jandarm
la români, Doamne fereşte. Chiar dacă a făcut şi războiul la ruşi, căci l-au
luat fără voia lui.” Nu înţelegeam semnificaţia interdicţiei, eram prea mică.
Nu înţelegeam nici de ce scriam cu grafie slavonă, căci din totdeauna am
avut în casa cărţi româneşti, am avut pe ecranul televizolrului TVR 1
(fiind aproape de hotarul de la Prut, antenele de emisie din România nu
ştiau de graniţă); citeam şi scriam româneşte din clasele primare. Îmi
amintesc de un episod frustrant al adolescenţei mele. O vecină, rusoaică
de la Cahul, prietena mea din copilărie, mi-a reproşat la o ceartă că noi,
moldovenii, nu avem nici măcar alfabet. Am venit acasă şi foarte indignată
l-am întrebat pe taică-meu de ce scriem cu litere ruseşti şi nu scriem aşa
ca la TVR 1 şi în cărţile româneşti pe care le aveam în casă. Tatăl meu ma atenţionat să nu cumva să pun asemenea întrebări pe la şcoală. Era
timpul interdicţiilor.
Aşadar, bunica Ileanca se mândrea cu surorile sale din România. În 1967
am mers la Galaţi cu părinţii mei şi cu bunica pentru a ne întâlni cu
străbunica Eugenia Dobrioglo, mama bunicii, şi cele trei surori ale sale:
Nadia, Olga şi Susana. Bunica, tot din geanta maro, scotea din când în
când fotografiile surorilor şi ale mamei sale pentru a mi le arăta şi-mi tot
spunea că a rămas singură în sat, fără rude, căci ele s-au refugiat în
România, iar fratele său Constantin Dobrioglo, a plecat în Rusia la Sahalin
şi nu s-a mai întors nici odată, mai târziu îmi spusese că s-a prăpădit de
tuberculoză. A făcut acolo familie, a avut şapte copii, însă orice urmă i se
pierduse după moartea lui, una din fiicele lui mai corespondase cu străbunica Evghenia, dar cu timpul toate legăturile s-au spulberat. Era timpul
marilor separări.
La finele anilor 80 (după moartea bunelului Ion Petrov în 1982, care a
fost ucis bestial în propria-i casă de doi puşcăriaşi, un rus şi un găgăuz,
amnistiaţi cu ocazia aniversării a 65-ea a revoluţiei din octombrie),
surorile bunicii Ileanca urmau să vină în vizită la Alexandu Ioan Cuza, pe
timpuri satul se numea Suvorovo. Bunica se bucura enorm că se va întâlni
cu ele după 15 ani, însă, în ultimul moment, după ce bunica expediase
invitaţiile şi documentele necesare pentru deplasarea lor legală, surorile
bunicii s-au răzgândit...
129
Bunica Ileanca moare în 1985, la trei ani după ce fusese omorât bunelul.
Casa i-a lăsat-ă unui vecin, miliţianul satului, care, folosindu-se de faptul
că părinţii veneau mai rar la ţară, pentru mici favoruri a reuşit să obţină
un fel de „testament” de la bunica. Însă, până în ziua de astăzi, maicămea îmi tot spune, că nu era scrisul bunicii, deoarece ea nu scria cu
litere slavone. Acea bucată de hârtie, fără putere legală (nu era semnată
de niciun notar, de niciun secretar de partid de pe timpuri), de fapt, a
despărţit familia noastră de satul natal al tatălui meu pentru mulţi ani.
La înmormântarea bunicii am venit ca nişte străini, nu am luat din casa
ei nici măcar fotografiile de familie, mai ales cele ce se păstrau în geanta
maro. Poate că obida tatălui l-a făcut să nu mai comunice cu verişorii din
sat, pierdusem orice legătură cu surorile bunicii din România. Era timpul
primelor pierderi şi decepţii.
În 1995, la şase luni după pensionare forţată, moare tatăl meu la doar
60 de ani. Un pedagog nu poate trăi fără elevii săi, fără a transmite cunoştinţe.
Era perioada tranziţiei şi tata se împăca greu cu situaţia de a nu fi în
stare să supravieţuiască doar cu mizerabila pensie pe care i-o atribuiseră
guvernanţii după 35 de ani de carieră pedagogică. Veni timpul marilor
tristeţi.
...Timpul separă oameni, separă destine, anihilează amintiri. Am revenit,
totuşi, în satul meu de baştină în 2004. Tributul memoriei are preţul său,
exprimat în remuşcări, regrete şi revenire la sursă. Am parcurs drumul
copilăriei prin satele sudului basarabean, care îmi păreau mai degradate,
mai gârbovite, mai pustiite. Lizierele cândva verzi şi dese, au rămas străvezii şi împuţinate, de parcă ar fi simţit şi ele povara anilor. Drumul,
măcinat de ploi şi de lipsurile tranziţiei interminabile, şerpuia fără
schimbare prin aceleaşi locuri. La intrare în sat în locul fostei inscripţii
gravate în piatră „Sovhoz Pobeda” a fost postată stângaci, de parcă s-ar
teme ca nu cumva să fie provizorie, denumirea nouă-veche a satului:
Alexandru Ioan Cuza. A purtat cândva numele şi Suvorovo, şi Hadji-Abdul.
Acum a fost reparată greşeala vânturilor năprasnice de pe aiurea, satul a
revenit la denumirea din vremurile României Mari.
Cimitirul satului a fost primul loc pe care l-am vizitat. Am instalat
monumente la mormintele buneilor, încercând în disperare să combat,
cel puţin pentru un scurt segment de timp, neantul anonimatului. Pogorî
timpul amintirilor.
Ardeam de nerăbdare să văd cel puţin locul casei buneilor. Acest Timp
al amintirilor minţea, minţea cu neruşinare şi mă făcea să cred că sunt
copila de odinioară, care urcă dealul satului spre căsuţa cu prispă şi
portiţa cu stea roşie de metal, însemn sovietic pentru casele participanţilor la cel de-al doilea război mondial. Minciuna timpului nu a reuşit
minunea – nu era casa buneilor, mai bine zis, casa nu mai era la locul ei,
s-au păstrat doar rămăşiţele beciului casei, unde buneii păstrau roadele
toamnei. Actualul stăpân a demolat-o şi a construit o altă casă. Dar, se
vede, nu a avut noroc în viaţă. Daca a fost legată de istoria unei dezmoş130
teniri dubioase, casa nu a dat căldură. S-a destrămat familia, s-au împrăştiat
copiii.
...Trecutul ne turmentează. Amintirile dor. De mai multe ori am trimis
solie în satul natal la vecina bunicii să-mi restituie doar geanta maro cu
fotografii şi adrese. A negat mereu că a avut în posesie vreo dată acea
geantă.
Anul trecut, 2007, am hotărât să investighez pe cont propriu, prin
intermediul oamenilor din sat, sperând să dau de nişte urme de-ale
descendenţilor surorilor bunicii Ileanca. Ţineam minte că două – Nadia
şi Olga – erau stabilite la Galaţi, iar cea mai mică – Susana era stabilită la
Iaşi. În 1944 foarte mulţi locuitori din Cuza au plecat peste Prut. În fine,
o mătuşă de-a mea a tot întrebat pe la cunoscuţii din sat şi mi-a dat un
prim număr de telefon al unei doamne, care se refugiase şi ea în
România în 1944, şi are un frate în sat. Am telefonat în aceeaşi seară la
Galaţi. Doamna Deliculea are peste 80 de ani, a fost foarte bucuroasă şi
drăguţă cu mine, mi-a dat unele date preliminare, care pur şi simplu mau şocat: surorile bunicii mele posibil erau toate în viaţă! Noutatea mi-a
provocat insomnii şi emoţii puternice. Cum am putut eu trăi toţi aceşti
ani cu încrederea desăvârşită (care nu era decât o percepţie, cauzată de
minciuna timpului) că, probabil, şi surorile bunicii s-au pierdut, dacă ea,
sărmana, s-a pierdut cu 22 de ani în urmă. De unde să fi ştiut eu cu memoria
adolescentină, că surorile bunicii erau cu mult mai mici decât ea!
A urmat o a doua fază a investigaţiei, deja prin Departamentul de
evidenţă a populaţiei de la Iaşi, unde, după lungi căutări în baza de date
(conform numelui şi prenumelui străbunicii şi străbunicului, locului de
naştere) mi-au dat informaţiile precise referitor la data naşterii, numele,
de căsătorie, adresa şi telefonul celei mai mici surori a bunicii, Susana.
Ea, de fapt, în documente era Sofia, iar cei de acasă o dezmierdau
Susana. Veni timpul revelaţiilor.
Am ridicat receptorul telefonului, am format numărul de telefon şi
aşteptam anxioasă să mi se răspundă la celălalt capăt al firului. A răspuns
chiar ea, mătuşa Susana, în vârstă de 81 de ani, născută în 1927, ea fiind
mai mică decât bunica cu 18 ani... Inflexiunile vocii mi-au readus în
memorie glasul bunicii. Dar şi luciditatea raţionamentelor ei povăţuitoare.
Am aflat că sora Nadia murise în 2000 la Galaţi, unica ei fiică Ecaterina e
stabilită la Bucureşti, e deja pensionată, are familie, doi copii. Olga, cea
mai frumoasă din surori, cea mai cochetă, aşa şi nu s-a căsătorit. Acum e
foarte bolnavă şi Susana, cinci ani în urmă, a luat-o de la Galaţi cu ea la
Iaşi, să locuiască împreună. Am convenit că le voi face o vizită.
...De o statură joasă, slăbuţă, cu ochi vii, dar trişti, leită bunica Ileanca,
mătuşa Susana deapăna amintirile. Imediat după anul nou iată-ne la Iaşi,
unde am venit împreună cu mama, fiica mea şi soţul. Venisem să facem
cunoştinţă cu noile-vechile rude.
...După 1929, când Susana avea doar doi ani, tatăl lor, străbunicul meu
pe linia bunicii Gheorghe Dobrioglo, moare de astm bronhic, de care
131
suferea după ce se întoarse din primul război mondial. Rămasă singură
cu patru copii adolescenţi (bunica Ileanca avea 20 de ani şi se căsătorise),
străbunica Evghenia făcea cu greu faţă hectarelor de vie din preajma căii
ferate, proprietate de familie, dar şi iernilor friguroase. În 1938 la iniţiativa
unei mătuşe de-a străbunicii, ea decide să plece la Galaţi şi să se stabilească cu traiul în România. Bunica Ileanca avea familie, îl avea deja pe
tata. Fratele Constantin a vrut şi el să plece la Galaţi, însă bunica l-a
înduplecat să rămână în sat cu ea, pentru a nu se simţi atât de singură.
Nu a fost să fie, oricum Constantin a plecat şi mai departe – tocmai la
Sahalin. În iunie 1944 străbunica Evghenia, după cum obişnuia să facă
naveta Galaţi-Cuza Vodă, venise în sat să mai ia nişte lucruri din
gospodărie. Însă, trupele ruseşti invadaseră satul, nu i-au dat voie să
intre în sat, s-a întors împreună cu fiicele înapoi la Galaţi. A fost
despărţirea definitivă de Basarabia.
La Galaţi a lucrat la fabrica de ţesături, fetele au crescut, s-au căsătorit.
În 1967 la Galaţi ne-am întâlnit cu familiile, Susana, sora mai mică a
bunicii nu venise (motivul l-am înţeles abia acum), însă venise fiul ei
Dan, acum doctor radiolog la spitalul din Iaşi.
După 40 de ani timpul încearcă să ne amăgească din nou. Mătuşa
Susana răsfoieşte albumul cu fotografii de epocă. Plânge, când o recunoaşte
pe sora Ileanca, bădica Ion, cum îi spunea ea bunelului meu. Pe tata l-a
cunoscut doar de foarte mic copil. Olga, la cei 87 dea ani, e foarte bolnavă,
slabă, neputincioasă, doar umbra din ea; se plimbă prin apartament, nu
ne recunoaşte, nu-i permit bătrâneţile. O tristeţe apăsătoare ne copleşeşte
pe toţi. Dan şi soţia lui sunt foarte drăguţi, au doi băieţi mari deja.
Susanei nu i-a fost deloc uşor. Soţul ei, Victor Stoica-Ţăranu, fiind funcţionar
la vamă pe timpul regimului ceauşist, a avut neatenţia să exteriorizeze o
replică la adresa conducătorului. A fost turnat la securitate şi a făcut
puşcărie politică. Atunci când a fost eliberat, desigur, nu i s-a mai permis
să activeze în postul anterior. În 1968, fiind trimis la muncă în mină, a
fost împuşcat în cap în condiţii neelucidate nici până acum. Despre
regimul ceauşist Susana vorbeşte cu glasul stins. Nici nu-l numeşte. Mai
simte încă frica lui... A trăit pe viu timpul terorii comuniste şi al fricii.
Prutul a separat destine, a îndepărtat fraţi şi surori, părinţi şi copii.
Prutul a devenit mai adânc decât oceanul, mai separator decât zidurile
de piatră, „la un val de apă – trei de sânge, bietul Prut uitat de Dumnezeu”.
Grigore Vieru a concentrat în poemul său, cântat de Doina şi Ion AldeaTeodorovici, toate lacrimile şi destinele frânte, ale cărui simbol, fără să
vrea, a devenit acest fluviu istoric. Traversăm timpul incertitudinilor.
...De ce timpul minte? Sau poate noi ne minţim pe noi înşine? Minţim
atunci când invocăm scuze şi costuri pentru a justifica ne-Unirea, minţim
atunci când ne amintim nostalgic de podul de flori, minţim atunci când
inventăm statalităţi, minţim, minţim, minţim. Iar Timpul, el unul, îşi face
treaba.
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Minciuna Timpului, de fapt, e minciuna şi laşitatea din noi. Timpul nu
minte, Timpul ne pune la încercare, Timpul făureşte istoria, Timpul, în
definiţia lui Voltaire, înveşniceşte lucrurile măreţe şi le anihilează pe
cele mărunte. Suntem gata pentru Măreţia Istoriei?..
Publicat în hebdomadarul „Literatura şi arta”, 7 aprilie 2008
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134
Féminisme
dans la société
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FEMMES EN CORPUS
François RASTIER
Ertim (INaLCO)-CNRS, Paris
Un beau jour du printemps 2004, une journaliste vint me trouver et me
demanda de lui parler de l’amour au XXIe siècle. Sur ce sujet éminemment
consensuel, le Journal du CNRS préparait un dossier interdisciplinaire et
l’ouvrage que j’avais dirigé quelques années auparavant, L’analyse des
données textuelles – L’exemple des sentiments dans le roman français (18201970), avait sans doute semblé me qualifier pour traiter de cette question.
Conscient de mes obligations statutaires, je m’efforçai de répondre,
mais je le fis par la question : « Dans quel corpus ? ». Devant le désarroi
qui se peignit sur le visage avenant de mon interlocutrice, je me lançai
dans des justifications : pour nous, malheureux linguistes, l’amour n’existait
que dans les textes et variait avec les discours, les genres et les auteurs.
Ainsi n’avait-il rien de commun dans le roman du XIXe siècle, où amour
trouve pour antonymes argent et mariage, et dans la poésie de la même
époque, d’où l’argent et le mariage restent évidemment absents. Faute
d’avoir eu la présence d’esprit de constituer un corpus sur l’amour en ce
siècle naissant, je dus enfin confesser mon incompétence. Tout cela dut
paraître bien décevant et il n’en résulta qu’un maigre entrefilet dont je
suis confus de n’avoir gardé aucun souvenir. Il me parut donc nécessaire
d’entreprendre { mon tour une « action de communication », non plus à
propos de l’amour, sujet pourtant porteur, mais de la sémantique de corpus.
La linguistique de corpus peut mettre en évidence de nouveaux observables imprévus. Ainsi, des différences dans la catégorie du nombre
peuvent opposer des discours. Par exemple, femme au singulier est
commun en littérature, mais rare dans le discours politique où femmes
prédomine. Pour en avoir le cœur net, nous avons comparé la répartition
de ces deux formes dans les discours des premiers secrétaires aux
Congrès du PCF et dans les œuvres complètes de divers écrivains. Le
mot femme n’apparaît guère au singulier dans les discours communistes,
alors que quelques sondages en littérature laissent apparaître une prééminence numérique du singulier sur le pluriel (Balzac : 7989 occurrences
de femme contre 2746 de femmes ; Baudelaire 93/65 ; Éluard 542/168,
Gracq : 197/1001), les textes politiques inversent la proportion (24/142).
Ces effectifs se réduiraient de façon inquiétante si l’on écartait des Œuvres complètes de
Gracq la traduction de la Penthésilée de Kleist : les femmes abondent évidemment dans
cette histoire d’amazones. Dès qu’on tient compte des genres au sein des recueils
d’œuvres complètes, des disparités apparaissent. Hors des romans et des poèmes, les
femmes manquent au singulier comme au pluriel ; par exemple dans les Paradis artificiels de
Baudelaire, ou dans les lettres du Harrar, alors qu’elles abondent dans les Poésies de
Rimbaud.
1
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Retenons que le discours politique privilégiera les femmes (ou la femme
en général), le discours littéraire la femme exemplaire ou singulière. On
pourrait, non sans malice, trouver une image de cette disparate chez un
poète communiste comme Éluard : le pluriel l’emporte sur le singulier
dans les périodes militantes (en 1937 la distance entre les deux formes
s’établit { -1.8/+4.9), cette proportion s’inversant avec la période de
coexistence pacifique (1951 : 4.9/-3.5), sans doute plus propre au lyrisme.
Etudions à présent quelques phénomènes de figement qui relèvent eux
aussi de la doxa.
1. Phénomènes de canonicité
L’incidence des normes de la doxa se manifeste très simplement par
les phénomènes de canonicité. On peut dire que le système numéral du
français appartient au système de la langue, mais de fait les chiffres
canoniques, comme dix ou trente-six, sont beaucoup plus fréquents que
neuf ou trente-sept : cela dépend de normes qui restent à décrire. Par
exemple, dans le corpus roman 1830-1970 de la banque Frantext, qui
compte environ 350 œuvres, on trouve seulement 5 sortes de fractions
de seconde, et, sur 241 occurrences du nom seconde, 18 nombres de
secondes seulement (cf. Deza, 1999, p. 227, et annexe 1 à la fin de ce
chapitre).
On pourrait objecter que la canonicité des nombres n’appartient pas {
la doxa, et semble fort loin de la conception marxiste de l’idéologie. Soit,
mais en tant que système de normes, l’idéologie ne se limite pas {
refléter des rapports humains qu’il serait « politiquement correct » de
résumer { des relations de domination. Par exemple, l’idéologie trifonctionnelle indo-européenne articule des relations entre castes, mais
également une division du cosmos en trois mondes, sans que l’on puisse
dire que la division en castes est la cause de la division en mondes.
Prenons cependant un autre exemple, celui des âges des personnages,
qui correspond mieux à la notion ordinaire de la doxa comme système de
préjugés, et illustre également le phénomène de la canonicité. En lisant
cette phrase de La Cousine Bette, « à quarante-sept ans passés la baronne
Hulot pouvait encore être préférée à sa fille par les amateurs de couchers
de soleil », j’avais formulé l’hypothèse que certains }ges n’apparaissaient
pas dans les romans. Elle a été vérifiée par Deza (1999) dans le corpus
Roman de Frantext (1830-1970). En utilisant des patrons d’extraction
automatique, elle a relevé 4488 mentions d’}ge. On en compte 2650 pour
les personnages masculins (59 %) et 1838 (41%) pour les personnages
féminins2. Certains }ges n’apparaissent pas : 41 ans pour les femmes (en
La disparité entre le nombre de mentions d’}ge pour les hommes et pour les femmes
peut être due au fait que les personnages masculins sont plus nombreux, ce qui reste à
établir, ou plutôt { ce que les mentions d’}ge, par courtoisie peut-être, restent moins
nombreuses pour les femmes. Toutefois, quatre âges tendres, sur les quelque 110
représentés, comptent plus d’occurrences féminines (15, 16, 18 et 19 ans), on peut en
2
138
revanche 40 ans est un âge canonique)3, 49 ans pour les hommes (en
revanche 50 ans est un âge canonique), 71 ans ou encore 92 ans ;
d’autres sont surreprésentés, par exemple 15, 18 et 20 ans pour les deux
sexes ; 16 ans pour les personnages féminins (Deza, 1999, p. 235). Dans
le roman français, on a presque toujours vingt ans... Nathalie Deza a pu
ainsi, ce n’était pas si simple, vérifier ce qui peut paraître évident,
comme le caractère canonique des nombres de secondes ou des âges des
personnages romanesques. Sous une apparente banalité, les résultats
transforment des intuitions en faits établis qu’une sémantique de la
doxa se doit d’interpréter.
2. Antonymies
Comme la doxa est affaire de valorisations et que les valeurs
s’opposent en premier lieu par paires, étudions quelques antonymes.
2.1. Amour et argent. – Depuis le Romantisme, le roman a massivement
opposé l’amour et l’argent. Dans l’ensemble des romans de Balzac, nous
trouvons une corrélation négative de – 0,42 entre les deux termes (ou plus
exactement formes : amour et argent). En somme, plus un roman parle
d’amour, par exemple Le lys dans la vallée, la Duchesse de Langeais et les
Mémoires de deux jeunes mariées, moins il parle d’argent4.
Si nous cherchons { présent les mêmes corrélations dans l’œuvre de
Rimbaud, nous obtenons la plus grande opposition entre les Poésies, de
prime jeunesse, où amour est relativement très fréquent (coefficient
8,7) et argent rare (-1,7), et d’autre part les dernières lettres, où la
corrélation est inverse (-10,9 pour amour et +5,4 pour argent), car les
trafiquants d’armes souffrent sans doute d’un déficit d’amour.
Cependant, cette opposition n’a rien de propre au discours littéraire.
Dans le discours religieux, par exemple, on la trouve chez Montalembert :
« Mais ce n’est pas par des présents ni avec de l’argent que la jeune
princesse pouvait satisfaire son amour pour les pauvres du Christ » ; de
même, chez Monod, « une heure où l’éclat de trente pièces d’argent effaça
aux yeux de l'apôtre celui des paroles, des œuvres, de la sainteté et de
l’amour de Jésus ».
Dans le discours historique, on la retrouve trouve chez R. de Vertot : « le
petit peuple reprit cœur, et quoiqu’il n’y eût { Rome ni hommes, ni
conclure qu’après vingt ans l’}ge des femmes intéresse moins les narrateurs et leurs
lecteurs implicites.
3 Il y a là, comme souvent en perception sémantique, un phénomène d’inhibition latérale :
les femmes de 41 ans sont « absorbées » par les femmes de 40 ans, les hommes de 49
ans par ceux de 50 ans.
4 Les contrastes d’effectifs sont tels que l’on peut négliger les polysémies. Bien entendu,
argent est polysémique, comme le montrent les contextes où l’argent est tantôt une couleur,
un métal, du numéraire. Dans le roman, la dernière acception domine, { l’inverse de la
poésie.
139
armes, ni argent, on trouva tout cela dans cet amour pour la république
qui faisoit le véritable caractère d'un romain » ; voire en philosophie chez
l’abbé de Mably : « La soif de l’argent qui nous dévore a étouffé l’amour
de la patrie. »
Cette opposition reste vivace dans le discours politique contemporain.
Prenons par exemple pour corpus le texte des discours des premiers
secrétaires aux congrès du Parti communiste français. Au VIIIe congrès,
chez Thorez, l’amour (+3,9) l’emporte sur l’argent (+0,2), alors qu’au
XXIe congrès, qui préluda { l’Union de la Gauche, l’argent (+4,8) l’emporte
sur l’amour (-4). Est-ce { dire qu’{ l’époque du Front Populaire ait
prévalu un révolutionnarisme du cœur, ou que le XXIe congrès soit le
Harrar du PCF ? Ce serait persifler ; il ne s’agit d’ailleurs sans doute point
du même amour que dans les romans, si l’argent reste peut-être le
même partout.
L’antonymie entre amour et argent dans le discours communiste de
l’entre-deux-guerres traduit peut-être ce que Staline nommait le
romantisme révolu-tionnaire ; mais nous ne prétendrons pas qu’il dérive
directement du romantisme littéraire. On peut parler ici d’une opposition
transdiscursive. Certes, dans les différents discours, les formes amour et
argent, reçoivent différentes acceptions, et manifestent donc différents
sémèmes. Leurs traits communs se situent donc à un niveau inférieur,
microsémantique, avec une opposition comme /expansion/vs/restriction/.
Leur ubiquité en fait des catégories prégnantes, historiquement très
stables. Déjà, dans le Banquet de Platon (§ 203), Éros est le fils de Pénia
(la racine est la même que pénurie) ; jusqu’{ nos jours, jusqu’{ Amélie
Poulain, on imagine que les jouvenceaux vivent d’amour et d’eau fraîche
– sans même recourir aux cartes de paiement.
2.2. Des maris et des amants. – Dans les Confessions, Rousseau formule
cette réflexion éclairante sur la « possession » d’une dame : « Je ne puis
pas ajouter : Auctius atque Di melius fecere ; mais n’importe, il ne m’en
fallait pas davantage ; il ne m’en fallait pas même la propriété : c’était
assez pour moi de la jouissance ; et il y a longtemps que j’ai dit et senti que
le propriétaire et le possesseur sont souvent deux personnes très différentes, même en laissant à part les maris et les amants » (livre V, p. 72).
Or, voici que Proudhon, dans Qu’est-ce que la propriété ?, essai politique
qui relève évidemment d’un autre discours et d’un autre genre, écrit :
« Si j’ose me servir de cette comparaison, un amant est possesseur, un
mari est propriétaire » (1840, p. 157)5. Nous obtenons ainsi une proportion
Tout cela est bien bourgeois, et il fut un temps, sous Henri II, { l’époque où se déroule
La Princesse de Clèves, où les maris pouvaient être des amants ; Madame de La Fayette
écrivait du moins de M. de Clèves : « pour estre son mari, il ne laissa pas d’estre son
amant, parce qu'il avoit toujours quelque chose à souhaiter au delà de sa possession »
(1678, p. 33). Non seulement la Princesse avait un amant, mais c’était son mari et le
5
140
à quatre termes qui semble assez générale. Poursuivant la recherche
d’homologations attestées dans divers genres et discours (politique,
philosophique, littéraire, etc., dont nous donnons une liste dans l’annexe
2)6, nous sommes parvenus { un tableau d’oppositions, en notant
simplement les oppositions associées, par exemple dans Les mémoires
de deux jeunes mariées, Louise de Chaulieu écrit à Renée de Maucombe :
« L'homme qui nous parle est l’amant, l'homme qui ne nous parle plus
est le mari. » (p. 230). Soit :
MARI
propriétaire
refusé
corps
public
argent
tranquillité
puissant
présent
bon sens
trompé
prosaïque
qui ne parle plus
vivoter
liards
province
abaisser
affaires
popote
objet de complaisances
droite
AMANT
possesseur
comblé
âme
privé
gloire
bonheur
soumis
absent
[folie]
jaloux
romanesque
qui parle
vivre
pierreries
Paris
élever
passion
restaurant
objet de vivacités
gauche
Tableau 2 : Des maris et des amants
De faible poids statistique, ces résultats ne doivent rien à la lexicométrie
et nous en restons ici { l’analyse qualitative. Ce qui semble ici caractéristique de la doxa, c’est la corrélation entre isotopies : entre les diverses
isotopies, écono-mique (propriétaire vs possesseur, liard vs pierreries, etc.),
géographique (province vs Paris), culinaire (popote vs restaurant), etc., de
multiples correspondances peuvent s’établir : le mari rabaisse le corps,
l’amant élève l’}me, etc. Ces homologations semblent caractéristiques du
mythe – dont dérive sans doute le discours littéraire. En revanche, le
discours scientifique n’admet pas la pluralité des isotopies, puisqu’il
ressort principal du romanesque ultérieur est ainsi mis en pièces avec toutes les lectures
romantiques du chef-d’œuvre de Mme de La Fayette.
6 Nous avons simplement sélectionné dans la banque Frantext les phrases contenant les
formes amant et mari.
141
institue un champ d’objectivité en domaine sémantique. Il admet encore
moins leur corrélation et c’est pourquoi l’on discute tant du statut de la
métaphore au sein du discours scientifique (voir naguère « l’affaire
Sokal ») : la corrélation entre domaines sémantiques qu’elle établit
révélerait une « dérive » mythifiante.
2.3. Le travail et l’œuvre, le mariage et l’adultère. – Pour éclairer ces
phénomènes d’homologation, poursuivons donc notre enquête en prenant
l’exemple d’une corrélation entre paires d’antonymes. L’opposition entre
le travail et l’œuvre remonte sans doute { l’opposition platonicienne
entre prattein et poïen, la praxis et la poiesis. À l’époque moderne, toutes
les théories romantiques de la création opposeront le poète au fabricant
ou faiseur. Dans Condition de l’homme moderne, Hannah Arendt porte
cette opposition à un plan métaphysique en opposant le travail (labour)
et l’œuvre (work). Cela rappelle fort la polarité romantique, d’abord
hégélienne puis marxiste, entre le travail aliéné et la possession ; voire,
sans persifler, l’opposition romanesque (bovaryenne) entre le mariage
et l’adultère. Voici du moins, en littérature française, quelques indices
qui justifient cette analogie.
Le travail s’oppose { l’adultère. – Dans Pierrot mon ami, Queneau écrit :
« allons au travail, dit Léonie en retirant brusquement sa main de
l'étreinte adultère. » (1942, p. 45).
L’œuvre s’oppose au mariage. – Montherlant, dans Pitié pour les femmes,
formule cette hypothèse panique : « Supposé que ce mariage se fît, il
était fatal qu’un jour vînt où il lui faudrait divorcer, { la fois pour sauver
son œuvre, et sauver son }me » (1936, p. 1130). Il y revient dans Le
démon du bien : « Après quelque temps, il voit, d'évidence, que le
mariage nuit { ce qu'il appelle son œuvre » (1937, p. 1272). Jean
Dutourd renchérit sur un autre ton : « Il faut dire ce qui est, si irritant
que cela soit pour un célibataire et un philosophe du célibat : Boulard,
s'il a manqué son œuvre, a réussi son mariage. » (Pluche ou l’amour de
l’art, 1967, p. 141).
Le travail et le mariage se complètent. – Dans la première conversation
de la troisième partie de La Prétieuse, l’abbé de Pure remarquait : « comme
le travail sied bien à un nécessiteux et décrie un homme aisé, de même
aussi le mariage est honneste à un homme sensuel » (1658, p. 237). Cette
heureuse convenance se retrouve dans les contes de fées : « Je ne vous ai
pas dit que, dès le premier mois, j'avais obtenu son consentement au
mariage de ses six garçons avec six jeunes filles pauvres, mais belles,
sages, pieuses et pleines d'amour pour le travail, qui en étaient
adorées. » (Nodier, La fée aux miettes, 1831, p. 171). On s’en doute, les
romans réalistes sont des formes rassises du conte de fées : « Sandoz
expliqua ses idées sur le mariage, qu'il considérait bourgeoisement
comme la condition même du bon travail, de la besogne réglée et solide,
pour les producteurs modernes. » (Zola, L’œuvre, 1886, p. 174).
142
Le lien entre le mariage et le travail est évidemment l’argent et la
propriété : le code civil français, dit code Napoléon, commence son
chapitre Des moyens d’acquérir la propriété par une section intitulée Le
mariage. On en voit l’incidence dans des exemples comme ceux-ci : « Son
père, ingénieur intelligent, inventif et débrouillard, ouvert aux idées
nouvelles, avait fait sa fortune grâce à son travail, ses relations politiques
et son mariage. » (Romain Rolland, Jean-Christophe, 1910, p. 1103)7.
L’adultère fait son œuvre. – Paul Bourget en atteste par trois fois : « Ce
venin de l'adultère, dont il avait infecté cette créature, accomplirait son
œuvre de destruction. » (Un crime d’amour, 1886, p. 271 ; cf. aussi p.
286 ; et Cruelle énigme, 1886, p. 108). Le lien établi entre l’adultère et
l’œuvre (ou du moins entre ces mots en français) tient à un stéréotype
verbal issu de la traduction autorisée du Décalogue : « l’œuvre de la
chair ne désireras qu’en mariage seulement. » (cité entre autres par
Maupassant, La confession de Théodule Sabot, Contes et nouvelles, 1883,
p. 43 ; Roger-Victor Pilhes, La rhubarbe, 1965, p. 225)8.
Avec la laïcisation progressive de la société, l’œuvre de chair s’est
identifiée avec l’adultère, car le mot chair reste associé au péché9. Quoi
qu’il en soit, l’expression œuvre de chair permet de poser le problème du
caractère formulaire de la doxa. Les normes sémantiques se concrétisent
dans des formules sémi-otiques : elles ne sont pas séparables de leurs
expressions privilégiées, même si l’on se plaît { innover en leur trouvant
de nouvelles formulations. Les formules prégnantes sont en fait des
passages de mythes oubliés ou du moins ritualisés.
Alors que le mariage et le travail sont liés par la loi civile, l’œuvre et
l’adultère sont liées par la loi religieuse. Ces deux lois ne sont évidemment
pas sans rapport, mais retenons que la littérature, surtout la mauvaise,
reflète la doxa, formée et sous-tendue par ces lois. Enfin, l’esthétique
romantique tardive, du moins sous la forme affadie et vulgarisée qui fait
à présent partie du sens commun, ne pouvait qu’opposer l’œuvre au
travail, comme l’amour { l’argent, la possession { la propriété, le poète
au bourgeois et l’amant au mari.
3. Conclusion
La littérature et tout particulièrement le roman sont réputés pour leur
fonction critique. La quasi-totalité de nos exemples en provient, et cependant,
Cf. aussi Georges Duhamel, dans sa préface au Notaire du Havre : « Issu de paysans très
pauvres, il acquit, moitié par son travail et moitié grâce à son mariage, un petit bien dont
il vécut. » (1933, p. 14).
8 On trouve aussi diverses mentions obliques, comme celle de Joséphin Péladan (Le vice
suprême, 1884, p. 234) : « celles qui désirent d’accomplir l’œuvre de chair hors le mariage,
bien que l'effet ne s'ensuive pas, pèchent mortellement. »
9 L’expression le péché de la chair désignait l’adultère. Le droit canon ne condamne
aucunement l’œuvre de chair, mais met en garde contre la fornication dans le mariage,
dès lors que l’œuvre de chair ne prend pas pour but la procréation ; cependant, ces
distinctions ne sont évidemment plus comprises par les contemporains.
7
143
ce sont les préjugés les plus enracinés qui dominent. On peut en juger
dans le domaine du lexique, la topique et la thématique se traduisent par
des formes de cooccur-rence restreinte : par exemple, dans un corpus
composé des romans de Frantext (1800-2000) et de dix années du Monde,
l’adjectif le plus fréquemment associé { homme est remarquable, l’épithète
préférée pour femme est nue10. On retrouve l{ les oppositions entre l’esprit
et la chair, les qualités morales et les propriétés physiques, etc. Cela ne
surprend personne, mais imaginons un instant l’angoisse de nos romanciers moralistes et conformistes dans un monde peuplé d’hommes nus et
de femmes remarquables.
N. B. – Cette contribution puise pour l’essentiel dans La mesure et le
grain, Paris, Champion, 2011, ouvrage auquel nous nous permettrons de
renvoyer pour les références et développements nécessaires. La bibliographie des sources littéraires est celle de Frantext, consultable sur le
site de l’Atilf.
ANNEXES
Annexe 1 : Les âges des personnages masculins et féminins
dans le roman français (1830-1970)
L’âge des personnages masculins. – On dénombre 2650 occurrences
d’}ge. Sur la centaine de nombres disponibles pour décrire l’}ge d’un
personnage masculin, certains sont fréquemment utilisés, d’autres peu
voire jamais. Certains }ges n’apparaissent pas du tout, comme 49 ans,
71 ans ou 92 ans. D’autres sont surreprésentés par rapport aux autres,
par exemple 15, 18 et 20 ans. Tous les âges sont attestés. En revanche,
on note assez peu de personnes âgées de plus de 70 ans. À partir de ce
seuil, certains âges ne sont pas du tout représentés (77, 78, 79, 81, 82,
83, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99). Au-dessus de la
centaine, on note une petite dizaine de centenaires, un homme de 104
ans et un autre de 110 ans.
La jeunesse des personnages se justifie car le roman est { l’époque un
genre de formation, censé concerner les jeunes gens. Comme pour les
secondes, ce sont presque essentiellement les nombres à base dix et
plus généralement à base cinq qui présentent des valeurs saillantes.
Pour chaque fourchette de 9, le nombre s’achevant par 5 est le mieux
représenté : ainsi, de 1 { 9 c’est 5, de 11 { 19, c’est 15, de 21 { 29, c’est
25, etc. De même, pour chaque fourchette de 19, le nombre des dizaines
est le mieux représenté. Ainsi, de 21 { 39, c’est 30, de 31 { 49, c’est 40,
etc. Seul 10 échappe à cette règle (pour la fourchette de 1 à 19, ce sont
d’abord 15, puis 18 puis 16 et seulement ensuite 10 qui sont les mieux re10
Données communiquées par Gaston Gross.
144
présentés).
L’}ge privilégié des personnages masculins est vingt ans. On relève
dans le corpus Roman de Frantext (1830-1970) 278 occurrences de cet
âge pour les hommes. Les âges qui viennent ensuite sont 30, 40 et 15 ans
avec respectivement 135, 131 et 128 occurrences, soit moins de la moitié
de celles de vingt ans.
L’âge des personnages féminins. – On relève 1838 occurrences concernant
l’}ge d’un personnage féminin, soit un peu moins des trois quarts de ce
que l’on avait pour les personnages masculins (2650). Là aussi les multiples
de cinq qui dominent. Les deux histogrammes montrent d’ailleurs
beaucoup de points communs ainsi qu’un contour global similaire.
Comme sur l’histogramme des }ges masculins, si l’on définit des fourchettes allant de 1 à 9, puis de 11 à 19, etc., on remarque que le multiple
de cinq a la valeur la plus élevée { l’intérieur de ces fourchettes. De 21 {
29, c’est 25, de 31 { 39, c’est 35, etc. Deux exceptions seulement { cette
tendance : la fourchette 1 à 9 dominée par 8 ans, 6 ans puis 5 ans et la
fourchette 11 à 19 dominée par 16 ans, 18 ans puis 15 ans.
Si l’on définit ensuite des fourchettes allant de 1 { 19, de 11 { 29, de 21
à 39, etc., le chiffre des dizaines qui présente la valeur la plus élevée de
la fourchette. Par exemple, de 11 { 29, c’est 20, de 21 { 39, c’est 30, de
31 { 49, c’est 40, etc. Seule la fourchette de 1 { 19 échappe { la règle : ce
n’est pas 10 qui présente ici la valeur la plus élevée mais 16 ans puis 15
ans et seulement ensuite 10 ans. La remarque faite pour les personnages
masculins paraît encore pertinente ici : la majorité des romans traitant
d’histoires d’amour, il n’est pas surprenant que les jeunes filles de 16
ans soient mieux représentées que les fillettes de 10 ans. C’est sans
doute pour la même raison que 20 ans, 16 ans, 18 ans et 15 ans sont les
quatre }ges qu’on retrouve le plus souvent chez les personnages
féminins.
L’histogramme des personnages féminins et celui des personnages
masculins présentent une forme globale similaire : maximum à 20,
multiples de cinq aux valeurs saillantes, valeurs faibles ou nulles après 70.
Afin d’obtenir un graphique plus lisible, nous ne l’avons volontairement
présenté que jusqu’{ 54 ans en abscisse. Seuls quatre }ges (sur quelques
110 représentés) ont plus d’occur-rences féminines que d’occurrences
masculines : 15, 16, 18 et 19 ans. L’}ge moyen des femmes du roman,
22,7 ans, reste inférieur { celui des hommes puisqu’ils ont en moyenne
26, 8 ans. La majorité des personnages n’a pas la trentaine.
Annexe 2 : Amour et argent
La bibliographie des citations ci-dessous, ainsi que celle de l’annexe
suivante, sont consultables sur le site www.frantext.fr.
TZARA, T. / MANIFESTES, LAMPISTERIES, ARTICLES, 1912-1924 / 1924
P. 623 / TRISTAN TZARA VA CULTIVER SES VICES (1922) : « Mais j'ai très peu
145
d'argent et j'ai beaucoup de malheurs en amour. »
SARTRE, J.-P. / HUIS-CLOS / 1944 p. 165 « Moi, je me foutais de l’argent,
de l'amour. »
PRÉVERT, J. / PAROLES / 1946 pp. 122-124 / LA LESSIVE « des scapulaires... des suspensoirs.../ des bonnets de nuit... des bonnets de police.../
des polices d’assurance... des livres de comptes.../ des lettres d'amour où
il est question d'argent/ des lettres anonymes où il est question
d'amour ».
SOREL, CH. / LES NOUVELLES FRANCAISES / 1623 pp. 257-258 /
NOUVELLE 3 LA SOEUR JALOUSE : « il possedoit une bonne somme d'argent
qu'il avoit espargnee de ses gages, de laquelle il esperoit se servir quand il
en seroit besoin, et ne faisoit pour lors le pauvre que par maxime
d'amour. »
BOURGET, P. / NOUV. ESSAIS PSYCHOL. CONTEMP. / 1885 p. 35 /M.
ALEXANDRE DUMAS FILS : « Toute vénalité détruit le sentiment, nous le
savons trop, et l'argent et l’amour n'ont jamais pu vivre de compagnie. »
DU LORENS, J. / SATIRES / 1646 p. 207 / SATIRE 24 : « L’argent
commande à tout, ce trait de Cupidon / est un terme inventé pour figurer un
don, / et quiconque d'amour ou d'amitié se pique / doit offrir de l'argent
pour toute rhétorique »
DELÉCLUZE. E-J / JOURNAL / 1828 p. 154 / 1825 : « Le jeune homme,
touché de cette conduite et poussé par son amour, persiste dans sa
résolution, et par une somme d'argent achète le silence de la mère. »
MONTALEMBERT, CH. / HISTOIRE DE STE ELISABETH / 1836 p. 55 :
« Mais ce n’était pas par des présens ni avec de l'argent que la jeune
princesse pouvait satisfaire à son amour pour les pauvres du Christ. »
MONOD, H. / SERMONS, FRAGMENTS ET LETTRES / 1911 p. 180 : « une
heure où l'éclat de trente pièces d'argent effaça aux yeux de l'apôtre celui
des paroles, des œuvres, de la sainteté et de l'amour de Jésus. »
VERTOT, R. DE / HISTOIRE DES RÉVOLUTIONS / 1719 p. 320 / LIVRE
8 : « le petit peuple reprit coeur, et quoiqu'il n' y eût à Rome ni hommes,
ni armes, ni argent, on trouva tout cela dans cet amour pour la
république qui faisoit le veritable caractere d'un romain. »
MABLY, ABBÉ DE / ENTRETIENS DE PHOCION / 1763 page 40 : « La
soif de l'argent qui nous dévore, a étouffé l’amour de la patrie. »
HELVÉTIUS, C.-A. / DE L'HOMME / 1771 page 121 / SECTION 6
CHAPITRE 16 : « L'amour de l'argent est destructif de l'amour de la
patrie, des talens et de la vertu. »
FLAUBERT, G. / CORRESPONDANCE 1875-1876 / 1876 page 386 / 1876
T. 7 : « Mais quelle préoccupation de l'argent et quel peu d'amour de l’art ! »
Annexe 3 : Des maris et des amants
CRÉBILLON FILS / LETTRES DE LA MARQUISE DE M*** / 1732 page
412 : « C’auroit été effectivement un caprice singulier de donner { mon
146
mari ce que je venois de refuser à mon amant ». Page 425 : « Un mari ne
voit que la statue, l'âme n'est faite que pour l'amant. »
MARIVAUX / LE PAYSAN PARVENU 1E-4E PARTIE / 1734 page 187 :
« Figurez-vous ce que c'est qu'un jeune rustre comme moi, qui, dans le
seul espace de deux jours, est devenu le mari d'une fille riche, et l'amant
de deux femmes de condition. »
TENCIN, MARQUISE DE / LE SIEGE DE CALAIS / 1739 page 33 : « Le
caractère de Mademoiselle De Roye ne laisse rien à désirer pour assurer
le bonheur d'un amant, et la tranquillité d'un mari ».
PREVOST, L'ABBÉ (traducteur de Richardson) / LETTRES ANGLOISES,
T.2 / 1751 pages 238-239 / LETTRE 65 : « Mon dessein alors est
d'observer attenti-vement par quels degrés le mari impérieux prendra la
place de l'amant soumis ». NOUVELLES LETTRES ANGLOISES / 1755 page
50 / LETTRE 61 : « Ce changement m'a causé beaucoup de joie : il me fait
juger qu'à mesure que l'amant touche de plus près à la qualité de mari,
les vivacités excessives d'une maîtresse se perdent dans les complaisances
d'une femme obligeante. »
ROUSSEAU, J.-J., ÉMILE OU DE L'ÉDUCATION, 1762, page 824 : « Il est
beau qu'un amant puisse vivre sans sa maitresse, mais un mari ne doit
jamais quitter sa femme sans nécessité. »
DIDEROT, D., SALON DE 1767-1768, page 308 : « C'est qu'il faut
d'abord avoir le sens commun, avec lequel on a à peu près ce qu'il faut
pour être un bon père, un bon mari, un bon marchand, un bon homme,
un mauvais orateur, un mauvais poète, un mauvais musicien, un mauvais
peintre, un mauvais sculpteur, un plat amant. »
MARMONTEL, J.-F. / ESSAI SUR LES ROMANS, 1799, page 314 : « et si
quelqu'un, dans ces intrigues, jouait un rôle ridicule, c'était l'amant
trompé ou le mari jaloux. »
SOREL, CH., LE BERGER EXTRAVAGANT, 1627, page 348 : « Et en
septiesme lieu que la jalousie d'un amant qui n'a jamais jouy est plus
grande et plus forte que celle d'un mari qui jouyt tous les jours. »
JOUY, V. DE, L'HERMITE DE LA CH. D'ANTIN, 1813, page 218 / N 75
1ER MAI T 3 : « Je suis encore tenté de faire entrer en ligne de compte
(car il vient un tems où l'on ne néglige rien) un privilège que je dois à
mon âge, et dont je jouis sans en être fier, celui d'être admis à toute
heure, en tout lieu, dans l'intimité des plus jeunes et des plus jolies
femmes, sans éveiller les soupçons d'un mari ou la jalousie d'un amant ».
CONSTANT, B. / JOURNAUX INTIMES / 1816 p. 106 / JUILLET 1804 :
« Necker dans une de ses pensées, les intérêts matériels n'étant jamais si
communs entre un amant et une maîtresse qu'entre un mari et une
femme, il y a beaucoup moins de points de réunion, de motifs de conversation et d'occupation communs entre eux. »
STENDHAL, DE L'AMOUR, 1822, page 243 : « Il faut avoir un mari
prosaïque et prendre un amant romanesque ».
147
PROUDHON, P.-J., QU'EST-CE QUE LA PROPRIÉTÉ ? / 1840 p. 157 /
PRÉFACE : « Si j'ose me servir de cette comparaison, un amant est
possesseur, un mari est propriétaire. »
BALZAC. H DE / MÉMOIRES DE DEUX JEUNES MARIÉES, 1842, p. 230,
Louise de Chaulieu à Renée de Maucombe : « L'homme qui nous parle
est l'amant, l'homme qui ne nous parle plus est le mari. » Page 332 : de
la vicomtesse de l’Estorade { la baronne de Macumer : « Socialement
parlant, un mari ne doit pas plus paraître l'amant de sa femme quand il
l'aime en amant, qu'une épouse ne doit jouer le rôle d'une maîtresse.
BALZAC, H DE, UNE FILLE D'ÈVE / 1842 page 298 : « On vivote avec son
mari, ma chère, on ne vit qu'avec son amant, lui disait sa belle-sœur, la
marquise de Vandenesse. »
CHAMPFLEURY, LES BOURGEOIS DE MOLINCHART / 1855 p. 129 : « Lui
reconnût-elle quelques qualités, à ce mari, qu'à l'intérieur, sur les
plateaux de cette petite balance que chaque femme a dans le cœur, elle
mettrait d'un côté les pièces de six liards du mari, et de l'autre les
monceaux de trésors, de bijoux et de pierreries qui sortent par la bouche
d'un jeune amant. »
VIGNY, A. DE, LE JOURNAL D'UN POÈTE, 1863, p. 947 / 1832 : « Elle va
voir de temps à autre à la campagne son mari et loge à Paris avec son
amant. » Page 962 : « Amour plus chaste que le mariage, un amant
cherchant à élever sa maîtresse tandis que le mari l'abaisse
continuellement. »
TAINE, H., VIE ET OPINIONS DE GRAINDORGE / 1867 p. 210 « Mme
Gabrielle Chabrière ayant un mari intelligent, spirituel, gai, laborieux,
dévoué et très-tendre, veut partir avec un amant, parce que son amant
lui parle de passion et son mari d'affaires. »
ZOLA, É., MADELEINE FÉRAT, 1868, p. 211 : « Attends, balbutia-t-elle,
je vais te rendre tes cent sous... l'argent d'un mari, c'est sacré... je pensais
que ce monsieur était ton amant, et il n'y avait pas de mal, n'est-ce pas
? ». / à Édouard Manet, 1er sept. 1868, p. 245 : « lorsqu'elle voulait
raisonner l'étrangeté de ses sensations, elle finissait par s'accuser de
goûts monstrueux en voyant son impuissance à oublier son amant et à
aimer son mari. »
BOURGET, P., MENSONGES, 1887, p. 279 : « … disent { leur amant les
femmes en puissance de mari ou d'entreteneur, lorsqu'elles ont à subir
une de ces grotesques scènes de jalousie où se manifeste la sottise de
celui qui ne veut pas partager ! »
BOURGET, P., PHYSIOLOGIE DE L'AMOUR MODERNE / 1890, p.
217 : « L'amant sait très bien que sa maîtresse se donne au mari ou à
l'entreteneur ». P. 87 : « J'ai une théorie, voyez-vous, c'est qu'une femme
mariée qui prend un amant ne cherche pas dans cet amant un second
mari... Elle veut quelqu'un qui lui donne ce que son mari ne lui donne
pas, non plus la popote du cœur et des sens, mais de la cuisine de
restaurant, du relevé, de l'épicé, du poivré en diable. »
148
FARAL, E., VIE QUOTID. TEMPS DE ST-LOUIS, 1942, p. 148-149 : « Ces
fards, dont la chambre est encombrée, ces robes à traîne, ces perruques,
ces cornes dans la coiffure, c'est la ruine du mari et l'espoir de l'amant. »
GIRAUDOUX. J., POUR LUCRÈCE, 1944, pp. 182-183 : « Quel niais j'ai
été, de revêtir cinq ans pour le lit conjugal une toge de candeur et de
convention... ce corps, qui déclinait toute invite du mari, a tout accepté
de l'amant... ô ciel, au lieu de ces pauvres mariages d'onction et timidité,
que de nuits de Marcellus j'aurais pu me donner... »
T'SERSTEVENS, A., L'ITINÉRAIRE ESPAGNOL, 1963, p. 245 : « Nos
épouses devraient adopter ces chapeaux-souvenirs, avec les photos, en
pendants, de leur mari et de leur amant, cette dernière, bien entendu, du
côté gauche, qui est celui du cœur et des liaisons extra-conjugales. »
149
DE QUELQUES QUESTIONS
EN SCIENCES HUMAINES AUJOURD’HUI
Anne-Marie HOUDEBINE-GRAVAUD
Université Paris Descartes
1. Des mots absents dans nos discours scientifiques : histoire –
imaginaire – sexe ou identité sexuée
1.1. L’Imaginaire
En tant que linguiste voire sociolinguiste j’ai lancé dès les années 1975
le terme d’Imaginaire linguistique ; cela à partir des enquêtes menées,
dans le cadre du doctorat d’État, près de 1200 sujets parlants, me
montrant leur difficile « rapport à la langue », la leur et celle de la
communauté nationale, ce fameux français supposé « standard ». Attitude
que R. Lafont désignait alors de « culpabilité linguistique » devenue
« insécurité linguistique » avec la notoriété de Labov. Les éléments
recueillis montraient d’une part que les intuitions ou « sentiments
linguistiques » étaient non réductibles à la hiérarchisation sociale des
sujets, d’autres facteurs intervenant dans leur attitude linguistique
comme dans leurs productions, d’autre part que les locuteurs pouvaient
méconnaître celles-ci, et les décrire en surdéterminant leurs qualités de
« bon français » (rarement) ou fustiger leur « mauvais français » s’accusant
de « mal parler », de « mal prononcer », etc. Preuve que ces attitudes
évaluatives relevaient d’un Imaginaire dont les psychanalystes, et quelques
écrivains, repèrent qu’il est constitutif de notre rapport { nous-mêmes
et au monde. On entend là la notion de « semblant » (Lacan) ou celle
d’« imaginaire social instituant » (Castoriadis) dont je me suis inspirée
pour la théorisation de l’Imaginaire linguistique11. Cela, comme je viens
de le mentionner, sous l’influence des sujets parlants enquêtés, mais
aussi sous celle de l’époque et partant de l’histoire de notre discipline.
Dans ces années 60-70 on s’en souvient s’inscrivaient en sciences
humaines les « retours » : « retour au sujet », « retour au social » … C’était le
Imaginaire linguistique, défini comme le « rapport des sujets à la langue et à lalangue »
puis son élaboration théorique en normes objectives (les résultats descriptifs des analyses
linguistiques, normes statistiques et systémiques) et normes subjectives (communicationnelles,
fictives et prescriptives) témoignant des attitudes des sujets. Les premières comme les
secondes sont catégorisées11 et l’intérêt de cette théorisation est, dans une perspective
dynamique, de relever leurs diverses interactions. Cf. l'entrée "Imaginaire linguistique",
MOREAU, M.-L. (1998) Sociolinguistique (dictionnaire de), Bruxelles, Mardaga, p.165167, ou (2002) L'imaginaire linguistique, Paris, L'Harmattan, sous ma direction, et « De
l’Imaginaire Linguistique, { l’imaginaire culturel via la sémiologie des indices »,
http://www.univ-lyon2.fr/80691439/0/fiche___pagelibre/ journée d’étude organisée par
J-C. Soulages.
11
150
temps de la critique de la linguistique structurale précédente avec réinvestissement disait-on de ce que ce cadrage théorique et méthodologique
avec sa prétention d’immanence avait délaissé.
Ainsi en était-il du sujet parlant que développait la théorie de l’énonciation.
Rares furent alors les linguistes12 { relever que ce sujet de l’énonciation
distinct du sujet de l’énoncé restait de fait un sujet psychologique,
maîtrisant, sujet parlant tout puissant, transcendantal, même si de locuteur
il était devenu énonciateur ; sujet tout puissant comme le linguiste ou
l’analyste de discours lui-même se posant comme sujet plein (non divisé)
reconstruisant une intention, au mieux une intentionnalité du « vouloir
dire » ou « vouloir faire faire » ou « vouloir faire savoir » etc. sans noter
que sa propre réception induisait son propos même s’il était cadré par le
modèle théorique de son choix.
J’y reviendrai car cette notion de sujet, fût-il de l’énonciation, n’avait et
n’a toujours rien { voir avec celle du « sujet de l’inconscient » dont traite
la science de l’insu, la psycho-analysis comme l’a désignée Freud.
1.2. L’Histoire
De l’Histoire, la grande, je ne dirai rien, car elle nous concerne comme
citoyen, singulièrement. Comme chercheur ou scientifique c’est nettement
moins clair même si même si certains ou certaines d’entre nous agissent
en matière de politique universitaire, et si l’université et la recherche en
subissent les effets que nous ressentons tous.
Ce que je désigne avec ce terme d’histoire ou celui quelque peu atténué
d’époque concerne la discipline linguistique et les pressions qu’exercent
sur ses chercheurs ses évolutions, extensions ou régressions ; car il en
existe en science comme en matière de démocratie – le XXe siècle l’a
montré. A l’époque du « retour au sujet » et/ou « au social », je l’ai rappelé,
de nouveaux champs, énonciatifs, sociolinguistiques, sociologiques (cf.
sociologie du langage chez P. Achard par ex.) se sont développés. Avec la
communication et l’interaction il en a été de même. Comme au temps
florissant du structuralisme et des linguistiques structurales ou génératives
certains se sont glissés dans ces domaines qui aujourd’hui, d’une autre
génération, se jetteraient dans le cognitivisme.
L’époque nous tend ses hochets ou ses brillants, et nous orientent {
notre insu… mais non sans que cela ne touche { notre objet de désir. Je
parle évidemment dans de tels cas, de gens qui ont pu choisir d’être
chercheur, enseignant-chercheur, et pour lesquels ce qui a déterminé tel
ou tel champ de recherche l’a été depuis diverses causalités internes,
propres { l’époque, { la famille, aux rencontres, les scolaires en premier
lieu, ou aux transferts sur telle ou telle personne ou tel ou tel objet du socius.
Telles Jacqueline Authier-Revuz, ou Irène Fenoglio par exemple qui ont mis { l’œuvre,
dans leurs travaux, la notion de sujet divisé, c’est-à-dire, en prenant en compte l’apport
freudien.
12
151
Affaire intime et sociale { la fois, de milieu, et d’époque. J’utilise souvent
près des étudiants un exemple très simple pour faire comprendre la
pression épocale et ses cartes forcées. Dans cette formule vous reconnaissez
l’emprunt { Saussure et { sa « carte forcée du signe », le découpage
linguistique s’imposant { celui qui entre dans une langue. L’exemple :
nombreux sont ceux qui aiment le chocolat noir, amer, ou plus doux au
lait. Première remarque : l’amer et le noir sont actuellement mieux
perçus qu’il y a 50 ans. Deuxième remarque : au XVIIIe siècle aurait-on
aimé le chocolat ? Amer il l’était, ce que confirmait l’absence de sucre ;
mais surtout le discours, qui le décrivait, le prescrivait comme remède…
et rien que cet effet de paroles suffisait à le rendre peu attrayant pour
certains.
Il en va ainsi des goûts, des plus intimes venus de l’extime (Lacan),
c’est-à-dire forgés de l’extérieur, transportés dans les paroles des autres
et tant intériorisés, incorporés qu’ils sont devenus nôtres. Quand a-on
aimé la mer ? La neige ? Nos corps sont historiques, codés dans l’histoire
et la socialité, comme nos vêtements, nos postures, nos gestes et même
nos émotions. Ce qui signifie que ce qu'on croyait être à soi vient d'un
développement épocal, social, culturel, même si résiste une part singulière,
ancrée sur le roc du corps et de ses ressentis premiers (affects encore
sans parole, mais assujettis aux discours de l’Autre selon Lacan).
Voil{ rapidement dit pour l’Histoire, la Culture, forgeant nos sensibilités,
nos mentalités ; chacun depuis l’enfance cherchant { la fois { être « comme
l’autre »13 en même temps qu’{ se différencier (afin d’être soi, unique).
Homogénéisation (intégration au groupe, à la bande, à telle ou telle
communauté) et hétérogénéisation (singularisation) étant les deux faces
des processus identificatoires ou des identités toujours en processus ; j’y
reviendrai et tout d’abord avec le dernier terme manquant, celui qui
concerne la question de la différence sexuelle et de l’identification sexuée,
le sexe.
1.3. Le sexe, le sexuel, l’identité sexuée
En effet, pas d'identité sociale ou discursive, sans identification terme
plus processuel que je préfère. Mais aussi, ce qui est peu noté dans nos
milieux scientifiques, sans identification sexuelle ou sexuée. Ces dénominations insistant sur la sexuation c’est-à-dire, « la construction sociale de
la différence sexuelle » ou les « rapports sociaux de sexe » comme on le
fit dans les années 1970 en mettant au jour les impositions sociales et
leurs constructions stéréotypées qui nous gouvernent tous/toutes. Ces
travaux divers touchèrent quelque peu les linguistes, certaines surtout,
cherchant le sexisme des langues à travers les dissymétries lexicales, ou,
Les enfants en analyse en témoignent qui craignent tant leur différence ; être « comme
tout le monde » est souvent énoncé comme désir ; et les adultes ? Osent-ils toujours
marquer leur différence ?
13
152
dans nos langues, comme dans les langues exotiques décrites par divers
anthropologues, les différences linguistiques des parler masculins ou
féminins14 ; et plus encore les façons de s’adresser aux hommes, aux
femmes ; les façons de parler d’elles, de les discriminer, de les dévaloriser par les injures les réduisant à leur apparence (vieille peau, jeune
gourde…), les métaphores animales (jument, poule), etc. ; ou de les rendre
invisibles dans une masculinisation généralisée, supposée neutre ou au
mieux générique (cf. les journalistes, un professeur) la règle du masculin
l’emportant sur le féminin ; ou encore la description grammaticale de la
féminisation comme dérivation depuis le masculin : vendeuse viendrait
de vendeur, alors que le masculin est lui-même un dérivé (vendeur vient
de vendre). Les exemples pourraient encore être développés mais je m’en
tiendrai là.
En France, ces analyses concernèrent davantage les sciences historiques
et sociologiques que linguistiques comme ce fut le cas aux USA. De telles
études venues de ce pays se relancent aujourd’hui sous les vocables genre,
gender studies où se dégagent de nouveau les stéréotypies sociales.
Rappelons que les travaux féministes ont constaté et dénoncé le fait
que nommer les femmes, selon la tradition historique, mademoiselle ou
madame par le nom du père ou du mari était domination ; et de plus
qu’elles étaient souvent nommées par leurs prénoms alors que les
hommes l’étaient par leurs patronymes ; ce qui peut aussi être interprété
comme appropriation et pouvoir pris sur elles. Or nous avons exactement
vu se jouer sous nos yeux ce stéréotype lors de l’élection présidentielle
dans les medias : il s’agissait on s’en souvient de Ségolène Royal et de
Nicolas Sarkozy ; or les troncations utilisées étaient Ségo, Sarko, un prénom
pour elle, un patronyme pour lui ; on pourrait m’objecter que la rime faisait
nécessité et partant loi ; certes mais le stéréotype comme l’inconscient
se niche partout et dans l’implicite avec excellence. Il s’insinue sans bruit.
Et quand l’argument du rythme (2 syllabes) et de la rime est défendue
par nos théoriciens, phonéticiens ou analystes divers, il n’en joue pas
moins. Les théories elles-mêmes trouvent leurs sources dans nos subjectivités, nos imaginaires, eux-mêmes s’originant des cartes forcées culturelles.
2. A propos d’identité ou d’identification(s) et du sujet divisé
Je reprendrai ici une seule question celle de l’identité, qualifiée de « sociale »
ou de « discursive » dans différents modèles sociologiques ou d’analystes
de discours qui la prennent comme objet d’analyse. Identité non essentialiste donc – là se situe la convergence entre leur position et la mienne
– identité en processus, jamais arrêtée, plurielle, mosaïque ou archipélique
Pour les études anglo-saxonnes, parmi les plus anciennes : Sapir, Troubetzkoy, années
1970, M. Ritchie Key, Trugdill, etc. les françaises : V. Aebisher, M. Yagello, nous-même de
1977 { aujourd’hui, et tout récemment (2008), Bailly Sophie, Les hommes, les femmes et
la communication Mais que vient faire le sexe dans la langue ? Paris, L'Harmattan.
14
153
selon E. Glissant, pluralisée dans le rapport à soi-même, d’altérité dans
le rapport à autrui.
Certains psychologues ou psychosociologues insistent sur la nécessité
pour les sciences humaines de penser l’identité psychologique, celle de
l’individu.
Je tente de traiter d’identité, moins celle d’un moi ou d’un je conscient,
sachant – sujet maîtrisant de la plupart de nos disciplines – que celle d’un
sujet divisé entre sa part consciente et inconsciente. J’estime en effet
que ce XXIe siècle ne peut ignorer ce pan de la culture du XXe : la
psycho-analyse ; il ne devrait donc pas être exclu de nos réflexions
théoriques ou pratiques. Cela en sachant qu’il n’est pas en notre pouvoir
de scientifiques d’analyser le sujet de l’inconscient. Seul le dispositif
analytique en a la possibilité et le droit éthique. Ce qui ne signifie pas ne
pas en relever les traces dans nos descriptions, nos théorisations, nos
méthodes, bref nos choix.
En effet ceux-ci, comme je l’ai dit plus haut, fussent-ils d’apparence
scientifique, dépendent pour une part, de l’époque, de nos rencontres
sociales, mais aussi, de nos embarras et de nos enthousiasmes personnels
selon un double jeu de conscience et d’insu.
Cette identité, la plus intime – celle d’un sujet divisé « non maître en sa
demeure » selon Freud, nommé sujet de l’inconscient – ancrée et enfouie
dans un corps engagé dans le langage dès les premiers jours et même
avant, je la nomme identité subjective et je l’aborderai par un détour
quelque peu théorique : son processus de constitution, en rappelant que
les psychanalystes lui préfère la notion d’identification qui dit le procès
incessant et la mimesis de l’autre selon deux mouvements constants et
contradictoires d’homogénéisation et d’hétérogénéisation, seules garanties
de la singularité du sujet.
Pas d’identité sans langage, sans identification sexuelle ni sans identification sociale, tout cela dépendant des discours de la « masse parlante »
(Saussure) ou des autres (de l’Autre15) incorporés. « C'est dans et par le
langage que l'homme se constitue comme sujet parce que le langage seul
fonde dans sa réalité qui est celle de l'être le concept de l'ego». Dans
cette citation de Benveniste, comme dans la suivante « C'est dans et par
le langage qu’il se constitue tel qu'il aspire { être », s’entendent et
l’imaginaire du stade de miroir (identification { sa forme propre) et
l’idéalisation leurrante (moi idéal).
Dès son entrée dans le monde et même dès avant sa naissance l’enfant
est tissé de langage, parlé par l’autre, les autres, dont les mots s’inscrivent
en lui. Ces mots, ces gestes structurent son corps et sa langue la plus
intime, celle qu’il n’atteint pas mais qui le parle quand il l’actualise, croyant
échanger, communiquer, comme l’on dit. Marqué par sa prématuration,
L’extension orthographique de cette majuscule lacanienne sur le vocable autre dans
nombre de textes de sciences humaines n’est que indice mondain la plupart du temps et
non réel usage de la notion psychanalytique.
15
154
sa longue enfance et de ce fait les pesanteurs familiales avant que de
l’être par les sociales au sens large, scolaires et autres, qui tresseront
son chemin, sa façon d’être au monde, le sujet se construit en s’y lovant
ou en s’en détachant (tentant d’y échapper) ; en s’identifiant non seulement
à tel ou tel personnage des scènes de sa vie, en leur empruntant quelque
trait qui le signeront mais aussi – au mieux16 – à son image dans le miroir
où croyant se reconnaître sous la nomination de l’autre17, il s’idéalise
(imaginaire du moi idéal, de l’idéal du moi) et se donne forme devenant
ainsi quelque peu responsable de son « être au monde »18.
Ces quelques éléments pour approcher d’une part le sujet divisé
(construit du manque primordial, comme disent les psychanalystes) ne
maîtrisant pas totalement ses gestes ou ses paroles, même quand il le
croit ; d’autre part, le parcours sans fin des identifications tressant cette
identité subjective, tissées des paroles et des gestes d’autrui, la plupart
du temps inconscientes, toujours en processus, et partant plurielles. Les
langues aux pronoms personnels divers selon les relations d’interlocution
et le sexe pour l’individu (tels le japonais, ou le vietnamien par exemple)
en donnent témoignage, { l’encontre d’idiomes comme le chinois mandarin
qui construisent un ego constant (wo) ou comme le français qui bien que
déployant le pronom personnel maintiennent une seule signifiance (P1,
forme du locuteur) quel que soit le signe utilisé (je me moi).
Nous sommes être de langage, parlêtre (Lacan) assujetti aux premiers
discours plus ou moins désirants qui nous ont accueilli et ouvert le
monde, ce même en ce qui concerne notre sexe et son intégration dans
la différenciation sexuée..
Nombre d’études en ont fait la démonstration en analysant les comportements différents des parents envers les petits garçons et les petites
filles, gestes ou paroles. Aussi toute réflexion sur les questions du sujet
ou de l’identité, que celle-ci soit pensée socialement, situationnellement,
discursivement etc. ne devrait pas, ce me semble, oublier cette théorisation
de l’insu, du subjectif historique et sexué, toujours présent et toujours
agissant implicitement.
3. D’une base insue ou d’une pyramide enfouie sous le tumulus
visible
C’est pourquoi dans un colloque { Puebla (Mexique), sur l’identité19, le
lieu s’introduisit dans mon rêve théorique : cette fois l’image (ou plus
Assomption du corps propre, contre le morcellement psychotique unification identitaire
primordiale, puis traversée des identifications secondaires après la séparation du corps de la
mère permettant le trajet des autres identifications, y compris à soi-même imaginarisé,
idéalisé.
17 « Stade du miroir » selon Wallon et Lacan.
18 Le sujet est responsable, c’est-à-dire qu’il a { répondre de lui-même, y compris de son
inconscient (Lacan) ; sa vie n’étant pas toute déterminée par les instances familiales ou
sociales de son enfance.
19 proposé par P. Charaudeau et une équipe de collègues mexicains.
16
155
justement dit l’illustration) qui me venait de cette base psychique n’était
plus « en comble ou en cave » selon les métaphores utilisées dans les
séminaires parisiens mais « en sous-sol » « en fondation », comme dans
la pyramide enfouie, découverte sous le tumulus vert. Cette figuration
cherchait à introduire la théorisation freudienne du sujet – présentée cidessus – ainsi que le sexe, le sexué (ou la sexuation20) et l’histoire tant
familiale que collective comme base psychique21, irréductible, de toute
identité, avant même que sous les contraintes institutionnelles ou
communicationnelles, elle affiche statut social ou /et rôle discursif ou
« identités sociales et discursives » se construisant dans l’interaction
entre JE et TU communicant, je et tu énonçant (protagonistes discursifs)22.
Cela pour rappeler encore et encore que si le discours peut construire
une identité discursive il existe aussi une résistance subjective qui peut
jouer quelles que soient les instructions de la situation. Même dans
celles à fortes contraintes – dites formelles (formal) – un sujet est libre de
ne pas s’y assujettir ; il a la responsabilité de s'y soumettre ou non.
Cependant pyramide enfouie ou cave, plus ou moins freudienne, aucune
visualisation pour cette esquisse de théorisation ne me paraît adéquate,
pas plus celles-ci que la spirale à 2 ou 3 fils23 longtemps utilisée pour
montrer que la langue et la parole sont les deux aspects d'un même
phénomène : la parole individuelle actualisant la parole sociale qu'est la
langue la constituant, permettant la parole, qui transforme la langue, qui
permet la parole, qui transforme la langue… on peut durer là le temps de
la recherche du temps perdu!
Il en va de même avec les catégorisations ; le défaut nécessaire de la
langue est de discontinuiser le réel infini ; dès que l’on discourt, { l’aide
des mots ou d’un schéma on pratique cette discontinuisation toujours
trop rigidifiante. Alors que ce qui reste { déchiffrer est bien l’entrelac de
ces diverses causalités, y compris les plus intimes, dans les projections
identifiantes des descripteurs, analystes de discours ou de communications.
4. De la scientificité en sciences humaines, une objectivité
subjectivée
Il convient également, ce me semble, de tenir compte, dans notre pratique
scientifique, des apports psychanalytiques, selon la même éthique, c’estDans notre société et notre culture, homme et femme n'ont pas les mêmes vêtements,
les mêmes postures, le même vocabulaire etc. La réception comme l’attente de leurs
paroles…sont différentes. L’identité sexuelle est également { ne pas oublier ; trop
nombreuses sont les études qui ont dégagé ces phénomènes.
21 base qu'on ne voit pas, comme les fondations d'une maison, qui fait le socle de
l'inconscient de la personne et dans lequel il y a de l'héritage : société, histoire, culture,
langage, discours, désir, etc. et le roc bio-génético-physiologique, neuronal, à penser
comme un tissage, antérieure à toute interaction discursive.
22 Selon le modèle de P. Charaudeau.
23 Spirale à 2 fils, langue/parole ; à 3 langue/discours/parole individuelle (fil individuelimaginaire subjectif).
20
156
à-dire sans confondre les points de vue analytiques psychanalytique et
linguistique, d’analyse de discours etc. ce peut être en les introduisant
comme concepts (l’Imaginaire social de Castoriadis, mon Imaginaire linguistique, etc.) ou méthodes (la sémanalyse de J. Kristeva), ou en prenant
en considération le sujet, décrivant, interprétant, et sa duplicité comme
disait Lacan, autrement dit sa division.
Cela non seulement lors du temps de l’analyse de l’objet d’étude et de
sa mise en discours (logos) mais dès le choix du corpus d’investigation
ou du cadrage théorique ; car ces choix sont déterminés par quelque
chose qui touche le sujet, « le regarde » comme dit le français, l’affecte
en tant que sujet du pathos ; ce qui ne signifie pas jouer du pathémique
(de l’effet sur l’interlocuteur) comme dans une rhétorique manipulatrice mais tenir compte du rôle de l’insu dans tout agir.
Le fait de se situer dans le domaine scientifique implique cependant
certaines exigences de rigueur, d’objectivité, { soutenir.
Or repérer l’influence de la subjectivité la plus intime est donc
contradictoire ; aussi faut-il s’imposer un temps de déterritorialisation
subjective, d’attention aux mots qui nous viennent dans la description et
l’interprétation qu’on voudrait les plus neutres, les plus objectives
possible ; mots essentiellement induits par l’objet d’étude alors qu’ils
sont déjà interprétatifs, la langue étant un « prêt à porter symbolique » le « plus interprétant des systèmes » comme l’ont noté Barthes et Benveniste.
Or cette langue, celle du domaine en question, quasi métalangue, est aussi
celle d’une subjectivité soumise { l’histoire personnelle et { l’Histoire, {
l’époque, { ses contraintes socio-historiques24, à sa culture qui constituent
le chercheur comme parlêtre, divisé et assujetti linguistiquement, historiquement, culturellement, etc., singulièrement.
Pourtant cette exigence de rigueur du temps descriptif, explicatif
(recherche de causalités internes et externes) et interprétatif (temps de
la science ou du logos25) s’inscrit dans une nécessité logique, celle d’une
science humaine, revendiquant sa scientificité spécifique, celle « des
objets imprécis »26. Logos est alors entendu comme mise à distance
scientifique par un discours (objectivation discursive), permettant une
sorte d’objectivité subjectivée, si la formule est audible.
A cette étape finale de son étude le sujet acceptant l’exigence morale
proposée par Barthes, celle de la praxis critique27 (mise au jour critique
des culturèmes et des idéologèmes) peut se soucier d’engager sa responsabilité (temps de l’ethos) non seulement se donnant une image de soi
(premier sens de ethos) mais s’engageant éthiquement eu égard { son
Cartes forcées culturelles, notion proposée sur le modèle saussurien de la « carte
forcée du signe ». C’est aussi { cause de ce double jeu constant que Lacan pose l’axiome
qu’il n’existe pas de métalangage.
25 logos = discours, science, cf. –logie.
26 Moles Abraham A., 1995, Les sciences de l’imprécis, Paris, Seuil.
27 Barthes, L’Aventure sémiologique.
24
157
travail d’intellectuel, { sa transmission ; donc au sens d’une éthique du
discours à tenir « en ne s’oubliant pas » c’est-à-dire en soutenant une
subjectivité analysant – risque dans la science puisque depuis Aristote
on la sait généralisante et non subjective. S’affirme alors un autre rapport
{ l’ethos, non déniant du pathos (moins de l’affect que d’une subjectivité
sans subjectivisme, prenant ses risques) et du logos.
Borderline de la scientificité ? Ou plutôt acceptation dite, affirmée, de
la relativité de l’objectivité. De ce fait s’assume la prise de risque d’une
subjectivité s’affirmant comme telle : Le sujet chercheur ne s’efface pas
au nom d’une objectivité transcendantale ou d’une universalité scientifique.
Pathos, logos, ethos, notions déplacées, revisitées dans cette orientation ;
exigence de travail, de vigilance eu égard à son propre discours sans
prétention d’en dire la scène de l’inconscient mais en la sachant.
Peut-être me trouvera-t-on là utopiste voire moraliste. Peut-être ; mais
cette exigence de critique sociale et idéologique me paraît toujours
d’actualité étant donné la déliquescence culturelle contemporaine.
D’où l’insistance sur notre responsabilité intellectuelle (tenir compte
des apports de la psychanalyse, de la base inconsciente nous constituant)
de telle sorte que puisse tenter de se penser une identité subjective
constitutive en sciences humaines d’une autre scientificité, une objectivité
subjectivée ; car « si l’on ne se comprend pas soi-même, comment peut-on
enseigner (transmettre, donner) aux autres »28.
SUN Fan, Les monèmes de personne en chinois : ziji – bu – dong – zenme – neng – jiao –
bieren, traduction terme à terme : soi-même – negation – comprendre – comment – pouvoir
– enseigner – autrui.
28
158
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO BURGUÉS
Y EL IMAGINARIO FEMENINO ENTRE LOS SIGLOS XIX-XX
Ramón Emilio MANDADO GUTIÉRREZ
Universidad Complutense de Madrid
La distribución de funciones sociales entre la mujer y el hombre es una
constante a lo largo de Historia, en especial cuando, como ha sido norma
habitual, a la vida en común de ambos se le atribuyó algún tipo de
institucionalidad. Este fenómeno alcanza a todos los grupos, castas o
clases sociales, aunque no necesariamente se determina del mismo
modo y con el mismo rigor en cada una de ellas. Tal asimetría, sin
embargo, no se puede comprender si se desconocen alguno de los factores
antropológicos que la producen, tales como los valores predominantes
en el conjunto de una sociedad determinada (las características de su
ethos si se prefiere), el tipo de interacciones admitidas entre los diferentes
grupos y clases sociales de esa misma sociedad, el modo en que esos
grupos y clases, llegan a articular un conjunto político… Así, resultaría
inexacto sostener, sin mayor precisión, que los patrones de conducta y
normatividad social masculinos y femeninos, han sido o son menos
rígidos para las clases sociales predominantes que para las subordinadas,
pues eso depende de factores tan diversos y aleatorios como los que se
acaban de mencionar.
Es conocido que ha habido épocas, como el primer periodo republicano
de la antigua Roma o la España del siglo XVII o la Inglaterra Victoriana
del XIX, en las que se exigía a los miembros de las clases dirigentes una
disciplina en la diferenciación de patrones masculinos y femeninos más
rigurosa que la exigida en las clases subordinadas, justamente para
fortalecer su posición directiva del conjunto social. En tales épocas a la
mujer de rango social elevado no sólo le era impuesto el cumplimiento
de las funciones encomendadas a ella con mayor vigilancia que al varón
las suyas, sino también con menor laxitud y mayor puritanismo que a las
mujeres de rango o clase social inferior. El poder político predominante
que alcanza la burguesía occidental durante el siglo XIX, además de
provenir de sus éxitos industriales y comerciales, su habilidad para
sobrevivir y utilizar en beneficio propio revoluciones, conflictos militares,
desastres sociales, crisis económicas, etc. se debió también a su propio
rearme ideológico, al prestigio y difusión que una buena parte de ella
consiguió para su ethos colectivo. No se debe olvidar que la mayoría de
los productos intelectuales, científicos, artísticos, políticos, etc. de esa
época y posteriores, se deben a personas de extracción burguesa o
constituyen expresiones conspicuas del espíritu burgués o acaban fagocitados en beneficio propio por la burguesía. Ello no impedirá sin embargo
que bastantes de tales productos culturales y de quienes los producen,
159
posean una innegable virtualidad transformadora en la sociedad, revolucionaria incluso, como en su día reconocieron los principales teóricos
de la revolución.
En el esfuerzo de producción y difusión ideológica que hacen los
sectores más ilustrados y conscientes de la burguesía del siglo xix se
pueden distinguir opciones diversas e incluso contradictorias (el Sensismo
y Materialismo ilustrados, el Idealismo, el Positivismo, el Historicismo,
el propio Materialismo dialéctico etc.), pero en todas ellas el interés por
transformarse y adaptarse a nuevas situaciones sociales y momentos
históricos es innegable. En general tales intentos de renovación ideológica
tratarán de eludir la tendencia de la burguesía menos ilustrada a
minusvalorar los conflictos sociales, incluso a ignorarlos enclaustrándose
en el interieur artificial de su propia tradición y poder social, aunque no
siempre lo consigan. Con tal propósito la cultura burguesa se interesará
de modo creciente por los aspectos más elementales de la vida cotidiana
pues en ellos las nuevas necesidades resultan más evidentes y los
cambios sociales más justificables: la alimentación, la higiene, la salud, la
salubridad, la alfabetización del trabajador-consumidor etc. En el caso
de la burguesía española, que como es sabido tuvo peculiaridades muy
marcadas con respecto a otras burguesías europeas, todo ello se
presentó con menor amplitud e incluso con un relativo retraso… pero
también se produjo e incluso aceleró su expansión durante las primeras
décadas del siglo XX.
El referente burgués del feminismo
Un exponente destacado del afán por renovarse que existe en una
parte importante de la burguesía durante la segunda mitad del siglo XIX
y primeras décadas del XX es, sin duda alguna, el que se refiere a la rápida
transformación del imaginario femenino. En principio, tal como se acaba
de mencionar, esa transformación se comprende y se divulga como algo
que mejora las condiciones de vida cotidiana de la mujer, aunque sus
promotores eran perfectamente conscientes de que los cambios material
que se proponían para la vida femenina implicaban una nueva axiología
moral. A propósito de esto vale la pena recordar, siquiera brevemente,
que las primeras reivindicaciones decimonónicas de los derechos de la
mujer se expresan en los medios burgueses que alimentaron ideológicamente las Revoluciones Atlánticas de los siglos XVIII-XIX, vinculándose
por ello a criterios morales y antropológicos modernos.
En 1791 Olimpia de Gouges publica Los derechos de la mujer y la
ciudadana, que redacta basándose justamente en los fundamentos ideológicos de la Declaración de los Derechos del Hombre y más adelante
Mary Wollstonecraft publica en Gran Bretaña Vindicación de los derechos
de la mujer, cuyo propósito inmediato de combatir la legislación que
obligaba a la esposa a obedecer al marido en todo, en especial en la fijación
160
del domicilio conyugal y en la compraventa de bienes, y que otorgaba a
éste la propiedad del patrimonio familiar en caso de separación o
abandono, expresa con claridad y sin ambages la cercanía ideológica de
su autora al socialismo utópico y reformista de Saint Simón y Fourier.
Con la excepción de los escritos de Flora Tristán, es evidente que la
mayoría de las nuevas propuestas o concreciones referidas a la mujer
durante el siglo XIX, se vincularan expresamente o no a los ideales de la
Ilustración, seguían siendo burguesas y no rompían las relaciones
fundamentales que el régimen de producción capitalista imponía y por
tanto las bases materiales del imaginario femenino burgués… pero
tampoco es posible interpretarlas como una promoción interesada de
patrones de conducta que, a la postre, sólo sirvieran para educar a las
mujeres, en especial a las proletarias, según los intereses exclusivos de
la burguesía en asuntos de índole familiar y de costumbres sexuales
(matrimonio monogámico, crianza y educación de los hijos, tamaño de
los hogares, funciones de la mujer, clasificación de la población femenina
según tales funciones, etc.). Cualquier posición maniquea en este particular
que interpretara los cambios en la imagen de lo femenino, exclusivamente
como un modo de prolongar la colonización moral del proletariado por
las clases pudientes, desenfocaría la naturaleza de los hechos y sobretodo
desmerecería injustamente el esfuerzo que hicieron muchas mujeres por
dignificar sus condiciones de vida y alcanzar mayores cotas de libertad
individual.
El activismo político en favor de la emancipación femenina que se
incrementa notablemente durante la segunda mitad del siglo xix en
Francia, EE UU, Gran Bretaña o Alemania, representó sin duda un salto
cualitativo importante en la renovación del imaginario femenino, pero
conviene resaltar de nuevo que las figuras más destacadas de ese
activismo (Elizabeth Cady Stanton, Lucrecia Mott, Millicent G. Fawcet,
Emmeline Pankhurst, Brunschwing, etc.), tampoco dejaban de ajustarse
en su gran mayoría al patrón ideológico de la burguesía ilustrada.
Recuérdese que con el gesto heroico de inmolarse al pie de los caballos
en el Derby de Epsom, lo que pretendía Emily Davison para la mujer era
algo tan estrictamente liberal como el reconocimiento del derecho al
voto. Entre las causas que se pueden atribuir a que las primeras mujeres
sufragistas no sólo fueran de extracción burguesa sino que expresaran
en su proceder un ethos ilustrado burgués, reviste particular importancia el
que bastantes de ellas estuvieran unidas a varones que, disponiendo de
recursos económicos, trabajaban también en favor de transformaciones
liberales más o menos radicales de la sociedad. Por seguir con los
nombres mencionados antes, sería el caso, por ejemplo, de Millicent
Fawcett esposa de Henry Fawcett, un profesor de Economía política en
Cambridge y Ministro de Correos británico en 1880, seguidor de las
doctrinas de Adam Smith y Stuart Mill, o también el caso de Mary
Wollstonecraft, quien estuvo casada con William Godwin, uno de los
161
primeros intelectuales burgueses que teorizaron sobre el Anarquismo.
No siempre fue así y en ocasiones la oposición a las sufragistas provino
incluso de su propio círculo familiar, pero en líneas generales, es
indudable que sin el concurso material e ideológico de varones solidarios
con ellas, la empresa del feminismo sufragista hubiera sido mucho más
difícil, si no imposible.
Por lo general, el feminismo del XIX no buscaba tanto una transformación de la estructura o de las bases materiales del sistema social que
atribuye a la población femenina unas funciones determinadas, cuanto
el acceso de la mujer a los privilegios, el poder, los puestos jerárquicos e
incluso los lugares de esparcimiento que hasta entonces estaban atribuidos
exclusivamente al imaginario masculino. Téngase en cuenta que tanto
para la mayoría de burgueses como de proletarios del siglo XIX (la
propia biografía de Carlos Marx al respecto es muy reveladora), la mujer
era considerada apta, de modo preponderante y casi exclusivo, para el
hogar y los hijos, de modo que el motivo por el que se le denegaba el
acceso a las universidades, a los presbiterios o a las tabernas, era siempre
el mismo: porque no eran sitios adecuados a su condición femenina.
En el caso de España, al que se circunscriben las figuras femeninas
examinadas en este libro, la extracción burguesa de quienes se esfuerzan
por transformar el imaginario femenino a lo largo del siglo XIX es aún
más evidente. Los antecedentes del feminismo español durante el siglo
XVIII también nos remiten a dos mujeres cuyos apellidos denotan con
claridad su procedencia social, María Egipcíaca Demaner y Gongoreda y
Josefa Amar y Borbón, que se habían interesado por mejorar la condición
femenina en especial en lo tocante a la instrucción de la mujer (recuérdese
que todavía a comienzos del siglo XX si el analfabetismo en España
presentaba una tasa del 63,7 % en el caso de las mujeres se elevaba al
80%). Los cambios en el imaginario femenino español del siglo xix no
provienen de movimiento feminista alguno que ejerza una acción política
relevante, sino de mujeres con gran peso intelectual y procedencia
burguesa, tales como Emilia Pardo Bazán, Cecilia Bhöll de Faber (Fernán
Caballero) o Concepción Arenal, que se limitan a urdir una red sutil e
inteligente de contactos en torno a la traducción de obras de feministas
francesas y británicas y a la divulgación de lo que hacían movimientos
feministas de otros países. Todas ellas también están relacionadas
estrechamente con varones o círculos masculinos de extracción burguesa,
liberal o progresista, que de algún modo veían necesaria para la modernización de España la promoción social de la mujer e incluso del propio
feminismo.
Solo a partir del último tercio del siglo xix se registran algunas
iniciativas feministas de carácter proletario vinculadas al anarcosindicalismo: en 1871 se crea en Cataluña la Asociación para la enseñanza de
la mujer y Teresa Claramunt organiza un sindicato para trabajadoras
textiles. Este nuevo foco feminista, aunque se acoge a la ideología revo162
lucionaria del proletariado, tratará sin embargo de confluir con el que
provenía de la burguesía ilustrada, no sin graves crisis y contradicciones
éticas y estéticas en ambos. En ese proceso, que se prolongará hasta la II
República, destacarán nombres tan conocidos como la malagueña Belén
Segarra, la editora de la Revista Blanca Teresa Mañé (al. Soledad
Gustavo), su hija Federica Montseny, Margarita Nelken autora de La
condición social de la Mujer, un ensayo fundamental para el feminismo
español, Clara Campoamor, Victoria Kent, Dolores Ibarruri, Hildegart
Rodríguez y otras…
Las transformaciones del imaginario femenino que se producen a lo
largo de este periodo y a través de las vicisitudes políticas por las que
pasa el feminismo, son profundas y determinantes para el conjunto de la
sociedad, de suerte que la civilización contemporánea no se puede
comprender ya sin el creciente protagonismo histórico de la mujer.
Guste o no, se constata de nuevo que entre los patrones femeninos que
materializan esa transformación los predominantes seguirán siendo de
procedencia y carácter burgués. Muchos son los exponentes que lo
evidencian, pero para el propósito de señalar el escenario en donde
actúan y evolucionan las figuras femeninas que se examinarán en las
páginas de este libro, bastará con detenerse en uno de los factores
fundamentales del imaginario femenino que se abre paso en España
entre la última década de siglo XIX y las primeras del XX: el factor
espacial.
El factor espacial en la transformación del imaginario femenino
Como se sabe, los cambios que se producen en España entre 1880 y
1920 en lo referido a la concepción y constitución del espacio humano,
tanto público como privado, son importantes. Baste recordar que en ese
periodo se conciben y culminan fenómenos urbanos tan destacados
como el Ensanche de Barcelona, el Barrio de Salamanca en Madrid, la
apertura de la Gran Vía en esta misma ciudad o las ampliaciones de
Santander que, a costa del mar, transforman profundamente esa ciudad.
Intervenciones urbanísticas de este tipo no sólo renuevan el espacio
público, también promueven novedades en la tipología de las viviendas
que hacen lo propio con el espacio privado. En ambos casos se reflejan
las diferencias entre clases sociales y entre personas según su edad o
sexo, de modo que los nuevos tipos de ciudad y vivienda serán tanto
receptores de la realidad social vigente como inductores de importantes
cambios en ella, y no sólo en lo relativo a la constitución social del
espacio sino también en lo tocante a la etiología humana (generación de
hábitos y patrones de vida en común, reglas de urbanidad, adopción de
rituales etc.).29
29
Braudel, Ferdinand. La Méditerranée,l’espace et l’histoire. París, 1977, pp. 195-204.
163
Como es natural esa dialéctica entre recepción y transformación de la
realidad social que acompaña a la constitución de nuevos espacios
burgueses, se acentúa allí en donde, como es el caso Barcelona o Madrid,
inciden más las vicisitudes sociopolíticas del periodo que nos ocupa, en
particular las que conllevan algún tipo de crisis o cambio histórico
importante. Madrid, por ejemplo, experimentará un destacado desarrollo
del urbanismo burgués, justamente en aquellos momentos en los que su
condición capitalina y metropolitana se ve seriamente devaluada y se
toma la decisión de renovarla con criterios modernos.30
El proceso de modernización espacial que se va abriendo paso entre la
burguesía española afecta de modo destacado al ámbito doméstico. Por
tratarse de un ámbito reservado casi en exclusividad a la mujer los
cambios que se producen en éste, acabarán afectándole profundamente
también a ella. En ese ámbito se desarrolla la mayor parte de la jornada
femenina hasta el punto de considerarse oficialmente las funciones que
desarrolla allí su trabajo mas propio… sus labores: la mujer atiende el
mantenimiento y educación de los hijos, administra la economía doméstica,
supervisa o dirige las tareas cotidianas de empleados y sirvientes, incluso
se ocupa personalmente de los elementos más delicados de esas tareas,
realiza labores de primor, recibe visitas etc. Este dominio y sujeción al
hogar, al verse descargado de sus servidumbres más molestas y penosas,
otorga a las mujeres que lo disfrutan una consideración y respetabilidad
social que cumple las aspiraciones de muchas de ellas, pero también
fomenta un sentimiento de seguridad personal, proporciona unos recursos
materiales, una red de relaciones sociales y un conocimiento de la
condición humana tales, que acaba despertando en no pocas mujeres
aspiraciones culturales y sociales distintas y más ambiciosas que las del
hogar burgués: El nuevo espacio doméstico facilita que, bastantes de
ellas acaben por cuestionar su propio imaginario, pues si bien encuentran
en ese espacio un lugar propio, también encuentran en él una sospecha
efectiva de que pueden ser de otro modo.
El mismo espacio que, en la medida en que lo permiten los recursos
económicos, se dota de amplitud y luminosidad, de comodidades
domésticas y se organiza y decora según modelos importados de
ciudades adelantadas como París es, contradictoriamente, el espacio en
donde la mujer se ve relegada a funciones privadas… y en donde,
inevitablemente, acabará evolucionando su conciencia femenina.31 Quizás
por ello el patrón femenino vinculado al espacio del hogar burgués
resulta atractivo para muchas mujeres y a su imaginario tratan de
adecuarse, con mayor o menor acierto, no sólo quienes logran ascender
socialmente, sino también otras muchas que, sin posibilidad de ascenso
social, buscan mejorar su propia imagen mediante la imitación de algo
Gabriel. Sociedad española durante la Restauración. 1876-1931, 1989, pp. 337-351.
Díez de Baldeón, Clementina:. Arquitectura y clases sociales en el Madrid del siglo xix,
Madrid, 1988.
30
31
164
que consideran superior. De ese modo se va expandiendo e idealizando
en la última década del siglo XIX y las primeras del XX, lo que Miguel
Artola denomina una nueva sociedad que responde estrictamente a los
modos de vida burgueses.32
Un examen detallado del espacio en el que se sitúa el imaginario femenino
de la mujer burguesa, nos permitirá constatar la res gestae de la dialéctica
que lo transforma: Véase que en tal espacio se distinguen con precisión
los ámbitos de representación de los estrictamente privados. En los
primeros (salones, salas de recibir y biblioteca) se procura ofrecer una
imagen de la familia que le otorgue prestigio y favorezca el establecimiento
de relaciones y lazos sociales. En ese ámbito la mujer se ocupa especialmente de la decoración, en donde es importante la exhibición de cuadros,
espejos, plantas, objetos suntuarios que atestigüen la solvencia económica
de la familia y la consiguiente respetabilidad del varón que la encabeza,
pero también la personalidad, buen gusto e incluso actualidad y cosmopolitismo de la señora de la casa. Cierto que en ocasiones la señora
acaba convertida ella misma en un objeto decorativo más, pero también
esa eventualidad llega a ser convertida en un resorte dialéctico que
desarrolla autoconciencia femenina.
Los ámbitos estrictamente familiares son el gabinete, la salita, el
comedor de diario, los dormitorios y el cuarto de baño. En menor
medida, puesto que también es una espacio para los domésticos, lo será
también la cocina. Las dependencias familiares citadas son de tamaño
más reducido que las concebidas como espacio de representación, de
modo que puedan ser calentadas con facilidad. En ellas se busca y se
defiende ante todo la privacidad, por eso su decoración de cuadros,
objetos, fotografías, etc., es particularmente alusiva a las relaciones
familiares más íntimas y se las rodea de discreción frente a la curiosidad
de visitantes y extraños. La localización y el cuidado en la disposición,
privacidad y seguridad de esas dependencias reflejan fielmente el ethos
burgués en relación con la familia: El mayor nivel de todo ello es el
reservado para los dormitorios, especialmente para el dormitorio
conyugal en cuya organización y disposición el papel de la mujer es
todavía mayor si cabe que en resto de la casa: un solo dormitorio en vez
de dos, uno para cada cónyuge, de las casas aristocráticas, que se
resguarda convenientemente de las visitas, a diferencia del palaciego
que es accesible desde salones conectados en serie sin solución de
continuidad. Asumiendo la religiosidad tradicional, el dormitorio del
hogar burgués español estará presidido por un crucifijo, e incluso
contará con otras imágenes religiosas puesto que es ahí en donde se
consuman tanto las alianzas entre familias que perpetúan la clase social
como el compromiso personal de amor, fidelidad y procreación que
perpetúa la especie. Tal parafernalia, aún siendo menor que en épocas
32
Artola, Miguel: Antiguo régimen y revolución liberal. Ariel: Barcelona, 1991.
165
anteriores, sirve para hacer del dormitorio conyugal el sancta sanctórum
del domicilio y refuerza la idea burguesa del matrimonio como elemento
nuclear y sagrado de la institución familiar y de ésta como motor de la
sociedad. La mujer administra los dormitorios y por eso es quien mejor
está en el secreto de cuanto acontece en ese núcleo de privacidad.
El poder y conocimiento que por ello tiene, le faculta como a nadie
para unir, influir o educar a los componentes de la familia, pero también
la información que posee es un arma tan poderosa que llega a servir a
propósitos muy diversos, en especial si se relaciona con la satisfacción
de aspiraciones propias y es compartida con otras mujeres… o con el
confesor. Un elemento no menos importante del ámbito privado del
domicilio burgués y en donde la influencia femenina resulta de nuevo
determinante es el cuarto de baño. El cuidado con el que los arquitectos
lo instalan en el domicilio burgués responde al mismo pensamiento
higienista que lleva por entonces a los urbanistas a instalarlos, incluso
con cuidado diseño, en los parques y bulevares de las ciudades. El baño
semanal… la preocupación por la salud y la higiene que era exclusiva de
las clases altas acaba difundiéndose en el siglo XIX entre la pequeña y
mediana burguesía y ya en el siglo XX entre las clases populares.33 La
implantación generalizada de baños y toilettes en el espacio familiar
burgués servirá además para reforzar otros factores de cambio en el
imaginario femenino, que no se referirán aquí pero que no son menos
importantes que el espacial, tales como la estética personal y la relación
con el propio cuerpo.
El ser de otro modo de la mujer burguesa
El protagonismo de la mujer en el espacio del hogar burgués que se
acaba de referir, acontece en un convulso periodo histórico que, para el
objeto de estas consideraciones preliminares, no será preciso pormenorizar y baste referirse a él brevemente. El influjo de los acontecimientos
sociales y políticos de ese periodo en la evolución del imaginario
femenino burgués fue importante. Los exponentes máximos sin duda
fueron la I Guerra Mundial y la Revolución Rusa de 1917, pero dado que
este libro se ocupa de figuras españolas mencionemos alguno más: la
crisis de 1898, las convulsiones sociales de 1909 y 1917, la larga Guerra
de Marruecos y en general la decadencia del sistema político de la
Restauración. Aquellas mujeres dedicadas a lo privado y que, procedieran
de clase burguesa o no, habían sido educadas para pensar al modo
burgués, es decir sólo en su familia y en su hogar, se ven arrolladas tanto
por la atracción de las nuevas posibilidades de vida que su propio
espacio vital genera (por la maquinaria socio-económica que sustenta
Revista «El Hogar y la Moda» (1909-1937), Una nueva concepción de la salud y la
higiene; 10 de septiembre de 1918; Ibídem, Los baños en invierno, 10 de octubre de
1918.
33
166
sus condiciones de vida y estatus social) como por las transformaciones
políticas y sociales de su época. Do nuevos imaginarios femeninos
modernos, no necesariamente excluyentes, reclaman entonces a las
féminas de la burguesía para que abandonen el reducto previsto en
principio para ellas: el de la mujer deseosa de mostrar sus encantos y su
conocimiento de la condición humana, sirviéndose de ellos para llevar
una vida, alegre, noctámbula, ruidosa, inmersa en el lujo y en un brillo
social que le tolere la improductividad… y el de la mujer reclamada
urgentemente como mano de obra fuera del hogar, que ha de prepararse
intelectual y profesionalmente para competir en el sistema productivo,
viéndose por ello obligada a multiplicar su jornada de trabajo e incluso a
implicarse luchas sociales y a participar en organizaciones políticas y
sindicales.
En ambos casos se subvierte el primitivo imaginario femenino burgués
y a partir de ambos casos se forman nuevos discursos sobre lo femenino;
también en ambos casos se crean entidades sociales e instrumentos
propagandísticos pensados específicamente para las mujeres… y en
ambos casos, finalmente, la mujer se plantea ser de otro modo.
La Pintura y la Literatura de la época, así como los nacientes medios de
comunicación de masas, dejarán constancia de los nuevos patrones
hacia donde evoluciona el imaginario femenino de la burguesía y a los
cuales se asoman las mujeres, también las que aparecen en las páginas
de este libro. La iconografía femenina resultante contribuirá tanto a
crear nuevos estereotipos como a someterlos a crítica pero, sea en un
caso o en otro, se percibe claramente la importancia creciente que se
concede al imaginario femenino en la transformación de la conciencia
colectiva y de la propia sociedad… tal vez porque, respondiendo a una
suerte de atavismo cultural y freudiano, ya sea para criticar los modelos
existentes o promover otros alternativos, se sigue vinculando necesariamente la mujer con las formas de conciencia.
La mujer que, rompiendo moldes, viste de modo elegante e incluso
excéntrico, que se divierte y derrocha en moda, teatros, bailes, hipódromos,
etc., se nos muestra en los cuadros de Renoir, Cassatt o Bonnard, Romero
de Torres, Solana, Ramón Casas, Sorolla, Rusiñol, Hugé, Pruna, Masriera,
Iturrino, Anglada-Camarasa… Picasso, del mismo modo que se nos
muestra en la Literatura realista y naturalista, desde Zola y Clarín a
Ignacio Agustí. La mujer así retratada no deja de pertenecer a la
burguesía, ni lo desea, sino que busca ser moderna e independiente,
aunque su modernidad no estriba solo en que frecuenta fiestas, conciertos,
tertulias, paseos, etc., sino en que desestima e incluso desprecia como
ideal de vida, el trabajo productivo, la reclusión en el hogar, la dedicación al
orden y las labores propias del ama de casa. Para muchas de las mujeres
que asumen ese imaginario, la feminidad consistirá justamente en la
elegancia, el aura misterioso y en la propia libertad de vivir el paradigma
moderno, lo que incluye un erotismo explícito e incluso a veces lascivo,
167
que no deja de constituir una actitud provocativa para la moralidad y el
orden de su entorno social. Semejante actitud no tardará en encontrar
concomitancias con las de quienes buscan quebrar los elementos sociales
y políticos del orden burgués, aunque su alianza con éstas en un
discurso feminista único nunca se logre del todo. La novela de Ignacio
Agustí, Mariona Rebull, reflejará bien esa situación en el que las damas
de la burguesía, la barcelonesa en este caso, desde el lujo y la frivolidad
que les rodea y en donde viven, descubren no sin perplejidad que la
modernidad pasa también por asumir el paulatino ascenso de los ideales
y agitaciones revolucionarias que atentan contra ellas y que culminarán
en la Semana Trágica.
La mujer que rompe los cánones burgueses previstos para ella, implicándose en el trabajo, en el ejercicio de una profesión y participando en
empresas de tipo económico o político, también es objeto de interés
para las expresiones estéticas y para la cultura de masas que, pujante, se
abre paso ya a finales del siglo XIX y principios del XX. Encontramos a
esa mujer tanto el imaginario femenino que nutre la propaganda del
capitalismo industrial, como en el que busca la subversión de éste, y
también la encontramos en productos intelectuales que tratan de acercarse
a la realidad sin fines propagandísticos.
Particularmente sensibles a serán a ella las vanguardias artísticas de
entreguerras (Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Futurismo…). El realismo
y el naturalismo literario, incluso autores del 98 como Baroja, injustamente
tildado de misógino, se asomarán también a este tipo de mujeres que
cifran su modernidad en el ejercicio cabal de un oficio o profesión, en la
capacidad de examen y crítica sociales y en la participación en la vida
política. Por su parte numerosos pintores como Honoré Daumier,
Sorolla, Rusiñol o Joaquín Sunyer, pintan el sacrificio y esfuerzo, tanto
físico como psíquico, de las mujeres que se emplean en las fábricas, de
las lavanderas madrileñas y parisinas que no ejercen ya como amas de
casa, sino como operarias de un trabajo cada vez mas asalariado,
sistematizado e industrial… Por lo general los productos culturales se
incorporan activamente a la polémica entre quienes, desde diversos
presupuestos ideológicos, fomentaban la incorporación de la mujer al
mundo laboral y quienes auguraban las más terribles consecuencias
sociales de tal incorporación.
Del mismo modo se refieren a las mujeres que participan en actividades
políticas o sindicales. El tono más común es el de denuncia de la explotación femenina, atribuyendo una dimensión estética y consiguiendo
una repercusión social importante para esa denuncia. Incluso artistas que,
como Julio
Romero de Torres, representen a la mujer en medio de símbolos y
paisajes idealizados y se interesen más que nada por el embrujo, la
seducción y el erotismo femenino en general, lo harán retratando también
a mujeres de extracción social humilde e incluso marginal, que no pueden
168
dejar de mostrar el importante lugar que tiene en su melancolía, la
dureza de la condición social de donde proceden.
Las empresas políticas, jurídicas, sociales, educativas, etc., destinadas a
la promoción y emancipación de la mujer que corresponden al último
cuarto del siglo XIX y primero del XX se enmarcan inevitablemente en la
situación que se acaba de describir y analizar en estas primeras páginas
del libro. Las contradicciones de las novedades e iniciativas que conllevaron
tales empresas, incluso las de sus protagonistas, no pueden zafarse por
tanto de la dialéctica de lo real inscrita en ellas, ni enjuiciarse sin tener
en cuenta tal dialéctica. En todo caso, es preciso reconocer que tales
empresas provenían de agentes sociales y políticos con registros
ideológicos diversos, pero que veían necesarias reformas sociales en
relación con la mujer y se implicaron en ello. En semejante cometido
nadie careció de aciertos y todos se enfrentaron a sus propias contradicciones… pero ese ya es otro asunto del que se ocupan en este libro,
personas más autorizadas que yo.
169
ARENDT ET HEIDEGGER : LE SENS D’UN PARCOURS
Antoine KOUAKOU
Université de Bouaké, Côte d’Ivoire
Introduction
L’histoire d’Amour entre l’Allemand Martin Heidegger et la Juive Hannah
Arendt ne fait plus l’ombre d’aucun doute. Des origines, pourrait-on dire,
antithétiques des deux êtres à la réalité effective de leur union, il y a
certainement une réalité non pas forcément plus haute que l’Amour,
mais qui l’aurait conditionné. Comment nommer ce merveilleux moteur
de l’entre-deux ? Si, généralement, l’ivresse amoureuse se joue entre le
charme apparent de l’un ou l’autre des personnes, c’est-à-dire dans la
beauté consignée dans le physique, en a-t-il été ainsi chez Heidegger et
Arendt ? À supposer qu’entre eux se décèle une beauté autre, celle de
l’Esprit, n’y est-il pas exprimé sa grandeur sur le Corps. En ce sens, n’estil pas enjoint à la gent féminine le culte spirituel contrairement à celui
du Corps auquel on assiste aujourd’hui, et qui est manifestement la
norme moderne du valoir-féminin que publicités, magazines, modes et
clips vidéo essaient de traduire ? À travers cette réflexion, est donc en
vue, sur la base du secret idyllique Arendt-Heidegger, la mise { nu d’un
certain mode contemporain d’apprésentation de la femme, dans l’optique,
bien sûr, de dégager ce qu’on pourrait appeler une éthique de l’esthétique
féminine.
I. De l’esprit ou le secret de l’ivresse esthétique
entre Arendt et Heidegger
Parler d’une ivresse esthétique, c’est renvoyer { l’idée du beau, de
cette beauté face { laquelle toute subjectivité tombe dans l’admiration,
dans une sorte d’extase hypnotique qui maintient ou fait perdurer
l’instant de séduction sinon d’émerveillement. « Car que fait l’ivresse en
chacun ? Elle libère, augmente, intensifie, exalte son sentiment d’exister »
(Mattéi 332-333). Si avec Hegel, « l’esthétique a pour objet le vaste empire
du beau. Son domaine est surtout le beau dans l’art » (Hegel 15), nous
entendons parler ici, tout naturellement, non pas du beau artistique,
mais plutôt du beau naturel, spécifiquement humain. Mais de la beauté
de l’être humain, comme celle de Hannah Arendt, il y a encore des
précisions à apporter. Quand on parle de la beauté d’une femme, on est
immédiatement porté sur l’élégance ou le charme physique qui, dans
son apparaître, se donne à voir ou à contempler. Mais, au-delà de cette
réalité physique qui attirerait tant de regards, n’y aurait-il pas le nonapparent, cette chose cachée et de laquelle le physique même semble
tirer toute sa tenue ?
170
Pour le philosophe de l’être, n’est-ce pas en réalité cette insigne et
inapparente réalité qui a bien pu le séduire chez cette jeune étudiante
d’alors ? Mais au fond, qu’est-ce qui est caché derrière cette entité qui
aurait ébloui Heidegger ? Disons, pour en venir { la chose même, qu’elle
est pareille à ce dont le philosophe a fait la pierre angulaire de sa
pensée : l’Être. En observant ainsi Arendt, dans la réalité effective de son
Dasein, qu’est-ce qui en elle est semblable { l’Être sinon l’Esprit ?
Il s’agit donc de l’esprit de la jeune étudiante qui a aiguisé le sentiment
amoureux du professeur. Un « amour d’esprit », un épanchement des
cœurs, disons, en somme, une sorte d’enthousiasme intellectuel des deux
personnages. Car au fond, si « de ceci sans doute : Heidegger n’aurait
rien dit de la sexualité sous ce nom (…) sur ce que nous appelons paisiblement la sexualité, Heidegger s’est tu » (Derrida 149), n’est-ce pas parce
que pour le philosophe, ce qui importe, c’est bien l’Esprit ! Mais ici,
précisons-le, il ne s’agit point de l’Esprit au sens où l’entendrait Derrida,
c’est-à-dire « l’Esprit est flamme. Une flamme qui enflamme ou qui
s’enflamme (…) L’esprit prend feu et il donne feu » (ibidem : 103). De
l’esprit comme tel, en son entente ordinaire, « c’est la série de l’}me, de
la conscience … de la personne. L’esprit n’est pas la chose, l’esprit n’est
pas le corps » (ibidem : 27).
Comment ne pas se laisser subjuguer par le charme de cet esprit
pénétrant qu’incarnait Hannah Arendt ? L’exceptionnel parcours intellectuel
de la philosophe-devenue ne signifie-t-il pas qu’au commencement – ce
qui veut dire { l’origine de leur rencontre en 1924 –, la jeune étudiante
avait captivé tout l’être entier du jeune philosophe de Marbourg !
« Jamais je ne pourrai m’arroger le droit de vous vouloir pour moi, mais
vous ne sortirez plus de ma vie », écrit Martin Heidegger à Hannah
Arendt dans sa première lettre, en février 1925. Et quelques jours plus
tard : « Jamais rien de tel ne m’est arrivé ». « Le démonique m’a atteint de
plein fouet ». Le coup de foudre est réciproque. Sa jeune élève juive (…)
lui envoie des poèmes et écrit : « Si tu veux que je sois tienne… »
« Quand tu veux » (Towarnicki 25).
L’intellection de ce coup de foudre réciproque, qui clarifie l’originalité
de leur amour et consigné dans la beauté des « esprits » en présence, ne
trouve son éclaircie que dans la longue durée de leur relation. Car :
« Heureuse la beauté que le poète adore ! (…) Il lègue { ce qu’il aime une
éternelle vie, Et l’amante et l’amant sur l’aile du génie. Moment, d’un vol
égal, { l’immortalité ! » (Lamartine 33-34). Comment ne pas situer cette
éternité amoureuse dans la claire exaltation intellectuelle, entendu que
l’amour érotique trouve généralement ses limites dans le temps, surtout
quand des divergences telles que les causes juive et allemande viennent
{ s’y opposer ? En effet, « qui se contente de la position du voyeur ne
peut comprendre que cette relation entremêle sans cesse deux thèmes :
l’amour et la pensée. (…) L’amor mundi transparaît aussi dans cette
relation, cet « amour du monde » qui n’est bien sûr pas une simple
171
affaire sentimentale » (Grunenberg 10). Si cet amour n’est pas une
simple affaire sentimentale, se trouve justifié le fondement premier dont
nous parlions ci-haut. Pourquoi ne pas alors affirmer qu’il s’agit en
définitive d’un amour de la pensée ?
« À l’automne 1924, une jeune fille de Königsberg, Hannah Arendt,
arrive à Marbourg-sur-le-Lahn … Elle est venue attirée par la rumeur selon
laquelle on pouvait dans cette université, auprès d’un jeune philosophe,
apprendre { penser. C’est une étudiante avide de connaissances, lui un
philosophe rebelle. Elle a dix-huit ans, c’est un esprit libre. Il a trentecinq ans, il est marié. Ce qui les lie, c’est la passion de l’amour et la
fascination pour la pensée philosophique » (Grunenberg 9).
La cause de la pensée voire de l’esprit est bel et bien cela même qui
anoblit sinon embellit leur cheminement amoureux « qui les fera sans
cesse se séparer et se retrouver. (…) Les deux amants deviennent des
ennemis. Et pourtant, lors de leur rencontre dix-sept ans plus tard, les
vieux sentiments d’intimité resurgissent » (ibidem : 9-10). Le mystère de
cette ivresse amoureuse, en son pli spirituel, semble dire ce qui suit :
« L’esprit, comme une force intelligente, tire de son propre fonds le riche
trésor d’idées et de formes qu’il répand dans ses œuvres » (Hegel 23).
Bien plus, cette force intelligente qui est arrivé à braver tous les préjugés, à
surmonter tous les torrents en déroutant ainsi les vicissitudes de la
contemporanéité parle en ces termes : « Toi, dont le monde encore ignore
le vrai nom, Esprit mystérieux, mortel, ange, ou démon, qui que tu sois …
J’aime » (Lamartine 25). Et alors : « Peut-être j’oserais, et que n’ose un
amant ? Égaler mon audace { l’amour qui m’inspire, Et, dans des chants
rivaux célébrant mon délire. De notre amour aussi laisser un monument ! »
(ibidem : 34).
De monument, il est vraiment question dans la relation HeideggerArendt ! Tout ne laisse-t-il pas { croire que l’édifice philosophique des
deux penseurs amoureux a vu le jour sur les fonds baptismaux de leur
épanchement. Si, singulièrement, l’on s’évertue { dire que l’élaboration
de Être et Temps y a puisé ses ressources, ne peut-on pas en dire de la
Thèse de Arendt qui en porterait des empreintes indélébiles jusqu’au
sujet : Le Concept d’Amour chez Saint-Augustin ! Certes, « Heidegger n’est
"platonicien" au sens doxique du terme. L’amour se manifeste au ras des
corps, il se présente sous les espèces d’une jeune et belle étudiante ou
d’une aristocrate cultivée, il n’est aucunement "platonicien". Cependant,
il emporte une prose qui l’intègre { la mission du philosophe, de telle
sorte que cette mission soit, certes, enflammée et relancée par la
satisfaction séductrice, mais aussi protégée, mise { l’abri, étant ce qui
perdure dans le changement, ce qui interdit que l’amour puisse être sa
propre fin » (Badiou et Cassin 61-62).
De cet amour, pourrait-on dire, enflammé par la vivacité de l’esprit,
d’un tel amour original, authentique même, dont l’originalité ou l’authenticité constitue la beauté exquise, comment s’empêcher de projeter ses
172
« lumières » sur l’expression actuelle du mode d’être de la féminité comprise
comme expérience charnelle ?
II. Féminité et modernité : de la monstration du corps comme
paradoxe de l’émancipation féminine
La femme moderne ne se dit-elle pas modèle, au sens où, { l’apercevoir,
elle est le reflet de la femme idéale, incarnation d’une beauté { imiter,
car digne d’être ! Cette modernité au féminin entre bel et bien en
contraste avec la figure traditionnelle de la femme affrontée aux diverses
frustrations ou représentations dégradantes que la société lui avait
instillées. C’est bien l{ le fruit de grandes luttes d’émancipation visant {
redonner à la femme une image de marque, mieux à redorer son blason
au cœur du tissu social marqué par le règne de l’homme. Mais alors,
comment assiste-t-on, de plus en plus, à une sorte de libération débridée
sous le couvert de laquelle se voile l’idée ruineuse de révolution ?
L’affirmation de la féminité procéderait-elle d’une plate exposition de
son être-là consigné dans sa chair sinon dans la nudité de son corps ?
L’abord de ce point laisse croire qu’il y a une condamnation du corps
de la femme. Cela n’est qu’une apparence. Car nous sommes bien d’avis
que de la femme, – voire de toute créature, mâle ou femelle –, s’il lui était
retirée le corps, la beauté de ce corps admirable dont le déploiement
harmonieux laisse présager la grandeur du Grand artiste qu’est le DieuCréateur ! Devant cette réalité consistante, la réalité invisible, l’esprit, ne
peut que tomber dans un certain oubli. Car « Geist fait alors partie de la
série des non-choses, de ce qu’on prétend en général opposer { la chose.
C’est ce qui ne se laisse aucune façon chosifier » (Derrida 29). Aussi, à la
grande différence du corps masculin, dans sa dureté rendue par les
muscles ou nerfs développés, celui de la femme, en sa mollesse et
souplesse, montre son charme même. D’une telle monstration naturelle,
simple et élégante, a-t-on vraiment encore besoin d’en ajouter sinon
d’aggraver ? C’est bien l{ le nœud du problème, si tant est qu’en arriver
là ne conduit qu’{ la monstruosité. Et c’est malheureusement ce { quoi
notre époque de grande domination technoscientifique nous accoutume.
« En effet, nous assistons de nos jours, en Occident, à une floraison
luxuriante de recherches, de témoignages, de manifestes qui tendent à
justifier et magnifier la place et le rôle du corps dans la vie de l’homme
et même { faire de la spécificité de notre dimension corporelle l’essence
même de l’humanité » (Bernard 9).
Par cela même, n’y a-t-il pas, de toute évidence d’ailleurs, une chosification de la féminité voire de toute réalité humaine ? « Vivre en ce sens
n’est pour chacun d’entre nous qu’assumer la condition charnelle d’un
organisme dont les structures, les fonctions et les pouvoirs nous donnent
accès au monde, nous ouvre { la présence corporelle d’autrui. A fortiori,
celui qui veut « mieux vivre », se doit, semble-t-il, d’éprouver encore
davantage sa corporéité pour mieux épouser le monde et la société qui
173
l’entourent » (ibidem : 7). Dans une telle optique, réductibles à de simples
corps qui se désirent et plus particulièrement, la femme qui n’est telle
que dans sa pure corporéité, ne perdons-nous pas de vue l’essentiel ? En
dehors de cette masse corporelle, aussi belle et irrésistible soit-elle, plus
rien de scintillant en elle. Ne serait-ce pas cette façon féministe d’êtreau-monde qui justifie leur réification par une certaine catégorie d’hommes ?
Qui plus est, dans une telle logique de faire sinon d’être, « elle s’efforcera
de surmonter sa situation d’objet inessentiel en l’assumant radicalement ;
à travers sa chair, ses sentiments, ses conduites, elle exaltera souverainement l’aimé, elle le posera comme la valeur et la réalité supérieure :
elle s’anéantira devant lui. L’amour devient pour elle une religion » (De
Beauvoir 946).
Ainsi que cela apparaît clairement, cette attitude de la femme moderne
à se laisser manipuler par des conceptions absurdes rame à contrecourant d’une émancipation sérieusement conçue. Cela, en réalité, participe
d’une certaine planification de la modernité essentiellement antispiritualiste qui, non satisfaite de la conquête de l’espace comme réalité
extérieure, explore maintenant, en l’ex-posant, ce point nodal qu’est
l’espace humain. Si « la conquête de l’espace et la science qui la rendit
possible se sont périlleusement approchées de ce point. Si jamais elles
devaient l’atteindre pour de bon, la dimension de l’homme ne serait pas
simplement réduites selon tous les critères que nous connaissons, elle
serait détruite » (Arendt 1972 : 354). Ne serions-nous pas déjà en
présence de cette possibilité ? Cet avènement ne se signifie-t-il pas dans
l’extrême conditionnement de l’homme moderne ? Car « outre les conditions
dans lesquelles la vie est donnée { l’homme sur Terre, et en partie sur
leur base, les hommes créent constamment des conditions fabriquées
qui leur sont propres et qui, malgré leur origine humaine et leur variabilité,
ont la même force de conditionnement que les objets naturels » (Arendt
2002 : 40).
N’est-ce donc pas fondamentalement prise dans l’étau de la modernité
que la gent féminine, tombant dans la mondanité par le miroitement des
fausses valeurs qu’elle en vient { se détruire, sinon { se pervertir ? La
destruction de la femme, orchestrée par l’idéologie de la barbarie – « sous
ce titre (...) il convient donc d’entendre toutes les pensées qui se vivent
et s’approuvent comme savoir de l’être « réel » et « vrai » dans le temps
même où, se préoccupant de façon exclusive de l’être objectif (...) elles
font abstraction de la vie qui constitue cependant, en tant que subjectivité absolue, le seul être réel et vrai de l’Individu transcendantal que
nous sommes » (Henry 131) – implique bien évidemment sa perversion,
« si l’on entend par "barbarie" l’ensemble des forces chaotiques qui menace
l’ordre de la cité comme la paix de l’}me, en soumettant l’homme
intérieur au déchaînement de ses pulsions de violence » (Mattéi 110).
Les corps dénudés, même à travers un certain voile laissant entrevoir ne
serait-ce qu’une partie érogène du corps, met { nu l’instinct de mort
174
tapis en chacun de nous. Plus encore, ici et l{, dans les rues, l’espace
public est violé par tout ce qui est caractéristique, physiologiquement,
de l’être au « regard vertical ». S’émanciper, ainsi que le mot lui-même
l’indique, c’est s’élever au-dessus de tout ce qui ne tire vers les basfonds obscurs et conquérir, dans l’élan de liberté, ce qui est plus haut et
noble. C’est, en somme, cohérer ou collaborer { l’harmonie du monde
par un agir plus qu’essentiel. De ce point de vue, l’engagement, du moins
le parcours de Hannah Arendt nous fait signe.
Au rebours, comment ne pas convenir que dans la monstration
délibérément exagérée du corps, « par cet habile subterfuge, l’individu a
l’illusion de se libérer, de s’abandonner { l’élan spontané de ses pulsions,
de se "défouler", comme dit improprement le langage populaire, alors
qu’en réalité, la société l’aliène davantage en manipulant sa libido comme
valeur marchande et en la limitant { la décharge de l’énergie sexuelle
tolérée par les tabous sociaux » (Bernard 11). À coup sûr, en procédant
ainsi, l’Homme en général, et spécialement la gent féminine s’engage
dans un dépérissement onto-axiologique. Non seulement la femme se
confine dans la chair – comme réalité première et ultime –, mais encore
et surtout, la valeur par excellence qu’elle était ou qu’elle est – irréductible
à quoi que ce soit –, déchoit dans le mercantile. Le corps, s’il est véritablement mien, ne nous autorise nullement { l’exposer, { le dénuder
trivialement. N’importe-t-il pas de le préserver, de le réserver et surtout
de le respecter dans l’exacte compréhension que « le corps que nous
vivons n’est jamais vraiment et totalement nôtre, pas plus que la manière
même dont nous le vivons. L’expérience corporelle de chacun est
pénétrée de part en part par autrui et la société comme source, organe
et support de toute culture » (ibidem : 139) ?
III. Restaurer le féminisme :
vers une éthique de l’esthétique féminine
Évoquer la restauration du féminisme suppose que ce mouvement de
pensées diverses ayant pris parti pour la femme, sa défense et l’amélioration ou la valorisation de son être-au-monde est loin d’être achevé sinon
accompli. Il s’agit de méditer, ici, le comment d’un habiter authentique
de la féminité. Une telle orientation de pensée prend le sens d’une
éthique de l’esthétique féminine. Pour ce faire, l’élucidation d’un certain
nombre de préoccupations que recèle l’analyse qui nous a conduit jusqu’{
ce point s’impose : Le génie spirituel incarné par Hannah Arendt ne nous
indique-t-il pas déjà la stature du féminisme ? Et l’association de la
figure masculine de Martin Heidegger, à quoi renvoie-t-elle dans la lutte
à engager en faveur du féminisme ? Ne serait-ce pas dans l’ouverture à
l’altérité sexuelle que se dégage la beauté ou la valeur du parcours
féminin ?
Comment répondre { ces préoccupations sans clarifier l’expression
suivante : « une éthique de l’esthétique féminine » ? N’y est-il pas exprimé
175
une redondance ? Sinon, de l’éthique { l’esthétique au féminin, n’est-ce
pas l’expression du même ? De redondance ou de répétition inutile de
termes, il n’est point question. À moins de transcrire l’esthétique
ordinairement reconnue, à la manière de Paul Audi : « L’esth/éthique
désigne la dimension au sein de laquelle la création révèle son origine
ou son fondement éthique – sa "nécessité intérieure" comme dirait
Kandinsky » (Audi 331). Disons alors que de l’éthique { l’esthétique et
vice-versa, nous sommes loin d’impliquer des termes superflus, même
si, poussée { son terme, l’analyse conceptuelle pourrait nécessairement
aboutir à des points de convergence, mieux à leur unité. Car, au sens
fondamental, si l’éthique requiert le sens de l’habitation de la terre,
c’est-à-dire le séjour de l’homme, une telle exigence impose une tenue
essentielle. Et se tenir dans le monde de façon sérieuse, comment le
pourrions-nous sans égards, non seulement pour soi-même, mais encore
et surtout pour les autres et le monde ?
De cette façon, entre bien en jeu le souci du Beau (ou du Bien) comme
essence de ce que l’on nomme communément esthétique. L’esthétique,
en un sens spécifique, comme ayant pour caractéristique la beauté,
comment pourrait-elle être indifférent à une habitation authentique de
la réalité humaine, tant dans son apparaître que dans son être ? En effet,
« la théorie esth/éthique envisage, non pas l’œuvre créé, mais l’acte de
création dans la seule perspective du "s’expliquer avec soi-même" qui
définit la tâche éthique, la perspective éthique étant, selon cette théorie,
la seule qui puisse donner { l’acte de création sa profondeur réelle, sa
justification véritable » (idem). Cela sous-entend que tout existant est
toujours interpellé par le questionnement suivant : Moi qui suis engagé
dans cette création comme don de l’être, que dois-je faire pour la sauvegarder ?
La sauvegarder, cela ne nous dit-il pas, dans toute sa beauté ou son
harmonie ? Car de fait, si « la suprême beauté idéale est Dieu – et cela,
nous en prenons connaissance { partir du monde qu’il a créé, où chaque
partie s’accorde de la façon la plus harmonieuse avec l’autre et au tout »
(Lenz 34), l’attente minimale consiste dans l’acte de préserver. Il importe
de rappeler que cette question éminemment « esthéthique », Heidegger,
dont la figure est associée à celle de Hannah Arendt, l’exprimait en ces
termes : « Qui est donc l’être humain ? Celui qui doit témoigner ce qu’il
est. Témoigner signifie d’une part révéler, dénoncer ; mais en même
temps cela veut dire aussi : répondre, dans la dénonciation, de ce qui est
dénoncé. L’homme est ce qu’il est, précisément dans l’attestation de son
être-là propre » (Heidegger 45).
Méditons ce passage en le rapportant à la problématique éthique du
féminisme. La restauration du féminisme désigne au fond ce qui suit :
témoigner du féminisme, ce qui signifie dénoncer toutes pratiques
avilissantes envers elle et s’engager conformément en faveur de ce qui
est requis. C’est donc en ce sens que Hannah Arendt se présente comme
176
une icône exemplaire, elle qui a su élevé, par son génie créateur, le sens
de l’humanitas de l’homo humanus. De ses écrits où se décèlent les cris
du monde (en témoigne spécialement le chef-d’œuvre sur Les origines
du totalitarisme) { son engagement politique (en l’occurrence sa détermination en faveur de l’organisation sioniste), en passant par la spécificité
de son esprit (première femme à enseigner à la prestigieuse université
de Princeton, et l’une des auteures remarquée de la discipline philosophique), et surtout de son histoire d’amour avec Heidegger, se signale le
sens d’un parcours... Ainsi le relate si bien Vigneault dans son compte
rendu de l’œuvre de Julia Kristeva, Le Génie féminin. Hannah Arendt : « Le
« génie », cette extraordinaire faculté qu’on accordait jadis { ceux qui
étaient bénis des dieux, s’est aujourd’hui mué en la capacité particulière
à innover. On comprendra ainsi que la trilogie commence avec Hannah
Arendt, qui a fait de cette aptitude le centre de sa théorie de l’action. Le
génie est celui qui sait innover ; plus particulièrement, le génie caractérise
la personne singulière dont les expériences propres, les «excès surprenants » de l’existence surgissent au-del{ d’un univers de plus en plus
standardisé (p. 8) » (Vigneault 461).
Aussi, tout le sens de son être-là-propre, comme en réponse, dans un
élan dia-logique, à la question heideggérienne énoncée ci-haut, se
résume-t-il comme suit : « L’homme est un être pensant. Par l{, j’entends
que l’homme a une inclination et, s’il n’est pas tenu de façon trop
urgente à subvenir à ses besoins, il a un besoin (le "besoin de la raison" de
Kant) de penser par-del{ les limitations de la connaissance, d’utiliser
avec plus de profit ses aptitudes intellectuelles, le pouvoir de son cerveau,
plutôt que de les utiliser comme un instrument pour connaître et agir »
(Arendt 1996 : 31). On voit là toute la similitude sinon la proximité de la
pensée heideggérienne et arendtienne ; à la différence près que même si
pour Heidegger, la pensée détermine l’essence humaine, elle ne recouvre
sa réalité effective qu’en tant que pensée de l’Être. Encore que celle-ci
reste consignée dans l’inaction. Comment rester indifférent { l’innovation
comme esprit de créativité d’Arendt ? Car avec elle, « il était donc clair
qu’il ne s’agissait pas seulement de la pensée qui se souvient du monde
comme chez Heidegger, mais de l’action politique au sein de ce monde,
c’est-à-dire de l’agir en commun de nombreux individus. (...) Elle découvre
une nouvelle façon d’aborder les catégories fondamentales de la pensée
sur le monde. Tout d’abord, la pensée du politique n’est pas une pensée
sur le monde – point sur lequel Heidegger aurait été d’accord –, mais
une pensée dans le et auprès du monde » (Grunenberg 385).
De Hannah Arendt à Heidegger, pouvons-nous affirmer, il y a identité
et différence dans la proximité. Cela ne nous montre-t-il pas qu’en
réalité, l’œuvre de restauration du féminisme ne peut réussir, c’est-àdire aussi recouvrer tout son charme, toute sa grandeur et sa beauté que
dans la coopération ? Ne serait-ce pas dans la différence surmontée et
assumée, qu’adviendra un séjournement joyeux ? Appréhender ainsi les
177
choses donne à saisir le sens de la co-présence Arendt-Heidegger : Cela
invite { comprendre la femme { côté de l’homme et vice-versa, dans toute
entreprise de création. Comment arriver à donner un visage nouveau à
la femme dans l’isolément des hommes ? Ex-sister pour la femme, est-ce
toujours sortir de soi en vue de l’homme, de sa rencontre. De même,
l’émancipation { l’œuvre dans le monde, et ce { travers les mouvements
féministes n’aurait de sens que dans le rapprochement des deux sexes ;
si tant est que « dans l’être de la proximité, s’accomplit une secrète mise
{ l’épargne. Qu’elle mette { l’épargne le proche, tel est le secret de la
proximité » (Heidegger 30).
Ainsi, si nous admettons que « c’est par le travail que la femme a en
grande partie franchi la distance qui la sépare du mâle ; c’est le travail
qui peut seul lui garantir une liberté concrète. Dès qu’elle cesse d’être un
parasite, le système fondé sur sa dépendance s’écroule ; entre elle et
l’univers, il n’est plus besoin d’un médiateur masculin » (De Beauvoir
993) ; l’élan créateur de la femme entre dans son déploiement. Homme
et femme, dans l’ouvert sans tache de l’un { l’autre et surtout au monde,
arrivent { s’entre-tenir en vue d’une assise dans ce monde. « Car voici,
sur le plan de l’est/éthique, le but de l’artiste-créateur : rendre possible
non pas sa vie personnelle, mais la vie dans son ensemble » (Mattéi
333). Réussir ce pari de la totalité, ce parti-pris pour la réalité dans son
ensemble, c’est s’inscrire sans nul doute dans le Quadriparti heideggérien,
unissant le Ciel et la Terre, les Divins et les Mortels. Combien reconnaître
que « La beauté laisse l’opposé être présent dans son opposé ; elle laisse
leur appartenance être présente en leur unité ; elle laisse ainsi tout être
en tout à partir de la mûre floraison de ce qui est devenu bien distinct.
La beauté est la toute-présence et la Nature s’appelle divinement belle »
(Heidegger 70-71).
Conclusion
Hannah Arendt et Heidegger : Le sens d’un parcours... Serait-ce, en
définitive, un parcours au féminin ? Certainement ! Mais, ainsi que cela
nous est apparu, un tel parcours, en sa singularité même, ne saurait se
fermer { l’altérité. Cela témoigne de cette évidence : L’existence humaine,
qui est une œuvre de création perpétuelle, et qui s’opère sur fond de
construction-déconstruction, oblige les acteurs en présence à aller audelà des principes préétablis ? Dans cette perspective, il est toujours
important d’innover ou de faire preuve d’ingéniosité, condition indispensable { l’avènement d’un monde meilleur. Et parce « nous vivons dans
une époque de foisonnement et de profonde mutation des valeurs (...)
Nous vivons certes dans une société dominée par les hommes, mais on y
chercherait pourtant en vain une "dimension paternelle" au sens d’une
qualité affective ou d’une culture fondée sur la valeur formatrice du
modèle » (Mitscherlich 241-242), la part belle revient à la femme.
178
Véritable archétype de la féminité du siècle dernier, et ce de par sa
qualité de vie, Hannah Arendt, conformément { l’idée principielle de
Kristeva selon laquelle « le siècle prochain – il s’agit du XXIe siècle – sera
féminin pour le meilleur ou pour le pire (p. 11) » (Vigneault 461), ne
peut être révélée que comme icône incontournable. De par l’exceptionnalité de son parcours en effet, elle se pose comme voie à imiter. En
réalité, avec elle, face aux folles conceptions issues d’un genre de
féminisme débridé ou libertin, demeurent non seulement la certitude
d’une égalité d’}me garante de dignité, mais aussi et surtout la conscience
claire que « c’est aux femmes qu’il appartient de transformer la socialisation primaire sadomasochiste qui est à la base des rapports entre les
sexes. (...) C’est aux femmes qu’il appartient de refuser à la forfanterie et
{ l’exhibitionnisme masculin, qui font le lit de tant de violence et de tant
de guerres, l’admiration dont ils se soutiennent (Mitscherlich 274). À
travers ces voies, sortant de l’étrangeté du monde dans lequel elle vit, la
femme pourra s’apercevoir que « tout paraît familier, les saluts qui
s’échangent au passage. Paraissent venir d’amis, tous les visages semblent
parents. Et vraiment, oui ! C’est vraiment le pays natal, le sol de la patrie,
ce que tu cherches, cela est proche et cela vient déjà à ta rencontre »
(Heidegger 15).
__________
Arendt, Hannah. La crise de la culture. Paris : Gallimard, 1972.
Arendt, Hannah. Considérations morales. Trad. Marc Ducassou. Paris : Payot &
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Audi, Paul. Supériorité de l’éthique. Paris : Flammarion, 2007.
Badiou, Alain et Cassin, Barbara. Heidegger. Le nazisme, les femmes, la philosophie.
Paris : Fayard, 2010.
Beauvoir, Simone de. Le deuxième sexe. Paris : Édition France Loisirs, 1990.
Bernard, Michel. Le corps. Paris : Seuil, 1995.
Derrida, Jacques. Heidegger et la question. Paris : Flammarion, 1990.
Grunenberg, Antonia. Hannah Arendt et Martin Heidegger : Histoire d’un Amour.
Trad. Cédric Cohen Skalli. Paris : Payot & Rivages, 2009.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Esthétique. Tome premier. Paris : Version
électronique réalisée par Daniel Banda, inspiré de l’édition Germer Baillière,
1875. Trad. Ch. Bénard. Paris/Québec : 2001-2003.
Heidegger, Martin. Approche de Hölderlin. Trad. Henri Corbin et al.. Paris :
Gallimard, 1962.
Henry, Michel. La barbarie. Paris : P.U.F, 2004.
Lamartine, Alphonse de. Méditations poétiques. Paris : Gallimard, 1981.
Lenz, Jacob Michael Reinhold. Cours de philosophie pour âme sentimentale. Trad.
Philippe Ivernal. Paris : Payot & Rivages, 2001.
Mattéi, Jean-François. La barbarie intérieure. Paris : P.U.F, 1999.
179
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Towarnicki, Frédéric de. « Hannah Arendt, Martin Heidegger, le coup de foudre »
Magazine littéraire : Martin Heidegger, les chemins d’une pensée 9 (mars-avril
2006).
Vigneault, Luc. « Compte rendu de l’œuvre de Julia Kristeva, Le Génie féminin.
Hannah Arendt, Paris : Fayard, 1999, 408 pages » Philosophiques 2, vol. 30
(2003) : 461-466.
180
APROXIMACIÓN A UNA DÉCADA DE FEMINISMO
FILOSÓFICO EN ESPAÑA (2000-2009)
Gerardo BOLADO
Universidad de Cantabria
Voy a dibujar un panorama general de una de las tendencias del
pensamiento filosófico español que ha experimentado una expansión y
unos desarrollos temáticos verdaderamente notables durante la primera
década del siglo XXI: el Feminismo filosófico.
En los años noventa del pasado siglo, la revista Isegoría apreciaba el
feminismo filosófico como una perspectiva emergente de nuestro pensamiento crítico en el análisis de la problemática ético-política. En España
durante esa década, las filósofas teorizaban sobre el género en torno a
tres posiciones básicas: Ilustración, Diferencia y Transmodernidad. Por
entonces ya estaba normalizada la carga de militancia que diferenciaba
la posición del feminismo socialista y la del feminismo radical (Lidia
Falcón, fundadora del Partido Feminista de España). Ese monográfico de
la revista Isegoría, coordinado por Celia Amorós, defendía un “feminismo
de raíz ilustrada que se articulaba fundamentalmente en torno a las
ideas de igualdad y libertad, entendida como autonomía individual, como
horizonte regulador y normativo”. Frente a este predominante feminismo
de la igualdad se posicionó un irreductible feminismo de la diferencia,
junto con otras tendencias postestructuralistas y postmodernas que
impugnaban el proyecto ilustrado.
Una de las tendencias del pensamiento feminista en la primera década
del nuevo siglo, más allá de los debates modernidad-postmodernidad
entre el feminismo de la igualdad y la emancipación, y el feminismo de la
diferencia, parece ser la consolidación de unos Estudios de Género
reconocidos que se extienden más allá de las cuestiones de ética y
ciudadanía, todavía predominantes, a otros temas pujantes como la
Crítica de la cultura (el multiculturalismo), Estética y teoría de las artes,
la filosofía de la ciencia y la tecnología, o la Historia de la filosofía. El
monográfico dedicado al feminismo filosófico por la revista Isegoría (nº
38, 2007), coordinado por Concha Roldán y Marta González, sigue
posicionado en la línea del feminismo ilustrado de la igualdad (Celia
Amorós): “el feminismo es un universalismo de raíz ilustrada cuyo origen
es la reivindicación de los derechos universales también para las mujeres”.
El universal femenino incorpora las diferencias de raza, de orientación
sexual, y de cultura.
Este feminismo filosófico incluye replanteamientos del sistema
sexo/genero que combaten las biopolíticas que marcan el cuerpo y la
sexualidad. Estos movimientos consideran el género y su funcionamiento
como algo histórico y práctico, fluido y permeable. Los estudios sobre
181
ciencia tecnología y género (CGT) de Eulalia Pérez Sedeño, María Jesús
Santesmases y Paloma Alcalá, etc.34, han revisado desde el punto de vista
del género las teorías y las prácticas científico-tecnológicas, tratando de
facilitar la igualdad de oportunidades en el acceso al sistema de ciencia y
tecnología. Por su parte, la Fundación española para la ciencia y la
tecnología puso en marcha una línea de actuación “sobre mujer y ciencia”,
visible ya en el 2007, que se encarga de analizar, evaluar y alentar la
presencia de las mujeres en los ámbitos científico-técnicos, así como de
promocionar y difundir que la ciencia y el conocimiento sean sensibles
al género. Se ha establecido el premio FECYT a la promoción de la igualdad
en el conocimiento.
Celia Amorós es una clave del feminismo filosófico español por sus
escritos y por su influencia en numerosas investigadoras y escritoras
que desarrollan con reconocimiento la teoría crítica feminista y su revisión
histórica de la filosofía. Ella entiende que la teoría feminista va íntimamente ligada al feminismo como movimiento social y aspira a clarificar
conceptualmente su discurso y su acción. Porque “conceptualizar es
politizar”. Defiende una posición individualista que parte del reconocimiento de la mujer como individuo autónomo, a fin de replantear el
contrato social y reconstruir la cohesión social.
Para esta pensadora y ensayista el cometido principal del discurso
feminista en el presente es clarificar qué sea la democracia: “la posición
de las mujeres es el test definitivo de la democracia”. Por otra parte, el
feminismo ilustrado de la igualdad tiene el reto de contrastar su
pretensión de universalidad en un mundo global, lo que para ella
significa desprenderse de las “universalidades sustitutorias” (Seyla
Benhabib) mediante la crítica radical del androcentrismo, el etnocentrismo,
el eurocentrismo, así como de la cultura de la supremacía de Occidente, y
buscar un “universalismo interactivo”, multicultural. Su obra “La gran
diferencia... para las luchas de mujeres y sus pequeñas consecuencias”
(Cátedra 2005) fue reconocida con el prestigioso Premio Nacional de
Ensayo en el año 2006.
El feminismo filosófico español tiene núcleos institucionales con página
Web, actividades y publicaciones, como el “Instituto de investigaciones
Eulalia Pérez Sedeño (Coord.) (2003). la situación de las mujeres en el sistema
educativo de ciencia y tecnología en españa y en su contexto internacional. 207 p.; Idem
(2004). La situación de las mujeres en el sistema educativo de ciencia y tecnología en
España y en su contexto internacional; Alcalá, P., E. Pérez Sedeño; M. J. Santesmases
(Coords) (2005). Mujer y ciencia: la situación de las mujeres investigadoras en el sistema
español de ciencia y tecnología, FECYT, 62 p. (Segunda Edición en 2007 con 119 p.);
Eulalia Pérez Sedeño (Coord.) (2005). Ciencia, tecnología y valores desde una perspectiva
de género. Arbor. 207 p.; E. Pérez Sedeño, P. Alcalá, Marta I. González, P. De Villota, C.
Roldán y M. J. Santesmases (2006). Ciencia, tecnología y género en Iberoamérica. CSIC.
560 p.; Eulalia Pérez Sedeño y Amparo Gómez (2008). Igualdad y equidad en ciencia y
tecnología: el caso iberoamericano, Arbor, nº 733, 188 pp.
34
182
feministas” (U. Complutense), la “Asociación española de filosofía María
Zambrano”, el seminario “Filosofía y género” de la Universidad de
Barcelona (Fina Virulés), el “Centro de Investigación de Mujeres” que
edita la revista Duoda (Milagros Rivera), el “Centro de Estudios sobre la
Mujer” de la Universidad de Alicante (María Nieves Montesinos
Sánchez) que edita la revista Feminismo, el “Grupo Kóre de Estudios de
Género” que edita los Cuadernos Kóre. Revista de historia y pensamiento
de género, el “Equipo Arenal” que desde la Universidad de Granada y el
Instituto de la Mujer edita Arenal. Revista de Historia de las Mujeres, etc.
Entre las feministas que destacan en el género ensayo citaré a Celia
Amorós, Amelia Valcarcel, Teresa Aguilar, Victoria Sendón, etc.
Concluyo esta breve panorámica del feminismo filosófico español de la
primera década del siglo XXI con una selección bibliográfica que tal vez
sea representativa de las principales autoras y de los desarrollos
temáticos más relevantes habidos en este ámbito durante esta década:
Amorós, C. La gran diferencia... para las luchas de mujeres y sus pequeñas
consecuencias”. Cátedra, 2005.
Amorós, C., Posada Kubissa L. (Eds.) Feminismo y multiculturalismo, Instituto de
la mujer-Debate, 2007.
Adán, Carme. Feminismo y Conocimiento: De la experiencia de las mujeres al
ciborg, Ed. Espiral Mayor, 2006.
Aguilar García, Teresa. Ontología cyborg, el cuerpo en la nueva sociedad tecnológica.
Gedisa, 2008.
Armengol, Josep M. (ed.). Masculinitats per al segle XXI. Editorial Genérico,
2007.
Birulés, Fina. Una herencia sin testamento: Hanna Arendt, Herder, 2007.
Blázquez, Graf N., Flores J. (Eds.). Ciencia, tecnología y género en Iberoamérica,
UNAM, 2005.
Camps V., Valcárcel A. Hablemos de Dios. Taurus, 2007.
Castaño, Cecilia. Las mujeres y las tecnologías de la información. Internet y la
trama de nuestra vida, Alianza, 2005.
Corbí Sáez María I. (Coord.). “¿Feminismo de la igualdad y feminismo de la
diferencia?”. Feminismo/s: revista del Centro de Estudios sobre la Mujer de la
Universidad de Alicante, nº. 15, 2010.
Guerra, Mª J. Teoría feminista contemporánea. Una aproximación desde la ética.
Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense. Editorial
Complutense, 2001.
Hernando, A. (Ed.). La construcción de la subjetividad femenina. Instituto de
Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense. Asociación cultural
Al-Mudayna, 2000.
López Pardina, Teresa. De Simone de Beauvoir a Judith Butler: El genero y el
sujeto. Cuadernos de trabajo, nº2. Instituto de Investigaciones Feministas, 2002.
López Pardina, T. y Oliva Portoles, A (eds.). Crítica feminista al psicoanálisis y a
la filosofía, Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense.
(Editorial Complutense), 2003.
Méndez, Lourdes. Antropología feminista. Editorial Síntesis, 2008.
183
Miyares, Alicia. Democracia feminista. Cátedra, 2003.
Pérez Sedeño E., Gómez A. (coords.). Igualdad y equidad en Ciencia y Tecnología:
el caso ibeoramericano, CSIC, 2008
Pérez Sedeño, E., Alcalá P. et a. (Coords.). Ciencia, tecnología y género en
Iberoamérica, CSIC, 2006
Oliva Portolés, A. La pregunta por el sujeto en la teoría feminista. El debate
filosófico actual. Editorial Complutense, 2009.
Puleo, Alicia. Filosofía, género y pensamiento crítico. Universidad de Valladolid,
2000
Rold|n C./ Gonz|lez M. “Feminismos. Nuevas tendencias”. Isegoría. Revista de
Filosofía Moral y Política, 38, 2008.
Sendón de León, Victoria. Matria: el horizonte de lo posible. Siglo XXI, 2006.
*** Mujeres en la era global: contra un patriarcado neoliberal. Icaria, 2003.
*** Marcar las diferencias: discursos feministas ante un nuevo siglo. Icaria, 2002.
Simancas, Susana. Feminismo: La huella de hierro de un concepto, Instituto de
investigaciones feministas. Cuadernos de Trabajo Nº 8, 2004.
Suárez, Navaz Liliana, Martín Díaz Emma, Hernández Castillo Rosalva Aída
(coords.). Feminismos en la antropología: nuevas propuestas críticas, Ankulegi
Antropologia Elkartea, 2008.
Valcárcel, Amelia. Feminismo en un mundo global. Cátedra, 2008.
*** Rebeldes. Plaza Janés, 2000.
184
« LA FEMME NOUVELLE »
ET LES PARADOXES DE L’ÉMANCIPATION FRANÇAISE
Elena PRUS
La révolution de 1789 transforme les statues et les rôles, détourne les
valeurs, remodèle les identités, donne naissance à plusieurs mouvements
d’émancipation. La révolution sociale, parisienne par excellence, a entraîné
d’autres révolutions – démographique, industrielle, morale et esthétique.
Ainsi, en France pendant la première moitié du XIX-ième siècle trois
quarts sont des habitants des villages, mais pendant la deuxième moitié
du XX-ième siècle trois quarts sont des habitants des villes.
Un résultat important de la Révolution est la naissance du sujet
moderne – conscient, libre, protagoniste de sa propre vie. Au-delà des
perturbations politiques et sociales provoquées par la Révolution qui
ont marqué la conscience réflexive de la modernité, il est à remarquer
l’apparition des romans qui ont thématisé les effets de l’interaction du
temps et de l’individu humain, les processus sociaux étant relevant par
les destins des personnages. Dans cet ordre d’idées, il est { souligner la
capacité du roman de converger les problèmes du temps dans des
caractères humains mémorables. Mais la Révolution a produit aussi de
multiples contradictions : l{, où jusqu’{ présent l’individu n’avait pas
d’obligations, il reçoit des droits – l’individu et non pas le peuple, l’homme
et non pas la femme.
La France offre un champ d’étude singulier pour l’histoire de la
condition féminine. Le grand paradoxe de la civilisation française consiste
dans le fait que la patrie de nombreuses révolutions du XIX-ième siècle
n’a changé presque aucunement le destin féminin. Ainsi, en France, selon
l’affirmation de Geneviève Fraisse (8), la démocratie a été exclusive et la
République masculine. La notion de progrès, schémas commode qui
endormit la vigilance des contemporains, reste sans solutions pour le
destin des femmes du XIX-ième siècle. La rupture révolutionnaire essaye
de résoudre les problèmes séculaires de relation entre les genres (reflétés
dans les célèbres disputes – querelle des femmes, querelle des sexes,
querelle du mariage). On aura besoin d’un siècle pour mettre d’accord
les mentalités avec l’universalité des principes de 1789.
Malgré les débats permanents, la femme comme individu social s’inscrit
entre la tutelle du père et celle du mari. Les multiples bouleversements
sociaux ne modifient pas cet état des choses, fondé sur la religion et la
tradition.
En commençant avec le développement de vie à la Cour, passant par la
Renaissance, la Révolution et par la modernité, le destin de la femme
préoccupe et inquiète l’opinion publique. Le Code civil de Napoléon
185
freine l’émancipation de la femme durant le XIX-ième siècle, en délimitant
strictement le caractère privé de la féminité et celui publique de la
masculinité.
Dans ce contexte, La Femme Nouvelle, à pas menus, discrètement, mais
héroïquement, sur l’échafaud, sur les barricades, dans les clubs, dans la
presse, en exil ou dans les salons déploie une énergie considérable dans
l’intention de son émancipation. La solution du problème de genre
constitue une condition de rupture avec la mentalité traditionnelle et
d’avancement de la société dans la direction de la modernité.
L’affirmation de l’identité du « deuxième sexe » (expression consacrée
de Simone de Beauvoir) a suit une voie difficile. Traditionnellement
l’homme est le sujet universel et transcende l’espace et le temps. Par
contraste, la femme est toujours limitée par le lieu, le temps, les particularités du corps et de la passion. Durant des siècles entiers la société a
construit un échafaudage de rôles, de droits et devoirs extrêmement
désavantageux pour la femme.
La modernité française, dans le problème de genre, a été profondément
marquée par un événement – la Révolution de 1789 – et par un texte – le
Code civil de 1804, qui opère une rupture dans l’histoire, en général, et
dans celle des femmes en particulier. La liberté civile est refusée par le
Code civil, qui devient prison pour les femmes françaises, légalisant
l’idée conformément { laquelle la femme est la propriété du mari, idée
qui se répand dans toute l’Europe napoléonienne.
La nouveauté est complexe: les femmes françaises, qui ont joué un rôle
considérable dans les salons de l’Ancien régime, n’abandonnent pas la
scène publique quand celle dernière devient politique. Elles sont également
actives sur les tribunes ainsi que dans les clubs de la Révolution.
Les héroïnes de la révolution, femmes d’origine diverse, comme
l’aristocrate Sophie de Condorcet, la bourgeoise Manon Roland, la fille
illégitime de Louis XV, Olympe de Gouges et beaucoup d’autres enlèvent
la politique des mains des acteurs consacrés. Pour nous rendre compte
de l’ampleur de la participation féminine, nous ferons référence aux
chiffres donnés par Françoise Giroud (53), selon laquelle 374 ont été
exécutées à Paris seulement dans la période avril 1793-1794. Ces
exécutions marquent la fin du romantisme révolutionnaire.
Il est éloquent combien les femmes tiennent au langage symbolique
qui les représente dans la lutte pour les droits civils: elles portent des
cocardes tricolores, des bonnets rouges, des armes. Tout cela profile
l’image d’une femme mythique préoccupée du symbolique et de l’imaginaire
dans la construction des rapports politiques entre les sexes.
Chaque révolution moderne permet aux femmes de sortir dans la rue
et ouvrir des clubs, mais a soin de les renvoyer au foyer et d’interdire
ces clubs à un moment donné (1793-1795) parce qu’ils sont devenus
forts et influents. Jean Rabaut dans Histoires des féminismes français,
186
constate que la femme s’affirme comme personne, mais perde ses révolutions, du XVIIIe siècle jusqu’en 1871.
La situation des femmes françaises se résume au paradoxe suivant : la
France qui est la patrie des révolutions a généré assez tard un mouvement
féministe. La révolution qui détrône le roi et invente le citoyen, n’a pas
pu créer la citoyenneté. La Déclaration des droits de l’Homme et du citoyen
de 1789 reconnaît à chaque individu le droit à la liberté, à la propriété, à
la sûreté, { la résistance. Or, la déclaration devient un exercice d’ambiguïté :
est-ce que les femmes font partie de la catégorie hommes et citoyens?
Olympe de Gouges propose, en 1791, un acte symétrique – Déclaration
des droits de la femme et de la citoyenne, par lequel demande l’abolition
des privilèges masculins.
Les débats { l’occasion du bicentenaire de la Révolution en 1989 ont
relevé des réponses nuancées visant le rôle des femmes. Le débat sur le
problème féminin provoque multiples réactions négatives et un discours
réactionnaire sur la femme. Les adversaires, contemporains ou rétrospectifs
de la révolution, présentent les attributs de la Femme Nouvelle comme
une image du monde { l’envers: la citoyenne qui divorce, porte des
armes, débat et écrit. Leur logique est la suivante: celle qui choisit son
mari et divorce, peut, sans doute, prétendre de même aux élections du
gouvernement. Ainsi, selon les opinions des antiféministes, la révolution
ne donnerait aux femmes que de mauvaises moeurs. Les femmes exceptionnelles, qui se sont infiltrées parmi les hommes et les ont égalés, sont
jugées dangereuses par leur exemplarité. Les antiféministes considèrent
que la Révolution déstabilise le mariage et l’ordre domestique, ouvrant
la boite de Pandore aux revendications politiques des femmes.
Analysés dans leur complexité, les causes de dissensions surgissent à
la surface. Pour les révolutionnaires, les femmes sont des êtres difficilement
{ comprendre, avec leur vocation de discrétion, du secret, d’un tissu
d’intrigues, « agents du passé ».
Après la révolution française, la présence des femmes devient plus
effacée, Mona Ozouf (66) va constater la prédominance de l’imaginaire
héroïque dans lequel les femmes n’occupent aucune place. Comme après
chaque métamorphose politique d’envergure, il a existé une période de
grandes hésitations, avancement et reculement, de grande instabilité.
Les conséquences directes de la révolution sont la séparation de
l’espace publique de celui privé, la séparation de la société civile de celle
politique, or ces ruptures causent l’exclusion des femmes de la vie de la
Cité, de l’espace politique et de celui de la société civile (Fraisse, Perrot,
22; Arnaud-Duc 103). Cette séparation de domaines, comme le montre
Geneviève Fraisse, est au début une séparation de gouvernements: le
gouvernement politique et le gouvernement domestique (Les deux gouvernements : la famille et la cité, Gallimard, Paris, 2000). La particularité
française est définie par Geneviève Fraisse comme un retard politique
contrebalancé d’une relation d’agrément entre les sexes. L’handicape politique
187
est accompagné d’une liberté des mœurs favorables { la relation entre
les sexes. Le modèle français est celui de l’exclusion de la femme de « res
publica », doublé d’une confrontation radicale entre les sexes.
La participation des femmes dans l’épopée révolutionnaire, surtout la
participation des Parisiennes simples, est considérée un acte fondateur
de la démocratie, parce que, même si parfois on l’affirme, les femmes
n’ont rien gagné suite { la Révolution, il existe un impacte beaucoup plus
profond de cet événement, par le fait que la Révolution a soulevé le
problème des femmes et l’a enregistrée comme problème politique de la
société (v. Sledzewski 45). La nouveauté consiste dans le fait que la
Révolution française est le moment historique de la reconnaissance par
la civilisation occidentale de la femme comme individu et de sa place
dans la Cité.
La capacité juridique de la femme a été une pierre de touche pour la
modernité française. Sous la pression des exigences du jour, la loi de la
femme se modifie rapidement pendant la III République. Très timidement,
la femme commence à être reconnue dans la vie privée, économique et
sociale: le droit aux études (1870), la loi sur le travail pendant la nuit
(1874), la loi sur le divorce (1884), le droit de propriété sur la libre
disposition du salaire et du revenu (1907), la loi sur l’investigation de la
paternité (1912).
Plus antiféministes que les anglo-saxons, les hommes français sont
plus dépendants de la féminité; ils adorent leurs femmes dans la vie
privée, mais n’encouragent pas leurs démarches pour l’égalité. Ils ont su
convaincre leurs compagnes qu’elles n’ont pas besoin de beaucoup de
droits, parce qu’ils seraient incompatibles avec la signification de la
féminité. La politesse chevaleresque restante, ainsi que la sensibilité de
certains écrivains, descendants de Rousseau, ont paralysé le mouvement
progressif, convainquant la femme qu’elle va contre ses propres intérêts.
De J.-J. Rousseau, qui voulait voir la femme inculte et coquette (comme
Sophie), jusqu’{ Sainte-Beuve, qui voulait voir la femme aimable et bornée.
Maupassant reproduit les règles d’une association antiféministe : « Ils
professaient, en outre, le mépris le plus complet pour la Femme, qu’ils
traitaient de « Bête à plaisir ». Ils citaient à tout instant Schopenhauer,
leur dieu; réclamaient le rétablissement des harems et des tours, avaient
fait broder sur le linge de table qui servait au dîner du Célibat, ce
précepte ancien: Mulier perpetuus infans et au-dessous, le vers d’Alfred
de Vigny: La femme, enfant malade et douze fois impure! » (Maupassant,
Le verrou, in La Parure, p. 266).
Les règles de la vie de société de la deuxième moitié du XIXe siècle font
référence au patriotisme féminin et militent pour le slogan: « Restons
des femmes! ». Sous l’influence de ce courent traditionnel et conservateur,
le langage, le comportement et le statut de la femme française se prêtent
peu à des innovations.
188
On pourrait affirmer que si pour des termes courts les femmes ont
perdu, par contre pour des termes longs les femmes ont gagné. Pour un
motif très évident, explique Mona Ozouf (68), et notamment: la Révolution
inaugure un monde dans lequel chacun doit être le maître de son propre
destin.
Qu’allaient devenir les femmes { l’époque moderne ? La plaidoirie en
faveur des femmes définie différemment leurs priorités. Ainsi, pour
Condorcet le statut juridique des femmes est prioritaire, pour Olympe
de Gouges - c’est le rôle politique, tandis que pour Mary Wollstonecraft –
l’état social (les deux premières ont payé avec la vie leur engagement
politique). Ces trois types de démarches, philosophique, politique et
éthique, se retrouvent dans les débats du siècle.
Les modèles proposés aux femmes au XIXe siècle ont tendance à
coexister, sans qu’aucun ne triomphe. Ainsi, comme mentionne M. Ozouf
(ibidem : 69), durant le XIXe siècle le modèle aristocratique coexiste
avec celui d’égalité, rêvée et inaugurée par certains révolutionnaires
novateurs, comme par exemple Condorcet; le troisième modèle, qui est
celui de la complémentarité des genres, de la séparation des rôles et des
domaines existentiels – du privé et du publique.
Pour le XIX siècle est spécifique une redistribution des lieux, des rôles
et des valeurs traditionnelles. La vie des femmes se transforme, incluant
de plus en plus de domaines: entre l’espace domestique et celui publique,
entre l’univers des apparences, des parures, des plaisirs et celui de la
survivance, de l’enseignement et de l’exercice d’un métier. La modernité
est une chance pour les femmes, mais les conséquences des changements
économiques et politiques, culturels et sociaux ne leur sont pas tout à
fait favorables.
Toutefois, les efforts multiples, individuels et collectifs, remodèlent les
us et les coutumes. Ainsi, dès l’introduction { Le Livre des femmes
(1860), la comtesse Dash précise: « Ce siècle qui veut tout innover, tout
détruire, ce siècle dans ses jours de folie a imaginé de changer la condition
des femmes. Il a cherché { nous inspirer des idées d’indépendance, d’insurrection, opposées à la situation qui nous est imposée » (apud Montandon
398, n.s.).
Le XIXe siècle est le moment historique où la vie des femmes change,
fait dû aux actions des femmes et à leur désir de franchir les limites
imposées par le sexe. Vers la fin du XIXe siècle, la situation évolue
beaucoup, apparaît le « féminisme » dans le sens moderne: les femmes
formulent des revendications radicales, plaident pour l’égalité et la
complémentarité des sexes. Le féminisme, la grande nouveauté du siècle, a
précipité la naissance de la Femme nouvelle. Le féminisme met à nue le
fait que les divergences, même dans le problème féminin, ne sont pas
liées au genre, mais traversent les deux genres. A travers le féminisme,
les femmes ont pu se créer une identité publique de genre tant par leurs
écrits que par leurs capacités d’organisation. L’émancipation est pour la
189
femme la volonté de parvenir à la liberté spirituelle et morale, au pouvoir
de création de l’homme. Les femmes engagées dans ce mouvement
(Georges Sand, Flora Tristan, Lucile Desmoulins, madame de Girardin
etc.) ont su mettre en valeur le domaine privé pour le porter sur ma
scène sociopolitique. Tout au long du siècle le féminisme apparaît
comme un problème politico-législatif, éthico-social, l’attention ayant
été centrée sur l’apport culturel de la femme. Les formes de l’expression
du féminisme sont visibles et ressenties en permanence: la création des
nouvelles associations, revues, revendications civiles et politiques, débats,
alliances. Les dernières décennies du XIX-ième siècle sont extrêmement
passionnantes du point de vue des revendications féministes: les débats
sur le divorce, la recherche d’un équilibre de genre et de nouvelles formes
de l’expression de celui-ci.
La nouvelle femme apparaît comme résultat de l’émancipation; les
analystes masculins ont fait des spéculations et des débats sur cette
« espèce nouvelle » { partir des années ’88 (Hobsbawm 248 ; Ozouf 69,
71), qui représentent un nouveau progrès pour les femmes et une nouvelle
période de renouveau dans les rapports femme-homme, dus à la législation
républicaine et, partiellement, { l’éducation républicaine.
La femme nouvelle devient la protagoniste des écrivains « progressistes »: Nora et Rebeca West de Henrik Ibsen, les héroïnes ou, plutôt, les
anti-héroïnes de Bernard Shaw. À coté de l’Eve traditionnelle apparaît un
être nouveau et inconnu. En même temps l’Eve nouvelle possède des
signes rassurants de continuité. « Le nouvel modèle « bourgeois » ne la
présente plus comme « inférieure », mais essentiellement « diverse » et
complémentaire { l’homme » (Bock 111). Nombreuses éditions paraissent
consacrées { la femme future, { l’Eve nouvelle, comme par exemple Eve
dans l’humanité de Marie Deraismes (1868) et le roman L’Eve future de
Villiers de l’Isle-Adam (1886), diverses revues féministes, écrites et éditées
par des femmes, articles et études sur les femmes etc.
Dans la littérature française de l’époque nous rencontrons les deux
types de femmes, celui traditionnel et celui nouveau, dont les prétentions
sont d’ordre différent. « Les femmes, selon Rosanette, étaient nées exclusivement pour l’amour ou pour élever des enfants, pour tenir un
ménage. D’après Mlle Vatnaz, la femme devait avoir sa place dans l’État.
Autrefois, les Gauloises légiféraient, les Anglo-Saxons aussi, les épouses
des Hurons faisaient partie du Conseil. L’œuvre civilisatrice était commune.
Il fallait toutes y concourir, et substituer enfin { l’égoïsme la fraternité, {
l’individualisme l’association, au morcellement la grande culture » (Flaubert,
L’éducation sentimentale, p. 322 ; « L’affranchissement du prolétaire,
selon la Vatnaz, n’était possible que par l’affranchissement de la femme.
Elle voulait son admissibilité à tous les emplois, la recherche de la
paternité, un autre code, l’abolition, ou tout au moins « une réglementation
du mariage plus intelligente » (ibidem : 322).
190
Le féminisme français est plus faible que dans les autres pays, l’exclusion
des femmes était faiblement combattue à cette époque-là. À partir de ce
degré zéro, les femmes du XIX-ième siècle luttent dans l’espace symbolique
qui leur reste disponible – l’écriture, élément important de la liberté
féminine. Dès le début du XIX-ième siècle les femmes luttent et écrivent
contre l’idéologie dominante masculine. Le cas des femmes auteurs du XIX
siècle est exemplaire dans ce sens et celui de George Sand spécialement.
Les pionnières, ces femmes exceptionnelles qui déplaçaient les frontières,
devraient confronter la suspicion qui planait au-dessus de la féminité.
Flaubert écrivait sur G. Sand en disant qu’elle était « le seule grand
homme » du siècle, avançant l’hypothèse qu’elle pourrait faire partie du
troisième sexe.
Le critique littéraire G. H. Lewes avouait en 1850 de la compétitivité
féminine: « Le fait que le groupe de femmes auteurs devient, d’année en
année, de plus en plus nombreux et jouit d’un succès grandissant est une
réalité triste qui contredit toute économie politique. Les femmes écrivent
les meilleurs romans, les meilleurs journaux de voyages, les meilleurs
avis, les meilleurs articles de fond et les meilleurs livres de cuisine […] –
elles détruisent notre catégorie professionnelle » (apud Bock 142).
Personnalités marquantes comme madame de Staël, puis Flora Tristan,
George Sand etc. entrent dans la mémoire collective comme symboles de
certaines situations sociales où l’initiative féminine a essayé s’exprimer
librement, dans tous les domaines, surtout dans celui moral. Les femmes
françaises, désireuses { s’exprimer, écrivent des mémoires, des romans
à la mode, font du journalisme. Dans Bel-Ami, un des motifs principal du
mariage de Madeleine Forestier avec Georges Duroy est le fait qu’elle a
beaucoup aimé le métier de journaliste, mais après la mort de son mari
n’a plus la possibilité de lui écrire les articles de fond. Le mariage avec
Duroy aurait pu la remettre au métier, cette fois sous le nom de celui-ci:
« Ça me manque beaucoup, disait-elle, mais beaucoup. J’étais devenue
journaliste dans l’}me » (Maupassant, Bel-Ami, p. 162). Voilà pourquoi la
proposition de mariage de Georges Duroy, conscient de cette situation,
ressemble plutôt à une proposition de travailler pour lui: « Eh bien!
Pourquoi… pourquoi… ne le reprendriez-vous … ce métier… sous… sous
le nom de Duroy ? » (idem).
Le XIX-ième siècle est une époque importante parce que les femmes ont
réussi, finalement, à se prononcer sur les problèmes qui les préoccupaient,
grâce aux nouvelles publications féminines. Durant le siècle paraissent
des revues rédigées exclusivement par les femmes: La femme libre, Les
femmes de l’avenir, La Gazette des femmes, Le Journal des femmes, La voix
des femmes, L’opinion des femmes etc., qui présentent des revendications
féminines révolutionnaires ou plus modérées. Constituant le public cible,
les femmes sont invitées aussi { la collaboration, { l’exemple de la revue
La Parisienne. « Nous accueillerons avec plaisir, mesdames, toutes les
communications que vous voudriez bien nous faire parvenir et accep191
terons même de grand cœur votre collaboration » (4.XI.1869, p. 1). Ainsi,
on allait vers le lecteur, vers son univers quotidien et familial, s’assurant
la légitimité morale. L’appel est, au fond, un signe de reconnaissance de
la capacité d’écrire et de créer de la femme.
__________
Arnaud-Duc, Nicole. « Les contradictions du droit. » Duby, Georges. Perrot Michelle,
Histoire des femmes en Occident. Le XIXe siècle, t.4. Paris : Plon, 2002, p.101-139.
Bock, Gisela. Femeia în istoria Europei. Iaşi: Polirom, 2002.
Flaubert, Gustave. L’Education sentimentale. Paris : Garnier-Flammarion, 1969.
Fraisse, Geneviève. Muse de la Raison, Démocratie et exclusion des femmes en
France. Paris : Gallimard, 1995.
Giroud, Françoise. Les Françaises. De la gauloise à la pilule. Paris : Fayard, 1999.
Hobsbawm, Eric. Era Imperiului 1875-1914. Chişinău: Cartier, 2002.
Maupassant, Guy de. Bel-Ami. Paris : L’Aventurine, 2000.
Maupassant, Guy de. La parure et autre contes parisiens. Paris : Garnier, 1984.
Montandon, Alain. Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir du Moyen
Age à nos jours. Paris : Seuil, 1995.
Ozouf, Mona. Les mots des femmes. Essais sur la singularité française. Paris :
Fayard, 1999.
Sledziewski, Élisabeth G. « Révolution française. » Duby, Georges, Perrot, Michelle.
Histoire des femmes en Occident. Le XIXe siècle, t.4. Paris : Plon, 2002, p. 45-62.
192
QUELQUES REPRÉSENTATIONS DE LA FEMME
À TRAVERS LA MYTHOLOGIE GRÉCO-ROMAINE
Estelle VARIOT
Université d’Aix-Marseille
Si l'on considère la femme, on s'aperçoit que son image, parfois
auréolée de manière superficielle, est souvent, consciemment ou inconsciemment, associée à des éléments qui proviennent parfois de la nuit
des temps. C'est pourquoi il nous a semblé opportun de revenir sur
quelques-unes de ses représentations mythologiques afin de tenter de
donner un autre éclairage à ce fait.
En effet, il est très important de prendre en compte le fait que les
mythes et les coutumes ne sont pas seulement des histoires ou des
contes ; ils véhiculent tout un imaginaire collectif, et ont une valeur
didactique qui dépasse de loin le monde de l’enfance. Ils sont également
représentatifs du mode de pensée d’une collectivité. Le mythe est un :
récit populaire ou littéraire mettant en scène des êtres surhumains et
des actions imaginaires, dans lesquels sont transposés des événements
historiques, réels ou souhaités, ou dans lesquels se projettent certains
complexes individuels ou certaines structures sous-jacentes des rapports
familiaux et sociaux.35
Le choix des divinités gréco-romaines s'explique car nos sociétés
romanes sont tributaires pour une large part de cet héritage. Néanmoins, il
est certain que des parallèles pourront être effectués avec d'autres
civilisations, du fait de contacts évidents dans la période ancienne. Ces
contacts, visibles à divers niveaux (linguistiques, culturels, architecturaux...)
montrent une tendance à avoir une vision similaire du monde dans
certains domaines et, dans le contexte présent, de la femme.
Nous partons, également, de la mythologie, car il nous semble que le
mythe, tout comme le conte ou la légende, émane du sentiment profond
des civilisations anciennes qui se transmettent leur patrimoine de génération en génération jusqu’{ aujourd'hui. Les divinités représentent,
tantôt ce { quoi aspirent les hommes, tantôt ce qu’ils craignent le plus.
C’est pourquoi des parallèles nous ont semblé intéressants { faire { ce
niveau, afin de donner quelques pistes qui permettent d’éclairer le
lecteur, nous l’espérons, sur la vision de la femme en général.
Ainsi, si nous examinons l'origine du monde, des dieux et des hommes,
nous nous rendons compte qu'il s'agit là de trois actes de création.
La première, la plus extraordinaire peut-être, puisqu'à partir de celleci tout a été possible, a été celle du monde. Il existe différentes conceptions
35 Larousse.
Dictionnaire encyclopédique, Volume I, Sélection du Reader’s Digest, 1994,
imprimé en Belgique, 1104 p., s. v.
193
de l'origine de celui-ci, qui partent toutes du principe qu'au départ régnait
le néant, le chaos. Ce dernier est aussi présent dans d’autres mythologies,
celte et chinoise, notamment. De lui est née ou a été créée une source de
vie. D'après la mythologie grecque36, du chaos – dans lequel existait toute
chose de manière désordonnée – a émergé Gaïa (Terra chez les Romains).
Celle-ci est associée à une divinité féminine, la déesse-mère de nombreuses
civilisations (Nuguïa chez les Chinois)37. Etant la source de vie originelle,
elle va bénéficier d'une reconnaissance particulière qui va se retrouver
ensuite chez les autres divinités féminines. En tant que génératrice
première de la vie, elle va avoir une importance particulière aux yeux
des peuples qui vont la reconnaître, en l’adorant. Gaïa va donner naissance
à différentes entités, en particulier le Ciel, Ouranos (Uranus chez les
Romains), les Héchatonchires et Rhéa (Cybèle chez les Romains). Et, à
partir de l{, on peut considérer que l’on a affaire { ce que l’on peut
appeler le début d’une lignée.
Chez les Chinois, le Yin est associé au ciel et le Yang à la terre et aux
ténèbres. Ouranos et Rhéa (divinités respectivement masculine et
féminine) vont être { la fois frère et sœur et mari et femme. L’existence
de cette dualité va perdurer et resurgir ensuite chez les hommes, avec la
mise en évidence des côtés masculin et féminin nécessaires à la construction d’une personnalité stable. Cette même dualité va aussi illustrer
des relations complices ou des rivalités { l’intérieur des fratries et aussi
générer une première difficulté de poids dans la création puisque
certaines des entités créées sont des monstres.
Ce constat donnera lieu à la mise en place progressive, dans les sociétés
humaines futures, de tabous et d’interdictions (mariages consanguins et
incestueux).
Rhéa, déesse de la fertilité, la seconde divinité féminine, va donner à
Ouranos des enfants, dont Chronos. Rhéa témoigne du fait que la Nature
a concédé à la femme, sous ses diverses représentations, la possibilité de
créer à son tour et de donner des fruits, lui conférant, par là même, force
et faiblesse. Ouranos, qui va déployer une très grande cruauté va
précipiter les Cyclopes et les Héchatonchires dans le Tartare avant
qu'une rébellion menée par sa progéniture ne le renverse. Chronos,
armé d'une faux profite d'un moment où il s'était endormi pour le priver
de sa virilité qu’il jette également dans le Tartare.
De celle-ci, naîtra Aphrodite (Vénus chez les Romains), déesse de la
Beauté, cachée par un coquillage et abritée en Crète jusqu'à sa présentation
aux autres divinités. L{ encore, l’apparition d’Aphrodite dans son plus
simple appareil met en évidence une certaine insistance sur la beauté
physique qui sera plus tard corrigée dans certaines sociétés par l’affirmation de la nécessité d’être toujours soignée, la Beauté étant, quant {
36 Mythologies
du monde entier, sous la direction de Roy Willis, France Loisirs, Paris,
1995, 320 p.
37 Ibid.
194
elle, extérieure donc superficielle ou éphémère et/ou intérieure et synonyme
de rayonnement.
Chronos va épouser Rhéa qui va lui donner une descendance, les
Titans. Néanmoins, informé par son père Ouranos qu'il va connaître le
même sort que son géniteur, il décide d'avaler au fur et à mesure qu'ils
naissent tous ses descendants. Mais Rhéa, révélant son amour maternel
et conseillée par sa mère, Gaïa, décide de sauver son dernier-né, Zeus
(Jupiter chez les Romains), et lui donne naissance en Arcadie, région où
régnait le bonheur idéal. Ce choix de Rhéa est primordial car il met en
avant véritablement la relation privilégiée qui existe entre une mère et
ses enfants et qui, parfois, l’amène { prendre des décisions extrêmes.
Elle le confie à des nymphes sylvestres et le remplace par une pierre
recouverte de langes que Chronos avale aussitôt.
C'est grâce à ce subterfuge que Zeus va grandir, caché, jusqu'au
moment où son heure viendra. Il sera nourri par une naïade, aidée des
abeilles, Amalthée38, qui lui donnera du lait de chèvre et du miel. Un jour
qu'ils jouent ensemble, Amalthée39 casse une des cornes de la chèvre et
l'arrange comme elle peut avec des herbes et ce qu'elle trouve dans la
nature. Elle s'en sert alors pour y mettre le lait avec lequel elle va
nourrir Zeus, montrant ainsi son habileté et son ingéniosité. Dans une
autre variante, ce sera Zeus qui cassera cette corne, toujours en
s'amusant. Pour la remercier de son secours, il élèvera Amalthée au rang
de constellation et permettra de donner naissance au mythe de la corne
d'abondance, car celle-ci a permis de sauver un dieu. Les abeilles ont
souvent été considérées également comme les alliées des divinités ou de
Dieu. Dans la conception roumaine, elles ont ainsi joué un rôle dans la
création du monde puisqu’elles ont fait part { Dieu de l’idée du hérisson
qui avait suggéré de créer les montagnes. En signe de reconnaissance,
Dieu les a bénies et a fait du miel la nourriture céleste. On peut remarquer
que la chèvre n'a pas toujours, dans la conception populaire de certains
peuples (roumain, en particulier), une bonne réputation, puisqu'elle est
parfois assimilée à une créature du diable (alors que l'agneau serait
d'origine divine). Quant à la chèvre, elle court et s'amuse sans cesse. Son
insouciance la pousse à ne faire le bien qu'involontairement40 ; ainsi, elle
ne prend soin de l'enfant Zeus que par l'intercession d'Amalthée.
Devenu adulte, Zeus, { l'instigation de Gaïa, de Rhéa, d’Amalthée et de
Mêtis, verse dans la coupe de son père une drogue qui lui fait rendre ses
frères et sœurs. C'est Zeus qui agit mais on voit bien ici que des person38 Edith
HAMILTON, La mythologie, ses dieux, ses héros, ses légendes, Éditions Marabout,
Verviers, 1978, 414 p.
39 Selon les conceptions, Amalthée est une divinité champêtre à laquelle on offrait en
sacrifice des chèvres ou véritablement une chèvre.
40 Tache PAPAHAGI, Petit dictionnaire de folklore, traduction intégrale en français par E.
VARIOT, sous la direction de Valerie RUSU, d’après l’édition roumaine, établie avec notes et
préface par Valerie RUSU, éd. « Grai şi suflet-Cultura Naţională », Bucarest, 2003, 691 p. s. v.
195
nages féminins le conseillent, manœuvrent en coulisses et jouent, par
conséquent, un rôle important dans le dénouement. Zeus, aidé de sa
fratrie, vainc Chronos, devient le roi des dieux et partage son royaume
avec Hadès et Poséidon, à la demande de ce dernier qui fait valoir son
droit d'aînesse. Hadès (Pluton) obtient le royaume des Ténèbres et
Poséidon gagne les mondes marins. Nous nous apercevons ici que les
divinités féminines ne sont pas en lice. Gaïa, leur grand-mère, dirigeait la
terre. La divinité qui a le plus de poids et de force à ce moment-là est
Héra (Junon). Sœur et épouse du roi des dieux, elle n'aura pas de droit
sur une partie du monde. Cela peut laisser supposer que, très tôt, le rôle
de la mère a été fortement élevé, contrairement { celui de l’épouse ou de
la fille.
Une autre divinité féminine sœur d'Héra est Hestia (Vesta chez les
Romains). C'est la déesse du foyer et du feu sacré. Elle avait fait vœu de
chasteté et, lors du partage du monde, avait simplement demandé qu'un
temple lui soit consacré où elle puisse se retirer, ce que Zeus lui accorde.
À noter qu'une de ses disciples, Rhea Silvia, sera la mère de Romulus et
Rémus, les fondateurs légendaires de Rome. Ceci confère aux deux
jumeaux, comme c'est le cas dans bien des civilisations, une ascendance
divine, par leur mère, qui sera utilisée plus tard pour asseoir la grandeur
de l'Empire et affirmer la justesse de leurs décisions. Il est également
intéressant de noter la présence d’une nouvelle dualité, gémellaire cette
fois-ci, qui illustre les rapports fusionnels ou conflictuels qu’ils peuvent
avoir, au gré des circonstances et suivant les enjeux.
Étant donné que les Vestales devaient respecter leur vœu de chasteté,
il est accordé à Rhéa Silvia qu'elle avait été possédée par Arès (Mars
chez les Romains) durant son sommeil, ceci afin de maintenir son culte
et celui de la mère. Il est, ainsi, particulièrement important de relever,
s’agissant des cultures méditerranéennes, la référence à la mère, naturelle,
et de la mettre en parallèle avec la mère de substitution, toutes deux
vénérées dans nos cultures occidentales qui, même si elles confèrent
souvent une place honorifique à la mère, sont pour la plupart largement
patriarcales.
Une autre sœur d'Héra et de Zeus, Déméter (Cérès) est la déesse des
récoltes, une autre forme de fécondité. Un jour qu'elle s'occupait de ses
cultures, elle laissa sa fille, Coré, quelques instants, seule dans le jardin.
Celle-ci, voyant une jolie fleur, s'avança et, à cet instant, la terre s'ouvrit
et elle fut aspirée vers les entrailles du sol jusqu'à Hadès qui la convoitait
depuis fort longtemps.
Déméter, inconsolable, errait depuis, ne sachant ce qui s'était produit
et laissant, de ce fait, dépérir ses récoltes. Hélios (Sol chez les Romains),
pris de pitié, l'informa finalement de la forfaiture et Déméter se retira
une année entière dans le temple qui avait été construit pour elle. Zeus,
tenu au courant des conséquences catastrophiques de cet enlèvement,
décida que Coré, devenue entre-temps Perséphone (Proserpine chez les
196
Romains), la déesse des Enfers, passerait un tiers de son temps avec
Hadès et les deux autres tiers avec sa mère { faire les récoltes. D’après la
mythologie, c’est la raison pour laquelle pendant quatre mois, rien ne
pousse sur terre. Le fait que la nature soit en sommeil pendant les
quelques mois d’hiver est présent dans bon nombre de civilisations
agraires et exploité dans d’autres mythes (cf. le mythe de Baba Dochia,
de la Fée printemps ou de Perce-Neige).
L'intervention de Zeus, qui permet de mettre fin au désastre – tout
comme la réaction de Déméter – montrent à quel point les divinités
gréco-romaines ressemblent aux humains, à moins que ce ne soient les
hommes (et les femmes) qui leur prêtent des qualités humaines pour
tenter de les apprivoiser ou de dépasser certains tabous. Néanmoins, on
voit bien que Zeus, bien qu’informé du méfait d’Hadès, rétablit la situation
tardivement.
Zeus est marié { sa sœur, qui incarne la fidélité du mariage et la
fécondité. Ils auront trois enfants ensemble : Arès (Mars chez les Romains),
le plus détesté des dieux, qui deviendra le dieu de la guerre ; Hébé, déesse
de la jeunesse et, enfin, Ilithye, déesse de l'enfantement.
Pourtant, la fidélité d'Héra sera bien mal récompensée par son mari
qui n'hésitera pas, à de nombreuses reprises, à la tromper et à engendrer,
en tentant, par divers stratagèmes, de cacher son inconduite et de faire
passer ainsi son épouse pour un être odieux. L’attitude volage de Zeus
réveillera la jalousie d'Héra qui se reportera, comme, bien souvent, dans
toutes les civilisations, sur la maîtresse et sur la progéniture illégitime,
rendant parfois Zeus furieux, sans oser généralement s'en prendre
directement à son tout-puissant mari.
Ainsi, de ses amours avec Sémélé, Zeus gardera Dionysos (Bacchus
chez les Romains). Sémélé de Thèbes, poussée par Héra, jalouse, à voir
son amant dans toute sa splendeur, sera consumée sur place. Zeus
n'aura que le temps de prendre l'enfant à naître, de le coudre dans sa
cuisse jusqu'à ce qu'il soit viable. Là, il le confiera à Ino, aux Horas et aux
nymphes pour qu'elles l'éduquent et le protègent d'Héra. Nous remarquons ici que le dieu n’assume pas complètement sa paternité mais
délègue cette éducation à des femmes. On trouve la résurgence de ceci
dans bon nombre de sociétés patriarcales.
Héra, quant à elle, parvient à mettre au monde toute seule un fils,
Héphaïstos. Mais, confrontée à sa laideur, elle l'abandonne tout comme
Zeus et le fait jeter à la mer. En effet, le couple divin suprême ne peut
supporter que sa progéniture ne soit pas à la hauteur de ses espérances
en matière de beauté superficielle.
Héphaïstos est recueilli lui aussi par des nymphes, Thétis et Eurynomée
(Médée) qui lui apprennent l'art de la forge. Très adroit dans son métier
et assisté des Cyclopes, il reçoit beaucoup de commandes dont celle d'un
trône pour Héra. Saisissant sa chance de se venger et peut-être aussi de
montrer sa valeur à celle qui l'avait rejeté, il accepte cette dernière
197
commande. Il construit donc cette pièce d'orfèvrerie et la piège de façon
à y enfermer sa mère. Il accepte de la délivrer contre sa réintégration en
tant que divinité dans l'Olympe. Il demande également une épouse. C'est
ainsi que Zeus lui accorde en mariage Aphrodite (Vénus chez les
Romains) qui venait d'apparaître. Ceci s’apparente { une sorte de
compensation { l’outrage qui lui a été fait lors de sa naissance. Malgré
tout, sa particularité physique le rendra sujet aux moqueries des autres
divinités, galvanisées par l’effet de groupe qui les pousse { se retourner
contre le plus faible, sans se préoccuper de la justesse de la situation. En
fin de compte, suite à une dispute entre Zeus et Héra, au cours de
laquelle il prend parti pour sa mère, Héphaïstos sera à nouveau jeté hors
de l'Olympe, définitivement cette fois, ce qui témoigne du fait qu’il n’a
jamais été vraiment accepté par ses pairs.
Héphaïstos représente la beauté intérieure, qui est souvent difficile à
percevoir de prime abord, même pour des dieux et des déesses. Ses
talents artistiques seront reconnus en premier par Thétis qui l'avait
recueilli et qui lui apporte en quelque sorte l’amour maternel qui lui a
tant fait défaut. Néanmoins, ces prédispositions ne lui permettent pas
d'éviter le rejet de ses semblables qui n’ont pas le courage que l’on
attendrait d’une divinité. On voit ici que bien des épisodes de la vie des
divinités trouvent aussi des correspondants dans celle des humains.
On remarquera que son épouse légitime, Aphrodite, d'une grande
beauté, va le tromper à diverses reprises, en particulier avec Hermès,
fils de Zeus et de la nymphe Maïa, qui sera le dieu des marchands et des
voleurs, le messager des dieux, et dont la fonction consistera aussi à
conduire les âmes de la vie à la mort (cf. aussi à ce niveau Charon). Les
deux amoureux seront néanmoins pris sur le fait, ce qui provoquera
l'hilarité des autres divinités. Cette anecdote montre bien que la
moquerie générale se retourne tôt ou tard contre celles et ceux qui en
sont les instigateurs mais ne se soucie toujours pas de celui/celle qui
souffre de la situation. Cela témoigne aussi du fait que l’absence de
mesure et de décence conduit { l’établissement de la loi du plus fort avec
des divinités qui ne tiennent pas compte de leurs proches, dépourvues
donc, semble-t-il, d’humanité, et { une certaine forme de décadence.
Aphrodite aura d'Hermès un fils – Hermaphrodite – qui va hériter de la
beauté de ses deux parents. Aphrodite aura aussi une liaison avec
Anchise, le père d'Enée. De ses amours avec Arès (Mars), va naître Eros
(Cupidon chez les Romains).
Zeus aura également une aventure avec Métis qu'il avalera car on lui
avait prédit que l'enfant qui naîtrait d'elle le détrônerait. Quelques
temps après, il ressent un profond mal de tête qui va en augmentant à
tel point qu'il va demander à Héphaïstos de fendre son crâne. Et, de
celui-ci, va sortir la déesse Athéna (Minerve), toute en armes.
Athéna sera la divinité de la justice, de la sagesse et de l'intelligence.
Elle s'illustrera dans son combat contre Poséidon pour la suprématie
198
sur Athènes par son choix judicieux. Ainsi, alors que Poséidon propose
de donner à la ville, comme cadeau le plus utile, un cheval, celle-ci
décide d'offrir un olivier, qui symbolise encore aujourd'hui la paix chez
certains peuples et, en particulier, en Provence. Les conditions de la
naissance d’Athéna et son armure peuvent sembler en contradiction
avec ses attributions puisque la justice est censée communément
s’exercer dans la quiétude et la sérénité. Néanmoins, on s’aperçoit qu’il
faut souvent se battre afin d’obtenir celle-ci et qu’{ force de sagesse et
de persévérance, elle s’impose, en fin de compte... Si l’on arrive {
prouver les choses ou { mettre en évidence l’existence d’un doute (dit
raisonnable). Tout au moins, il faut l’espérer. C’est sans doute pour cela
que la Justice est aussi représentée par une balance qui symbolise le
délicat et nécessaire équilibre qui doit régner afin de parvenir à
progresser et à juger de la meilleure manière qui soit et objectivement.
Zeus aura aussi une aventure avec Léto, une cousine qui, rejetée partout
à la demande d'Héra, qui en était jalouse, donnera naissance, sur un
rocher, à Apollon et à Artémis (Diane). Artémis est née huit jours avant
son frère de manière à aider sa mère à accoucher. Elle s'adonne toute la
journée à la chasse avec un arc et des flèches données par Héphaïstos,
démontrant, par là même, sa dextérité et son esprit pratique, ainsi
qu’une attitude aux croisées des chemins entre féminité (qui la pousse à
assister sa mère à donner la vie) et masculinité (qui lui fait assumer des
tâches plutôt viriles). Apollon, quant à lui, doté d'une grande beauté,
atteint sa taille adulte en trois jours. Il naît avec un char et on l'associe
généralement au cygne, qui se régénère, et à la lyre. Il a le pouvoir de
guérir et de prédire l'avenir et devient le dieu de la lumière et des Arts
(qui éclairent le monde). L’aide apportée par Artémis { sa mère contribuera
sans doute à accorder plus tard et pendant longtemps à la femme le rôle
exclusif de sage-femme, même si, de nos jours, des hommes occupent
cette fonction, tandis que le rôle de médecin-accoucheur a longtemps
été dévolu à des hommes.
Artémis et Apollon sont parfois associés respectivement à la lune et au
soleil41, qui sont adorés par de nombreux peuples et, en particulier, par
les Aztèques et les Égyptiens. Il est admis et reconnu dans la conception
populaire roumaine et dans celle de nombreux pays que le soleil et la
lune ont pour descendantes les étoiles. La gémellité est à nouveau mise
en avant ici puisque l’on se rend compte que leurs destins sont profondément liés et leur permet de se transcender. La dualité apparaît aussi
puisque chaque être a une part masculine et une part féminine qu’il met
plus ou moins en exergue. Néanmoins, s’agissant des jumeaux, une
séparation et une différenciation est nécessaire par la suite afin que
chacun dispose de sa propre identité et puisse tracer son propre
chemin. Les étoiles symbolisent également les êtres humains – cf., dans
41 Tache
PAPAHAGI, Petit dictionnaire folklorique, op. cit., s. v.
199
la conception roumaine, l’expression « a căzut o stea din cer » [une étoile
est tombée du ciel (la traduction nous appartient)] pour signifier qu’une
personne est décédée.
À côté de toutes ces divinités, il en est une qui se tient éloignée des
autres pour fabriquer des hommes : Prométhée. Pour le bien de ceux-ci,
il a également volé le feu sacré de Zeus et enfermé tous les malheurs du
monde dans une boîte. Pour cela, Prométhée fut condamné à avoir
quotidiennement le foie dévoré par un aigle et régénéré jusqu'à ce qu'il
soit délivré par Hercule. Il peut être intéressant ici de faire une
référence aux avancées scientifiques qui ont permis de prouver que le
foie humain est le seul organe à se régénérer naturellement, ce qui
tendrait à illustrer l'humanité de Prométhée et sa capacité à créer des
êtres, en partie à son image.
Les discordes entre les divinités peuvent, par conséquent, prendre des
proportions très importantes et avoir des conséquences catastrophiques
sur des êtres moins puissants, les humains. Ainsi, Pandore, créée par
Héphaïstos à la demande de Zeus, qui souhaitait par là se venger de
Prométhée, est envoyée à ceux-ci. Pandore était d'une grande beauté,
mais dépourvue d'intelligence et curieuse, deux traits de caractère qui
sont attribués parfois de manière tenace aux femmes. Elle ouvre la boîte
de Prométhée et en laisse échapper tous les maux sur la terre. Quand
elle la referme, sur l’ordre dit-on de Zeus, il ne reste plus que l'espérance
(qui fait vivre le monde).
Nous pouvons prendre aussi l'exemple d'Eris, déesse de la discorde
qui, lors des noces de Pelée et de Thétis, jette une pomme en s'écriant
« À la plus belle ». Pour départager les divinités, on impose à Pâris de
rendre un jugement. En fin de compte, c'est Aphrodite, ainsi préférée à
Athéna et à Héra, qu'il choisit. Ces dernières n'acceptent pas l'affront qui
leur a été fait par un humain. Il est paradoxal, là encore, de prendre
l’avis de quelqu’un pour ne pas l’accepter ensuite. Ceci confère { P}ris le
rôle de bouc émissaire. Ce dernier consulte un oracle qui lui prédit que
la femme qui lui est destinée est Hélène, ce qui déclenchera la guerre de
Troie. L’intervention de diverses divinités, mues par leurs désirs
personnels, jouera là encore un rôle dans le déroulement des événements
jusqu’{ la chute de la cité.
Ceci illustre aussi le fait que les dieux et les déesses n'acceptent pas
que des humains remettent en cause leur pouvoir ou leur supériorité.
Ainsi, Athéna se dispute avec Arachné qui l'avait défiée en pariant qu'elle
arriverait à tisser plus rapidement que la déesse. N'y étant pas parvenue,
Arachné a été transformée en araignée. (cf. Aussi T. Papahagi au sujet du
thème de l’araignée et de ses relations avec la mère de Dieu).
Les autres divinités ou demi-dieux subissent également les foudres des
déesses. Un autre enfant illégitime de Zeus, Hercule, et d'une mortelle
Alcmène, sera également rendu fou par Héra, soucieuse de se venger.
Interrogée, la pythie indiquera à Hercule qu'il doit se mettre au service
200
d'Euristhé qui le contraindra à effectuer douze travaux pour parvenir à
calmer la colère de la déesse.
Aphrodite va également jouer un rôle dans le destin d'autres divinités
et de certains humains. En effet, elle va condamner Tanaïs, le fils de
Lysippé, une reine amazone à être amoureux de sa mère. Celui-ci, plutôt
que de commettre un inceste et d'accomplir la malédiction de la déesse,
préfère se jeter à la mer. Ce premier sacrifice masculin donnera naissance
au mythe des Amazones, filles d'Arès, qui prirent Troie et assurèrent la
domination des femmes dans ce peuple, en asservissant tous les sujets
masculins.
On dit qu'Aphrodite avait aussi demandé à Éros de toucher Psyché
d'une de ses flèches car celle-ci l'avait défiée par sa beauté et la déesse
l'avait condamnée à épouser la plus vile créature qui existât sur terre.
Néanmoins, Eros tombe amoureux de Psyché dès qu'il la voit et se
transforme en serpent. C'est ainsi que Psyché l'épouse mais, à la demande
du dieu, elle ne doit en aucun cas voir son visage. Un jour, poussée par
ses sœurs qui étaient venues lui rendre visite, Psyché entre dans la
chambre avec une lampe à huile, alors que son époux est endormi, et
découvre qu'il n'est pas laid. Surprise, elle fait un mouvement qui fait
tomber un peu d'huile ce qui réveille Éros. Il se rend alors compte qu'elle
n'a pas respecté sa promesse et s'enfuit. Psyché doit surmonter bien des
épreuves, aidée secrètement par Éros qui est toujours amoureux d'elle,
avant de pouvoir le retrouver. Ils se retrouvent finalement et Éros
l'emmène sur l'Olympe où elle accède au statut de déesse, et où elle sera
finalement acceptée par sa belle-mère. On peut remarquer la proximité
d’esprit entre Éros/Cupidon et le personnage des contes populaires
roumains, Zburătorul. Les mésaventures de Psyché et d’Éros témoignent
aussi des relations qui peuvent être parfois difficiles entre des femmes
reliées par un amour maternel et un amour conjugal à un même homme.
On voit également ici que les femmes, mortelles ou divines, protègent ou
aident leurs époux ou leurs amants (tant que ceux-ci ne les trahissent
pas). Ceci est sans doute à rapprocher de la déesse-mère, créatrice de
toute chose.
Malgré leur supériorité évidente sur les mortels, il arrive que les dieux
jettent leur dévolu sur ces derniers. Tout comme les humains, ils se
comportent parfois de manière indélicate ou sournoise. Nous avons
relaté ci-dessus les mésaventures de Coré.
Daphné, aimée d'Apollon, se transformera en laurier pour lui échapper.
On peut faire ici un parallèle avec l'un des quatre mythes fondamentaux
de l'espace culturel roumain, le mythe des origines de Traian si Dochia.
Dans l'une des variantes, Dochia, la fille de Decebal, s'était réfugiée dans
les montagnes où elle se faisait passer pour une bergère. Elle implore
Zalmoxis, dieu de l'immortalité vénérée par les Daces, de l'aider à échapper
à ses poursuivants. Elle sera transformée en rocher ; les moutons qui
l'entourent deviendront des fleurs, mettant en évidence la communion
201
spirituelle entre l’homme (et la femme) et la nature. C'est ainsi que sont
nés les monts Bucegi en Roumanie.
Coronis, quant à elle, a préféré un mortel à Apollon et périt donc sur le
bûcher pour cet affront. Néanmoins, son enfant, Asclépios, sera sauvé
par son père et deviendra le dieu de la médecine. Cassandre, qui se
refuse elle aussi à Apollon, se voit condamnée à ne jamais être crue dans
ses prédictions (On peut faire un parallèle avec Écho qui, elle, se trouve
condamnée { répéter la dernière syllabe de tout ce qu’elle entend). On
voit donc que la force de caractère extrême de certaines est contrecarrée par la volonté divine de les soumettre ; ce n’est que par la mort
qu’elles obtiennent la délivrance et que la divinité a la « satisfaction » de
les avoir vaincues… en partie, puisque le fait que l’on connaisse les
modalités de la condamnation réduit l’ascendant que la divinité a sur les
humains.
Même le roi des dieux, Zeus – qui est aussi considéré par Homère comme
le père des mortels – va tomber amoureux d'Europe, la fille d'Océan et
de Thétis. De leurs amours vont naître Minos, Sarpédon et Rhadamanthe.
Minos est associé à la légende de Thésée qui vaincra le minotaure (né
des amours de Pasiphaé, la femme de Minos, ensorcelée, et d’un taureau
donné par Zeus à Minos qui devait le lui sacrifier afin de monter sur le
trône, mais qui l'échangea en fin de compte ; d’où la colère et la
malédiction de Zeus). Thésée ne s'échappera du labyrinthe de Dédale et
d'Icare, où le Minotaure avait été enfermé, que grâce au fil que lui avait
confié Ariane, la fille de Minos.
Dionysos, devenu grand, sera, quant à lui, rendu fou, tout comme
Hercule, par Héra, puis guéri, et il se rapprochera d’Ariane, abandonnée
par Thésée. Séparés un temps, les deux amants se retrouveront, après
bien des péripéties et Dionysos emmènera ensuite Ariane sur l'Olympe,
la résidence des dieux.
Nous remarquons aussi que la plupart des rois de l'Antiquité grecque
ont une origine divine ce qui leur apporte une légitimité. De même, Cadmos,
le frère d'Europe, est le fondateur de Thèbes. Romulus et Rémus, les
fondateurs légendaires de Rome descendent, quant à eux, de Rhea Silva.
Une autre divinité de l'Antiquité, Sémiramis, fille de la déesse poisson
Derceta et d'un jeune Mésopotamien, sera l'épouse du gouverneur de
Syrie, qui entreprit la construction de Babylone.
Ceci laisse apparaître que les destins des divinités, des demi-dieux et
des héros se mêlent peu à peu, du fait de ces unions.
C'est le cas également des nymphes, divinités de la nature, filles de
Zeus et du ciel, dotées d'une grande beauté. Elles vivent dans les forêts
et les bois, les montagnes et les bocages, près des sources et des rivières,
et dans les vallées. Elles ont généralement une action bienfaisante. Généralement mortelles, même si elles vivent des milliers d'années, elles sont,
en principe, amoureuses des dieux. C'est ainsi que Salmacis, une nymphe de
la source était tellement éprise d'Hermaphrodite qu'un jour elle l'étreignit
202
de force et supplia les dieux de les unir pour toujours. Depuis lors,
Hermaphrodite est un être bisexué.
Ceci montre bien que les dieux (tous issus de la déesse-mère) et les
déesses se soucient souvent peu des autres, qu'ils soient divins ou
mortels. Les divinités, en réalisant le désir de certaines d'entre elles,
mineures ou majeures, changent le cours de destins. À noter que les
demi-dieux, bien que dotés de pouvoirs surhumains, vont parfois subir
le même sort que les humains et devenir des sortes de marionnettes
entre leurs mains. C'est le cas, ainsi qu'on l'a vu d'Hercule (Héraclès,
chez les Grecs). Il en va de même d'Achille, fils de Thétis qui le plongera
dans le Styx afin de lui garantir l'immortalité. Achille tue Hector pour
venger la mort de son ami Patrocle. Et Pâris, guidé par Apollon, touche
Achille au talon, son unique point faible, ce qui le condamne. Néanmoins,
cela n'empêchera pas la chute de Troie (Zeus l'avait promis à Héra).
Les divinités mineures s'unissent aussi avec ces humains et guérissent
leurs maux. Les Muses, filles de Zeus et de Mnémosyne, se dévouent aux
Arts. Elles inspirent les humains qui les invoquent dans leurs créations.
Quant aux fées, présentes dans bien des mythologies (nordique, par
exemple) et dans le folklore païen, elles ont une action positive ou
négative. Elles prédestinent lors de la naissance des humains (Parques),
tissent la vie des hommes (Moires), conjurent des mauvais sorts. Dans le
cas où elles sont confrontées à une puissance qui leur est supérieure,
elles peuvent endormir la personne en proie à la malédiction, en
attendant qu'un(e) élu(e) vienne la délivrer. Ceci est repris dans un
certain nombre de contes de notre enfance, qui s'appuient sur des
personnages fantastiques ou sortis de l'inconscient populaire. Les fées
doivent donc être prises en considération car leurs pouvoirs sont importants,
malgré tout et nous font réfléchir, par-delà leurs représentations, à la
vision d’une communauté, avec sa culture, ses valeurs et ses maux.
Les Elfes vivent aussi dans les forêts ou dans les lieux souterrains et
sont masculins ou féminins. Il est admis qu'ils sont nés d'une divinité qui
aurait été condamnée à rester éternellement enfant. Ils sont d'une
grande pureté, doués pour la magie. Leur présence est souvent attestée
dans les récits et contes car ils apportent leur aide aux humains qui en
font la demande. Leur assistance suppose donc une certaine forme
d’humilité et d’innocence… qui sont peut-être aussi les premiers pas
vers la maturité raisonnée. L’on voit bien une fois encore que ce qui est
au départ sans doute destiné { un public jeune s’avère en définitive une
invitation à la réflexion pour toutes les générations.
Si nous revenons aux représentations féminines des divinités, on
s’aperçoit qu’elles correspondent { la vision de la femme dans la société
avec ses forces et ses faiblesses. La femme, idéalisée, devient protectrice
et mère nourricière. Mais, dans le même temps et face à l'adversité ou à
la jalousie, elle peut montrer un côté plus sombre qui, malgré tout, ne lui
est pas réservé. En effet, les divinités masculines (qui sont elles-mêmes
203
issues d'une femme) sont capables elles aussi de bassesses. Ce qui montre
bien que, malgré les différences, un socle commun est présent. L’existence
de certains « prototypes » ou « archétypes » résulte, par conséquent
davantage de barrières et de préjugés qui se sont érigés au fil des temps
pour organiser la société et la faire vivre suivant des règles changeantes
ou non, au gré des époques. Les bouleversements issus de la naissance
ou de l’arrivée de telle ou telle divinité féminine étant aussi la représentation de phases ou cycles de révolutions ou volontés de changements
qui se retrouvent également au cours des siècles.
Un autre élément à mettre en lumière est que, même du temps des
divinités gréco-romaines, la plus puissante des déesses, connaît moins
de réussite, dans ses créations, que son père ou son mari. De Chronos,
naît Aphrodite ; de la tête de Zeus, sort Athéna ; tandis que Rhéa donne
naissance au plus laid des dieux, Héphaïstos. Ceci laisse apparaître une
apparente supériorité masculine… Mais, d'un autre côté, l'on peut se
demander si la véritable réussite n'est pas en fin de compte ce que ce
dernier parvient à faire de ses mains et qui lui permet, par la même
occasion, de se réconcilier avec sa mère, même si ce n’est que pour un
temps. Il semble qu’en fin de compte la mythologie constitue, au-delà
d’une simple vision naïve, une réflexion sur le monde et sur ses valeurs
intrinsèques. Et nous pouvons renvoyer ici { la pensée d’Antoine de
Saint-Exupéry « On ne voit bien qu’avec le cœur, l’essentiel est invisible
pour les yeux »42. On peut faire également un parallèle avec une autre
divinité féminine, Sarasvatî (Séchat, chez les Egyptiens), épouse de
Brahmâ, qui représente la connaissance et le savoir, dans la culture
hindoue, et dont les filles, les Véda, enseignent les voies de l’élévation
spirituelle et préconisent le détachement matériel.
Il est à noter aussi que le péché et la rivalité pour des motifs futiles
sont souvent associés à la femme (cf. la pomme de discorde ayant
entraîné le jugement de Pâris). La jalousie d'Héra, mise en avant pour
expliquer les désordres du monde, est considérée comme excessive par
son mari. Celui-ci tente d'éviter ses fureurs mais n'arrête pas pour
autant de la tromper. Il trouve un consensus quand d'autres dieux sont à
l'origine d'inconduites à l'égard de femmes (Hadès avec Coré) mais ne
les condamne pas, ce qui peut être la mise en évidence d’une approche
différente des choses (répercutée parfois chez les humains)… ou d’une
moindre considération de certaines d’entre elles, suivant leur gravité.
Cette association avec le péché se trouve également dans la création
humaine. En effet, dans bon nombre de civilisations, Ève, la première
femme, créée, d'après certains récits, à partir d'une côte d'Adam, a
croqué la pomme défendue du jardin d'Eden, tentée par le serpent. Elle
a aussi poussé Adam à y goûter. Prenant conscience de leur nudité et de
la connaissance de la réalité, ils seront contraints de quitter le Paradis.
Antoine de SAINT-EXUPÉRY, Le Petit Prince avec des aquarelles de l’auteur, Ed.
Gallimard, Paris, 1972, p. 72.
42
204
Ceci sera reproché { la descendance d’Ève et alimentera d’autres préjugés
présents dans la conscience populaire. Le péché originel féminin se
retrouve également dans la conception japonaise, par exemple, semblet-il. Cette association « explique » ou est avancée pour justifier que, dans
bon nombre de sociétés, la femme est vue comme un être inférieur à
l’homme43, tout au moins { l’extérieur de la maison et en société.
La représentation de la femme à travers les divinités féminines ou
masculines gréco-romaines laisse, par conséquent, transparaître un peu
de notre inconscient. Bien souvent aussi, l'on s'aperçoit que la vision de
celle-ci répond à un schéma qui dépasse cette communauté et tend à
appartenir petit à petit à une vision plus générale, qui appartient à un
patrimoine commun qui tend à devenir universel.
__________
*** La grande encyclopédie des fées. Paris : Éditions Hoëbeke, 1996. 183 p.
*** Mythologies du monde entier, sous la direction de Roy Willis. Paris : France
Loisirs, 1995. 320 p.
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Taloș, Ion. Gândirea magico-religioasă la români. Dicţionar. București: Editura
enciclopedică, 2001. 278 p.
43 Mythologies
du monde entier, op. cit.
205
FEMININE IDENTITY REPRESENTATIONS
IN BUCHAREST PUBLIC SPACES
POSTMODERN IMAGES VERSUS NEOCLASSICISM
Maria-Rada ALEXE
Bucharest National University of Arts
1. General Background
Although a large number of statues were erected in Bucharest during
the last two centuries, just a few represent women. In the second half of
the 19th century only two of them were dedicated to feminine personalities:
the statue of Princess Bălaşa and Ana Davila. This was quite normal for a
society which was just starting a transition from oriental patterns to a
West European shape. At the beginning of the third millennium, when
feminism is one of the main topic of a large number of debates, it would
be quite interesting to see how women and as a consequence their
images have been represented in public spaces and how this type of
representation addresses to contemporary public. Statues are accompanied
by inscriptions, fact that is part of written communication and contributes
to decode the artist’s message (non-verbal communication). This study
is referring to statues44 representing women in Bucharest public space,
but will take into consideration other types of representations which are
addressing to public and are analyzing the type of established
communication.
In this study we propose to discuss the major issues of a cross-cultural
project, a research activity that brings together text and image analysis
in order to lead to a better communication of images that are part of our
daily life. The main topic is focused on the feminine identity representation
in two different cultural environments – postmodernist and neoclassicism
of the 1900 in Bucharest, Romania. Our particular interest is due to the
fact that by 1900 many important buildings in Bucharest as well as
statues used classical feminine representations of perfect bodies, at least
half naked, to embody general ideas and symbols, when in postmodernism
the connotations of feminine body changed. The analysis is done on a
restricted number of images, considered to be representative for each
epoch vision.
The aim of the study is to investigate the way in which the images of
different types of women are used to represent major topics and how
this representation is influenced by the mentality of each epoch. One of
the goals will be to analyse the way in which images and the public
perception concerning the feminine body is influenced or changed by
Statues used as decoration for monuments are taken into consideration as well as
some pediments like that which can be seen on Bucharest University.
44
206
the text accompanying them. These two periods were chosen because a
large number of Bucharest statues belong to them and they mark a clear
change in reception of artistic representation.
2. Working Hypothesis as Main Research Questions
The working hypotheses to be exposed in the study, as starting point
of the analysis are the following:
 In neo-classical statues and buildings-the feminine images were used
to decorate public buildings or to represent symbols and abstract
ideas. In both cases their role in building the image was a secondary
one, mainly decorative. Even if they were meant to communicate a
message, that one does not concern the role of women in public spaces.
 In postmodernism they are representing attractions of different type,
sometimes models for the public. Grotesque or ironic they are no more
a homage to the ancient beauty of the human body.
 The defining features of representing women’s identity is due to a
general cultural climate.
This working hypothesis generated the following research questions
to which this paper will try to answer:
 What are the defining features of each type of representation? What
general or specific purpose do they serve and which are their cultural
values?
 Are the neoclassical representations still communicating with contemporary public? What is the role of exhibiting space in designing
communicational discourse? Which of the analysed images/texts are
more integrated into national identity?
 Is the text important in decoding the meaning of each image suggested
by the fine art representation? Is it contributing to reach a greater
understanding and deeper insights on feminine national identity?
3. Neoclassical Representation
When at the beginning of the 19th century young Romanian aristocrats
went to study to the Western Europe the art of statuary was among
many things that they discovered. Visiting Greece and Italy, as well as
great museums, they were impressed by the pefection of those images
depicting the beauty of the human body. On their return home, they
bought some small sculptures to decorate their houses and gardens
(Beldiman 34). An example of how woman was represented in aristocratic
gardens in the 19th century a statue of a nymph curved in black marble
can still be admired in front of Monteoru House45.
In the second half of the 19th century Karl Storck (1826-1887), a German
45
The National Union of Writers is using this beautiful aristocratic residence now.
207
artist came to Bucharest and introduced in the Romanian milieu the art
of tridimensional portrait and public monuments, also elaborating a
new style of funerary monuments. His work passed over the barriers of
the epoch and quickened the transition between the traditional carvings
to the art of statue (Ionescu 75). A pioneer of Romanian sculpture, he
impresses the modern fellow by the large variety of his work. Storck
created not only public monuments but also statues used to decorate
public buildings (Brezianu 15). In a society which was still quite redundant
in recognizing the role of feminine personalities it is quite strange that
two of his monuments are dedicated to women: Princess Balaşa and Ana
Davila.
3.1. Feminine Images as Symbols and Decorations
One of the working hypotheses sets that neo-classical statues and
buildings used the feminine images to decorate public buildings or to
represent symbols and abstract ideas. In both cases their role in
building the image was a secondary one, mainly decorative. One of the
main examples is the pediment of Bucharest University executed by Karl
Storck46 in 1862. This was a large composition, curved in Rusciuc
limestone, which was dominated by the goddess Athena/Minerva
surrounded by arts and sciences (Ott 10). The central figure, as well as
some of those depicting the arts was represented by beautiful feminine
image nudes or dressed in veils. It was the first composition of the type
made in Bucharest. This aspect considered as quite shocking today was
an homage played to ancient arts. The figures in the pediment were
gracious, elegant and suggested the beauty of young ages. The artist did
not feel that he should add a text, the composition was quite narrative
and the message was clear in an epoch where mythological representations
were a common aspect.
Carol Storck (1854-1926) and Frederic Storck (1872-1942) created
statues which were used to decorate the facade of some important
public buildings such as The Palace of Justice, National Bank and the
Mail Palace. On the facade of the Palace of Justice (1890-1895), a
representative building for the French Neo-renaissance style, the passerby
can still admire four statues representing Force, Eloquence, Vigilance
and Vigour. They are images of beautiful young women created in the
classical style, draped in ancient veils or tunics, showing suggestive
attitudes. The same sculptor created the statue named Electricity for the
facade of the Mail Place. This represents a young woman, draped with a
veil (half naked), holding in her arm a torch and having a star on her
head, both elements as suggestions of electricity. All the described statues
Unfortunately this work was destroyed by the bombs in 1944, when a whole wing of
the University had to be demolished. Parts of the pediment are preserved in Storck
Museum-Bucharest.
46
208
have a label with their allegoric name on the base.
Other monuments erected around 1900 used feminine representations
of women symbolizing mainly the Homeland who paid homage to
different personalities. The representations are rather conventional and
the women are either dressed in national costume or wearing veils.
Representative examples are those of the statue dedicated to the
statesman Alexandru Lahovari, a monument situated in Bucharest
downtown and that of Gheorghe Duca, one of Bucharest “Politechnica”
University founders and general manager of Romanian Railways, engineer,
scientist and statesman. The statue is situated in the square of North
Railway Station.
Alexandru Lahovari’s statue was cast in bronze by the French sculptor
Antonine Mercier and unveiled in Lahovari Square on June 17th 1901.
The monument represents Lahovari as a speaker, standing, left hand
stretched. At the base, there is the masculine allegory of the Danube, and
to the left an allegory of Agriculture Romania – the female figure wearing
a national costume, bringing homage to the honorable politician. On the
pedestal, there were bronze plates with quotations from Lahovari’s speeches,
but they disappeared after 1948. The texts had nothing to do with the
feminine figure, which is very visible when passing by the monument.
The monument dedicated to Gheorghe Duca inaugurated in 1904, is a
collective work. The base of the monument was designed by two
architects Ştefan Burcuş and Scarlat Petculescu (Frunzetti 66), Duca’s
portrait was created by Filip Marin47 and the allegorical female statue by
Dimitrie Paciurea. The first design shows the image of Athena offering a
laurel branch to Duca. Later Paciurea, replaced the ancient goddess
image by a more realistic one. The beautiful woman who is looking now
at Duca and holds a little girl hand is supposed to be Science paying
homage to the famous engineer. The body of the woman is put into
value by the folds of her dress which is revealing not hiding its beauty.
Half naked the statue is a representation halfway between neoclassicism
and modern realism.
As the descriptions of those two monuments proof, that the feminine
images accompanying the main monument are meant to contribute to
clarify the message, yet their role is mainly decorative. They are not
mentioned in the texts written on the base of the monument and they
are not addressed to contemporary public. Their position is mirroring
the role of women in society, around 1900, when they were supposed to
have a secondary role, supportive for the man, but in the shadow of their
personality.
The monuments erected in the memory of soldiers who had died in the
First World War present women images as mothers taking care of
severe wounded soldiers. One of the most well known and famous
Quite unknown today, Filip Marin was a very popular sculptor around 1900, his work
consisting of a large number of portraits.
47
209
monuments is that dedicated to the sanitary corps of the army, turned
into one of Bucharest landmarks it is called “The Heroes”. On top of this
large monument a feminine statue wearing the uniform of Red Cross
(considered to be the representation of Queen Mary) is supporting a
soldier. In Cismigiu Garden a famous Romanian sculptor made a monument
dedicated to the French Heroes-it is sculpted in Carrara marble by I.
Jalea and it honours the French soldiers who died during the First World
War on the Romanian territory. In these statuaries the feminine representtation (generally symbols of mother land) are no more placed on the
base of the monument, yet their commuinication role is still secondary,
they have to support the male figure and to help the understanding of
their message.
3.2. Feminine Representations as Public Forum Monuments
Even if as it was mentioned in previous chapter, Romanian society did
not value, in a large extend, feminine personalities around 1900, two of
the most important monuments erected at in that period, ranking
among the first public monuments in Bucharest, are dedicated to two
women. The first one (inaugurated in 1881), is the statue of Princess
Bălaşa, daughter of the legendary king Constantin Brancoveanu, a
princess with a tragic48 life and a great heart as she donated a large part
of her fabulous fortune to build a hospital and a church. Karl Storck
represented the princes wearing the costume of the 18th century
aristocracy. The monument was curved in Carrara marble and the artist
managed to depict the kind soul of the princess. In her hand she is
holding a document were there are listed the donations she had made to
establish the church and the hospitals. On the same document the artist
curved the image of the facade of the church, so that the connection
between the statue and the surrounding buildings would be obvious. On
the base of the monument one may read the following inscription:
Princess Bălaşa – daughter of Contantin Brancoveanu, king of Wallachia,
erected this building in 1751. There are simple and clear words which
may help the contemporary passerby imagine the gentle nature and
generosity of the princess49.
The second monument is dedicated to Ana Davila, wife of general
Davila, mother of the playwright Alexandru Davila, member of a famous
aristocratic family Golescu. With Queen Elisabeth, Carol I wife, she
established an orphanage for girls. In this institution, in front of the
church one can still admire her statue. She is represented wearing a
As all the members of her family she was imprisoned by the Turks. Her husband as his
father and brothers were beheaded by the Ottomans on 15 August 1714. After two years
the princess turned to Bucharest and dedicated her life to charity.
49 In 1984 when the hospital was demolished and the whole Bucharest downtown was
remodelled, the statue was taken away. After 1990 it was replaced on its original
location.
48
210
national costume and holding a little girl, a symbolic representation of
the orphans she used to take care of. The statue is less valuable from the
artistic point of view than that of Princess Bălaşa because the artist paid
too much attention to details. It is located in a side area; just a few
people notice it, fact that limits its communication with the public.
One of the most graceful monuments of Bucharest is that commonly
known as The Sissi Creek. The statue is a fontain, a symbol of mother’s
tears for her daughter Sissi Stefanidi, who died when she was 21 years
old in 1914. The monument, made by Ion Dimitriu Barlad, represents a
young graceous girl holding a pot which pours water in what seems to
be a channel of a creek. The monument was revealed to public in 1927,
yet it is a neoclassical representation of a mother mourning her child.
Many years the stream of water dried out, but in 2001 the mechanism
was repaired. Exept the name there is a text to explain the statue, its
significance and why it was erected there, unfortunately only the name
Sissi Creek is clear. Therefore a lot of urban legends accompanies the
monument, all of them far from the real significance. The reason for the
statue location is very simple: Sissi Stefanidi’s family owned a part of the
land on which Cişmigiu garden was built.
4. Postmodernism
During postmodernism Romanian artists explored a new realism, which
provoked anti-utopian artistic reactions, individualized experience came
to the fore, the daily flux become a tempting subject. The city of the
postmodernism and post-communist era within a changed political
context with its horizon of civilization submitted to ongoing modifications,
offers other challenges to artistic creation (Guţă 255). Under the sign of
a new artistic vision and a different sensibility, new forms of figurative
representation gained authority and some accents suggesting parody
can be detected.
Recently Bucharest was offered a kinetic monument, a group of 16
sculptures, dedicated to Caragiale’s work. The title is coming from the
theatre as well50 and points the fact that the monument features
characters from Caragiale’s plays. Centrally located in front, not 20
yards from the Bucharest InterContinental Hotel, the bronze Căruța cu
paiațe is a huge monument. The sculptures created by sculptor Ioan
Bolborea in honour of Romania’s favourite playwright are 4m high. The
characters were not left alone, in a corner, sitting on a bench the author
seems to look after his „children”. The faces of the statues represent
famous actors who interpreted the characters. Some may recognize
Lucia Sturza Bulandra or Elvira Godeanu, great actresses who gave life
to some of the characters. They are all located around a wagon, symbol
Căruţa cu paiaţe is the sub-title of the play Matei Millo, by Mircea Ştefănescu, which
was staged for the first time at Bucharest National Theatre in 1953.
50
211
of puppet shows. There is no text which may help the public to decode
the message. Probably the sculptor considers that all the characters are
well known and that the faces of great actors may help.
If the image of women that are part of the group is analysed one may
notice how far we are from the classical beauty of marble and stone
statues of the last century. In 2010 when the monument was inaugurated
the artist was concerned to represent the grotesque and parodic aspect
of their literary profile. They are not at all decorative, according to
Bucharest people they are quite ugly, but maybe we do not like to see us
with the keen eye of an artist.
After 2000 a group of statues was inaugurated in Herastrau Park – The
Alley of Caryatides. This is not a real postmodern statue, but because of
its aspect and due to the fact that it was taken away from a long time,
therefore its impact on city imaginary took place in postmodernism, I
consider that it should be analysed in order to establish the image of
(post)modern woman versus the neoclassical images.
The Alley of Caryatides was created by Constantin Baraschi in 1939 for
Bucharest Month (Luna Bucureştilor). It consists of 20 statues, 10 on
each side of the alley. The sculptor used a Greek element but the statues
are curved in Romanian style. The women are dressed in traditional
Romanian costumes, carrying water jugs on their head. The sculpture
wanted to make them similar, but different, so each statue has another
position of its hands. Unlike the neo-classical representation they are
completely dressed and their head is covered by a scarf.
The communist regime had torn down the monument when the Statue
of Stalin was erected. Stalin had to go at the end of the 60 and the place
remained empty for more than 40 years. It was a real miracle that the
statues were not destroyed and so in 2005 the alley was rebuilt on its
initial location. The type of feminine beauty suggested by the monument
is neither neoclassical nor postmodern and this may be the reason for
which a lot of people ignore them. There is no inscription to tell the
public why the monument was located at Herastrau Park main entrance.
As it may be noticed the artistic representation of feminine images
have changed lately, but is this change referring to the role of woman’s
image in communication in public spaces? I am afraid that the woman
lost her pure and gentle beauty for sexual visions in advertising and
grotesque realism as well as for parody. In the third millennium Bucharest
has several representations of great writers Eminescu, Caragiale, musician
Enescu, scientists Iorga, Parhon, Paulescu. Some foreign personalities as
the founder of modern Turkey, Mustafa Kemal Ataturk or that of Simon
de Bolivar by Mihai Buculei were honored by a statue but there is any
statue dedicated to great personalities such as Ana Aslan, Henrietta
Delavrancea51 or Eliza Leonida52.
Henrietta Delavrancea is mentioned in many foreign encyclopedias as one of the first
woman architects in the world.
51
212
It is true that in postmodernism feminine representations in public
spaces are not only tridimensional. The public imaginary is aggressed by
a lot of advertising showing perfect women, not as they really look like
or as an artist may imagine them, but as digital programs can remodel.
The sexual connotation of the human body is underlined and this does
not put woman image in a better position than it used to be.
Conclusions
This study tried to answer briefly some questions which were the
guiding line of the research. It is quite obvious that neoclassical
representations are not communicating in a proper with contemporary
public. They are considered to be just decorations for old buildings (the
Palace of Justice, Bucharest University, and Mail Palace) or landmarks
for geographical points (The Heroes, Princess Balaşa). Their beauty which
had as a model the Renaissance or Ancient art is no more appealing for
contemporaries.
The fact that they are either in front of churches as Ana Davila and
Princess Balaşa, or up on the walls of tall buildings makes them less
visible. In this case it should be added that there is no difference
between feminine or masculine representations. What is the role of
exhibiting space in designing communicational discourse? Which of the
analysed images/texts are more integrated into national identity? On
the other hand, it should be added that at least the monuments of
Princess Bălaşa and Ana Davila have contributed to reach a greater
understanding and deeper insights on feminine national identity.
The analysis underlined that at 1900 the text was considered important
in decoding the meaning of each image suggested by the fine art
representation. Nowadays the text is missing and as it has been set in
many theoretical approaches, postmodern public may have its own lecture
about an art work. On the other hand, the text on old statues helps contemporary people to figure the cultural context in which they were created.
A period of more than 100 years was taken into consideration,
allowing to trace the directions of woman representation in public
spaces. Even if changes had been noticed, at least concerning the active
role of women in public imaginary little has been done.
__________
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Simetria, 2006.
Brezianu, Barbu. Karl Storck. Bucureşti: Editura pentru literatură şi artă, 1955.
52
Eliza Leonida was the first woman engineer in Europe.
213
Caloianu, Şerban, Filip, Paul. Monumente bucureştene. Bucureşti: Monitorul
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Frunzeti, Ion. Dimitrie Paciurea, studiu monografic. Bucureşti: Editura Meridiane,
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Lascu, Nicolae. Bulevardele bucureştene până la primul război mondial.
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Oprescu, George. Sculptura românească. Bucureşti: Editura Meridiane, 1965.
Ott, Gunter. Sculptorii din familia Storck. Bucureşti: Editura Monitorul oficial şi
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214
LA FEMME MODERNE : ENTRE FEMINITÉ ET FEMINISME
Ion GUȚU
Université d’Etat de Moldavie
Ce que femme veut, Dieu le veut.
(Proverbe français)
Depuis Eve, femme d’Adam, et la provocation du fruit interdit, la
Femme s’est mise { la (con)quête de soi-même. Une (con)quête du Soi
physique et spirituel en même temps. Provocation ou obligation, nécessité
ou plaisir ? Voilà la question.
Ayant découvert les possibilités offertes par Dieu (ou par la côte d’Adam)
pour son « identité sexuelle », elle a compris les avantages et les désavantages d’un tel don : séduire pour conquérir un seul homme qui soit le
meilleur pour elle ; séduire pour provoquer hommes et femmes à la fois
et en démontrer sa supériorité; séduire pour tout obtenir et devenir
souveraine, reine, dominatrice, même divine. Ainsi, la féminité devientelle un privilège si bien par rapport { l’Homme qu’{ la Femme, ce qui
transforme la Femme dans la plus grande provocation pour l’Homme et
entraine celui-ci { sa conquête comme { l’assaut d’une cité qu’il n’a
jamais réussi à conquérir. La beauté physique, cependant, devient source
d’envie et de jalousie entre les femmes, surtout source de concurrence
et de lutte entre les hommes, qui, une fois conquis par de telles femmes,
deviennent vulnérables ou misérables, prouvant des actes inédits, parfois
même inconcevables et inexcusables : Paris a déclenché la guerre de
Troie par amour pour la belle Hélène, Napoléon a du changer le cours de
la guerre pour rencontrer Joséphine… La même féminité devient aussi
source d’auto perfection permanente, amenée jusqu’aux sacrifices pour
soi-même, souvent mortels, et peut aboutir jusqu'à devenir métier pour
le cas des photo-modèles. Ayant conscientisé cet atout ou privilège, la
Femme se met au soin de son physique et se veut toujours belle en dépit
de tout : météo défavorable, ambiance historique inopportune, condition
sociale misérable, situation familiale précaire, deuil etc. La provocation
s’avère tellement évidente que l’intervention de Dieu a été nécessaire
par le biais de l’Eglise, exigeant un habit modeste qui cache les avantages
excitants, la soumission devant Dieu, le déplacement limité dans l’église,
la prière régulière etc. ; ou par la Bible avec les renommés dix commandements dont les deux fondamentaux sont l'amour de Dieu et l'amour
du prochain, puis la soumission devant l’homme, le soin de la famille, la
quête du spirituel, moins du physique ; ou bien par le prêtre qui exige la
confession et la bénédiction systématique etc. A-t-elle acceptée ces
limitations, voire prohibitions ? Accepter totalement ces limites, c’est
probablement refuser d’être Femme, ça veut dire refuser les avantages
de son identité physique ou de sa féminité. Et alors ?
215
Alors, la féminité a du donner la main au féminisme et la Femme s’est
mise à la (con)quête de son côté intellectuel pour démontrer la maîtrise
des mêmes capacités spirituelles que son rival – l’Homme et qui doivent
lui assurer les mêmes droits ou obligations, les mêmes accessions au
pouvoir et à la vie publique, non seulement privée, fait souligné délicatement encore par Voltaire:
Fille ou femme ou veuve, ou laide ou belle,
Ou pauvre ou riche, ou galante ou cruelle,
La nuit, le jour, veut être, à mon avis,
Tant qu'elle peut, la maîtresse au logis...
(Voltaire, Epitres)
Le XXe siècle a représenté l’ouverture pour la liberté de la Femme au
début en Europe et en Amérique du Nord, puis dans les autres parties
du monde. Les nouvelles conditions de vie sociale, économique,
politique, culturelle ont démontré que la Femme s’avère plus efficace {
gérer non seulement des affaires du domaine de la protection sociale, de
la santé, de l’éducation, de la culture, devenus traditionnels un peu
partout, mais aussi des sphères d’administration ou fonctions autrefois
impensables : présidentes des pays, premières ministres, chancelières
comme Indira Gandi en Inde, Benazir Bhutto au Pakistan, Margaret
Thatcher en Grande Bretagne, Angela Merkel en Allemagne. Etait-il
possible d’envisager comme ministre de l’économie française une Femme,
devenue ultérieurement la première femme directrice du Fonds Monétaire
Internationale comme Christine Lagarde ? Et un ministère de la
« guerre » dirigé par une Femme, la ministre « en pantalon », tel le cas
de Carme Chacón en Espagne? Pour certains hommes cela représente un
vrai péril : « Si j'étais Dieu, je recommencerais tout, sauf... la femme» (René
Barjavel, Si j'étais Dieu...). De l’autre côté, les succès obtenus par la
Femme dans divers domaines de l’activité humaine comme la chimiste
Marie Curie, première femme a obtenir le prix Nobel, l’écrivaine
Marguerite Yourcenar, première femme académicienne, la cytogénéticienne Barbara McClintock, prix Nobel de médecine, la sportive Nadia
Comaneci, première à obtenir la note maximale en gymnastique etc. ont
consolé l’homme et l’ont fait accepter cette concurrence. Nommée aussi
actuellement égalité des genres, une telle coopération entre les sexes
permet { la Femme émancipée d’apporter sa quote-part dans la stabilité
familiale, le progrès économique, l’équilibre social, le consensus politique
par le biais des attributs spécifiques tels la réceptivité, l'altruisme, la
sensibilité, l’amabilité, la patience, la compréhension et la collaboration:
« Les hommes rêvent, se fabriquent des mondes idéaux et des dieux. Les
femmes assurent la solidité et la continuité du réel. » (René Barjavel. Une
rose au paradis).
La situation a tellement changé vers la fin du XXe – début du XXIe siècle
que les femmes sont plus nombreuses que les hommes dans les
216
universités du monde entier et le nombre de femmes suivant des études
supérieures est sept fois plus élevé qu’en 1970. Fait encourageant ! Mais
ça ne veut pas dire que le féminisme a abouti à résoudre les problèmes
de la Femme partout sur le globe, car dans bien des régions, trop de
femmes meurent encore en couches ou pendant leur grossesse, elles
n’ont toujours pas la possibilité de s’exprimer et de peser sur les
décisions qui influent sur leur vie quotidienne, leur famille et leur
entourage. En plus, le contraste entre les femmes des diverses régions
du monde est plus qu’évident : pour une femme qui décède lors d'un
accouchement en Suède, elles sont 122 au Pakistan, 495 au Nigeria, 815
en Somalie et 1 000 en Afghanistan. Partout dans le monde, les femmes
sont loin derrière les hommes en ce qui concerne l’insertion sur le
marché du travail, l’accès au crédit, la création d’entreprise, de niveau
de revenus ou de droits de succession ou de propriété. Ces inégalités
sont évidemment injustes et ont encore des répercussions indésirables
sous diverses formes. C’est pourquoi une Mère Theresa, Femme }gée et
petite de stature, avec une foi solide comme le roc, se vit confier la
mission de proclamer la soif infinie de l’amour de Dieu pour l’humanité
et de parler du sort des femmes et des pauvres dans tous les coins du
monde: « Dieu aime toujours le monde et Il nous envoie, vous et moi, pour
être son amour et sa compassion auprès des pauvres. » Mission qui devrait
être continuée par d’autres femmes, afin de promouvoir l’amour pour
Dieu de même que le respect pour la femme, la famille, les enfants et
qu’une Angelina Jolie, peut-être, semble représenter d’une manière
symbolique, tout en combinant le féminisme avec la féminité.
Où en sommes-nous dans la République de Moldavie ? L’histoire affirme
que la terre des anciens Daces, actuels Roumains a été depuis toujours
un lieu d’attraction pour les étrangers, gr}ce { la féminité des femmes de
l’endroit, du vin et des plats délicieux. Les temps modernes le prouvent
encore et cela, volens nolens, est devenu aussi une marque ou un brand
du pays partout dans le monde, avec des conséquences parfois contradictoires. Pour les Hommes du pays c’est un moment d’orgueil et
d’enchantement historique, exprimé par les chansons ou les danses
folkloriques :
Cît îi soarele de sus,
Fete ca’n Moldova nu-s!
Où en est le féminisme ? La Femme moldovienne ou roumaine s’aligne,
elle-aussi, aux acquis de la femme européenne en matière de droits et
responsabilités féminines et dans la promotion du progrès de tout
genre : social, économique, culturel, éducationnel, même politique. La
Constitution républicaine lui accorde toutes les possibilités d’accesion
aux pouvoirs local et national. Les exemples le démontrent éloquemment
par la présence au Parlement des femmes telles Lidia Istrati, Vitalia
Pavlicenco, Ana Guţu, Corina Fusu ou au Gouvernement de la Ministre
217
Valentina Buliga, des vice-ministres, des ambassadrices, des maires de
villes etc. La République de Moldova ne fait pas exception de la situation
mondiale : les femmes sont majoritaires dans le système de l’éducation
nationale où leurs succès sont incontestables : vice-ministres de l’éducation,
rectrices, vice-rectrices, directrices de lycées, collèges et écoles.
Un éloge et un enchantement spéciaux mérite la Femme du domaine
des langues étrangères, surtout de la langue, la littérature et la didactique
du français où le féminisme a cohabité paisiblement et subtilement avec
la féminité exquise de nature européenne, évidemment française. A ses
90 ans, la distinguée professeur et savante, chef du Département de
philologie française dans les années 80, auteur des monographies,
dictionnaires et manuels, Alexandra Macarov me disait, lorsque je
voulais la visiter : Donne-moi un coup de fil avant de venir pour que je
réussisse à me faire belle. Croyez-moi que, même à cet âge, la Femme sait
maintenir sa féminité et cela lui réussissait, sans parler des scansions
par cœur de Kant, Hegel en allemand, de Platon, Cicéro en latin, de
Hugo, Voltaire en français, de Akhmatova, Essenine en russe, de Eminescu,
Donici en roumain ou des versets entiers de la Bible. Ce n’est qu’un
exemple, or la même solidarité du féminisme avec la féminité, au delà du
bovarisme et du desqueyrouisme enseignés durant des années, a été
prouvé à travers le temps par les Dames de mon métier qui m’ont
formé : Zinaida Radu, Ecaterina Tcaciov, Lidia Varzaru, Emilia Bulgac,
Nina Zgardan, Bela Secrieru, Aurelia Rusu, Lidia Ranga et qui ont réussi
à transmettre cette belle tradition a tant de générations des filles
formées. Si la Femme moldovienne est toujours belle, alors celle des
langues étrangères, vu sa formation dans un esprit européen, sait
réaliser un mariage réussi ente sa féminité et son féminisme. Merci, mes
Dames !
Quelle conclusion pourrait-on faire en tant qu’Homme ? Le constat
devrait être la réponse à la question tellement discutée actuellement :
jusqu’où peut aller le féminisme moderne, car parfois ça semble
dépasser certaines limites ? La réponse me paraît simple : le féminisme
peut aller jusqu'{ ce qu’il ne dépasse pas la féminité, ce qui paraît
combiner le vœu de Dieu avec celui de l’Homme.
218
L’APPROCHE SOCIÉTALE :
UNE NOUVELLE STRATÉGIE POUR L’ÉGALITÉ ?
Angelica VÂLCU
Université « Dunărea de Jos », Galaţi, Roumanie
Généralités. La mondialisation et la multipolarité n’ont pas contourné
les principes des partenaires sociaux envers le respect et la mise en
place des mécanismes fondés sur l’égalité des droits envers les femmes.
La promotion de l’égalité entre les hommes et les femmes est assurée
par le biais de deux directions : a) la première consiste à intégrer le
principe de l’égalité des sexes dans les différents domaines d’action et b)
la deuxième consiste à proposer des mesures spécifiques, y compris la
discrimination positive.
En effet, une société démocratique est jugée aussi selon
l’importance qu’elle réserve
au sort des femmes 53 . La
victoire de la politique des
femmes dans les nouvelles
sociétés est inséparable de
la nécessité du renforcement
démocratique et des réformes
politiques, sociales et culturelles.
Forum de Crans Montana sur l'Afrique et le Monde Arabe
(http://www.cmf.ch/fr/events/2011-02-16-2011-promotion-de-legalite-des-sexes)
Toute société fait entendre sa volonté d’émancipation et revendique
un rôle politique à sa mesure ; il est évident que les droits et les valeurs
d’essence humaniste et universelle sont de plus en plus communément
acceptés.
Le problème des droits et du rôle des femmes dans les sociétés
actuelles est le noyau des débats du colloque « Statuts et participation
paritaire : les Femmes, acteurs de changement dans la région » qui a eu
lieu en avril 2009 à Lisbonne. Au cours des discussions on a mis l’accent
sur l’importance que doivent accorder les Etats de l’Europe (et du monde)
à la promotion et au respect des droits des femmes comme citoyennes à
part entière. Les participants ont affirmé leur conviction que « les droits
Cf. la Résolution 1615 (2008) et la Recommandation 1838 (2008), adoptées le 24 juin
2008, sur le thème
« Renforcer l’autonomie des femmes dans une société moderne et multiculturelle », sur
la base d’un rapport de
Mme Circene (Lettonie), préparé au sein de la Commission de l’égalité des chances pour
les femmes et les hommes
53
219
des femmes sont une condition sine qua non d’une véritable gouvernance
démocratique et d’un renforcement de la citoyenneté et de la participation »54.
Au cours des rencontres qui ont comme sujet de discussion la
promotion et la protection des droits des femmes, un véritable dialogue
n’est pas possible s’il manque le respect de l’égale dignité de toutes les
personnes : « Les traditions ethniques, culturelles, religieuses ou linguistiques ne peuvent être invoquées pour empêcher tous les individus
d'exercer leurs droits et de participer de manière responsable à la
construction d’une véritable cohésion sociale. Ce principe s’applique
notamment à la liberté fondamentale de ne pas subir de discrimination
fondée sur le sexe. L’égalité entre les femmes et les hommes est une
question cruciale… »55.
La participation des femmes dans la vie politique et dans la vie
publique, la garantie et la protection des droits des femmes représentent
une priorité pour les structures et le système de gouvernement des
pays. Mais, souvent, les concepts de démocratie, de droits humains,
d’équité, etc. dissimulent la vérité que les décideurs en politique et en
vie sociale sont essentiellement des hommes et que leur politique de
gouvernement et leurs discours politiques excluent dans la majorité des
cas le rôle des femmes qui représentent plus de 50% des citoyens de
notre pays (tout comme dans le monde entier).
Les spécialistes s'accordent à reconnaitre que les femmes ne peuvent
pas accomplir seules les activités destinées { la promotion de l’égalité et
que les hommes et les femmes doivent unir leurs efforts pour atteindre
cet objectif. « Lorsque apparaissent les restructurations dues à la mondialisation, lorsque l'Etat se retire du social, lorsque les tensions de vie
dues au cumul des responsabilités familiales et professionnelles s'aggravent,
il y a danger que les rôles sociaux traditionnels reprennent le dessus et
que les inégalités entre hommes et femmes se maintiennent »56.
Depuis longtemps les organisations de femmes se documentent,
analysent et sollicitent des mesures antidiscriminatoires en collaboration
avec des hommes (partenaires, époux, etc.). C’est pourquoi on est surpris
d’entendre parler d’un nouveau contrat social du moment qu’on a
l’impression (affirme-t-on) d’assister « { un recul social de la condition
de vie des femmes, surtout dans un contexte de rationalisation des finances
publiques et du rôle de l’Etat… le retrait de l’Etat dans l’arbitrage des
valeurs sociales, le recours à la privatisation des services, le fondamentalisme
Statuts et participation paritaire : les Femmes, acteurs de changement dans la région
Méditerranéenne, Lisbonne, 2 et 3 avril 2009, p.2
http://www.google.ro/search?sourceid=navclient&aq=0h&oq=les+objectifs+du+Rappo
rt+de+Lisbone+sur+les+droit+des+femmes&ie=UTF, site consulté le 4 juin 2009
55 ibidem
56 TGFM (Table des groupes de femmes de Montréal), Mémoire pour la commission
parlementaire sur le concept de l’égalité, p. 2,
http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/2005_02_0014.pdf, site consulté le 5 juin 2009
54
220
religieux vécu pas si loin de nous, sont autant de facteurs pouvant porter
atteinte { l’égalité de fait pour les femmes »57.
Les médias et la promotion des droits des femmes. Un des
principaux facteurs sociaux qui assure la garantie du droit des femmes
de participer à la vie politique, sociale et publique sont les médias. Les
médias ont une influence essentielle sur les gouvernants, sur la fonction
de contrôle des processus démocratiques dans la société et ont une
responsabilité majeure en tant qu’éducateurs et fournisseurs d’informations pour les membres de la société. C’est pour cela que les médias
doivent s’assurer que leurs programmes respectent entièrement la loi
vis-à-vis des droits des femmes comme citoyennes. Dans cette perspective,
une communication efficace, à travers les médias, sur diverses questions
de politique, de gouvernance ou de politique, s‘impose impérieusement.
A ce propos il s’agit de mettre en pratique58 :
- le contrôle de la démocratie interne dans les organisations nongouvernementales, les sociétés civiles et les partis politiques et l’analyse
du poids de l’intervention des femmes ;
- l’examen du niveau de la politisation et de la mesure dans laquelle les
partis d’opposition se servent des inégalités de genres dans les campagnes
électorales et les lois ;
- la vérification de la mesure dans laquelle les prévisions budgétaires
du secteur public dévoilent l’impact des dépenses publiques (ou du
gaspillage) sur les conditions des femmes ;
- l’examen de la mesure dans laquelle l’évaluation du rendement dans
la bureaucratie récompense les actions liées aux genres ;
- le contrôle de la problématique des genres dans les systèmes juridiques.
On constate assez souvent dans les médias une sorte de propagande
antiféministe qui reproche aux femmes leurs exigences et recommande
le retour à des rôles classiques. Judith Reed constate dans une de ses
études que « les critiques et les descriptions sur le féminisme dans les
médias sont souvent caricaturales et sans nuance, déforment la réalité
et contiennent des énoncés qui laissent croire que les femmes ont
obtenu davantage que ce qu’elles ont alors que les hommes auraient
perdu au change »59.
Sur un autre plan, au sujet de la discipline des médias et de leur
contribution { atteindre l’objectif de l’égalité, on a constaté, malheureusement, le fait que ceux-ci sont réfractaires « à tout code de conduite
ibidem
Les femmes dans les informations. Le renforcement de la Voix et la Visibilité des
Femmes dans la couverture, par les Medias africains, de la Politique et de la
gouvernance, www.ipsnews.net/africa, Inter press Service (IPS), Johannesbourg, 2008,
p.5
59 Reed, Judith, Le mouvement des femmes et la presse au Québec : messages et
revendications autour du 8 mars, Alliance de recherché IREF/relais-femmes et table des
groups de femmes de Montréal, nov. 2004,
apud http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/2005_02_0014.pdf
57
58
221
contraignant relatif à la publicité sexiste et sexuelle. La prostitution
juvénile et la traite des femmes fleurissent partout ; le corps des femmes
est de plus en plus exposé »60.
C’est la raison pour laquelle il est utile de consolider l’éducation
critique aux médias dans les institutions scolaires et d’entretenir avec
les médias un dialogue sur les effets nuisibles qu’ont les stéréotypes
négatifs qui visent les rôles des hommes et des femmes sur l’image «que
les jeunes ont d'eux-mêmes et sur leur perception des rôles de l'homme
et de la femme et des relations entre eux dans la société »61.
Quelques stratégies d’intervention dans l’atteinte de l’égalité.
Dans le contexte actuel, on constate qu’il est précoce de parler d’une
politique d’égalité { laquelle souscrivent les hommes et les femmes car
les conditions et les exigences sociales ne sont pas favorables { l’action
des femmes vers l’égalité.
Pour mettre en œuvre une politique de l’égalité, les nouvelles orientations
sociologiques avancent l’idée de l’exploration et de l’utilisation de trois
approches d’intervention : l’approche spécifique, l’approche transversale
et l’approche sociétale.
Nous allons présenter, dans ce qui suit, le point de vue du TGFM au
sujet de ces trois approches62.
1. L’approche spécifique assure la mise en place des « mesures pour
corriger et redresser les écarts vécus par les femmes et dus à la division
sexuelle des rôles sociaux et du travail, dans leur vie privée ou dans leur
vie publique »63. Les femmes peuvent avancer du point de vue social
grâce à des mesures de rattrapage appliquées dans tous les domaines de
leurs activités. Etant donné que l’inégalité entre les femmes et les hommes
persiste, ce type d’approche reste encore absolument nécessaire. Pour
l’application de l’approche spécifique il est recommandé d’utiliser une
analyse différenciée selon les sexes pour évaluer les effets distincts des
programmes et des politiques sur les femmes et les hommes en vue de
corriger et d’anticiper les écarts et de faire une étude approfondie des
données statistiques fournies par les autorités, les médias, etc.
2. L’approche transversale inscrit dans les processus décisionnels les
instances politiques, gouvernementales et sociales. Cette approche est
particulièrement importante car elle permet l’inclusion de plusieurs
facteurs sociaux dans l’atteinte de l’objectif de l’égalité et de l’équité. Les
spécialistes constatent que cette approche est pourtant risquante si l’on
L’approche sociétale renvoie { la symétrisation, Extrait du mémoire présenté à la
Commission parlementaire sur l’égalité, http://sisyphe.org/spip.php?article1519, site
consulté le 4 juin 2009
61 Conseil de l’Union Européenne, Conclusions du Conseil sur « Éliminer les stéréotypes
fondés sur le sexe dans la société », 2876ème session du Conseil Emploi, politique,
social, santé et consommateurs, Luxembourg, le 9 juin 2008, p.
62 TGFM, Mémoire pour la commission parlementaire sur le concept d’égalité, décembre,
2004, http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/2005_02_0014.pdf, site consulté le 5 juin 2009,
63 Idem, p. 7
60
222
a en vue qu’« elle laisse supposer que les deux "genres" vivent une
discrimination systémique basée sur le sexe. On associe l’égalité { une
symétrie des besoins et des problématiques des hommes et des femmes
sans reconnaissance des écarts persistants. On propose alors des traitements symétriques des inégalités »64.
3. L’approche sociétale. Comme adjectif, le mot sociétal se rapporte à
une certaine société, à ses valeurs et à ses institutions65.
La Boîte de Recherches Sensagent66 nous donne l’information suivante
sur le mot sociétal : « le langage du développement durable, la responsabilité sociétale est un concept qui désigne la responsabilité d'un
agent économique par rapport aux conséquences sociales et environnementales de ses activités sur ses parties prenantes» ; cette information
est complétée par la phrase : « la responsabilité sociétale est prise en
compte dans les approches d'écologie politique ».
Ce type d’approche vise l’accentuation du travail pour l’égalité entre
les femmes et les hommes en faisant de cet objectif « un enjeu
socialement partagé en intégrant davantage les hommes comme sujets
et acteurs, et en interpellant et mobilisant les diverses composantes de
la société »67. Cette stratégie de lutte contre l’inégalité n’est pas nouvelle
car on travaille depuis longtemps avec des collaborateurs (hommes)
appartenant aux institutions, aux syndicats, à la politique, etc.
Après les récentes élections pour le Parlement Européen, on a observé
une montée de la droite ce qui peut signifier une rationalisation des
finances publiques et, de cette manière, l’intervention de l’approche
sociétale pourrait diminuer les mesures destinées { atteindre l’objectif
de l’égalité. Dans ces conditions, les organisations de femmes auraient
besoin non pas d’une redistribution des ressources actuellement
consacrées aux femmes vers des actions visant les hommes mais d’un
ajout de ressources pour commencer « des actions qui agissent à la
racine des inégalités entre les hommes et les femmes »68.
Le Conseil de l’Union Européenne reconnaît, { l’occasion de la 2876ème
session du Conseil Emploi, politique, social, santé et consommateurs,
Luxembourg, le 9 juin 2008, que les stéréotypes fondés sur les sexes
représentent une des causes de l’inégalité entre femmes et hommes
dans tous les secteurs de la vie sociale et dans tous les moments de leur
vie. Ces stéréotypes influencent « leurs choix en matière d’éducation, de
formation et d’emploi, la répartition des t}ches domestiques et des
responsabilités familiales, la participation à la vie publique et la présence
dans les postes décisionnels, que ce soit dans le domaine politique ou
Idem p.8
http://dictionnaire.reverso.net/francais-definitions/societal
66 http://dictionnaire.sensagent.com/sociétale%20/fr-fr/
67 Conseil du statut de la femme, « Vers un nouveau contrat social pour l’égalité entre les
femmes et les homems », Gouvernement du Québec, novembre 2004, p. 30.
68 Idem, p. 42
64
65
223
économique »69. Le Conseil constate, en même temps, que les médias,
surtout la publicité, contribuent à la perpétuation des stéréotypes et des
images de l’homme et de la femme véhiculés par la culture.
A partir de ces précisions Le conseil de L’Europe70 encourage :
1. l’élaboration de politiques et de programmes visant l’élimination
des stéréotypes fondés sur les sexes et la promotion de l’égalité dans les
programmes scolaires et les méthodes éducatives y compris des activités
de sensibilisation à destination des enseignants, des instituteurs, des
élèves, des étudiants et notamment des parents ;
2. les activités de recherche et l’étude des effets des stéréotypes fondés
sur le sexe sur les efforts pour établir une véritable égalité des sexes
ainsi que « l'incidence qu'ont l’(in)égalité des sexes et les stéréotypes
sur le bon fonctionnement de la société dans son ensemble et sur la
compétitivité et les performances du système économique »71;
3. les Etats dans leurs démarches pour la promotion des processus
d’éducation et de formation formelles et informelles et du matériel
pédagogique utilisé dans le domaine de l’orientation professionnelle,
programmes qui soutiennent les filles et les garçons désirant s’intéresser
aux secteurs et aux professions non-traditionnels et s’y engager.
Conclusions. Pour qu’une politique de l’égalité ait un impact sur la
société, il faut que le gouvernement et/ou les autorités habilitées
démarrent une campagne de sensibilisation auprès de la population en
vue de l’élimination de la discrimination sur la base du sexe. Dans cette
perspective, il est nécessaire de réaliser une analyse différenciée, selon
les sexes, comme stratégie d’application de l’approche sociétale pour
évaluer les divers effets des programmes et des politiques sur les
femmes et sur les hommes, pour les adapter et surpasser les écarts.
__________
Barbot, Vivian. « La solidarité nouvelle et les nouvelles solidarités. La Marche
mondiale des femmes de l’an 2000. » Recherches féministes 13. 1 (2000) : 19-27.
Conseil de l’Union Européenne. « Conclusions du Conseil sur Éliminer les
stéréotypes fondés sur le sexe dans la société », 2876ème session du Conseil
Emploi, politique, social santé et consommateurs. Luxembourg, le 9 juin 2008.
http://sisyphe.org/spip.php?article1538.
Conseil de l’Union Européenne, Conclusions du Conseil sur « Éliminer les stéréotypes
fondés sur le sexe dans la société », 2876ème session du Conseil Emploi, politique,
social, santé et consommateurs. Luxembourg, le 9 juin 2008
70 Ibidem
71 Ibidem
69
224
Conseil du statut de la femme. « Vers un nouveau contrat social pour l’égalité
entre les femmes et les hommes. » Gouvernement du Québec (novembre 2004).
http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/2005_02_0014.pdf.
*** « L’approche sociétale renvoie { la symétrisassions » Extrait du mémoire
présenté { la Commission parlementaire sur l’égalité par la Centrale des
syndicats du Québec. http://sisyphe.org/spip.php?article1519 (site consulté le
4 juin 2009).
Masson, Sabine. « Féminisme et mouvement antimondialisation. » Nouvelles
Questions féministes 22 (2003) : 3.
Sommier, Isabelle. Le renouveau des mouvements contestataires { l’heure de la
mondialisation, 2e éd. augm. Paris : Flammarion, 2003.
Sitographie
http://id.erudit.org/iderudit/057648ar
http://dictionnaire.sensagent.com/sociétale%20/fr-fr/
http://dictionnaire.reverso.net/francais-synonymes/sociétale
http://id.erudit.org/iderudit/012403ar
http://sisyphe.org/spip.php?article1538
TGFM (Table des groupes de femmes de Montréal), Mémoire pour la commission
parlementaire sur le concept de l’égalité, p. 2,
http://bv.cdeacf.ca/CF_PDF/2005_02_0014.pdf, site consulté le 5 juin 2009
225
APORTUL CIVILIZAȚIONAL AL VALORILOR FEMININE:
O PERSPECTIVĂ EUROPEANĂ
Ludmila LAZĂR
Universitatea Liberă Internaţională din Moldova
Valorile devin un concept esenţial al ştiinţelor sociale încă de la
apariţia sa. Acum mai bine de un secol at}t Durkheim, c}t şi Max Weber
considerau că valorile pot explica organizarea şi schimbările în plan
social şi la nivel de individ, şi astăzi sunt utilizate pe scară largă în
diferite ramuri ale ştiinţei pentru a caracteriza atitudini şi comportamente,
pentru a urmări schimbările sociale în plan diacronic. După S. H. Schwartz
şi T. Rubel valorile reprezintă „obiective trans-situaţionale, care variază
din punct de vedere al importanţei şi servesc ca principii călăuzitoare în
viaţa unui individ sau unui grup de indivizi” (Schwartz, Rubel 1011).
Deşi problema diversităţii valorilor a reprezentat obiectul tradiţional
de studiu al axiologiei, perspectiva de gen ocupă un loc destul de modest
în aceste cercetări.
Feminismul ca doctrină teoretică şi de acţiune, constituit la sf}rşitul
secolului al XIX-lea, care revendica lupta împotriva inegalităţii de gen,
promov}nd afirmarea femeii în societate prin ameliorarea şi extinderea
rolului şi drepturilor sale, a accentuat necesitatea abordării valorilor din
perspectiva de gen. Curentul feminist astfel a scos în evidenţă lipsurile şi
umbrele raţionalităţii universalizante şi a revendicat, pe l}ngă valorile
tradiţionale, existenţa unor valori filosofice feminine. Studiile feministe
au intrat deja din anii 1970 în interiorul academiei, ca discipline academice
sau ca şi arie disciplinară autonomă. Deşi denumirea lor, ca şi politica
educaţională care le guvernează, variază, put}nd astăzi să vorbim de
Studii despre Femei (Women's Studies), Studii de Gen (Gender Studies),
sau Studii Feministe (Feminist Studies), accentul cade in fiecare din
variante pe rolul şi locul genului în construcţia identităţii (personale si
de grup) şi respectiv pe accentuarea contribuţiei femeilor la dezvoltarea
umanităţii (Frunza 63). În studiul de faţă ne propunem să scoatem în
evidenţă valorile feminine în complexitatea şi diversitatea lor, pentru a
conştientiza rolul şi importanţa acestora în restabilirea “echilibrului
pierdut”, a complementarităţii valorilor feminine/masculine în viaţa
socială, politică şi economică a Europei.
Comportamentul uman dintotdeauna a fost diferenţiat pe genuri,
precum şi aprecierea lui etică. Incă din zorii umanităţii, comportamentul
masculin s-a manifestat la v}nătoare, război, cucerire sau apărare a
teritoriilor. Comportamentul feminin se relevă în dezvoltarea şi „managementul” casei, prelungirea vieţii şi transmiterea de cunoştinţe. În secolul al
XVIII-lea J.-J.Rousseau considera că acele calităţi care sunt nedemne la
bărbaţi, cum ar fi supunerea şi dependenţa în cadrul cuplului, reprezintă
226
virtuţi la femei. În sec. al XIX-lea J. Ruskin şi alţi scriitori victorieni mai
adăugau la aceasta şi „virtutea” altruismului, consider}nd-o una tipic
feminină.
Pornind de la ideea că în cultura de tip occidental băieţii sunt educaţi
spre competiţie, iar fetele pentru cooperare şi grijă, Carol Gilligan în
lucrarea sa „In a Different Voice: Psychological Theory and Women's
Development” (1982) elaborează aşa-numita „etică a grijii”, bazată pe
g}ndirea morală feministă. Femeile sunt educate să fie receptive la nevoile
celorlalţi, tind să vină în înt}mpinarea acestora prin renunţare la sine,
iar bărbaţii sunt educaţi pentru dreptate, corectitudine, legalitate, tind
să fie mai sensibili la norme şi principii, dec}t la nevoile celor din jur.
Etica grijii, bazată pe „valorile feminine”, este o etică a responsabilităţii.
„În timp ce etica drepturilor este o manifestare a respectului reciproc,
echilibr}nd cerinţele celorlalţi cu cele personale, etica responsabilității
se întemeiază pe înțelegerea care conduce la compasiune şi grijă” (Gilligan
143). De fapt, această etică reprezintă o ofertă pentru sfera politică şi
viaţa publică, în general, prin recursul la valorile femininului.
Încă de la începuturile mişcării feministe la sf. sec. al XIX-lea reprezentantele ei, interesate de problema emancipării feminine, au susţinut
ideea „valorilor feminine”consider}nd că societatea putea fi transformată
pozitiv din punct de vedere moral prin influenţa şi extinderea acestor
valori din sfera privată. Bărbaţii îşi construiesc dominaţia pe forţă, pe
raţiune şi putere. Femeile sunt mai susceptibile de a folosi intuiţia,
persuasiunea şi influenţa. Logica unora se opune sentimentelor, emoţiilor,
sensibilităţii altora. Desigur, diferenţele de comportament nu sunt
tranşante, nuanţele fiind mult mai subtile. Dar caracteristicile comportamentale majore răm}n şi sunt verificate în acţiune. Valorile masculine
sunt preferabile într-o lume tehnică a concurenţei şi a descoperirilor,
model tipic al societăţilor industriale în creştere. Dar trecerea la
societatea simbiotică face apel la concepte biologice, ecologice, de
comunicare, şi dezvăluie necesitatea noilor valori feminine. După al
doilea război mondial a existat o explozie de teorii psihologice comportamentale care au stabilit noi fundamente relaţionale, bazate pe
conceptele de win-win, care stau la baza unui dialog echitabil, în care
fiecare participant are propria sa valoare. În special, Şcoala de la Palo
Alto a contribuit la definirea unor noi calităţi relaţionale. Astăzi,
comunicarea non-violentă continuă această tendinţă de a modifica
schimburile şi relaţiile umane, bazate pe nevoile şi respectul pentru
drepturile omului.
Pentru feminism este caracteristică preocuparea pentru consecinţele
violente şi distrugătoare asupra umanităţii pe care o au domeniile de
activitate gestionate cu preponderenţă de bărbaţi, cum ar fi politica,
războaiele şi dominaţia economică capitalistă. De milenii, oamenii şi-au
asigurat supravieţuirea prin valorificarea energiei solare în agricultură.
Această etapă a evoluţiei sociale a favorizat valori de natură simbiotică:
227
complementaritate, echilibru, utilizarea moderată a resurselor. Perioada
av}ntului economic şi industrial din ultimele două secole, care rezultă
din exploatarea accelerată a combustibililor fosili, favorizează valori
masculine: concurenţa, cucerire, dominare, creştere. Tranziţia cu care se
confruntă acum umanitatea-faza de dezvoltare post-industrială sau bioecologică, societatea de informare şi de comunicare, necesită o întoarcere la
valorile feminine, cum ar fi solidaritatea, complementaritatea, echilibru,
valorile similare cu cele existente în perioada de supravieţuire a omenirii.
Gândirea feministă susţine cu fermitate că aceste calități nu sunt
înnăscute, dar exista ca constructe ideologice, definite în opoziţie faţă de
masculinitate și masculin (Makdonald). „Suntem cu toții meniţi să
combinăm aspectele feminine şi masculine ale fiinţei noastre”, scria Jung.
Este important astăzi de a depăşi dihotomia bărbat/femeie care ne duce
pe un teren binar, dual şi conflictual, reproduc}nd „valorile masculine”
şi cre}nd condiţii pentru confruntare. Françoise Héritier explică faptul
că logica binară ne face să g}ndim lucrurile într-o manieră care vede
lucrurile într-o opoziţie clară: aşa Sau altfel. Descoperirile lui Einstein,
urmate de cele ale fizicienilor au pus în valoare logica şi ordinea
mondială bazată pe Şi, adică complementaritate.
Pornind de la această paradigmă fiecare bărbat sau femeie poate
construi o identitate personală ca rezultat al unui amalgam original şi
unic de valori masculine şi feminine.
Christine Marsan consideră că pericolul de a menţine termenii de
valori masculine şi feminine este de a răm}ne în opoziţia şi dihotomia
bărbat/femeie. Astfel, crede autoarea, am răm}ne în inexactitate şi
confuzie (Marsan). Depăşirea modului de g}ndire dihotomic este un
proces de durată, care în opinia noastră nu va desfiinţa diferenţele de
atitudini şi natura complexă a lumii, important e să ţinem cont că la fel
ca şi simbolurile yin şi yang, femininul şi masculinul sunt indisociabile. Abordarea valorilor „feminine” în raport de complementaritate cu
cele masculine, ne permite să evaluăm anumite variabile socioculturale,
să lărgim spectrul de analiză a fenomenelor lumii înconjurătoare pentru
a înţelege şi a reconstrui realitatea, valorific}nd potenţialul feminin
spre binele umanităţii.
Studiul efectuat de S. H. Schwartz şi T. Rubel publicat în 2005 în
„Journal of Personality and Social Psychology”ne arată că dintre cele 10
valori motivaţionale umane de bază, identificate de cercetători ca fiind
esenţiale, s-a constatat o diferenţă de apreciere considerabilă din
perspectiva genului, fără a subestima factorii culturali, de v}rstă,
educaţie etc. Astfel de valori cum ar fi: puterea, realizarea, hedonismul,
stimularea, auto-direcţionarea, universalitatea, mărinimia, tradiţionalitatea,
securitatea şi conformitatea sunt înţelese în mod diferit, în dependenţă
de sex, precum şi impactul acestora asupra indivizilor de ambele sexe
diferă substanţial (Schwartz & Rubel). Bărbaţii dau prioritate la asemenea
valori ca puterea, realizarea, hedonismul, stimularea şi auto-direcţionarea,
228
pe c}nd femeile apreciază universalitatea, mărinimia şi securitatea.
Pentru tradiţionalitate şi conformitate nu s-a constatat o diferenţă
consistentă din perspectiva sexelor. Cea mai mare diferenţă de percepţie
a valorilor la bărbaţi şi femei ţine de putere şi mărinimie, variabilă
puterii fiind respectiv de 2,00, iar a mărinimiei de 3,17.
Interesantă a fost constatarea că această variabilă este la fel de mare în
ţările europene, unde este asigurat cel mai înalt grad de egalitate a
genurilor. Tabelul de mai sus ne prezintă relaţia dintre valorile
motivaţionale distincte, partea dreaptă a căruia indică valorile apreciate
cu precădere de femei, iar cea st}ngă, pe cele apreciate de bărbaţi.
Feminitatea şi valorile feminine se manifestă în mod diferit în diverse
culturi. În acest sens este relevant studiul efectuat de Geert Hofstede,
antropolog olandez care a elaborat o listă de dimensiuni culturale,
printre care cea de feminitate/masculinitate şi care au fost evaluate în
peste 50 de ţări ale lumii. Valorile masculine includ asertivitatea,
succesul material, puterea, ambiţia, realizările personale, pe când cele
feminine se referă la cooperare, modestie şi grijă. O cultură este
feminină, c}nd membri societăţii caută un mediu colaborativ şi cer
susţinerea tuturor cetăţenilor, indiferent de aportul acestora. De
asemenea ţările cu o asemenea cultură sunt mai puţin competitive şi nu
urmăresc cu orice preţ promovarea şi c}ştigul. Cercetările efectuate
plasează Rom}nia, spre exemplu, (cifra 39, comparativ cu scala de la 0 la
100) în familia ţărilor unde rolurile între cele două sexe nu sunt
predeterminate şi în care bărbaţii pot prelua cu uşurinţă responsabilităţi
domestice. În asemenea ţări nu este nevoie de acţiuni speciale de
promovare a femeilor în poziţii de conducere sau în structurile politice,
deoarece pot avansa singure dacă asta doresc, căci partenerii de sex
opus nu au tendinţa de a crea practici discriminatorii.
Problema este însă că valorile feminine ale societăţii determină un
nivel mai scăzut de competitivitate al organizaţiilor locale faţă de cele
229
din piaţa externă, şi angajaţii nu vor contribui în mod pozitiv la
îmbunătăţirea situaţiei. Deoarece valorile feminine preţuiesc timpul
liber personal şi cooperarea în detrimentul obiectivelor de performanţă,
firmele locale vor permite firmelor străine să le ia locul pe piaţă fără o
luptă semnificativă.
Religia unei ţări poate fi o sursă a valorilor feminine sau masculine, în
funcţie de modul în care proiectează diferenţele între sexe. Spre
exemplu, se consideră că religia ortodoxă, predominantă în spaţiul
românesc, inclusiv în Republica Moldova este mai înclinată spre complementaritatea sexelor dec}t spre subordonarea femeii bărbatului.
Hofstede crede că valorile lumii întregi vor deveni în timp mai feminine
datorită faptului că slujbele pe care tradiţional le executau bărbaţii au
devenit automatizate, iar cele rămase sunt acele servicii care nu pot fi
mecanizate şi în care factorul uman şi cooperarea sunt cele mai
importante. Aceste servicii cer asumarea unor valori feminine.
Interesant şi semnificativ este faptul că printre ţările europene cel mai
înalt indice al masculinităţii îl au Ungaria, Elveţia, Austria, Germania,
Marea Britanie, pe c}nd Norvegia şi Suedia au cel mai scăzut indice, care
vorbeşte despre o feminitate bine exprimată a acestor culturi (Hofstede).
Astfel gradul de masculinitate/feminitate a culturilor nu este reprezentativ
pentru nivelul de dezvoltare social-economică şi politică a societăţii. Şi
nu constitue condiţia indispensabilă pentru o societate prosperă.
Totodată această dimensiune explică specificul interrelaţionărilor din
cadrul acestor culturi şi orientările valorice societale.
Europa este continentul unde valorile feminine au fost redimensionate,
dar şi reactualizate. Aceste valori prefigurează timpuri noi, de conciliere
a contrariilor pentru o nouă formă a umanităţii, bazată pe astfel de
valori ca ascultarea, receptivitatea, consensul, lucru asupra sinelui
pentru a găsi mijloace de evoluare şi adaptare, de a găsi noi sinergii şi
noi convergenţe. Aşa dar, emergenţa valorilor pe care le-am definit mai
sus ca şi feminine nu are menirea de a le înlocui pe cele numite
masculine, ci de a le completa pentru a construi societatea de mâine,a
asigura avansarea spre o lume cu mai multă solidaritate, justiţie, echilibru
şi pace.
__________
Referințe bibliografice
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multiculturalism-feminism. Journal for the Study of Religions and Ideologies 1
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Singer, Peter. Tratat de etică. Iaşi: Polirom, 2006.
231
DIN „MODESTA” EI ISTORIE,
FEMEIA A ATACAT „MARELE” SĂU DESTIN
Ludmila BRANIŞTE
Universitatea „Al. I. Cuza”, Iaşi
Prea multă vreme s-a scris istoria fără a fi luate în seamă femeile.
(Georges Duby )72
Categorie socială handicapată istoriceşte, îngropată, secole de-a rândul,
sub apăsătoare mormane de orbiri şi prejudecăţi privitoare la inferioritatea ei, ridicarea entităţii feminine la rangul de fiinţă umană s-a produs
târziu. Astăzi, încă, această „minoritate”, care numără mai mult din
jumătatea populaţiei planetare, se izbeşte, în îmbunătăţirea condiţiei ei,
de inerţii milenare, în multe părţi ale lumii.
Emanciparea femeii, „drama eliberării” ei, cum a numit-o, sugestiv,
Mathilde Niel 73, este rezultanta unui îndelungat proces evolutiv, neîncheiat
încă, at}ta vreme c}t acea revoluţie spirituală, paşnică şi tandră, care să
reaşeze definitiv raporturile dintre sexe pe o nouă bază materială, nu a
avut loc pretutindeni. În aceste condiţii, adevărata fizionomie a femeii nu
a fost uşor de descifrat. Femeia nu a avut nici chip, nici trup. Ea a rămas
simbolul. Există, totuşi, femeia în istoria omenirii, sau răm}ne ea doar o
abstracţie, departe de realitatea istorică? Există, pentru că, departe de a
fi definită doar prin trupul, sexul şi relaţiile sale cu bărbatul şi alte
grupuri sociale, în ipostazele de fecioară, soţie, văduvă, ea devine o
femeie vie, cum a făcut-o literatura religioasă şi laică a vremurilor trecute,
eminamente masculină, dominate de magic, imaginar, dar şi de prejudecăţi,
definind-o ca o „entitate abstractă, veşnică, imuabilă în esenţă şi veşnic
perpetuu identică cu sine” 74.
O istorie a femeii nu poate fi concepută fără a ţine seama de bărbaţi. În
trecut, ca şi astăzi, elementul masculin şi cel feminin nu merg unul fără
celălalt; egalitatea dintre cele două forţe asigură un echilibru perfect.
Ruptura acestui echilibru, fără înţelegerea exactă a relaţiilor dintre cele
două sexe, în favoarea unuia sau a celuilalt, se traduce, inevitabil, printro „stare morbidă”. Este un adevăr pentru unii abstract, dar deschideţi
Historia, spune, cu toată convingerea, etnoistoricul francez Maurice
Lefevre 75. Acest echilibru, această armonie a sexelor, nu asigură doar
Doamnele din veacul al XII-lea. Trad. din limba franceză de Maria Carpov, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 2000.
73 Mathilde Niel, Drama eliberării femeii, Postfaţă şi traducere de Ecaterina Oproiu, Ed.
Politică, Bucureşti, 1974.
74 Lucien Febvre, Combats pour l’histoire, Flammarion, Paris, 1953, p. 103. Vezi şi
Maurice Lefevre, La femme { travers l’histoire, Flammarion, Paris, 1902, passim.
75 Maurice Lefevre, op. cit., p. 17.
72
232
perenitatea popoarelor, printr-o colaborare fizică, adaugă el, ci le asigură şi
“sănătatea morală şi dezvoltarea prin comuniunea spiritelor şi a inimilor”76.
Pentru a ajunge aici, la acest imperativ al celor care au ales calea
mutaţiilor mentalităţilor, trebuie să se înţeleagă că nu este suficientă
numai emanciparea femeii şi modificarea conştiinţei sale, at}ta vreme
vasală, ci şi emanciparea bărbatului şi a conştiinţei sale, tot at}ta vreme,
suzerane. Nu este vorba, în consecinţă, doar de modificări cantitative, în
favoarea unei fracţiuni, ci de modificări calitative în favoarea întregului,
a echilibrului. Această reg}ndire a repunerii în cauză a raporturilor
milenare dintre cele două jumătăţi ale lumii provoacă o ridicare a fiinţei
feminine la rangul de fiinţă umană. Este nevoie de o schimbare radicală
a acestor raporturi pentru a înţelege că „lupta” dintre cei doi combatanţi
nu este una dintre concurenţi, ci a unei perechi, iar izbânda nu este a
unuia împotriva celuilalt, ci izbânda perechii în diversitatea ei biologică,
în unitatea ei afectivă, în capacitatea de a crea şanse egale. Acceptarea
teoretică a egalităţii nu înseamnă, automat, şi o acceptare în planul
practicii. Forţa prejudecăţilor nu trebuie subapreciată, pentru că ea
funcţionează, nu numai în structurile umane înapoiate, ci şi în cele
avansate. La nivelul realităţilor concrete, există, încă, opacitate, iar
automatismul istoric joacă un rol important. Mai există şi o tradiţie a
ocupaţiilor feminine şi masculine, într-o eră în care există femei savanţi,
femei academicieni, într-o eră în care femeia ajunge pe Lună, traversează
Atlanticul şi conduce guverne şi preşedinţii ale unor mari state. Această
tradiţie îşi are explicaţiile ei istorice, ceea ce determină pe unii să li se
pară nefiresc tot ce nu este în spiritul ei. Există, apoi, prejudecata că
femeia trebuie să ţină seama de „adevărul ei fizic”. Dar competiţia între
sexe, pe bază de forţă fizică, e demult depăşită. Există, apoi, prejudecata
„diferenţelor naturale”. Acestea există, cu adevărat, şi ar fi o mare eroare
să nu se ţină seama de ele. Dar, o şi mai mare eroare ar fi să se ignore că
ceea ce apropie pe femeie de bărbat, în calitatea lor de fiinţe umane, este
mult mai important decât ceea ce îi desparte în calitate de fiinţe cu sex
deosebit. Există şi prejudecata feminităţii, care-i face pe mulţi bărbaţi să
se simtă obligaţi să apere în aşa fel femeia, izol}nd-o, ca aceasta să nu-şi
piardă inefabilul „etern feminin”. Dar de ce să credem că, emancip}ndu-se,
femeia îşi pierde feminitatea ? De ce să considerăm, că, devenind mai
conştientă de forţa sa, femeia ar deveni mai puţin fermecătoare? „Păstrarea
femeii ca femeie, scria odată Tudor Vianu, înflorirea modalităţilor proprii
ale simţirii şi acţiunii ei prezintă un interes aşa de general, încât oricine se
interesează de soarta omenirii trebuie să-şi consacre gândurile lui
mijloacelor de a se perpetua feminitatea în lume” 77. Ar mai fi şi alte
prejudecăţi, ce sunt şi ele determinate de cauze economice, sociale,
morale, politice, împiedic}nd creşterea rolului femeii şi noua reaşezare a
raporturilor dintre sexe. Femeia va trece – şi a trecut deja – din starea de
76
77
Ibidem.
Tudor Vianu, Jurnal, ed. a II-a, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 306.
233
obiect în starea de subiect, nu numai prin ceea ce vine din afară, ci prin
voinţa şi curajul ei, înţeleg}ndu-şi destinul individual, dramatic, în
contextul unui larg destin colectiv, încredinţată că poate fi şi altceva
decât, spunea cândva Simone de Beauvoir, femeia care „gândeşte doar cu
uterul ei”. Istoria „umană” a femeii s-a schimbat mult mai încet decât cea
a bărbatului. Secole de-a r}ndul femeia, a trăit în funcţie de stăpâni, de
soţi, de iubiţi, în funcţie de forţa materială a acestora şi de oscilaţiile lor
sufleteşti. Autoritatea deţinută c}ndva de ea, în epoca matriarhatului, a
fost înlăturată şi, odată instaurată dominaţia exclusivă a bărbatului,
femeia, degradată, înrobită, este considerată un simplu instrument de
muncă şi de procreare. Aservită autorităţii masculine, ea este dată în
schimbul animalelor, al armelor, iar necredinţa îi este pedepsită cu
moartea. În lunga noapte a existenţei sale, singurul drept ce i se acordă
este cel de a iubi şi de a fi iubită. Femeia este văzută doar „în exerciţiul
funcţiunii pentru care a fost creată: dragostea” 78. Dragostea este, consideră
bărbatul, funcţia naturală a femeii. “Ea de dragoste ascultă, prin ea
comandă şi domneşte. La temelia tuturor actelor sale (…) se află o pasiune:
maternă, filială, senzuală, pur cerebrală, puţin interesează – dar pasiune –
incontestabil” 79. Ca urmare a acestei concepţii statice, ce putea comunica
femeia dec}t iubirea, devenită, în timp, o coardă fundamentală a liricii
feminine, a eroului ei liric: femeia. I-a venit, fără îndoială, greu s-o facă,
mai ales în Orientul poligam, prin legiferare. Răm}n semnificative,
pentru condiţia umilitoare în care a fost obligată să-şi trăiască sentimentele, în umbră şi în funcţie de graţia şi dizgraţia bărbatului, lirica
chineză şi cea japoneză. Când parcurgi antologii ale acestui fel de poezie,
te izbeşte un fapt căruia, cu greu, i se poate găsi o explicaţie: multe
mărturisiri de iubire feminină aparţin bărbatului! În ciuda monopolului
masculin, puţine femei au îndrăznit, în starea de cumplită inferioritate şi
în faţa barajului nesf}rşit de oprelişti, să-şi comunice versurile sub
propriul lor nume. Caracteristice, pentru condiţia umilitoare de viaţă,
sunt, mai ales pentru Extremul Orient nipon, efuziunile sentimentale ale
gheişelor. V}ndute de mici unor instituţii, unde trebuiau să deprindă
„ars amatoria”, ele erau învăţate aici să aştepte şi să se dăruiască. Într-o
altă parte a lumii, unde pătrunderea umanului în mentalitate s-a făcut
mai devreme, ca în antichitatea greacă şi romană, care a cunoscut mari
cuceriri în civilizaţie, în cultură şi artă, femeia nu-şi modifică statutul. Ea
poate fi donată, schimbată, repudiată, când nu aduce copii pe lume,
pentru că aşa poruncesc zeii. Nici marii filosofi ai antichităţii nu şi-au
pus problema eliberării femeii din starea de subordonare. Pentru Aristotel,
de pildă, femeia răm}ne femeie „prin lipsa de calităţi”, condamnată fiind
să trăiască izolată, ascunsă în gineceu, fără nici un contact cu lumea din
afară. Nici creştinismul, în care şi-au pus at}tea speranţe sclavii şi
femeile, nu a schimbat nimic din condiţia ei socială. Bărbatul e stăpânul
78
79
Lucien Febvre, op. cit., p. 27.
Ibidem, p. 42.
234
femeii; femeia a fost făcută din bărbat, ea este legată de bărbat şi se
supune puterii acestuia. Părinţii Bisericii văd în ea o ispită a diavolului.
Ea seamănă „gâlceavă şi păcat”. „Dintre toate animalele sălbatice, spune
Ioan Gură de Aur, nici unul nu-i mai vătămător decât femeia”. În realitate,
„în femeie, scrie Georges Duby, ei văd tot ce-i ispitea şi îi neliniştea în
feminitate” 80. Prea multe modificări în condiţia umană a femeii nu aduce
nici Evul Mediu. Ea răm}ne proprietatea stăp}nului, depinz}nd de suzeran,
care, alegându-i bărbatul, dispune de ea şi de bunurile ei. Cavalerul
poate să-şi bată femeia, s-o pedepsească, s-o doneze prin testament şi,
p}nă in secolul al XIII-lea, s-o vândă. Societatea e dominată, continuă
eruditul investigator al „omului medieval”, Jacques Le Goff, „de masculi şi,
în documente, vocea ei se distinge rar şi numai din păturile superioare” 81.
Cu timpul, este readusă în s}nul familiei, şi “Da”-ul femeii la contractarea
căsătoriei îi înalţă statutul, făc}nd-o „stăpână în spaţiul domestic (…). În
inima casei medievale se află camera, în care femeia şade, munceşte,
procrează, naşte şi moare” 82. Această mărturisire dramatică ne-a dus cu
g}ndul la o tulburătoare metaforă, ce dă titlul unui volum al poetului
s}rb Adam Puslojič, apărut, într-o inegalabilă tălmăcire a lui Nichita
Stănescu, Pasărea dezaripată, un omagiu adus femeilor care mai umblă,
încă, prin această lume, cu aripile retezate.
Transformările „omului medieval”, deci şi a femeii, se produc c}nd
societatea din secolele XIV şi XV începe să se modernizeze noi structuri
şi valori. Femeia este tratată ca persoană, se discută cu ea, i se lărgeşte
aria libertăţii şi i se îngăduie să-şi cultive darurile inteligenţei şi ale
sensibilităţii. Fără să modifice condiţia juridică a femeii, Renaşterea
aduce schimbări mari în conştiinţa şi mentalitatea oamenilor. Femeia
dob}ndeşte o oarecare independenţă, put}nd să g}ndească, să simtă, să
ia parte la viaţa culturală, să-şi găsească şi apărători. Statutul particular
al intimului nu mai este condamnat la tăcere, ci la dezvăluirea lui în
spaţiul public83. „Mai înţeleaptă, eu îmi ţin ochii în mâinile amândouă, şi
cred doar in ce pipăi”, scrie înzestrata chiliană Juana Ines de la Cruz, în
poezia căreia, puterea de a iubi, aspiraţia spre o viaţă deplină şi voinţa
de a triumfa devin realităţi în ciuda realităţii. Alte exemple ni le oferă
poezia francezei Louise Labé, în care dovedeşte ştiinţă în a surprinde, cu
pătrundere psihologică, cele mai fine nuanţe ale sufletului contradictoriu
al omului modern, învăluitoarele versuri ale englezoaicei Elisabeth Barett,
elegiile străine de stridenţe ale franţuzoaicei Marceline Desbordes-
Georges Duby, op. cit., p. 23.
Jacques Le Goff, op. cit., p. 23.
82 Christiane Klapish-Zuber, Femeile şi familia, cap. VIII, în vol. coordonat de Jacques Le
Goff, Omul medieval, ed. cit., p. 272.
83 A se vedea, în această problemă, Istoria vieţii private, Philippe Ariès şi Georges Duby
– coordonatori, vol. VI, trad. de Constanţa Tănăsescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995,
passim.
80
81
235
Valmore, răscolitoarele poezii ale rusoaicei Ana Ahmatova şi, încărcatele
de tandreţe umană, volumele Magdei Isanos.
C}nd, în cadrul Revoluţiei Franceze din 1789, se alcătuieşte, odată cu
Declaraţia drepturilor omului şi ale cetăţeanului, şi o Declaraţie a drepturilor
femeii, redactată de una dintre întemeietoarele mişcării feministe din
lume, Olympe de Gougès, cerându-se pentru femei dreptul de a urca şi la
tribună, nu numai pe eşafod, înţelegem că schimbări reale sunt pe cale
de a se produce în statutul ei, ca urmare a rolului important ce-l joacă în
procesul de producţie capitalist. O mare mişcare feministă, înlesnită de
triumful individualismului, de ofensiva ideilor de libertate şi egalitate,
sprijinită de ideologia umanitară a secolului al XIX-lea, deschide lupta
pentru fixarea locului femeii în lumea muncii, în familie, în viaţa politică,
în descoperirile ştiinţifice, în creaţia artistică. Eliminarea discriminării
privind femeile mai înseamnă, în acelaşi timp, dreptul la vot, accesul la
instrucţie, la ocrotirea sănătăţii, la promovarea în profesiune, la egalitatea
în remuneraţie. „Este un paradox criminal, spune Simone de Beauvoir, de
a refuza femeii orice activitate publică, de a se forma în cariere masculine,
de a proclama în toate domeniile incapacitatea sa şi de a-i încredinţa, pe
de altă parte, opera cea mai delicată, cea mai gravă din câte poate fi”84.
Scrisul feminin şi mai ales poezia, pentru puterea ei de audienţă
publică, slujeşte, mult la modificarea imaginii femeii în ochii bărbatului,
ai societăţii şi ai artei. Poeta germană Hedwig Lachmann de la sf}rşitul
veacului al XIX-lea a surprins cu simplitate pe femeia pregătindu-se să
treacă, nu fără nelinişti, pragul „dincolo”: de la privat la viaţa publică.
Trecând „pragul”, viaţa i se înfăţişează cu toate problemele ei şi-i solicită
prezenţa. Cele sociale şi politice nu-i mai răm}n străine. Poeta engleză,
Emily Bronté, condamnă lumea clădită pe puterea banului, franţuzoaica
Louise Michel îşi închină poeziile celor căzuţi în s}ngeroasa represiune a
Comunei din Paris, japoneza Iosano Akiko îi înflăcărează cu versurile
sale pe luptătorii de la Port-Arthur, armeanca Suşanie evocă furtuna
revoluţiei din 1905, iar rom}nca Elena Farago îi înfierează pe cei vinovaţi
pentru moartea ţăranilor căzuţi, în 1907, pentru p}ine şi dreptate. Nobleţea
şi frumuseţea poeziilor acestor nume feminine nu trebuie căutate în
metafore şi limbaj, ci în tensiunea lor dramatică şi în sensul lor de
veridice documente umane.
O înţelegere mai largă, mai cuprinzătoare, a vremurilor şi a oamenilor,
o dob}ndeşte femeia în secolul al XX-lea, c}nd, pe o întinsă suprafaţă a
lumii, se modifică relaţiile sociale şi sistemul de valori, modific}nd şi
statutul ei economic, juridic, politic. Ideea că discriminarea împotriva
femeii este incompatibilă cu demnitatea umană, c}ştigă tot mai mult
teren. Imaginea tradiţională a femeii, destinată şi consacrată orizontului
Apud Eugen Simion, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator-operă, II,
Structura unei existenţe, Simone de Beauvoir, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981,
p. 189.
84
236
fără orizont al bucătăriei, păleşte tot mai mult. „Drama eliberării femeii”
răm}ne, încă, în actualitate. Important este că viaţa ei, ca şi a bărbaţilor,
este tot mai mult legată de cuvintele care îi leagă: grija şi răspunderea
pentru o existenţă demnă, credinţa în triumful progresului, munca, şi, nu
în ultimul rând, dragostea. Ea nu va fi niciodată interpreta docilă şi
inertă a faptului brut, ci va crea, totdeauna, o poezie a stărilor sufleteşti,
o poezie adânc omenească, găsind timpul – şi nevoia – ca, în plină angajare,
ca cetătean şi artist în viaţa cetăţii, să nu uite să c}nte dragostea şi
sentimentul maternităţii, teme, prin excelenţă, feminine, rămase, mereu,
în albia activă a literaturilor lumii.
Marea încercare în care femeia s-a dovedit a fi la înălţimea rolului, pe
care i-l rezervase istoria, răm}ne cel de-al doilea război mondial, o
tragică încleştare, trăită, intens, cu toate forţele spirituale. Obligată,
acum, să reexamineze valorile, femeia a trăit, sobru şi demn, tragedia, şi,
trăind-o, a şi înfăţişat-o în scris. În poezie, mai ales; o poezie căreia îi
adaugă amploare, profunzime şi tensiune dramatică, mărindu-i suprafaţa
tematică şi suprastructura stilistică. A celebrat eroismul combatanţilor,
ca Margareta Aliger, a denunţat sălbăticia pogromurilor, ca vieneza
Gerthrude Rakowski şi rom}nca Maria Banuş, a înfierat deportările în
lagărele morţii, ca germana Angelika Kurwitz şi, sfid}nd cataclismul, l-a
omagiat pe om, simbolul forţei fizice şi morale, ca poloneza Mieczyslava
Buczkova. Filmul polonez „Ultima etapă” a avut ca regizor o femeie, cu
numărul de lagăr tatuat pe braţ, poeziile femeilor nipone împotriva
războaielor atomice cutremură orice conştiinţă omenească. Nu e deloc
înt}mlător, că versurile pentru pace şi înţelegere între oameni ale
Magdei Isanos sunt dintre cele mai vibrante din lume. Şi, iarăşi, nu este
de mirare că poeziile despre grija şi răspunderea pentru viaţa omului
ale poeţilor contemporani nouă, ca Marie Noël, Bella Ahmadulina, Anei
Blandiana, Ilenei Mălincioiu, Constanţei Buzea, toate de mare densitate
şi incandescenţă, se adresează inimii şi judecăţii compatrioţilor lor. Sunt
poezii ale vigilenţei, apeluri la umanitate şi un permanent avertisment,
pentru că, pe trupul încă necicatrizat al omenirii, se deschid, mereu, alte
răni. Parcurg}nd, “pe nerăsuflate tabla de materii a vieţii”, cum spune
Nina Cassian, femeia îşi poartă, cu demnitate şi mândrie, toate răspunderile
sociale şi problemele sufleteşti, alături şi ca egală a bărbatului.
Am reconstituit, slujindu-ne de poezia-confesiune feminină, evoluţia
unei vieţi şi a unei sensibilităţi umane. Traiectoria urmată este una,
evident, ascendentă, progresul evidenţiindu-se pe măsură ce istoria îşi
face, tot mai mult, simţită prezenţa. În aceeasi măsură, lirica feminină îşi
măreşte valoarea ei de document istoric, psihologic şi artistic. Pentru
aceste motive, citind-o, ea ne dă sentimentul identităţii cu noi înşine,
ajutându-ne să ne recunoaştem uşor in ea: uneori cu bucurie, alteori cu
durere, niciodată însă cu nepăsare.
237
FÉMINITÉ INCARCÉRÉE
Galina FLOREA
Université « Spiru Haret », Bucarest
La période d’après la guerre a été en Roumanie une période critique
pour beaucoup d’intellectuels et surtout pour les jeunes et les étudiants.
Le nouveau régime, instauré de force, a commencé une « épuration » à
l’échelle de la société. Cette action avait pour but l’annihilation des
courants de pensée et de spiritualité roumaine et visait, en premier lieu,
l’élite culturelle et politique. Chaque individu qui osait avoir une opinion
contraire { celle de l’idéologie officielle était incarcéré. Parmi les milliers
des jeunes victimes du « régime rouge » figure Nicole Valéry-Grossu
(nom de plume de Nicolette Valéry Bruteanu).
Lorsque la guerre éclate (1939), Nicolette Bruteanu a vingt ans. Par
l’intermédiaire de son oncle Iuliu Maniu, elle s’approche du Parti NationalPaysan (PNP), se fait journaliste et collabore surtout au quotidien du
parti Dreptatea, dont elle devient rédacteur (1945-1947) et où elle signe
du nom Coleta Bruteanu. Elle s’engage ainsi dans la lutte pour
l’indépendance du pays (contre les nazis et les communistes). Pendant la
deuxième guerre, lorsque le PNP se trouve en clandestinité, elle déploie
une activité soutenue auprès de son oncle.
Aux élections de novembre 1946, le PNP obtient une majorité écrasante,
mais le gouvernement communiste, instauré par Staline et son armée
d’occupation, réussit { mystifier les résultats et { annoncer sa « victoire ».
En 1949 le PNP est supprimé et son chef incarcéré. En août 1949
Nicole Bruteanu est arrêtée à son tour. Sa détention va durer quatre ans,
période où elle va connaître plusieurs fameuses prisons de l’époque et
les camps des travaux forcés du canal Danube – Mer Noire.
Libérée en septembre 1953, Valéry-Grossu subsiste en donnant des
leçons particulières de musique et de langues étrangères.
En 1957, elle épouse le journaliste Sergiu Grossu, combattant actif
dans l’Armée du Seigneur (mouvement orthodoxe de renouvellement
spirituel, fondé à Sibiu par le prêtre Iosif Trifa et interdit en 1949).
Valéry-Grossu embrasse ses idéaux et considère que l’activité dans cette
association chrétienne authentique est la meilleure forme de résistance
au communisme et à son athéisme radical et offensif. Mais la lutte est
impossible, ils ne peuvent rien publier.
Aidée par une amie de hauts milieux de Paris et par quelques
circonstances (entre autres la visite de Charles de Gaulle en 1968 en
Roumanie), Valéry-Grossu réussit (avec son époux) à quitter définitivement
le pays pour la France.
Installé { Paris, le couple fonde bientôt l’association Action évangélique
pour l’Eglise du silence, en vue d’aider matériellement et surtout moralement
238
les croyants persécutés. L’Eglise du silence est l’Eglise de leur pays,
réduite au silence par un régime totalitaire et athée, une Eglise des
larmes et des catacombes.
En 1971 ils commencent à éditer la revue chrétienne mensuelle
Catacombes qui a eu une vie longue (jusqu’{ 1992) et qui a attiré des
collaborateurs illustres. Valéry-Grossu rédige régulièrement la rubrique
« Notes de lecture » (signée Nicole Valéry) et s’occupe de la diffusion de
la revue (en Occident, au Canada, en Afrique et surtout en Roumanie où
on infiltrait des milliers d’exemplaires). Ses notes de lecture paraissent
en traduction (par les soins de son époux) dans un recueil posthume
(Hegemonia violenţei / La Hégémonie de la violence).
Pendant plus de deux décennies, Valéry-Grossu a mené (à côté de son
époux) une intense activité d’information de la société française et
occidentale sur la situation réelle des citoyens croyants des pays
communistes (persécutions, emprisonnements, manque total de libertés).
Le livre le plus connu de Valéry-Grossu paraît en 1976 à la maison
d’édition parisienne Plon et porte un titre paradoxal : Bénie sois-tu,
prison. Ce livre sur le goulag féminin (écrit en français) est unique à la
date de sa parution. C’est un émouvant document anticommuniste et un
témoignage de foi où l’auteure relate son expérience de transfiguration
vécue intensément dans la prison. Le récit commence par l’arrêt et
l’incarcération de l’auteure dans la prison Malmaison de Bucarest et
nous mène par presque toutes les prisons de triste mémoire de
l’ancienne République Populaire Roumaine (Mislea, Ghencea, Ferma
Roşie, T}rguşor etc.), ainsi que par les camps de travaux forcés du Canal
de la mort qui engloutit la fleur de la jeunesse et de l’intellectualité du
pays.
Ce long récit (250 pages) est composé de huit séquences, dont les
essentielles sont : la geôle, la prison Mislea et la découverte d’une Bible
(«la sainte bibliothèque»), le camp des travaux forcés du canal Danube –
Mer Noire et un épisode final : l’aveu d’une détenue qui a été enfermée
dans la même «24» et qui, désespérée, s’est raffermie { la suite de la
lecture de son « cours biblique ». Fort important pour l’auteure, cet aveu
est la confirmation de l’utilité de son effort soutenu de transformer les
murs de sa cellule en une bibliothèque spirituelle ({ l’aide d’un noyau de
prune et sous le nez des gardiens).
C’est une relation simple et calme d’au-delà de la souffrance, la
narration d’une }me qui savait pardonner parce qu’elle savait aimer
« l’ami comme l’ennemi » (selon la doctrine chrétienne, qu’elle observait
rigoureusement, malheureux n’est pas le maltraité, mais celui qui fait le
mal sans même se rendre compte; c’est ce dernier qui est à plaindre et
qui a besoin de compassion. C’est pourquoi, fait inouï, elle sourit { ses
gardiens qui baissent les yeux et la nomment entre eux « la folle de la 24 »).
Ce rude commandement d’aimer son ennemi est pour les }mes fortes.
Valéry-Grossu en est une. Le fragment qui suit le prouve en profusion :
239
En dépit de ma faiblesse physique et peut-être même mentale, j’avais
établi, dans ma cellule, au cours de ces jours indescriptibles, une sorte
de guide que je m’efforçais d’avoir constamment { l’esprit. Je me le
répétais incessamment afin de l’imprimer dans mon cerveau, de sorte
que, si mes bourreaux réussissaient à dominer mon corps, vidé de sa
substance, et même, en partie, ma raison, je sois sauvée grâce à ce guide
incrusté au plus profond de moi-même. C’est lui qui m’aiderait { me
reprendre et { rester ferme dans la foi… (51).
Le livre présente l’individu (côté défense/résistance) et son combat
inégal qu’il mène contre les forces du mal où il est assisté automatiquement
(s’il a l’amour comme guide), des Pouvoirs Célestes (l’enquête dans la
cave du ministère des affaires internes « embrouillée » par une Présence
divine, le merveilleux Noël passé dans la même cave etc.).
Comme document, le livre représente un terrible dévoilement des
méthodes de torture physique et psychique employées dans les prisons
communistes des années ’50. Valéry-Grossu décrit minutieusement le
régime interne, les enquêtes, les moyens inhumains de traitement des
détenus, en commençant par le Règlement, affiché sur la porte de chaque
cellule et conçu notamment pour « emprisonner encore une fois un
individu déjà emprisonné ».
Mais les problèmes socio-politiques restent en arrière-plan puisque le
livre, qualifié de roman autobiographique, focalise sur l’image de l’individu
et sa vie intérieure, fait qui le détache de la série des mémoires de prison
(auxquelles toutefois il appartient) axées sur la politique et dominées
d’un ton d’accusation et de révolte (« Les années volées » de Oana Orlea,
« L’évasion silencieuse » de Lena Constante apparues en France dans les
années ’90 et autres apparues en Roumanie après la guerre).
Pour Valéry-Grossu, la prison est le lieu de rencontre avec Dieu et de
nombreux événements merveilleux. Ici la détention apparaît comme un
isolement nécessaire pour mieux s’étudier et approcher Dieu ({ la
manière de grands mystiques du désert). Cet effort d’autojugement,
d’autocondamnation et de mise en règle avec Dieu (qui écoute celui qui
fait une confession sincère et profonde) est décrit dans la première
partie (pendant les « 94 jours d’enquête »). Le résultat en est une paix
inouïe et une aide visible à supporter (et même à survoler) des obstacles
qui paraissaient insurmontables. Cette merveilleuse expérience dans
l’isolement fait la protagoniste regretter la séparation de sa cellule :
L’idée que Dieu prenait soin Lui-même de moi m’était si chère, la pensée
qu’il m’avait conduite ici pour m’enseigner le remord et le soulagement
du pardon total me faisait désirer ne pas être libérée… Je quittais donc
avec regret la petite cellule qui fut pour moi, durant 94 jours, un coin de
paradis, de lumière, d’apaisement spirituel, j’oserais presque dire une
chapelle (ibidem : 63).
Cette atmosphère lumineuse complétée par une profonde joie de vivre
qui domine le livre le fait qualifier dans sa préface de « journal du
240
bonheur avant la lettre ». C’est le trait essentiel qui le singularise parmi
les mémoires de ce genre et qui explique le paradoxe de son titre. Le
titre réussit, dans une formule concise à exprimer le mieux possible, une
expérience initiatique par la souffrance vécue et assumée.
Mais son langage est encore un trait de distinction. Cette remarque
part de la constatation que fait l’auteure elle-même : Je me rends compte
qu’un profane dans les problèmes de l’esprit peut trouver mon langage
confus ou ridicule… Je crois que je ne peux pas être comprise que de
ceux qui ont connu la prison, surtout de ceux qui ont été incarcérés pour
leur foi ou de ceux qui l’ont trouvée derrière les barreaux (ibidem : 40).
La lecture du texte, rédigé avec une rare maîtrise tient le lecteur en
suspense. Certains critiques trouvent qu’elle le commence en mémorialiste
et le finit en écrivaine (8). Les actions audacieuses des protagonistes se
réalisent sous la menace continuelle des punitions extrêmement sévères
(l’écriture sur les murs de la cellule, la dissimulation de la Bible et sa
lecture clandestine, l’aide secrète des détenues affamées etc.).
Le talent littéraire remarquable de l’auteure a créé des portraits
inoubliables : la virago (la directrice), la merveilleuse Sabine, la fine et
délicate Gine, la gentille et l’humble Cathy, la rebelle Marie Layo, Puck
l’aviatrice etc. Gr}ce aux efforts de Valéry-Grossu, toutes ces détenues
passent par une transfiguration qui les rend méconnaissables et qui fait
l’auteure écrire ces lignes : L’œuvre de Dieu parmi nous toutes qui
avions confiance en Lui, était assurément admirable… (ibidem : 151).
L’homme est doué d’une résistance extraordinaire aux épreuves. . ..Celui
qui reçoit la grâce de Dieu traverse n’importe quelle épreuve avec une
}me intacte… Nous quittions le canal avec des souvenirs pénibles, mais
aussi avec la mémoire de maintes choses sublimes (ibidem : 158).
L’auteure prouve que la foi et la prière peuvent donner un sens {
l’existence (même en détention) et que la gr}ce divine aide l’homme {
devenir ce qu’il est, c’est-à-dire beaucoup plus qu’il s’imagine être.
Son style vigoureux dénote de l’intelligence, d’esprit aigu d’observation et
beaucoup de sensibilité. Ce talent littéraire véritable perçoit et entretisse
avec habileté tous les problèmes psychiques et moraux imposés, par la
force des circonstances, { l’homme isolé et maltraité. Mais ValéryGrossu apporte à la fois leur solution : la foi, qui ranime et fortifie. C’est
pourquoi le ton du livre est optimiste et le texte imprégné de lyrisme et
de poésie, surtout par ses descriptions : Nous arrivâmes à la tombée du
soir…La région, ceinturée au loin, de collines subcarpatiques, était
renommée pour ses forêts, sa verdure et ses fleurs. C’était l’heure où les
troupeaux rentraient des p}turages… L’automne, cette année-là, fut
merveilleux, long et chaud, comme l’était ce jour de transfert { Mislea.
Le crépuscule était agréable, d’une tranquillité profonde { peine
troublée par un crissement d’essieu ou l’aboiement d’un chien…J’aurais
voulu capter toute la fraîcheur de l’air, fixer les couleurs crépusculaires
et en faire des provisions pour Dieu sait combien de jours… (ibidem : 79).
241
Le texte est parsemé de tropes et de comparaisons originales (à voir
les fragments avec les impressions du détenu à son arrivée dans la
prison, le minutieux examen de sa conscience, la scène chez le dentiste
etc.) : On lui bandait les yeux, comme { un condamné { mort, et dès qu’il
entrait dans sa cellule, le silence pesant lui donnait l’impression d’être
dans la maison de la mort (ibidem : 30). Mes pensées erraient de-ci, del{, et je n’essayais pas de les arrêter. J’avais l’impression de balancer une
lanterne et de la promener dans tous les coins pour découvrir je ne sais
quoi... (ibidem : 31). Il me serra si fort les mâchoires de la main gauche
que ma bouche s’ouvrit comme un bec de petite d’hirondelle nourrie par
ses parents (ibidem : 177).
La parution de ce livre qui se prête à plusieurs lectures (document,
œuvre littéraire, traité de mystique) a connu un grand succès auprès du
public. Ce témoignage-confidence bouleversant a connu quatre éditions
(1977, 1978, 1983) et a été traduit en anglais, en allemand et en norvégien.
A l’époque, les échos de la presse française étaient multiples et
favorables: L’Homme nouveau (20.06.1976) : « Quel titre paradoxal pour
un livre sur la détention politique… Et quelle lumière se dégage de ses
pages! Un livre tonifiant, qui dénote qu’une souffrance acceptée et
offerte est génératrice d’immenses bénédictions ».
France Soir (28.05.1976) : « L’univers sombre et écrasant de la prison,
voil{ ce que nous décrit, { la suite de tant d’autres, Nicole Valéry
Grossu… Mais son récit va beaucoup plus loin : il s’agit d’un acte de foi et
d’espérance ».
France catholique – Ecclésia (31.03.1978) : « C’est un « témoignage »
qui fait de son livre « un succès de librairie » (échos sélectés du livre de
Ioniţoiu).
Et comme pour les combler, viennent les appréciations du grand
écrivain roumain Pan Vizirescu (sur la couverture de la variante roumaine
du livre) : « Il n’y a de nos jours rien de plus beau et de sublime, qui soit
écrit par une femme ».
Sur le témoignage de cette militante politique condamnée sans être
jugée, le régisseur roumain Nicolae Mărgineanu a tourné en 2002 un
film avec Maria Ploae dans le rôle central. Le film a été hautement
apprécié par la critique pour être le premier qui ait réflété véridiquement les horreurs de la détention communiste. Mais la trame du
film, axée sur les phénomènes politiques des années 1940-1950, est
essentiellement « événimentielle ». Les « errances » vers un soi perdu, la
quête fièvreuse de l’identité primordiale, cet examen de conscience très
minitieux qui prime dans les yeux de la détenue gise en ombre. Or
l’effort psychique immense qui l’a déterminée { changer de statut, de se
transformer d’une ardente combattante politique (jusqu’{ son arrêt) en
une pieuse et ardente « servante du Christ » (selon ses mots adressés à
la directrice du camp), n’aurait pas dû être passé sous silence. A la fin de
son autojugement et autocondamnation, sa conclusion est plus que
242
claire : « Dans mon âme surgit une nouvelle accusation : celle d’avoir
perdu mon temps en restant fidèle jusqu’au bout à un parti politique,
tandis que je ne devais pas lier ma vie qu’{ Jésus ».
Malheureusement, ce passage d’une catégorie { l’autre n’a pas allégé
son sort, puisque le communisme, qualifié de « crime continu » (Ţuţea
108), visait l’écrasement de tous les deux à la fois: patriotisme et dévotion.
Elle le connaissait très bien, c’est pourquoi son courage de ne pas cacher
sa position et ses conceptions devant les autorités la rendait admirable
dans les yeux de ses camarades de souffrance. Ce courage inouï était le
résultat de la « révolution » pendant les jours de l’enquête, qui avait
détrôné le « terrestre » et réintrôné le divin dans son }me. C’est « d’en
haut » qu’il lui venait. Une fois revenu sous l’hospice du Tout Puissant,
l’homme n’est pas seul dans son combat pour la liberté et la vérité. Et il
commence à traiter la souffrance « en amie », selon les dires d’une autre
détenue roumaine Aspazia Oţel : Nous nous sommes liés d’amitié avec la
souffrance, nous l’avons appropriée comme un bien de tous les jours.
Nous avons touché la conciliation avec le destin hostile compris comme
résignation, comme communion au supplice salutaire de Jésus Christ. Le
Bon Dieu nous a découvert sa qualité de grâce divine ; une voie mystique,
sublime sur le chemin du salut : la Crucification sans laquelle il n’existe
pas de Résurrection (30).
Selon le critique Maria Hulber, les mémoires de la dissidence portent
soit sur les événements historiques comme expérience collective, soit
sur la geôle comme expérience individuelle (2). En lisant le texte de
Valéry-Grossu, on voit une troisième catégorie, celle qui rend une expérience collective dans un espace clos : la prison (où on entassait parfois
des milliers de détenues).
Au bout de ses 94 jours d’enquête, la vie de la protagoniste « s’enrichit »
avec la connaissance de plusieurs autres destins semblables. Ce
témoignage compatissant sur la féminité incarcérée, surprend des
drames multiples, provoqués par la violation du rythme normal de la vie
(démembrement des familles, incarcération des deux époux, désespoir
et même suicide des enfants restés seuls etc.). Rongées par des
inquiétudes et des sentiments hostiles envers le régime injuste et ses
bourreaux, les détenues se consumaient dans un feu perpétuel, qui les
rendait irrascibles et toujours prêtes à pleurer. Nulle aide de nulle part.
Mais la situation change avec l’arrivée de Nicole et la découverte de la
Bible. On les voit peu après se raffermir toutes comme sous les rayons
tièdes d’un soleil de printemps qui éveillent la vie dans la nature
égourdie. L’espoir a remplacé le désespoir et la lumière est revenue
dans leurs yeux tristes. Elle leur à appris à « survoler » les fils de fer
barbelés, { s’évader, { reprendre la liberté. Cette liberté intérieure qui est
un pilon important pour la moralité du détenu et une arme redoutable pour
ses ennemis.
243
Ce type de liberté est une des cibles à abattre dans un régime tortionnaire
qui n’a pas besoin des personnalités mais des masses facile { manier.
C’est aussi ce que Nicole Valéry-Grossu a voulu montrer dans son
activité fructueuse en Occident comme promotrice assidue d’une liberté
absolue, intérieure et extérieure.
Par amour envers Dieu et envers l’homme.
__________
Constante, L. L’évasion silencieuse. Paris : La Découverte, 1990.
Hulber, M. Nivelul documentar în memorialistica detenţiilor postbelice
Hermeneutica fenomenului literar, vol. I. Sibiu: Techno Media, 2010, pp. 157-169.
Ioniţoiu, C. Nicole Valéry-Grossu. O lumină în bezna exilului românesc. Bucureşti:
Fundaţia culturală Memoria, 1997.
Orlea, O. Les années volées. Paris : Seuil, 1991.
Oţel-Petrescu, A. A fost odată. Bucureşti, 2011.
Valéry-Grossu, Nicole, Bénie sois-tu, prison. Paris : Plon, 1976 (traduction de M.
Izverna et préface de A. Blandiana). Bucureşti, Univers, 1997 /2002.
Valéry-Grossu, Nicole, Hegemonia violenţei. Comunism, totalitarism, ateism
(trad. par I. Cantuniari). Bucureşti: Duh şi Adevăr, 2000.
Sava, V. Filmul Binecuvâtă fii, ỉnchisoare! Site : http://www.observator cultural.ro
Ţuţea, P. Între Dumnezeu şi neamul meu. Bucureşti: Arta grafică, 1992.
244
LIBERTATEA DE „A SE CREA” A FEMEII
VERSUS STEREOTIPURILE PUBLICITARE FEMININE
Svetlana BORDIAN
Universitatea Liberă Internaţională din Moldova
Creatorii de publicitate n-au pregetat să exploateze imaginea femeii
chiar de la apariţia primelor afişe publicitare, astăzi ea ajung}nd să fie
omniprezentă şi constituind un subiect de discuţii destul de sensibil.
Deşi adaptată constant la evoluţia femeii în societate, această imagine
nu are at}t vocaţia de a reprezenta actorul real al teatrului vieţii sociale,
pe cât pe cea de a servi drept model de imitat. Este ştiut faptul că esenţa
de a fi a publicităţii este cea de a vinde produsele, iar în acest scop ea
trebuie să fie incitantă, să agaţe şi să provoace actul de cumpărare. În
acest sens, imaginea femeii, dotată cultural cu o inepuizabilă forţă
simbolistică, convine perfect creatorilor de publicitate care vehiculează
imagini stilizate şi susceptibile de a crea o puternică încărcătură emoţională care, fiind proiectată pe produsul v}ndut, este practic indisociabilă
de acesta.
Într-un limbaj specializat relativ recent, preluat de la cercetătorul
francez J.-M. Floch, putem spune că imaginea publicitară a femeii
contribuie la crearea valorilor de consum ale produselor, prin valori,
avându-se în vedere semnificaţiile care instituie produsul ca Obiect de
valoare în sensul semiotic al acestui termen.
Obiectul de valoare are proprietatea de a satisface şi necesităţi de
autoidentificare, iată de ce imaginii publicitare feminine i se poate
recunoaşte un potenţial manipulator care se datorează în mare măsură
utilizării de către publicitate a reprezentărilor femeii sub formă de
stereotipuri, mituri sau rituri care marchează imaginarul şi servesc
drept model de identificare. Or, omul se construieşte pe tot parcursul
vieţii, el are nevoie de modele pentru a se defini şi a se depăşi.
Potenţialul de modelare al streotipurilor feminine este cu atât mai
mare, cu c}t noţiunea de feminin este destul de vagă, mărturie în acest
sens fiind definiţiile din dicţionarele explicative. Spre exemplu, « Le Petit
Robert » defineşte lexemul « feminin » după cum urmează: « …1. Qui est
propre à la femme. – Le sexe féminin : les femmes. – Charme féminin=>
féminité. L’intuition féminine. L’intelligence féminine… » (Robert 1048).
În acest context, sociologul şi lingvistul american E. Goffman semnala
în lucrarea sa « L’arrangement des sexes » că între opera ficţională a
creatorilor de publicitate şi societate există similitudini, întruc}t, pentru
a-şi asigura coeziunea, societatea trebuie în explice de manieră concisă
şi inteligibilă membrilor săi aşa elemente obscure cum ar fi relaţiile
dintre sexe, definiţia şi reprezentarea femininului. Obscuritatea acestor
elemente se datorează mai multor factori cum ar fi, spre exemplu,
245
natura lor convenţională, evoluţia omului şi a societăţii ş.a., iată de ce
dicţionarul explicativ face referinţă, în principiu, la femininul obiectiv,
aşa cum el este creat de natură (Gender).
Publicitatea însă vehiculează femininul subiectiv, creat cultural sau,
mai bine zis, ea exploatează noţiunea de feminin care circulă cu
încărcătura conceptului social de feminin, socialul îmbinând individualul
şi generalul. Trebuie însă să menţionăm că şi creatorii de publicitate nu
fac dec}t să actualizeze percepţiile femininului din societate, însă, fiindcă
publicitatea este obligată să proneze excelenţa, imaginile femeii pe care
ea le vehiculează constituie nişte modele exemplare care îi oferă femeii
posibilitatea de a se crea conform standardelor celor mai înalte şi în
vogă. Desigur, imaginile publicitare, publicitatatea în general, nu pot
confisca libertatea de autoidentificare, dar trebuie să recunoaştem că
impactul imaginii publicitare feminine în crearea identităţii este greu de
măsurat, cu at}t mai mult că ea este susceptibilă de a influenţa, de a
modela chiar şi identitatea masculină, bărbaţii valoriz}ndu-se adesea
prin imaginile femeilor care însoţesc un produs.
Imaginile feminine vehiculate de publicitate sunt numeroase, însă
istoria utilizării lor poate fi periodizată în funcţie de un stereotip
dominant cum ar fi, spre exemplu, femeia casnică, femeia mamă, femeia
independentă ş.a. În ultimul timp publicitatea acordă prioritate
stereotipului de femeie fatală care însoţeşte mai întotdeauna obiectele
de lux, dar, mai ales, parfumurile pentru femei.
În studiu prezentul ne-am propus să cercetăm cum creatorii de
publicitate exploatează acest stereotip într-un caz concret şi anume în
cadrul campaniei publicitare pentru parfumul „J’adore” Dior care durează
de mai bine de zece ani propunând ca Obiect de valoare „femininul
absolut”.
Pentru a realiza acest obiectiv am pledat pentru metodologia Şcolii din
Paris sau, mai precis, e vorba de semiotica narativă a lui A. Greimas şi
teoria valorilor de consum a lui J.-M. Floch, metode folosite cu succes în
Occident în monitorizarea publicităţii, dar mai puţin cunoscute la noi în
ţară, unde ele nu sunt aplicate dec}t arareori şi doar în aulele studenţeşti.
Trebuie să deschidem o paranteză şi să menţionăm că, aplic}nd
metodele semiotice în studiul publicităţii, cercetătorii s-au ciocnit cu o
serie de probleme, care în cazul nostru ţin de faptul că Greimas a
conceput semiotica narativă pentru analiza povestirii, însă publicitatea
nu este întotdeauna o povestire în sensul canonic al termenului.
Semioticienii nu pot să nu recunoască acest fapt, însă ei se bazează pe
ipoteza că publicitatea funcţionează conform legilor narative şi practică
restituirea mentală a părţii lipsă, publicitatea capt}nd doar faza Sancţiunii.
Raţiunea de a fi a acestei ipoteze rezidă în structura argumentativă a
publicităţii, bazată pe procedee demonstrative şi pe o formulă generală
care conţine ideea unei transformări pe care o aduce produsul : dacă X
atunci Y. Transformarea vizează revenirea la o stare de echilibru,
246
destabilizată iniţial de o lipsă. Explicată din punct de vedere filozofic
(Courtés 69), transformarea se fondează pe o opoziţie curentă: permanenţă
vs schimbare care este una din primele articulări posibile ale percepţiei
şi ale înţelegerii lumii, dar şi a noastră înşine. Această opoziţie fundamentală concerne întreaga noastră existenţă, fie că e vorba de construcţiile
mentale sau de partea fizică a lucrurilor din lumea înconjurătoare, iar în
virtutea ei noi putem să atribuim sens la tot ceea ce constituie universul
nostru semantic, denumit sub influenţa lui L. Hjelmslev planul conţinutului.
Din punct de vedere semiotic atunci c}nd un text conţine o transformare,
el este o povestire. Hjemslev consideră că pentru a capta transformarea
e necesar să studiem elementele dintr-un text şi relaţiile dintre ele, iar
acolo unde se instituie o relaţie dintre cel puţin două elemente se poate
vorbi despre o povestire minimală. În această ordine de idei, iconotextul
pentru parfumul „J’adore” (fig.1) prin care a debutat campania publicitară
pentru acest parfum poate fi considerat o povestire minimală care are la
bază un program narativ minimal: Subiectul (femeia din imagine) în
relaţie de conjuncţiune cu Obiectul de valoare (femininul absolut) =
(S∩Ov), această relaţie permiţ}ndu-ne să-l identificăm ca enunţ narativ,
dar şi ca transformare conjunctivă care presupune o relaţie disjunctivă
dintre aceste două elemente anterioară transformării.
În textele publicitare transformarea ilustrează, de obicei, avantajul
produsului care reprezintă o performanţă mai ridicată a unui produs
nou. De multe ori performanţa produsului este vizibilă fizic, cum ar fi,
de exemplu, cazul detergenţilor care spală întotdeauna mai bine, mai
parfumat şi cu mai multă grijă pentru ţesătură sau corp.
În cazul parfumului „J’adore”, după cum şi sugerează sloganul „J’adore le
féminin absolu”, performanţa este un feminin absolut, incarnat de femeia
din imagine care este în contact cu parfumul. Vizualizarea efectului
parfumului nu este posibilă, iar pentru a transmite ideea de transformare
creatorii de publicitate au trebuit să creeze un prototip al femininului
absolut şi să facă din femeie metafora parfumului: femeia din imagine
este parfumul „J’adore Dior”, or, femininul poate fi perceput şi pe cale
olfactivă. Întruc}t analogia este posibilă în baza elementului comun de
feminin absolut, noţiune arbitrară şi schimbătoare de-a lungul timpului,
creatorii de publicitate au avut ca primă sarcină să fixeze în memoria
lectorilor imaginea concretă a unei femei prezumată a incarna femininul
absolut. Şi dacă lectorii vor citi mesajul în funcţie de enciclopedia lor şi
fiecare din ei va recrea femininul absolut în felul său, atunci misiunea
semioticianului este de a fi capabil să joace rolul de Lector Model în
sensul lui U. Eco, să vină cu o metoda de lectură fundamentată ştiinţific,
care să asigure pertinenţa concluziilor.
Analizele narative ale publicităţii au demonstrat că creatorii de publicitate
trasează nişte parcursuri narative, atribuie roluri actanţiale produsului
şi concurenţilor săi, firmei, receptorului, personajelor, etc., pun în joc
modalităţile a vrea-a şti-a putea, publicitatea av}nd şi ea o structură de
247
profunzime şi una de suprafaţă, fiind organizată într-un sistem de
semnificaţii. Stabilind programul narativ minimal al unei publicităţi,
semioticianul este conştient de faptul că se află în faţa unei unităţi
complexe constituite din patru faze: Manipularea, Competenţa, Performanţa şi Sancţiunea. Performanţa este faza principală, ea vizează relaţia
de conjuncţiune sau de disjuncţiune dintre un obiect şi cel puţin un
subiect, în cazul nostru fiind vorba, după cum arătam mai sus, de o
relaţie de conjuncţiune.
Enunţurile narative care asigură conjuncţiunea dintre un Obiect şi un
Subiect pot fi enunţuri de ordinul lui a fi, sau/şi de cel a lui a face. În
cazul nostru Subiectul (femeia) se realizează în primul rînd printr-un
enunţ de ordinul lui a fi, şi este, deci, un Subiect de a fi/« un Sujet d’ être»,
sau Pacient, ori Beneficiar. Performanţa prin care se realizează Subiectul
de a fi este sentimentul de fi atins culmea feminităţii după cum ne
sugerează superlativul « femininul absolut». Deoarece este clar că pentru
a realiza această performanţă femeia a trebuit să utilizeze parfumul şi a
făcut-o singură, ea este concomitent şi Subiect de a face, sau Subiect
operator. Concomitenţa denotă un caz de transformare reflexivă, spre
deosebire transformarea tranzitivă care implică actori diferiţi pentru
aceste funcţii.
Performanţa implică Competenţa ca etapă care o precede şi care este
de trei feluri: semantică, modală şi de realizare. Competenţa semantică
presupune implicarea într-o anumită situaţie comună pentru mai mulţi
actori, în cazul nostru – societatea sau mai concret – obişnuinţa oamenilor
de a folosi artificii care sporesc atractivitatea unei persoane, grija pentru
aspectul exterior. Competenţa modală se realizează prin modalităţile
virtualizante şi cele actualizante. Modalităţile virtualizante ţin de a dori
să faci şi de un a trebui să faci .
A dori să faci este descriptibil printr-o serie de dorinţe: dorinţa
instinctivă a femeii de a fi c}t mai feminină (seducătoare), dorinţa de a
se identifica ca femeie de succes (glamuroasă) care îşi permite să
folosească un produs de lux, scump şi accesibil doar elitei sau cea de a
femeie din avangarda modei care utilizează produsele de ultimă oră. În
ceea ce priveşte elementul a trebui să faci el este actualizat prin
existenţa competiţiei excelenţei în societate sau, mai bine zis, prin teama
de a pierde această competiţie şi, odată cu ea, imaginea pozitivă de sine.
Într-un cuvânt, modalitatea a trebui să faci funcţionează aici în virtutea
unui contract social cu numele de « Noblesse oblige» ce ţine mai mult de
vanitatea femeii. Totodată, modalitatea a dori să faci se realizează ca
acceptare de către Subiectul (femeia) care acţionează nesilit de nimeni,
iar cea de a trebui să faci ca prescriere a competiţiei excelenţei, dar şi ca
facultativitate (a nu trebui să faci), dacă admitem că nu este neapărat
nevoie să te implica în această competiţie.
Modalităţile actualizante se realizează prin a şti să faci şi a putea să faci
în aşa fel ca să atingi culmea femininului, competenţe asigurate de
248
experienţa de viaţă şi de statutul social de femeie care dispune de mijloace
financiare suficiente pentru a intra în competiţia tacită a excelenţei.
Competenţa de realizare corespunde lui a face a Subiectului (au faire du
Sujet) prin care în cazul de faţă vom înţelege utilizarea parfumului
„J’adore” – acţiune implicită aici, şi lui a fi a Subiectului: Subiectul se
realizează prin noul statut pe care l-a obţinut – performanţa de a atinge
culmea feminităţii. Realizarea pozitivă a Performanţei se datorează
Competenţei pozitive şi presupune o ultimă fază – Sanţiunea. Faza
Sancţiunii se referă la evaluarea Performanţei realizate/transformării în
virtutea unui contract în prealabil pe care se bazează Destinatorul
judecător (cel care evaluează situaţia) pentru a emite o părere pozitivă
sau negativă. Orice contract prevede două părţi contractante şi un obiect
al aranjamentului, iar în cazul nostru avem:
1. Destinatorul judecător (cel care evaluează respectarea contractului)
– femeia din anunţ care a utilizat parfumul, dar poate fi şi marca Dior
care îşi elogiază produsul – depinde cum citim verbalul iconotextului
care se pretează la mai multe lecturi.
2. Destinatarul subiect (actorul la care se referă evaluarea) – femeia şi
parfumul ca tot întreg, dar poate fi şi parfumul „J’adore”, iar prin glisaj –
marca Dior.
3. Obiectul de valoare (obiectul căutării, al dorinţei) – femininul absolut.
Contractul se referă la convenţia social admisă precum că parfumul
sporeşte farmecul feminin, iar un parfum de lux asigură/însoţeşte o imagine
glamur.
Sancţiunea poate fi de trei feluri: pragmatică, cognitivă şi patemică.
Întrucît Performanţa implică o stare sufletească euforică, determinată
de un moment de plăcere intensă prin sentimentul de a fi cea mai
feminină, sancţiunea intervine pe dimensiunea patemicului. Femeia apăre
în rolul de Destinatar pasionat, iar parfumul „J’adore”/mirosul parfumului –
în cel de Destinator pasionant. Sancţiunea revelează structura de profunzime a acestei publicităţi pe care o putem rezuma după cum urmează:
Subiectul de a fi (femeia) nu poate avea sentimentul de a fi atins culmea
feminităţii fără un parfum capabil de a crea o asemenea autopercepţie
dar şi o percepţie socială respectivă a imaginii sale. Deci, mobilul acţiunii se
găseşte la nivel de autoevaluare, autopercepţie, care determină femeia
să facă o schimbare, ceea ce în termenii semioticii narative se prezintă
sub forma unui program narativ N1: F1(AS) =>S1UOv unde:
AS (Anti-Subiect) =lipsa unui parfum capabil să inducă sentimentul de
feminin absolut.
S1 (Subiectul de a fi)=femeia
U-relaţie disjunctivă
Ov (obiect de valoare) =culmea feminităţii/imaginea glamur.
În acest program narativ intervine firma Dior în rolul de Adjuvant
capabil de a influenţa pozitiv situaţia în sensul dorit de Subiectul de a fi.
249
Ea pune la dispoziţia femeii parfumul « J’adore » în calitate de Obiect
modal ( în continuare-Om) capabil a remedia situaţia şi a o transforma
într-un heppy-end, institiindu-se astfel un alt program narativ N2=F2
(Adj-firma Dior)=>S1(femeia)∩Om (parfumul)=> S1∩Ov(femininul absolut).
Însă dacă atribuim acest enunţ firmei Dior, atunci ea este acea care
apare în rolul de Destinator judecător şi care realizează o sancţiune
pozitivă, elogiind parfumul « J’adore » ca fiind culmea performanţei sale.
Avem astfel un program narativ N3=F3 (subiect de a face-necesitatea de
a fi competitiv pe piaţă) => S2 (firma/marca Dior) ∩ Om (o nouă
performantă tehnologică) în continuitatea căruia performanţa realizată
apare ca un program narativ minimal N4=F4 (subiect de a faceelaborarea unei noi performanţe tehnologice) =>S2 (subiectul de a fifirma/marca Dior) ∩Ov (culmea performanţei profesionale în sensul de
creare a unei formule olfactive de cea mai înaltă probitate tehnologică).
Deci, femininul absolut este prezentat de manieră echivocă, lectorul va
realiza imediat ideea de performanţă nouă în industria parfumului, dar
va fi tentat să facă fantezii construind şi implic}ndu-se în povestea
femeii care încarnează Femininul absolut.
Rolul de a reprezenta Femininul absolut îi revine modelului Carmen
Kass, prin care creatorii de publicitate pun în capul mesei cultul
frumuseţii fizice a femeii. Frumuseţea atrage privirile şi face ca anunţul
publicitar să fie remarcat, dar imaginea feminină are şi o valoare
prescriptivă: ovalul perfect al feţei cu trăsături regulate, ochii mari
migdalaţi, nasul mic şi buzele cărnoase, g}tul lung, silueta de tip juvenil
şi pielea mătăsoasă vor fi citite ca trăsături standard ale idealului
occidental de frumuseţe feminină la sf}rşitul secolului XX. Însă creatorii
de publicitate sunt departe de a reduce femininul absolut la frumuseţea
naturală, sălbatică, or, ei exploatează imaginea unei femei care ştie să-şi
pună în valoare frumuseţea, recurg}nd la diferite artificii: ţinuta
vestimentară, machiaj, manichiură, dar, mai ales, utilizarea parfumului.
Totodată femininul absolut este şi emoţie euforică a femeii, adică este
perceptibil la nivel de senzaţie şi g}ndire.
Atribuind capacitatea de conferire a calităţii de feminin absolut în mod
exclusiv unuia din parfumurile sale, marca Dior pare să între într-un
impas de comunicare, fiindcă relativizează femininul conferit de toate
celelalte parfumuri, inclusiv ale sale. Acest detaliu nu a fost neglijat în
politica de comunicare a mărcii.
Cercet}nd arhiva publicităţii „J’adore” Dior, descoperim că din 2004,
parfumul „J’adore” capată o dimensiune statutară şi elitistă mai pregnantă
printr-un nou anunţ publicitar (fig. 2), marca fiind personalizată de această
dată prin imaginea actriţei Charlize Theron, deţinătoarea premiului
Oscar. Parfumului i se conferă o personalitate nouă prin întroducerea de
către noua publicitate a unei note picante-o sexualitate etalată demonstrativ
şi semnată de formula „le féminin absolu”. Deşi izolată de lume în
intimitatea dormitorului, femeia apare ca o fire expansivă, extravertită:
250
corpul gol al Ch. Theron învolburat de unduirile unei ţesături aurii
atlasate, gura sa întredeschisă, ochii mijiţi – evocă plăcerea contactului
senzual cu parfumul, dar, imit}nd o scenă erotică, transgresează limita
etică, fiind percepută ca franc erotică. Spre deosebire de chipul angelic şi
aproape melancolic al lui C. Kass (versiunea 1999), Ch. Theron (2004)
incarnează femeia modernă dezinhibată, femeia care se caută în plăcerea
de a-şi trăi sexualitatea, o femeie mai destructurată, mai sofisticată ca
personalitate-semn al modernismului, mai aproape de păcat şi de cădere
prin sex-appeal-ul franc etalat. Anunţul este vizibil ancorat în dimensiunea
intertextualităţii, or, părul său blond, scurt, văluros şi răsfirat în v}nt c}t
şi învolburarea ţesăturii care o acoperă nu sunt nişte elemente gratuite
ci judicios orchestrate cu scopul a evoca în memoria lectorului chipul lui
Marylen Monroe-sex simbolul secolului XX.
Prin lansarea acestei publicităţi campania publicitară se vrea mai
agresivă, rupe monotonia şi conferă dinamicitate imaginii mărcii.
Sentimentul de adoraţie vizează de data aceasta mai mult marca Dior,
mesajul verbal fiind « J’adore Dior – le féminin absolu », dar menţine şi
lecturile anterioare: «„J’adore” – le féminin absolu » şi « J’adore – le
féminin absolu ».
Dacă în primul anunţ publicitar femininul absolut emana din (auto)
perceperea pe cale olfactivă femininului, parfumul apăr}nd ca un
stimulent al atracţiei feminine, capabil de a-i valoriza imaginea în proprii
săi ochi dar şi în societate, atunci în cel de-al doilea caz, femininul
absolut este trăire intensă a sexualităţii, plăcere trupească, simţuri aprinse,
dezinhibare şi provocare, accentul fiind deplasat spre perceperea femeii
prin sexualitatea, voluptatea sa, stimulate de parfum. Femeia se vede şi în
acest caz valorizată în proprii săi ochi, însă nu at}t prin consumul unui
parfum de lux care îi conferă o forţă de seducere mai sporită, c}t prin
imaginea unei femei care ştie să trăiască plăcerea sexuală, care are
gustul acestei plăceri, stimulate de parfumul „J’adore”. Totodată, creatorii
de publicitate scot în prim plan marca Dior pentru că ei au nevoie să
proiecteze ideea de feminin absolut şi asupra altor produse cosmetice,
percepute ca nişte articole complementare ale parfumului „J’adore”, pe
care le vom enumera mai jos.
Portretul schimbător al femeii sugerează ideea de renaştere permanentă
a femininului absolut, dar şi a femininului în general care nu poate fi
perceput p}nă la capăt niciodată. Imaginea femeii schimbătoare, inconstante, care constituie structura de primire a produsului, asigură prin
glisaj de semnificaţii crearea dimensiunii semantice a parfumului, or, ea
sugerează că suntem în prezenţa unui parfum sofisticat, senzual, dinamic
şi tulburător.
Dacă e să considerăm parfumul un limbaj, atunci aceste semnificaţii ţin
de regimul său conotativ, denotaţia fiind formula chimică a parfumului,
păstrată în secret de producători. Cu toate că parfumul se consumă mai
mult mitic sau conotativ, pentru a-l cunoaşte mai bine, sau pentru a se
251
decide să-l aleagă, consumatorii au neapărată nevoie de semnificaţiile
denotative pe care le citesc fie la nivel de percepţie senzuală, încerc}nd
la magazin parfumul, fie în descifrările formulei chimice în termeni
comuni care însoţesc, de obicei, unele anunţuri publicitare şi se prezintă
ca o descriere a ingredientelor care întră în componenţa sa. În această
ordine de idei, parfumul „J’adore” are următoarea compoziţie aproximativă: mandarină, floare de Champaca, ederă, orhidee africană, trandafir,
prună de Damasc, lemn de Amarant, mosc de mură.
Parfumul va fi consumat pentru mirosul său, desigur, dar şi pentru
imaginea de feminin absolut pe care o conferă creatorii de publicitate
potenţialei sale utilizatoare.
Marca Dior nu vehiculează o imagine statică a femininului absolut,
însă insistă asupra ideii de unicitate prin caracteristicile feminine la
superlativ pe care le reuneşte, dimensiunea sa semantică fiind următoarea:
foarte frumoasă, foarte sexuală, foarte modernă, foarte glamur, foarte
misterioasă, foarte schimbătoare, foarte abilă în capacitatea de a-şi spori
farmecul. Ne întrebăm dacă acest superlativ susţinut în mod constant
pentru evidenţierea parfumului ca apariţie unicală pe piaţă nu ar fi
nociv unui parfum lansat ulterior pe piaţă de către firma Dior.
Acest lucru nu s-a putut înt}mpla pentru că marca Dior i-a creat
parfumului « J’adore » o serie de produse-replici: apă de toaletă, apă de
colonie, ulei de corp, gel de duş, cremă de corp, lăptic pentru corp, spray
pentru geantă şi trusă pentru produsele de frumuseţe, iar publicitatea
lor a făcut posibile lecturi precum «J’adore l’eau de toilette Dior , le gel de
douche Dior…» alături « J’adore L’absolu » (apă de parfum), « J’adore l’Or
(esenţă de parfum) » - alte produse-replici ale parfumului « J’adore ».
Fiindcă discursul mărcii deschide prin parfumul « J’adore » izotopia
femininului absolut, produsele-replici se înscriu şi ele în această izotopie
pe care o continuie, constituindu-se astfel discursul mărcii Dior din care
inferăm că femninul absolut este un corp de femeie îngrijit de produsele
de frumuseţe de la Dior – formulă care deplasează sentimentul de adoraţie
spre produsele Dior sau marca Dior. Propun}nd de fiecare dată o nouă
faţetă a femininului absolut prin actualizarea ideilor despre modelul de
feminitate care circulă în societate, marca Dior utilizează această strategie
de comunicare pentru a-şi striga excelenţa, semnificatul general al
mesajului fiind performanţă fără precedent, mai întâi a produsului, apoi a
mărcii Dior. Strig}ndu-şi excelenţa, ea poziţionează nu doar ca marcă a
produselor de cea mai înaltă calitate, dar şi ca autoritate superioară care
evaluează performanţele realizate de celelalte mărci. Beneficiul consumatorului pe care îl propune marca Dior prin iconotextele pentru parfumul
„J’adore” este unul de ordin psihologic sau emoţional: imaginea unei
femei frumoase şi senzuale, cu o capacitate de atracţie sporită şi cu
statut elitar cert.
Analiza efectuată a demonstrat că dimensiunea semantică a parfumului
reuneşte mai mulţi referenţi culturali, iar specialiştii în domeniu afirmă
252
că un parfum este consumat mitic, iar publicitatea pentru parfum se
referă la tipul de publicitate mitică.
Cu toate acestea, după cum ne previne (Floch 203), nu putem reduce
publicitatea mitică doar la exploatarea directă sau indirectă a referenţilor
culturali, fiindcă toate tipurile de valorizare – practică, critică, ludică,
utopică (ibidem: 130-131) participă la constituirea valorii semantice a
produsului.
Ţin}nd cont de această remarcă, am putut depista în publicitatea
pentru parfumul „J’adore” valorizarea practică cu indicii: fragranţă
bogată şi persistentă, confort estetic; valorizarea ludică – luxul, rafinamentul,
visarea, senzaţia de plutire, de învăluire în parfum/« être habillée de
parfum »; valorizarea utopică – statutul de cea mai feminină femeie, culmea
feminităţii; valorizarea critică – inovaţie tehnologică, calitate superioară,
preţ mare.
Lectorul mai cerebral al anunţului publicitar va căuta valorile practică
şi critică, cel mai romantic, mai emotiv – pe cele utopică şi ludică. Însă
ambii vor găsi aici un stereotip comportamental. Or, reprezent}nd
femininul absolut, marca Dior etalează prin contiguitate şi un concept
social al femininului, făc}nd aceasta prin opoziţii graduale şi sub forma
unui joc dintre identitate şi alteritate la care sunt invitate să participe şi
cititoarele.
Portretele de femei funcţionează ca stereotipuri comportamentale la
care femeia aderează pentru a se reconforta, pentru a fi mai sigură de
sine într-o lume a excelenţei. Totodată ea va găsi în anunţurile publicitare
nişte repere de comportament, spre exemplu, iconotextul „J’adore”
fixează tendinţa modei pentru o ţinută de gală în toamna lui 1999: o
rochie care să pună accentul pe naturaleţe şi simplitate pentru a lăsa să
se scoată în evidenţă un artificiu, unul singur dar relativ masiv şi scump.
Ţinuta de gală va fi completată de un machiaj în tonuri naturale (rujul de
buze de culoare teracotă-maronie în topul preferinţelor la acel moment)
şi de manichiura franţuzească cu french-ul oval ce afişează un aspect
neutru cu accentul pe curat şi sănătos. Coafura de gală este marcată de
tendinţa spre destructurare din hair style, ea îmbină spontaneitatea
naturală şi stilul – părul scărit cade liber pe umeri, iar c}teva şuviţe mai
deschise înrămează frumos faţa.
Aceste repere au menirea de a asigura reuşita acţiunilor de a face să
ştie şi a face să vrea prin care marca Dior în calitatea sa de Destinatoremiţător încearcă în faza de Manipulare să-l facă pe Subiectul virtual
(consumatorul) să acţioneze, suger}ndu-i că este capabilă de a-i oferi
Obiectul de valoare (femininul absolut). Or, marca Dior manipulează prin
tentaţie.
Dotată cu judecată de valoare, femeia poate să se opună manipulării,
dar niciodată nu putem şti efectul publicităţii asupra consumatorilor, or,
încă nu există o metodă care să ne permită să-l calculăm, cum nu există
253
nici una care ar permite să stabilim în ce măsură ne este manipulat
subconştientul. Însă potenţialul său de manipulare este cert.
Fig.1
Fig.2
__________
Cathelat, Bernard. Publicité et société. Paris : Payot, 1992.
Courtés, Joseph. Analyse Sémiotique du Discours: de l’énoncé { l’énonciation.
Paris : Hachette Supérieur, 1991.
Courtés, Joseph. La sémiotique du langage. Paris : Nathan Université, 2003.
Eco, Umberto. Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes
narratifs. Paris : Grasset, 1985.
Floch, Jean-Marie. Sémiotique, marketing et communication : sous les signes les
stratégies. Paris : PUF, 2003.
Goffman, Erving. L’arrangement des sexes.Trad. Hervé Maury. Paris : La Dispute
/Snédit et Cahiers du Cedref/ADREP, 2002.
Greimas, Algirdas Julien şi Joseph Courtés. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de
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Robert, Paul. Le Nouveau Petit Robert : Dictionnaire De La Langue Française.
Paris : Petit Robert, 2005.
Site-ul Web Sephora, 10 februarie 2012
<http://www.sephora.com/browse/product.jhtml?id=P6430>
Site-ul Web al Forumului Imaginilor de Parfum (www.imagesdeparfums.fr)Collection de publicités de parfums, 12 februarie 2012
< http://imagesdeparfums.forumactif.com/t350-j-adore-avec-charlize-theron>
254
Création au féminin : Espace francophone
Création
au féminin
___
255
256
MARIE CARDINAL,
OU COMMENT BRODER UNE VIE AU PASSÉ EMPIÉTÉ
Montserrat SERRANO MAÑES
Universidad de Granada
Quand on parle de Marie Cardinal, on attend toujours un discours sur
la féministe engagée, vu qu’on l’a toujours mise { la tête du féminisme
des années 70. Et ceci malgré son refus à être considérée comme la
nouvelle papesse du féminisme1. Cependant, ce refus n’a rien { voir avec
son sentiment profond d’une nécessité : celle de trouver une parole
romanesque inscrite dans l’univers du féminin2.
L’œuvre romanesque de Marie Cardinal est abondante et variée. De
Écoutez la mer en 1962 jusqu’{ Amour… amours, en 1998, elle a tissé une
œuvre où la fiction et l’autobiographie sont profondément imbriquées.
Marie Cardinal accomplit, au fil de ses romans, une longue et pénible
recherche intérieure. Au long de ce voyage intérieur, quelques titres
sont comme des pierres de touche, des bornes incontournables: son
roman Les mots pour le dire peut être considéré dans ce sens comme une
oeuvre charnière. Cependant, Cardinal n’a cesse de ressasser les thèmes
qui la hantent: solitude, maternité, paysages d’enfance, amour, désamour.
Ainsi, Le passé empiété nous mène, dans une cavalcade affolée, vers
d’autres temps, d’autres cieux, d’autres pays: l’enfance, la mythologie,
mais aussi la mère castratrice, le monde du couple, l’expérience de la
maternité. Thématique féminine, dira-t-on. Cela se peut. En tout cas, se
servant d’un “je” autobiographique/romanesque, elle dévoile, { travers
une écriture assez “marquée” pour être reconnue comme femme, ce qui
la hante, ce qui hante l’être humain. Un roman au langage coloré et aux
thèmes récurrents, où la passion est le mot de passe qui dévoile, pour
qui saurait y répondre, les questions que l’humanité se pose depuis
toujours.
Le passé empiété est, il me semble, un excellent exemple de ce cheminement intérieur. La protagoniste, une femme de 50 ans, célèbre pour
ses magnifiques broderies, cherche dans l’isolement { se décharger de
son sentiment de culpabilité. Encore lui faut-il trouver les causes de ce
sentiment : l’accident de ses enfants avec la moto qu’elle leur avait
offerte, ce qui se dessine comme la première raison -et fondamentale- de
son profond malaise, ou l’échec de son couple, ou peut-être son succès
Vid. à ce propos notre article « Marie Cardinal: le silence des mots », in La littérature au
féminin, pp. 589-600.
2 Elle se range sur ce point sous la bannière de Béatrice Didier, pour laquelle « Les écrits
de femmes ont une parenté qu’on ne trouverait pas dans les écrits d’hommes, [...] un
certain accent, la marque d’une différence qui rend habituellement reconnaissable un
texte écrit par une femme. » (B. Didier, 1981: p. 10-17).
1
257
d’artiste. Toujours est-il que ce remords la fait partir à la rencontre de la
femme qu’elle est devenue, dans un essai de le surmonter, de se surmonter.
Ce difficile acheminement vers soi se poursuit sur trois voies et trois
espaces différents. La première, voie de l’exil, est la fuite matérielle vers
d’autres horizons : une maison isolée au bord de la mer du nord. La
deuxième, interne, débouche sur l’espace du passé : recherche identitaire
{ travers la reconstruction de l’image du père, depuis toujours absente
et refoulée, et essai d’appropriation et de compréhension de la masculinité.
La troisième, elle aussi interne, représente un espace appartenant à
l’imaginaire et au rêve : un dialogue familier avec Clytemnestre, celle de
la mythologie grecque qui tua son mari Agamemnon et fut à son tour
assassinée par ses enfants ; ce dialogue lui permet de revisiter et de
reviser le mythe grec, et ce faisant, de se reconnaître en tant que femme,
dans l’intemporel féminin : l’épouse, la mère, la femme tout court, et
finalement de s’accepter.
Le roman est ainsi divisé en trois parties bien distinctes. Dans toutes
les trois nous retrouvons les thèmes et les motifs qui lui sont propres. La
première partie est une mise au point biographique et sentimentale. Le
narrateur -dans ce cas la narratrice- nous place devant son présent
historique : Larmes douces, larmes berceaux, larmes berceuses, larmes
nourrices, larmes compagnes. Troupe complice, protectrice... « Je vais
me reposer, je vais me reposer, je vais enfin me reposer. » Je me
chantonne ça à moi-même et ce rabâchage, comme une sorte de comptine,
m’apaise. Il y a tant de temps que je veux me terrer, disparaître, foutre le
camp (Cardinal 10)3.
Cette femme qui dit ‘je’ et qui assiste volontairement { une deuxième
naissance – « Je me souviens de la journée d’hier et de la décision que
j’ai prise de me mettre au monde, de rencontrer l’autre, cette femme que
je suis devenue vers la cinquantaine. » (ibidem : 18)-, est assaillie par des
sentiments envahissants : le premier d’entre eux, la solitude, sera le fil
conducteur qui lui permettra de s’expliquer, car elle devient consciente
du fait que cette solitude a été paradoxalement voulue dans son for
intérieur : Ma solitude, je l’ai inconsciemment fabriquée, voulue. Elle est
ancienne déj{, elle a commencé { se former bien avant l’accident. Si je
veux ne pas faire l’autruche, je dois convenir qu’elle s’est installée dès le
départ de mon mari. Il y a combien de temps de ça ?... Je ne sais plus
(ibidem : 19).
De la solitude aux rapports de couple, le pas est franchi. Et il s’avère
que, au fait, elle ne sait pas exactement pourquoi cet éloignement s’est
produit (idem), bien qu’elle découvre petit { petit le malaise du mari,
gêné par son succès – « Mon succès l’agaçait » (ibidem : 40). Mais de fil
en aiguille, avec l’écho constant de l’accident de ses enfants, elle passe
une fois de plus à sa maternité, et tout naturellement à « l’être-femme ».
3
Les références au texte sont extraites de l’édition Grasset et Flasquelle, 1983.
258
Sa deuxième naissance la rapproche de la lointaine naissance de sa
propre fille, et par ce souvenir elle s’explique intellectuellement la
nature féminine : Peut-être qu’une tardive naissance est propre aux
femmes. Leur jeunesse est trop occupée à résoudre les problèmes
fondamentaux qui consistent { perpétuer et préserver l’espèce pour
s’intéresser { autre chose : à leur identité. Peut-être faut-il attendre que
l’âge de la maternité et du maternage se termine pour découvrir ce que
je découvre: que je viens au monde, moi qui suis née en 1929! [...]
Femme, avec mon pubis comme une mangue frisée et mes seins comme
des figues mûres. Femme je suis. Femme sortie d’une femme, comme
toutes les autres femmes. La tête la première, la chevelure tirée en
arrière par l’eau que nous fendons depuis des millénaires. Nageuses.
Brasseuses (ibidem : 26).
Cette liaison perpétuelle entre les femmes, qui se perd dans la nuit des
temps – « La mangue. La fille pareille à la mère et à la grand-mère et
l’arrière grand-mère, nous donnant naissance les unes aux autres.
Pareilles. Nous nous transmettons les secrets des sources sans même
parler, à seulement nous regarder. » (ibidem : 27) –, la situe devant ce
qu’elle nomme « son affaire » : ses broderies. Elle affronte enfin le noyau
de sa réflexion, car « c’est par elles que tout a commencé, que tout est
arrivé. » (ibidem : 28).
Dans ce roman du ‘je’, aux possibilités offertes par l’emploi d’un
narrateur autodiégétique vient s’ajouter le jeu scriptural de la temporalité
verbale multiple. Car en effet, les temps verbaux changent suivant le pan
spatio-temporel choisi. Pour rendre visible à quel point son passé empiète
sur son présent, les temps verbaux employés sont le présent et le passé
composé, temps qui exprime un passé récent4, même pour rapporter le
récit d’événements vieux de deux ans : Depuis deux ans, ma belle vie
s’est transformée en enfer ! Mes deux enfants morts, estropiés ! Mes
deux enfants, qui ne sont plus des enfants, qui ont vingt-quatre et vingtdeux ans, qui sont une femme et un homme. Écrabouillés sous un dix
tonnes dans les chromes de leur moto neuve ! La moto que je leur ai
offerte ! (ibidem : 10).
Mais elle mélange les temporalités quand il s’agit de se référer { son
passé lointain -en l’occurrence son enfance-, ou emploie des temps
passés quand elle veut rapporter les sentiments de personnages éloignés
depuis longtemps de son espace vital. Ainsi, des réactions de son exmari : Il désapprouvait mon agitation, [...] Il ne comprenait pas que je
m’enfonce dans cette morbidité. Mille fois il m’a expliqué qu’il fallait être
Le passé composé étant considéré comme un passé récent, et se trouvant à cheval
entre le passé et le présent, établissant un pont entre l’actuel et le révolu. D’après J. Milly
(1992 : p. 126), « Le passé composé, équivalent du passé simple dans la langue parlée,
situe, { l’écrit, les faits dans un passé récent, ou dans un passé ancien ressenti comme lié
{ l’actualité du locuteur ». Cf. aussi à ce propos la définition de passé indéfini donnée par
Wagner et Pinchon (1962 : p. 348-349).
4
259
responsable de ses « conneries »; ça revenait { quoi de s’en rendre
compte après ? (ibidem : 20).
Utilisant, comme dans ses propres broderies, le point au passé
empiété, elle recule jusqu’{ son enfance pour s’expliquer, et pour cela
elle a recours aussi bien au présent qu’{ l’imparfait (ibidem : 28-29; 30).
Ceci rend les frontières temporelles floues et incertaines, et en même
temps favorise la liaison avec son passé proche : son succès et sa
satisfaction personnelle : « Mes ouvrages m’apportaient le succès, la
célébrité, le confort matériel, mais surtout ils me donnaient l’équilibre,
le goût d’être moi-même car j’aimais faire ça. » (ibidem : 32). La voilà
enfin face à son « péché ». Mais quel est exactement ce péché ? Celui d’être
femme, ou celui d’avoir occupé une parcelle du monde qui, en tant que
telle, ne lui appartenait pas ? : Le mot « femme » survient, comme tout à
l’heure le mot « broderie », et s’accouple naturellement avec lui. Généralement, les hommes ne brodent pas... Le mot « femme » persiste entretenu
par l’onctuosité { la fois épaisse et vaporeuse de la brume. [...]... un
univers de lait et d’oeufs battus (ibidem : 33).
Le travail de recherche intérieure, à la base de cette première partie du
roman, trouve une assise symbolique claire dès le début, avec son
arrivée { la maison, jusqu’{ l’entrée sur scène du père, dont l’assomption
spirituelle lui permet de broder à nouveau. Car en saisissant sa masculinité,
elle pourra peut-être s’assumer : Toi, cet être unique qui es à la fois un
homme et mon père. Je me méfie des autres. Quand, forte de toi, je ne
craindrai plus d’être qui je suis, les autres reviendront vers moi... et s’ils
ne reviennent pas, ma solitude n’aura pas ce goût de pourri qui me
remplit la bouche (ibidem : 50).
C’est sur cet appel au père dont son âme crie le besoin –« J’ai cinquante
ans et j’ai besoin de mon père comme une enfant ! Besoin de sa
partialité, de sa préférence, de sa sévérité, de son aveuglement, de sa
jalousie, de son amour. Besoin de cet homme, du premier homme. »
(ibidem : 45) –, et c’est sur le rappel physique de la faim, écho d’une faim
inassouvie d’amour paternel, que se clôt la première partie de Le passé
empiété. Entre-temps, dans ce paysage articulé autour de la maison,
nous avons vu rôder des images puissantes, chargées de symbolisme. La
maison, le feu, la mer, la figure mystérieuse du cavalier.
Étrangère { la maison comme elle l’est { elle-même, cette maisonrefuge temporaire lui permettra, pendant une courte période, de tendre
un pont fragile entre elle-même et elle-même5. Le cordon ombilical d’un
sentier nocturne6 et inconnu, relie ce premier refuge à une mer elle
aussi étrangère -la mer du nord- face à une familière Méditerranée, mais
La chambre et la maison étant, d’après G. Bachelard (51), « des diagrammes de
psychologie qui guident les écrivains et les poètes dans l’analyse de l’intimité ».
6 Un sentier nocturne qui « dégringole », et qui évoque tout naturellement l’idée
durandienne de la descente: « Si l’ascension est appel { l’extériorité, { un au-delà du
charnel, l’axe de la descente est un axe intime, fragile et douillet » (G. Durand 227).
5
260
dans laquelle elle découvre le lieu d’une nouvelle naissance : le creux
dans le sable dans lequel elle se blottit la nuit7, lui donne accès à une
nouvelle perception : celle de « s’enfanter » à elle-même. Nous sommes
face { un univers de l’imaginaire dans lequel les éléments liés { la
féminité tiennent le haut du pavé : Ce soir, contrainte par mon isolement,
par ce village déserté, par le feu, par l’eau, par l’humidité, par la nuit, je
me sens dans une caverne où le seul être humain à rencontrer est moimême dont je suis grosse. Je me mentais lorsque je prétendais que je
devais venir ici pour me reposer, je n’ai pas besoin de repos. Je suis
venue me cacher pour accoucher. C’est clair : je suis enceinte de moimême (ibidem : 15).
C’est dans cet espace étranger et familier en même temps, puisque
féminin, qu’elle crée l’image onirique du cavalier { cheval (ibidem : 33,
36), fortement imprégnée de sexualité8. À partir de celle-ci, elle part à la
recherche -imaginaire, immémoriale- d’une autre image enfouie dans
son passé et qui lui a toujours manqué (ibidem : 45) : celle du père, « cet
homme caché dans la caverne de [s]on cœur, dans le nid rond et dur,
hermétique, de [s]on crâne » (ibidem : 46).
Après avoir enfanté et couvé cette image (ibidem : 49), après avoir
installé son père dans sa vie, elle croit avoir enfin accompli sa propre
deuxième naissance. Pendant 181 pages, toute la deuxième partie du
roman, elle va recréer l’image de ce père presque inconnu et
recomposer sa vie, en se servant de la broderie et de l’écriture. Le point
au passé empiété crée de nouveaux espaces, qui caracolent scripturalement dans un va-et-vient permanent. Les formes verbales, les pronoms,
font vaciller le lecteur au rythme de l’aiguille et de la plume de la narratrice.
Au fil des pages et de ses broderies, la narratrice passe sans transition
de la réinvention d’un passé lointain et mythique qui relierait ses
racines méditerranéennes à celles nordiques du père, à un passé plus
proche et réel parce que le sien, des bribes de son enfance, et à son
moment présent : J’ai toujours été gênée, moi qui me veux une
concrétion de la Méditerranée, par le fait que mon père n’était pas
méditerranéen. Il fallait que je le fasse venir de ces rivages par le
truchement d’un fantasme de ma mère : la faute d’une grand-mère et
d’un envahisseur barbaresque. » (ibidem : 54).
La fluctuation de temps verbaux empêche la cristallisation de la réalité.
Dans sa recherche ou réinvention du père, elle organise un récit éclaté
en employant aussi bien le présent que des temps verbaux appartenant
au registre du passé : Finalement, ces marins moustachus, pieds nus,
torse nu, vêtus seulement de serouals gris de crasse et d’une large
ceinture rouge, avaient débarqué dans la jolie ville commerciale, armés
Creux nocturne et maternel, qui se rapproche de l’image de la grotte-refuge. Vid. sur ce
point G. Durand, 1969 : p. 275-276.
8 Pour la symbologie du cheval et de son rapport avec la libido, vid. G. Durand, 1969 : p.
74-86.
7
261
de yatagans qui luisaient entre leurs mains comme des croissants de
lune dans une nuit d’été (ibidem : 52).
Il s’est marié tard, mon grand-père Saintjean, et il a bien fait d’attendre.
Sans sa fortune toute neuve il n’aurait pas pu épouser Ernestine
Drapeau, fille d’un gros rentier des environs. […] Elle était dégourdie.
Elle et ses sœurs étaient abonnées au Bonheur des Dames, et elles
savaient parader correctement dans la belle victoria tirée par deux
chevaux que leur père leur avait offerte (ibidem : 56).
Comme tous les matins de classe, Ernestine est assise sur une chaise et
préside { la toilette de son garçon. Jeanne la servante a versé de l’eau
tiède dans la cuvette de porcelaine et aide Jean-Maurice à se débarbouiller
puis { s’habiller. C’est vraiment un garçon avec ses longues jambes, ses
petites fesses hautes, ses hanches étroites et sa poitrine osseuse (ibidem :
59).
On est en plein espace de fiction, un espace et un temps recréés par
l’imagination et les souvenirs de la narratrice. Et dans le flou de cette
pluralité spatio-temporelle, les personnes narratives changent, les « moi »
se multiplient : le père dit Je et se dit – « Je suis un garçon de douze ans,
je prendrai la suite de mon père { la direction de l’entreprise. » (ibidem :
74) ; « Les jours de lessive, je vois sécher les longues chemises de nuit de
ma mère et les bannières de mon père,… » (ibidem : 76)- ; et sans
transition, la fille reprend la narration -« Il est devenu fort, JeanMaurice. Il pratique tous les sports de son école et, en plus, il joue au
tennis et monte à cheval » (ibidem : 78-79)-, pour se ressaisir et revenir
sur elle-même – «Moi, c’est avec lui que j’ai fait mon premier voyage de
femme… » (ibidem : 98)-, ou pour s’adresser directement { son père :
Écoute, mon p’tit père, mon père tout jeune, mon père adolescent, mon
père en herbe. Écoute, prends ma main. Prends-la, elle est si semblable à
la tienne. Ma main c’est ta main. Prends ma main de femme de cinquante
ans tachetée de la rousseur des vieux, où la peau se distend aux
phalanges et au poignet, { force d’avoir servi. Prends-la, c’est ta main,
c’est une main de femme, c’est la main de ta fille, elle connaît les
nocturnes chemins du trou, de la nuine, de la mangue (ibidem : 81).
Dans la recréation linéaire de la vie du père, son arrivée à Alger et sa
rencontre avec Mimi Lacombe, la mère de la narratrice, suppose un
virage. D’amour en rancunes, le père continue de se dire -« plus j’aime
cette jeune fille, plus je pense à la mort. Pourquoi ? Parce que j’approche
de la quarantaine et qu’elle n’a pas vingt ans ? À cause de mes poumons,
de ma tuberculose ? » (ibidem : p.183). De vanités féminines en désirs
masculins, de mensonges en vengeances, on nous dévoile le sentiment
de la maternité et le drame de la mort, la petite fille bien-aimée,
disparue par la faute du père, contaminée par sa maladie non avouée :
Voil{, c’est comme ça que Mimi apprend tout : que sa fille est morte
d’une méningite tuberculeuse, que Jean-Maurice est tuberculeux… L{,
dans un petit salon douillet, face à deux hommes sérieux qui la trouvent
262
bien touchante dans son deuil, mais qui n’ont qu’une idée en tête : se
débarrasser de Mme. Saintjean et surtout du cadavre de sa fille (ibidem :
228).
La silhouette de la mère se dessine en contre-jour, faite de superficialité,
d’amour maternel, et finalement pétrie de haine. Et c’est l{ que la femme
rejoint la Femme. Les espaces du masculin et du féminin se séparent
enfin, la narratrice se reconnaît dans la mère, elle se reconnaît mère. Le
jugement qu’elle porte sur le père la range sous la bannière de la
vengeance maternelle, et la justifie :
Méchante ! Mais la méchanceté ne suffisait pas ! Moi, je serais devenue
une meurtrière, je l’aurais tué ! Oui, je l’aurais tué, tout de suite, sur
place, sans armes, sans techniques de combat -je ne les connais pas, on
ne m’a jamais appris { les utiliser- avec mes ongles, mes dents, mes
pieds et mes mains. Je lui aurais crevé les yeux et les tympans, je l’aurais
émasculé… (ibidem : 231).
La porte est grand ouverte pour l’entrée sur scène d’un nouveau
personnage : Clytemnestre. L’espace du mythe envahit l’espace de la
réalité de la narratrice. Le souvenir de l’enterrement du père emmène
celui de la reine, et ses propres pensées oubliées : « Elle n’avait qu’{
faire comme Clytemnestre. Moi je préférerai le meurtre à la vengeance »
(ibidem : 241). Et Clytemnestre pénètre dans la vie et dans l’espace
domestique de la narratrice avec la connivence de celle-ci : Ce matin-là
la brodeuse a vu Clytemnestre. Il était tôt, cinq heures peut-être. […] Ce
matin donc, j’étais dans ma cuisine { préparer mon thé quand
Clytemnestre est entrée. Elle arrivait du couloir, elle portait une longue
robe rouge, ses cheveux étaient défaits comme si elle venait de se
réveiller. Cela m’a paru normal de la voir, depuis le temps qu’elle me
hantait… […] Ce qui émanait de Clytemnestre me faisait ressentir qu’elle
était une femme comme moi, ni ma supérieure, ni ma maîtresse, ni mon
aînée, mais ma semblable, ma sœur, mon égale (ibidem : 244-245).
Clytemnestre campe devant nous, elle égrène son histoire telle que la
mythologie grecque nous l’a fait connaître, et non seulement à travers
les paroles de la narratrice, mais aussi avec un discours propre, à la
première personne. Elle raconte ainsi la mort de sa fille Iphigénie, sa
haine envers Agamemnon…, en parsemant d’adresses directes { la
narratrice son récit très intime des faits (ibidem : 252-254). Et les
couleurs de son histoire, brodée au passé empiété, envahissent la vie et
la demeure de la narratrice. Le travail d’exorcisation et de mémoire de la
broderie recommence. Toutes les tonalités du rouge doivent s’épouser
pour reconstruire en une seule les images de la mère, la fille, la femme,
les femmes : Il me faut du rouge ! Du rouge vif pour le sang frais du
meurtre. Du brun-rouge, de l’ocre rouge pour les blessures anciennes.
Du rose pour les cicatrices de ma fille. Du grenat, du rubis, du garance, et
du vineux pour le sang des règles, le sang de la mère, le sang de la reine
(ibidem : 248).
263
Les rapports amoureux et complices avec Égisthe, jeune et beau ; son
jardin privé, craint des hommes qui y pressentent des dangers, et qui
devient en fait le symbole du féminin – « Quelque chose vit dans ce magma
de verdure, quelque chose de violent et de doux, quelque chose de très
privé, quelque chose qui fait penser au ventre, à la digestion, à la
fécondation, à la gestation, quelque chose de gigantesque donc ». (ibidem :
259) –, laissent la place au récit de la haine envers Agamemnon, qui a
sacrifié leur fille Iphigénie, le complot pour le tuer, finalement son
assassinat9 et les sentiments d’amour, de haine, de culpabilité qui
envahissent Clytemnestre : J’ai fait ça. J’ai fait ça. Le noble sang de mon
mari, venu du corps de sa mère, court maintenant dans les veines de
mon fils, mêlé au mien. Tout le sang des hommes, goutte à goutte, mois
après mois, élaboré dans nos ventres. L’hémorragie est interminable.
Malheur à moi ! Pourtant je n’ai pas fait le mal, je n’ai tué que mon mari,
je n’ai pas tué mon fils, je n’ai pas tué mon homme, je n’ai pas tué mon
père (ibidem : 275).
Un espace féminin est largement ouvert. Clytemnestre rappelle sa
condition de femme, et avertit la narratrice du danger de s’opposer au
pouvoir masculin. La complicité entre elles, même si nous ressentons
bien que la reine n’est qu’une projection psychique de la brodeuse, ne se
dément pas. La lignée de la féminité permet la reconnaissance entre
pairs : Agamemnon est mort, quelle est cette force qui me pousse alors à
en craindre un autre ? Qui sont ces deux-là, Agamemnon et Égisthe ? Y at-il Dieu en eux plus qu’en moi ? Ai-je commis l’horreur suprême ? Ai-je
voulu bouleverser l’ordre de la nature ? Suis-je monstrueuse ? Dis-moi ?
Est-ce une obligation d’admirer l’homme, de le célébrer, de le placer audessus de moi, quel qu’il soit, et qui que je sois ? […] Ne t’attaque pas aux
hommes, ça coûte cher, tu sais… Qu’au moins mon expérience serve à
quelque chose (ibidem : 282-283).
Le dialogue et l’histoire de Clytemnestre se matérialisent d’abord dans
l’écriture, avant d’être brodés. Le rouge et l’or de la passion et de
l’amour, le vert du jardin, le blanc du mensonge et du ciel d’août { midi.
Et au beau milieu de la broderie colorée de l’histoire, trônent ses yeux
remplis d’amour et de colère. Un sujet nonobstant échappe { la
narratrice, et il se faufile dans les causeries des deux femmes : les
enfants. Ainsi, les longs récits et les dialogues transmis par la brodeuse
lui permettent de tisser, petit à petit, sa propre histoire. Dans un jeu de
reflets, les enfants de Clytemnestre, Électre et Oreste, et ses propres
enfants se juxtaposent jusqu’{ se confondre. C’est son fils qui joue de la
« Je tuais mon mari, je supprimais mon patron, mon chef, celui qui attend d’être servi,
l’impatient, celui qui sort, celui qui me possède, celui qui me protège, celui qui promène
son estomac en avant et regarde les jeunes femmes, ces héliotropes, ces pensées, ces
mauvaises herbes, ces légumes, qui poussent pour lui plaire et qu’il cueillera peut-être,
si le goût lui en vient. Oui, c’est vrai qu’arrivée { mon âge j’en ai eu assez de lui. »
(Cardinal, 1983 : p. 271-272)
9
264
guitare, c’est { Oreste qu’elle parle et lui qui répond : Il rentre à la
maison, il se dirige directement vers sa chambre dont il laisse la porte
ouverte, il prend sa guitare, s’assoit sur son lit et il joue. Il semble qu’il a
une urgence à faire ça. Il projette des notes, les unes après les autres
dans l’espace des instants qu’il vit l{. Il joue bien. Si quelqu’un lui avait
demandé : « Oreste, qu’est-ce que tu joues en ce moment ? », il aurait
répondu : « Rien. » Il n’aurait pas dit qu’il jouait ou qu’il réfléchissait
(ibidem : 309).
Et même si pour parler d’Électre la brodeuse choisit un narrateur { la
troisième personne et des temps présents, pour nous décrire sa fille elle
intègre des fragments assez courts, dans ce long récit, écrits au passé et
à la première personne. Elle dit ainsi la douleur des souvenirs enfouis
dans la mémoire : Elle est mauvaise comme une peste, son Électre. Têtue
comme un cabri, obstinée, jolie comme un cœur… Et une justicière avec
ça ! Et une aventurière par-dessus le marché ! Ma fille connaissait les
bas-fonds de la ville, elle aimait les bastringues, boire avec les traînesavates, des bons à rien. Elle était attirée par des garçons violents, entre
deux sexes. Elle ne s’en cachait pas, elle en amenait même chez moi de
ces petits gars affublés de boucles d’oreilles scintillant { travers leur
tignasse, … […] Depuis la mort d’Agamemnon, Électre ne lui adresse plus
la parole mais elle passe plusieurs fois par semaine pour prendre des
affaires, du linge et son regard est coupant, terrible (ibidem : 306-307).
Suivant le déroulement du mythe classique, Clytemnestre n’attend plus
que la mort. Et c’est alors que le rêve de Clytemnestre se révèle salutaire.
La narratrice est consciente d’être arrivée au bout de l’exorcisme de ses
fantasmes -« J’ai toujours su pendant cette période-là que je projetais en
elle celle que je ne voulais plus être » (ibidem : 327). Pour sa renaissance,
qui est en même temps la mort de la reine et de la femme qu’elle a été,
l’espace matriciel et éternel de la Méditerranée s’impose : Nous deux,
deux femmes, en haut d’une colline pierrailleuse ; devant nous la mer,
derrière nous des vallonnements arides couleur de sommeil, d’éternité…
La Méditerranée, notre sol bien-aimé (ibidem : 325).
En parallèle au déroulement de la tragédie de la reine -sa mise à mort
par ses enfants-, la narratrice recrée une autre histoire imaginée et
imaginaire : ses enfants et leur moto, un accident cette fois-ci sans
gravité, et leur renaissance dans l’eau, ce qui restitue à la mer son
caractère symbolique. Le soleil, la mer, la terre méditerranéens et
mythiques redonnent de la force à la femme brisée du début du livre ; le
mythe grec l’aura aidée { guérir la blessure de la maternité et le
sentiment de faute et de culpabilité ancré dans la mémoire de l’êtrefemme : Je connais mon impuissance face à mes enfants à cause de
l’amour que je leur porte. J’ai si souvent renoncé { être une humaine
devant eux, j’avais tellement peur de leur montrer l’autre, celle qui n’est
pas leur mère… Toutes les images, tous les archétypes pesaient si lourd
sur moi ! En regardant la reine jouer son rôle, il me semble me voir
265
sortir d’elle, émaner d’elle, me délivrer d’elle. Pour me mettre au monde
il fallait que j’aille au bout de son histoire (ibidem : 343).
Sur ce paysage de la mémoire, recréé par la brodeuse, deux peurs se
superposent : celle de Clytemnestre attendant la mort des mains de ses
enfants, et celle de la narratrice après l’accident de moto : toutes les
deux coupables d’avoir enfreint les règles imposées aux femmes
(ibidem : 332 ; 334). Cependant, la narratrice sait que leurs chemins
doivent se séparer et que pour elle, une nouvelle vie va commencer :
Dans cet instant mon sort me touche plus que tout, je sais qu’il y va de
mon avenir, que je ne dois pas m’identifier { Clytemnestre ni identifier
mes enfants aux siens. Je dois, à tout jamais, refuser de me laisser
prendre par la sorcellerie des modèles (ibidem : 339).
Son rêve est arrivé { terme et elle s’est donné ainsi une nouvelle
naissance. Après l’heure fatidique, ce « midi le juste » - « Moi je sais qu’il
est midi : il n’y a plus d’ombre. C’est l’heure. » (ibidem : 331) –, la mermère Méditerranée retrouve son calme et ses bruits –« Je n’entends plus
que les mouettes qui crient, les cigales qui crécellent. Il fait meilleur, la
brise de l’après-midi s’est levée, la Méditerranée moutonne. » (ibidem :
348) –, et la brodeuse, cette femme en rupture de ban, abandonne le
monde du rêve pour consciemment s’écarter des archétypes, définitivement déculpabilisée (ibidem : 349-351).
Ce roman nous mène, dans une cavalcade affolée, dans une rêverie de
couleurs et de personnages tissés par la voix de la mémoire, vers
d’autres temps, d’autres cieux, d’autres pays : l’enfance, la mythologie,
mais aussi la mère, l’image agrandie du père, le couple, l’expérience de la
maternité. Et, planant sur ce paysage changeant, comme les fils d’une
broderie magique, la peur : celle de la femme, celle des femmes qui osent
agir sans respecter les règles. Mais par le sang sacrificiel et symbolique
de Clytemnestre, la protagoniste se libère de ce poids, elle peut
s’insurger et planter son propre décor, organiser sa vie sans entraves.
Des bords de la mer du nord, inconnue et étrangère, jusqu’aux rives
accueillantes de la Méditerranée, enracinées dans son inconscient, la
traversée spatiale a été longue et difficile. Mais enfin elle est prête pour
pouvoir recommencer { tisser la trame des jours. Ainsi donc, d’une mer
{ l’autre, de la bruine grisâtre du nord au soleil vivifiant et meurtrier de
la mer commune, la protagoniste a accompli le long du récit une
recherche intérieure qui lui permet enfin d’être en accord avec soimême.
__________
Bachelard, Gaston. La poétique de l’espace. Paris : Quadrige/PUF, 1957.
Cardinal, Marie. Le passé empiété. Paris : Grasset, 1983.
Didier, Béatrice. L’écriture-femme. Paris : PUF, 1981.
266
Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris : Bordas,
1969.
Milly, Jean. La Poétique des textes. Paris : Nathan, 1992.
Serrano Manes, Montserrat. « Marie Cardinal : le silence des mots » La littérature
au féminin. Universidad de Granada : Ed. Comares, 2002, pp. 589-600.
Wagner, R.L., Pinchon, J. Grammaire du français. Paris : Hachette, 1962.
267
L'UNIVERS DE NELLY ARCAN
Pierre MOREL
Université d’Ottawa, Canada
Alors que la modernité rejoue incessamment le parricide,
la postmodernité déclare qu’il est plus simple de cesser de jouer.
(Ouellet, 2002)
Nelly Arcan, de son vrai nom Isabelle Fortier, a mis fin à ses jours le 24
septembre 2009. Née en 1973 en Estrie, région du Québec proche des
États-Unis, elle avait 36 ans. Elle laisse quatre romans et un livre illustré
dont elle a écrit le texte. Elle a également participé aux Assises du roman
en 2008 et publié plusieurs textes dans différents journaux, en particulier
des chroniques dans le journal Ici puis, après la disparition de ce journal
en mars 2009, sur le site canoe.org.
La mort d'un écrivain, on le sait, entraîne nécessairement une relecture
complète de toute son œuvre, dans sa globalité. Telle qu'en elle-même
enfin l'éternité la change10, Nelly Arcan appartient désormais à l'histoire.
Tout en nous gardant du piège qui consisterait à chercher dans chacun
de ses écrits l'annonce de sa fin tragique, quête au demeurant trop facile
puisque la volonté de suicide et d’anéantissement revient comme un
leitmotiv dans tous ses écrits, nous tenterons ici de dégager les
thématiques principales d'une auteure dont la courte carrière a marqué
les esprits. Nous chercherons également à cerner en quoi elle a apporté
quelque chose de neuf à la littérature québécoise, et à la littérature en
général.
***
Lorsque Putain, le premier roman de Nelly Arcan, parut en 2001 ce fut
une sorte de secousse dans le petit milieu littéraire du Québec. Une
auteure inconnue, jeune et jolie ; un titre scandaleux, provocateur (mais
le seul possible), une publication en France, ce qui a toujours représenté
pour les auteurs québécois un but et une consécration, et, plus
remarquable encore, une nomination pour le prix Médicis et le prix
Fémina. Tous les éléments étaient réunis pour que cette sortie devienne
un véritable événement, qui sera largement médiatisé.
La protagoniste du roman étant une jeune escorte (prostituée qui
reçoit ses clients sur rendez-vous, en général en chambre), ce sont
d'abord les aspects de scandale qui ont retenu l'attention et un débat,
anecdotique sur le fond mais lourd de conséquences pour l’auteure,
s’engagea aussitôt sur le fait de savoir jusqu’{ quel point Putain était
Allusion au premier vers du poème « Le Tombeau d’Edgar Poe » de Stéphane
Mallarmé : « Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change ».
10
268
autobiographique et si Nelly Arcan avait elle-même été escorte. Après
avoir tenté de résister, cette dernière reconnut rapidement la réalité du
fait. Dès lors, cette image lui collera à la peau. Malgré elle, elle rejoignait
un groupe d'auteures qui avaient décidé d'évoquer sans aucun tabou la
sexualité féminine, à commencer par Virginie Despentes, dont le film
Baise-moi était sorti en 200011 - et pour qui Nelly Arcan éprouvait une
grande admiration tout en s'interrogant sur le caractère ambigu et
trompeur de la libération qu'elle met en scène12 - et sans oublier, bien
évidemment, Catherine Millet, dont le livre La Vie sexuelle de Catherine
M., dans lequel elle étale les détails de sa propre vie sexuelle tumultueuse,
fut l'un des grands succès de librairie de l'année 2001.
Arcan, encore dans sa bulle jusqu'à ces derniers jours, affronte désormais
la réalité : elle participera à une émission de télé avec la cinéaste et
auteure Catherine Breillat. Et sera comparée aux Catherine Millet,
Christine Angot, Virginie Despentes dont la prose scandaleuse épice les
conversations mondaines. « Je ne connaissais même pas ces auteures il y
a quelques semaines, confesse Nelly Arcan sans fausse modestie. J'ai
écrit mon livre un peu à l'écart de tout cela, j'étais dans mon monde ;
j'étudie la littérature et ne lis presque pas de contemporains, vu les
programmes de lectures déjà chargés... » (Navarro)
De fait, Putain est bien autre chose qu'une entreprise de voyeurisme
ou même de libération de la parole féminine. Conçu comme une véritable
thérapie, au sens propre du terme, le projet du livre est explicitement
cathartique et se fixe pour objectif de débusquer le « nœud duquel a
émergé la matière première de mon écriture, inépuisable et aliénée, ma
lutte pour survivre entre une mère qui dort et un père qui attend la fin
du monde. » (17)
Nous sommes donc plongés au cœur d'un roman familial, dépeint par
touches, par allusions, qui se dessine au fil d'un discours halluciné et
intarissable et que le lecteur reconstitue peu à peu : la haine pour la
mère, incapable de garder son mari et dont l'héroïne est fatalement
condamnée à rejouer le destin, le désir incestueux du père – à la fois
rigide et sans doute volage - , la hantise d'être la plus belle, pour rester
sa poupée, « et à bien y penser c'est lui qui a fait de moi une schtroum-
Basé sur son roman du même nom paru en 1993.
Voir sa chronique du 9 avril 2009 Baise-moi, consacrée à Virginie Despentes :
« Grande admiratrice de Despentes, je ne peux nier mon plaisir de la lire et de voir se
dessiner la possibilité d’une femme qui serait totalement nouvelle, qui marquerait un
tournant dans l’Histoire, suite { quoi il y aurait “celles d’avant” et “celles d’après”. Des
femmes à la Tarantino, ouvrant le feu et roulant un train d’enfer, férues de pornographie
et prostituées bienheureuses. […]
Ce n’est peut-être qu’un doigt foutu dans l’œil. Un beau fantasme par lequel s’exprime
aussi une impuissance devant la réalité, toujours sourde { notre volonté qu’elle soit
différente.
Mais n’est-ce pas l{, aussi, l’une des fonctions de la littérature ? »
11
12
269
pfette13, qui m'a élevée minuscule et bleue au milieu de grands champignons blancs, de forêts immenses, habitées par les fées et les sorcières,
c'est lui qui a choisi mon destin d'infirme attablée à ses pots de crème et
à ses régimes » (166), le refus de grandir, tout un univers de conte de
fées inversé qui se transforme en cauchemar.
Mais ce roman familial est aussi social : la mère c'est toutes les mères,
le père c'est tous les hommes et, surtout, tous les clients, dans
l'appréhension jamais absente de reconnaître son propre père dans
celui qui ouvre la porte. Et la putain est évidemment l'image de toutes
les jeunes femmes car elle n'existe pas en tant qu'individu mais en tant
que rôle, telle que la racontent toutes nos histoires, les contes de notre
enfance et les magazines de mode. Aux yeux des clients, des hommes,
des pères, elle est, réduite à l'état de fantasme, de schtroumpfette, la
simple représentation de la femme telle que la stéréotype notre monde.
En tant que telle, elle est totalement interchangeable, sans existence
propre : C'est mon histoire que je raconte – confie Nelly Arcan dans une
interview au journal Voir - celle d'une fille qui a besoin de plaire à tout
prix. Je sais bien que des femmes échappent à cela, à la tyrannie de la
beauté. Toutes ne se font pas piéger. Mais moi, oui. Et l'aliénation de la
beauté, c'est une histoire de femmes. Quand j'entre dans un dépanneur
et que je vois tous ces magazines pleins d'adolescentes poseuses,
j'étouffe ; je suis à la fois fascinée par cette féminité, et prise de panique.
Il faut que je sois la plus belle, absolument. Si ce n'est pas moi, c'est
elles : et alors moi, qui suis-je ? (Navarro).
Autour de la chambre de passe de la jeune protagoniste, c'est toute une
image de la société qui se construit centrée sur un artifice : l’artifice de
la femme, l’artifice de la famille, l’artifice d’un monde qui a fait de la
putain l’incarnation de son refus du réel et la solution de tous ses
problèmes. C’est { elle que la femme vieillissante abandonne son mari et
c’est { travers elle que celui-ci désire sa fille, triangle troublant, ressassé
en termes crus, délibérément provocants, qui ne délimite pourtant, sur
un fond de souffrance, que du vide. La putain n’est qu’une photo de
magazine, une actrice de série C, image de femme factice, destinée dans
les romans ultérieurs de Nelly Arcan à être désarticulée, atomisée,
émiettée (terme qui revient régulièrement) sur Internet à travers la
pornographie. Le miroir n'a plus rien { dire, le bel idéal de l’enfance,
construit { coups de cosmétiques et de chirurgies esthétiques, n’est que
néant, et la mort rôde à chaque page du roman dans le temps circulaire du
La schtroumpfette est un personnage de la série de bandes dessinées Les Schtroumpfs
(petits personnages de couleur bleue) dessinée par Peyo. Elle a été créée par un
magicien, Gargamel, dans le but de semer la zizanie dans le village des Schtroumpfs :
« une femme, c'est tout ça, ce n'est que ça, infiniment navrante, une poupée, une
schtroumpfette, une putain, […] qui n'agit que pour se montrer agir, et ce n'est pas fini
car il faut qu'elle soit la seule de son genre pour faire son bonheur, l'unique
schtroumpfette au milieu de ses cent schtroumpfs » (43).
13
270
grand enfermement obsessionnel de l’auteure.
Car le drame est aussi celui d'une conscience, qui ressasse inlassablement
l'impossibilité d'exister dans un monde où elle est déjà morte : « ces
choses-là ne se produisent jamais lorsqu'on est moi, lorsqu'on interpelle
la vie du côté de la mort. » (187, ce sont les derniers mots du roman).
Aussi la pulsion du suicide, comme seul acte qui puisse être issu d'une
volonté propre, est-elle permanente : « je ne laisserai personne m'empêcher
de souhaiter la mort parce que c'est tout ce que j'ai, enfin tout ce que je
veux, vouloir vraiment, c'est vouloir une seule chose, sans alternative,
sans le compromis qui ressemble trop à ma mère, une larve entre le
sommeil et l'attente de prendre forme. » (55)
Nelly Arcan ne se considérait pas comme une féministe, mais comme
une simple écrivaine. Commentant en septembre 2007 sa participation à
une émission de télévision pour la promotion de son livre À ciel ouvert,
elle écrit : « Je ne suis pas une maîtresse d’école. Je ne suis pas une
battante féministe engagée sur le plan politique. J’admire les féministes
mais l{ où je suis la plus forte, c’est dans mes livres. Donc dans une
pensée qui n’est jamais univoque, qui se nourrit de paradoxes, et qui
s’adresse { tous. » (« L'image »)
Dans Putain, si c’était bien une voix féminine neuve qui se faisait
entendre, ce n’était pas parce que ce qu'elle exprimait était neuf – la
question du stéréotypage des femmes dans l'éducation et dans les
images qui en sont données est largement banalisée – mais à cause de la
manière dont elle l'abordait. Non seulement l'analyse avait quelque
chose d'implacable dans sa précision et sa logique, non seulement elle
émouvait profondément par la vision « de l'intérieur » qu'elle offrait,
mais, aussi, l'auteure faisait montre d'une qualité et d'un travail
d'expression tout à fait exceptionnels : « Je ne veux surtout pas que l'on
s'intéresse à l'image de la prostituée comme objet de curiosité ; tout le
monde sait ce que c'est, qu'on ne vienne pas faire semblant de vouloir
encore apprendre quelque chose... Je veux qu'on m'écoute, qu'on me
voie, comme écrivaine. » (Navarro) Incontestablement, le style du
roman – ce terme étant pris ici dans son sens le plus traditionnel – en est
un des éléments les plus notables et il fait appel, avec une virtuosité
remarquable, et souvent déconcertante, à toutes les ressources de la
langue et à un répertoire de références aussi riche que surprenant.
D'une manière apparemment décousue, mais qui relève probablement
d'un travail minutieux, on voit ainsi se profiler peu à peu l'arrière-plan
d'une culture populaire – bandes dessinées, contes, récits pour les
enfants, scénarios de romans ou de films populaires, magazines – qui est
comme le terreau sur lequel s’est développée une prostitution dans
laquelle Nelly Arcan voit « la pratique tarifée d'un inceste généralisé :
mères esseulées, pères affamés, filles achetables » (« Tabou et transgression », 363), mais aussi le triomphe de la facticité et de la dépersonnalisation : « Le monde de Putain est un miroir qui en regarde un autre :
271
c'est une même image démultipliée indéfiniment, une prison à perte de
vue. » (ibidem : 364).
De plus, Putain représente un exemple exceptionnel d'utilisation
réussie de la logorrhée. Censée représenter le flux de la pensée, sans
entrave, celle-ci conduit généralement au charabia, à l'amphigouri et à
l'ennui. Or, rien de tel ici sur les presque 200 pages que fait le roman,
tissé d'une écriture serrée, qui virevolte, cabriole en longues phrases
interminables, mais retombe toujours sur ses pieds. Si la virtuosité de
langue traduit avant tout l'enfermement de l'obsession, on a également
affaire à une forme d'écriture labyrinthique qui renvoie au sens profond
que prend le labyrinthe dans le travail imaginaire, qui est un sens
essentiellement initiatique : ce n'est pas le lieu où l'on se perd mais,
malgré les apparences, le lieu où l'on se trouve. Or, tel est bien le projet
de l'auteure : se trouver, enfin – même si c’est pour prendre conscience
de son néant -, et par là nous aider à nous trouver, à travers un travail
qui est d'abord d'ordre stylistique c'est-à-dire littéraire.
***
À Nova rue saint-Dominique où on s'est vu pour la première fois, on ne
pouvait rien au désastre de notre rencontre (Folle 7).
Cette lettre est mon cadavre, déjà, elle pourrit, elle exhale ses gaz. […]
Aujourd'hui, ça fait exactement un an qu'on s'est rencontrés.
Demain, j'aurai trente ans (ibidem : 205).
Entre cette prédiction et sa réalisation, qui marquent le début et la fin
de Folle, le deuxième roman de Nelly Arcan, le récit d’une rupture sur
fond tragique. Il s'agit cette fois encore d'un récit à la première
personne, à base autobiographique14, qui fut également nominé pour le
Prix Fémina 2004, mais sans jamais faire partie des favoris. On y
retrouve sans surprise le personnage de Putain comme principale
protagoniste.
Lorsqu’elle avait quinze ans l’héroïne a fixé la date de son suicide { son
trentième anniversaire. Elle raconte la liaison qu'elle a eue avec un
homme rencontré le jour de ses vingt-neuf ans dans une lettre qu’elle
adresse { cet homme, qui l’a quittée, et où elle fait le récit de leur
relation et de leur séparation.
La violence est celle de Putain mais la trame du texte est narrative. Le
milieu où évoluent les personnages est celui du Plateau Mont-Royal,
quartier « branché » de Montréal. Nous avons affaire à une écriture du
moi, ou plutôt une écriture du je, car elle n'est pas analytique, mais
éruptive. Il s'agit d'un récit rétrospectif sous forme de lettre d'adieu,
lettre bilan, d'explication, de rupture, dans laquelle on peut s'attendre –
selon les lois du genre – à ce que tout soit dit, les vérités les plus crues
comme les détails les plus intimes, et qui nous renvoie à plusieurs registres :
Elle l'est même au point que le jeune homme mis en cause a cru bon, avec un certaine
inélégance, de publier une réponse aux critiques dont il est l'objet dans le livre :
« Nicolas Ritoux répond à Nelly Arcan », Urbania, automne 2006, numéro 13, pp. 30-31.
14
272
l'autofiction
la littérature du suicide
la littérature féminine
la littérature québécoise (éléments du décor, rapports avec la France).
La thématique du livre tourne autour de la confrontation, réelle et
imaginaire, que vit la jeune femme avec la femme idéale, ou plutôt son
image, représentée par sa rivale et par toutes les femmes que la
pornographie – dont son amant est un consommateur effréné – crée. Cette
lutte inégale conduit à sa néantisation. Elle se déroule sur un fond
d'injustice sociale, déjà évoqué dans Putain, qui fait des femmes des
objets de consommation (« la beauté d'une femme ne sert à rien si elle
n'entre pas dans le goût d'un homme » 22) et, bien entendu, d'histoire
personnelle qui la voue à l'échec (« Quelque chose en moi n’a jamais été
là. » 12) dans un monde qui a perdu tout sens : « Mon grand-père disait
qu’au bout du compte, Dieu avait réalisé le tour de force d’être dépassé
par ses propres événements et que c’était pour cette raison qu’il avait
ensuite donné aux hommes les moyens nucléaires de s’exterminer. »
(82)
On notera aussi l'apparition de la thématique chère aux Québécois de
la complexité des relations avec la France, { la fois aimée et rejetée, d’où
le jeune homme est originaire. Cette relation est source de proximité
(« Aujourd’hui, je sais que je t’ai aimé { cause de ton accent de Français
où s’entendait la race des poètes et des penseurs venus de l’autre côté
du monde pour remplir nos écoles » (7)) mais aussi d'une certaine
incompréhension : « Tu parlais ma langue en sachant que tu ne connaîtrais
jamais l'opprobre où vivent les colonisés, en sachant aussi que l'assimilation n'atteindrait jamais les couches profondes de ta personne, et que
ton pays d'origine te protégerait à jamais du besoin d'être reconnu »
(35). Jusque dans la vie intime cette inégalité subsiste : « Tu m’aimais en
colon » (176).
Dans le roman, la protagoniste exprime avant tout son désespoir de
n'être rien, alors que son amant est tout pour elle, parce qu'elle se sent
incapable de lutter contre le modèle féminin imposé par la société. À cet
égard l’épreuve la plus terrible, insurmontable parce qu’elle ne fait que
rendre consciente la tare de n’être pas parfaite, est celle du miroir :
« Devant le mur de miroirs { Nova, on parlait toujours mais je n’écoutais
plus. Rien ne pouvait plus m’atteindre pas même ta voix, tu ne pouvais
rien contre la plus grande obsession de ma vie qui est aussi la plus
redoutable parce que je n’en ai jamais trouvé la porte de sortie : mon
reflet dans le miroir. » (157) Tout le roman est un ressassement de cette
même obsession, et l’écriture de la lettre n’aura fait que confirmer ce
que la vie avait déj{ appris { l’héroïne : « Écrire ne sert { rien, qu’{ s’épuiser
sur de la roche ; écrire, c’est perdre des morceaux, c’est comprendre de
trop près qu’on va mourir. » (205)
Comme dans Putain, le langage est très cru, très incisif aussi, montrant
-
273
une capacité d'analyse et un sens de la langue remarquables, ainsi qu’un
grand sens de la formule, même si la violence de l’expression peut
parfois lasser. « [E]ntre mes lecteurs et moi – écrit l’héroïne { propos de
son premier livre -, il y avait une grande complicité, je leur ai appris que
vomir pouvait être une façon d’écrire et ils m’ont fait comprendre que le
talent pouvait soulever le cœur. » (168)
Folle sera suivi par L'Enfant dans le miroir, petit livre illustré par
Pascale Bourguignon. Présenté { la manière d’un livre pour enfants, ce
texte reprend comme en point d’orgue l’histoire familiale de Nelly Arcan
avec ses thèmes principaux - la difficulté à grandir (symbolisée par la
difficulté à se regarder dans le miroir), la mère vieillissante, le désir
incestueux du père puis son infidélité, le culte du corps, l’anorexie, le
désir de mourir - et clôt d’une certaine manière le cycle autofictionnel de
l’auteure.
***
À ciel ouvert, paru en 2007, met en scène la lutte de deux femmes, Julie,
scénariste, et Rose, styliste, pour un homme, Charles, photographe de
mode, « deux femmes – écrit Nelly Arcan – soumises au diktat de l’image
dans une société dont je ne me suis jamais, jamais exclue, bien au
contraire. » (« L'image »)
L'atmosphère dans laquelle se déroule le roman est celle d'une débâcle
généralisée qui touche l’ensemble du monde, des individus au cosmos
dans son entier. L’ordre de l’univers semble déréglé, la température est
toujours anormalement élevée (175), et la chaleur en vient à se faire
accablante, infernale au sens propre du terme. Pire, dans un signe
annonciateur du dénouement, la foudre d’un orage soudain vient frapper et
détruire la rambarde de la terrasse sur laquelle se trouvent Julie et Rose
au premier chapitre du roman, ouvrant ainsi, symboliquement et
physiquement, la brèche par laquelle Charles se jettera dans le vide. Le
Québec apparaît comme une société détraquée, minée par le doute.
Ainsi, lorsque les Portugais de Montréal, après une victoire de leur
équipe nationale lors de la coupe du monde de football, se répandent
dans les rues pour fêter bruyamment ce match gagné, Julie songe-t-elle
que, face à cette manifestation de joie : …les Montréalais allaient
accorder leur assentiment, admirer en eux le courage de la fierté
nationale, leur audace de se proclamer les plus forts ; ils allaient saluer
une attitude guerrière { laquelle ils n’avaient plus droit depuis
longtemps, une façon de bomber le torse qui avait été remplacée par un
éternel examen de conscience.
Julie constatait en elle-même les symptômes de cette mise en procès
de sa nation, de l’entreprise sociale de fustigation de soi-même, […] cette
mort de l’âme qui pouvait frapper { grande échelle un peuple en le
laissant se reproduire dans son propre tombeau (21-22).
Au fond, thème cher à Nelly Arcan, tous les repères ont disparu. La vie
est devenue sans aucun sens. Julie, qui a été brisée par une rupture
274
quelques années auparavant, se sent prisonnière de cette époque,
qu’elle méprise, et qu’elle tente de faire sortir d’elle-même par une
activité physique forcenée : Par la sueur comme un voile qui recouvrait
son corps, sortait le mal, pensait-elle aussi, sortait cette merde […], cette
merde qui avait été sa vie pendant des années, la merde comme habitat
de la vermine, la vermine comme celle de son époque qui était de
pacotille, constatait-elle en regardant autour, une époque d’écrans, de
Botox, d’amour-propre et d’invincibilité, celle de Madonna (139).
Ne reste peut-être que la beauté, dont les hommes ont fait leur nouvelle
idole : Après l’effondrement des institutions morales et religieuses, après la
table rase historique du devoir, du sacrifice, de l’abnégation de soimême, bref, de l’ordre établi, il ne restait plus que la beauté pour unir les
êtres, et aussi l’argent, qui avait tendance { s’accumuler autour des êtres
beaux (157-158).
Mais il s'agit d'une beauté factice, dont les canons sont édictés par une
industrie de l'image et du sexe, au point même que les transsexuels les
plus artificiels ont plus de succès que les femmes auprès des hommes
(109).
Dans ce monde à la dérive, les trois protagonistes, rongés par des
histoires familiales accablantes, luttent chacun à sa façon contre la mort,
et s'affrontent en un triangle amoureux. Julie arrachera Charles à Rose,
qui tentera de le reprendre. Leurs armes sont leurs propres corps, et
c’est aussi le champ de bataille de leur affrontement. Afin de reconquérir
Charles, qui fétichise – notamment sur Internet – les parties du corps
féminin qui ont été retravaillées par la chirurgie esthétique (ce qui lui
vaut de la part de Julie le surnom d’ « équarisseur »), Rose se soumettra
{ une série de chirurgies plastiques visant { faire d’elle la femme idéale
des magazines et des sites pornographiques. Ultime étape, elle se fera
refaire le sexe en sexe d’enfant qu’elle offre { Charles comme un cadeau
suprême. Mais cet artifice précipitera celui-ci, qui vit comme un
prolongement du cauchemar de son enfance perturbée par la folie de
son père son attirance pour la pornographie et sa sexualité fétichiste,
dans la démence. Retrouvant les hallucinations de son père, hanté par
des images d’un érotisme morbide et par la certitude d’un complot
devant mener { la destruction de l’humanité et de la Terre (205), il se
suicide en se jetant du haut de la terrasse à la rambarde mal réparée.
L'origine du monde, revue par la schtroumpfette, mène à la fin du
monde. Le moteur de l’action tient donc { la lutte des femmes pour les
hommes, thème de réflexion privilégié de Rose, au sexe, et surtout au
terrain sur lequel se déroule cette lutte, qui est celui des apparences :
« Deux personnages féminins, Julie et Rose, s’engagent dans une lutte {
coups de scalpel. » (« Tabou et transgression » 366). L’expression qui
exprime le plus spectaculairement la dépendance des femmes à leur
275
apparence est celle de « burqa de chair »15. La burqa, on le sait, est une
pièce de tissu qui recouvre entièrement certaines femmes musulmanes,
ne ménageant qu’un petit espace devant les yeux pour qu’elles puissent
voir. La burqa fait l’objet de débats passionnés, en particulier dans
certains pays occidentaux, où certains souhaiteraient son interdiction
dans les lieux publics parce qu’ils estiment que la plupart des femmes
qui la portent le font sous la contrainte, explicite ou non, de leur
entourage. Ce que nous dit Nelly Arcan, c’est que les femmes occidentales les plus « libres » sont elles aussi contraintes de porter une burqa
qui recouvre leur vraie nature. Car la tyrannie de l’apparence est devenue
toute puissante. Ainsi, lorsque Rose décide de se faire opérer, a-t-elle le
sentiment qu’elle n’a pas d’alternative : « Sa décision était irrévocable et
ce n’était même pas la sienne, c’était celle d’une force qui la dépassait, et
qui l’avait avalée. » (195)
Toutefois, le culte du corps n’est pas stigmatisé en tant que tel, et il n’y
a pas ici de critique simpliste d’un féminisme en trompe-l’œil qui, en fait
de libération, n’aurait donné aux femmes que la liberté de mieux
s’enchaîner elles-mêmes. En réalité, il fait partie d’un monde malade qui
est celui de Nelly Arcan et qui renvoie globalement à un malaise général
de la société québécoise (et, au-delà, des sociétés occidentales
modernes) : « Aujourd’hui on a tort de ne plus croire aux tabous, des
gens meurent tous les jours de les ignorer ou ils en deviennent fous ; un
jour on permettra aux hommes d’épouser leurs filles sous prétexte que
l’amour est aveugle et, ce jour-là, la Terre explosera. » (Folle 192).
À ciel ouvert représente sans aucun doute une réussite dans la courte
carrière de Nelly Arcan. Le livre est un miroir, miroir déformant qui
nous dévoile une autre face de notre monde ; c’est ainsi que l’écrivain
nous amène à mieux nous voir. De plus, l’auteure s'éloigne de
l’autofiction pour proposer un roman qui fait montre d’une construction
complexe. Le récit n’est pas linéaire, suivant le flux d’une pensée qui
s’exprime comme on vide son sac, en enfilant les souvenirs les uns après
les autres. Il procède par chapitres identifiés par des titres, alternant les
focalisations, les points de vue des différents personnages, et par des
retours en arrière. Comme dans les textes précédents, les images sont
surprenantes, le style incisif, d'une ironie froide, d'un cynisme
impitoyable qui tout à coup nous fait basculer dans l'envers des choses,
retourne la réalité comme un gant, pour nous révéler au-delà des
apparences sa vraie nature.
On ne retrouve qu’épisodiquement ce véritable travail d’écriture dans
le dernier livre de Nelly Arcan, Paradis à ciel ouvert, paru au moment
même de sa mort.
C’est le titre d’un documentaire que Julie souhaite réaliser : « Le titre du documentaire
pourrait être Burqa de chair. Il pourrait raconter l’histoire de femmes qui enterrent leur
corps sous l’acharnement esthétique. » (201)
15
276
Desservi par une finition éditoriale négligée, ce texte, conçu à partir
d’une idée fournie { Nelly Arcan par une amie, est marqué par une
grande puérilité. Le titre du roman est le nom d’une société d’aide au
suicide. La jeune protagoniste – il s’agit { nouveau d’un récit { la première
personne – ayant toujours voulu mourir s’est adressée { cette société
qui lui a fait subir plusieurs épreuves et tests destinés à juger de sa
sincérité avant d’organiser sa mort selon ses vœux (elle s’appelle
Antoinette et souhaite être guillotinée). Le suicide échoue et elle reste
paraplégique. Parallèlement, l’histoire est celle de sa relation avec sa
mère pour qui elle éprouve une haine tenace qui ne disparaîtra que
lorsqu’elle découvrira que cette dernière n’a plus que très peu de temps
à vivre, détruite par les médicaments contre le vieillissement qui lui
avaient permis de garder son air de jeunesse. On retrouve les thèmes
habituels aux textes de Nelly Arcan : le délabrement du monde, la
présence d’un personnage adjuvant (ici l’oncle, suicidé avec l’aide de
Paradis clef en main, en se jetant aux commandes d’un avion dans un
volcan en perpétuelle éruption, le Merapi, en Indonésie), l’ivresse, le
langage cru, volontairement provocateur. Le roman se veut porteur d’un
message. Avoir frôlé le suicide a donné à Antoinette le goût de vivre :
« Vouloir mourir est souvent inexplicable, mais vouloir vivre après avoir
tant voulu mourir, ça s’explique : la mort a déjà eu lieu, elle a déjà été
consommée, et le corps, satisfait d’être allé au bout de lui-même, de
s’être aventuré { la frontière de la mort, renaît. » (150) Surtout,
l’inversion de la relation { sa mère fait d’elle { présent la force de vie, et
elle conclut en clamant son désir de vivre le plus longtemps possible.
Certes, on lit dans le roman la souffrance brute du personnage, mais
l’émotion est absente. La suite des étapes imposées { Antoinette – gazée,
emmenée vers des destinations mystérieuses pour y subir des interrogatoires ou des épreuves sans intérêt - semble sortir d’un mauvais film.
[ aucun moment on n’entre dans le scénario. Quant au travail d’écriture,
il est sec et sans surprise : jamais on ne retrouve la fascination qu’exerce
le style vertigineux de Nelly Arcan dans ses autres textes.
***
Le 29 février 2004, Victor-Lévy Beaulieu, l'un des patriarches de la
littérature québécoise, livrait dans le journal La Presse, un article – « Nos
jeunes sont si seuls » – dans lequel il mettait en question les capacités
des jeunes auteurs québécois à développer de nouvelles thématiques ou
à se construire un style (d'écriture) propre. Cet article a évidemment fait
polémique et suscité de nombreuses réponses, que la revue Zinc a
publiées dans son numéro 3. Parmi les auteurs ayant répondu à VictorLévy Beaulieu, Nelly Arcan, qui écrivait alors : « Le rôle de l'écrivain est
de faire entendre la singularité d'une voix et d'une vision. Cette vision, il
va sans dire, est par nature apte à être partagée et reconnue par les
autres, et elle doit s'interroger sur les fondements de l'humanité. » (109)
Rien que de très banal, dira-t-on, sur la mission sociale de l'écrivain,
277
mais le fait d'assumer cette mission mérite d'être relevé s'agissant d'une
auteure que l'on a plutôt décrite comme se complaisant dans l'autofiction
narcissique. Bien sûr, Nelly Arcan parle d’abord de Nelly Arcan. Mais les
thèmes qu’elle traite de manière récurrente dans son œuvre ne se
limitent pas à cela. Elle nous parle d'un monde qui a perdu tous ses
repères, qui semble tourner à vide. Notons qu'elle rejoint ainsi une
longue tradition de pessimisme québécois.
Toutefois, ce sont probablement les aspects « féministes » (même si,
comme nous l’avons déj{ signalé, elle ne se considérait absolument pas
comme telle) qui ont le plus été relevés dans l’œuvre de Nelly Arcan. À
l’évidence, ses textes sont des textes de femme qui parlent des femmes
et ils continuent l{ la tradition vigoureuse de l’essor de la parole
féminine au Québec. Ils nous disent une sorte de piège dans lequel la
femme semble être prise qui est celui de l’image, devenue toute
puissante par le développement de moyens d’intervention sur le corps
comme la chirurgie esthétique, de moyens d’intervention sur l’imaginaire
comme Internet et de moyens d’intervention sur la morale comme la
banalisation de la prostitution et de la pornographie. « Tous mes livres
tentent de cerner un phénomène actuel – qui n’est pas nouveau, plutôt
en pleine maturation : la généralisation de la prostitution et de la
pornographie, l’uniformisation, la réglementation { outrance du corps
féminin. » (« Tabou et transgression » 362). Or, ni l’avenir de la femme
ni l’avenir de l’humanité ne sont dans le sexe. Nelly Arcan se situe en
vérité { l’opposé des auteures dont on l’a si souvent rapprochée, non pas
par refus de la sexualité féminine, mais par refus de son mirage.
Le sexe (et l’amour) ne se prêtent pas { la révolution. C’est un mythe.
[…] L’écriture – qui, du moins dans mon cas, désarticule, désamorce le
désir, lutte contre sa tyrannie – doit en contourner la conformité et la
stéréotypie. […] Écrire sa propre jouissance sans la remettre en
question, sans la situer dans la conformité contemporaine, c’est se
complaire.
Creuser le sexe, c’est une voie de garage (ibidem : 366-367).
Enfin, elle s'exprime, et c'est là peut-être la seule prétention qu'elle ait
eue, en écrivaine : « Me faire entendre et respecter pour ce que j'écris,
c'est mon plus cher désir. » (Navarro). Car l’écriture est peut-être la
seule planche de salut : « Je m'intéresse beaucoup à ce sujet, explique-telle, parce que je pense que l'écriture permet une vraie reconstruction :
elle redonne un sens à ce qui s'est effondré. » (idem).
Il est toujours hasardeux, et artificiel, de tenter de prédire le sort que
l'histoire réservera à un auteur. On peut toutefois penser que Nelly
Arcan ne sera jamais un auteur de référence. Pourtant, { l’instar d’un
Lautréamont, qu’elle admirait, elle n’est pas non plus destinée { l’oubli
et ceux qui ouvriront Putain ressentiront toujours le choc d'une écriture
vertigineuse, d'une pensée suraiguë, dont la force d'émotion est hors du
commun.
278
__________
Bibliographie
Textes de Nelly Arcan
- Putain. Paris : Seuil, 2001.
- Folle. Paris : Seuil, 2004.
- À ciel ouvert. Paris : 2007
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de feuilles, 2007.
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- Chroniques. Canoe.ca. 09-4, 16-04, 30-04, 06-05, 14-05, 22-05, 28-05, 04-06,
11-06, 18-06, 25-06, 02-07, 08-07, 15-07, 22-07, 29-07, 05-08, 12-08, 19-08,
26-08, 03-09, 11-09, 18-09, 25-09/2009. [en ligne].
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15 février 2010)
- « L'Image ». ICI 20-09-2007. [en ligne].
URL <http://www.canoe.com/divertissement/chroniques/nelly-arcan/2007/09
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- « Papa Victor ». Zinc 3 (2004) : 109.
- « Tabou et transgression ». Assises du roman. Le roman, quelle invention !
Paris : Christian Bourgois, (2008) : 359-367.
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Québec. Québec : Nota Bene/Essais critiques, 2002.
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ligne] URL <http://www.voir.ca/publishing/article.aspx?article=17468&section
=10> (consulté le 15 février 2010).
Quelques titres sur la littérature féminine au Québec
Boisclair Isabelle. Ouvrir la voie/x : le processus constitutif d'un sous-champ
littéraire féministe au Québec, 1960-1990. Québec : Éditions Nota bene, 2004.
*** Femme et écriture au Canada. Dijon : Centre d'études canadiennes
[Université de Dijon], 2002.
*** Gynocritics : feminist approaches to Canadian and Quebec women's writing =
Gynocritiques : démarches féministes à l'écriture des canadiennes et québécoises.
Toronto : ECW Press, 1987.
Saint-Martin, Lori. Le Nom de la mère. Québec : Éditions Nota bene, 1999.
Smart, Patricia. Écrire dans la maison du père : L’émergence du féminin dans la
tradition littéraire du Québec. Montréal : Québec/Amériques, 1990.
279
TRACES TANGIBLES DE L’INNOVATION FÉMININE :
LA PÉDAGOGIE AVANT-GARDISTE DE GERMAINE TORTEL16
Maia MOREL
Institut National de la Recherche Scientifique
Montréal, Canada
Introduction17
Avec l'émancipation des sociétés durant les derniers siècles, les
recherches sur l'activité féminine sont devenues suffisamment visibles
pour que l'humanité puisse apprécier le rôle que la femme (traditionnellement associée à la maternité, aux tâches domestiques ou aux
activités d’agrément) peut avoir dans divers domaines de la vie : arts,
littérature, sciences, technologies, politique, etc.
Pour ce qui est de l'espace « sensible » de l’activité humaine, de
nombreuses études ont été faites sur l'art et l’artiste, sur la femme
modèle de l’artiste, sur la femme qui accompagne l'artiste, sur les vies
d'artistes vues par la femme, et sur la femme-artiste... Mais il y a peu
d'écrits sur la femme qui s’interroge sur les problèmes de l'enseignement artistique et de l'éducation par l'art. Dans ce contexte, un nom qui
reste encore dans l'ombre, mais qui est associé à une vraie philosophie
de l’éducation artistique est celui de Germaine Tortel (1896-1975).
Grande pédagogue française, contemporaine de Célestin Freinet
(1896-1966), elle n’a bénéficié ni de la notoriété de son confrère, ni de la
reconnaissance qu’elle méritait de son vivant ; son œuvre reste également
très peu diffusée après sa mort. Cet effacement public de sa personnalité
est une conséquence de l’ancienne domination de l’homme, situation qui
par inertie a créé une tradition consistant à considérer comme peu
signifiantes les initiatives qui ne proviennent pas de la « moitié forte de
l’humanité » - fait présent encore aujourd’hui et constaté dans diverses
études. Un récent travail encyclopédique paru en France et qui traite du
thème de la femme dans l’enseignement le confirme : […] de l’Antiquité
au XIXe siècle, les femmes ont fait œuvre de pédagogie. Il ne faudrait pas
croire que cette action relève d'un temps dépassé. Bien évidemment, la
présence des femmes dans l'éducation s'est de plus en plus affirmée, et,
tout naturellement, les femmes pédagogues se sont donc faites plus
nombreuses. Et pourtant, leur visibilité est loin d'être assurée et elle n'est
certainement pas à la mesure de leur rôle (Jean Houssaye, Présentation).
Ce sujet a fait l’objet d’une communication présentée au 25-ème Congrès mondial du
Conseil International d'Études Francophones (CIEF), Aix-en Provence, France, 29 mai-5
juin 2011. Programme disponible en ligne { l’adresse :
http://cief.org/congres/2011/documents/Programmeofficielweb.pdf
17 Afin d’alléger le texte, le masculin est utilisé ici { titre épicène.
16
280
Les femmes contribuent donc d’une manière significative { l'histoire
de l'éducation à toutes les époques, dans tous les pays, et surtout à
l’époque de Germaine Tortel, qui coïncide avec une forte implication des
femmes dans le système d’enseignement : par exemple, à la même
période au Québec «[l]a féminisation [de l’éducation] se continue
jusqu’en 1950, où de 80 { 88 % du personnel enseignant est féminin
(sauf dans les classes supérieures et les postes de direction) » (La
Gauche).
Malgré la reconnaissance légitime du rôle de la femme dans la société
moderne, et plus particulièrement dans l’éducation, dans le volume de
Jean Houssaye consacré aux femmes pédagogues cité antérieurement le
nom de Germaine Tortel est le grand absent. Les auteurs de ce travail
sont allés chercher jusqu'en Russie bolchévique le souvenir de la
militante politique communiste russe puis soviétique Nadejda Konstantinovna Kroupskaïa. Figure centrale du système d’éducation en URSS,
celle-ci a associé ses concepts pédagogiques aux préceptes idéologiques
de la lutte des classes – théories qui conduisirent vers la dictature
prolétarienne avec toutes ses conséquences dévastatrices pour les
droits de la personne et pour la démocratie. En revanche, la personnalité
et les conceptions de Germaine Tortel, qui plaidait pour une pédagogie
humaniste et non-directive, ne trouvent aucune place dans ce volume,
réalisé pourtant dans le pays auquel elle a consacré son œuvre et sa vie.
Oubli ? Méconnaissance ? Il est difficile de le savoir.
Néanmoins, Germaine Tortel n’est pas oubliée grâce aux efforts de ses
disciples, qui ont formé une Association « Germaine Tortel » et se
réunissent toujours régulièrement à Paris, faisant de leur mieux pour
valoriser l'héritage intellectuel que Germaine Tortel leur a légué.
Par cette contribution, nous voulons rendre hommage { son œuvre de
pionnière dans l'éducation enfantine, œuvre qui a représenté une
approche innovatrice de l'art dans l'éducation à son époque et qui reste
toujours actuelle. Son intuition aigüe des risques d’une société de plus
en plus technocrate et pragmatique, son regard philosophique sur
l'éducation, sur l'art et sur l'enfance restent parfaitement en accord avec
les enjeux contemporains de l’éducation démocratique.
Après un bref historique de sa carrière, nous allons présenter les
grandes lignes de sa réflexion pédagogique avec une attention
particulière portée { la créativité et au rôle de l’art dans l’éducation
enfantine.
Germaine Tortel dans le contexte de son temps
Diplômée en Lettres et Philosophie (1929), Germaine Tortel est
chargée à sa retraite (en 1962) du premier service de Recherches sur
l’école maternelle de l’Institut National Pédagogique de France.
C’est une belle fin de carrière, car ce poste lui permet de valoriser les
résultats de ses fructueuses recherches et de ses réflexions philosophiques
281
sur l’enfance et l’éducation, qui sont le travail de toute une vie.
D’abord institutrice, ensuite inspectrice de l’enseignement élémentaire
et des écoles maternelles dans diverses régions de la France, et surtout
dans la région parisienne, elle se consacre à de nombreuses innovations
dans ce domaine : création d’écoles maternelles dans la Loire, création
du premier Centre de documentation pédagogique (1936), rédaction en
chef de la revue L’école maternelle française et ainsi de suite.
Son activité se déroule dans une période controversée, où l’histoire
prend diverses tournures (la 2ème guerre mondiale, puis les temps
d’après-guerre avec des privations, de nombreux orphelins, de multiples
incertitudes). Dans ce tourbillon d’événements, l’enfance se trouve au
carrefour des anciennes idées sur l’éducation et des expérimentations
nouvelles, ces dernières orientant l’école vers l’abandon de sa forme
directive d’avant (par les courants de la nouvelle éducation, par exemple
la pédagogie Freinet, la pédagogie Montessori). Dans ces conditions de
création de l’école moderne et de développement de l’éducation
démocratique – début qui a eu lieu dans des conditions économique
précaires -, Germaine Tortel cherche { faire valoir l’inventivité créatrice
(avec peu de moyens elle réussit toujours à construire des situations
d’apprentissage et d’interrogation), l’esprit solidaire (la création collective
est au centre de son travail) et le développement de la sensibilité (par le
biais de toute forme d’art accessible { cette époque), qualité qu’elle
considère comme étant au centre de l’éducation.
Mais, avant tout, Germaine Tortel crée une pédagogie qui donne la
parole { l’enfant, et qui réserve { l’éducateur le rôle d’un « conseiller»
dans le processus d’auto-construction de la personnalité de l’enfant.
Dans cette approche les progrès de l’intelligence de l’enfant passent par
le sensible ; d’après Germaine Tortel, le dessin sert dans l’éducation
comme moyen fécond qui permet d’articuler la pensée individuelle et
l’action collective.
Ainsi, durant son activité dans l’éducation, Germaine Tortel a réussi {
concevoir une pédagogie issue de ses propres expériences et réflexions,
qu’elle appelle la «pédagogie d’initiation», et qui développe les apprentissages intellectuels et sociaux de l’enfant en s’appuyant sur la création
plastique.
« L’enfant – acteur social »
L’histoire de la pédagogie témoigne que l’école traditionnelle considérait
l'enfant (l'élève) comme objet et non pas comme sujet de l'acte pédagogique ; il a été longtemps pensé par rapport { l’adulte, étant considéré
comme un être inachevé.
Ces dernières décennies, la place de l’enfant { l’école et dans la société
a profondément changé : longtemps objet d’interventions, il est de plus
en plus reconnu comme acteur, voire sujet de son existence. Aujourd’hui
l’enfant n’est donc plus l’objet passif de son développement, et il est
282
considéré comme une personne à part entière possédant des capacités
réelles du point de vue tant cognitif, que social et affectif. Cette évolution
du regard porté sur l’enfant trouve ses sources dans la montée de l’idéal
démocratique dans les relations interpersonnelles, et dans la valorisation
individuelle. Cette nouvelle conception de l’enfance (formulée vers la fin
des années 1980) est actuellement légalisée par divers documents
relatifs au droit de l’enfant (voir : CIDE 1989).
Dans le contexte de ces tendances relativement nouvelles, le rôle que
Germaine Tortel a joué dans l’histoire de la pédagogie moderne est celui
d’une personne qui a anticipé cette procédure de légalisation des droits
de l’enfant. En effet, son concept éducatif reposait dès le début de son
activité sur le développement de l’autonomie de l’enfant : pour elle, le
processus de l’éducation est composé d’actions permettant { l’enfant de
former sa capacité à faire des choix, à formuler sa propre opinion, à
prendre diverses responsabilités, et d’autres éléments lui donnant {
l’enfant le statut de sujet de l’éducation – statut promu actuellement par
les documents cités relatifs { l’enfance.
Ainsi, les tendances contemporaines visant { attribuer { l’enfant un
rôle d’acteur social réflexif et responsable se reflétaient déj{ dans la
théorie et la pratique de Germaine Tortel, bien avant que des décisions à
ce sujet soient prises par les organismes internationaux ; nous aimons
croire que ses réflexions et ses pratiques ont pu contribuer à la
gestation de ces idées dans la société française de son époque ainsi que
dans la recherche en sciences de l’éducation.
L’expression artistique et le langage
Deux éléments centraux caractérisent la pédagogie de Germaine
Tortel : le développement de la créativité artistique qui est articulé au
développement du langage enfantin.
Pourquoi y a-t-il une telle connivence entre les concepts et les
pratiques de l'éducation nouvelle et l'éducation artistique ? Comment le
langage est-il relié { la nouvelle conception de l’enfance et au développement de l’autonomie de l’enfant ? Germaine Tortel donne sa réponse à
ces questions. D’après elle, le langage est un témoin du développement
de la personnalité, et de l’affirmation de la place de l’individu dans la
société : … en disant « je », l’enfant s’affirme en tant que personne ; en
disant « tu », « il » ou « elle », il prouve les influences de l’environnement
qui participe – par la médiation linguistique – { l’évolution de son
langage. L’acte de la parole affirme l’individualité de l’enfant : { partir de
« je veux » et « je crois que » il développe des formules qui exprimeront
sa capacité de faire des choix.
Germaine Tortel considère la parole comme l’événement humain qui
domine de droit toutes les manifestations accessibles { l’homme, appréhendées par lui, à lui accessibles par son aide. La parole accompagne
l’homme dans chacune de ses démarches et lui en rend compte ; c’est
283
seulement par elle que l’homme sait qu’il vit, que l’homme signifie sa
vie : «Pour savoir il faut dire», répétait Germaine Tortel.
En prêchant cette pédagogie dialectique du langage, le mouvement
tortelien s’appuie sur l’idée que l’art de l’éducateur est avant tout l’art
d’écouter l’enfant, de tenir compte de ses propos, de le prendre en
considération. Il s’agit de faire en sorte que l’enfant parle pour atteindre
l’autre, pour atteindre sa propre pensée : «Faisons ce qu’il dit, disons ce
qu’il fait, disons et faisons tout ensemble ». Il s’agit ici, d’après Germaine
Tortel, de situations permettent de créer une attitude de réciprocité :
– Que crois-tu qu’il dit ?
– Que crois-tu qu’il a voulu dire ?
– Aide-le { dire ce qu’il dit,
– { dire ce qu’il veut dire.
En même temps, elle insiste sur le fait que cet aspect du développement
de l’enfant nécessite des stimulations sensorielles, affectives, sociales,
pédagogiques.
Voilà pourquoi dans sa pédagogie l’expression plastique – { l’étape où
tous les enfants du monde constituent leur bagage d’idées primordiales
– semble être l’instrument privilégié de leurs progrès mentaux et
psychiques : « Le langage verbal et le pictural affirment leurs solidarités
les plus constructivistes et, dès le début du processus, font entrer le
dessin dans le royaume des valeurs : l’œil, la main, la parole et l’esprit se
répondent », écrit-elle (Tortel, 1997 : 74).
D’ailleurs, Germaine Tortel s’étonne elle-même de la présence constante
du dessin dans ses explorations pédagogiques : « Quelles raisons ont pu
m’inciter, abordant […] l’œuvre de transformation radicale de la pédagogie
traditionnelle routinière, { prendre pour premier terrain d’étude la
pédagogie de l’expression plastique (et particulièrement du dessin) ?
Ce choix […] devait nous conduire { une pédagogie de la totalité,
pédagogie de l’initiation, de la conscience, de la personne » (ibidem : 13).
Sa pédagogie incite l’éducateur { promouvoir dans l’enfant sa capacité
de produire une œuvre et d’en parler, d’apprendre { la présenter dans
une assemblée d’égaux, d’admettre la contradiction et la critique, et en
même temps d’apprendre { voir l’œuvre d’autrui, de l’admettre,
d’exprimer son opinion et de formuler des arguments critiques, en
valorisant son point de vue.
C’est de cette façon que l’enfant, en présence d’un dessin, se compose
un discours narratif, de plus en plus étendu. Il développe ainsi sa faculté
d'exprimer simplement, clairement, correctement, ce qu'il sait et ce qu'il
pense – exercice qui le conduit à de nombreuses découvertes et à la
construction intellectuelle.
Une pédagogie du projet
La pédagogie tortelienne est une pédagogie de projet (voir schéma) : le
groupe-classe s'engage dans une recherche et se donne un projet à
284
réaliser, nécessitant documentation, enquêtes, discussions, expressions,
réalisations manuelles et verbales.
La pédagogie de projet selon Germaine Tortel
C’est une démarche dans laquelle les enfants apprennent { coopérer,
réaliser quelque chose ensemble – processus durant lequel chacun devient
responsable et le groupe devient également créateur.
Dans ce type de projet de classe l’adulte et les enfants sont engagés
ensemble dans une recherche consciente, construite, documentée, aussi
achevée que possible ; les enfants apprennent à achever une tâche.
Un élément-clé du concept éducatif de Germaine Tortel est l’idée que
chaque projet se fonde sur la prise de conscience : c'est l'apprentissage
de la compréhension de l'autre et de soi. Pour cela, chaque jour un
dialogue contradictoire réunit maîtres et enfants autour d'un problème
réel qui concerne profondément les enfants : la vie, la mort, la naissance,
la joie, la peur… Dans la classe chacun peut s'exprimer, tous apprennent
le respect des opinions différentes et les interrogations de chacun. «
C’est une pédagogie de l'enfance reconnue, écoutée, entendue » (Jean
Vial). En d’autres termes, le concept éducatif de Germaine Tortel relève
d’une approche pédagogique qui permet le développement social de
l’enfant, tout en aspirant à une égalité des chances pour chacun.
Conclusion
L’œuvre de Germaine Tortel fait preuve d’une réflexion innovatrice
dans le domaine des sciences de l’éducation de plusieurs points de vue.
Tout d’abord, { l’heure ou le système éducatif français fait son chemin
d’une « pédagogie centrée sur l’enseignant » vers une « pédagogie centrée
sur l’apprenant », Germaine Tortel est dans l’avant-garde du mouvement,
en mettant en œuvre une pratique pédagogique dans laquelle la place de
l’enfant est naturellement au centre de l’action éducative et où la parole,
285
les réflexions et les opinions des enfants sont prises en compte dans une
dialectique de leur croissance intellectuelle et spirituelle.
Cette approche met en valeur un autre aspect de la modernité des
réflexions de Germaine Tortel : celui de la reconnaissance de l’enfant en
tant que personne entière qui a le droit d’exprimer librement son
opinion – idées correspondant parfaitement à « l’esprit et { la lettre » de
la Convention Internationale des Droits de l'Enfant (adoptée par l’ONU
le 20 novembre 1989, c’est-à-dire plus d’un demi-siècle après que
Germaine Tortel eut diffusé ces idées dans le milieu pédagogique français).
Pour ce qui concerne l’activité plastique, Germaine Tortel analyse et
expérimente des idées nouvelles bien avant les événements de 1968
(qui ont mis en question les approches conceptuelles dans l’enseignement de l’art et les finalités de l’éducation par l’art), visant plus particulièrement l’exploration plastique dans le but de « se construire une
pensée », de « prendre conscience » et de « vivre ensemble », - idées qui
correspondent aux discours de l’art actuel. Pour Germaine Tortel « ce
n’est pas dans des travaux épinglés que nous lisons le plus de choses,
c’est dans le dialogue et le comportement enfantin, dans sa parole
explicative […] l’art n’est jamais sans recherche ; il est toujours une
occasion d’apporter un argument, de trouver des idées, d’expliquer, de
s’interroger, de faire un choix, d’écouter, de formuler ce qu’on pense,
d’approuver, de partager, d’adhérer, de critiquer, de proposer une
correction ». Elle considère donc que toute activité artistique est une
occasion de faire en sorte qu’une fois grandis les enfants d’aujourd’hui
aient pleinement la faculté de socialisation, d’autonomie et de responsabilité. Ceci est une approche des plus pertinentes dans l’éducation
artistique contemporaine, qui tente de sortir l’école d’un enseignement
de l’art figé, « beau » ou technique, et sans âme.
Enfin, plusieurs de ses concepts relatifs { l’éducation, expérimentés par
elle-même et par ses disciples, ne font que renforcer l’idée du caractère
exceptionnel de ses capacités inventives et de son esprit particulièrement
créatif : la pédagogie de projet ; la prise de conscience de l’intention et
des résultats obtenus ; le travail collectif et l’écoute de l’autre ; le
langage enfantin et l’esprit critique ; le dessin et le développement de la
pensée, et bien d’autres éléments, qui continueront { nourrir les
réflexions et les pratiques de tous ceux qui s’inspirent de sa pédagogie.
Cet héritage de Germaine Tortel la place parmi les figures éminentes
de la théorie et de la pratique pédagogique, et il fait partie intégrante du
« matrimoine » intellectuel féminin mondial.
__________
Duquenne, Paule (dir.). L’Univers éducatif de Germaine Tortel. Paris : Association
pour la défense et l’illustration de la pédagogie Tortel, d’initiation Sur les pas de
Germaine Tortel, 1990.
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Germaine Tortel. Textes choisis, dessins et propos d’enfant. Avec CDrom. Paris :
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défense et l’illustration de la pédagogie Tortel, d’initiation Sur les pas de
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UNESCO. Convention Internationale des Droits de l'Enfant, 20 novembre 1989.
287
MODELUL FRANCEZ FEMININ ÎN PROZA ROMÂNEASCĂ
DIN SECOLUL AL XIX-LEA
Ramona MIHAILĂ
Universitatea „Spiru Haret”, Bucureşti
Se poate afirma că literatura secolului al XIX-lea, în general, construieşte
personajele feminine în raport de statutul lor social, prezentându-le fie
în ipostaze impuse şi/sau drept victime ale marginalizării într-o societate
patriarhală fie, cu rare excepţii, drept exponente ale rezistenţei faţă de
structurile de putere. Literatura produsă de o societate marcată de
dinamismul capitalismului timpuriu, în mod inevitabil acordă o poziţie
centrală personajului masculin. Este epoca parveniţilor, a noilor îmbogăţiţi
prin muncă îndârjită sau mijloace necinstite, vremea negustorilor, a
micilor industriaşi şi a politicienilor corupţi, a unei burghezii în formare,
pentru care romane precum Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi, Grigore
Grandea, Vlăsia sau Ciocoii noi, Dimitrie Bolintineanu, Manoil şi Elena,
Nicolae Xenopol, Păsurile unui american în România sunt spaţii ideale de
reprezentare.
În aceste condiţii personajul feminin se conturează greu, izolat în
spaţiul restrâns al familiei şi al rolurilor impuse sau încorsetat de
stereotipia romantică a femeii muză, înger, demon, iubită sau amantă.
Deşi rolul femeii ca mamă va rămâne o dominantă a personajelor
feminine, identitatea culturală se nuanţează pe măsură ce se amplifică
procesul de emancipare a femeii în plan social şi de perfecţionare a
metodei realiste în plan ficţional.
Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, în timpul Revoluţiei Franceze,
apare pentru prima dată conceptul de emancipare a femeii. În timpul
Revoluţiei existau puternice voci feminine care proclamau un pandant al
faimoasei Declaraţii a Drepturilor omului şi ale cetăţeanului; Olympe de
Gouges îndemna cu mândrie: „Femeie, trezeşte-te, clopotul de alarmă al
raţiunii se face auzit în întregul univers; recunoaşte-ţi drepturile”.
Articolul III al Declaraţiei Drepturilor femeii şi ale cetăţenei, redactată de
Olympe de Gouges, explicita textul fondator în următorii termeni:
„Principiul oricărei suveranităţi rezidă esenţialmente în Naţiune, care nu
este decât uniunea dintre femeie şi bărbat.” Însă după cum se va dovedi,
fiinţa ale cărei apărătoare se declara Olympe de Gouges nu ajunge să
capete consistenţă. Ea nu va constitui niciodată, la egalitate cu individul
de sex masculin, o realitate şi o necesitate a istoriei. Aceste voci plămădite
în timpul Revoluţiei vor fi imediat sugrumate de către regimurile
conservatoare, dar ceea ce este şi mai trist, chiar de către Revoluţie,
care, parcă se sperie de marii paşi pe care îi face, şi, atunci, se căieşte,
cedând tradiţiei (executarea Olympiei de Gouges este un astfel de
exemplu).
288
Conceptele de „natură feminină”, „etern feminin”, „feminitate” sunt
folosite fără întrebări legate de conţinutul lor exact sau validitatea lor.
Expresia „condiţie feminină” nu intrase în limbajul secolului al XIX-lea,
iar termenul «feminism» se pare că a apărut în 1837 (Charles Fourier ar
fi creatorul acestui cuvânt, dar nu se ştie precis. În 1808, el a emis teoria
conform căreia principiul general al progresului social consta în
acordarea drepturile femeilor). „Condiţia femeii” în secolul al XIX-lea
are două implicaţii, în primul rând, se discută despre femei ca despre un
tot unitar, datorită elementelor identitare de gen caracteristice, şi, în al
doilea rând, se studiază statutul lor social în raport cu structurile şi
suprastructurile societăţii. Femeile sunt totuşi considerate „al doilea
sex” (Simone de Beauvoir), în ciuda tuturor progreselor sociale. Astfel,
afirmarea femeii ca individ va fi mai târzie şi se va face adesea după
modelul structurări individului masculin (George Sand), uitându-şi
specificul sexului său şi afirmându-se ca persoană egală bărbatului, ea
îşi neagă statutul de femeie (Marie d’Agoult în Amintirile mele vorbeşte
chiar despre apariţia unui nou tip de femeie „leoaica”).
Una dintre primele revendicări ale femeilor se referă la egalitatea
intelectuală. În epocile trecute, femeile nu erau convinse că ar avea
aceleaşi facultăţi intelectuale cu bărbaţii, existau chiar studii ştiinţifice
care demonstrau că femeile ar avea creierul mai mic decât al bărbaţilor,
teorie combătută de Sofia Nădejde în mai multe articole, pe baza unor
lucrări de specialitate (Cestiunea femeilor, Răspuns dlui Maiorescu, în
chestia creierului la femei, Iarăşi creierul la femei după dl Manouvier, din
care ultim articol citez: „deosebirea sexuală a greutăţii creierului şi a
încăperii craniului ştiinţific nu pot fi în paguba femeii. Toate dovedesc că
această deosebire e din pricina greutăţii trupului care e mai mică la
femei; nimic în anatomia femeii nu arată că femeia ar fi inferioară
bărbatului în privinţa facultăţilor intelectuale.”18
Această mentalitate este împărtăşită şi de scriitori, Grigore Mărunţeanu
scrie o nuvelă intitulată sugestiv: Creier uşor, în care subliniază faptul că
femeile sunt acelea care au „creier uşor” şi dă şi un exemplu: „Margareta
se lasă sărutată după ce iubitul îi jură că nu va păţi nimic: Ce gâşte mai
sunt şi fetele astea, moncher!… Auzi ce prostie pe capul lor: dacă juri
poţi face din ele ce vrei! Nu-i aşa că sunt uşoare de creier?” 19
Dar, începând cu secolul al XIX-lea femeile sunt de părere că
inferioritatea lor intelectuală provine din educaţia deficitară care li s-a
dat şi acuză societatea şi bărbaţii că le menţin în ignoranţă ca să le
domine mai bine. În acest sens, Sofia Nădejde subliniază în articolul
Starea femeii şi mijlocul prin care se vor putea emancipa faptul că
„educaţiunea ce s-a dat până acum femeii a fost totdeauna dictată de
Sofia Nădejde. „Iarăşi creierul la femei după dl Manouvier” în Femeia română, anul II,
nr.1, 25 martie: 5, 1879.
19 Grigore Mărunţeanu. „Creier uşor” în Femei uşoare, Bucureşti, Editura Librăriei H.
Steinberg: 28, 1898.
18
289
modă, niciodată de raţiune” şi condamnă ideea greşită că „înainte de
toate, fata trebuie să ştie a se face frumoasă şi atrăgătoare, pentru
aceasta e nevoie de a juca, a cânta, a gângăi franţuzeşte.”20
În mediul rural educaţia fetei este orientată numai spre viaţa casnică.
Ele învaţă să gătească, să toarcă, să coasă, să meargă cu animalele, să
aibă grijă de casă şi să fie supuse. În cazul tinerei burgheze, care se poate
bucura de o educaţie deplină, nu se pune totuşi problema studiilor
superioare. Învăţământul secundar feminin, fie că se desfăşoară într-un
pensionat (în 1831, la Iaşi, se deschide un pension francez de fete,
„demoasele, fiice de boier”, iar în 1854, se înfiinţează Şcoala Centrală,
prima instituţie pentru fete) sau, după 1880, într-un liceu, nu şi-a
propus niciodată să pregătească elevele pentru bacalaureat, condiţia
primă pentru intrarea în învăţământul superior. Fetele din înalta
societate stăteau la pension cinci sau şase ani. Acolo învăţau să cânte, să
danseze, să vorbească limbi străine, dar nu erau educate pentru viaţa de
familie. Un aspect al educaţiei din mănăstiri este subliniat atât de C.D.
Aricescu în nuvela Sora Agapia sau Călugăria şi căsătoria, dar şi de
Stendhal, în romanul Roşu şi negru, când se referă la educaţia pe care a
primit-o Mathilde de la Mole la Sacré-Coeur. Totodată, Stendhal anunţă
în De l’amour, că femeile bine instruite nu sunt bine privite în societate
şi observă că, dacă vor primi educaţie numai câteva tinere, în timp ce
restul vor rămâne victimele lipsei de educaţiei, primele vor apărea ca
nişte fiinţe neobişnuite, iar educaţia se va întoarce împotriva lor.
În povestirea Călugăriţa, Grigore Alexandrescu, pune în discuţie un
nou aspect social, care vizează călugăria forţată, idee pe care o dezvoltă
şi Smara (Smaranda Gheorghiu) în nuvela Maica Ambrosia, în care
povesteşte despre Ambrosia, o orfană cu avere, rămasă în grija unei
mătuşi ce alege să se călugărească şi o determină şi pe fată să facă
acelaşi lucru. Autoarea reuşeşte să surprindă trăirile sufleteşti ale
Ambrosiei care nu doreşte deloc să se călugărească: „Ce n-ar fi dat ea
acum să fie liberă, ar alege o altă soartă, a se depărta de aceste locuri
spre care, în necunoştinţă alergase ca copilă!” 21
Nuvela aminteşte prin acţiunea şi deznodământul ei de Călugăriţa lui
Dénis Diderot: „…vecernie, otârnie, liturghie, de la care era datorată de
noua stareţă să nu lipsească, începură să i se pară greutăţi anevoie de
înfruntat; rasa, antereul, mahrama şi culionul o apăsau, o strângeau de
gât. (…) De o certa cineva, se pornea pe plâns şi, zile întregi, rătăcea
singurică, nebăută, nemâncată până după apusul soarelui; în urmă zdrobită
de oboseală se întorcea mergând în silă, păşind alene până ajungea la
mănăstirea unde o aşteptau înfruntările, canoanele, pedeapsa”.
Sofia Nădejde. „Starea femeii şi mijlocul prin care se vor putea emancipa” în Femeia
română, anul II, 122:12, 1879.
21 Smara. „Maica Ambrosia” în Nuvele, Bucureşti, Editura Librăriei Socem & Comp.: 118,
1890.
20
290
O tânără burgheză îşi face studiile având în vedere doar rolul său
ulterior: femeie de casă; ea trebuie să ţină casa, să conducă şi să
supravegheze servitorii, să fie o încântătoare interlocutoare pentru soţul
ei, un liant între tată şi copii, o bună educatoare a copiilor săi. Prin
urmare, pentru aceste funcţii practice pe care femeia trebuia să le
exercite, ea nu avea nevoie nici de latină, nici de cunoştinţe ştiinţifice
prea specializate, ci de o anumită „cultură generală”. Până la căsătorie,
pe lângă faptul că se iniţiază, alături de mama sa, privitor la detaliile
artei de a trăi şi ale vieţii mondene, urmează totodată anumite cursuri
cu tentă practică, precum Şcoala mamelor sau Căminul şi audiază
conferinţe pentru tinerele din înalta societate. Datoriile casnice ale unei
femei îi cereau să-şi transforme căminul într-un spaţiu confortabil şi ea
trebuia să fie o gazdă perfectă. Însă, o tânără burgheză fără dotă avea
toate şansele să rămână celibatară. Posibilităţile sale intelectuale şi
studiile superioare nu puteau compensa zestrea.
În privinţa situaţiei juridice-civile a femeii în România, starea ei de
inferioritate fusese accentuată prin adoptarea Codului Civil napoleonian
(1865) care se baza pe superioritatea bărbatului şi limita rolul femeii ca
mamă, tutore şi administratoare a averii. Adoptarea acestui cod a
însemnat un regres pentru situaţia civilă a femeii în România. Codurile
Calimach (1817) în Moldova şi Codul Caragea (1818) în Valahia, deşi
situau familia sub autoritatea bărbatului, îi dădeau şi femeii autonomie
în familie.
Familia este echivalentul propriului cămin, este un spaţiu privat, în
centrul căruia se afla femeia. Bărbatul îşi exercita funcţiunile, în primul
rând, în spaţiul public; spaţiu cu care femeia nu avea decât anumite
puncte de tangenţă (mai puternice la familiile de negustori, care trăiau
în acelaşi stabiliment cu negoţul, şi unde femeile trebuiau să se ocupe
atât de casă cât şi de afacere). Spaţiul privat ar trebui să îi ofere
intimitatea maximă, dar chiar şi în acest loc destinat ei, femeia nu este o
guvernatoare deplină. Există zone ale spaţiului privat în care accesul său
este limitat, şi care, în fapt, reflectă poziţia sa externă. Biroul bărbatului
este un astfel de domeniu, bine delimitat, pe care femeia nu-l poate
încălca, chiar dacă şi ea dezvoltă o operaţie lucrativă, care necesită un
astfel de loc.
Secolul al XIX-lea cunoaşte o revizuire a teoriilor despre sexe. Această
deschidere ştiinţifică este, însă, controlată în plan moral de către
Biserică. O altă problemă este poziţia în care se situa femeia faţă de
Biserică, în momentul unei încercări de «birth control». Cu excepţia
cazurilor de pericol de moarte, avortul liber consimţit este considerat de
către Biserică un asasinat. În plus, Biserica Apuseană este fidelă concepţiei sale despre procreaţie ca primă finalitate a căsătoriei, plusată de
educaţia copiilor. În cazul evitării unor sarcini nedorite, ca optimă
soluţie se recomanda abstinenţa. Majoritatea divorţurilor se înregistrează
în rândul înaltei societăţi şi, de cele mai multe ori, deja sunt contractate
291
noi căsătorii. La începutul domniei lui Cuza, Eugéne Léger, medic francez,
care a petrecut trei luni în Moldova observa: „Divorţul este una dintre
cele mai mari singularităţi ale Moldovei, sau mai bine zis a clasei
boiereşti, căci singur boierului îi este îngăduit să divorţeze, dat fiindcă
este şi o chestie de parale, şi că ţăranul neavând bani, nu poate beneficia
de această îngăduire”22. Tot el remarcă inexistenţa căsătoriei civile
(legiferată abia în 1866).
În acest sens, memorialistul francez Saint-Marc Girardin atrage atenţia
asupra numărului mare de divorţuri în prima jumătate de secol XIX şi
reproduce opinia unui boier român: „Principiul bunelor moravuri este
spiritul de familie; la noi familia, din pricina divorţului care se capătă aşa
de uşor, nu are nici o statornicie […]. Copiii care-şi au mama într-o
familie, tatăl în alta, şi care, neştiind pe cine să respecte şi să iubească,
nu au nici centru, nici punct de legătură; femeile care, la o petrecere îşi
întâlnesc primii doi sau trei bărbaţi, sunt la braţul celui de al patrulea şi
zâmbesc când al cincilea le dă târcoale […]. Puteţi fi încredinţat că
adulterul la noi ar fi un progres. În societatea noastră, adulterul este cu
neputinţă, deoarece el nu este decât preludiul unei alte căsătorii.” 23
Femeia singură era definită de extreme: domnişoară bătrână, care îşi
alină durerile în codoşie (despre care Balzac spunea: „Ruşine acestei
fiinţe neproductive!”) şi femeia uşoară, cuprinsă de singurătate, mai ales
la vârsta la care farmecele au părăsit-o. În articolul manifest „Ce voim”,
al săptămânalului Revista noastră, Sofia Nădejde promite să analizeze
„chestia celibatului, atât de gravă din punctul de vedere social, economic
şi moral”. Dreptul femeilor la celibat va fi afirmat ceva mai târziu, în
secolul XX, sub influenţa feministelor sau a scriitorilor. Singurătatea
poate fi, în aceeaşi măsură, rezultatul unei alegeri deliberate, precum în
cazurile de vocaţie religioasă sau altruistă (infirmiere, asistente sociale,
institutoare). „Alegere asumată” se poate numi şi cazul în care femeia
trecută printr-o experienţă matrimonială nefericită optează pentru
separare. Revoluţia Franceză introduce în codul de legi dreptul femeilor
de a divorţa, în baza unor probe indubitabile. În deceniul şapte al
secolului XIX, când au avut loc nenumărate discuţii, conferinţe, prelegeri
publice cu privire la situaţia femeii în activitatea politică, reprezentanţi
ai burgheziei şi moşierimii au căzut de acord că femeia trebuie să fie
„numai soţie, mamă, administratoarea casei”. Se considera ca indiscutabilă
inferioritatea intelectuală a femeilor şi, astfel, participarea lor la viaţa
politică nu era permisă. Ele nu luau parte nici ca alegătoare, nici ca
eligibile. Femeile erau excluse de la orice drept politic. Rolul lor rămâne
în această chestiune acela de ideal sau de muză. Francezii o aveau pe a
lor Marianne, a cărei întruchipare însufleţeşte Revoluţia. Republica este
Eugéne Léger în Vasile Panopol. Românce văzute de străini. Bucureşti: Editura Cartea
românească: 166, 1948.
23 Saint-Marc Girardin în Vasile Panopol. Românce văzute de străini. Bucureşti: Editura
Cartea Românească: 128, 1948.
22
292
reprezentată printr-o femeie tânără, energică, drapel al vestalelor sau
Carităţii romane. Pictorii români, cuprinşi de febra revoluţiei, vor privi
deseori către paradigma franceză (C.D. Rosenthal – România revoluţionară,
România rupându-şi cătuşele pe Câmpia Libertăţii).
A doua jumătate a secolului este epoca saloanelor artistice şi literare
organizate de femeile respectabile şi cu stare. Ele îşi găsesc identitatea
socială. „A ţine” un salon devine, pentru femei, o modalitate de a ieşi din
anonimat. Ele se întreceau în invitarea tuturor artiştilor şi scriitorilor la
modă, şi, nu în ultimul rând, era o competiţie în a prezenta un salon
elegant şi cu „gust gătit”. În Iaşii şi locuitorii lui în 1840, Alecu Russo
descrie salonul doamnei Elena Sturza, ca fiind „campionul bon-ton-ului
şi eleganţei europene”24, iar N. Petraşcu, în romanul său, Marin Gelea,
vorbeşte despre o serată ce are loc în salonul doamnei Secaly care era
«unul dintre cele dintâi, dacă nu poate cel dintâi din Bucureşti. În el,
pătrundea numai nobleţea, numai familii cu pretenţii aristocratice şi cu
nume istorice şi, prin amica doamnei Secaly, naţionalista Zoe Tăut, şi
câţiva artişti şi scriitori români mai de seamă, cu alte cuvinte, „le
Bucarest connu.” Lumea „se pregătea pentru seratele ei în chip cu totul
deosebit. Cu o săptămână, două înaintea lor, magazinele „A l’Etoile de la
mode” şi „Aux villes de France”, în faţa cărora staţionau echipajele pe
două şiruri, erau răscolite până în tavanuri de către familiile invitate. Pe
cicmigelele lor, se vedeau munţi de mătăsuri, de atlasuri, de luizine, de
tafte, de museline, de tuluri, de panglici, care de care mai subţiri. […] Tot
ce se poate cheltui şi, adesea, şi ce nu se poate. […] La seratele ei se
făceau muzică şi teatru franţuzesc, mai rareori o conferinţă tot în
franţuzeşte, iar după 12 ceasuri, se dansa. Îndeobşte, căutau la dânsa
străinii artişti care treceau prin ţară, oricât de mediocri ar fi fost ei. Cu
greutate se strecura, din timp în timp, şi câte ceva românesc.”25
În acelaşi roman este descris şi un salon pe care stăpâna casei, o femeie
cu înclinaţii literare, dorea să îl transforme într-un spaţiu destinat
întâlnirilor culturale după modelul celor franţuzeşti: „…în vechea casă
bătrânească, cu două rânduri şi cu o grădină în fundul curţii. Rândul de
sus – alcătuit din trei saloane care dădeau unul în altul, şi unde te uitai
până în fund prin uşi mari zugrăvite pe fond auriu – era îmbrăcat cu
mobile moderne din care unele cu pretenţii artistice. Pereţii salonului
din mijloc, în care ducea scara, erau cu mătase galbenă, înflorată, pe care
atârnau de sus în cadre negre, câteva peisaje de pictori străini. În
salonaşul din dreapta, camera ei intimă, pereţii erau în mătase verde; pe
jos, covoare de Persia; pe poliţe sculptate mai multe vase; scaune
uşoare, colorate, câteva stofe preţioase şi broderii subţiri. În salonul din
stânga, tapetat cu roşu, era biroul ei; o mică bibliotecă de abanos; pe un
Alecu Russo. „Iaşii şi locuitorii lui în 1840” în Scrieri alese, Ediţie îngrijită de Geo
Şerban, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă: 127, 1959.
25 N. Petraşcu. Marin Gelea. Bucureşti: Imprimeria Albert Baer: 103, 1897.
24
293
perete, o tapiserie veche, pe care se vedea o scenă de dragoste între un
cavaler şi o domniţă lângă o balustradă şi câteva copii după Watteau, în
cadre vechi, înfăţişând dansuri sub arbori uriaşi; prin colţuri, lămpi mici
acoperite cu mătăsuri şi hârtii colorate, care dădeau luminii ceva
misterios; pe mese albume şi cărţi împodobite cu miniatură; pe parchet,
mici covoare de Bukara în culori stinse şi armonizate.
- Gândul meu era să adun câte ceva mai de preţ, şi, în urmă, să invit în
salonul meu, o dată pe săptămână, lumea noastră inteligentă, oameni de
spirit, poeţi, tinerii artişti, dacă vor fi fiind … un fel de imitaţie după
saloanele din Franţa … Dar pentru o femeie singură, e prea greu! … Cu
toate acestea salonul cel mai vestit din veacul nostru a fost tocmai al
unei femei singure, al prinţesei Matilda, „le Ministère des Grâces”, cum îl
numea Sainte-Beuve, şi oaspeţii iluştri din el, între care, câteodată,
venea şi Napoleon al III-lea.”
Femeia încearcă, în acelaşi timp, să-şi cultive propria imagine. Ea este
întotdeauna însoţitoare, purtătoare: este soţie, metresă, mamă, practic
reprezintă pe altcineva. Rareori ea este pur şi simplu doar propria-i
reprezentare; cazul actriţelor, al scriitoarelor, al plasticienelor care îşi
leagă destinele de oameni din acelaşi mediu, ce le încurajează în
demersul lor. În momentul în care fac obiectul unei reprezentări în
câmpul vizual (parţială – cazul tablourilor de familie, totală-portret),
femeile sunt foarte atente la ţinuta lor, gândită ca o reflexie a poziţiei pe
care o ocupă.
În spaţiul românesc, această colecţie de imagini de început de secolul
conservă o foarte interesantă pătrundere a elementelor ce ţin de moda
occidentală, pe care boierimea din Ţările Române le suprapune modei
orientale; întrepătrundere ce supravieţuieşte şi dincolo de jumătatea
secolului, şi remarcată de orice occidental ce traversează acest tărâm,
cum este cazul gazetarului şi literatului francez Ulysse de Marsillac:
„Îmbrăcămintea femeilor nu era cu nimic mai prejos decât cea a
bărbaţilor, mai ales în ce priveşte originalitatea şi bogăţia. Peste părul
bogat împletit, purtau cu îndrăzneală un „işlic” din blană, împodobit cu
un colier de diamante fixat cu o agrafă din smaralde. În picioare, purtau
pantofi cu vârful încovoiat şi ciorapi ajuraţi, prinşi cu o sartieră din
panglici roşii [...]. Ele purtau şi un „anteriu”, o togă largă de stofă, iar pe
deasupra – un ilic brodat cu aur. Cordonul lor era de o bogăţie incredibilă:
imaginaţi-vă o brăţară mare strângând mijlocul. Cămaşa fină şi transparentă dezgolea, prin broderia elegantă, goliciunea sânului. Un colier, dar
cel mai adesea o salbă de aur, după vechea modă bizantină, le atârna pe
piept.” 26
Acţiunile mondene ale femeii-boieroaică, pe direcţia exterior-interior
spaţiului locuinţei sale erau limitate. Vizitele programate erau cele mai
Ulysse de Marsillac. Bucureştiul în veacul al XIX-lea. Bucureşti: Editura Meridiane: 149,
1999.
26
294
comune ocazii de întâlnire, fără, însă, cerinţe maxime de lux vestimentar.
Doar sala de bal, ce înlocuieşte „banalul” salon, poate oferi spaţiul unei
întreceri a „luxului” (sala de bal, saloanele şi momentele trăite în aceste
spaţii fac din ce în ce mai des, în secolul XIX, obiectul reprezentărilor
vizuale). Nu întâmplător, Emile Zola recurge la titlul de Saloanele mele,
iar Stendhal îşi subintitulează romanul Armance (Sau câteva scene dintrun salon parizian în 1827). Ulysse de Marsillac nota: „Ceea ce deosebeşte
balurile din Bucureşti este marele lux pe care îl etalează femeile şi
mulţimea de uniforme şi decoraţii” (op.cit.: 176). În schimb, Mihail
Kogălniceanu face, cu mult umor dar şi ironie, un clasament al „miilor de
specialităţi femeieşti”, care se întâlnesc la mai toate „suarele dansante.
Femeile măritate care iubesc a şugui cu holteii. Acele care la vârsta de 45
de ani poartă în sân un cap de cuc, ca să rămâie totdeauna tinere şi
drăgălaşe. Acele care-şi întreabă necontenit cavalerii. Acele care zic:
soţul meu este la Eforie. Acele ale căror bărbat este căpitan de târg sau
vătav de şalgăi. Acele care amirosă a livant şi poartă gulere cu falduri,
când au un gât slab şi lung ca al cocoarelor. Sau scurteicile cu ochi boldii
ca ai racului, numai în proporţia ochilor de bou – expresia omerică. Sau
ghemurile de grăsime, încărcate de diamanturi, care sar sub policandru
ca un balon, asudă de la cap la picioare şi zic necontenit: „Este de mirat!
Nu-s ostenită nicidecum; aş juca toată noaptea fără să mă ostenesc”. Şi
femeile sulemenite, care joacă peste patruzeci de ani. Şi fetele de
treizeci, care nu mai joacă … decât să facă plăcere altora. 27
Despre eleganţa şi frumuseţea româncelor vorbeşte şi contele francez
Auguste de Lagarde: Femeile sunt frumoase, şi cele mai multe au câteva
talente de agrement. Ele se silesc să arate străinilor cu câtă greutate
rabdă rezerva impusă lor, în public. Îmbrăcămintea are asemănare cu
aceea a cucoanelor grecoaice din Constantinopol, adaugă o mai mare
profusie de giuvaericale, dar acum numai femeile în vârstă şi acele a
boierilor de clasa a treia le mai poartă. Celelalte urmează Modele din
Paris şi din Viena, şi rivalizează în privinţa gustului şi cochetăriei cu
femeile elegante din capitale străine.” 28
Romanul de mistere apare în spaţiul românesc aproape concomitent cu
dezvoltarea acestei specii literare în toată Europa,29 lucru datorat, în
mare parte, traducătorilor care s-au arătat foarte interesaţi de acest gen
de scriere 30. Pentru a menţine suspansul şi dorinţa publicului de a participa
Mihail Kogălniceanu. „Adunări dănţuitoare” în Opere I. Text stabilit, studiu introductiv,
note şi comentarii de Dan Simonescu. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste
România: 39, 1974.
28 Auguste de Lagarde în Vasile Panopol. Românce văzute de străini. Bucureşti: Editura
Cartea Românească, 1948: 81
29 În Franţa, Eugene Sue scrie Misterele Parisului (1844), Paul Féval – Misterele Londrei
(1857-1858).
30 M.V. de Féréal – Misterele Inchiziţiei, (1855), Félix Deriege Misterele Romei, (1871),
Paul Grimm-Mistere din palatul ţarilor (1878), Misterele ţintirimului Pere la Chaise,
(1853)
27
295
la „scrierea” romanului, ziarele îşi alocaseră dreptul, în cazul traducerilor,
de a întrerupe romanul în orice moment al acţiunii. În Iaşii şi locuitorii
lui în 1840, Alecu Russo aminteşte de această modă de a citi romane de
senzaţie în rândul boierilor de rang diferit „după pilda damelor elegante
şi fashionable, boierimea de a doua mână nu vorbeşte decât de Balzac şi
Soulié, de Lamartine şi Hugo, de Kock şi Dumas; mai ales pe Paul de
Kock îl adoră! Păşind pe urmele boierimii de al doilea rang, boierii de
treapta a treia, a patra, a cincea etc. (căci nu ştiu bine câte spiţe sunt la
scara boierimii), n-au ajuns decât la clasici, aşa încât o să auzi în Iaşi pe
toată lumea vorbind franţuzeşte fără să înţelegi nimic.” (Russo 129).
Iar efectul lecturării „pe ascuns” a acestui tip de roman îl observă şi
C.D. Aricescu în romanul Misterele căsătoriei (având ca model de
inspiraţie romanele Psihologia căsătoriei al lui Honoré de Balzac şi
Educaţia sentimentală al lui Gustave Flaubert), în care susţine că fetele
de la pension: „cele de o etate de la 14-18 ani erau mai toate înamorate,
care după un erou de roman ce citeau pe ascuns, care după vreun frate
sau verişor al vreunei amice intime din pensionat, aceşti verişori aveau
liberă intrare în pensionat, şi puteau coresponda şi conversa liber cu
obiectul adoraţiunii lor”.31
În romanul de moravuri, scriitorii, în demersul lor moralizator,
urmăresc, în paralel, două atitudini în privinţa vinderii trupului,
opunând cazuri de femei, care au ajuns să se prostitueze ca urmare a
unor tragedii în familie, cu femei [belle de jour] care se prostituează
pentru aur. În cartea Depravaţiunea pentru aur şi depravaţiunea pentru
pâine, (o replică palidă a romanelor Strălucirea şi suferinţele curtezanelor al
lui Honoré de Balzac ori Nana, romanul lui Émile Zola), Panait Macri
prezintă aceste două tipuri de femei, şi mai întâi le descrie pe cele de la
Crucea de Piatră, unde:
„…pentru un leu, pentru o pâine fetele îşi dădeau corpul, îşi
batjocoreau sufletul. În fund pe o canapea, stătea răsturnată o femeie în
vârstă, grasă şi urâtă. Ea era aşa zisa „ţaţa” fetelor. Dintr-un leu pe care-l
luau acele nenorocite, jumătate trebuiau să-l dea ţaţei, care este stăpână
absolută, având autorizaţia primăriei şi concursul poliţiei ca să facă
acest comerţ, să vândă corpuri de fete tinere.” 32
Fetele povestesc că majoritatea dintre ele fuseseră păcălite de vreun
boier, şi, fiindcă rămăseseră pe drumuri, au optat pentru această meserie,
ca fiind singura soluţie. Acum se băteau între ele să găsească un client şi
să fie primele alese.
În contrast cu ce se întâmpla în casele de toleranţă consacrate, în
tainice case de lux, vin femei bogate care se „depravau” pentru aur sau
pentru că aşa le era firea. Aici există albume cu pozele lor, iar dedesubt
este scris preţul. Matroana unei astfel de case spune că aceste femei,
C.D. Aricescu. Misterele căsătoriei, vol. I. Bucureşti,:Tipografia Stephan Rassidesu: 34, 1861.
Panait Macri. Depravaţiunea pentru aur şi depravaţiunea pentru pâine. Bucureşti:
Tipografia Griviţa: 44, 1903.
31
32
296
deşi bogate şi cu soţi de vază în Bucureşti, „au cheltuieli mari, e luxul,
diferite capricii, jocul de cărţi… Bărbaţii lor au averi ce e drept, dar
bugetul soţiilor e limitat şi nu se ajung. O femeie are totdeauna nevoie
de aur, de mult aur.” (op. cit.: 56). De asemenea, în aceste case vin şi
femei care se pretind burgheze oneste, acestea sunt fie văduve, fie
divorţate ori fete fără zestre care speră să-şi găsească chiar şi un soţ. O
astfel de femeie este şi Dalia, personaj din romanul lui George Baronzi,
Misterele Bucureştiului, „nu era plăcere pe care Dalia să nu o guste, nu
era petrecere pentru care să nu-şi fi uitat datoriile ei cele mai sacre, nu
era articol de lux pe care să nu-l fi căpătat adesea cu preţul chiar al
onoarei, pe care cele mai multe femei o dau în schimb pentru o bagatelă,
pentru mulţumirea unui capriciu de nimic, pentru fantezia cea mai
bizară.”33
Acelaşi exemplu moralizator îl oferă şi C. D. Aricescu în romanul
Misterele căsătoriei, unde ia apărarea femeilor sărace care se prostituează, fiind constrânse de circumstanţe, şi critică femeile bogate
căsătorite care se prostituează pentru bijuterii sau alte lucruri „de
nimic”: „În salonul Nr. 5 s-aflau, răsturnate pe sofale, femei frumoase
blonde, brune şi smede, de la 12 până la 30 de ani; toate în largi capoate,
albe ca crinul; unele fumau din ţigări, altele din ciubuce, altele din
nergelele; prin fumul tutunului, ele păreau nişte fantasme prin nori. Nu
vindeau toate pe bani o plăcere de un minut sau de o noapte; dar cele
mai criminale nu erau acestea; erau acelea care aveau bărbaţi, ş-o
poziţiune neatârnată, ş-o educaţiune…” (op. cit: 87).
Aricescu condamnă căsătoriile de convenienţă şi găseşte că singura
soluţie este „a se da libertate fetelor, după cum se urmează în Anglia, în
Elveţia, în Germania, în Statele-Unite”, deoarece fiind constrânse să
trăiască într-o căsătorie impusă de părinţi, aceste femei aleg calea
desfrâului. Un astfel de caz îl reprezintă văduva Angeluşa care „în
juneţea sa jucase un rol echivoc la curtea lui Caragea, care o adusese din
Ţarigrad pentru Domniţele sale, ca fată în casă. Măritată la 25 de ani
după Peşchirgi-paşa, Angeluşa făcu mai mulţi copii, din care numai doi
trăiau. Rămânând văduvă, Angeluşa devine, pe rând, moaşă, apoi
peţitoare, şi în fine verigaşă”. Dar, abia, după şase ani îşi găseşte
adevărata «chemare» şi acum Angeluşa „dirijează un stabiliment de
corupţiune, mascată sub titlul de adunare de petrecere; vedeai aici
bărbaţi şi femei, juni şi fete, văduve şi măritate. Pe când în salon junii
dansau, pe când într-o cameră bătrânii şedeau la lafuri, iar însurăţeii
jucau cărţi sau făceau politică; pe când femei mature şi bătrâne jucau
lotonu în altă cameră; fetele şi femeile frumoase jucau alte jocuri în
camere secrete. În acest culcuş al desfrânării, Angeluşa putea introduce
pe oricine, pe faţă sau mascat, ziua şi noaptea, pe poarta din faţă sau pe
portiţa din dos. La dânsa alergau toţi bărbaţii depravaţi şi femeile
George Baronzi. Misterele Bucureştilor. Bucureşti: Tipografia ziarului Naţionalul: 45,
1862.
33
297
corupte; prin intrigi, prin aur, prin vrăjitorii făcea să cadă chiar virtutea
în lanţurile ei fatale.” (op.cit.: 79).
Altă temă din literatura secolului al XIX-lea este reabilitarea prin
dragoste a curtezanelor decăzute şi corupte, care devin femei exemplare.
După ce au trăit din plăceri, ele încearcă acum să-şi găsească prin iubire
o nouă identitate. În nuvela, O jertfă a vieţii, scrisă de Ioan Slavici, Aurel
Chinteş, doctor în drept la Paris, cunoaşte într-o zi „o damă tânără şi pe
cât de frumoasă şi de elegantă, pe atât de vioaie şi de cochetă,
domnişoara Marcelina Calami, fiind convins că ea este o victimă a
societăţii nedrepte, „o jertfă a oamenilor, care o ispitesc, şi a educaţiunii
în urma căreia i se păreau foarte fireşti faptele ce săvârşea” 34. Pentru a
câştiga un proces, Chinteş acceptă să intre în lumea vânzătorilor de
secrete profesionale, a traficului de influenţă şi a şantajului. În timp ce el
decade moral, ea îşi reabilitează poziţia în societate „nu mai alerga acum
prin lume şi nu le mai zâmbea nici nu le mai făcea bezele nici altora, ci
umbla de ici până colo buimăcită ca omul ce caută nici el singur nu mai
ştie ce. Îşi petrecea viaţa în aşteptare istovitoare, căci el venea din ce în
ce mai rar pe la dânsa şi nu o mai trata cu aceeaşi cuviinţă afectuoasă ca
mai înainte când ea era elegantă, legeră şi cochetă.” (op. cit.: 86).
Începe să nu mai iasă din casă decât serile şi atunci se plimbă singură
fără ţintă pe străzile cele mai dosnice: „viaţa pe care a avut-o nu mai
putea s-o aibă, se cutremura gândindu-se la ea, iar altă viaţă nu i se
deschidea căci nu mai trăia omul căruia era gata să i se dea roabă. Cu
toate acestea, ea se socotea mai bună şi mai vrednică acum decât
odinioară şi se uita cu dispreţ la oamenii care treceau pe lângă dânsa
alergând după plăcerile deşarte ale vieţii” (110). Copilul pe care şi-l
doreşte devine idealul vieţii ei, dar părăsită de iubit, Marcelina renunţă
la tot gândindu-se că nu a ei „ci a vieţii jertfă e”.
Eleonora, protagonista nuvelei Privighetoarea Socolei, scrisă de Nicolae
Gane, este „cea mai drăgălaşă fiinţă ce a putut să vadă Iaşul în zidurile
sale”. Ziua lucra ca modistă, iar seara „nu depărta de la sine pe nici unul
din tinerii ce-şi făceau glorie de a o compromite; unuia arunca o ochire,
altuia un zâmbet, celuilalt o strânsătură de mână, şi risipitoare ca copilul
cel darnic, ea împărţea la toţi câte ceva din graţiile sale, numai inima ei
nu lua parte la acest joc nebunatic al tinereţelor sale”.35
La fel ca Marguerite Gautier (Alexandre Dumas Fiul, Dama cu camelii),
ea se îndrăgosteşte pentru prima dată şi vrea prin această dragoste pură
să devină o persoană exemplară: „Voi rupe aceste legături. Cât am fost în
lume, ea mi-a dat totul, şi am fost săracă; astăzi când m-am retras de
dânsa sunt bogată, căci te am pe tine. Trecutul meu este un martor greu
în contra mea. Am greşit mult, dar în ziua când te-am iubit pe tine, am
Ioan Slavici. „O jertfă a vieţii” în Opere, vol. IV, sub îngrijirea unui colectiv. Bucreşti:
Editura Minerva: 82, 1970.
35 Nicolae Gane. „Privighetoarea Socolei” în Scrieri. Ediţie îngrijită, note şi bibliografie de
Ilie Dan, prefaţă de Şt. Cazimir. Bucureşti: Editura Minerva: 64, 1979.
34
298
primit un nou botez care m-a spălat de toate”. (op. cit.: 71). Însă, după un
an de iubire, Petru o părăseşte pentru a se căsători cu alta. Şi Nicolae
Gane soluţionează sfârşitul nuvelei conform tradiţiei romantice. Eleonora
se îmbracă în rochie de mireasă, înghite otravă şi merge să cânte pentru
ultima oară „sub teiul cel mare din grădina Socolei”.
Altă dată, chiar mentalitatea societăţii determină bărbatul să-şi
părăsească soţia. În nuvela Diploma lui Guţă, C. Mille prezintă cazul unei
familii care îşi trimite fiul să înveţe la Paris, dar, acesta, nici după zece
ani, nu reuşeşte să îşi termine studiile, aşa că tatăl lui refuză să-i mai
trimită bani şi trebuie să se întoarcă acasă. Însă băiatul, între timp, se
căsătorise cu o franţuzoaică şi aveau un copil. Părinţii şi cele două
surori, care rămăseseră necăsătorite, pentru că din zestrea lor stătuse
Guţă în Franţa încearcă să-l influenţeze pe acesta să-şi părăsească soţia
şi să ia în căsătorie o fată „cu stare.”
Răceala pe care surorile şi mama i-o arătaseră nurorii curând începu
să se transforme în ură. „Înăsprite de bătrâneţele lor de fete mari,
surorile puneau această stricare a viitorului în sarcina femeii care făcuse
pe Guţă să nu lucreze, să cheltuiască banii bătrânului. În această femeie,
mama vedea toate relele care-i veniseră peste întreaga sa gospodărie.”36
Până la urmă, familia lui îi desparte, spre satisfacţia întregii societăţi
din târgul Iaşilor, care „auzind de căsătoria lui Guţă nu a putut avea
decât o singură gură pentru a-i lăuda purtarea – Auzi d-ta, îl încurcase
franţuşca, dar tot băiat bun rămăsese. Şi-a trimis madama înapoi şi el s-a
însurat ca un fecior de om de treabă ce era… Ce parcă fete nu sunt şi în
toată Moldova!… Să ne ia băieţii buni franţuzele, pentru ca copilele
noastre să îmbătrânească fete mari… Şi ce festă i-a jucat, ce plan!… Şi
mahalaua râdea veselă de păcăleala franţuştei” (Mille 146).
În societatea secolului al XIX-lea, abandonarea familiei este calificată
drept un act mai grav decât moartea, iar femeia care-şi părăseşte
căminul sau copiii va rămâne toată viaţa în afara societăţii. Stigmatizată
şi alungată din societate va fi şi femeia care se cunună pe ascuns
(Persida, Mara de Ioan Slavici) sau care dă naştere unui copil nelegitim
(sunt destul de rare cazurile, pentru că scriitorii aleg să-şi pedepsească
eroinele chiar din primele momente ale săvârşirii păcatului; o asemenea
excepţie ar fi Matilda din romanul Patimi, scris de Sofia Nădejde). Călugăria
este o altă „pedeapsă” pe care o primesc femeile care au păcătuit, fie au
încercat să omoare pe cineva (V. A. Urechiă, O soacră de la 1800), fie au
ascuns un dezertor (V. A. Urechiă, Amor cu cel de altă lege), fie şi-au
înşelat soţii, lucru care se întâmplă în romanul Mistere din Bucureşti,
unde I.M. Bujoreanu trimite la mănăstirea Dintr-un lemn chiar două
femei. Prima dintre acestea, Virginia Nodreanu, îşi părăseşte soţul
pentru că este sigură că îşi va găsi fericirea trăind cu iubitul. Ea încearcă
să-şi construiască propria personalitate, dar nu rezistă ca femeie, fiind
C. Mille. „Diploma lui Guţă” în Versuri şi proză. Bucureşti: Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă: 136, 1953.
36
299
considerată păcătoasă în comparaţie cu Elena, eroina lui Bolintineanu,
care este suficient să facă pasul greşit, că moartea îi salvează frumuseţea
şi onoarea.
Cealaltă călugăriţă, Elena Brunescu, fiind văduvă de un an şi jumătate
şi „dispunând de o avere considerabilă”, nu doreşte decât să-şi trăiască
viaţa din plin. Deşi nu are un fizic prea atrăgător şi se îmbracă şi se
coafează fără pic de gust „toaleta acelei dame era din cele mai exagerate:
o coafiură încărcată de panglice, de flori şi de dantele era aşezată pe un
cap gogoneţ, redus sub forma unei păpuşi, căci nu putea deosebi cineva
într-însa o fiinţă umană la vederea sulimanului cu care se spoise; o
coletă de briliante era atârnată de gâtul ei, care era aşa de gros ca şi
capul; iar îmbrăcămintea ei consta în o rochie de catifea verde, decolté,
deasupra căreia se ridicau nişte umeri comparativi cu ai unui tamburmajor.”37, ea se simte măgulită când tinerii săraci (aidoma lui Julien
Sorel în Roşu şi negru al lui Stendhal ori Georges Duroy, eroul lui Guy de
Maupassant din romanul Mon Ami), în dorinţa lor de a intra în „lumea
bună” îi fac complimente. Din cauza „imoralei ei conduite”, nu mai este
primită în nici o casă onestă şi toate prietenele ei refuză să o mai
însoţească la preumblări, petreceri sau în locuri publice, lucruri ce nu o
descurajează pe doamna Brunescu care alege să îşi scoată fiica de la
pension pentru a avea o aliată în societate. În goana ei după iubire, ea îşi
neglijează copiii; pe băiat îl trimite în armată, iar pe Eliza o încurajează
tacit să accepte curtea lui Grigore Dăngescu, un tânăr care chiar se
îndrăgosteşte de ea, dar sfătuit de Gălăţescu, o va părăsi.
Ipostaza de hangiţă /cârciumăreasă /crâşmăriţă este una foarte des
întâlnită în literatura de senzaţie, datorită mediilor sociale în care are
loc acţiunea acestui gen de roman. În literatura de senzaţie femeile
cârciumăriţe apar ca iubite ale haiducilor, cum este şi situaţia din nuvela
Dragostea lui Iancu Jianu cu Sultana Gălăşeasca, scrisă de Al. Pelimon.
Haiducul Iancu trăia cu o cârciumăreasă, Ileana, al cărei soţ „consimţise
a-şi ceda femeia Jianului numai cu intenţia de a o specula şi de a o vinde
pe bani mulţi şi pe foloase bogate.” Adevăratul caracter al Ilenei îl aflăm
când Iancu îi mărturiseşte că a rămas fără bani, iar ea îşi anunţă soţul, ca
acesta să se ducă să îl trădeze pe haiduc, şi, totodată, recunoaşte că tot
ce o interesează pe ea sunt tot banii, pentru că nu vede alt motiv pentru
care să stea cu el: „pentru ce iubeşte oare o femeie nurlie şi măritată pe
un haiduc ca tine, urmărit în toată clipa de poteră şi în primejdie ca să
aibă în fiecare minut de furcă cu oamenii Armăşiei? Dacă crezi că pentru
pieliţa obrazului tău cel pârlit de soare, ori pentru ochii tăi cei înspăimântători, sau pentru buzele tale late şi înnegrite de iarbă de puşcă, ori
pentru mustaţa ta cât vrabia sau pentru statura ta cea bondocă şi talia ta
trasă prin inelul cercului de buriu, te înşeli, leicuţă, nu se amăgesc femei
Ioan M. Bujoreanu. Mistere din Bucureşti. Ediţie îngrijită, note, glosar şi bibliografie de
Marian Barbu. Prefaţă de Ştefan Cazimir. Bucureşti: Editura Minerva: 72, 1984.
37
300
de ilichia mea şi cu chipul cu care m-a dăruit Dumnezeu, de nurii
bărbaţilor de seama ta, ci de banii lui, căci nurii se duc, iar banii rămân şi
ţin de cald. ” 38
Femeia criminală fără voia ei, Elena (Panait Macri, Crima misterioasă
din Calea Mogoşoaiei) sau femeia criminală cu voia ei Babeta (Teochar
Alexi, Babeta sau crimele unei femei) sunt variante ale altui tip de
personaj care apare în literatura de senzaţie, iar femeia ocnaşă este un
construct al romanului Din fundul ocnelor scris de Panait Macri, care
descrie închisoarea de femei de la Plătăreşti.
Una din metodele de caracterizare a personajului feminin, frecvent
utilizată în literatură, este denominaţia personajelor. De cele mai multe
ori, punându-le un anumit nume personajelor, scriitorii vor să
evidenţieze anumite trăsături fizice sau morale ale acestora. Mulţi autori
români aleg să îşi numească scrierile după personajul feminin principal,
procedeu întâlnit şi la autori străini Doamna Bovary (Gustave Flaubert),
Nana (Emile Zola), Sultănica (Barbu Ştefănescu Delavrancea), Elena (D.
Bolintineanu), Serafima, Thali (I.A. Bassarabescu), Nuţa (Ioan Slavici),
Marioara şi Smărăndiţa (Sofia Nădejde), Elmira (Emilia Lungu), Mara
(Ioan Slavici), Maria Putoianca (N.D. Popescu), Anna (Duiliu Zamfirescu),
Babeta (Theochar Alexi), Amelie Ştefănescu (Doamna L), Janeta (Constanţa
Hodoş).
Iulica (I. A. Bassarabescu, Pe drezină), despre care Teodor Vîrgolici
spune că are trăsăturile doamnei Bovary,39 îşi trăieşte viaţa monotonă şi
frustrarea de a fi căsătorită de către mama ei cu un banal şef de gară
mică, pentru care fusese nevoită să părăsească Bucureştiul, citind toată
ziua (cumpărase toate romanele de la chioşc). Soţul ei ar face totul
pentru ea, dar nu îi poate înţelege dorinţele şi disperările. Este
căsătorită de un an când îşi întâlneşte un fost peţitor. Acesta o ameninţă
că se aruncă în faţa trenului, dacă nu fuge cu el.
„Şi atunci îi reveni Iulichii în minte o scenă la fel dintr-un roman; nici
acolo contesa nu-l lăsase pe marchiz să plece. Ceva mai mult; îşi aminti
chiar cuvintele eroinei, şi le repetă aici:
- Ei bine, domnule, fă din mine ce vrei! Soarta, viitorul ca şi trecutul
meu cel nepătat sunt în mâinile dumitale … Ordonă… Cei doi iubiţi aleg
,,o fugă poetică: sâmbătă la 12 noaptea, pe drezină”. În timp ce îşi face
bagajul, Iulica are remuşcări şi este, de mai multe ori, pe punctul de a
renunţa, dar: ,,făgăduise. Nici contesa din roman nu se purtase altfel cu
marchizul” 40
Alexandru Pelimon (f.a.) Dragostea lui Iancu Jianu cu Sultana Gălăşeasca. Bucureşti:
Tipografia Concurenţa: 92
39 Teodor Vârgolici. Doi nuvelişti: Emil Gârleanu, I.A. Bassarabescu. Bucureşti: Editura
pentru Literatură: 122, 1965.
40 I.A. Bassarabescu. „Pe drezină” în Un om în toată firea, Prefaţă de Teodor Vârgolici.
Bucureşti: Editura Albatros: 82, 1988.
38
301
În timp ce Olga este prezentată ca ,,un portret de doamnă între cărţi şi
citeşte J.J.Rosseau, La nouvelle Héloïse, „Balzac era autorul favorit al
Doamnei B” (Costache Negruzzi, O alergare de cai), iar Elena, personajul
lui Dimitrie Bolintineanu citeşte Le lys de la vallée, romanul lui Honore
de Balzac, cu a cărui eroină, Henrietta, se identifică şi îşi notează trăirile
pe „scoarţa” cărţii: „Sufletul meu este trist, în mijlocul bucuriilor. Mă
întreb pentru ce şi nu găsesc cauza. Mi se pare că viaţa îmi lipseşte … Şi
ce este mai rău că nu poci a mă plânge, căci ce poci să zic, dacă nu ştiu
pentru ce sufăr. Şi către cine mă voi adresa? Inima mea, sărmana mea
inimă, sparge-te în lacrimi. Iată singura consolaţiune ce poţi afla în viaţă!
Oh, aş dori să mor!…”41
Străina (franţuzoaica, în cazul de faţă) este văzută ca „cealaltă”
(principiul alterităţii), ca o intrusă într-o societate căreia nu-i aparţine
(C. Mille, Diploma lui Guţă ori George Sion, Emanciparea ţiganilor) sau ca
o româncă de altă naţionalitate (Doamna L., Omul muntelui) ori de altă
religie (Radu Rosetti, Lepădarea de lege). Se întâlnesc şi modele de
etnicitate, în general, în scrierile ale căror acţiuni au loc în alte ţări
(Vasile Alecsandri, actriţa franceză Dridri).
În literatura română de secol al XIX-lea, femeia travestită nu este un
construct al problematicii identităţii aşa cum apare Madeleine d’Aubigny în
romanul Domnişoara de Maupin, scris de Theophille Gautier, ci este o
reprezentare romanescă enigmatică în literatura de senzaţie [literatură
bazată pe travestiri spectaculoase] Amlet (numele eroinei, Telma, citit
de la dreapta la stânga) în romanul Misterele Bucureştilor, scris de
George Baronzi.
Din multiplele dimensionări ale personajului feminin analizat în acest
articol, mi-am propus să accentuez modalităţile prin care scriitorii au
particularizat acest personaj şi au deschis noi tipologii identitare care
vor avea continuitate şi în literatura română a secolului al XX-lea. Astfel,
personajele construite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în operele lui Ioan
Slavici, Duiliu Zamfirescu, Ion Luca Caragiale ori ale Sofiei Nădejde, sunt
apariţii feminine care se înscriu în tiparul New Woman (Femeii Noi),
fiindcă, în introspecţia lor la nivel identitar, autorii, pe de o parte,
păstrează ocupaţiile tradiţionale considerate specific feminine (legate
de spaţiu privat), iar, pe de altă parte ei tind să-şi orienteze personajele
feminine şi către domenii care ţin de specificul masculin (politică,
economie, administraţie, educaţie).
__________
Dimitrie Bolintineanu . Elena în Opere., vol I. Postfaţă de Teodor Vârgolici. Bucureşti:
Editura Minerva: 267, 1988.
41
302
Alexandrescu, Ion. Persoană, personalitate, personaj. Iaşi: Editura Junimea,
1988.
Angelescu, Silviu. Portretul literar. Bucureşti: Editura Univers, 1988.
Barbu, Marian. Romanul de mistere în literatură română. Craiova: Editura
Scrisul Românesc, 1981.
Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent.
Bucureşti: Editura Minerva, 1982.
Craia, Sultana. Îngeri, demoni şi muieri. Bucureşti: Editura Univers Enciclopedic,
1999.
Iliescu, Adriana. Realismul în literatura română în secolul XIX. Bucureşti: Editura
Minerva, 1975.
Iosifescu, Silvian. În jurul romanului. Bucureşti: Editura de Stat pentru Literatură şi
Artă, 1961.
Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Bucureşti: Editura Gramar, 1999.
Pârvulescu, Ioana. Alfabetul doamnelor. Bucureşti: Editura Crater, 1999.
Ţeposu, Radu G. Viaţa şi opiniile personajelor. Bucureşti: Editura Cartea
Românească, 1983.
303
LA PLUME ANDROGYNE D’ANGELINE SOLANGE BONONO :
DU FÉMININ [ LA MASCULINISATION DE L’ÉCRITURE
Raymond MBASSI ATÉBA
Université de Maroua, Cameroun
Raymond Mbassi Atéba, Ph.D., Assistant titulaire au Département de
langue et de littérature d’expression française de l’École Normale
Supérieure de l’Université de Maroua, est l’auteur de Identité et fluidité
dans l’œuvre de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Une poétique de la
mondialité, Paris, L’Harmattan, 2008. Il anime un dossier sur Jean-Marie
Gustave Le Clézio dans le site « île en ile », www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/
paroles/leclezio.html, au City University of New York. En marge de ses
travaux sur l’identité, la fluidité et la mondialité, il effectue de nombreuses
recherches transversales sur la pédagogie convergente, la théorie littéraire,
les liens entre la littérature et l’histoire culturelle et socio-politique,
l’écriture androgyne. Quelques monographies, articles publiés et communications données dans plusieurs pays du monde entier complètent ce
parcours.
L’attention souvent (trop ?) accordée aux voix féminines francophones
diversement célébrées à travers le fait littéraire, malgré leurs positions
parfois tranchées sur certains problèmes de société, a fait oublier de
réserver une oreille attentive à celles qui, même arrivées récemment
dans la création littéraire, renouvellent le débat sur les genres et
l’orientent peut-être vers d’autres perspectives. Et pourtant, la recrudescence de nouveaux talents féminins ayant la capacité d’influencer le
champ littéraire dans son interaction avec le champ socio-politique
(Pierre Bourdieu, 1992 ; Edmond Cros, 1998) amène à considérer – qu’on
le veuille ou non – les nouvelles générations d’écrivaines comme des voix
en quête d’une certaine légitimité. La poétesse camerounaise Angeline
Solange Bonono est certainement l’une de ces « voix de l’ombre » habitée,
elle aussi, par les peurs, les angoisses et les obsessions chroniques de la
littérature féminine francophone de première heure. Mais où ses
devancières s’illustrent par un féminisme différentialiste, nimbé de
radicalisme et de moralisme, mettant un point d’honneur sur l’égalité
entre les hommes et les femmes, l’auteure de Soif Azur privilégie le
féminisme universaliste et libéral, où la féminité et la masculinité se
neutralisent dans l’humain.
Sa parole scripturale révolutionne une mesure verbale adossée sur les
sacro-saints classiques éthologique, psychologique et esthético-thématique
collés à chaque genre. Un dépassement de ce que Philippe Sollers (4853) appelle causalité, et qui se décline en normes validées et acceptées
par la religion, l’éducation, la culture. La parole scripturale doit être le
produit d’une culture qui a fabriqué la femme et la figure de l’intel304
lectuelle telle qu’elle doit être présentée aujourd’hui. C’est peut-être ce à
quoi s’oppose fondamentalement Bonono, qui opère une démesure de
cette mesure, de cette norme, en déplaçant la féminité vers la masculinité
dans un jeu de substitution, de fluctuation et d’équivalence, le but inavoué
étant de paraître, de sentir, de dire et de faire selon une condition
masculine au détriment d’une condition féminine. Cette attitude s’inspire
d’un intertexte social, qu’explicite Selim Yahi (163-164).
Le désir de se hisser socialement les pousse à adopter un certain
nombre de comportements typiques dans le choix de leurs vêtements et
de leur coupe de cheveux comme dans leurs prouesses intellectuelles et
physiques. Malgré leur attitude délibérée, ces femmes ne semblent pas
pour autant revendiquer le statut masculin même si certaines d’entre
elles effacent dans leur apparence physique une grande partie de leurs
caractéristiques féminines.
Effacer le féminin pour se fondre dans le masculin : telle est l’impasse
dans laquelle s’inscrivent certaines figures féminines contemporaines.
Cette assimilation à la condition masculine inonde le champ sociopolitique de scénarii et d’exemples parfois ubuesques : dans son rapport
avec le pouvoir, la femme peut parfois s’illustrer par une masculinisation voire une surmasculinisation qui rappelle la redoutable Infante
de Navarre, dans La Reine morte de Henry de Montherlant. La thématique
masculine de la puissance, de la guerre, de l’indélicatesse, de l’obscénité
se substitue à la thématique féminine du pardon, de la délicatesse, de la
pudeur, etc. On est probablement déjà dans un baroque postmoderne –
toute époque classique, c’est-à-dire acceptant certaines normes, est suivie
d’une époque baroque – qui investit la parole scripturale d’Angeline
Solange Bonono à travers une énonciation spéculaire ambiguë, la volonté
de puissance du féminin, le renoncement { la préciosité, l’inversion du
désir42. Cependant, la perspective universaliste du féminisme de cette
poétesse valorise l’humain dans une discordante harmonie entre le
féminin et le masculin.
I – De la spécularité féminine à l’altérité masculine
L’écrivain allemand Jean Wolfgang Goethe (1749-1832) propose certainement l’une des meilleures illustrations du narcissisme féminin,
dans Faust, lorsqu’il fait dire { Marthe, pour rassurer la jeune Marguerite
au sujet des bijoux offerts par Méphistophélès (117) :
Viens souvent me trouver, et tu essaieras ici en secret ces parures, tu
pourras te promener une heure devant le miroir : nous y trouverons
toujours du plaisir.
Selon Philippe Sollers, L’Écriture et l’expérience des limites, p. 51, le désir est «l’absence »
même des limites, l’interminable et irresponsable énergie sans contraires dont chaque
société doit détourner et canaliser la force. »
42
305
Cette promenade devant le miroir pour admirer et adorer sa propre
image, on le sait, rappelle la théorie des reflets chère à Gérard Genette
(21). Selon lui, en effet, le reflet est un thème univoque : le reflet est un
double, c'est-à-dire à la fois un autre et un même. Cette ambivalence
joue dans la pensée baroque comme un inverseur de significations qui
rend l’identité fantastique (Je est un Autre) et l’altérité rassurante.
On le voit d’entrée de jeu dans le poème « Passionaria » (A. S. Bonono
10). La poétesse substitue à son identité sexuelle féminine une identité
masculine. Malgré l’origine féminine du poème, c’est plutôt un point de
vue masculin que suivra le lecteur :
Je la veux pour moi tout seul
Je lui ferai un fonds moral
Un fonds mental pour évacuer
Ses promesses cyclothymiques.
Le « Je » de l’écriture devient un moi polyvalent qui renvoie à une
instance énonciative masculine. La parole scripturale de la poétesse
ressemble ainsi { un miroir identitaire où l’altérité masculine est plus
que spéculaire. Elle suppose l’effacement du féminin et l’affirmation,
plus tard, d’une certaine virilité. On l’observe dans le poème « Alors »
(ibidem : 29) :
Je te remplirai de sensations nouvelles
Je te foudroierai de tant de décharges brûlantes
Que tu voudrais mourir pour moi
Oui mourir pour une pauvre Quasimodo
Qui tiendra son Esméralda.
Il y a une double inversion des rôles dévolus au féminin : l’énergie
sexuelle reconnue { l’homme – « décharges brûlantes » – est transférée à
la femme ; Quasimodo – homme – qui meurt pour Esméralda – femme –
dans le récit hugolien Notre-Dame de Paris s’oppose { Quasimodo –
femme – pour laquelle Esméralda – homme – meurt, dans Soif Azur. Au
bout du compte, on est dans une ambiguïté qui, au-delà des travestissements descriptifs et énonciatifs, annule la question des genres à
travers la trace d’une voix intime de la poétesse qui se décentre vers une
altérité masculine. Mais pour mieux incarner cette masculinité, elle va
aspirer à la toute puissance.
II – Volonté de puissance et parole virile
Certains poèmes, { l’instar de « Impossible autrement » (ibidem : 20),
marquent la virilisation de la parole à travers un discours injonctif de la
poétesse adressé { l’être aimé :
Tu seras mon otage
Mon bel otage consentant
Toi le seul qui me fais craquer
Impossible autrement.
306
On dénote en filigrane l’autorité qui recouvre toute affirmation d’un
pouvoir contraignant. Évidemment, le discours du sujet dominant est
traversé par son agressivité et son impertinence, comme le précise
Friedrich Nietzsche (1110), commentant le sentiment de puissance chez
Napoléon :
Napoléon enrageait de parler mal et ne s’en faisait pas accroire sur ce
point : mais son désir de dominer, qui ne méprisait aucune occasion de
se manifester et qui était plus subtil que son esprit subtil, l’amena {
parler encore plus mal qu’il ne le pouvait.
En déplaçant la parole du champ socio-politique du début du XIXe
siècle, où s’exerce la puissance de Napoléon, { Soif Azur, où la poétesse
se masculinise à travers un processus de communion, où le féminin
coexiste verbalement avec le masculin, on peut rattacher à la virilité un
discours dénué de purisme et de préciosité qui rappelle certaines
attitudes caractéristiques du masculin par opposition à celles qui
relèvent de la thématique féminine. Le poème « Dérive » (A. S. Bonono
40) est l’un des rares où rejaillit un dernier sursaut de féminité à travers
la pudeur de la poétesse et l’irruption de l’implicite :
Je la regarde
Elle me regarde
Elle est…comment dire ?!
Indéfinissable
J’ai vraiment de la peine { salir
Ce que tu es…
Ce répertoire des subtilités de la parole féminine, où l’implicite, les
non-dits, les sous-entendus et autres énigmes de la parole tangentielle
meublent un discours pudique, où les silences sont tout aussi expressifs,
ce répertoire de la bienséance et de la préciosité langagières des voix
féminines d’antan, se décline sous la plume de cette poétesse
camerounaise en une verve poétique volontairement pétrie d’indélicatesse.
Le recueil Soif Azur en propose de nombreux exemples. Dans « Croupe
au vent » (ibidem : 26), on peut lire :
Croupe au vent
Fissure ouverte
Corps usé
Par trop d’amour-haine
Corps brûlé par trop de feu…
Corps vidé de son jus.
Cette dénonciation de la prostitution féminine est suivie par celle de la
luxure masculine. Dans le poème « Pour que … » (ibidem : 27), la poétesse
écrit :
Des élections et des érections de Dieu
Des mariages des ovaires et des spermes
307
Des victoires sur des myomes séreux
Qui mettront fin aux hémorragies universelles
Pour que l’homme arrête de couler
Pour que l’homme arrête de dégouliner.
Sur la même lancée, elle s’oppose aux perversions sexuelles et aux
sexualités parallèles, dans « Coup de gueule » (ibidem : 30) :
Haro ! à un monde immonde et incestueux
Où l’on coïte les fœtus et les nourrissons
Dans les berceaux en sanglots. Halte aux uraniens !
Haro ! à un monde merdeux et violeur
Où l’on coïte les bêtes devenues folles
Amantes des hommes.
On peut observer dans d’autres poèmes comme « Cerveau fêlé »,
« Aria », « Panacée » et « Chaos », pour ne citer que ceux-là, la même
hargne à dénoncer, à la manière des voix masculines, peut-être avec plus
de pugnacité, les tragédies des temps présents. Dans le contexte d’une
société patriarcale, habituée à considérer la femme comme le dépositaire
de la morale et de la bienséance verbale, la parole scripturale de la
poétesse Angeline Solange Bonono déplace les frontières de la mesure
verbale féminine vers la démesure verbale masculine en hachurant la
césure qui sépare les thématiques respectives des genres féminin et
masculin et les champs lexico-sémantiques qui les accompagnent. Selon
Edmond Cros (43), en se reproduisant dans le sujet parlant, sous la
forme d’une spécularité prétendument intériorisée, le Sujet, tout en se
reproduisant comme tel, cache cette coïncidence avec lui-même, dans
l’effet illusoire de l’autonomie du sujet parlant.
Cette autonomie du sujet dont il est question ici interfère aisément
avec l’indélicatesse langagière de la poétesse, qui n’est pas la marque
stérile d’une écriture { la croisée des chemins mais l’affirmation ultime
d’une identité sexuelle masculine acquise dans l’art. L’origine féminine
de la parole poétique s’estompe pour céder la place { un discours viril, {
la limite obscène. Cette parole scripturale de la poétesse qui se
réinvente au masculin bouleverse l’orientation du désir entre les genres.
III – L’inversion de l’orientation du désir
La femme, de par son charme et sa sensualité, de par sa douceur,
séduit, fascine, provoque et oriente le désir de l’homme. D’où les clichés
tels que l’éternel féminin, où l’homme est détruit par la passion d’une
femme, elle-même souvent prise pour un démon dans l’imaginaire
judéo-chrétien plutôt favorable { l’inhibition du désir. Mais peut-on
véritablement contenir le désir ? Bernard Valette (41), en bon lecteur du
Marquis de Sade, observe à ce sujet : Ce qui se trouve d’abord exalté, en
même temps que condamné, est la force du désir : rien ni personne ne
308
peut séparer Roméo et Juliette, Hernani et Doňa Sol, plus près de nous
Bonnie et Clyde. Or ce désir est subversif. Il remet en cause l’ordre social
et les valeurs morales.
En déchiffrant dans l’œuvre la nature spécifique du désir, comme le
recommande Jean Starobinski (24), on peut tout de go observer que
celui de la poétesse, dans Soif Azur, charrie des préoccupations
émouvantes : elle remet en question d’abord le sens du désir. De la
femme aimée, charmante et séduisante, provoquant le désir de l’homme,
on aboutit sous sa plume à un homme charmant et séduisant, activant le
désir de la femme. Il s’agit de l’image peu ordinaire de la femelle à la
recherche du mâle, de la femelle conquérante, finalement conquise par
le mâle. On peut le voir dans « Pour que tu me reviennes » (A. S. Bonono
27) :
J’oublierai tes coucheries imbéciles { tous vents,
Je ne me vengerai pas de tes infidélités,
Pour que tu me reviennes,
Je te supplierai à genoux en baisant tes pieds,
Je ravalerai mes larmes écarlates, mes humeurs mes sangs,
Pour que tu me reviennes.
Dans la même optique, la poétesse réussit à transformer la portée du
mythe de l’éternel féminin. De la déstructuration et la destruction de
l’amant par la femme, on assiste { une destruction de l’amante par
l’homme. La rencontre des principes antagonistes mâle et femelle dilue
la différence dans un faire transformateur, qui n’épargne aucun genre,
ne culpabilise spécifiquement aucun genre mais montre qu’en réalité le
désir et l’amour ne sont l’apanage de personne. La femme amoureuse
est aussi victime de la déchéance morale, du fait même du plaisir qu’elle
en tire et qui finit par l’entraîner et par l’enchaîner { l’homme idéalisé et
désiré. On peut l’observer dans le poème « Diable exquis » (ibidem : 34) :
Tu es ma passion infernale,
Toi, figure emblématique d’Asmodée
Toi qui me véhicules aux enfers
De la vie néantisée (…)
Toi mon Dieu, mon Diable.
On note évidemment la substitution de l’image judéo-chrétienne de la
femme incarnant le démon { celle de l’homme-bourreau, de l’hommedieu et de l’homme-diable, facteur d’élévation et facteur de descente
voire de déchéance de la femme, la transportant dans l’extase du
septième ciel et la ramenant dans les souffrances et les ténèbres de
l’enfer. La plume androgyne prend dès lors les allures d’une plume
enflammée. Si les flammes sont la voix des damnés de l’enfer, la plume,
elle, devient la voix des amoureux et des amoureuses qui se bercent de
leurs sanglots. Cette double postulation de l’amour masculin re309
proportionne le mythe de l’éternel féminin et permet { la parole de
devenir la panacée des souffrances provoquées par le désir du mâle et le
désir de la femelle.
En somme, { travers l’inversion du sens du désir, Angeline Solange
Bonono restructure un ordre psycho-affectif et moral patriarcal qui
ruine habilement le mythe de l’éternel féminin en présentant la femme
non pas seulement comme une destructive de l’homme dans la volupté
mais aussi comme un être détruit par ce dernier lorsqu’elle se lance { sa
recherche. Ce bouleversement de l’ordre patriarcal dans l’art ne se
conçoit pas aux dépens du renoncement aux mythes et aux clichés qui
organisent les rapports entre le féminin et le masculin. Finalement, la
parole scripturale de la poétesse, parole à la fois féminine et masculine,
est une parole sociale révolutionnaire par l’anti-causalité qu’elle
propose. Cette écriture du désir – ou de la soif illimitée et immodérée –
rend compte de la complexité de la parole androgyne de la poétesse et
des choix langagiers dénués de préciosité qu’elle engage dans son
recueil de poèmes. Selon Raymond Jean (9), en effet, ce désir initial est
sans doute l’une des plus sûres données qui permette de rendre compte
de la jonction qui s’accomplit entre le vécu et l’écriture dans un acte
littéraire, l’une articulant le « projet désirant » de l’autre, et résolve ainsi
dialectiquement l’éternelle et tenace contradiction entre la chose dite et
la forme dans laquelle elle est dite.
L’écriture d’Angeline Solange Bonono est une écriture de la rencontre
du féminin et du masculin. Sans toutefois privilégier radicalement l’un
ou l’autre de ces genres, sa parole scripturale évolue vers une
neutralisation de leurs différences.
IV – Vers une écriture neutre
On peut situer l’écriture d’Angeline Solange Bonono dans le contexte
camerounais, secoué par des revendications diverses dont la déconstruction de l’opacité du patriarcat n’est pas la moindre. Cette revendication primordiale s’inspire du féminisme et ses variantes. On peut
noter d’emblée que la poétesse privilégie un féminisme universaliste qui
met en avant l’humain au détriment du sexe. Dans le poème « Je refuse »
(A.S. Bonono 23), elle qualifie sa plume d’ « androgyne » : « Je refuse et
je crie à travers ma plume androgyne ». Dans cette isonomie du féminin
et du masculin, où se neutralisent, { la manière de l’oxymore, deux
principes antagonistes, on peut lire le désir d’unir la voix féminine
originelle { la voix masculine acquise dans l’art, pour parler de l’humain
tout court. En effet, selon Nicole Berry (200) : La neutralité serait un
libre jeu entre des identifications. Elle se situerait entre ces deux
extrêmes : la fixité de l’identification projective et la versatilité narcissique.
Elle supposerait l’affirmation virile et l’effacement du féminin.
On l’a vu, la parole scripturale de la poétesse oscille, en effet, entre une
spécularité féminine et une altérité masculine, entre la volonté de
310
puissance du moi poétique et la virilisation de la parole, le but recherché
étant de restructurer un ordre patriarcal surfait dans l’imaginaire social.
La complémentarité des principes féminin et masculin ne fait aucun
doute dans son écriture. L’usage de la parole virile n’est donc pas un
simple travestissement qui aboutit à une identité masculine caricaturale
de la poétesse. La parole virile est l’expression d’une liberté désirée et
rêvée. Si elle transgresse et subvertit une norme traditionnelle en
omettant d’intégrer les principes féminin et masculin dans toute
écriture de soi, elle reste, malgré tout, la quête ultime d’une audience
sociale non différentialiste. Car, en réalité, qui n’est touché de près ou de
loin par les forces du désir ? Qui n’est effleuré par le pouvoir destructeur
de la passion ? Au total, la poétesse reconsidère l’antagonisme féminin
et masculin en montrant que ces deux genres n’échappent pas au destin
du commun des mortels. Elle transite par la thématique de l’amour et de
la mort pour associer le genre humain dans un même destin. Dans le
poème « Demain est un autre jour » (ibidem : 51), on peut lire :
Quand aimer l’homme quand aimer la femme
Dans son lit devient nausée
Quand Thanatos devient Eros
Quand manger devient martyr
Quand haïr devient vade mecum
Il faut se dire malgré tout
Que ça ira mieux demain.
La même tendance à philosopher devant la mort se glisse insidieusement dans le poème « Ainsi va la mort » (ibidem : 38) :
Nous avons mordu à tort ou à
Raison des morsures mortelles
Surtout ! Ne pleurez pas !
Nous ne valions rien
Et puis il faut être philosophe et se dire :
« On ne sort jamais vivant de la vie ».
En somme, l’amour, la mort, le désir, etc., ne sont ni l’apanage du
féminin, ni celui du masculin, mais celui du genre humain tout court. La
parole scripturale de la poétesse, parole virile dans laquelle elle efface
son origine féminine, répond certainement { un besoin d’affirmation
dans une société patriarcale, où la voix masculine fait autorité. En effet,
où la parole sociale lui est accordée de façon mitigée dans la réalité, la
poétesse se saisit d’elle librement dans l’imaginaire. Le texte poétique
devient le lieu de l’auto-déclamation et l’auto-théorisation d’une frustration
sociale. Roland Barthes (14) en mentionne l’influence sur la parole
scripturale. Selon lui, l’écriture est un acte de solidarité historique (…)
Elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage
311
littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie
dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire.
Aujourd’hui, on ne peut méconnaître la légitimité du besoin
d’épanouissement qui anime la femme et qu’elle expérimente sur les
plans vestimentaire, psycho-affectif, intellectuel et professionnel, entre
autres. La parole virile d’Angeline Solange Bonono, dans Soif Azur, est la
variante littéraire de cette quête de la liberté de la femme qu’elle rapporte
cependant { l’échelle masculine, prise comme mesure de légitimité dans
les sociétés patriarcales. Sa poésie anticipe sur l’amélioration de la
condition féminine par une restructuration de l’ordre patriarcal dénoncé.
La virilisation de sa parole scripturale apparaît ainsi comme l’affirmation
d’une liberté qu’elle atteint surtout dans l’art. Sa plume, véritable
harmonisatrice de la différence entre le féminin et le masculin, inscrit
son écriture dans un baroque résolument postmoderne exprimant les
impasses d’un monde où visiblement la guerre des sexes commence {
s’estomper.
__________
Barthes, Roland. Le Degré zéro de l’écriture, « Qu’est-ce que l’écriture ? ». Paris :
Éditions du Seuil, 1972.
Berry, Nicole. Le Sentiment d’identité. « Le psychanalyste : masculin, féminin ou
neutre ? » Begedis : Éditions universitaires, Coll. « Émergences », 1978.
Bonono, Angeline Solange. Soif Azur. Yaoundé : Éditions de la Ronde, 2002.
Bourdieu, Pierre. Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire.
Paris : Éditions du Seuil, Coll. « Points Essais », 1992.
Cros, Edmond. Genèse socio-idéologique des formes, « L’écriture comme espace
de l’autonomie ». Paris : Éditions du entre d’études et de recherches sociocritiques, Coll. « Études sociocritiques », 1998.
Genette, Gérard. Figures I, « Complexe de Narcisse ». Paris : Éditions du Seuil, 1976.
Goethe, Johann Wolfgang von. Faust. Traduction de Gérard de Nerval. Paris :
Garnier Flammarion, 1964.
Jean, Raymond. Lectures du désir : Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard.
Paris : Éditions du Seuil, Coll. « Points », 1977.
Nietzsche, Friedrich. Œuvres, « Aurore : subtilité du sentiment de puissance ».
Paris : Robert Laffont, 1993.
Sollers, Philippe. L’Écriture et l’expérience des limites. Paris : Éditions du Seuil,
Coll. « Points Essais », 1968.
Starobinski, Jean. « Le sens de la critique. » La Relation critique. Paris : Éditions
Gallimard, Coll. « Le Chemin », 1964.
Valette, Bernard. Le Couple fatal. Paris : Éditions Bordas, Coll. « Les Thèmes
littéraires », 1990.
Yahi, Salem. Sexualité et spiritualité. Paris : Éditions Françaises du Graal, Coll.
« Les Valeurs de la vie », 1995.
312
MARGUERITE YOURCENAR :
L’AXIOLOGIE CONSUBSTANTIELLE DE LA LIBERTÉ CRÉATIVE
Carolina DODU-SAVCA
Institut de Relations Internationales de Moldavie
La liberté de création dans l’œuvre de la romancière, essayiste, poète,
épistolière postmoderniste française Marguerite Yourcenar est une
condition essentielle et regarde l’écrivain comme un créateur libre par
détermination. Sa substance s’alimente des ressources intérieures, de la
personnalité de l’auteur /concepteur /promoteur /inventeur /initiateur,
de son sens, de son intelligence, les seules contraintes étant l’incompétence,
l’incapacité et les phobies personnelles, le manque de volonté et
d’intérêt et l’autocensure. Cette liberté consubstantielle exige une
permanente et loyale implication et n’a vraiment besoin d’aucune
justification. Du point de vue notionnel, la liberté perd sa vraie valeur en
dehors d’un contexte donné et des conditions prédéfinies et appropriées.
Puisque la liberté sociale n’existe pas, la seule forme possible de
matérialisation est celle individuelle, qui impose, elle aussi, les limites
de la liberté de l’autre. En revanche, la liberté créatrice s’accomplit
pleinement dans l’univers du conceptuel et de l’idéique, de l’artistique et
de l’imaginaire. Consciente de sa liberté réelle, l’académicienne française et
l’universitaire américaine Marguerite Yourcenar, réfute le canonique et
le conventionnel comme une quantité négligeable dans la vie sociale et
un critère nuisible à la création. Tout ce qui est canon – que ça soit canon
culturel, conceptuel ou littéraire, de mentalité ou de langage, éthique ou
esthétique – contrevient à la force motrice du monde artistique.
Le paradigme de la liberté créatrice est, par définition, protéiforme :
elle s’invente toujours, transgresse les formes, déconcerte les traditions,
conteste les conventions, propulse les mouvements, s’associe au fondement
de l’émancipation versatile et complexe et œuvre { la configuration de
nouveaux concepts et à la construction de nouveaux espaces. Dans une
approche herméneutique, la liberté n'est pas le but de la création
yourcenarienne, elle est une clause indissociable de son activité professionnelle (Yourcenar intègre plusieurs domaines : académicienne universitaire, critique littéraire, épistolière, traductrice), en général, et de son
écriture, en particulier. Or, il est à noter que parfois il est acceptable de
renoncer à la liberté en faveur d'autres valeurs – des champs complémentaires du vouloir, du savoir et du pouvoir –, mais jamais notre
auteur ne renonce { la liberté d’action et d’expression.
Dans une approche hypotextuelle, la formule phénoménologique de la
liberté est doublée par la formule axiologique de la sagesse. Chez
Yourcenar, nous traitons une humanité qui s’incarne dans l’archétype de
la liberté: la liberté du sentiment, du vécu, de la pensée, de l’expression,
313
du savoir et du pouvoir. Ce macro-concept yourcenarien de la liberté
créatrice englobe l’idée de l’Humanité, du Temps, de l’Espace, de la
Mémoire dans les acceptions de tolérance, d’infini, de génialité, de
noblesse, de liberté spirituelle, de confiance etc. Dans une approche
hypertextuelle, la révélation du concept yourcenarien de la liberté
créatrice est, dans notre vision, l’authenticité, la sincérité et l’universalité en
tant que condition de véridicité et de diversité.
La dimension de la liberté créatrice du moi anthropos est une allégorie
de l’humanité idéale, où la figure d’un être consacré de l’idée de l’absolu,
de la justesse et de l’empathie domine définitivement. Dans la poétique
yourcenarienne, le motif de la liberté créatrice et le principe de la liberté
spirituelle-intellectuelle composent des problématiques privilégiées et
forment une unité idéique indissoluble.
Le motif de la liberté de création/créatrice repère plusieurs raisons,
mais prioritairement il est une constante et une mise de sa vie. Dans la
cohésion poétique de la solitude existentielle et de la vocation pour la
solitude spirituelle, nous saisissons la volonté de liberté-indépendance.
A plusieurs reprises, l’écrivaine certifie cette vocation authentique
pour l’être solitaire-solidaire et la déclare manifestement dans une
pensée de Flaubert, qu’elle cite d’une lettre adressée par le romancier
réaliste à Edmée Roger des Genettes : « Retrouvée dans un volume de la
correspondance de Flaubert, fort lu et fort souligné par moi vers 1927,
la phrase inoubliable : Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas
encore, il y a eu, de Cicéron { Marc Aurèle, un moment unique où l’homme
seul a été. Une grande partie de ma vie allait se passer à essayer de
définir, puis peindre, cet homme seul et d’ailleurs relié { tout » (Flaubert
191).
La phénoménologie de la liberté de création à la Yourcenar remporte
incessamment de nouvelles conquêtes visant l’affirmation de l’identité,
de l’authenticité et de la créativité. Malgré son caractère protéiforme,
nous distinguons grosso modo une modulation diptyque : la liberté du
moi social et la liberté du moi profond. Nous appellerons la manifestation
de « flux/reflux » un phénomène observable dans la poétique yourcenarienne de l’être libre et indépendant que la romancière et l’essayiste
engendre et explore dans l’image de l’homme seul et relié { tout.
Cette analyse diptyque nous engage à apporter des éléments
exégétiques sur la liberté-flux et la liberté-reflux. Dans le premier cas, la
liberté est une forme d’extroversion. La liberté-flux c’est la liberté vécue
sur la dimension sociale étant axée sur les facteurs de déterminations
modifiables : nom de personne, langue, religion/confession, statut
socioprofessionnel et facteur d’institutionnalisation, lieux de vie et
d’activité, engagement et civisme. Dans le deuxième cas, la liberté-reflux
est une forme d’introversion. C’est la liberté jouée { l’intérieur, la liberté
du recul, de la solitude rêvée, recherchée et absolue, de l’état de
transcendance spirituelle et créative et de communion totale avec les
314
ressorts les plus profonds de l’être, c’est une liberté que nous appelons
liberté de robinsonnade intellectuelle. Cette forme de liberté de création
et d’entendement est non seulement omniprésente dans l’écriture
yourcenarienne, elle est omnipotente dans le macro-concept artistique
de l’écrivaine. Ce motif nuance l’existence profonde et le cogito d’une
humanité qui se travestit métaphoriquement dans un être solidaire,
libre et accompli.
Axée sur le concept poétique de l’Homme seul, son œuvre envisage la
liberté-solitude de l’homme solitaire. « Cette homme » seul, défini par
notre essayiste comme seul et relié à tout, signifie, selon nous,
seulement l’Homme, l’homme-seul, en dehors de son cadre, l’homme
cristallisé, sa conscience lucide et, en sens particulier, la conscience vide.
La poétique yourcenarienne concède éminemment le dessin d’une
conscience « vide », qui symbolise la réflexion profonde de l’homme et,
respectivement, la réflexion de la création dans son état pur. Ici nous
dévoilons le vrai motif de la liberté de création, où le social, le politique
et toutes les composantes du conventionnalisme et de l’institutionnalisation se retirent. Dans ce cadre vidé du négligeable, l’inspiration
pure et immanente est la seule qui domine. Certes, l’image coursive de
cet homme seul est relié à tout se définit comme un engagement tacite
de pureté créative que notre écrivaine exprime axialement dans tous ses
projets littéraires.
En déplaçant sensiblement les accents herméneutiques, nous percevons
dans la liberté de création l’idée de la complexité de l’être dans son unité
et dans la totalité des formes et du formel, des phénomènes et de la
phénoménologie, des idées et de l’idéique, des émotions et de la gamme
sensorielle. Cette approche complexe réunit la Création { l’Homme, et
vice-versa, pour constituer la conscience de la liberté esthétique.
Il est à noter que l’intérêt de la postmoderniste pour l’analyse de
l’humain est amplement exploré et sondé sur la verticale de l’homme
seul, de l’homme unique et de l’homme universel, ainsi bien que sur
l’horizontale de l’Homme, de l’humanité. Le lecteur peut rencontrer
dans son œuvre des personnalités historiques comblées du motif de la
liberté et des personnages consacrés du même motif, de l’être mythique
jusqu’{ l’être re-mythisé (le postmoderniste). D’ailleurs, Marguerite
Yourcenar repère le mythe et les célèbres personnages mythiques
(Phèdre, Achille, Patrocle, Antigone, Léna, Marie-Madeleine, Phédon,
Sappho et Clytemnestre) a priori pour éviter, dans la cohérence de
l’homogénéisation de l’image de l’homme seul et libre, le cadre restrictif
de la non liberté, où nous énumérons prioritairement la routine, en
particulier, et grosso modo la superficialité du moi social et l’empiricité
de l’être.
Prédominant, selon nous, est l’image de l’homme seul et indépendant
postulant l’ainsi dite manie sacrée de la liberté. Dans le topos
yourcenarien, l’idée de la liberté intègre l’idée de la lucidité, du sacrifice
315
et du stoïcisme. Conformément à cette conjoncture axiologique, le motif
de la liberté yourcenariénne de création est traité, selon notre
observation, de la perspective du prodige. Dans cette démarche, la
liberté de création signifie précisément l’authenticité, la sagesse et le
talent. A titre illustratif, nous la reconnaissons dans l’image archétypique
du Sage et de l’Artiste à la Yourcenar. Il est important de mentionner le
fait que la formule poétique et poétisée de ces deux prodiges est
représentée par un IL : elle, l’écrivaine parle via lui, le personnage IL. A
priori ce facteur ne produit de fluctuations importantes, en vertu du
procédé du « transfert d’un sentiment masculin dans une physiologie
féminine », comme le dit Yourcenar (HHTM 293).
Cette décision auctoriale certifie une fois de plus la liberté du choix,
initialement, et liberté d’esprit, en dernière instance. D’ailleurs, nous
comprenons parfaitement que cette présence masculine « Il » se
matérialise dans une voix impersonnelle, qui dépasse le clivage du sexe
et transcende l’idée d’appartenance et de catégorie, soussignant { la
formule flaubertienne „le troisième sexe”. Mentionnons ici que dans
l’œuvre essayistique de Yourcenar cette voix impersonnelle, d’un Il,
archétype de l’Artiste et du Sage, réunit les voix de toutes les personnalités évoquées ou des personnages inventés, qui sont les êtres aimant
le beau de la nature, le beau créé et celui qui est créé par eux-mêmes en
belles lettres, en peinture, en sculpture, en architecture etc. A titre
d’argument, dans la collection essayistique Sous bénéfice d’inventaire
(1962), le beau créé sans contrainte est symbolisé par un IL : lui,
l’esthète et l’empereur antique Hadrien ; lui, le graveur et l’architecte
Piranèse ; lui, le romancier allemand Thomas Mann ; lui, le poète antique
grec Pindare ; lui, le poète contemporain grec Constantine Cavafy.
Dans la formule du Sage, la liberté de création est illustrée globalement
par le prototype virtuel du savant (Zénon) ou de l’empereur (Hadrien),
mais aussi bien par des quêtes esthétiques stricto sensu, comme celle de
l’écrivaine suédoise Selma Lagerlöf. Dans ce cas-ci, le lecteur se retrouve
dans une perspective d’intimité spirituelle avec le monde intérieur de
l’Autre, qui dans le cas de la démarche essaystique yourcenarienne est
l’Autre-l’antique, l’Autre-l’humaniste ou l’Autre-le moderniste ou encore
l’Autre-le postmoderniste. Dans cette série de rencontres et de reconnaissances-identifications, la romancière accorde beaucoup d’attention
à la méditation reprise à zéro, différente et libre des schémas
conventionnelles et convergente au Moi de profondeur.
Notons chez cette excellente romancière et historienne que tout ce
qu’elle écrit, pense, sent est affranchi de l’opportunisme du canon, des
limites et des déterminations immuables. Ce que s’ouvre { la sagacité du
lecteur, c’est que notamment par des courants communs avec l’histoire
de l’Homme et souvent par des contre-courants avec le présent de « cet
homme » que la liberté se manifeste dans les plus authentiques et
opportunes hypostases. Il est à observer que dans la formule clé de
316
l’Artiste apparaissent de trépidantes réflexions sur la liberté-talent
comme une expression de la noblesse spirituelle, de l’ardeur, de la
probité. A titre illustratif, dans l’essai Selma Langerlöf, conteuse épique,
Yourcenar met en exergue le fond moral de la liberté, où nous
reconnaissons des valeurs générales-humaines importantes comme le
respect de la nature, de la connaissance de l’histoire, de la protection
des terres et des paysages, du patrimoine culturel, mais surtout la mise
en valeur de l’intégrité humaine. Les éléments clefs de la liberté
créatrice à la Yourcenar sont, à titre exponentiel, les talents de l’homme
lagerlöfien (de l’essai Selma Langerlöf, conteuse épique) où nous
distinguons la dignité, la générosité et la bienfaisance.
Etre libre dans l’univers yourcenarien signifie s’assumer un destin
indissociable de vie et de création, de refléter le sens de la vie dans celui
de la création et de comprendre et percevoir la vie exclusivement à
travers l’écriture. Notre essayiste perçoit sa liberté personnelle comme
un choix de vivre pour créer et par la création, là où la confluence
parfaite de la raison de vivre est assimiléé par celle de créer/de la
création. Chez Yourcenar, nous pouvons discerner la raison d’exister ou
de survivre dans l’espoir de pouvoir encore créer. Cette liberté se
manifeste de manière protéique, et parfois les intempéries biographiques
transgressent les rampes du quotidien stimulant la créativité. Il est à
consigner que « vivre » ne devient pour notre écrivaine jamais insupportable, car seulement la vie assure la liberté du choix entre être
aimé(e) encore ou être oublié(e) et effacé(e) de la mémoire collective,
selon ses propres mots : « Je ne me tuerai pas, on oublie si vite les morts
» (Feux 1167). En vertu du motif yourcenarien « les yeux ouverts »,
inédit comme expression et spécifique comme idée, l’académicienne a la
ferme conviction que ce principe de la liberté de création reflète l’art de
vivre et l’art de mourir.
Clé du raisonnement artistique yourcenarien, le motif des « yeux
ouverts » témoigne l’expérience de participation consciente, sensée et
libre à cet univers où le choix de bien vivre et de bien mourir est
essentiel. Dans cette cohérence, la mort spontanée, qui n’est pas vécue
sagement et consciemment, est la plus absurde. De telle manière, « les
yeux ouverts » intègre le motif du temps-écho de la mort future, qui
nous guète toujours, à tout moment et à tout instant. Cette
interprétation justifie le dernier sacrifice, de celui qui écrit, de faire
valoriser la mort en tant que dernière et ultime expérience artistique.
Outre la complexe et inédite construction de l’homme libre yourcenarien
dans la formule du Sage, nous reconnaissons une présence plus
révélatrice même, celle de l’Artiste. Cette formule du prototype IL est
dévoilée par la voix de l’Autre entraînant les conceptualisations et les
justifications de la liberté de l’autre et projetant la contextualisation de
l’Autrui. Significatif { ce propos est le prototype de l’Artiste chez Thomas
Mann. Dans l’essai Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann (1956)
317
(265-312), nous découvrons une subtile allégorie de la force artistique
et conceptuelle où il devient évident que cette force est constamment
confrontée { l’empirisme routinier. Yourcenar remarque { propos du
romancier allemand qu’il « [...] oppose la vie qui se déroule dans la
normalité, et l’art qui pousse ses racines dans les forces obscures du
chaos » (Apud Proust, S., 2001 : 69).
L’humanisme chez Thomas Mann désigne une des formes majeures du
prototype du créateur libre, celui qui s’attaque aux nouveaux horizons
esthétiques, intellectuels et spirituels et qui illustre parfaitement la
condition de l’Artiste en tant qu’instrument d’équilibre des micro- et
macrocosmes. Les recherches et les quêtes de l’homme mannien portent
globalement sur l’antinomie chrétienne (qui a préoccupé Montaigne et
autres essayistes) et sur la mort, sur les vocations absolues et la
faiblesse charnelle, sur le sacré et l’occulte. En effet, ces quêtes
expriment la préoccupation de l’homme intemporel – comme le crayonne
Mann et Yourcenar même – de concevoir, vivre, appréhender la
gloire comme auréole spirituelle ou réalisation matérielle.
Etant donné le discours yourcenarien, le principe d’objectivité et
d’équilibre antinomique intervient toujours pour mettre en œuvre un
motif-binôme pertinent : la gloire sera toujours accompagnée de l’échec.
Cette décision rend intelligible et rationnelle l’image de l’homme libre et
du créateur libre. Le premier est libre de faire un choix ou favoriser un
destin, et le second est libre de plaider pour un choix. Ce motif-binôme
en entraîne d’autres : échec-souffrance, échec-précarité (par manque de
ressources intérieures, manque de volonté), échec-fatalité, échec-malchance
etc. La seule certitude dans ce contexte est que chaque parcours glorieux
présuppose un échec, puisque toute existence humaine est prédéfinie
par l’échec et susceptible d’échec. Au fait, toute vie comporte une
« chute », selon notre essayiste : « Toute vie contient un échec, et la gloire,
quand elle vient, ne fait que le constater plus haut » (Pindare 252).
La latitude de cette image de l’Artiste intemporel – antique ou
moderne – reflète grosso modo la conception dialectique sur l’art éternel
et la vie limitée, sur la gloire rêvée et l’échec omniprésent. Le même
motif nous rapproche de l’essai biographique yourcenarien Pindar
(1932) où l’auteur traite la fatalité comme raison omnipotente du motifbinôme de la gloire et de l’échec, de la réussite et du fiasco, du triomphe
et de la faillite : « La seule leçon que puisse nous donner cette vie, si
éloignée de la nôtre, c’est que la gloire après tout n’est qu’une
concession temporaire » (ibidem : 284).
En traitant la gloire et l’échec de l’homme universel, l’historienne
française met en exergue l’arsenal ludique de l’Homme-seul. Le Jeu se
manifeste, chez Yourcenar et les objets culturels de ses essais, comme
une mise majeure de l’enthousiasme humain compétitif. Dans l’essai En
pèlerin et en étranger la postmoderniste déclare ouvertement :
« Accord : la flûte d’un petit berger qui module ce mot dans la langue du
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buis, la langue du roseau. Ce son perceptible { peine s’insère dans le
silence au lieu de le briser. Le secret le plus profond d’Olympie tient
dans cette seule note pure : lutter est un jeu, vivre est un jeu, mourir est
un jeu ; perte et gain ne sont que des différences passagères, mais le jeu
réclame toutes nos forces, et le sort pour mise n’accepte que nos
cœurs » (EM, p. 429). Notre auteur sensibilise l’idée du Jeu comme
élément fondamental de la liberté : le libre choix et la prise de décision
implique le Jeu, la quête-Jeu postule en tant que mécanisme de la vie
libre, vécue et conçue en pleine liberté, où le secret de l’existence
apparaît comme la lutte-Jeu entre vivre et mourir, être puissant/fort et
être faible, être génial et être ignorant, être connu/célèbre et être
inconnu/demeuré dans l’obscurité etc. En définitive, le motif du Jeu se
présente comme une partie indissociable du processus de la création
affranchie dont la mise finale, en art, est la liberté de création, et dans la
vie réelle, est la vie même, car, selon l’explication de Yourcenar « le sort
pour mise n’accepte que nos cœurs » (Yourcenar, EM, p. 429).
De point de vue épistémologique, le motif du Jeu, en tant que garant de
la liberté de création, assimile les éléments du ludique dans une
destinée qui s’avère pleine de surprises et de baroquismes. Si nous
explorons ce motif dans le registre mythologique yourcenarien, la
liberté-Jeu dénonce la faiblesse et les tentations charnelles ou absolues
(Phédron ou le Vertige), révèle la volonté de justesse (Antigone ou le
Choix) ou de fatalisme (Achille ou le Mensonge). Globalement, les mythèmes
de son essai œuvrent à un double jeu : absolu versus matériel, spirituel
versus charnel, éternel versus éphémère etc. Cette dichotomie met en
lumière la nature humaine intrinsèque s’opposant { la destinée qui
bouscule le rôle dominant de la liberté du choix. Dans ce cas-là, le Jeu
remet en marche les mécanismes du fonctionnement judicieux et
circonspect de la liberté de création et mobilise l’incipit humain avec ses
réserves précieuses.
En ce sens, le ludique de la gamme du sensoriel est captivant à
l’intérieur d’une physiologie et d’une psychologie de l’Artiste libre. Le
motif de la liberté-Jeu est illustratif dans le cas du poète grec
contemporain Cavafy (1863-1933) dans l’’essai Présentation critique de
Constantin Cavafy (Yourcenar, PC, p. 209-264). Il est à mentionner que la
liberté cavafyenne est apparemment hermétique, résonnant dans une
voix impersonnelle et comportant les tentations primaires. En effet,
celle-ci découpe son lyrisme en facettes : sociale et privée. Respectivement,
plusieurs poèmes (Scuplteur de Tyane, La boutique ş.a.) contiennent un
message dédoublé en fonction du destinataire et de l’intérêt d’élucidation :
publique ou intérieure. Toute la poétique cavafyenne reflète l’hégémonie
de l’humain et de son aventure : « Qu’en fonction de l’aventure humaine,
de la rencontre et de l’adieu, et c’est ce qui prête une si juste beauté aux
moindres esquisses de plein air et d’intérieur » (Id., p. 218). L’austérité
des descriptions de l’espace citadin réitèrent une inédite indifférence
319
vis-à-vis du paysage. Ce fait trouve son explication dans la suprématie
de l’intrinsèque : « Le seul poème où il soit expressément question d’un
coup d’œil jeté sur les grands objets naturels nous livre le secret de cette
âme amoureusement murée dans l’humain » (Id., p. 216-217).
Les schémas empirique et ontologique sont animés par le motif de la
liberté-Jeu qui confronte la fatalité à la volonté de la lucidité,
l’imprédictible de la destinée { la responsabilisation propre. Cet ordre
circonstanciel, fait l’homme apprendre { lutter intérieurement : enfreindre
ses craintes, construire une stratégie, faire preuve d’initiative, subir les
conséquences, souffrir dignement, endurer les souffrances physiquement,
s’attrister loyalement et continuer, nécessairement. Notons que dans
cette série phénoménologique de la liberté-Jeu il est impératif de ne pas
culpabiliser l’Autre. Dans un premier temps, parce que c’est un signe de
précarité intérieure. Dans un deuxième temps, parce que la vraie liberté
ce n’est pas l’ego ni la lutte et la vie autour de son ego. Par contre, c’est la
force morale et la clairvoyance des perspectives de chaque choix fait,
c’est le courage et l’aventure constructive, c’est l’entendement des
rapports hiérarchiques et des priorités ontologiques.
Fondamental et inaltérable dans la conjoncture de l’être yourcenarien
est le motif-binôme de la liberté et de la sensualité ; celui-ci révèle les
trois manies artistiques yourcenariennes : la liberté, la sensualité, la
jeunesse. L’acception de la liberté yourcenarienne conteste le conventionnel et le conventionnalisme, sans dépasser quand même les limites
de la discrétion. L’Essai yourcenarien nous enseigne que la liberté de
chacun est confrontée de facto aux impédiments que chacun invente.
En définitive, la philosophie de la liberté yourcenarienne a une allure
sincère et docte, engagée dans la connaissance intuitive des conjonctures
anthropologique et ontologique. La dialectique du devenir et de l’éternel
est éloquente dans la formule de l’Artiste, incarnée par le poète grec
antique Pindar (520- ≈438 avant J.C.). D’un côté, Yourcenar entrevoit
son déclin physiologique dans la description de celui qui est attrapé
dans les passions crépusculaires: « Il arrivait { l’âge où l’égoïsme est une
vertu comme il est une nécessité » (Yourcenar, P, p. 243). D’autre côté,
nous la voyons vibrer sensuellement, à la fois avec le poète antique : « A
toutes les époques, une vive sensualité s’était laissé deviner chez
Pindare. C’était une qualité » (Id., p. 269). Nous comprenons d’ailleurs
que cette sensualité, qui caractérise par excellence notre essayiste, se
disciplinait, { l’époque de Pindar comme { l’époque de Yourcenar, de
manière simple: dans l’art. Avec l’âge, les moments initiatiques
transparaissent dans les témoignages de Pindar dans la forme des
modulations de la volonté et de la perception des choses: « avec l’âge,
comme toujours, cette réserve un peu hautaine diminua : la volonté qui
faiblissait ne contenait plus l’instinct » (Yourcenar, P, p. 269-272).
La deuxième manie artistique de la liberté yourcenarienne relève du
binôme amour-sensualité. Indivisible et indissociable, le motif de la
320
liberté et de la sensualité a dû subir des modulations d’ordre formel, en
fonction des contraintes morales, des rigueurs cléricales, des
conceptions institutionnelles, des aspirations individuelles etc. de
chaque époque et tradition. Ce motif entraîne des riches connotations
du pérenne. Si nous observons les objets culturels de son essai, nous
pouvons identifier une métaphore de nature hétéroclite de la libertéSensualité. A titre d’exemple, dans l’essai Constantin Cavafy Yourcenar
présente ce motif de la perspective de la libido freudienne. En revanche,
dans Selma Lagerlöf conteuse épique, nous découvrons l’aspect de la
liberté-piété. Grosso modo, le motif de l’amour, dans toutes les
circonstances, approches et époques, retrouve chez Yourcenar l’allure
de l’amour voluptueux, ce qui représente une épreuve de la liberté du
choix et une épreuve d’individualité, indifféremment de l’opinion d’une
société toujours formaliste et grave. Conséquemment, sur le plan du
lyrisme érotique cavafyen, le motif de la sensualité déclenche le conflit
intérieur moi versus surmoi du héros lyrique et s’interpose de manière
impétueuse dans l’équation le Moi-le Monde. Yourcenar précise: « bien
souvent, il se jure de reformer sa vie. Mais quand la nuit vient avec ses
incitations et ses promesses, mais quand la nuit vient avec sa force à
elle, faite de l’ardeur du corps qui veut et qui demande, égaré, il s’élance
vers la même joie fatale » (Yourcenar, PC, p. 239). Dans ce contexte,
l’agent de l’amour et l’objet aimé forment un tandem irréprochable où
s’affirme l’essence de nature humaine. La tendance et la prédestination
d’aimer (la vie, l’homme, les hommes, l’humanité) est présentée comme
un impulse de l’intériorité non-contrôlable et libre. Nous constatons
donc que certaines hypostases répertorient des nuances intimes et
équidistantes à la fois, puisque la voix cavafyenne MOI peut faire
concurrence { la voix de l’animation lyrique IL. Culpabilisé implicitement
par le préjugé social, le soi cavafyen nu se culpabilise pour son
homosexualité, et le vers n’induit pas la notion du péché. Par contre,
comme l’indique Yourcenar « sur le plan social, […] le risque du scandale
et du blâme a compté pour lui, qu’il en fut, en un sens, hanté » (Ibid.). La
fébrilité de la pensée et du sentiment suggère la cristallisation de
l’amour comme une glose elliptique de la sensualité. Chez Yourcenar, le
tableau de l’amour se compose du souvenir et de la rétrospective:
l’émotion est très équilibrée et fait allusion { un élan d’antan où le désir
se subordonne { l’austérité de l’alliance Mémoire-Idée.
Yourcenar articule le tripode amour-sensualité-liberté mettant en
exergue les ressorts intérieurs, spirituels et physiologiques, qui
convergent au binôme jeunesse-volupté. Ici encore, les poètes grecs –
parmi lesquels Cavafy et Pindar sont des figures exponentielles –
constituent les mêmes palettes thématiques et nuancent un parallélisme
poétique parmi les objets culturels de l’essai yourcenarien.
La troisième manie artistique yourcenarienne est la liberté-absolue
dans le binôme liberté-beauté et liberté-jeunesse éternelle. Constatons
321
que celle-ci apparaît comme un symbole du beau, de l’élan de l’éternité,
de la tentation de l’inconnu. Cette clause de la liberté sensorielle
invoque la tendance de l’essayiste de démontrer que certaines
thématiques, mêmes s’il elles ont beaucoup évoluées comme fond,
modalité d’interprétation et comme instrument, n’ont pas altéré leurs
formes: « On a peine { croire que ces poèmes de l’abaissement et de la
défaite n’ont pas été inspirés par des événements de notre époque, au
lieu d’avoir été écrits il y a trente ans sur des thèmes d’il y a vingt
siècles » (Id., p. 230). Dans ce périmètre, le procédé cavafyen cherche à
équilibrer les critères esthétiques antique-moderne et annoncent des
acceptions distinctes d’un humanisme atemporel. « Son humanisme
n’est pas le nôtre » (Id., p. 223), souligne Yourcenar en expliquant les
catégories esthétiques véhiculées par Cavafy et l’impacte de certaines
tendances éloignées dans le temps et dans l’espace comme des
conformations de vision poétique éternelle.
Le problème du beau est une expression dérivative de la manie
artistique de la liberté-Jeunesse, sensibilisée par la passion pour
l’esthétique physionomique, panoramique, conceptuel. Récurent dans le
topos yourcenarien, le beau physionomique relève, dans la vision de la
liberté créatrice, le motif de la jeunesse éternelle, ainsi bien que les
motifs de la volupté, de l’énergie, de la sensualité, du désir, de l’illusion.
Une configuration quasi-idéale des motifs susmentionnés est
omniprésente dans l’œuvre de l’académicienne française, mais ils
deviennent palpables dans la description de Diane de Poitiers. Madame
de Poitiers est une figure historique que Marguerite Yourcenar ne perd
pas l’occasion de savourer analytiquement dans un de ces essais Ah, mon
beau château (1956 et 1961). L’écrivaine note { propos de cette beauté
physique rare et mémorable qu’elle « est l’une des femmes devenues
célèbres pour leur seule beauté, une beauté si absolue, si inaltérable,
qu’elle rejette dans l’ombre la personnalité même de celle qui en fut
dotée » (Yourcenar, AMBC, p. 69).
Certainement, la première impression c’est que la beauté absolue
entraîne une liberté absolue, mais, en fait, elle implique le motif-binôme
de la liberté-Jeu et le circonstanciel binaire de la gloire et/ou de la
faillite, du triomphe et/ou de la chute, de la béatitude et/ou du
tourment. L’historienne n’hésite pas de réitérer le fait de la perfection
physique et de la féminité inégalable de Diane de Poitiers : « […]
patronne idéale des cosméticiens modernes » (Id., p. 71) ; « beauté
parfaite » [Ibid.,]; « éclat froid de sa beauté lunaire » (Id., p. 72), « je crois
que si cette femme eut vécu cent ans, qu’elle n’eut jamais vieillie… » (Id.,
p. 77). En même temps, Yourcenar manifeste son principe de liberté
dans la création, sans contraintes sociales et conventionnelles, en
témoignant nettement son côté virile. D’ailleurs, la voix virile est une
récidive dans son écriture et un vrai engin de sa force créatrice, juste,
inspirée, non-conformiste et soutenue d’une profonde philosophie
322
humaniste. Elle culmine son enthousiasme devant le beau physique par
une phrase corolaire du regret incontournable : « C’est dommage que la
terre couvre ces beaux corps ! », en citant en effet Brantôme (Id., p.77).
Le grand total des binômes liberté-sensualité, liberté-jeunesse, libertégloire, liberté-beauté physique et conceptuelle configure une liberté
créatrice où la méditation historique est articulée d’après le modèle
antique. Ces schémas de la culture, de l’éducation et de la vie d’antan
sont saisissables éminemment dans les histoires d’un Hadrien, d’un
Marc Aurèle, d’une Selma Lagerlöf, d’une Diane de Poitiers. La sagesse
de l’humanité yourcenarienne, d’inspiration bouddhiste, exprime le
motif de l’olympique et entraîne un des plus pertinents binômes libertéLutte : « Il faut venir ici pour voir se fondre défaite et triomphe en tout
qui nous dépasse, mais qui sans nous serait incomplet. Entre la vie et la
mort, entre la joie et son contraire, il y a lutte, trêve et finalement
accord » (Yourcenar, DO, p. 428-430). Le concept de la liberté créatrice,
réunissant la beauté naturelle, esthétique et morale, circonscrit les
acceptions quasi-utopiques des aspirations humaines du bien-être et de
la vertu. Dans ce cadre, la passion pour la liberté-lutte et liberté-lucidité
dévoile la perfection ainsi bien que la vulnérabilité de l’être et la fragilité
de l’humanité, malgré tous ses talents et ses dextérités. Les enjeux et
mobiles de cette liberté dépassent les interprétations traditionnelles, se
manifestant en dehors de l’uniformité et du conventionnel. Un constat
est impératif : l’homme yourcenarien, en gardant une permanente
ouverture vers l’actualité, englobe les particularités de l’humain in
aeternitas.
Remarquons ici l’étude yourcenarienne de l’homme libre, amorcé de
manière conséquente et variée, à différents âges historiques et
biologiques. Comme le dit notre auteur, initialement, elle identifie les
libertés-passions de l’espèce humaine dans le modèle de l’homme grec :
« J’ai cru vers ma 20ième année […] que la réponse grecque aux questions
humaines était la meilleure, sinon la seule » (Apud Poignault, p.16).
Ultérieurement, l’historienne comprend que le motif de l’olympique,
illustré dans la formule du Sage ou de l’Artiste (Hadrien/savant
Zénon/l’écrivaine Selma Lagerlöf), se situe dans le périmètre complexe
de préoccupations morales et intellectuelles pour symboliser la
noblesse et la spiritualité du prodige. Finalement, c’est le prodige qui est
autorisé amplement à représenter le principe de la liberté créatrice
immanente et de la sagesse inhérente.
La dynamique nodale de la liberté de création yourcenarienne consiste
dans la décision de dédier/sacrifier sa vie { l’art. Les fins et les moyens
de ce motif se transforment dans un mode de vie qui se déploie entre les
marges immédiates et celle de l’écriture, entre la vérité et la fiction,
entre la pensée du Moi et la pensée de l’Autrui. Il s’agit d’une liberté
régie par la force de l’imagination où l’écrivain se transforme en mage et
met en œuvre une « […] magie sympathique qui consiste { se
323
transporter en pensée { l’intérieur de quelqu’un » (Yourcenar, MH, p.
330). Dans cette conjoncture, la romancière devient un métapersonnage de sa création, ou comme le dit bien sa biographe Josyane
Savigneau : « Mademoiselle de Crayencour venait, à quatre-vingt-quatre
ans, de clore la vie d’un singulier personnage de roman, qui allait
survivre, pour longtemps peut-être : Marguerite Yourcenar » (685).
Soulignons quand même que dans l’espace écrit la notion de liberté se
manifeste différemment. Elle s’incarne dans des formes inédites, par
exemple, la liberté-silence : c’est l’expression ingénue du silence de
Nathanaël, personnage central dans l’essai Un Homme obscur (1982),
qui assume sa liberté d’âme en dehors des mots. Du point de vue
philosophique et poétique, la liberté s’accomplit dans la conception
illustrée par l’attitude du savant Zénon, dans le roman L’Œuvre au noir
(1968), qui indique clairement qu’il ne faut pas nier l’existence de la
liberté, ni de l’Autre ni de soi-même. Le prodige Zénon « est une
tentative de montrer cette étrange liberté qui se développe peu à peu en
nous, quand nous ne lui refusons pas l’existence, et qui permet
d’échapper { certaines tyrannies et d’être quelque soient les
circonstances nous-mêmes […] » (Yourcenar, ŒN, p. 346).
Pour conclure, nous renforçons l’idée que l’œuvre de Marguerite
Yourcenar est axée sur les motifs de nature absolutiste. Les mythèmes
du devenir de l’homme yourcenarien s’identifient avec les valeurs
absolues : « être libre » signifie essentiellement « être différent ». Son
œuvre soussigne { la formule « être différent » pour déclarer la liberté
de choix, en exprimant ainsi l’art de reconnaître, de manière désinvolte,
la nature intrinsèque des choses et de son Moi. Gagner sa liberté signifie
confronter la vérité sur son appartenance, son expérience et ses
aptitudes. Cette optique amplifie l’introspection de l’énigme psychiquephysiologique, qualifiées par le critique littéraire Marianne Alphant
comme « mystères essentiels de l’esprit et du corps » (845).
Dans une approche heuristique aux éléments épistémologiques, nous
constatons que les motifs binôme de la liberté absolue – liberté-sagesse
(le Sage), liberté-stoïcisme, liberté-lucidité, liberté-indépendance, libertésolitude (la robinsonnade intellectuelle), liberté-jeu (l’Homme seul et
relié à tout), liberté-talent (l’Artiste), liberté-beauté, liberté-gloire, libertésensualité, liberté-silence etc. – postulent en tant que garant de la liberté
créatrice immanente et reflètent, à plusieurs éléments ludiques, la
nature et la destinée humaine pleines de surprises et de baroquismes.
Le motif de la liberté yourcenarienne est articulé par la volonté de
sentir et de maintenir stoïquement le vecteur de l’indépendance morale,
d’où dérive l’étique de la tolérance et de l’humanisme complexe. Dans
cette cohérence, nous pouvons établir que l’œuvre yourcenarien se
constituent des motifs hétéroclites – de la volonté de liberté voluptueuse
jusqu’{ celle de liberté absolue –, lancés à la configuration des images du
possible humain. Le lecteur est convaincu, une fois de plus, que l’écrivaine
324
met en œuvre une étude dialectique où sont développées les images
antinomiques de l’homme : liberté de la volupté et liberté de la lucidité.
Dans son intégrité, l’œuvre de la postmoderniste française Marguerite
Yourcenar représente une optique centrifuge du moi anthropos qui se
lance à la recherche de la formule parfaite de la sagesse et de la liberté
humaine. Cette double formule de la liberté-sagesse signifie l’ouverture
vers la palette réflexive de l’humanité, présentée dans une vision du
monde spécifique et alternative.
Il est évident que nous ne pouvons pas dissocier la liberté créatrice de
l’œuvre yourcenarienne ni de son identité d’écrivain et de sa
personnalité cosmopolite.
Etre libre, en termes de la poétique yourcenarienne, signifie s’assumer
un destin indissociable – la vie dans la création –, refléter le sens de la
vie dans celui de la création et concevoir la vie exclusivement à travers
la création libératrice/l’écriture. Marguerite Yourcenar perçoit la liberté
comme un phénomène ontologique consubstantiel, un choix de vivre
pour créer et de vivre par la création, une décision d’intégrer l’espace
esthétique où la raison de vivre est assimilée par celle de créer/de la
création.
L’axiologie de la liberté renoue deux clauses philosophiques avec deux
modalités esthétiques : la liberté créatrice devient création libératrice,
en l’occurrence.
__________
Alphant, Marianne. « Yourcenar Marguerite, Cleenewerk de Crayencour, dite
Marguerite ». Dictionnaire de la littérature française 20e siècle. Paris : EU Albin
Michel, 2000, p. 841a – 845b.
Flaubert, Gustave. Correspondance, t. III. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1991.
Poignault, Rémy. « L’Antiquité et l’expression du Moi dans « Souvenirs Pieux ».
L’écriture du moi dans l’oeuvre de Marguerite Yourcenar. Bogota, ClemontFerrand : Siey, 2004, p. 9-24.
Proust, Simone, Commente « Quoi l’Eternité » de Marguerite Yourcenar. Paris :
Gallimard, 2001.
Savigneau, Josyane, Marguerite Yourcenar. L’invention d’une vie. Paris : Gallimard,
1990.
Yourcenar, Marguerite. « AMBC : Ah, mon beau château (1956 et 1961). » Sous
bénéfice d'inventaire. Paris: Gallimard, 2000, p. 60-120.
Yourcenar, Marguerite. « DO : La Dernière Olympique. » Essais et mémoires.
Paris : Gallimard, La Pléiade, 1991, p. 428-430.
Yourcenar, Marguerite. EM : Essais et mémoires. Paris : Gallimard, La Pléiade,
1991.
Yourcenar, Marguerite. « F : Feux (1982). » Œuvres romanesques. Paris :
Gallimard, La Pléiade, 1998.
325
Yourcenar, Marguerite. « HHTM : Humanisme et hermétisme chez Thomas
Mann (1956). » Sous bénéfice d'inventaire. Paris: Gallimard, 2000, p. 265-312.
Yourcenar, Marguerite. MH : Mémoires d'Hadrien (I ed. 1952), suivi de Carnets
de notes. Paris : Gallimard, 1974.
Yourcenar, Marguerite. ŒN : L'Œuvre au noir (1968), suivi de Carnet de notes de
l’Œuvre au noir. Paris : Gallimard, 1991.
Yourcenar, Marguerite. Pindare. Paris : Grasset, 1932.
Yourcenar, Marguerite. « PC : Présentation critique de Constantin Cavafy
(1958). » Sous bénéfice d'inventaire. Paris : Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 209264.
326
JULIA KRISTEVA ŞI AVENTURA INTELECTUALĂ
PRIN ROMANESC
Ana GHILAŞ
Figură proeminentă nu doar a culturii franceze contemporane, ci şi a
întregii culturi europene, Julia Kristeva este tipul de femeie intelectuală
care suscită opinii diverse ale contemporanilor săi, nu însă şi ale
urmaşilor, credem. Or, activitatea multilaterală a acestei personalităţi
notorii – lingvist, filosof, psihanalist, romancier, eseist - vine să demonstreze nu un drept al femeilor, ci o particularitate a unei femei şi,
totodată, un caracter: dorinţa de a face, de a realiza ce poate şi ce
doreşte. Asemenea particularităţi ale individualităţii creatoare a autoarei se
desprind şi din lectura romanului său Samuraii, romanul unei generaţii
de intelectuali.
Ca romancieră, Julia Kristeva începe să scrie în anul 1990 – Samuraii
(Les Samourais), urmând apoi romanele Bătrânul şi lupii (Le Vieil
Homme et les Loups,1992), Posesiuni (Possessions, 1996), Moarte la
Bizanţ (Meutre à Bysance, 2006). În 1996 autoarea scrie eseul Sensul şi
nonsensul revoltei (Le sens et le nonsens de revolte), cu largi implicaţii în
proza sa.
Titlul romanului Samuraii, dar şi coperta ediţiei din 1997 în versiune
română (traducerea şi postfaţa aparţinându-i Magdei Jeanrenaud),
cuprinde esenţa social-politică, ideologică a timpului, luptele ştiinţifice
ce se dădeau în anii ’60-’70 ai secolului al XX-lea. Poarta Arcului de
Triumf din Paris şi tinerii care intră pe această poartă conotează o
intrare într-un alt stadiu al societăţii, al gândirii umane. E vorba şi de
mişcările sociale, de revoltele din anii 1966-1968, când Uniunea
Sovietică introduce armatele sale în Cehoslovacia, „dezgheţul”
hruşciovist luând astfel sfârşit. În mediul ştiiinţific şi cultural din Europa
de Vest se pune problema limbajului, a comunicării, se afirmă semiotica,
intertextualitatea, în urma ideilor lui M.Bahtin despre dialogismul
timpurilor, al epocilor, al genurilor etc., iar marxismul găsea puncte
comune cu psihanaliza ş.a. În Franţa apare revista Tel Quel, un for
ştiinţific de dezbateri, de căutări în ştiinţă, cu deschideri spre
psihanaliză. Toate aceste şi alte realităţi sociale, ideologice, culturale
sunt unite în discursul artistic al autoarei sub cupola simbolică a titlului
romanului - Samuraii, a cărei semnificaţie amplă este explicată de
naratoare în felul următor: „De data asta era vorba de Yocho Yamamoto,
samurai convertit la preoţie în Japonia de la sfârşitul secolului al XVIIlea sau de la începutul secolului următor. Cugetările lui, culese de un
discipol şi cunoscute sub numele de Hagakure, deveniseră codul moral,
războinic, literar, practic şi bineînţeles mortuar al întregii tradiţii a
327
samurailor. Totuşi, bărbatul acela, care proclamase: „Am descoperit că
menirea samuraiului este moartea”, nu s-a osândit la moarte. El, care-şi
decapitase un văr în ritualul sinuciderii respectivului (în asta consta
rolul secundului), s-a supus noii legislaţii ce interzicea sinuciderea pe
pământurile seniorului său Nabeshima, şi s-a retras din viaţa mireană
(...). „Ascuns în frunziş”, discret şi delicat, autor de poeme haiku şi waka,
specialist în arta retoricii, pe care o aşeza pe acelaşi plan cu artele
marţiale, acest bărbat de onoare devenise un om de acţiune din
convingerea că acţionăm doar sub impulsul morţii” (Kristeva 48).
Este aici, credem, şi o caracteristică a generaţiei şaizeciste, care încerca
să urmeze şi să creeze un cod moral al timpului, un cod literar, practic şi,
de ce nu, mortuar, dacă ne amintim de ideile freudiene despre Eros şi
Thanatos, preluate şi dezvoltate de psihanalişti (J. Lacan ş.a.). O spune şi
naratoarea: „În definitiv (cel puţin aşa înţelesese Olga), în noi sălăşluieşte o
energie necunoscută în virtutea căreia acţionăm, însă atunci când
circumstanţele ne sunt potrivnice, ea se întoarce împotriva noastră,
făcându-ne neputincioşi, moleşiţi, decadenţi. Aşa încât cei care acţionează
trebuie să se angajeze în totalitate pe această cale”. Aceasta ar fi şi
caracteristica generaţiei şaizeciste: activă, nemulţumită de rutină, în
plan ştiinţific – de ştiinţa academică (dacă ne referim la Franţa), iar în
Europa de Est e generaţia care a învins frica de sistem, care a cutezat să
viseze şi să demonstreze un precept renascentist sau poate romantic
uneori – că omul, sufletul său, individualitatea sa este o lume imensă,
fără sfârşit şi că erosul şi thanatosul sunt două stări ale omului
dintotdeauna.
Ca într-un roman numit intelectual, discuţia privind conceptul de
samurai continuă discursul narativ al autoarei prin opinii, reflecţii ale
personajelor despre arta morţii şi arta scrierii, amplificând astfel această
tipologie a romanului şi afirmând, într-un fel, aventura intelectuală - a
autoarei şi a receptorului: „Pentru Dan, atâtea transgresiuni ridicau o
întrebare: nu cumva samuraiul voise să sugereze că cea mai desăvârşită
modalitate de acţiune – până la moarte, în moarte şi dincolo de moarte –
stă în îngemănarea dintre arta războiului şi arta scriiturii?” (49). Pe
parcursul discursului narativ se argumentează logica îmbonării celor
două arte şi/sau plăceri: a morţii şi a scrierii; autoarea/naratorii aduc în
discuţie idei şi concepte privind scriitura, chinul scrierii şi plăcerea
textului: „Viaţa omenească nu durează decât o clipă. De ce nu am
petrece-o aşadar acţionând după bunul nostru plac? În lumea asta
trecătoare ca un vis e o nebunie să trăieşti mizer, consacrându-te doar
îndeletnicirilor nesuferite”: o asemenea frază nu ascunde ea oare un
îndemn la scris?”. Sau urmărim alteori idei psihanalitice despre plăcerea
în/prin creaţie: „Şi dacă am conveni că scriitura este singurul act durabil
reunind plăcerea şi războiul laolaltă? Aducătoare de moarte, dar şi de
iubire secretă de sine, exaltare în durerea tăcerii şi afirmare prin
asumarea riscului formulării unui capriciu? Nu orice fel de scriitură,
328
desigur. Care anume? Cea care se răzvrăteşte, cea care, prefăcându-se că
le respectă, spune „eu” împotriva tuturor interdicţiilor, scriitură politicoasă,
civilizată, seducătoare, ştearsă chiar, pentru „a se ascunde mai bine în
cireş” şi a da lovitura de graţie, nu o dată pentru totdeauna, ci
necontenit, în măruntele detalii ritualizate, imperceptibil deplasate de
fiecare dată, ale unui poem, de pildă, sau ale unei înfruntări de săbii, sau
ale unei caligrafii. Căci orice artă este o artă marţială, unde te expui
morţii pentru a-ţi zămisli un nou trup, o nouă formă”.
Ne convingem astfel că titlul romanului, plecând de la povestea
samuraiului, este un concept privind acţiunea noastră „până la moarte,
în moarte şi dincolo de moarte” prin faptă, dar şi prin scriitură. De aici şi
îmbinarea ideilor expuse de semioticieni, structuralişti, de psihanalişti
privind textul, plăcerea textului, lupta cu fantasmele în procesul creaţiei,
dar şi cu eul, neputinţa de a stăvili energiile inconştientului în momente
de inspiraţie, dar şi afirmarea eului în orice lucru făcut (în special, în
scriitură).
De aici şi plăcerea textului pentru receptor, el, textul, ne intrigă a
discerne realitatea de ficţiune, fiind un roman al unei generaţii de
intelectuali cu prototipuri ca Roland Barthes (Bréhal), Claude LéviStrauss (Strich-Meyer), Michel Foucault ( Scherner), Jacques Lacan
(Lauzun), Jacques Derrida (Saida), Lucien Goldmann (Edelman), Émile
Benveniste (Benserade), Philippe Sollers (Hervé Sinteuil), Julia Kristeva
(Olga). Idei expuse în anii ’60-’80 de lingvişti, literaţi, psihanalişti,
sociologi, filosofi sunt trecute şi prin viaţa, mintea, sufletul unei femei
intelectuale:
Urmărim în/prin acest imaginar artistic o epocă de efervescenţă
intelectuală, probleme ce ţin de relaţia social-ideologic, de morală,
diferenţa dintre Europa şi SUA la nivelul înţelegerii unor idei, probleme,
suflete.
Toate acestea sunt structurate şi transfigurate artistic prin fragmente
din jurnalul personal, din scrisori, prin dialoguri şi dezbateri ale
personajelor, naratorilor. În acelaşi timp, foarte fin se simte, se
întrezăreşte sufletul, dorinţa de linişte, de pace interioară, de înţelegere,
de maternitate a personajului-narator Olga, trădând, într-un fel, şi eul
autoarei. Apropo, romanul îşi are începutul în Memoriile autoarei,
publicate în anul 1983.
Un aspect interesant şi original al discursului artistic este modul de
structurare („închegare”), procesul propriu-zis de creare a personajului
sau „devenirea” lui, trecerea imaginii dintr-o formă în alta, coagularea
detaliilor, a culorilor, până la formarea unei persoane imaginare
/imaginate. De cele mai dese ori, prima întâlnire cu personajul este
realizată prin portretul (fizic) al acestuia sau prin cromatică, „întâlninduse”, astfel, într-un tot integru, maniera realistă (sau un canon) cu
subiectivitatea, cu eul autoarei, care se defulează prin culoare (floare) şi
muzică. Stilul realist, mai exact realist-psihologic se manifestă în
329
caracterizarea personajelor prin privire, ochi, caracterizare susţinută,
desigur, de inteligenţa naratoarei şi „trădând”, totodată, ideile timpului
despre scriitură, plăcerea textului, receptare, personajul care se caută în
text etc. Un exemplu ar putea fi modul de construire a personajului
Edward Dalloway: „Nu vedea decât ochii mari, cenuşii, care păreau să
copleşească chipul şi chiar trupul bărbatului îmbrăcat în tweed clasic, de
o eleganţă ştearsă, mai curând britanică. Ansamblul – dominat de
lumina cenuşie a furtunilor care nu izbucnesc niciodată şi care fac să
pară atât de misterioase căldurile finelui de august – spunea că e extrem
de complicat să trăieşti, dar că trebuie totuşi să încercăm. Şi că, deşi
bărbatul cu pricina era, poate, un bărbat frumos şi foarte elegant, faptul
nu avea absolut nicio importanţă.
„Cei mai frumoşi ochi din lume”, se gândea Olga care ajunsese (cititorul
îşi aminteşte, desigur) la al treilea ginmartini. Umezi, rezervaţi, ironici,
de o luminozitate riguroasă. O expresie dintr-o altă lume, o decepţie
plină de orgoliu, umorul căpitanilor de cursă lungă care au trăit
naufragii despre care nu se va afla nimic. Cine era? Un pastor protestant
rătăcit printre intelectuali? Sau, într-o altă viaţă, o Emma Bovary
englezoaică: Dumnezeu n-a pierdut nicio ocazie de a o răni şi a o
contraria, dar ea, în ciuda vieţii irosite, dezamăgite, se comportă ca o
mare doamnă? ”
Se poate observa o trecere lentă de la un canon realist, prin intertextualitate, la un realism psihologic, psihanalitic chiar. Or, psihanalistul
Kristeva (Olga) înţelege şi din privirea, şi din vestimentaţia personajului
Edward Dalloway urmările multor naufragii interioare ale acestuia. E o
prezentare complexă, în care ochii au făcut doar introducerea, rămânând
deschis, interesant sufletul, psihicul, refulările posibile ale personajului,
dar şi ale naratoarei/autoarei.
Reflecţiile personale, chiar dacă naratorul este la persoana a treia,
susţinute de detaliul „ochi umezi”, care se repetă şi la descrierea
personajului anterior citat, surprinderea mişcărilor şi, principalul, a
esenţei structurii sufleteşti a omului, surprinde şi în descrierea altui
personaj – secretarul de partid Li Xuan, care mai era şi pictoriţă: „Olga
nu-şi credea urechilor: în plus, artista mai era şi femeie. (...) Nimic nu
părea să o deosebească de femeile ghemuite de afară, ai căror ochi îşi
strigau spaima în faţa străinilor extratereştri. Doar că ochii ei făceau
excepţie: umezi, măturau fulgerător sala, străpungeau trupurile înainte
de a se reculege înăuntru. Îi fixau cu nelinişte, dar, de fapt, nu aspirau
spre exterior, se domoleau chiar cu desăvârşire de îndată ce se cufundau
din nou în interiorul fiinţei aceleia stranii, a cărei armonie calmă în
trăsături, ca şi în ţinută, Olga sfârşi prin a o sesiza. Un bronz”.
Personajele sunt cunoscuţii naratorului, ai Olgăi. Ei devin, la rândul lor,
naratori prin scrisorile pe care i le scriu ei, prin întâlnirile pe care le au
cu ea, povestindu-şi soarta, împărtăşindu-i temerile, durerile, nu însă şi
330
bucuriile. Fire hotărâtă, lucidă, dar şi plăpândă, Olga este apreciată astfel
într-un moment de către bărbat: ”Intelectuala asta este o primitivă”.
Muzica şi culoarea galbenă o deosebesc ca individualiate. Ele o însoţesc
şi în momente de plăcere în dragoste, şi în stările de bucurie sau de
contemplare, ori de însingurare, când sufletul plânge. Galbenul e aprins,
e foc, e întunecat, palid, devenind o matrice cromatică a textului, care
„trădează” zbuciumul sufletesc sau dorinţe ne-spuse şi, de cele mai dese
ori, neîmplinite ale naratoarei/autoarei. Sunt culori ale sufletului şi ale
stărilor, confirmând, într-un fel, datele simbolismului acestei culori:
„galbenul este cea mai caldă, cea mai expansivă, cea mai însufleţită
culoare; cea care este greu de stins şi care se revarsă mereu din cadrele
în care am vrea s-o închidem”(Chevalier 82). Alteori moartea albă,
stările bărbatului şi a femeii ca „un mănunchi de violet”, negrul morţii şi
al necunoscutului susţin şi amplifică mesajul filosofic al discursului
artistic, dar şi perspectiva psihologică a naratoarei.
Structura romanului este şi ea reflectată teoretic în roman şi exprimată
prin simbolul stelei, apoi realizată artistic în textul propriu-zis. Olga
„avea tendinţa (după cum aţi putut observa) să-şi organizeze viaţa în
formă de stea: pornind de la un punct sensibil, se avântă batalioane de
soldăţei curajoşi care parcurg pământul până la Atlantic şi dincolo de el,
mărşăluiesc, aleargă, şerpuiesc, învaţă, se înfruntă, se confruntă, nu
suferă niciodată, suferă din orice, clocotesc, se înalţă sau coboară, dar nu
dau înapoi.” Romanul este construit astfel, după o structură descentrată,
materia fiecărui capitol conturând o stea, iar fiecare capitol încheindu-se
cu un fragment din jurnalul Joellei Cabarus. Steaua nu are centru,
oglindind astfel era „vidului” în care ne-am afla: nu e clar cine povesteşte
la începutul fiecărui capitol.
Julia Kristeva demonstrează astfel că lumea este vastă, necunoscută,
care poate fi cercetată din diverse perspective: filosofice, sociologice,
lingvistice, literare, psihologice. Un exemplu elocvent rămâne a fi romanul
Samuraii, care impune receptorului relecturi din diverse perspective.
__________
Referinţe bibliografice
Kristeva, Julia. Samuraii. Traducere din limba franceză şi postfaţă de Magda
Jeanrenaud. Bucureşti: RAO International Publishing Company, 1997.
Chevalier, Jean, si Gheerbrant Alain. Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,
gesturi, forme, figuri, culori, numere. În trei volume. Vol.2 E-O. Bucureşti:
Artemis, 1995.
331
UN DÉSIR SANS FIN. LA POÉSIE DE VERONICA MICLE
COMME PAROLE NOCTURNE.
Gisèle VANHESE
Université de Calabre
Quels éléments fondent la représentation de l’homme et du masculin
dans un texte de femme écrit à la fin du XIX e siècle ? Face { l’œuvre de
Veronica Micle, notre attente – alimentée par notre intérêt inapaisable
pour Eminescu – est ambiguë car elle est d’abord, pour nous, une voie
oblique qui mène { l’auteur de Luceafărul. Mais comment sa présence
nous est-elle rendue? Reste-t-il une « monade » que l’amour transfigure
{ travers l’écriture? Parallèlement { l’œuvre éminescienne, { la
correspondance retrouvée, la poésie de Veronica Micle dévoile à son
tour que cette passion fut, comme pour Tristan et Iseut, un tragique
« conte d’amour et de mort ».
De nombreux poèmes de Veronica Micle offrent en fait les trois
conditions qui caractérisent le genre autobiographique selon Philippe
Lejeune : le discours à la première personne, le récit rétrospectif et le
« pacte autobiographique » qu’ont perçu la plupart des critiques. George
Sanda rapproche certains textes de la confession et Augustin Z. N. Pop
parle d’un « véritable journal poétique »1. Quels sont les traits principaux
qui définissent ces textes où l’auteure parle d’elle-même ? Son portrait –
un des points forts de toute autobiographie – ne nous fournit des
suggestions que sur le plan psychologique et affectif. Les poèmes offrent
en effet une gamme d’états psychiques qui vont de l’extase lors de la
contemplation de l’homme aimé jusqu’{ la haine ou l’angoisse. D’autres
textes manifestent une alternance entre l’euphorie et la détresse,
« intermittences du cœur » comme dans Moarte fugi, Ai plecat, Fugi.
Il est tout à fait surprenant de ne pas trouver d’autoportrait physique
alors que la poésie féminine exhibe de nombreuses autodescriptions
comme chez Louise Labé et Anna de Noailles. Paradoxe d’autant plus
étonnant si l’on considère que la beauté de Veronica Micle correspondait à
l’idéal féminin de l’époque et que le Romantisme lui proposait un
modèle précis de description. Il s’agit ici d’un de ces silences si
significatifs de l’autobiographie féminine où se réfractent l’idéologie
d’une société, ses tabous et ses partages entre le pur et l’impur. Veronica
Micle nous parle d’un lieu spécifique, qui est celui de la condition
féminine, dans une écriture qui recèle d’étranges ellipses. Des êtres et
des faits pourtant essentiels de son existence sont passés sous silence :
son mari et ses enfants, la folie d’Eminescu (sauf dans Dor de trecut où
G. Sanda, Veronica Micle, Bucureşti, Cartea Românească, 1972, p. 111 ; A. Z. N. Pop,
Prefaţă, in V. Micle, Poezii, Ediţie îngrijită şi prefaţată de A. Z. N. Pop. Bucureşti: Ed.
pentru Literatură, 1969, p. 8.
1
332
Création au féminin : Espace roumain
elle est évoquée), et aussi toute allusion { son propre corps et { l’union
amoureuse. La parole féminine est bien souvent parole du secret.
1. Célébration du visage
En fait, seul Eminescu semble générer le devenir textuel en favorisant
une rêverie en anima : « Tainic am iubit un nume » (« En secret j’ai aimé
un nom », S-a pus vălul)2. Itinéraire imaginaire qui, dans sa tension vers
l’infini, rencontre ces deux substituts que sont le nom et l’image :
Te ştiam numai din nume [...]
Şi-am dorit să pot odată să te văd pe tine eu
Să-ţi închin a mea viaţă, să te fac idolul meu (M-am gândit).
Je te connaissais seulement de nom [...]
Et j’ai désiré te voir une fois
Te soumettre ma vie, te faire mon idole.
La vue de l’homme aimé et le portrait, son substitut fantasmatique,
provoquent une sorte d’envoûtement dans cette œuvre féminine qui
privilégie une érotique du regard. Il semble que ce soit la légendaire
photographie d’Eminescu réalisée par Tom{s de Prague qui ait à la fois
éveillé le désir et amené Veronica Micle à la poésie3. Éloge d’un portrait
« astral şi pletos » (« astral et aux longs cheveux ») selon l’expression de
George Călinescu et, plus justement, d’un visage « luceferian » selon
Augustin Z. N. Pop4. L’écriture recrée la célèbre image pour l’auteure,
mais aussi pour le lecteur qui lui-même la (re)connaît, en un incessant
jeu de reflets le long d’une chaîne spéculaire, où l’être se perd dans la
contemplation :
Mă pierd uitându-mă la tine
Cuprinsă ca de-un farmec sfânt (La un portret).
Je me perds en te regardant
Possédée comme par un charme saint.
Nul doute que des poèmes comme La portretul unui poet et La un
portret ne soient un des lieux qui, débordant le langage, polarisent notre
attention sur l’œuvre de Veronica Micle, car { travers le prisme de sa
sensibilité, c’est la présence du grand créateur, aboutissement ultime de
la quête désirante, qui nous est restituée. Ses poèmes s’inscrivent dans
Toutes les citations de Veronica Micle proviennent de Poezii, Antologie, prefaţă, note,
bibliografie de N. Georgescu, Bucureşti, Ager, 2003. Nous avons aussi utilisé Poezii,
Ediţie îngrijită şi prefaţată de A. Z. N. Pop, op. cit. Les traductions du roumain sont
nôtres.
3 G. Sanda, op. cit., p. 27.
4 G. Călinescu, Viaţa lui Eminescu, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1973, p. 318 ; A. Z. N. Pop, Pe
urmele Veronicăi Micle, Bucureşti, Ed. Sport-Turism, 1981, p. 38.
2
333
une fascinante suite de portraits que nous ont laissés Densuşianu, Iacob
Negruzzi et George Călinescu lui-même qui a su, à plusieurs reprises, si bien
recréer sa présence magnétique et troublante : Oui, il était beau comme
un dieu. Ce qui saute aux yeux, c’est l’absence chez lui de traits
efféminés, l’ampleur des lignes et des surfaces, les proportions antiques
par excellence ; et puis, il y a la profondeur sidérale de ses yeux, la
volupté glaciale de ses lèvres, son sourire totalement abstrait, tout un
hiératisme troublant5.
Comment Veronica Micle a-t-elle dépeint Eminescu ? Alors que l’autoportrait de la jeune femme est absent dans son œuvre, on relève dans les
deux « célébrations » citées (mais aussi dans Să pot întinde mâna, Şi
pulbere, ţărână, Din sufletu-mi) des notations discrètes au front, au
visage, à la chevelure, aux yeux du poète. Traces où affleure le caractère
sensuel de la passion comme dans Auzi cântecul que Nicolae Georgescu
date de l’été 1889. Témoignage zénithal d’un amour qui n’a pas de fin :
Eu ca şi odinioară
Nu-ţi mai pot vorbi de loc,
Tremurând îţi sărut gura
Plină de patimi şi foc.
Seara asta de iubire
Spune-atâta adevăr
Atât farmec mă cuprinde
Desmerdându-te pe păr... (Auzi cântecul).
Et moi comme jadis
Je ne peux plus te parler,
Tremblante j’embrasse ta bouche
Pleine de passion et de feu.
Ce soir d’amour
Exprime tant de vérité
Tant de magie m’enveloppe
Quand je caresse tes cheveux...
Eminescu incarne, pour elle, comme l’archétype de la beauté fatale.
Entre l’être aimé et celle qui aime s’interpose une image émanant de
l’imaginaire culturel, pour former ce que René Girard appelle le « triangle
romantique »6. Chez Veronica Micle, le modèle de la représentation
masculine est influencé par la littérature et en particulier par la poésie
même d’Eminescu (nous pensons en particulier { la deuxième hypostase
de Luceafărul), la peinture et, à un niveau plus profond, par le mythe.
G. Călinescu, La Vie d’Eminescu, traduction de C. Dignoire, Préface de G. Munteanu,
Bucureşti, Ed. Univers, 1989, p. 167.
6 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, 1982.
5
334
2. Écriture et désir
Dans les poèmes axés sur Eminescu, l’homme aimé devient comme le
reflet d’un au-del{ terrestre. La dialectique du regard inscrit l’aspiration
amoureuse dans « le trajet mystique et initiatique du néo-platonisme »7
qui caractérise le Romantisme. La contemplation fait naître à la fois
l’extase, en une sortie du temps profane, et le dor, désir et nostalgie pour
le « vrai lieu » :
Pe tine şi pe mândra lună
Aş vrea din mers să vă opresc
Şi în extaz ca o nebună
Un veac întreg să vă privesc (Pe ceruri).
Toi et la lune superbe
Je voudrais vous arrêter dans votre marche
Et en extase comme une démente
Un siècle entier vous regarder.
Privindu-ţi faţa de farmece plină,
Luci o rază în al meu sân (La portretul unui poet).
En regardant ton visage plein de sortilèges
Un rayon brilla dans mon âme.
...şi ‘n urmă rămâi în gândul meu
Vedenie iubită la care mă ‘nchin eu (La portretul unui poet).
... et ensuite tu restes dans ma pensée
Et je me recueille devant toi, vision aimée.
C’est d’emblée, { partir de la structure du tutoiement même, qu’est
posée la présence d’Autrui au centre du discours poétique. La voix
s’offre comme le support le plus immatériel du dor, cette voix d’Eminescu
que Veronica Micle entendit et qui ne nous est plus restituée désormais
que par la respiration et le rythme de la syntaxe éminescienne, comme
l’a si bien reconnu Nichita Stănescu :
De-ai şti, iubite, cât de mult
Mi-i dor ca glasul tău s-ascult (De-ai şti).
Si tu savais, mon aimé, combien
J’ai le désir d’écouter ta voix.
O vorbă numai de mi-ai spune
La glasul tău aş tresări (De dorul tău).
7
J. Kristeva, Histoires d’amour, Paris, Denoël, 1983, p. 153.
335
Si tu me disais seulement un mot
Je tressaillerais à ta voix.
Dans l’espace poétique, la voix du Tu s’entremêle { celle du Je, les
paroles d’Autrui étant rapportées en discours direct comme dans le
premier vers de Raze de lună ou en discours indirect dans Scrisoare. Plus
profondément, elle traverse toutes les références intertextuelles. C’est
ainsi que le vers « Viaţa ta pustie şi fără de noroc » (« Ta vie déserte et
infortunée », De ce-ţi mai numeri anii) évoque l’ombre errante de Călin,
« zburător cu plete negre, umbră fără de noroc ». Mais c’est surtout avec
Luceafărul que l’identité s’accomplit dans sa plénitude : « Tu luceafăr
mi-ai fost mie » (« Toi, tu as été pour moi un astre »), écrit-elle dans
Drag mi-ai fost publié en 1875. Cette image n’atteste-t-elle pas que
Veronica Micle comparait déj{ l’homme aimé { un « luceafăr » bien
avant la publication de Luceafărul ? Ou faut-il penser qu’{ cette époque,
Eminescu lui avait déjà confié le projet du grand poème auquel il pensait
alors qu’il composait Fata-n grădina de aur et travaillait sans doute à
Peste codri sta cetatea ? Dans Să pot întinde mâna, paru en 1883, la
référence à Luceafărul est explicite :
Dar tu ca un luceafăr departe străluceşti,
Abia câte o clipă în cale-mi te iveşti.
Mais toi, comme un astre, tu brilles dans le lointain
Et tu n’apparais qu’un instant sur mon chemin.
Par-del{ l’influence plus générale du Romantisme et de l’esthétique
junimiste, on décèle en fait une référence presque constante (en
particulier dans les textes consacrés { l’homme aimé) { la poésie du
grand créateur, cette intertextualité se fondant à la fois sur la reprise
thématique et sur l’inscription, dans l’espace discursif, d’expressions
issues directement de l’écriture éminescienne. Une présence aussi
profonde de la sémantique et de la poétique éminesciennes éclaire
pourquoi Veronica Micle a été considérée, en particulier par Tudor
Vianu8, comme le premier épigone de l’artiste génial. Ce processus de
mimesis met en lumière quelle fascination il exerçait sur la jeune femme.
Nul doute que la parole éminescienne n’ait exercé une profonde
séduction, dont la poésie de Veronica Micle conserve les traces emblématiques.
L’œuvre de Veronica Micle nous rappelle que le poème est avant tout
un don. « Le sujet n’y existe, reconnaît Yves Bonnefoy, pour toute poésie
éprise de vérité, que par l’élan qui le voue { l’autre, la parole est une
offre, une prière, un échange »9. Le Romantisme lui a fourni un modèle
T. Vianu, Veronica Micle, in Opere, 2, Antologie şi note de M. Călinescu şi G. Ionescu.
Postfaţă de M. Călinescu. Text stabilit de C. Botez, Bucureşti, Minerva, 1972, p. 204.
9 Y. Bonnefoy, Préface, in M. Desbordes-Valmore, Poésies, Paris, Gallimard, 1983, p. 21-22.
8
336
d’écriture où couler le contenu incandescent et magmatique de l’expérience
amoureuse qu’elle vivait. Son écriture simple, claire et concise ainsi que
son intérêt pour la tradition du folklore, dont témoignent de nombreux
poèmes (berceuse, légende ou duel amoureux dans Scrisoare), la relient
au groupe de Iaşi et { son esthétique.
Si le Romantisme allemand a profondément marqué Eminescu et
Maiorescu, c’est le Romantisme français qui a influencé la jeune femme,
comme il avait inspiré avant elle Grigore Alexandrescu et Vasile
Alecsandri. Son excellente connaissance de la langue lui a permis de lire,
et parfois même de traduire, Victor Hugo, Théophile Gautier et surtout
Lamartine. Nemurirea, Fragmente est une adaptation-traduction de la Ve
Méditation et Invocare de la XXe. Peut-être même est-ce par son
entremise qu’Eminescu a lu Le Sylphe de Victor Hugo et connu son
adaptation par Constantin Stamati, si importante – comme nous l’avons
montré10 – pour la genèse d’une partie de Peste codri sta cetatea.
La poésie de Lamartine, comme celle d’Eminescu, renforçait non
seulement son attirance pour la nature (traitée, il est vrai chez elle, avec
peu de sensualité), le sacré, l’amour et la mort, mais aussi la nostalgie de
l’invisible. Le néo-platonisme éminescien et lamartinien allié à la
patristique orientale sont { l’origine, chez Veronica Micle, d’une
véritable rêverie sur l’icône amoureuse. Dans certains de ses poèmes,
surgissent en effet des métaphores provenant du champ sémantique du
religieux. Fait d’autant plus significatif que son œuvre manque de
« complement metafizic » selon Augustin Z. N. Pop et de « viziune
metaforică »11.
Lorsqu’elle écrit : « Icoană de iubire la care să mă ‘nchin » (Să pot
întinde mâna), « eu te slăvesc » (« Je te glorifie », Când noaptea e adâncă), on
assiste { l’assimilation de l’être aimé { une image marquée par la
sacralité. « Din sufletu-mi icoana ta » (« De mon âme ton image », Din
sufletu-mi) : Veronica Micle reprend à Eminescu le terme « icoană ».
On sait qu’il condensait, pour ce dernier, de multiples strates
signifiantes : reflet de l’invisible dans le visible, visage de la femme aimée
comme révélation hiérophanique de la Beauté (qu’a sans doute
incarnée, pour lui, Veronica Micle)12.
Le transfert métaphorique, qui s’effectue par l’échange de champs
sémantiques différents, crée – dans sa visée scripturale et ontologique –
un nouveau signifié qui transmute l’être aimé. L’image de l’icône restitue
au visage son sens théologique originaire : il apparaît, sous le regard de
l’amour, dans sa vérité tel qu’il est sorti des mains du Créateur. Il
G. Vanhese, Luceafărul de Mihai Eminescu. Portrait d’un dieu obscur, Dijon, Éditions
Universitaires de Dijon, 2011.
11 A. Z. N. Pop, Prefaţă, in V. Micle, Poezii, op. cit., p. 7.
12 L. Cifor, « Le symbolisme de l’icône dans la poésie d’Eminescu », in Eminescu 2000, Atti
del Convegno internazionale « Mihai Eminescu », Iaşi, Ed. Universităţii « Alexandru I.
Cuza », 2001, p. 107-118.
10
337
devient révélation de l’infini, voie spirituelle vers le divin. Nul doute
qu’il n’y ait aussi une référence { une forme archétypale dont le visage
d’Eminescu serait le troublant reflet sur la terre.
Si, par essence, l’amour est lié { l’idéalisation, on reconnaît qu’ici le réel
comble l’imaginaire, Eminescu incarnant la beauté fatale romantique dont
Baudelaire a esquissé les traits archétypaux : J’ai trouvé la définition du
Beau, – de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste [...]. Je ne
conçois guères [...] un type de beauté où il n’y ait du Malheur. Appuyé
sur, – d’autres diraient : obsédé par – ces idées, on conçoit qu’il me
serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile
est Satan13.
Veronica Micle a accentué la transfiguration de l’être aimé, en inscrivant
son évocation dans le trajet néo-platonique du Romantisme dont l’icônevisage est le talisman emblématique. Première épigone, elle est aussi la
première à ouvrir la longue série des relectures de l’œuvre
éminescienne. Après-texte qui commence avec elle et qui ne cessera
d’aimanter la méditation désirante et créatrice des poètes jusqu’{
Nichita Stănescu, Mircea Cărtărescu et bien d’autres encore.
3. Une parole nocturne
C’est lorsqu’elle est au plus près du silence, du non-dit et de l’absence,
que l’œuvre de Veronica Micle révèle le côté énigmatique d’une rêverie
intime, particulièrement active dans les poèmes de la nuit. La Nuit
s’insère dans une constellation thématique où s’unissent, selon Gilbert
Durand, divers motifs : « La Nuit, les Profondeurs Abyssales, la femme
Mère, “la demeure et la coupe” et tout ce qui se rattache { la pénétration
de la terre, du ventre “digestif et sexuel”, les gemmes, les nourritures, les
mines, les souterrains »14. La Nuit associe l’espace extérieur (qui se
confond souvent avec la voûte céleste) et l’intimité, engendre des
sensations de descente mais aussi des rêveries aériennes, telle celle du
vol dans Când noaptea e adâncă. Gaston Bachelard note que « le rêve de
vol est pour certains une réminiscence platonicienne d’un très ancien
sommeil, d’une très ancienne légèreté. On ne le retrouve que dans des
songes patients et infinis »15. Dans Dor de trecut (Nostalgie du passé), le
vol magique conduit à la fois vers le passé et vers le ciel.
Ce mouvement d’expansion peut aboutir { l’extase qui, confondant la
souveraineté de l’aimé et celle de la lune, abolit pour un instant la
marche du temps :
Pe tine şi pe mândra lună
Aş vrea din mers să vă opresc
Baudelaire, Journaux intimes, Œuvres complètes, Introduction par C. Pichois, Paris,
N.R.F., « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1255.
14 G. Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg International, 1979, p. 225.
13
15
G. Bachelard, L’Air et les songes, Paris, José Corti, 1978, p. 164-165.
338
Şi în extaz ca o nebună
Un veac întreg să vă privesc (Pe ceruri).
Toi et la lune superbe
Je voudrais vous arrêter dans votre marche
Et en extase comme une démente
Un siècle entier vous regarder.
Ailleurs, le rayon lunaire lui fait franchir les limites du visible :
Apoi, urmând cu dorul duioasa lunei rază
Pătrund cu ea ‘mpreună întinsul nesfârşit,
Şi-o clipă al meu suflet de lume deslipit
În sfere dulci, senine ferice el planează
(Când noaptea e adâncă).
Ensuite, suivant avec nostalgie le rayon mélancolique de la lune
Je pénètre avec lui le vaste infini
Et pour un instant mon âme détachée du monde
Plane heureuse parmi les sphères douces et sereines.
La Nuit est bien, selon l’expression de Novalis, le « lieu des
révélations » (Offenbarungen) qui dévoile le visage-icône de l’aimé :
Şi-a ceriurilor taină adâncă şi divină
Ce ‘n mintea-mi mărginită îmi pare c-o cuprind
Ca s-o ‘nţeleg mai bine eu ochii mi-i închid :
Şi-atunci văd că de tine e inima mea plină
(Când noaptea e adâncă).
Et le mystère profond et divin des cieux
Que mon esprit limité semble pouvoir embrasser
Pour mieux le comprendre je ferme les yeux :
Et alors je vois que mon âme est remplie de toi.
Comme le remarque avec pertinence Nicolae Georgescu, Când noaptea
e adâncă, publié en 1876, conserve l’atmosphère féérique de Călin – file
din poveste et du fantastique de la nouvelle Sărmanul Dionis16. Période
heureuse pour Eminescu qui publie la même année Crăiasa din poveşti,
Lacul, Călin, Strigoii. Poèmes que traversent la lumineuse présence de
Veronica et la secrète atmosphère nocturne d’un amour partagé.
Le plus souvent cette Nuit est une nuit transfigurée, illuminée par des
porte-lumière – lune et astres – qui exorcisent l’obscurité. Comme chez
d’autres poètes romantiques, la lune – « a nopţilor cunună » (« couronne
des nuits », Pasăre cu pene albastre) – règne seule dans le ciel. Auzi
16
N. Georgescu, in V. Micle, Poezii, op. cit., p. 64.
339
cântecul, que Nicolae Georgescu date de l’été 1889, reprend les métaphores
obsédantes de la nuit eminescienne où les ondes sonores du chant se
mêlent à la lumière lunaire. Espace magique dont Peste vîrfuri trece lună
a tracé l’inoubliable image :
Auzi cântecul în luncă
Cum răsună de duios...
Şi când sunt cu tine-alături
E cu mult mai tânguios.
Seara asta luminată
De-ale lunei raze pline
Te ‘nfioară şi te face
Să te-apropii lângă mine (Auzi cântecul).
Tu entends le chant dans la vallée
Comme il résonne doucement...
Et quand je suis près de toi
Il est plus désolé encore.
Ce soir illuminé
Des rayons de la lune
Te fait frissonner
Et te rapproche de moi.
4. Une poétique lunaire
L’épiphanie lunaire propose pourtant quelques variantes significatives. Ce
n’est pas la lumière laiteuse et maternelle qui est évoquée ici, mais le
rayon – son attribut actif. Le rayon lunaire pénètre l’infini dans Când
noaptea e adâncă ou descend pour illuminer ce qui est terrestre dans
Raze de lună. Il se charge alors de toutes les connotations viriles
attribuées à la flèche, dont il est le correspondant immatériel. Plus que la
froide coloration argentée, c’est la tonalité dorée que suggère l’image « o
jerbie de rază » (« un faisceau de rayons ») appartenant à ce dernier
poème. Le fait que l’image citée s’inscrive dans une phrase qui aurait été
prononcée par Eminescu lui-même laisse planer le doute sur son
attribution. Mais elle indique clairement une convergence en ce qui
concerne la fascination des deux artistes pour la magie lunaire.
Eminescu ne voulait-il pas intituler un recueil de poèmes Lumină de
lună ? Ion Negoiţescu parle { son sujet d’un « lirism sublunar încărcat de
magie astrală »17.
Le rayon devient un Feu vital, en violent contraste avec la mort,
qu’évoquent les vers successifs :
« Ce n-ar da un mort din groapă pentru o jerbie de rază »
17
I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Iaşi, Junimea, 1980, p. 145.
340
Ce din lună se coboară şi pământul îl atinge ;
Să mai simtă încă o dată fruntea că i-o luminează.
Şi că ‘n pieptul său viaţa cu căldură se răsfrânge !
(Raze de lună).
« Que ne donnerait un mort dans la tombe pour un faisceau
de rayons »
Qui descend de la lune et effleure la terre ;
Pour sentir une fois encore qu’il lui illumine le front.
Et que dans sa poitrine la vie avec ardeur se reflète.
La Lune, maîtresse des eaux, est aussi un symbole de fertilité végétale
et donc une promesse d’immortalité. N’oublions pas que dans les
mythologies agro-lunaires archaïques, la lune fut non seulement le
premier mort, mais aussi le premier mort qui ressuscite. Elle est déjà,
écrit Gilbert Durand, « blessure et consolation »18. Espoir d’une renaissance
et d’une victoire sur la fatalité de la mort. Éternel retour : « le symbolisme
de la sortie des “ténèbres”, remarque Mircea Eliade, se retrouve dans les
rituels d’initiation comme dans les mythologies de la mort, du drame
végétal (semence enfouie, “ténèbres” d’où sortira une “plante nouvelle”,
néophyte) »19.
Veronica Micle rompt cependant avec la tradition romantique qui
associait presque toujours l’épiphanie lunaire { la féminité. Dans ses
poèmes se superposent, paradoxalement, mais naturellement pour celle
qui écrit, l’image de la lune et celle de l’homme aimé. Une même errance
les rapproche : « Drumeţ eşti tu, ca ea pribeagă » (« Tu es vagabond,
comme elle errante », Pe ceruri ; voir aussi În zadar). Tous deux suscitent
la contemplation extatique, comme dans les théophanies archaïques
venues d’Orient. Elles sont caractérisées, selon Gilbert Durand, par le
personnage central du Fils, qui prend tour à tour le nom de Tammouz,
Adonis, Osiris, Dionysos20. À un niveau très profond, on peut donc
discerner, au-delà du Romantisme, un recours à des mythes qui
indiquent sans doute un glissement vers l’imaginaire du Symbolisme.
Passage que dévoile aussi le vers éminescien sur la lune : « Tu adorat şi
dulce al nopţilor monarc » (« Toi, adoré et doux monarque des nuits »,
Melancolie) où plusieurs critiques découvrent des traces d’androgynie
mythique21.
Dans la poésie de Veronica Micle, le modèle romantique gouverne non
seulement la célébration de l’homme aimé, mais aussi la représentation
G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969, p. 338.
M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1991, p. 161.
20 G. Durand, op. cit., p. 73.
21 Z. Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu. Cultură şi creaţie, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1976,
p. 121. M. Cărtărescu, Visul chimeric. Subteranele poeziei eminesciene, Bucureşti, Litera,
1992.
18
19
341
du couple, fondée sur le grand schème oxymorique unissant la femme
angélique { l’homme ténébreux dans la coincidentia oppositorum de la
passion amoureuse. Certains poèmes proposent en effet la stabilité
(dans l’attente) féminine et l’errance masculine dans Pe ceruri, la
soumission de la femme et la domination de l’homme dans Rime la un
amic. Mais d’autres textes témoignent d’un rapport en quelque sorte
inversé. Dans les poèmes de la contemplation amoureuse, que sont La
portretul unui poet, La un portret, Să pot întinde mâna, l’homme est le
regardé et la femme celle qui regarde. Cette dialectique du regard trahit
une transgression du modèle culturel proposé par la société de l’époque.
On sait que Béatrice Didier22 a montré de manière décisive comment
l’existence du journal intime était lié { l’asservissement de la femme
dans la société du XIXe siècle. Si le discours féminin s’est très souvent
conformé aux stéréotypes en vigueur, ce qui provoque une scission
entre l’être et le paraître, il a pu cependant subvertir – sous la puissance
du désir – le discours social et déconstruire ses présupposés, ce qui se lit
clairement dans De dorul tău, ainsi que dans la célébration des divers
portraits d’Eminescu et, { un niveau plus profond, dans les traces
d’androgynie que recèlent plusieurs de ses écrits.
L’expérience nocturne, par ses risques d’égarement dans les ténèbres,
se dévoile comme un rite initiatique de passage. Elle indique toujours un
itinéraire spirituel et s’apparente au voyage dans le labyrinthe. Mais
échappe-t-on { l’emprise de la nuit ? Raze de lună, lesté de désespoir et
de douleur, est pour nous l’aboutissement de la quête amoureuse de
Veronica { travers l’écriture. Avec ce poème, écrit le jour même de la
mort d’Eminescu, et que nous considérons comme le testament de Veronica
Micle, l’écriture interrompt son avancée horizontale pour devenir
création verticale face { l’absence, au manque et à la mort.
L’imaginaire nocturne s’opacifie avec le tombeau et devient ténèbres
éternelles. L’obscurité avait déj{ été annoncée par l’inquiétante image
de la tache d’encre qui s’étend sur le papier comme une nuit : « Şi pe-ale
tale pagini o noapte s-a întins » (« Et sur tes pages une nuit s’est
étendue » Şi pulbere, ţărână). Emblème du néant et peut-être aussi de
cette autre nuit qu’est la folie. Selon l’affirmation de Gaston Bachelard, il
semble « qu’une nuit intime qui garde nos mystères personnels se mette
en communication avec la nuit des choses »23 :
Dac-ar da un mort din groapă pentru-un răsărit de lună
A sa linişte eternă, eu aş da de voie bună
Toate razele de lună, toate razele din soare,
Să te pot uita pe tine, să simt sufletul că-mi moare
(Raze de lună).
Si un mort de sa tombe donnait pour un lever de lune
22
23
B. Didier, Le Journal intime, Paris, P.U.F., 1976, p. 82.
G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 24.
342
Sa paix éternelle, je donnerais volontiers
Tous les rayons de lune, tous les rayons de soleil
Pour pouvoir t’oublier, pour sentir que mon âme se meurt.
Chez Veronica Micle, les mots sont toujours restés en deça de la réalité
bouleversante qu’elle a vécue. Et si la fin de sa vie (« simt sufletul că-mi
moare ») a assuré, par le suicide, la victoire ultime de l’ordre du désir, ce
fut non dans la littérature mais dans l’existence. Elle a contredit ainsi
exemplairement la thèse de René Girard qui oppose, pour le condamner,
le mensonge romantique – où l’être se reploie sur le mythe – à la vérité
romanesque qu’impose un réel livré { la finitude. Par sa vie, par sa mort
surtout, Veronica Micle assume le rêve, en lui restituant ses certitudes.
La vie rejoint la fiction, mais ce n’est que pour mieux s’accomplir, en
transformant l’inachevé en destin.
343
MAGDA ISANOS „NEPOATĂ” A GRECIEI ŞI FIICĂ A BASARABIEI
Mihai CIMPOI
Academia de Ştiinţe a Moldovei
O po(i)etică „a sufletului veşted” ce îmbină simbiotic un clasicism
solar, firesc la nepoata „frumoasei străbune Sapho”, un impresionism
modernist: un vizionarism mistic şi social de speţă basarabeană
întâlnim la Magda Isanos, ce are cu adevărat „disponibilităţi de mare
poetă” (Const. Ciopraga). Autoarea Ţării luminii cântă ca privighetorile
oarbe, după propria mărturisire, neştiind dacă soarbe cântecul sau el o
soarbe (Cânt), îşi afişează o mască de Prorocită gravă cu harul
premoniţiilor negre sau de mai simplă vrăjitoare ce apelează la
mijloacele ezoterice ale descântecului, preferând însă figura inocentă şi
blândă a fiicei omului mântuită prin invocarea imaginii oi Iisus.
Copleşită de o cerească spaimă şi de o suferinţă terestră, soră cu floarea
şi iarba ce are visuri vegetale, soră cu toţi oamenii risipiţi pe-ntinsul
liantului, solitară ca un Robinson, cufundată în umbre şi contemplânduşi imaginea din apele tulburi, ca un nou Narcis, ea şopteşte „cu buzele
reci-fierbinţi” cântece despre săraci, copii şi foame sau rugi evlavioase
către Creatorul suprem care-i vorbeşte la rându-i din stufişuri: „Ca rugul
din care a vorbit Dumnezeu/ aşa arde sufletul meu./ Cred în zâne, în
sfinţi şi minuni,/ prieteni, nu-mi împletiţi cununi./ Cântecul e-n mine can voi tăcerea”. Deci cântarea este, în sens heideggerian, rostire de zeu
prin fiinţa poetului. Este, la autoarea Ţării luminii, un blagianism de
fond, însuşit organic, feminizat şi amestecat cu un vizionarism mistic în
spiritul lui Alexie Mateevici.
Pasăre, căreia i s-a frânt de timpuriu zborul (la nici douăzeci şi nouă de
ani), rănită de o boală gravă la vârsta de un an şi jumătate (poliomielită),
ea a scos un cântec sincer, organic, dur pe alocuri, dar mereu înfrăgezit
de sufletu-i împrietenit cu natura şi naturalul. Născută la Iaşi în ziua de
20 aprilie 1916, Magda Isanos se mută cu familia în Basarabia, unde
părinţii ei, Mihail Isanos şi Elizabeta Bălan, ocupă posturile de medici la
spitalul din Costiujeni. Primele poezii le publică în revista Licurici a
Liceului Eparhial de fete din Chişinău, în cadrul căruia ia fiinţă Societatea
Culturală „Iulia Haşdeu”. A publicat cele mai multe poezii în însemnări
ieşene şi Viaţa Basarabiei, opera sa ilustrând elocvent punctele-cheie ale
programului cultural şi estetic al acestei din urmă reviste. În toamna
anului 1934 se înscrie la Facultatea de Litere şi Filosofie din Iaşi,
preferând mai apoi Facultatea de Drept după care practică avocatura la
Baroul ieşean. A fost căsătorită cu scriitorul Eusebiu Camilar. A participat
la şedinţele Societăţii „Noua Junime”, al cărei fondator a fost George
Călinescu. Moare, la Bucureşti, în ziua de 17 noiembrie 1944, după ce şia tipărit la Iaşi, în 1943, volumul de debut Poezii. În 1945 îi apare
344
volumul Cântarea munţilor, iar în 1946 Ţara luminii (ediţii postbelice:
Cântarea munţilor, BPT. Bucureşti, 1988; Poezii, Chişinău, 1989; Când
îngerii cântă – When angels sing, Iaşi, 1994).
Cu toate că aparţine strălucitei perioade interbelice, poezia Magdei
Isanos, datorită şi indiscutabilei mărci basarabene a vizionarismului ei
social, e o poezie de început de secol cu fâlfâiri agitate de drapele şi
aprinderi de sfeşnice, cu strigăte de groază şi sunete chemătoare de
goarne, cu mâini întinse peste ruini şi morminte, cu incendieri de zări,
cu galopări tropotitoare şi cu suliţi ridicate la ceruri, cu oameni porniţi
„după pilda şuvoaielor revărsate”. O astfel de viziune intens colorată
social, halucinatorie, spectaculoasă, alegorică, culminează, bineînţeles, în
invocarea imperativă a fantomei mântuitorului („Profetul tânăr şedea-n
gloată trist/ Şi pe nisip scria îngândurat” – După scriptură; „Dac-aş fi fost
un lan m-ai fi cosit' De dimineaţă până-n asfinţit,/ şi-n mers domol pe
care m-ai fi dus/ Să mă presori în ieslea lui Iisus”) sau în chipul
substanţiat al lui Dumnezeu, multiform, ubicuu, ascuns în lucruri, plante
şi fiinţe : „Ne-nchinăm pământului – Dumnezeu,/ care ne trimite puterea
şi somnul său” (Ţara luminii). Uneori Dumnezeu se făcea porumbel şi-mi
intra în casă” (Am fost departe de oameni).
Poezia Magdei Isanos nu se limitează, însă, la o dimensiune socială
monocromă, la „o cântare de laudă şi naivă mirare”, la bucuria fragedă că
este printre pomii şi turmele ocrotite-n poala albastră a Creatorului, la
„beţia de lumină”, trăită extatic şi exteriorizată patetic, la mişcările de
rugăciune şi adorare a tot ce este divinul întrezărit în lucruri. E adevărat,
preeminenţa viziunii panteiste se impune cu putere atât de mare încât în
miijlocul florilor poate distinge ochiul lui Dumnezeu, bolnav de vis şi
mereu deschis. Este indiscutabil, apoi, că lirica de acuităţi senzoriale
este tipic feminină, recurgând şi la formele caracteristice acesteia (rugă,
invocaţie, blestem, cântare imnică, „liniştită”, solară, formule de
adresare maternă, tandră, ocrotitoare). Elixirul vital se mişcă – blagian –
în sângele ancestral – ca un val domol şi plin”, înfrăgezindu-l şi
ridicându-l la culmile beatitudinii: „Din creştet până-n sprintenul călcâi/
simt viaţa ca un val domol şi plin,/ a cărui spumă spulberă spre sân/ o
bucurie fără de temei”. Starea de fericire deplină pătrunde în toate
manifestările naturii, în cheia unui panpsihism general: „Simţeam cum
se înfioară sub picior/ pământul umed, fecundat de soare”.
Pădurea apare, într-o imagine lirică memorabilă, ca un domeniu al
divinităţii: „Primăvara-n pădure am văzut cum trecea Dumnezeu cu
cetele şi-aprindea în fiecare mugur un fir/ de lumină, ca un safir.//
Plecarea sevelor murmurătoare/ şi-nlănţuirea lor cu puterea din soare;/
într-o dimineaţă, după zăpadă,/ fiecare frunză-ncepea să vadă.// Apoi
orice lucru părea/ plin de rouă şi sărutat de stea,/ în noaptea care ne
ţinea ca pe toate/ plantele nenflorite, neclătinate' (În pădure).
Totuşi, „sufletul fraged” al Poetei părăseşte albia candorilor primordiale, a
epifaniilor sau a izbucnirilor incendiare, mutându-se adesea în acea mai
345
sinuoasă, a spaimelor existenţiale, a revelaţiilor abisurilor lăuntrice şi a
morţii, visurile vegetale, panteiste schimbându-se cu viziunile
halucinatorii, iar bucuriile simple ale unui „sunt” inocent, sentimentul că
„în toate prea multă-i lumină” sunt substituite prin sentimentul răvăşitor
al marii treceri şi risipe umane, care o transformă pe autoarea Ţării
luminii într-o elegiacă de înaltă marcă. Ritmurile fiinţei sunt racordate
acum la cele ale cosmosului, poeta auzind acum, cu aceeaşi acuitate
senzorială, foşnetul trenei morţii, lucrarea soarelui negativ al
descompunerii, sunetele căderii generale ale oştilor, copiilor, fructelor,
frunzelor. Tabloul apocalipsului este conturat cu o densă pastă
expresionistă: „Numai omul, printre toate păşind,/ auzea îngerii morţii
cântând un colind;/ viermii în sânul rodiilor mari,/ ostile de omizi şi de
cari,/ furnicile cu muştele isteţe,/ în soarele descompunerii dându-şi
bineţe,/ trena morţii foşnind erau ele,/ mantia ei cu ibişi şi asfodele.../
Un nour cuprindea capul meduzei,/ râsul hâdos, fără petala buzei,/ era
mut şi-auzit în toate./ Degetul uscat părea măsura ce bate.../ şi-n vremea
asta îngerii cântau/ pentru moarte fiinţele farmec au./ Pentru
secerişurile morţii,/ în fiece zi tragem sorţii./ Lanurile blând clătinate-n
amurg,/ ostile şi copiii spre dânsa curg,/ fructele cad, frunzele-n vânt saruncă –/ fără poruncă, fără poruncă”. Lirismul Magdei Isanos este, în
fond, un panlirism cu mijloace diverse şi stări contrarii, patetismul
exterior nedisimulând, aşa cum observa şi Constantin Ciopraga,
anxietăţile, răsucirile, spaimele; rostirea ei nefiind atât feminină cât
aspră, energică, cu un aer masculin (a se vedea prefaţa la voi. Cântarea
munţilor. 1988).
Ca și la Blaga, dar fără substanţa metafizică a viziunilor lui, Magda
Isanos resacralizează lumea, o pune la loc, retrăgându-se în timpuri
imemoriale, tăind din beznă prima stea, ca şi omul primordial „fără timp
şi fără vină”.
346
IRINA MAVRODIN SAU „CENTRUL DE AUR”
AL FRANCOFILIEI ROMÂNE
Elena-Brânduşa STEICIUC
Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava,
Preşedinte al ARDUF
Invitaţia de a participa la reuniunea organizată de BECO al AUF pe 1920 ianuarie 2012, în aulele primitoare ale Universităţii Libere Internaţionale
din Moldova (ULIM) mi-a permis reîntâlnirea unora dintre distinsele
colege cu care am colaborat susţinut în ultimul deceniu. Una dintre
acestea, Doamna Vice-Rector Ana Guţu, mi s-a revelat cu şi mai multă
pregnanţă în acest miez geros de ianuarie drept luptătoarea prin excelenţă,
femeia implicată corps et âme pentru idealuri dragi atât dincolo, cât şi
dincoace de Prut.
Lingvist ataşat de la o foarte fragedă vârstă spaţiului mental al Hexagonului, Profesorul Ana Guţu apără cu o încredere de nezdruncinat fibra
francofiliei, ca şi fenomenul francofoniei, atât în spaţiul academic, cât şi
în cel public. Parlamentar moldovean, această doamnă cu gesturi
eficiente şi acţiuni motivate s-a investit într-un proces dinamic şi plin de
sens, ale cărui roade nu întârzie să apară.
La întoarcerea spre casă am petrecut o dimineaţă cu fulgi mari şi leneşi
în apartamentul plin de amintiri, dar şi de proiecte al Marii Doamne a
Francofiliei noastre, Irina Mavrodin. Am evocat împreună o serie de
intelectuali marcanţi din spaţiul basarabean – distinsa mea gazdă fiind
o bună cunoscătoare a lumii literare şi academice de dincolo de Prutprintre care universitarele Ana Guţu şi Elena Prus.
Dedic, aşadar, textul care urmează – o reflecţie asupra unei imense
personalităţi, la joncţiunea a două secole şi culturi – momentului aniversar
din biografia universitarului, lingvistului, parlamentarului, dar şi femeii
Ana Guţu, urându-i în continuare o altă jumătate de veac la fel de
rodnică, puternică şi victorioasă precum cea pe care o împlineşte. Fie ca
modelul Irina Mavrodin să-i lumineze calea şi să-i aducă inspiraţie
perpetuă! Vivat, crescat, floreat!
***
Moştenitoare a unei lungi şi puternice tradiţii francofile, poeta, eseista
şi traducătoarea Irina Mavrodin este astăzi una dintre figurile
emblematice ale francofoniei europene, la care a contribuit în calitate de
mediator, dar şi de creator, de-a lungul unei cariere de peste jumătate
de veac. Născută pe 12 iunie 1929, la Oradea, a crescut şi s-a format, aşa
cum îşi aduce aminte, într-o atmosferă de „caldă intimitate românofranceză”: tatăl, Anastase Mavrodin, discipol al lui Charles Drouhet, a
fost mulţi ani profesor de franceză la Liceul „Unirea” din Focşani, iar
mama, Maria Mavrodin, s-a numărat printre primele femei medic
347
oftalmolog din România acelor timpuri. Viitoarea universitară va face
studii de Litere – limba şi literatura franceză – la Universitatea bucureşteană, ceea ce în epoca stalinistă nu era cea mai bună alegere pentru un
adolescent. Terminând parcursul academic în 1954, ca şef de promoţie,
va deveni asistent imediat după terminarea studiilor, începând o carieră
universitară care, practic, nu s-a oprit niciodată. Teza de doctorat, Nathalie
Sarraute et le Nouveau Roman (1972) a propus o viziune novatoare în
abordarea literaturii franceze în spaţiul academic românesc. Titulară a
Universităţii din Bucureşti până la acea pensionare prea timpurie din
1985, a avut şi are – după 1989, cu statut de titular sau de profesor
asociat – colaborări cu Universităţile din Craiova, Sibiu, Suceava, sau cu
prestigioasa Ecole Normale Supérieure, unde a coordonat stagii de poetică.
Pe parcursul tuturor acestor ani, Irina Mavrodin a transmis neîncetat
noilor generaţii de studenţi, masteranzi sau doctoranzi un „savoir” care
se compune din informaţie dar şi din generozitate, ataşament faţă de
valorile României şi ale spaţiului francofon, onestitate intelectuală. O
pecete şi un sigiliu deschizător de drumuri pentru mulţi dintre noi.
O practico-teorie a traducerii
Activitatea de traducător a Irinei Mavrodin este exemplară, din foarte
multe puncte de vedere. Începând din 1967 (antologia Madame de Staël,
De la littérature. De l’Allemagne. Corinne ou l’Italie, Bucureşti, Ed. Univers),
an după an, panoplia traducătoarei, vastă şi variată, reuşeşte performanţa
de a reuni titluri din toate epocile şi genurile literaturii franceze,
învingând dificultăţi de ordin lingvistic sau cultural : Madame de
Sévigné, Aloysius Bertrand, Eugène Delacroix, Gustave Flaubert (Premiul
pentru traducere al Uniunii Scriitorilor, 1985), Élie Faure, André Gide,
Francis Ponge, Henri de Montherlant, Albert Camus, Maurice Blanchot,
Jean Cocteau, Gérard Genette, Paul Ricœur, Gaston Bachelard, Albert
Cohen, Pierre Chaunu, Émile Cioran, André Pieyre de Mandiargues, Patrick
Rambaud, Paul-Louis Courier, Camille Laurens. Recent, traducătoarea sa îndreptat şi spre alte spaţii ale „planetei francophone”: romanul
Femme nue, femme noire /Femeie goală, femeie neagră de Calixte Beyala,
una dintre cele mai cunoscute autoare africane de expresie franceză (Ed.
Trei, 2007).
Piatra de încercare a fost, fără îndoială, marea reuşită a integralei
Proust, la care Irina Mavrodin a lucrat mai bine de un deceniu şi care i-a
adus binemeritate premii : Premiul Uniunii Scriitorilor (2002), Premiul
„Iulia Hasdeu”, titlul de Chevalier des Arts et des Lettres (1992) şi
Premiul „14 Juillet” (2004).
Reflecţia sa asupra actului traducerii nu este mai puţin importantă şi
ea a mers în paralel cu activitatea propriu-zisă, pe care teoreticiana nu o
consideră un act de transpunere mecanică dintr-o limbă în alta, ci un
act creator, o posibilă hermeneutică. Recentul volum de eseuri Despre
traducere, literal şi în toate sensurile (Ed. Scrisul Românesc, 2006) este
348
rezultatul unei suite de întrebări pe care Irina Mavrodin şi le-a pus de-a
lungul vremii: „Este traducătorul un creator sau este el un simplu
artizan sau, şi mai rău încă, un executor mecanic al unui act de
transcriere (mulţi dintre cei care nu au tradus niciodată nici un rând îl
văd nu departe de aceatsă postură)? Este traducerea o operă, şi dacă da,
prin ce se deosebeşte statutul său de cel al operei traduse? […] Până la
ce punct, şi în ce fel (întrebare care se poate pune şi în legătură cu
literatura, cu arta în general) este traducerea literară un act care ţine
numai de spontaneitate, de inspiraţie, de talent ?” Irina Mavrodin a
reuşit să creeze o „teorie minimală” în acest sens, fundamentată pe
conceptul-cheie de „practico-teorie”, reunind o serie de concepte din
domeniul poeticii/poieticii, cum ar fi: lectura plurală, ambiguitatea,
literalitatea, literaritatea etc. Hermeneutul şi traducătorul îşi dau mâna,
reuşind uneori performanţa de a crea noi modalităţi de lectură şi de a
remodela receptarea.
O epistemologie a scriiturii ca praxis
Ca eseistă, Irina Mavrodin este autoarea unui număr impresionant de
titluri ce au marcat gândirea critică a ultimelor decenii: Spaţiul continuu,
Ed. Univers, 1972; Romanul poetic, Ed. Univers, 1977; Poussin – Praxis şi
metodă, Ed. Meridiane, 1981; Modernii, precursori ai clasicilor, Ed. Dacia,
1981; Poietică şi poetică, Ed. Univers, 1982; ed. a II-a, Ed. Scrisul
Românesc, 1998; Stendhal – Scriitură şi cunoaştere, Ed. Albatros, 1985;
Punctul central, Ed. Eminescu, 1986; Mâna care scrie, Ed. Eminescu,
1994; Uimire şi Poiesis, Scrisul Românesc, 1999; Cvadratura cercului, Ed.
Eminescu, 2001; Cioran sau marele joc/Cioran ou le grand jeu, Ed.
Institutul Cultural Român, 2007).
Apărut la sfârşitul anilor ’70, volumul de eseuri Romanul poetic
propunea, prin cele trei articulaţii ale sale (O nouă formă de roman ;
Repere pentru o lectură poetică ; Repere pentru o lectură problematică şi
socio-critică) o înnoire a receptării critice şi universitare a acestui gen
literar, sub impactul « noii critici » franceze şi a Noului Roman, aflat în
plină expansiune în acea perioadă. Tipul de lectură a noilor forme
romaneşti, pe care universitara Irina Mavrodin îl propunea încă de pe
atunci studenţilor şi cititorilor ei, era puternic marcat de modelele
acelor ani (Barthes, Greimas, Genette, Ricardou), dar şi de mărturiile sau
teoretizările unor creatori importanţi, care au practicat romanul autoreflexiv sau metaromanul.
Preluând din volumul anterior o serie de elemente, eseista îşi continuă
demersul într-o altă monumentală lucrare, fundamentată pe un dublu
punct de plecare: Poietică şi poetică. Autoarea pune faţă în faţă „ştiinţa
despre alcătuirea sintactică a operei (operelor) ca atare” şi „ştiinţa
despre activitatea specifică prin care este instaurată opera”, cele două
fiind analizate în diferenţa lor, într-o încercare de a dinamiza „prin
punerea lor într-o relaţie dialectică, doua concepte ce se referă, fiecare
349
în mod propriu, la o epistemologie a scriiturii ca praxis”. Procesul prin
care se instraurează opera este privit din perspectiva scriitorului, după
cum precizează textul liminar, iar capitolele care compun eseul sunt
argumentele ce susţin şi construiesc teoretizarea: Impersonalizarea creatoare, concept central al unei poietici/poetici; „Nuntirea miraculoasă”; Eu
biografic/eu impersonal (creator); „Decolarea” proustiană; Impersonalizarea eului creator: o lege a procesului de creaţie; Impersonalizare, inspiraţie, fabricaţie poetică; Impersonalizarea ca alienare/dezalienare; Relaţia
acţiune artistică/material /operă.
Mâna care scrie (Premiul pentru eseu al Uniunii Scriitorilor, 1995) se
situează în aceeaşi zonă a „în-fiinţării” creatoare, considerată din perspectiva
unei duble determinări: cea a necesităţii şi cea a hazardului. Pornind de
la premisa că mâna care scrie (sau pictează, sculptează) este „instrumentul prin care hazardul se transsubstanţializează în necesitate, iar
necesitatea se regăseşte în hazard”, eseista pune în relaţie trei concepte
– poiesis, hazard, necesitate – în funcţie de care elaborează o teorie asupra
Hazardului în artă, cu ample exemplificări ce ţin de travaliul creatorului,
al traducătorului sau al editorului. Privind cu uimire (altă formă a percepţiei mavrodiniene, teoretizată în eseuri, cristalizată în poeme) acel
primum movens al hazardului, autoarea îl consideră „totdeauna fericit şi
bun, căci prin medierea lui se produce ecloziunea şi instaurarea necesităţii
care este opera”.
Călătorie spre „centrul de aur” al cuvântului
Voce distinctă chiar de la debut, Irina Mavrodin a mizat pe o un
minimalism al expresiei poetice, pe o formulă a concentraţiei maxime,
de o tulburătoare concizie, atât în limba română cât şi în franceză:
Poeme, Ed. Cartea Românească, 1970; Reci limpezi cuvinte, Ed. Cartea
Românească, 1971; Copac înflorit, Ed. Cartea Românească, 1978; Picătura
de ploaie, Ed. Cartea Românească, 1987; Vocile, Ed. Cartea Românească,
1998 – Premiul Uniunii Scriitorilor (1999); Punere în abis, Ed. Eminescu,
2000; Capcana /Le Piège, ediţie bilingvă, Ed. Curtea Veche, 2002; Centrul
de aur, Ed. Scrisul Românesc, 2003 (Premiul Editurii Scrisul Românesc);
Uimire/Émerveillement, ediţie bilingvă, Ed. Minerva, 2007.
Devenită principiu de creaţie, uimirea despre care vorbeam este mai
mult decât o atitudine în faţa „miracolului repetat”, este o posibilă cale
spre acel „centru de aur”, deşi fără a fi întotdeauna sursă de comuniune :
Uimirea aceasta /In faţa unui /Fir de păpădie /E toată viaţa mea //Tu
nu vei înţelege /Eu nu voi înţelege //Uimirea ta e alta (Poemul firului de
păpădie, Capcana/Le Piège, p. 50).
Eul poetic se poziţionează undeva între lumea foarte concretă şi marele
Tot, revelat de numeroase epifanii. Impregnat parcă de chintesenţa
tuturor religiilor lumii, acest eu descoperă elementele cele mai umile ale
realului, care sunt şi o cale spre un nivel superior de înţelegere, lucid şi
armonios.
350
Poeta Irina Mavrodin, ale cărei ultime volume sunt bilingve, nu trăieşte
nici o tensiune între „vocea franceză” şi cea în limba maternă. Citindu-i
poemele scrise aproape „în oglindă”, ne dăm seama că în cazul ei, acel
spaţiu entre-deux, teoretizat de Daniel Sibony, nu constituie o fractură, o
ruptură între cele două culturi sau identităţi, ci o îmbogăţire permanentă.
La Irina Mavrodin, acest „tangaj” între versantul român şi cel francez al
expresiei poetice face parte din „binecuvântările” unei identităţi asumate:
cea a unei francofile „de viţă veche”.
Învingând adversităţile timpului, ale timpurilor, „domesticind” biblioteci
întregi, instaurând un echilibru care nu e doar un efect al hazardului,
Irina Mavrodin îşi poartă cu graţie mirabila forţă. Ţesutul vieţii, ţesutul
operei se întrepătrund într-un tot armonios, dând celor ce vin din urmă
un exemplu fondator.
351
IRINA MAVRODIN – TRADUCTION ET CULTURE
Muguraş CONSTANTINESCU
Université « Ştefan cel Mare », Suceava, Roumanie
Dans sa constante réflexion sur la traduction, Irina Mavrodin embrasse
aussi le problème de la traduction de la culture, ou pour mieux dire,
dans l’esprit de la poïétique qui lui est si chère, le « traduire » de la
culture, en soulignant ainsi le processus jamais inachevé que la traduction
suppose.
On peut distinguer plusieurs axes dans cette réflexion, souvent renouvelée et nuancée, comme le rapport entre centre/périphérie et valeur et
le complexe qui en découle, le problème des marques culturelles et les
ravages des connotations culturelles, la culture respectueuse du traducteur
et de son activité traduisante, les pièges de traduction du texte innovateur
dans sa culture, le contenu changeant du terme même de culture. A cela
s’ajoute constamment des remarques et parfois des confessions issues
de l’expérience personnelle de traductrice qui accorde { la dimension
culturelle une place primordiale.
La grande traductrice observe avec pertinence le rapport, à première
vue défavorisant, entre centre et périphérie pour l’œuvre nationale qui,
par la traduction devient étrangère et se place à la périphérie, mais, en
échange, en sa qualité d’œuvre traduite passe du virtuel au réel et entre
dans le grand circuit de la réception (2006 : 7).
Le complexe centre/périphérie, valeur dans le domaine de la traduction,
conduit au cas des cultures avec une langue de circulation restreinte et à
réputation oscillante comme la culture roumaine soit à une sur-évaluation,
soit à une sous-évaluation, en engendrant un état « pervers » que le
véritable traducteur doit maîtriser. Si la relation entre centre/périphérie et
valeur n’est pas assumée, la traduction ne se transforme pas en
instrument de connaissance réciproque mais, au contraire, en complexe
de supériorité ou d’infériorité. Pour en sortir, le livre traduit doit être
situé dans ce qu’Irina Mavrodin appelle un « système de
rapports paradoxaux » où la périphérie, ancien centre dans sa culture
d’origine, peut redevenir centre dans la culture d’accueil, par rapport {
une autre ou d’autres périphéries (ibidem : 49). L’image du centre est
ainsi réfléchie dans la périphérie qui la lui rend légèrement modifiée par
le jeu des différences et ressemblances.
Selon l’expérience éditoriale d’Irina Mavrodin, coordinatrice de la
collection « Lettres roumaines », aux éditions françaises Actes sud, pour
que la traduction fonctionne comme une forme de connaissance réciproque, elle doit remplir au moins deux conditions : premièrement, être
publiée { une maison d’éditions importante, connue et non pas obscure
352
et, deuxièmement, être bien diffusée dans l’espace culturel auquel elle
s’adresse, auprès du public visé comme destinataire.
Même si, vu de l’extérieur, le droit de signature du traducteur peut
paraître secondaire, il tient du statut du traducteur, configuré et valorisé
également par la culture, qui pratique la promotion du nom du
traducteur et non pas l’anonymat de la traduction et une uniformisation
désolante, fait qui encourage et produit de mauvaises traductions et
dévalorise gravement la condition du traducteur. On pourrait ajouter
que dans le cas d’une culture traduisante comme la nôtre, il est
impératif de changer de mentalités et attitudes envers le métier du
traducteur.
L’importance des mentalités et comportements culturels se voit même
dans l’évolution/involution du contenu du terme culture qui intéresse et
inquiète la traductologue ; elle remarque avec un certain mécontentement
que, petit à petit, en France mais aussi chez nous et ailleurs le mot
« culture » a changé de sens, en se vidant presque de son sens longtemps
traditionnel – « l’ensemble des connaissances acquises qui permettent
de développer le sens critique, le goût, le jugement » (cf. Robert) – pour
récupérer le sens du terme civilisation avec lequel il est souvent
confondu dans le langage courant et médiatique.
Le problème des « ravages » culturels déclenchés par les connotations
attire également l’attention de la traductrice qui nous alerte sur le
décalage et la spécificité des deux cultures différentes et sur le système
d’attente du nouveau public destinataire qui va accepter pour un texte
une langue « archaïsante » mais non pas archaïque parce que la dernière
ferait le texte illisible (2002 : 16). Le traducteur obsédé par le principe
de la fidélité va transposer un texte littéraire français ou allemand dans
la langue roumaine de la même époque, en s’exposant au danger de
donner un texte à effets comiques, dérisoires, un hybride de deux
cultures, monstrueux et inacceptable.
Les mêmes risques et difficultés guettent également la traduction d’un
texte en dialecte dans sa culture d’origine, texte qui ne pourra jamais
être transposé dans un dialecte de la culture accueillante mais dans une
langue spéciale, inventée par le traducteur qui suggère seulement une
couleur locale, sans l’identifier pour autant { une tonalité autochtone.
Un autre type de difficulté aura { vaincre le traducteur d’un texte
innovateur dans sa culture d’origine ; par son transport en une langue et
culture étrangères, le traducteur doit produire le même effet de choc
pour le nouveau public, la même violence sur la langue dans laquelle il
traduit et sur les mentalités culturelles du public d’accueil. Il aura besoin
d’une grande hardiesse et d’une bonne intuition pour exploiter les
virtualités de la langue-cible et d’une bonne capacité de création pour
bousculer le lecteur du texte traduit dans ses habitudes et attentes.
La dimension culturelle du texte à traduire et ensuite du texte traduit
est absorbée dans toute traduction et tout traduire et marque de son
353
empreinte des concepts-clefs comme « lecture plurielle », « retraduction »,
« traduisbile/intraduisible ».
Ainsi la « lecture plurielle », qui met en valeur l’œuvre littéraire en lui
permettant plusieurs lectures – cohérentes et valides – pour la même
œuvre et elle aussi { mettre en rapport avec le couple traduction
/culture ; le traducteur offre par son texte traduit une lecture avertie
mais marquée par sa mentalité culturelle, par son univers épistémologique, par son horizon d’attente, par sa propre sensibilité, influencée, à
son tour, par la sensibilité collective, par un imaginaire collectif, connoté
culturellement, d’un pays { l’autre. Sa lecture/traduction sera dans
quelques décennies touchée par la caducité à cause des changements de
mentalité, de l’horizon d’attente du public, de l’évolution de la langue et
de la culture, en réclamant de la sorte une nouvelle traduction, ce qui va
conduire { l’idée de série ouverte et de « retraduction », phénomène de
plus en plus fréquent dans une culture qui se respecte.
Au bout d’une analyse de quelques versions françaises des poésies
d’Eminescu et de Marin Sorescu dont certaines presque intraduisibles
par leur forte charge connotative, par les registre populaire et dialectal
pratiqués par le dernier, la traductrice et poète Irina Mavrodin réfléchit
au degré de traduisibilité d’un texte poétique et arrive { la conclusion
que pour un auteur être traduisible signifie une chance de plus d’entrer
dans la culture universelle, problème encore peu résolu pour la
littérature et surtout la poésie roumaine (2006 : 145).
Avec lucidité mais aussi avec une certaine amertume, Irina Mavrodin
observe que l’intégration d’une traduction dans une culture étrangère
est conditionnée sur le marché éditorial par la valeur du texte littéraire
mais très souvent, de nos jours, d’un scandale destiné { attirer
l’attention du public (101) et analyse l’échec d’une action culturelle
comme les « Belles étrangères » consacrée en 2005 à la littérature
roumaine qui n’a pas joui d’un véritable écho dans l’espace français.
En partant de son expérience personnelle de traduction d’un ouvrage
controversé dans les deux cultures de départ et d’accueil, comme celui
d’Alexandra Laignel-Lavastine sur Cioran, Eliade, Ionesco : L’oubli du
fascisme paru en France, la traductrice justifie et explique son geste
traduisant non pas comme une complicité avec les idées de l’auteur mais
comme une nécessité de mise en contact du public intéressé avec le
texte dont les idées avaient été déformées par un certain discours
médiatique. D’autre part, la traductrice en roumain d’un ouvrage où il y
avaient des distorsions de l’histoire de la Roumanie a dû procéder { leur
rectification, en accord avec l’auteur car le public roumain n’aurait pu
les accepter.
Une autre expérience personnelle de la traductrice – le refus de traduire
un texte érotique dont le langage se trouvait à la limite de la pornographie – est expliqué par le manque de tradition d’un discours littéraire
roumain du même genre et d’une mentalité culturelle où l’absence d’un
354
Sade aurait créé seulement un effet de scandale, fait qui n’était pas
valable dans la culture de départ.
Ces quelques considérations fugitives sur la problématique de la
traduction de la culture chez Irina Mavrodin montre que la grande
traductrice et poïeticienne de la traduction voit la dimension culturelle
du texte à traduire/texte traduit dans toute sa complexité, en essayant
d’épuiser toutes ses nuances, ce qui montre, encore une fois, sa haute
conscience professionnelle et culturelle.
__________
Références
Mavrodin, Irina. Despre traducere literal si în toate sensurile. Craiova: Scrisul
Românesc, 2006.
Mavrodin, Irina. Uimire şi Poiesis. Craiova: Scrisul Românesc, 1999.
Mavrodin, Irina. Ce sărbătoare, sub semnul poeziei România literară 38 (2001).
Mavrodin, Irina. Traducerea, o practico-teorie Modernii-precursori ai clasicilor.
Cluj: Dacia, 1981.
Mavrodin, Irina. Cvadratura cercului. Bucureşti: Editura Eminescu, 2001.
Mavrodin, Irina. „Când frumuseţea o contemplu-n tine” (cronica traducerilor
Poeţi francezi din sec. al XVI-lea, trad. Miron Kiropol) România literară 24 (2001).
Mavrodin, Irina. O practico-teorie a traducerii literare în zece fragmente. Lettre
internationale (primavara-vara 2002)
Mavrodin, Irina. Mâna care scrie. Bucureşti: Editura Eminescu, 1994.
Mavrodin, Irina. Modernii percursori ai clasicilor. Cluj-Napoca: Editura Dacia,
1981.
Mavrodin, Irina. Şansa traducătorului faţă cu publicul său, Traducându-l pe
Proust, Marcel. Mîna care scrie. Bucureşti : Ed. Eminescu, 1994.
Meschonnic, Henri. Poétique du traduire. Paris : Ed. du Verdier, 1999.
355
ANA BLANDIANA: STRUCTURA ABISALULUI ÎN LIRICĂ
Timotei ROŞCA
Universitatea Pedagogică de Stat ,,Ion Creangă’’
O dimensiune a nonconformismului şasezecist, care se înscrie cu
precădere în ordinea structurii poetice whitmaniene, este abisalul,
înţeles nu numai ca adîncime într-un anumit spaţiu sau timp de
cunoaştere, ca temă sau motiv, ci şi ca obsesie a unui principiu de
continuă aprofundare într-un necunoscut infinit şi care cauzează şi
sporeşte după sine mutaţii în orice formulă sau model stilistic avansat. O
asemenea obsesie se evidenţiază, mai cu seamă, la firile poetice atrase
de hotarele enigmaticului, ale misterului, fiind neîmpăcate, nu numai cu
paradigma, dar şi cu sine însele ca entităţi ale fiinţialităţii care se simt
stingherite, sufocate fiind supuse oarbei evoluţii a lumii.
Din şirul şasezeciştilor, în ordinea sondării abisalului şi într-un mod cu
totul reverimenţial se evidenţiază Ana Blandiana, care, după o remarcă
neexagerată a lui Alexandru Piru, ar reprezenta, în cadrul poeziei
româneşti, a doua voce feminină, după Magda Isanos.
Alunecarea în mister nu se produce deodată. Precede un lung proces de
„îmblînzire” a enigmaticului, un fel de „joc”, pe care criticul literar N.
Manolescu în prefaţa cărţii de debut a poetei „Persoana I plural” (1964)
îl definea „jubilaţie intensă a descoperirii lumii”. Aproximativ în aceiaşi
termeni îl aprecia şi academicianul E. Simion în prefaţa unui alt volum de
sinteză al A. Blandiana, „Poezii” (1989): „Candoarea, jubilaţia în faţa
miracolului vieţii, sentimentul de solidaritate cu universul şi toate
celelalte ficţiuni ale adolescenţei... intră şi în poemele din „pesoana I
plural”. O dispoziţie dionisiacă, adolescentină înfioară ca o briză poezia,
iar autoarea se pătrunde de ea ca de o ploaie de vară: „Lăsaţi şi ploaia să
mă îmbrăţişeze de la tîmple pînă la glezne,/Iubiţii mei, priviţi dansul
acesta nou, nou, nou ...” („Dans de ploaie”).
În următoarele volume, „Călcîiul vulnerabil” (1966) şi „A treia taină”
(1969), fără a renunţa la candoarea adolescentină din volumul de debut,
dar păstrînd-o ca pe o rază de lumină interioară, care-i întreţine
sinceritatea, puritatea morală, poezia se orientează spre o supleţe mai
accentuată, privind conservarea echilibrului – dimensiune menţionată şi
de criticul literar Mircea Martin, în referinţele sale la volumul „Călcîiul
vulnerabil”. Poeta se află în faza cînd ocoleşte riscul. Înzestrată cu
„darul” cuvîntului inspirat, acesta la fiece contact poate deforma realul:
„Cerul nu pot să-l privesc – Se înnorează de vorbe/ Merele cum să le
muşc împachetate-n culori?/ Dragostea chiar, de-o ating, se modelează
în fraze, / Vai mie, vai celei pedepsite cu laude ...” („Darul”). Şi mai
riscant, mai periculos devine contactul cu abisalul, cu enigmaticul. Pînă
şi cuvântul ca „dar”, deci tot din sfera enigmaticului, se simte în apele
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sale doar „în gînd”. La primul contact cu „urechea” lumii se defaimă: „E
fericit cuvîntu-n gînd,/ Rostit, urechea îl defaimă ...” („Ştiu puritatea”). O
sete de claritate împlinită persistă în această fază a poeziei, un fel de
oroare faţă de incertitudine: „Pentru că se lasă iubită de crabi/ Mi-e
scîrbă de mare” („Intoleranţă”). Poeta este intolerantă cu însăşi ordinea
lumii. E gata să inverseze evoluţia: „Ar trebui să ne naştem bătrâni,/ Să
venim înţelepţi.../ Să fim copii la naşterea fiilor noştri...” („Ar trebui”).
Acelaşi lucru spune şi despre istorie, care „nu poate servi niciodată artei
drept circumstanţă atenuantă,” cum menţionează acelaşi M. Martin în
studiul citat. Poezia trebuie să domine circumstanţa. Opţiunea creşte în
atitudine, vizează existenţa în general.
Altă dată, A. Blandiana, ca şi M. Isanos, inversează viziunea: vorbeşte
din perspectiva neantului – un neant „elogizat, personalizat”, pe cît de
glacial, pe atît de „vizionar”: „Pentru voi am nins toată noaptea deasupra
oraşului,/ Pentru voi am albit toată noaptea: o, dacă/ Aţi pricepe ce greu
e să ningi!...” („Elegie de dimineaţă”). Nu numai în lirica feminină, dar
chiar în înteaga poezie românească modernă, mai rar vom întîlni o atît
de expresivă imagine a „asiduităţii” neantului. La M. Isanos neantul era
centrat pe „spaţiul silvestru... complinit de munte” sau de „lac”, adică pe
spaţiul teluric, configurînd „o variantă a grădinii paradisiace”.4 A.
Blandiana vine direct din imensitatea neantică, din universal. Ea
intuieşte într-un chip original graiul tăcerii neantului, „vede ideea” (C.
Petrescu), suspinul în mişcarea albului imaculat – culoare ce-i serveşte
ca talisman în mobilizările deciziilor sale intuitive, privind cucerirea
altor teritoerii ale abisalului.
„Lucrarea” în interiorul neantului aminteşte de nobila caznă a creaţiei
şi presupune încercarea reintegrării spiritului în universal, a comuniunii
şi reîntâlnirii cu noi înşine – cei „plecaţi” şi „reveniţi” prin circuitul
fiinţial. În orice caz, imaginarul poetei, fantezia ei creatoare ne oferă o
asemenea reprezentare. Zăpada, albul imaculat predispune la îngîndurare,
la visare, ne oferă transcendenţa, asigură clipa reveriei neantice: nu una
nulă, ci una eticizată, reconfortantă, distilată prin alt tip de vigoare.
Poeta contrapune cele două spaţii existenţiale: unul originar, inocent,
paradisiac, ca şi la M. Isanos, şi altul dezordonat, sub semnul „păcatului”.
Poezia respiră cu aerul unei dexterităţi a „vederii” neantice, superioară
oricărei reflecţii filosofice. Se schimbă, bineînţeles, şi structura imaginarului, oximoronizat la limită: „Vă privesc semănînd praful focului mort/
Peste alba mea operă.../ Şi intra-va pământul în rotirea de stele/ Ca un
astru arzînd de zăpadă...” („Vulcanii”).
Criza epistemică e depăşită altfel decât la L. Blaga, care regreta
„trimiterea sa în lumină”. Conştientă de şansele cognitive limitate în
raport cu absolutul, dar şi de nepotolita sete de căutare, A. Blandiana îşi
rezervă încrederea în propria, „A treia taină” (titlul altui volum de
poezii)de creaţie, care e şi o altă dimensiune abisală, totodată. Apare un
nou concept epistemic: „iertarea”. A ierta înseamnă a te împăca cu sine:
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nu în sensul incapacităţii, ci în sensul încheierii cercului epistemic,
destinat, analog cu cel din „Odă (în metru antic)”, eminescian. Pînă la
urmă, toate „legăturile” existenţialului duc în sinele eului poetic: „Totul
este eu însumi... / Mă hăituieşte universul cu mii de feţe ale mele/ Şi nu
pot să mă apăr decît lovind în mine” („Legături”). Eul poetic e un mic şi
trist demiurg ce-şi fură din propriul „somn”, adică din repausul absolut
pentru a menţine „universul fără apărare/ ce va pieri în ochil meu
închis.” În postură de „iscoadă”, identificat cu infinitul, eul poetic
blandianian rătăceşte prin sinele „infinitizat”, pentru al redescoperi.
Impresia este dezolantă, căci îl întâlneşte „frigul” nemărginirii, „străin”
sufletului: „Umblu prin mine/ Ca print-un oraş străin/În care nu cunosc
pe nimeni./Seara mi-e teamă pe străzi/ şi-n după – amieze ploioase/ Mie frig şi urât...” („Călătorie”). Ochil poetei este unul fiinţial, în sens
heideggerian („daisein”). Odată cu închiderea lui dispare şi lumea.
Dezamăgit de lumea metaforică, poeta apelează la lmea de vis, în sens
nietzschean, care, de asemenea, se istoveşte.
În „Cinzeci de poeme” (1970) autoarea are „viziunea” materiei individualizate. Simte conştiinţa umană transfigurată în ea. Nu contemplăm
peisage plasticizante, şi nici nu intuim sugestii conceptuale ca la clasici.
Relaţionăm cu proiecţii ale conştiinţei nucleizate, ca într-un studiu
ontologic, structurate fie în formă pluvială „octombrină”, fie cristalizată
în formă de „brumă” (titlu de poezie), cu veghe „profetică” şi conduită
vigilentă, manifestată prin recele cristalizat. Se încearcă limitile extreme
ale abisalului. Nu întîmplător poeta recurge la formula psalmistă, prin
care T. Arghezi tindea la o licărire a semnului demiurgic şi la un cod al
eternităţii, ca să reabiliteze astfel şi visul celor trecuţi în anonimat.
În cele şase secvenţe ale „Psalm”-ului (II) viziunea e metafizicizată în
stil blagian. Se revine la aceeaşi concepţie a „Somnului”, surprins
dinauntru. În „Moarte în lumină” poeta recurge la o dezagregare
mortuară a eului, la o vizualizare a „vieţii morţii”. Delimităm o originală
structurare a „întunericului”, de data aceasta ca factor „benefic” în
metafizica regăsirii de sine în neant, ca şansă a revederii şi a
legământului în altă structură existenţială. Cu alte cuvinte, A. Blandiana
descoperă o altă „lumină” – aceea a „întunericului” sau o antilumină, cea
albă prefigurînd „prăpădul”. De aceea: „Numai noaptea o simţi,/ Şi doar
din beznă ochii tăi mă văd,/ Şi mi-e atât de bine,/ Şi ţi-e atât de bine,/
Iubitul meu, Doamne, tatăl şi fratele meu, / Nu prăvăli deasupra mea
lumina/ Ca să dispari în albul ei prăpăd.” Mesianicul, demiurgicul nu
este o temă în sine, ca la autorul celor şaisprezece psalmi. El e mai
degrabă prilej de sondare a abisalului: „Nicicînd n-a fost mai
muritaoare/ O, spinii tăi îmi intră-n umăr dulci,/ Eşti prea aproape/ Ca
să simt durerea/ Cînd capul lin pe pieptul meu îl culci...” Interesantă este
la A. Blandiana concepţia referitoare la „suflet”. Acesta nu cunoaşte
exterioritatea: este miezul existenţei, tot astfel cum existenţa reprezintă
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„eu”-1 la plural: „Sufletul e ceva în noi/ Care nu poate exista în afară...
Sufletul se-adăposteşte în noi/ De Dumnezeu.”
Referitor la acest inspirat poem, criticul literar E. Simion aducea
următoarele amendamente: „Blandiana evită să facă o poezie
conceptualizantă, livrescă în marginea ideii de moarte. Cînd încearcă,
într-un poem mai demonstrativ („Moartea în lumină”), să vorbească
despre păcat şi să compună o viziune terifiantă a neliniştii mistice, am
impresia că nu izbuteşte.”
Am îndrăzni să intervenim, că nici scopul autoarei, cum rezultă şi din
referinţele noastre la acelaşi poem, nu este tocmai cel indicat de
reputatul savant. Scopul A. Blandiana a fost, în convingerea noastră, să
surprindă o perspectivă a nefiinţei din interiorul ei, să ne propună o
metafizică, în mare parte pe cont propriu, cum ne-am convins, fără să
renunţe cu totul la livresc. În tot cazul, nu lipseşte intertextualitatea.
Motivul axial e preluat direct din „Somn” de L. Blaga, unde nu lipseşte
pînă şi „paznicul” (la L. Blaga – „gornicul”). Terifiantul, spaima de întuneric
e anulată, cum am văzut, de „imensa roată” a universului: „Întreb
sperînd/ Că mă mai poate ajuta cineva./ Dacă nimic nu s-ar mai clinti?/
Dacă nu s-ar mai pune în mişcare/ Imensa roată/ Care mă trage pe zi?”
Am mai consemna reminiscenţele biblice, eminesciene, argheziene etc.
Cei care reveniseră în repetate rînduri asupra poziei A. Blandiana din
volumul „Octombrie, noiembrie, decembrie”(1972) au apreciat acest
ciclu ca pe o „răscruce în lirica” poetei. Pe frontispiciul ciclului, ilustrat
de pictorul Vasile Moşanu, este improvizat un homo sapiens într-un
moment de concentrare dintr-un interior în alt interior şi mai adînc,
intenţionând parcă să ne atenţioneze asupra strategiei demersului liric
al poetei.
Abisalul este explorat, de data aceasta, pe tărîmul iubirii, sentiment
contemplat în raza manifestării ei continue, în lumină şi în nelumină,
dincolo de nefiinţă, ca vitalitate şi ca principiu, totodată. Poeta doreşte
să comunice cu expresia ei cuprinsă în tot ce regenerează. Obiectul,
lucrul în sine nu mai rămîne un simplu apriorism, el devine o viziune,
modelată de cugetul şi fantezia poetei, de gustul ei estetic. Se
prefigurează o viziune a „neîntîmplării”, sau cum ar spune un confrate
de generaţie de dincoace de Prut, I. Vatamanu: „Nimic nu-i zero.” Se
relevă o optică ciudată a simptomaticului. Totul relaţionează sub semnul
legămîntului şi al intimităţii; totul ce respiră şi freamătă e ca un
spectacol universal al iubirii:„Simt că te apropii întotdeauna/ După
zăpăceala mestecenilor/Care încep să se-agite/ Şi să foşnească-n
neştire/ După felul nesigur/ În care alunecă luna...” („După felul în care
alunecă luna”). La A. Blandiana neantul exclude moartea în general:
„ţara” ei, are nimbul „văratic” al farmecului universal: „De unde vin eu/
Nu lipseşte decât moartea,/ E-atâta fericire/ C-aproape că ţi-e somn”
(„Despre ţara din care venim”).
359
În structurile interioare ale poeziei A. Blandiana detectăm şi alte forme
sau subdiviziuni ce fac parte din supralimbaj. Înseşi senzaţiile se
virtualizează: „Auzi ce somnoros foşneşte soarele/ Prin ierburi uscate,/
Cerul e moale şi lasă pe degete/ Un fel de polen/ Peste feţele noastre se
mută/ Umbrele cîrdurilor de păsări,/ Mirosul strugurilor ne pătrunde”
(„Adorm, adorm”). Lumina ar fi acel agent care penetrează, usucă şi
regenerează existenţa, o diafanizează totodată, îi oferă expresia, capacitatea
comunicării materiale, dar şi a comunicării spirituale, divinatorii,
metafizice. Lumina, ca semnificant, mai asigură şi sugestia de limpezime
de cuget. Poeta pătrunde în zonele abisale, inclusiv în moarte. Una
dintre cele, mai concludente poezii se întitulează „Clar de moarte”.
Asistăm la un fenomen postsimbolist care în teoretizările curente se
numeşte „criza sensului”. „Criza sensului – constată exegetul român
Liviu Petrescu – nu constituie însă numai un fenomen local, care se
manifestă la nivelul unui singur tip de limbaj, cel al literaturii, ci trebuie
considerată ca o problemă de sistem, ca o trăsătură ce caracterizează
majoritatea limbajelor externe, ca o particularitate a epistemei...”.
În cazul A. Blandiana, poezia, cu proprietăţile ei insolite şi inedite,
tronează asupra celorlalte limbaje, inclusiv asupra limbajului simandicos.
Suntem „nevoiţi” să recunoaştem o metafizică de dincolo de sistemul
noţional sau categorial stabilit de practica epistemică, de unde rezultă că
abisul, ca şi eternitatea, este imperiul rostirilor. Cuvintele celor ce-au
fost şi continuă să fie îndrăgostiţi, se caută sau relaţionează sub diferite
forme şi închipuiri. Principiul „comunicativ” al unei asemenea structuri
existenţiale este implacabil: „Vorbindu-ţi trebuie să fii”. În perspectivă
ontologică eul poetic blandianian trăieşte o agonie lucidă. Sesizăm o
relaţionare neantică. Existenţa umană reprezintă o perpetuă apropriere
de altă moarte („Mama”), de o moarte materială, dar nu şi de una
sufletească, căci „Trupul meu poate să-şi nască urmaşi,/ Sufletul meu
niciodată” („De ce nu m-aş întoarce printre pomi”). Dacă abisalul material
ne conduce, mai devreme sau mai tîrziu, spre un antropomorfism
inspirat şi lucid, cu „clar de lună”, abisalul spiritual e mult mai labirintizat.
El ne orientează spre somnul sau visul apolinic pe care S. Freud îl
definea ca pe o „cale regală a cunoaşterii inconştientului”. Cu atât mai
complicat e dacă ne gîndim la duplicitatea lui. Sufletul în abisul poeziei
blandianiene este dublat sau nedespărţit de „celălalt”, cu riscurile toate,
cu rîvna altor iubiri – stare „stinsă” în tăcere: „Numai tăcînd,/ Cu ochiinchişi, cu dinţii strânşi,/ Mai pot să te distrug/ Cu greu/ În mine” („Cine
dintre noi”).
Poezia din celelalte volume – „Poezii” (1964), „Somnul din somn” (1977),
„Ochiul de greier” (1981) ne aminteşte de „tristeţea metafizică” blagiană.
Ne aflăm, poate, în cele mai adînci şi imprevizibile zone abisale ale liricii
A. Blandiana. Starea de creaţie aici este aceea a somnului. Orizonturile
vizionare vor fi asaltate prin vis „estetizant”, ca la L. Dimov, şi reprezentate
prin formula imaginară.
360
O viziune onirică atestam şi în poeziile din volumul precedent („Tu eşti
somnul”, „Visez uneori trupul meu” ş.a.). Acolo însă poeta zăbovea,
referenţial, mult în sfera materialului. Acum lansează în zone abisale
reprobabile. „Somnul” în sens blagian, e un început de repaus, de moarte
temporală, cînd avem starea de a ne include în visul existenţei. Se pun în
valoare nişte principii cvazimetafizice, dezvoltîndu-le în perspective
aleatorii, „ca în vis”. Extinderea viziunii, ca tehnică de expresie,
înlesneşte metafizica visului. Intuim o „metamorfoză” a irealului. În starea
de „somn” visurile, ca şi materia, se supun unui proces de putrefacţie
continuă, ca şi la I. Alexandru: „Adorm şi capul îmi putrezeşte/ De visuri,/
Alcooluri dulci/ Se distelează blînd./ La rîndul lui un înger – vierme
adoarme/ şi începe să viseze/ Putrezînd” („Mie somn”). La L. Blaga
intuiam perspectiva spaţială a Marelui Tot; la A. Blandiana avem un
idealism de natură nietzsheană. Abisalul „derulează” după „proiectele”
unor visuri: „Suntem visaţi de cineva/ Visat la rîndul său/ De altul/ Care
e visul unui vis anume./ Cuprinşi de somn/ Visăm şi noi o lume/ sălbatic
zvîrcolită-n somn/ Visînd,/ Verigă fragedă suntem/ În şirul fără început/
Ce nu se va sfîrși/ Nicicând...”
Ca şi în idealismul obiectiv-spiritul absolut sau în creştinism – Dumnezeu,
în poezia A.Blandiana avem de asemenea un „Cineva” primordial ce
„doarme la temelia lumilor visate”. Trezit de un eventual „ţipăt” „cel care
doarme/ La temelia lumilor/ Visate” („Genealogie”), ar putea revigora
legile existenţei. Ca şi la T. Arghezi în „Psalmi”, la A. Blandiana reţinem
de asemenea încrederea de a găsi unda conştiinţei abisale. Despre
aceasta vorbeşte şi spasmul conştiinţei de creaţie a poetei: „... lacrimi
fierbinţi/ Se nasc sub pleoape-nchise/ Şi-ngheaţă nainte de-a curge/ Din
vise/ Amin ”(„Rugăciune”). Poezia lasă impresia unui imposibil „studiu”
al abisalului de „dincolo de abisal”, devreme ce se vorbeşte de un somn
sau vis în alt somn sau vis. „Imaginaţia poetică se cunfundă în miracolele
unei lumi aproape supranaturale şi exprimă o biografie nelumească,
dacă se poate spune aşa, a poeziei” – e silit să recunoască acelaşi exeget,
N. Manolescu în a sa „Istorie critică a litiraturii române...”. Ideea eului
poetic este de a pătrunde prin structurile stratificate ale „timpului
crescut peste noi” („Poem”), unde toţi suntem nişte „lunateci”, orbecăind
într-un vis firesc, sau „plutire în realul visului”, cum a calificat acest tip
de poezie criticul literar român G.Grigurcu. Orice „strigăt” de „deşteptare”
în acest univers al somnului sau al visului ar avea consecinţe catasrofale,
căci s-ar ucide „lunatecii eroi”.
Abisalul devine cîmpul proiecţiilor latente ca în frecvent citata poezie
„Avram Iancu”. Prin prisma visului se derulează un destin dramatic al
neamului şi al eroului. Este vizat sensul sacrificiului şi al damnării. Două
filoane pot fi sesizate în panorama „visării”: factorul activ, dar stins,
continuîndu-se prin latenţe, adică eroicul, implacabilul ce se cuprinde în
matricea spirituală a neamului, „revolta fondului”, cum ar spune L.
Blaga; al doilea filon ar fi „somnul”, dar cu altă conotaţie – aceea de
361
indiferenţă cu înveliş plastic peiorativ. Razele mirajului de vis pătrund
adînc în structurile existenţiale, în istorie şi natură, în datorie şi
predestinare. Poezia are efectul de vrajă, descîntec, levitaţie, plutire întrun univers de vis, cînd „vorbesc” şi se „confruntă” intuiţiile, vizând
obedienţa sau justiţiarul. Aici îşi dau concursul şi tehnicile de expresie
concreatoare de structură sugestivă, inclusiv contrastul: învinsul erou
care în „vis” apare în odăjdii de „crai” – semn al nobleţei firii neamului,
distins şi intolerant cu tot cei rutinar şi duşmănos, pe de altă parte, al
„adormirii noastre” – semn al resemnării, al pasivităţii. Alt nivel al
contrastelor rezultă din consecinţe: „În urma lui cresc codri mari de
plîns/ Şi hohotesc nemuritor dezastre.” Fantezia visului în sens de
replică depăşeşte orice imaginaţie: „În urma lui se ară singur de
cutremur/ Pămîntul nostru pustiit de somn”, sau: „se seamănă cu oase
vechi de domn”. Diateza reflexivă are aici funcţia de a ruşina indiferenţa,
pasivitatea. O bijuterie a poeziei este portretul metaforizat al „învinsului
crai”: „încoifat cu-n roi somnos de-albine”, cu subtext biciuitor de
conştiinţă opacă a urmaşilor contemplativi, la fel şi tirada secundarelor
coordonatoare, gen: „Dar struguri dulci se-mbată şi aţipesc în vie...”,
sugerînd ca şi la O. Goga „cîmpuri de mătasă”, pustiul intact, somnul,
adormirea, belşugul panesc, însingurat, fără iniţiativa cuiva. Unicul semn
de „înaintare” este „cîntecul fluierului stins” al eroului. Motivarea diferă.
La autorul poeziei „Noi” era vorba de ideea dezmoştenirii, a interdicţiei,
a pământului înstrăinat de către un regim ostil, pe cînd la A. Blandiana e
vorba de absenţa, indiferenţă, de surzenia timpului.
În volumul „Ochiul de greier” (1981) integrarea în neantic e şi mai
insistentă. Abisalul neantic e ca un imens laborator, unde eul poetic e
predispus „Să spargă din calea oceanului negru/ Extaticul dig” („Ca şi
cum”). E în căutarea altor începuturi genetice, fiindcă, remarcă poeta,
„Am obosit să mă nasc din idee” („Am obosit”). Se recurge pînă şi la
involuţie: „Îngerii au îmbrăcat haine de păsări/...Păsările au îmbrăvat
haine de peşti”(„Metamorfoze”) sau se delimitează alte însuşiri chimice
sau fizice: „Calciul minuscul al florii/ Tresare scoţând/ Un sunet afund...”
(„În zori”). Extaticul e măcinat cu o îndărătnicie aproape onirică pentru
„descifrarea limbii greiere”, adică a cântecului unde s-ar ascunde sensul
existenţei însăşi: „Şi toate numai pentru a pătrunde/ Plutind în văzduh
pe stîlpi de vocale/ Cu lungi coridoare de ţipăt,/Temniţi de bocet
profunde/ Şi ţurţuri suind osanale...” („Semantică”). Formula poeziei, a
imaginarului poetic spectacular sugerază, totodată, şi o metodologie a
căutării sensului în gîndire, cum ar fi acela de viaţă sau de moarte. Nu
există o singură temă în această direcţie. „Se moare multiplu”(„Încă un
pas”), sfidînd, evident, simbolismul. Însăşi moartea în viziunea poetei e o
revărsare continuă a existenţei, nu mai puţin responsabilă şi preocupată
prezenţă în timp şi spaţiu. E însăşi eternitatea: „De boala de care sufăr/
Nu se moare,/ Ci se trăieşte -/ Substanţa ei este chiar eternitatea”. Însăşi
fiinţa poetei e un miracol, e un străfund abisal al lumii ce concurează cu
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divinitatea – iată hotarul arghezian pe care încearcă să-l depăşească A.
Blandiana. Acel inedit abisal, prodivin poeta îl va transcede prin
semnificaţia ochiului de greier”, înturcît cântecul său „vizualizează”
himerele existenţei şi în dreptul căruia ai senzaţia „Ca şi cum eu însumi/
nu m-aş şti deplin...” („Noapte în fîn”). „Pămîntul” în viziunea autoarei
poeziei omonime nu e banală, ca şi fiinţa umană – „chip de lut”. El
conţine în sine arderea. De aici şi întrebarea prezumtivă: „Cînd te voi
pierde/ plăpînd univers/ Mai trecător decît frunza.../ Toate armatele
mele de îngeri/ Jucându-se de-a v-aţi ascuns/ Îţi vor putea ţine locul?”
Poeta perseverază asupra timpului din moarte, adică etern. Intuieşte
macrotimpul: „Ce mari şi luminoase sunt secundele aici.../ Nu găsesc
una/ Mai miloasă sau mai natîngă/ Să se îndure/ Şi să se stingă/ În
mine.” („Iluminare”).
În volumul „Stea de pradă” (1985) poezia se dramatizează din interior,
îşi examinează cauzalităţile. Sevele cereşti îi devin insuportabile. Se
caută o altă perspectivă a enigmaticului. Poezia luptă cu virusul
aparenţei. Înăsprită, veghea spiritului poetic pătrunde în visceralul
cersc, descompune „celulă”, deduce tîrziul, analizează spectrul „luminii
prăfoase” a „stelei prădătoare”. Seninul se dovedeşte a fi „furt”, iar
„Lumina se usucă de propria ei putere/ Asupra universului”. Poezia
(însuşi versul) se exprimă cu substanţa vieţii, cu graiul nobilei dureri, nu
cu cuvîntul, de unde şi efectul ei de „ţipăt”, despre care amintea exegeza,
cînd muza ne predispune spre un abis difuz, cu multiple îngîndurări şi
înseninări, toate concentrându-se într-un unical suspin „auzit” de văzul
sufletului poetic: „Durerea, în vidul căreia/ Toate literele mele,/ Ca să îl
umple, Se aruncă,/ Dar, mai reală decît istoria/ Literaturilor lumii,
femeia/ Se zbate urlînd/ Sub cea mai totală poruncă/ A universului/
Expulzînd înainte/ De contracţii şi hohote/ Nemaiînnăbuşite de plîns;/
Durerea aceea/ Cuminte,/ Schimbată pe mine/ Spre prînz...” („25 martie
1942”). Dincolo de virgulă, poeta aplică nu metafora sau simbolul, dar
acumulări tensionate, care, în ultima instanţă, reinstaurează sensul vieţii
şi al poeziei însăşi: „Ţipătul/ Încercînd să se agaţe cu unghiile/ Şi
lunecînd mereu înapoi/ Pe pereţii de sticlă,/ Încercînd să urce/ Rupt în
bucăţi/ Clădite una peste alta,/ Echilibru nesigur,/ Pînă la dinţii/
Încleştaţi cu sălbăticie/ În tăcerea fără sfîrşit” („Ţipătul”). Analogia are
extinderi imprevizibile, pînă spre „inima luminilor” sau „nepătrunsul
ascuns”, „adîncimi de întuneric”, cum ar zice L. Blaga.
Poeta configurează forme ale existenţei, „răniri astrale”, de care depindem
ca ipostază fotogenică: „Lumina este şi ea carne,/Dacă o smulgi: se rupe/
Şi sîngeră-/ N-aţi văzut niciodată/ O halcă de lumină/Aruncată în
marginea cerului/ Şi încercînd să putrezească?.../ Şi nu v-aţi gîndit
atunci/ La zeiasca durere/ Consumată acolo/ În inima luminilor,/ Unde
un animal orbitor/ Şi în eternitatte rănit/ Ne ţine pe toţi?” („Un animal
orbitor”).
363
Propulsarea spre abisalul absolut nu exclude şi zonele interioare ale
propriului eu poetic, aşa-numitul „abisal moral”, supus aceloraşi meandre
dramatice, acutizatoare. „În faţa unor aberaţii ale realului – observă
acelaşi exeget G. Grigurcu – poezia se repliază, resorbindu-şi idealismele,
transformîndu-le în propria-i substanţă iremediabil dramatică. Jocul
intelectual şi sentimental pe trapezul civic cade în abisul deziluziilor,
asupra cărora specificul liric poate referi cu acuitate.” Interogaţiile din
poezia titulară a volumului „Arhitectura valurilor” (1990) deschid
capitole de metafizică a zbuciumului existenţial, „arhitectură în mişcare”, ca
şi la C. Brâncuşi. Ea se asociază cu o „mănăstire” – semn al continuiei şi al
necesărei ispăşiri a „păcatului originar”.
A Blandiana ocoleşte ceea ce se numeşte în termeni curenţi lirică
publicistică, poezie conjuncturală sau politică. Ea rămîne fidelă formulei
sale lirice cu implicaţii sau adîncimi abisale. Poeta respinge didacticismul,
referenţialitatea publicistică, ca şi retorismul literar. Scopul şi menirea
poeziei este, în concepţia autoarei volumuilui citat, de a vedea lumea
integral, în multiplele ei relaţii şi sensuri, supuse legilor universale, ca şi
modul de gîndire artistică, de altfel. Se conturează o viziune a „intertimpului”, a deziluziei, a măcinării, a aşteptării etc. Se „investighează”
fenomenul în sine ca legitate, în termenii unei istoviri abisale, cum ar fi
în cazul fenomenului erotic: „Să nu se-audă hohotul de plîns/ Ce-şi
hotărăşte trupul meu contur;/ Îmbrăţişează-mă să nu mă smulgă/ Valul
de spaimă care creşte-n jur...” („De dragoste”).
„Apele limpezi – spune A. Blandiana – sunt întotdeauna mai adînci
decît par şi... dimpotrivă, cele tulburi pot fi numai abisuri de-o şchioapă.”
Autoarea citatului este predispusă întotdeauna spre limpezimile abisale,
căci numai prin ele se poate re-cunoaşte eternul. Tot ea remarcă în altă
parte: „Important în poezie nu este ceva ce n-am mai auzit, ci ceva ce
ştiam parcă dintr-o altă viaţă. Poezia nu trebuie să dea senzaţia
cunoaşterii, ci a recunoaşterii.”15 A „recunoaşte”, bineînţeles, nu orice,
dar ceea ce stă sub semnul valorii şi merită resurecţionat. Or, abisalul în
lirica A. Blandiana este nu numai regăsit, dar şi revalorificat.
__________
Piru, Alexandru. „Ana Blandiana.” Piru Alexandru. Poezia românească contemporană.
1950- 1975.Generaţia mijlocie. Generaţia tînără. Bucureşti: Editura Eminescu,
1975, p. 369.
Simion, Eugen. „Prefaţă.” Blandiana Ana. Poezii. Bucureşti: Editura Minerva,
1989, p. V-VI.
Martin, Mircea. Generaţie şi creaţie. Bucureşti: Editura pentru literatură, 1969,
p. 97.
Grati, Aliona. Privirea Euridicei. Lirica feminină din Basarabia. Anii ’20–’30.
Chişinău: Institutul de Filologie al AŞM, 2007, p.74-75.
Simion, Eugen. Studiul citat, p.VIII.
364
Manolescu, Nicolae. „Referinţe istorico-literare.” Blandiana Ana. La cules îngerii.
Poezii. Bucureşti-Chişinău: Litera – Internaţional, 2002, p. 334.
Petrescu, Liviu. Poetica postmodernismului. Ediţia a II.a. Piteşti: Editura Paralele
45, p. 113.
Freud, S. Cinci lecţii de psihanaliză. Ploieşti: Mediarex, 1995, p. 53.
Manolescu, Nicolae. „Ana Blandiana.” Manolescu Nicolae. Istoria critică a literaturii
române. 5 secole de literatură. Piteşti: Paralela 45, 2008, p. 1048-1049.
Grigurcu, Gheorghe. Ana Blandiana la „Ora de nisip”. Grigurcu Gheorghe.
Existenţa poeziei. Bucureşti: Cartea Românească, 1986, p. 443.
Dimisianu, Gabriel. „Referinţe istorico-literare”. Blandiana Ana. La cules îngerii.
Moraru, Cornel. „Referinţe istorico-literare”. Blandiana Ana. La cules îngerii.
Grigurcu, Gheorghe. „Referinţe istorico-literare”. Blandiana Ana. La cules îngerii.
Blandiana, Ana. „Abisuri”. Blandiana Ana. Autoportret cu palimpsest. Bucureşti:
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Blandiana, Ana. „Addenda. Fragmente despre poezie”. Blandiana Ana. La cules
îngerii. Poezii. Bucureşti-Chişinău: Litera – Internaţional, 2002, p. 321.
365
IULIA HAȘDEU – SIMBOL AL ADOLESCENȚEI CREATIVE
Crina DECUSARĂ-BOCȘAN
Asociaţia ,,Iulia Haşdeu”
Motto:
Fiecare om are în el harul iubirii.
„Fiecare om are în el harul iubirii” îşi asuma cugetarea Iulia Haşdeu,
ezitând poate să adauge „iar femeia are acest har cu mult mai mult”, însă
sutele de file cu versuri, nuvele, romane, piese de teatru, cugetări, chiar
şi crochiurile şi compoziţiile muzicale ale adolescentei Haşdeu – căci
despre ea facem vorbire – ilustrează convingător sensibilitatea tinărului
talent. Iubirea este sentimentul care a îmbogăţit trăirile şi întreaga
creaţie literară a Iuliei Haşdeu. Pe talentul ei potenţial s-a grefat erudiţia
surprinzătoare dobândită prin studiu asiduu, pentru care mediul familiei a
oferit premise optime.
În urmă cu 140 de ani, în toamna anului 1869 s-a născut la Bucureşti
fiica filologului, istoricului şi scriitorului Bogdan Petriceicu Haşdeu. A
absolvit cu dispensă de vârstă ca premiantă cursul primar, după care şia continuat studiile în Franţa, la Colegiul Sevigné şi la Facultatea de
Litere şi Filosofie a Sorbonei. Eleva şi studentăa conştiincioasă a fost şi o
poetă inspirată, ale cărei creaţii literare au dezvăluit-o contemporanilor
abia prin ediţiile postume.
Esenţa poeziei Iuliei Haşdeu o defineşte ca scriitoare de factură
romantică. Şi-a pus amprenta dureroasă despărţirea de locurile natale,
căci iniţial micuţa Lilica (cum era alintată în familie) nu a vrut să plece la
Paris: „(mama) Vrea cu orice preţ să plece cu mine la Paris, unde să se
stabilească şi eu să învăţ liceul acolo. Poţi să-ţi închipuieşti că mie nu-mi
convine deloc aceasta. Mai întâi, nu mă pot despărţi nici de dumneata,
nici de dumneaei, al doilea nu vreau să fac liceul acolo, fiindcă este cu
totul alta metoda şi programa este alta şi mult mai grea” – îi scria de la
Braşov tatălui în epistola din data 28 iulie 1881, iar pe 5 august,
continua: „Când mă gândesc să merg la Paris, să studiez acolo, nu ştiu
cum îmi vine…”.
Vârsta copilăriei o face să-i scrie tatălui : „Mi-e dor de dumneata grozav
şi de icre şi de halva”; asta nu diminuează proporţiile suferinţei că
părinţii sunt despărţiţi. Îi scrie prietenei sale Marie în timpul sărbătorilor
de iarnă: „Tu me dis encore que tu est heureuse, parce que ton pere este
avec vous. Je comprends ton bonheur mieux que personne parce que, je
sais ce que c’est que d’être separée de son père pendant si longtemps.”
(29 decembrie 1882).
Lilica este cea care poartă pe umerii săi grija ca tatăl să fie permanent
informat despre studiile ei, despre alegerea apartamentului, despre
366
programul zilnic, solicitându-l drept consilier. Aspectul îngrijorător este
legat de problemele financiare (de care, in perioada respectivă, copiii
erau ţinuţi departe): mama zice că gluma dumneaei nu este glumă, cum
zici dumneata: căci cu toate că înţelege încurcătura bănească, dar totuşi
noi nu putem trăi zece zile fără nimic” (4 decembie 1881). Această
angoasă va fi leitmotivul scrisorilor din străinătate ale Iuliei Hasdeu.
Ca fiică iubitoare căreia i s-a insuflat din copilărie dragostea de ţară şi
de istoria patriei, Lilica se mândreşte cu succesele tatălui când savantul
ţine discursuri la dezvelirea statuii lui Michelet, la aducerea drapelului
lui Tudor Vladimirescu sau când este ales membru al Academiei de
ştiinţe din St. Petersburg. Pentru Iulia Haşdeu România va fi mereu
„Mon pays! C’est un petit coin sur la terre,
Un petit coin qui m’est bien cher”
(A mon pays, 1883).
„Ţara mea, un colţişor pe Pamânt
Un colţişor ce pentru mine e sfânt”.
Primele scrieri literare, adevărate exerciţii de stil în limba română, au
avut notată data, fetiţa respectând astfel rugămintea şi sfatul părintelui:
erau povestioare cu subiecte simple intitulate „Istorioare pentru amicele
mele” pe teme moralizatoare cum ar fi “Lina cea lacomă”, „O elevă nouă”,
„Leneşul și Zburdalnicul”, „Trandafirul Moşului”, chiar şi un „roman”
istoric scris în şase perioade diferite „Viaţa şi faptele lui Mihai Viteazul”
când încă nu împlinise şapte ani. În caietele Lilicăi din acea perioadă
există şi versuri: sunt poezii triste, cu o versificaţie perfectă, în care
pornind, probabil, de la un eveniment trist autoarea a brodat „Tânguirile
unei mame”, „Copila murindă”, „Moartea” şi altele.
Aşadar, Iulia Haşdeu şi-a petrecut jumătate din scurta ei viaţă în
România, iar de la 11 ani a studiat în Paris, iar in vacanţe fie revenea în
patrie, fie vizita cu familia Europa, cu precădere Elveţia - urmând şi cura
anuală. Tatăl, de care o despărţeau sute de kilometri, era informat
despre succesele elevei şi apoi ale studentei prin scrisorile de la ea şi de
la soţie, dar şi de la prietenii familiei, de la studenţii români trimişi cu
bursă. Dar savantul cunoştea doar acest aspect al preocupărilor fiicei
sale, ştia despre rezultatele foarte bune la învăţătură (datorită cărora a
fost bursieră a statului român), despre lecţiile particulare de greacă
veche şi latină, despre lecţiile de desen, de pictură şi de canto şi doar în
anul 1886 a avut sub ochi câteva dintre poeziile în limba franceză din
volumul pe care fiica sa îl avea pregătit pentru editare. Iulia Haşdeu nu a
vrut să intre în literatură ca fiica marelui Bogdan Petriceicu Haşdeu, ci
intenţiona să semneze cu pseudonimul Camille Armand.
Camille Armand este adolescenta care a sperat că tuberculoza – boala
necruţătoare în urmă cu două secole – care o măcina va renunţa la
pradă. A fost doar un scurt răgaz, folosit de tânără spre a-şi împlini
367
destinul. Văzând pe batistă picăturile de sânge ca nişte maci ameninţători, a
înţeles verdictul dat fără drept de apel, ea a hotărât că cei din jur nu au
cum sa o salveze. În interiorul ei a ars mai intens, străbătând în câţiva
ani ce alţii parcurg într-o viaţă întreagă. Şi a reuşit. Prin aceasta Iulia
Haşdeu are portretul tipic al adolescentei, mai exact spunând „al
adolescenţei”: setea de cunoştinţe, dorinţa de afirmare, pe cont propriu,
de a deveni model pentru sine însăşi, iar ca trăsături romantice: visarea,
proiectarea dorinţelor cu maximum de precizie pânâ la suprapunerea
peste realitatea potenţială, înclinaţia către acceptarea premoniţiei.
Coordonatele vieţii şi creaţiei Iuliei Haşdeu se întâlnesc în chiar titlul
ales de adolescentă pentru volumul ei de versuri, despre care îi vorbise
profesorului de literatură, Maurice Albert, „Bourgeons d’Avril”. Niciuna
dintre poeziile din volum nu are acest titlu, deşi în manuscris există
câteva versiuni nefinisate. Sully Prudhomme l-a interpretat metaforic în
studiul consacrat cărţii apărute postum, comparând soarta florii îmbobocite răpuse de vântul rece de aprilie cu cea a adolescenţei în care
identifică promisiunea unei împliniri viitoare curmate nedrept de
curând de legea implacabilă a Firii.
O prima trăsătură a creaţiei adolescentine ar fi izolarea mărturisită, ca
urmare a neînţelegerii din partea celor din jur, deşi ea însăşi hotărâse să
nu-şi dezvăluie suferinţa fizică, nedorind compătimire: cu doar câteva
luni înaintea ultimului drum către Bucureşti fusese văzută la Curtea de
Argeş cu obrajii îmbujoraţi de starea permanent subfebrilă, cu ochii
strălucitori, după cum relatează Ionescu Gion: „sănătoasă, puternică,
veselă, glumeaţă şi blând-muşcătoare (…); a trăi era pentru ea a scrie, a
citi şi cugeta; mintea Iuliei străbătea fără încetare întreg universul
ştiinţei”.
Ca aproape toţi adolescenţii ce se simt neînţeleşi, Iulia a început câteva
Jurnale de însemnări, uneori transpunând trăirile personale pe seama
unui personaj. Cert este însă faptul că simţea nevoia să se destăinuiască,
să-şi mărturisească însingurarea. Având prietenele din România departe
de ea, îşi alege drept tăcut martor al trăirilor ei: „A ce papier”:
Pauvre petit papier où je dépose
Ce que je sens être meilleur en moi
Tu ne sais pas les douleurs que je n’ose
Te confier quand je cause avec toi:
Sărmana fila-n care aştern
Ce simt că e mai bun în mine
Nu ştii ce rană-nsângerată cern
Mărturisindu-ţi clipele senine.
Şi mai târziu poeta işi recunoaşte duplicitatea trăirilor:
„Quand vous doutez du mal amer qui me déchire
Lorsque vous me voyez gaiment causer et rire (…)
Vous ne pourriez jamais le plaindre et le comprendre:
368
Vous en ririez sans doute; et moi, de vous entendre
Rire de ce qui fait saigner mon coeur tout bas
Je pourrais vous hair, vous mépriser peut-être.
(“Pour quoi je suis gaie”).
Când vă-ndoiţi de răul ce-mi sfâşie firea
Vedeţi doar veselia şi râsul meu sprinţar
Veţi chicoti desigur, iar eu voi auzi
Cum râdeţi de ce în mine mă sfâşie
V-aş putea urî sau macar dispreţui.
deoarece „ce que nous pleurons l’ami ne pleure pas” („Prietenul nu plânge
ce noi plângem amar”).
Adolescenta Iulia Haşdeu se apropie de Natura-Mamă în încercarea de
a descifra legile Firii, din dorinţa de cunoaştere şi de a găsi asemănari cu
destinul omenesc:
„Pauvre feuille perdue! Ah ! Ton sort nous retrace
Notre propre destin, notre propre disgrace !(…)
Et que devient la feuille aux vent abandonée ?
A-t-elle comme nous, helas ! sa destinée ? ”
(La feuille).
Sărmana frunză pală ce vitregă ţi-e soarta
Asemenea cu-a noastră când ne pândeşte
(…) Şi ce devine frunza în vânt abandonată
La fel ca noi şi dânsa pe lume-destinată?
Sentimentul înstrăinării se grefează pe însingurarea la care s-a autocondamnat şi se aseamănă trandafirului din glastră:
„Telle je suis, o fleur flétrie
Arrachée à mon sol natal
Je languis loin de ma patrie
Comme toi dans ton fin crystal”
(La rose au vase).
„Asemeni ţie, floare ofilită
Smulsă din pamântul natal
Tânjesc după patria iubită
În vasul elegant de cristal”.
De altfel, şi în poezia „Solitude” Iulia Haşdeu împărtăşeşte cititorului
dorinţa de a înţelege misterele Firii:
„O délices! O volupté
Contempler la verité pure
Sonder tes secrets, o Nature,
Et ton impassible beauté !
C’est la suprême volupté
369
Dont le vif désir nous torture”.
„O, dulce, stranie voluptate
Să contemplăm adevărul întreg
Să-ţi pătrund tainele toate
Şi frumuseţea să-ţi înţeleg
Este suprema voluptate
Dorinţa arzândă nu o reneg”.
Atunci când vizitele săptămânale la doctor aduc schimbări în existenţa
adolescentei în scrierile Iuliei apar note de tristeţe, răzbate mărturisirea
că scriitoarea se împacă cu destinul. Asta nu însemnă că acele cărări
umbroase din “Lassitude” ce duc spre pietre de mormant sub care s-au
încheiat vieţi, salcia care se tânguieşte cedează locul sentimentului de
renunţare. Nimic nu e în van, nimic nu se iroseşte:
„Pauvre feuille perdue ! Ah ! Ton sort nu retrace
Notre propre destin, notre propre disgrace?”
(„La feuille”).
„Sărmana frunză smulsă, ce vitregă ţi-e soarta
Ce parcă desenează şi propria noastră viaţă…”.
Omul trebuie să fie în acord cu aceste schimbări:
„Et c’est pourquoi chacun a son attrait suprême
Dont l’homme voit la force et dont il est charmé:
Car au printemps il a besoin d’aimer soi-même,
Mais en automne, il sent le besoin d’être aimé.”
(„Printemps et automne”).
„De-aceea fiecare îşi are un farmec diferit
Iar omul îl pricepe şi vrea să-l îndrăgească
Primăvara în el simte nevoia să iubească
Iar la venirea toamnei el se vrea a fi iubit”
Invocarea către Divinitate ca forţă peste întregul Univers, ca Putere
care echilibrează speranţa cu resemnarea şi dorinţa cu împlinirea
marchează maturizarea spirituală a Iuliei Haşdeu, cea care a fost botezată
în credinţa ortodoxă şi care în mediu catolic şi-a aprofundat învăţăturile
Bibliei.
O împăcare reconfortantă răzbate din cugetările cu valoare de maxime:
„Ceux qui pleurent à seize ans des larmes profondes destinnées à un
autre âge, sont comme ces fleurs qui poussent trop vite et fleurissent
avant le temps; le soleil, qui devrait les faire épanouir, les fâne”./”Cei
care plâng la 16 ani cu lacrimi fierbinţi, menite altei vârste, sunt ca
florile care îmbobocesc prea repede şi înfloresc înainte de a le veni
vremea; soarele, care ar trebui sa le facă să se deschidă, le ofileşte”.
370
„Chaque homme a en lui le don d’aimer : il faut qu’un homme aime,
c’est de cela qu’il vit”./ „Orice om are înlăuntrul său harul de a iubi : el
trebuie să iubească, pentru aceasta trăieşte”.
Povestirile „pentru cei de o seamă cu mine”, romanele pentru copii îi
conturează Iuliei Haşdeu un profil fidel vârstei adolescentine, când setea
de cunoştinţe, setea de afirmare, independenţa se asociază totodată cu
dorinţa de a da din preaplinul acumulat, povestind despre propria
copilărie spre a se lua aminte la greşelile de neevitat.
Prin diversitatea şi complexitatea preocupărilor sale, reflectate în
scrierile sale literare Iulia Haşdeu rămane simbol al creativităţii tinerilor,
grefate pe cultura vastă dobândită în familie şi prin studiu în săli de
clasă europene.
Peste puntea de timp, Iulia Haşdeu se alătura ca vârstă de Carlova si
Labiş, iar ca apartenenţa la patrimoniul literaturii române este alaturi de
Anne de Noailles (nascută Brancoveanu), Elena Văcărescu şi Marta Bibescu
care şi-au exprimat frumuseţea gândului în limba lui Voltaire și Hugo.
371
LEONIDA LARI – O JEANNE D’ARC A BASARABIEI
Liuba-Drăgostița BUJOR
Uniunea Scriitorilor din Moldova
Leonida Lari (numele adevărat Liuba Tuchilatu) s-a născut la 26
octombrie 1949 în satul Bursuceni, raionul Sângerei, într-o familie de
intelectuali. A studiat la Facultatea de filologie a Universităţii de Stat din
Moldova, a frecventat cenaclurile literare „Mihai Eminescu”, „Luceafărul” şi
„Mioriţa”. După absolvire a activat la Editura „Cartea Moldovenească”, la
Muzeul Literaturii Române „M. Kogălniceanu”, la revista „Literatura şi
Arta”. Împreună cu Vlad Pohilă şi alţi scriitori, a făcut parte din grupul
de iniţiativă care a croit revista „Glasul Naţiunii”, editată în grafie latină
la Riga şi Vilnus (1989), fiind mai mulţi ani redactor-şef. A fost deputat
al poporului din URSS (1989), deputat în Parlamentul României (din
1992 până în 2008).
A debutat editorial cu volumul de poeme Piaţa Diolei (1974), prefaţat de
către poetul-academician Andrei Lupan. Pe parcursul anilor a editat mai
multe volume de poeme, eseuri şi traduceri din literatura universală
(Marele vânt, 1980; Mitul Trandafirului, 1985; Scoica solară, 1987; Insula de
repaus, 1988; Lumina grăitoare, 1989; Dulcele foc, 1989; Anul, 1989; Al
nouălea val, 1993; Epifanii, Galaţi, 1994; Scrisori pe strada Maica Domnului,
Bucureşti, 1995; Lunaria, Bucureşti, 1995; Între îngeri şi demoni, Bucureşti,
1998; Învingătoarele spaţii, volum antologic, Bucureşti, 1999; Infinitul de
aur, Timişoara, 2001; Epifanii şi Teofanii, Bucureşti, 2005; Sibila, Bucureşti,
2006 ş. a.).
Poetă, eseistă, traducătoare, om politic, Leonida Lari a contribuit
substanţial la victoria democraţiei în spaţiul dintre Nistru şi Prut. Nu
întâmplător colegii-scriitori, dar şi toată intelectualitatea românească au
supranumit-o Jana d’Arc a Basarabiei, consacrându-i poeme, articole de
ziar, cântece patriotice.
Dăruită cu o certă vocaţie mesianică, Leonida Lari a întruchipat şi
comunicat prin poemele sale „o rară şi desăvârşită armonie cu sine şi cu
vocaţia sa, cu fabulosul ţinut moldav care a zămislit-o şi cu Fiinţa
Absolută care o luminează”, notează într-o prefaţă regretatul poet Cezar
Ivănescu. „Geniul ei poetic, mai scrie prefaţatorul, ca şi al lui Labiş,
inspiraţia continuă, se explică prin aceea că sufletul ei nu a ieşit o clipă
din orizontul miracolelor şi respiraţia versului are fluiditatea rugăciunii:
eticul, esteticul şi religiosul se topesc într-un enunţ de o sublimă
candoare... Leonida Lari este Marea poetă de azi şi dintotdeauna a
Românilor, nu doar a celui mai însingurat ţinut românesc Basarabia, nu
doar a celei mai sfârtecate provincii româneşti Moldova, ci a tuturor
românilor, suferind în Ţara lor şi peste fruntariile ei...”
Despre opera Leonidei Lari au scris personalităţi de seamă din spaţiul
372
literar românesc: V. Ardeleanu, V. Roşca, Marin Sorescu, Ioan Alexandru,
An. Ciocanu, Romul Munteanu, I. Rotaru, Doina Uricariu, Mihai Cimpoi,
Ion Ciocanu, Tudor Palladi, A. Langa, Adrian Dinu Rachieru, A. Bantoş
etc.
***
Am în faţă prima antologie, de fapt, o carte de sinteză din creaţia
Leonidei Lari, care grupează cicluri din volumele: Piaţa Diolei, Marele
vânt, Mitul Trandafirului, Scoica solară, Dulcele foc, Poeme, apărută la
Bucureşti la Editura „Univers”. Pe coperta a patra a cărţii stă scris:
Leonida Lari – Dulcele foc. Şi textul: Născută la 26 octombrie 1949, în
satul Bursuceni, judeţul Bălţi (Basarabia), într-o familie de învăţători,
poeta Dulcelui foc avea să-şi ia la optsprezece ani pseudonimul de
Leonida Lari, folosindu-se de apelativul unui zeu indian, zeul cuvântului.
A început să scrie versuri la 12 ani. Va fi obligată să aştepte peste şapte
ani până să-i apară cartea de debut, Piaţa Diolei, tipărită la editura
„Cartea Moldovenească” în 1974, după nesfârşite tergiversări şi obstacole...
De la acest debut excepţional au trecut aproape două decenii (Dulcele
foc apărea în 1991, n.n.) şi în răstimpul lor s-a clădit Opera. Opera unei
mari poete şi zidirea morală a unei luptătoare exemplare. Prin Leonida
Lari se întâlnesc, în poezie Verbul şi Patria şi adevărul fiinţei şi al istoriei
se lasă privite şi judecate de Dumnezeu”.
Principiul mitopo(i)etic de bază al autoarei – predestinarea – pus sub
semnul unei sfâşieri lăuntrice, s-a manifestat, după părerea academicianului Mihai Cimpoi, în „jocul dionisiac al adevăratului/aparentului, al
realului/fantasmagoricului. El străbate cu o forţă structurală irezistibilă
întreaga sa creaţie – de la debutul cu Piaţa Diolei (1974) până la Sibila
(2008)”.
Neoromantică la începuturi, când îşi axa poemele pe „proiecţii blânde”,
„convenţional-fantasmagorice”, pe un spaţiu „utopic şi metaforic”, poezia
capătă pe parcurs o tentă expresionistă, cu elemente de misticism, iar
mai târziu grave amplitudini sociale, dar şi particularităţi religioase, de
multe ori psalmice, de rugă, epifanie, teofanie sau imne elegiace. Poeta
parcă ar încerca „un act de resacralizare”, de repunere într-un nou circuit
a lumii trecute prin cuvânt, printr-o simţire cenzurată de divinitate.
Poetul Ioan Alexandru nota în portretul literar consacrat creaţiei
Leonidei Lari: „Profunzimea acestei poezii abia în tăcerea lecturii iese şi
mai mult la iveală; cea ce te câştigă, auzind-o mai ales rostită de către
această excepţională prezenţă a cuvântului, este darul verbului ce se
lasă cuprins în chip tainic de către cei ce se apropie de el cu evlavia
cuvenită şi îi desfoliază înţelesurile mai din aproape”. Tot acolo poetul
notează cu o profundă simţire şi pătrundere: „Ceea ce te câştigă în
poezia acestei mari poetese a neamului nostru este acel stil propriu,
acea marcă originală, acea stare lăuntrică înaltă, inimitabilă, sufletul
ritual, bătaia inimii ce reuşeşte să topească gheţurile din jur şi să înceapă
primăvara în sufletul ce-o ascultă.
373
Nu ceea ce spune străbate mai întâi inima, ci melosul, ardoarea de-a
atenţiona, dialogul ce s-ar putea urzi între Animus şi Anima, cum ar
spune Claudel şi aceasta este marca marii poezii dintotdeauna. Gândul o
urmează...”.
Ca şi majoritatea poeţilor basarabeni, Leonida Lari şi-a ales drept
tutelă estetică şi morală personalitatea lui Eminescu. Invocându-l pe
Eminescu, poeta are mereu în centrul atenţiei luciditatea, veghea,
aşteptarea, cunoaşterea, dreptatea...
Contemplaţia este mai mult interogativă, spiritul autoarei căutând
întotdeauna o „fereastră deschisă cunoaşterii”, lumea ei este dominată
de viziuni metafizice, de „călătorii” transcendentale, totodată poezia
având contact şi cu realitatea, adică având priză directă la real, fără de
care ar fi inexplicabilă vocaţia militantă a poetei. Leonida Lari a găsit
sprijin şi suport moral în spiritul păzitor al neamului, iscat parcă de
dincolo de ţărmul real, dintr-un alt tărâm. Sunt puţini autori care pot
vedea şi simţi acest „aer de taină” de care te sprijini în momentele cele
mai dificile, mai complicate ale vieţii... Leonida Lari şi-a asumat destinul
neamului. Prin verbul ei care poate fi la moment „mişcare”, stihie
naturală, duh purtător, furtună, vijelie şi vârtej al trăirilor expresiei în
trombă, paroxism, uragan al rostirii” (Doina Uricariu), poeta a ştiut să
mobilizeze un popor care s-o urmeze, dăruindu-i nu numai talentul, dar
şi puterea de gândire şi acţiune politică.
Poezia ei însă nu este redusă doar la social. Este o poetă a spaţiului
simţirii, a sufletului, a feminităţii, a dragostei, a ardorilor şi pasiunii, o
poetă „bătută de stihia interioară”, mistuită de „dulcele foc”, transfigurat
în dor şi dragoste, apăsată de nostalgie... În toate autoarea caută
valenţele primordiale, echivalente simţirii ei, dar şi situaţiilor. Poeta are
un cult pentru omul încadrat în timp, învăluit în mit (amintim aici de
viziunea trandafirului de aur, pe care poeta a avut-o în adolescenţă,
faptul demonstrând calitatea poetului de a fi un „tezaur mai mult sau
mai puţin conştient al miturilor universale”), de asemenea, un cult
pentru limba română, poemele pe această temă sunt de o profundă
vibraţie, prin care autoarea ne convinge că „nu poate exista conştiinţă de
sine şi identitate artistică în afara graiului matern”.
Autoarea susţine un permanent „dialog cu firea, cu cele ce sunt văzute
şi nevăzute”, depăşeşte, cum susţine Doina Uricariu, simpla interogare
naturistă, chemând din ceruri, din codri, din ape, din valurile mării „ploi
şi ninsori, din luna plină care e astrul tutelar al scriitoarei şi un înfiorat
memento”, acea tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte a
„sensurilor necontrafăcute, căutate ca o stavilă în forţa trecerii şi
petrecerii vinovate de prostraţie şi abulie”: „Am să vă apăr cu mine de
gerul nămeţilor, /de piatra mult prea grăbitelor ploi, /Ci doar trecerea
mea către o viaţă a vieţilor /apăraţi-o cu voi” (Către copaci şi flori).
Tradiţionalistă în aparenţă, poezia Leonidei Lari este modernă prin
actualitatea ei, prin setea de adevăr şi de absolut. Alături de lirismul
374
metafizic şi filosofic, autoarea semnează numeroase poeme de dragoste,
elegii şi litanii în care îşi rosteşte cântul inimii şi al sufletului ars pe
rugul cuvintelor, ţinând vie flacăra „conştiinţei de sine şi de neam”.
Poezia ei este un dialog continuu cu sine şi cu timpul, cu cerul şi cu
existenţa Omului pe pământ, dar şi cu Dumnezeu. Marin Sorescu
surprindea în prefaţa la volumul Lira şi păianjenul identitatea desăvârşită a
autoarei cu viaţa: „Foarte rar se întâmplă, nota prefaţatorul, ca poezia
unui autor să se confunde atât de mult cu viaţa sa, iar viaţa să devină
poezie într-un grad atât de înalt ca în cazul Leonidei Lari. A scris cu
propria-i viaţă, cu datul unui neam care îşi găseşte în ea instrumentul
cântecului şi ecoul. Crăiasă blândă, dar în acelaşi timp neîndurătoare, ea
stăpâneşte în mod spontan peste metafora de mare forţă, peste fericite
împerecheri de cuvinte, care pot face o glorie oricărui mare poet...”.
Nu am adus în aceste note titluri de poezii, nici strofe pentru a-mi
susţine tezele. Ar fi însemnat să transcriu cel puţin câte un poem din cele
peste douăzeci de volume ale autoarei. Poezia Leonidei Lari trebuie
citită pe îndelete, la umbra simţirii şi cugetului fiecăruia. Dar mai şi
trebuie înţeleasă, asimilată fiindcă din această poezie, cum scrie Ioan
Alexandru „sună-răsună, cântă cornul de zimbru îmbrăcat în aur al
regelui dac”; „sună-răsună cornul unui mare destin ce vine departe de
departe, în acest topos al lui Eminescu şi Ştefan cel Mare, de dincolo de
viaţă şi de moarte”. E destinul neamului nostru, împletit, contopit cu
viaţa poetei, cu poezia ei plină de lumina înţelepciunii, a dragostei de
neam, de ţară, de strămoşi şi de Dumnezeu...
375
HORTESIA PAPADAT-BENGESCU
ŞI AVATARURILE FEMINISMULUI ROMÂNESC
George LATEȘ
Universitatea „Danubius” din Galați
Într-un curent de idei europene, cu acoperire inegală în diferitele părţi
ale continentului, feminismul, componenta politică a acestuia, s-a
dovedit a fi un cadru generic al emancipării femeii. Diferenţele de
intensitate a manifestării fenomenului sunt inerente, în condiţiile în care
statele occidentale aveau deja structuri democratice bine articulate
după mişcările revoluţionare de la 1848, pe când în Răsăritul Europei
abia se constituiau cadrele de organizare şi funcţionare ale statelor.
Statul român era într-o astfel de situaţie incertă în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, când apare de altfel şi primele manifestări ale
feminismului militant, focalizat pe personalitatea Sofiei Nădejde, susţinută
de altfel de gruparea din jurul revistei Contemporanul, de orientare
socialistă. Impactul acţiunilor acestei femei luptătoare pentru drepturi
egale ale femeilor în raport cu bărbaţi n-a fost prea consistent, în
condiţiile în care societatea românească era preponderent rurală, iar
elementele de viaţă urbană erau ca şi inexistente (Bucureştiul şi Iaşul
continuau să fie târguri încremenite într-un soi de atemporalitate
generică).
Ulterior, într-un context similar al stângismului politic, o altă femeie
luptătoare a focalizat energiile, destul de timide de altfel, luptei pentru
emanciparea femeii. E vorba de Izabela Andrei, devenită ulterior
Sadoveanu, care s-a manifestat în cercurile socialiste, inclusiv în cadrul
mai elevat al revistei „Viaţa Românească”, apărută la Iaşi începând cu
1906. Mişcări precum sămănătorismul şi poporanismul s-au dovedit, în
cele din urmă, cadre generoase de manifestare a ideilor de progres
social; printre acestea şi emanciparea femeilor atât în planul
mentalităţilor, cât şi în cel al drepturilor politice, juridice, economice etc.
Nici Sofia Nădejde şi nici Izabela Andrei nu au excelat în domeniul
creaţiei, ceea ce le-a asigurat vizibilitate doar în cercuri restrânse de
intelectuali animaţi de ideile socialismului utopic ce făcea din egalitarism
calul de bătaie al demersului corectiv în plan social. Cu totul alta e
situaţia feminismului în anii interbelici, o serie de câştiguri democratice
şi chiar schimbări semnificative de mentalitate au generat o punere în
surdină a radicalismului acestei mişcări cu oarecare tradiţie în spaţiul
public românesc. Nu lipsesc figurile contestatoare, uneori cu o tentă
uşor exotică. E cazul Miţei biciclista, intrată în conştiinţa publicului
pentru curajul de a se fi arătat în public îmbrăcată bărbăteşte şi
plimbându-se impasibilă cu bicicleta pe bulevardele oraşului, mai ales
duminica după-amiază, când „democraţia biletului de 10 bani” făcea
376
aerul greu respirabil din cauza invaziei mahalalelor. Alt caz, replică la cel
francez al scriitoarei Georges Sand, e cel al condeierei române Ticu
Archip, cu o atitudine frondistă oarecum identică.
În tot acest context radicalizant, Hortensia Papadat-Bengescu face o
figură aparte, deşi avea motive suficiente să se manifeste în forme mai
pertinente. Venirea sa pe lume a precedat cu doi ani înainte de
legalizarea legăturii părinţilor săi, ceea ce i-a provocat adolescentei
veritabile traume psihice şi va explica într-un fel misterul căsătoriei
premature şi deloc cordiale cu magistratul Nicolae Papadat. Pentru
copila cu manifestări timpurii de personalitate hirsută, familia a decis, la
un moment dat, s-o destineze unui traiect de viaţă pentru care nu va
simţi niciodată vreo atracţie. Pentru o tânără formată într-un pension de
domnişoare (Institutul de studii liceale „Bolintineanu” din Bucureşti,
condus de Maria Angelescu, născută Bolintineanu, rudă a familiei
Bengescu) destinul era dinainte ştiut: o căsătorie aranjată, cu avantajele
ce decurgeau dintr-o situaţie materială bună, dar şi cu dezavantajele
unui cuplu bazat exclusiv pe interes şi nu pe vreo afinitate psihologică
sau afectivă. Privind retrospectiv spre anii de pension, matura Hortensia
vede în aceştia „… adevărata mea epocă de glorie …Eram apreciată. Şi
ocolită, aşa cum mi-a plăcut totdeauna”. Dincolo de nostalgia după anii
adolescenţei, e de reţinut tonul amar, lipsa aprecierii şi a gestului erau
de fapt reproşuri adresate soţului, un om ursuz şi închistat în concepţii
de tip tradiţional. Deşi căsătoria ei intempestivă pare desprinsă dintr-o
drama romantică sau dintr-un roman sentimental, urmată de un voiaj
helvetic, convieţuirea cu Nicolae Papadat n-a fost lipsită de tensiuni.
Conformându-se unui destin pentru care nu era pregătită psihologic,
Hortensia a adus pe lume cinci copii şi, nu doar că i-a supravieţuit
soţului, dimpotrivă, dispariţia acestuia a dezechilibrat-o aproape definitiv.
Nu doar amintirea acestuia i-a tulburat ultimii ani, ci şi pierderea casei
din care a fost evacuată de comunişti şi obligată să trăiască într-o
cameră mizeră.
Destinul zbuciumat, peregrinările nesfârşite prin oraşe de provincie în
care a trebuit să-şi urmeze soţul, atmosfera ostilă de acasă şi alte
nemulţumiri venite din vicisitudinile vieţi păreau a o predestina unui
militantism social, stimulat într-un fel şi de grupul de scriitoare,
frecventatoare a cenaclurilor şi colaboratoare la revistele literare ale
epocii: Elena Farago, Otilia Cazimir, Alice Călugăru,Constanţa MarinoMoscu, Lucia Mantu, Claudia Millian, Ticu Archip şi altele. Solidară cu
acestea, cu unele întreţinând o îndelungată corespondenţă, fiindu-le
adesea confidentă în momente tulburi din existenţa lor, scriitoarea cu
debut întârziat (avea 37 de ani când publica într-un ziar franţuzesc, „La
Politique”, un necrolog prilejuit de dispariţia actorului Petru Liciu) a
evitat să cadă în capcana feminismului militant. Nu-i mai puţin adevărat
că toate textele sale respiră de feminitate profundă, rezultată din
asumarea lucidă a condiţiei sale şi din perspectiva inedită cu care se
377
raportează la lumea creată din obsesii, fantasme, complexe, trăiri şi
emoţii dintre cele mai personale. Debutul literar propriu-zis se produce
la scurtă vreme în paginile revistei „Viaţa Românească”, când din “coşul
de redacţie” Topârceanu salvează un text şi-l publică: e vorba de poemul
în proză „Viziune”, nereţinut de autoare când îşi aduna într-un prim
volum („Ape adânci”) primele exerciţii autoscopice, pronunţat senzoriale şi
lirice şi incluse de exegeză în etapa „liric subiectivă” (G. Ibrăileanu) sau a
„impresionismului liric” (E. Lovinescu). Ambii critici vor exercita presiuni
asupra autoarei, cerându-i, la modul serios, să-şi obiectiveze scrisul şi să
se detaşeze astfel de eroinele ei nedesprinse încă din magma primară a
lirismului şi de aceea erau percepute mai degrabă ca expresii ale eului
extravertit, ca nişte confesiuni de tip jurnalier cărora autoarea le dădea
câte un nume, dar care erau lipsite de sângele vieţii autentice. Această
primă etapă, a unei feminităţi debordante, a fost reconsiderată peste ani
de un critic atent la nuanţele sufletului femeii mature (I. Negoiţescu), cel
care vede în aceste prime texte, reunite în mai multe volume („Sfinxul”,
„Femeia în faţa oglinzii”, „Romanul Adrianei”, „Romanţă provincială”) o
eliberare a femeii mature, trecute prin experienţe de viaţă diverse, de
„monştrii sufleteşti”, scrisul fiind pentru ea o terapie pe care şi-o
autoadministrează în doze sever controlate şi al căror efect cathartic
este evident. Un ecou şi mai pertinent vine din partea criticilor optzecişti
care au regretat mereu abandonarea de către autoare a acestei maniere
de a-şi etala „fiinţa slabă” pe pagina de hârtie asupra căreia nu mai avea
puterea să revină. În fapt, era vorba chiar de un refuz de a-şi revizui
textele, tocmai pentru că-i era imposibil să refacă starea de spirit
iniţială, trăirile şi senzaţiile de moment, emoţia clipei pe care cuvintele o
fixau parţial şi cu doza de inefabil a sufletului feminin. În această etapă
primă, din raţiuni uşor de intuit, opţiunea pentru feminitate este totală,
autoarea notând în acest sens: „Studiul femeii mi-a părut totdeauna mai
interesant decât al bărbatului, fiindcă la bărbaţi faci înconjurul faptelor şi
faptele sunt rareori prea interesante; pe când femeia are o rezervă
bogată de material sufletesc în căutarea căruia poţi pleca într-o
aventuroasă cercetare plină de surprize”.
Strategia narativă, inerentă unei astfel de focalizări pe „sufletul femeii”
presupune apelul cvasigeneralizat la persoana I, singura femeie accesibilă
fiind autoarea însăşi care se dedă unui intens exerciţiu autoscopic, o
plonjare curioasă în apele tulburi ale abisului sufletesc. În lipsa
instrumentarului psihiatric autoarea operează cu ce are la îndemână: un
suflet bântuit de fantasme, de iluzii, de obsesii, pe care-l defineşte drept
„trup sufletesc” şi pe care-l vede în concordanţă sau în contrast cu
„trupul fizic”. E o viziune uşor naivă, de sursă religioasă, dar autoarea a
ştiut s-o exploreze într-un mod strălucit şi cu o consecvenţă remarcabilă.
Exegeţii operei bengesciene au ţinut cont de îndemnurile repetate ale
celor doi mentori (G. Ibrăileanu şi E. Lovinescu) şi a căutat să stabilească
o demarcaţie între liric şi obiectiv; a identificat chiar un text („Balaurul”)
378
care ar fi limita între cele două etape, scrierea romanului fiind generată
de experienţa limită din timpul Primului Război Mondial când autoarea
s-a angajat ca voluntară de Crucea Roşie în gara Focşani, transformată în
spital de campanie. Rănile sângerânde, mutilările, suferinţa şi moartea
prezente la fiecare ar fi determinat-o pe autoare să-şi schimbe viziunea
literară şi să purceadă la obiectivarea scrisului. Ipoteza de lucru are
doar susţinere parţială, schimbarea regimului persoanei gramaticale
nefiind determinată, iar dovada cea mai clară fiind continuarea
producţiei de texte poematice şi după momentul 1923, ca de altfel şi
romanele ciclului Hallipa sau din afara lui în care construcţia epică se
bazează pe un puzzle de segmente lirice reunite printr-un fir epic
suficient de incoerent, încât să nu bănuim, ba chiar să avem certitudinea,
că lirismul a fost şi a rămas forma primară şi unică de manifestare a
feminităţii autoarei, care, paradoxal, avea oroare să i se spună scriitoare,
preferând forma de masculin din raţiuni neexplicate de ea însăşi, dar
uşor de bănuit: feminitatea ei manifestă în pagini de proză nu era cu
nimic mai prejos decât atitudini voit masculine precum misoginismul
camilpetrescian sau al altor frecventatori ai cenaclului Sburătorul.
Din raţiuni machiste, romanele autoarei ciclului Hallipa au fost
raportate la modele autohtone (ciclul Comăneştilor al lui Duiliu Zamfirescu
sau „În preajma revoluţiei” a lui Constantin Stere) ori la modele
europene celebre precum „Les Rougon Macquart” de Emile Zola, „Les
Thibault” de Roger Martin du Gard, „La Cronique des Pasquier”, de
George Duhamel, „Les Hommes de Bonne Volonté”, de Jules Romains, ori
chiar „A la recherche du temps perdu” a lui Marcel Proust. În materie de
comparatism multe sunt posibile, numai că butada clasică (comparaison
n’est pas raison) se aplică şi-n acest caz cu asupra de măsură.
Simptomatică este, în acest sens, confesiunea romancierei în legătură cu
experienţa Proust, autor indicat cu insistenţă ca fiindu-i afin şi al cărui
tip de scriitură i s-ar fi potrivit pentru a o autohtoniza. Campania
modernistă din gruparea Sburătorul se focalizase, cu preponderenţă, pe
Marcel Proust, încât un Camil Petrescu nu ezită să pastişeze scriitura
acestuia în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, iar Anton
Holban se arată fascinat de viziunea autorului francez de la care
împrumută tehnica introspecţiei şi a fluxului memoriei involuntare. În
ce măsură se potrivea o astfel de viziune novatoare e o discuţie ce
merită purtată; în schimb, Hortensia Papadat-Bengescu avea o disponibilitate nativă pentru analitic, pentru introspecţie, pentru analiza infinitezimală a senzaţiilor. Feminitatea necenzurată a prozatoarei era
premisa acestei încadrări în şcoala proustiană, un text precum „Femeia
în faţa oglinzii” rămânând până azi nealterat de timp şi perspectivă
narativă. Este, în felul ei, o capodoperă a notaţiei, în care pot fi găsite
oricând accente proustiene, mai puţin sinteza senzaţiilor într-o suprarealitate, cum devine timpul ce se reconstituie în romanul scriitorului
francez din detalii până a un moment dat atomizate. La insistenţele
379
membrilor cenaclului bucureştean, pe care-l frecventa cu regularitate,
Hortensia iniţiază o lectură a romanului proustian, dar se recunoaşte
învinsă, nereuşind să-l parcurgă până la capăt. Despre Proust, autoarea
Concertului de muzica de Bach a lăsat de altfel o mărturie semnificativă,
din care răzbate rezerva în faţa acestui mod narativ: „O experienţă
totală, exclusivă şi decisivă. Darul introspecţiei este dus până la măsura sa
liminară, poate dus până la exces. Șansa de a fi indiscret cu mare talent.
Șansa sau neşansa de a fi devenit la modă. Defectul snobismului, care-i îi
limitează investigaţia …”
Din arii raţiuni, istorice dar şi ideologice, analogia cu Balzac şi chiar cu
Zola, corifei ai realismului şi naturalismului, s-a vehiculat cu oarecare
insistenţă în critica românească postbelică, ciclul Hallipilor fiind adesea
comparat cu „Comedia umană” a celui dintâi, istoria parvenirii unor
personaje de extracţie umilă şi abordarea unor aere de snobi cu
aparenţe de onorabilitate fiind considerată o formă de discurs narativ
asociabil cu cel balzacian. În realitate, diferenţele de viziune şi perspectivă
sunt atât de mari, încât orice comparaţie nu poate fi decât în defavoarea
autoarei române, al cărei statut de femeie căsătorită, cu cinci copii şi cu
un soţ destul de obtuz în concepţii, îi limita posibilităţile de mişcare şi de
cunoaştere a lumii, obligatorii pentru un scriitor ce „face concurenţă
stării civile”. Perspectiva balzaciană de construcţie are în vedere generalul
ilustrat prin particular, or, cel dintâi nu i-a fost accesibil autoarei ciclului
Hallipa decât cel mult din surse livreşti. Chiar particularul îi era accesibil
în mod limitat şi atunci soluţia la îndemână i-a fost explorarea insistentă
a propriului eu cu toate treptele lui: biologic, psihologic şi abisal, cel din
urmă fiind preferat din raţiuni de terapie autoadministrată cu o
surprinzătoare insistenţă. Toată această zonă a monstruosului abisal,
exploatată cu un instrumentar analitic destul de sumar, îi permite
autoarei o exhibare de proporţii a propriilor obsesii, a fixaţiilor recurente
în timp, a complexului de tot felul, de care se eliberează personalizândule. Umanitatea creată de ea are şi elemente împrumutate din real, iar
când i se semnalează astfel de situaţii, nu poate fi decât surprinsă,
tocmai pentru că ştie foarte bine de unde vine personajul respectiv şi
mai ales cum a fost integrat acesta într-o construcţie romanescă la care
accede fără vreun program anume. Înainte de a scrie Fecioarele
despletite, primul roman al ciclului Hallipa, autoarea se întreba: „Dar ce e
Roman pentru mine? Voi afla”, pentru ca mai târziu, după încheierea
trilogiei, să noteze în jurnalul său: „Am aflat ce înseamnă pentru mine
roman, o mai adâncă înrădăcinare pe baricada vieţii, apoi în materialul
cel mai dens al adevărului. Nu lipseşte răsplata. Aflu că un personaj al meu
este însuşi portretul cuiva cunoscut pe care nu-l cunosc”. E mai mult decât
un caz tipic în care creaţia o ia înaintea vieţii, aceasta pentru că autoarea
ştie foarte bine cum se coagulează fiecare personaj în străfundurile
sufletului său şi cum acesta prinde apoi viaţă de sine stătătoare: „Eu scriu
mintal. Pe urmă numai transcriu, aşez, îmbrac în cuvinte, în forme, în
380
văluri, în broboade. Întâi văd … la început ceţos, apoi din ce în ce mai
limpede şi când a venit în lentila de precizie începe să se anime, să se
mişte, să râdă, să plângă, să vorbească” (Scrisoare către Ibrăileanu din
19.02.1914). E, în aceste enunţuri simple, o încercare de poetică a
personajului, cu nuanţări semnificative în sensul scriiturii de tip feminin
care nu pleacă niciodată dinspre realul obiectiv spre interiorizare, ci,
dimpotrivă, izolează şi focalizează o emoţie, o senzaţie, o obsesie pe care
o personalizează mai apoi, dându-i conturul unui personaj, cu tuşe fluide
şi factologie minimală. Observaţiile de mai sus nu au în vedere doar
personajele femei, ci şi cele masculine, a căror distinctivitate e dată de
subiectivitatea evidentă a autoarei.
Un personaj precum Lică Trubadurul, poreclit mierloiul de Lică şi cu
statut vag de militar cu aventuri de mahala, de aici şi ironia de
„plainerist”, devenit ulterior „maître d’équitation” al Adei Razu, de fapt
amant al acesteia, pentru ca-n cele din urmă să se metamorfozeze în
deputatul Basil Petrescu. Dincolo de aceste detalii picante ale identităţii
civile, punctul genezic al personajului e de căutat într-un detaliu
subiectiv: Hortensia fusese curtat insistent de Camil Petrescu, iar toate
elementele juisajului său s-au transformat cu timpul într-o obsesie.
Numele personajului e derivat regresiv din Camil, Camilică, în cele din
urmă Lică, iar supranumele de Trubadur vine din toată acea febrilitate a
bărbatului insistent, cu origine umilă (de mahala) şi cu mari ambiţii de
parvenire. Într-un fel personal, autoarea se confesează, asumându-şi o
culpă pe care o exhibă, creând un personaj uşor caricatural, chiar
monstruos în unele privinţe, precum monstruoasă i s-a părut femeii
mature ideea unei legături adulterine despre care e greu de spus dacă a
existat în mintea ei sau o fi fost chiar reală. Materia primă din care e
construit, aşadar, personajul e luată din acea zonă abisală a străfundurilor
întunecate ale sufletului şi nu prea are de-a face cu realul.
Alt personaj care ilustrează maniera pur feminină de construcţie epică
este Sia, copilul nelegitim al bunei Lina şi al lui Lică Trubadurul care-i
era şi rudă de sânge. Căzută în mrejele doctorului Rim, soţul Linei şi
omorâtă fără intenţie de gemenii Hallipa, Sia are o identitate monstruoasă
(greoaie, insolentă, retardată, răzbunătoare etc.) ce vine dintr-o obsesie
de-o viaţă. Amănuntul că autoarea s-a născut cu doi ani înainte de
căsătoria părinţilor i-a inoculat în subconştient ideea că a fost un copil
nedorit, un bastard, cu toate valenţele monstruosului pe care astfel de
filiaţie o presupune. Când s-a decis să-şi elibereze sufletul de o astfel de
monstruozitate, construcţia personajului a urmat logica inerentă unei
astfel de demers confesiv, mascat sub o strategie epică de transparenţă.
Un alt monstru sufletesc, senzualitatea debordantă (cei cinci copii o
confirmă) o determină pe autoarea de viaţă subiectivă să gândească un
personaj cu puternice mărci de eros morbid: Lenora, „cea plină de
voluptate şi pasiune, frumoasă ca o Venus”. Iniţial soţie a unui ofiţeraş,
repede abandonat pentru o căsătorie cu moşierul Hallipa, mamă a cinci
381
copii (amănunt edificator), sfârşeşte, în cele din urmă ca soţie a doctorului
Walter în sanatoriul căruia se moare de cancer. Sunt doar câteva detalii
ale unei senzualităţi pe care autoarea şi-o reprimă şi reproşează prin
intermediul personajului ale cărui atingeri cu realul fizic sunt greu de
demonstrat, în schimb perspectiva psihanalitică îl poate explica exhaustiv
şi concludent pentru tipul de scriitură feminină.
Deşi i-a repugnat feminismul, în latura ei militant politică, Hortensia
rămâne în literatura română drept o personalitate creatoare cu mărci
feminine atât de pregnante, încât cu greu poate fi lecturată şi interpretată
altfel decât prin grila feminităţii din care şi-a făcut nu un titlu de glorie,
ci mai degrabă un pretext de confesiune nesfârşită.
382
ANIŢA NANDRIŞ:
MODEL DE REZISTENŢĂ ŞI SACRIFICARE SUPREMĂ
Valentina BUTNARU
Asociaţia „Limba noastră cea română”
Motto:
„Când a început să scoată lumea din casă, să o încarce pe maşini,
s-a început un zgomot prin sat, de îţi păria că e sfârşitul lumii.
Glasuri de femei bocind, cum bocesc în urma mortului, copii
răcnind, felurite glasuri, care la piept micuţi, care mai mărişori.
Vitele prin grajduri răgiau, parcă presimţiau că rămân fără stăpân,
cânii în legătoare urlau. O mare groază şi frică a fost noaptea acia.
Când a început să se tragă zori de zi, au început şi maşinile
încărcate cu femei, copii şi mai câteva bulendre, ceva de îmbrăcat,
de aşternut cu ei, toate s-au îndreptat spre gara Sadagura, au
trecut toate prin faţa casei noastre, adică pe drumul central. Care
mai avia putere bocea, care plângea, care numai facia din cap semn
de rămas bun. Aieştia care să uitau, toţi numai să ştergeau de
lacrimi. Era destul de dureros. Ziua aceia a fost aşa de tristă, ca
după o înmormântare. La casăle care au rămas goale, au pus câte
un păzitor, ca să nu se împrăştie, că au rămas vite, porci, oi, gobăi
felurite, gâşte, raţe, curcani. Afară de aiestea, rându gospodăriei,
căruţa, plug, grapă, sicicarne, morişcă, în fine cât a muncit fiecare
să lase în câteva minute” (Aniţa Nandriş, „Amintiri din viaţă: 20 de
ani în Siberia”, Humanitas 2006, p. 85).
Am aflat despre această carte de la mult regretatul lingvist ieşean prof.
Dumitru Irimia, care, în cadrul Conferinţei „Limba romană – Azi”, făcuse
o referire la limbajul neaoş al autoarei bucovinene. Academia Română a
acordat Premiul „Lucian Blaga” pe anul 1992 unei ţărănci cu trei clase,
Aniţa Nandriş-Cudla, care n-a mai ajuns să-şi vadă cartea editată. A
murit în 1986 la 82 de ani.
Am găsit cartea după 14 ani. A fost reeditată, tot la Humanitas, în 2006.
S-a epuizat, ca şi primul tiraj, foarte repede. Am primit de la un prieten
ultimul exemplar găsit într-o librărie din Bucureşti. Am citit-o repede,
dar pe îndelete, tremurând împreună cu Aniţa Nandriş şi retrăind,
împreună cu ea, exodul ei şi al familiei ei, ca pe al meu propriu. Cu
ajutorul Aniţei, am reconstituit enorm de multe enigme legate de viaţa
părinţilor mei, deportaţi şi ei în Siberia, dar care au vorbit foarte puţin
despre ce-au trăit acolo. Am crescut cu Siberia în casă, dar cu o
sumedenie de semne de întrebare.
M-a impresionat limbajul Aniţei, pe de o parte neaoş şi românesc, pe
de alta înţesat cu o sumedenie de rusisme: „oblasti”; „cantora”; „nacialinic”;
383
„baracă”; „râbhoz”; „râbniţa”; „labaz”; „cater”; „pasiolca”; „nahalna”; „sever”;
„costior”; „recica”; „neniţî”; „tuzemţî”; „puşnina”; „oleni”; „iagode”. Sunt
cuvintele pe care le-am auzit din copilărie de la părinţii mei. Nu
înţelegeam de ce le foloseau doar în limba rusă. Acum înţeleg. Au făcut şi
ei Siberia, acolo le-au însuşit, de-acolo au venit cu ele şi nici n-au
încercat să la găsească echivalente româneşti, în satul nostru nici nu se
opera cu acele noţiuni.
Povestea este a unei ţărănci din satul Mahala, care la 36 de ani, este
ridicată în noaptea de 13 iunie 1941, împreună cu cei 3 băieţi ai ei (de
17, 14, 11 ani) şi dusă spre Siberia. În aceeaşi noapte, din Mahala au fost
duşi în Siberia, pentru exterminare, 602 de consăteni ai ei, dintre care
210 – copii sub 15 ani, dintre care 76 - sub 5 ani! În listele de deportare
toţi 602 sunt trecuţi ca agricultori, chiar şi pruncii de 1 an. În dreptul
indicelui „soarta” la toţi scrie „necunoscută”.
Din acest moment, Aniţa Nandriş-Cudla, femeia devotată bărbatului şi
care nu i-a ieşit din cuvânt niciodată, rămânând singura responsabilă de
viaţa copiilor ei, devine, „fără să-şi dea seama”, mamă, tată, învăţător,
psiholog şi preot pentru ei. De aici încolo, fiecare gest al ei vine dintr-o
intuiţie profundă de femeie înţeleaptă, de mamă ce este gata să se
sacrifice în fiece clipă pentru copiii ei. Paginile cărţii demonstrează că
tot ce a întreprins ea, din prima clipă, cu foarte mult calm şi echilibru, a
fost dovada unor calităţi deosebite cu care era înzestrată Aniţa Nandriş
ca mamă, ca fiică, ca femeie şi ca româncă. Astfel, cartea poate fi privită
şi ca un Monument mamei care a ştiut să-şi adune toate forţele morale,
etice, creştine, pentru a supravieţui şi pentru a-şi ajuta copiii să
supravieţuiască, având grijă, între timp, de buna lor creştere, de omenia
lor, de cultivarea solidarităţii şi a dragostei între fraţi.
După ce a zăcut de tifos şi şi-a revenit printr-un miracol, mai degrabă
de dragul copiilor şi din mare credinţă în Dumnezeu, Aniţa a fost trasă la
răspundere pe motiv că n-a mai ieşit la lucru. Urma să fie condamnată la
un an de închisoare, dar a fost judecată pe două luni. Îndurerată, s-a
gândit la băieţii ei care vor rămâne din nou singuri. „Căci orişicine îşi
poate închipui că mama îşi dă şi sufletul pentru copii. Cât de mare foame
era, cât de multă muncă şi greutate era, dar dacă eram toţi împreună, ne
mângâiam unu cu altu. Eu mai lucram pe la femeile „nacialinicilor”,
împleteam mănuşi, culţuni, m-am mai învăţat a coasă oghialuri cu vată,
aşa că mai adăugam câte ceva de ale gurii, căci nu voiam să iau bani
pentru lucru. Băieţii când aveau căte oliacă de timp liber mergiau la
vânat, aduciau câte un iepure, mai nişte „crupătci”, eu le pergătiam din ce
să putia oliacă de mâncare, îi aşteptam când veniau flămânzi şi îngheţaţi
de frig de la lucru cu ceva călduţ să mănânce, cu apă caldă să se spele de
sudoare, apoi povestia fiecare cum a petrecut ziua de lucru. Eu mă
bucuram şi mă mângâiam foarte mult de purtarea lor, căci au fost copii
foarte buni şi iubitori de familie” (p. 162).
384
Aniţa povesteşte cu o simpleţe captivantă, de basm, despre toate
încercările, greul, spaima, frigul, bolile, foamea prin care au trecut ea şi
copiii, dar şi alţii ca ei. Toate aceste momente cutremurătoare sunt
însoţite de comunicarea ei cu Dumnezeu, de rugile ei necontenite, spuse
mai mult în gând: „frica ce a intrat în noi numai Dumnezeu o ştie”; „,totuşi
nu pierdeam nădejdea în Dumnezeu”; „nu ziceam nimic din gură, numai în
gând mă rugam la Dumnezeu să se îndure de mine, să mă lase între copii,
să nu rămâie copiii aşa străini, fără tată, fără mamă, în pustiurile celia”;
„de multe ori mă gândesc că numai puteria lui Dumnezeu a făcut să mă
lase în viaţă, să fiu între copii, căci tare multă lume a murit atunci de
tifos”; „Numai mă gândiam la Dumnezeu, dăruieşte-mi, Doamne, putere şi
răbdare să pot trece peste toate câte îmi stau înainte”; „dar m-am gândit
în gândul meu, ajută-mi, Doamne, să beau paharu care mi-i împărţit, căci
văd că n-am scăpare de el”; ,,ma gândiam, Doamne, de m-ar omorî
deodată, să nu mă chinuiască”; „eu m-am gribuit aşa cum eram îmbrăcată
şi îmi făciam cruce cu limba în gură, căci cu mâna nu mai putiam, şi îi
mulţumiam lui Dumnezeu că mă lasă în viaţă”.
Legătura Aniţei cu Dumnezeu este total aparte: simplu, sincer, luminos,
fără urmă de deznădejde. O asemenea comunicare se construieşte prin
multă putere, tărie, credinţă şi este proba unei mari puteri lăuntrice pe
care puţini o au.
Amintirile Aniţei Nandriş sunt considerate pagini strălucite despre
exilul siberian şi sunt comparabile cu scrierile lui Soljeniţân. Comentariile
au fost semnate de Monica Lovinescu, Mihalcea Rusu, Ştefan J. Fay, Gh.
Nandriş. După părerea lor, darul narativ al Aniţei o pune în rândul
clasicilor români. Merită să aducem aici drept exemplu subiectul cu cei
doi supraveghetori care au pus-o la închisoare pe două luni: „După
terminarea războiului s-au întors câţiva „gheroi”, alţii invalizi, ca să le
deie lucru bun, căci au luptat. I-au pus „nacialinici”. Ca o povestitoare
mucalită, Aniţa revine la soarta celor doi „nacialinici” care au insistat s-o
pună la închisoare, pentru că, bolnavă fiind şi foarte slăbită, n-a putut
ieşi la munci pe un ger de sub 40 de grade. Nu le-a purtat pică, nu i-a
blestemat, nu le-a dorit rău, s-a rugat în sinea ei: „Dă-le, Doamne, răsplată
acelor care m-au îndreptat pe mine pe drumul acesta, căci parcă nu am
făcut nici un rău aşa mare. ...M-am gândit din tot sufletu, arată-le,
Doamne, că mare-i puterea ta”.
Aniţa urmăreşte în povestire soarta celor doi. Până s-a întors ea din
închisoare, unul dintre ei fusese arestat: furase casa cu bani din
„cantoră” şi l-au prins. L-au dus tot la Năda unde a stat şi Aniţa. În
curând, a nimerit şi al doilea la închisoare. Aniţa avea de mers la raion, la
spital, pentru o comisie medicală. Drumul trecea pe lângă închisoare. În
curtea închisorii, i-a văzut pe ambii tăind lemne. Aici trebuie să
apreciem şi doza de umor a autoarei: „M-am dus anume pe aproape de
gard şi le-am zis „zdrasţuchi” ca să mă vadă. Nu mi-au răspuns nimic, dar
cred că tot s-au gândit la fapta ce au făcut-o, căci prea în scurt timp au
385
ajuns aice. Peste un an, pe unul l-au dus mai departe, dar unuia i-au dat
drumu. Era tot primăvara pe când se hrintuia ghiaţa, aşa că el a dat
telegramă la familie că s-a liberat şi vine acasă, dar nu a ajuns nici până
astăzi. ...Aşa că puterea lui Dumnezeu este tare mare şi am cunoscut-o
mult, totdeauna, dar mai mult cât am fost pe meleagurile cele amare”.
Îndemnată să scrie de fratele ei, dr. Ion Nandriş, a ţinut întocmai cont
de sfaturile lui: „Totdeauna să te grăbeşti încet. Aş ruga să nu uiţi
întâmplări, lucruri, oameni, nume, necazurile, bolile, obiceiurile văzute,
auzite, fie cât de mici, de s-ar putea să le aşterni pe hârtie...”.
Aniţa descrie, cu lux de amănunte, ca o povestitoare înnăscută, despre
tradiţiile şi obiceiurile localnicilor; despre modul de viaţă al românilor
deportaţi: ce lucrau, ce mâncau, cum pregăteau fierturile din nimic, cum
mergeau la cules fructe de pădure, pentru a lupta cu scorbutul provocat
de avitaminoză; cum îşi coseau haine din capete de sfoară, din saci vechi
întorşi pe dos, spălaţi şi vopsiţi în ierburi opărite, din blană de câini,
tunsă şi apoi toarsă...
Cu un spirit de observaţie demn de un toponimist sau geograf, descrie
conştiincios toate localităţile prin care au trecut de când au plecat de
acasă, din Mahala: Sadagura – Lujeni – Noua-Suliţă – Boian – Mamaliga –
Ocniţa – Smerinca. Tot atât de minuţios descrie localităţile şi oraşele din
Siberia prin câte au trecut: Omsc (Saldaschi raion, Cuşinofca) –
Bolşiareca – Salihard – Şuga – Nadâm – Nâda... Râurile, notate şi ele cu
exactitate: după ce au trecut apa Nistrului, au mers 20 de zile cu trenul şi
au ajuns la o apă, Irtâş, apoi pe Obi...
Harul Aniţei este indiscutabil. La pagina 76 face o paralelă cutremurătoare între soarta ei şi soarta Anei lui Manole; din „poezia tare
frumoasă” pe care o ţinea minte de la şcoală: „Căci parcă Dumnezeu a
trimis şi înaintea mea, când am făcut pasul cel nenorocit şi m-am întors
înapoi, din drumul pe care am fost pornită, ploaie aşa grozavă cu trăsnete,
ca un semn parcă să-mi spuie: de ce te-ai întors la necaz şi nenorocire?
Mergi pe drumul drept pe care ai fost pornită. Dar iacă, aşa ca nevasta lui
Manolia, nu m-am întors, ci am venit pe calia cea nenorocită, spre casă şi
avere, de care i-a părut rău bărbatului să se despartă”. „Zidirea” Aniţei na fost o mănăstire, a fost o deportare la Polul Nord, pe 20 de ani. 20 de
ani de luptă, de dragul copiilor, pentru a supravieţui. Monument de
dragoste de copii, de mamă, de fraţi, şi de iubire de Dumnezeu, în grija
căruia s-a lăsat.
Echilibrul şi forţa stenică a acestei femei, prezenţa de spirit şi calmul
de care dă dovadă din prima clipă de calvar, intuiţia şi instinctul de care
este condusă întrec orice aşteptare.
Cartea Aniţei, o carte-document, scrisă firesc şi cu har, poate servi
lesne drept exemplu pentru tinerii de azi, când se confruntă cu greutăţi
neînsemnate şi sunt gata să cedeze; poate servi drept model pentru
mamele de azi care şi-au părăsit copiii de bună voie, nesilite de nimeni,
pe timp de pace, motivând că n-au ce mânca; şi pentru cei plecaţi în
386
lume şi pe care nu-i macină dorul de casă; un bun exemplu pentru iubire
şi solidaritate între fraţi (primele scrisori de la fraţi, după şase ani de
despărţire, Aniţa le-a numit „medicamente” pentru suflet).
Toate referinţele critice apreciază talentul Aniţei şi valoarea enormă a
cărţii. Monica Lovinescu aşează cartea într-un raft al clasicilor, iar
Gheorghe Nandriş consideră că „va veni o vreme când cartea Aniţei va fi
o lectură de referinţă, nelipsită din rafturile bibliotecilor şcolare”.
Deşi Aniţa nu operează nicăieri cu noţiuni ca demnitate, curaj,
patriotism, iubire de neam – viaţa ei este un model de rezistenţă tacită şi
o lecţie pentru copiii ei, care vor creşte la fel de demni şi iubitori de
mamă, de neam, de Dumnezeu. Demnitatea lor ia forma curajului: luptă
pentru reabilitare, pentru a-şi redobândi casa, chiar dacă a trebuit s-o
răscumpere. Dar Aniţa nu se opreşte aici. Scrie cartea, se „mărturiseşte”
hârtiei şi moare împăcată în casa ei, în patul ei, îngrijită cu dragoste de
copii, nepoţi şi strănepoţi.
Mărturiile Aniţei dezvăluie ce li s-a întâmplat miilor de români
basarabeni şi bucovineni deportaţi, dar care, întorşi acasă, au rămas
muţi de durere, de umilinţă, de groaza redeportării şi au tăcut, n-au
povestit. Aniţa i-a reabilitat moral pe toţi. Aniţa i-a repus pe toţi în
rândurile martirilor şi ale eroilor.
Îi sunt recunoscătoare Aniţei. De la ea am aflat ceea ce n-am reuşit să
aflu de la mama mea şi nu voi mai putea afla vreodată. „După o
asemenea carte, orice complex de inferioritate a noastră ca neam ar
trebui să dispară” (Monica Lovinescu). Mă închin memoriei mamei şi
memoriei Aniţei.
387
SINTEZA TEORIEI ŞI PRACTICII
ÎN CREAŢIA ELEONOREI BRIGALDA
Constantin CIOBANU
Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu” al Academiei Române
A scrie despre un coleg de şcoală – pe care îl cunoşti de aproape
patruzeci de ani – este un lucru pe cât de facil pe atât de greu. Facil – din
simplul motiv că nu trebuie să întreprinzi laborioase investigaţii ce ţin
de trecutul lui, de anii de ucenicie, ani, când primele sclipiri – încă
incerte şi instantanee – ale talentului îşi fac cunoscută prezenţa : totul
este bine întipărit în memorie şi rămâne doar să-ţi dai frâu liber
amintirilor. Greu – din cauza caracterului subiectiv şi haotic al episoadelor
întipărite, din cauza lipsei de racordare la un filtru al valorilor obiective,
general acceptate – filtru, care se constituie odată cu trecerea anilor şi
cu experienţa de viaţă acumulată.
O ţin minte pe Eleonora Brigalda încă din anii de studii la şcoala
republicană medie-internat de arte plastice din Chişinău (actualul liceu
„Igor Vieru”): o adolescentă – la prima vedere – fragilă, dar volitivă,
serioasă, introvertită, şi extrem de concentrată în propriu-i univers de
gânduri şi imagini. Această seriozitate în tot ceea ce dorea şi doreşte să
întreprindă, să realizeze, această capacitate de a se concentra plenar
întru explicarea esenţei fenomenului studiat sau întru dezvăluirea
imaginii plăsmuite cred că au ajutat-o foarte mult pe colega mea să se
afirme concomitent în trei domenii distincte (deşi conexe!) ale artelor
plastice: pictura, critica de artă şi învăţământul artistic.
Itinerarul biografic al Eleonorei Brigalda pare la început tipic pentru o
bună parte a absolvenţilor liceului „Igor Vieru” de la mijlocul anilor ’70
ai secolului trecut: continuarea studiilor la Facultatea de arhitectură şi
urbanism a Universităţii Tehnice din Moldova (1977-1982) era una din
opţiunile preferate pentru foştii elevi. Mai puţin tipică a fost înscrierea la
doctorantura Secţiei de Arheologie, Etnografie şi Studiul Artelor a
Academiei de Ştiinţe a Moldovei, or, nici în ziua de azi, cu toate schimbările scării de valori şi de priorităţi din ultimii douăzeci de ani, cu toate
mutaţiile survenite în mentalitatea majorităţii artiştilor plastici sau ai
arhitecţilor basarabeni, teoria rămâne în continuare o cenuşăreasă
modestă aflată în preajma măriei sale practicii artistice. Şi, totuşi,
alegerea deliberată pe care a făcut-o în 1985 tânăra domnişoară-arhitect
va juca un rol crucial extrem de benefic în formarea şi afirmarea
personalităţii ei polivalente.
388
Astăzi, numele Eleonorei Brigalda este cunoscut şi apreciat în branşa
oamenilor de cultură din Republica Moldova. Nu atât datorită însemnelor
oficiale – gradului ştiinţific de doctor în studiul artelor, calităţii de
conferenţiar universitar şi şef al catedrei de pictură a Universităţii
Pedagogice de Stat „Ion Creangă”, titlului onorific de om emerit în arte,
al premiilor şi al distincţiilor acordate de Uniunile artiştilor plastici din
Republica Moldova sau din România, al apartenenţei la prestigioasa
Asociaţie Internaţională a Artiştilor Plastici – IAA-AIAP UNESCO etc. –
cât datorită operei propriu-zise. Cărţile cercetătoarei consacrate picturii
de gen din Basarabia, unor personalităţi artistice de talia lui Pavel
Şillingovschi şi Igor Vieru, s-au impus prin înalta lor ţinută ştiinţifică,
prin limbajul accesibil tuturor iubitorilor de frumos şi prin gustul impecabil
al selecţiei imaginilor reproduse. Analizele lucrărilor sunt pertinente,
caracteristicile stilistice – sugestiv conturate, iar sintezele şi generalizările –
extrem de bine argumentate. Autoarea nu se teme să abordeze problemele incomode, spinoase ale istoriei artei naţionale, nu se ascunde după
perdeaua savantlâcurilor, al limbajului eufemistic sau al clişeelor gratuite.
Datorită acestor calităţi, lectura textelor scrise de Domnia sa este edificatoare, instructivă, – adesea – incitantă.
Investigaţia ştiinţifică – despre a cărei consistenţă vorbeşte explicit
chiar şi o scurtă listă a principalelor publicaţii24 – nu circumscrie nici pe
Sete de echilibru si unitate, in Sud-Est, Chisinau, 1991; 2. In cautarea adevarului si
frumosului, in Columna, Chisinau, 1991; 3. Traditii si mostenire in pictura de gen din
Republica Moldova, in Cugetul, Chisinau, 1992; 4. Aspecte ale dezvoltarii picturii de gen in
Republica Moldova /anii 70-80/, in Arta'93, Chisinau, 1996; 5. Tabara de la Sadova - o
aventura, o provocare pentru viitor, in Artfact nr.I, Chisinau, 1996; 6. Consemnari despre
arta bulgara contemporana, in Artfact nr.2, Chisinau, 1997; 7. Creatia lui A, Sirbu in
contextul artei contemporane. In Arta '97, Chisinau ASM, Institutul Istoria si Teoria Artei,
1997; 8. Reverberatii moderne-postmoderne în arta basarabeană. Atelier, nr.1-2/6-7/,
1998 ; 9. Realitatea de dincolo de aparente, in Atelier, nr.3-4/8-9/, 1998 ; 10 Evoluţia
picturii de gen din Republica Moldova (1945 -2000), autoreferat al tezei de doctorat, ed.
24
389
departe dimensiunea demersului cultural care, pe parcursul anilor şi cu
o insistenţă de invidiat, l-a prestat colega mea. Spre deosebire de alţi
„slujitori ai mai multor muze” Eleonora Brigalda a reuşit să conjuge
armonios creaţia artistică proprie, cercetarea teoretică de factură
academică şi activitatea de pedagog în domeniul artelor. În toate aceste
trei domenii ea a reuşit să obţină rezultate notorii. Operele Eleonorei
Brigalda au fost expuse la zeci de expoziţii importante naţionale şi
internaţionale, au fost achiziţionate de muzee de prestigiu. Aici este
suficient să amintim doar de vernisajele personalele organizate la
Fundatia Culturala Romana din Bucuresti în 1997, la Biblioteca „Onisifor
Ghibu” din Chişinau în 2005 şi la Ambasada SUA din Republica Moldova
în 2006. În domeniul istoriei artelor cercetătoarea a publicat numeroase
studii şi cataloage, dedicate cu precădere picturii contemporane (Zigfid
Polinger, Grafica, 1988; Ion Zderciuc, Sculptura, 1998; Ioan Grecu,
Sculptura, 1998; Facultatea Arte Plastice a UPS „Ion Creanga” – expoziţie
jubiliara 1999; Nicoleta Stati, pictura, 1998; Elena Pruteanu-Samburic,
grafica – pictura, 1998; Ion Chitoroaga, Pictura, 2000; Vasile Cojocaru,
Pictura, 2002; Tudor Macari, Acuarelă, 2003; Inga Edu, Pictura, 2003;
Liviu Hincu, Pictura, 2003; Ion Croitoru, Pictură, 2004; Ecaterina Ajder,
Pictură şi tapiserie, 2004; Iurie Puzdrovski, Suflu arhaic, 2006; Gheorghe
Mardare, 2007). În sfera pedagogiei şi a educaţiei artistice Eleonora
Brigalda a reuşit să susţină un număr important de cursuri universitare,
să pregătească Curriculumul şcolar la Arta Plastică, să publice mai multe
programe analitice. Sub conducerea şi îndrumarea ei au fost susţinute
sute de teze de licenţă, zeci de teze de master şi

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