Consulter le texte intégral de la thèse

1
RESUME FRANCAIS
Le premier chapitre de la thèse prend en considération le style des peintures murales du XIIe siècle à
Toulouse, en Comminges, en Couserans, en Carcassonnais et en Roussillon. Chaque œuvre est analysée
de manière comparative avec les autres œuvres de la même région. Dans la conclusion, on propose de
reconnaître l’existence d’au moins trois – peut-être quatre – centres de production de peinture murale, qui
exercent leur influence sur la production de la région. La ville de Toulouse se présente comme une
véritable capitale régionale en matière de peinture murale. La découverte d’une inscription qui permet de
dater une partie des décors de Saint-Sernin à l’année près constitue l’acquis majeur de cette partie.
Le deuxième chapitre est consacré à l’analyse de l’iconographie de la Passion du Christ dans les peintures
de Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Plancard et Montgauch. L’on étudie ici les valeurs ecclésiales et le
thème de la renovatio dans l’iconographie de la Passion. L’étude explore aussi la notion de « lieu rituel » et
la fonction spatiale des peintures dans l’édifice. Elle propose d’identifier des réaménagements du lieu selon
l’exhibition d’un discours portant sur l’identité religieuse et l’autorité temporelle de l’Église, en coïncidence
avec différentes facettes de la Réforme au XIIe siècle, dont l’étude a retrouvé certaines sources écrites.
La troisième partie de la thèse est occupée par « le corpus des oeuvres », base documentaire de notre
travail comportant les données historiques, architecturales, techniques, épigraphiques et bibliographiques
de chaque œuvre.
RESUME ANGLAIS
The first chapter of the dissertation takes into consideration the style of mural painting in Toulouse,
Comminges, Couserans, Carcassonnais and Roussillon. Each work is studied in a comparative way with
the other paintings of the same region. In the conclusion, we propose to recognise the existence of at least
three – maybe four – centres of production of mural painting, influencing the production of the region. The
city of Toulouse represents a real capital for the region in terms of mural painting. The discovery of an
inscription that dates a part of the paintings of Saint-Sernin is the major result of this part.
The second chapter is devoted to the analysis of the iconography of Christ’s Passion in the mural paintings
of Saint-Sernin of Toulouse, Saint-Plancard and Montgauch. The enquiry explores the ecclesiastical values
and the theme of renovatio in this iconography, as well as the notion of “ritual place” and the spatial
function of the paintings in the building. It identifies the redevelopment of places according to the exhibition
of a speech on the religious identity and the temporal authority of the Church. These meanings coincide
with different aspects of the XIIth century Reform, evidenced by unpublished sources.
The third part of the dissertation is the “corpus”, a documentary base for the whole enquiry composed by
information on the historical background, the architecture, the paintings’ techniques, and the epigraphic
data of each work.
MOTS-CLES
1
2
3
4
Moyen Age
Histoire
Peinture murale
Style
5
6
7
8
Iconographie
Épigraphie
Liturgie
Théologie
2
Locus Ecclesiae.
Passion du Christ et renouveaux ecclésiastiques
dans la peinture murale des Pyrénées françaises.
Les styles picturaux (XIIe s.).
3
TABLE DES MATIÈRES
Remerciements ......................................................................................................................................... 5
I. INTRODUCTION ............................................................................................. 7
Problématiques et introduction................................................................................................................. 7
Etat de la question historiographique ..................................................................................................... 14
Le contexte historique pyrénéen............................................................................................................. 19
II. LA PEINTURE MURALE ROMANE DES PYRÉNÉES FRANÇAISES :
ÉTUDE STYLISTIQUE ..................................................................................... 33
Les décors peints de Saint-Sernin de Toulouse (XIIe s.)........................................................................ 34
La peinture murale en Comminges et en Couserans............................................................................... 67
Les traditions roussillonnaises.............................................................................................................. 107
La peinture murale dans le diocèse de Carcassonne............................................................................. 132
Styles, ateliers et commanditaires dans la peinture monumentale du nord pyrénéen ...................... 141
La première moitié du XIIe siècle ........................................................................................................ 141
Des langages picturaux entre koinè et particularismes locaux......................................................... 142
Les centres de production ................................................................................................................ 147
La seconde moitié du XIIe siècle ......................................................................................................... 157
La synthèse des styles dans les peintures tardives ........................................................................... 157
Les centres de production ................................................................................................................ 161
III. LA PASSION DU CHRIST DANS LES PEINTURES MURALES DE
TOULOUSE, DU COMMINGES ET DU COUSERANS .................................. 167
La peinture murale à Saint-Sernin vers 1100-1100 .............................................................................. 168
De nouvelles peintures dans la nef de Saint-Sernin vers 1117-1118.................................................... 180
Le décor peint de la travée de la Résurrection de Saint-Sernin ............................................................ 186
Les deux décors de Saint-Plancard....................................................................................................... 217
Le programme peint de Montgauch...................................................................................................... 241
Passion du Christ et lieux de renouveaux ............................................................................................. 264
La peinture de l’église et la naissance de l’Ecclesia............................................................................. 266
Restauration picturale et réforme monastique ...................................................................................... 267
La travée peinte : une nouvelle procédure............................................................................................ 268
Peinture et Hagiographie en Comminges entre réforme et tradition .................................................... 271
L’Eglise peinte ou la voix militante de l’orthodoxie ............................................................................ 274
4
IV. LE CORPUS DES OEUVRES................................................................... 277
Arles-sur-Tech...................................................................................................................................... 278
Casenoves............................................................................................................................................. 285
Estavar .................................................................................................................................................. 290
Fenollar................................................................................................................................................. 294
La Clusa................................................................................................................................................ 305
Marcevol............................................................................................................................................... 307
Montgauch............................................................................................................................................ 309
Riquier .................................................................................................................................................. 316
Saint-André de Sorède.......................................................................................................................... 318
Saint-Genis-les-Fontaines..................................................................................................................... 320
Saint-Lizier........................................................................................................................................... 322
Saint-Martin-des-Puits.......................................................................................................................... 330
Saint-Plancard ...................................................................................................................................... 335
Saint-Polycarpe .................................................................................................................................... 347
Saint-Sernin de Toulouse ..................................................................................................................... 355
Vals ...................................................................................................................................................... 372
V. ANNEXES .................................................................................................. 382
Index des personnes et des lieux............................................................................................................. 383
Abréviations bibliographiques ............................................................................................................... 387
Sources manuscrites ............................................................................................................................. 387
Sources imprimées ............................................................................................................................... 390
Etudes diverses ..................................................................................................................................... 395
Liste des illustrations et crédits photographiques ................................................................................ 441
Illustrations.............................................................................................................................................. 457
5
REMERCIEMENTS
Cette étude est le fruit d’un travail mené dans le cadre d’une recherche universitaire de
type doctoral. Avant de m’engager dans l’exposition, je souhaiterais exprimer ma
profonde gratitude envers tous ceux dont l’aide et la bienveillance ont rendu possible
l’achèvement de ce travail.
Dans la sphère académique, ma reconnaissance va avant tout à Serena Romano
(université de Lausanne) et Eric Palazzo (université de Poitiers), qui ont suivi et dirigé
mes recherches en me faisant bénéficier de leur précieuses suggestions tout au long
de ce parcours. Un vif remerciement est adressé également à Marcello Angheben,
responsable du groupe « Peintures murales » de l’université de Poitiers, qui a accepté
la tâche ingrate de lire les premières mises à l’écrit et m’a encouragée à m’engager
dans l’étude de terrain en effectuant un stage au Centre d’Études Médiévales
d’Auxerres. Ce stage m’a permis de m’introduire à la technique du relevé archéologique
(sculptures et peintures murales), que j’ai pu ensuite pratiquer dans une campagne
CNRS de relevés des peintures murales, dans la crypte de Saint-Nicolas de Tavant
(Indre-et-Loire). Je souhaiterais également remercier Carlos Castillo, qui a guidé ce
stage et mes activités dans la campagne de Tavant, et qui m’a fait bénéficier de ses
précieux conseils dans l’examen des peintures de Saint-Sernin. Marcello Angheben
m’a en outre facilité le contact avec les restaurateurs en charge du chantier de
restauration des peintures de Saint-Savin-sur-Gartempe (printemps 2007). Je remercie
tout particulièrement Brice Moulinier, restaurateur en chef, qui m’a permis une vue
rapprochée des peintures de la voûte de Saint-Savin et m’a fait bénéficier de son savoir
irremplaçable.
Ces
expériences
« archéologiques »
m’ont
permis
d’enrichir
considérablement mes recherches.
C’est également dans ce sens que je souhaiterais remercier Jean-Marc Stouffs, auteur
de la restauration des peintures de Notre-Dame de Vals (Ariège), qui m’a laissée
monter à plusieurs reprises sur les échafaudages pour suivre le processus de
restauration durant l’année 2006-2007. Les peintures de Vals font partie du corpus des
œuvres du présent travail.
Lors de mes séjours au Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale à
Poitiers, Aurélia Bolot, Cécile Voyer, Robert Favreau et Vincent Debiais m’ont apporté
leur précieuse assistance.
A la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Toulouse, Bertrand Doucourau,
conservateur des Monuments Historiques, m’a été d’une aide irremplaçable pour
6
l’étude des peintures toulousaines. Ses interventions bienveillantes ont été à l’origine
de la mise en place de deux campagnes photographiques sur les peintures de SaintSernin. Elles m’ont en outre facilité l’accès aux tribunes de cette église.
Je remercie également le personnel du Laboratoire de Recherche des Monuments
Historiques, à Paris, Séverine Soubsol et Pierre Gastou, des Archives Municipaux de
Toulouse, qui m’ont facilité l’accès à des documents essentiels, ainsi que Jane Baus,
propriétaire de l’église du Mas Riquier, l’organiste Jean Spelle, le maire René Ala et
l'Abbé Hennecart d’Arles-sur-Tech, qui m’ont autorisée à monter dans la tribune de
l’abbaye afin d’effectuer une critique d’authenticité des peintures.
Sur le versant espagnol, des remerciements touts particuliers sont adressés à Manuel
&DVWLxeiras, ancien responsable du département d’art roman du Museu Nacional d’Art
de Catalunya, qui a suivi mon travail avec compétence et discrétion, m’a fait bénéficier
de suggestions stimulantes et m’a aidée à maintes reprises tout au long du stage
effectué dans cet établissement durant l’année 2008-2009. Je remercie en outre
chaleureusement les autres membres du département : Montserrat Pagès, spécialiste
de la peinture murale romane catalane, pour sa disponibilité sans faille, son savoir et
son aide précieuse ; Jordi Camps, spécialiste de la sculpture romane pyrénéenne ;
Joan Duran, Cèsar Favà et Laia Perez. Je remercie également Milagros Guardia,
professeur de l’université de Barcelone, spécialiste de la peinture murale catalane, pour
sa disponibilité, ses conseils et son aide. J’adresse également des remerciements
chaleureux à Marc Sureda, conservateur du Museu Episcopal de Vic, pour son aide
amicale et pointue.
A mi-chemin entre le monde professionnel et la sphère privée, je remercie également
Martine Boher pour son appui lors des Journées Romanes de Cuxa, ainsi que Marthe
Dupuis, Serge et Chantal Alary (Association des Amis de Vals), qui ont facilité l’accès
aux peintures de Montgauch et de Vals et qui ont mis à ma disposition des documents
intéressants.
Enfin, mes remerciements vont également à mes parents et amis, sans qui ce travail
n’aurait pas été possible : Arax, Annette, Teresa, Giovanni, Salvatore et Francesca
Piano, Muriel Hernandez-Slatkine, Kevork et Gohar Akanessian, Clothilde et JeanFrançois Aleinick, Gebre Yemane, Taieb et Faiza Balti, Maruja Pardo-Caselles, Joanna
Fronska, Barbara Tourniaire, Raoul Houssou, Yves Khatchadourian, Christiane Vivas,
Emanuel Saldivar, Louise Kiffer-Sarian, Sevan Pearson et Stephan et Eva Mrosek.
7
I. INTRODUCTION
PROBLÉMATIQUES ET INTRODUCTION
Ce travail est consacré à l’étude de la peinture murale romane dans les Pyrénées
françaises. Il se propose deux objectifs distincts. Le premier consistera, à travers une
analyse formelle d’ensemble, à regrouper les peintures étudiées afin de retrouver, en
tenant compte des absences dues à la perte de nombreuses œuvres, les principaux
courants de peinture murale romane qui ont pu parvenir jusqu’à nous de cette région.
L’objectif visé a rendu indispensable une ouverture à des pistes d’approches multiples
et adaptées, susceptibles de composer avec les spécificités du sujet traité. La peinture
murale étant l’une des techniques artistiques les plus exposées aux ravages du temps,
la production parvenue jusqu’à nous constitue une infime partie de ce qui dut exister. A
l’exception des peintures de l’abbatiale de Saint-Sernin de Toulouse et de la cathédrale
de Saint-Lizier, il s’agit pour la plupart de programmes peints relatifs à des églises
rurales. La qualité de ces décors est inégale : certains reflètent de grands courants de
peinture, alors que d’autres n’en sont qu’une pâle imitation. La perte de nombreuses
œuvres fait en outre que le panorama artistique conservé se présente sous un aspect
hétéroclite qui fausse sa vision d’ensemble et complique l’étude stylistique selon une
perspective régionale. Chaque programme peint nous propose une manière stylistique
propre et des répertoires iconographiques distincts.
A ceci s’ajoute la question de la rareté des repères chronologiques et des sources
conservées. Très souvent, les édifices pour lesquels ces décors ont été faits ne sont
attestés par aucun document contemporain. Par ailleurs, il est toujours délicat de
reconnaître une coïncidence entre l’époque de la construction d’un édifice et celle de sa
décoration, puisque la relation entre le décor peint et l’architecture ne dépasse pas le
propre de cette technique qui est de faire corps avec son support mural. Les jalons
chronologiques sûrs étant très rares dans le domaine de la peinture murale régionale, il
demeure difficile d’intégrer les peintures dans leur contexte historique et d’avancer une
date de réalisation précise. Dans la majorité des cas, l’on est réduit à proposer des
cadres chronologiques ne pouvant être resserrées au-delà de vingt-cinq-trente ans, tout
au mieux. Ne pouvant situer exactement les courants artistiques dans le temps, notre
connaissance de leur rythme d’évolution demeure approximative.
8
Tenant compte de ces limites, notre démarche s’est fondée sur les résultats d’une série
d’études « monographiques » effectuées préalablement (le « corpus » des œuvres,
regroupé à la fin de ce travail), où nos efforts se sont concentrés sur différents aspects
essentiels pour la compréhension des peintures dans le cadre qui leur est propre.
D’une part, un travail sur les sources historiques relatives aux édifices pour lesquels les
décors ont été conçus : leur origine, leurs remaniements, l’identité de la communauté
religieuse qui s’y trouvait, ses liens avec les autres sanctuaires régionaux et surtout
avec l’évêché. D’autre part, un dépouillement systématique des dossiers de
restauration conservés aux Archives des Monuments Historiques, relatifs aux peintures
murales : la condition de leur découverte, les campagnes de restauration, les études
spécifiques menées sur les pigments, la documentation visuelle (relevés et
photographies anciennes). Cette enquête a été complétée par divers séjours sur place,
qui nous ont permis d’effectuer des critiques d’authenticité et d’examiner les peintures
plusieurs fois, au fur et à mesure que de nouveaux questionnements se présentaient à
nous.
L’étude stylistique régionale qui fera l’objet du premier chapitre de ce travail prendra en
considération l’ensemble des peintures murales romanes de Toulouse et des actuels
départements de l’Ariège, de la Haute-Garonne, de l’Aude et du Roussillon. Ne figurent
pas dans ce corpus les peintures murales de l’église de Saint-Aventin (Comminges,
Haute-Garonne), en raison de leur très faible degré d’originalité et de l’absence de
sources concernant l’étendue des restaurations. Nous avons également exclu les
peintures de l’église d’Angoustrine pour des raisons de délimitation du champ de
travail, parce que ces peintures appartiennent selon toute vraisemblance au XIIIe siècle
avancé1. Toulouse étant le plus grand centre de la région, l’un des objectifs de ce
travail a été de mesurer l’impact des œuvres toulousaines dans la peinture murale
pyrénéenne. L’enquête s’est révélée d’autant plus intéressante qu’une importante
inscription a pu être retrouvée dans le courant des recherches. Ce texte permet
désormais de proposer, pour trois ensembles peints de Saint-Sernin, une datation ante
quem à 1117-1118.
1
DURLIAT 1961, p. 11. OTTAWAY 1992, p. 41 et note 9 et OTTAWAY 1997, pp. 22-23. GARLAND 2000, pp. 596599.
9
Il a ainsi été possible de placer un solide jalon chronologique dans la problématique
des datations. Cette remarque nous amène à préciser un important choix de méthode.
En effet, l’analyse des décors peints de Saint-Sernin permet d’affiner la connaissance
de la peinture murale romane du nord pyrénéen et de réviser un grand nombre de
propositions avancées par John Ottaway, notamment au sujet de la datation des
œuvres, qu’il avait soumises à un processus systématique de vieillissement. Son but
semble avoir été de mettre en place un programme d’opérations visant à créer un
réseau de cycles peints susceptibles d’entourer convenablement les peintures de
l’absidiole nord de la cathédrale de Saint-Lizier, qu’il devait placer vers 1100 afin de ne
pas trop éloigner chronologiquement des peintures absidales, qu’il ne faisait plus
coïncider avec la consécration de l’église (1117), mais plaçait dans les années 10651078. La rétrodatation des œuvres des centres majeurs le poussait par ricochet à
concevoir des dates plus hautes également pour les fresques de l’arrière-pays. Ainsi,
celles de Vals pouvaient dépendre du modèle absidal licérois, mais leur datation
« traditionnelle » vers 1104 ne convenait plus à la chronologie qu’il venait de mettre en
place pour Saint-Lizier2. C’est ainsi que, dans un bref commentaire inséré sans étude
préalable, l’impression d’une contemporanéité entre les peintures et le monument
fraîchement construit le portait d’abord à rétrodater les peintures de Saint-Polycarpe,
dans les Corbières3, de la seconde moitié du XIIe siècle au début du XIIe siècle. Puis,
pour mieux soutenir l’opération, il vieillissait également les peintures de Saint-Martin de
Fenollar4 et les fresques de l’abbaye d’Arles-sur-Tech, que l’on datait respectivement
vers 1125-1150 et vers 1157, et en reportait la réalisation vers 1100-11205. L’opération
pouvait en outre utilement soutenir la rétrodatation des peintures de Saint-Lizier
puisque, ainsi que nous le verrons, l’historiographie traditionnelle percevait des liens
entre les peintures de l’absidiole nord de Saint-Lizier et celles de Saint-Martin de
Fenollar.
Un autre axe de notre recherche a consisté à étudier les fonctions des peintures dans
l’église, comprise à la fois comme lieu physique et comme entité spirituelle. Ce projet
aux multiples domaines de recherche souhaite mettre en valeur des œuvres peu
2
M. DURLIAT 1983, p. 126.
OTTAWAY 1992, p. 46.
4
OTTAWAY 1994, pp. 163-164. PONSICH 1974, pp. 124-126. THIBOUT 1954, pp. 339-346. DURLIAT 1954, p. 22.
DURLIAT 1958, pp. 103-108. Pour la rétrodatation de Saint-Lizier, voir ci-dessous, pp. 85-89 et 322-325.
5
OTTAWAY 1994, p. 167. PONSICH 1954, pp. 347-377.
3
10
considérées par l’historiographie, en montrant la richesse polysémique et la profusion
des réflexions qui surgissent des différents enjeux de la peinture murale : la question de
l’adéquation de la peinture à son support architectural, la fonction du décor dans une
représentation du sacré qui atteint bien souvent le degré de la théâtralisation, le rôle
des commanditaires dans la construction d’un discours aux multiples facettes, où
identité religieuse et autorité temporelle sont inextricablement entremêlées.
Ce projet implique une prise en considération des peintures dans l’ensemble d’un
monument et à la lumière de ses structures liturgiques et des autres éléments qui le
décorent. Il demande également qu’une grande attention soit portée sur les sources
théologiques, en particulier exégétiques et liturgiques, si possible en relation avec le
site étudié. La pauvreté de la documentation ne faisant pas illusion, nous serons
amenés à suggérer plus qu'à prouver, à interroger plus qu'à répondre. C'est pourquoi
ces données seront également confrontées avec l’histoire du site, de sa communauté
et de ses liens avec les autres instances religieuses et politiques. De nombreuses
églises pyrénéennes du XIIe siècle furent pourvues d’un décor peint monumental
mettant à l’honneur une variété remarquable de thèmes iconographiques représentant
différentes parties de la Bible. Les œuvres parvenues jusqu’à nous mettent en scène
essentiellement des épisodes du Nouveau Testament, des évangiles jusqu’à
l’Apocalypse. Compte-tenu de la variété et de l’étendue de la matière, nous avons donc
opéré une sélection dans le vaste éventail de thèmes qui composent les œuvres du
corpus et qui pouvaient tous se prêter à une étude de ce type.
Le premier objectif de notre recherche a été de se fonder sur les éléments le plus
solides susceptibles d’être trouvés dans le corpus. Notre souhait était également de
valoriser les peintures des sites peu étudiés, dont l’importance était de nature à
apporter une contribution substantielle à la connaissance des principaux courants
artistiques de la région pyrénéenne et de leurs centres de production, ainsi que des
relations qui pouvaient lier les diverses traditions entre elles. Notre choix s’est porté
naturellement sur les peintures de Saint-Sernin, un sanctuaire important appartenant au
centre majeur de la région pyrénéenne – Toulouse (Tarn-et-Garonne) - qui conserve de
nombreux décors peints du XIIe siècle très peu étudiés. Ces ensembles nous offrent la
chance de suivre les progrès de l’art de la peinture murale dans un grand sanctuaire
régional tout au long de cette époque. L’église conserve en outre un nombre
appréciable de données documentaires. Enfin, la présence d’un important décor
11
sculpté à Saint-Sernin même - autel, plaques sculptées, chapiteaux de l’église et du
cloître, Porte Miégeville, portail occidental - offre, avec les sculptures de Moissac, de la
Daurade et de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse, un important champ de
contextualisation pour l’étude des peintures murales à Saint-Sernin et à Toulouse en
général.
Aucune étude approfondie n’a jamais été menée sur ces décors afin de les situer dans
l’histoire de la communauté canoniale qui préside l’église. En outre, malgré le rôle
essentiel que celle-ci a tenu dans la production de l’arrière-pays, cette production n’a
jamais été confrontée avec les autres peintures murales de la région, et ceci pour
différentes raisons. Sa découverte tardive (1973) est postérieure à la parution de la
plupart des études consacrées aux autres sites du versant nord des Pyrénées. Après
1974, les auteurs se sont attachés surtout à l’étude de certains aspects
iconographiques des peintures. Seulement quelques rares commentaires se sont
penchés sur des questions de style, sans toutefois les développer dans la perspective
d’un contexte régional. De ce fait, en 1993, à l’époque de la monographie de Jean
Rocacher, la peinture romane toulousaine posait toujours beaucoup de problèmes de
par le manque d’études monographiques approfondies6.
Ces peintures étant en majeure partie consacrées au thème de la Passion et de la
Résurrection du Christ, le choix de Saint-Sernin nous a amenés à sélectionner deux
autres sanctuaires pyrénéens qui ont été ornés avec un programme présidé par cette
même thématique : les deux cycles peints de Saint-Plancard et les peintures murales
de Montgauch. L’étude d’un groupe de peintures monumentales consacrées au thème
de la Passion et de la Résurrection du Christ permet ainsi d’explorer la fonction du
décor d’un lieu physique dans la perspective d’un locus sacramental. Nous serons ainsi
amenés à examiner les points communs et à dégager la variété des significations de
chaque œuvre et la spécificité des solutions adoptées dans chaque site. Ce choix a
enfin l’avantage de regrouper des sanctuaires appartenant à des régions limitrophes
qui avaient en commun l’adoption de la règle canoniale augustinienne toulousaine.
En vertu de la perspective choisie – la fonction des peintures dans le lieu ecclésial –
nous avons délibérément évité, tout au long de notre analyse, les comparaisons
systématiques entre les sujets représentés et les structures architecturales tendant vers
6
Voir DURLIAT 1977, p. 28 et DURLIAT 1981, pp. 59-64 et DURLIAT 1983, pp. 117-138, DURLIAT 1969, pp. 37-41,
52-54, 59-60. Voir aussi BOURRET, 1995, pp. 217-220. Voir ROCACHER 1982, p. 78 et ROCACHER 1993, p. 114.
12
le concept abstrait et construit de toute pièce d’« art de la Réforme »7. Nous
n’entendons pas, par là, nier toute influence idéologique de la Réforme sur l’art. Mais le
recours systématique à un procédé de cause à effet est artificiel et tendancieux. La
Réforme devrait être considérée avant tout comme une toile de fond n’ayant, sauf
preuve du contraire, d’autre influence sur les œuvres que celle de fournir l’impulsion
nécessaire à leur réalisation et non pas à priori comme une source théologique
répercutant dans les peintures un contenu ecclésiologique prétendument visible dans
l’adéquation de la peinture à son support, des représentations d’architectures ou des
« archaïsmes paléochrétiens » à la romaine. Seulement une convergence sensible
d’éléments et des particularités spécifiques ou hautement significatives devraient nous
conduire à reconnaître, dans la diffusion de certains thèmes, l’action de la Réforme, et
à faire découler leur signification d’un aspect de la politique ecclésiastique de cette
dernière8. Ainsi si la Réforme, en tant que phénomène largement répandu, se trouve
effectivement à l’arrière-plan général des établissements religieux considérés, les
peintures constituent avant tout une expression du cadre local, de ses aspirations
spirituelles, de son contexte historique et social, bref, de la spécificité du sanctuaire
qu’elles décorent.
La méthode adoptée pour l’étude des peintures a consisté à multiplier les analyses et à
croiser diverses pistes d’approche, afin de bénéficier de la singularité de chacune.
Cette méthode par angles d’attaque multiples présente l’avantage de vérifier la
récurrence de certains phénomènes, d’éventuelles irrégularités ou, plus simplement,
des pratiques consacrées par l’usage des peintres.
D’une part, nous avons cherché à replacer les différentes scènes représentées dans la
tradition iconographique occidentale, toutes techniques confondues, afin de retrouver le
schéma le plus proche d’un point de vue typologique des formules employées dans les
ensembles peints pris en considération9. La fréquence des schémas, son degré de
7
Cette approche, lancée par Hélène Toubert, a été appliquée de manière systématique aux peintures du nord
pyrénéen par John Ottaway. TOUBERT 1990, OTTAWAY 1992a, pp. 325-373. OTTAWAY 1994b, pp. 129-162.
OTTAWAY 1994, OTTAWAY 1995, pp. 91-99.
8
Par exemple, la présence d’un style fortement antiquisant, ou d’images telles que celle de Simon le magicien sur la
Porte Miégeville à Saint-Sernin de Toulouse (CAZES 2008, pp. 236-237), ou encore la scène du Christ expulsant les
docteurs du temple ou le paiement de Juda dans les peintures murales de Chalivoy-Milon (KUPFER 1993, pp. 8496et figg. 62-63).
9
Après un premier balayage dans des répertoires généraux (Reau, Schiller, le Dictionnaire de Cabrol et Leclerc,
l’Enciclopedia dell’Arte Medievale) et des banques d’images (Index of Christian Art, Romane, Ars Picta), cette
démarche s’est affinée par une étude d’une littérature plus ciblée sur les thèmes en étude, dont les références seront
13
parenté avec ceux choisis dans le site en étude et le type de support sur lequel ils
apparaissaient, donnent une mesure de la manière dont celles-ci se situent à l’intérieur
d’une tradition. Cette confrontation permet de dégager la spécificité de la scène
représentée et de formuler des hypothèses sur ses possibles significations.
Parallèlement,
suivant
une
méthode
mise
à
profit
dans
diverses
études
10
iconographiques ou basées sur l’étude d’un monument particulier , des incursions
dans les sources exégétiques et liturgiques11 ont permis de rapprocher les peintures de
certaines significations dogmatiques diffusées par les théologiens les plus importants
du Moyen Age. La méthode adoptée a été choisie afin de maintenir dans la mesure du
possible un niveau « spécifique » d’interprétation. En d’autres termes, chaque système
d’analyse a été reconduit systématiquement à la peinture en étude. Lorsque l’absence
de sources locales nous exposait au danger d’attribuer aux peintures un sens qui leur
était étranger, nous nous sommes cantonnés aux grandes lignes de l’interprétation
chez les théologiens les plus influents (les Pères de l’Église, certains Papes et les
auteurs les plus actifs de l’époque) ou ceux susceptibles d’être connus dans le site.
D’autre part, chaque représentation a été considérée à la lumière de l’espace de la
composition, c’est à dire de la manière dont elle est agencée sur le support mural, dans
le réseau mis en place par les autres scènes qui l’entourent et selon la hiérarchie
définie par les éléments ornementaux (frises, médaillons, bandes de délimitation, etc.).
Cette approche se caractérise, plus que par une description du degré d’adaptation
physique du décor à son support mural, par une prise en considération de la peinture
en tant qu’élément spatial participant aux rituels, à l’instar des autres objets de culte.
Elle a été associée à une réflexion sur le rôle de l’image en tant que marqueur d’un
secteur spécifique de l’espace sacré, selon l’idée que les formes architecturales
pouvaient être perçues suivant des idées symboliques et que leur décor figuré, investi
de la même valeur sacrée que les objets liturgiques, rend compte de l’idée du lieu
physique, métonymique d’un locus spirituel/sacramentel12. Cette démarche s’avère utile
indiquées au fut et à mesure dans les notes.
10 Nous pensons en particulier à THEREL 1966, THEREL 1984, dale 1997, christe 1973, christe 1996,
KATZENELLENBOGEN 1959, bruderer 1998, STODDARD 1973.
11
Les données de l’exégèse ou de la liturgie émergeant des inscriptions ou du caractère particulier d’un thème ont
été recherchées principalement dans Patrologia Latina, systématiquement contrôlée sur les tables du Père Glorieux,
ainsi que dans Corpus Christianorum, Corpus Antiphonalium et bien d’autres sources cités au fur et à mesure dans
les notes.
12
Pour cette dicotomie, voir IOGNA-PRAT 2006, pp. 457-462. Parmi les auteurs médiévaux, nous citerons Paolino
da Nola, qui assimile les trois portails de l’église à la Trinité (PL LXI, 337), ou Bruno d’Asti, qui en arrive à attribuer
14
en ce qu’elle offre la possibilité de dépasser le sens de l’évènement représenté ou le
niveau d’une signification plus profonde, répandue dans un contexte géographique
vaste, pour cerner les particularités sémantiques de la représentation dans le contexte
précis du site.
Cette enquête permet de mettre en lumière des niveaux de signification généraux et
spécifiques susceptibles de révéler la trace d’une présence commanditaire responsable
de la gestion de l’espace ecclésial et soucieuse d’orchestrer la mise en discours, sur
les murs de l’édifice, de questions qui lui sont chères. Ce « créateur d’espace sacré »
utilise une grande panoplie de moyens d’expression, allant de l’art de la peinture à
l’épigraphie, et de la liturgie à la théâtralisation13. Dans une étape avancée de l’analyse,
nous avons ainsi confronté les résultats des différentes approches avec la question de
la relation « administrative » qui lie les thèmes du décor à leur cadre ecclésial, compris
en tant qu’édifice et en tant que communauté comportant un statut (monastique,
épiscopal, etc.), une fonction (paroissiale, funéraire, etc.) et une dédicace particuliers.
Ainsi, après avoir mis en relief le sens de certains choix iconographiques dans la
pensée
théologique,
ayant
confronté
cette
signification
avec
les
données
documentaires relatives à l’histoire du site, l’étude de la relation entre les peintures et
leur cadre sacré nous fait espérer jeter un peu de lumière sur les diverses facettes du
projet du commanditaire. Émergent alors des problématiques à la fois spécifiques et
complémentaires, offrant l’opportunité d’observer des situations de la vie spirituelle et
politique typiques des principaux milieux qui forment la région : une capitale religieuse,
un évêché secondaire et une paroisse rurale.
ETAT DE LA QUESTION HISTORIOGRAPHIQUE
Les premiers écrits dédiés aux édifices cultuels des Pyrénées françaises se sont
penchés
essentiellement
sur
des questions
inhérentes
à
l’étude
historique,
archéologique et hagiographique des églises, consacrant aux peintures murales
des figures littéraires à chaque partie de l’édifice ecclésial (PL 165, 895-896). Ce type d’approche a été développé
par de nombreux chercheurs : voir BASCHET 1990, pp. 551-563. BASCHET 1991. KLEIN 1992, pp. 89-102.
PALAZZO 1992, pp. 45-56. SPIESER 1995, pp. 433-445. PALAZZO 2000, RUSSO 2000, pp. 57-80. RUSSO 2003,
pp. 161-175.
13
Ce dernier concept a été récemment théorisé à propos de la culture byzantine. Voir la partie introductive de l’article
de LIDOV 2007, pp. 135-141.
15
seulement de brèves mentions14. En dehors de la monographie pionnière de Jean
Laffargue et Georges Fouet sur les ensembles peints de Saint-Plancard, qui fait figure
d’exception, les auteurs des quarante premières années du XXème siècle se sont
cantonnés à quelques descriptions sommaires dans des études générales dédiées à la
peinture catalane ou à la peinture française15.
Il faut attendre la décennie 1950-1960 pour voir un véritable éveil d’intérêt pour la
peinture murale du Sud-ouest. Des études sur l’art du Comminges, de l’Ariège, de
l’Aude et du Roussillon sont d’abord publiées dans des revues françaises locales16,
puis, dans la vague historiographique des études de recensement et d’inventaire
inaugurée par Paul Deschamps et Marc Thibout, paraît la première monographie
dédiée à la peinture murale romane des Pyrénées françaises17. C’est aussi l’époque où
Marcel Durliat commence à marquer cette littérature de son empreinte fondatrice18. Ces
recherches portent leurs fruits durant la décennie 1970-1980, lorsque des articles
monographiques et des écrits de synthèse publiés dans des revues à plus large
diffusion donnent une plus ample résonance à ce domaine d’étude.
Ces quatre décennies de travaux ont enraciné une histoire de la peinture pyrénéenne
qui pose la problématique de la parenté avec les œuvres espagnoles, se mettant au
diapason de la recherche effectuée en Catalogne. Dans cette région, la politique
particulière de conservation des peintures murales romanes mise en place par la Junta
de Museus durant les deux premières décennies du XXe siècle, débouche sur le
transfert systématique des œuvres dans l’espace muséal, en suscitant l’émergence
d’une intense activité de recherche19. Face au manque général de jalons
chronologiques20, imputables aux lacunes du temps mais aussi au manque de
14
DE CASTELLANE 1832, pp. 237-251. DE DION 1877, pp. 92-94. DE LAURIÈRE 1884, pp. 563-590, 638-681,
771-821. MATHIEU 1913.
15
LAFFARGUE-FOUET 1948. KUHN 1930, p. 81, PIJOAN 1907-1921, pp. 17-18, fig. 15, GUDIOL i CUNILL, 1927,
pp. 331-335 et 492, DUPRAT 1942-1944, 101-102, pp. 220-222. M. SABARTHÈS donne quelques renseignements
concernant les peintures de Saint-Martin-des-Puits et de Saint-Polycarpe dans le Dictionnaire topographique du
département de l’Aude comprenant les noms de lieu anciens et modernes, Paris, Imprimerie Nationale, 1912, pp.
404-405 et p. 416.
16
Nous citerons à titre indicatif BARRAU DE LORDE 1951, pp. 1-8. DURAND 1957, pp. 109-114 et DURAND 19601961, sans no de pages. GUITARD 1958. DURLIAT 1956, pp. 27-32. CAZENAVE 1962, GIROU 1965, pp. 15-19.
17
MESURET 1967.
18
DURLIAT 1958 et DURLIAT1969.
19
PIJOAN 1907-1921, GUDIOL 1927, POST 1970, PIJOAN 1948, COOK 1950, GUDIOL 1956, BARRAL I ALTET
1994, pp. 821-847 et en dernier lieu CAMPS-PAGES-CATALA 2001 avec renvois bibliographiques et EL
ROMANICO, pp. 89-91.
20
Mis à part quelques exceptions, dont font partie, peut-être, les fresques de Saint Clément et de Sainte-Marie de
16
coïncidence systématique entre l’époque de la construction d’un édifice de celle de sa
décoration, l’étude de la peinture catalane se développe autour de la tendance à une
classification « attributionniste » et stylistique des œuvres, ainsi que l’écrit Xavier
Barral21. En suivant les tendances développées par la recherche catalane,
l’historiographie française passe à son tour d’une enquête stylistique visant à mettre en
évidence les liens entre les peintures de Catalogne et celles du Roussillon - méthode
qui caractérise également la somme d’Otto Demus22 - à un type d’approche plus ciblée,
où la reconnaissance de thèmes iconographiques communs aux deux versants du
massif montagneux permet d’élargir les termes de la comparaison aux sites de l’Ariège,
de la Haute Garonne et de l’Aude. A la fin des années 1980, cette littérature aboutit à
une première synthèse critique publiée par Marcel Durliat. Ses contributions à la
connaissance de l’art du Midi de la France et du nord de l’Espagne constituent à ce jour
un point de référence incontournable pour l’étude de ce domaine artistique23.
De par le manque d’études monographiques, l’enquête comparative est demeurée
ponctuelle et générique et, ne prenant en compte que des aspects isolés, elle n’a
jamais envisagé la possibilité d’une enquête approfondie de type régional. Les
peintures de l’Ariège, de la Haute-Garonne, de l’Aude et du Roussillon ont donc
souvent été comparées individuellement avec certaines œuvres catalanes mais n’ont
jamais été confrontées les unes avec les autres. Mis à part quelques vagues
suggestions, les spécialistes ne les ont pas non plus rapprochées des peintures de
Saint-Sernin de Toulouse et, de ce fait, l’étendue de l’influence de la capitale artistique
de la région en matière de peinture murale demeure lamentablement mal connue.
Avant les années 1990-1995, quelques auteurs seulement font allusion à la nécessité
d’entreprendre une enquête comparative de ces œuvres24. Enfin, les spécialistes ont
pour la plupart délaissé l’analyse archéologique des peintures, l’étude du monument ou
Taull (1123 ?), celles de Sainte-Marie d’Arles sur Tech (1157) et, avec quelques réserve, celles de Sant Pere de
Burgal (1081) et de Terrasa (vers 1180). DURLIAT 1962, pp. 44-50 et DURLIAT 1963, pp. 156-163.
21
BARRAL I ALTET 1994, pp. 821-847
22
¨DEMUS 1970.
23
DURLIAT 1971, pp. 659-682. DURLIAT 1974b, DURLIAT 1979, pp., 153-174 ; DURLIAT 1973, pp. 140-147 ;
DURLIAT 1974, pp. 536-565 ; DURLIAT 1977, pp. 24-30, DURLIAT 1983, pp. 117-138. Voir aussi BOUSQUET 1974,
pp. 7-27.
24
Pour être plus précis, il conviendrait de mieux connaître la peinture contemporaine du Languedoc […]. Les belles
découvertes de l’abbé Laffargue à Saint-Plancard et à Bezens-Garraux, les peintures d’Esperaza, qui viennent
s’ajouter aux vestiges de Saint-Sernin de Toulouse, d’Alet et de Saint-Aventin, nous laissent entrevoir le jour prochain
où s’éclairera l’étroite communauté de destin de ces deux pays voisins : la Catalogne et le Midi français. DURLIAT
1977, p. 30. MICHEL, 1961, pp. 24-25, 61, 152, 155.
17
l’approche historico-culturelle ciblée à un niveau local, des démarches potentiellement
riches d’informations pour l’histoire de l’art.
Ce fut le souci de John Ottaway, dans un projet de recherche C.N.R.S. conduit dans les
années 1990. Son ouvrage sur les peintures de Saint-Lizier25, fruit de presqu’une
décennie
d’investigations,
développe
une
méthode
d’enquête
basée
sur
la
considération du contexte architectural et sur la prise en compte des données
historiques, sociales, religieuses et culturelles du site. De par la création d’un réseau de
correspondances régionales, cette démarche s’insère tout naturellement dans le cadre
des études catalanes. L’enquête de John Ottaway a apporté des éclairages nouveaux
et a contribué à éclaircir la nébuleuse des méthodes d’approche traditionnelles. Son
projet d’étude portait sur les peintures murales de Saint-Lizier, mais les mentions faites
dans ses publications, ainsi que l'ample campagne photographique dont les clichés
sont conservés à la photothèque du CESCM de Poitiers, montrent qu'il englobait
également les peintures de Vals, Montgauch (Ariège), Saint-Plancard (Haute-Garonne),
Arles-sur-Tech, La Clusa, Estavar (Pyrénées Orientales), Saint-Polycarpe et SaintMartin des Puits (Aude)26.
Ainsi que nous l'avons vu dans l’introduction, cet auteur est à l’origine d’un grand
bouleversement dans les datations des peintures murales romanes du nord Pyrénéen.
Cette opération est compréhensible. En amont de cette insistance, nous retrouvons en
effet deux approches omniprésentes. D’une part, sa fascination pour le lien physique
entre la peinture et son support architectural, qui l’amène à faire coïncider la date de
construction de l’édifice avec celle de la réalisation des peintures. D’autre part, son
penchant pour les définitions d’une « ecclésiologie en images de la Réforme », qu'il
exprime par la référence à un prétendu lien symbolique entre la peinture et son support.
En effet, un chapitre important de son ouvrage sur Saint-Lizier est la reconnaissance de
plusieurs liens existant entre les instances locales et la réforme de l'Église dans la
région tout au long du XIIe siècle. Si le contexte historique envisagé pour les peintures
licéroises à la seconde moitié du XIe siècle pourrait apparaître tout aussi valable que
celui des années 1117, l’argument architectural avancé par l’auteur est en revanche
bien moins convainquant. Le fait que des peintures murales puissent paraître
25
OTTAWAY, 1994.
OTTAWAY 1992, pp. 37-54. OTTAWAY 1994, pp. 102-103, 160, 177, 209-210, 212, 219, 221, 226, 234-235, 237,
242, 244, 251, 277, 281-282.
26
18
intimement liées à l’architecture27 n’implique pas que la construction ait été prévue en
même temps, surtout pas dans le but d’exprimer un discours ecclésiologique. C’est
même plutôt le contraire qui est vrai, le propre des peintures murales étant justement
de s’adapter à l’architecture préalablement existante, qui leur sert de support.
27
OTTAWAY 1994, pp. 93-105.
19
LE CONTEXTE HISTORIQUE PYRÉNÉEN
Le haut Moyen-âge dans les Pyrénées (IIe-XIe siècles)
Ce paragraphe constitue une présentation du contexte historique général qui a vu
naître les œuvres en étude et les a influencées dans une certaine mesure. Ce
commentaire prendra en considération les régions situées entre Toulouse, Narbonne,
Carcassonne et Bagnères de Luchon durant les XIe et XIIe siècles. Ces régions sont,
d’ouest en est, le toulousain, les diocèses de Comminges et de Couserans, le pays de
Foix et les comtés roussillonnais de l’ancienne Gallia Narbonensis (figg. 1-2)28.
Une des données les plus importantes pour comprendre l’histoire et les arts de ces
régions à l’époque romane est le caractère conservateur de la culture pyrénéenne.
Dans cet univers attaché à ses traditions, la montagne, loin de constituer une frontière
comme cela sera le cas plus tard, est le lieu privilégié de rapports étroits unissant les
peuples du nord pyrénéen entre eux et avec les voisins du versant méridional. Grâce
au décalage climatique existant entre les deux versants, qui offre à chaque saison des
conditions de travail optimales, l’élevage est le lien le plus naturel et le moyen de
communication le plus ancien. Ainsi, la mise à disposition des pâturages respectifs aux
bergers de l’autre versant permet de prolonger au maximum la saison, qui commence
en avance sur le versant sud, et se termine en retard dans les hautes vallées du nord,
qui offrent encore de verts pâturages à la fin de l’été. Cette collaboration économique
des hautes vallées se répercute dans les marchés des plaines respectives tout au long
de l’année. Durant des siècles, les caractères généraux des reliefs, la morphologie du
pays et l’équilibre interne de ce contexte socio-économique, avec leurs relations
ancestrales entre des milieux économiquement complémentaires, ont préparé la région
à devenir le cadre de multiples alliances politiques entre petites communautés
territoriales29.
Ainsi que nous le verrons au fil des pages, cette problématique se répercute dans les
diverses facettes de l’histoire et de la culture pyrénéennes. La conservation d’une
28
Cette carte montre l’état des comtés pyrénéens autour de l’an 1000. Les frontières ayant peu évolué durant les
deux siècles suivants, nous la montrons seulement dans le but de localiser géographiquement les différentes régions.
Cette carte est tirée de l’étude de Pierre Bonnassie. BONNASSIE 1974, fig. 7.
29
L’on a constaté que la majorité des alliances féodales s’établirent entre des régions qui étaient préalablement
apparentées par un lien économique. Voir HIGOUNET 1949, I, pp. 9-11.
20
multitude de paroisses rurales, que l’isolement dans les hautes vallées met à l’abri
durant les périodes de troubles, en est une preuve manifeste. Petites et robustes,
assises sur de légères éminences, elles s’intègrent parfaitement au paysage
environnant.
La géopolitique pyrénéenne est mise en place à l’époque romaine avec la création de
deux grandes provinces. A l’est, le Roussillon, conquis par Rome entre 154 et 121 et
inclus dans la Provincia (future Gallia Narbonensis), devient la civitas Ruscinonensis
(Roussillon)30. A l’ouest, les Pyrénées centrales et occidentales romaines, réunies à la
Provincia Novempopulana (32 av. Christ)31. Cette division se renforce au Ve siècle avec
la domination wisigothique : le royaume goth d’Aquitaine, centré à Toulouse, est repris
par les Francs en 507, tandis que la Septimanie (Languedoc-Roussillon et l’ancienne
Provincia Tarraconensis) reste aux mains des Goths de Tolède jusqu’en 719, date de la
prise de Narbonne par les Musulmans. De ce fait, le secteur côtier est particulièrement
marqué par cette culture mi-germanique, mi-orientale, qui prolonge la civilisation
antique jusqu'au Moyen Age32.
En créant la Marca Hispanica en 759 et en la plaçant sous le contrôle de Guillaume
comte de Toulouse, l’offensive carolingienne sur les Musulmans restaure l’unité
pyrénéenne selon les nouvelles bases du système féodal germanique. Se met ainsi en
place l’unité comtale, le lien vassalique et la propriété foncière. Ce nouvel ordre
administratif reprend les limites des anciennes cités romaines, avec un lien féodal qui
engendre un processus de morcellement territorial. Celui-ci s’accélère avec le déclin de
30
La cité comprenait les quatre pagi Ruscinonensis, Vallis Asperi (Vallespir), Confluentis (Conflent) et Liviensis
(Cerdagne). CALMETTE-VIDAL, p. 21, DURLIAT 1962a, pp. 14-17.
31
Celle-ci comprenait les cités d’Elusatium (Eauzes), Ausciorum (Auch), Aquensium (Acqs), Lactorensium
(Lectoure), Convaenarum (Saint-Bertrand de Comminges), Consorannorum (Couserans), Boatium (Bayone),
Benarnensium (Lescar), Aturensium (Aire), Vasatica (Bazas), Tarba (Tarbes) et Elloronensium (Oloron). Toute la
région située sur la rive droite de la Garonne, se trouva incorporée dans la première province romaine de la Gaule, la
Provincia, désignée plus tard sous le nom de Narbonnaise. Les territoires situés à gauche appartenaient à l'ancienne
et primitive Aquitaine. On retrouve encore aujourd'hui, dans l'idiome populaire, d'une rive à l'autre de la Garonne, des
différences de dialecte qui trahissent l'ancienne division des races. LIZOP 1931, pp. XXXXI, 102-104, 213.
CONTRASTY 1940, p. 6.
32
Les coutumes funéraires découvertes dans des fouilles archéologiques menées en Ariège et dans les Pyrénées
Orientales (l’enclouage des cadavres et leur disposition par rangées vers le soleil levant, les feux rituels) révèlent
l’ascendance germanique et l’évolution plus marquée de leur culture par rapport à celle des Francs, du fait de leur
éducation dans l’Empire d’Orient (Dacie et Thrace). Paradoxalement, les Wisigoths achevèrent l’œuvre de
romanisation de l’Espagne : en Cerdagne et dans le Pallars, le latin s’imposa vraiment seulement à cette époque, et
le Liber Iudicum du roi Receswinthe, de 654, implanta une législation toute pénétrée de droit romain. BONNASSIE
1974, pp. 104-106, DURLIAT 1962a, pp. 19-20.
21
l’empire et débouche, au XIe siècle, sur une multiplication des comtés et des vicomtés,
où la vie politique s’effrite de plus en plus dans les intérêts locaux. Les régions du nordest et du sud-est des montagnes partagent à nouveau une véritable communauté de
destin, avec le pouvoir comtal comme principal phénomène sociopolitique de toute la
moitié orientale du territoire pyrénéen33.
Durant les XIe et XIIe siècles, les Pyrénées sont façonnées par le mouvement de la
Reconquista, ce long refoulement de la frontière musulmane et de repeuplement de
territoires nouvellement conquis. Ce processus s’effectue grâce à l’effort conjoint des
forces féodales locales et des instances ecclésiastiques qui encouragent l’engagement
des forces armées à coups des bulles d’exemption et d’« indulgences de guerre » pour
la libération des territoires de la riche vallée de l’Ebre. Reconquête et repeuplement
sont plus actifs et précoces dans le sud de la chaîne à cause de la proximité de la
frontière musulmane. Après le pillage de Cordoue en 1010, la Reconquista marque ses
heures de gloire au siège de Barbastro (1064), Tolède (1085) et Huesca (1096).
De manière significative, la Reconquista coïncide avec le réveil économique de la
région. Les peuples pyrénéens, associés tout au long du XIIe siècle, s’enrichissent en
imposant aux provinces musulmanes protectorat et tributs. Cette guerre amorce une
expansion prodigieuse, dont l’un des signes révélateurs est l’immense mouvement de
construction qui commence autour de l’an 1000. Sur le plan social, elle provoque une
revitalisation de l’antique commerce des esclaves (mancipia), même dans les
monastères, jusqu’au XIe siècle Les musulmans exportent des produits de luxe broderies, fourrures, tapis et mancusos (pièces d’or) - qu’ils utilisent pour solder les
importations et équilibrer la balance commerciale. Les échanges nord-sud l’emportent
en effet nettement en valeur marchande, puisque la montagne détient le monopole de
la production textile (exportation des draps), céréalière et l’extraction du fer, exploité
pour la fabrication des armes et des outils agricoles. Le col du Puymorens, nommé en
925 et en 1052 via merchaderia, nous parle de l’afflux de nouvelles richesses à travers
ces péages marchands. C’est également durant les Xe et XIe siècles qu’on enregistre
l’aménagement de nombreux cours d’eau et le développement de l’agriculture :
céréales dans les basses plaines de Comminges et Couserans – orge, froment, seigle,
blé, millet, avoine – vigne et oliviers en Roussillon et dans les Corbières (au sud de
Carcassonne) - pour la fabrication de l’huile, du savon et de l’éclairage ; les
33
BONNASSIE 1974, pp. 106-8, 121. DURLIAT 1962a, pp. 31 et 40.
22
constitutions de paix interdisaient de les incendier. La production des fromages et
l’élevage des porcs du pays renouent avec l’excellence que leur attribuaient déjà les
gourmets de Rome, au témoignage de Strabon et Martial. Enfin, les marchés sont
mentionnés en Roussillon dès la fin du XIe siècle34.
Géopolitique pyrénéenne aux XIe et XIIe siècles
Dans ce cadre général de croissance, le tissu social pyrénéen devient, au XIIe siècle,
un vaste réseau en mouvance autour de deux pôles de pouvoir. L’ancienne cité
dirigeante toulousaine, dont l’autorité s’étend sur une grande partie des territoires
pyrénéens35, et l’émergeante dynastie barcelonaise. Enrichi par la Reconquista, ayant
annexé par mariage le royaume d’Aragon en 1137, ayant mené une politique
d’expansion et d’alliances diplomatiques, le comté de Barcelone élargit ses limites
territoriales au-delà des Pyrénées jusqu’en Provence occidentale36, si bien que, autour
de 1140, ce petit état d’origine montagnarde occupe un poste de premier plan sur la
scène politique régionale. Digne pendant du pouvoir toulousain au XIIe siècle, il en
devient ainsi le pire ennemi37. L’expansion barcelonaise provoque un changement des
rapports politiques et dessine ainsi une nouvelle géographie politique. Ainsi, pendant
que les Trencavel, seigneurs de Béziers, s’éloignent de la dynastie toulousaine pour
entrer dans l’orbite d’influence catalane, Comminges et pays de Foix, placés au centre
de ces évènements, s’insèrent dans la mouvance de Toulouse et dans le réseau des
relations transpyrénéennes avec le roi de Castille, en guerre contre l’Aragon38.
34
Pour ces aspects de la Reconquista, nous renvoyons à CALMETTE-VIDAL 1923, p. 134-139 ; LIZOP 1931, pp.
285-290 ; HIGOUNET 1949, I, pp. 4-5, p. 38 ; DURLIAT 1962a, pp. 16, 20, 41 ; COL I ALENTORN 1973, pp. 9-18 ;
BONNASSIE 1974, pp. 103-163 ; DURLIAT 1979, pp. 153-154 ; De LASARTE 1989, p. 9 ; OURLIAC 1994, pp. 5772, 81-87 ; BOURRET 1995, pp. 50-52 ; COLOMER 1997, pp. 32-34. CR VII, p. 28.
35
Les familles à la tête des comtés et des diocèses de Comminges, Couserans, Foix, Carcassonne, Narbonne,
Conflent, Roussillon-Empuries et Barcelone en étaient toutes issues. Cette origine remonte à l’époque carolingienne
lorsque, à partir de 826, Gaucelme et Bernard, fils de Guillaume de Gellone, comte de Toulouse et cousin de
Charlemagne, avaient pris la tête des comtés catalans entre Carcassonne et Barcelone. PONSICH 1954-1955, pp.
72-74 ; DURLIAT 1962a, p. 25.
36
En 1077, les filles de Roger le Vieux, comte de Carcassonne, vendent des droits au comte Raymond Bérenger Ier
de Barcelone probablement pour soustraire Carcassonne aux prétentions des comtes de Foix. Le comte de
Barcelone avait ainsi une certaine main mise dans le Carcassès. OURLIAC 1996, p. 61.
37
A cette époque, le comté de Barcelone possédait les vallées de part et d’autre des montagnes: le Besalù, avec le
Fenouillèdes et le Vallespir, depuis 1111, la Cerdagne, avec le Conflent, le Castellnou, le Ripollès et le Capcir, depuis
1117. Pour l’histoire des comtés pyrénéens, voir PONSICH 1954, pp. 348-349. DURLIAT 1962a, p. 29-31. COL I
ALENTORN 1973, pp. 9-18. BONNASSIE 1974, pp. 103-163. DURLIAT 1962a, pp. 31 et 36.DURLIAT 1978, pp. 1617. DURLIAt 1979, pp. 153-154. JUNYENT 1960, pp. 17-44 et la belle monographie BOURRET, 1995. DE LASARTE
1989, p. 11.
38
En 1120, Bernard Ier de Comminges ayant épousé l’héritière de la famille du Muret, acquit le devoir d’hommage de
23
Plus en profondeur, à l’intérieur de ce cadre, de plus petits comtés forment un tissu
géopolitique et social « secondaire ». Les divisions administratives apportées par les
conquêtes romaine et wisigothique, creusées par l’apport féodal du monde carolingien,
multipliées par le démembrement du pouvoir central à la fin du Xe siècle, se morcèlent
en une myriade de petites entités comtales et vicomtales. Les liens économiques
séculaires qui liaient certaines vallées entre elles se renforcent même, forgeant leur
fonctionnement des siècles durant. Le cas du Val d’Aran, relié au comté de Comminges
jusque vers 1130, est un exemple emblématique où une communauté politique vient
renforcer des liens économiques ancestraux à l’intérieur d’un système fermé. Mais
parfois, les nouvelles unités politiques sont tributaires d’alliances éphémères, de
guerres et de transactions féodales. Si la pénurie avait été auparavant le meilleur
garant de la solidarité et de la paix civile, l’augmentation des profits ébranle rapidement
ce climat d’entente éveillant la cupidité et la discorde39 et les alliances se font
fluctuantes et éphémères. Tout ceci ne fait qu’accentuer la fragmentation géopolitique
du pays40. Au commencement de l’époque romane, la société pyrénéenne est divisée
par de multiples frontières qui ne font que perpétuer l’ancien esprit de vallée. De
manière symptomatique, à partir du XIe siècle, les communautés de vallée
apparaissent, une nouvelle forme territoriale s’identifiant de plus en plus souvent au
comté. Ceci caractérise aussi bien les territoires occidentaux (vallées de la haute
Garonne-Comminges et Val d’Aran, vallée du haut Salat-Couserans, de la haute
Ariège-Foix, d’Aure-Aure et d’Aude-Razès), que la zone orientale (fig. 1), au nord
comme au sud de la chaîne de montagne (vallées de la Têt-Conflent, du haut SègreCerdagne, du Sègre moyen-Urgel, de la haute Ter-Ripoll, du haut Llobregat-Berga, de
cette seigneurie envers les vicomtes de Carcassonne. Dans les années 1130-1140, il apparaît souvent dans
l’entourage immédiat du comte de Toulouse, Alphonse Jourdain, et vers 1150 il marie son fils Dodon à la fille de ce
dernier. En 1135, il assiste les comtes de Toulouse et de Foix, de Montpellier, d’Urgell et de Pallars à Saragosse
auprès d’Alphonse VII de Castille, contre les Aragonais et le duc d’Aquitaine. Bernard prit part à la donation de
l’évêque du Puy aux Templiers de Toulouse (1134), ainsi qu’au couronnement impérial d’Alphonse VII de Castille
(1135), à la messe matinale où Alphonse Jourdain renonça aux dépouilles des évêques de sa ville (1138) et on eut
recours à son jugement pour mettre un terme à la querelle avec les seigneurs de Carcassonne en 1142-1143.
HIGOUNET 1949, I, pp. 30-31, 40-43 et 46-47. BOURRET 1995, pp. 45-51.
39
Le vicomte de Cerdagne Bernard Seniofred se leva contre son comte Raymond Guifred, les barons Valfarrera de
Pallars contre le comte de Barcelone, Raymond Bérenger IV. Le XIe siècle pyrénéen est émaillé de révoltes
nobiliaires. On se battait pour un péage, des cens et des dîmes. BONNASSIE 1974, p. 146.
40
Par exemple, pour l’éphémère vicomté de Couserans, il nous est très difficile de connaître la sphère d’influence
dans laquelle elle gravitait durant les premières décennies du XIIe siècle. Cet état était peut-être resté dans l’orbite de
la famille de Foix ou de celle de Comminges, puisqu’en 1125 Roger III comte de Foix et arrière petit-fils de Roger le
Vieux de Carcassonne en était propriétaire et qu’à partir de 1150 le Couserans devint une vicomté vassalle du
Comminges. HIGOUNET 1949, I, pp. 25-26, 31-33, 35-40, 43-44. BOURRET 1995, pp. 45-51.
24
Noguera Pallaresa-Pallars, Noguera Ribagorzana-Ribagorza). Ici, les biens sont
localisés tout aussi souvent in cominatu que in valle, et les hommes les plus puissants,
forgerons, prêtres et petits seigneurs, défendent leur communauté auprès des
autorités, en jouant le rôle de régulateurs bénévoles de la vie sociale41. A travers les
lacunes que nous a légué le temps, nous entrevoyons par endroits cette situation, dans
la partie occidentale de ces régions - comtés de Foix, Couserans et Comminges. Les
démêlées locales se déroulent presqu’à « huit clos », et c’est seulement pour des
questions importantes ou de dernier recours que l’on fait appel aux grands hommes de
pouvoir42. Nous verrons que cet « esprit de clocher » - ou de vallée – caractérisera le
mode de vie des habitants jusque dans ses manifestations artistiques.
La culture religieuse pyrénéenne aux XIe et XIIe siècles
Le même attachement aux structures anciennes concerne ces régions également dans
le domaine religieux. Bien que géographiquement excentrées, les Pyrénées
connaissent le Christianisme dès la première moitié du IVe siècle. Le concile d’Agde en
506 nous montre une région organisée en cinq diocèses: Oloron, Beneharmum
(Béarn), Bigorre, Comminges et Couserans. En Comminges et en Couserans leurs
limites reprennent probablement celles des civitates gallo-romaines (fig. 1). En
Roussillon, l’immense évêché de Narbonne est démembré en 550 avec la création des
sièges d’Elne (Roussillon, Vallespir et Conflent) et de Carcassonne (Carcassès et
Razès). Perpétuant des liens immémoriaux avec la Catalogne, la Cerdagne relève de
l’évêché d’Urgel, situé à cheval sur les deux versants des Pyrénées, de même que le
diocèse de Comminges, qui se prolonge jusque dans le Val d’Aran catalan43.
C’est à l’époque carolingienne que les limites diocésaines se fixent de manière
permanente : en 812-813, un décret impérial crée le royaume d’Aquitaine et une
nouvelle province ecclésiastique regroupant les sièges d’Auch, Narbonne, Bordeaux et
Bourges. L’Aquitaine première a Bourges pour capitale ; l’Aquitaine seconde, Poitiers ;
41
BONNASSIE 1974, pp. 119-121.
Il nous suffira de mentionner la querelle interminable qui eut lieu à partir de 1118 entre Centulle II et SancheGarcie, comtes de Bigorre et d’Aure (deux contrées situées vers l’ouest de la chaîne), au sujet de l’hommage que le
second refusait de rendre au premier. Les comtes de Comminges, cousins de Sanche-Garcie, demandèrent
l’arbitrage de Roger II, comte de Foix, qui décida d’un duel singulier, mais comme Sanche-Garcie ne voulait pas
combattre, on porta l’affaire devant Raimond-Guilhem de Villemur et d’autres juges de Toulouse. HIGOUNET 1949, I,
pp. 25-26, 31-33, 35-40. OURLIAC 1994, pp. 61-64 et 67; DURLIAT, 1962, p. 29; J. OTTAWAY 1994, pp. 67-70.
43
Pour l’histoire religieuse des Pyrénées, voir LIZOP 1931, pp. XXXIII-XXXVI et 341-346, CONTRASTY 1940, pp.
10-11. AD ARIÈGE, PAILHÈS, pp. 173-174, CHADUC 2006, p. 79, BONNASSIE 1974, p. 128, COL I ALENTORN
1973, p. 43.
42
25
la Narbonnaise première, Toulouse ; la Novempopulanie et le Gascogne, Auch44.
Charlemagne cautionne également la fondation de monastères bénédictins dans toutes
les régions45.
Les documents des Xe et XIe siècles font état d’une certaine persistance des cultes
païens, dû principalement à l’isolement et à l’Islam qui avaient provoqué une
désorganisation des évêchés et des vastes mouvements de population, qui cherchent
refuge dans la montagne. Ainsi, dans les hautes vallées du Pallars, l’évangélisation des
masses paysannes se réalise bien tard, et cela tarda encore plus dans les contrées
septentrionales46.
Durant les Xe et XIIe siècles, l'Église pyrénéenne connaît, comme ailleurs en Occident
après l’effondrement de la monarchie carolingienne, le mouvement de la Réforme de
l’Église. La nécessité est exprimée partout de redresser les mœurs religieuses :
simonie, cumul de charges, ingérence massive dans les affaires ecclésiastiques et
usurpations des biens ecclésiastiques par la société féodale, venue suppléer le
patronage impérial sur le secteur ecclésiastique47. Or, le renouveau de la vie spirituelle
se concrétise tour à tour par la réforme de nombreux établissements monastiques et
canoniaux, par la création de nouveaux ordres et la diffusion de mouvements religieux
en marge de l’orthodoxie.
La Réforme se diffuse dès la première moitié du XIe siècle suite aux conciles d’Auch et
de Toulouse (1031 et 1050). C’est à Toulouse que l’on condamne la simonie en 1056,
sous la présidence d’évêques nommés par le légat Hildbrand et l’impulsion du pape
Victor II. La seconde série de conciles convoquée par l'abbé Hughes de Cluny, légat du
pape, voit la montée en puissance de l'ordre bénédictin dans la région : Nogaro et
Avignon (1060), Auch et Toulouse (1068, 1075); le concile de Toulouse de 1077, où
l’on obtient la restitution des églises aux monastères sous peine d’excommunion, et le
44
CONTRASTY 1940, pp. 72-73, 76.
Ainsi, dans l’Aude (Saint-Pierre et Saint-Paul de Caunes en 794, Notre-Dame de Lagrasse et Saint-Polycarpe à la
fin du VIIIe s.), dans le Razès (Notre-Dame d’Alet, avant 813), dans le Narbonnais (Saint-Chinian, avant 826) et dans
le Roussillon (Arles-sur-Tech, Saint-Genis-les-Fontaines, Saint-André-de-Sorède et Saint-Michel-de-Cuxa,
respectivement en 817, 819, 823 et 840-841). GRIFFE 1933, pp. 194-195,198, 200 et 210. DURLIAT 1962a, p. 24.
46
Ainsi, si l’évêque Nantigis d’Urgell doit se rendre à La Quar, village du haut Berguedà, pour consacrer « les
temples des idoles » en l’an 900, le pauvre Oger II de Montfaucon, évêque de Couserans, se voit obligé d’utiliser, en
plein XIe siècle, une partie de ses statuts synodaux afin d’interdire aux femmes d’aller « la nuit à cheval avec Diane,
déesse des païens, Hérodiade ou Benzozia », divinité pyrénéenne dénaturée liée au Sabbat. BONNASSIE 1974, pp.
128-131. LIZOP 1931, pp. 359-360.
47
Les comtes manipulant les élections épiscopales, et occupaient les sièges les plus intéressants avec des membres
de leur famille. Ce sera le cas, par exemple, des fils du comte Suniaire II de Roussillon, Almerade et Wadalde (916947), ainsi que de leur petit-neveu Suniaire, tous élevés au trône épiscopal d’Elne. DURLIAT 1962a, p. 29.
45
26
concile de Toulouse 1080, qui interdit aux laïcs la possession des dîmes. A la suite de
ces conciles, des légués papaux sont dépêchés dans les chapitres et les monastères
afin de les réformer à l’idéal apostolique, de veiller à l’orthodoxie des nominations et
présider aux divers rituels réformateurs – déguerpissement, donation de terres, etc. 48.
La réforme canoniale, sous l'influence des écrits d'Augustin, insiste sur le
rétablissement du pouvoir épiscopal et la régularisation des chapitres conformément à
un idéal de vita apostolica qui s’appuie sur la règle augustinienne49. Présente dans le
Ripollès et le Pallars-Ribagorza et accessoirement en Roussillon, elle est très
prononcée dans le centre toulousain, d'où elle rayonne dans les régions voisines Comminges et pays de Foix (figg. 1-2)50.
La réforme monastique menée par Cluny eut une diffusion plus importante et un
cheminement inverse, du nord vers le sud51. Les clunisiens des Pyrénées entretiennent
des liens avec l’Italie : Garin, abbé de Lézat, est en contact avec des monastères
d’Italie du nord et entreprend plusieurs voyages à Rome (en 963, 978 et 993) et à
Venise52. Le doge Pietro Orseolo se retire à Cuxa en 988, là même où avait séjourné le
48
Pour les conciles réformateurs en Midi-Pyrénées et les restitutions des biens ecclésiastiques, voir CONTRASTY
1940, pp. 89-97. HIGOUNET 1949, I, pp. 29-49. WOLFF 1983, pp. 38-39, 45.
49
En particulier le De celibatu sacerdotum, texte très répandu en Occident sur lequel se basa l’initiateur de la réforme
augustinienne, Pierre Damien. Son engagement profond et ses relations avec Rome firent adopter ce programme par
Nicolas II au concile de Rome de 1059, qui imposa aux clercs la vie commune et le célibat. DELARUELLEHIGOUNET 1948, p. 148.
50
Elle débuta au sud, dans l’évêché d’Urgell (1010) et le chapitre de Saint-Ruf d’Avignon (1039), puis s’accéléra
après les conciles de Narbonne et de Toulouse (1054 et 1061), en s’étendant successivement au Comminges, au
toulousain et au pays de Foix avec la réforme de Saint-Gaudens (1056-1063), Saint-Sernin et Saint-Étienne de
Toulouse (1073 et 1077), Saint-Bertrand-de-Comminges (1076), Foix (1104) et Pamiers (fin du XIe-début du XIIe s.).
L’abbaye de Fredelas, qui deviendra Pamiers, est connue dès 961. AD ARIÈGE, PAILHÈS, p. 201. OTTAWAY 1994,
pp. 201-206. Pour la réforme de Saint-Gaudens, voir Charles Higounet et E. Delaruelle. DELARUELLE-HIGOUNET
1948, pp. 150-152. En Roussillon, la Réforme toucha les chapitres de Saint-Jean-le-Vieux à Perpignan (1074-1102)
et de Sainte-Marie de Corneilla de Conflent (1097). COLOMER 1997, pp. 30 et 32.
51
Elle commença au Xe siècle en Toulousain avec l’affiliation de Saint-Ybars (944), Muret (945), Saverdun (10311060), Moissac (1053), Saint Orens d’Auch (1068), La Daurade à Toulouse (1077) et Lézat, en pays de Foix (1073).
Sous l’impulsion de l’abbé Garin, cette dernière abbaye regroupa à son tour dans le giron clunisien près de cent
quatre-vingt églises et prieurés du Toulousain, Comminges et pays de Foix. L’abbaye de Lézat fut réformée sur
demande de Roger II, comte de Comminges, sans doute à cause des nombreuses possessions qu’elle avait dans
son comté et peut-être aussi pour la soustraire à Bernard-Guillaume et Béranger d’Auterive, seigneurs du comté de
Cerdagne qui avaient acquis, avec le château d’Alet, le droit de nommer les évêques de Lézat. On sent ici
l’entremêlement des intérêts locaux avec l’esprit de la Réforme. HIGOUNET 1949, I, pp. 30 et 51. LANIE 1828-1850,
III, DE VILLEMUR, p. 10. DELARUELLE-HIGOUNET 1948, p. 148. OTTAWAY 1994, p. 200. DURLIAT 1978, p. 19.
L’œuvre de Garin est comparable à celle d’Oliba en Catalogne. Frère du comte de Cerdagne, abbé de Ripoll et de
Cuxa (1008), puis évêque de Vic (1018), il rompit les liens entre le Languedoc et l’Ariège pour créer un nouvel axe
clunisien nord-sud à l’est, visible dans l’essor d’importantes congrégations roussillonnaises. COLOMER 1997, p. 31.
JUNYENT 19682,, p. 195. BOURRET 1995, p. 49.
52
Parmi les établissements inclus dans la sphère clunisienne, nous mentionnerons les abbayes de Carcassonne et
d’Alet (Aude), d’Arles-sur-Tech (1078), Saint-Paul-de-Fenouillet (1078) et du Mont-Garnier, dans les Pyrénées
Orientales, et surtout l’abbaye de Saint-Michel-de-Cuxa, fondation impériale (840-841) d’emblée soustraite au pouvoir
27
grand exégète de la Réforme : Pierre Damien, dont le passage sensibilise la région aux
nouvelles idées théologiques53.
Rome et Cluny se partagent la réforme des chapitres canoniaux et des monastères,
pyrénéens d'une manière pas toujours pacifique. Le cas du chapitre de Saint-Sernin de
Toulouse est emblématique de cette de cette « concurrence » réformatrice où des
conflits d’intérêts particuliers viennent s'entremêler. L'église se réforme spontanément
en 1077, en se plaçant sous la dépendance de Rome. Son temporel grandit
rapidement, éveillant une étonnante réaction de la part de l’évêque Isaarn. De commun
accord avec le comte Guillaume IV, celui-ci expulse les chanoines (1081-1082) et les
remplace par des moines clunisiens venus de Moissac. L’église romane de SaintSernin était alors en pleine construction. Les victimes en appellent à Rome en suscitant
l'intervention de Grégoire VII, qui rétablit l’ordre canonial augustinien (1083-1085)54. La
même tension se constate dans l’archidiocèse voisin, Auch55.
Sur le plan économique, la Réforme favorise le défrichement de zones boisées,
l’occupation du sol dans les plaines, aménagées en exploitations pastorales, puis en
domaines agricoles56. Dans le domaine artistique, les retombées historiques de la
Reconquista et de la Réforme ont une influence déterminante dans la mesure où,
véhiculant un important afflux de richesses, elles constituent une extraordinaire source
de financement pour l’édification et la décoration des édifices chrétiens jusqu’à la fin de
l’époque romane57. L’abbé Oliba en Roussillon et l’évêque Bertrand de l’Isle Jourdain
comtal par une bulle s’exemption papale de 950, qui s’enrichit d’innombrables donations et privilèges d’immunité pour
devenir, à la fin du XIe siècle, une véritable principauté territoriale dont la propriété foncière avait un pied dans tous
les comtés de la région, de Narbonne à Barcelone. COLOMER 1997, p. 32. OTTAWAY 1994, pp. 195-196.
53 COLOMER 1997, p. 31. Pour le séjour de Pierre Damien à Cuxa, voir DE LASSUS 1983, p. 41.
54
GERARD 1999, n. 145, p. 736. CAZES 2008, pp. 47-48, 51. HORSTE 1992, p. 26. TAILLEFER 2002, p. 75. Nous
citerons également la donation du chapitre d’Ager, en Ribagorza, au Pape en 1060, le revirement du propriétaire,
toujours le même comte Arnal Mir de Tost, en faveur de Cluny six ans plus tard et enfin le retour forcé au status quo
peu avant la mort d’Arnal en 1070-1071. Dans ces deux cas, les motivations des locaux étaient dictées par des
intérêts particuliers. L’histoire entière des Pyrénées de la Reconquista était faite d’intérêts particuliers produisant
d’incessants revirements de situation. Voir DURLIAT 1978, p. 19. OTTAWAY 1994, pp. 227 et 117 et OTTAWAY
1995, pp. 354-357. De LASARTE 1989, p. 9.
55
Le cartulaire d’Auch raconte que en 1097, lors de la consécration d’un cimetière par l’archevêque en présence des
quatre évêques de Comminges, de Couserans, de Bigorre et de Lectoure, les moines de Saint-Orens, établissement
suivant la règle clunisienne, apparurent armés et revêtus d’habits militaires. Ils pillèrent la ville, puis tentèrent de
mettre le feu à la cathédrale, dans laquelle ils avaient fait irruption en blessant de nombreux fidèles. Cette violente
révolte, peut-être due au fait que la nouvelle règle les avait relégués en position secondaire, fut réglée par le Pape
Urbain II, qui se chargea de les expulser. CONTRASTY 1940, p. 108.
56 Les plaines étaient plus ouvertes aux dévastations et par conséquent moins peuplées que les hautes vallées durant
le XIe siècle. HIGOUNET 1949, I, pp. 61-63, CALMETTE-VIDAL 1923, p. 135.
57
Le vicomte Arnal Mir de Tost, très engagé à la fois dans la Reconquista et dans la Réforme, est un exemple
28
en Couserans sont d’excellents exemples du mécénat qui se développe dans la région
suite à la Réforme58. Mais c'est surtout à Toulouse que nous voyons d'importants
chantiers de peinture se développer tout au long du XIIe siècle, en coïncidence avec
des moments clé de la réforme augustinienne du chapitre de Saint-Sernin.
La région pyrénéenne et en particulier toulousaine connait, plus que d’autres parties de
l’Occident, la vague successive des croisades, qui engendre périodiquement un
engagement pour la guerre sainte, un engouement pour les Lieux Saints, une dévotion
pour le Saint-Sépulcre et la création d'un réseau de relation permanentes avec la Terre
Sainte. Dans les Pyrénées, l’impulsion à la croisade, donnée par le grand Pape de la
Réforme - Urbain II - se centralise à Toulouse. Le concept de « guerre sainte » qu’il
affirme au concile de Clermont Ferrand en 1095, fait le tour de France en 1095-1096.
Le Pape séjourne dans d’innombrables lieux dont, entre autre, à Moissac, Toulouse,
Saint-Gilles, prêchant la Croisade en même temps qu'il continue d’augmenter le volume
de l’Église en consacrant divers édifices religieux.
Une grande partie de la noblesse pyrénéenne se croise en suivant son appel, ce que
l’on peut aisément constater en listant la composition de l’armée de Raymond IV de
Saint-Gilles : Rambald d’Orange, Gaston de Béarn, Gérard de Roussillon, Guillaume de
Montpellier, Raymond de La Forez, Izoard de Gap, ainsi que des armées de
Bourgogne, d’Auvergne et de Gascogne, auxquels on ajoutera le seigneur de l’IsleJourdain et le duc d’Aquitaine. Les nobles du Midi forment l'armée la plus puissante de
la première croisade.
La ville de Toulouse garde des liens continus avec la Terre Sainte tout au long du XIIe
siècle. Le comte Raymond IV de Toulouse (1093-1105) fonde le plus grand règne latin
emblématique de réussite sociale et politique comparable à ce que fut, à la même époque, celle du Cid. Fils
d’obscurs châtelains possesseurs d’un unique donjon au bord du Sègre, il contrôle vers 1070 plus de trente châteaux,
s’habille de soieries, brocart et hermine, fait venir ses gants de Lucques, ses chemises de Chypre et offre à son
épouse bagues, diadèmes, peignes en ivoire et miroirs des Indes. Il participe avec les armées d’Aragon à la célèbre
campagne pour la prise de Barbastro (entre Aragon et Pallars) de 1064, qui devait ouvrir aux armées chrétiennes le
chemin de la riche vallée de l’Ebre, au sud de l’Aragon. Barbastro, reprise par les musulmans un an plus tard, ne sera
conquise qu’en 1100. Mais le succès économique de cette campagne fut fulgurant. Ainsi que le suppose avec
pertinence John Ottaway, une partie du butin de guerre fut recyclé quatre ans plus tard dans le projet de fondation de
la collégiale de Sant Pere dans le château d’Ager, dont Arnal était propriétaire, et dont la décoration peinte fut prise
en charge par le maître de Pedret. Voir OTTAWAY 1994, pp. 83-84 et BONNASSIE 1974, p. 146.
58
En Comminges, l’évêque Bertrand de l’Isle Jourdain (1083-1123), releva l’ancien siège de Lugdunum
Convenarum, l’assujettit à la règle augustinienne toulousaine et le munit d’une nouvelle cathédrale, d’un cloître et
d’un palais épiscopal. Pour l’effet de la Réforme sur l’art, voir DURLIAT 1962a, p. 41. Pour la figure d’Oliba dans
l’ouverture de nombreux chantiers architecturaux et l’impulsion à la constitution de la bibliothèque et du scriptorium de
Ripoll voir en dernier lieu le dernier numéro des Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 2008 avec bibliographie.
29
de Terre Sainte - le comté de Tripoli. Son gouvernement passe de génération en
génération dans les différentes branches de sa famille, tour à tour à son fils, le comte
Bertrand (1105-1112), à son petit-fils Pons (1112-1137), puis à Raymond II (11371152) et à Raymond III (1152-1187), qui fut aussi régent du règne de Jérusalem entre
1174 et 1176. La seconde croisade a également un impact très fort dans les Pyrénées,
en particulier à Toulouse, où le comte Alphonse-Jourdain se croise et part en 1147.
Après 1187, le gouvernement du règne de Tripoli passe à un lointain cousin, mais
jusqu’à cette date, l’importance de cette branche hiérosolymitaine de la famille comtale
toulousaine dans la hiérarchie régente du règne latin est bien documentée. En ce qui
concerne la spiritualité, les Croisades suscitent l’implantation de nombreuses
communautés de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem, qui compte douze dépendances
toulousaines déjà entre 1100 et 1120 et deux en Comminges avant la fin du XIIe
siècle59.
Dans les Pyrénées du XIIe siècle, la Réforme alimente un puissant renouveau spirituel
à l’origine de l’établissement d’ordres monastiques qui se distinguent par un souci
d’érémitisme et de dépouillement plus poussés que dans le monachisme bénédictin.
C’est le cas de l’ordre de Fontevrault et surtout de l’ordre cistercien, qui absorbe
rapidement les fontevristes et s’impose dans la région comme le mouvement
monastique prédicateur et antihérétique par excellence60. Les Prémontrés créent un
monastère dans le Toulousain (La Capelle, crée en 1143) et un en Couserans
(Combelongue, près de Saint-Lizier, crée vers 1150), tandis que les Templiers, moins
nombreux, s’installent à Pamiers (diocèse de Toulouse) entre 1130 et 1140 et à
59
Pour le voyage d’Urbain II et l’appel à la Croisade, voir CROZET 1937, pp. 271-310. Pour l’engagement des
comtes de Toulouse et des seigneurs pyrénéens dans la croisade, voir WOLFF 1974, p. 96. MACE 2003, pp. 24, 28.
FOLDA 1995, pp. 23-24, 34, 55, 87, 124, 410. GERARD 1999, n. 145, p. 736. TAILLEFER 2002, p. 75. CAZES 2008,
pp. 47-48, 51. Pour l’ordre de Saint-Jean dans les Pyrénées, voir WOLFF 1983, pp. 49-51, 53-57. Pour l’influence
des croisades sur l’art pyrénéen, voir HORSTE 1992, p. 26, 104 note 3, 162-163, 167-168. DURLIAT 1965, pp. 156163, note 25. Pour le concept d’art des croisades en général, voir LE MONDE ROMAN; KÜHNEL 1988 ; KÜHNEL
1994; LE CROCIATE 1997 ; MAYNE KIENZLE 2001.
60
L’ordre de Fontevrault est présent dès 1110-1120 dans les diocèses de Toulouse (l’Espinasse), de Comminges
(Grandselve puis, vers 1150, Saint-Laurent) et de Couserans (Sainte-Croix, en 1151). Les Cisterciens sont présents
en Comminges, où l’évêque Roger de Noè sollicita auprès des comtes et de l’archevêque d’Auch la fondation des
abbayes cisterciennes de Bonnefont (vers 1136) et d’Eunes. Parmi les nombreux bienfaiteurs, nous mentionnerons
Roger Ier (1035) et Arnaud II (1058), comtes de Comminges, Raymond d’Aspet (1058), leur vassal et de Roger II
(1121) comte de Foix. HIGOUNET 1949, I, pp. 29-30, 53-57 et HIST. LANG, t. ch. XVI, par. LXV, p. 57. En
Toulousain, on comte les fondations cisterciennes un peu plus tardives de Belleperche (1143) et Boulbonne (1140),
future nécropole comtale dès 1188, parmi les plus importantes, et en Couserans, les cisterciens s’installèrent à
Calers (1148). AD ARIÈGE, PAILHÈS, p. 202.
30
Montsaunès (Comminges) avant 114261.
Ainsi que le mettent en relief les historiens, le climat spirituel qui, au XIIe siècle,
entraîne les laïcs vers un radicalisme évangélique, prédicant et pauvre, est un pur
produit de la réforme de l’Église et porte en lui l’anéantissement des pouvoirs temporels
et spirituels62. Le mouvement des vaudois, issu de la prédication lyonnaise de Valdès,
prône une pratique des bonnes œuvres selon un idéal de pauvreté et de dépouillement.
Mis en crise par la campagne antihérétique menée au début du XIIIe siècle, ce
mouvement conflue dans le groupe des Dominicains, qui prêchent également la
pauvreté, mais s’inscrivent dans l’obéissance à l’Église romaine63.
D’autres manifestations de cet esprit religieux débouchent dans des accusations
d’hérésie. Celle des Pétrobrusiens, née de la prédication de Pierre de Bruys, prône une
religion en esprit, hostile à l'Église romaine, et professe l’exclusivité du baptême aux
adultes, l’inutilité des églises de pierre, des crucifix, des rentes d’autel et de la chasteté.
Ces nouveaux mouvements plus ou moins opposés à orthodoxie trouvent une large
adhésion dans les masses populaires ainsi que dans l'aristocratie locale, dont la
Réforme ruine la prépondérance.
De nombreux membres de la noblesse inclinent naturellement vers l’anticléricalisme et
se rallient surtout au mouvement des « bons hommes ». Ceux-ci préconisant un retour
à la pureté évangélique, nient le pouvoir médiateur des clercs réguliers, et nourrissent
un vigoureux anticléricalisme. D’après les sources du XIIe siècle, ce mouvement qui
renie les sacrements et les croyances fondamentales de l’Église, ne constitue que le
5% de la population. Mais la crainte que leur cause la contestation, pousse les clercs à
donner corps au fantasme d’une Église entièrement gangrénée par un réseau
institutionnel structuré et répandu, condamné peut-être déjà durant le concile de
Toulouse de 111964. Le terme « cathare » possède en effet un très faible fondement
61
WOLFF 1983, pp. 49-51, 53-57.
BIGET 2007a, p. 198-199.
63
Les Vaudois autorisaient la prédication laïque, y compris par des femmes, ce qui leur valut de dures critiques de la
part de l’Eglise, qui les accusait de prédication publique sans autorisation et de vivre du labeur d’autrui. Toutefois,
leur orthodoxie n’était pas vraiment en cause, puisqu’ils acceptaient les croyances et les sacrements de l’Eglise
romaine. WOLLF 1983, p. 60.
64
La mention, dans le IIIe canon du concile, des hérétiques qui […] damnant foedera nuptiarum a permis aux
chercheurs (WOLFF 1983, pp. 51-53, 55-57. GRIFFE 1968, pp. 226-228, 232-235) d’identifier les hérétiques visés
avec des cathares, puisque les pétrobrusiens ne niaient pas ce sacrement. Pour le texte du concile, voir MANSI XXI,
pp. 226-227. Pour la présence cathare dans la région pyrénéenne, voir NELLI 1959. THOUZELLIER 1961.
THOUZELLIER 1968, pp. 42-58. VICAIRE 1967a, pp. 163-194. VICAIRE 1967, pp. 244-272. VICAIRE 1968, pp. 105125. PALOC 2003, pp. 355-373. NELLY 1964. MANSELLI 1968, pp. 129-176. GRIFFE 1968, pp. 215-236. DOSSAT
62
31
historique, les membres du clergé hérétique se désignant en général par le nom de
« bons hommes » ou de « bons chrétiens ». Étant conscients de ces acquis, nous
utiliserons ce terme de temps à autre uniquement dans un souci de clarté, en voulant
simplement désigner par là le mouvement qui fut attaqué par l’Église, mouvement dont
nous ne pensons pas qu’il faille aller jusqu’à en nier l’existence65.
L’Église pyrénéenne entreprend ainsi plusieurs actions contre l’hérésie, à commencer
par le concile de Toulouse (1119), le Concile Latran II de 1139, réuni par Innocent II,
les canons du concile de Reims de 1148 et, plus proche de Toulouse, la légation
cistercienne envoyée en 1148 à Verfeil, Toulouse et Albi par Eugène III (ancien moine
cistercien). Devant la poignée de fidèles qui restent dans l’église pour écouter son
sermon « orthodoxe » dans la cathédrale d’Albi, aussi tôt qu’en 1145, Bernard de
Clairvaux perd son sang froid66. Sans insister sur l’existence d’une église cathare dans
le Val d’Aran, à la limite méridionale du diocèse de Comminges, le concile cathare de
Saint-Félix de Caraman (1167) mentionne seize églises autonomes et quatre diocèses
cathares, dont un à Toulouse (Agen, Albi, Toulouse, Carcassonne)67, où les membres
du mouvement se recrutent principalement dans la noblesse68. Ces mesures
s’intensifient durant la seconde moitié du XIIe siècle avec la condamnation du
1968, pp. 71-104. DOSSAT 1967, pp. 207-226. MESTRE I CODES 1997.
65
Le catharisme a fait l’objet de récentes controverses visant à redimensionner l’importance donnée à ce
mouvement par l’historiographie moderne. L’on a mis en évidence l’absence de lien entre les hérétiques du
Languedoc et ceux de la Meuse, ainsi que l’absence du terme cathare dans les sources de l’époque et le discours
tendencieux de l’Eglise. Pour la révision du catharisme, voir BIGET 2007, pp. 9-35, 38-62, 106-141, 172-205 et
BIGET 2007a, pp. 195-198, 201-203.
66
Les cathares pourraient toutefois déjà attestés auparavant. La mention des ariens qui nient le mariage, dans les
canons du concile de Toulouse (1119) a incité à identifier les hérétiques visés avec des cathares, puisque les
pétrobrusiens ne s’opposaient pas à ce sacrement. Suivant l’exemple de Pierre de Bruis, les Pétrobrusiens
acceptaient uniquement les quatre évangiles et prônaient la pratique d’une foi intérieure qui rendait caduques les
activités pieuses et les sacrements de l’Église (confession, eucharistie, baptême, aumônes, etc.) ainsi que l’existence
de lieux matériels pour le culte (églises, autels, crucifix, etc.). Pierre de Bruis fut brûlé vers 1135 à Saint-Gilles mais
ses partisans continuèrent à proliférer. WOLFF 1983, pp. 52, 55-57. VICAIRE 1968, pp. 105-109. STODDARD 1973,
p. 139-140.
67
Cette identification a été contredite par certains auteurs français qui, se basant sur la récurrence des formes vallis
Aranni, de Aranno, de Aran, et sur la prétendue absence de la forme aranensis dans les documents, ont situé cette
église dans l’évêché cathare d’Agen. A mon sens, cette acrobatie linguistique est contrainte d’expliquer le passage de
la forme aranensis à la forme agenensis par une erreur de lecture de la part d’Yves Dossat, à qui l’on doit la paternité
de la première identification. DOSSAT 1968, pp. 220-222. MESTRE I CODES 1997, pp. 15-16, 18. BRACONS I
CLAPES 1998, pp. 202, 204-205. Nous signalerons à ce sujet qu’un texte en catalan médiéval écrit vers 1283
témoigne indirectement de l’existence de la forme latine aranensis, sans nul doute à l’origine de l’adjectif néolatin:
quan els aranesos en aprestar-se a la defensa de la Val manaren homens perque custodiesin el pas de Campsaur.
Jordi BOIX I POCIELLO, « Xarxes de comunicació”, in CR XIII (1987), p. 330; pour la date voir ibidem, p. 320. La
perte du « n » latin dans les adjectifs singuliers du catalan antique est un phénomène généralisé. Voir GRIERA 1921,
p. 17.
68
WOLFF 1983, p. 63.
32
catharisme lors du concile Latran III (1179), le transfert de Bérenger évêque de Lerida
sur le siège archiépiscopal de Narbonne (1191) sur ordre de Célestin III, la nomination
par Innocent III
(1203) de l’évêque Foulches à Toulouse et des légats Raoul de
Fontfroide et Pierre de Castelnau, dont l’assassinat déclenchera la croisade.
Cet aperçu général de l’histoire pyrénéenne du XIIe siècle livre à l’étude des peintures
murales romanes du nord pyrénéen deux données fondamentales et opposées. D’une
part, les évènements historiques font des contrées adjacentes à la chaîne
montagneuse un vaste espace de passage plutôt que de frontière et donnent lieu à un
territoire caractérisé par un système politique, religieux, culturel et social unitaire, qui
vécut une véritable communauté de destin. La dépendance de l’arrière-pays vis-à-vis
du centre toulousain et l’ouverture vers la Catalogne ont probablement favorisé
l’éclosion d’une culture artistique commune au profil multiculturel, caractérisée par
l’entremêlement de multiples tendances. Mais d’autre part, la force des particularismes,
l’esprit de vallée, ainsi que la « politique internationale » (Réforme, guerres entre
monarques, Reconquista), toujours exploitée dans le cadre des intérêts locaux, placent
l’approche artistique au chœur d’une problématique où l’on risque de rencontrer à tout
moment un changement soudain de direction dans les échanges artistiques. Cet état
de confusion et de brusques revirements parasite la perception des instances
commanditaires en amont de la réalisation des peintures et tend à brouiller les pistes
dans la recherche des voies de pénétration des traditions formelles. Nous reviendrons
plus loin sur l’importance de ces deux facteurs sur l’art de la peinture murale dans la
région.
33
II. LA PEINTURE MURALE ROMANE DES PYRÉNÉES
FRANÇAISES : ÉTUDE STYLISTIQUE
Dans le présent chapitre, nous analysons le style des peintures murales pyrénéennes.
Les œuvres du corpus sont analysées séparément à l'intérieur d'un regroupement par
région géographique. Les cadres adoptés ne sont pas ceux d’aujourd’hui, mais
correspondent aux divisions diocésaines de l’époque romane : Toulouse, Comminges,
Couserans, Roussillon, Carcassonne. Fait exception le Roussillon, pour lequel nous
avons adopté un terme faisant référence à la région géographique. Dans ce cas, en
effet, les œuvres prises en considération se situent entre deux diocèses (Elne et Urgel),
parce que la frontière franco-espagnole actuelle a séparé des territoires qui a l’époque
étaient unifiés, en répercutant en France une partie du diocèse catalan d’Urgel.
L’exposition commencera par le centre le plus important de la région – Toulouse – et se
poursuivra du nord au sud et d’ouest en est. Les peintures du diocèse de Carcassonne
seront examinées à la fin. A l’intérieur de ce cadre, les œuvres ne seront pas
présentées par ordre alphabétique, comme dans le corpus, mais selon une progression
chronologique.
On examinera donc, dans le cadre de chaque région, d’abord les
œuvres de la première moitié du XIIe siècle, puis celles de la seconde moitié.
Les divers développements concernant l’identification des scènes, les questions
techniques relatives aux enduits, aux pigments ou aux restaurations, la lecture des
inscriptions, les détails de contextes historiques strictement locaux se feront de manière
résumée, puisque toutes ces questions ont été étudiées dans les différentes fiches du
corpus, auxquelles le lecteur sera renvoyé au fur et à mesure dans les notes.
34
LES DÉCORS PEINTS DE SAINT-SERNIN DE TOULOUSE (XIIE S.)
La Crucifixion et les peintures de la nef
Dans ce paragraphe, nous analysons une partie des peintures murales réalisées au
XIIe siècle pour décorer l’église de Saint-Sernin de Toulouse. Les ensembles pris en
considération sont les peintures du Noli me tangere, de l’ange assis (figg. 3-4) et de la
Crucifixion (figg. 5-7). Les deux premiers décors se trouvent sur deux piliers de la nef
(première travée orientale, collatéral nord), tandis que la Crucifixion prend place à
l'extrémité nord du transept (mur nord, travée occidentale, fig. 8). Ces différents décors
ont fait l’objet de plusieurs commentaires de la part de Marcel Durliat69, mais jamais
d'une étude approfondie, ce que nous nous proposons d'entreprendre dans ce
paragraphe.
L'analyse comparée de ces peintures effectuée dans la fiche du corpus70 a permis de
dégager des caractères communs laissant croire que les trois décors peuvent
appartenir à une même campagne de travaux. Par exemple, on remarque dans les trois
ensembles la même couleur beige claire dans les mains et le même ocre orangé dans
les fonds et les vêtements. Des parentés se constatent également dans le dessin des
anatomies : épaules bombées, cous épais, nimbes ronds coupés par les épaules,
mains aux doigts effilés, légèrement coniques et écartés (figg. 3-4, 6-7). On observe le
même procédé de hachures très fines dans le rendu des finitions des corps et des
vêtements (figg. 12-13), et la même manière de diviser les ailes et les nuages en zones
de couleur différente (figg. 4, 6, 11, 14). La position du mauvais larron, mort, avec sa
tête appuyée sur ses épaules et son expression de souffrance, pourraient refléter
l’évolution dans la représentation parallèle du Crucifié, qui apparaît plus souvent
qu’auparavant mort, la tête penchée71. Enfin, le même motif a été utilisé pour délimiter
l’espace de la composition : une grecque de forme complexe agrémentée de fines
69
Pour les peintures des piliers de la nef, voir DURLIAT 1974, pp. 536-565. DURLIAT 1974a, pp. 8-23. DURLIAT
1978, pp. 47-136. DURLIAT 1980, pp. 49-51. DURLIAT 1983, pp. pp. 117-138. Pour la Crucifixion, voir DURLIAT
1951, p. 282. DURLIAT 1983, pp. 118-119 et surtout DURLIAT 1984, pp. 81-85.
70
Voir ci-dessous la fiche du corpus pp. 360-363.
71
Comme par exemple l’enluminure d’un missel de la région de la Loire réalisé vers 1100 ou au début du XIIe siècle
(BNF n. a. l. 2659, fol. 1v), ainsi que les figures d’applique d’Anjou et de Bourgogne représentant le Crucifix et datant
du second quart et du milieu du XIIe siècle. Pour des images, voir respectivement FRANCE ROMANE, pp. 259, 134135. On mentionnera aussi le Crucifix des peintures murales de la nef de Sant Pere de Sorpe (Catalogne), conservé
au MNAC (inv. 113144) et daté vers le second quart ou le milieu du XIIe siècle et la Crucifixion des peintures
d’Estaón, fragment conservé au Muséu Diocesà de la Seu de Urgell (EL ROMANICO, p.76 et fig. 56).
35
hachures caractéristiques (figg. 3-6, 9-10). On observe une différence d’épaisseur entre
les bordures placées dans la partie supérieure des trois compositions. Tandis que la
grecque peinte au-dessus de la Crucifixion est délimitée en haut et en bas par deux
bandes dont l’une est de la même couleur que le fond, celles des piliers ne sont
délimitées en haut que par le fond rouge. En outre, alors que la grecque du Noli me
Tangere est doublée dans sa partie inférieure par trois bordures dont la première fait
partie du fond rouge, celle qui délimite le pilier de l’ange, moins épaisse, est longée par
une simple bande orange. Il en découle, pour la bordure de l’ange, une simplification de
la bordure et une différence de mise en page de la composition, qui commence
légèrement plus haut. Cette différenciation pourrait être due à une volonté de placer
l'ange plus haut afin d’assurer suffisamment d’espace dans la partie inférieure. Mais
elle pourrait aussi s'expliquer par le fait que la peinture a été réalisée par une autre
main. Cette question fera l'objet d'autres commentaires au fil des pages72. Pour l'heure,
nous nous contentons de mettre en évidence ces parentés qui plaident en faveur de
l'appartenance des trois décors à une même campagne de travaux.
Jadis, prônant l’idée d’une contamination de procédés sculpturaux dans la peinture
murale, le Noli me Tangere avait été rapproché des statues des apôtres de la
cathédrale Saint-Etienne de Toulouse de l’époque de Gilabertus (figg. 15-17)73. Cette
théorie reposait toutefois en grande partie sur des éléments courants et génériques,
tels que les jambes croisées, le dos tourné en arrière, l’emphase des gestes, les plis
arqués sur les bustes et les cuisses. Dans le domaine de la peinture, ces traits de style
apparaissent aussi bien dans la peinture murale du centre de la France - notamment à
Saint-Savin-sur-Gartempe ou au baptistère Saint-Jean à Poitiers (fig. 18) - que dans
l’enluminure limousine des années 1100 – par exemple dans le sacramentaire de SaintMartial de Limoges (1095-1105, fig. 19) et dans la seconde Bible de Saint-Martial (vers
1100)74. La comparaison avec ces œuvres a toutefois le mérite de nous montrer la
72
Voir ci-dessous, pp. 37-43.
DURLIAT 1974 a, pp. 19- 20, DURLIAT 1978, pp. 123-133, DURLIAT 1980, p. 50 ; DURLIAT 1983, pp. 117-121.
74
Pour la date du sacramentaire de Limoges (BNF Lat. 9438, fol. 29 et 20), voir GABORIT-CHOPIN 1969, p. 211;
pour une image, LAUER 1927, pl. LIII. On ajoutera une miniature de la Bible de Saint-Yrieux (mairie, Bible, fol. 93v)
des premières années du XIIe siècle (GABORIT-CHOPIN 1969, fig. 168), dont le peintre était probablement en
relation avec celui du sacramentaire de Limoges, une miniature de la seconde Bible de Saint-Martial, vers 1100 (BNF
Lat. 82, fol. 41, LAUER 1927, pl. XXXVII, pour la date, voir GABORIT-CHOPIN 1969, p. 178) et un Commentaire sur
les Psaumes de Saint-Augustin (BNF Lat. 1987, fol. 217v, vers 1100, GABORIT-CHOPIN 1969, p. 191 et fig. 141). Le
même style de plis dans les vêtements se rencontre dans l’Apocalypse de Saint-Sever, par exemple dans la
représentation de l’église de Laodicée (fol. 83). LAUER 1927, pl. XXVII.
73
36
présence, dans les peintures toulousaines, de conventions typiquement picturales,
comme les boules blanches finement radiées qui agrémentent les vêtements et que l’on
voit dans la robe du Christ du Noli me tangere (figg. 13, 18-19).
Un détail intéressant est celui des bras du mauvais larron de la Crucifixion pris dans les
traverses de la croix, selon un schéma que l’on rencontre en Angleterre, dans le Midi
de la France et dans le nord de l’Espagne (figg. 12, 20)75. Or, ce même répertoire
insulaire a été constaté dans l’enluminure du Midi, en particulier dans celle du
scriptorium de Moissac, ainsi que dans les contextes touchés par son influence, en
Catalogne et en Aragon76. Cette présence de modèles communs à l’art du Midi et à
celui du centre de la France a été reconnue également dans la sculpture toulousaine77.
Dans l’étude des peintures murales pyrénéennes, elle constitue toutefois une donnée
secondaire, ainsi qu’on le constatera à maintes reprises dans le courant de ce travail.
Ces analogies avec l’enluminure sont en revanche significatives en ce qu’elles
constituent le reflet probable d’une tradition locale de peinture murale appartenant à la
même culture visuelle que les grands courants toulousains de sculpture, une culture
locale, forte et prestigieuse, bien affirmée à Toulouse. Mais à ce sujet, la comparaison
avec les sculptures de la cathédrale ne peut être comprise de manière directe, dans la
mesure où peinture et sculpture possèdent leur propres conventions expressives et
suivent des formes de propagation indépendantes l’une de l’autre. Les comparaisons
qui seront proposées dans les pages qui suivent n’entendent en effet pas faire
coïncider deux techniques différentes, mais seulement utiliser la sculpture comme un
cadre de référence – le seul disponible, en l’absence d’autres œuvres de peinture
murale à Toulouse – qui puisse nous permettre d’établir des comparaisons et situer la
place du décor au sein de la culture visuelle toulousaine.
75
On retrouve cette particularité dans les peintures de Baguës (Aragon), sur le tympan droit de l’abbatiale de SaintPons de Thômières, dans les peintures murales de Saint-Sulpice de Vaiges (Loire) et dans une miniature d’un livre
d’heures de la région d’Oxford (British Library, ms. Add 49999, fol. 47v). MORGAN 1982, pp. 119-121, fig. 243.
DURLIAT 1951, p. 282. DURLIAT 1983, pp. 118-119. DURLIAT 1984, p. 81. HARRIS 1995, p. 90. DAVY 1997, p.
302. DAVY 1999, p. 132.
76
Dans un article paru récemment, Chantal Fraisse met en évidence ces caractères dans l’enluminure de Moissac
(style des pages-tapis irlandais dans les Homélies d’Origène, BNF Lat. 1631), dans celle du diocèse de Vic (influence
irlandaise dans le livre de Grégoire, ms. XIV, 36 des archives capitulaires de la cathédrale de Vic provenant de
l’église de Centelles et daté de la seconde moitié du XIIe siècle) et dans celles de l’Aragon (paléographie franco
saxonne dans un hymnaire de Huesca daté vers 1075-1100). FRAISSE 2008, pp. 206-207. L’auteur effectue des
renvois à des études similaires étendues à d’autres enluminures du Midi. On retrouve un détail très proche dans la
lutte des anges de l’Apocalypse de Saint-Sever (dernier quart du XIe siècle, BNF La. 8878, fol. 159. Pour une image,
voir LAUER 1927, pl. XXIV).
77
HORSTE 1992, pp. 130, 146. Pour une analyse des chapiteaux de la Daurade II, voir DURLIAT 1978, pp. 178-179.
37
Premièrement, il nous faut spécifier que l'analogie avec les apôtres de Saint-Étienne
est possible surtout à partir de la peinture du Noli me Tangere. On constate
effectivement dans cette représentation, ainsi que chez les apôtres de la cathédrale, la
référence à des modèles communs largement répandus dans la région toulousaine et
moissagaise (sculptures du porche de Moissac et du portail de Souillac, chapiteaux du
deuxième atelier de la Daurade, figg. 21-22)78.
Mais ces analogies, trop génériques, nous renvoient à un cadre de référence large qui
ne nous permet pas de véritablement cerner le style du décor en étude et de le situer
précisément dans le panorama artistique toulousain. Il nous faut pour cela affiner
davantage l’analyse stylistique de notre peinture. En quoi exactement le Noli me
Tangere se rapproche-il des apôtres de Gilabertus ?
Les sculptures des apôtres de la cathédrale ont été rattachées à deux groupes
différents, le premier encore dépendant des procédés de la sculpture antérieure (fig.
17), le second empreint des nouveautés de l’art de Gilabertus (figg. 15-16). D’une part,
la peinture du Noli me Tangere partage avec la sculpture de Gilabertus et de ses
élèves (premier groupe) les mêmes poses raffinées, la même minutie ouvragée et le
même goût pour les effets de préciosité (figg. 3, 16). Les figures, quelques peu
oblongues se distinguent par une vigueur plastique inédite (comparer les figg. 3, 13, 20
et 15-17, 22)79. Les spécialistes de la sculpture ont pressenti à l’arrière-plan la
présence de nouveaux modèles investissant l’ensemble de la production toulousaine
et que l’on a présumé être à l'origine des procédés de la sculpture plus tardive (fig. 15),
notamment celle des ateliers de sculpteurs postérieurs qui travaillèrent à la Daurade et
dont il sera question plus bas (figg. 62-64). En effet, ces œuvres renouvellent en
profondeur les productions précédentes des années 1090-1110 – celle de Gilduin à
Saint-Sernin, des chapiteaux de Moissac et des deux premiers ateliers de sculpture de
la Daurade (figg. 21-23, 132, 137, 357-359, 366-367)80.
Or, on ne peut pas en dire autant de la peinture du Noli me Tangere. En effet, celle-ci
partage également des analogies avec les apôtres du groupe plus archaïsant de la
cathédrale. Comme ces derniers, les personnages peints à Saint-Sernin se distinguent
par la vivacité de leurs gestes et le dynamisme de leurs vêtements, dont les pans
78
Pour des images, voir SHAPIRO 1987, fig. 127, p. 116 et fig. 118, p. 103.
Du point de vue de la technique de la sculpture, l’on a mis en valeur la taille du bloc de pierre par l’arête et la
diagonale, plutôt que par le plan, ce qui permet un important développement volumétrique et spatial. MILHAU 1978,
troisième page.
80
MILHAU 1971, pp. 23-44; BERNE 2006, p. 84 ; CAZES 2008a, pp. 69-79.
79
38
inférieurs se soulèvent en forme de cloche (figg. 3, 13, 17). En effet, les tissus
moulants, structurés par un réseau serré de petits plis doubles et concentriques, si
caractéristiques des personnages de Gilabertus et de ceux du deuxième atelier de la
Daurade, sont ici beaucoup moins développés. L’état de conservation de la partie
basse de la robe de Marie-Madeleine (figg. 3, 314) ne permet pas de savoir si l’on
aurait à faire à un procédé similaire. Mais même si cela était le cas, ce procédé
resterait fortement minoritaire. En effet, ce qui s’impose à l’œil, dans la peinture du Noli
me Tangere, est le caractère lisse des drapés, interrompus par quelques rares lignes
courbes laissant voir de larges pans de tissu (figg. 3, 13, 17). Ces remarques portent à
éloigner le Noli me Tangere des sculptures du groupe de Gilabertus pour le rapprocher
des apôtres archaïsants.
Or, ces derniers ont été mis en relations avec l’art du premier atelier de la Daurade, de
la Porte Miégeville de Saint-Sernin et des chapiteaux de son cloître81, et les peintures
de la Crucifixion, de l’ange et du Noli me Tangere entretiennent elles aussi d'évidentes
analogies avec la sculpture de la même église. C’est en effet à Saint-Sernin même – et
non pas chez les apôtres de Saint-Etienne – que l’on retrouve le style mou des
vêtements de l'ange peint sur le pilier, avec ses plis larges et tombants à l'aspect
repassé. La même souplesse se constate dans les autres peintures à travers des
détails caractéristiques. Par exemple, les plis bouffants derrière les genoux, prolongés
de lignes divergentes (figg. 13, 24), l'épaisseur tubulaire des bordures des robes
lorsqu’elles remontent d’une jambe à l’autre (figg. 13, 14, 24), ou la forme festonnée
des cuisses des personnages, qui laisse voir des surfaces de tissu relativement amples
et lisses (figg. 13, 24). En outre, le dynamisme des figures et de leurs vêtements se
retrouve également chez les personnages de la Porte Miégeville.
Cette comparaison fait ressortir l'appartenance des peintures de Saint-Sernin (piliers de
la nef et Crucifixion) à un horizon artistique encore très proche de celui des sculptures
de la Porte Miégeville. En effet, si le sens prononcé du modelé annonce déjà l'évolution
qui donnera lieu à la sculpture gilabertienne de la cathédrale, d'autre part, la souplesse
moulante des vêtements indique la référence au même renouveau antiquisant auquel
se rattachent les sculptures de la Porte Miégeville. En définitive, seule la peinture du
Noli me Tangere arbore un style dont le caractère dur et anguleux évoquerait celui des
sculptures de la cathédrale, tout en contenant encore des éléments typiques des
81
MILHAU 1971, pp. 32 et suivantes. SEIDEL 1977, p. 108 ; MILHAU 1978, troisième page ; CAZES 2008a, pp. 6979. BERNE 2006, p. 84 ;
39
sculptures de la Porte Miégeville. Ceci pourrait s'expliquer par une diversité de main
entre l'ange et le Noli me Tangere, en supposant que l'auteur de cette peinture avait
intégré plus que les autres des nouveautés qui devaient apporter un changement
profond dans l'art toulousain quelques décennies plus tard. Cette remarque rejoint
l'hypothèse formulée plus haut concernant la différence de mise en page constatée
dans l’emploi de la grecque qui délimite la partie haute de la composition.
D’un point de vue plus général, l'on peut affirmer que ce qui lie les peintures de la nef
de Saint-Sernin aux groupe de sculptures archaïques de la cathédrale c’est une relation
commune avec l'art toulousain du début du XIIe siècle. Plus particulièrement, si rien ne
permet d’envisager que l’art de Saint-Sernin a pu constituer une source d’inspiration
pour les apôtres de Saint-Étienne, ce qui a été dit jusqu’ici porterait à dégager le style
des peintures des piliers d’une dépendance trop stricte vis-à-vis du décor de la
cathédrale, pour l’inscrire de manière plus générale dans l’art toulousain, à une époque
précise de son évolution. Ce moment particulier correspondrait avec une phase
artistique intermédiaire entre le style antiquisant de la Porte Miégeville82 et la
tridimensionnalité et l'exacerbation du détail qui caractérisent les apôtres de SaintÉtienne. Nos peintures semblent donc représenter l’une des premières manifestations
d’une évolution qui porterait, à travers une production intermédiaire comme celle du
groupe sculpté archaïsant de la cathédrale, à l’élaboration d’un langage inédit : celui de
Gilabertus. Encore enraciné dans le renouveau antiquisant des traditions artistiques
précédentes, nos peintures tendent cependant déjà vers un style nouveau qui trouvera
une expression originale dans l’art gilabertien.
La comparaison avec les apôtres archaïsants de Saint-Étienne permet en outre de
valoriser le haut niveau technique et le raffinement des peintures de Saint-Sernin. Ces
qualités transparaissent dans l’exactitude du dessin et l’équilibre des formes, tendant à
un rendu exact du corps humain, du drapé qui l’entoure voluptueusement et du
mouvement équilibré de la pose des corps. La grille noire qui servait de dessin
préparatoire pour la figure du mauvais larron (figg. 12, 20) montre le soin avec lequel la
peinture avait été préparée83.
On remarque en outre que le peintre utilise des pigments rares dans la peinture murale
romane de la région - un jaune orangé, du rose, ainsi que différentes tonalités de vert,
82
83
Pour les relations de la Porte Miégeville avec l’art antique, voir en dernier lieu CAZES 2008, pp. 225-289.
Voir corpus, pp. 361-362.
40
toutes intenses et chantantes (figg. 4, 9, 11, 13). Leur subtile juxtaposition génère des
contrastes actifs aptes à détacher les figures de leur fond et à souligner leur présence
dans l’espace. Le raffinement de cette tradition de peinture murale se constate
également dans la délicatesse des finitions, visible par exemple dans les fines lignes
tracées par-dessus les aplats, qui rehaussent la richesse ouvragée des vêtements et
accentuent le volume corporel de manière très raffinée (figg. 13, 20). La faible utilisation
de pigments noirs dans les plis et les anatomies montre que le peintre pratiquait une
définition chromatique des formes qui lui permettait de conserver les valeurs
volumétriques sans durcir les figures. Cette haute qualité d’exécution fait de ces
peintures l’œuvre d'un artiste ou, plus probablement, d'artistes formés sans aucun
doute dans les milieux artistiques les plus recherchés de la ville. Là où le peintre du
Noli me Tangere a su opérer un mariage harmonieux entre l’idéal antiquisant de la
Porte Miégeville, point culminant d’une culture artistique portée à sa plus grande
perfection, et les nouvelles tendances artistiques, le sculpteur des apôtres archaïsants
de Saint-Etienne semble mal maîtriser les anciennes formules autant qu'il assimilant
peu les nouvelles.
Par le passé, la comparaison stylistique avec les sculptures des apôtres de Gilabertus
avait établi une datation des peintures des piliers de Saint-Sernin vers 1140-115084. De
nouvelles hypothèses chronologiques ont été avancées récemment, qui situent la
réalisation des sculptures de la Porte Miégeville vers 1100-1110 et celle des apôtres de
Saint-Etienne et des chapiteaux du second atelier de la Daurade vers 1120, comme
d’ailleurs les chapiteaux du cloître de Saint-Sernin, où l’on a constaté l’émergence des
mêmes nouveautés formelles (figg. 29, 137)85.
La découverte, dans le cadre de la présente enquête, d'une importante inscription
peinte nous permet de fixer la question de la datation des peintures en étude dans une
fourchette chronologique restreinte. La limite inférieure de ce texte se trouve à environ
trois mètres de hauteur, aux pieds de l’ange peint en face du Noli me Tangere
(collatéral nord de la nef, travée orientale, pilier oriental, fig. 4). Cette inscription a été
aperçue lors d’une visite à Saint-Sernin en avril 2009. Sa lecture repose sur l’analyse
d’une photo des peintures en haute résolution (10 mégas), délivrée par la DRAC de
Toulouse (figg. 25a-b-). Pour la reconstitution de ce texte, passablement endommagé, il
84
85
DURLIAT 1974 a, pp. 19- 20, DURLIAT 1978, pp. 123-133, DURLIAT 1980, p. 50 ; DURLIAT 1983, pp. 117-121.
Voir CAZES 2008A, p. 76.
41
a fallu faire recours à des images en négatif (figg. 26A-b-c), et réaliser un dessin à
l’ordinateur sur un logiciel d’infographie, en appliquant au calque d’une photo le
procédé du relevé archéologique de peintures murales sur papier transparent tel que je
l'ai pratiqué avec l’équipe du Centre Médiéval d’Auxerre (figg. 27-28). La technique du
relevé a ainsi été appliquée à un calque. Bien que cette adaptation n’atteigne pas la
qualité d’un relevé effectué à 10cm des peintures, elle permet néanmoins de travailler
sur une observation en mode macro qui offre un niveau de précision tout à fait
appréciable, si on le compare à celui d’une photo observée sur un support papier. Il a
ainsi été possible de mieux lire l’inscription, de la confronter aux sources disponibles et
de proposer une date pour la réalisation à l’année près, en comparant ce que l’on arrive
à lire à l’œil nu – l’an de l’Incarnation 1117 - avec les données du négatif et celles du
relevé, qui semblent indiquer l’année 1118 (figg. 25-28, 314b). Le texte que nous
proposons est le suivant : Anno ab Incarnatione Domini 1117 ou 1118. La reconstitution
détaillée de cette inscription peut être retrouvée dans la fiche du corpus relative aux
peintures des piliers de Saint-Sernin86.
Or, ainsi que nous l'expliquons plus en détail dans la fiche du corpus87, l’observation de
ce fragment peint effectuée en lumière rasante, à quelques centimètres de distance,
montre très distinctement que l’inscription intervient sur un induit qui est venu se
superposer à celui déjà en place : celui de l’ange situé au dessus. Le même
phénomène se constate exactement au même niveau sur la peinture du pilier placé en
vis-à-vis, où est peint le Noli me Tangere. En 1974, les restaurateurs expliquaient ce
point de jointure par l'idée d'un raccord de pontata, qui comporte également un
phénomène de superposition88. Mais Il semble difficile d’envisager un tel relief dans le
cadre d’un simple raccord de pontata/giornata, puisque la superposition de l’enduit
inférieur forme des bourrelets disgracieux avec un relief sensible. Des cas similaires se
sont rencontrés dans les peintures de Saint-Savin, récemment restaurées89, en
correspondance avec des repeints postérieurs. Ces remarques inviteraient à attribuer
ces deux fragments peints en dessous de l'ange assis et du Noli me Tangere à une
campagne différente de travaux effectuée vers 1117-1118. Dans ce cas, il s’agirait d'un
86
Voir ci-dessous la fiche du corpus, pp. 365-367.
Voir la fiche du corpus, pp. 358-360.
88
Voir DURLIAT 1974a, p. 20.
89
Conversation avec Carlos Castillo en mars 2010. La publication du rapport de restauration des peintures de SaintSavin aura lieu en 2011.
87
42
projet de décoration voué à oblitérer la peinture des parties inférieures pour ajouter une
nouvelle décoration. Suivant cette interprétation, le fait que l’on n’ait pas choisi de
peindre simplement par-dessus l’ancien décor signifierait que l’on a voulu préserver
une partie du décor antérieur parce que celui-ci se révélait significatif pour le nouveau
projet. La question de la chronologie relative entre les deux enduits demeure toutefois
problématique. En effet, l’observation rapprochée de l’enduit situé en dessous du Noli
me Tangere montre que le pied de Marie-Madeleine passe par-dessus la rupture
d’enduit (figg. 314a et 314f). L’on ne peut bien sûr exclure que la couleur de ce
prétendu pied soit en fait une corruption de la couche picturale. Mais la comparaison
avec les pieds du Christ et surtout de l’ange montre que leur extrémité prend bien une
forme pointue (figg. 314a-b). En assumant que cette tache correspond bien au pied de
Marie-Madeleine, on observe toutefois non pas un, mais deux niveaux de
superposition : celui qui se superpose à l’enduit du Noli me Tangere est visible au
niveau de la pointe de la chaussure, qui s’y superpose, tandis que le second - le plus
superficiel – est visible un peu plus bas. Ce double niveau peut être expliqué par le fait
que, lors d’une campagne postérieure de peinture, le nouvel enduit a été superposé à
l’autre par des lissages plusieurs fois répétés à l'aide d'un outil plat (par exemple une
truelle), ce qui plaiderait en faveur d’une réalisation postérieure du fragment situé
dessous. Une autre explication plus nuancée consisterait à voir, dans le niveau le
moins superficiel de superposition, la trace d’une rupture de giornata/pontata, tandis
que l’enduit qui s’y superpose plus bas marquerait le début d’un repeint postérieur.
Quoi qu’il en soit, il semble peu probable qu’un simple raccord de giornata puisse
accuser un tel relief et qu’il soit effectué de manière si irrégulière. Pour cette raison,
nous pencherons plutôt pour une réalisation postérieure des deux fragments peints
situés en dessous de l’ange et du Noli me Tangere. Au vu des remarques effectuées,
cette hypothèse est la plus vraisemblable. Elle demande toutefois à être confirmée par
un examen stratigraphique approfondi de la couche picturale réalisé par des
professionnels de la restauration.
Dans un cas comme dans l'autre, l'absence de bordure de délimitation est très
inhabituelle à l'intérieur d'un cycle peint, surtout lorsque celui-ci est d'un tel niveau de
qualité. Il est possible que la peinture antérieure, si elle existait, était délimitée par une
bordure, mais qu'au moment de la réfection, celle-ci a été éliminée pour des raisons qui
nous échappent. Le fait qu’on ait découpé la peinture juste aux pieds des personnages
témoigne cependant de la volonté de réutiliser cette partie. Nous tenterons de mieux
43
comprendre la relation entre ces fragments dans la partie consacrée à l'iconographie.
Pour l'heure, si l’analyse précédente est exacte, la présence de la date de 1117-1118
sur deux morceaux d'enduits qui recouvrent ceux où sont peints l'ange assis et le Noli
me Tangere impliquerait que ces deux dernières peintures ont été réalisées avant cette
date. D'autre part, si la consécration de l'église en 1096 nous fournit un terminus post
quem, l'analyse stylistique effectuée dans les pages précédentes porte à resserrer
ultérieurement la fourchette chronologique 1096-1117/1118. Si d’une part le Noli me
Tangere évoque en partie le style des apôtres de Saint-Etienne (vers 1120-1130), mais
aussi celui de la Porte Miégeville (daté vers 1100-1110), les parentés strictes qui
rattachent les peintures de l'ange et de la Crucifixion avec l'art de ce beau portail
feraient pencher pour une date de réalisation plus proche de 1100-1110 que de 1117.
Cette hypothèse est rendue crédible par le fait que l'étendue du chantier de l'église était
de nature à nécessiter la présence de plusieurs artisans travaillant en même temps sur
les peintures, comme cela était d’ailleurs le cas sur le chantier du portail. Les sculptures
du Signum Leonis et du Signum Arietis (fig. 41) apparemment plus évoluées que celles
du tympan, ont été en effet attribuées à un sculpteur hors pair dont la présence sur le
chantier de la Porte Miégeville ne fait aucun doute. Cette sculpture est le résultat d'un
savoir faire plastique incomparable, expression de la renaissance d'une éminence
plastique monumentale à Saint-Sernin dans les premières années du XIIe siècle90. En
dernière analyse, malgré la crédibilité d’une réalisation par différents peintres travaillant
en même temps, la distance qui nous sépare des faits et la méconnaissance de ces
campagnes de décoration nous invitent à une certaine prudence en ce qui concerne la
datation des peintures. Nous pouvons affirmer que la date de 1117-1118 constitue
assurément un terminus ante quem pour l’ensemble des décors, mais nous ne pouvons
exclure que des petites campagnes de travaux ne se soient succédées à quelques
années de distance.
Dans tous les cas, la référence à l'art de la cathédrale apparaît superflue, puisque la
majorité des caractères stylistiques des peintures peuvent trouver une analogie dans
l'art de la Porte Miégeville. Il va de soi que les sculpteurs à l'œuvre sur cette dernière
travaillent de manière parfaitement indépendante des peintres, et que les ateliers de
peintures pratiquaient leur métier avec les procédés et les modèles qui leur étaient
propres. Nous avons remarqué, d'ailleurs, que les peintures ne sont pas des copies
90
CAZES 2008, p. 289.
44
exactes des sculptures, ni au niveau du style, ni à celui de la technique. De plus, les
peintures, aussi bien que les sculptures, attestent que des artisans de talent, sachant
non seulement maîtriser, mais encore innover les traditions, travaillaient dans le
chantier de l'église. Leurs œuvres affichent un savoir-faire qui leur permet de
s'affranchir de la tradition dans laquelle ils ont été formés pour se livrer à la réalisation
de véritables chefs-d’œuvre d'innovation en matière de technique et de style. Parmi ces
innovations, nous mettons en évidence l'adoption dans les peintures de la nef d'un
système inédit de gestion de la composition, en particulier la narration continue autour
du pilier. Ce système ne répercute pas, mais préfigure celui adopté par les sculpteurs
du deuxième atelier de la Daurade (1120-1130) et verse un argument supplémentaire
à l'hypothèse de l'indépendance des peintures vis-à-vis des sculptures91. Ainsi, les
analogies mises en avant ne souhaitent pas mettre peinture et sculpture sur le même
plan, mais plutôt suggérer que, si l'inscription situe le décor peint avant 1117, la parenté
avec les sculptures de la même église peuvent s'expliquer beaucoup plus
vraisemblablement par le fait qu'elles remontent au même chantier de travaux – ou à un
chantier très proche de celui-ci dans le temps - que par une analogie stricte avec l'art
de la cathédrale, qui lui, leur est assurément postérieur. Ces peintures sont sans doute
l'œuvre des meilleurs peintres toulousains, capables de produire un art de très haute
qualité, nourri des tendances les plus illustres d’une culture figurative qui avait tour à
tour décoré la consécration de l’église (table de Gilduin), l’achèvement de son chevet
(plaques aujourd’hui encastrées dans le rond-point du chevet) et l’édification de son
plus beau portail : la Porte Miégeville. Le décor peint de la nef semble à ce titre
découler bien plus naturellement de la culture visuelle de Saint-Sernin des années
1100-1110 que de celle postérieure de la cathédrale.
Les fragments peints du croisillon sud du transept
A l’extrémité méridionale du croisillon sud du transept de Saint-Sernin, près de la porte
des Comtes, se trouve une chapelle absidée décorée de peintures murales (fig. 34).
Cette chapelle est aujourd’hui dédiée à Sainte-Germaine, représentée dans la
mosaïque réalisée dans la conque, mais il n’en était probablement pas ainsi à l’époque
romane. De ce décor très mutilé il ne reste que des fragments dans les ébrasements
des trois fenêtres, la peinture de la conque ayant disparu sous la mosaïque moderne.
91
Le système de narration continu est expliqué en détail dans le chapitre consacré à l'iconographie pp. 178-179.
45
La partie centrale de chaque intrados comporte une figure en médaillon accompagnée
de deux personnages. La fenêtre axiale était consacrée à l’Agneau (figg. 34-35). Le
personnage en médaillon peint dans celle de gauche était peut-être le Christ, bien que
cette position décentrée convienne peu au Fils de Dieu. Toutefois, deux anges
l’entourent, son nimbe semble être crucifère et sa main droite semble faire le geste de
parole (figg. 34, 36). La figure en médaillon placée au centre de l’ébrasement de la
fenêtre de droite reste non identifiée (figg. 34, 37). Ceux qui l’entourent sont nimbés,
représentés de trois-quarts et à mi-corps, mais ne semblent pas avoir d’ailes (fig. 38).
La position centrale de l’Agneau évoque les décors des arcs absidaux qui surplombent
l’autel. Ceci pourrait avoir été le cas dans cette chapelle, qui aurait eu un autel placé
au-dessous de l’Agneau, avec peut-être une image de gloire décorant la conque. Quoi
qu'il en soit, la présence de l’Agneau s'explique probablement en relation avec le
baptistère de l’église, qui se trouvait dans la même travée de ce croisillon, exactement
en vis-à-vis et ce depuis le début de la construction (figg. 8, 34)92.
La peinture se distingue par son sens d’élégance et de sobriété. Malgré le mauvais état
de conservation des peintures, on perçoit le haut niveau de qualité du métier que
pratiquait leur auteur. Ceci est visible tant dans la régularité du dessin, que le peintre
réalise avec soin et exactitude, que dans le maniement des couleurs, par lequel il
génère de subtils effets de dégradé aptes à traduire le clair-obscur des volumes.
La question se pose de savoir si ce peintre s’attache à une tradition toulousaine de
peinture murale. Il nous faut également tenter de situer l'époque à laquelle il a travaillé
à Saint-Sernin. Il est malaisé de répondre à ces questions de manière précise, puisque
le caractère fragmentaire de ce décor parasite considérablement sa lecture et limite la
compréhension de son style. Nous tenterons néanmoins d’apporter quelques éléments
de réflexion en recherchant, dans les diverses productions artistiques régionales
parvenues jusqu’à nous, celles qui présentent les analogies les plus parlantes avec les
éléments formels encore lisibles.
Ainsi, parmi les éléments spécifiques au style de ces peintures, nous indiquons que le
peintre de la chapelle Sainte-Germaine utilise systématiquement une manière
particulière de représenter les tuniques à l’aide de formes larges, structurées de plis
92
La dernière étude sur Saint-Sernin ne spécifie nulle part la date de construction du baptistère. Toutefois,
l’ensemble des parties orientales de l’église était construit vers 1100-1110 et il ne semble pas que l’achèvement du
chantier intervienne avant le XIIIe siècle (CAZES 2008, pp. 72, 89). Si l’église était fréquentée déjà peu après la
consécration en 1096, on en déduit que le baptistère fonctionnait également à cette époque.
46
doubles, longs et fins conférant aux tissus un aspect souple. La comparaison avec la
peinture toulousaine étant impossible de par le manque d’œuvres conservées, nous ne
pouvons que nous cantonner encore une fois au domaine de la sculpture. Or, le seul
ensemble toulousain dans lequel l’on observe des tuniques aux plis courbes, mous et
tombants d’un style comparable à celui des tuniques portées par les personnages des
fenêtres est encore une fois celui des sculptures du portail occidental de Saint-Sernin et
de la Porte Miégeville (figg. 23-24, 39-41, 112). Ce rapprochement est d’autant plus
significatif que ces œuvres proviennent de la même église. Il s’agit de la même
convention, que l’on retrouve dans le rendu des tissus suspendus ou passés pardessus d’autres tissus, comme les courtines, les manteaux ou les voiles féminins, mais
aussi dans les tuniques ; un chapiteau sculpté par le deuxième atelier de la Daurade
nous en fournit un exemple (fig. 42).
Un style mou analogue se rencontre aussi, mais de manière plus lâche, dans
l’ébrasement du porche de Moissac (début du XIIe siècle)93. En particulier, l’ange de
l’Annonciation (fig. 45) est vêtu d’une tunique non adhérente, mues de plis longs, fins et
tombants d’une grande souplesse, semblables à ceux de la tunique que portent les
personnages de Saint-Sernin (figg. 36, 38).
Le domaine de la peinture régionale n’offre en revanche qu’un cadre extrêmement
lâche d’analogies, ainsi qu’on le constate par exemple en comparant les peintures
toulousaines avec celles de l’absidiole sud de Saint-Plancard (fig. 44) ou avec les
enluminures du Beatus de Saint-Sever (fig. 43, BNF Lat. 8878, fol. 121v-122r), daté du
dernier quart du XIe siècle94.
Il est en revanche un élément caractéristique que l’on ne rencontre guère que dans le
secteur pictural régional. En particulier, le personnage en médaillon peint dans
l’ébrasement de la fenêtre de droite (fig. 37) possède d’immenses yeux surmontés de
sourcils touffus. Ses pupilles, bien centrées et suspendues au trait supérieur de l’œil, lui
confèrent un regard intense et énigmatique. Aucun caractère comparable ne peut être
trouvé dans le domaine de la sculpture régionale, ni à Toulouse, ni à Moissac, où les
93
Pour la datation des sculptures du porche de Moissac, voir SHAPIRO 1987, pp. 77 et 133. VERGNOLLE 1994, p.
246.
94
FRANCE ROMANE, no 227, pp. 296-297 et LAUER 1927, pl. XXVII. On mentionnera aussi le tropaire-prosaire
d’Auch (BNF lat. 1118, fol. 104), du début du XIe siècle et, plus au nord, la Bible de Saint-Yrieux, en Haute-Vienne
(Saint-Yrieux, médiathèque, ms. MH, fol. 130), datée vers 1100, et un manuscrit contemporain avec la Vie de SaintMartin de Tours (Tours, bibl. munic., ms. 1018, fol. 9v). Pour ces trois dernières œuvres, voir respectivement
FRANCE ROMANE, nos 153, p. 204 ; 214, p. 278 ; 102, p. 151.
47
iris des yeux sont toujours bien centrés dans leur orbite, que cela soit par une marque
de polychromie ou par une cavité creusée au trépan (figg. 23, 29). Ce procédé reste
également sans comparaisons dans le domaine de la peinture murale de la région
pyrénéenne française et espagnole.
Certaines analogies peuvent être trouvées dans l’enluminure limousine du premier tiers
du XIe siècle : les miniatures des Mélanges d’Adhémar de Chabanne (1010-1028),
celles du lectionnaire de Saint-Martial (début du XIe siècle) et celles du tropaireprosaire de Limoges (avant 1029, initiale « m », figg. 46-47). On retrouve ce procédé
dans une mesure moindre également dans la miniature romane tourangelle, dans le
tropaire-prosaire d’Auch (début du XIe siècle), dans le De Bello Judaico de Flavius
Joseph produit à Moissac vers 1100 et dans l’évangéliaire de Saint-Michel de Cuxa
(vers 1100)95. Plus proche de nos régions, cinq exemples peints témoignent de
l’existence de ce procédé dans la peinture monumentale pyrénéenne. Il s’agit des
décors de l’abside centrale et de l’absidiole de Saint-Plancard, en Comminges (figg. 4849, 98-110, 113, 120, 122), des peintures de l’absidiole nord de Saint-Lizier (fig. 50,
149)96, en Couserans, de l’ensemble catalan de Pedrinyà, œuvre tardive du « cercle
d’Osormort » (fig. 51)97 et du programme peint de Toulongergues, en Aveyron
(diocèse de Rodez, fig. 52)98. Or, dans toutes les œuvres mentionnées, aussi bien les
enluminures que les peintures murales, les yeux des personnages ont toujours la
pupille suspendue à la ligne supérieure de l’œil. Mais dans les peintures de l’abside de
Saint-Plancard, de Saint-Lizier et de Toulongergues, on constate la récurrence de
configurations plus singulières. En particulier, les yeux se distinguent ici par le fait que
leur dimension est beaucoup plus importante que dans les enluminures. En outre, leur
dessin est beaucoup plus régulier, avec le trait supérieur de l’œil plus arqué que l’autre,
ce qui lui confère une forme évoquant un « d » majuscule couché (figg. 37, 50, 52, 122,
95
Pour les Mélanges (Leyde, Bibl. univers., Lat. Voss 8.15, fol. 42) voir FRANCE ROMANE, no 152, p. 203. Pour le
De Bello Iudaico de Flavius Joseph (BNF Lat. 5058, fol. 2v-3r) et le lectionnaire de Saint-Martial de Limoges (BNF
Lat. 5301, fol. 236v), voir GABORIT-CHOPIN 1969, pp. 187 et 206R. Pour l’image couleur du manuscrit de Flavius
Joseph, voir LIMOUSIN ROMAN, fig. à p. 238. Pour le tropaire-prosaire d’Auch (BNF Lat. 1118, foll. 104, 109, 114 et
112), voir FRANCE ROMANE, no 153, pp. 204-206. Pour la vie de saint Martin de Tours (Tours, Bibl. Munic., ms
1018, fol. 9v), le manuscrit de Flavius Joseph (BNF Lat. 5058, fol. 2v-3r) et l’évangéliaire de Cuxa (Perpignan, bibli.
Munic, ms 1, fol. 12v), voir respectivement FRANCE ROMANE, no. 102, p. 151, no. 225, p. 291 et no. 186, p. 247.
96
Pour les peintures de Saint-Plancard et de Saint-Lizier, voir ci-dessous, pp. 66-91.
97
Pour ces peintures, voir FERNANDEZ-SOMOZA 2004, pp. 19-29.
98
Le programme peint de Toulongergues comportait deux registres avec une Maiestas Domini placée sous des
nuages, entourée des quatre Vivants et surmontant un collège apostolique. Sur le mur nord, avaient été peints un
ange, un agneau blanc et un évêque. M. Bousquet qui découvrit ce décor en 1963, l’avait daté vers 1100. MESURET
1967, pp. 47 et 83 et figg. 7-8.
48
149). En outre, dans la courbe supérieure de l’œil, le zénith n’est pas au centre de l’œil,
mais il est décalé du côté du nez. Ceci dessine une belle forme décroissante qui
s’allonge vers l’extérieur, et qui indique une recherche de style et d’élégance. La
récurrence de ce motif rare dans des peintures de régions voisines mérite d’être
soulignée et nous y reviendrons dans les pages qui suivent.
La différence stylistique entre les peintures toulousaines et celles de Saint-Plancard est
grande et indéniable. Les autres caractères du décor peint en étude – sa tendance vers
la représentation du modelé, la souplesse des corps et des vêtements, ainsi que la
haute qualité de leur exécution - lui sont particuliers. Ils marquent une grande distance
qualitative par rapport aux peintures du domaine rural, ce qui exclut d’emblée toute idée
d'une influence directe.
Nous avons ainsi délimité trois domaines se prêtant à la comparaison avec les
peintures toulousaines. D’une part, la production enluminée du Midi aquitain du XIe
siècle et de la région pyrénéenne des années 1100 (Limoges, Moissac), et la peinture
murale romane d’une partie du Comminges, du Couserans et du diocèse de Rodez. Or,
certaines de ces peintures appartiennent à la tradition dite « poitevine » de peinture
monumentale ce qui, additionné à la récurrence des mêmes motifs dans des
enluminures de la région tourangelle et limousine, laisse entrevoir la présence d’un
vaste répertoire contenant des modèles artistiques communs à ceux du centre de la
France. Par-delà cette constatation générique, on retiendra surtout que ces ensembles
peints sont d’une qualité bien inférieure à celle des peintures toulousaines et que, à
l’exception des peintures de la cathédrale de Saint-Lizier, ils concernent pour la plupart
des églises de campagne qui dessinent une région géographique (Aveyron,
Comminges, Couserans) ayant pour épicentre la ville de Toulouse.
Le second domaine artistique mis en cause est celui de la sculpture du porche de
l’église de Moissac. Dans ce cas, la répétition de schémas formels s’accompagne d’une
parenté qui trahit la présence d’une culture visuelle tendant vers une représentation
plaisante, sobre et solennelle.
Finalement, nous avons remarqué que les sculptures du portail occidental de SaintSernin et de la Porte Miégeville mettent en scène un style souple très proche de celui
des peintures. Dès lors, ces constatations invitent à rattacher les peintures de SaintSernin à un courant artistique typiquement toulousain, qui serait à peu près
contemporain de celui des sculptures des deux portails de la même église. La haute
49
qualité formelle de ce décor peint et la recherche de style et d’élégance qui l’apparente,
dans des détails spécifiques, aux peintures de l’arrière-pays, suggèrent en outre qu’il
représente un courant prestigieux de peinture murale ayant rayonné dans les régions
situées autour de Toulouse.
Finalement, le domaine pictural qui offre des parallèles plus strictes et significatifs est
celui de Saint-Sernin même. Ainsi que nous l'avons montré dans la fiche du corpus, les
peintures des fenêtres présentent des analogies avec celles de la nef et du croisillon
nord du transept (la Crucifixion). Ceci est visible par exemple dans l’utilisation d’un
pigment très proche d’ocre orangé (figg. 4, 38), dans le dessin des vêtements, en
particulier les petits plis bouffants visibles sur les tuniques du saint de la fenêtre de
droite, de l’ange du bon larron de la Crucifixion et derrière les jambes du Christ du Noli
me Tangere (figg. 3, 11, 13, 38). On a en outre remarqué que les personnages des
fenêtres, comme l’ange assis du pilier de la nef et celui du bon Larron, ont des nimbes
entourés de lignes colorées d’une épaisseur pâteuse posées dans le même ordre :
d’abord un cercle rouge tracé à l’extérieur, puis un cercle blanc qui le double
intérieurement en s’y superposant. Chez l’ange du pilier, ce détail a pu être aperçu
grâce à une image de la peinture en négatif (figg. 11, 37, 444).
D’autre part, des différences ont également été observées. Par exemple, là où le maître
du Noli me Tangere traduit les volumes en creusant les parties en ombre par une
multiplication de lignes foncées qui durcissent les formes (fig. 13), celui des fenêtres
génère des dégradés délicats – par exemple de gris et de blanc sur les tuniques (fig.
38). En outre, dans le Noli me Tangere, le motif, très courant dans l’art toulousain, des
rayures arquées sur des tuniques adhérentes (fig. 13) n’apparaît pas chez les
personnages des fenêtres, et deux de ces derniers ont, au contraire, des tuniques aux
plis arrondis, larges et tombants, qui confèrent au tissu une grande souplesse (figg. 36,
38). Mais c’est en fait le même style mou que l’on retrouve dans la figure de l’ange
peint en face du Noli me Tangere. Ceci pourrait signifier que l’absence de certains
motifs ne serait pas due à une différence de style, mais au mauvais état de
conservation des peintures des fenêtres, qui en aurait causé la perte. Cela pourrait
également corroborer la différence de style remarquée entre la peinture du Noli me
Tangere et celle de l'ange assis, les peintures des fenêtres se rapprochant
stylistiquement de cette dernière.
En outre, parmi les différences constatées, se trouve la grande minutie des peintures
50
de la nef et de la Crucifixion - fines hachures sur le torse du mauvais larron, motifs
rayonnants sur le vêtement du Christ du Noli me Tangere (figg. 12, 13, 20). Mais ce
genre de motif fait partie des finitions, des couches superficielles de la couche picturale.
Il nous faut peut-être accepter de délaisser une attention trop accrue sur les détails et
considérer que l’absence de ces motifs dans les peintures des fenêtres pourrait être
due à la chute des couches superficielles, très importante par endroits, plus qu’à une
réelle différence de style.
En tous cas, si l’on tient compte des propos de ceux qui ont vu les peintures
lorsqu’elles étaient en meilleur état de conservation, l’on pencherait en faveur des
similitudes. En effet, aux dires de Marcel Durliat, lors du dégagement et de la
restauration des peintures des fenêtres, l'on observa que les peintures présentent la
plus grande parenté avec le décor du collatéral nord de la nef [ange sur un nuage et
Noli me Tangere]. Non seulement parce qu’il s’agit encore une fois de vraies fresques,
mais aussi parce que dans les deux cas, le dessin et l’exécution sont identiques Nous
aurions deux œuvres du même créateur ou tout au moins du même atelier99. Si cela est
bien le cas, nous devrions admettre que cette ressemblance a pu s’effacer avec le
temps, puisqu’à l’époque de Durliat les peintures étaient dans un bien meilleur état de
conservation, ainsi que le montrent les photos qu’il publie dans son article100. Si l’on
accepte cette hypothèse, il semble toutefois sage de compter avec la présence de
plusieurs peintres sur le chantier – ce qui semble logique - en raison des différences qui
semblent éloigner les peintures des fenêtres, de la Crucifixion et de l’ange de celle du
Noli me Tangere.
Ainsi, les traits communs qui rapprochent ce décor du groupe de l'ange et de la
Crucifixion indiquent que le peintre des fenêtres utilisait des procédés techniques
semblables, des pigments de très bonne qualité et pratiquait un style pictural défini par
une grande souplesse. D'après ces constatations, la possibilité existe donc pour que
ces fragments de décor appartiennent à la même campagne de travaux que celles de
la nef et du croisillon nord du transept, soit une époque qui pourrait correspondre
approximativement avec la fin du chantier de construction. Toutes ces peintures
représenteraient le premier décor peint de l’église de Saint-Sernin nouvellement
99
Durliat ne développe malheureusement pas davantage son analyse. Pour les renseignements concernant la
technique et les restaurations de ces peintures, voir DURLIAT 1974a, p. 20. L’auteur ne mentionne pas ses sources
et le seul dossier que nous ayons trouvé aux Archives des Monuments Historiques se rapportant aux peintures de
l’église est l’étude des pigments effectuée dans la travée de la Résurrection.
100
Voir DURLIAT 1974a, figure de la p. 20.
51
construite. En outre, si les peintures des fenêtres étaient bien en relation avec le
baptistère, elles pourraient avoir été réalisées lorsque celui-ci entra en fonction, c'est-àdire lorsqu’on ouvra l’église aux fidèles, peu après la consécration de 1096.
Il semblerait donc que les peintures des fenêtres soient contemporaines de celles des
piliers de la nef et du croisillon nord du transept, puisque l’importance de l’édifice et du
chantier ne pouvait que nécessiter le concours de plusieurs artisans, de génération ou
de formation différente, à l’œuvre en même temps, sur différentes parties du chantier.
L’idée que le décor puisse dater de l’époque de la consécration - ou de peu après –
apparaît ainsi comme une hypothèse vraisemblable. L’on ne peut toutefois exclure que
ces peintres aient œuvré dans des campagnes de travaux différentes : une consacrée
au décor des fenêtres, l’autre à celui du croisillon nord et des piliers de la nef. Mais
encore une fois, il faudrait présupposer, dans ce cas, que ces travaux se sont succédé
à quelques années de distance seulement. Une telle situation a été observée
également pour le chantier de construction de l’édifice101.
A un niveau plus général, le style des peintures des fenêtres se différencierait de celui
du Noli me Tangere de la même manière que l’art du cercle de Gilduin et de la Porte
Miégeville se distinguent de celui de celui des apôtres de Saint-Étienne. Peinture et
sculpture mettraient alors en scène la même évolution d’une culture figurative
enracinée dans un héritage antiquisant vers de nouveaux courants de matrice plus
romane. Cette conclusion, bien que vraisemblable, reste bien entendu hypothétique. En
effet, la perte de nombreuses œuvres et l’absence de peintures monumentales à
Toulouse limite considérablement le nombre de comparaisons possibles. En outre,
l’état lacunaire de ce décor peint nous empêche de tracer un portrait achevé de ce style
pictural et de verser d’ultérieurs arguments au dossier des correspondances avec le
contexte artistique régional. Bien que la parenté avec les œuvres de la région porte à
reconnaître les indices d’un art local, toulousain, contemporain ou de peu postérieur à
la fin des travaux, d’importants doutes subsistent quant au bien fondé de cette
hypothèse. Le problème réside surtout dans le caractère limité des comparaisons
possibles, ce qui ne nous permet pas de restituer ce décor à une tradition précise et de
formuler des hypothèses solides concernant son origine.
101
CAZES 2008, pp. 69-77, 89-91, 143, 150, 178, 190, 193, 291, 305, 308.
52
La peinture du cloître
Au XIIe siècle, l’église de Saint-Sernin fait l’objet d’une autre campagne picturale
destinée à décorer le cloître. Nous ne savons pas exactement quand cette structure fut
construite. Son existence est attestée à partir de 1119, 1127 et 1133 par quelques
actes passés in claustro sancti Saturnini et nous pouvons supposer, à partir de la
transformation de l’église en abbatiale vers 1114-1117, que l’activité monastique
s’intensifie à partir de cette époque102.
Le seul fragment peint parvenu jusqu’à nous est une peinture qui se trouvait dans la
galerie est du cloître (fig. 53). Ce décor est actuellement exposé dans une niche à
l’intérieur de l’église, dans le croisillon nord du transept. La peinture représente le
patron de la règle de l’abbatiale - saint Augustin - entouré de deux clercs, celui de
droite étant représenté dans l’acte de composer la règle sous la dictée de l’évêque
d’Hippone.
L’appréciation stylistique de cette peinture est rendue problématique par son mauvais
état de conservation et par le fait que le dessin à la plume et l’aquarelle (figg. 54-55)
susceptibles de nous permettre de combler des lacunes de lecture montrent des
différences qui laissent planer des doutes quant à leur degré de fidélité à l’original. Ceci
nous invite à ne pas retenir tous les détails visibles, mais exclusivement les éléments
communs aux deux copies et, dans la mesure du possible, à croiser ces informations
avec les données encore visibles sur l’original. Nous disposons également d’une
description donnée par Esquié durant la seconde moitié du XIXe siècle103. Selon ce
témoignage relativement ancien, la peinture comportait une palette très riche composée
de diverses nuances de la même teinte : en plus du jaune, des noires, des blancs,
également du vert et du vert olive, du rouge et du pourpre, du bleu et du violet. Le
manteau de saint Augustin est décrit comme étant attaché par une fibule placée au
centre de la poitrine et chargé d’orfrois : losanges répandus régulièrement sur le
manteau, perles et franges d’une grande finesse dans les bordures des vêtements et
de la mitre. L’aquarelle et le dessin à la plume (figg. 54-55) qui reproduisent cette
peinture mentionnent en outre, sur le coussin, une broderie festonnée et des
décorations en cercles concentriques. Sur le trône on voit des motifs un damier avec
les carrés foncés quadrillés – et non en teinte unie - orné d’une sorte de treillis dans sa
102
CAZES 2008, p. 305, note 8 et p. 308.
Pour l’aquarelle réalisée en 1866 par Joseph Engalière, le dessin à la plume et la description d’Esquié, voir
DESCHAMPS 1951, pp. 140-141 et fig. 49.
103
53
base. Enfin, relevé et aquarelle transmettent tous deux le souvenir d’un style bien
précis de vêtements, dont la représentation combine harmonieusement un dessin de
type linéaire et un rendu volumétrique. Les nombreuses lignes courbes concentriques
et aux angles arrondis leur confèrent en outre un aspect mouillé et une ampleur souple
et repassée.
Marcel Durliat avait reconnu dans le style de cette peinture une influence
byzantinisante104. La forme concentrique des plis, avec leurs angles arrondis, pourrait
faire penser effectivement à ce domaine artistique ; on retrouve un rendu comparable
par exemple dans le devant d’autel catalan de Lluça (fig. 56)105.
Mais d’autres aspects de cette peinture évoquent le style évolué de la peinture
occidentale de la seconde moitié du XIIe siècle. Par exemple, et ainsi qu’on l’a déjà mis
en évidence, la forme cornée de la mitre est un élément courant dans la peinture des
années 1150-1200. Nous l’avons souvent rencontrée dans la tradition des portraits
historiques de papes et d’évêques durant la seconde moitié du XIIe siècle et au début
du XIII. La profusion et la minutie des détails ornementaux, leur disposition régulière sur
les surfaces qu’ils décorent, l’aspect mouillé des robes et leur rendu à l’aide de lignes
courbes, trouvent des comparaisons dans la peinture des années 1150-1175 (figg. 5760)106. Ces éléments sont eux aussi typiques de l’art occidental du troisième quart du
XIIe siècle107.
A Toulouse même, le domaine de la peinture n’offre que des analogies génériques. Par
exemple, les deux miniatures du cartulaire de Guillaume Bernard, rédigé vers 12051206 (Toulouse, Archives Municipales, AA 1, AA 2) représentant un noble toulousain et
Alphonse-Jourdain, comte de Toulouse, affichent un style beaucoup plus proche de l’art
104
DURLIAT 1974a, p. 19.
Pour la table du Jugement Dernier (1061-1071), voir ROMANO 2006, pp. 45-55. Pour le devant d’autel de Lluça,
voir CR XXII, pp. 165-168.
106
On peut citer en guise d’exemple les miniatures du Chronicon Casauriense des années 1170-1182 (BNF Lat.
5411, fol. 233v, voir BOUET-DOSDAT 1999, fig. 2, p. 31), les peintures murales de Santa Maria de Terrassa (dernier
quart du XIIe siècle) et de la chapelle du Liget vers 1200 (DEMUS 1970, fig. 136, pl. LXXXIX) ou la peinture sur bois
catalane de Sant Pere d’Orós, vers 1220-1240 (EL CEL PINTAT, fig. 37, p. 45).
107
On retrouve la même tendance décorative et le style mou des vêtements dans les miniatures de la Bible de
Sawalo, provenant de Saint-Amand (1150-1175, Valenciennes, Bibl. Munic., ms 5, fol. 109v), dans celles d’un De
Civitate Dei d’Augustin provenant de Saint-Bertin (vers 1150, Boulogne-sur-mer, Bibl. Munic., ms. 53, fol. 73) ou dans
le latéral d’autel en bois de Sant Pere d’Oros en Pallars Sobirà (Catalogne), daté vers 1220-1240. Pour des images,
voir respectivement CAHN 1996 I, figg. 17, 259 et EL ROMANICO, fig. 89, p. 124.
105
54
gothique (fig. 61)108 contrairement aux peintures de Saint-Sernin.
Des analogies plus parlantes peuvent en revanche être trouvées dans le domaine de la
sculpture. Pour commencer, le caractère minutieux de l’ornementation que l’on
constate dans cette peinture a également été reconnu comme étant un trait constitutif
de la sculpture toulousaine du XIIe siècle en général – sculptures de Saint-Etienne et
de la Daurade
(deuxième et troisième atelier, figg. 15-17, 30, 42). Mais encore,
certains traits de style évoquent une partie bien précise de cette production. C’est en
effet dans les œuvres du troisième atelier de la Daurade que nous trouvons des
caractères proches du style du Saint-Augustin peint dans le cloître de Saint-Sernin. Par
exemple, la forme étirée des yeux et le style souple, mouillé et linéaire des drapés,
ainsi que leur consistance volumétrique, trouvent des analogies frappantes dans les
figures des rois (figg. 62-63) de la salle capitulaire de la Daurade, œuvre du troisième
atelier de sculpture de ce monastère. En outre, la comparaison entre la figure du clerc
assis à droite dans la peinture d’Augustin et la Vierge à l’Enfant de la Daurade (figg. 5355, 64) fait ressortir une grande proximité de procédé dans la manière dont la partie
centrale du manteau tombe harmonieusement en plis concentriques aux bordures
ondulées dans la partie centrale. La tunique placée dessous chute en plis droits et
tubulaires s’ouvrant en cloche polygonale dans leurs extrémités inférieures. Encore une
fois, ces remarques n’entendent pas établir une relation directe entre peinture et
sculpture, mais seulement reconnaître la communauté d’esprit qui apparente ces
œuvres toulousaines entre elles.
C’est pourquoi on situera la peinture de Saint-Augustin dans le même climat artistique
que celui du troisième atelier de la Daurade, dont la production est maintenant placée
vers 1165-1175109.
108
Ce cartulaire était destiné aux consuls de Toulouse. Il fut rédigé par le notaire Guillaume Bernard, dont la dernière
transcription est datée de 1206. A côté d’un privilège d’Alphonse Jourdain de 1141, un homme, peut-être un consul,
est assis les jambes croisées, en robe rose et manteau bleu, chaperon rouge en tête. Sur la seconde transcription,
Alphonse Jourdain en majesté porte un sceptre, une couronne et présente une charte. Un noble, peut-être Guillaume
Bernard, en cote violette, chausses rouge et manteau bleu, tient un livre. Pour l’affirmation du style byzantinisant des
enluminures, voir CAIN 1954-1955, n 39, p. 31.
109
La datation ancienne de ces sculptures entre 1180 et 1196 (MESPLE 1961, troisième page. MILHAU 1971, pp.
21-22. MILHAU 1978, dernière page) a été corrigée par Catherine Horste (HORSTE 1992, pp. 198 et 218. BERNE
2006, p. 47).
55
Les peintures de la travée de la Résurrection
Une campagne picturale encore différente est entreprise à Saint-Sernin au XIIe siècle.
Le nouveau décor prend place dans la travée sud du mur occidental (fig. 8), où un
peintre réalisa une vaste composition en registres superposés consacrée au thème de
la Résurrection du Christ (fig. 65).
Ce programme a été agencé de manière significative suivant une lecture verticale allant
du bas vers le haut. Dans les deux registres inférieurs, est peinte la scène des Saintes
Femmes au Tombeau (figg. 65, 77, 95, 329), qui a été située au-dessus des gardes
endormis, selon une disposition en deux niveaux. Au-dessus, prennent place deux
vieillards (figg. 65, 90, 331) agenouillés de part et d’autre de la fenêtre d’escalier (cette
travée servait à ménager l’accès à la tribune). Les vieillards se tournent vers le registre
supérieur, en direction du Christ intronisé entre la Vierge et Jean-Baptiste (fig. 78). Ces
quatre registres sont couronnés par une lunette (figg. 65, 326) encadrée de rinceaux
dans laquelle on devine le contour de deux anges adorant un médaillon entourant un
élément effacé. Enfin, la voûte d’arêtes qui couvre la travée a été ornée avec un
Agneau en médaillon entouré de huit anges (fig. 66). Dans les ébrasements des arcs
supportant la voûte ont été peints des vierges couronnées en médaillon (sud), des
oiseaux (nord), des poissons, des crustacés et des quadrupèdes (est). Remarquant les
différences stylistiques qui distinguent le décor du mur de fond de celui de la voûte,
Marcel Durliat pensait au concours de deux peintres différents ayant travaillé
ensemble110. Cette hypothèse st vraisemblable. Toutefois, dans le cadre de ce
commentaire, les deux ensembles étant l’expression d’une même tradition de métier,
nous parlerons, pour plus de commodité, du maître de la Résurrection de Saint-Sernin.
A l’instar des décors peints précédents, celui de cette travée affiche un style de haute
qualité qui nous lègue l’un des meilleurs témoins de peinture murale romane des
Pyrénées françaises parvenus jusqu’à nous.
On observera d’emblée que l’ampleur du décor (3m30 x 7m75), sa division en registres
et la lunette placée au-dessus évoquent un programme d’abside (figg. 65-66), pendant
que la localisation de l’Agneau au centre de la voûte d’arêtes apparentent le secteur
situé devant cette travée à un espace presbytéral ou à un porche. Ceci dénote la
grande maîtrise d’un peintre parfaitement à l’aise avec la gestion de l’espace mural.
110
DURLIAT 1974a, pp. 18-19. Voir le fiche du corpus, pp. 364-365.
56
D’un point de vue technique, ce décor évoque la peinture d’Augustin, en particulier
dans l’utilisation de nombreuses teintes nuancées, posées en grands aplats et en fins
dégradés - vert, gris-vert, jaune, orange, rose clair et bleu clair, en plus des teintes
courantes (blancs, noirs et ocres). En outre, dans la partie la plus sacrée de ce décor, à
savoir le médaillon de l’Agneau peint dans la voûte, on a décelé la présence de lapis
lazuli, un pigment rare et extrêmement coûteux (fig. 67). Il est intéressant de remarquer
que celui-ci n’avait pas été posé directement sur le mortier de chaux, comme les
autres, mais sur une couche intermédiaire de lait de chaux, ce qui a pour effet
d’éclaircir la teinte de manière à traduire la nuance profonde et délicate du bleu ciel111.
Le même procédé de superposition de deux couleurs pour les fonds a été constaté
dans certains fonds peints en ocre jaune puis recouverts de noir animal112. En Italie,
notamment dans certaines peintures que Cimabue réalisa à Saint François d’Assise
vers 1280, l’on a observé que ce fond noir était une préparation d’azurite à base de noir
végétal. Cette technique semble distinguer les peintres italiens de ceux du nord des
Alpes, à l’œuvre dans cette église sensiblement au même moment113. Mais la
technique de superposition de deux couches différentes était connue aussi dans la
région pyrénéenne, où elle était pratiquée à une époque beaucoup plus proche de nos
peintures. Elle a été observée, par exemple, dans le décor absidal de Sant Climent de
Taull, où le peintre avait posé une couche de bleu au-dessus d’une première couche de
noir afin d’obtenir un effet de profondeur114.
Comme dans la peinture de Saint-Augustin, on observe ici une tendance prononcée
vers un rendu subtil et exact des formes. Ce caractère est visible d’une part dans le
soin avec lequel le peintre s’attache à traduire les différentes textures : ornementation
des lampes, représentation minutieuse des mailles de leurs chaînettes, brillance
métallique des supports, avec un éclairage de biais mentionné par une fine lumière du
côté droit (figg. 68-69). Le haut degré de finesse et de minutie de cette peinture est
remarquable. Elles portent à croire que l’auteur du cycle de la Résurrection de SaintSernin était un véritable maître de la peinture murale. Une certaine parenté peut être
décelée avec la peinture de Saint-Augustin et les sculptures du troisième atelier de la
111
LRMH R130A, p. 1.
Bien qu’aucune mention ne spécifie l’endroit exact de ce prélèvement (LRMH R130A, pp. 1 et prélèvement n. 2),
il est probable qu’il s’agisse des ébrasements des arcs, à moins que d’autres parties de cette travée peintes en noir
n’aient été effacées par la suite.
113
ROMANO 2001, p. 54. Pour la date, voir pp. 69, 78.
114
MORER - FONT 1993, p. 107.
112
57
Daurade, notamment à propos de l’aspect mou des vêtements et de leur caractère
volumétrique. Par exemple, la cascade de larges plis concentriques que l’on voit au
centre du vêtement de Jean-Baptiste évoque la même forme dans le bas-relief du roi
tenant un livre sculpté pour la salle capitulaire de la Daurade (figg. 70-71). La
conformation rigide et tubulaire des drapés et la présence de plis en cloche dans la
partie basse de la robe de la Vierge rappellent ceux de la Vierge de la Daurade (figg.
64, 72). Il est évident que les sculptures de la Daurade sont stylistiquement plus
proches de la peinture d’Augustin que du décor dont il est question ici. La parenté que
l’on perçoit porte toutefois à croire que le maître de la Résurrection de Saint-Sernin
possédait une certaine connaissance de la culture visuelle toulousaine de la seconde
moitié du XII siècle.
D’autres caractères particuliers montrent le haut niveau de préparation de ce peintre.
Celui-ci possédait par exemple une technique inédite et très sophistiquée pour le rendu
du modelé. Par exemple, il construisait les visages en juxtaposant des dégradés
délicats (visibles autour des visages, sous les yeux, les mentons et sur les cous (figg.
73-74) – à de fins rehauts d’un blanc intense (lèvres, arête des nez, sourcils, contour de
l’œil). Visiblement, le maniement des couleurs et le dessin étaient employés pour
traduire les sentiments des personnages. Par exemple, chez Marie-Madeleine (fig. 75),
l’expression de la souffrance est rendue d’une part par la forme et le coloriage des traits
du visage : sourcils concaves, yeux « écrasés » en forme de demi-lune venant couper
la rondeur de la prunelle, fixité du regard obtenue par l’absence de blanc dans la
pupille, bouche boudeuse. L’épaisseur donnée au trait inférieur de l’œil suggère la
tristesse du personnage. La forme écrasée des yeux et des sourcils est encore
soulignée par des contours marron et blancs, pendant qu’une zone intermédiaire peinte
en gris-vert crée avec la distance un fondu expressif apte à suggérer un sens de
drame. Ce visage a le même type d’expression que celui de la Lune de la Crucifixion de
Balltarga (fig. 76)115, mais il est traduit pas une technique de bien plus haute qualité.
Par opposition, chez l’ange de la Résurrection (fig. 73) représenté dans la même
scène, le peintre a dessiné les yeux, les sourcils et le visage à l’aide de lignes arrondies
qui confèrent au visage un aspect plus harmonieux et détendu. En outre, il a dosé
différemment les effets chromatiques, en réduisant l’épaisseur et le nombre des traits
115
Ces peintures archaïsantes appartiennent à une église de la Cerdagne espagnole et sont maintenant datées vers
1200-1225 (PAGES 2005, p. 54 ; MATAS-PALAU 2006-2007, p. 200). L’image ici montrée a été prise de CR XXIII, p.
237.
58
marron et en les remplaçant par des teintes nuancées plus claires, comme le beige et
le gris vert. Comme chez Marie-Madeleine, le contraste entre teintes claires et foncées
traduit les sentiments du personnage. Mais ici, les lignes blanches autour des yeux, au
milieu et sur le flanc de l’arête du nez ont été réduites, ce qui confère au modelé un
aspect plus doux. L’absence de ces teintes n’est pas due à une perte de la couche
picturale, puisque ce visage est bien conservé. Les procédés ici décrits ont donc bien
un but expressif. L’effet qu’ils procurent est d’éclaircir l’expression générale du visage
et de mettre en évidence la sérénité joyeuse du messager annonçant la Résurrection
du Christ.
Ainsi qu’on l’a reconnu à la suite de Marcel Durliat, cet ensemble peint affiche les
signes d’une nette influence de l’art byzantin. Ceci marque toute la différence avec les
traditions toulousaines de la peinture de Saint-Augustin et de la sculpture de la
Daurade. A cet effet, Durliat avait remarqué le thème de la Deisis, ainsi que le motif des
saintes en médaillon ornant l’ébrasement des arcs, qu’il avait rapprochées des
médaillons présents dans les mosaïques siciliennes (Chapelle Palatine, Martorana et
Monreale)116. D’autres détails évoquent ce domaine artistique, comme la grandeur et
l’effet de transparence des nimbes, dont le peintre a simplement tracé le contour, ainsi
que la forme effilée des nez, les narines pointues et le modelé doux des chairs (figg.
73-74, 78). On mentionnera les arrondis nerveux des plis, la mise en relief des
anatomies, la chute ample et souple des tissus sur les bustes et les épaules, et surtout
leur aspect « mou », leur profondeur volumétrique et leur brillance animée (figg. 77,
95). Un autre élément typiquement byzantin est la pose des têtes penchées (figg. 7778)117. On constate également de nombreux plis en cloche dans les parties basses des
robes. Ce trait est présent à la fois dans l’art byzantin et dans l’art toulousain de la
première moitié du XIIe siècle (par exemple, les sculptures de la Porte Miégeville, figg.
41, 77-78). Il y a-t-il eu une transmission de modèles entre ces deux mondes
artistiques118 ? Enfin, la présence de l’Agneau au centre d’une voûte fait référence à
116
DURLIAT 1974, p. 540. DURLIAT 1974a, pp. 17 et 19. GUARDIA 2008, p. 157.
Pour les détails des têtes penchées, des nimbes transparents et des traits du visage, nous citerons à titre
purement indicatif les Crucifixions de Saint-Marc à Venise (maître de l’Ascension, arc oriental de la nef, BERTELLI
1994, fig. 146, p. 121) ou de la crypte d’Aquilée (DALE 1997, figg. 130-131), les nimbes des Vierges de Torcello, de
Murano et de San Giusto à Trieste (BERTELLI 1994, respectivement fig. 155, p. 128; fig. 157, p. 129; 163, p. 134; fig.
138, p. 114 et fig.143, p. 118).
118
Nous retrouvons ce trait dans l’Evangéliaire de Saint-Emmeran de Ratisbonne, école de Saint-Denis (Munich,
Bayerische Stadtbibliothek, ms. Clm. 14000, fol. 6r, vers 870) ou dans le sacramentaire de Drogon (BNF, Lat. 9429,
117
59
des précédents paléochrétiens et à des œuvres byzantines, comme par exemple le
décor du presbytère de Saint-Vitale à Ravenne ou le diaconicon de la cathédrale de
Murano119.
La manière de structurer l’espace mural évoque également la peinture murale
byzantine. Par exemple, l’emploi d’un mur plat de travée couronné par sa lunette et la
subdivision en registres narratifs à raison d’une scène par registre ralentit le rythme de
la narration. Cette gestion de l’espace mural est plus courante dans l’art byzantin que
dans celui de France et d’Espagne. On citera à titre indicatif les fresques de SaintPantaléon de Nerezi en Macédoine (vers 1164, figg. 79-80), où le mur de travée,
également couronné par une lunette, est subdivisé en registres contenant une seule
scène. On retrouve en outre dans ces peintures le même goût pour la représentation
des marbres précieux et des objets liturgiques qu’à Saint-Sernin (édicule du SaintSépulcre, candélabres à trépied, lampes suspendues, etc.), ces derniers étant des
composantes traditionnelles du thème typiquement oriental de la liturgie céleste (figg.
68-69, 79-80, 337)120.
On observe en outre que la connaissance de l’art byzantin de la part du peintre ne se
limitait pas à l’emprunt d’éléments « théoriques » comme les thèmes iconographiques
ou les éléments de style, mais englobait également la dimension la plus pratique,
vivante et intrinsèque de la pratique de métier. En effet, le maître de la Résurrection de
Saint-Sernin utilisait des procédés techniques tout à fait typiques de la peinture murale
byzantine. Ceci est bien visible dans le visage, le cou et les bras de la Vierge de la
Deisis et des anges de la voûte. Grâce à la chute des couches superficielles, l’on peut
observer dans ces figures les couches picturales les plus profondes, qui nous révèlent
une étape intéressante de la technique de ce peintre (figg. 81-83). Ici, une campagne
de prélèvements a relevé la présence d’un pigment verdâtre : de la terre verte121. Ce
pigment, rare dans les Pyrénées, est en revanche courant en Italie. Cennino Cennini y
consacre une place importante dans son traité122. Mais l’utilisation que le peintre de
Toulouse fait de cette couleur est toute particulière et diffère fondamentalement de celle
employée sur les piliers de la nef, et aussi du précepte de Cennino Cennini. Alors que
fol. 71v, initiale de l’Ascension, vers 850).
119
Pour des images des mosaïques de Ravenne et de Murano, voir respectivement BUSTACCHINI 1988, pp. 28, 33
et BERTELLI 1994, fig. 143, p. 118.
120
VELMANS 1999, fig. 63, p. 66, et pl. 53 et 55.
121
Le prélèvement a été effectué dans la voûte, mais étant donné l’uniformité de cet ensemble peint, il est probable
qu’elle concernait aussi les peintures du mur de travée. LRMH R130A, p. 7.
122
IL LIBRO DELL’ARTE, pp. 33, 46-47.
60
là, le peintre l’avait employée pour les vêtements, et Cennino Cennini la prescrit
également comme touche à poser par-dessus les fonds, dans les chairs, le maître de la
Résurrection utilisait la terre verte pour le rendu des chairs selon une technique plus
particulière. La chute de tous les autres pigments montre en effet que cette teinte avait
été étendue directement sur l’enduit blanc de fond et qu’elle constituait en fait le fond
de la composition des chairs, et non pas une couche ultérieure de rehauts. En effet, la
comparaison entre le visage de Marie-Madeleine, celui de la Vierge de la Deisis et des
anges de la voûte (figg. 73-75) montre clairement que les autres couleurs avaient
toutes été posées par-dessus la terre verte: du marron pour le dessin des traits du
visage, un rose très clair, de l’ocre jaune mélangé à du noir pour les zones d’ombre.
Les « lumières » blanches étaient réalisées en dernier. Cette teinte verte ne saurait être
le fruit d’un repeint : les restaurations de ces peintures se sont en effet limitées à des
repeints de rebouchages, ainsi que nous l’avons vu. Or, cette manière de peindre est
totalement étrangère aux techniques courantes dans les Pyrénées romanes, où les
peintres employaient, pour les carnations, des fonds blancs teintés d’ocre rouge sur
lesquels ils appliquaient tour à tour les autres pigments, selon une technique que l’on
retrouve également chez Cennino Cennini, bien que celui-ci inclut, parmi les rehauts,
également de la terre verte. En revanche, elle évoque la technique byzantine du
proplasme, telle qu’elle aurait été décrite quelques siècles plus tard par le moine Denis
dans son Guide de la peinture du Mont-Athos123. Ces remarques prouvent donc que, si
le peintre de Saint-Sernin pratiquait une tradition de métier portant les marques d’un
enracinement dans la culture toulousaine, d’autre part il employait des schémas formels
et des procédés techniques tout à fait étrangers aux traditions régionales, et typiques
de la peinture murale byzantine. Cette connaissance technique le distingue de tous les
autres peintres pyrénéens de l’époque romane dont l’œuvre nous est parvenue.
Toutefois, on constate que le style du maître de la Résurrection reste isolé à Toulouse,
où aucune œuvre ne peut être trouvée pouvant se prêter à une comparaison, même
très vague. Au-delà des byzantinismes génériques constatés ci-dessus, cette manière
de peindre ne trouve pas plus de correspondances dans le domaine de l’art
byzantinisant de la région. Les figures toulousaines se distinguent par l’absence de
pigments noirs et une profondeur volumétrique modérée. En outre, un important réseau
linéaire rempli les tissus et leur confère, malgré les teintes nuancées qui le composent,
123
GUIDE DE LA PEINTURE, pp. 33-34 et 58.
61
la marque d’un graphisme beaucoup plus proche de l’art roman que de l’art gothique
(figg. 84-86, 88-89). Le style des peintures toulousaines n’entretient manifestement
aucune relation avec le « style 1200 » répandu entre la fin du XIIe siècle et le premier
tiers du XIIIe en Catalogne, selon une panoplie de styles par ailleurs très diversifiée
(figg. 56, 84-86) - devants d’autel peints d’Oreillà et de Balltarga, peintures du cercle de
Lluçà, par exemple le devant d’autel homonyme, peintures murales des salles
capitulaires de Moissac et de Sigena (Huesca, Aragon, vers 1196-1208)124.
Le style des peintures de Saint-Sernin demeure tout aussi isolé dans le domaine de
l’art byzantin du XIIe siècle en Occident. Ici aussi, seules des comparaisons génériques
peuvent être proposées. En particulier, nos peintures présentent une sorte de
compromis entre deux grands domaines de l’art byzantin occidental qui en fait les
éloigne de l’un autant que de l’autre.
D’une part, elles affichent un sens du mouvement et un usage du clair-obscur plus
accentués que ceux des figures de l’art byzantin de la première moitié du XIIe siècle
(par exemple, les mosaïques de Torcello - première phase, première moitié du XIe
siècle, fig. 87). D’autre part, elles n’atteignent pas le dynamisme et le rendu
volumétrique de l’art byzantin occidental du dernier tiers du XIIe siècle ; par exemple,
124
La peinture catalane comporte un certain nombre d’œuvres appartenant au courant byzantinisant. Une grande
partie d’entre elles est groupée sous le nom de « cercle de Lluçà », du nom d’un peintre actif en Catalogne entre la fin
du XIIe siècle et la première moitié du XIIIe. Ses principales œuvres sont le devant d’autel et la croix peinte de
Sainte-Marie de Lluça (Museu Episcopal de Vic, inv. 4 et 1610), le devant d’autel des Archanges (MNAC, inv. 3913)
et les peintures murales de Sant Martí de Puigreig, de Sant Pau de Casserres de Berguedà (Musée diocésain de
Solsona, inv. 4) et de Sant Andreu de Cal Pallot. Pour le maître de Lluçà, voir CR II, pp. 278-286, ALCOY 2005, pp.
38-43 et EL ROMANICO, pp. 126-128 avec renvois à la bibliographie antérieure. D’autres œuvres montrent une
grande variété de styles. On rappellera les devants d’autel d’Avià (MNAC 15784), des Archanges (MNAC 3913), de
Gia (MNAC 3902), de Rigatell (MNAC 35701), de Mosoll (MNAC 15788), de Sant Père d’Orós (MNAC 3906-3907) et
les baldaquins de Tost (MNAC 3905) et de Toses (MNAC 15875). Le devant d’autel de Sant Andreu de Balltarga
(MNAC 15804) provient de la Cerdagne espagnole et celui d’Orellà peut-être de Saint-Martin du Canigou (Conflent).
Ces dernières œuvres sont comprises approximativement entre les toutes dernières années du XIIe siècle et la
première moitié du siècle suivant, cadre chronologique donné par les dates de 1195 (date de l’établissement de la
confrérie de Saint-Martin du Canigou, célébrée par une charte de fondation enluminée) et de 1198 (saccage de la
Cerdagne par le comte Roger-Raymond de Foix en 1198, que Marcel Durlait a mis en relation avec la table de
Balltarga). Pour toutes ces œuvres, voir DURLIAT 1951a, pp. 103-119, CR VII, pp. 477-478,100-104 et EL
ROMANICO, pp. 126-128. BARRAL 1994, pp. 846-847. DE LASARTE 1989, pp. 100-114. On signalera en outre les
peintures absidales de Sant Esteve de Andorra et surtout de Sigena (MNAC, inv. 8670). La salle capitulaire de ce
monastère d’Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem fut fondé par la reine Sancha d’Aragon, épouse du comte de
Barcelone, qui en fit un mausolée royal et s’y retira entre 1196 et 1208. Son cycle peint a été expliqué en relation
avec un apport anglais autour des années 1180-1200, en particulier avec le maître du feuillet Morgan de la Bible de
Winchester (vers 1160-1171) et le Psautier anglo-catalan (BNF Lat. 8846) de Canterbury (1180-1200), que l’on
suppose avoir été envoyée en Catalogne aussitôt après (pour cette ancienne hypothèse, voir en dernier lieu ALCOY
1995, pp. 141-143 et EL ROMANICO, pp. 80-86). Des contributions plus récentes ont proposé l’hypothèse d’une
collaboration entre peintres anglais et peintres formés en Orient (OCÓN ALONSO 2007, pp. 81-94).
62
les peintures murales de la crypte d’Aquilée, les mosaïques du revers de la façade de
Torcello, les coupoles de Saint-Marc de Venise, ou les œuvres siciliennes de première
génération de la Chapelle Palatine à Palerme (comparer les figg. 77-78, 90 et les figg.
88-89)125. Certaines œuvres occidentales – par exemple, les peintures murales de
Saint-Martin-d’Aime (Savoie), datées du second tiers du XIIIe siècle (fig. 91) présentent un graphisme dans les vêtements et des physionomies qui attirent notre
attention en ce qu’elles suggèrent le lien que toutes deux entretiennent, par delà la
manière byzantinisante, avec l’art occidental. Ces constatations livrent des éléments de
réflexion concernant l’origine occidentale de l’auteur du décor de Saint-Sernin.
Il est un autre ensemble de comparaisons qui pose la même question : celui de la
production peinte monumentale et enluminée du premier quart et du milieu du XIIe
siècle du règne latin de Jérusalem (1099-1291). Il s’agit en particulier des mosaïques
de l’église de la Nativité et de l’Ascension de l’église du Saint-Sépulcre (voûte sud-est,
fig. 92). Ces dernières mosaïques furent décrites pour la première fois par l’évêque
Théodoric, qui se rendit à Jérusalem entre 1167 et 1174. Elles ont été datées vers
1150, les travaux de restaurations de l’illustre basilique s’étant étendus jusqu’en
1149126. Dans le domaine de l’enluminure, nous citerons certaines productions des
ateliers croisés employés pour l’œuvre de la basilique du Saint-Sépulcre, en particulier
le scriptorium homonyme – par exemple, des initiales ornées d’un sacramentaire et
d’un missel des années 1140-1150 à l’usage de l’église du Saint-Sépulcre (figg. 93,
95)127. Cette production n’est toutefois pas homogène, mais se caractérise par une
certaine variété stylistique. L’on a toutefois établi qu’elle s’inspirait en général de
modèles de l’art du XIe siècle remis au goût des années 1150128.
On retrouve dans ces œuvres des éléments précis comme la gloire circulaire de
l’Agneau toulousain, composée de bandes « transparentes » avec sa progression du
clair au foncé en allant vers l’extérieur (figg. 67, 92), et l’exaltation de la richesse du
125
Pour les phases du style de l’art vénitien et sicilien, voir DEMUS 1970a, pp. 139-144, 146-151. Pour les
mosaïques de Torcello, voir ANDREESCU 1976, pp. 247-341. Pour les peintures de la crypte d’Aquilée et leurs
relations avec les mosaïques de Venise, voir DALE 1997, figg. 120-121 et 130, explication à pp. 28, 30, 79. Pour les
mosaïques de la Résurrection de Lazare et du Christ en majesté entre Pierre et Paul de la Chapelle Palatine de
Palerme voir DEMUS 1970a, figg. 20A et 39
126
Pour la date de la mosaïque de l’Ascension de l’église du Saint-Sépulcre voir FOLDA 1995, pp. 236-238, 378 et
p. 541, note 94. DAVID 2000, p. 89. PIVA 2000, pp. 98-99. PIVA 2006, p. 68.
127
Respectivement les manuscrits Cambridge, Fitzwilliam Museum, McClean 49, fol 4v et Paris, BNF Lat. 12056, fol.
168v (BUCHTHAL 1957, pll. 22 a et 22b et pp. 14-23).
128
EVANS-WIXOM 1997, pp. 389, 392-393, BUCHTHAL 1957, pp. 1-24, en particulier pp. 23-24 et pl. 33a
63
matériau du Sépulcre dans la scène des Saintes-Femmes au Tombeau (fig. 337)129.
Ces éléments ne sont toutefois pas exclusifs à l’art de Jérusalem, mais peuvent être
trouvés dans l’art de nombreuses régions de l’Empire byzantin130.
Nous remarquerons quand même que, comme celui des peintures toulousaines, le
style de ces œuvres affiche un relief modéré traduit sans contrastes violents et une
fluidité nerveuse encore très linéaire, visible dans les drapés et les cheveux des
personnages représentés131. Des analogies plus parlantes se constatent dans la
miniature pleine-page de Jean écrivant, d’un évangile de saint Jean (fig. 94, BNF Lat.
9396, fol. 1v). Comme dans les peintures de Saint-Sernin et de Saint-Martin-d’Aime
(figg. 77-78, 91, 94-95), formes et vêtements sont transformés en des surfaces souples
et
mouvementées
remplies
d’un
réseau
linéaire
s’organisant
en
faisceaux
géométriques – cercles concentriques, formes arrondies, etc. Ces lignes sont toutes
tracées à distance régulière les unes des autres et, bien que constituées de teintes
nuancées, elles se juxtaposent sans véritables fondus.
Les spécialistes ont établi que les artistes de Terre Sainte formaient des ateliers
cosmopolites où les occidentaux apportaient leur savoir, tout en apprenant les
techniques byzantines132. Il est remarquable que l’œuvre qui évoque le plus la peinture
toulousaine - à savoir celle du miniaturiste de l’évangile de Jean, actif vers 1130-1140 a été qualifiée comme montrant des signes de timidité et de maladresse face à des
129
Respectivement, la miniature du missel du Saint-Sépulcre (fol. 121v, BUCHTHAL 1957, pl. 24f), les miniatures
des Saintes Femmes au Tombeau (fol. 10r, EVANS-WIXOM 1997, fig. à p. 279) et de la Résurrection de Lazare du
psautier de Mélisende (Londres, British Library, Egerton 1139, BUCHTHAL 1957, pl. 5a). Ce trait revient également
dans une enluminure de Siméon le Stylite (fol. 2r) du Ménologe de Basile II (vers 985, EVANS-WIXOM 1997, fig. 55,
p. 100), dans les mosaïques de l’arc triomphal de Monreale (1180-1200), qui imitent les colonnes réelles de Cefalu
avec leurs incrustations peintes en vert et en marron (DEMUS 1947, p. 64), en passant par les peintures murales de
Nerezi en Macédoine (VELMANS 1999, pll. 53 et 55).
130
Pour ne se borner qu’à un seul exemple, nous mentionnerons la gloire composée de bandes transparente des
mosaïques paléochrétiennes de Hosios David (DURLIAT 1974, fig. 17) et on les retrouve ensuite dans les mosaïques
de Sainte-Catherine du Sinaï.
131
Le compromis stylistique de ces mosaïques a été comparé avec celui des peintures murales des colonnes de
Bethléem (figure de saint Jean l’évangéliste) et avec les mosaïques du transept de la même église. Les mosaïques
du Saint-Sépulcre ont été datées entre 1135 (date approximative du psautier de Mélisende) et 1160 (FOLDA 1995,
pp. 235-238 pll. 7.10b, p. 237; 8ª.13ª, p. 282, 9.29i, p. 376 ; KÜHNEL 1997-1998, p. 213; KÜHNEL 1999, pp. 151157).
132
La mosaïque de l’Ascension de l’église de l’Anastasis, datée vers 1150, a été attribuée à un peintre latin, et celles
de la Crèche de l’église de la Nativité à des artistes constantinopolitains, à des Syriens, des Vénitiens et des Francs ;
parmi les miniaturistes du Saint-Sépulcre, l’on a reconnu le peintre Basile, un occidental établi sur place, ainsi que
deux peintres italiens et un peintre français. Pour le caractère multiculturel des ateliers d’enlumineurs et de
mosaïstes, ainsi que pour les relations qui devaient les lier, voir FOLDA 1995, pp. 236-238, 378 (mosaïque de
l’Ascension de l’église du Saint-Sépulcre), EVANS-WIXOM 1997, pp. 389, 392-393, BUCHTHAL 1957, pp. 1-24, en
particulier pp. 23-24 et pl. 33a.
64
procédés – ceux de l’art byzantin - qui n’étaient pas familiers à son auteur133. Les
analogies constatées restent toutefois génériques et insuffisantes pour cerner l’origine
du style du peintre de Saint-Sernin. Toutefois, cette sorte de « bilinguisme » stylistique
qui les caractérise toutes nous renvoie encore une fois à l’origine occidentale du
peintre. Ceci s’accorde avec les analogies constatées avec la sculpture de la Daurade,
qui portent à situer la formation du peintre de Saint-Sernin à Toulouse même. En
somme, nous aurions à faire à artisan qui semble imiter un langage pictural étranger,
avec un fort accent toulousain.
Cependant, la question de savoir par quelle voie ce dernier avait eu connaissance de
procédés techniques si particuliers est difficile à cerner. L’idée d’un apport d’objets
mobiliers à Toulouse ayant suscité une imitation dans la région reste improbable. En
effet, le fait que peu d’œuvres byzantines semblent avoir été apportées en Occident
avant les années 1190-1200134 inciterait à placer les peintures toulousaines vers le
tournant du siècle, hypothèse qui n’expliquerait pas que leur style soit moins évolué
que celui des œuvres de cette époque. Mais surtout, les procédés techniques mis en
œuvre par le maître de la Résurrection sont difficilement explicables si l’on présuppose
que le peintre n’avait aucune connaissance des pratiques de la peinture byzantine. L’on
pourrait envisager que des traités techniques byzantins auraient été envoyés à
Toulouse en même temps que les modèles. Mais supposer que le maître de la
Résurrection de Saint-Sernin eut le génie de les mettre en pratique de manière
autodidacte, sans besoin d’en acquérir une connaissance directe reste peu crédible.
Ceci nous amène vers l’hypothèse que le peintre de Saint-Sernin aurait appris certains
procédés techniques dans un atelier de peinture murale situé en en Orient. Mais rien
n’exclut à priori qu’il ait pu intégrer certains procédés dans une région du monde
Occidental fortement marquée par la culture byzantine, comme par exemple la Vénétie,
133
Voir BUCHTHAL 1957, pp. 23-24 et pl. 33a.
On peut compter le reliquaire de la Vraie Croix du Sancta Sactorum, envoyé depuis Constantinople au Pape au
Xe siècle, les œuvres données par Mathilde Plantagenêt (1156-1189) à l’abbaye de Bec, les reliquaires rapportés à
Brauschweig en 1173 par son mari le duc Henri le Lion, les deux fragments du XIe siècle du triptyque Stavelot
rapportés par l’abbé Willibald en 1155-1156, le reliquaire de Saint-Anastasius (Xe siècle) parvenu à Aachen entre
1100-1160, la Staurothèque d’Esztergom, arrivée en Occident vers 1190 et les fragments de la Pala d’Oro à Venise,
dont la plupart arriva vers 1105, sauf quelques pièce déjà en place depuis le Xe siècle. Pour la France, on citera les
soieries du reliquaire de Saint-Siviard à Sens (œuvre du XIe-XIIe siècles), les cadeaux d’Euthymios II patriarche du
Saint-Sépulcre à l’abbaye de Moissac en 1088, et surtout la relique de la Vraie Croix donné à l’abbaye de Grandmont
(Limoges) en 1174. EVANS-WIXOM 1997, pp. 389-393, 435-438. Pour le reliquaire du Sancta Sactorum, voir LIDOV
2007, pp. 161-162.
134
65
la Sicile135, Rome ou la Toscane, bien que dans la région c’était plutôt le comte de
Barcelone qui avait des contacts avec des villes Pise et Gênes, qui l’aidaient d’ailleurs
dans ses conflits contre le comte de Toulouse136. La question de l’influence directe des
modèles byzantins sur l’art occidental du XIIe siècle est un sujet délicat, y compris pour
l’art du règne latin de Jérusalem137.
En revanche, si le style des peintures de Saint-Sernin ne saurait indiquer une parenté
stricte avec les œuvres de Terre Sainte, de nombreuses sources historiques soulignent
l’importance des liens entre Toulouse et la Terre Sainte, en particulier le rôle capital
joué par la ville dans l’histoire des Croisades et le lien continu qui s’était instauré depuis
avec le Règne Latin de Jérusalem138. Des relations directes sont en outre documentées
entre la grande abbatiale toulousaine et des établissements religieux de Terre Sainte
durant le dernier quart du XIIe siècle. Nous savons en effet qu’une relique de la Vraie
Croix fut ramenée par le scribe toulousain Raymond Botarel à l’abbé de Saint-Sernin –
Pons de Montpézat - depuis le monastère de Notre-Dame de Josaphat
(près de
Jérusalem), où il s’était rendu entre 1175 et 1187139.
Les résultats de l’analyse ne sont en somme pas suffisamment probants pour soutenir
l’hypothèse d’une formation du peintre toulousain en Terre Sainte. Par ailleurs,
l’analogie reconnue avec la technique de Cimabue, vers 1280, ne saurait soutenir l’idée
que celui-ci ait pu apprendre certains procédés techniques en Italie, puisque la
technique de la juxtaposition de deux couches picturales était aussi utilisée en
Catalogne à une époque beaucoup plus proche de nos peintures.
En dernière analyse, le contexte historique de la ville de Toulouse en général, et celui
de l’abbatiale de Saint-Sernin en particulier, constituent la meilleure explication, parmi
toutes celles qui peuvent être envisagées, susceptible de fournir une explication à
l’origine du style et des procédés techniques employés par le maître de la Résurrection,
bien que les sources spécifiques de ce style restent encore à identifier.
135
Une hypothèse analogue a été formulée récemment, mais pour des raisons formelles différentes, aussi au sujet
les peintures murales de la salle capitulaire de Sigena (Huesca, Aragon), datées vers 1196-1208, qui ont été
attribuées à des peintres anglais en collaboration avec des peintres ayant été formés en Orient. EL ROMANICO, pp.
80-86; ALCOY 1995, pp. 141-143. Pour cette dernière hypothèse, voir OCÓN ALONSO 2007, pp. 81-94.
136
MACE 2003, p. 26. Aucune mention de liens avec l’Italie n’apparaît dans le cartulaire de Saint-Sernin.
137
EVANS-WIXOM 1997, pp. 442-449.
138
FOLDA 1995, pp. 55, 87, 124, 410. Voir l’introduction historique, pp. 27-28.
139
Cet évènement est attesté par l’inscription courant sur le coffret de la Vraie Croix conservé dans la basilique
(CAZES 2007, pp. 38-46). Voir la fiche du corpus, pp. 355-356.
66
Sur la base du style, il demeure difficile d’avancer une chronologie précise pour la
réalisation du décor peint de Saint-Sernin. Si l’on refuse l’hypothèse d’une formation du
peintre en Terre Sainte, on ne peut dater les peintures que par rapport aux sculptures
du troisième atelier de la Daurade (1165-1175)140 et proposer une chronologie au
troisième quart du XIIe siècle. En revanche, si on l’accepte, on devrait prolonger cette
datation d’environ dix ans, jusque vers 1187, en tenant compte des liens entre SaintSernin et la Terre Sainte. Mais une datation trop proche des années 1190 s’accorderait
mal avec le graphisme, encore très roman, du décor, par rapport à la peinture
pyrénéenne byzantinisante et aux sculptures de la Daurade. Elle serait contredite
également par le rendu plus subtil et exact de la peinture de saint Augustin, qui pourrait
être postérieure au décor de la travée de la Résurrection. Elle serait en outre affaiblie
par la perte d’importance de la famille comtale en Terre Sainte après 1187. Il n’est
peut-être pas inutile, à ce propos, de rappeler qu’en 1185, soit durant l’abbatiat de Pons
de Montpézat (1175-1198), qui avait commandé la relique de la Croix aux moines de
Jérusalem, Saint-Sernin avait reconstitué son temporel141. Cette notice place le
nouveau décor peint dans une époque de richesse de l’abbaye. Nous reprendrons cette
question dans la partie consacrée à l’iconographie des peintures, qui nous permettra
d’en dire plus.
140
141
HORSTE 1992, pp. 198, 218. BERNE 2006, p. 47.
GERARD 1999, pp. 60, 70, 117.
67
LA PEINTURE MURALE EN COMMINGES ET EN COUSERANS
Les peintures de l’abside centrale de Saint-Plancard
L’église funéraire de Saint-Jean des Vignes à Saint-Plancard, en diocèse de
Comminges, se trouve à environ cent kilomètres au sud-ouest de Toulouse et vingt
kilomètres du centre épiscopal régional, Saint-Bertrand-de-Comminges (figg. 1-2). Il
s’agit d’une chapelle funéraire située à deux kilomètres environ en dehors du village
(fig. 96). Les fouilles archéologiques ont reporté en lumière les restes d’un sanctuaire
païen tardo-antique dont l’église romane réutilise les matériaux142. Nous ne possédons
toutefois aucune donnée documentaire sûre concernant cette église. En 1387, une
charte publiée dans le Pouillé du diocèse de Comminges mentionne l’église de SaintPlancard comme appartenant à l’archiprêtré de Nébouzan et au diocèse de
Comminges ; mais il n’est pas possible de savoir si cette notice se réfère à la chapelle
funéraire suburbaine en étude ou à l’église Saint-Pancrace située au centre du village
et attestée elle aussi depuis le XIIe siècle143.
Le programme peint de l’abside centrale de Saint-Plancard est présidé par une
Maiestas Domini et un cycle de la vie du Christ composé par une Adoration des Mages,
une Crucifixion et une Ascension (figg. 97-99). Trois fragments demeurent non
identifiés : un personnage situé au centre de l’abside et les deux scènes représentées
aux extrémités de celle-ci (figg. 100-102).
Le choix des thèmes montre que le peintre utilisait un répertoire inspiré de l’art
carolingien. C’est le cas de la Crucifixion144, de l’Adoration des Mages (figg. 98-99)145 et
de la Maiestas Domini (fig. 103) qui, avec ses quatre Vivants et ses évangélistes
figurés en philosophes antiques et accompagnés des vers de Celius Sedulius,
représente peut-être la première attestation de ce thème dans l’art monumental146.
142
LAFFARGUE 1948, pp. 8 et 7; LAMBERT 1949, pp. 18-21. AJUSTRON 1948, p. 103. DURLIAT 1969, p. 35.
BOURDETTE 1898, pp. 215, 217, 221. FOUET 1945, p. 78. RAYMOND 1989, pp. 212, 218-219. Voir la fiche du
corpus, pp. 335-356.
144 Le Christ est représenté vivant, les pieds cloués séparément, flanqué de la Vierge et de saint Jean, du Soleil et de
la Lune, du porte éponge et du porte lance. Cette représentation pullule dans le répertoire des couvertures
d’évangéliaires et des enluminures carolingiennes et ottoniennes. MAYR-HARTING 1991, I, pp. 130-131.
145
L’image suit le modèle paléochrétien en « vue de profil ». Toutefois, la couronne carrée et orfévrée des Mages
trahit ici aussi l’entremise de l’art carolingien. Pour la forme de cette couronne, voir VEZIN 1950, pp. 31-32, 71.
146 MORALEJO 1985, p. 97. Pour les différents exemples dans l’art carolingiens, voir L’EMPIRE CAROLINGIEN, figg.
124, 235, 297 ; KUNST UND KULTUR, III, fig. 25, p. 597 et II, pp. 731 et 708 ; LAFFITTE-DENOËL 2007, pp. 100,
104 et 148. POILPRE, pp. 186-191.
143
68
Le commentaire le plus détaillé concernant les peintures de Saint-Plancard est celui de
l’abbé Laffargue, qui y reconnaissait, comme Paul Deschamps, de multiples souvenirs
à mi-chemin entre les peintures de Tavant, Nohant-Vic, Baouit et la Cappadoce, en
passant par les tissus sassanides. Ces peintures lui donnaient l’impression de
constituer un bloc erratique dans le domaine de la peinture murale pyrénéenne147. M.
Thibout voyait dans les fonds clairs de ces peintures une mise en garde face à une
classification géographique trop rigoureuse148 et Walther Cook se limitait à apercevoir
dans leur style un signe de compromis entre la peinture roussillonnaise et la
catalane149. Dans les pages qui suivent, on tentera d’apporter une réponse à la
question de la ou des traditions stylistiques auxquelles il serait possible de rattacher
ces peintures.
La première constatation que notre analyse a dégagée consistait à reconnaître, pardelà la mauvaise qualité du style de ce décor, une certaine parenté avec la peinture
murale du centre et de l’ouest de la France, du Poitou au Berry, et en particulier des
éléments évoquant les peintures de Saint-Savin-sur-Gartempe150. Il s’agit d’un
ensemble de traits formels concernant le style des différentes formes - anatomies,
visages et vêtements.
On mentionnera en particulier les corps chétifs aux proportions allongées (fig. 100), les
robes parcourues de petits plis mouillés, animées d’ondulations blanches dans leurs
bordures inférieures (fig. 104), structurées de plis en « v » dans leur centre et décorées
de motifs décoratifs (disques blancs, triangles pointillés, etc., figg. 105-107). D’autres
analogies sont visibles dans les mains aux doigts effilés des personnages et modelées
de touches roses (fig. 107), dans les auréoles bordées d’une double ligne blanche et
rouge (fig. 49) et dans les couronnes carrées de forme pyramidale agrémentées de
rectangles de perles imbriqués les uns dans les autres (figg. 106, 110-111). Les
147
LAFFARGUE 1948, pp. 61-65. Paul Deschamps est cité par l’abbé Laffargue : M. Paul Deschams a songé à des
relations avec l’art copte et nous a conseillé d’examiner les relevés des peintures murales de Baouït.
148
THIBOUT 1950, pp. 208-209.
149
COOK 1950, pp. 18-19.
150
A savoir, les peintures de l’abbaye de la Trinité de Vendôme (pêche miraculeuse), de Saint-Gilles à Montoire
(Loir-et-Cher, absidiole du bras nord du transept, chevauchée des Mages et vision théophanique), de Chalivoy-Milon
(Cher, voûte en berceau, médaillons des élus), de Château-Gontier (Mayenne), de Nohant-Vicq (Adoration des
Mages du mur oriental de la nef et Pierre coupant l’oreille de Malchus sur le mur nord du chœur), de Pallau (Indre,
Vierge à l’Enfant) et de Pritz en Mayenne. Pour le style de ces peintures et leur relation avec l’art poitevin, voir
KUPFER 1993, pp. 44-49.
69
visages accusent un certain « air de famille », visible d’une part dans les rehauts blancs
qui longent les sourcils, se rejoignent entre les yeux et descendent dans l’arête de nez.
D’autre part, des traits rouges parallèles marquent les pommettes, le front et le menton
de manière caractéristique (figg. 48-49, 104, 110). Nous rencontrons ces traits
parallèles sur les joues et le front dans certaines peintures murales du centre de la
France et dans des décors peints espagnols que l’on a dit investis par l’influence de
l’art poitevin (figg. 109, 111, 127)151. La facture de certains personnages de SaintSavin, par exemple, montre que ces traits sont recouverts d’une tache plus claire. Ceci
suggère un procédé d’ordre technique voué à figurer le modelé et consistant à tracer
une sorte de « grille de fond » de couleur foncée que le peintre habille ensuite avec des
touches nuancées.
Or, la rareté de ce procédé, qui apparaît exclusivement dans la peinture murale de
l’ouest français et dans celle espagnole ayant subi son influence, pose la question des
relations et des influences entre ces deux domaines artistiques. Bien que le manque de
documents nous mette dans l’ignorance la plus totale des liens qui pouvaient les unir, il
est très peu probable que ces analogies formelles découlent de relations directes entre
l’art de l’ouest français et ce petit archiprêtré situé en bas de la hiérarchie
ecclésiastique de son diocèse. Il est plus vraisemblable de voir dans ces
ressemblances la présence de modèles communs et de procédés typiques de la
technique de la peinture murale. Cette hypothèse a également été émise au sujet de la
peinture murale du Berry152 et nous y reviendrons dans la partie conclusive de ce
chapitre. Mais il convient de rechercher dans une autre direction des explications à la
présence de ce style dans le Comminges rural.
Dans la région pyrénéenne, le seul programme peint présentant des caractères
stylistiques se prêtant à des comparaisons avec le décor en étude est celui des
fenêtres du croisillon sud de Saint-Sernin, dont il a été question plus haut et, dans une
moindre mesure, aussi celui des piliers de la nef. Les points de comparaisons
151
Par exemple les peintures de la chapelle d’axe de Saint-Savin, que nous présentons ici et celles de la Trinité de
Vendôme (Pêche miraculeuse, KUPFER 1993, pl. VIII, fig. 24, pp. 318-319) et, sur le versant espagnol, les décors
peints de San Julian de Bagüès (Aragon, scènes de la Résurrection de Lazare, bon Larron de la Crucifixion, apôtres ;
pour des images, voir WETTSTEIN 1978, figg. 11, 18, 22), de Sant Martì del Brull (Catalogne, apôtres de l’hémicycle,
FERNANDEZ-SOMOZA 2004, figg. 149) et de Pedrinyà (Catalogne, Annonce aux Bergers, CR VIII, I, p. 261). Pour la
question de l’influence « poitevine » dans l’art du Sud-Ouest, voir ci-dessous, pp. 141-146.
152
Pour le rayonnement de la tradition tourangelle de peinture murale dans le centre de la France avec le style de
Saint-Savin mis à l’honneur pour les décors de haut niveau de la fin du XIe siècle voir KUPFER 1993, pp. 42-43.
AVRIL 1983, pp. 164-185. TOUBERT 1983, pp. 318-326. TOUBERT 1987, pp. 143-144.
70
demeurent toutefois relatifs, en raison de la qualité moindre du décor commingeois. Le
premier point commun aux deux ensembles peints est la valeur chromatique, plutôt que
linéaire, de la peinture, avec une absence presque totale de pigments noirs. Ainsi, les
lignes de contour des formes sont toujours colorées, et les nimbes entourés d’un
contour rouge bordé intérieurement d’un cercle blanc. Le second point qui se prête à la
comparaison est la manière de faire les yeux : toujours grands, les pupilles suspendues
au trait supérieur, ils confèrent au regard une fixité énigmatique (figg. 37, 48-49, 110).
Mais le dessin des yeux des personnages de Saint-Plancard n’a pas l’élégant profil en
« d » majuscule couché des yeux du saint toulousain. Il prend plutôt une forme ondulée
vers l’extérieur de l’œil, qui les rapproche davantage des personnages enluminés du
XIe siècle. La miniature du tropaire-prosaire de Limoges (BNF Lat. 1121, fol. 28v), daté
d’avant 1029, nous en fournit un exemple très parlant (fig. 47)153. Malgré la qualité
infiniment plus fruste des peintures commingeoises vis-à-vis de celles toulousaines, la
grande rareté de ce procédé, présent dans un nombre très restreint d’œuvres, ne
saurait être laissé au hasard.
Une autre analogie qui rend possible une comparaison entre les deux ensembles est
l’aspect mou des formes et des vêtements des personnages, leur lourdeur mouillée,
rendue par l’ampleur des tissus ainsi que par le procédé des plis courbes concentriques
et redoublés (figg. 100, 104, 107). Ce dernier aspect constitue un autre élément rare
dans le domaine de l’art pyrénéen. Nous avons pu le constater seulement sur la
tunique des personnages peints de Saint-Sernin, ainsi que sur les vêtements de ceux
qui furent qui furent sculptés sur les portails de la même église – le portail occidental et
la Porte Miégeville
(figg. 36-41). Par exemple, le manteau de Simon le Magicien
présente une cascade de plis concentriques dessinés par un sillon double, et des
ondulations serrées aux extrémités que le peintre de Saint-Plancard applique au
vêtements de ses personnages, bien que, encore une fois, de manière beaucoup
maladroite et irrégulière (figg. 104, 108, 112).
Le style des peintures de Saint-Plancard avait été qualifié comme empreint d’une
certaine grandeur154. L’on perçoit en effet, derrière l’aspect fruste du style de leur
auteur, l’écho lointain d’un certain classicisme. Le dessin relativement recherché des
vêtements de l’évangéliste de Matthieu et l’ampleur de ceux du premier personnage à
l’extrémité gauche de l’abside illustrent probablement le souci d’élégance, de noblesse
153
154
GABORIT-CHOPIN 1969, p. 187 et LIMOUSIN ROMAN, fig. à p. 238.
DURLIAT 1969, p. 38.
71
et de monumentalité que ce peintre mineur s’efforçait de rendre tant bien que mal (figg.
100, 104). Bien que les œuvres toulousaines restent le seul terme de comparaison
possible dans l’ensemble de la production artistique pyrénéenne, nous ne saurions
assez insister sur la grande différence de qualité qui les sépare des peintures
commingeoises.
D’autres éléments des peintures de Saint-Plancard, dont une partie des ceux que nous
avions rapprochés de l’art du centre de la France, évoquent dans une moindre mesure
les peintures du Noli me Tangere et de la Crucifixion de Saint-Sernin. Par exemple, le
tourbillon des drapés enroulés autour des bras, les proportions allongées des corps, la
finesse des mains, avec leurs doigts effilés (figg. 12-13, 20, 100, 104, 107). Si les lignes
visibles au centre du vêtement du Christ de la Maiestas Domini traduisent bien un
ventre bombé (fig. 113) et que la ligne rouge verticale visible le long du buste appartient
à la bordure du manteau, nous aurions également une analogie avec un modèle
d’origine postcarolingienne qui fut repris dans les plaques du déambulatoire de SaintSernin (fig. 114), attribuées à Bernard Gilduin et datées de l’époque de la consécration
de la basilique, en 1096. Le faible mouvement de la bordure inférieure de la tunique de
Jésus et sa chute en lignes droites par-dessous le manteau couvrant les jambes est
analogue dans les deux œuvres (figg. 103, 114). En outre, la longue chevelure du
Christ toulousain forme plusieurs bourrelets derrière la tête, comme si elle était
ramassée par des fermoirs placés à différentes hauteurs. Ce type de coiffure, ainsi que
l’aspect imberbe du visage, renvoient à un modèle commun à celui du personnage
perché sur la fenêtre axiale de Saint-Plancard (figg. 49, 114).
Cette énumération d’analogies fait bien ressortir l’impossibilité de mettre les peintures
de Saint-Plancard sur le même plan que celles des fenêtres de Saint-Sernin dans la
perspective d’une relation d’influence directe : nous sommes incontestablement face à
deux mondes différents.
Mais le fait que ces comparaisons soient les seules possibles dans l’ensemble de la
production peinte et sculptée de la région pyrénéenne, et que d’autre part elles mettent
en cause deux régions liées par leurs autorités religieuses – ainsi que nous le verrons
ci-dessous, apporte deux arguments de taille en vertu desquels la question de
l’influence de modèles artistiques toulousains en Comminges devient vraisemblable.
Une influence que les différences techniques et qualitatives nous invitent toutefois
72
d’emblée à envisager de manière nuancée. De manière générale, les correspondances
constatées entre les peintures de Saint-Plancard et celles de la nef et du croisillon nord
du transept de Saint-Sernin semblent mettre en cause des caractères issus de l’emploi
d’un répertoire répandu dans de nombreuses œuvres toulousaines. A l’intérieur de ce
cadre de référence, en filigrane derrière l’aspect fruste de ces peintures, des traits
formels rares, traduits dans un style semblable – le style mou antiquisant toulousain
des années 1100 - font retentir l’écho lointain du décor des fenêtres de Saint-Sernin.
Ceci suggère l’existence dans cette région rurale du Comminges d’un courant de
peinture murale aspirant aux principes d’élégance, de noblesse et de grandeur
antiquisante en vogue dans l’art toulousain du début du XIIe siècle.
Mais si ces prétendues parentés découlent d’une relation effective, dans quel sens fautil la comprendre et par quelles voies aurait-t-elle pénétré dans le Comminges rural ?
Premièrement, le caractère secondaire de ce diocèse tendrait à faire pencher pour une
influence rayonnant du centre toulousain vers le sud, plutôt que l’inverse. En outre, la
renaissance du diocèse de Comminges sur une base toulousaine, entre la fin du XIe
siècle et les premières décennies du XIIe, pourrait corroborer cette hypothèse. En effet,
cet évêché gravitait dans la sphère d’influence de l’Église de Toulouse depuis que
l’évêque Bertrand de l’Isle Jourdain (1083-1123) avait reconstruit et réformé son siège
épiscopal sur le modèle de la règle augustinienne. Bertrand était un ancien chanoine de
la cathédrale Saint-Etienne de Toulouse. En 1086, il signait encore des documents par
son ancien titre d’archidiacre et l’on pense qu’il entretint des relations avec l’Église
toulousaine quarante ans durant par le biais d’une l’intense activité religieuse et
diplomatique155. Cet évêque était un adepte de la Réforme grégorienne. Il était issu de
la génération des fervents réformateurs du dernier quart du XIIe siècle. Il avait participé
aux conciles de Bordeaux, de Clermont (1093) et de Poitiers (1100) et assisté à la
consécration de Saint-Sernin en 1096. Nous savons en outre qu’il avait pris en charge
d’importants travaux de reconstruction dans son diocèse nouvellement relevé. On lui
doit notamment l’édification de l’église cathédrale de Lugdunum Convaenarum, de son
cloître et de son palais épiscopal. Or, les sculptures du portail et les modillons de la nef
(à l’intérieur) de la cathédrale de Saint-Bertrand-de-Comminges accusent une certaine
parenté avec l’art de Saint-Sernin. On rapprochera à cet effet la coiffure bouclée de l’un
155
CONTRASTY 1940, pp. 98, 107-108. POMMIAN 1788, pp. 72 et 264. Dès les années 1120-1150, le lien religieux
entre ces deux régions fut doublé d’un lien politique, du fait que le changement progressif de la géopolitique
transpyrénéenne poussait la famille comtale de Comminges à se rapprocher de la dynastie toulousaine. Voir
introduction, pp. 21-23.
73
des personnages des modillons de la nef avec son homologue de la Porte Miégeville
(figg. 23-24, 115). L’on peut en dire autant des sculptures du portail de Saint-Bertrand
de Comminges et de certains chapiteaux de cloître de Saint-Sernin (figg. 136-137),
même si les premiers affichent des caractères plus évolués que les modèles
toulousains - ce qui a amené à les dater vers le milieu du XIIe siècle156. Toutefois, les
modillons, partie intégrante de l’édifice dans ses travées les plus anciennes, pourraient
être antérieurs. Ces analogies dans la sculpture portent à penser que, dans l’hypothèse
que l’évêque Bertrand orna sa nouvelle basilique avec un cycle peint à la mesure de
son objectif, c’est très vraisemblablement à l’image des édifices prestigieux dont il
transposait la règle réformatrice qu’il la fit décorer : la cathédrale Saint-Etienne et la
basilique de Saint-Sernin157. Dans ces conditions, les analogies constatées entre les
peintures de Saint-Sernin et celles de Saint-Plancard trouvent une justification
vraisemblable dans l’idée que des courants artistiques d’inspiration toulousaine avaient
pénétré dans la vallée de la Save par l’intermédiaire du centre épiscopal commingeois.
Par conséquent, le modèle direct le plus probable de nos peintures aurait disparu.
Concernant la date de réalisation des peintures de Saint-Plancard, leurs archaïsmes
portent à les situer dans la première moitié du XIIe siècle plutôt que dans la seconde.
Cette première s’avère plus probable à la lumière du contexte religieux du diocèse de
Comminges, qui tendrait non seulement à soutenir l’hypothèse d’une influence
toulousaine en matière religieuse et artistique, mais fournirait également un cadre
chronologique coïncidant avec la durée du règne de l’évêque Bertrand de l’Isle
Jourdain, soit 1083-1123. Or, si les peintures des fenêtres de Saint-Sernin furent
décorées avant l’abside centrale de Saint-Plancard, il nous faudrait envisager une
relation très indirecte, puisque le modèle transmis en Comminges ne serait à coup sûr
pas celui de Saint-Sernin. Il s’agirait d’un modèle toulousain inconnu, appartenant au
même courant artistique, mais représentant un état légèrement antérieur de son
évolution, état qui aurait été transmis à la capitale épiscopale du Comminges avant de
156
DURLIAT 1979, p. 168.
Son biographe Vital nous montre le saint évêque parcourant inlassablement les vallons du Comminges, visitant
paroisses et prieurés et évangélisant sans trêve. Par delà la valeur idéaliste de ces topoi de grandeur dont
l’hagiographie aimait décorer ses héros, il ne serait pas étonnant que cette image corresponde à une réalité effective.
De manière significative, l’évêque Bertrand ne fut jamais oublié en Comminges, tant la mémoire de son œuvre
civilisatrice et de ses bienfaits pour le développement économique du pays est restée vivante auprès de la
population. La renommée de ses miracles et sa vie édifiante le fit inscrire au catalogue des saints dès 1218.
HIGOUNET 1949, I, pp. 49-50.
157
74
parvenir dans la vallée de la Save. Dans ce cas, l’hypothèse proposée rejoindrait, pour
les peintures de l’abside centrale, la datation admise à l’unanimité par l’historiographie,
soit entre la fin du XIe siècle et le début du XIIe158.
Toutefois, la situation excentrée de ce site pourrait comporter des retards importants
par rapport aux milieux urbains. Elle conseillerait par conséquent de placer les
peintures de Saint-Plancard postérieurement à celles de Saint-Sernin. Il est en effet
plus probable que ces peintures reflètent la diffusion en Comminges des mêmes
modèles suivis par le peintre de Saint-Sernin, puisque cette église, ayant été construite
avant la cathédrale, fut probablement la première église toulousaine à être décorée de
peintures romanes. En outre, il est plus plausible que l’on ait voulu transmettre des
modèles
prestigieux
que
des
précédents
ordinaires.
Enfin,
les
archaïsmes
iconographiques et stylistiques constatés découlent plus vraisemblablement d’un retard
causé par le caractère excentré du site plutôt que d’une référence à des modèles plus
anciens. Dans cette hypothèse, le modèle adopté en Comminges pourrait être
éventuellement celui de Saint-Sernin, avec le postulat de relais intermédiaires dans le
centre épiscopal. Mais il pourrait également s’agir d’un autre modèle toulousain de
peinture murale, plus ou moins contemporain de celui des fenêtres, et provenant peutêtre de la cathédrale.
Le jalon chronologique le plus ancien serait à placer vers 1100-1110, date de la fin du
chantier de construction de Saint-Sernin ; le plus récent vers 1123, date de la mort de
l’évêque Bertrand. Si les archaïsmes reconnus suggèrent de ne pas trop s’éloigner de
l’art du XIe siècle, la mort de l’évêque ne saurait constituer un terme artistique ; dans
ces conditions, il est prudent de proposer un cadre chronologique élargi à tout le
premier tiers du XIIe siècle.
Les peintures de l’absidiole sud de Saint-Plancard
Ce second ensemble peint fut vraisemblablement réalisé en même temps que celui de
la nef. Il représente une Maiestas Domini campée dans une mandorle en forme de huit
au centre de la voûte de l’absidiole (figg. 116-119). La gloire est soutenue par quatre
158
Datation avancée sur la base d’arguments stylistiques uniquement. LAFFARGUE 1948, pp. 57, 73-74.
AJUSTRON 1948, p. 103. LAMBERT 1949, p. 18-21. DESCHAMPS 1951, p. 62. C.I.F.M. VIII, pp. 80-81. MICHEL
1961, pp. 24-25, 152, 161. MESURET 1967, pp. 58 et 135. DURLIAT 1969, pp. 39 et 41. DURLIAT 1983, p. 123.
OTTAWAY 1994a, p. 194. MENTRE 1997, p. 21. GARLAND 2000, p. 582. ROCACHER 2002, p. 156. Pour la date
des plaques du déambulatoire de Saint-Sernin, voir CAZES 2008, p. 206.
75
anges debout, deux placés de part et d’autre de la fenêtre, deux à l’entrée de
l’absidiole. Le programme se poursuit sur le mur hémicycle avec un cycle de JeanBaptiste (figg. 118-119). Les peintures du mur absidal sont très endommagées. Elles
comprenaient la main de Dieu en médaillon adorée par deux personnages agenouillés
et deux autres personnages debout aux extrémités. La scène de la Chute, peinte dans
la partie droite, est le fragment le mieux conservé de tout l’ensemble (figg. 116, 124).
Le style de ce nouveau décor présente d’une part d’évidentes analogies avec celui de
l’abside centrale. Cette parenté s’observe premièrement dans les visages, par exemple
dans les rayures ondulées sur le front des personnages, les lignes blanches sur les
sourcils et les grands yeux aux prunelles suspendues au trait supérieur (figg. 44, 104,
108, 120). On le constate également dans les couronnes de forme carrée décorées de
rectangles concentriques de perles, ainsi que dans la position jambes jointes et pliées
des personnages assis (figg. 107, 110, 118), dans l’ampleur et l’aspect mouillé des
vêtements, structurés de plis doubles et concentriques et dans les frisottis blancs aux
extrémités des tissus (figg. 44, 100, 104, 107, 120). On retrouve aussi le motif du pouce
levé des personnages tenant un livre et le motif floral en « x » sur ce dernier (figg. 113,
120). Ces parentés ont engendré dans l’historiographie le dilemme d’une réalisation
contemporaine ou différée des deux décors159.
On constate toutefois que le peintre de l’absidiole, plus habile et/ou expérimenté que
celui de l’abside centrale, pratiquait les procédés techniques les plus en vogue du
métier : sa palette était composée de teintes chatoyantes comme l’orange, le vert et le
bleu (fig. 117, 124, 129, 426) et mélangées, comme le rose (fig. 121). Il peignait les
fonds avec des bandes colorées et compartimentait les surfaces et les figures en
secteurs géométriques (figg. 117-119). Ses personnages, avec leurs pieds solidement
plantés sur le sol, apparaissent plus concrets (figg. 118-119). Sa manière de contourner
les formes et de rehausser les détails à l’aide d’épaisses lignes colorées (figg. 44, 122)
dénote un goût encore plus prononcé pour la définition chromatique des formes. Là où
le peintre de l’abside peignait les détails (par exemple, les plumes des ailes des anges,
les boutonnières sur les vêtements, les plis des manches), celui de l’absidiole simplifie
les figures en traçant des lignes de couleur pâteuses et en dessinant des formes
159
Pour la première opinion, voir LAFFARGUE 1948, pp. 57, 73-74. DESCHAMPS 1951, p. 62. C.I.F.M. VIII, pp. 8081. OTTAWAY 1994a, p. 194 ; pour la seconde, voir AJUSTRON 1948, p. 103. LAMBERT 1949, p. 18-21.
DESCHAMPS 1951, p. 62. MICHEL 1961, pp. 24-25, 152, 161. MESURET 1967, pp. 58 et 135. DURLIAT 1969, pp.
39 et 41. DURLIAT 1983, p. 123. MENTRE 1997, p. 21. GARLAND 2000, p. 582. ROCACHER 2002, p. 156.
76
géométriques (figg. 108, 123, 342-343).
Contrairement aux peintures de l’abside centrale, le décor de l’absidiole a reçu une plus
grande attention de la part des historiens de l’art. L’historiographie catalane des années
1950, suivie de la plupart des auteurs postérieurs, avait reconnu une parenté stylistique
entre ces peintures - notamment la figure d’Adam – et celles du « cercle d’Osormort »
(figg. 124-125), un ensemble de programmes peints provenant du diocèse de Vic
(Catalogne), à savoir : les peintures de Sant-Sadurnì d’Osormort (Osona), d’El Brull
(Osona) et de Sant Joan de Bellcaire (Bas Empordà). Cette comparaison reposait en
fait sur la mise en relation entre les peintures du cercle d’Osormort et celle de la crypte
de Saint-Savin-sur-Gartempe160. Nous sommes bien dans un répertoire commun aux
deux versants des montagnes lorsque l’on considère des éléments tels que les
chevelures coiffées en arrière, les ventres en forme d’amande ou les yeux de forme
trapézoïdale, d’où dépasse un petit cil (figg. 124-126). L’opinion de l’historiographie
française, plus nuancée, avait qualifié le style de ces peintures d’éclectique entre
différentes manières de l’art du centre de la France161. Aucune des deux explications ne
tient toutefois compte de la réalité du contexte régional. Comment des œuvres si
éloignées ont-elles pu avoir une répercussion directe sur l’art d’un petit archiprêtré de
l’espace rural pyrénéen ?
Le présent commentaire se propose de rechercher la place et la spécificité de ce
second cycle commingeois à l’intérieur de l’art régional. Nous constaterons en premier
lieu la différence substantielle qui sépare notre décor des peintures d’Osormort, El
Brull, Bellcaire et Bagüès. Ces ensembles se distinguent par un graphisme vigoureux
fait d’épaisses lignes noires, qui figent et durcissent les formes aux dépens du
chromatisme et de la préciosité décorative que cultive, au contraire, leur collègue
commingeois (figg. 120-128). Ce dernier fait un emploi systématique de la couleur,
avec une utilisation quasi inexistante des pigments noirs, ce qui est d’autant plus
évident que la couche picturale de nos peintures est bien plus détériorée que celle des
ensembles espagnols.
L’utilisation que les peintres de Toulouse et de Saint-Plancard font de la couleur les
160
PIJOAN 1948, pp. 127-128. FERNANDEZ-SOMOZA 2004, p. 19 et notes 28-29.
LAFFARGUE 1948, p. 65. COOK 1950, p. 88. DESCHAMPS 1951, pp. 60-62. BRION-GUERRY 1958, p. 64.
GIROU 1965, p. 18. MESURET 1967, pp. 56-69, ROCACHER 2002, p. 156. GARLAND, p. 584. FERNÁNDEZ
SOMOZA 2004, pp. 13, 21-29, 225-233.
161
77
distingue des peintres catalans et aragonais et les rapproche en partie de leurs
homologues poitevins. Les « rayonnements » colorés dans les robes et les tuniques, et
les frisottis blancs dans les parties inférieures (figg. 44, 117, 123) présentent les
mêmes conventions décoratives que celles pratiquées par les ateliers de peinture
aquitaine, et c’est parfois par la transmission de schémas iconographiques que l’on
retrouve cette tendance vers la décoration. Par exemple, les chausses, l’une rouge,
l’autre blanche, qui couvraient les jambes du bourreau de la Décollation de JeanBaptiste à Saint-Plancard et au Ligugé, près de Poitiers, suggèrent non pas une
parenté stylistique, mais une communauté de modèles162. Cette comparaison fait bien
percevoir la distance qui sépare le style pyrénéen de celui du centre de la France.
Il apparaît ainsi que la comparaison avec les œuvres de ce dernier domaine artistique
ne nous aide que relativement dans la compréhension de la véritable origine des
peintures de l’absidiole commingeoise, des sources que le peintre avait à disposition à
Saint-Plancard. La chaîne d’intermédiaires qui relie les courants artistiques du centre
de la France et ceux du Midi pyrénéen, peut-être le long d’une route aquitaine passant
par Limoges, est si longue que le point de départ et celui d’arrivée n’entretiennent plus
aucun type de contact. Seul le sud pyrénéen pourrait, selon toute vraisemblance, être
en mesure de nous livrer des modèles véritablement apparentés.
On soulignera à ce sujet que certains éléments stylistiques présents dans ces peintures
trouvent des analogies avec la production enluminée du Midi. En particulier, les
rinceaux peints dans l’ébrasement de l’arc absidal et autour de la fenêtre (figg. 118119, 129) de cette absidiole, avec leurs feuilles peu nervées, aux extrémités générant
de nouvelles branches d’entrelacs, rapetissées à des pousses bourgeonnant de tiges
très fines, donnent une version sommaire de la « palmette aquitaine » comparable à
celle de certaines enluminures méridionales des années 1100 (fig. 130)163. De même,
162
Ainsi, les chausses du bourreau de la Décollation peinte à l’abbaye du Ligugé, en Poitou sont l’une jaune et
l’autre grise (DESCHAMPS 1951, p. 65). Le détail de Saint-Plancard, plus visible actuellement, a été décrit par l’abbé
Laffargue (LAFFARGUE 1948, p. 39). La décoration des vêtements avec trois points blancs dans les vêtements du
Christ en majesté se rencontre également dans certaines miniatures de l’Apocalypse de Saint-Sever, par exemple,
dans la représentation de l’église de Laodicé (fol. 83). Pour une image, voir LAUER 1927, pl. XXVII.
163
Par exemple, dans le sacramentaire de Limoges de la fin du XIe siècle (1095-1105, BNF Lat. 9438, fol. 60, Initiale
Igitur, LAUER 1927, pl. LVII et GABORIT-CHOPIN 1969, p. 211) ou les évangiles d’Aix-en-Provence, de la seconde
moitié du XIe siècle (Ms. 7, fol. 169, sans indication du lieu de conservation : PORCHER 1959, fig. 8, p. 12). La
définition de palmette aquitaine, lancée par Jean Porcher, a été adoptée par les chercheurs postérieurs (GABORITCHOPIN 1969, p. 61. FRAISSE 2008, p. 200). Voir aussi une initiale des Moralia in Job de Saint-Grégoire de la fin du
XIe siècle provenant de Bordeaux (ms. 24, fol. 1, sans indication du lieu de conservation, PORCHER 1959, fig. 22, p.
23).
78
le décor « rayonnant » des vêtements, leur chute droite le long du corps et l’anatomie
fine des personnages trouvent des analogies avec la production enluminée limousine,
par exemple avec le sacramentaire de Limoges (fig. 19)164. En outre, ainsi que nous le
verrons, les peintures contiennent des citations de textes liturgiques romains (figg. 131,
428). La présence de ces citations évoque la problématique de la transmission des
modèles constatée entre les manuscrits liturgiques moissagais et toulousains et ceux
des diocèses de Braga (Portugal), Vic (Catalogne) et Huesca (Aragon) entre 1070 et
1100165. Par ailleurs, la relation entre la peinture monumentale et la miniature a été
soulignée à plusieurs reprises dans la peinture murale limousine et catalane166.
Toutefois, l’hypothèse que des prototypes enluminés – surtout provenant des livres
liturgiques en usage - aient pu être utilisés comme source d’inspiration pour des
peintures murales, bien que possible, n’est pas avérée. En outre, l’enluminure
limousine du XIe siècle et des années 1100 n’offre que des analogies ponctuelles.
Plus proche de nos régions, des correspondances peuvent être trouvées dans la
production peinte toulousaine, en particulier le décor des fenêtres de Saint-Sernin, en
ce qui concerne par exemple le style très peu linéaire de la peinture, la facture des
visages et la manière de faire les yeux, l’ampleur et l’aspect mouillé des vêtements,
avec leurs plis doubles et concentriques et leurs ondulations blanches aux extrémités
(figg. 39-41). L’utilisation de teintes chatoyantes (orange, vert et bleu) et mélangées
(rose), ainsi que le motif arqué sur les tuniques (fig. 123) évoquent le décor de la nef de
Saint-Sernin (le Noli me Tangere, figg. 3-4, 117-118, 131). Ce procédé se rencontre
fréquemment dans la sculpture toulousaine (celle de Saint-Etienne et celle du second
164
LIMOUSIN ROMAN, pl. couleur p. 240 (BNF 9438, fol. 76v), entre 1095 et 1105. Pour la date, voir GABORITCHOPIN 1969, p. 211. Les Bibles de Saint-Yrieux et de la Bibliothèque Mazarine et un manuscrit de la collection
Abbey de Dublin se situent dans l’orbite d’influence du sacramentaire de Limoges.
165
Chantal Fraisse a montré récemment que ces liens multiples sont probablement en relation avec l’implantation de
la liturgie romaine, dans les anciens territoires musulmans nouvellement reconquis, en mettant en évidence le
caractère généralisé et incessant de tels échanges. FRAISSE 2008, pp. 204-207. Pour Toulouse, c’est un graduel de
la fin du XIe siècle (British Library Harleian 4951) qui est cité comme étant à l’origine du missel de Mateus de Braga
(Portugal).
166
Notamment à propos du sacramentaire et des peintures murales, mal connues, de la crypte de Saint-Étienne de
Limoges (WETTSTEIN 1978, p. 75). Plus au sud, une relation entre un art de l’enluminure d’inspiration aquitaine et la
peinture murale de l’espace rural a été proposée également pour les peintures du cercle de Osormort, pour lesquelles
l’on a avancé, au lieu d’une relation directe avec Saint-Savin, des liens avec l’enluminure poitevine (Vie de SainteRadegonde) et tourangelle. FERNANDEZ-SOMOZA 2004, pp. 225-226, 232-233. ORRIOLS 1999, pp. 245-246 et
CASTIÑEIRAS 1999, pp. 249, 252-253. Pour les peintures des diocèses de Vic et la vallée de Bohí, on a émis
l’hypothèse de schémas locaux du Xe ou du XIe siècle ayant reçu un répertoire de motif apparentés à l’art
tourangeaux et limousin et responsables de leur diffusion dans ces diocèses. MANCHO 2006, pp. 208-210.
GUARDIA 2006, pp. 180-181.
79
atelier de la Daurade), domaine dans lequel il semble évoluer vers un plus grand
linéarisme (comparer la fig. 132 et les figg. 16, 22, 30 vers 1120-1130).
Si ces correspondances peuvent apparaître génériques, le rinceau habité dont il a été
question plus haut (fig. 129), trouve les meilleures comparaisons précisément dans l’art
toulousain, domaine dans lequel il joue le rôle d’un véritable leitmotiv tout au long du
XIIe siècle. On rencontre cet élément dès l’époque des chapiteaux du cloître de SaintSernin et des deux premiers ateliers de la Daurade, par exemple le bel oiseau de
Saint-Sernin pris dans des lianes (fig. 29)167. Mais c’est surtout dans la sculpture des
ateliers de la Daurade que nous trouvons les exemples les plus proches stylistiquement
du rinceau habité peint dans l’ébrasement de l’arc d’entrée de l’absidiole
commingeoise. Par exemple, dans deux des quatre chapiteaux d’angle anciennement
attribués à la cathédrale Saint-Etienne (fig. 133), les lianes forment des spirales à
plusieurs tours et comprennent des branches secondaires qui se départent relativement
loin du tronc principal en affichant une rigidité comparable, avant de s’enrouler à leur
extrémité en une palmette courte et charnue. Ces œuvres ont été situées dans
l’influence des sculptures du deuxième atelier de la Daurade (vers 1120-1130), et sont
peut-être légèrement plus tardives168. Dans le rinceau de Saint-Plancard, la forme
régulière du végétal, la finesse de la liane et le nombre important de palmettes qui la
prolongent évoquent également le chapiteau-frise situé au-dessus de la statue-colonne
d’un roi, avec le Faune et une femme égorgeant un monstre, ainsi que le chapiteau
pour colonnes jumelles appelé Chasse à l’ours avec, sur la face opposée, la célèbre
Sirène se coiffant (fig. 134)169. Le chapiteau de la Chasse à l’ours a été placé lui-aussi
dans la continuité de la sculpture du deuxième atelier de la Daurade, et celui de la
statue-colonne, appartenant au portail de la salle capitulaire de la Daurade serait
l’œuvre du troisième atelier, dont l’activité a été fixée aux années 1165-1175170. Son
style, beaucoup moins volumétrique que celui des autres chapiteaux du portail171,
affiche un graphisme proche de celui de la Chasse à l’ours. A la Daurade, cette
prédilection pour le thème du rinceau habité s’explique peut-être par l’influence de la
167
Toulouse, Musée des Augustins, inv. Me 227. Ce chapiteau fait partie d’une série récemment rapprochée de l’art
du deuxième atelier de la Daurade et daté vers 1120-1130 (CAZES 2008, fig. 375, pp. 309-310). Pour la Daurade, on
peut encore citer le chapiteau de rinceaux avec fruits grenus du Musée des Augustins (Me 170).
168
Pour le rattachement au style du deuxième atelier, voir BERNE 2006, p. 57. Pour la datation du deuxième atelier
de la Daurade, voir CAZES 2008, p. 310 et CAZES 2008a, pp. 69-79.
169
Ces deux chapiteaux sont conservés au Musée des Augustins à Toulouse, et portent la cote RA 484a, Me 178 et
Me 69 (BERNE 2006, figg. à pp. 60-65 et 56).
170
BERNE 2006, p. 47.
171
Notamment ceux du roi David (Me 81) et de la Vierge à l’Enfant (Me 83). BERNE 2006, figg. à pp. 51 et 49.
80
sculpture paléochrétienne de l’abside de la même église (fig. 135)172. Quoi qu’il en soit,
on observe dans la peinture murale commingeoise le même phénomène constaté par
Durliat pour celui de la sculpture173 : un rayonnement de l’art toulousain avec une
première vague d’influence faisant référence à l’art de Saint-Sernin et cédant
progressivement le pas, dans le courant du XIIe siècle, à une parenté avec l’art de la
Daurade. Encore une fois, le procédé de la comparaison avec la sculpture ne souhaite
pas rassembler deux techniques différentes autour d’un unique développement
stylistique. Mais en l’absence d’analogies plus appropriées avec le domaine pictural
toulousain, il se révèle utile en ce qu’il permet d’étayer un raisonnement par
élimination : en effet, la spécificité formelle de ce rinceau ne permet guère de prôner
l’idée d’un lien avec l’art d’autres centres que Toulouse, ni dans le domaine de la
peinture, ni dans celui de la sculpture. Ce postulat peut en outre s’appuyer sur les
sources historiques, qui attestent l’existence de liens spirituels entre le diocèse de
Toulouse et celui de Comminges.
Si ces observations s’avèrent exactes, elles pourraient indiquer que le peintre de
l’absidiole de Saint-Plancard avait suivi des modèles plus récents que celui de l’abside,
des modèles en usage à Toulouse durant le deuxième et le troisième quart du XIIe
siècle. Ceci porte à envisager l’hypothèse de liens de dépendance prolongés de l’art du
diocèse de Comminges vis-à-vis de celui de Toulouse. La comparaison avec une
seconde vague d’influence toulousaine en Comminges, reconnue dans les chapiteaux
du portail de la cathédrale (figg. 136-137)174, se révèle à ce titre intéressante, dans la
mesure où elle met en évidence l’importance du centre épiscopal de Saint-Bertrand
dans la transmission des modèles toulousains vers l’arrière-pays. La datation des
œuvres toulousaines vers 1120-1140 et des sculptures de Saint-Bertrand vers le milieu
du XIIe siècle, tendraient à situer cette seconde vague d’influence durant la seconde
moitié du XIIe siècle plutôt que durant la première.
Ceci semble confirmé par les analogies qui lient le style des deux ensembles peints de
Saint-Plancard, qui parlent en faveur de l’existence d’un atelier local actif dans le même
lieu. Il s’agirait donc, plus que d’un courant artistique d’origine toulousaine directement
implanté en Comminges, d’une tradition de peinture murale d’inspiration toulousaine
transmise par le centre épiscopal, et assimilée tant bien que mal par un atelier local de
172
Cette colonne est conservée au Louvre (inv. R. F. 2306).
DURLIAT 1979, p. 168.
174
DURLIAT 1979, p. 168.
173
81
la microrégion (la vallée de la Save). L’hypothèse d’une branche secondaire évoluant
dans le contexte de la vallée pourrait en outre impliquer des retards par rapport aux
sculptures de Saint-Bertrand. C’est également ce que porte à croire la paléographie
des inscriptions. En effet, ses caractères furent jadis considérés comme un signe
d’ancienneté ne pouvant dépasser la fin du XIe siècle (fig. 428)175. Cette restriction
sans doute arbitraire devrait sans doute se prolonger à l’épigraphie picturale des
années 1120-1130, ainsi que nous le montre l’inscription peinte sur la colonne de Sant
Climent de Taull en 1123 et aussi à d’autres textes de la région de la fin du XIIe siècle,
bien que cela apparaisse de manière de plus en plus sporadique176. Mais cette
référence à des modèles destinés à disparaître dans le courant du siècle ferait pencher
pour une datation antérieure aux années 1150.
C’est pourquoi l’on préconisera une datation du cycle peint de l’absidiole au second
tiers du XIIe siècle, sans exclure l’hypothèse d’une chronologie plus tardive, faisant
pleinement partie de la seconde moitié du XIIe siècle.
175
A savoir, les caractères conjoints, les lettres enclavées les unes dans les autres et les lettrines superposées.
Cette opinion a été défendue par Paul Deschamps et par tous les auteurs à sa suite : MESURET 1976, p. 134.
C.I.F.M. VIII, p. 81. DURLIAT 1969, p. 40. DURLIAT 1983, p. 123. Une initiale des Moralia in Job de Grégoire le
Grand provenant de Bordeaux (Ms. 24, fol. 1, sans indication du lieu de conservation) nous fournit un exemple parmi
d’autres : PORCHER 1959, fig. 22, p. 23.
176
Voir les différents exemples chez LAUER 1927, pl. XXVI, 4 et XL. C.I.F.M. XII (Aude, Hérault), figg. 62 (1154) et
C.I.F.M. VII (Toulouse), figg. 54 (1967) et 66 (fin XIIe siècle). Pour une image de l’inscription de Taull, cf. par exemple
EL ROMANICO, p. 46.
82
Les peintures de l’abside centrale de Saint-Lizier
La cathédrale de Saint-Lizier est le siège épiscopal de Couserans. Elle se trouve dans
la partie haute de la ville homonyme, au cœur du diocèse, à environ quatre-vingt dix
kilomètres au sud de Toulouse et à peu près à soixante kilomètres de l’actuelle
frontière espagnole (figg. 1-2).
Le décor peint de son abside centrale se conserve dans les deux registres inférieurs du
mur hémicycle. Le décor roman de la conque est probablement couvert par une
peinture gothique que l’on date du dernier tiers du XIIIe siècle (fig. 138)177. Le registre
intermédiaire a été décoré avec un collège d’apôtres, représentés par couples sous des
arcades, qui soulignent la structure architecturale réelle, Pierre et Paul prenant place
autour de la fenêtre centrale. Au-dessous a été logé un cycle de l’Enfance du Christ,
avec un cycle des Mages à gauche de la fenêtre (Voyage des Mages, les Mages
devant Hérode et Adoration des Mages) et un cycle de l’Enfance à droite (Annonciation,
Visitation et Nativité) (figg. 138--140).
Ce décor de haute qualité ne présente aucune analogie stylistique avec l’art toulousain.
Il représente la meilleure manifestation de la diffusion au nord des Pyrénées du style de
Pedret, une tradition de peinture murale qui se répand entre la fin du XIe et le début du
XIIe siècle dans le nord de la Catalogne, en renouvelant en profondeur la production
locale. Le « maître de Pedret », du nom de la petite église catalane où il peint l’un de
ses chefs-d’œuvre, est un peintre talentueux qui travaille selon une manière
classicisante évoquant certaines peintures lombardes. Quelques auteurs en vinrent
même à penser que ce peintre s’était formé en Lombardie et qu’il aurait émigré en
Catalogne à la fin du XIe siècle178. Le style de Pedret concerne les décors des églises
catalanes de San Pere de Burgal (fig. 142), Santa Maria de Aneu (Pallars Sobirà, au
sud de l’Ariège), Sant Pere d’Ager et Santa Maria de Cap d’Aran (Val d’Aran, au sud
du Comminges). Le principal jalon chronologique qui nous permet de situer l’activité de
ce peintre – ou, plus probablement, de cet atelier de peinture - est la représentation de
la comtesse Lucia de Pallars (1080-1090) dans les peintures de Burgal. Le style de
Pedret a l’incidence d’un véritable enseignement sur les ateliers de peinture catalane et
177
Voir la fiche du corpus, pp. 326-327.
Cette théorie est aujourd’hui rejetée et n’occupera pas nos propos. PAGES 2009, pp. 162-163. ANGHEBEN
2009, sous presse.
178
83
se perpétue dans les œuvres plus tardives179.
Les peintures de l’abside centrale de Saint-Lizier sont considérées comme l’une des
meilleures productions du cercle de Pedret ; elles possèdent en effet des caractères
formels représentatifs de ce courant pictural. Leur style se caractérise par un langage
d’inspiration antiquisante, visible dans l’esthétique de proportions classique, avec une
hauteur du corps équivalente à sept fois celle de la tête, et certains détails
vestimentaires - tunique et pallium, spartiates, gestes de velatio. Il se manifeste en
outre par l’utilisation d’un répertoire ornemental caractéristique - acanthes, grecques,
pointes de diamants, couronnes encadrées ou têtes humaines (figg. 139, 143).. Les
différentes figures sont toutefois construites de manière linéaire avec une
prédominance de traits noirs aussi bien dans les contours que dans les parties
intérieures des formes. Par exemple, les visages se composent de cheveux disposés
en deux rangées parfois séparées par une mèche centrale, de grands yeux en forme
d’amande rapprochés des sourcils et ouverts dans les coins, de mentons marqués par
une ligne arquée, de cols en « v » et de petites oreilles attachées à la hauteur des
yeux. Les vêtements sont amples et souples, structurés par de nombreux plis en « v »,
par des carrés concentriques sur la poitrine et aux extrémités des tuniques, et
s’enroulent parfois aux extrémités inférieures, en formant une sorte de cloche
polygonale. La tendance linéaire se constate également dans le rendu du modelé. Le
procédé, bien visible sur les fronts et les cous, construit de subtils dégradés de
couleurs de manière si magistrale que le réseau linéaire à la base du procédé disparaît
avec la distance et les différentes teintes s’amalgament les unes dans les autres sans
aucune « bavure » (fig. 144).
Le style des peintures de Saint-Lizier a fait l’objet d’une étude approfondie de la part de
John Ottaway, qui l’avait rapproché à juste titre de celui de l’ensemble peint de Sant
Pere d’Ager, le cycle peint catalan qui représente la plus grande proximité stylistique
avec nos peintures (figg. 144-145). Ce dernier ensemble a récemment été placé dans
179
Pour la présence de la comtesse Lucie de Pallars dans les peintures de Sant Pere de Burgal, voir AINAUD 1973,
p. 83. DURLIAT 1974, pp. 536-565. BOUSQUET 1974, pp. 7-27. DELCOR 1982, pp. 153-185. PAGES 2008, pp. 8891. DE FRANCOVICH 1954, pp. 414-415. Pour une bibliographie complète sur le maître de Pedret, voir PAGES
2005, p. 67, note 2 et PAGES 2009, p. 188. L’influence de ce courant artistique se perçoit dans une moindre mesure
dans les peintures plus tardives de Sant Esteve de Tredos (Val d’Aran), Sant Sernì de Baiasca, Argolell, El Rus, dans
la chapelle du château d’Orcau et à Vals, et concerne également les programmes peints de Saint Pere de Sorpe,
Esterri de Cardòs, Santa Eulalia de Estaon et Ginestarre de Cardòs. La datation de ces cycles peints reste
hypothétique (PAGES 2009, pp. 162-163). Pour les peintures de Saint-Lizier voir la bibliographie citée en annexe de
la fiche du corpus et en dernier lieu la monographie de John Ottaway (OTTAWAY 1994).
84
le troisième groupe stylistique des œuvres apparentées au cercle de Pedret180. La
question de la relation de cet ensemble peint avec l’architecture qui lui sert de support,
ainsi que sa datation, posent de gros problèmes. Avant d’aborder ce sujet, nous allons
présenter le second ensemble peint de cette cathédrale. Sa datation est en effet
strictement liée à celle du premier décor.
Les peintures de l’absidiole nord de Saint-Lizier
Le second programme peint de la cathédrale de Saint-Lizier se trouve dans l’absidiole
nord. Ce décor nous est parvenu lui aussi dans un état fragmentaire. Il subsiste dans la
voûte, où a été représentée une Jérusalem Céleste entourée des quatre Vivants de
l’Apocalypse (figg. 146, 155-156). Des inscriptions peintes sur les murs de soutien de
celle-ci attestent la présence d’un collège apostolique. Le décor de la conque est
actuellement caché par une peinture gothique représentant la Vierge allaitant181.
Selon Marcel Durliat, le style des peintures de l’absidiole, radicalement différent de
celui des peintures de l’abside centrale, ainsi que des autres ensembles d’Ariège que
nous examinerons dans les pages suivantes (Vals, Montgauch), était en relation avec
le courant illustré à Saint-Martin de Fenollar. Ce postulat a été suivi par d’autres
chercheurs182. Il n’a toutefois jamais été examiné de près.
Une observation superficielle de leur style montre que les personnages de ces deux
cycles peints accusent effectivement un certain air de famille : ils ont un aspect vivant
et loquace, de grands yeux surmontés de sourcils arqués qui descendent très bas, des
joues colorées de boules rouges, des nez tubulaires parcourus de lumières blanches,
des vêtements marqués de traits pointillés, prenant parfois un effet de transparence
dans les parties inférieures, où ils sont animés d’ondulations blanches ou soulevés en
éventail (figg. 147, 149, 151-152, 154). Toutefois, alors qu’à Saint-Lizier les effets de
modelé
sont
plus
prononcés,
le
peintre
de
Fenollar
fait
un
usage
plus
« expressionniste » de la couleur. Exempte de toute prétention illusionniste, sa peinture
laisse percevoir les procédés picturaux qui la construisent en conférant aux figures un
180
PAGES 2009, p. 189.
Ce décor a été attribué à l’évêque Auger II de Montfaucon (1279-1303) : DURLIAT 1981, p. 61, PHILIP 1967, p.
III a 134. Voir fiche du corpus, pp. 326-328.
182
DURLIAT 1969, pp. 111, 114-115. DURLIAT 1982a, p. 206. L’opinion fut suivie par TOUBERT 1987, p. 145 et par
OTTAWAY 1991, p. 41.
181
85
aspect abstrait. Si ces différences sont suffisantes pour exclure l’hypothèse d’une
identité d’atelier, elles n’infirment pas complètement le postulat d’une filiation entre les
peintures roussillonnaises et cet ensemble ariégeois.
Si l’on souhaite cerner la question, il nous faut approfondir l’analyse. Une première
comparaison avec les peintures de l’abside centrale fait déjà ressortir de manière
éclatante l’appartenance du décor de l’absidiole à la peinture française. En poussant
l’analyse dans les détails, nous apercevons dans le décor de Saint-Lizier des motifs
présents également dans les peintures murales toulousaines et dans celle du centre de
la France. Par exemple, la position jointe et sensiblement fléchie des genoux des
personnages (figg. 147-148) évoque celle de Marie-Madeleine dans le Noli me Tangere
de Saint-Sernin (figg. 3, 107, 131) et celle des personnages assis de Saint-Plancard
(Vierge de l’Adoration des Mages de l’abside centrale et roi Hérode de l’absidiole), bien
que ces dernières figures ne soient pas debout, mais assises183. Les anges sortant à
mi-corps de nuages ondulés en forme de monticule (fig. 155) se retrouvent dans
l’enluminure limousine184. L’on peut en dire autant des yeux des personnages, qui
prennent la forme caractéristique en « d » majuscule couché constatée dans les
peintures des fenêtres du croisillon sud de Saint-Sernin, ainsi que dans celles du
chevet de Toulongergues et dans les deux ensembles peints de Saint-Plancard (figg.
37, 48, 50, 52, 120, 149). Dans les vêtements, les petits plis bouffants qui s’amassent
derrière les genoux rappellent ceux de l’ange de la Crucifixion, de l’ange du pilier de la
nef et du Christ du Noli me Tangere, de Saint-Sernin (figg. 11, 13-14, 148, 150). Le
détail des plis en éventail qui animent les parties basses des tuniques évoquent ceux
de la robe du Christ du Noli me Tangere de Saint-Sernin (figg. 3, 13, 150).
Évidemment, ces comparaisons ne sauraient en aucun cas soutenir l’idée d’une
influence directe des peintures de Saint-Sernin sur celles de Saint-Lizier, tant leurs
analogies sont relatives. Mais elles insinuent le doute que ces dernières aient pu
répercuter une tradition d’origine toulousaine plutôt qu’un courant roussillonnais. Cette
183
Pour le centre de la France, on mentionnera Les peintures murales de Nohant-Vicq, en Berry (apôtres peints sur
le mur absidal). KUPFER 1993, fig. 3 (planche couleur).
184
Par exemple, une miniature du frontispice de la Règle de Saint-Benoît de Saint-Martial de Limoges (BNF Lat.
5243, fol. 45v, début du XIIe siècle, GABORIT-CHOPIN 1969, p. 205 et fig. 162). Pour le centre de la France, on
mentionnera les peintures d’Avord, de Chalivoy-Milon et de Nohant-Vicq (Lavement des Pieds, Adoration des Mages,
KUPFER 1993, pp. 44-46), de Brinay (DESCHAMPS 1951, pl. XLII) et de Saint-Junien, en Haute-Vienne (voûte en
berceau de la nef).
86
hypothèse paraît vraisemblable aussi en raison du contexte religieux de cette
cathédrale. En effet, le cadre de liens supposés avec le monastère de Cuxa par le biais
de l’abbaye de Lézat185 apparaît bien moins plausible que la référence à une tradition
toulousaine, qui trouverait sa place dans le contexte de la consécration de la cathédrale
en 1117 par Raymond de Durban, ancien prévôt de Saint-Sernin, et dans la
dépendance de l’Église de Couserans vis-à-vis de celle de Toulouse, dont elle avait
adopté la règle canoniale. Le même Raymond de Durban avait participé à la
consécration de l’autel de saint Augustin à Saint-Sernin en 1119.
Mais les peintures de Saint-Lizier ne soutiennent pas une comparaison stricte avec les
peintures de Saint-Sernin. Elles présentent de nombreuses divergences, dont la plus
voyante est sans doute un sens du modelé beaucoup plus poussé. On le perçoit dans
les subtils clair-obscur visibles dans le rendu des pieds et dans la brillance
tridimensionnelle des tissus, ainsi que dans la magnifique tête du bœuf de saint Luc
(figg. 150, 153, 156), modelée par de fins dégradés de brun et des reflets blancs
(frange, crinière, yeux, museau et cornes). Cet aspect pourrait être l’indice d’une
époque beaucoup plus tardive. Il reste toutefois difficile de cerner la datation de ces
peintures avec un degré acceptable de vraisemblance si l’on se base uniquement sur
leur style, qui ne trouve aucune comparaison satisfaisante dans le domaine pyrénéen
en général. Nous retiendrons toutefois de cette analyse l’hypothèse d’une ascendance
toulousaine plutôt que roussillonnaise des peintures de l’absidiole nord, ainsi que le
caractère évolué de leur style.
La question de la chronologie de ces deux décors et de leur place dans le panorama
artistique régional pose de gros problèmes que nous prendrons maintenant le temps
d’exposer. Leurs datations respectives sont étroitement liées entre elles et rattachées à
celle des phases de la construction (fig. 412).
Marcel Durliat plaçait la première phase de construction de l’édifice (plan cruciforme
charpenté avec trois absides) durant le dernier quart du XIIe siècle et la faisait terminer
avec la consécration de l’église en 1117186. Selon cet auteur, le style des peintures de
l’absidiole, radicalement différent de celui des peintures de l’abside centrale, ainsi que
des autres ensembles d’Ariège (Vals et Montgauch, que nous analyserons dans les
185
Pour les liens entre Saint-Lizier et l’Eglise de Toulouse, voir DURLIAT 1969, pp. 111, 114-115. Pour les liens
avec Lézat, OTTAWAY 1994, pp. 112, 202.
186
DURLIAT 1969, pp. 111, 114-115.
87
pages suivantes), était en relation avec le courant illustré à Saint-Martin de Fenollar. Il
fut daté postérieurement aux peintures de l’abside centrale - qui elles furent rattachées
à la consécration de l’église en 1117 - mais antérieurement aux années 1120 environ,
date approximative du début d’une guerre qui opposa l’évêque Pierre de Couserans
(1120-1165) au comte Bernard Ier de Comminges pour la possession de la ville de
Saint-Lizier187. Mais qu’en est-il vraiment de cette chronologie ? Ne connaissant pas la
date de ces hostilités, nous ne pouvons que situer ces dernières par rapport aux dates
de règnes de leurs protagonistes, soit entre 1120 et 1150 environ188. Tout ce que nous
savons est que le comte de Comminges déporta toute la population de la ville avec son
évêque à Saint-Girons durant sept ans, qu’à une date indéterminée il incendia et pilla
Saint-Lizier avec l’aide de son vassal local, le sire de Montégut, et que l’autorité de
l’évêque ne fut reconnue qu’à sa mort en 1165, lorsque le comte lui donna vingt
chevaux en guise de dédommagement189. Les documents mentionnent en outre des
hostilités perpétrées contre l’évêque Roger de Couserans par Vital de Montégut du
temps de Bernard III de Comminges
(1153-1176) ainsi que l’expulsion de trois
évêques l’un à la suite de l’autre entre 1180 et 1195 par le nouveau comte Bernard IV
de Comminges, qui s'emparait encore de la ville.
La seconde phase de construction, celle du voûtement de l’église, se place, selon
Durliat, vers 1150-1170. Une troisième phase se situe en coïncidence avec la
construction de la galerie nord du cloître, sous l’épiscopat d’Auger de Montfaucon
(1279-1303), qui commandita le décor gothique de la conque absidale190.
Ce système de datations fut totalement bouleversé par John Ottaway, qui déplaça la
réalisation de l’abside centrale au début de la première phase de construction de
l’église, sous l’épiscopat de Bernard Raymond (1065-1078). Ce faisant, il isolait ces
peintures du groupe catalan de Pedret, qui se situe entre 1081 et 1116, et conférait aux
peintures licéroises le primat de l’invention de ce style dans la région pyrénéenne191.
Par ricochet, il situa le programme de l’absidiole vers 1085-1095, lorsque, à son avis,
on procéda au voûtement de l’édifice. Toutefois, l’auteur a du mal à attribuer une date
187
DURLIAT 1982a, p. 206. TOUBERT 1987, p. 145.
Pour la date de cette guerre, voir la fiche du corpus, pp. 322-323.
189
Ibidem.
190
MESURET 1967, p. 132. DURLIAT 1969, pp. 111, 113 et 143-144. DURLIAT 1981, p. 59. DURLIAT 1982a, p.
207. Ces peintures lui sont attribuées sur la base de la présence des armes de sa famille aux pieds du Christ.
191
Pour la datation des peintures du cercle de Pedret, voir DE LASARTE 1989, 68-80. PAGES 2009, pp. 189-190.
188
88
unique à ce dernier. Il le place variablement entre 1117 et 1130 ou, dans l’hypothèse de
quatre phases de construction - et pas trois - vers 1100-1117 au plus tôt et vers 11171150 au plus tard. Ceci rend son hypothèse instable192. Son attribution aux évêques
Bernard Raymond et à son successeur Guilhem a en outre été réfutée à cause du
manque de preuves documentaires pouvant relier ces prélats à la réalisation des
peintures ; par ailleurs, la chronologie qu’il proposait pour leur épiscopat était
erronée193.
Mais l’hypothèse de John Ottaway soulevait un argument important. Cette rétrodatation
était en effet légitimée par le fait que le décor de l’abside avait été endommagé par la
pose de deux arcs doubleaux du chœur, dont les chapiteaux (fig. 157) ne pouvaient,
selon ses dires, être stylistiquement postérieurs aux années 1100194. Or, bien que ce
type de chapiteau apparaisse effectivement dans des ensembles sculptés des années
1090-1100 tous issus des modèles de Saint-Sernin de Toulouse (figg. 157-158)195, cet
argument apparaît incertain puisqu’il se base sur le style des chapiteaux comme sur un
moyen de datation précis. Mais rien n’exclut que ces chapiteaux puissent remonter en
fait à une date plus tardive, puisque des pièces similaires sont utilisées à partir de 1105
à la cathédrale de Toulouse et l’influence de leur style est encore perceptible durant la
seconde moitié du XIIe siècle dans des édifices secondaires (fig. 159)196.
D’autre part, John Ottaway mettait en relation la question de l’adéquation des peintures
aux fenêtres absidales avec l’unité de style qui apparente les chapiteaux de ces
fenêtres et ceux des absidioles. Cette constatation suggère effectivement une
contemporanéité entre ces structures, construites probablement durant la seconde
moitié du XIe siècle. Mais aucun indice ne prouve que l’adéquation du décor au parti
architectural soit l’effet d’une concomitance chronologique, puisque l’on ne perçoit pas
en quoi cette adéquation dépasserait le propre de la peinture monumentale, qui est
justement de s’adapter au support mural préexistant (figg. 138-139)197. Certes, les deux
postulats de Durliat et Ottaway (datation haute et datation basse) apparaissent tous
192
OTTAWAY 1994, pp. 97-98.
PAGES 2009, pp. 191-192.
194
OTTAWAY pp. 91, 97.
195
Pour les différents exemples, voir la fiche du corpus, pp. 323-325.
196
Ce type de chapiteau apparaît dans la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse à partir de 1105 (DURLIAT 1990,
fig. 441, p. 416). Plus tard on le retrouve dans les chapiteaux de l’église de Saint-Gaudens vers 1130 (GARLAND
1992, pp. 73-74 mais l’auteur ne motive pas sa datation), à Rieux-Minervois (chapiteaux nos 7, 11-13 de la nef
annulaire et du portail) durant la seconde moitié du XIIe siècle (LE MAÎTRE DE CABESTANY, pp. 32, 38-43).
197
OTTAWAY 1994, pp. 89-99 et 171-177. OTTAWAY 1995, p. 92. Pour la datation traditionnelle, voir MESURET
1967, p. 132. PHILIP 1967, p. III A 115. DURLIAT 1969, p. 117. DURLIAT 1981, pp. 60-61.
193
89
deux relatifs et discutables. Par delà les questions très complexes du style des
chapiteaux du cloître, de la croisée de transept et des modillons de l’abside de SaintLizier, la problématique cruciale que Marcel Durliat n’avait pas prise en considération
est bien celle des chapiteaux des arcs doubleaux du chœur, qui pose en effet une
question importante pour la datation des phases postérieures.
Une troisième opinion a été avancée par Jean Cabanot198, qui proposait non pas une
seconde phase de construction, mais un chantier se prolongeant par soubresauts
durant toute la première moitié du siècle, avec différentes productions sculptées. Selon
cet auteur, les chapiteaux de ces doubleaux seraient postérieurs à la consécration de
1117199 et seraient le fruit de travaux ayant eu lieu durant le premier quart du XIIe
siècle, avant le début de la guerre. Le style « plus évolué » des modillons extérieurs de
l’abside serait en revanche l’expression d’une phase postérieure, vers 1125-1150,
tandis que les chapiteaux de la croisée de transept et de la galerie nord du cloître
correspondraient à un chantier plus important placé encore plus tardivement, vers
1150-1170. Ce dernier cadre chronologique coïncide avec la période de paix que
connut la ville à l’époque de la mort de l’évêque Pierre et du dédommagement du
comte Bernard de Comminges (les vingt chevaux) et les nouvelles représailles de la
part de Vital de Montégut durant le règne de Bernard III (1153-1176)200. Cette solution
nuancée paraît plus plausible à la lumière du contexte historique, les problèmes
politiques incessants endurés par les chanoines de Saint-Lizier n’étant pas de nature à
favoriser un déroulement continu du chantier.
A la lumière de ces différentes opinions, la datation traditionnelle des peintures de
l’abside vers 1117 semblerait la plus acceptable, mais la chronologie incertaine des
doubleaux qui endommagèrent ce décor conseille de ne pas exclure que le décor fusse
déjà en place avant cette date, à savoir déjà durant la première décennie du XIIe siècle.
Il nous faut en effet tenir compte du fait que les peintures catalanes réalisées par le
cercle de Pedret se concentrent entre 1081 et 1116 et surtout de la grande parenté
stylistique des peintures de Saint-Lizier et de celles de Sant Pere d’Ager, attribuées au
même atelier et maintenant datées entre 1105 et 1116201. Dans le cas de Saint-Lizier,
la date de la consécration n’est pas assurément celle des peintures, l’argument
198
CABANOT 1987, p. 232 concernant le style des chapiteaux de la croisée et de la galerie nord du cloître.
CABANOT 1987, p. 232.
200
HIGOUNET 1949, I, pp. 32-33, 36-37, 43-44. BOURRET 1995, p. 50. MENTRE 1997, p. 20. BOUSSIOUX 1999,
p. 72. DURLIAT 1969, p. 111. OTTAWAY 1994, pp. 69-71.
201
Pour la datation des peintures d’Ager, voir PAGES 2009, pp. 194-196.
199
90
archéologique est indéfini, le cadre historique insuffisamment documenté. Nous ne
pouvons dès lors qu’adopter une datation large et envisager, pour la réalisation des
peintures, non plus seulement l’année de la consécration, mais toute la période
comprise entre 1100 et 1117.
Venons-en maintenant à la chronologie des peintures de l’absidiole. Leur datation vers
1117-1130 proposée par Marcel Durliat apparaît douteuse en raison du caractère non
fondé des liens formels établis avec les peintures de Saint-Martin de Fenollar, qu’il
datait vers 1125. Cette datation n’est pas invraisemblable, mais étant basée
uniquement sur des arguments stylistiques improbables, n’ayant aucun lien direct avec
l’histoire de la construction, elle apparaît extrêmement incertaine.
Quant à John Ottaway, sa datation reprenait celle de Durliat en la rendant encore plus
douteuse. Celui-ci avait tenté de reconstruire un réseau de filiations artistiques
regroupant des ensembles peints aussi différents entre eux que ceux des absidioles de
Saint-Plancard et de Saint-Lizier, les peintures de la Clusa, de Saint-Martin de Fenollar,
de Riquier et d’Arles sur Tech. En particulier, l’auteur avançait le postulat que le style
des peintures de l’absidiole nord de Saint-Lizier avait pu inspirer les peintures
roussillonnaises ou alors, en alternative, que la filiation était à envisager dans le sens
inverse, à partir d’un modèle ayant rayonné en Roussillon, puis en Ariège, à partir du
monastère de Saint-Michel de Cuxa. Il effectuait à cet effet un rapprochement
incompréhensible entre la chapelle de la crèche documentée à Saint-Michel et la
rotonde de l’Anastasis, puis entre cette dernière et la Jérusalem Céleste peinte à SaintLizier, en se demandant si la rotonde roussillonnaise n’avait-elle pas été ornée de
peintures mettant en scène l’Anastasis. L’élément de connexion aurait été l’abbaye de
Lézat, liée à la même règle clunisienne que le monastère de Cuxa. L’auteur n’explique
toutefois pas en quoi l’abbaye de Lézat était liée à la cathédrale de Saint-Lizier. Le seul
lien que nous ayons trouvé entre ces deux établissements est la figure de BernardRaymond, abbé de Lézat et évêque de Couserans, mort probablement en 1068202. Cet
argument ne peut soutenir le postulat d’une relation entre cet évêque en place durant le
troisième quart du XIe siècle et les peintures murales ariégeoises, que l’auteur luimême datait vers 1085-1095.
202
OTTAWAY 1994, pp. 160-174, surtout p. 169. Cet évêque est tenu pour frère d’Arnaud III, comte de Comminges,
dans un acte de donation de 1058 à l’abbaye de Lézat (CONTRASTY 1940, p. 95).
91
La datation de ce décor peint ne peut se baser sur des arguments archéologiques,
comme par exemple l’analyse des enduits. En effet, les dossiers de restauration relatifs
aux travaux menés durant les années 1980-1984 sur les enduits intérieurs de l’église
(nef, croisée et transept), spécifient que le mur oriental du transept nord (c'est-à-dire
celui dans lequel s’ouvre l’absidiole peinte) est actuellement à nu, raison pour laquelle
on projeta de refaire un enduit à la chaux avec polissure, finition et harmonisation. En
outre, les fragments d’enduit de l’époque n’étaient probablement déjà plus ceux
d’origine, puisqu’au moment de cette écriture, on mentionne les piochements qui eurent
lieu sur les murs orientaux du transept en 1960203.
Mais le contexte historique est peut-être susceptible de livrer des éléments plus
intéressants. En particulier, l’histoire mouvementée de cette cathédrale porterait à
exclure que les travaux aient pu avoir lieu durant la guerre entre le comte de
Comminges et l’évêque de Couserans. Ceci nous amènerait à envisager d’une part une
datation préalable au début de la guerre, donc vers 1120. Les peintures auraient-elles
été réalisées durant le même chantier de travaux envisagé par Jean Cabannot sur les
modillons extérieurs de l’abside, qu’il situait entre 1125 et 1150204 ? L’auteur ne dit pas
s’il a tenu compte du contexte historique ou si sa datation repose uniquement sur
l’étude stylistique des chapiteaux pyrénéens. Il nous semble en tous cas que la
chronologie proposée tombe dans le terrain miné d’une guerre dont on ne connaît pas
les coordonnées chronologiques avec précision. Si l’on souhaite placer la réalisation de
ce décor avant la guerre, étant donné les différences importantes qui le distinguent des
peintures de l’abside centrale, il faudrait surinterpréter les limites d’un cadre
chronologique flou et imaginer que le conflit ne commença pas juste au début du règne
de leurs protagonistes, en 1120, mais plus tard, vers 1130 ou 1140.
Une autre possibilité serait de situer ce décor peint après la guerre, soit entre
1145/1150 et 1165/1170. Les deux premiers termes coïncident avec la mort du comte
Bernard Ier de Comminges, les seconds avec la période où son fils Bernard III
dédommageait l’évêque Pierre à la veille de sa mort. Cette seconde datation
expliquerait les caractères stylistiques évolués des peintures de manière peut-être plus
satisfaisante. Ainsi que nous l’avons vu, le style de ce décor tend à indiquer l’utilisation
de modèles communs d’ascendance toulousaine. Or, par rapport aux peintures avec
203
AMH Ariège 2000/08/24, n° 318, devis 133/84, Devis transept ; Principe de la restauration ; Restauration des
murs et des voûtes du transept ; Aménagement du préau - plan et coupe de B. Voinchet.
204
CABANOT 1987, p. 232.
92
lesquelles on a pu les comparer - faute de mieux – à savoir celles de la nef et du
transept de Saint-Sernin, le cycle peint de Saint-Lizier affiche un style plus évolué dans
le sens du rendu des volumes, ce qui porte à croire qu’il est passablement plus tardif
que le Noli me tangere de Saint-Sernin, daté avant 1117-1118.
Arrivés au terme de l’analyse, force est de constater qu’aucune des deux datations
pour les peintures de l’absidiole ne fournit des arguments susceptibles d’exclure l’autre.
Nous garderons donc les deux alternatives d’une chronologie haute vers 1130-1140 et
d’une datation basse, vers 1150-1170. Un cadre chronologique élargi au deuxième tiers
du XIIe siècle pourrait convenir grosso modo aux deux postulats, du mois
provisoirement, et rejoindrait la datation proposée par Durliat vers le milieu du XIIe
siècle, avant qu’il ne change d’avis suite au rapprochement avec les peintures
roussillonnaises205.
Dans l’état de nos connaissances, il demeure difficile de déterminer la relation de ce
courant artistique de probable dérivation toulousaine avec l’art de la ville de Toulouse.
S’agit-il d’une influence directe et actuelle, autrement dit, ces peintures pourraient-elles
refléter l’état d’évolution de la peinture toulousaine vers le milieu du siècle ? Rien ne
permet de confirmer cette hypothèse, parce qu’aucune peinture murale de cette
époque n’a été conservée à Toulouse et que les documents ne nous ont transmis
aucun souvenir d’éventuelles relations entre ces deux diocèses durant l’époque
envisagée pour la réalisation des peintures. Rien ne permet non plus de la contredire,
puisqu’un grand nombre de chartes a pu se perdre. On constate en tous cas des
références à l’art toulousain dans la sculpture des doubleaux du chœur de Saint-Lizier,
vers le début du XIIe siècle, et dans celle du cloître à une époque plus tardive. La
première fait référence à l’art de Saint-Sernin, la seconde se rapproche du style du
troisième atelier de la Daurade206. Ces constatations portent à envisager un cas de
figure semblable à celui des peintures de l’absidiole de Saint-Plancard vis-vis de la
sculpture du diocèse de Comminges. Si l’hypothèse d’un atelier local semblerait
vraisemblable, il est en revanche impossible de déterminer depuis combien de temps
cette tradition picturale de probable influence toulousaine était présente à Saint-Lizier.
205
206
DURLIAT 1981, p. 61.
DURLIAT 1979, p. 168.
93
Les peintures de la voûte de Notre-Dame de Vals
L’église de Notre-Dame de Vals est située dans la vallée de l’Hers, en Ariège, à environ
soixante kilomètres à l’est de Saint-Lizier et à vingt-cinq kilomètres au nord de Foix
(figg. 1-2). Cette paroisse du diocèse de Toulouse est transformée en prieuré
augustinien de la collégiale de Saint-Volusien de Foix en 1104. C’est là la seule donnée
documentaire connue qui nous parle de cette église à l’époque romane207.
Le décor pris en considération concerne le mur plat du chevet et la voûte en berceau
du chœur, qui est divisée en trois secteurs par des arcs doubleaux (figg. 160, 451). Il se
compose d’une Maiestas Domini (secteur occidental), d’un collège d’apôtres (secteur
médian) et d’un cycle de l’Enfance du Christ (secteur oriental) comprenant une
Annonciation et une Nativité avec un Bain de l’Enfant (figg. 161-164). Le mur plat de
chevet a été décoré avec une grande Adoration des Mages dont il ne reste plus que la
tête de la Vierge, l’étoile et la partie supérieure du corps de Balthasar (figg. 165, 458).
Bon nombre d’auteurs ont reconnu dans ces peintures l’influence du « maître de
Pedret ». John Ottaway allait jusqu’à en attribuer la réalisation à un membre de l’atelier
de Saint-Lizier208. Rien ne semble toutefois moins probable, en raison du caractère
infiniment plus fruste de cet ensemble peint. Son style se distingue par un rendu
sommaire et par l’absence de toute valeur plastique en faveur d’un graphisme
prédominant et d’une géométrisation rigoureuse des formes (figg. 162-164). Dans ce
sens, nous le rapprocherons davantage de style des peintres catalans ayant perpétué
la manière de ce peintre quelques décennies plus tard en l’assimilant avec d’autres
influences209. C’est surtout avec le style des peintures d’Esterri de Cardòs, de
Ginestarre de Cardòs et de Santa Eulalia d’Estahòn (milieu-seconde moitié du XIIe
siècle)210, que l’on constate les analogies les plus précises (figg. 166-167) : visages aux
207
Voir la fiche du corpus, pp. 372-373.
OTTAWAY 1992, p. 43. L’auteur ne motive pas son affirmation. Pour la comparaison avec le style de Pedret, voir
CAZENAVE 1960, pp. 78-79. MESURET 1967, pp. 130-131. DURLIAT 1973, p. 412. DURLIAT 1981, p. 59.
OTTAWAY 1992, p. 43. L’INVENTAIRE 2004, p. 17. Nous observerons, en plus des détails mentionnés ci-dessus, le
port du livre en velatio élevée et les motifs tirés du répertoire ornemental antique - grecques, pointes de diamants,
demi-cercles adossés, damier, etc..
209
Par exemple, les programme des églises de Argolell, Orcau, Baiasca, Rus (Noguera Pallaresa), Sant Esteve de
Tredos, ainsi que de certains programmes peints du Pallars-Sobirà considérés comme une dérivation tardive du
cercle de Pedret, à savoir les peintures de Sant Pere de Sorpe et de Sant Romà de Les Bons, en Andorre. DE
LASARTE 1989, 74-80. Pour l’héritage du style de Pedret dans ces ensembles peints, voir LOPEZ I GUTIERREZ
1993, pp. 176, 181.
210
BARRAL 1994, pp. 821-847. DE LASARTE 1989, pp. 74-80. Les peintures d’Estahon ont été récemment datées
208
94
formes triangulaires, corps trapus, clair obscur absorbé dans une structure linéaire.
L’écartement prononcé des deux genoux du Christ en majesté, la position plus élevée
de celui de gauche et la bande décorative contournant le profil du genou de cette jambe
évoque l’image correspondante d’Esterrí de Cardós.
D’autres déformations du style de Pedret – les nez tréflés attachés à l’un des sourcils,
le traitement graphique des cheveux, les ondulations aux coins des yeux, la tête de la
Vierge en forme de vesse de loup - trouvent des correspondances avec la production
postérieure liée aux décors peints de Taull (bas-côtés et revers de la façade de Santa
Maria, chapelle nord de Sant Climent et église de Sant Iscle et Santa Victoria de Surp
(fig. 168). Nous ne savons pas si ces analogies relèvent d’une infiltration de ce style à
partir de la vallée de Boì en Ariège211. On constate en tous cas que les qualités
graphiques et abstraites des peintures de Vals restent sans comparaison satisfaisante
dans la peinture murale catalane, ce qui tend à exclure l’hypothèse d’ateliers
apparentés. Cela n’infirme toutefois pas l’idée d’une influence catalane de type indirect.
En délaissant la théorie désuète d’une influence « mozarabe »212, on constate que ce
décor comporte des éléments archaïsants évoquant des miniatures et des peintures
murales catalanes du XIe siècle213. En particulier, les pointes aux coins des yeux, les
lignes ondulées et les files verticales de petits traits courbes dans les vêtements sont
courants avant le XIIe siècle dans l’art catalan214, la forme étroite des ailes des anges
appartient au répertoire des Beatus et réapparaît dans les peintures de Pedret et de
Marmellar, dans le Jugement dernier de Santa Maria de Taull et dans l’abside nord de
Sant Climent. Enfin, certains archaïsmes n’apparaissent que dans la miniature catalane
du XIe siècle –Beatus et Paralipomenon - comme les personnages aux bras privés
vers 1150 (PAGES 2009, p. 162).
211
Les peintures de Surp sont datées vers 1130-1160 (YARZA 1999, 121-140).
212
DURAND 1961, p. 19. DEMUS 1970, p. 74. Pour un état de la question sur la problématique de l’art mozarabe,
voir GARLAND XXXV (2004), pp. 133-156.
213
Par exemple, la miniature marginale d’un Paralipomenon (Musée Episcopal de Vic, ms. 6, fol. 1v, DE LASARTE
1989, pp. 12-18) confectionné vers 1066 dans le scriptorium de Vic, les initiales d’un manuscrit de la reine Sancha
(vers 1054, Bibliothèque générale de l’Université de Salamanca, GALVAN FREILE 2007, sous presse), les peintures
murales préromanes de Marmellar (MNAC, XIe-XIIe siècles,) et de Sant Quirze de Pedret (Musée de Solsona)
(SAURA I TARRES 1994, pp. 347-349 et SAURA I TARRES 1992, pp. 251-253, BARRAL 1994, pp. 836 et 838).
214
Ce dernier trait de style n’apparaît chez le Christ en majesté de l’homiliaire de Sant Feliu de Vic (Musée
Diocésain de Gérone, ms. 44, fol. 23, DE LASARTE 1989, pp. 12-15), dans plusieurs enluminures du Beatus de
Fernando I, dit de Facundus (1047, manuscrit Vit. 14.2 de la Bibliothèque Nationale de Madrid, foll. 186v-187r, voir
STIERLING 1978, pp. 154-155 et les nombreux autres exemples aux pp. 50, 96, 101, 126-127, 132-133, 154-155,
165, 167, 168, 173, 205, 224) et dans les peintures de Marmellar.
95
d’épaule ou les triangles sur les vêtements (figg. 164, 169)215.
La somme de ces caractères aboutit à de bien maigres résultats. Ils nous permettent
seulement d’affirmer que les peintures murales de Vals se situent dans une culture
figurative influencée par l’art catalan des XIe et XIIe siècles, et qu’elles se rapprochent
des décors « de seconde génération » inspirés par les styles de Pedret et de Taull.
Toutefois, aucune comparaison stricte ne peut être reconnue avec une œuvre ou un
groupe d’œuvres en particulier. Ceci porterait à croire à l’existence d’un atelier local de
peinture murale, tant le caractère fruste du décor rend peu crédible l’idée qu’on ait fait
venir un peintre de loin. Mais leur auteur avait-il suivi des modèles catalans ou
appartenait-il à une tradition indépendante du nord des Pyrénées, ayant peut-être
rayonné du modèle de Saint-Lizier ?
Cette paroisse faisait partie du diocèse de Toulouse, mais sa distance du centre
épiscopal, ainsi que l’absence de cette tradition dans l’art toulousain suggèrent qu’elle
était tournée plutôt vers le sud, attirée peut-être par la dépendance spirituelle de sa
maison mère : le monastère de Saint-Volusien de Foix, dont des documents de 1104 et
de 1244 attestent qu’elle était un prieuré. Nous ignorons toutefois si cette abbatiale
possédait un décor peint, bien que son financement par la famille comtale lui avait
donné un certain pouvoir d’achat216. D’une part, on peut supposer que le pays de Foix,
de par sa position géographique, était à même d’entretenir des liens avec la Catalogne.
Ces liens sont attestés par la relation étroite qui rapprochait le comté de Foix et celui de
Barcelone en vertu du mariage, en 1117, du comte Roger III de Foix avec Chimène,
fille du comte de Barcelone217. Sur le versant ecclésiastique, nous savons que le
réformateur Raymond de Durban, évêque de Barbastro et de Roda, assista à la
cérémonie de translation des reliques de Saint-Volusien en 1111. Cette présence
pourrait bien avoir mis en relation des peintres catalans avec la collégiale, d’autant plus
que cet évêque était également présent en 1117 à la consécration de Saint-Lizier.
D’autre part, on constate que les peintures de Vals et celles de Saint-Lizier comportent
215
Ceci rapproche les peintures de Vals des miniatures du Beatus de Fernando I (fol. 107, MENTRE 1995, n° 121,
212). D’autres exemples sont visibles respectivement dans STIERLING 1978, pp. 50, 67, 69, 74, 85, 96, 115, 136,
141, 144, 171, 181, 195, 199, 208 et MENTRE 1995, nos 15 et 16, p. 67, 48, p. 90, 84, p. 149, 87, p. 152, 100, p.
179, 104, p. 184, 110, p. 187, 120, p. 211, 129, p. 217, 132, p. 221, 139, p. 236, 145, p. 239.
216
WOLFF 1983, pp. 51-52. OTTAWAY 1994, p. 203-204.
217
Les liens avec la Catalogne remontent au XIe siècle, lorsque Roger le Vieux, comte de Carcassonne avait légué
le pays de Foix, en 1002, à son fils Bernard et la jouissance de ses bénéfices ecclésiastiques à son fils Pierre, futur
évêque de Gérone. Nous savons aussi qu’une de ses filles, Ermessende, se maria avec Raymond Borrel, comte de
Barcelone. BAYLE 1967, pp. 7-8. CASTILLON 2007, I, pp. 122-123, 145-146.
96
des éléments communs qui n’apparaissent dans aucun des cycles peints catalans
reliés au cercle de Pedret. Par exemple, la conception d’un programme composé à la
fois d’un collège apostolique et d’un cycle de l’Enfance du Christ, ou la présence du
Bain de l’Enfant dans la scène de la Nativité (figg. 138, 141, 160, 163-164). On
constate en outre d’importantes différences iconographiques entre le programme de
Vals et les peintures catalanes. Par exemple, l’ange de la Nativité porte un loros et plie
son bras droit comme s’il tenait un étendard, ce qui l’apparente aux archanges de la
Maiestas Domini (figg. 170-171). Cette « confusion » rappelle celle de l’un des apôtres
de Saint-Lizier, qui tient son livre horizontalement comme s’il s’agissait du panneau de
la « petitio » (figg. 172). En outre, le redoublement du nombre des archanges avocats –
quatre, et non pas deux (fig. 160), comme cela arrive toujours en Catalogne – constitue
un élément fort marquant la distance par rapport aux prototypes courants. Nous
pouvons en dire autant de la présence d’un archange inconnu en Occident –
Pantasaron (fig. 171) – et de la représentation de Michel à la fois en avocat et en
justicier du dragon, que l’on ne retrouve que dans les peintures de l’église
d’Engolasters, probablement sous l’influence de la dédicace à saint Michel218. Ces
analogies entre les peintures de Saint-Lizier et celles de Vals posent la question d’une
éventuelle influence d’un modèle iconographique licérois. Une notice affirme que
l’évêque Jourdain de Saint-Lizier consacra l’église de la maison mère de Vals - SaintVolusien de Foix - en 1094-1095. Malheureusement, elle est contredite par différents
chercheurs, qui réputent son auteur - le chroniqueur Miégeville - peu digne de foi219.
Une certaine difficulté se rencontre concernant la question de la datation. La
chronologie proposée habituellement pour cet ensemble peint coïncide avec la
transformation en 1104 de l’église en prieuré220. Or, baser la datation des peintures
murales sur l’unique document connu de l’histoire de cette paroisse relève d’un choix
arbitraire dépourvu de tout argument permettant de le mettre en relation avec les
peintures. Nous pourrions affirmer que l’an 1104 constitue un terminus post quem pour
la réalisation du décor. John Ottaway avait maintenu cette chronologie a quo, soucieux
de corroborer sa rétrodatation vers 1065-1078 du décor de l’abside centrale de Saint218
Pour Pantasaron, voir ANGHEBEN 2009, sous presse.
BAYLE 1967, p. 7. DE LLOBET 1971, p. 20. Voir corpus, pp. 372-373.
220
DURAND 1964, pp. 1-2. DURLIAT 1973, p. 405 DURLIAT 1969, pp. 43-44, OTTAWAY 1994, pp. 203-204. Marcel
Durliat a daté l’appareil régulier de la voûte de la première moitié du XIIe siècle et le Corpus des Inscriptions de la
France médiévale rapporte à propos des peintures ne voir « aucune objection à ce qu’elles puissent être attribuées
au début du XIIe siècle » (DURLIAT 1969, pp. 45-46 et C.I.F.M., VIII, p. 29).
219
97
Lizier221. L’analyse nous livre une possibilité sur deux pour que les analogies entre les
peintures de Vals et celles de Saint-Lizier puissent découler d’une relation effective.
Mais ayant élargi la datation de ce dernier décor entre 1100 et 1117, nous n’avons plus
de post quem.
On peut constater que la « polarisation » de théophanies dans l’abside et au-dessus de
l’autel n’apparaît pas dans les programmes des années 1100, mais se retrouve à Santa
Maria de Taull. La présence de cet agencement est d’autant plus significative dans une
église rurale. Il pourrait indiquer une modification de thèmes qui étaient courants entre
la fin du XIe siècle et le début du XIIe, mais plus à l’ordre du jour à l’époque de peintre
de Vals. Ceci situerait les peintures de Vals quelques décennies en retard par rapport
au groupe des peintures catalanes datées, ainsi que nous l’avons vu, entre 1081 et
1116 ; le décor peint de Taull ne pourrait fournir, à notre sens, un terminus post quem,
puisque la date de 1123 s’applique aux peintures de la colonne de Sant Climent, mais
pas nécessairement à celles des peintures de l’abside de Sant Climent et de Santa
Maria, dont l’épigraphie est très différente.
De son côté, l’analyse stylistique fait émerger l’appartenance de ce décor à la seconde
génération de peintures suivant la tradition du cercle de Pedret dans le Pallars Sobirà.
Leur datation est malheureusement toujours approximative et coulisse entre la
première moitié, le milieu (Esterri de Cardós) et la seconde moitié du XIIe siècle
(Ginestarre de Cardós).
Les données formelles dégagées dans cette analyse et les maigres données de
l’histoire nous incitent à adopter une chronologie large en postulant une réalisation du
décor durant le deuxième quart du XIIe siècle. Rien n’exclut toutefois une date encore
plus tardive en raison du caractère fruste du décor, qui pourrait impliquer d’importants
retards par rapport aux œuvres mentionnées.
Les peintures de l’absidiole nord de Notre-Dame de Vals
Les fragments peints dans l’absidiole nord appartiennent à un chantier ultérieur de
travaux dans l’église. Ils affichent à la fois une parenté et une différence de parti vis-àvis des peintures de la voûte. D’une part, on constate un plus grand soin dans le rendu
des volumes et une harmonie « classique » des formes visible dans la beauté du
221
OTTAWAY 1992, p. 43, OTTAWAY 1992, pp. 42-43.
98
personnage en majesté (figg. 173-174)222. Celui-ci reste sans correspondance dans le
domaine de la peinture catalane issue des cercles de Pedret, de Taull, d’Osormort et
d’Urgel. En revanche, ce type est prêté au Christ dans les devants d’autels de
Dosmunts (au sud de Barcelone, Musée Episcopal de Vic) et de Balltarga (Cerdagne
espagnole), œuvres datées respectivement de la seconde moitié et de la fin du XIIe
siècle et dont on a mis en évidence l’appartenance au courant byzantinisant. Les
peintres ayant œuvré à Vals ont peut-être fait recours à un répertoire comparable.
D’autre part, les grandes lignes du style évoquent de près les peintures de la voûte,
tant dans la palette de couleurs que dans la structuration géométrique et calligraphique
des formes et des vêtements (figg. 162, 170, 174) - compartimentations des surfaces,
lignes triangulaires dans les robes, lignes rouges et bleues dans les contours. Par-delà
l’adoption d’une nouvelle manière de peindre, on entrevoit donc en filigrane le souvenir
d’un art consommé à l’exercice de l’ancienne tradition de Pedret, encore vivante dans
les pratiques d’atelier de la vallée. Ceci porte à penser que ces peintures peuvent être
le fruit du travail d’un atelier assez proche, peut-être le même atelier ou l’un de ses
jeunes membres ayant acquis une bonne pratique des anciens modèles et qui, s’étant
distingué dans l’exercice des nouveaux, aurait été rappelé à Vals quelques décennies
plus tard, vraisemblablement durant la seconde moitié du XIIe siècle.
Les peintures de l’absidiole sud de Vals
Les peintures de la niche sud de Notre-Dame de Vals font manifestement partie d’une
campagne différente de peinture murale et arborent une certaine évolution par rapport
aux peintures de la voûte ainsi qu’à celles de l’absidiole nord examinée précédemment.
Ceci est visible surtout dans la robe du personnage en majesté (fig. 175). Le sens du
volume, par exemple sur la cuisse, est construit par des bandes concentriques
d’épaisseur différente qui se concentrent autour du genou en formant un effet de
dégradé. Par ailleurs, le rendu des vêtements tend vers une grande souplesse, ce que
l’on distingue dans les petits plis bouffants de la manche du bras droit. Le traitement
des vêtements et le sens du volume évoquent les œuvres catalanes byzantinisantes
et/ou ressentant déjà de l’influence de l’art gothique. On citera à titre indicatif le Christ
en majesté du devant d’autel de Balltarga, le dignitaire du roi Alphonse, sur le folio 1 du
Liber Feudorum Maior (Archivo de la Corona de Aragòn), la Vierge du devant d’autel de
222
Pour une description détaillée, voir la fiche du corpus, pp. 376-379.
99
Santa Maria de Avià ou les personnages des peintures murales de Santa Catalina de la
Seu de Urgel (MNAC inv. 214241), datées du milieu du XIIIe siècle et où l’on rencontre
une manière analogue de rendre le caractère bouffant des tissus (fig. 177)223.
La référence à des œuvres tardives se fait sentir également dans la figure de l’ange
(fig. 176) : la forme plus large de son visage, l’œil gauche touchant la ligne de contour,
le nez dessiné presque en angle droit, accentuent la position de trois-quarts et
rappellent les personnages des devants d’autel de Tavèrnoles, de Toses, de
Soriguèrola, ceux du Baldaquin de Tost et du Liber Feudorum Maior. Toutes ces
œuvres sont datées entre la fin du XIIe siècle et les premières décennies du XIIIe224, ce
qui nous donne une idée approximative de la date de réalisation de ce décor, qui se
rapproche visiblement de l’art gothique.
Les peintures de Montgauch
L’église Saint-Pierre et Saint-Paul se trouve à Lacraste, quartier haut du village de
Montgauch. Ce dernier est situé à six kilomètres du centre épiscopal du Couserans Saint-Lizier (figg. 1-2). La première mention de cette église se trouve dans un compte
de décime de 1382. Toutefois, des sources du XIIe siècle nous donnent à son propos
quelques éclairages indirects. Il s’agit des faits relatifs à la fameuse guerre entre le
comte Bernard Ier de Comminges et l’évêque Pierre de Couserans pour la possession
de la ville de Saint-Lizier, dont il a été question à propos des décors de la cathédrale.
Ainsi qu’on l’a vu plus haut, ce conflit se poursuivit durant les règnes des successeurs
du comte commingeois - Bernard II (après 1145-avant 1153), Bernard III (après 11531176) et Bernard IV (1176-1225) – et leurs vassaux de Montégut leur prêtèrent un
soutient constant. Or, cette famille de la petite noblesse locale avait bâtit son château à
500m environ de l’église de Lacraste. Ses ruines sont encore visibles225. Les Montégut
participèrent plusieurs fois au pillage et à l’incendie de Saint-Lizier, ainsi qu’à
l’expulsion des évêques Augier (attesté en 1180), Arnaud Ier (1190-1191) et Laurent
(1195-1198). Selon toute vraisemblance, la situation de cette église sur la frontière
entre le territoire de l’évêque et celui du comte de Comminges ne pouvait la laisser à
223
Pour ces oeuvres, voir DE LASARTE 1989, pp. 8, 29. Pour Santa Catarina, voir EL ROMANICO, p. 87.
EL ROMANICO, pp. 105, 123, 127. Pour le devant d’autel de Soriguerola et la miniature du Liber Feudorum, voir
DE LASARTE 1989, pp. 8, 130-131.
225
OTTAWAY 1992, p. 44. DURLIAT 1982a, p. 206. TOUBERT 1987, p. 145. HIGOUNET 1949, I, pp. 32-33, 36.37,
43-44. BOURRET 1995, p. 50. BOUSSIOUX 1999, p. 72. DURLIAT 1969, p. 111. OTTAWAY 1994, pp. 69-71.
MENTRE 1997, p. 20. Voir la fiche du corpus, pp. 308-309.
224
100
l’écart de la lutte d’intérêts que les Montégut, longa manus du comte, prolongeaient
dans sa proximité immédiate. Dans le cadre de ce contexte particulier, il est bien
difficile de croire que cette église remplissait le rôle d’une résidence de campagne pour
l’évêque de Saint-Lizier226. Le conflit qui se jouait dans ses alentours était plutôt de
nature à en faire un avant-poste religieux pour ce dernier. Nous reviendrons sur cette
question dans l’analyse iconographique dédiée à son ensemble peint.
Les peintures de cette église décorent l’abside et la voûte du chœur (fig. 179). Le
programme est présidé par une Maiestas Domini située au centre de la conque
absidale (fig. 178) et entourée de quatre Vivants et de deux séraphins. Le mur
hémicycle de l’abside est occupé par un grand cycle de la Passion du Christ dont il
reste une Entrée à Jérusalem (fig. 180), une Flagellation, une Crucifixion et la scène
des Saintes-Femmes au Tombeau (fig. 181, 408). Un cycle de l’Enfance est logé dans
les écoinçons des trois fenêtres absidales (Annonciation, Visitation, Nativité et Songe
de Joseph, figg. 182-183, 406). Enfin, la voûte du presbytère est occupée par un
Jugement dernier tourné en direction de la nef et comprenant une Résurrection des
morts, le sein des trois patriarches et une représentation infernale lacunaire (figg. 184186).
Les peintures de Montgauch se caractérisent à la fois par un style peu innovateur (p.
92) et un haut niveau technique, ainsi que par un agencement sophistiqué du décor
peint. Dans l’abside, on constate une utilisation importante des bordures peintes aptes
à diviser le mur en registres horizontaux (figg. 180-181). D’autres bordures courant
autour des fenêtres participent à la structuration de la surface murale à l’instar du beau
décor en stuc polychromé sculpté en haut relief - une belle frise de métopes à la base
de la conque et des appliques posées autour des fenêtres (figg. 178, 182-183). Ces
moyens de partition spatiale soulignent la structure architecturale en lui conférant un
aspect volumétrique.
On constate en outre la présence d’un retrait de maçonnerie qui sépare la conque
absidale de la voûte, placée dans le retrait (figg. 178-179). Or, le peintre a séparé ces
deux parties en plaçant un ruban plissé non pas dans la voûte mais dans la partie
haute de la conque. Cet élément structurant projette la vision théophanique de la
conque vers l’avant et génère dans la voûte un effet d’espace illimité. La figure du
226
Selon une hypothèse de OTTAWAY 1992, pp. 43-44.
101
Christ juge qui en occupe le centre semble ainsi flotter dans un contexte bleu infini et
lointain.
L’auteur de ces peintures a en outre différencié les thèmes représentés en les plaçant
sur des fonds différents - l’Enfance du Christ sur des surfaces gaufrées, les scènes de
la Passion sur de vastes fonds vert foncé qui les projettent avec force vers les fidèles
(figg. 180-182). L’utilisation d’un ordre géant confère au Christ juge de la voûte de
chœur une centralité imposante.
Cette adéquation parfaite du décor au support mural d’une abside rythmée par des
fenêtres évoque l’ensemble peint de l’abside centrale du centre épiscopal - Saint-Lizier
(figg. 138-139). Elle dénote l’habileté d’un peintre qui transforme avec aisance des
procédés de structuration spatiale en des moyens susceptibles de conférer un sens
symbolique au support architectural de la peinture.
Le peintre de Montgauch se distingue également par sa grande maîtrise dans le
maniement des couleurs. Sa palette chromatique, d’une grande richesse, comporte, en
plus des pigments courants – noir, rouge, ocre jaune, gris bleuté – également du vert,
du rose, du gris et du brun, avec un recours systématique à des mélanges de teintes
aptes à offrir des valeurs nuancées de gris, de marron, de rose, etc.. Une campagne de
prélèvements a montré que le peintre avait accordé un plus grand soin au décor de
l’abside, où il avait utilisé une palette plus riche que dans le chœur et une technique
particulière dans la dilution des pigments227. Ceci se constate aussi dans l’emploi des
couleurs. On observe par exemple que celles-ci jouent dans ce secteur un rôle actif
dans la représentation. Le peintre a d’une part savamment dosé les effets de
juxtaposition de couleur de manière à générer, par le rapprochement de bandes de
teinte proche (vert et bleu) un effet de dégradé qui confère à la conque la profondeur
d’une voûte céleste inondée de lumière (fig. 178). Il a également tiré profit de la
juxtaposition des teintes complémentaires : ainsi, l’aile du bœuf de saint Luc, peinte en
marron avec un dégradé de blanc, gris et noir, est rehaussée par le rouge vif du nimbe
et le vert chantant du fond (fig. 187).
D’autre part, la couleur est utilisée de manière décorative, comme dans les ailes du
chérubin et du séraphin, où des jeux chromatiques distinguent les ailes (fig. 188, 192).
Les nimbes sont peints en blanc, jaune, rouge, brun ou bleu, et délimités par un double
contour noir et blanc, dans lequel vient parfois s’intercaler un cercle rouge (figg. 178,
227
AMH STOUFFS 2001, L’INVENTAIRE 2004, 80. Pour plus de détails, voir la fiche du corpus, pp. 309-311.
102
182-183, 187-189).
Enfin, la couleur joue un rôle important dans le rendu du modelé. Celui-ci est obtenu à
l’aide de mélanges très subtils de pigments tels que le rose foncé, l’orange, le gris clair
ou le gris foncé, et ces teintes sont étendues de manière linéaire par le moyen d’une
technique intéressante qui rappelle le tratteggio moderne. Cette technique est
employée aussi bien dans les anatomies - corps de l’aigle de Jean, barbe de Joseph,
carnation des bras du Christ en Croix (figg. 189-191) - que dans les vêtements,
marqués de faisceaux linéaires rectilignes, ondulés, concentriques ou en « v » rouges,
jaunes, ou gris (figg. 187, 190). Les visages sont d’une belle couleur rose vis et ont des
traits noirs bien marqués (figg. 182-183, 190-191). Le modelé est rendu comme dans la
peinture commingeoise avec des lignes rouges ou blanches sur les cous, les fronts, les
sourcils et dans le coin intérieur de l’œil. Une petite boule blanche met en lumière les
zones proéminentes - pointe du nez, narine, menton, espace entre les yeux et
articulation des ailes (figg. 189-190).
Ces raffinements techniques étonnent, dans une simple église de campagne. Le type
de palette chromatique, riche et nuancée, ne trouve de correspondances que dans les
décors des édifices majeurs de la région, en particulier dans les peintures murales de
l’absidiole nord de Saint-Lizier et dans la travée de la Résurrection de Saint-Sernin.
Mais par-delà ces analogies superficielles, le style du décor de Montgauch ne trouve
pas de marques de parenté dans la peinture murale pyrénéenne. Curieusement, son
trait formel le plus caractéristique est sa qualité hétéroclite, son riche échantillonnage
de styles picturaux réunis dans une même œuvre.
On observe d’une part la présence d’une série d’éléments présents aussi dans l’art
toulousain et commingeois tels que, dans les vêtements, des rayures arquées sur les
bustes des personnages, des plis en « v » dans la partie centrale des robes et des
envolées en forme de cloche à leur extrémité (figg. 192-193). La finesse allongée des
jambes des personnages en tunique courte, les couronnes de forme carrée (fig. 184),
les cheveux coiffés en arrière (fig. 183), évoquent également ce domaine particulier,
ainsi que les ensembles catalans d’influence dite poitevine (figg. 124-125, 127)228. On
228
Le détail des plis et des jambes apparaît également dans les peintures du centre de la France. Par exemple, dans
la nef de Saint-Aignan à Brinay (ange du baptême du Christ) à Château-Gontier (Noè dans l’arche, absidiole du bras
sud du transept) et Nohant-Vicq. Les couronnes carrées rappelant des mitres apparaissent à Château-Gontier
(chevauchée des Mages, absidiole du bras nord du transept) et Chalivoy-Milon (médaillons des élus, voûte en
103
constatera enfin le souvenir des yeux avec les pupilles suspendues au trait supérieur et
la série de traits qui prolongent les ailes des anges, que nous avons retrouvés dans les
peintures des fenêtres de Saint-Sernin et dans les deux décors de Saint-Plancard (figg.
37, 48, 183, 191). Ces caractères pourraient être le signe d’une influence de l’art
toulousain des premières décennies du XIIe siècle. Mais la technique du peintre et la
manière d’utiliser les couleurs nous obligent à admettre une grande distance, soit par
l’intermédiaire d’un grand nombre de modèles, soit par un important écart temporel.
L’analogie avec l’art catalan prônée par certains auteurs229 débouche elle aussi sur des
constatations génériques. Certains éléments pourraient se prêter effectivement à des
comparaisons, comme par exemple le découpage des formes à l’aide d’épaisses lignes
noires (fig. 192), ainsi que la forme dépourvue de volume des envolée de drapés au
bas des robes, ou encore la manière de structurer les plis des vêtements par des lignes
épaisses longées de lignes fines, ce que l’on retrouve par exemple à Sant Climent de
Taull ou à Santa Maria de Mur
(figg. 192-194, 240). Mais cet élément apparaît
également dans le Noli me Tangere de Saint-Sernin, ainsi qu’on l’avait vu (figg. 3, 13).
On
constate
effectivement
quelques
emprunts
iconographiques
aux
visions
synthétiques de la peinture catalane des années 1090-1120, par exemple la présence
du séraphin et du chérubin ou la couleur claire – et non pas fauve - du bœuf de SaintLuc, que l’on ne retrouve qu’à Vals et dans les Maiestas Domini catalanes (figg. 166,
178, 187)230. Mais encore une fois, ce schéma aurait pu avoir été récupéré à
Montgauch à partir d’un modèle présent dans l’art local, puisque la tradition de Pedret
fut implantée à Saint-Lizier, ainsi que nous l’avons vu. Ces constatations tendraient à
remettre en cause cette parenté catalane, qui repose en somme sur des arguments
génériques.
berceau), dans le porche de Saint-Savin, à Nohant-Vicq, au Liget (Indre et Loire). Le style de rayures parallèles
autour de bandes plus épaisses se retrouve à Nohant Vic et encore au Liget (Saintes femmes au tombeau et mort de
la Vierge). À Meobecq (figures de saint Martial et du saint portant la couronne au sud-est), dans les peintures de la
chapelle sud de la crypte de Saint-Aignan-sur-Cher, où l’on retrouve aussi l’envolée des parties inférieures des robes
selon un style très linéaire et fortement dépourvu de sens du modelé. La ressemblance avec les peintures de SaintPlancard avait déjà été mise en relief (CAZENAVE 1960, pp. 77-82). Clémence Duprat, qui avait rapproché de
manière un peu excessive les miniatures du De bello Iudaico de Moissac et les peintures de Montgauch, avait
cependant remarqué l’esprit aquitain qui relie peinture murale et enluminures. MESURET 1967, p. 31.
229
CASENAVE 1960, p. 81. MESURET 1967, p.173. OTTAWAY 1991, p. 44.
230
Pour les séraphins, nous citerons en guise d’exemple les peintures de Santa Maria de Aneu et de Santa Maria de
Taull (CR XV, p. 245 et CR XVI, p. 228). La couleur blanche du bœuf de saint Luc se retrouve dans les peintures de
Vals, d’Esterri de Cardós et de Ginestarre de Cardós, et de Santa Eulalia d’Estaon. Cet aspect a été reconnu comme
étant un caractère typique de la Maiestas Domini lombarde (CHRISTE 1992, pp. 5-13).
104
Certains caractères évoquent les peintures de Saint-Polycarpe et de Notre-Dame d’Alet
(Aude, diocèse de Carcassonne), que nous commenterons dans les pages qui suivent.
Les personnages sont en effet représentés systématiquement de trois-quarts, et leur
type facial et leur regard (figg. 181-183, 190-191, 195) trahissent un certain air de
famille. On observe également des jeux de couleurs dans les ailes et les nimbes (figg.
281, 286, 289) et surtout une prédilection, dans la palette chromatique, pour les teintes
foncées - vert et bleu foncé, rose, brun (figg. 28, 284). Dans quelle mesure ces
analogies peuvent-elles être le signe d’une influence de la tradition picturale des
Corbières en Couserans ? Une telle hypothèse paraît improbable. En effet, les mêmes
jeux de couleur et le même « maniérisme » linéaire se retrouvent dans le décor peint
d’Estavar, en Cerdagne française, dont il sera également question plus bas. D’autres
analogies apparentent ce dernier décor à celui de Montgauch, par exemple la
technique des hachures pour le rendu du modelé et la représentation des profils chez le
bourreau de la Crucifixion de Montgauch et l’apôtre Juda d’Estavar (figg. 193, 255,
258).
Enfin, des éléments ponctuels suggèrent la référence à des modèles d’origine
byzantine. Par exemple, dans le Songe de Joseph, la décoration du lit en bandes
horizontales est semblable à celle que l’on rencontre dans la scène du songe des
mosaïques du croisillon nord du transept de Saint Marc à Venise (figg. 190, 196). En
outre, les ondulations du voile de la Vierge au niveau des tempes et la courte mèche de
cheveux à l’aspect mouillé qui dépasse de la nuque de certains personnages masculins
évoquent des procédés de l’art byzantin (figg. 181, 190, 197)231. L’iconographie des
trois patriarches en allégorie du Paradis (figg. 184-185) va dans le même sens, puisqu’il
semble que ce thème d’origine orientale soit courant en Italie dans des Jugements
dernier tardifs, datés entre 1180 et 1240 approximativement232. Dans la région, ce
231
Nous citons ici à titre purement indicatif une icône de Moïse du monastère de Sainte-Catherine du Sinaï (?) datée
vers 1200 et l’ange de la vision des os desséchés d’une miniature des Homélies de Saint-Grégoire de Naziance des
années 1150 (Monastère de Sainte-Catherine du Sinaï, gr. 339, fol. 438v). Voir respectivement EVANS-WIXOM
1997, no. 250, pp. 379-380 et no 63, pp. 109-110 et fig. p. 85). Pour les mosaïques du croisillon nord du transept de
Saint-Marc, voir DA VILLA 2005, p. 75.
232
Les premières représentations de ce thème apparaissent dans l’Orient byzantin vers 900, deux siècles avant la
première attestation occidentale (San Michele d’Oleggio à Novara). En Orient, les trois patriarches portant des âmes
dans leur sein apparaissent dans les Jugements dernier d’Ihlanli Kilise (vers 900) et de Göreme (Xe siècle).
CHRISTE 1999, pp. 23-24, 30, 44. THOUMIEU 1996, 17. En Occident, on rencontre ce thème à San Michele
d’Oleggio à Novara (vers 1100), dans l’abbatiale de Payerne, dans les peintures aragonaises de Saint-Michel de
105
thème fait sa première apparition sur le portail sculpté de Saint-Trophime d’Arles (11601170). Ces éléments suggèrent que l’auteur des peintures avait peut-être eu quelques
connaissances de modèles d’influence byzantine, mais les sources du décor
demeurent toutefois inconnues.
Avant
d’ébaucher
quelques
conclusions,
il
conviendra
d’exposer
les
autres
commentaires dont ce décor peint a fait l’objet. Marcel Durliat voyait dans ses coloris
vigoureux, ainsi que dans les tailles allongées et les visages carrés des personnages,
les signes d’un art pictural relativement ancien. D’autre part, observant le haut degré
d’adaptation du décor à la structure architecturale, il en fixait la date par rapport aux
caractères de cette dernière, soit en même temps que les travaux de modernisation de
l’abside, c’est-à-dire durant le deuxième quart du XIIe siècle ou, comme il l’affirma dans
une étude plus tardive, vers 1150233. Cette datation sur la base de l’adaptation de la
peinture à l’architecture apparaît de nouveau discutable, pour les mêmes raisons qui
nous avaient poussés à critiquer la datation des peintures de Saint-Lizier de la part de
John Ottaway234. Certains auteurs ont également proposé une datation haute des
peintures, en soulignant l’aspect archaïsant du style de cet ensemble peint, qu’ils
comparaient avec les ensembles de peinture murale les plus disparates - les décors de
Saint-Plancard, de Vals, de Pedret, de San Isidoro de León et les miniatures du De
Bello Judaico de Moissac (BNF Lat. 5058)235. Mais ainsi que nous l’avons dit, ces
analogies pourraient bien mettre en cause un répertoire transmis par des intermédiaires
à une certaine distance de temps. A notre sens, elles ne sauraient en aucun cas
indiquer une relation directe avec les peintures de Montgauch.
Par ailleurs, d’autres chercheurs avaient comparé ces peintures avec des œuvres
Gormaz (Segovia), peintes vers 1140, sur la façade de Saint-Trophime d’Arles (vers 1160-1170), où l’on a reconnu
une certaine influence italienne au niveau iconographique et stylistique, dans la sculpture du portail de Modena ou de
l’ambon de Sant’Ambrogio. STODDARD 1973, p. 288, 295. A Arles, la présence de cette image constitue peut-être
un apport italien, ainsi que le portent à croire la taille importante de Satan, le mouvement divergent des damnés
opposé à la marche convergente des élus ou le schéma de Maiestas Domini, des éléments qui étaient ou deviendront
typiques de l’iconographie italienne du Jugement. CHRISTE 1999, pp. 201, 224. GUARDIA 2006, p. 191. Plus tard, le
thème apparaît dans la coupole du baptistère de Florence vers 1270 Santa Maria Donnaregina à Naples vers 1320 :
CHRISTE 1999, pp. 300-301, 317. Jérôme Baschet cite également les voussures du portail central de la façade
occidentale de Notre-Dame de Paris et une illustration enluminée des Homélies de Jeoffroy d’Admont, mais dans ces
deux images seulement Abraham porte des âmes dans son sein. BASCHET 2000, p. 109, note 29, p. 363, et figg. 31,
33, 37.
233
DURLIAT 1981, p. 64 et DURLIAT 1983, p. 126.
234
Voir ci-dessus, pp. 84-89.
235
CASENAVE 1960, p. 81. MESURET 1967, p.173. OTTAWAY 1991, p. 44.
106
beaucoup plus tardives de la région. En particulier, les personnages aux visages de
trois-quarts et de profil, avec leurs long-nosed type, selon une expression de Post236,
ont porté à reconnaître des analogies avec les peintures de Santa Catalina de la Seu
de Urgel (MNAC 14241), datées entre 1230 et 1257, et avec celles de Sant Esteve
d’Andorra (MNAC 35711) datées vers 1200-1210 (figg. 177, 193, 198-199). Ceci a
fondé une datation des peintures de Montgauch au troisième quart du XIIIe siècle.
Cette chronologie extrêmement basse ne nous semble pas convenir au décor licérois,
en raison des archaïsmes qui le lient aux peintures de Saint-Plancard et des fenêtres
de Saint-Sernin. En outre, les peintures de Santa Catalina accusent un caractère
byzantin beaucoup plus prononcé que dans nos peintures. Annie Cazenave mettait en
relation le genre du costume des soldats de la scène des Saintes-Femmes au
Tombeau avec les vêtements militaires du troisième quart du XIIe siècle. Enfin, John
Ottaway rapprochait le style de ces peintures de celui des décors peints de Santa Maria
de Mur (Pallars Jussà), d’Arles-sur-Tech et de Saint-Sernin de Toulouse (travée de la
Résurrection)237.
Les données à disposition ne nous permettent guère plus que d’envisager une certaine
dépendance de ces peintures de la tradition implantée à Saint-Lizier. Un caractère
commun de toutes ces analogies est la référence à une peinture évoluée appartenant à
la seconde moitié et à la fin du XIIe siècle. Cette question sera précisée dans le
commentaire des ensembles tardifs du Roussillon et des Corbières. Ceci inviterait à
envisager une datation intermédiaire entre les deux hypothèses émises par les autres
chercheurs, en plaçant ces peintures soit durant le dernier tiers du XIIe siècle, soit au
début du siècle suivant.
236
POST 1970, vol. I, 147-148.
Pour les comparaisons avec Santa Catarina et Sant Esteve d’Andorra, voir MESURET 1967, p.173. CASENAVE
1960, p. 81. Les peintures de l’abside de Sant Esteve d’Andorra sont conservées au MNAC, tandis que le fragment
de la Flagellation du même ensemble se trouve dans la collection privée Romulo Bosch à Barcelone. Pour les
peintures d’Andorre et celles de Santa Catarina, voir en dernier lieu CASTIÑEIRAS 2002, sous presse et, en
attendant, EL ROMANICO, pp. 86-87. Pour le costume des soldats de Montgauch, voir CASENAVE 1960, p. 81. Pour
les rapprochements avec Mur, Arles-sur-Tech et Saint-Sernin, voir OTTAWAY 1991, p. 44.
237
107
LES TRADITIONS ROUSSILLONNAISES
Les peintures de Casenoves et de Saint-Genis-les-Fontaines
L’église du Saint-Sauveur de Casenoves se trouve dans un hameau en ruine situé en
dehors du village d’Ille-sur-Têt, petite localité du Conflent à vingt-cinq kilomètres à
l’ouest de Perpignan et à vingt kilomètres au nord-est de Saint-Michel de Cuxa (figg. 12). Les données documentaires concernant ce sanctuaire sont très maigres. Nous
savons seulement qu’à l’époque romane la paroisse appartenait au monastère de Cuxa
et qu’en 1288 l’église était une prévôté238. Son décor peint comprend une Maiestas
Domini entourée des quatre Vivants de l’Apocalypse dans la conque absidale (figg.
200, 202, 207), un collège apostolique dans le mur hémicycle situé au-dessous et un
cycle narratif disposé en deux registres sur les murs d’une travée de chœur239 : à
gauche une Crucifixion (fig. 208) surmontée d’une Annonciation (fig. 388), à droite une
Adoration des Mages (fig. 206) située au-dessus d’une scène non identifiée composée
d’un personnage déployant un phylactère et d’un rapace disposés de part et d’autre
d’une fenêtre (fig. 201).
Le style de ce programme peint montre d’une part des archaïsmes iconographiques
relevant de l’art carolingien240, comme les tuniques aux plis mouillés et nerveux (figg.
201, 204), qui évoquent les miniatures carolingiennes de l’école de Tours, ainsi que la
décoration radiée des nimbes (fig. 202). Ce dernier caractère apparait toutefois
également dans les sculptures des apôtres de Saint-Etienne de Toulouse (fig. 15), ce
qui nous ramène à un probable modèle de la région pyrénéenne241. Les triangles
colorés sur les joues, souvent indiqués comme typiquement roussillonnais (fig. 202),
pourraient en fait constituer une interprétation méridionale des lumières blanches que
238
Voir le corpus, pp. 284-285.
Ce terme est adopté par POISSON 1992, pp. 269-272.
240
Notamment la Crucifixion avec le Christ représenté vivant, entouré du soleil et de la lune, du porte-lance et du
porte-éponge.
241
Toulouse, Musée des Augustins, n° ME 34/RA 392 (MUSEE DES AUGUSTINS, p. 86). Des nimbes radiés
apparaissent aussi dans une miniature des évangiles d’Ada (Trèves, Stadtbibliothek, ms. 22, fol. 85v, vers 800,
L’EMPIRE CAROLINGIEN, fig. 67, p. 79), manuscrit de l’école rhénane. Pour l’école de Tours, nous citerons à titre
indicatif les évangiles de Lothaire (BNF Lat. 266, fol. 2v) ou ceux de Saint-Emmeran de Ratisbonne (Munich,
Bayerische Staatsbibl. Clm. 14000, foll. 6v et 97r), prolongement de l’école de Tours à Corbie : L’EMPIRE
CAROLINGIEN, figg. 132, 139.
239
108
traçaient les peintres carolingiens. Présents eux aussi dans l’enluminure carolingienne
de l’école de Tours, ils réapparaissent dans trois miniatures du tropaire-prosaire d’Auch
(fin Xe-début XIe siècle, BNF lat. 1118, fol. 114, figg. 203-204)242. Nous retrouvons
dans le manuscrit d’Auch (fol. 109) et dans le De Bello Iudaico de Flavius Joseph (BNF
Lat. 5058, fol. 2v-3r, fig. 205) la tunique du Christ de Casenoves avec ses manches
larges attachées à la taille de manière rigide, un caractère qui revient sous une forme
plus souple aussi dans le sacramentaire de Limoges243. C’est également dans le
manuscrit de Moissac qu’apparaissent des personnages aux yeux bulbeux, au regard
oblique et aux jambes fines et légèrement fléchies (figg. 205-206). Ces comparaisons
semblent indiquer la présence dans les peintures de Casenoves du même répertoire
commun constaté dans les peintures murales de l’arrière-pays pyrénéen (Toulouse,
Comminges et Couserans). De plus, comme dans ces dernières œuvres, certains traits
des peintures de Casenoves se retrouvent également dans la peinture murale du
centre de la France244.
Au-delà de ces caractères généraux, l’on a souligné des traits plus distinctifs qui
pourraient nous diriger vers un contexte artistique plus précis. En particulier, les fonds
blancs, l’utilisation d’une palette quasi monochrome, le traitement graphique des
animaux et des vêtements du Christ (figg. 201-202, 207), ainsi que la profusion
d’inscriptions à la paléographie sophistiquée (figg. 201, 207-208), ont porté à penser
que le peintre de cette paroisse connaissait le monde de l’enluminure. Plus
particulièrement, différents auteurs ont reconnu une parenté stylistique entre les
peintures de Casenoves et l’évangéliaire de Saint-Michel de Cuxa, en mettant en
évidence, outre le caractère monochrome de la peinture et la complication graphique
des plis, aussi le style des éléments structurants – médaillons et bandes décoratives -
242
Nous citons pour les manuscrits carolingiens les évangéliaires de Hincmar (Hautvillers, première moitié du IXe
siècle, Reims, bibl. munic., ms. 7, fol. 21v) et de Saint-Emmeran de Ratisbonne (fol. 97r), respectivement L’EMPIRE
CAROLINGIEN, figg. 105-106, pp. 118-119. Pour le manuscrit d’Auch, voir FRANCE ROMANE 2005, n° 153, p. 204
et GUARDIA 2006, p. 187 et note 64.
243
FRANCE ROMANE 2005, n° 224, pp. 290-291. Pour une illustration de la miniature du sacramentaire de Limoges
(BNF Lat. 9438, fol. 84v), voir PORCHER 1959, pl. XIV, p. 117.
244
Des caractères très précis des peintures de Casenoves se retrouvent dans ceux de la peinture murale du centre
de la France, par exemple la décoration de lys stylisés avec un tracé blanc très fin sur la couronne des Mages, qui
apparaît aussi dans les peintures du chœur de Brinay et dans l’image du roi jouant aux échecs de la cathédrale du
Puy (DESCHAMPS 1951, pl. XLI, 2 et fig. 47, p. 138). Nous mentionnerons également la forme fine et étirée des ailes
de l’aigle, comparable à celle de l’aigle de l’abbaye de la Trinité de Vendôme (relevé conservé au Musée de l’abbaye,
fond Trocmè, n° 1971_1_52).
109
et la forme du chapiteau de l’Adoration des Mages245. On versera à ce dossier des
éléments tels que les plis en spirale sur les genoux des personnages (fig. 206), les
lignes aux terminaisons en virgule sur les bras nus (figg. 208, 209), les ailes relevées
des animaux, avec l’articulation peinte différemment (figg. 201, 207, 209) et les épaules
basses enrobées de manches larges attachées à la taille (fig. 202, 210). L’on a
également mentionné le curieux partage dans les inscriptions désignant les apôtres du
mur hémicycle : alors que celles de la moitié droite sont écrites normalement, celles de
la moitié gauche procèdent dans le sens rétrograde – de droite à gauche - les lettres
également tournées à l’envers (fig. 211). Plutôt qu’une marque de la connaissance de
l’arabe ou de la pratique littéraire du boustrophédon246,, héritée de l’Antiquité,
conjectures impossibles à prouver, il conviendra de souligner que cette manière d’écrire
trouve une correspondance exacte dans l’art du monastère de Saint-Michel de Cuxa,
en particulier sur le relief commémoratif de l’abbé Grégoire, qui mourut vers 1260 (fig.
212)247.
Ces éléments montrent que l’auteur des peintures de Casenoves utilisait de procédés
picturaux et épigraphiques typiques de la culture monastique. La présence de
fragments peints dans les ébrasements des fenêtres de la nef de Cuxa, dont une
bordure à demi-cercles adossés, rendait ce monastère susceptible de fournir des
modèles pour la décoration peinte de ses dépendances rurales. Malheureusement, les
peintures de Cuxa sont mal datées et trop fragmentaires pour permettre une étude
approfondie248.
245
DURLIAT 1961, p. 3. DURLIAT 1986, pp. 262-263. Le caractère monochrome a également été rapproché des
dessins au trait des bibles de Ripoll et de Roda et de l’homiliaire de Gérone : POISSON 1992, pp. 276-277. Nous
retiendrons, dans le manuscrit n° 1 de la Bibliothèque municipale de Perpignan, le frontispice avec le Christ en
majesté (fol. 1), son verso avec une image précoce de la Trinité, une Adoration de l’Agneau (fol. 3), les tables des
canons (fol. 12v), la Vierge à l’Enfant (fol. 14v), le cycle christologique (foll. 107-108v) et Jean auprès du Christ (fol.
111v). FRANCE ROMANE 2005, n° 186, pp. 246-247. Mesuret avait enfin rapproché le style de Casenoves de celui
du missel d’Arles, de l’évangéliaire de Cuxa et accessoirement de la Bible de Roda et du Beatus de Saint-Sever.
MESURET 1967, p. 32.
246
Le Boustrophedon était l’art d’alterner une ligne de caractères écrits à l’endroit, une ligne à l’envers, de manière à
former une serpentine comparant symboliquement le travail de l’écriture et celui du laboureur. Pour l’idée d’une
connaissance de la langue arabe, voir POISSON 1992, pp. 277-278. Il nous semble cependant hautement
improbable qu’on ait voulu intégrer dans la décoration d’un sanctuaire chrétien rural à l’ombre d’un grand monastère
des textes écrits dans une langue qui relevait de la religion musulmane.
247
Cette manière d’écrire apparaît aussi dans le Beatus de Gérone (fol. 17v). Le cas de la pierre d’Elne (linteau de la
crypte?) est différent, puisque la pratique porte sur trois noms (Miro, Mauricius, Gerbertus), dont seulement le premier
est inversé. Nous devons ces mentions à POISSON 1992, pp. 277-278. Nous ajouterons l’inscription peinte à l’envers
dans les peintures murales de Santa Maria de Taull (ébrasement de l’arc de la travée occidentale de la nef, côté sud).
248
Initialement, on avait assignées ces peintures au Xe siècle, mais l’on a observé ensuite qu’elles recouvrent une
110
Il est un autre décor peint très fragmentaire qui n’a malheureusement jamais été
rapproché de celui des peintures de Casenoves : celui de l’abside de l’église du
monastère de Saint-Genis-les-Fontaines. Les deux programmes peints accusent
pourtant une grande ressemblance (figg. 208, 213) : visages construits à l’aide d’épais
traits de contour noirs, avec les mêmes grands yeux blancs au regard oblique, des
sourcils légèrement descendants et à l’épaisseur décroissante, un nez à narine bilobée,
un menton réduit, les mêmes rides rouges sur le front et la même chevelure fine et
compacte, également attachée au niveau des sourcils.
Les données documentaires concernant l’église de Saint-Genis n’apportent pas de
précisions substantielles concernant la date de réalisation des peintures, d’autant plus
que la date de consécration de cette église fait l’objet de deux opinions différentes
(1127 ou 1153)249. La relation entre le style des peintures de Casenoves et de SaintGenis et celui des enluminures des Beatus semble douteuse250. Les analogies mises
en évidence invitent plutôt à croire qu’un peintre – ou deux membres du même atelier –
évoluaient dans une large partie du paysage rural roussillonnais, depuis la vallée de la
Têt jusque sur la côte (fig. 2), en répandant une pratique de la peinture murale liée aux
activités des enlumineurs et des sculpteurs ayant travaillé à Saint-Michel de Cuxa. On
peut présumer que activité de ce/ces peintre/s se situait durant une période avancée
dans le XIIe siècle, ce que l’on déduit des comparaisons avec l’évangéliaire de Cuxa,
daté du premier quart du XIIe siècle, ainsi que de la date de consécration de l’église de
Saint-Genis et de l’épitaphe de l’abbé Grégoire (1126-1140). Ces indices nous situent
soit dans le deuxième, soit dans le troisième quart du XIIe siècle. Bien que cet
argument ne saurait être décisif, le goût prononcé pour l’ornementation qui se dégage
de l’étude de la paléographie des inscriptions trouve des correspondances dans
l’épigraphie du milieu ou de la seconde moitié du XIIe siècle251, ce qui pourrait faire
pencher pour la chronologie tardive.
paroi de surélévation affichant les caractères du XIe. Un bien mince argument pour dater une peinture murale
romane. DURLIAT 1954, p. 15. DURLIAT 1961, p. 2.
249
Cette question est expliquée dans la fiche du corpus, pp. 319-322.
250
DURLIAT 1986, p. 263.
251
L’évangéliaire de Cuxa est daté vers 1100 (FRANCE ROMANE 2005, nº 186, p. 246) ou vers 1100-1125 (KAHN
1996, nº 50, pp. 61-63). Pour la paléographie des inscriptions de Casenoves, voir le corpus, pp. 286-288.
111
Les peintures de Saint-Martin de Fenollar
La petite église de Saint-Martin de Fenollar (diocèse d’Elne et vicomté de Castellnou)
se trouve en dehors du village de Maureillas, à environ trente kilomètres au sud-ouest
de Perpignan et à sept kilomètres du col du Perthus, à la frontière avec la Catalogne
(figg. 1-2). Les sources nous apprennent que cette chapelle appartenait à l’abbaye
d’Arles-sur-Tech depuis l’époque carolingienne et qu’elle fut réformée à la règle
bénédictine clunisienne en 1078, en même temps que sa maison mère252.
Son programme peint, l’un des mieux conservés de la région, est l’œuvre d’un peintre
de talent dont on a souvent mis en évidence l’originalité « chromatique »253. L’habileté
avec laquelle il parvient à donner du sens aux surfaces murales devrait elle-aussi être
valorisée.
Le décor recouvre la totalité d’un mur hémicycle et d’une abside à chevet plat
couronnés par une voûte en berceau (fig. 214). Dans la voûte prennent place une
Maiestas Domini campée sur une croix à bandes bicolores et entourée des quatre
évangélistes et des quatre Vivants (fig. 215). Au-dessous, le peintre a aménagé une
bordure épigraphe courant horizontalement en continu sur le mur plat et le chevet de
l’abside. Dans la partie du chevet se trouvant au-dessus de la bordure, il a logé une
Vierge orante adorée par deux anges, qui se présente, du point de vue de la
composition, dans le même espace que le Christ en gloire (figg. 214, 216). Au-dessous
de la bordure, soulignant le même mouvement horizontal que celle-ci, le peintre a
aménagé trois registres. Dans le plus haut, il a peint les Vieillards de l’Apocalypse et
dans celui du milieu un cycle de l’Enfance du Christ (Annonciation, Nativité, Annonce
aux Bergers, Adoration des Mages et retour des Mages à cheval (figg. 217-218, 294295). Dans le registre inférieur, on voit encore les restes d’une courtine décorative. La
bordure épigraphe et les trois registres situés dessous dessinent ainsi une pente sur le
mur de chevet qui confère à ce secteur l’effet d’un espace concave (fig. 216). Cet
agencement du décor dénote le savoir-faire d’un peintre de très bon niveau, capable de
soumettre son programme à une géométrisation rigoureuse des espaces et de tirer le
meilleur parti des contraintes de cadre, parvenant ainsi à donner à une vieille charpente
l’illusion d’une structure architecturale sophistiquée et au goût du jour. En outre, on
perçoit ici la valeur bon marché de la peinture murale, qui permettait aux
252
Pour ces données, voir la fiche du corpus, pp. 289-290.
POST 1970, pp. 122-127; THIBOUT 1955, pp. 339-346; DURLIAT 1958, pp. 103-116; PONSICH 1974, pp. 124126.
253
112
établissements ruraux de se munir d’un certain décor susceptible de masquer la
pauvreté de l’édifice en économisant le coût d’une reconstruction. Mais encore, en
tournant les Vieillards du côté nord vers la droite et ceux du côté sud vers la gauche
(figg. 217-218), en plaçant la scène de l’Adoration des Mages dans un sens de lecture
droite-gauche (figg. 217, 221, 403), contrairement au reste du cycle peint, le peintre
parvenait à diriger le regard du spectateur vers la Vierge à l’Enfant, doublement
représentée au centre de cette « conque absidale », une fois en trône dans le registre
narratif (Adoration des Mages), une fois en gloire à la lisière de l’espace théophanique.
Comme une grande partie du décor du chevet, la figure de la Vierge de l’Adoration des
Mages a été oblitérée par l’ouverture d’une porte (fig. 216). Mais cette double
représentation et la position centrale qu’elle occupait en exaltaient volontairement
l’importance et la participation à la gloire du Christ.
Le « maître de Fenollar » était un peintre d’exception aussi sur le plan de la pratique
picturale. Son langage personnel et captivant avait pour domaine de prédilection la
couleur, qu’il utilisait sans lésiner sur l’épaisseur des couches. Sachant tirer le plus
grand parti des effets de proximité et de contraste, exploitant toutes les ressources
d’une palette restreinte (ocres, verts, noir et blanc), il conférait à sa peinture une grande
variété décorative et un chromatisme exacerbé (figg. 151, 395, 401). L’on comprend
parfaitement, dès lors, que le style de ces peintures ait suscité l’enthousiasme des
passionnés d’art roman. Certains ont exalté dans le peintre de Saint-Martin la
personnalité
brillante
d’un
grand
maître
de
la
couleur,
dont
l’originalité
« expressionniste » avait été une importante source d’inspiration pour les avant-gardes
du XXe siècle. Picasso ou Picabia auraient trouvé dans ce vieux décor la source d’un
nouveau langage basé sur les couleurs pures, les figures élémentaires et la
géométrisation des formes254.
Certains historiens de l’art ont mis ces peintures en relation avec celles de SaintPlancard (abside et absidiole) et surtout avec celles de l’absidiole nord de Saint-Lizier.
En soulignant, pour la première comparaison, la présence d’ondulations blanches à la
base des robes, et pour la seconde, la facture des visages des personnages (figg. 149,
155), on allait jusqu’à proposer la théorie d’un atelier se déplaçant dans les vallées
pyrénéennes au gré de commanditaires liés par d’étroites relations. Nous avons déjà
254
EL ROMANICO, pp. 206-208.
113
abordé cette question dans le commentaire sur les peintures murales du Couserans255.
Cette théorie, qui ne repose sur aucune donnée documentaire, est rendue encore plus
fragile du fait qu’elle se fonde sur des éléments formels très courants dans l’art
pyrénéen256 : nuages ondulés, jambes faiblement fléchies des personnages assis,
couronnes carrées, lignes blanches autour des nimbes, dans les corps et les visages
et, dans les vêtements, plis rayonnants, perles blanches disposées en files, en cercle
ou en triangle, bordures de couleur différente, ondulations blanches, plis en cloche et
en éventail à la base des robes (comparer figg. 10, 44, 98, 123, 151-152 et figg. 151,
215, 217-219, 394, 397, 399-400)257. Les yeux globuleux des personnages de Fenollar
apparaissent également dans le De Bello Iudaico de Moissac (BNF Lat. 5058, fol. 2v-3r,
figg. 151, 205, 219)258. Des analogies peuvent être trouvées également avec la peinture
du centre de la France, en particulier dans la correspondance entre certains thèmes
iconographiques et leur emplacement dans les secteurs de l’église. Par exemple, les
Vieillards ou la scène de la Chevauchée des Mages disposés dans les registres
horizontaux d’une voûte en berceau, apparaissent à Vesdun, Brinay et Nohant-Vicq
(Mages) et dans la nef de Saint-Junien (Vieillards). En outre, à Nohant-Vicq, le récit de
l’Enfance du Christ se déroule sur un registre avec des scènes placées à cheval entre
deux pans de mur, comme à Fenollar (figg. 217-218). Là où le peintre de ChalivoyMilon loge dans le cul-de-four de l’abside une Maiestas Domini entourée de nuages
tumultueux et adorée par des Vieillards assis et couronnés, puis divise la voûte en
berceau du chœur en quatre parties à l’aide d’une croix faite de bandes juxtaposées,
celui de Fenollar réalise dans la voûte en berceau une Adoration des Vieillards avec un
Christ en Majesté campé sur une croix (figg. 214, 220). Si ces analogies peuvent
découler de l’adoption d’une solution comparable par les peintres aux prises avec des
contraintes de cadre, on remarquera que les correspondances avec le répertoire utilisé
par les peintres du centre de la France peuvent se resserrer autour de détails précis,
comme le modèle de tunique festonnée que le maître de Fenollar applique à ses
Mages et le peintre de Nohant-Vicq au roi Hérode, sur le mur hémicycle de l’abside
255
DURLIAT 1982a, p. 206. TOUBERT 1987, p. 145 et surtout OTTAWAY 1994, pp. 169-170.
Voir ci-dessus, pp. 141-145.
257
Nous retrouvons ces mêmes caractères dans les peintures de Brinay (Baptême du Christ), Château-Gontier
(Création d’Adam), et Chalivoy-Milon (nuages de la mandorle du Christ de la conque). KUPFER 1993, figg. 13
(planche couleur), 227, 90. Les mêmes éléments apparaissent à Saint-Savin (nuages entourant le Christ du porche,
visages en médaillon de la bande faîtière de la nef, anges de la tribune, visage d’Elisabeth de la chapelle d’axe, etc.),
dans celles du baptistère Saint-Jean (anges et théorie d’apôtres du mur droit),
258
FRANCE ROMANE 2005, n° 224, pp. 290-291.
256
114
(figg. 221-222). Nous avons-là probablement un exemple de modèle commun
comparable à celui du bourreau aux jambes bicolores de Saint-Plancard et du
Ligugé259. Même des détails qui pourraient apparaître exclusifs aux peintures de
Fenollar et à celles de Saint-Lizier, comme la forme globuleuse des yeux des
personnages, se retrouvent dans les peintures du centre de la France, par exemple
chez les apôtres d’Avord et de Chalivoy-Milon (figg. 151, 219-220)260.
La somme de tous ces caractères est de nature à infirmer encore une fois la thèse
d’une
école
« roussillonnaise
d’Ariège »
de
peinture
murale
répandant
son
enseignement vers l’ouest. Ce prétendu air de famille découle plus probablement d’une
transmission massive de modèles apparentés dans l’ensemble de la région. Nous
citerons encore la Maiestas Domini représentée dans le sacramentaire de Moussoulens
(vers 1100)261. Campée sur une croix constituée de bandes de couleurs différentes, elle
découle d’un schéma probablement très répandu, puisqu’on l’on retrouve jusqu’en
Berry262 et qui a probablement donné lieu au modèle qui a inspiré la composition de
Fenollar (figg. 215, 223). On retrouve l’idée de la mandorle campée sur des bandes
parallèles dans le chapiteau de l’Ascension sculpté par le premier atelier de la Daurade
vers 1100-1110 (fig. 224). Bien qu’il s’agisse encore une fois d’un élément très courant,
la situation de Moussoulens (diocèse de Carcassonne) à mi-chemin entre Toulouse et
Perpignan, soulève la question d’une transmission des modèles toulousains vers les
régions côtières et du rôle du centre épiscopal de Carcassonne joué dans ce
processus. Nous reviendrons sur cet aspect dans la partie conclusive de ce chapitre.
Mais d’autres éléments nous amènent à rapprocher ce décor de celui de Casenoves.
En particulier, les visages des personnages présentent les mêmes grands yeux au
regard oblique, aux sourcils descendants, les mêmes nez tubulaires, des rides sur le
front et surtout les mêmes triangles colorés sur les joues (figg. 151, 202, 208, 213,
219). Dans les vêtements, on observe le même traitement graphique, avec de larges
pans de tissu pliés en éventail, un goût pour l’ornementation et des jeux chromatiques
dans les ailes des anges (figg. 152, 202, 206-207, 219, 221, 397-400). Sur le versant
iconographique, on remarquera que l’inscription accompagnant l’évangéliste et le
Vivant de Matthieu - à savoir le vers: Mattheus natum de Virgine praedicat Agnum, –
259
Voir ci-dessus, p. 76.
KUPFER 1993, figg. 10-11 et 92-93.
261
Carcassonne, évêché, numéros du manuscrit et du folio non mentionnés. CAIN 1954-1955, n° 21.
262
A Chalivoy-Milon, ainsi que nous l’avons dit. Voir plus haut, pp. 67, 112.
260
115
présente la même variante du Carme Pascale de Sedulius qu’à Casenoves (figg. 219,
389), variante dont la source est d’origine inconnue. Ces éléments tendraient à indiquer
l’existence d’une culture commune263. L’utilisation de ce vers dans le programme peint
de Casenoves correspond vraisemblablement à l’intention de mettre en évidence la
figure mariale. C’est pourquoi il ne faut pas sous-estimer l’influence qu’a pu exercer la
culture de Cuxa sur le peintre de Fenollar, puisque le culte marial était spécialement
développé dans cette abbaye, ainsi que l’atteste la chapelle de la Crèche. En outre, la
tradition du Carme Pascale de Sedulius est attestée dans l’évangéliaire de Cuxa
(Perpignan, Bibl. Munic., ms. 1, foll. 111v, 14r, 50)264. C’est également dans ce
manuscrit qu’apparaissent des traits formels caractéristiques du peintre de Fenollar.
Par exemple, la manière de distinguer la partie longue de l’aile de son articulation à
l’aide de la couleur (figg. 209, 219, 397)265 ou les chapiteaux décorés de palmettes
aquitaines supportant la crèche de la Nativité : ils sont tout à fait semblables à ceux qui
soutiennent le trône du Christ de Cuxa (figg. 225-226)266.
Cette série de caractères communs suggère ainsi une certaine influence de la culture
du grand monastère de la vallée de la Têt sur la tradition picturale à laquelle
appartenait le peintre de Fenollar.
Les données de l’histoire ne fournissent que de maigres renseignements concernant
les liens entre l’abbaye d’Arles-sur-Tech, dont dépendait la chapelle de Fenollar, et le
monastère de Cuxa. Nous savons seulement que ces deux établissements
monastiques de fondation impériale jouissaient du privilège d’exemption de la juridiction
épiscopale, qu’ils partageaient la même règle clunisienne, qu’une altercation eut lieu
autour de 1114, et que leurs relations étaient suffisamment étroites pour que l’abbé de
Cuxa soit requis à la cérémonie de consécration de l’église collégiale d’Arles en
1157267. En outre, cette abbaye avait fait confectionner un missel (Perpignan, bibl.
263
Car le vrai texte de Sedulius dit : Hoc Matheus agens hominem generaliter implet. L’identité des vers de
Casenoves et de Fenollar avait déjà été remarquée par DURLIAT 1961, p. 5 et POISSON 1992, p. 273.
264
Voir le corpus, pp. 300-302.
265
Evangéliaire de Cuxa, Perpignan, Bibl. munic., ms. 1, fol. 12v. KAHN 1996, nº 50, pp. 61-63, FRANCE ROMANE
2005, n° 186, pp. 246-247.
266
Evangéliaire de Cuxa, Christ en majesté, fol. 1. Cette image est tirée de DURLIAT 1954, p. 23. Un exemple de la
palmette aquitaine apparaît dans le sacramentaire de Figeac, œuvre confectionnée vers 1070-1100 autour du
scriptorium de Moissac et adapté à la liturgie de cette abbaye au début du XIIe siècle. FRANCE ROMANE 2005, n°
222, pp. 289.
267
Depuis la fin du XIe siècle, Saint-Michel de Cuxa comptait dans son abondante propriété foncière de nombreuses
possessions dans la région d’Arles - le Vallespir. (DURLIAT 1962a, p. 33). Pour la consécration de l’abbaye d’Arlessur-Tech, voir PONSISCH 1974, pp. 124-125 et DE LASARTE 1963, p. 546. Pour la controverse entre Arles et Cuxa,
voir ORDEIG I MATA III, 1, p. 99 ([…]anno 1114 memoratur praesens judicio lato de quedam inter monasteria
116
munic. ms. 4) dont les enluminures ont été rapprochées de celle du scriptorium de
Cuxa268. Ces analogies vont dans le sens d’une certaine influence de la culture
figurative gravitant autour du monastère de Cuxa sur la tradition picturale que pratiquait
le peintre de Fenollar.
Paul Deschamps datait le style des peintures de Fenollar au début du XIIe siècle sur la
base de la paléographie des inscriptions. Il a été suivi par Marcel Durliat, L. BrionGuerry, Juan Ainaud de Lasarte. En se basant sur des arguments improbables, John
Ottaway proposait la même datation. La paléographie n’étant pas pour nous un moyen
de datation précis, ayant choisi de privilégier les données documentaires, nous
suivrons la datation au second quart du XIIe siècle proposée par Pierre Ponsich et
suivie plus tard également par Marcel Durliat269.
A ce propos, la datation vers 1160 proposée par Post devient intéressante parce qu’elle
reposait sur la comparaison avec les sculptures du portail de Ripoll, maintenant datées
du second quart du XIIe siècle270. Enfin, les différences formelles visibles entre les
peintures de Fenollar et celles d’Arles-sur-Tech, que nous analyserons dans les pages
suivantes, éloigneraient leur chronologie de celle des peintures d’Arles, rattachées
conventionnellement à la date de consécration de 1157, pour la rapprocher de la prise
de possession de Mahaut vers 1135.
Cette hypothèse impliquerait une distance d’environ trente ans entre le décor de
Fenollar et l’évangéliaire de Cuxa. Les enluminures de l’évangéliaire de Cuxa sont en
effet beaucoup plus archaïques que le décor peint. Par conséquent, si l’art du grand
monastère bénédictin exerça bien une influence sur la peinture monumentale de la
région, cette influence se situe probablement en amont, soit à une époque antérieure à
celle des peintures.
Cuxanense et Arulense controversia).
268
DURLIAT 1954, p. 25.
269
Pour la datation des peintures de Fenollar, voir la fiche du corpus, pp. 302-304.
270
Pour les arguments de Post, voir POST 1970, p. 127. Pour la datation des sculptures du portail de Ripoll, voir
LORES 2006, p. 98 et bibliographie relative.
117
Les peintures murales de La Clusa
Les notices sur cette église sont très maigres. Sa première mention remonte à un
document de 1198, qui la cite comme Sanctae Mariae de Clusa. A l’époque romane,
elle dépendait du diocèse d’Elne, mais nous ne savons pas si elle appartenait à
l’abbaye d’Arles-sur-Tech271. L’église est située à seulement deux kilomètres de SaintMartin de Fenollar, en direction de la frontière (figg. 1-2).
Les peintures conservées se trouvent dans la conque et le mur hémicycle de l’abside
(figg. 227-228). La conque est occupée par un Christ en majesté d’une beauté superbe
entouré d’une épaisse mandorle de pierres précieuses logée sur un fond bleu étoilé. Le
Fils de Dieu était probablement adoré par deux anges tenant des candélabres, situés
de part et d’autre de la mandorle. L’intrados de l’arc absidal était orné au centre avec la
colombe du Saint-Esprit et les quatre Vivants de l’Apocalypse placés par couples dans
les retombées de l’arc. Dans le mur hémicycle, prenait place la scène de l’Adoration
des Mages (fig. 229), dont il reste deux Mages dans la partie droite du mur, tournés
vers la gauche. Aucun auteur n’a jamais relevé que cette disposition implique la
présence d’une image de la Vierge exactement au centre du mur hémicycle, comme à
Saint-Martin de Fenollar.
Ces peintures s’apparentent beaucoup à celles de Saint-Martin, au point que de
nombreux auteurs ont avancé qu’elles étaient l’œuvre du même peintre272. Nous
ajouterons qu’elles présentent les mêmes similarités qui liaient Saint-Martin avec la
production du scriptorium de Cuxa. Nous pouvons le constater en comparant le beau
Christ de La Clusa et celui d’une miniature de l’évangéliaire de Cuxa (figg. 226, 228,
230). Les deux visages ont des touffes de cheveux également arrondies conférant au
front une forme triangulaire, les yeux ont la pupille légèrement suspendue et sont
entourés de sourcils descendants, l’arête de nez a une forme de tube à terminaison
pointue et est flanquée de demi-cercles figurant les lobes. La bouche a la lèvre
inférieure accentuée et la main, pliée de manière identique, est entourée d’un
renflement similaire de la manche. Nous retrouvons en outre à La Clusa la même
271
CR XXV (1996), p. 108. CALMETTE-VIDAL, p. 36. Pour la dédicace à la Vierge, voir PONSICH 1974, p. 128.
Les peintures de Fenollar et de La Clusa ont été comparées de manière générale par PIJOAN 1907-1921, pp. 1718. GUDIOL 1927, pp. 331-335 et 492. KUHN 1930, p. 81. PIJOAN 1948, pp. 154-155. COOK 1950, pp. 70-80.
DESCHAMPS-THIBOUT 1951, pp. 144-146. DURLIAT 1958, pp. 103-116. DURLIAT 1961, pp. 1-14. GIROU 1965,
pp. 15-19. MESURET 1967, pp. 139-140. POST 1970, pp. 127-128. PONSICH 1974, pp. 117-129. DURLIAT 1983,
pp. 117-138. CR XXV (1996), pp. 107-113.
272
118
centralité de la Vierge de l’Adoration des Mages dans le mur hémicycle de Fenollar et
nous avons vu que cette importance de la figure mariale pouvait découler de l’imitation
d’un culte provenant du monastère de Cuxa. La somme de ces similitudes corrobore,
plus que l’idée d’une dépendance directe, l’hypothèse d’une influence de l’art de SaintMichel sur la tradition de peinture à laquelle appartenait le maître de Fenollar.
Le décor peint de La Clusa présente en outre des indices de l’évolution de ce style
pictural. On observe en particulier l’absence de tout élément trop géométrique ou
« expressionniste » pouvant perturber la vraisemblance, tel que les courbes encerclant
la bouche des personnages (fig. 151), les triangles trop marqués sur les joues ou la
profusion d’épais rehauts blancs sur les traits du visage, sur les mains et les pieds (figg.
151, 231). Les yeux ont une forme plus régulière et leur trait inférieur est marqué en
gris-bleuté, donnant au regard un aspect plus fin (fig. 230). La tonalité foncée des
peintures (marron, rouge foncé, figg. 228, 231) confère au décor une grande noblesse.
L’usage de fonds décoratifs comme celui qui entoure l’ange au candélabre, parsemé de
petites fleurs blanches (figg. 227, 231) est également inédit. Ces peintures accusent en
outre une plus grande systématisation des formes et une rapidité d’exécution qui
dénotent un métier bien maîtrisé. On constate un développement de l’épaisseur des
bordures et une tendance à faire déborder les scènes de leur cadre, comme dans le
cas des bordures de l’ébrasement de l’arc, qui sont envahies par la colombe et les
Vivants de l’Apocalypse, ou du candélabre tenu par l’ange, qui se prolonge sur la
mandorle du Christ (figg. 227-228). Ceci génère un effet de superposition de plans et
de consistance matérielle des objets et des personnages. On observe enfin un intérêt
plus développé pour le modelé (figg. 228, 230-231), visible dans les lignes moins
pâteuses qui réalisent des effets de fondu avec la distance (cous, paumes et talons).
Comme certains auteurs, nous concluons que les peintures de La Clusa furent
probablement réalisées quelques années plus tard par le même artiste ou par un
peintre appartenant au même atelier273. En revanche, ayant envisagé que les peintures
de Fenollar furent réalisées probablement vers 1135-1150 environ - et non pas, comme
le pensaient Paul Deschamps, Marcel Durliat et Joan Ainaud de Lasarte, vers 11001120 - nous pensons que l’auteur de ce cycle peint ou l’un de ses collègues d’atelier
réalisa ce décor quelques années plus tard, soit approximativement vers 1140-1150.
273
POST 1970, p. 128. DE LA MOUSSAYE 1956, p. 44.
119
Les peintures d’Arles-sur-Tech
Les sources documentaires nous apprennent que cette église était dédiée à la Vierge
depuis le début et qu’elle appartenait à un important établissement monastique de
fondation impériale carolingienne soumis à la règle clunisienne en 1078 par
l’intermédiaire de Moissac. Le monastère est situé dans le Vallespir, à environ quarante
kilomètres à l’ouest de Perpignan, dans la vallée du Tech, qui court au sud,
horizontalement et parallèlement à celle de la Têt, où se trouve Cuxa (figg. 1-2). Le
décor que nous examinerons est situé dans la contre-abside de l’église, dans une
chapelle haute dédiée à Saint-Michel (fig. 232), dont l’autel fut consacré à l’occasion de
la consécration de l’église en 1157. Cette date a en général été admise comme étant
celle de la réalisation du décor, bien qu’aucun document ne permette d’exclure que les
peintures furent réalisées après la consécration274. Nous reviendrons sur cette question
à la fin de ce commentaire.
La conque absidale fut ornée avec un Christ en majesté entouré des quatre Vivants de
l’Apocalypse et de deux anges en buste (fig. 233). Le décor du mur hémicycle, comme
celui de l’abside, est mal conservé. Il a été orné avec deux anges à six ailes situés
symétriquement de part et d’autre de la fenêtre. A gauche de celle-ci, entre le séraphin
et l’extrémité du mur hémicycle, un personnage nimbé converse avec un ange au
visage noir (figg. 234, 243)275. Le décor de la partie droite a disparu ; il n’en reste qu’un
fragment de tissu au-dessus d’une structure carrée (fig. 384). Le mur absidal avait lui
aussi été orné de peintures, mais il n’en subsiste que des miettes. A gauche et à droite
de l’arc avaient été peints deux moines debout dans des panneaux ; leur position
privilégiés porte à les identifier non pas à de simples moines, mais à des abbés
importants d’Arles (figg. 235, 238). Dans la partie droite du mur, on voit de petits
personnages non identifiés (figg. 236, 382-383). La critique d’authenticité a révélé la
présence de restaurations, en particulier de nombreux rebouchages peints postérieurs
à la découverte des peintures. En outre, un certain nombre d’éléments insinue le doute
que des restaurations auraient été réalisées avant la découverte et qui pourraient
274
PONSICH 1954, pp. 352-353. DE LASARTE 1963, p. 546. PONSISCH 1974, pp. 124-125.
Cette couleur est probablement une corruption de la couche picturale, à en juger par la couleur des autres
visages.
275
120
mettre en cause une partie de la polychromie d’origine276. Ces parties suspectes ne
seront donc pas prises en considération.
Le style des peintures de cette chapelle a été rattaché de manière générique à la
tradition roussillonnaise du peintre de Fenollar. Mis à part la qualification du style
comme étant plus évolué, cette proposition n’a pas été motivée par un examen
détaillé277. D’une part, on constate effectivement la présence de quelques éléments
communs aux peintures de Fenollar. Par exemple, les contours épais rouges et blancs
des nimbes, l’emploi de couleurs vives (figg. 219, 237), les traits des visages - nez
tubulaires, lumières rendues à l’aide d’épaisses lignes blanches (figg. 151, 244) - et la
décoration bicolore des ailes des anges, qui apparaît également dans les peintures de
Casenoves (figg. 207, 237, 397), comme la disposition des quatre Vivants dans des
médaillons de différente grandeur (figg. 200, 233)278.
On constate toutefois des différences sensibles avec les peintures de Saint-Martin.
Dans la palette de couleur, l’absence des tons verts et une présence plus importante de
teintes chaudes et foncées, comme le brun intense, visible dans la robe de l’ange
« noir » et dans celle du moine de gauche (figg. 234, 238). Dans la composition des
fonds, l’emploi inédit de fonds uniformes timbrés de motifs pointillés - ici des fleurs
rouges et blanches et des bordures envahies par les personnages (figg. 235, 239). Ces
deux traits apparaissent en revanche dans les décors peints de La Clusa et de
Montgauch, ainsi que nous l’avons vu (figg. 182, 231). On observe en outre dans le
dessin une présence importante de contours noirs (fig. 237), épais et appuyés
totalement étrangers aux peintures roussillonnaises rencontrées jusqu’ici, même celles
de Casenoves, qui accusaient un caractère très graphique. Les détails de la colonne et
du chapiteau peints dans le prolongement de l’arc absidal (fig. 238), sont eux aussi
inédits. Ils ne peuvent être rapprochés que des peintures de l’abside centrale de SaintLizier (figg. 138-139). Toutefois, dans cet ensemble peint, les bordures restent
ornementales et se limitent à suivre les contours du cadre architectural sans en arriver
à constituer le trompe-l’œil que l’on voit ici. Ces éléments mettent en évidence une
différence significative entre la tradition de Fenollar et celle d’Arles-sur-Tech. Ils
276
Voir la critique d’authenticité dans la fiche du corpus, pp. 278-282.
DURLIAT 1983, p. 130. BRION-GUERRY 1958, p. 64. DE LA MOUSSAYE 1956, p. 44.
278
A Casenoves, les médaillons du haut sont plus grands que ceux du bas, à Arles c’est le contraire, mais le principe
est analogue.
277
121
suggèrent le recours à des procédés et des modèles nouveaux, autrement dit un
courant pictural plus évolué.
Pierre Ponsich est le seul à avoir proposé une comparaison précise entre le décor
d’Arles et d’autres ensembles peints. Il a en particulier avancé une parenté avec les
peintures murales catalanes de Santa Maria de Mur. On constate effectivement des
analogies dans l’utilisation de tonalités chaudes, dans la présence de nombreux
contours noirs et dans les traits des visages du séraphins, notamment la forme des
yeux, leur regard oblique et la manière de souligner les détails par de fines lignes
blanches parallèles (comparer figg. 240-241 et 237, 244). Ces éléments apparaissent
également chez les personnages des devants d’autel peints d’Hix
française, sur la frontière) et de la Seu de Urgel
(Cerdagne
(Catalogne), œuvres datées du
deuxième ou du troisième quart du XIIe siècle (fig. 242)279. Toutefois, les personnages
de ces deux dernières œuvres présentent une allure différente : coiffures plus
compactes, traits pointillés dans les vêtements et un dessin plus sommaire et
géométrique qui confère aux formes une plus grande rigidité. Par rapport aux
personnages de Mur, l’ange « noir » d’Arles a des vêtements beaucoup plus souples,
marqués de lignes fines (fig. 234) et des traits de visage d’une plus grande finesse,
avec des yeux allongés, des sourcils fins, amples et arqués, un nez d’une belle forme
régulière (figg. 243-244). Ces analogies suggéreraient ainsi une vague influence de la
peinture catalane, mais aucune relation vraiment parlante avec ce domaine en
particulier.
Enfin, certains éléments des peintures d’Arles-sur-Tech, jamais mis en évidence,
révèlent un souci d’élaboration étranger aux œuvres citées habituellement en
comparaison. Par exemple, la courte mèche de cheveux à l’aspect mouillé qui dépasse
de la nuque du séraphin de droite, comme dans les peintures murales de Montgauch,
trouve des correspondances dans l’art byzantin (figg. 190, 197, 244)280. On citera
également les lignes concentriques qui délimitent le contour des jambes sous les robes,
que l’on retrouvera dans les peintures d’Estavar et dans l’art byzantin (figg. 236, 256,
279
La datation vers 1150-1175 est avancée par COOK 1923, pp. 35-37 ; celle au second quart du XIIe siècle, par
Manuel &DVWLQѺeiras (CASTIÑEIRAS 2007, pp. 122, 138).
280
Nous citons ici à titre purement indicatif lune icône de Moïse du monastère de Sainte-Catherine du Sinaï (?) datée
vers 1200 et l’ange de la vision des os desséchés d’une miniature des Homélies de Saint-Grégoire de Naziance des
années 1150 (Monastère de Sainte-Catherine du Sinaï, gr. 339, fol. 438v). Voir EVANS-WIXOM 1997, no. 250, pp.
379-380 et no 63, pp. 109-110 et fig. p. 85).
122
260, 383). Un autre élément évoquant ce même domaine est, dans le visage de l’ange
« noir » et du séraphin, le caractère régulier et équilibré de l’arête du nez et de la
narine, sa forme légèrement aquiline et le sens du modelé obtenu en juxtaposant la
partie en lumière avec un triangle en ombre (figg. 243-244). Ces procédés peuvent être
comparés à la facture du visage de l’ange de la Résurrection de Saint-Sernin de
Toulouse (fig. 73). Le sens du modelé est ici moins évolué et le coup de pinceau,
encore très pâteux, étendant des couleurs pures, fait bien ressortir la spécificité
roussillonnaise des peintures d’Arles. Ces caractères pourraient toutefois être le signe
d’une influence byzantinisante présente à un stade encore « embryonnaire ».
Le style du cycle peint d’Arles-sur-Tech peut donc être défini un peu comme celui de
Montgauch, comme un point de rencontre entre différents courants artistiques. D’une
part, l’ancien héritage roussillonnais renouvelé dans des formes plus évoluées et
raffinées ; d’autre part, une certaine influence de l’art catalan ; enfin, l’émergence
éventuelle d’un courant byzantinisant à ses débuts.
Les auteurs s’accordent en général pour rapprocher la réalisation des peintures de la
chapelle Saint-Michel d’Arles-sur-Tech de la date de consécration de l’église en 1157,
qui mentionne la dédicace de cinq autels à saint Jean, sain Pierre, saint Tiburce, saint
Gabriel et saint Michel281. Cet acte de consécration a toujours fourni un jalon capital
pour l’établissement d’une chronologie relative de la peinture murale pyrénéenne et
catalane. Toutefois, rien ne vient nous certifier que les peintures furent réalisées
vraiment en coïncidence avec cette date. C’est ce qui a permis à John Ottaway de
reprendre les documents attestant que les moines, dès 1108, vendaient des biens
fonciers ad opus sanctae Mariae, pour reporter la datation des peintures aux années
1115-1120282.
Toutefois, cette chronologie contredit les informations fournies par l’acte de
consécration. Celui-ci affirme que les travaux furent conduits durant l’abbatiat de
Raymond (1141-1159) et pris en main par les évêques d’Elne - Udalgar de Castellnou
(1130-1147) et Arthaud IV (1148-1170) – ainsi que par Jaspert II (1128-1151), vicomte
de Castellnou frère de l’évêque Udalgar, et par son épouse Mahaut, fille du comte de
Barcelone283. Or, le croisement de la durée de ces différents règnes donne pour les
281
PONSICH 1954, pp. 352-353. DE LASARTE 1963, pp. 545-549. PONSISCH 1974, pp. 124-125.
OTTAWAY 1994, p. 167. L’auteur cite les actes contenus dans le manuscrit BNF, fonds Moreau, col. 43, fol. 109.
283
PONSICH 1954, pp. 352-353. DE LASARTE 1963, p. 546. PONSISCH 1974, pp. 124-125.
282
123
travaux en cours dans l’église d’Arles un cadre chronologique allant de 1141 à 1157.
En outre, l’hypothèse d’une réalisation des peintures dans le contexte des travaux
plutôt qu’à une époque où l’on commençait la collecte des fonds apparaît beaucoup
plus plausible, les peintures appartenant naturellement aux phases les plus tardives de
la construction d’un édifice. Si rien ne permet de véritablement confirmer la datation
traditionnellement rattachée à l’an 1157, le style évolué des peintures parle en faveur
d’une époque relativement tardive284. L’on peut en dire autant des correspondances
remarquées avec le cycle peint de Santa Maria de Mur. Il nous faut toutefois spécifier
que ce dernier a fait récemment l’objet d’une rétrodatation aux années 1100 qui ne
nous semble pas convaincante. Cette proposition se base sur la mise en relation entre
la présence de Pierre et Paul dans le collège apostolique et la politique de la Réforme
de l’église vers 1100. D’autre part, elle insiste sur le lien entre le Sacrifice d’Isaac
(ébrasement de la fenêtre axiale) et l’assassinat du comte Pere Ramon à la même
époque. Mais ces deux remarques ne sauraient à notre sens constituer des arguments
exclusifs et/ou chronologiques. La seule présence de Pierre et Paul ne suffirait pas à
notre avis à déceler un discours de type réformateur et la présence du Sacrifice d’Isaac
se justifie probablement par la correspondance de ce thème sacrificiel avec l’autel
eucharistique. L’auteur se base également sur la rétrodatation des peintures de SaintPolycarpe par John Ottaway, qui à notre sens n’a pas lieu d’être285. Il ne nous est pas
possible d’approfondir la question de la chronologie de ces peintures catalanes dans le
cadre de ce travail. Toutefois, nous observons que le style mou visible dans la figure de
la Vierge de l’Adoration des Mages (mur hémicycle), ainsi que la position agenouillée
de l’ange de Matthieu (figg. 245-246) évoquent des représentations tardives,
appartenant déjà à l’art gothique, et qui ne sauraient s’expliquer à une date si précoce.
C’est pourquoi, nous suivrons pour les peintures de Mur la datation préconisée
habituellement au troisième ou au quatrième quart du XIIe siècle286. Cette chronologie
nous aide à confirmer la datation des peintures d’Arles vers le milieu ou la seconde
284
GUDIOL 1927, p. 281; KUHN 1930, p. 34; POST 1930, I, pp. 117-121; COOK 1950, p. 53, DURLIAT 1954, p. 24 ;
DURLIAT 1961, p. 7. Ces peintures ont fait récemment l’objet d’une rétrodatation aux années 1100 (PAGES 2009,
pp. 236-237). Cette proposition met en relation la présence de Pierre et Paul dans le collège apostolique avec la
politique de la Réforme filo-romaine de l’église vers 1100, ce qui ne saurait à notre sens constituer un argument
exclusif et/ou chronologique. L’autre argument avancé par l’auteur (le lien entre le Sacrifice d’Isaac et l’assassinat du
comte Pere Ramon) ne saurait être exclusif non plus. La présence de ce thème se justifie plus vraisemblablement par
sa proximité avec l’autel eucharistique.
285
Pour la chronologie des peintures de Saint-Polycarpe, voir ci-dessous, pp. 134-136.
286
GUDIOL 1927, p. 281; KUHN 1930, p. 34; POST 1930, I, pp. 117-121; COOK 1950, p. 53, DURLIAT 1954, p. 24 ;
DURLIAT 1961, p. 7 ; CR XV, pp. 360-363.
124
moitié du XIIe siècle. A ces arguments on ajoutera aussi la paléographie des
inscriptions qui désigne l’épigraphie de la seconde moitié du XIIe siècle plutôt que celle
de la première287. La somme de ces données nous inviterait donc à maintenir,
également pour les peintures d’Arles-sur-Tech la datation traditionnelle vers 1157 ou, si
l’on préfère un cadre plus large, au troisième quart du XIIe siècle.
Les peintures d’Estavar
L’église de Saint-Julien d’Estavar (aujourd’hui en Cerdagne française) se trouve à deux
kilomètres de Llivia et à quarante kilomètres au sud du col pyrénéen du Puymorens. Le
village d’Estavar est ainsi situé au carrefour entre les vallées de l’Ariège, du Ripollès,
de Cuxa et d’Urgel
(figg. 1-2). Son église appartenait au diocèse d’Urgel qui se
trouvait, comme le comté de Cerdagne, à cheval entre les deux versants des Pyrénées.
Le décor peint de cette église met à l’honneur une Maiestas Domini et un collège
d’apôtres placés respectivement dans la conque et le mur hémicycle de l’abside (fig.
247). Dans l’ébrasement de l’arc triomphal prend place sainte Basilisse, l’épouse de
saint Julien, à qui l’église est dédiée (fig. 248). Ceci porte à reconstituer dans ce
secteur une représentation des deux saints titulaires de la paroisse288.
Le style de ce décor peint a été rapproché directement de celui des peintures de la
cathédrale de la Seu de Urgel (MNAC, inv. 15867, vers 1150), dont il représenterait
une version plus souple et évoluée (figg. 249-250)289. La figure du Christ de l’Ascension
debout dans sa mandorle pourrait effectivement être l’indice d’une référence au
schéma iconographique du centre épiscopal, bien que l’absence de la Vierge tende à
indiquer une distance par rapport à ce schéma. En effet, malgré le regard globuleux
des personnages, les lignes pointillées des vêtements, le caractère graphique, rigide et
géométrique des formes, on retrouve dans les peintures monumentales de la Seu de
Urgel une parenté certaine dans la palette de couleurs ainsi que dans la forme ronde
287
FAVREAU 1997, pp. 76-80. Voir également le commentaire ci-dessous concernant la paléographie des
inscriptions dans les peintures de la Résurrection de Saint-Sernin de Toulouse, pp. 366-370. Vincent Debiais,
spécialiste de l’épigraphie aragonaise et catalane des XIe et XIIe siècles et ingénieur de recherche au Corpus des
Inscriptions de la France Médiévale (Poitiers, CESCM) a bien voulu nous faire bénéficier de son savoir concernant la
paléographie de ces inscriptions (conversation du 31 mars 2008). Pour l’analyse des inscriptions, voir encore la fiche
du corpus, pp. 366-370.
288
Pour les données sur la Cerdagne médiévale et la dédicace à saint Julien, voir la fiche du corpus, pp. 289-290.
289
DURLIAT 1960, pp. 33-36. DURLIAT 1961, p. 8. DURLIAT 1986, p. 304 suivi de MESURET 1967, p. 146,
PAGES 2005, p. 63 et CR VII, p. 136.
125
des plis en cloche et dans les faisceaux serrés de lignes colorées qui soulignent les
formes des figures, en particulier dans les vêtements. En vertu de cette parenté, la
présence de caractères très répandus - nuages ondulés, rayures arquées sur les
bustes, envolées en forme de cloche – ne saurait constituer simplement la trace d’un
fond commun à la peinture murale de l’arrière-pays toulousain et pyrénéen.
Ce qui apparaît en outre de manière éclatante dans ce décor peint est, malgré le
caractère rural du site, la grande maîtrise dont fait preuve leur auteur dans le
maniement des couleurs. Sa technique de superposition de teintes différentes lui
permettait de créer des effets chromatiques d’une intensité vibrante. Par exemple, le
fond de la mandorle du Christ a été peint en noir puis recouvert avec une seconde
couche de rouge selon un procédé tout à fait comparable à celui du maître de la
Résurrection de Saint-Sernin (figg. 252-254)290. Le contraste produit par la juxtaposition
de cette teinte chaude et sombre avec les bordures multicolores de la mandorle et
surtout l’environnement vert ténébreux de la conque, créent un contraste chromatique
d’une grande force expressive qui projette le Christ vers le spectateur pendant que le
jaune chantant des fonds du mur hémicycle (fig. 255) devait conférer une grande
noblesse aux dominantes chaudes et foncées de l’ensemble. C’est à très juste titre que
Marcel Durliat qualifiait ces peintures comme issues d’un milieu artistique raffiné291.
Cette palette particulière rappelle les ensembles peints d’Arles-sur-Tech, de Montgauch
et de Saint-Polycarpe, que nous examinerons ci-dessous (figg. 178, 182, 190, 234,
237, 281, 284, 293). En outre, en ce qui concerne la technique du modelé, le peintre
d’Estavar se rapproche nettement de celui de Montgauch : comme lui, il utilise des
teintes nuancées qu’il étale selon un procédé de fines hachures colorées en orange et
bleu clair, qui permettent un rendu linéaire du modelé (fig. 253-257). Enfin, le profil de
l’un des apôtres d’Estavar évoque celui des bourreaux de Montgauch et de Sant’Esteve
d’Andorra, ainsi que l’un des personnages de Santa Catalina (figg. 193, 198-199, 258259).
En revanche, la parenté reconnue avec la peinture roussillonnaise paraît moins
évidente. Les épaisses lignes blanches qui encerclent les yeux et les joues de sainte
290
291
Pour ce procédé dans les peintures de Saint-Sernin, voir p. 55.
DURLIAT 1986, p. 303.
126
Basilisse ont été rapprochées des procédés du maître de Fenollar (figg. 151, 251)292.
En effet, ce qui semble s’identifier à un trait de style pourrait être simplement le résultat
d’une chute des couches picturales superficielles, puisque les autres visages, mieux
conservés, montrent une facture tout à fait différente (fig. 261). Marcel Durliat et Robert
Mesuret avaient en outre qualifié la manière du peintre d’Estavar dans les termes d’une
détente de la tension stylistique de Fenollar en faveur d’une plus grande liberté de
facture suivant l’école française. Il avait en outre reconnu dans les jambes croisées et
l’allure dansante des apôtres (figg. 256-257) une influence de la sculpture
languedocienne, en particulier toulousaine (figg. 3, 16-17, 24), en proposant de voir
dans ces nouveautés une influence de l’art toulousain en Roussillon, d’autant plus
vraisemblable que le style de ces peintures milite pour une date à situer dans la
seconde moitié ou à la fin du XIIème siècle293. Or, alors que Durliat les datait vers 11401150, les sculptures toulousaines furent réalisées probablement déjà vers le premier
quart du XIIe siècle, ainsi que nous l’avons vu294. En outre, s’il est vrai que des
éléments tels que les envolées des plis en cloche, la disposition des apôtres par
couples, leur agitation, la manière caractéristique dont ils croisent les jambes,
apparaissent bien dans le tympan de la porte Miégeville, à Saint-Sernin de Toulouse,
vers 1100-1110, ces mêmes caractères sont présents également dans le domaine de
l’art byzantin. Nous citerons ici, à titre purement indicatif, les peintures cappadociennes
de Güllü Dere (figg. 256, 260)295. Dans un cas comme dans l’autre, ces caractères
étaient vraisemblablement rattachés à la scène elle-même - l’Ascension. En outre, la
forme des jambes sous le tissu est rendue par les mêmes lignes courbes concentriques
que nous avions constatées dans les peintures d’Arles-sur-Tech (fig. 236).
La facture des visages, notamment la manière de composer les fonds des chairs en
diverses tonalités de gris conférant un sens prononcé du modelé (fig. 261), trouve une
correspondance dans la peinture sur bois cerdane et roussillonnaise de tradition
292
DURLIAT 1974c, p. 133.
DURLIAT 1954-1955, p. 300. DURLIAT 1956, pp. 30-31. DURLIAT 1960, p. DURLIAT 1961, p. 8. MESURET
1967, pp. 145-146 et surtout DURLIAT 1974c, p. 133. DURLIAT 1974a, pp. 8-23. DURLIAT 1983, pp. 117-138.
294
CAZES 2008, pp. 65, 67-68, 76-78, 89, 91, 150, 178, 190, 292 et 193 et fig. 183, p. 143. CAZES 2008a, pp. 7678, 260-266.
295
Nous citerons, à titre purement indicatif, les peintures de Sainte-Sophie d’Ohrid (Macédoine, seconde moitié du
XIe siècle), celles de la voûte sud de l’église de Güllü Dere, en Cappadoce, et les mosaïques de l’Annonciation de
Sainte-Sophie de Kiev (XIe siècle). Voir DEMUS 1970a, respectivement fig. 121, p. 119. Pour Güllü Dere, voir
THIERRY 2002, pl. 72. Pour une image des mosaïques de Sainte-Sophie de Kiev, CHOPPY 1991, p. 141. Nous
citerons aussi la miniature de l’Ascension d’un évangéliaire de Stuttgart (Württembergischelandesbibliothek) vers
1150, pour lequel nous renvoyons à CLERTANT 2000, fig. p. 23.
293
127
byzantine des années 1200-1225, en particulier les devants d’autel de Balltarga
(Cerdagne espagnole) et d’Oreillà
(Conflent), où les visages accusent une teinte
grisâtre et un rendu volumétrique semblable à ceux des peintures d’Estavar (figg. 8485, 261)296. En outre, le traçage de lignes horizontales sur les voiles, tout à fait inconnu
dans la peinture romane pyrénéenne, est en revanche courant dans celle d’influence
byzantine, où il figure la brillance des vêtements. Les peintures du devant d’autel
catalan de Rigatell (haute Ribagorza, MNAC inv. 35701), daté de la seconde moitié du
XIIIe siècle (figg. 251, 262), nous en fournissent un exemple parmi d’autres297.
Les chercheurs ont généralement situé le décor durant la seconde moitié du XIIe siècle,
mais l’on a récemment avancé l’hypothèse que ces peintures furent réalisées vers
1298, date d’une donation de Guillaume d’Estavar pour financer un chantier dans
l’église298. Cette hypothèse se base toutefois sur la considération du calendrier peint
sur la courtine. La situation du mois de février à la fin du mur hémicycle, à droite,
implique que ce calendrier commence en mars, selon le calcul antique. Or, l’on a
justement remarqué que ceci le daterait d’avant l’an 1350, année durant laquelle le roi
d’Aragon Pierre le Cérémonieux fixa le début de l’année civile à Noël dans une
ordonnance de Perpignan299. Il s’agit-là toutefois d’une datation par terminus ante quem
à 1350, et non pas d’une date ad anno en 1298. Mais surtout, le style dans lequel ce
calendrier est peint, totalement différent de celui des peintures des registres supérieurs,
doit être situé dans un chantier plus tardif de peinture murale. Cette postériorité est
également corroborée par la superposition des deux enduits (figg. 263-264).
Aucune donnée documentaire ne témoigne d’un intérêt particulier pour ce sanctuaire de
la part des comtes de Cerdagne ou des seigneurs de Llo, qui gouvernèrent Estavar
jusqu’à la fin du XIIe siècle300. Les seules sources relatives au XIIe siècle nous
apprennent que le monastère de Cuxa possédait des terres dans la villa d’Estavar par
donation du comte de Cerdagne depuis 1094, et qu’en 1163 une bulle d’Alexandre III
lui confirmait la possession de biens fonciers à l’intérieur du territoire de la paroisse301.
296
Le devant d’autel d’Oreillà provient peut-être de Saint-Martin du Canigou. Voir DURLIAT 1951a, pp. 103-119, CR
VII, pp. 477-478,100-104 et EL ROMANICO, pp. 126-128.
297
Pour le devant d’autel de Rigatell, voir en dernier lieu EL ROMANICO, fig. à p. 135.
298
Voir le corpus, pp. 289-290.
299
Voir DURLIAT 1986, p. 304.
300
Bernard de Llo posséda la seigneurie d’Estavar jusqu’à la fin du XIIe siècle. En 1203, le roi de France la donna au
comte de Foix (CR VII, p. 58).
301
CR VII, pp. 36 et 134.
128
Cette présence consolidée du grand monastère aurait pu mettre en contact la petite
église cerdane avec un peintre connu à Cuxa. Il s’agit toutefois du seul document
conservé et, bien que rien n’atteste que l’évêché d’Urgel finança des travaux pour
décorer l’église de cette paroisse, nous avons vu que le style des peintures semble
constituer une version tardive de celui du décor peint de la cathédrale. Sur la base du
caractère évolué de ces peintures, ainsi que des analogies constatées avec la peinture
sur bois des années 1200-1225, nous proposons une datation légèrement plus tardive
que celle préconisée par Durliat, approximativement entre la fin du XIIe siècle et les
premières décennies du XIIIe. Si cette datation s’avérait exacte, elle pourrait fournir un
argument supplémentaire pour celle des peintures de Montgauch.
Le tympan peint de Riquier
Notre-Dame de Riquier se trouve en dehors du village de Catllar, dans un lieu-dit
nommé le Mas Riquier. L’église est située au cœur du Conflent, à seulement cinq
kilomètres du monastère de Saint-Michel de Cuxa duquel elle dépendait depuis 1073
(figg. 1-2) 302.
Le décor peint de cette petite église se distingue par sa situation à l’extérieur de
l’édifice, dans le tympan de la porte d’entrée située sur le flanc sud. Une fois de plus, la
peinture murale des sites ruraux témoigne de la manière dont cette technique bon
marché était utilisée pour conférer un certain décor aux édifices trop modestes pour
ambitionner une ornementation sculptée. Cette petite peinture met en scène la Vierge à
l’Enfant dans la lunette du tympan et deux anges supportant un Agneau en médaillon
dans l’ébrasement de l’arc (figg. 265-266).
Certains traits caractéristiques indiquent que le peintre responsable de cette œuvre
avait une certaine connaissance de la peinture murale roussillonnaise. Par exemple, on
observe que dans la facture des visages, il soulignait les sourcils et l’arête du nez à
l’aide de lignes pâteuses et conférait aux yeux un regard oblique (figg. 267-268). Si
l’ange de droite avait bien une oreille bleue et l’autre rouge, ainsi que le rapporte un
témoignage ancien303, on pourrait rapprocher ce procédé de celui des autres peintures
roussillonnaises.
302
303
PONSICH 1956, pp. 51-53, 74. CR VII, p. 348. DURLIAT 1961, p. 6.
Pour le détail des couleurs, voir PONSICH 1956, p. 67.
129
Cependant, la facture nuancée des cercles rouges marquant les pommettes génère un
certain effet de modelé. En outre, la structuration des vêtements à l’aide de bandes de
couleur parallèles (fig. 269) imite dans une version simplifiée le procédé à l’œuvre dans
les peintures d’Estavar et de Saint-Polycarpe. Ces caractères invitent à situer ce décor
dans une tradition roussillonnaise de peinture murale ayant assimilé des procédés en
usage durant la seconde moitié du XIIe siècle.
Le décor peint de l’absidiole sud de Marcevol
L’église de Sainte-Marie de Marcevol se trouve dans un petit village situé sur un
versant faisant face au mont Canigou, à environ quinze kilomètres au nord est de
l’abbaye de Saint-Michel de Cuxa (figg. 1-2). L’édifice, avec sa couverture en berceau
brisé et ses trois nefs séparées par de puissants et austères piliers carrés, pourrait
correspondre à celui qu’un document de 1142 mentionne comme étant alors en
travaux304.
Son décor peint, conservé dans la conque de l’absidiole sud, comprend un Christ en
majesté entouré de quatre anges dont les supérieurs, thuriféraires, empoignent la
mandorle comme s’il s’agissait d’un cadre matériel (figg. 270-271).
Le style de ces peintures montre que leur auteur appartenait lui aussi à un atelier de
peinture roussillonnaise. Les caractéristiques triangles rouges sur les joues du Christ
en sont une marque incontestable. En outre, les étoiles qui décorent le fond de la
mandorle sont composées d’une croix avec quatre pétales diagonaux et de petits traits
parallèles qui figurent le rayonnement des huit extrémités (fig. 272). Cette forme est
relativement courante dans la peinture murale catalane tout au long du XIIe siècle305.
Toutefois, le fait qu’elle apparaisse sous une forme très proche dans l’Adoration des
Mages peinte à Saint-Martin de Fenollar (fig. 273) suggère que le peintre l’avait tirée
d’un modèle local.
Ainsi qu’on l’a déjà observé, ces peintures montrent une parenté avec celles de
Casenoves. Mis à part l’argument un peu désuet de la couleur blanche des fonds, c’est
à notre sens surtout la qualité graphique des formes qui parle en faveur de cette
304
Voir la fiche du corpus, pp. 306-308.
On la rencontre au début du XIIe siècle dans les peintures catalanes des Pyrénées centrales (Sant Quirze de
Pedret, Sant Joan de Bohí) ainsi que dans les peintures de Santa Maria de Mur.
305
130
appartenance, en particulier le réseau linéaire visible dans les vêtements et le procédé
des lignes doubles, si caractéristique des peintures de Casenoves (comparer figg. 202
388 et figg. 272, 274)306.
Toutefois, alors que ces dernières avaient une palette monochrome, les peintures de
Marcevol se caractérisent par des teintes plus vives et par une plus grande
simplification des formes. Mais on remarquera surtout la structuration de la conque en
registres à l’aide d’une bordure peinte de rinceaux courant parallèlement à celle qui
délimite la base de la conque (figg. 270-271, 274). Le fait que les anges tiennent cet
élément de séparation de registres à bout de bras comme s’il s’agissait du siège du
Christ, confère à cette bordure la signification d’un arc-en-ciel et à la conque la valeur
d’une voûte céleste. Cette confusion entre la peinture et la structure architecturale
évoque la matérialité du trompe-l’œil des peintures d’Arles-sur-Tech (fig. 238).
Ces caractères parlent en faveur d’une production assez tardive, œuvre d’un peintre
mineur actif probablement durant la seconde moitié du XIIe siècle. Nous n’avons pas
plus d’éléments, à part le style, qui puissent nous permettre de restreindre cette
datation au dernier tiers du XIIe siècle, comme l’ont proposé certains307.
La Crucifixion du cloître de Saint-André-de-Sorède
Saint-André de Sorède était un monastère situé près de la mer (figg. 1-2). Il se trouvait
dans le comté du Roussillon et appartenait au chapitre cathédral d’Elne. De règle
clunisienne, il dépendait également de l’abbaye de Notre-Dame de Lagrasse depuis
1109. L’église de ce monastère fut reconsacrée le 17 octobre 1121308. Elle fut d’abord
placée sous la protection de l’aristocratie locale – les comtes de Roussillon – puis, en
1208-1209, elle passa sous le contrôle de Nunió Sanç (1213-1242), oncle du comte
Pierre Ier de Barcelone (1196-1213).
Le décor a été trouvé sur un mur extérieur de l’ancien cloître de l’église. Il s’agit donc
encore une fois d’une peinture d’extérieur, dont il nous reste un fragment d’une
Crucifixion : la figure de la Vierge et une partie du corps du Christ (fig. 275).
Malgré la laideur du visage de Marie, son état de conservation nous permet d’apprécier
306
DURLIAT 1986, p. 264.
Pour la datation à la seconde moitié du XIIe siècle, voir DURLIAT 1986, p. 264 ; pour celle au dernier tiers du XIIe
siècle, voir MESURET 1967, p. 143. CR VII, p. 313. MALLET 2003, p. 185.
308
L’acte de consécration est publié in CR XIV, p. 342.
307
131
une version très rustique du style roussillonnais (fig. 276). Le peintre est dépendant de
la tradition romane locale, ce que l’on constate dans le rendu « expressionniste » des
traits du visage : demi-cercle sur le menton, rehauts blancs à l’aide de lignes pâteuses
le long des yeux, sur l’arête du nez et surtout les caractéristiques triangles roses sur les
joues, comme à Fenollar, Casenoves, La Clusa et Marcevol (figg. 151, 202, 231, 272).
D’autres caractères indiquent qu’il tentait d’imiter des modèles byzantinisants. On le
constate dans la forme allongée des yeux de la Vierge (fig. 276), inconnue dans la
peinture romane roussillonnaise, ainsi que dans les ondulations de son voile, et surtout
dans l’importance du réseau linéaire qui marque les plis de celui-ci : le traçage de
lignes horizontales, tout à fait inconnu dans la peinture romane pyrénéenne, est en
revanche courant dans celle d’influence byzantinisante, où il figure la brillance des
vêtements. Nous avons rencontré ce procédé dans les peintures d’Estavar, mais la
technique employée ici affiche un caractère linéaire plus prononcé qui se rapproche
davantage de celui du devant d’autel catalan de Rigatell (haute Ribagorza, MNAC inv.
35701), daté de la seconde moitié du XIIIe siècle (figg. 251, 262)309. Durliat voyait
310
encore l’étreinte filiforme des doigts de la Vierge
. Encore une fois, il est difficile
d’attribuer les plis en cloche au bas de la robe de la Vierge (fig. 277) à la tradition
romane locale plutôt qu’à celle byzantinisante, en raison de la présence des deux styles
à l’intérieur de l’œuvre.
La datation donnée par Marcel Durliat – et suivie par tous les autres auteurs - aux
années 1121 est improbable au regard du style de la peinture311. Sa composante
byzantinisante dénote une élaboration difficilement imaginable dans un décor si fruste
avant le XIIIe siècle. Cette peinture trouve une meilleure place dans le projet de
restauration conduit par Nunió Sanç entre 1225, date d’un document mentionnant les
travaux, et 1242, date de la mort de Nunió312.
309
Pour le devant d’autel de Rigatell, voir en dernier lieu EL ROMANICO, fig. à p. 135.
DURLIAT 1954-1955, p. 297.
311
DURLIAT 1986, p. 264. DURLIAT 1954-1955, p. 297. Ailleurs, l’auteur affirmait toutefois que ces peintures étaient
très tardives (DURLIAT 1954, p. 22).
312
Pour la guerre comtale et la restauration de 1225, voir CR XIV, pp. 32, 39 et 342.
310
132
LA PEINTURE MURALE DANS LE DIOCÈSE DE CARCASSONNE
Les peintures de Saint-Polycarpe
Notre-Dame de Saint-Polycarpe (diocèse de Carcassonne) est l’église d’un monastère
bénédictin de fondation carolingienne dépendant de l’abbaye de Notre-Dame d’Alet
depuis les années 1120 environ et réformé à la règle clunisienne de celle-ci313. Le
village se trouve dans la vallée de l’Aude, à environ vingt-cinq kilomètres au sud de
Carcassonne, proche de la limite méridionale des Corbières. Cette vallée est un
carrefour à deux axes qui relie, du nord au sud, le Carcassonnais au Roussillon
(Conflent et Cerdagne septentrionales) et, d’ouest en est, la vallée de l’Hers - et par-là
même, la vallée de l’Ariège et le pays de Foix - à la côte méditerranéenne (figg. 1-2).
L’église comportait un vaste décor peint qui recouvrait à l’origine l’abside ainsi que les
voûtes et les murs de la nef. Les peintures devaient s’étendre sur plus de 200 m2 de
surface murale (fig. 278). Du vaste programme peint dans l’église et illustrant
l’Apocalypse, il ne subsiste que les sept Églises d’Asie (voûte de la nef), l’Adoration de
l’Agneau (voûte du chœur) et peut-être les restes d’un cycle christologique comprenant
une Annonce au Bergers (figg. 195, 279-280)314. Le peintre a mis utilement à profit la
structure des voûtes. Les arêtes et les quartiers de la voûte de la nef, avec la
représentation des Églises d’Asie, ont été soulignés par d’épaisses bordures rouges,
jaunes et noires, alors que dans la travée du chœur, elles ont été dissimulées vers le
centre par deux cercles concentriques entourant une vision théophanique placée sur un
fond étoilé (figg. 279-280, 288). Ce programme était présidé vraisemblablement par
une vision divine située dans l’abside, à en juger par la présence d’un collège de douze
saints, probablement les apôtres, qui subsistent par endroits sur le mur hémicycle (figg.
278, 432). Le décor des murs de la nef était lui aussi dédié à l’Apocalypse, mais son
état fragmentaire ne nous permet pas d’en cerner la signification précise315.
A l’heure actuelle, l’étude stylistique des peintures de Saint-Polycarpe a fait l’objet de
deux commentaires qui proposent deux opinions différentes concernant la spécificité et
la place du décor au sein du panorama artistique régional. Le premier commentaire,
313
Voir la fiche du corpus, pp. 346-348.
Voir la proposition d’identification dans la fiche du corpus, pp. 350-351.
315
Voir les différentes hypothèses dans la fiche du corpus, pp. 348-352.
314
133
écrit par Marcel Durliat, avait rapproché le style de ces peintures de celui du cycle peint
d’Arles-sur-Tech et surtout d’Estavar, ainsi que des fragments peints de la maison mère
de ce monastère, Notre-Dame d’Alet, dont le souvenir nous a été transmis par un
relevé du Musée des Monuments Français316. Dans sa comparaison avec la peinture
roussillonnaise, Durliat avait mis en avant l’utilisation commune des fonds blancs et le
mouvement impétueux des étoffes au bas des robes des personnages317. On ajoutera
que le rendu bicolore des ailes des anges et les triangles colorés représentant le creux
des joues des personnages mettent en scène la tendance décorative si caractéristique
des peintures de Fenollar et de Casenoves (figg. 151, 202, 207, 213, 231, 281-282,
397). Cette proximité stylistique avec l’art roussillonnais se justifie pleinement par la
situation géographique des Corbières, qui longent la limite nord du Conflent (le
Fenouillèdes) du pays de Foix jusqu’à la côte (fig. 1).
Durliat ne développe pas les détails de sa comparaison avec les peintures de NotreDame d’Alet. Celle-ci pourrait se justifier par une certaine parenté des visages - les
yeux soulignés de doubles cernes noirs (figg. 282-283) – et par la forme des
vêtements, en particulier les lignes arquées sur les bustes, les envolées de tissu et les
plis en cloche au bas des robes (figg. 195, 283-284), et l’ornementation bicolore des
ailes des anges (fig. 281)318. La manière dont la robe de l’ange d’Alet s’amasse en plis
qu’une épaisse ligne de contour mentionne comme étant complètement plats, évoque
la facture du vêtement de l’ange de Saint-Polycarpe.
Le second commentaire, écrit par Montserrat Pagès, a proposé une relation entre les
peintures de Saint-Polycarpe et le décor catalan de Santa Maria de Mur
(Pallars
Jussà). Cette comparaison mettait en avant la ressemblance des visages, notamment
dans la forme des yeux, petits, allongés et aux contours doubles (figg. 240-241, 282,
285-286), ainsi que les plis en cloche en bas des robes et les nuages ondulés et
multicolores autour des images de gloire (figg. 287-288). Les deux ensembles de
peintures présentent en outre une multiplication dans les vêtements du procédé des
bandes épaisses doublées de lignes fines
et un grand nombre de contours noirs
appuyés qui entourent et compartimentent les formes (figg. 240-241, 246, 284). Ces
éléments ont été expliqués comme des indices de contacts entre la culture catalane et
316
DURLIAT 1977, pp. 27-29. DURLIAT 1983, p. 132.
Pour le renvoi à la peinture roussillonnaise, voir DURLIAT 1977, pp. 27-29. DURLIAT 1983, p. 132.
318
Ce détail a été décrit par Paul Deschamps (DESCHAMPS 1951, p. 143).
317
134
celle du Carcassès, avec l’idée d’une appartenance à un même contexte culturel319.
Toutefois, les éléments mis en évidence apparaissent dans une grande majorité de
décors peints de la région. Les bandes épaisses et les contours noirs sont très courants
dans la peinture catalane320 et on les a rencontré également dans le Noli me Tangere
de Saint-Sernin ainsi que dans les peintures de Montgauch (figg. 3, 13, 193). L’on peut
en dire autant des nuages ondulés autour de l’image de gloire (fig. 215, 252), des
jambes jointes et des rotules faiblement pliées des personnages assis, des vêtements
marqués de rayures arquées sur les bustes, des plis en « v » entre les jambes, des
ondulations et des dénommés flying folds roussillonnais321 à la base des robes : nous
avons rencontré ces éléments à maintes reprises dans l’art aquitain et du Midi
pyrénéen. On les retrouve non seulement dans la peinture murale du centre de la
France322 - et on mentionnera ici les robes « nouées » autour des genoux des anges en
vol, si caractéristiques de la peinture poitevine et tourangelle vers 1100 (figg. 289290)323. Mais on les retrouve également dans l’enluminure limousine (par exemple,
celle du sacramentaire de Limoges, vers 1100) et dans les sculptures du porche de
Moissac (1100-1115). C’est également dans ce contexte, en particulier à Notre-Dame
d’Alet, à Montgauch, à Arles-sur-Tech et à Saint-Plancard, que l’on trouve une
ressemblance avec la forme des yeux des personnages de Saint-Polycarpe (figg. 182,
183, 244, 282, 283, 285). Mais il nous faudra également tenir compte des parties du
décor qui ont disparu et qui pouvaient afficher des variantes formelles. Par exemple,
319
PAGES 2009, pp. 233-234.
On les retrouve, par exemple, dans les peintures de Sant Climent de Taull et de Sant Joan de Bohí et dans les
devants d’autel d’Urgell et de Hix.
321
Cette expression est de Cook (COOK 1923, p. 36). Elle a été consacrée par l’usage et adoptée par de nombreux
auteurs. Marcel Durliat l’utilise à propos des peintures de la Résurrection de Saint-Sernin de Toulouse (DURLIAT
1974a, p. 20) et Montserrat Pagès au sujet des peintures de Mur (PAGES 2009, p. 233).
322
Ces formes en cloche avec une envolée d’un seul côté, les rayures sur les bustes, la forme arrondie des ailes des
anges, les nuages ondulés apparaissent dans les peintures de la nef de Saint-Aignan à Brinay (figures d’anges du
mur absidal sud), à Château-Gontier en Mayenne (chevauchée des Mages, absidiole du bras nord du transept), à
Nohant-Vicq, où l’on retrouve la position assise des personnages et les ailes arrondies des anges, comme dans le
porche de Saint-Savin KUPFER 1993, fig. 3, 5, 13, 15(planche couleur) et 31, 203. On retrouve les nuages à Fenollar
et autour de la mandorle du Christ à Chalivoy-Milon, ainsi qu’à Saint-Gilles de Montoire (Loir-et-Cher), à Saint-Aignan
à Brinay (mur absidal sud), à Nohant-Vicq et à Château-Gontier. KUPFER 1993, figg. 113 (planche couleur) et 21, 26,
90,140, 214, 227. Les bandes épaisses longées de lignes fines dans les tissus apparaissent également dans les
peintures de Saint-Aignan sur Cher (vers 1200, crypte et absidiole du déambulatoire), où l’on retrouve l’envolée des
parties inférieures des robes, mais selon un style plus linéaire. Pour des images, voir DEMUS 1970, pll. 119, LX-LXI.
KUPFER 1993, p. 54, figg. 4, 15 (pl. couleur) et 63.
323
Ce détail apparaît dans la tribune de Saint-Savin, dans les peintures du baptistère Saint-Jean de Poitiers (vers
1100) et chez les anges de Saint-Gilles de Montoire (second quart du XIIe siècle), dont nous tirons l’image de
DEMUS 1970, pl. LVII. On le retrouve dans la Vie de Saint-Martin de Tours (Tours, Bibl. Munic., ms. 1018, fol. 9v).
FRANCE ROMANE 2005, n° 102, p. 151.
320
135
chez l’un des Vieillards de la voûte est, les yeux accusent, avec leur forme allongée et
pointue, une forme étirée d’une élégance « maniériste » (fig. 291). On signalera en
passant que les plumes retroussées des ailes de l’ange d’Alet rappellent celles les
séraphins de Montgauch et de l’ange de la Résurrection dans le croisillon nord de
Saint-Sernin (figg. 95, 188, 283).
Or, ces récurrences témoignent encore une fois du recours à un répertoire commun
large et répandu. Ceci n’exclut pas à priori l’hypothèse d’une transmission de modèles
entre les différentes vallées pyrénéennes, ainsi que le porteraient à croire les analogies
constatées entre les peintures de Saint-Polycarpe et celles de Montgauch, mais
tendraient à infirmer l’hypothèse d’une communauté culturelle reliant de manière
particulière des contrées lointaines comme les Corbières et le Pallars Jussà. Ce genre
de rapprochement pourrait se justifier seulement en présence de liens documentés ou
par
une
situation
de
voisinage
géographique.
Dans
ce
sens,
seules
les
correspondances avec les peintures de Notre-Dame d’Alet pourraient être reconduites
à une tradition commune de peinture murale, ceci en raison de la proximité
géographique des deux sanctuaires (quinze kilomètres) et du lien canonial qui les
unissait. Dès lors, l’hypothèse la plus plausible serait celle de l’existence d’un courant
régional rayonnant dans le territoire des Corbières, contenant des motifs communs à
l’art de l’arrière-pays et du toulousain. Certains de ces caractères – comme les rayures
sur les bustes, un rinceau habité de tradition toulousaine et une forme de plis en cloche
très proche de celle des peintures d’Alet et de Saint-Polycarpe - sont attesté également
dans l’enluminure régionale, en particulier dans un commentaire aux épitres de Paul
provenant de l’abbaye de Notre-Dame de Lagrasse, l’autre centre religieux majeur des
Corbières (comparer fig. 292 et figg. 133, 283-284)324. Quant aux analogies avec la
peinture roussillonnaise, elles pourraient être l’indice d’une influence effective de l’art
de cette région dans les Corbières voisines. Nous ne pouvons toutefois exclure
l’hypothèse qu’elles découlent de l’origine du peintre ou de celle des commanditaires.
En revanche, on constate dans le décor peint de Saint-Polycarpe les signes d’un style
différent, plus évolué que celui des peintures de Notre-Dame d’Alet. Nous constatons
324
Ce manuscrit est un commentaire des Epîtres de Paul (Nîmes, Bibl. munic., ms. 36, fol. 184) et fut réalisé à
l’abbaye de Lagrasse sous l’abbé Robert (1086-1108) et annoté par lui, ainsi que l’indique une longue inscription
placée en tête du volume (LANGUEDOC ROMAN, p. 382 et fig. 157).
136
cette différence notamment dans le choix d’une palette de pigments à dominante
foncée - rose clair, rose foncé, marron roux, vert foncé, bleu foncé - ainsi que dans la
gestion de l’espace, dans la manière de peindre les fonds, dans la technique employée
pour rendre les formes, notamment la multiplication du procédé des bandes épaisses
dans les vêtements, dans la superposition de plans qui place les personnages devant
leurs bordures en leur conférant une plus grande corporalité. Ces procédés, absents
dans la peinture de la première moitié du XIIe siècle, se rencontrent dans les
ensembles plus tardifs. On constate enfin un sens plus prononcé du modelé, atteint par
un travail subtil de dégradé de couleur. Une confrontation avec le travail du peintre de
Fenollar se révèle très parlante à ce propos (figg. 151, 282, 285, 289). Par exemple, là
où le peintre roussillonnais marquait le modelé des visages par des lignes pâteuses de
couleurs pures (ocre jaune, rouge et blanc), celui de Saint-Polycarpe obtient un effet
beaucoup plus subtil par le moyen de touches moins épaisses et constituées de
couleurs mélangées : diverses nuances de rose pour les parties on ombre (paupières,
arête du nez, creux des joues) et des variations du blancs au rose et à l’ocre pour
celles en lumière (arête du nez, sourcils, lèvres, pourtour des oreilles). Le même
procédé des dégradés est utilisé dans les vêtements : contrairement aux peintres d’Alet
ou de Santa Maria de Mur, celui de Saint-Polycarpe (figg. 240, 283, 293) transforme le
schéma structurant des plis en bandes épaisses longées de lignes fines en un moyen
pour créer du volume, en adoptant une technique linéaire proche de celle du peintre de
Montgauch, bien que moins prononcée. Ce soin accordé au rendu du relief ainsi que
l’utilisation de nuances délicates évoque également les procédés picturaux de la travée
de la Résurrection de Saint-Sernin de Toulouse.
Un autre élément parlant en faveur d’un style plus évolué est la manière de structurer
l’espace mural en accordant une plus grande attention aux bordures. Celles-ci
présentent d’une part une certaine élaboration de la variété des motifs décoratifs
(rubans plissés, tresses, nuages ondulés, bandes colorées, etc.) et un développement
notable de leur nombre, qui vient former des faisceaux extraordinairement épais
(jusqu’à onze cordons superposés sur plus d’un mètre, soit presque la hauteur d’un
registre, figg. 294-295). Ces ornements décorent toutes les structures portantes de
l’édifice – arêtes des voûtes, doubleaux, retour des piliers et des arcs de travée –
pendant que les pans de murs sont transfigurés en fonds unis timbrés de motifs
décoratifs parfois illusionnistes, parfois abstraits – fonds guillochés, fonds bleus, étoilés,
137
peuplés de nuages (figg. 279, 288-289, 295)325. Cette importance accrue des bordures
et la présence de fonds unis décorés de motifs divers évoquent les peintures de
Montgauch, de La Clusa et d’Arles-sur-Tech.
Enfin, l’attitude loquace et le raffinement maniéré des postures de certains
personnages (figg. 281, 284, 296-297), leur tête tournée en arrière ou penchée du côté
opposé à leurs jambes en un contre-balancement cérémonieux et affecté, évoque
certaines œuvres pyrénéennes byzantinisantes, dont le devant d’autel de Balltarga
nous fournit un exemple parmi d’autres (figg. 84-85).
Concernant la datation des peintures, John Ottaway faisait de la soumission de SaintPolycarpe à l’abbaye de Notre-Dame d’Alet une occasion pour décorer l’église et dater
les peintures vers 1120-1130, sans toutefois se prononcer sur leur style. Or, aucune
donnée documentaire ne permet de dater les peintures d’Alet de manière précise audelà du fait que l’église fut construite vraisemblablement vers 1125326. En outre, le
développement du style des peintures de Saint-Polycarpe dans le sens du réalisme, les
divers procédés techniques mis en évidences et la similitude qui s’en dégage avec
ceux des ensembles plus tardifs - Saint-Sernin, Montgauch, La Clusa - militent en
faveur d’une datation plus tardive que celle des peintures d’Alet.
Ainsi, s’il apparaît plausible que les peintures de Saint-Polycarpe s’inscrivent dans la
tradition picturale de Notre-Dame d’Alet, elles représenteraient toutefois une étape plus
tardive de son évolution. Les données issues de l’étude formelle de ce décor pourraient
suggérer une date de réalisation vers le milieu ou le troisième quart du XIIe siècle, ce
qui rejoindrait les hypothèses de Marcel Durliat327. Cette datation reste toutefois
hypothétique, puisqu’elle n’est confortée par aucun argument extérieur au style des
peintures.
325
Un fond guilloché est visible au-dessus de la bordure délimitant le registre supérieur de la travée de la nef (cliché
CESCM 053 DPM).
326
OTTAWAY 1992, p. 46. Le seul commentaire existant est celui de Paul Deschamps, qui les date avec Gratien
Leblanc de la seconde moitié du XIIe siècle (DESCHAMPS 1951, p. 143).
327
DURLIAT 1977, 24-30.
138
Les peintures de Saint-Martin-des-Puits
La petite église de Saint-Martin-des-Puits (diocèse de Carcassonne) se trouve en plein
milieu des Corbières, à environ quinze kilomètres au sud de Carcassonne et à cinq
kilomètres au sud du monastère de Lagrasse, duquel elle dépend depuis 1093 jusqu’à
la Révolution (fig. 2)328.
Son programme peint s’étendait sur le mur plat du chevet ainsi que sur les parois nord
et sud d’un secteur qu’un mur percé d’un arc en trou de serrure placé à l’avant marque
comme un espace absidal. Le mur oriental est structuré en registres superposés,
couronnés peut-être par un espace triangulaire formant une sorte de fronton (fig. 298).
Le décor subsistant comprend une scène de l’Enfance du Christ (l’Annonciation) placée
à gauche de la fenêtre d’axe (fig. 299) et, à droite de celle-ci, une scène identifiée
comme les Trois Hébreux dans la Fournaise (figg. 300, 306, 415-416) et une autre
scène représentant le roi Nabuchodonosor (fig. 301). Sur le mur sud, la seule scène
identifiée est celle du Bain de l’Enfant (fig. 302)329.
Le style de ce décor peint a fait l’objet de commentaires brefs et entiers qu’il conviendra
ici de nuancer. Mise à part la schématisation distinguée sur laquelle Marcel Durliat
basait la comparaison, peu convaincante, entre la tête d’homme examinée ci-dessus et
la tête du Christ de Sant Climent de Taull (figg. 303-304), cet auteur présentait les
peintures de l’abbatiale de Notre-Dame d’Alet comme étant l’œuvre la plus proche
stylistiquement des peintures de Saint-Martin-des-Puits (fig. 283)330.
Cette appréciation devrait toutefois être relativisée au vu des différences notables qui
séparent ces deux cycles peints. Il semblerait en effet que l’analogie perçue par Durliat
s’explique encore une fois, plus que par une dépendance directe d’ateliers, par la
présence dans le décor d’Alet d’éléments apparentés à l’art toulousain et aquitain, ainsi
que nous l’avons vu. L’hypothèse que des modèles apparentés aient pu être transmis
dans les Corbières devient plausible lorsque l’on compare les visages des personnages
de Saint-Martin des Puits, avec leurs yeux ronds, petits et rapprochés, leurs sourcils
arqués et touffus et leurs bouches boudeuses, avec ceux des personnages de NohantVicq (figg. 302-303, 305). En effet, et ainsi que nous l’avons vu à maintes reprises, une
328
GRIFFE 1933, p. 205 et n° 42, p. 272. TOUBERT 1987, p. 145.
Pour les parties du décor non identifiées, voir la fiche du corpus, pp. 330-333.
330
DURLIAT 1971, p. 681. DURLIAT 1973, p. 29. DURLIAT 1973a, p. 147. DURLIAT 1983, p. 134. Pour le relevé
des peintures d’Alet, voir DESCHAMPS-THIBOUT 1951, pp. 142-143 et pl. LXXI (1).
329
139
grande partie des modèles toulousains se retrouve également dans la peinture murale
du centre de la France.
Marcel Durliat apercevait également dans les coloris gais de ce décor et dans le sens
exceptionnel du modelé une possible influence toulousaine, et citait en particulier les
peintures de la travée de la Résurrection de Saint-Sernin de Toulouse. Sur cette base,
il proposait de voir dans le style des peintures de Saint-Martin-des-Puits des caractères
propres à l’art roman du Midi pyrénéen à un moment tardif de son évolution, suite à
l’introduction dans la région, durant la seconde moitié du XIIe siècle, d’un courant de
peinture murale diffusé par le centre toulousain et influencé par l’art italien.
L’accentuation du modelé qui éloigne ces peintures des précédents régionaux est
remarquable. On constatera à ce propos les coiffures souples et volumineuses des
personnages (fig. 303) la manière dont la compartimentation géométrique des
vêtements, visible par exemple dans les peintures de Fenollar ou même de SaintPolycarpe (figg. 152, 284), se simplifie en faveur d’une représentation volumétrique où
les conventionnelles lignes noires cèdent le pas à de larges aplats et de fins rehauts
lumineux obtenus pas l’emploi de nuances différentes de la même teinte (fig. 306). Un
clair-obscur très particulier entre le rose et le gris brun rehausse les cernes des yeux et
du front, ainsi que les barbes, en formant des fondus imperceptibles (fig. 303). On
constate en outre un goût pour la représentation des fausses maçonneries, inédite
dans la peinture murale romane des Pyrénées françaises parvenues jusqu’à nous (figg.
418-419).
L’hypothèse d’une dérivation toulousaine semble toutefois peu convaincante, puisque
le style de ce décor peint est non seulement beaucoup plus poussé dans le sens du
modelé que celui de la travée de la Résurrection de Saint-Sernin, mais les formes sont
en général très différentes. On le constate dans le clair-obscur rouge, rose et blanc des
chairs et le dégradé très particulier entre le rose et le gris brun qui rehausse les cernes
des yeux et du front, ainsi que les barbes, en formant des fondus imperceptibles (fig.
303). Cette manière d’utiliser des teintes nuancées pour le rendu du volume trouve
difficilement des rapports même indirects avec l’art de la région. On ne constate en
effet que des parentés de surface avec la peinture catalane byzantinisante des années
1200, par exemple les devants d’autel de Balltarga et d’Oreillà
(figg. 84, 85), les
peintures murales aragonaises de la salle capitulaire de Sigena (MNAC inv. 6870368709), datées vers 1196-1208 (fig. 307), ou le devant d’autel des Archanges, vers
140
1220-1250 (MNAC inv. 3913), où le dragon terrassé par saint Michel a le même
plumage peint en dégradé que l’oiseau au long cou de Saint-Martin-des-Puits (figg.
308-309).
Enfin, la manière systématique dont les scènes narratives sont structurées à l’intérieur
de panneaux rectangulaires (fig. 298), évoque la peinture sur bois catalane de la
première moitié du XIIIe siècle, par exemple, les devants d’autel d’Avià et de Balltarga
(vers 1200, figg. 84-85), ceux des Archanges ou la viga de la Passion (1196-1220).
Cette tendance se poursuit durant la seconde moitié du XIIIe siècle avec les devants
d’autel de Già, de Rigatell (fig. 310) et de Cardet331.
Ces caractères, sans précédents dans la peinture murale romane du nord pyrénéen,
pourraient indiquer une date de réalisation tardive, peut-être vers la fin du XIIe siècle ou
les premières décennies du XIIIe. Les peintures de Saint-Martin-des-Puits pourraient
refléter, selon une hypothèse intéressante de John Ottaway, un décor perdu de la
maison-mère de cette église – l’abbaye de Lagrasse332, dont l’importance porte à croire
qu’il dut avoir un décor peint très étendu. On versera à ce dossier que les charmantes
thématiques animalières peintes dans le soubassement du chevet de cette petite église
(fig. 311), à l’instar de celles réalisées dans la salle haute du monastère de San Pedro
de Arlanza (Burgos, fig. 312)333, pourraient reproduire des modèles présents dans une
salle du monastère de Lagrasse.
331
Pour toutes ces œuvres, voir en dernier lieu EL ROMANICO, pp. 126-135 et figg. 82, 85, 87, 93, 95, 97.
OTTAWAY 1992, pp. 47-48.
333
EL ROMANICO, pp. 86-87.
332
141
STYLES, ATELIERS ET COMMANDITAIRES DANS LA PEINTURE
MONUMENTALE DU NORD PYRÉNÉEN
LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XIIE SIÈCLE
L’analyse effectuée sur les œuvres de l’arrière-pays permet de valoriser l’originalité des
peintures murales romanes des Pyrénées françaises. La vérification effectuée dans les
dossiers de restauration des Monuments Historiques, conjointement à l’examen attentif
des couches picturales, nous a permis de mettre en lumière, en général, un faible
degré de restauration des œuvres. Mis à part des cas particuliers comme les peintures
de Casenoves, passées dans le marché de l’art, et peut-être aussi celles d’Arles-surTech, où l’on peut soupçonner des restaurations préalables à la découverte des
peintures, les restaurations visibles se limitent essentiellement au rebouchage des
lacunes, mais n’affectent pas la qualité formelle des œuvres étudiées, qui montrent en
général un haut degré d’originalité.
La lecture formelle renouvelée que nous proposons dans le cadre de ce travail permet
en outre d’apprécier à une plus juste valeur les peintures du nord pyrénéen, qui n’ont
rien à envier à celles du versant sud, si ce n’est leur état de conservation. En effet,
s’agissant d’ensembles toujours in situ, ayant souffert d’altérations chimiques
importantes, dues essentiellement aux variations thermiques et à l’humidité, ces
peintures nous sont parvenues dans un état de conservation déplorable. Le cas du
programme peint d’Estavar, un pâle reflet de l’œuvre originelle, est emblématique d’une
situation généralisée dans le domaine de la peinture murale romane des Pyrénées. On
constate dans cette église un fort palissement du décor peint sous l’effet de l’humidité.
Mais la critique d’authenticité menée sur place et l’étude des dossiers de restauration
incluses dans la fiche du corpus334, nous ont permis de déterminer le haut degré
d’originalité de la couche picturale et la qualité de la peinture. Nous avons ainsi
constaté que le recourbement concave du mur visible à la base de la conque donne
lieu à une maçonnerie plus épaisse qui a permis d’isoler l’enduit de l’humidité et de
préserver ainsi la beauté de la polychromie d’origine et le haut niveau des procédés
techniques et de composition utilisés par le peintre. Le cas d’Estavar confirme ainsi que
334
Voir ci-dessous, p. 250.
142
le mauvais état de conservation des peintures du nord pyrénéen ne rend pas toujours
justice au niveau de qualité réel du décor. Il nous permet d’apprécier d’autant plus
l’habileté et la richesse des moyens dont disposaient les peintres de l’époque romane
ayant œuvré dans les paroisses rurales de la région, comme par exemple Estavar,
Fenollar, Saint-Polycarpe ou Montgauch.
DES LANGAGES PICTURAUX ENTRE KOINÈ ET PARTICULARISMES LOCAUX
La peinture murale romane des Pyrénées françaises constitue un domaine difficile à
étudier, en raison de la perte de la majorité des données documentaires et de la
destruction de la majorité des ensembles peints les plus importants, ceux qui, décorant
les édifices religieux majeurs, jouaient un rôle directeur dans la diffusion des courants
artistiques. Cette situation lacunaire entraîne une vision floue du sujet et nous oblige à
composer avec une situation où les questions trouvent des réponses relatives et des
explications paradoxales, où les incertitudes constituent la règle et les évidences une
exception. Dans le cadre de ce travail, nous tenterons donc de tracer quelques lignes
directrices de ce domaine d’étude en proposant une vision générale des principaux
courants artistiques parvenus jusqu’à nous et de leurs possibles relations, et en
formulant dans la mesure du possible quelques hypothèses concernant la culture
visuelle des centres producteurs.
Dans l’étude d’un contexte historique comme celui des Pyrénées des XIe-XIIe siècles, il
est essentiel de souligner que la montagne constituait une zone de passage et de
continuité unifié en plusieurs endroits. Le comté de Cerdagne et le diocèse d’Urgel,
situés à cheval sur les deux versants des montagnes, le montrent bien. Aussi, les
peintures murales de ces régions constituent un domaine particulier à étudier dans une
perspective transpyrénéenne, dans le cadre des contacts entre l’art catalan et celui du
Midi de la France selon une dynamique d’échanges et d’apports mutuels335.
L’une des questions fondamentales qui se posent face au panorama de la peinture
romane du nord pyrénéen est celle de l’existence d’un « style régional ». L’étude
détaillée des œuvres effectuée dans le cadre de cette thèse a dégagé d’une part de
335
DURLIAT 1961, pp. 1-14 ; DURLIAT 1961a, pp. 195-257 ; MICHEL 1961 ; MESURET 1967 ; DURLIAT 1974, pp.
536-565 ; DURLIAT 1974 a, pp. 8-23 ; DURLIAT 1978, 123-133; DURLIAT 1981, pp. 59-64, DURLIAT 1983, pp. 117138 ; OTTAWAY 1994 et OTTAWAY 1995, pp. 325-373.
143
nombreux éléments communs qui semblent apparenter les divers ensembles peints.
Il s’agit toutefois essentiellement de caractères formels répandus dans l’art d’une région
située entre le limousin et le toulousain, ainsi que dans le centre de la France (Poitou,
Berry). Cette donnée a permis de mieux mesurer la portée d’une ancienne hypothèse
formulée par l’historiographie française et catalane, à savoir la question des relations
entre l’art de la zone pyrénéenne, aussi bien française que catalane, et celui du centre
de la France. L’historiographie espagnole traditionnelle avait proposé l’hypothèse d’une
l’influence « poitevine » dans une partie de la peinture murale catalane et aragonaise,
en particulier dans celle reliée au cercle d’Osormort336. Les peintures de l’absidiole sud
de Saint-Plancard avaient été intégrées dans ce groupe.
Plus récemment, l’on a nuancé la dénomination de « cercle d’Osormort » avec le
présupposé d’une présence de plusieurs ateliers indépendants. En outre, l’on a élargi le
postulat initial, qui proposait les peintures de la crypte de Saint-Savin comme modèle
univoque pour ces décors, à la considération d’une influence de l’enluminure poitevine
et tourangelle337. L’on a également insisté sur les liens entre les peintures murales du
cercle d’Osormort et l’enluminure limousine, en indiquant la diffusion de modèles durant
les Xe et XIe siècles le long d’une route aquitaine reliant la Touraine et les Pyrénées338.
Le même postulat a été adopté du côté français, en soulignant le rôle essentiel joué par
le scriptorium de Limoges au début du XIe siècle dans la transmission de certains
modèles tourangeaux vers le sud339 et par celui de Moissac durant la seconde moitié du
336
Cette théorie concerne les programmes peints aragonais de San Juan de la Peña (Huesca, vers 1100) de Sant
Julian de Bagüès, de San Pelayo de Perazanca (Castille) ainsi qu’un groupe de peintures catalanes provenant du
diocèse de Vic et regroupées sous la dénomination de « cercle de Osormort », à savoir les peintures de Sant-Sadurnì
de Osormort et d’El Brull (Osona) et de Sant Joan de Bellcaire (bas Empordà). L’influence de ce style est encore
sensible dans un groupe d’œuvres catalanes plus tardives, mais de manière de plus en plus atténuée au fur et à
mesure que l’on s’éloigne dans le temps, à savoir les peintures de Sant Martì Sescorts (Osona), de Santa Maria de
Barberà (Sabadell, 1116-1137), San de Salvador de Polinyà (vers 1122), de Pedrinyà (Empordà), de Sant Esteve de
Maranyà, de Sant Miquel de Cruïlles, de Sant Esteve de Canapost et de Sant Pere de la Navata. Pour un état de la
question, voir FERNANDEZ-SOMOZA 2004, p. 19 et notes 28-29. CR XXIII, pp. 92-95.
337
FERNANDEZ-SOMOZA 2004, pp. 11-28. ORRIOLS 2000, pp. 245-246 et CASTINEIRAS 2000, pp. 249, 252253. Pour San Juan de la Peña, voir ALFANI 2005, pp. 256-258.
338
WETTSTEIN 1978, p. 75. ORRIOLS 1999, pp. 245-246 et CASTIÑEIRAS 1999, pp. 249, 252-253. FERNANDEZSOMOZA 2004, pp. 225-226, 232-233. MANCHO 2006, pp. 208-210. GUARDIA 2006, pp. 175-210.
339
Comme par exemple les miniatures d’une Psychomachie (Leyde, bibl. de l’université, lat. Voss. 8°15, fol. 42, vers
1010-1028) qu’Adémar de Chabannes copia d’un manuscrit tourangeau et légua à Saint-Martial de Limoges avant
1034. La première Bible de Saint-Martial (BNF lat. 5, seconde moitié du Xe siècle) est dite remplie de réminiscences
tourangelles, comme le lectionnaire-passionnaire de Saint-Martial (BNF lat. 5301, fol. 279v), daté vers l’an 1000, qui
en copie certaines parties, et la seconde bible de Saint-Martial (BNF lat. 8 (vol. 1), fol. 91, vers 1100), où des modèles
poitevins sont alliés à un style anglo-saxon. Ces jugements de valeurs sont repris de la FRANCE ROMANE 2005,
nos 123, 152, 212, 213, pp. 176, 202, 274-277, 277.
144
XIe siècle340 dans la diffusion des modèles moissagais et toulousains aux diocèses de
Braga (Portugal), Vic
(Catalogne) et Huesca (Aragon) entre 1070 et 1100341. Par
ailleurs, un trafic d’échanges de livres liturgiques a été reconnu entre les
établissements religieux méridionaux342.
Nous ne savons pas toutefois si les relations entre les centres monastiques ont pu
répercuter des modèles dans le domaine de la peinture murale. L’impression que
l’enluminure joua un rôle prépondérant dans la diffusion des modèles n’est peut-être
due qu’aux bonnes conditions de conservation dont cette technique a bénéficié,
contrairement à la peinture murale qui fut, elle, plus sujette aux destructions.
Mais surtout, en l’absence de preuves documentaires, l’affirmation de liens directs entre
des sites du centre de la France et ceux des Pyrénées constitue une problématique
stérile ne produisant aucune interférence ou effet direct, ni secondaire, sur la
dynamique interne des courants artistiques pyrénéens. La référence aux modèles étant
le fruit d’une diffusion rayonnant d’un nombre incalculable d’œuvres intermédiaires, la
production prise en considération n’entretient plus aucune relation directe avec les
« prototypes ».
A ce sujet, l’étude menée dans le précédent chapitre a permis de déceler, dans
l’ensemble de la peinture murale romane pyrénéenne du XIIe siècle, une sorte de koinè
artistique analogue à celle reconnue dans la peinture murale du centre de la France343.
Le fait que certaines peintures, comme celles de l’absidiole de Saint-Plancard ou celles
du cercle d’Osormort, puissent paraître proches de l’art poitevin, s’explique
vraisemblablement par la référence à des modèles tenus pour prestigieux, qui selon
toute vraisemblance doivent être recherché dans le sud, très vraisemblablement dans
le centre toulousain. Nous en voulons pour preuve que la sculpture toulousaine344, qui a
340
FRANCE ROMANE 2005, n° 224, p. 290. FRAISSE 2008, pp. 191-208.
FRAISSE 2008, pp. 204-207.
342
Par exemple le sacramentaire de Saint-Sauveur de Figeac (BNF lat. 776) traduisant des motifs ornementaux
saxons dans un style aquitain fut envoyé à Moissac (FRANCE ROMANE 2005, n° 223, p. 289). Le tropaire-prosaire
d’Auch (BNF lat. 1118), de la fin du Xe siècle, fut expédié à Limoges (GUARDIA 2006, p. 187 et note 64, p. 193.
FRANCE ROMANE 2005, n° 153, p. 204). Le graduel de Moissac (British Library, Harley 4951), vers 1100, était
conservé à la cathédrale de Toulouse (FRANCE ROMANE 2005, n° 153, p. 204). L’évangéliaire de Godescalc (avant
783) se trouvait à Saint-Sernin dès le XIIe siècle et le sacramentaire de Gellone était utilisé à Saint-Guilhem-le-Désert
dès 804. L’EMPIRE CAROLINGIEN, p. 78. LAFFITTE-DENOËL 2007, p. 78.
343
Pour le rayonnement de la tradition tourangelle de peinture murale et l’importance du style de Saint-Savin dans la
peinture murale du Berry, voir KUPFER 1993, pp. 42-43. AVRIL 1983, pp. 164-185. TOUBERT 1983, pp. 318-326.
TOUBERT 1987, pp. 143-144.
344
CAZES 2008, pp. 108, 119, 133, 159, 181, 188, 304, 65-68, 76-78, 89-91, 150, 178, 190, 292. LE MAÎTRE DE
CABESTANY, pp. 32, 38-43. CABANOT 1987, pp. 241-242. DURLIAT 1990, pp. 267-268, 275-276. LACOSTE 2006,
fig. 117.
341
145
bien mieux survécu aux destructions, éclaire considérablement le rôle essentiel joué
par cette ville dans la diffusion des modèles artistiques vers le sud. L’étude des
peintures murales tend vers la même constatation.
Mais par delà ce vague air de famille, les diverses productions peintes monumentales
de cette région affichent une extrême variété qui les soustrait, comme celles d’autres
régions, au classement traditionnel par catégories géographiques, comme celles
proposées pas Émile Mâle et adoptées par les chercheurs postérieurs345..Considérée
sous l’angle de la diversité, la peinture murale romane du Sud-ouest se présente ainsi
comme une série de cadres artistiques locaux plus ou moins originaux et créatifs. Dans
cette région particulière de la peinture murale française, chaque unité « administrative »
semble avoir donné naissance à des foyers artistiques distincts, ayant gardé en
commun avec leurs voisins des traces de l’origine conjointe de certains de leurs
modèles. C’est ici que la reconnaissance de ce fond aquitain commun devient
importante. Elle peut en effet fournir une explication à l’apparent air de famille reconnu
par certains auteurs entre des ensembles aussi différents que ceux de Fenollar et de
Saint-Lizier, de Saint-Polycarpe et de Santa Maria de Mur. Ces analogies s’expliquent
bien plus vraisemblablement par le recours à un langage commun que dans les termes
de contacts directs entre ateliers voisins et/ou itinérants. Les données émergeant de
cette étude montrent que lorsque l’on se base uniquement sur des éléments formels
largement répandus, cette opération devient périlleuse, en l’absence d’autres
arguments, de type historique, par exemple. En aucun cas elle ne devrait être utilisée
dans le but de proposer des datations ou pour reconstituer des courants régionaux.
Nous ne souhaitons pas par là nier la possibilité que des modèles aient pu être
transmis par des contacts entre des ateliers de peintures de régions voisines ou liées
par des relations particulières. L’étude menée jusqu’ici invite même à envisager le
contraire, ainsi que nous le verrons plus en détail dans les pages qui suivent. Mais
dans la question de l’homogénéité stylistique pyrénéenne, une importante mise au point
s’imposait.
Pareille diversité est le fruit de différents facteurs. Elle est premièrement la
conséquence de la destruction de nombreux décors peints, en particulier ceux des
345
Voir MALE 1905, t. I, pp. 756-781. FOCILLON 1938. DUPRAT 1942, pp. 165-223 et DUPRAT 1944, pp. 5-90,
161-223. DESCHAMPS-THIBOUT 1951. KUPFER 1993. DAVY 1999. MESURET 1958.
146
édifices majeurs. Ceci nous fait perdre de vue que les peintures parvenues jusqu’à
nous ne forment qu’une infime partie de la production globale de l’époque, et que cela
nous donne l’impression fallacieuse d’un panorama artistique bariolé et insaisissable,
ne portant aucune marque caractéristique qui nous permettrait de reconnaître l’identité
d’une culture régionale.
Deuxièmement, cette diversité est probablement aussi la conséquence des situations et
les forces historiques en jeu dans la région : morcellement territorial, changements et
brusques revirements caractérisaient en effet aussi bien le domaine laïc que la sphère
religieuse. Ce contexte historique particulier a inévitablement eu des répercussions sur
le domaine artistique, dans la mesure où il a pu donner lieu, plus qu’à une évolution
stylistique rectiligne, à un tissu artistique multiple et panaché. Il s’agit-là d’un caractère
général valable pour l’art produit au nord comme au sud des montagnes346.
L’état de la question se présente ainsi paradoxal : d’une part, l’évidence d’une
cohérence et d’une synthèse stylistique transrégionale dans la production prise dans
son ensemble ; d’autre part, une grande variété d’adaptations locales de la tradition
dominante dans des formes très disparates. Il est ainsi possible de distinguer dans
presque tous les programmes peints en étude deux « degrés stylistiques ». D’une part,
un ensemble de données qui apparentent un grand nombre d’œuvres entre elles par le
recours à des répertoires communs. Ces modèles sont insérés dans les programmes
d’église selon des solutions toujours différentes, montrant que le peintre cherchait à
transposer le style d’un modèle – ou, peut-être, le schéma iconographique contenant ce
style - en reproduisant des traits caractéristiques qui lui étaient étrangers. Le second
niveau stylistique fait la différence et l’originalité de chaque programme, et constitue
l’expression d’une culture visuelle locale de peinture murale, donnant à chaque œuvre
un caractère unique et vivant. La coexistence de ces deux niveaux formels dans la
quasi-totalité des œuvres justifie le caractère diversifié du panorama régional. En
même temps, elle explique la parenté de tous ces ensembles peints. Bien que la perte
de la plupart des décors majeurs de la région nous réduise à n’émettre que des
hypothèses à ce sujet, il semble probable que des ateliers de peinture murale existaient
dans les différentes régions et que chacun œuvrait indépendamment dans sa vallée ou
dans la circonscription religieuse locale, en pratiquant un style qui reflétait selon toute
vraisemblance l’art du centre spirituel régional. Dans le paragraphe qui suit, nous
346
Cette diversité été remarquée également dans l’art catalan (DEMUS 1970, p. 72 ; BARRAL 1994, p. p. 845).
147
exposerons nos propositions concernant les lieux susceptibles d’avoir joué le rôle de
centres de production en matière de peinture murale.
LES CENTRES DE PRODUCTION
L’étude des différents ensembles peints de la première moitié du XIIe siècle indique la
présence de nombreux ateliers locaux de peinture monumentale travaillant au nord des
Pyrénées. A la lumière des contextes historiques respectifs, les diverses analyses
comparatives nous amènent à reconnaître l’existence d’au moins trois – peut-être
quatre – centres de production de peinture murale, qui exercent leur influence sur la
production de la région.
Toulouse
Dans les Pyrénées centrales (Comminges et Ariège), la ville de Toulouse se présente
comme une véritable capitale régionale en matière de peinture murale. Les divers
ensembles peints dans l’église de Saint-Sernin nous offrent à ce sujet un terrain
d’étude privilégié. Témoins de l’importance du centre toulousain tout au long du XIIe
siècle, ils nous transmettent le souvenir de l’activité d’au moins quatre ateliers
successifs. Ces décors nous laissent également entrevoir le travail de différentes
équipes actives sensiblement à la même époque, et nous font pressentir une
remarquable intensité créatrice, qui fait de Toulouse le centre le plus important de la
région.
Le premier groupe de peintures est constitué par les décors des piliers de la nef (l’ange
et Noli me Tangere), du croisillon nord du transept (la Crucifixion) et du croisillon sud du
transept (fragments des fenêtres). L’étude stylistique de ces trois ensembles puise ses
données dans les analyses préalables regroupées dans la fiche du corpus. La quasitotale absence de repeints modernes et le très haut degré d’originalité des peintures
qu’a laissé émerger d’une part l’analyse des dossiers de restauration (D.R.A.C. de
Toulouse) ont fourni une base solide à l’analyse stylistique. D’autre part, la partie
descriptive de la fiche du corpus, jointe à l’analyse stylistique, ont permis de regrouper
ces trois ensembles dans une même campagne de travaux ou dans des chantiers
ayant été ouverts à une très courte distance de temps. Il a également été possible, à ce
stade de la recherche, de mettre en relief le style d’un atelier pratiquant une peinture de
148
très haut niveau, reconnaissable au soin avec lequel les peintres ont préparé leur
schéma, à la bonne qualité de leur palette chromatique, à l’exactitude du dessin, à la
beauté voluptueuse et équilibrée des formes et aux raffinement des finitions347.
Du point de vue de la production locale, les analogies formelles qui lient ces décors à la
sculpture toulousaine suggèrent que ces peintures représentent l’un des courants
majeurs de peinture murale romane de la ville de Toulouse. Ce courant artistique
partage avec les sculptures de la Porte Miégeville le même modèle antiquisant. Le haut
niveau artistique de ces décors rend probable l’idée que le courant pictural qu’ils
représentent dut avoir, à l’instar de l’art de la sculpture, une influence considérable sur
la production peinte monumentale pyrénéenne de l’époque romane.
D’un point de vue régional, une enquête archéologique menée sur les peintures a
permis de retrouver une importante inscription peinte, donnant la date de l’an de
l’Incarnation 1117 ou 1118. Cette précieuse mention fournit d’une part une indication
permettant d’identifier le commanditaire d’un chantier venu réaliser un nouveau décor
ou, plus vraisemblablement, restaurer les peintures précédentes des piliers de la nef
(l’ange et le Noli me Tangere). Ce personnage, issu du chapitre de la nouvelle
abbatiale, est probablement l’abbé lui-même, Raymond Guilhem348. En outre, cette date
étant inscrite sur la peinture elle-même, sa découverte donne un jalon chronologique
unique dans la peinture murale romane du Sud-ouest et de Catalogne, en raison
également de l’importance de la ville et de l’église de Saint-Sernin pour l’art de la
région. Bien que nous ne puissions totalement exclure que l’ange et le Noli me Tangere
aient été réalisés en 1117-1118, l’observation de la couche picturale tend à accréditer
l’idée que ces peintures existaient déjà et qu’elles furent reprises à cette occasion. Quoi
qu’il en soit, même en admettant un écart de cinq ou dix ans, la découverte de ce texte
a permis de fonder une analyse stylistique renouvelée et de jeter un jour nouveau sur
l’histoire de l’art toulousain des premières décennies du XIIe siècle. En effet, à la
lumière de l’analyse stylistique, il a été possible d’attribuer ces différents décors à
plusieurs peintres ayant travaillé à Saint-Sernin approximativement en même temps et
grosso modo à la même époque que les sculpteurs de la Porte Miégeville, soit autour
des années 1100-1117/1118. Ces peintres formés sans aucun doute dans les milieux
347
348
Voir la fiche du corpus, pp. 360-364.
Voir la fiche du corpus, pp. 356-358.
149
artistiques les plus raffinés de Toulouse, pratiquaient une tradition de métier
profondément enracinée dans la culture artistique toulousaine des premières décennies
du XIIe siècle. Ceci pourrait nous amener à reconnaître en elles le premier décor peint
appliqué à l’édifice nouvellement construit, autrement dit, le plus ancien courant de
peinture murale toulousain parvenu jusqu’à nous.
La variété des styles de ces peintures témoigne en outre de la vitalité du foyer artistique
de la grande basilique du quartier du Bourg, véritable centre de propagation de la
culture visuelle toulousaine autour de 1100-1110. Maîtrisant d’une part le langage du
renouveau antiquisant qui caractérise les arts toulousains de cette époque (notamment
celui de la Porte Miégeville), ces maîtres représentent de l’autre une nouvelle
génération d’artistes formés à la pratique d’une plasticité nouvelle, emprunte
d’élégance et de raffinements. Leur production, d’une grande qualité d’exécution, ne
dépend en rien de la sculpture plus tardive de la cathédrale. Au contraire, elle la
préfigure. Ces peintures constituent l’une des premières définitions vraiment
accomplies de la nouvelle culture visuelle, ce qui fait d’elles le témoin les plus réussi
parvenu jusqu’à nous annonçant le début d’une époque de transition déjà vers 11001110. Cette nouvelle datation ne peut donc que corroborer la nouvelle chronologie de la
sculpture de la cathédrale, œuvre de Gilabertus, récemment rétrodatée de 1140 aux
années 1120-1130.
Comminges
Du Comminges rural nous sont parvenues les deux cycles peints de Saint-Plancard.
Les données recueillies dans la fiche du corpus ont permis d’établir que ces deux
ensembles sont selon toute vraisemblance l’œuvre de deux peintres distincts. Les
peintures de l’absidiole ont non seulement des caractères techniques, stylistiques et
paléographiques différents de ceux des peintures de l’abside. Elles sont surtout de
qualité supérieure, ce qui est corroboré par les données de notre description, mais
aussi par la comparaison avec les photos anciennes et avec les descriptions de
l’époque des découvertes, qui mettent en relief un métier plus évolué et une technique
mieux maîtrisée349. Les descriptions anciennes ont en outre mis en relief la présence
d’un décor (aujourd’hui effacé) sur les murs de la nef, portant les signes du style de
l’absidiole. Ceci suggère que si les deux peintres avaient travaillé à la même époque,
349
Voir la fiche du corpus, pp. 340-343.
150
l’on aurait surement confié au plus doué d’entre eux le décor de la partie la plus sacrée
de l’édifice, et non pas la nef ou l’absidiole latérale, pour réserver l’abside au plus
maladroit. Les différences et les analogies également constatées rendent vraisemblable
l’idée que ces deux peintres appartenaient au même atelier, mais qu’ils avaient travaillé
à quelques années de distance. L’on pourrait aussi éventuellement admettre qu’il
s’agisse d’un seul et même peintre dont la technique s’était améliorée avec le temps.
Quoi qu’il en soit, nous sommes probablement face à une production locale perçue à
deux moments différents de son évolution.
Le premier ensemble peint – celui l’abside centrale – semble se rattacher à une
tradition picturale toulousaine des années 1100 encore ancrée dans la culture visuelle
du XIe siècle. En revanche, le programme de l’absidiole sud se réfèrerait plutôt à la
production toulousaine postérieure, représentée en partie par les peintures de la nef de
Saint-Sernin, mais surtout par les sculptures se situant dans l’héritage du deuxième
atelier de la Daurade, durant le deuxième quart du XIIe siècle. L’environnement rural
des peintures de Saint-Plancard ferait plutôt pencher pour une datation plus tardive qu’il
demeure difficile de déterminer avec précision.
L’importance de ce second décor réside donc dans la confirmation d’une référence
prolongée de l’art commingeois à des modèles d’origine toulousaine, transmis selon
toute vraisemblance par le centre épiscopal. Cette idée repose essentiellement sur la
grande importance que l’Église toulousaine eut dans le processus de relèvement et de
réforme du siège épiscopal commingeois avec l’évêque Bertrand de l’Isle-Jourdain,
ancien chanoine de la cathédrale de Toulouse350. Cette dépendance parle en faveur du
pouvoir propagateur de la peinture murale selon une direction nord-sud qui identifierait
Toulouse comme le foyer de départ. L’analyse stylistique de ces peintures rejoint donc
les propositions émises au sujet de la sculpture351, à savoir un rayonnement durable de
l’art toulousain dans le bassin de la Garonne. Mais surtout, les particularités formelles
des peintures commingeoises et surtout leur niveau de qualité très bas portent à penser
que l’influence de l’art toulousain ne fut pas directe, mais véhiculée selon toute
vraisemblance par l’intermédiaire de l’évêché local et de sa hiérarchie ecclésiastique. Si
l’on suit cette hypothèse, l’on serait amené à reconnaître dans le programme peint de
350
351
Pour les données historiques concernant le diocèse de Comminges, voir le corpus, p. 296.
DURLIAT 1979, p. 167.
151
Saint-Plancard l’œuvre d’un atelier local transposant dans un art appauvri des modèles
toulousains implantés dans le centre épiscopal de Comminges. Par rapport aux
prototypes toulousains, les peintures de Saint-Plancard représenteraient l’écho le plus
lointain du son original, le niveau le plus bas d’une chaîne artistique qui dégraderait en
qualité, au fur et à mesure que l’on s’éloigne du domaine urbain, des centres
épiscopaux régionaux et des résidences excentrées de la petite aristocratie foncière,
pour entrer dans le domaine rural, dont ces peintures représentent une expression tout
à fait éloquente.
Couserans
Deux ateliers de peinture murale ont laissé le souvenir de leur passage dans le cheflieu épiscopal de Couserans : Saint-Lizier. La description qui en est donnée dans la
fiche du corpus a dégagé un ensemble important de différences portant à croire à
l’activité de deux peintres ou ateliers ayant travaillé à une certaine distance de temps
l’un de l’autre352. Le premier est responsable du décor peint dans l’absidiole nord de la
cathédrale dédiée à Saint-Lizier, le second du cycle peint de l’abside majeure.
L’apport principal de l’étude réalisée sur ce monument est la proposition d’une nouvelle
datation des deux ensembles. Il s’agit d’une mise au point globale qui, en tenant
compte des recherches antérieures - notamment celles de Marcel Durliat et l’importante
« déconstruction » effectuée par John Ottaway - tente une synthèse inédite en se
fondant sur la prise en considération des sources historiques et des données
archéologiques inhérentes à la construction de l’édifice.
L’on discute d’une part la datation basse des peintures proposée par Durliat. L’idée que
les peintures de l’absidiole aient été réalisées avant 1120, date d’une guerre entre le
comte de Comminges et l’évêque de Couserans, est incertaine parce qu’il n’est
objectivement pas possible de cerner cette guerre au-delà d’un cadre chronologique
allant de 1120 à 1165 environ353.
Quant à la datation des peintures de l’abside majeure à l’an de la consécration, 1117
(fin de la première phase de construction de l’église), envisagé par Durliat, et contredite
par John Ottaway, il convient en dernière analyse d’adopter une solution large, parce
que les arguments invoqués par ce dernier chercheur sont discutables. L’un d’eux - la
352
353
Voir la fiche du corpus, pp. 342-343.
Voir le corpus, pp. 322-323.
152
date donnée pour le voûtement de l’édifice (deuxième phase de construction), qui ne se
situe plus vers 1150-1170, comme le préconisait Durliat, mais coulisse entre 1100 et
1150 - ne fournit en fait aucun jalon précis. Quant à l’argument de l’adéquation du
décor au support architectural comme indice d’une simultanéité chronologique, tout à
fait illusoire, ne change en rien les données de la question. Enfin, le plus intéressant - le
style des chapiteaux des arcs doubleaux du chœur, postérieurs aux peintures - ne
saurait représenter un terminus ante quem exclusif à l’année 1100, puisque ce style
perdure dans la région durant tout le premier quart du XIIe siècle354.
La solution nuancée de Jean Cabanot - un chantier se prolongeant par soubresauts sur
un long laps de temps – est en définitive la seule qui puisse être corroborée par des
faits concrets : les problèmes politiques incessants qui définissent le cadre historique
du site. Mais l’argument des doubleaux avancé par Ottaway nous oblige à abandonner,
pour la datation des peintures du chœur, la date de consécration – 1117 – en faveur
d’un cadre chronologique large allant de 1100 environ à 1117. Il ne nous est cependant
pas possible d’identifier le commanditaire des peintures – probablement un évêque de
Couserans – puisque la liste épiscopale est lacunaire justement entre l’an 1095 (mort
de Guillaume Ier) et 1117 (élection de Jourdain Ier).
Les résultats de l’analyse stylistique des deux ensembles peints de Saint-Lizier
complètement utilement l’étude du site menée dans le cadre du corpus. La chronologie
ici adoptée pour les peintures de l’absidiole n’est en effet pas un retour à la datation
basse traditionnelle envisagée par Marcel Durliat, qui effectuait un rapprochement avec
la peinture roussillonnaise. D’un point de vue méthodologique, notre approche
stylistique montre l’enjeu d’une prise en compte d’un niveau formel de surface et d’un
ensemble de traits formels plus caractéristiques, question que nous avons exposée au
début de ce paragraphe conclusif. Dans le cas présent, cette démarche met en lumière
un niveau « superficiel » où les éléments de comparaison, tous issus d’une tradition
largement répandue dans tout le Midi Aquitain (Couserans comme Roussillon), ne
sauraient rattacher ces deux ensembles de manière directe. Mais surtout, le fait que les
mêmes caractères peuvent être trouvés également dans la peinture toulousaine,
insinue le doute que ces derniers aient pu répercuter une tradition d’origine toulousaine
plutôt qu’un courant roussillonnais.
Certains éléments de ces peintures suggèrent en effet ici aussi la référence à des
354
Pour les arguments avancés par John Ottaway, voir la fiche du corpus, pp. 322-326.
153
modèles issus de la culture visuelle toulousaine, bien qu’encore une fois il ne s’agisse
probablement pas de liens directs, mais plutôt d’une série d’indices montrant le recours
à un langage commun, de matrice toulousaine. Les données issues du contexte
historique de cette cathédrale sont fondamentales à ce sujet, puisqu’elles nous
permettent de fonder cette hypothèse sur les liens spirituels de dépendance que son
chapitre entretenait vis-à-vis de l’Église de Toulouse355. Comme dans le cas de l’art
commingeois, l’étude de la sculpture du Couserans porterait donc à croire à une
influence toulousaine tout aussi durable qu’indirecte. Les sculptures des doubleaux du
chœur de la cathédrale de Saint-Lizier font référence à l’art de Saint-Sernin du début du
XIIe siècle, tandis que celles du cloître se rapprochent du style du troisième atelier de la
Daurade.
Ici aussi, la référence à des traditions toulousaines ne fournit que des indications
génériques concernant la date de réalisation des peintures. La présente chronologie du
cycle peint de l’absidiole – second tiers du XIIe siècle - expliquerait toutefois les
caractères stylistiques évolués des peintures de manière plus satisfaisante que celle
proposée par Durliat (1120) et Ottaway (1100). En effet, par rapport aux peintures avec
lesquelles on a pu les comparer, faute de mieux – celles de la nef et du transept de
Saint-Sernin - le cycle peint de Saint-Lizier affiche un style beaucoup plus évolué dans
le sens du rendu des volumes, ce qui porte à croire qu’il est passablement plus tardif
que le Noli me tangere de Saint-Sernin, maintenant daté vers 1100-1110.
Enfin, contrairement aux décors commingeois, l’ensemble peint de l’absidiole nord de
Saint-Lizier est vraisemblablement l’œuvre d’un atelier local qui pratiquait une peinture
de très bonne qualité. Il ne semble toutefois pas avoir donné lieu à des filiations dans
l’arrière-pays, à moins que leur souvenir n’ait été effacé. Si la datation proposée au
second tiers du XIIe siècle est correcte, son commanditaire pourrait être soit l’évêque
Pierre (1120-1165), soit son successeur Roger II (1165-1177)356.
La cathédrale du Couserans présente l’avantage d’illustrer la problématique « à deux
versants » de la peinture murale pyrénéenne, à savoir sa double influence francocatalane. En effet, ce centre épiscopal tourné vers le toulousain bénéficiait également
des apports de la culture ibérique. Ainsi, le décor peint de l’abside centrale de SaintLizier, qui représente la meilleure tradition du cercle de Pedret au nord des Pyrénées,
355
356
Voir la fiche du corpus, pp. 322-323.
Voir le corpus, pp. 322-323.
154
porte les traces des relations qui liaient les terres situées de part et d’autre des
montagnes. Dans le cadre de cette étude, nous proposons de dater ce décor de
manière plus nuancée que par le passé, à savoir durant les dix-sept premières années
du XIIe siècle. Contrairement à l’auteur des peintures de l’absidiole, celui de l’abside
n’appartenait probablement pas à un atelier local. Les caractères formels de ces
peintures parlent en faveur d’un peintre venu de Catalogne, et l’on ne peut exclure qu’il
s’agisse de celui qui réalisa les peintures de l’église de Sant Pere d’Ager (vers 11051116)357. Le décor licérois témoigne donc d’une production de très bon niveau, d’origine
étrangère, et implantée dans le centre épiscopal régional par le biais d’un lien
vraisemblablement direct.
Le choix d’un programme peint d’inspiration catalane dans une église cathédrale dont
les décors sculptés témoignent sensiblement à la même époque d’une dépendance
toulousaine, pourrait se justifier par la situation topographique de la ville sur une voie
reliant le Couserans et le Pallars espagnol, situé à quarante kilomètres au sud358. Mais
il est probable que ce lien routier ait été secondé par une relation politique entretenue
par le biais du clergé local – comme par exemple Raymond de Durban, ancien prévôt
de Saint-Sernin et évêque de Roda-Barbastro.
Vallée de l’Hers
La question reste posée de savoir quel rôle aurait joué le décor de Saint-Lizier dans la
diffusion du style de Pedret dans l’environnement rural. Les deux ensembles peints
dans la voûte et la niche nord de l’église de Notre-Dame de Vals témoignent en effet de
la naissance et du maintien d’un courant artistique apparenté à ce style. Ces peintres
ont probablement recueilli l’écho d’une tradition prestigieuse. Certaines particularités
formelles semblent apparenter les peintures de Vals et celles de Saint-Lizier, mais nous
ne sommes pas en mesure de reconnaître avec un degré acceptable de vraisemblance
la voie par laquelle ils en auraient eu connaissance. Le caractère évolué du nouveau
décor, qui tend à lui conférer une date tardive, montre en tous cas la persistance de
cette tradition dans la région. Ce style disparaît complètement dans les peintures de la
357
OTTAWAY 1994, pp. 116-119. PAGES 1994, p. 135. Pour la datation des peintures d’Ager, voir PAGES 2009,
pp. 194-196.
358
En particulier l’embranchement qui bifurquait en direction du port de Salau et du Pallars espagnol. Cette route est
mentionnée dans des anciennes inscriptions. A Saint-Girons, un embranchement secondaire poursuivait vers le sud,
jusqu’à Castillon en Couserans. Voir LIZOP 1931, pp. 125-126. HIGOUNET 1949, II, p. 484. OTTAWAY 1994, pp. 7376.
155
niche nord, qui remontent peut-être à la fin du XIIe siècle ou aux premières décennies
du XIIIe. Cette date tardive nous donne une mesure de l’impact du style de Pedret dans
la vallée de l’Hers, impact accru par le retard artistique de cette région. Comme dans le
cas de Saint-Plancard, l’atelier – ou les ateliers – dont il est ici question produit un art
de qualité extrêmement basse, expression d’une culture de « troisième zone ». Ainsi,
pour ce qui concerne la peinture murale de la première moitié du XIIe siècle, en
Comminges et le Couserans, la production conservée permet de reconnaître deux
centres de production régionaux : celui de Saint-Lizier et, vraisemblablement, celui de
Saint-Bertrand de Comminges, duquel cependant rien ne nous est parvenu. Les
peintures de Saint-Plancard sont à situer en marge du centre commingeois, tandis que
pour celles de Vals la question reste posée de savoir si l’émergence de ce courant
mineur découle d’une influence de Saint-Lizier ou de l’exportation du style de Pedret à
partir du versant sud des Pyrénées.
Carcassonnais
Un autre centre de production de peinture murale se trouvait probablement dans le
diocèse de Carcassonne. Le fragment de peintures murales provenant du monastère
de Notre-Dame d’Alet nous transmet le souvenir d’un courant dans le diocèse dès la
première moitié du XIIe siècle et renvoyant peut-être à une tradition locale. Les
analogies constatées avec les peintures murales de la nef de Saint-Sernin de
Toulouse, ainsi qu’avec celles de Saint-Plancard et de Montgauch reposent la question
de l’importance du centre toulousain dans la diffusion de certains modèles artistiques
dans cette région359. Les peintures d’Alet affichent également, bien que dans une
mesure moindre, des liens avec la sculpture de Moissac, autre monastère placé sous la
règle clunisienne. Ceci ne nous autoriserait pas à exclure de possibles relations avec
l’art de ce dernier monastère, bien que cette production fût vraisemblablement de
dérivation toulousaine360. Il résulte donc impossible dans l’état de nos connaissances
d’apporter une réponse à la question du lien entre la peinture murale toulousaine et
celle de la région carcassonnaise. Il n’en reste pas moins qu’un centre producteur
existait vraisemblablement à Carcassonne et que son influence rayonnait vers les
grands établissements religieux du diocèse, comme le monastère d’Alet ou celui de
359
360
Il en a été question ci-dessus, pp. 70-72.
Voir en dernier lieu la belle monographie CAZES-SCELLES 2001 et les renvois à la bibliographie antérieure.
156
Notre-Dame de Lagrasse, l’autre centre religieux majeur des Corbières, ainsi que
l’attestent les enluminures de cette abbaye.
Roussillon
En Roussillon, les quatre ensembles de Fenollar, La Clusa, Casenoves et Saint-Genisles-Fontaines révèlent l’activité de deux ateliers de peinture murale actifs durant le
second quart du XIIe siècle et travaillant selon des procédés apparentés qui illustrent
les caractères de la peinture roussillonnaise et laissent présager la présence d’une
culture visuelle rayonnant d’un milieu influent.
Le premier courant artistique est représenté par les peintures de Casenoves et de
Saint-Genis-les-Fontaines, œuvres du même peintre ou de deux personnes formées
dans le même atelier. Les peintures de Casenoves affichent de nombreux caractères
figurés et épigraphiques renvoyant à l’art des manuscrits issus de la culture
monastique, alors que les données historiques situent cette dépendance rurale dans le
giron du monastère de Saint-Michel-de-Cuxa
361
. Ceci a amené certains chercheurs à
préconiser que ce peintre était issu d’un scriptorium362. La reconnaissance d’une
relation étroite entre les ensembles peints de Casenoves et de Saint-Genis, jamais
envisagée par l’historiographie, est importante dans la mesure où la présence de leur/s
auteur/s dans des lieux relativement éloignés l’un de l’autre présuppose l’existence d’un
vrai atelier de peinture murale, ou d’un peintre se déplaçant en différents endroits de la
région.
Les deux autres programmes peints roussillonnais – ceux des églises de Fenollar et de
La Clusa - sont probablement l’œuvre d’un même homme ou de deux membres du
même atelier. Par-delà l’originalité du style de ce peintre, certains éléments laissent
entrevoir en filigrane l’existence de sources communes aux peintures de Casenoves et
à l’enluminure de Cuxa363. Se profile donc à nouveau une géographie artistique ayant
pour épicentre un monastère - Saint-Michel de Cuxa – qui exerçait son influence dans
les anciens comtés de Conflent et de Roussillon et dans la vicomté de Castellnou.
L’étude menée sur Fenollar dans la fiche de notre corpus a de nouveau opéré une
révision complète des différentes chronologies proposées par les chercheurs. La
361
Pour le contexte historique du monastère de Casenoves, voir le corpus, pp. 284-285.
DURLIAT 1961, p. 3. DURLIAT 1986, pp. 262-263. POISSON 1992, p. 278.
363
Voir le corpus, pp. 300-302.
362
157
discussion des divers points de vue dans la fiche du corpus débouche en particulier sur
la constatation que la rétrodatation opérée par John Ottaway était strictement liée à
celle qu’il avait appliquée aux peintures de la cathédrale de Saint-Lizier364.
Ainsi, dans le Roussillon de la première moitié du XIIe siècle, deux ateliers de peinture
murale nous renvoient indirectement à l’existence d’un courant régional derrière lequel
l’on pressent l’influence du monastère de Saint-Michel de Cuxa. Ceci porte à croire que
ce dernier devait jouer le rôle de capitale régionale en matière de peinture murale.
Enfin, concernant l’origine du style du maître de Fenollar, le caractère essentiellement
différent des peintures de Catalogne du sud parle en faveur d’un peintre talentueux et
expérimenté originaire incontestablement du Conflent ou du Castellnou. Bien
qu’évoluant dans le monde rural, le style de ce peintre est la marque de fabrique d’un
atelier roussillonnais de très bon niveau, sollicité par l’aristocratie locale : les vicomtes
de Castellnou. Cette différence entre les traditions artistiques des deux versants des
montagnes est un signe fort d’homogénéité géographique.
La présence d’un répertoire de modèles commun à la peinture murale de la région
pyrénéenne pose la question du rôle de Cuxa dans la formation d’un langage de Koinè
dans la partie orientale de la chaîne pyrénéenne et du diocèse de Carcassonne dans la
diffusion de certains modèles en Roussillon. Il s’agit-là toutefois, plus que d’une
véritable hypothèse, d’une piste de travail à développer dans le cadre d’une étude
spécifique.
LA SECONDE MOITIÉ DU XIIE SIÈCLE
LA SYNTHÈSE DES STYLES DANS LES PEINTURES TARDIVES
L’art de la peinture murale des Pyrénées françaises du milieu et du troisième quart du
XIIe siècle n’est pas facile à appréhender dans son ensemble, en raison du caractère
restreint des jalons chronologiques et surtout de la variété des œuvres parvenues
jusqu’à nous. L’ensemble de cette production est aussi le plus difficile à dater à cause
de la rareté des jalons chronologiques et des données historiques.
Durant la seconde moitié du XIIe siècle on constate à nouveau de nombreux traits
364
Pour la datation des peintures de Fenollar, voir la fiche du corpus, pp. 302-304.
158
communs qui apparentent la peinture murale pyrénéenne. Il ne s’agit toutefois plus
d’une peinture de tradition aquitaine, mais d’un art « éclectique » où plusieurs
tendances différentes se rencontrent à l’intérieur d’une même œuvre. Ce phénomène
est vraisemblablement le résultat d’une synthèse entre les anciens langages artistiques
et un apport de nouvelles tendances et procédés techniques qui viennent renouveler
les anciennes traditions de métier. Il s’agit d’une série de synthèses opérées à un
niveau local dans les différentes traditions formelles déjà en place, l’activité de chaque
peintre s’exerçant manifestement dans un cadre géographique restreint. La diversité
constatée durant la première moitié du XIIe siècle se prolonge ainsi et se multiplie
même durant la seconde, en donnant lieu à une multitude de courants artistiques qui
forment les différentes expressions d’une nouvelle koinè déclinée dans une grande
variété de formes. Une situation comparable a été observée également dans le
domaine de la peinture murale romane catalane365.
Le trait formel le plus évident de la peinture de cette époque est la formation d’un
langage commun à l’art catalan, non seulement dans les régions proches des cols
(Cerdagne, Conflent) mais également dans l’arrière-pays, notamment dans les
Corbières (Carcassès). Il s’agit d’un ensemble de modèles iconographiques et de
techniques de métier pour lesquels nous ne connaissons ni les modalités précises, ni
l’époque de leur pénétration au nord des Pyrénées. Dans ce sens, il ne nous a jamais
été possible de reconnaître un lien concret avec une œuvre ou un site précis de
Catalogne. L’impression qui en découle est celle d’une influence diffuse présente déjà
depuis quelques temps. Il semblerait toutefois que l’origine de cette osmose francocatalane doive être recherchée dans une diffusion qui s’est vraisemblablement
répandue le long des voies de communication. De manière significative, on la rencontre
dans les décors peints des sites placés dans des carrefours routiers. Par exemple,
Saint-Polycarpe dans les Corbières, se trouve au carrefour entre le Carcassès, le
Roussillon et la vallée de l’Ariège ; Estavar, en Cerdagne française, est situé au point
de rencontre entre la vallée de l’Ariège, le Ripollès et la vallée de Cuxa. Ce phénomène
reproduit vraisemblablement sur le plan artistique les liens constatés dans le contexte
économique, politique et social.
On a observé en outre qu’une influence byzantine diffuse se fait sentir durant la
365
BARRAL 1994, p. 845.
159
seconde moitié du XIIe siècle et des premières décennies du XIIIe, dans les ensembles
peints d’Ariège (Montgauch, Vals), des Corbières (Saint-Polycarpe, Saint-Martin-desPuits) et du Roussillon (Arles-sur-Tech, Estavar, Saint-André-de-Sorède). Toutefois,
cette nouvelle tendance se présente en général sous la forme d’éléments ponctuels,
presque imperceptibles, qui ne permettent pas, en réalité, de parler d’une véritable
« influence byzantinisante ». Indiqueraient-ils une chronologie encore lointaine des
années 1200, lorsque ce courant est pleinement développé dans le domaine
catalan366 ? Ou seraient-ils alors le signe du faible impact de cette tendance dans
l’espace rural ? Quoi qu’il en soit, cette composante, jamais mise en évidence, mais
incontestable, apporte des données supplémentaires pour la chronologie de certaines
peintures datées trop tôt (Marcevol, Montgauch, Saint-Polycarpe, Arles-sur-Tech).
L’étude des différents ensembles peints a permis encore d’identifier des traits
techniques qui semblent caractéristiques de la peinture murale de la seconde moitié du
XIIe siècle. On observe en particulier l’émergence d’un style plus linéaire et d’un
nouveau goût pour les couleurs chaudes et foncées, qui confèrent aux décors une
sobriété et une noblesse inédite. Nous n’avons pas pu apporter une réponse à la
question, préconisée par certains auteurs367, du caractère byzantinisant de cette
tendance, puisque ce dernier courant formel reste minoritaire, émietté, ainsi que nous
l’avons vu, dans les œuvres qui nous intéressent. On observe en outre dans la peinture
murale de cette époque, à côte des fonds à bandes horizontales, une prédilection pour
les fonds à teinte unie timbrés de motifs divers – guillochages, fleurs, motifs pointillés,
étoiles, etc.…. Cet aspect s’observe de nouveau aussi bien en Roussillon (La Clusa,
Arles-sur-Tech, Marcevol), que dans les Corbières (Saint-Polycarpe) et en Couserans
(Montgauch). L’on peut en dire autant de la tendance vers les jeux de couleurs –
contrastes clair-foncé, juxtapositions de teintes complémentaires, formes bicolores,
etc..
Un autre procédé observé dans certaines peintures tardives est celui de la réalisation
de deux couches de peinture sur les fonds, de manière à obtenir des effets subtils. Ce
caractère, moins généralisé que les trois premiers, n’est présent que dans les peintures
de Saint-Sernin de Toulouse (travée de la Résurrection), pour lesquelles on a supposé
une formation orientale du peintre, et dans celles d’Estavar (Roussillon). Le fait qu’on
366
367
BARRAL 1994, pp. 846-847. EL ROMANICO, pp. 126-132.
DURLIAT 1951a, p. 110.
160
l’ait constaté également dans les peintures murales de Sant Climent de Taull indiquerait
peut-être une pratique adoptée dans la région par les peintres de haut niveau.
On observe en outre dans certains ensembles une importance accrue des bordures
doublée d’un rapport nouveau à la surface murale. D’une part, les bordures peintes
habillent l’architecture de motifs décoratifs qui lui confèrent la valeur d’un espace
décoré et abstrait (grecques, tresses, rubans, etc.). D’autre part, elles cessent d’être de
simples moyens structurants pour acquérir une consistance matérielle et une
signification. Dans certains ensembles peints (La Clusa, Saint-Polycarpe, Saint-Sernin,
Montgauch, Arles-sur-Tech), elles sont envahies ou piétinées par les personnages, ce
qui leur confère une certaine matérialité et génère un effet de superposition de plans.
Ailleurs, elles sont les éléments constitutifs d’un effet de trompe-l’œil. Ainsi, à Marcevol
la bordure devient un objet lourd et concret qui transforme la conque en une sorte de
« ciel terrestre » peuplé d’étoiles et géré par la force de gravité. Ce type de
représentation possède une réalité très différente de celle d’une simple image de la
mandorle soulevée par des anges. En effet, son tracé posé parallèlement à celui de la
bordure qui délimite la conque entraîne toute la structure de l’abside dans un trompel’œil. Il ne s’agit toutefois pas d’un trompe-l’œil architectural, comme à Arles-sur-Tech,
où la bordure devient matérielle en se confondant avec la structure architecturale, mais
d’un « trompe-l’œil céleste ». Cette matérialité nouvelle de la bordure, du support mural
et de la peinture constitue un trait d’autant plus caractéristique des œuvres de cette
époque que le peintre de Marcevol était loin d’être un grand maître de la peinture
monumentale. Sa manière de faire n’a vraisemblablement rien d’inventif, mais relève
d’une répétition machinale de procédés consacrés par l’usage.
Les décors peints pyrénéens de la seconde moitié du XIIe siècle se caractérisent en
outre par une nouvelle manière de représenter la figure humaine. La compartimentation
géométrique des anatomies cède progressivement le pas à une représentation plus
naturelle, aussi bien dans les proportions, qui se font plus longilignes, et la forme des
corps, que dans la présentation de trois-quarts et le rendu du modelé. Ce dernier trait
est toutefois celui qui diffère le plus d’un ensemble à l’autre. Dans certaines peintures
(par exemple à Montgauch) le peintre utilise des hachures remplissant les formes et
produisant l’effet du clair-obscur avec la distance, tandis que dans d’autres (dans la
travée de la Résurrection de Saint-Sernin, à Saint-Martin-des-Puits et dans une
161
moindre mesure aussi à La Clusa et à Saint-Polycarpe) on observe une technique de
tracés fondue l’un dans l’autre de manière à créer un dégradé imperceptible et un sens
du volume plus naturel. Le peintre d’Estavar utilise le premier procédé dans le rendu
des vêtements et le second dans celui des visages.
On constate enfin dans certains ensembles peints une importance accrue de la figure
mariale, qui prend des dimensions plus imposantes et vient se placer directement au
centre de l’abside, soit en majesté, comme à Fenollar et La Clusa, soit dans un cycle
narratif, comme à Saint-Martin-des-Puits.
LES CENTRES DE PRODUCTION
La production peinte monumentale de la seconde moitié du XIIe siècle parvenue
jusqu’à nous laisse entrevoir la présence de centres de production plus ou moins
importants dans l’ensemble de la région pyrénéenne française.
Le rôle capital tenu par la ville de Toulouse durant la première moitié du XIIe siècle
dans le domaine de la peinture murale se trouve confirmé dans la seconde moitié par le
fragment peint provenant du cloître de Saint-Sernin et représentant le patron de la règle
canoniale : saint Augustin. L’étude menée dans le cadre du corpus nous a permis de
reconstituer les principaux caractères stylistiques de ce fragment fort détérioré en
croisant les données d’une description ancienne et de deux relevés du XIXe et du
début du XXe siècle368. L’analyse stylistique qui a pu ainsi être menée a dégagé un
faisceau de relations qui rapproche cette peinture de la sculpture du troisième atelier de
la Daurade. Le peintre responsable du fragment d’Augustin était donc bien enraciné
dans la culture visuelle toulousaine de la seconde moitié du XIIe siècle.
Toulouse
L’importance de Toulouse dans la peinture monumentale pyrénéenne de la seconde
moitié du XIIe siècle est encore illustrée par le cycle peint de la travée de la
Résurrection de Saint-Sernin. Certaines correspondances de ce décor avec la
sculpture toulousaine du troisième quart du XIIe siècle pourraient indiquer que son
auteur était d’origine toulousaine ou pour le moins qu’il avait appris son métier dans un
368
Voir la fiche du corpus, pp. 364-366.
162
atelier de la ville. Cet exceptionnel ensemble de peintures murales témoigne de
l’apparition dans le centre artistique toulousain d’un courant pictural byzantinisant de
très haute qualité. La richesse de ses procédés formels coïncide avec l’éclosion d’une
phase de renouvellements techniques dans l’histoire de la peinture murale romane des
Pyrénées, bien qu’aucun lien direct ne soit documenté entre un sanctuaire de Toulouse
et les églises de l’arrière-pays où ceux-ci se manifestent.
La description donnée dans la fiche du corpus, ainsi que l’enquête menée aux Archives
des Monuments Historiques ont en outre permis de mettre en évidence un aspect
important de la technique de ces peintures. Celle-ci indique en effet que leur auteur
réalisait les chaires en étendant une couche de fond peinte en terre verte, selon une
technique proche des procédés de la peinture byzantine369. Cette donnée extrêmement
précieuse, ainsi que certains aspects stylistiques portent à penser à une formation du
peintre soit en Orient soit dans un atelier de peinture byzantine en Italie. Toutefois,
aucun fait n’est documenté ni à Toulouse, ni à Saint-Sernin, qui renverrait à un éventuel
lien avec des centres italiens importants. Certaines correspondances avec des
productions du Règne Latin de Jérusalem soulèvent la question d’un éventuel séjour du
peintre en Terre Sainte. Or, cette hypothèse trouverait un argument de poids dans les
sources de l’abbatiale, qui rapportent l’existence de liens directs entre Saint-Sernin et
Jérusalem, en particulier le voyage du scribe toulousain Raymond Botarel en Terre
Sainte entre 1175 et 1187370. Bien que cette hypothèse soit séduisante, force est
d’admettre que les sources du style de ce peintre demeurent inconnues.
Le Roussillon
Qu’en est-il du centre du Cuxa, dont l’importance pour la peinture murale
roussillonnaise avait été constatée dans plusieurs programmes peints de la première
moitié du XIIe siècle ? Ainsi que nous l’avons vu, l’influence artistique de ce monastère
était encore perceptible vers le milieu du siècle dans le style du décor de La Clusa, dont
l’auteur était peut-être le même que celui de Fenollar. Ces peintures confirment le talent
de ce peintre – ou de cet atelier - qui ne cessait de se renouveler en assimilant les
nouveautés du métier et en améliorant son niveau technique. Toutefois, aucune
donnée ne nous permet d’identifier les commanditaires des peintures.
369
370
Voir le corpus, pp. 364-365.
Voir la fiche du corpus, pp. 355-356 et l’introduction historique, pp. 27-28.
163
Les peintures de l’église de Riquier, qui était un prieuré de Cuxa, pourraient prouver
que l’influence de ce monastère se prolongeait encore dans la peinture murale de la
seconde moitié du XIIe siècle. Mais le caractère fruste et retardataire du décor ne nous
renseigne pas sur l’actualité de l’art de la peinture murale à Cuxa.
Quant aux peintures de Marcevol, leur style très graphique évoque celui de l’auteur des
peintures de Casenoves et de Saint-Genis-les-Fontaines, soit le peintre le plus
dépendant que nous ayons trouvé vis-à-vis de l’art du monastère de Cuxa. On pourrait
éventuellement proposer de reconnaître la manière d’un artisan formé dans le même
atelier une ou deux générations plus tard. Mais la même conclusion s’impose que pour
les peintures de Riquier, étant donné le caractère grossier et la date tardive de ce
décor.
Quant aux peintures murales d’Estavar, en Cerdagne roussillonnaise, soit à la limite
occidentale de la vallée de Cuxa, elles accusent un haut niveau technique qui parle en
faveur d’un courant majeur de la région. La bonne qualité de ces peintures laisse
également pressentir que ce sanctuaire modeste et excentré se trouvait sous la
protection de commanditaires importants. Ainsi qu’on l’a observé dans les pages
précédentes, le style des peintures d’Estavar évoque de près celui du décor peint de la
cathédrale d’Urgel, ce qui porte à croire que leurs auteurs étaient issus de la même
tradition artistique, mais appartenaient peut-être à deux générations différentes, dont
celle du peintre d’Estavar représenterait la continuation à une époque plus tardive. Il
semble moins probable que le renforcement du temporel de Saint-Michel de Cuxa dans
le territoire de la paroisse ait eu des répercussions sur la réalisation de ce décor. Les
œuvres conservées ne nous permettent donc pas d’attester avec un degré acceptable
de vraisemblance que Cuxa continuait à être un centre important pour la peinture
murale de la seconde moitié du XIIe siècle, bien que le contraire puisse paraître
étonnant, en raison de l’extraordinaire importance de ce monastère, qui formait à cette
époque une véritable principauté territoriale371.
Le dernier paragraphe est consacré aux peintures murales d’Arles-sur-Tech. L’étude
stylistique de ces peintures a pu se fonder sur une critique d’authenticité approfondie et
la comparaison avec les photos anciennes effectuées dans la fiche relative à ce site.
371
Voir contexte historique, pp. 24-26.
164
Ses résultats ont montré d’une part le caractère inauthentique de certains pigments.
D’autre part, elles ont permis d’établir que, si de nombreuses parties du programme
peint ont été repeintes avant la découverte, le repeint se fit en suivant le tracé
originel372. Ces peintures s’inscrivent manifestement dans une culture visuelle
roussillonnaise. Toutefois, le manque d’analogies strictes avec d’autres œuvres ne
permet pas de savoir à quel centre de production elles pourraient être reliées. Par
ailleurs, aucun document n’atteste une imitation de ce style dans d’autres décors.
En revanche, nous sommes plus chanceux dans la question de l’identification des
commanditaires, qui sont mentionnés dans l’acte de consécration de l’église, ainsi que
nous l’avons mentionné dans l’étude générale de ce site373. Les commanditaires des
peintures doivent selon toute vraisemblance être recherchés parmi les membres de
l’aristocratie locale, en particulier les vicomtes de Castellnou, à moins que l’abbé
Raymond n’avait d’autres cordes à son arc. Nous ne savons toutefois rien de lui. Au
sujet de la datation des peintures, notre analyse a effectué la même révision opérée
pour les peintures de Fenollar et de Saint-Lizier vis-à-vis de la rétrodatation avancée
par John Ottaway. Dans ce cas, nous préconisons le maintien de la chronologie
traditionnelle des peintures autour de la date de consécration de l’église en 1157. Si
l’identification des commanditaires est exacte, il est alors possible d’envisager un lien
avec l’atelier de Fenollar. Les auteurs de ces deux décors évoluaient en effet dans la
même région et travaillaient vraisemblablement pour la même famille. Il est dès lors
possible qu’ils aient fait partie du même atelier à une génération de distance. Mais rien
ne permet d’exclure la présence de deux ateliers différents, actifs en même temps dans
le cadre restreint du Castellnou. En effet, les différences entre les deux ensembles
peints sont trop importantes pour prôner une parenté stricte.
Couserans
En revanche, un niveau acceptable de probabilité nous est fourni concernant le centre
de Saint-Lizier par les peintures murales de Montgauch, petite paroisse située à six
kilomètres du centre épiscopal. Le niveau technique étonnant de l’ensemble peint de
petite église de campagne renvoi aux décors des édifices majeurs et indique un atelier
important de la région. Il trahit en outre la présence d’un commanditaire muni d’un
372
373
Voir la fiche du corpus, pp. 279-282.
Voir la fiche du corpus, p. 277-279.
165
certain pouvoir d’achat. Bien qu’aucun document ne permette de le prouver de manière
formelle, l’analyse iconographique exposée dans les pages qui suivent, rend l’idée
plausible que celui-ci s’identifie avec l’évêque de Saint-Lizier : Navarre d’Acqs374.
Si le style de ces peintures montre un caractère hétéroclite à mi-chemin entre plusieurs
traditions picturales, la référence à la peinture toulousaine, déjà présente dans les
peintures de l’absidiole nord de Saint-Lizier, ainsi qu’à la tradition de Pedret, pourraient
trahir l’appartenance du décor à un courant de peinture murale rayonnant depuis le
centre épiscopal de Couserans - Saint-Lizier – vers la fin du XIIe siècle et représentant
un exemple de Koinè locale.
La figure de l’évêque Navarre qui ressort de l’analyse iconographique, ainsi que la
ressemblance dans le choix de certaines solutions formelles avec les peintures
d’Estavar pourraient indiquer une date de réalisation vers la fin du cadre chronologique
proposé précédemment (dernier quart du XIIe siècle), à savoir entre la fin du XIIe siècle
et le début du XIIIe375. Cette datation fait d’autant plus ressortir le caractère archaïsant
de ce cycle peint, qui semble mettre en jeu un atelier de peinture murale pratiquant un
style de très bonne qualité mais tenacement retranché dans les traditions du passé et
n’accueillant les nouveautés qu’avec réticence.
Carcassonnais
Deux autres ensembles de peintures murales nous parlent de l’existence de deux
centres importants dans la région des Corbières (Aude, ancien diocèse de
Carcassonne) durant la seconde moitié du XIIe siècle. Le premier est celui du
monastère
de
Saint-Polycarpe.
La
richesse
et
l’originalité
du
programme
iconographique, la qualité des peintures et leur adéquation aux nouveautés techniques
de l’époque sont les signes du haut niveau de qualité de la peinture pratiquée par
l’atelier ayant œuvré dans cette église.
En outre, le style de leur auteur parle en faveur de l’existence d’un courant régional
rayonnant depuis le monastère d’Alet dans ses dépendances rurales et nourri par un
apport roussillonnais, dont on ne sait s’il peut être du à une transmission « durable » de
modèles ou à l’intervention ponctuelle d’un peintre venu de la côte. Quoi qu’il en soit,
l’hypothèse de son existence repose sur les données historiques examinées dans la
374
Voir l’analyse iconographique sur Montgauch, en particulier pp. 256-263.
C’était également l’avis de MESURET 1967, n° XXVI. CAZENAVE 1960, pp. 80-81. DURLIAT 1974c, p. 139, note
23. OTTAWAY 1992, pp. 43-44.
375
166
fiche du corpus, à savoir le lien canonial qui unissait le monastère de Saint-Polycarpe à
celui de Notre-Dame d’Alet, situés à une grande proximité géographique. En outre,
ainsi que nous l’expliquons dans la fiche du corpus, certains caractères de la
maçonnerie de l’édifice pourraient faire référence à ceux de la maison mère376. Le
caractère évolué de ce décor nous montrerait toutefois l’œuvre d’un peintre influencé
par le style de l’atelier qui réalisa les peintures de l’abbaye de Notre-Dame d’Alet
quelques décennies avant lui. Ainsi, après avoir été un probable centre récepteur ayant
accueilli l’art de l’évêché carcassonnais durant la première moitié du XIIe siècle, le
monastère d’Alet serait devenu à son tour un centre producteur pour le territoire des
Corbières durant la seconde moitié du même siècle.
Peut-on en dire de même de l’autre centre important de la région des Corbières - NotreDame de Lagrasse ? C’est la question que posent les peintures de Saint-Martin-desPuits, petite église plongée dans une zone boisée au milieu des Corbières. Malgré son
caractère excentré, l’excellente qualité de ce décor laisse pressentir la présence d’un
peintre talentueux dont le métier témoigne de la vitalité et de l’originalité de l’art de la
peinture murale au nord des Pyrénées vers la fin de l’époque romane. Mais surtout, le
style exceptionnel de ces peintures, la présence de thèmes profanes particuliers et
l’importance de la figure mariale parlent en faveur d’un courant prestigieux émanant
d’un centre important, qui pourrait bien s’identifier avec le monastère de Notre-Dame de
Lagrasse, situé à cinq kilomètres de cette petite église qui lui appartenait.
376
Voir la fiche du corpus, pp. 347-348.
167
III. LA PASSION DU CHRIST DANS LES PEINTURES
MURALES DE TOULOUSE, DU COMMINGES ET DU
COUSERANS
Ainsi que l’ont montré l’étude du corpus et l’analyse stylistique377, l’église de SaintSernin comprend différents décors appartenant à quatre campagnes de travaux
successives. Dans le présent chapitre, nous prendrons en considération les peintures
murales des trois sites de Saint-Sernin, Saint-Plancard et Montgauch dans une optique
« monographique » - et non pas chronologique. La peinture de Saint-Augustin
provenant de Saint-Sernin sera délaissée parce que son thème ne concerne pas l’objet
de cette étude, qui se focalise sur la représentation de la Passion du Christ.
L’analyse est menée selon la méthode expliquée dans le chapitre I (introduction)378. Le
commentaire procèdera en prenant en considération chaque partie du décor pour luimême, puis en relation avec les autres fragments. Les données découlant de ces
analyses successives nous orienterons vers le type de relation que l’ensemble du
programme peint entretient avec l’espace sacré.
Les résultats de l’analyse seront confrontés seulement après avec le contexte
historique du site, afin de réduire au maximum le risque de projeter sur les images des
significations qui leur sont étrangères. Aussi, la délimitation des cadres historiques qui
ont vu la naissance des décors se fera en harmonie avec les données découlant de
l’étude iconographique.
377
378
Voir le corpus, pp. 360-366 et l’analyse stylistique des peintures de Saint-Sernin, pp. 33-34.
Voir ci-dessus, pp. 9-13.
168
LA PEINTURE MURALE À SAINT-SERNIN VERS 1100-1110
Le 24 mai 1096, lorsqu’Urbain II consacre l’autel majeur de Saint-Sernin, le chevet et le
transept de l’église sont terminés. Quinze ans plus tard, le chantier a bien avancé.
L’église est un imposant vaisseau de plan basilical à cinq nefs, dont le pourtour s’élève
jusqu’au niveau des fenêtres des collatéraux. La nef est voûtée sur deux niveaux
seulement, toutefois, dans ses trois travées orientales et deux escaliers montent aux
tribunes. Le croisillon nord du transept constitue vraisemblablement le secteur « privé »
de l’église, l’espace réservé aux chanoines. En 1119, les sources font état des
bâtiments monastiques et du cloître, qui devait longer, comme aujourd’hui, le flanc nord
de l’édifice. Les deux portes méridionales - la porte Miégeville et le portail occidental –
sont ornées de merveilleuses sculptures (fig. 8) et les laïques accèdent à l’église par le
côté sud. Ce secteur paroissial de l’édifice est marqué par la présence d’un font
baptismal situé à gauche en entrant de la porte des Comtes et remontant selon toute
vraisemblance à l’époque où l’église est ouverte aux fidèles379.
Des peintures murales décorent les murs intérieurs de l'église très probablement déjà
depuis la première décennie du XIIe siècle. Une Maiestas Domini orne peut-être
l’abside majeure, et d’autres peintures le croisillon sud du transept. On en a retrouvé
des traces sous les plaques des monuments aux morts, dans la travée juste attenante
à celle du baptistère, sur le mur occidental (fig. 8)380.
Parmi les décors conservés de ce croisillon, se trouve une représentation de l’Agneau
en médaillon (figg. 34-35) placée dans l’actuelle chapelle Sainte-Germaine. Cet espace
est situé dans le coin sud-est du transept (croisillon sud, mur est, dernière chapelle sud,
fig. 8), secteur réservé aux fidèles, ainsi que nous l’avons vu. Son emplacement dans
l’ébrasement de la fenêtre axiale indique que l’Agneau était un élément central de
l’ensemble peint qui devait orner cette chapelle. L'iconographie de l'ensemble nous
échappe, en raison de la perte de l'image absidale et du mauvais état de conservation
379
Pour les différentes phases de construction de l’église, voir CAZES 2008, fig. 183 et pp. 69-77, 89-91, 143, 150,
178, 190, 193, 291, 305, 308. DURLIAT 1965a, pp. 237-239. DURLIAT 1965, pp. 156-163, note 25. CABAU 1998, pp.
29-66.
380
Ces sondages ont été réalisés par la DRAC à l’aide d’une micro-caméra (conversation du 05/0/2009 avec
Bertrand Ducourau, conservateur à la DRAC de Toulouse). La présence d’une Maiestas Domini dans la conque
absidale est hypothétique. Des sources nous informent que celle actuellement visible, qui remonte au XVIe siècle, est
venue recouvrir une peinture représentant le même thème, mais aucun élément ne permet de faire remonter cette
dernière jusqu’à l’époque romane. CAZES 2008, p. 78.
169
des fragments peints parvenus jusqu'à nous. Mais ainsi qu'il en ressort de la description
des peintures381, il semblerait que le Christ occupe l'ébrasement de la fenêtre de
gauche, à en juger pas son nimbe crucifère et le fait qu’il soit entouré de deux anges
(figg. 34, 36). Le personnage de la fenêtre de droite possède une dignité qui évoque
celle du Christ ou du Père. Ceci ne suffit pas, toutefois, à l'identifier, tant que l'on n'aura
pas réalisé une étude stratigraphique des couches picturales et des relevés à main
levée directement sur la peinture. Ainsi, pour l'heure, il ne nous est pas possible de
répondre à la question posée par Marcel Durliat concernant l’identification des
personnages: le Fils et le Père ? Deux fois Père ?382 L'étude iconographique de cette
peinture se révèle néanmoins intéressante en raison de la présence de l'Agneau dans
la fenêtre centrale, qui montre l'intérêt de la situation de la chapelle en vis-à-vis du
baptistère, placé dans l’angle sud-ouest du transept (croisillon sud, entre le mur sud et
le mur ouest, fig. 8). Il est en effet probable que l’emplacement de ce décor peint avait
été calculé de manière à établir une relation symbolique avec le baptistère, ce point
important de l’espace sacré. La peinture serait l’indice d’une mise en valeur du lieu
rituel où se déroulaient les pratiques liturgiques de l’église, en particulier dans sa
fonction paroissiale - l’administration du baptême durant le temps pascal. Ainsi que
nous l’avons dit dans le chapitre précédent, la possibilité existe que ces peintures
remontent aux années 1100-1110383, soit à l’époque de la fin de la construction et
quelques années après l’ouverture de l’église aux fidèles.
Pendant que la chapelle à droite de l'entrée est ornée de thèmes en harmonie avec le
baptistère voisin, d'autres peintres travaillent à l'autre extrémité du transept et dans les
travées orientales de la nef, sensiblement à la même époque (fig. 8). Leur intervention
se situe selon toute vraisemblance dans le même chantier qui voit la décoration de la
chapelle Sainte-Germaine et la mise en place de la Porte Miégeville, ou alors à une très
courte distance de temps de ces derniers (quelques cinq ou dix ans tout au plus).
L'un de ces décors peints se trouve dans l’angle nord-ouest du transept (croisillon nord,
mur nord, travée ouest), à gauche du portail qui donne accès aux bâtiments
monastiques (l’ancienne Porte Royale). Ici, une grande Crucifixion est peinte de
manière à occuper la totalité de l’espace situé sous la fenêtre (3m95 de largeur) et
381
Voir la fiche du corpus, pp. 361-364.
DURLIAT 1974a, p. 20.
383
Voir ci-dessus, pp. 42-43.
382
170
s’arrête avec sa bordure inférieure à un mètre exactement du sol. L’absence de la
partie centrale ne nous permet pas de savoir si le Christ était mort, à l’instar des
larrons. Mais ceux-ci viennent de rendre l’âme à un ange et à un démon, détail qui
illustre la récompense des hommes selon leur foi (figg. 6-7). Cette signification morale
est soulignée également par la position du mauvais larron qui, contrairement au bon, a
les bras emprisonnés dans la traverse de la croix selon un schéma que l’on rencontre
en Angleterre, dans le Midi de la France et dans le nord de l’Espagne384, par exemple
sur le couvercle de l’Arca Santa de Oviedo (vers 1100)385. La Crucifixion de SaintSernin se différencie toutefois des autres récurrences connues par le fait que les
cavités pratiquées dans la croix du mauvais larron ressemblent à des sortes de
menottes (figg. 12, 20) qui évoquent celles qui attachent Satan en Enfer dans certaines
miniatures anglaises du début du XIe siècle386. Le détail iconographique des deux
bourreaux brisant les jambes des larrons, selon le récit johannique de la Passion (Jn.
XIX, 32), fait probablement allusion à la figure du Christ de la Passion en tant
qu’Agneau pascal. Cette représentation réactualise en effet une prescription de la
Pâques juive portant sur la manière dont l’agneau du sacrifice doit être immolé387. Il
s’agit, ainsi que l’affirme Raban Maur, d’une prophétie qui démontre que divinitatem
non poterant occidere in Christo (PL CXII, 1013c). Cette idée se retrouve dans les
liturgies du vendredi et du samedi saint388. Quelques sondages indicatifs dans les
textes exégétiques montrent que les théologiens depuis Augustin rapprochaient cette
prescription de la prophétie de Jean-Baptiste sur le Jourdain (Ecce Agnus Dei, Jn. I,
29). L’Agneau pascal et celui de la Pâques juive se confondaient dans la figure du
384
On retrouve cette particularité dans les peintures de Bagüès (Aragon), sur le tympan droit de l’abbatiale de SaintPons de Thômières, dans les peintures murales de Saint-Sulpice de Vaiges (Loire) et dans une miniature d’un livre
d’heures de la région de Oxford (London, British Library, ms. Add 49999, fol. 47v). MORGAN 1982, pp. 119-121, fig.
243. DURLIAT 1951, p. 282. DURLIAT 1983, pp. 118-119. DURLIAT 1984, p. 81. HARRIS 1995, p. 90. DAVY 1997,
p. 302. DAVY 1999, p. 132.
385
La différenciation entre les deux larrons tend à valoriser la foi du bon larron. Dans les deux Crucifixions peintes
sur les murs de la nef de St. Georg de Rhäzüns, le mauvais larron est représenté comme le bon de Saint-Sernin,
tandis que le bon larron porte ses bras vers l’avant, ce qui évoque le geste de la prière. Sur un chapiteau du cloître de
Tarragona les deux larrons ont été également différenciés par la position de leurs bras. Pour les peintures de
Rhäzüns, voir RAIMANN 1983, p. 336 (B36), pp. 341, 338. L’Arca Santa d’Oviedo, d’abord rétrodatée vers 1120
(HARRIS 1995, pp. 83-93 et prise de position par rapport à la datation antérieure), a fait l’objet d’une étude récente
qui l’a placée vers 1100 (ALONZO ALVAREZ 2009, pp. 17-29).
386
Oxford, Bodl. Lib., ms. Junius 11, pp. 10, 17, 20, 36. Pour ces images, cf. OHLGREN 1992, pl. 16.13, p. 538.
387
Afin que s’accomplisse l’Ecriture : os non comminuetis ex eo (vous ne lui briserez aucun os, Jn. XIX, 36, Ex. XII,
46 et Nb. IX, 12, WEBER1994, p. 1694).
388
On la reconnait dans le verset Tamquam agnus tondentes se obmutuit, et non aperuit os suum. CAO IV, P. 155.
Ce texte est attesté également dans un graduel de la cathédrale de Rouen du XIIIe siècle. YOUNG 1962, p. 135.
Pour le texte de Raban Maur, voir RABANUS ALLEGORIAE, PL CXII, 1013c.
171
Christ de la Passion, l’eau et le sang issus du flanc de ce dernier étant des
préfigurations des sacrements389. Sans trop pousser cette correspondance dans les
subtilités interprétatives de l’exégèse, nous ne devrions pas être trop loin de la vérité en
affirmant que son idée centrale – l’identité entre le Christ, l’Agneau pascal et sa
connotation baptismale - est présente aussi dans la Crucifixion de Saint-Sernin. Il est
très probable que les chanoines connaissaient la version fondatrice – augustinienne de cette pensée, puisque l’inventaire de 1246 nous informe que la collégiale possédait
un Augustinus super Iohannem390. Le fait que la règle augustinienne est en vigueur à
Saint-Sernin depuis la réforme de son chapitre en 1073391 corrobore l’idée que ce livre
se trouve dans l’église à l’époque où l’on fait réaliser la peinture, soit vers 1100/11171118392.
Cette Crucifixion s'insère dans l'espace sacré de manière significative. Elle se situe en
effet dans la travée placée à l’extrémité nord du croisillon, donc en pendant exact du
baptistère, qui s’adosse au mur occidental à l’autre extrémité du transept (fig. 8). Cet
emplacement est d’autant plus remarquable que la peinture a été agencée de manière
à regarder dans cette direction, puisqu’elle a été réalisée sur le mur nord du croisillon.
On peut ainsi affirmer qu’une Crucifixion faisant allusion à l’Agneau pascal prophétisé
par le Baptiste avait été placée exactement en pendant et en vis-à-vis du baptistère.
Cette situation ne saurait être le fruit d'une simple coïncidence. La mise en relation du
nouveau décor peint avec le baptistère préexistant trouvait une justification dans une
croyance très ancienne qui comparait la Crucifixion du Christ à l’immersion dans l’eau
du baptême, les deux étant un moyen de destruction du pêché : quicumque baptizati
sumus in Christo Iesu, in morte ipsius baptizati sumus, consepulti enim sumus cum illo
per baptismum in mortem […] quia vetus homo noster simul crucifixus est ut destruatur
corpus peccati (Rom. VI, 3-4, 6)393. De par sa référence à la divinité du Christ contenue
dans la représentation des bourreaux brisant les os des larrons, ainsi que par sa
389
AUGUSTINUS IN IOHANNIS, PL XXXV, 1953. Augustin a inséré cette glose et son allusion au Baptiste
également dans son Contra Faustum Manichaeum (PL LXII, 270), voué à faire reconnaître le Fils de l’Homme par les
hérétiques. Quelques sondages suggèrent que la glose baptismale et sacramentelle augustinienne connut une
grande fortune dans la littérature postérieure. A partir de Quodvultdeus, les théologiens lient les deux passages en
une seule glose (QUODVULTDEUS IN TRADITIONE, PL XL, 695; BEDA IN IOHANNIS, PL XCII, 916; ALCUINUS IN
IOHANNIS, PL C, 986; FLORUS LUGDUNENSIS, PL. CXVI, 161A, RUPERTUS IN IOHANNEM, PL CLXIX, 794d795c).
390
DOUAIS 1904, p. 15.
391
GERARD 1999, I, p. 111.
392
MORTET-DESCHAMPS 1995, p. 348, note 5. CAZES 2008, p. 51.
393
WEBER 1994, p. 1756.
172
relation avec le baptistère, cette Crucifixion mettait en scène dans l'espace sacré le
thème de l'Ecclesia née ex-latere Christi. Sur ce lien symbolique s’était fondée
l’ordonnance architecturale du Saint-Sépulcre constantinien, à Jérusalem, avec le
baptistère contigu à la rotonde de l’Anastasis, qui avait consacré un usage destiné à
susciter de nombreuses copies en Occident394.
L’emplacement du nouveau décor peint de Saint-Sernin et le choix de ses thèmes ne
se faisait ainsi pas au hasard, mais était dicté par la volonté de valoriser les structures
liturgiques de l’église. Les fragments conservés de cette campagne de décoration
montrent que le thème de la Passion du Christ était utilisé pour décorer l’édifice
nouvellement construit par le biais d'une représentation mettant l'accent sur le thème
du changement, du renouveau : le sacrifice du Christ-Agneau comme date et lieu de
naissance de l'Église dispensatrice des sacrements et des fidèles né de l'eau du
Baptême. Ces peintures soulignent ainsi une structuration rationnelle de l'espace où la
place du clergé – les chanoines – est inscrite dans une théâtralisation du sacré qui fait
de la Passion du Christ le point de renouveau de l'Église. L’ascendance augustinienne
de cette pensée395 invite à considérer cette représentation dans le cadre de la réforme
de l’église.
La question se pose en outre de savoir si la peinture de la Crucifixion pouvait avoir une
fonction rituelle, à l’instar du baptistère vers lequel elle regardait. Celui-ci était utilisé
dans la liturgie pascale - le baptême ayant lieu le dimanche de Pâques – et une telle
représentation y aurait trouvé sa place. Cette question présupposerait que l’on accorde
une valeur similaire aux deux objets – la peinture et le baptistère - l’un et l’autre étant
investis d’une valeur sacrée analogue. Elle impliquerait en outre que les rites de la
semaine pascale avaient effectivement lieu dans ce secteur – le bras nord du transept.
Cette hypothèse a été proposée par T. Lyman en relation avec les peintures plus
tardives de la travée de la Résurrection396. Elle est toutefois valable aussi pour celle
que nous étudions, puisque dans ce cas aussi le postulat d’une relation entre le décor
peint du croisillon nord du transept et la liturgie pascale est rendu vraisemblable par le
fait qu’à Saint-Sernin, le lieu habituellement utilisé pour les rites pascaux – le massif
occidental – n’existait pas à l’époque des peintures. Le reste de l’édifice – voûtement
394
La disposition des édifices hiérosolymitains expliquerait le grand nombre de rotondes du Saint-Sépulcre dédiées
à Jean-Baptiste (PIVA 2006, p. 49, 68, 70, et fig. 40).
395
AUGUSTINUS IN IOHANNIS, PL XXXV, 1953.
396
LYMAN 1977, pp. 72-93. Voir notre étude ci-dessous, pp. 185-202.
173
de la nef et massif occidental - resta inachevé jusqu’aux années 1250-1300. Le long
laps de temps durant lequel l’église resta inachevée prouve que le massif occidental
n’était pas indispensable, puisque l’on n’éprouva que fort tard le besoin de l’achever397.
Il en résulte peu vraisemblable qu’en attendant cet achèvement l’on ait renoncé à
aménager des lieux adaptés pour la commémoration de la date la plus importante du
calendrier liturgique. La liturgie n’étant pas le fait des laïcs, mais du clergé – dans le
cas présent, des chanoines - ce dernier dut sûrement s’accommoder du manque de
cette structure en adoptant une solution alternative dans l’espace qui lui était réservé.
Or, si le croisillon sud du transept était réservé aux laïcs, le croisillon nord était réservé
aux moines depuis au moins 1119, date de la première mention du cloître qui
s’adossait au flanc nord de l’église. Ce document permet de faire remonter la
réalisation des peintures du transept et du collatéral nord de la nef plus ou moins à
l’époque où l’espace dans lequel elles se trouvaient était employé pour les pratiques
liturgiques pascales. Un aménagement semblable des structures liturgiques employées
dans les rites, dans ce secteur de l’église et suite à des contraintes de cadre, fut adopté
vraisemblablement à la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle et peut-être
également à la cathédrale de Vic, restées toutes deux longtemps inachevées398.
En outre, une série de documents fait entrevoir en filigrane l’existence à Saint-Sernin
d'une liturgie pascale développée dès le premier quart du XIIe siècle. Par exemple,
certaines pratiques sont attestées dans un inventaire rédigé en 1489, qui cite un voile
utilisé pour le rite de la Depositio du Vendredi Saint : velum ciricii rubey […] quod
apponi est consuetum supra Corpus Christi die Veneris Sancta399. Ce rite impliquerait
celui, complémentaire, de l’Elevatio le dimanche matin. L’inventaire mentionne en outre
une Crux cristalli cum pede argenti et pomello […] que portari consuevit tempore
pascali ad fontes baptismales400. Il s’agit probablement de l’antique procession du
397
CAZES 2003, p. 69.
Comme Saint-Sernin, l’église de Saint-Jacques, qui était restée inachevée jusqu’à la fin du XIIe siècle. En 1140,
elle ne comportait que le chevet, le transept et les sept premières travées de la nef. A ce stade de la construction,
l’autel de Saint-Michel - et par conséquent les rites pascaux qui s’y attachaient (Elevatio et Visitatio) - est attesté dans
la tribune du chœur, tandis qu’après l’achèvement de l’édifice (vers 1200) on le retrouve dans le massif occidental.
CASTIÑEIRAS 2003, pp. 29-30. Dans la cathédrale de Vic, avant l’achèvement du massif occidental (seconde moitié
du XIIe siècle), la chapelle du Saint-Sépulcre, déjà mentionnée en 1104, se trouvait peut-être dans l’ancienne tourclocher, encore debout, située au nord de l’église. Cette tour présente, au deuxième étage, une abside orientée qui
témoigne de l’existence de pratiques liturgiques à cet endroit. ESPAÑOL BERTRAN 1996, p. 71.
399
Description du contenu d’un coffret situé dans la sacristie. DOUAIS 1904, p. 79.
400
Cette croix en cristal et émail pourrait contenir un espace pour l’hostie, comme les croix de Durnham et d’Aquilée
si ce n’est que rien ne vient nous assurer de son ancienneté. La croix de Durnham était ornée d’un Crucifix émail et
398
174
Samedi Saint, lorsque la Croix était portée pour la bénédiction des fonts baptismaux.
Bien que ces mentions apparaissent dans des documents tardifs, le fait que ces
indication fassent référence à des usages bien établis dans le temps - ainsi qu’on le
perçoit à propos du voile de la Depositio (quod apponi est consuetum) et dans la forme
passée du verbe “consuesco” utilisée dans le cas de la croix - montre le caractère
conservateur de la liturgie pratiquée à Saint-Sernin. On considérera en outre que les
principaux rites de la semaine pascale – Adoration de la Croix, Depositio, Elevatio,
lectures des douze prophéties du Samedi Saint, bénédiction des fonts, Baptême –
étaient tous d’origine romaine et qu’il semble logique de penser que, ayant placé le
sanctuaire sous l’autorité directe du Pape en 1081, les chanoines pratiquaient les rites
de la fête la plus importante du calendrier liturgique en suivant la coutume romaine.
Nous savons en tous cas que depuis au moins 1145, durant les jours de grandes
festivités, Saint-Sernin était le théâtre d’une liturgie stationnale, ce qui donne la mesure
de l’impact des rites romains les plus solennels trente-quarante ans après la réalisation
des peintures401. Enfin, depuis au moins depuis 1100, les chanoines possédaient des
livres laissant croire à une influence romaine en matière de liturgie402. L’hypothèse que
les festivités pascales étaient célébrées en grande pompe à Saint-Sernin déjà vers
1100-1110 apparaît donc très vraisemblable.
Or, l’inventaire de 1246, le plus ancien de la basilique, mentionne l’autel de la Croix, où
se déroulait le rite de l’Adoration de la Croix le Vendredi Saint403. Même en supposant
que ce document puisse ne pas refléter l’emplacement originaire des autels, le fait que
comportait une partie en cristal servant à contenir l’hostie. Comme la croix d’Aquilée, elle était déposée dans le
sépulcre le vendredi soir puis relevée, portée en procession et mise sur l’autel du chœur le dimanche matin. YOUNG
1962, pp. 138-139, 144-145. Pour les inventaires, DOUAIS 1904, pp. 62, 79.
401
Cette notice nous est transmise par le cartulaire : en 1145, un accord entre Saint-Sernin et la cathédrale SaintEtienne stipule que chacune doit effectuer trois stationes par années dans l’autre pour les fêtes de Saint-Etienne, des
Rameaux et de la Pentecôte (à Saint-Etienne) et pour celles de Saint-Saturnin, du troisième jour après Noël et pour la
Toussaint (à Saint-Sernin). Voir GERARD 1999, II, 3, n. 498, p. 1375.
402
En particulier un libellus de pèlerinage (BNF Lat. n.a. 613) daté de la fin du XIe siècle ou du début du XIIe
(GILLES REYNAL in TOULOUSE-ST.-JACQUES 1999, pp. 121, 124-125). En outre, l’inventaire de 1489 fait état d’un
missale antiquum Romanum cum calendaria et surtout de l’évangéliaire de Godescalc (IXe siècle) qui, escript en
letres d’or, était encore utilisé pour la liturgie en 1524: En ce livre sont contenues les SS. Evengilles disposés pour
chanter toutz les dimanches de l’année, du Caresme, Advent et festes solemnelles selon l’usage de l’église romaine.
Feust escript par ung nomé Godescalc du commandement du grand roy Charlemagnhe. L’évangéliaire de Godescalc
est cité depuis 1246 (DOUAIS 1904, pp. 14-15 et 57). Voir aussi L’EMPIRE CAROLINGIEN, p. 78, LAFFITTEDENOËL 2007, p. 78. Pour la tutelle romaine sur Saint-Sernin, voir GERARD 1999, p. 129.
403
Cette notice nous est transmise par le cartulaire : en 1145, un accord entre Saint-Sernin et la cathédrale SaintEtienne stipule que chacune doit effectuer trois stationes par années dans l’autre pour les fêtes de Saint-Etienne, des
Rameaux et de la Pentecôte (à Saint-Etienne) et pour celles de Saint-Saturnin, du troisième jour après Noël et pour la
Toussaint (à Saint-Sernin). Voir GERARD 1999, II, 3, n. 498, p. 1375.
175
l’autel de la Croix faisait partie du mobilier liturgique indispensable d’une église –
puisqu’il était utilisé pour les rites de Pâques - corrobore l’hypothèse que celui de SaintSernin existait depuis le temps de la consécration de l’édifice en 1096. Mais ainsi que
nous l’avons vu, le fait que la nef s’arrêtait à la troisième travée, entrainait une
impossibilité d’adopter l’emplacement habituel de cet autel dans son milieu404.
L’hypothèse que cette structure était située dans les travées déjà en place se heurte au
fait que ce secteur avait été décoré avec des peintures laissant croire que ce secteur
était consacré au thème de la Résurrection du Christ, ainsi que nous le verrons dans
les pages qui suivent. En outre, placé à cet endroit, le rite aurait difficilement pu être vu
par les fidèles réunis dans le croisillon sud. En effet, l’hypothèse qu’on ait installé un
autel au centre de la croisée n’est pas impossible, mais dans cette position, il aurait
encombré un secteur que l’absence de la nef rendait déjà exigu. L’hypothèse la plus
probable est qu’on ait placé l’autel de la Croix dans le croisillon nord du transept, parce
que c’est l’agencement qui aurait pu faire gagner le maximum d’espace tout en
permettant aux fidèles de voir les rites. Une telle localisation de l’autel de la Croix n’est
pas un cas isolé ; elle apparaît dans la tradition anglaise, mais aussi à la cathédrale de
Compostelle, qui partage tant de similarités avec Saint-Sernin405.
Il en résulte une certaine probabilité que la Crucifixion peinte sur le mur nord du
transept puisse marquer l’emplacement de l’ancien autel de la Croix de Saint-Sernin.
La statio processionnaire aurait ainsi été ponctuée par une représentation peinte du
thème célébrant le rite en question, un peu comme dans l’église abbatiale d’Essen vers
1050-1060 et comme dans le cas de la Crucifixion sculptée qui décorait l’autel de la
Croix de Centula-Saint-Riquier, dès le début du IXe siècle406. Cette hypothèse est
d’autant plus vraisemblable que plusieurs indices convergent dans ce sens. En effet,
cette peinture, qui occupe toute la largeur de la travée, s’impose par ses dimensions
importantes, qui pouvaient assurer une bonne visibilité depuis l’espace laïc situé à
l’autre extrémité du transept (figg. 5, 313). En outre, le fait qu’elle s’arrête à un mètre du
404
HEITZ 1974, pp. 30-47.
Le rituel de Sarun, en Angleterre, situe l’autel de la Croix et les rites de la Depositio et l’Elevatio dans le bras nord
du transept (YOUNG 1962, pp. 146-147). A Compostelle, l’autel de la Croix se trouvait dans la chapelle orientale du
même croisillon (CASTIÑEIRAS 2003, p. 37 et 28, fig. 2).
Comme la cathédrale de Compostelle, Saint-Sernin avait un plan basilical à trois nefs, avec crypte et abside
surélevée entourée de cinq chapelles rayonnantes, plus deux chapelles sur le mur oriental de chaque croisillon du
transept. L’accès à l’église se faisait par le transept, à travers une porte à deux baies jumelées et tympans privés de
décor sculpté (CASTIÑEIRAS 2009a, sous presse. MORTET-DESCHAMPS 1995, p. 483). L’on a en outre maintes
fois souligné la grande parenté qui lie les sculptures de la Porte Miégeville et celles du portail de Platerìas (DURLIAT
1990, pp. 404-410, 412, 415. LACOSTE 2006, pp. 14, 24-27 ; CAZES 2008, pp. 280, 285).
406
HEITZ 1974, pp. 34-37, 40-42 et 46. HEITZ 1980, pp. 53-62. HEITZ 1990, p. 389. PALAZZO 1992, p. 49.
405
176
sol évoque les décors d’abside qui structurent la surface murale en s’adaptant à la
hauteur de l’autel. On observera que l’espace inférieur, où la brique est à présent
apparente, possède les dimensions d’un registre de peinture de soubassement
comparable à ceux qui imitent un opus sectile ou une courtine peinte. Si cette
hypothèse est exacte, le commanditaire de ce décor aurait fait transposer dans une
travée du transept les caractères des décors d’abside afin de créer un cadre approprié
à la présence d’un autel.
Si notre hypothèse est exacte, ce décor, instaure un dialogue entre les structures
liturgiques déjà en place, notamment l’autel de la Croix et le baptistère. En particulier, la
Crucifixion rappelle que la naissance de l’homme nouveau par les eaux du Baptême,
qui figure celle du Christ ressuscité, forme le corps de l’Église ressuscitée à une
nouvelle vie : ut […] ita et nos in novitate vitae ambulemus […] ut destruatur corpus
peccati (Rm. VI, 3-6). La métaphore de l’Église en tant que corps du Christ, exprimée
plusieurs fois dans le texte évangélique407, est ainsi activée dans l’espace grâce à la
peinture murale. En d’autres termes, placée de la sorte face à l’espace des laïcs
rassemblés en vis-à-vis, dans le bras sud du transept, la Crucifixion contribue à créer,
ne serait-ce que durant la semaine pascale, un lieu ecclésial qui, en s’adaptant à
l’espace alors construit, caractérise le transept comme une nef d’église contenant une
Eccclesia née à une nouvelle vie, et dont la tête se trouve au nord - du côté des
bâtiments canoniaux - et le corps au sud.
Cette relation particulière que la Crucifixion instaure avec l’espace sacré apparaît
également dans les peintures des piliers de la nef, à la limite entre le petit collatéral et
le collatéral moyen nord et à la hauteur de la deuxième travée en partant de l’est. Ainsi
que nous l'avons vu dans l'analyse stylistique, ces peintures ont été réalisées très
probablement durant la même campagne de travaux ou à une très courte distance dans
le temps.
Ici, deux scènes ont été représentées sur deux piliers se faisant face (figg. 3-4, 8). Sur
la face orientale du pilier ouest, à trois mètres du sol, se termine une représentation du
Noli me Tangere, apparition du Fils de Dieu post resurrectionis (Jn. 20, 11-18). Sur le
pilier oriental placé en vis-à-vis (donc sur sa face occidentale), à la même hauteur, a
été peint un grand ange aux ailes déployées (fig. 4). Sa position assise et frontale
étonne du fait qu’elle traduit une majesté rarement attribuée aux anges. Le postulat
407
Par exemple, Rom. VIII, 20-23 ; Cor. I, VI, 15 et XII, 27 ; Ef. V, 23.
177
d’une représentation du Christ-ange semble à exclure en raison de l’absence de nimbe
crucifère et du fait qu’un support comme le pilier conviendrait mal à la figure divine.
L’hypothèse qu’il puisse s’agir d’une puissance angélique se heurte au fait que l’ange
ne tient aucun attribut de puissance, notamment le globe et le sceptre, comme dans les
représentations de ce thème (fig. 317)408. L’ange n’est en outre pas figuré strictement
de face, mais tourne son buste, sa tête et ses mains de trois-quarts vers la droite.
Faisait-il référence à un Christ en majesté qui aurait été perdu ? Dans la direction
indiquée par sa posture, il n’y a toutefois aucune surface murale susceptible d’accueillir
une théophanie, puisque de ce côté se trouvait le collatéral409. Il nous faudrait donc
admettre que le Christ aurait été peint soit sur le retour du pilier soit sur l’un des piliers
de la travée du collatéral voisin, bien qu’il s’agisse d’emplacements impropres à la
figure divine. On pourrait penser que la peinture met en scène un archange, en
particulier saint Michel, qui était le plus grand des archanges. Les Pères de l’Église
occidentale disaient de lui qu’il est comme Dieu et effectivement l’art religieux lui prêtait
une grande dignité. Par exemple, dans le monde byzantin, on le représente souvent sur
un coussin honorifique entouré de donateurs agenouillés à ses pieds410. On pourrait
tenter de rapprocher la peinture de la mention d’un autel à l’archange contenue par
l’inventaire de 1246. Sa proximité avec une représentation de Marie Madeleine pourrait
ainsi trouver une justification intéressante dans la liturgie du dimanche de Pâques, où
cet archange jouait un rôle important411. L’on connaît en effet des exemples
d’aménagements où l’autel à Saint-Michel était situé en proximité de celui de MarieMadeleine afin de servir de cadre à la liturgie de l’Elevatio et de la Visitatio. Nous
retrouvons notamment ce cas vers 1105 dans le chœur de la cathédrale de
Compostelle412. Ceci pose la question d'un emplacement du chœur de chanoines dans
la première travée de la nef. C’est en fait une possibilité parmi trois. En effet, le chœur
des chanoines pouvait se trouver soit dans l’abside centrale, à l’est, soit dans le
408
Nous citons en guise d’exemple la peinture de la Domination de Guariento d’Argo, datée de 1354 conservée au
Musée Civique de Padoue (GIORGI 2004, p. 299) et les mosaïques du baptistère de Saint-Marc à Venise, datées de
la première moitié du XIVe siècle : DA VILLA 2005, pp. 67-68.
409
CAZES 2008, pp. 61-73.
410
Voir par exemple les représentations des églises de Karabaú Kilise et de Karanlık Kilise, en Cappadoce
(JOLIVET-LEVI 1997, pp. 196-198).
411
DOUAIS 1904, p. 16. On rappellera la chapelle Saint-Michel dominant le paradisus de Centula-Saint-Riquier et
d’Essen, ainsi que la chapelle haute située sur le côté nord de la nef de Saint-Pierre de Flavigny et l’autel oriental de
l’église haute de Saint-Bénigne de Dijon HEITZ 1974, pp.33, 38-40. Cet autel présidait les rites de la Depositio, de
l’Elevatio et à Essen aussi celui de la Visitatio sepulchri.
412
La date de 1105 est donnée par la consécration de l’autel de la Madeleine, qui se trouvait dans la confessio,
derrière l’autel de Saint-Jacques et aux pieds de la chapelle du Sauveur (CASTIÑEIRAS 2003, p. 37 et 28, fig. 2).
178
croisillon nord du transept, soit effectivement dans les collatéraux nord de la nef. Si l’on
suppose que l’introitus rituel se faisait, comme il est logique de le croire, non pas par la
petite porte du cloître, mais par la grande porte du croisillon nord (la porte Royale, fig.
8), une position du chœur canonial dans la nef aurait permis une plus grande solennité
processionnelle aux yeux des fidèles, que s’il avait été situé juste en entrant, dans le
croisillon nord.
Mais pour en revenir à l'identification de cette créature angélique, la torsion du corps de
l’ange introduit un mouvement qui convient à une représentation évènementielle.
L’hypothèse qu’il puisse s’agir d’une représentation de la visite des trois anges à
Abraham paraît douteuse, puisque cette scène comporte en général la présence de
trois anges – et non pas un seul – assis en position frontale devant une table de
banquet413.
Si l’on se place dans la perspective d’une continuité narrative avec le thème du Christ
ressuscité représenté sur le pilier en vis-à-vis, on pourrait envisager en revanche que
l’ange faisait partie d’une représentation des Saintes-Femmes au Tombeau. Dans
certaines récurrences de cette scène, on prête en effet au messager de la Résurrection
une dignité particulièrement majestueuse. On citera à titre indicatif la mosaïque de la
voûte située entre l’Ascension et la Pentecôte de Saint-Marc à Venise (fig. 318), où le
suppedaneum situé sous ses pieds donne l’impression qu’il est assis sur un trône414. Si
cette scène représente bien les Saintes-Femmes au Tombeau, il nous faudrait
admettre toutefois qu’elle comporte quelques divergences d’ordre iconographique par
rapport aux schémas les plus courants. Mais des exemples comparables peuvent tout
de même être trouvés. Par exemple, la forme ondulée de couleur bleu ciel sur laquelle
l’ange est assis, et qui semblerait évoquer des nuages, comme dans la scène de la
Crucifixion (figg. 4, 6), pourrait constituer une simplification du rocher du sépulcre,
comme
dans
certaines
représentations
byzantines
ou
dans
des
œuvres
paléochrétiennes copiées au Moyen Age (figg. 318-319)415. En outre, l’ange de la
Résurrection fait en général le geste de la parole en direction des femmes ou alors il
413
Le schéma de ce thème qui apparaît dès l’époque paléochrétienne, par exemple sur le mur nord du chœur de
Saint-Vitale à Ravenne demeure inchangé dans l’art roman, dont une mosaïque de Monreale vers 1200 nous montre
un exemple (GIORGI 2004, p. 334).
414
Pour une image, voir DA VILLA 2005, p. 21
415
Par exemple, le célèbre ivoire paléochrétien des années 400 conservé à Munich (Munich, Bayer. Nationalmus,
inv.MA 157), dont la composition fut copiée dans des pièces carolingiennes, telles que l’ivoire de l’école de
Charlemagne conservé à Londres (SCHILLER 1966-1980, III, figg. 12-13, ne spécifie pas le lieu de conservation).
179
pointe son index pour indiquer à ces dernières que le Tombeau est vide416. Mais il est
possible qu’à Saint-Sernin le geste de la parole ait été indiqué sans que les deux
derniers doigts ne soient complètement pliés, ou alors avec un geste de la main
ouverte. En tous cas, on rencontre ce geste dans des œuvres paléochrétiennes ou
faisant référence à l’art antique, comme par exemple la mosaïque de Sant’Apollinare
Nuovo à Ravenne (493-526) ou une miniature du Codex de Uta (figg. 320-322, 444,
vers 1002-1025)417. Dans d’autres représentations figurant la version à deux anges que
l’évangile de Luc a également inspirée à l’art chrétien (Lc. XXIV, 4-6), les gestes se
rapprochent de celui de Saint-Sernin, ainsi qu’on le voit dans la situla Basilewski et la
Bible d’Avila (figg. 323-324)418. En tenant compte du thème figuré en face, ainsi que
des caractères iconographiques de cette figure, l’hypothèse que l’ange de Saint-Sernin
ait pu faire partie d’une représentation des Saintes-Femmes au Tombeau paraît la plus
probable parmi celles qui peuvent être envisagées, ce qui nous encourage à poursuivre
l’analyse dans ce sens.
Mais comment expliquer que l’ange occupe toute la surface du pilier et ne laisse pas de
place pour d’autres personnages ? Où se trouvait le reste de la composition ? Le
tombeau se situerait-il au-dessous, comme le pensait Marcel Durliat, ou alors était-il
figuré sur le retour du pilier ? La torsion du corps de l’ange vers la droite pourrait
indiquer que les Saintes-Femmes se trouvaient effectivement sur la face du pilier
tournée vers la nef (sud), selon un procédé de narration continue tout autour du pilier
analogue à celui adopté pour la sculpture ; d’ailleurs, ce système de narration constitue
l’une des nouveautés de l'art toulousain dans la gestion de l'espace de la composition.
On remarquera à cet effet que la composition de la grecque située en haut suggère une
continuité avec la face droite (sud) du pilier. Ceci est confirmé par le fait que la bande
rouge qui passe au-dessous de cette frise délimite la composition du côté gauche,
exactement comme cela arrive dans la scène du bon larron, qui clôt la composition au
même endroit (fig. 6). Sur le retour du pilier, en effet, on ne retrouve pas une grecque,
mais un motif d’ondes en diagonale et sur l’autre retour un motif végétal (fig. 443). Ces
éléments marquent ainsi la limite verticale de la composition. En revanche, du côté
416
Pour l’iconographie des Saintes-Femmes au Tombeau, voir HEITZ 1990, pp. 389-400. ESQUIEU 1992, pp. 215231. SCHILLER 1966-1980, III, pp. 18-31. KIRSCHBAUM-BANDMANN 1968-1976, II, pp. 54-62.
417
Munich, Bayer. Staatsbibl., Clm 13601, fol. 6v. Référence trouvéee chez SCHILLER 1966-1980, III, figg. 6, 8, 28.
Pour les liens entre les miniatures de ce manuscrit et l’Antique, vois en dernier lieu COHEN 2000, pp. 137-181.
418 Nous citerons la Bible d’Avila, datée du XIIIe siècle (Madrid, Musée National, No E.R. 8, fol. 324v), la Bible de
Ripoll de la première moitié du XIe siècle (Rome, Bibl. Vaticane, Lat. 5729, fol. 370) et la situla Basilewski, datée vers
980 (Victoria and Albert Museum, A.18-1933).Cf. respectivement SCHILLER 1966-1980, III, figg. 43, 24, 10.
180
droit, la bande rouge verticale est absente (fig. 4), ce qui laisse croire que la
composition se poursuivait sur la face sud du pilier, où malheureusement tout a été
perdu. Il en découle que les Saintes-Femmes se trouvaient vraisemblablement sur la
face sud et, si elles étaient au nombre de trois, peut-être même qu’elles occupaient les
trois autres côtés du pilier, au sud, à l’est et au nord. La même limite se remarque sur la
scène du Noli me Tangere, où la bande rouge autour de la grecque passe du côté droit,
ce qui porte à croire que le cycle narratif se poursuivait sur la face sud du pilier (fig. 3).
Quant au Tombeau du Christ, si l’ange assis fait bien partie d’une représentation des
Saintes-Femmes au Tombeau, et que celles-ci étaient peintes sur les autres faces du
pilier, il devait nécessairement se trouver dans la partie inférieure du pilier.
L’aménagement de ce cycle narratif de la Résurrection du Christ peint sur les supports
des premières travées de la nef montre que l’ensemble est placé de manière à être vu
par ceux qui avancent le long du collatéral nord de la nef en direction du transept. Or, à
l’époque où il est réalisé, la seule structure « active » de ce côté de l’édifice est la porte
du cloître (fig. 8), ce qui porte à croire que ce secteur est réservé aux chanoines et que
le décor s’adresse à eux, plus qu’aux laïcs. En outre, l’hypothèse d’un sens de lecture
des scènes autour des piliers situe le point de vue du spectateur à droite de ceux-ci,
soit dans le collatéral majeur nord de la nef. Le décor semble ainsi marquer la limite
nord d’un secteur qui se déploierait à partir du collatéral majeur vers le sud, le petit
collatéral jouant le rôle de passage vers le cloître à l’extrémité nord de l’église (fig. 8).
Si le secteur est réservé aux chanoines, la zone ainsi délimitée pourrait effectivement
avoir été aménagée pour recevoir le chœur canonial dans les deux travées orientales
de la nef, à partir du collatéral majeur nord. Si tel était le cas, ce cycle peint soulignerait
une structuration rationnelle de l'espace canonial qui contribuerait à inscrire l’identité du
chapitre dans un lieu marqué par le moment glorieux de la Passion du Christ : la
Résurrection.
DE NOUVELLES PEINTURES DANS LA NEF DE SAINT-SERNIN VERS 1117-1118
Ainsi que nous l'avons vu dans l'analyse stylistique, les deux fragments peints visibles
en-dessous de l’ange et du Noli me Tangere font vraisemblablement partie d’une
reprise picturale réalisées à une date que l’inscription peinte retrouvée aux pieds de
l’ange situe dans les années 1117-1118 (figg. 25-26).
181
Plusieurs évènements sont enregistrés durant cette période. D’une part, l’accélération
du processus de la restitution des terres sous l’effet de la réforme atteint une intensité
sans précédent qui inaugure un enrichissement temporel, spirituel et « politique »
conséquent du chapitre de Saint-Sernin419.
Par ailleurs, l’abbé cultivait la bonne entente avec la cathédrale, ce qui avait l’avantage
d’assurer la paix après la phase de relations extrêmement conflictuelles des années
1080-1090420.
C’est aussi pendant les années 1113-1116 que Philippa, épouse de Guillaume IX duc
d’Aquitaine et fille de Guillaume IV comte de Toulouse, profitait du départ du comte en
Terre Sainte pour revendiquer la possession de la ville et s’assurer l’appui des
chanoines de Saint-Sernin en les comblant de bienfaits421.
Mais l’évènement le plus important de cette décennie est assurément celui qui vient
couronner le développement temporel du chapitre de Saint-Sernin : la réforme
monastique du chapitre canonial en chapitre abbatial avec le prévôt Raymond Guilhem
nommé comme premier abbé. Ainsi que nous l’expliquons en détail dans la fiche du
corpus, l’état de la question pour la chronologie de la création de l’abbatiale tourne
actuellement autour des années 1114-1117422. Si l’inscription de Saint-Sernin se
rapporte à la réforme monastique de l’église, elle pourrait contribuer à éclairer la
question controversée de la date de cet évènement, en plaçant ce dernier effectivement
vers 1117 plutôt que vers 1114, soit à une date proche de la peinture, de la dédicace
de l’autel du chœur au patron de la règle monastique et du développement du cloître.
419
Voir la fiche du corpus, pp. 356-358.
Nous signalerons la donation de 160 sous de la part de Raimond Guilhem à la cathédrale Saint-Étienne pour
sanctionner la fin des querelles relatives à l’archidiaconé de Villelongue, usurpé à Saint-Sernin en 1093. Voir
GERARD 1999, no 296. Pour les relations conflictuelles entre Saint-Sernin et la cathédrale à la fin du XIe siècle, voir
ci-dessus, problématique p. 26.
421
En 1113, Philippa signe un accord attribuant à Saint-Sernin le payement de la taxe sur le sel au marché de
Baziège, en Toulousain, que les seigneurs du lieu doivent céder aux chanoines. En 1114, elle autorise ces derniers à
construire un four dans le quartier du Bourg et à avoir un cordonnier et un pelletier sans payer de redevances.
GERARD 1999, nos 136, 292. Philippa et Guillaume IX avaient déjà envahi Toulouse entre 1098 et 1100 et pris
Saint-Sernin sous leur protection et lui rendant l’église de Blagnac, usurpée par les chanoines de la cathédrale.
GERARD 1999, no 435.
422
CABAU 2004, version online. CABAU 1998, pp. 45, 48. Voir ci-dessous, pp. 357-358.
420
182
En effet, l’année 1119 est marquée par les premières mentions du cloître dans le
cartulaire de Saint-Sernin ainsi que par la consécration de l'autel de saint Augustin,
patron de la règle canoniale, par le pape Calixte II, venu présider le concile réformateur
de Toulouse. Cet autel se trouvait vraisemblablement dans le chœur des chanoines,
puisqu’il fut détruit lors du réaménagement de celui-ci durant le deuxième quart du XIIIe
siècle. Le fait que l’église était réformée à la règle augustinienne depuis longtemps –
soit les années 1077-1083 - donne à la consécration de cet autel le ton d’un nouveau
départ423.
La comparaison de ces divers évènements et surtout les faits de 1119, portent à croire
à une consolidation de la vie canoniale et font de la transformation de l’église en
abbatiale l’évènement le plus important de toute la décennie. Or, la proximité entre la
date de 1117 - ou 1118 – donnée par l’inscription, et celle proposée par Patrice Cabau
pour la transformation de l’église en abbatiale entre 1114 et 1117 est troublante. De
plus, le fait que l’inscription mentionne la date en l’occasion de laquelle le décor fut
réalisé est tout à fait remarquable, en ce qu’elle prouve son importance aux yeux des
chanoines. Une inscription comme celle-ci évoque les textes commémoratifs qui
accompagnent le décor célébrant le jour de l’évènement fondateur de l’église, à savoir
sa consécration. Ces textes prennent place habituellement dans la partie la plus
importante de l’édifice - la conque absidale - comme dans le cas du programme peint
de l’abside d’Aquilée, où la date de consécration en 1031 célèbre la nouvelle
réhabilitation du siège patriarcal de Vénétie, dans un décor peint mettant à l’honneur
les protagonistes de cette reconstruction : le patriarche Poppon, l’empereur Konrad II
avec sa famille et les martyrs fondateurs de l’église locale424. L’emplacement de
l’inscription de Saint-Sernin pourrait s’expliquer par le fait que la consécration de
l’église en 1096 était peut-être déjà célébrée par un décor peint dans la conque
absidale, et surtout par une volonté de valoriser les collatéraux nord de la nef - en
d’autres termes, les secteurs réservés aux chanoines. A Saint-Sernin, la nécessité
d’immortaliser cette date rend très vraisemblable l’hypothèse que cette nouvelle
campagne picturale avait pour but de décorer un évènement dont l’envergure n’est
comparable qu’à celle de la réforme monastique, puisque son importance égalait tout à
fait celle d’une seconde fondation. Cet évènement mémorable marquait l'élévation à un
423
Pour la réforme du chapitre à la fin du XIe siècle, voir DURLIAT 1965a, p. 237. Pour Calixte II, voir MORTETDESCHAMPS 1995, p. 348, note 5. Pour l’emplacement de l’autel, voir CABAU 1998, p. 32. Pour le cloître, voir
CAZES 2008, p. 305, note 8 et p. 308.
424
BERTOLI 1739, pp. 409-410.
183
niveau plus pur et littéral de réforme selon le principe augustinien de vie cénobitique du
clergé425. Il marquait en outre la conquête d’une plus grande autonomie spirituelle et
temporelle de Saint-Sernin et l’accès à un rang supérieur dans la hiérarchie
ecclésiastique toulousaine. A ce titre, ce texte peint évoque le panégyrique du bâtiment
ecclésiastique. Comme ce type littéraire, il contribue à ancrer le monument dans
l’Histoire à travers un discours qui s’attache à exalter, plus que la construction de
l’édifice, un réaménagement idéologique lié à l’affirmation de l’autorité de l’Église426.
La position de cette inscription appelle quelques remarques d’ordre iconographique. Si
on considère que la rupture d'enduit qui intervient aux pieds des personnages
correspond bien à un repeint postérieur, ces fragments peints constituent alors la trace
d’une nouvelle campagne de travaux entreprise dans l’église quelques vingt ans après
sa consécration.
Dès lors, il est permis de douter concernant l’identification de la scène peinte dans la
partie inférieure, où apparaît un nimbe crucifère (fig. 314a), avec le doute de Thomas,
ainsi que le pensait Marcel Durliat, qui basait son interprétation sur l’hypothèse d’une
date d'exécution contemporaine des deux registres. Nous ne savons pas non plus si
cette scène représente une Descente aux Limbes, où le Christ penche également la
tête vers le bas, ainsi qu’on le voit sur un chapiteau du deuxième atelier de la Daurade
(fig. 316). En effet, si le décor a été refait, la seule présence du Christ dans la partie
inférieure ne suffit pas à identifier la scène comme un épisode du cycle de la Passion.
On constate aussi un manque d’articulation dans la manière de coordonner l’espace de
la composition, puisqu’aucune bordure ne vient délimiter le décor des deux registres.
L’hypothèse que ces incohérences soient dues à un manque d’habileté du peintre n’est
pas très crédible dans un site comme Saint-Sernin, d’autant plus que les années qui
ont précédé la réalisation du décor ont été caractérisées par un enrichissement du
temporel du chapitre et une augmentation conséquente de son pouvoir d’achat. Les
moyens dont disposaient les chanoines leur permettaient assurément de financer une
décoration de haute qualité en faisant appel aux meilleurs peintres de la ville.
L’observation de la couche picturale montre que l’auteur du décor a utilisé un pigment
très proche de rouge et de jaune orangé dans les fonds et les parties figurées,
425
426
Voir LADNER 1959, pp. 350-365, 373-377, 385-401.
IOGNA-PRAT 1996, pp. 345-360.
184
notamment le nimbe du Christ, et que la facture de cette tête est très ressemblante à
celle du Christ du Noli me Tangere. Ces procédés font penser, plus qu’à un manque
d’habileté de la part du peintre, à une tentative d’harmonisation avec le programme de
l'ancien décor dans l’intention manifeste de le préserver. En outre, l’absence de bordure
aux pieds de l’ange pourrait trahir la volonté d’établir une relation de continuité entre
celui-ci et l'inscription commémorative située en dessous. Ces constatations posent
ainsi la question de savoir si le nouveau décor conservait le sens de l’ancien.
Pour examiner cette hypothèse, il nous faut nous interroger sur la figure de cet ange,
puisqu’à son sujet une polysémie est possible. En effet, l’ange pouvait figurer un
représentant idéal de la communauté monastique, comme les membres de l’ordre
bénédictin, en particulier clunisien, où les moines étaient présentés comme des êtres
angéliques et leur office liturgique comme le reflet de la splendeur des chœurs
célestes427. Les chanoines augustiniens, dont ceux de Saint-Sernin, possédaient eux
aussi une tradition à ce sujet. En effet selon Augustin, l’ange, parce qu’il vivait depuis le
premier jour de la Création en communion avec Dieu et avec les autres anges et avait
choisi la virginité, était le citoyen par excellence de la Civitas Dei, dont la vie
monastique se devait d’être la pleine réalisation sur la terre428.
Ainsi, l’ange de la Résurrection aurait pu être détourné de son sens premier ou se
charger d’une autre signification, en particulier celle de la pureté paradisiaque. Les
membres de cette singulière abbatiale régie par un chapitre augustinien auraient ainsi
pu s’autocélébrer comme une nouvelle cité de Dieu au premier jour de sa création.
Mais dans le cas du Noli me Tangere, il semble difficile de reconnaître une signification
semblable. Aux yeux des théologiens, cette scène était en effet une image de la foi
inconditionnelle en la Résurrection du Christ. Dans le cadre de cette interprétation,
Augustin percevait Marie-Madeleine comme une figure de l’Ecclesia, mais chez lui,
comme chez les théologiens postérieurs, cette signification n’a manifestement pas fait
l’objet d’un développement indépendant de celui généralement admis429. Il est vrai que
427
CASSAGNES-BROUQUET 1997, pp. 21-23.
Ces idées sont exprimées par Augustin dans ses traités De opere monachorum, PL XL, 572. De Sancta
Virginitate, chap. 24 (CSEL XLI 260), De Civitate Dei, chap. 22, 1 (CSEL XLVIII, 806) et De Genesi ad litteram (PL
XXIV, 269). Voir LADNER 1959, pp. 178, 239, 282, 329, 364.
429
Pour l’exégèse de cette scène, nous citerons seulement Augustin, parce que cette interprétation est adoptée par
tous les théologiens après lui. Quant à l’idée ecclésiale, elle est exprimée spécialement par Augustin et se justifie
dans une optique de recirculatio de l’histoire du salut : le pêché étant transmis per la femme, le salut est annoncé par
la même voie : […] viris resurrectio eius per femina nuntiata est ut contraria rate serpens vinceretur (AUGUSTINUS
428
185
dans un texte contre les donatistes, l’évêque d’Hippone avait interprété de manière
originale la figure vétérotestamentaire du clerc vaniteux et corrompu (Noli me Tangere,
quia mundus sum, Is. LXV, 5) en associant l’image ecclésiale de l’arche de Noé à la
pureté d’une Cité de Dieu vivant en communauté, selon une doctrine saine et une règle
apostolique, dans laquelle la cupidité et l’usure étaient bannies430. Mais il n’est dit nulle
part que cette figure de l’Ecclesia serait en fait la même que celle qu’incarnait MarieMadeleine dans le Noli me Tangere néotestamentaire. Ainsi, en l’absence de
témoignages significatifs pouvant être reliés au chapitre de Saint-Sernin, et en vertu
des liens formels visibles entre les nouveaux fragments et les anciens, il semble bien
que les représentations réutilisées en 1117-1118 gardaient leur signification originelle,
du moins dans leur sens la plus immédiatement perceptible. Par conséquent, le fait que
l'ange et le Noli me Tangere aient été conservés s'explique seulement si l'on
présuppose que le nouveau projet mettait lui aussi à l'honneur le thème de la
Résurrection du Christ.
Ceci supposerait en outre que les peintures inférieures mettaient également en scène
des épisodes de la Passion, puisque la présence du Christ en cet endroit est assurée
par le nimbe crucifère (fig. 314). Si cette lecture est exacte, il en découle qu’en
restaurant le programme de la Résurrection et en le plaçant en relation directe avec la
commémoration de la nouvelle abbatiale, le concepteur du décor – probablement l’abbé
Raymond Guilhem - rendait manifeste la volonté d'inscrire la réforme monastique de
son chapitre au chœur du cycle de la Résurrection. Cette hypothèse impliquerait une
volonté de présenter la nouvelle abbatiale de Saint-Sernin comme le renouveau d’une
fondation exemplaire qui réalise des principes essentiels de la réforme : l’imitation de la
vie et de la souffrance du Christ et l’excellence d’un mode de vie à la fois monastique et
canonial, ordonné selon la règle augustinienne, prise en modèle par le pape même qui
avait consacré l’église : Urbain II431. Ceci porte à s’interroger sur l’éventualité d’une
référence à la consécration de 1096. Ce pape venu consacrer de nouvelles églises
autant que répandre la dévotion pour le Saint-Sépulcre, avait provoqué une grande
effervescence à Toulouse432. En conférant à l’évènement la signification d’une
AD PARTHOS, PL XXXV, 1998). . Dans son tratié sur l’évangile de Jean, Augustin affirme clairement que in illa
femina figuraretur Ecclesia de Gentibus, quae in Christum non credidit (AUGUSTINUS IN IOHANNIS, PL XXXV,
1957.
430
AUGUSTINUS EPISTOLAE, Epistola CVIII, PL. XXXIII, 417.
431
Voir LADNER 1959, pp. 350-365. CONSTABLE 1996, pp. 125, 159-160 et, pour la politique d’Urbain II, voir pp.
278-280.
432
Pour le voyage d’Urbain II voir CROZET 1937, pp. 272, 276, 287, 294, 298, 299, 303-304. DURLIAT 1965, pp.
186
renaissance placée sous le signe de la Résurrection et en suggérant une référence à la
consécration de 1096, les nouvelles peintures illustreraient la volonté de présenter le
nouveau rang de l’abbatiale comme un renouveau qui ne se pose pas comme une
rupture, mais comme une continuité et une amélioration de l’histoire passée de l’église.
LE DÉCOR PEINT DE LA TRAVÉE DE LA RÉSURRECTION DE SAINT-SERNIN
Plusieurs décennies plus tard, vraisemblablement durant le troisième quart du XIIe
siècle433, l’église toujours inachevée, un autre atelier réalisa un vaste décor peint dans
la travée située au croisement entre le croisillon nord du transept et le premier collatéral
de la nef (croisillon nord, mur ouest, travée sud). Il s’agit d’une immense peinture
englobant la voûte d’arêtes et le mur de fond de la travée et dont l’ampleur (3m30 x
7m75, figg. 65-66), le soubassement décoré d’une courtine (fig. 445a), la division en
registres et la lunette placée au-dessus évoquent avec force un programme d’abside.
Cet effet est souligné par la localisation de l’Agneau au centre de la voûte d’arêtes, qui
apparente le secteur situé devant ce mur à un espace presbytéral ou à un porche.
Serafin Moralejo y avait perçu la forme d’un baldaquin, ce qui l’avait poussé à
rapprocher cette structure du ciborium de la cathédrale de Compostelle434. Mais encore,
la peinture imprime à son support mural un décorum digne d’une grande basilique
antique. Cet effet est obtenu par la polychromie des chapiteaux et des colonnes, ainsi
que par la grande bordure de rinceaux (fig. 326) qui entoure la lunette en conférant à
cette travée l’aspect d’une architecture classique surmontée d’un fronton.
Cet ensemble peint a fait l’objet d’une étude intéressante de Thomas Lyman, qui avait
proposé de voir en lui le décor d’un lieu liturgique utilisé pour les rites de la semaine
pascale435. Toutefois, ses arguments sont parfois discutables et s’appliquent aux
peintures de manière arbitraire, ainsi que nous le verrons au fil des pages. En outre,
aucun rituel du matin de Pâques n’a été conservé pouvant attester l’existence des ces
rites à Saint-Sernin. Lyman faisait toujours référence à des textes provenant d’autres
centres religieux. Tout ce que nous avons est la mention, dans un manuscrit de la BNF
156-163, note 25. PIVA 2000, pp. 107-108. HORSTE 1992, p. 104, note 3. Pour le rôle de Toulouse dans les
Croisades, voir le contexte historique dans l’introduction de ce travail, pp. 27-29.
433
Voir ci-dessus, pp. 64-65.
434
Une aquarelle de Malesset montre que les colonnes étaient également peintes. Voir LYMAN 1977, p. 75, fig. 2.
Pour le ciborium de Saint-Jacques, voir MORALEJO 1980, pp. 213-214.
435
LYMAN 1977, pp. 72-93.
187
(Fr. 22879, foll. 132-135), de l’existence de trois missels, perdus et tardifs (de 1344,
1346 et 1420). Le livre liturgique le plus ancien conservé, provenant de Saint-Sernin,
est un collectaire de 1537 secundum ritum sanctae Romanae Ecclesie et un libellus de
la fin du XIe siècle se rapportant au pèlerinage de saint Saturnin436. Dans les pages qui
suivent, au moyen d’une analyse iconographique plus fine des peintures, nous
tenterons de cerner au plus près la signification théologique de chaque fragment peint
et de retrouver les liens susceptibles de lier cet extraordinaire ensemble peint avec les
peintures précédentes. Au fil de notre analyse, nous prendrons également en
considération la question, posée par Lyman, de l’interaction du décor avec l’espace
sacré et nous tenterons de cerner le modèle possible qui a pu influencer le concepteur.
Enfin, nous explorerons les sources de l’abbatiale afin de retrouver les circonstances
historiques qui ont donné le jour à ce programme peint. Ce prolongement de l’enquête
nous amènera à évaluer dans quelle mesure ce décor a-t-il pu réellement être utilisé
pour décorer le lieu rituel des pratiques pascales comme le pensait Lyman. Il nous
permettra en outre de formuler des hypothèses inédites concernant la place occupée
par cette nouvelle campagne de peinture à Saint-Sernin dans le cadre de la politique
ecclésiastique toulousaine.
Nous commencerons par la représentation du Christ-Agneau en médaillon célébré au
centre de la voûte et soutenu par huit anges. Cette représentation fait écho à l’Agneau
pascal en médaillon entouré de deux anges, peint en face du baptistère, dans le
croisillon opposé (fig. 35). L’Agneau est entouré par une foule de personnages placés
dans les ébrasements des arcs (fig. 66) : vierges couronnées (sud), oiseaux (nord),
poissons, crustacés et quadrupèdes (est). Lyman identifiait cet Agneau à celui de la
vision apocalyptique, selon l’idée générale que l’« iconographie apocalyptique »
constituait the source of most of our program437. En revanche, Marcel Durliat le mettait
en relation avec l’évangile de Jean (Jn. 18, 28 ; 19, 14, 31) et le thème de l’immolation
des agneaux au temple de la Pâques juive438. Il est difficile de dire si l’Agneau lève la
patte pour tenir une croix ou le livre au sept sceaux (Ap. V, 7), mais l’observation
rapprochée des peintures a permis de reconnaître, en plus du nimbe crucifère (fig.
436
Pour les livres liturgiques de Saint-Sernin, voir MARTIMORT1982, p. 76. Pour le libellus (BNF Lat. n.a. 613), voir
GILLES REYNAL, in TOULOUSE-ST.-JACQUES 1999, pp. 121, 124-12.
437
Toute l’iconographie de la travée avait pour lui une signification apocalyptique (prophètes, candélabres, nuages
ondulés, vierges et ange de la Résurrection). LYMAN 1977, pp. 77, 79-84.
438
La seconde, que nous suivons, est celle de Marcel Durliat. DURLIAT 1974a, p. 15.
188
327), les trois extrémités pattées d’une croix grecque inscrite dans le médaillon et dont
les bras épousent l’anatomie de l’animal439.
L’Agneau était en outre entouré de quatre nus portant des jarres d’eau, placés
verticalement à l’extrémité inférieure des retombées de la voûte440 selon un schéma
analogue à celui de la voûte du narthex de San Pietro al Monte a Civate, où ces figures
sont toutefois habillées. Cet Agneau au poitrail bombé, à la croupe relevée et aux
pattes convergentes évoque le modèle paléochrétien de l’Agneau debout sur le mont
du Paradis percé des quatre fleuves (Ge. II, 20). Cette teinte paradisiaque n’est
toutefois pas à situer à la fin des temps, ainsi que le faisait Lyman. En effet, non
seulement la référence à l’Apocalypse reste très latente dans cette voûte, mais aucun
indice ne renvoie clairement au Jugement dernier, ainsi que nous le verrons. Le modèle
paléochrétien de cet Agneau, que l’on peut voir par exemple dans la peinture de la
voûte du Cubicolo dei Santi de la catacombe de Saint-Pierre et Marcellin à Rome (fin
du IVe siècle, fig. 328), et l’inscription Jordanes placée sous les pattes de l’animal, font
référence à l’Ecce Agnus Dei prononcé par Jean-Baptiste sur le Jourdain (Jn. I, 29).
L’application de l’image de l’Agneau entouré des quatre fleuves du Paradis à la
décoration des baptistères paléochrétiens a été expliquée sur cette base441.
Considérée à la lumière de l’iconographie du reste de la travée, cette représentation de
l’Agneau doublement crucifère, entouré des fleuves du Paradis, peut donc être
comprise en référence à l’eau vive issue de la Passion du Christ-Agneau et
transformée en eau du Baptême, puisque ce thème est souligné par l’exégèse et par la
liturgie romaine du dimanche de Pâques442. Ces remarques nous incitent à accorder à
la vision de cette voûte une signification pascale, sacrificielle, ecclésiale, eucharistique
et baptismale en plein accord, ainsi que nous le verrons, avec l’iconographie du mur de
fond de la travée; le sens apocalyptique perçu par Lyman, s’il existe vraiment (bien que
nous n’y croyions guère), demeure latent à l’arrière-plan de toutes ces significations.
Le motif de l’eau et la clarté de la référence à la tradition iconographique de l’Agneau
439
Voir le corpus, pp. 365-367.
Ces nus, très effacés, ont été décrits par Thomas Lyman : LYMAN 1977, p. 74.
441
Voir les exemples chez BISCONTI 2000, p. 267. ANDALORO 2006, pp. 188-189 et DURLIAT 1978, p. 127.
442
Pour la glose du texte de la Genèse et de l’image apocalyptique de l’Agneau debout sur le mont de Sion (Ap. XIV,
1), voir BISCONTI 2000, pp. 266-267. Pour la liturgie, nous citerons l’antienne Vidi aquam et l’antienne In die
resurrectionis meae, dicit Dominus, alleluia, congregabo gentes et colligam regna et effundam super vos aquam
mundam, alleluia, toutes deux chantées à Rome et à Compiègne, respectivement pour la procession du dimanche de
Pâques et les vêpres du Samedi Saint. Gregorius I, Liber responsalis, PL LXXVIII, 771a et 771b. CAO III, p. 271, n.
3222, 537. A Saint-Gall, au XIe siècle, ces chants précédaient le drame pascal du Quem Queritis (YOUNG 1962, p.
227). Pour les personnifications de Civate, voir BERTELLI 1994, fig. 92, p. 76.
440
189
debout sur le mont du Paradis mettent la peinture parfaitement au diapason avec les
thèmes des décors précédents : la Crucifixion réalisée sur le mur nord du même
croisillon avec le thème des os brisés, et l’Agneau peint en face du baptistère, dans le
croisillon sud, en pendant exact du nouveau décor (figg. 6-8, 35). Un dialogue
harmonieux s’instaurait ainsi avec les divers secteurs de l’église.
Cette même intention se décèle dans les représentations peintes des différents
registres qui composent le mur de fond de la travée. Ce programme célèbre la
Résurrection du Christ dans des formes toujours plus éthérées, en une progression
allant de l’histoire évènementielle à l’intemporel théophanique (et non pas
apocalyptique, ainsi que le disait Lyman). Tout en construisant une lecture originale du
bas vers le haut apte à symboliser le mouvement de Résurrection et d’intronisation
céleste du Christ, le programme comprend dans chaque registre le thème du sacrifice,
véritable dénominateur commun et fil rouge traversant l’ensemble du décor et
permettant d’établir autant de liens syntaxiques avec les peintures déjà en place.
Le discours commence avec l’épisode de la Résurrection présenté en deux registres
superposés. Dans l’espace le plus proche du sol, à gauche de la porte ouverte dans la
travée (fig. 329), le peintre a disposé les soldats endormis, formant une sorte de socle
sur lequel s’appuie la scène importante (fig. 77) : un ange magnifique qui pointe son
doigt vers le tombeau vide afin de montrer aux Saintes Femmes « la pièce à
conviction » : un pan du suaire du Christ retombant sur le côté long du cercueil, en
illustration des bandes que les apôtres trouvèrent par terre (Lc. XXIV, 12 ; Jn. XX ;
5)443. La femme qui se lamente de manière si expressive (Marie Madeleine ?) ne tient
pas un vase d’aromates, mais balance un encensoir. C’est l’un des arguments forts
utilisés par Thomas Lyman dans son interprétation liturgique de la travée, ce détail
étant rapproché de la pratique du Quem Quaeritis, le drame liturgique pascal444. Nous
ajouterons que dans ses premières représentations datant de l’époque carolingienne,
cette iconographie illustrait les lectures de la messe et de l’office du dimanche de
443
Cette image synthétise les trois récits évangéliques (Mt XXVIII, 1-7 ; Mc XVI, 1-7 ; Lc. XXIV, 1-10).
De nombreuses sources des XIe et XIIe siècles nous parlent de clercs jouant le rôle des femmes et de l’ange
portant des vases d’aromates et balançant des encensoirs sur l’autel-sépulcre. YOUNG 1962, pp. 233-234, 241, 248.
HEITZ 1974, p. 44, fig. 22. La croix en ivoire des années 1150 conservée au Cloisters à New York, où l’une des
femmes tient un gros encensoir et montre à l’ange un phylactère avec l’inscription Quem queritis contredit l’opinion
que l’iconographie des Femmes au Tombeau n’a pas ressenti de l’influence du théâtre liturgique (ESQUIEU 1992, pp.
215-231). Pour une image de cette croix, voir PIVA 2006, p. 67, fig. 38.
444
190
Pâques, ce qui montre qu’il constituait effectivement une partie intégrante des rites445. Il
décorait les couvertures en ivoire des livres, où le Saint-Sépulcre emprunte ses formes
aux édifices réels où se jouait le drame liturgique446, ainsi que toute sorte d’objet
servant au culte (autels et autels portatifs, ciboria, pyxides, couvertures de livres,
etc.)447.
Si l’encensoir a été donné à la femme, le vase d’aromates est posé en revanche sur les
genoux du messager de la Résurrection (fig. 95). L’ange et la femme auraient-ils
troqués leurs attributs ? Ce curieux tableau constitue en effet un unicum
iconographique. Nous n’avons trouvé aucun exemple où ce détail apparaît
précisément. Mais dans l’iconographie funéraire de l’Antiquité tardive, en particulier
dans les scènes d’exposition du mort (collocatio), des vases pour onguents sont posés
aux pieds des femmes assises à côté d’un tombeau, en référence aux rites de
l’application des onguents (fig. 330)448. Bien que cette iconographie ne soit pas
exactement identique à celle de notre peinture, en l’absence du thème dans l’art
chrétien, et en raison du grand nombre d’emprunts de ce genre qui caractérisèrent ces
peintures, ainsi que la sculpture réalisée pour le chantier roman de Saint-Sernin, nous
garderons à l’esprit l’hypothèse d’un éventuel recours au répertoire funéraire antique.
Les peintres de Toulouse pouvaient aisément y recourir, étant donné l’importance de la
ville durant l’Antiquité et le grand nombre de vestiges antiques qui y sont encore
conservés449. Selon Marcel Durliat, le vase pour onguents posé sur les genoux du
445 Par exemple, le sacramentaire de Drogon (BNF Lat. 9428, fol. 58, vers 850), l’antiphonaire de Hartker, vers 9901000 (CESG), le lectionnaire d’Henry II et l’Apocalypse de Bamberg, vers 1000-1020 (BAMBERGER APOKALYPSE,
I, foll. 69r-70v), l’évangéliaire de Limburg (Cologne, bibliothèque de la Cathédrale, ms. 218, fol. 103v, première moitié
du XIe s.), le psautier de Winchester seconde moitié di XIe s. (HEITZ 1974, p. 43 et fig. 23) et un manuscrit de Berlin
des années 1020 (Staatsbibliothek, ms. Theol. Lat. fol. 2, fol. 132v.).
446
Voir HEITZ 1974, p. 44 et CHRISTE 1969, pl. XIII, fig. 2.
447
Par exemple, le ciborium de San Pietro al Monte à Civate (PIVA 2006, p. 55, fig. 14), la Pala d’Oro de Saint-Marc
à Venise (vers 1100), l’autel portatif d’Eibertus de la cathédrale de Brauschweig (Berlin, Kunstgewerbemuseum, inv.
W11, vers 1150), trois plaques en ivoire rhénanes appartenant peut-être à un autel (New York, Metropolitan Museum,
The Cloisters, inv. 41.100.201, vers 1130-1140 ; Cologne, Schnütgen Museum, inv. B 103aa-b), les pyxides mosanes
Kennet et Malmesbury (Londres, Victoria and Albert Museum, inv. M.I.1981 et New York, Morgan Library, les deux
datées vers 1160-1170), un triptyque mosan émaillé (Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 4757-1858, vers
1150), une couverture de manuscrit de Basse Saxe (Cathédrale de Trèves, trésor 141, inv. 70, vers 1170). Pour ces
images, voir ORNAMENTA ECCLESIAE II, n. F70, F71, pp. 433-434, 438-439. LASKO 1994, p. 187. Pour la plaque
de New York, voir LANE 1976, p. 236; pl. 22c. La date de la pièce à la seconde moitié du XIIe siècle proposée par cet
auteur paraît stylistiquement plus appropriée que celle vers 1130-1140.
448
Nous citerons un sarcophage romain d’origine inconnue conservé au Louvre (inv. MR 741, réserve). Voir
CATALOGUE LOUVRE 1985, cat. MA 319, pp. 33-34. Pour les rites funéraires, voir BORDA 1947, pp. 150-152.
449
De nombreux repères archéologiques sont présentés au Musée des Antiques de Toulouse, juste en face de la
grande abbatiale du Bourg. Pour les relations entre Saint-Sernin et l’antique, voir en dernier lieu CAZES 2008, pp. 4243, 98-104, 222-224, 278-289 et les renvois à la bibliographie antérieure.
191
messager de la Résurrection pourrait illustrer un passage du Psaume XV repris dans
les Actes des Apôtres et voué à mettre l’accent sur l’incorruptibilité du corps du Christ
et sa victoire sur la mort450. Selon cette explication, convaincante de par sa cohérence
avec le contexte de la représentation, cette distorsion iconographique serait vouée à
affirmer, comme pour renforcer la signification du mystère, que dans le corps de
l’homme enseveli durant trois jours, se trouvait la nature divine du Fils de Dieu. Nous
aurions donc dans ce registre une double référence aux pratiques liturgiques. Données
par les témoins de la Résurrection, elles posent toutes deux un accent fort, de ton
presque doctrinal, sur la réalité de la Résurrection, de la victoire du Fils de Dieu sur la
mort physique. Cette signification semble confirmée par la bande multicolore et
l’étrange disque représentés au somme de l’arc en plein cintre qui entoure le Sépulcre.
D’ailleurs, les bords du Sépulcre sont également formés de bandes analogues, ce qui
porte à croire que celle visible en haut de l’arc peut être le couvercle de ce dernier.
Dans tous les cas, ces éléments instaurent un dialogue visuel avec l’arc-en-ciel qui
entoure le trône du Christ en gloire deux registres plus haut (figg. 77-78, 95), en
insérant dans la représentation de la sépulture du Christ un rappel multicolore de sa
gloire céleste.
Dans les deux registres supérieurs, le programme continue d’emprunter des formes de
l’imagerie triomphale paléochrétienne aptes à magnifier l’intronisation glorieuse du Fils
de Dieu. Avant de prendre en considération la représentation du Christ en gloire, il nous
faut examiner la scène du troisième registre (fig. 331), où deux hommes âgés encadrés
de deux arbres candélabres s’agenouillent de part et d’autre de la fenêtre d’escalier en
regardant le Christ en gloire situé au-dessus. La position de la génuflexion à un seul
genou évoque la position des saints entourant le Christ des peintures murales de
Terrassa (fig. 333). Ce détail avait été interprété comme le signe de la prière des
« lecteurs de psaumes » : les prophètes. Toutefois, la valeur liturgique des gestes a été
réfutée dans les études récentes, sans qu’il n’ait été possible d’identifier ces
personnages agenouillés, dont on se demande si les courtines qui les incluent ne les
rendent pas témoins de la vision divine451. Quoi qu’il en soit, ceci semble bien être le
cas à Toulouse, puisque l’apparence sénile de ces personnages nous renvoie à une
450
Act. II, 27 : quoniam non derelinques animan mean in inferno neque dabis Sanctum tuum videre corruptionem
(Ps. XV, 10). WEBER 1994, p. 1700. DURLIAT 1974, pp. 11-12.
451
GUARDIA 1991, pp. 153-155. MANCHO 1999, pp. 427- 428. Pour l’ancienne interprétation liturgique de cette
scène, voir GRABAR 1945, pp. 123-128.
192
représentation hiérarchisée de la vision prophétique, à laquelle les prophètes seraient
admis en position subalterne par rapport à la Vierge et à Saint-Jean, debout à côté du
Christ. Ces deux vieillards figurent donc vraisemblablement des témoins de la
théophanie à l’intérieur d’une composition qui s’articule à nouveau sur deux registres. Il
ne s’agirait toutefois pas d’une représentation générique de la vision prophétique, mais
d’une composition particulière dans laquelle le concepteur a tenu à identifier ces
prophètes. En effet, à côté de celui de gauche, on voit les restes d’une inscription se
terminant en IA (fig. 332), qui pourrait indiquer soit Elie, soit Isaïe, soit Jérémie.
Lyman proposait une représentation des prophètes en témoins d’Apocalypse XI, 3-4, 812, figures de la Résurrection452. Bien que nous ne partagions guère l’interprétation
deutéroparousiaque que Lyman prête à cette vision, ni la manière systématique avec
laquelle cet auteur attribue une signification théologique à tout élément ornemental,
l’idée n’est pas dépourvue d’intérêt, si l’on admet que l’un de ces personnages est Elie.
Toutefois, dans bon nombre de Beatus, l’iconographie des témoins de l’Apocalypse, si
elle assimile bien les témoins à Elie et Énoch453, ne correspond pas à la composition en
proskynesis de Saint-Sernin. Cette différence importante de schéma rend l’hypothèse
improbable454.
On peut en revanche se demander si ces prophètes agenouillés représenteraient Elie
et Isaïe, comme dans les peintures murales catalanes de Santa Maria de Aneu, où est
figurée la vision du temple d’Isaïe, en préfiguration du temple de la nouvelle Alliance,
symbolisé par la Vierge en majesté455. La représentation de Saint-Sernin n’est pas
aussi clairement identifiable qu’à Aneu, où des séraphins chantant le sanctus donnent
des charbons aux prophètes (Is. VI, 3). Toutefois, l’hypothèse pourrait se justifier par le
fait que l’iconographie des prophètes en proskynesis est bien connue en Catalogne, où
elle apparaît non seulement dans les peintures murales de Santa Maria de Aneu, mais
aussi dans celle de Sant Pere de Burgal, qui présentent, en plus, également une Deisis
avec Jean-Baptiste, comme à Saint-Sernin (fig. 142).
452
Tués à l’endroit de la Crucifixion, les témoins ressuscitèrent trois jours plus tard et montèrent au ciel. L’exégèse
médiévale y voyait une figure de la Résurrection inaugurant la vision du temple d’Apocalypse XI, 19. Pour cette
seconde lecture, voir LYMAN 1977, p. 79. Pour l’exégèse, CHRISTE 1996, p. 25, notes 32-33.
453
Voir les images dans WILLIAMS 1994-2003 II, 64-65, 186-187, 332, 338-9; IV, 160 et NEUSS 1931 I, p. 176.
454
Probablement parce que, en général, les témoins appartiennent au contexte de l’Apocalypse et pas à celui de la
Passion. En effet, dans les illustrations de l’Apocalypse, ils sont représentés debout ou à mi-corps (WILLIAMS 19942003, IV, fig. 40), mais jamais en proskynesis, comme à Toulouse. Lyman propose en outre de déplacer la vision à la
fin des temps, ce qui n’a pas lieu d’être, en l’absence d’une scène de résurrection des morts ou de partage des élus.
455
EL ROMANICO, p. 68 et fig. 16. L’identification de ces prophètes remonte au début du XXe siècle (PIJOAN 19071921, III, p. 41 ; GUDIOL 1927, I, p. 375).
193
Il existe toutefois une bonne probabilité pour que la finale encore visible à côté du
prophète de gauche – IA – soit précédée d’une autre lettre A, et non pas d’un « M »,
comme le préconisait Durliat (fig. 332). Si la lecture que nous proposons est exacte456,
l’hypothèse de la présence d’Isaïe s’en retrouverait renforcée. Ceci écarterait le
prophète Jérémie proposé par Marcel Durliat en ne laissant comme seule possibilité
que le prophète Isaïe. L’hypothèse pourrait en outre se confirmer par le fait qu’Isaïe se
tient debout juste au-dessous la Vierge de la Deisis.
Mais surtout, l’idée de la présence d’Isaïe et d’Elie s’accorderait avec la volonté
d’identifier les prophètes de Saint-Sernin. Elle mettrait en lumière, en effet, une
correspondance parfaite avec les éléments caractéristiques de la théophanie
représentée au-dessus – la Deisis byzantine avec Jean-Baptiste - puisqu’Elie est la
figure spirituelle de Jean-Baptiste selon la Bible (Helias iam venit et non cognoverunt
eum, sed fecerunt in eo quaecumque voluerunt, Mt. XVII, 13). Quant à Isaïe, il figure
parmi les plus importants prophètes de l’Incarnation et de la maternité virginale de
Marie (Et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet : Is. XI, 1)457.
Ceci a incité les auteurs du Moyen Age à attribuer à la Vierge le surnom de Virga Iesse.
Mais le prophète Isaïe n’a pas seulement prédit la maternité de la Vierge. Il a
également prédit le rachat du pêché originel par le Messie et sa gloire future. Or, cette
signification s’accorde particulièrement bien avec la représentation peinte à SaintSernin, non seulement à cause du thème représenté – la Résurrection – mais parce
que le texte de la Vulgate situe dans la gloire céleste non pas un trône royal, mais un
sépulcre : In die illa radix Iesse qui stat in signum populorum ipsum gentes
deprecabuntur et erit sepulchrum eius gloriosum. Et erit in die illa adiciet Dominus
secundo manum suam ad possidendum residuum populi sui quod relinquetur ab
Assyriis et ab Aegypto (Is. XI, 10-11)458. Si cette référence n’est pas le fruit d’un
langage fluctuant, la représentation d’Isaïe au-dessous de la Vierge mettrait en relief le
prophète de l’Incarnation ; mais en figurant le trône du Christ comme un autel (fig. 78),
ainsi que nous le verrons ci-après, on exaltait en Isaïe le visionnaire de la Passion et de
la Résurrection du Christ. De par leur rôle précurseur, ces prophètes authentifient de la
sorte, par le biais de la loi de la concordance chère aux auteurs chrétiens, l’Incarnation
du Sauveur, la Passion et la Résurrection du Christ vrai homme et vrai Dieu. On
456
Pour la lecture renouvelée de cette inscription, voir fiche du corpus, pp. 368-370. DURLIAT 1974A, p. 12.
DURLIAT 1978, p. 127. CAZES 2008, p. 80.
457
WEBER 1994, p. 1108.
458
WEBER 1994, p. 1108.
194
retrouverait donc, mais par une voie exégétique – et non pas rituelle - l’exaltation du
principe de la double nature du Christ exprimée par l’ange de la scène des Femmes au
Tombeau. La présence de ces deux prophètes au-dessous de la théophanie
reconstituerait ainsi une unité parfaite avec les témoins du Christ Ressuscité. En effet,
ainsi que nous l’avons dit, le sens probable de ces deux registres réside dans la mise
en scène d’une représentation hiérarchisée de la vision prophétique. Mais il ne s’agit
probablement pas que de cela. Sur la base de cette première signification, il nous est
possible en effet de lire d’une manière analogue également les registres inférieurs du
décor, puisque, sous cet aspect, leur succession verticale construit une progression
significative. Ainsi, tout en bas du mur, les deux soldats endormis représentent le
« degré zéro » de contemplation qui anesthésie le regard de celui qui ne constate rien.
Au-dessus, les deux femmes, animées par une foi fondée sur le regard matériel et le
toucher, engagent un dialogue avec les preuves physiques de la Résurrection - les
restes du suaire et le vase d’aromates – en se laissant aider par un messager visible –
l’ange. Les prophètes, ayant prédit la venue du Messie uniquement avec la vision de
l’esprit, sont placés plus près de la divinité, mais leur contemplation appartenant au
temps de la Loi, un cadre les enferme dans un compartiment séparé du Christ. En
revanche, le Baptiste, en tant que dernier précurseur du temps de la Loi et premier
martyr du temps de la Grâce, et la Vierge, de par sa maternité divine basée sur sa foi
inconditionnelle – fiat - bénéficient de la vision la plus directe et privilégiée de la divinité.
Cette condition semble soulignée par la grandeur de leurs nimbes et l’intensification de
la lumière dans ce registre (candélabres, lampes suspendues, arc-en-ciel multicolore et
étoiles, figg. 78, 334). Ainsi, le sens général qui traverse tous les registres semble bien
être, plus qu’une représentation hiérarchisée de la vision prophétique, la représentation
de l’ouverture progressive de la vision humaine sur le mystère de la Résurrection. Cette
ouverture du regard humain prend des formes de plus en plus parfaites et éthérées au
fur et à mesure qu’il s’élève vers les hauteurs de la foi ce qui permet à l’humanité ayant
atteint ces altitudes – humanité représentée par la Vierge et le Baptiste - de partager la
gloire céleste de Dieu. La progression du thème du regard dans les trois scènes
successives Saintes-Femmes au Tombeau-Prophètes-Vierge et Baptiste, évoque la
conception augustinienne des trois niveaux de perception visuelle telle qu'elle est
expliquée dans le De Genesi ad litteram: la visio corporalis qui, per le biais des yeux
permet d'appréhender les formes du monde sensible; la visio spiritualis qui fait appel à
l'imagination en l'absence de la réalité matérielle; enfin, la vision intellectuelle (mens)
195
laquelle, faisant appel à l'intelligence, comprend les formes absentes vues par la vision
spirituelle. Dès qu'entre en jeu l'intelligence, dit Augustin, il y a connaissance et
véritable prophétie. Et ajoute-t-il, celui qui est capable d'interpréter ce qu'un autre voit
est plus réellement prophète que le voyant lui-même459. A un niveau plus général, de
par la présence de la Vierge et du Baptiste dans la gloire divine, le message exprimé
en progression ascendante à travers les registres serait la promesse de la vie éternelle
par la foi dans les dogmes de la double nature du Fils de Dieu et de la Rédemption de
l’homme, rendue possible par la Passion du Christ.
Dans ces conditions, si les prophètes représentés sont bien Isaïe et Elie, nous ne
savons pas, en revanche, dans quelle mesure pouvons-nous y reconnaître encore un
rappel voilé à la Transfiguration. Cette vision préfigurait bien, aux yeux de l’exégèse, la
double nature et la gloire lumineuse du Christ de la Résurrection460. Mais cette
interprétation est fragilisée par le fait que l’attitude en proskynesis des prophètes et
l’absence des rayons lumineux, qui frappent d’ordinaire les apôtres terrassés au sol –
et ici absents - ne trouvent pas d’écho dans l’iconographie de la Transfiguration. En
outre, le lien entre cette scène et le thème de la Résurrection n’eut qu’une faible
résonnance dans l’exégèse médiévale461.
La peinture du Christ en majesté est une image polysémique, riche de sens et vers
laquelle convergent les significations des scènes représentées sur ce mur de travée
(fig. 78). Elle est construite sur une pluralité de niveaux sémantiques allant de la
représentation de la gloire du Fils de Dieu, au rappel insistant de la Passion et de la
mort du Fils de l’Homme et à la référence aux pratiques liturgiques. Premièrement, la
présence de Jean-Baptiste – et non de Jean l’évangéliste – fait de cette représentation
une Deisis de type byzantin. Il ne s’agirait pas, toutefois, d’une représentation du
Jugement dernier, ni d’une scène ayant une temporalité future462 mais, plus
probablement, de la célébration figurée de l’intronisation céleste du Fils de Dieu et de
l’intercession, un peu comme dans les mosaïques de Santa Prassede à Rome (817-
459
AUGUSTINUS DE GENESI, PL XXXIV, 474-475. Voir ENCKELL JULLIARD 2007, p. 73 et les renvois à la
bibliographie antérieure.
460
Comparer Matthieu, XVII, 1-9 à Jérôme, Bède, Raban Maur, Paschase Ratbert et Haymon de Albertstadt (PL
XXVI, 123; XCII, 456d; CVII, 1000d; CXX, 590c; CXVIII, 226). Pour la double nature du Christ, voir Gregorius I,
Commentarii in librum I Regum, PL LXXIX, 384c. Pour la lumière : PL CXVIII, 226; LXXXIX, 1319. Pour les prophètes
de Aneu et leur relation avec le texte du canon, voir EL ROMANICO, p. 68 et ANGHEBEN 2009, sous presse.
461
Pour le schéma de la Transfiguration, voir CHRISTE 1969, pp. 97-104.
462
Pour l’iconographie du Jugement dernier et de la Deisis byzantine, voir CHRISTE 1999, pp. 42-43, 51.
196
824). En outre, ainsi que nous l’avons vu, la Vierge et le Précurseur occupent la
position la plus élevée de la lignée des témoins de l’Incarnation et de la Passion du
Christ.
D’autres éléments contribuent à souligner la gloire céleste de cette scène. Par
exemple, l’arc-en-ciel qui entoure le Christ comme une mandorle (figg. 78, 334), ou les
deux rideaux timbrés des lettres A et Ȧ, tirés de part et d’autre de l’arc-en-ciel et qui
présentent le Fils de Dieu en objet de contemplation divine. Ce rideau trouve des
précédents dans le culte antique de l’Empereur, mais sa représentation a pu
s’alimenter d’une imagerie déjà présente dans la région, ainsi que le suggère la
théophanie peinte dans l’église de Terrassa, près de Barcelone (fig. 333)463.
La signification glorieuse de la représentation est encore soulignée par une insistance
manifeste sur le thème de la lumière : en plus de la mandorle-arc-en-ciel et des grands
nimbes des personnages, deux magnifiques candélabres, deux lampes suspendues et
deux étoiles (figg. 68-69, 78) marquent cette scène comme le lieu de la lumière divine.
La figure de Jean-Baptiste pourrait participer également à ce symbolisme. En effet, le
Précurseur avait été nommé lucerna ardens par le Christ lui-même (Jn. V, 35), et
Augustin - père de la Règle de Saint-Sernin - reprit ces paroles dans plusieurs de ses
écrits pour comparer Jean à un candélabre : Tamquam lucerna, quae non est ponenda
sub modio, sed super candelabrum, sicut et de Iohanne Baptista: ille erat, inquit,
lucerna ardens. En outre, le 24 septembre, jour de sa conception (annonce à Zacharie)
récupérait la symbolique de l’équinoxe d’automne des Juifs (la fête des Tabernacles),
lorsqu’on allumait des lampes dans le temple. Les chrétiens, en identifiant le temple au
Saint-des-Saints, christianisèrent cette fête464.
Un deuxième niveau de lecture consiste à reconnaître dans cette théophanie la
présence de nombreux rappels de la Passion. Le plus significatif est sans doute le
trône du Christ qui, dépourvu de coussin, de montants et de dossier, ayant pour seules
composantes un banc orfévré soutenu par des montants et un socle moulurés,
présente la simplicité austère d’une table d’autel (fig. 78). Cette présentation funéraire
du trône glorieux, annoncée par Isaïe, ainsi que nous l’avons vu, souligne que le Fils de
463
GUARDIA 1991, pp. 153-155. MANCHO 1999, pp. 427- 428. Pour l’étude de ce thème à Terrassa et ses liens
avec les rituels antiques, voir GRABAR 1945, pp. 123-128.
464
DACL VII, 2, coll. 2173-2174. Pour la citation d’Augustin, AUGUSTINUS DE CONSENSU, PL XXXIV, 1226.
Augustin avait exprimé la même pensée dans un commentaire sur l’évangile de Jean: AUGUSTINUS IN IOHANNIS,
PL XXXV, 1657-1658.
197
Dieu est remonté dans la gloire céleste après la mort et l’ensevelissement de son corps
physique. Cette signification pourrait être confirmée par l’arc-en-ciel qui fait office de
dossier à ce trône-autel : cette forme semble en effet avoir une double
signification : gloire céleste, de par sa lumière multicolore, et funéraire du fait qu’elle fait
écho, ainsi que nous l’avons vu, à l’arc entourant le Sépulcre du Christ (fig. 95).
Une autre référence à la Passion du Christ pourrait aussi être contenue dans les
rideaux tirés de part et d’autre de ce dernier, en particulier par une référence au
moment de la mort du Christ, lorsque le voile du temple se déchira provoquant des
cataclysmes sur la terre et la résurrection des morts qui y étaient ensevelis (Mt. XXVII,
51-53 ; Lc. XXIII, 44-45).
L’étrange tripartition du nimbe du Christ pourrait elle aussi véhiculer un sens particulier.
Nous n’avons en effet trouvé aucune correspondance dans l’iconographie pour cette
conformation inaccoutumée du nimbe du Christ, puisque lorsque celui-ci est présenté
de face, la tripartition de son nimbe se base toujours sur un schéma à 90° des bras de
la croix. Ce détail avait porté Thomas Lyman à voir une référence aux discussions
autour de l’Eucharistie et du corps triforme du Christ et cette signification pouvait être
connue à Saint-Sernin - pour autant qu’elle soit bien celle qu’on ait voulu transmettre.
En effet, Augustin avait abordé ce sujet en préconisant l’existence d’un corps physique
du Christ (celui né de la Vierge), d’un corps crucifié et ressuscité, l’un contenu dans
l’Eucharistie, l’autre étant celui qui lie les membres de l’Église465. Ainsi, dans cette
image de la gloire du Christ ressuscité, différents éléments semblent rappeler que cette
dernière avait été possible par sa Passion et sa mort physique.
Enfin, Lyman avait reconnu dans plusieurs éléments de ce registre une référence à des
pratiques cultuelles particulières, en les interprétant comme les signes d’une utilisation
liturgique de la travée466. Par exemple, l’accent mis sur la lumière pourrait faire
référence à la liturgie pascale. En particulier, il est possible que ces éléments
répercutent une pensée fondatrice d’Augustin, qui fit de la lumière le symbole le plus
important de la Résurrection du Christ, particulièrement dans la liturgie pascale. Cette
réflexion devint à sa suite très influente et se concrétisa en une pratique liturgique
sophistiquée qui, matérialisant cette symbolique dans l’espace architectural, orchestrait
de suggestifs jeux d’éclairage qui venaient tour à tour matérialiser la tristesse de la
465
466
Pour l’interprétation du nimbe et la référence à Augustin, voir LYMAN 1977, p. 81.
LYMAN 1977, pp. 72-93, en particulier pp. 88-89.
198
Crucifixion et la joie de la Résurrection. Cette pensée était probablement connue dans
cette grande basilique placée sous la règle augustinienne: Homo […] Christi gratia
liberat, factum est ut nunc dies a noctibus computemus: quia non a luce ad tenebras,
sed a tenebris ad lucem venire conamur467. Cette accentuation du thème de la lumière
pourrait ainsi figurer la joie du moment le plus lumineux de cette liturgie, lorsque le
scintillement de mille luminaires éclaircissait l’espace de l’église, pendant que les
lectures et pièces chantées du jour irradiaient une illumination spirituelle à travers
l’assemblée. Dans la liturgie, le thème s’appliquait aussi aux néophytes, nés à nouveau
à la vraie vie et appelés pour cela « fils de la lumière »468.
Nous ajouterons toutefois que, du point de vue iconographique, les candélabres
possédaient une forte connotation funéraire. Ces éléments trouvent en effet un
précédent illustre dans l’iconographie paléochrétienne, en particulier dans les
luminaires figurés à côté des défunts et des martyrs, figurant leur béatitude
paradisiaque (fig. 335)469.
Quant à Jean Baptiste, la place privilégiée qui lui est accordée aux côtés du Christ
ressuscité pourrait s’expliquer également par une volonté de mettre l’accent sur
l’importance que tenait le rite baptismal dans la liturgie du jour le plus important du
calendrier liturgique. En outre, à l’instar de l’Agneau peint dans la voûte, une référence
au rite du Baptême à travers la figure du Précurseur était susceptible de marquer une
continuité avec les décors précédents. Elle pouvait répondre, en particulier, par la
prophétie de l’Ecce Agnus Dei, aux représentations de l’Agneau dans l’ébrasement de
la fenêtre près du baptistère et de la thématique des os indemnes de l’Agneau
exprimée dans la peinture de la Crucifixion (figg. 6-7, 35, 67), en une volonté de lier le
nouveau décor avec les peintures précédentes.
467
Ainsi, durant les offices Tenebrae des jeudis, vendredis et samedis saints, l’on éteignait progressivement un
chandelier à quinze bougies et les lumières de l’autel, jusqu’à ce que toute l’église reste plongée dans le noir. A
l’opposé, durant les rites du samedi, on allumait tour à tour lanternes, cierges et chandeliers en une intensification
progressive de la lumière qui symbolisait la joie croissante s’irradiant dans le monde à la nouvelle de la Résurrection.
En particulier, le samedi saint, après l’Exultet, on allumait les lampes situées près du sepulchrum et on les portait en
procession avec la Croix et le cire pascal pour la bénédiction des fonts baptismaux. Au petit matin, avant l’entrée du
peuple dans l’église, les clercs se rendaient en secret au Sépulcre pour le rite de l’Elevatio, puis allumaient deux
candélabres autour de l’autel. YOUNG 1962, pp. 101-102, 113, 124-125, 178 et suiv, 244. Pour la citation d’Augustin,
voir Augustinus Hipponensis, Sermo CCXXI In vigiliis Pascae II, PL XXXIX, 1090.
468
Ainsi Augustin : Infantes isti qui candore vestium splendorem mentium praefigurant […]. Quoniam fuistis
aliquando tenebrae, nunc autem lux in Domino: ut filii lucis ambulate (Augustinus Hipponensis, Sermo CCXXIII In
Vigiliis Paschae, V, PL XXXIX, 1092, 1).
469
Ainsi qu’on le voit dans les peintures funéraires de la catacombe de Saint-Janvier à Naples, dans les mosaïques
de Tabarca, et le sarcophage du musée de Tébessa. Dans la vie du Pape Silvestre (Liber Pointificalis) ce type de
candélabre à pieds a été soi-disant offert par Constantin lui-même (candelabra aurichalca septem ante altaria, quae
sunt in pedibus X). DACL II, 2, pp. 1834-1835, 1837.
199
Mais les nombreux accents portés sur le thème du sacrifice et de la mort du Christ
portent à se demander pourquoi a-t-on décidé d’accorder un tel privilège à JeanBaptiste et non pas, par exemple, à l’évangéliste, dont la présence aurait été plus
appropriée dans ce cycle narratif. Ce choix aurait-il été induit par une dévotion
particulière dont jouissait le Précurseur à Saint-Sernin, peut-être sous l’effet des écrits
d’Augustin ? Ainsi que nous le verrons dans l’analyse des peintures de Saint-Plancard,
le culte du Précurseur était effectivement très présent à Toulouse durant le premier
quart du XIIe siècle. Or, un autel à saint Jean est bien mentionné dans l’inventaire470 ;
nous ne savons pas, toutefois, s’il s’agit de Jean Baptiste ou de Jean l’évangéliste.
Enfin, dans la lunette qui couronne les registres du mur de fond ici examinés sont
représentés deux anges agenouillés entourant un médaillon (fig. 326) très endommagé.
Lyman, tissant à nouveau un lien avec la liturgie, y reconnaissait une représentation de
l’hostie, en référence au dogme de la présence réelle du corps du Christ dans les
espèces eucharistiques. Afin de soutenir son hypothèse, il remarquait que le médaillon
était situé dans l’axe du nimbe « triforme » du Christ et qu’il possédait exactement les
mêmes dimensions471. Bien qu’intéressante, cette dernière hypothèse n’est pas avérée,
en raison du caractère très effacé de ce détail. Si la présence de l’Agneau est rendue
peu probable par le fait que celui-ci est déjà représenté dans la voûte, nous ne pouvons
raisonnablement exclure l’hypothèse qu’il s’agisse plutôt de la colombe du Saint-Esprit
ou d’une main divine (figg. 326, 336 a-b).
Mais ces accents portés sur la double nature du Christ et sa possible connotation
liturgique, ainsi que toutes les autres références plus ou moins évidentes à la liturgie
pascale peuvent-ils vraiment être les signes, comme le pensait Lyman, que cette travée
était utilisée pour les rites de la semaine pascale ?
La lecture liturgique de Lyman supposait que les chanoines empruntaient la porte
d’escalier qui s’ouvre au milieu de la peinture pour monter dans la tribune et y célébrer
des rites, en effectuant des circuits processionnaires comme à Essen, à Centula et,
plus proche de Toulouse, dans les cathédrales de Compostelle, de Gérone, de Vic et
peut-être aussi à Sant Pere de Rodes et Saint-Jean d’Aubeterre-sur-Dronne472. Il
470
DOUAIS 1904, p. 16.
LYMAN 1977, pp. 79-80.
472
LYMAN 1977, pp. 88-89. Pour Centula et Essen, voir HEITZ 1974, pp. 32-37, et 40-41. Pour Gérone, voir
471
200
pensait également que la tourelle d’escalier aurait pu être décorée afin de représenter
un Saint-Sépulcre. Pour notre part, nous n’avons trouvé aucune évidence d’une
utilisation de l’espace intérieur de la tourelle, par ailleurs trop exigu pour contenir un
autel, ni des travées de la tribune. Ceci ne saurait être une preuve, puisqu’il est
possible que leur trace ait été effacée par des remaniements postérieurs. Cependant,
certains arguments peuvent être versés à ce dossier. Par exemple, la présence d’une
courtine dans le registre inférieur, à 1m35 du sol (fig. 445a), évoque la décoration des
soubassements d’abside placés derrière l’autel. Si la bordure verticale marquant la
limite de registre et dessinant une courbe qui épouse le contour de la porte réelle est
dictée par la nécessité de s’adapter au support mural, en revanche l’arc en plein cintre
et la colonne qui encadrent le tombeau de la Résurrection et qui suivent parfaitement le
contour et le montant de cette même porte, n’ont aucune fonction structurante (figg. 77,
95). En outre, l’ange a été hissé au-dessus de la porte. A moins qu’il ne s’agisse de
simples coïncidences, ce qui semblerait toutefois étonnant, étant donné la maîtrise dont
le peintre fait preuve dans l’agencement de sa composition, cet expédient pourrait être
voué à engendrer, par le biais d’un procédé répétitif, une confusion entre la porte du
mur réel et l’entrée d’un tombeau à deux étages, la porte se trouvant en bas, la
chambre mortuaire en haut, comme dans les westwerk et les ivoires carolingiens qui
les représentent. Si tel était le cas, l’arc peint au-dessus pourrait reproduire la forme en
baldaquin de la travée en une volonté de « mise en abîme architecturale » vouée à
conférer à la travée coiffée de fronton la signification d’un narthex à l’antique donnant
accès au tombeau du Christ. Il n’est pas risqué d’affirmer que l’utilisation de tels
procédés picturaux engendrant une confusion entre la porte réelle et celle du Tombeau
répondaient à une volonté de conférer une réalité matérielle au thème de la
Résurrection.
L’hypothèse que ces peintures marquent l’emplacement des rites de la semaine
pascale et que la porte de la tourelle était ainsi investie d’une valeur symbolique trouve
bien sûr des explications cohérentes dans la signification symbolique que les
théologiens médiévaux accordaient aux formes architecturales et en particulier aux
lieux de passage. Des sources attestent que l’édifice ecclésial était perçu comme un
SUREDA 2008, pp. 105-130. A Compostelle, Elevatio et Visitatio se déroulaient devant l’autel de Saint-Michel, situé
dans la chapelle axiale des tribunes, puis une procession redescendait à la Confessio de Marie Madeleine pour
terminer la cérémonie à l’autel de la Croix (CASTIÑEIRAS 2003, p. 37). A Vic, le Quem Quaeritis se déroulait
probablement devant l’autel majeur et dans la tribune du rez-de-chaussée dès la seconde moitié du XIe siècle
(DURAN-PORTA 2009, note 59 et CASTRO 1989, p. 401). Pour Saint-Jean d’Aubeterre-sur-Dronne, voir PIVA 2006,
p. 76.
201
lieu structuré où différents endroits forts marquent une limite entre un secteur et un
autre473. Peter Klein avait attiré l’attention sur les liens que les théologiens tissaient
entre les quatre extrémités de l’église au symbolisme des points cardinaux, mettant en
évidence la signification “positive” de l’abside, à l’est, en relation avec le soleil levant,
image de la divinité474. Nous citerons également la pensée de Bruno d’Asti, qui en
arrivait à attribuer des figures littéraires à chaque partie de l’édifice ecclésial (PL 165,
895-896), ou de Paolino da Nola, qui assimilait les trois portails de l’église à la Trinité
(PL LXI, 337). La porte, marque de limite entre l’extérieur et l’intérieur de l’église, a été
chargée d’un contenu symbolique tout au long du Moyen Age. Selon Raban Maur (780856), elle traduisait l’action d’importer ou d’exporter quelques choses475. Les propos de
J.-M. Spieser sont particulièrement éclairants pour la compréhension des peintures de
Saint-Sernin. Ce chercheur avait mis en lumière, dans les représentations décorant les
lieux de passage, leur double rôle de marqueurs d’une limite entre les divers secteurs
de l’espace sacré et d’un lieu habité et protégé par la divinité. Il éclairait ainsi de
manière intéressante l’analogie entre les décors de façade et ceux de la zone
absidale476. Le symbolisme de la vision de Jacob et de la pierre de Béthel (Gen. 28, 1022), assimilé à l’église, à l’abside et à l’autel - vraisemblablement sous l’effet de la
liturgie de la dédicace de l’église et de la consécration de l’autel - est révélateur de la
manière dont les clercs matérialisaient des significations symboliques issues de la
Bible à travers des actes rituels où les structures architecturales étaient touchées et
utilisées par le clergé477.
Il devient intéressant pour notre propos de rappeler que les Pères de l’Église et les
théologiens médiévaux, parmi lesquels notamment Augustin, avaient assimilé la
prophétie de la porte close d’Ézéchiel (Ez. XLIV, 1-3), l’épisode de la lance
473
Pour ces remarques et celles qui suivent, voir SPIESER 1995, pp. 433-445.
KLEIN 1992, p. 90.
475
Porta dicitur qua potest vel importari vel exportari aliquid. Rabanus MAURUS, Allegoriae in Sacram Scripturam, in
PL 112, 1031-1032.
476
Pour le caractère prophylactique de la porte, voir J.-M. Spieser : SPIESER 1995, pp. 433-445. DACL IV, p. 2223.
477
L’assimilation de l’abside à la vision de Jacob apparaît depuis l’époque de Sulpice Sévère - pour ne se borner
qu’à un exemple parmi de nombreux autres : locum absidis in altare [...] quam metuendus est locus iste vere templum
Dei et porta coeli (Sulpicius Severus, Carmina, in PL 74, 673). Cette vision était chantée durant les processions de la
liturgie de la dédicace de l’église et de l’autel (VOGEL I, pp. 141, 144 et FAVREAU 1991, pp. 269-274. HECK, pp.
180-183). De même, le passage du psaume 23, 7 (WEBER, p. 796) - Attollite portas principes vestras et elevamini
portae aeternales et introibit rex gloriae - faisait l’objet d’une question que l’évêque posait en frappant trois fois avec
sa crosse la porte encore fermée de l’église ; celle-ci était ensuite aspergée d’eau bénite puis ouverte solennellement
(PALAZZO 1999, p. 312, FAVREAU 1991, p. 271).
474
202
transperçant le flanc du Crucifié (Jn. 19, 34) et l’image du Christ-porte du Paradis478 et
fondé une tradition liturgique où la Résurrection était célébrée comme l’ouverture de la
porte du ciel. A partir de Jérôme, cette signification fut appliquée directement à la
liturgie du dimanche de Pâques. Selon Jérôme, la porte du Paradis se présentait sous
les traits du temple de Jérusalem, dont le voile qui en empêchait l’entrée au peuple fut
déchiré au moment de la Crucifixion. L’action du Christ de passer par la porte close
devenait par ricochet l’action salvifique de la Passion frayant à l’homme un passage de
la terre vers le ciel479. Nous constatons que ces significations s’accordent bien avec les
thèmes du décor toulousain : le rideau qui « dévoile » le Christ en gloire, probablement
en référence au voile déchiré du temple, le thème de la promesse de la vie éternelle à
l’humanité sauvée par la foi en la Résurrection, la représentation de l’Agneau sur le
mont du Paradis de la voûte, qui couronne toute la composition.
Si l’hypothèse de Lyman est correcte, le fait que ce secteur ait l’aspect d’un espace
absidal et presbytéral soulève la question de la présence d’un autel du Saint-Sépulcre
dans cette travée. Sa localisation dans le bras nord du transept n’est pas un
phénomène isolé dans la région480. L’édicule qui présente l’association de thèmes la
478
Ego sum ostium ovium [...] per me si quis introierit salvabitur et ingredietur et pascua inveniet, Jn 10, 7-11 :
WEBER 1994, p. 1677. Augustinus Hipponensis, PL 38, 1415, 781, PL 35, 1728, PL 37, 11102-1103. PseudoAugustinus, Sermo CLIX De Pasca, PL 39, 2059, Bruno Astiensis, Expositio in Pentateuchum, PL 164, 304. Une
enquête systématique révélerait sans doute une diffusion très importante de ce thème.
479
L’assimilation de la Résurrection à l’ouverture de la porte du ciel est une idée extrêmement courante au Moyen
Age. Elle fut lancée par Jérôme dans son Commentaire sur la porte close du temple d’Ezéchiel : Quaenam ista porta
est, quae semper clausa est, et solus Dominus Deus Israel ingreditur per eam? […]. Prius enim quam Salvator
humanum corpus assumeret, et humiliaret se, formam servi accipiens (Phil. II), clausa erat Lex et Prophetae, et
omnis scientia Scripturarum, clausus erat paradisus. Postquam autem ille pependit in cruce, et locutus est ad
latronem, Hodie mecum eris in paradiso (Luc. XXIII, 43), statim velum templi scissum est, et aperta sunt omni
[…].Domino […] Ipse […] ingrediensque per portam, ut secum introducat eos, qui absque doctrina et ejus auxilio
intrare non possunt; et egrediens, ut rursum alios introducat […]. JEROME, Commentaria in Ezechielem, in PL 25,
427-429. JEROME, Sermo CLIX De Pascha, in PL 39, 2059. Selon le père Glorieux, ce texte n'est pas l'œuvre du
pseudo-Augustin, mais doit être attribué justement à Jérôme (GLORIEUX, p. 26). En effet, nous avons trouvé le
même texte dans un autre manuscrit parmi les œuvres de Jérôme (PL 30, 225). Pour une étude sur ce thème, voir
PIANO 2009, pp. 133-157.
480
Suivant les indications des rituels, le sepulchrum de la Depositio était situé en proximité de l’autel (derrière ou
dessus) sur lequel étaient exhibés l’hostie et la Croix le matin de Pâques. YOUNG 1962, pp. 124-125. Des exemples
de sepulchrum situés dans le croisillon nord du transept peuvent être trouvés dans l’église Saint-Jean d’Auberterresur-Dronne en Bordelais (PIVA 2006, p. 76) et dans l’église monastique de Sant Père de Galligants (Gérone), où une
chapelle haute était placée dans un clocher posé au-dessus du bras nord du transept, et communiquait avec la nef
par le biais d’une fenêtre à l’étage et d’une porte au rez-de-chaussée (BOTO VARELA 2007, pp. 16, 26-27, 29, figg.
4-5). Ce partage nord-sud de l’édifice, avec un édicule du Saint-Sépulcre placé au nord, peut être comparé aux cas
de San Giovanni Battista à Vigolo Marchese et Saint-Léonard de Noblat (Limousin, fin du XIe ?), où la rotonde du
Saint-Sépulcre, contigüe au bras nord du transept, se trouve exactement au même endroit qu’à Saint-Sernin, mais à
l’extérieur de l’église (PIVA 2000, pp. 104, 108-109 et figg. pp. 100 et 104). Un rituel anglais provenant de Sarun situe
les rites de la Depositio et l’Elevatio dans un sepulchrum du bras nord du transept. YOUNG 1962, pp. 146-147.
203
plus proche de celle de Saint-Sernin est assurément celui des sculptures du SaintSépulcre de l’église Saint-Cyr de Gernrode
(Basse Saxe, seconde moitié du XIIe
siècle), destiné depuis l’origine à être le théâtre des rites liturgiques de Pâques. On
retrouve sur cet édicule la scène des Saintes Femmes, ainsi qu’une image du
Précurseur indiquant l’Agneau qui est placé au-dessus de Marie-Madeleine481. On peut
notamment ajouter au corpus des comparaisons un ensemble de peintures murales
romanes du sud de la Pologne qui semblent décorer, comme à Saint-Sernin, le lieu
rituel du Quem Queritis, et dans lequel l’on a reconnu une influence byzantine482. Quant
à la représentation des Saintes-Femmes au Tombeau, il constitue le choix le plus
courant dans la décoration de l’entrée des édicules de l’Anastasis. Ce fait découle sans
doute d’une référence au prototype - l’entrée de l’Anastasis de Jérusalem – qui était
orné d’une mosaïque des Saintes-Femmes au Tombeau483.
Or, étant donné que le maître de la Résurrection connaissait des procédés techniques
de la peinture byzantine, ainsi que nous l’avons vu dans le chapitre consacré au style
des peintures, et que par ailleurs des contacts sont attestés entre Saint-Sernin et la
Terre Sainte dans les années 1180, l’hypothèse que les peintures murales de la travée
en étude puissent décorer un édicule du Saint-Sépulcre pose la question d’une
référence directe au prototype hiérosolymitain reconstruit par les Croisés vers le milieu
du XIIe siècle et dont les mosaïques étaient visibles depuis les années 1167-1174484.
Certains indices sembleraient en effet le suggérer. Par exemple, l’arc peint qui entoure
le
Tombeau
en
suivant
el
contour
de
la
porte
réelle
possède
un
« réalisme archéologique » étonnant (fig. 95, 337). Peint en rose, il évoque le marbre
dans lequel il est taillé, et les étaux dorés et ciselés qui sanglent ses deux cordons ont
une allure réelle. Les supports qui le soutiennent se composent de chapiteaux dorés,
agrémentés de pierres précieuses et de colonnes à fût cannelé d’une belle couleur
verte qui évoque le marbre vert antique, matériau très prisé durant l’Antiquité et dans
481
PIVA 2006, pp. 68, 70, fig. 40. Le lien avec le Saint-Sépulcre de Jérusalem a été constaté également au niveau
de l’épigraphie : FAVREAU 1997, p. 98.
482
Par exemple, les décors de Tum et de Wawel, datés vers le milieu du XIIe siècle, ainsi que plusieurs autres
édifices de la région (KOWALSKI 1997, pp. 59-60).
483
DAVID 2000, p. 89. FOLDA 1995, p. 541, note 94.
484
Les restaurations de l’Anastasis suite à la première croisade s’étendirent jusqu’en 1149 et les mosaïques de
l’édicule furent décrites pour la première fois par l’évêque Théodoric, qui se rendit à Jérusalem entre 1167 et 1174.
DAVID 2000, p. 89. FOLDA 1995, p. 541, note 94. PIVA 2000, pp. 98-99. PIVA 2006, p. 68.
204
l’Empire byzantin485. Ces mentions sont de nature à faire sentir à l’arrière-plan la
consistance d’un modèle réel.
Des arguments d’ordre iconographique pourraient aller dans le même sens. Par
exemple, la Deisis byzantine (avec Jean-Baptiste), rare en Occident en dehors du
Jugement dernier, ainsi que les prophètes en proskynesis, trouvent une unique
comparaison dans des peintures murales catalanes, en particulier la peinture de Sant
Pere de Burgal et la représentation des prophètes dans celle de Santa Maria de Aneu.
L’historiographie a longuement débattu au sujet de l’origine byzantine, lombarde ou
romaine des théophanies composites catalanes et l’état de la question est toujours
ouvert486. Sans entrer dans ce débat, nous pourrions toutefois penser qu’un modèle
commun aux visions cappadociennes, que certains chercheurs rapprochaient des
peintures catalanes, ont pu influencer la composition toulousaine. Si cela a été le cas,
le fait que les peintures toulousaines aient été réalisées près d’un siècle plus tard
montre qu’elles sont le fruit d’un contexte historique et religieux totalement différent,
renouvelé. L’absence de la majorité des éléments des visions originales byzantines et
catalanes – les quatre Vivants de l’Apocalypse, séraphins et chérubins, les roues de
feu, les prophètes mangeant des charbons ardents, les archanges Michel et Gabriel –
montre toute la distance qui sépare ces visions de la représentation toulousaine. Mais
le recours à des mêmes modèles a pu se faire par une voie indépendante de celle des
précédents catalans.
Des études spécifiques ont montré que l’iconographie des visions synthétiques, éteinte
depuis le Xe siècle, avait connu un regain de faveur à partir de la fin du XIIe siècle dans
des provinces byzantines tenues par les Latins. En particulier, certains ensembles
peints du Péloponnèse de la fin du XIIe siècle487 évoquent certains aspects des
peintures toulousaines. Par exemple, dans ces œuvres, la théophanie ne partage pas
son registre avec les anges, les séraphins et les prophètes, ainsi qu’on le voit dans les
anciennes peintures cappadociennes (comme Güllü Dere) et dans celles de Catalogne
(Burgal, Aneu, Tredos, Santa Maria de Taull, Vals). Le Christ des visions grecques de
485
GUIDOBALDI 1993, 171-251.
La bibliographie sur cette question est touffue : PIJOAN 1948, pp. 66, 69. LAFONTAINE 1959, p. 49.
SKUBISZEWSKI 2005, p. 340. ALFANI 2006, pp. 16-17. DURLIAT 1969, p. 53. DURLIAT 1973, p. 409. DURLIAT
1974, p. 549-553. BOUSQUET 1974, p. 15. CHRISTE 1987, pp. 267-271. CHRISTE 1992, pp. 5-13. CHRISTE 1996,
p. 63 et figg. 2-4. LECLERCQ 2000, p. 714.
487
Pour les peintures du Péloponnèse, en particulier les ensembles peints des églises de Panagitsa, de Hagios
Iohannis, de Hagios Demetrios, de Hagios Nicolaos (péninsule de Méthania, dans l’est du Péloponnèse), de AiStrategos (sud du Péloponnèse) et de la Panagia de Montagri (île de Kos), voir MITSANI 2000, p. 231.
486
205
la fin du XIIe siècle trône dans son médaillon, pendant que les anges et les prophètes
sont logés dans un registre inférieur, ou dans le tambour, entre des fenêtres, comme
les prophètes de Saint-Sernin. Ceci les différencie de leurs précédents cappadociens
pour les rapprocher de la formule ordonnée adoptée en Orient à partir du XIIIe siècle.
En outre, l’on a établi que la résurgence de ces représentations a été accompagnée
d’une influence liturgique prononcée sur les programmes iconographiques.
D’autres exemples peuvent encore être cités dans l’art des croisés du monastère
Sainte-Catherine du Sinaï, où l’on a constaté un bilinguisme comparable à celui des
peintures de Saint-Sernin. En particulier, dans trois icônes du XIIIe siècle. Dans ces
exemples, les prophètes Moïse et Elie sont figurés dans la partie haute du panneau,
au-dessus des apôtres ou d’une Annonciation, contrairement au schéma habituel qui
ne les situe jamais en position privilégiées par rapport aux apôtres. Ces déviations ont
été expliquées par la maladresse du peintre occidental vis-à-vis de modèles qu’il ne
maîtrisait pas488. En outre, la position d’Elie renversant la tête en arrière pour regarder
le corbeau placé au-dessus, pourrait expliquer celle du prophète de Saint-Sernin : son
renversement de sa tête en arrière qui le détourne du Christ, pourrait s’expliquer par le
recours au même modèle de la scène d’Elie dans le désert.
Toutefois, force est de reconnaître que ces liens demeurent assez lâches. La position
en proskynesis du prophète de Saint-Sernin reste de nouveau sans comparaison et la
composition est très différente de celle de ces icônes. La présente conclusion reste
insuffisamment documentée, surtout ayant constaté, par les peintures murales
réalisées précédemment, que l’intérêt pour les lieux de la Passion du Christ et pour le
thème de la Résurrection étaient fortement ancrés dans l’histoire de Saint-Sernin
depuis le jour de sa consécration et que les caractères issus de l’imagerie triomphale
paléochrétienne, ainsi que l’ascendance romaine des rites liturgiques, nous renvoient
vers un héritage présent à Saint-Sernin depuis l’origine.
Il nous reste enfin à examiner les sources de l’abbatiale, afin de retrouver les
circonstances historiques qui ont pu donner lieu à ce programme remarquable,
dépourvu à ce jour d’explication quand à ses orientations dans le cadre de la politique
ecclésiastique locale.
Marcel Durliat avait daté les peintures des années 1180 sur la base du style et fut suivi
488
Pour les deux premiers exemples, voir WEITZMANN 1982, chap. XI, p. 304 et fig. 17 ; chap. XIII, pp. 394-395 et
fig. 9. Pour la troisième icône, voir chap. XII, pp. 331-333 et figg. 11a-b, 15 ;
206
par les auteurs postérieurs. Plus récemment, Quitterie Cazes rapproche la date donnée
par Durliat pour ces peintures et celle de l’arrivé des reliques de Notre-Dame de
Josaphat, toutefois de manière vague et sans fournir d’explications489.
Pour notre part, nous allons citer deux autres sources. La première découle de l’étude
diplomatique du cartulaire de Saint-Sernin, qui a montré que la reconstitution et le
développement du temporel de Saint-Sernin s’amplifie durant l’abbatiat d’Uc (11401175) et qu’il est complété par son successeur, Pons de Montpézat (1175-1198). Cette
source n’est pas directement liée à la réalisation des peintures. Mais elle nous apprend
que le prestige de l’abbaye durant les années 1160-1180 est immense - si bien que
l’abbé Uc monte sur le trône épiscopal en 1173. Quant à Pons de Montpézat, il est
justement connu pour avoir commandé la relique de la Vraie Croix en Terre Sainte490.
La seconde source concerne elle aussi Pons de Montpézat, mais n’a jamais été prise
en considération. Elle nous fournit des indications très précieuses concernant la date et
les circonstances qui ont vu le jour de ce décor. Les documents que nous avons
trouvés enregistrent durant la seconde moitié du XIIe siècle un évènement qui pourrait
justifier une campagne de décoration d’une telle envergure. Sa compréhension
nécessite toutefois une brève explication des éléments qui en forment le contexte.
Entre 1170 à 1180, la ville de Toulouse vit une crise complexe dans laquelle plusieurs
forces s’entremêlent. Le comte Raymond V revient à Toulouse après une période
d’absence durant laquelle il a été occupé dans une guerre contre le pouvoir catalan en
Languedoc. Rentré en ville, il souhaite entreprendre le rétablissement de son autorité
face aux consuls toulousains, qui avaient profité de son absence pour occuper une
position importante au gouvernement du consulat. Il vise surtout à soumettre à son
autorité Roger II Trencavel, vicomte de Bézier, qui s’était allié au comte de Barcelone.
Dans la poursuite de ces buts, Raymond V tire profit des dissidences qui minent la
noblesse ; d’autre part, il met en place une alliance stratégique avec l’Église.
Pendant ce temps, le Saint-Siège commence une action réformatrice contre l'usure,
dont se rendait à nouveau coupable la noblesse toulousaine vis-à-vis des
communautés ecclésiastiques. Il entreprend également une réforme épiscopale visant
à épurer les diocèses méridionaux - dont celui de Toulouse - qu'elle juge trop
489
CAZES 2007, p. 46. CAZES 2008, p. 80.
GERARD 1999, pp. 54, 60, 70-71, 117. Le nom de l’abbé apparaît sur le coffret de la Vraie Croix, dans la scène
où Raymond Botarel lui apporte la relique : Hic dat abbati Poncio. CAZES 2007, p. 39.
490
207
indépendants et proches des pouvoirs locaux. C’est ainsi que l'évêque toulousain
Bertrand de Villemur (1175-1178) est invité à se retirer en 1178. Après son départ, le
siège épiscopal demeure vacant durant deux ans491.
En 1177, le comte toulousain écrit une lettre stratégique à Alexandre, abbé de Cîteaux,
qui se hâte d’en faire part au pape, Alexandre III. Dans son objectif de susciter une
offensive contre le pouvoir des nobles, et en particulier du vicomte Roger de Bézier,
Raymond V présente un tableau noirci de l’Église toulousaine, en déclarant que la
contamination hérétique de ses sujets est telle qu’il se trouve dans l’incapacité de la
combattre. Il demande pour cela l’appui de l’Église romaine. Dans le cadre de cette
lutte de pouvoir séculière avec la noblesse, le nombre effectif d’hérétiques était
probablement moins important que le comte le prétendait. En fait, dans cette vision
tendancieuse du contexte historique, Raymond V vise à démoniser ses opposants afin
de faire naître un sentiment de menace susceptible de pousser Rome à venir sur place
défendre les intérêts de l’Église. L’on a justement observé que, dans cette affaire, le
comte Raymond V effectue une manœuvre d’intoxication qui instrumentalise les
cisterciens, comme la dissidence, et qui cherche à détourner l’orage vers les cibles qu’il
désigne : la bourgeoisie toulousaine indocile et le vicomte de Trencavel, pratiquement
independent492.
La réponse ne se fait pas attendre. En août 1178, le Saint-Siège envoie un légat à
Toulouse, le cistercien Pierre de Pavie, cardinal de Saint-Chrysogone. Henri de Marcy
abbé de Clairvaux, l’accompagne, qui déclare aussitôt la ville “mère de l'hérésie et tête
de l'horreur”493. Nous constatons la présence des cisterciens sur les sites soupçonnés
d’hérésie. De son côté, Raymond V ordonne l'expulsion hors de ses domaines de tous
les hérétiques qui refusent d'abjurer494.
L’équipe cléricale se met aussitôt au travail. On exige des dénonciations de la part du
clergé local, on dresse des listes d’hérétiques à interroger et on institue pour la
première fois le procédé des confessions volontaires devant une assemblée
d’ecclésiastiques et de nobles locaux. Des hérétiques sont ainsi condamnés et
excommuniés. Mais la cible principale de Raymond V, Roger II Trencavel, se retire
dans son château de Lavaur en prenant sous sa protection l’évêque cathare – Bernard
491
MACE, p. 346. CAYRE 1873, pp. 130-131. BIGET 2007, p. 160.
BIGET 2007, pp. 101, 158.
493
Pour tous ces renseignements et les suivants, voir MAISONNEUVE 1960, pp. 130-133. MUNDY 1974, pp. 12111214. BIGET 2007, p. 159. DELPOUX 1980, p. 12. WOLFF 1983, p. 67.
494
BIGET 2007, p. 160.
492
208
Raymond. Les ecclésiastiques en sont réduits à l’excommunier et à prêcher
l’orthodoxie dans son fief, si bien que la mission touche à sa fin. Mais pour la première
fois, un organe judiciaire a fonctionné à Toulouse avant le tribunal d’Inquisition instauré
en 1233. Cette première mission antihérétique toulousaine semble ainsi marquer les
débuts d’une offensive plus organisée de la part de l’Église vis-à-vis de l’hérésie. La
première « armée sainte » ira assiéger le château de Lavaur au lendemain du concile
du Latran (1179), conduite par l’abbé de Clairvaux, alors nommé cardinal d’Albano495.
Or, c’est précisément à Saint-Sernin que se sont tenues ces confessions, devant les
légats, le chapitre abbatial et le comte de Toulouse. Et l’abbé en place à cette époque
était justement Pons de Montpézat. Plusieurs raisons peuvent expliquer que le choix du
lieu de défense de l’orthodoxie soit tombé sur Saint-Sernin. Tout d’abord, les liens que
l’abbé entretient avec les cisterciens : Pons est issu de la famille fondatrice de l’abbaye
cistercienne de Bonnefont, et rédige, plus tard, les archives de l’abbaye cistercienne de
Sainte-Marie de Grandselve496. Ensuite, l’importance de la grande église martyriale
toulousaine dans la hiérarchie ecclésiastique de la ville, ainsi que le fait que le siège
épiscopal est alors vacant par la volonté même du Saint-Siège, ont probablement aussi
joué un rôle.
Les sources relatives à cette mission nous apprennent encore d’autres faits significatifs.
Mais avant de poursuivre dans ce commentaire, il nous faut énoncer les grandes lignes
de la pensée dualiste cathare, telle qu’elle fut comprise, expliquée et combattue par
l’Église. En classant toute chair du côté du Mal, les cathares nient la plupart de ses
dogmes et de ses sacrements : le baptême (Baptismus atque nichil valet), le mariage
(œuvre du diable qui perpétue la réincarnation et le pêché charnel), l’Eucharistie (hostia
sacrata non est corpus Christi), simple pain sans efficacité, l’Incarnation – et donc
l’intercession mariale – la Passion du Christ (simple apparence, puisqu’il ne pouvait
avoir un corps souillé par la matière), et enfin la résurrection de la chair à la fin des
temps (mortui non resurgent)497. Cette condamnation de la chair va de pair avec une
conception « déterministe » de la prédestination, qui annule toute possibilité d’initiative
de la part du libre arbitre : le mal fait partie de la matière depuis le mythique combat
dans le ciel, lorsque Dieu n’avait pu empêcher que Satan précipite les bons anges dans
495
Voir MAISONNEUVE 1960, p. 135.
CAZES 2007, pp. 41-42.
497
NELLY 1964, pp. 25-27, 43-51, 76-80, 108. THOUZELLIER 1968, p. 52. AVILA GRANADOS 2005, pp. 79-81.
496
209
la chair, en même temps que les mauvais. Le vrai enfer est donc la Terre, la prison de
la matière. Il en résulte que chaque ange rentrera tout naturellement dans son ordre
respectif à la fin du monde, sans besoin de pénitence, ce qui entraîne, par ricochet, une
parfaite inutilité du Jugement dernier. En outre, vu qu’un ange peut chuter plusieurs fois
dans la matière, l’homme doit vivre ces réincarnations successives comme une chance
d’atteindre le niveau d’expiation des parfaits - les ascètes cathares investis de fonctions
sacerdotales. Ainsi, la réincarnation remplace le Purgatoire, lui aussi projeté sur la
Terre. Toutes ces croyances sont attestées non seulement dans le Liber de duobus
principiis, écrit à Albi durant la seconde moitié du XIIIe siècle498 : on en trouve les
éléments majeurs dès les années 1190, dans les trois traités anti-cathares écrits par les
théologiens vaudois pyrénéens pour le compte de l’Église romaine: le Liber antiheresis
(1190-1200) et le Contra Manicheos (vers 1220) de Durand de Osca, et le Contra
hereticos d’Ermengaud (1200-1225). Il s’agit de textes écrits vers 1190, destinés à être
lus en public et dont le contenu est le compte-rendu écrit d’une série de colloques
préalables entre les théologiens « catholiques » et les cathares. Les inquiétudes de
Durand de Osca vis-à-vis de ces hérétiques sont révélatrices : car c’est sciemment
qu’ils entrainent les compagnons de leur hérésie dans l’Enfer de leur damnation
éternelle499. Avant la phase de répression violente de la Croisade et de l’Inquisition, les
théologiens mènent de grandes discussions autour des dogmes, afin d’indiquer aux
hérétiques la juste interprétation de la Bible. Ils diffusent dans les diocèses les traités
cathares afin qu’évêques et curés soient munis d’instruments adéquats pour soutenir le
débat. Ainsi Eckbert de Schönau s’adresse à l’évêque de Cologne : Ego itaque operae
pretium duxi errores eorum describere, et adnotare auctoritates Scripturarum, ex quibus
se defendunt, ac demonstrare quomodo sane intelligi debeant [...]. De moribus
Manichaeorum, et ex libro De haeresibus [d’Augustin] ; et eamdem collectionem in fine
libri hujus adnectere dispono [...]500.
A la lumière des faits examinés, il semble vraisemblable de penser que l’organisation
498
Comment – et pour quelle raison – le Seigneur Jésus pourra-t-il leur dire: “Venez, vous qui avez été bénis par
mon Père [...]” alors qu’ils n’auront absolument pas eu le pouvoir d’agir de la sorte, qu’ils n’auront rien fait de tel; et
qu’ainsi les paroles du Christ seraient totalement fausses, s’appliquant à eux ? [...]. Traduction de l’auteur.
ECRITURES CATHARES 1959, p. 191. Voir aussi NELLY 1964, p. 54 et MANSELLI 1968, pp. 141-142, 143, 148152.
499
Ainsi, la nature humaine du Christ et la croyance en la résurrection des morts à la fin des temps sont vivement
défendues dès les années 1990-1194 (l’Ecriture nous dit que c’est dans sa propre chair que chacun ressuscitera).
VICAIRE 1967, pp. 252-257, 266.
500
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 13, 18.
210
d’un tribunal de l’orthodoxie à Saint-Sernin a pu susciter une nouvelle campagne de
travaux voués à créer un espace approprié pour l’occasion. En tous cas, de nombreux
éléments de d’iconographie des peintures y trouveraient une explication plausible. C’est
le cas notamment des nombreux accents posés sur la thématique sacrificielle et la
double nature du Christ à travers tout le décor - le trône de sa gloire en forme d’autel,
l’arc-en-ciel autour du Tombeau, l’Agneau doublement crucifère de la voûte, le vase à
onguents signifiant l’incorruptibilité de son corps, sans compter la pièce à conviction –
le suaire. On pourrait objecter qu’il est naturel que l’on insiste sur la double nature du
Christ dans une représentation consacrée à sa Résurrection, qui est de surcroît le
dogme le plus important de la foi chrétienne. Mais c’est justement le caractère inusuel
et/ou unique des éléments mis en relief, ainsi que leur accumulation soutenue, qui
portent à croire que l’intention de la peinture va au-delà de la signification inhérente au
thème représenté – la Résurrection. Nous pouvons en dire autant du leitmotiv de
l’ouverture progressive de la vision humaine grâce à la foi en la Résurrection du Christ,
qui traverse tous les registres de bas en haut. Comme pour l’accumulation des détails
précédemment cités, cette continuité construit un discours cohérent dont l’insistance
itérative, qui interpelle le spectateur comme un sermon de catéchèse, est telle qu’elle
pourrait difficilement être expliquée par la seule nécessité de dépeindre un évènement,
aussi complexe et important soit-il, sans une motivation doctrinale. Ce que l’on ressent,
au contraire, derrière l’accumulation des thèmes, est la nécessité d’insister non
seulement sur l’évènement, mais sur le dogme qu’il représente pour la foi. De même, la
place privilégiée accordée à Jean-Baptiste, pour laquelle nous nous demandions si elle
pouvait se justifier par la présence d’un culte spécial, pouvait faire l’objet d’une
importante réponse antihérétique, puisque Jean-Baptiste était considéré par les
cathares comme un démon, ayant nié par l’eau le baptême du sang apporté par le
Christ501.
Mais la question de la place occupée par cette grande peinture dans l’espace sacré,
appelle également des remarques. Ainsi que nous l’avons constaté, certains thèmes
reprennent le ton des décors précédents et l’ensemble s’intègre harmonieusement
dans la structure préalable de l’édifice. L’instauration de ce dialogue avec les autres
décors peints, de même que le choix du thème, traditionnel à Saint-Sernin, de la
Résurrection du Christ, sont autant de signes de cette intention de marquer un parti pris
fidèle aux modalités des décors et des structures précédents. En outre, la décoration
501
WOLFF 1983, p. 63.
211
d’une si grande portion d’espace était vouée sans doute à mettre en exergue, aux yeux
des fidèles, le prestige de la communauté ecclésiastique qui présidait aux activités
liturgiques. Mais d’autre part, le soin, la beauté et la richesse théologique du décor sont
les signes d’une volonté d’amplifier le discours, de montrer toute l’épaisseur
théologique des rites. D’autre part, ainsi que nous l’avons dit, l’Église se sentait
menacée par les hérétiques non seulement parce qu’ils niaient les dogmes, mais parce
qu’ils rendaient caduques la plupart des sacrements dispensé par l’Église, et avec eux,
l’utilité de cette dernière. Or, les sources laissent croire que cette préoccupation était
réelle à Saint-Sernin. Elles nous apprennent en effet que les légats pontificaux, de
concert avec les chanoines, avaient organisé les procès de manière à protéger les
sacrements, et en particulier le concept de la présence du corps du Christ dans
l’Eucharistie.
L’épisode le plus marquant de cette mission antihérétique toulousaine menée par
l’Église romaine en 1178-1179 est le « procès » de Pierre Maurand, noble toulousain
richissime faisant partie de l'aristocratie qui détenait le gouvernement de la ville. Jugé
comme hérétique, il est condamné à la confiscation de ses biens et à la démolition de
ses tours et fortifications. Après quelques tractations, la peine est réduite à l’obligation
de se rendre en Terre Sainte durant trois ans, à la destruction de ses tours et
fortifications et au paiement d’une amende de 10.000 sous de Toulouse au comte
Raymond. Pierre se hâte de signer l'abjuration d'hérésie (en 1179) et un arrangement
« à l’amiable » est trouvé avec l’abbé Pons de Saint-Sernin. Pierre et ses fils
s'engagent dans cet acte à donner à l’abbatiale des droits divers, ainsi que les dimes
de Valségur et d'autres villages502. Il est intéressant de reporter ici les propos de Pierre
Maurand dans l’acte d’abjuration qu’il prononce à Saint-Sernin, dans le but de souscrire
au dogme de la présence réelle du corps du Christ dans l'Eucharistie : Ego Petrus
Maurandus burgensis Tholosanus […] anathematizo omnem heresim precipue eam
qua infectum me confessus sum […]. Consentio autem sanctae Romanae Ecclesiae et
apostolici sedi et ore et corde profiteor de sacramentis dominice mense eandem me
fidem tenere quam dominus et venerabilis papa Alexander et tu pater Petre apostolice
sedis legatus […] mihi tenendam tradidistis mihique firmavistis scilicet panem et vinum
que in altari ponuntur post consecrationem non solum sacramentum sed verum corpus
et sanguinem domini nostri Iesu Christi esse, et sensualiter non solum sacramentum
sed in veritate manibus sacerdotum tractari vel frangi et fidelium dentibus atterri, iurans
502
MUNDY 1974, pp. 1211-1213. GERARD, n. 688.
212
per sanctam et homousion trinitate et per hec sacrosancta Christi evangelia […]503..
Considérée à la lumière de ce texte, la représentation du Christ ressuscité assis sur
une table d’autel, illustre par une littéralité on ne peut plus claire le principe de la
présence du corps glorieux du Christ sur l’autel, dans le sacrement de l’Eucharistie. En
outre, la présence de la tournure homousion trinitate - à laquelle l’on ne peut
qu’associer le nimbe « triforme » du Christ ressuscité - devenue la formule antiarienne
canonique depuis le concile de Nicée (325), en dit long sur les inquiétudes des légats et
des chanoines de Saint-Sernin et sur le sérieux avec lequel l’affaire avait été prise en
main. Ainsi que l’a montré John Mundy, ce texte réutilisait la vieille formule d’abjuration
de Bérenger de Tours
(1059)504. L’hypothèse d’un lien entre la réalisation des
peintures murales et l’orientation antihérétique du chapitre de Saint-Sernin expliquerait
la forte relation des peintures avec l’architecture réelle comme une volonté de
matérialiser dans l’espace une puissante démonstration théologique autour de la
double nature du Christ et de la validité des dogmes et des sacrements. En effet, ainsi
que nous l’avons vu, le sens le plus général que l’on puisse raisonnablement
reconnaître dans la relation entre la porte du tombeau peint et la porte réelle est de
conférer une réalité matérielle au thème de la Résurrection et à l’idée du Christ-porte
de la Résurrection ouvrant l’accès du Paradis. D’autre part, à travers une « mise en
abîme » de l’édicule du Saint-Sépulcre, il était possible de valider physiquement le lieu
où se déroulaient les rites de la semaine pascale.
A ce propos, suivant cette hypothèse, la peinture n’aurait pas été réalisée pour décorer
le secteur consacré aux pratiques pascales, mais plutôt dans le but de créer un espace
apte à représenter l’orthodoxie de l’Église. La valeur architecturale de ce décor pouvait
en outre offrir la dimension fortement rituelle et sacrée qu’impliquait la profession d’un
acte de fidélité à l’Église romaine et à des dogmes comme celui de la présence réelle
du corps du Christ dans l'Eucharistie. Plusieurs sources datant de l’époque où le
tribunal de l’Inquisition fut mis en place à Toulouse, attestent en tous cas que les
professions de foi se déroulaient in ecclesia ou in claustro sancti Saturnini505. Nous
remarquerons que c’est toujours à Saint-Sernin que cela se passe par la suite. Le
tribunal n’est transporté à la cathédrale Saint-Etienne que très rarement. Le fait que cet
503
MUNDY 1974, pp. 1222-1223.
MUNDY 1974, pp. 1213-1214. Pour le concept de homousion chez les polémistes trinitaires du IVe siècle, voir
DATTRINO 1994, pp. 43-68.
505
Notamment trois sentences de 1217 et une de 1248 faisant partie du recueil de Bernard de Caux et de Jean de
Saint-Pierre, inquisiteurs à Toulouse (1246-1248). Voir MOLINIER 1880, p. 62.
504
213
usage perdure bien après la mort des acteurs de l’époque - le pape Alexandre III
mourut en 1181, le cardinal Pierre en 1182, le comte Raymond V et l’abbé Pons en
1194506 - porte à croire que cette première expérience de la justice inquisitoriale de
1178-1179 avait fixé définitivement le théâtre de ces solennités à Saint-Sernin parce
qu’une structure appropriée était déjà en place.
En vertu des thèmes représentés, de cette profondeur théologique et doctrinale et de
cette dimension fortement rituelle, le décor de la travée de la Résurrection aurait donc
pu constituer le cadre approprié pour de telles pratiques. Mais qu’en est-il alors de
l’hypothèse de Lyman concernant la mise en scène d’un Saint-Sépulcre dans lequel se
jouaient les rites de la semaine pascale ? D’une part, l’hypothèse d’une utilisation
antihérétique de la travée a l’avantage d’apporter une explication cohérente à
l’ensemble de l’iconographie du décor et en même temps de rattacher cette troisième
campagne de peinture murale à un cadre historique local et significatif. L’hypothèse de
Lyman n’expliquerait pas en effet pourquoi les chanoines auraient-ils décoré un lieu
rituel utilisé déjà depuis fort longtemps à une époque si tardive. En outre, l’on ne
comprendrait pas qu’ils commanditèrent un décor d’une telle épaisseur théologique et
dont
l’interaction
avec
l’architecture
du
Saint-Sépulcre
engendrerait
une
autoreprésentation si puissante sans motivation autre que celle du plaisir de la mise en
scène. En effet, de nombreux exemples – et non pas toujours des moindres - montrent
qu’en général les édicules du Saint-Sépulcre étaient décorés simplement avec la scène
des Saintes-Femmes au Tombeau, en référence au prototype hiérosolymitain507. Mais
d’autre part, si les peintures ont bien été réalisées dans le cadre de la politique
antihérétique des chanoines, la question se pose de savoir pourquoi leur choix s’était
porté précisément sur cette travée. Or, la réponse la plus vraisemblable serait que
celui-ci fut attiré par la thématique du lieu parce que ce dernier servait effectivement
pour les pratiques du temps pascal. Ainsi que nous l’avons vu dans l’analyse des
peintures des années 1100-1110, la liturgie de Pâques se déroulait très probablement
dans le croisillon nord du transept. Mais il y a aussi une autre raison qui aurait pu
506
Selon Pierre Gérard, l’abbé Pons est encore mentionné dans un acte de 1198. Selon Quitterie Cazes, l’abbé
serait mort en 1194, remplacé par un abbé Raymond mentionné pour la première fois en 1195. DOUAIS 1887, app.
33, p. 507. CAZES 2007, p. 42.
507
C’est le cas à San Giovanni in Tumba (Brindisi), dans l’église du Saint-Sépulcre de Torres de Rio (Segovia,
Navarre, vers 1160-1170, chapiteaux absidaux), à la Vera Cruz de Segovia (1208, relief au-dessus du portail sud), à
Saint-Maurice, près de la cathédrale de Constance (1260-1300) et au-dessus de l’entrée du Saint-Sépulcre de SaintEtienne de Bologne (XIVe siècle). PIVA 2006, pp. 68-69.
214
pousser les chanoines à fixer leur attention sur cette travée. En effet, ainsi que nous
l’avons vu, le seul article de la foi auquel l’on demande à Pierre Maurand de souscrire
est celui de la présence réelle du corps du Christ dans l’Eucharistie. L’on a expliqué ce
caractère réducteur par le fait que les prélats, encore aux premières armes dans la lutte
contre le catharisme, ne disposaient pas encore de formules d’abjuration suffisamment
adaptées à l’hérésie et que, voulant agir rapidement, ils avaient utilisé la vieille formule
de l’abjuration de Bérenger de Tours, prononcée en 1059508.
Ainsi l’hypothèse de Lyman resterait valable concernant la localisation du lieu rituel.
Mais si on accepte de placer les peintures à la lumière de ce contexte historique, il s’en
suit que celles-ci ne furent probablement pas réalisées pour décorer cet ancien lieu
rituel, mais pour créer un nouvel espace adéquat aux rites de la justice inquisitoriale.
Toutefois il ne s’agit pas que de cela. Le décor, parfaitement visible depuis le secteur
laïc – le croisillon sud du transept - pouvait aussi fonctionner comme une démonstration
doctrinale apte à maintenir les fidèles de Saint-Sernin dans le camp de l’orthodoxie. En
outre, le choix de placer un tribunal d’inquisition à Saint-Sernin met en lumière
l’importance du rôle de l’abbatiale en tant que représentante de l’Église romaine à
Toulouse et c’est aussi la haute distinction des chanoines en tant que « champions de
l’orthodoxie » que la peinture permettait d’exalter. Cette autorité filo-romaine
expliquerait également que l’on ait fait recours à un langage emprunt d’éléments
antiquisants et que la peinture elle-même comporte des évocations de rites liturgiques
typiquement romains, comme la Depositio ou l’Elevatio, auxquels fait référence la
représentation des Saintes-Femmes balançant des encensoirs.
L’hypothèse que l’on formule ici permet en outre de placer la relique de la Vraie Croix
dans un cadre historique susceptible d’expliquer la mission en Terre Sainte que l’abbé
Pons - le même qui préside les confessions des hérétiques à Saint-Sernin avec le légat
papal - confia à Raymond Botarel509. Cette relique n’a jamais été mise en relation avec
la politique ecclésiastique du chapitre, ni d’ailleurs avec un contexte historique
quelconque. Certes, il ne serait question d’expliquer toutes les reliques de la Vraie
Croix arrivées en Occident par une intention antihérétique. Mais l’on ne peut négliger le
fait que l’abbé qui la commandita tint également un rôle de premier plan à Toulouse
dans la lutte antihérétique de l’Église. Dans cette situation précise, une relique de la
508
509
MUNDY 1974, pp. 1213-1214.
Le nom de l’abbé apparaît sur le coffret de la Vraie Croix : Hic dat abbati Poncio. CAZES 2007, p. 39.
215
Vraie Croix était l’élément parfait qui pouvait servir la cause de l’Église en apportant la
preuve matérielle d’une garantie d’authenticité absolue. Les données des inventaires
ainsi que l’étude du coffret lui-même portent à croire que la croix n’est pas
contemporaine du coffret qui fut réalisé, lui, durant la dernière décennie du XIIe
siècle510. Il semblerait que celui-ci ait été réalisé pour servir de base à la Croix
hiérosolymitaine à laquelle il se rapporte explicitement et dont le pied s’insère
parfaitement dans la cavité pratiquée dans la partie haute du coffret. Ceci suggère que
la Croix était destinée à être présentée debout sur un plan horizontal, logiquement une
table d’autel. Nous pourrions dès lors imaginer que l’abbé Pons – qui devait mourir
seulement en 1194 – prévoyant que la mission inquisitoriale allait durer longtemps,
avait pris des dispositions en conséquence et commandé le coffret afin que la Croix à
double traverse venue de Jérusalem fût placée sur un autel, qu’il serait tentant de situer
dans la travée de la Résurrection. Cette position qui lui aurait permis de faire face aux
repentis venant professer solennellement leur foi ou faire leurs aveux.
Il nous faut ici rappeler que l’abbaye de Saint-Sernin avait également commandité une
croix monumentale en cuivre doré sur âme en bois, dite de Raymond IV, aujourd’hui
présentée sur l’autel de la chapelle nord du croisillon nord du transept. Sur la croix, un
Christ vivant (fig. 336c) triomphateur de la mort, identifié par l’inscription Iesus
Nazarenus rex Iudeorum se rattache par sa typologie à la tradition des Crucifix en bois
catalans de la moitié du XIIe siècle, dits Majestad, illustrations locales d’un prototype
commun à celui du Volto Santo de Lucca511. Il serait tentant de mettre en relation cette
œuvre de dimensions époustouflantes (3.29m. x 2.35m.) avec la création d’un espace
solennellement consacré à la démonstration de la valeur dogmatique et sacramentelle
de la Passion du Christ. Aucune donnée documentaire ne nous permet toutefois de
relier spécifiquement cette pièce maîtresse à l’abbatiat de Pons de Montpézat.
Par conséquent, si ces évènements suggèrent un lien effectif entre la réalisation des
peintures murales et l’arrivée de ces reliques, la question se pose à nouveau
concernant la formation orientale du maître de la Résurrection. Cette question fera
l’objet d’une étude ultérieure. Toutefois, si la commande d’une relique de la Vraie Croix
était bien liée à un évènement patronné par l’Église romaine, l’hypothèse ici présentée
ouvre la voie aux liens d’influence, jusqu’ici négligés, avec un atelier italien de tradition
510
511
DRAKE-BOEHM 1995, pp. 165-167.
EL ROMANICO, pp. 145-150. Pour ce crucifix, voir CAZES 2008, pp. 80, 88. CAZES 2008b, pp. 410-411.
216
byzantinisante situé à Rome ou en Toscane, région avec laquelle il pouvait y avoir
également des liens en vertu de la présence du Crucifix dont nous venons de parler.
L’hypothèse que nous proposons utilise des sources qui ne sont pas inédites, mais qui
n’ont jamais été prises en compte dans la reconstitution de l’histoire de l’abbatiale
durant la seconde moitié du XIIe siècle. Ces mentions apparaissent en effet dans des
ouvrages consacrés aux hérésies, mais jamais dans des études traitant de SaintSernin. Leur utilisation se révèle fort utile pour notre propos, puisqu’elle permet
premièrement de placer les peintures de la travée de la Résurrection à l’intérieur d’un
cadre historique, et plus particulièrement une page spécifique de l’histoire toulousaine.
En outre, l’hypothèse que cette nouvelle campagne de travaux ait été dictée par la
nécessité de soutenir l’Église romaine et le comte toulousain dans le cadre d’une crise
politique et doctrinale, fournit une explication historique cohérente à la raison d’être qui
se trouve en amont de la commande des peintures. Elle nous permet aussi de cerner
leur signification théologique, leur fonction dans l’espace sacré et leur date de
réalisation, qui se situeraient selon toute vraisemblance autour de 1178-1180. Cette
chronologie rejoint la datation proposée par Marcel Durliat sur la base du style. Elle
coïncide également avec le cadre chronologique donné pour la commande du coffret
de la Vraie Croix en Terre Sainte, qui pourrait être éventuellement restreint aux années
1178-1180. Le nouveau décor peint de Saint-Sernin répondrait ainsi à un mouvement
offensif amorcé par l’Église à l’encontre de l’hérésie. Il s’agirait-là de l’un des premiers
phénomènes organisés de lutte contre le catharisme dans la région pyrénéenne. En
même temps, cet épisode se greffe dans un cadre plus vaste de l’histoire de l’Église qui
est toujours celui de la Réforme, adapté cependant aux évènements de l’époque. La
réforme épiscopale en toulousain en est une preuve, de même que sa manière de
placer le combat antihérétique à l’intérieur de la lutte contre l’usure et la correction des
mœurs. L’extraordinaire documentation concernant l’affaire de la condamnation de
Pierre Maurand illustre bien les hésitations doctrinales d’une instance ecclésiastique
non encore prête pour le combat, mais qui, opérant un avancement significatif, tente
pour la première fois une action organisée qui sera utilement réutilisée quelques
décennies plus tard.
217
LES DEUX DÉCORS DE SAINT-PLANCARD
L’église Saint-Jean des Vignes à Saint-Plancard est un sanctuaire rural très ancien
dédié à Jean-Baptiste et situé à environ un kilomètre en dehors du village de SaintPlancard. Construite sur une nécropole païenne, elle se trouve au centre d’un cimetière
et sert aujourd’hui pour la liturgie des enterrements. Les fouilles archéologiques ont
retrouvé la statue du dieu gallo-romain Mars-Sutugius sous le crépi, encastrée au
centre du mur de la contre-abside (figg. 338-340) ; cette chapelle occidentale du haut
Moyen-âge (IXe s ? Xe siècle ?) fut reprise dans la reconstruction a fundamentis de
l’église qui eut lieu durant la première moitié du XIe siècle. Ceci a porté à croire à la
persistance d’un culte martyrial ancien s’étant établi au-dessus d’un site qui était déjà
de nature funéraire512. Nous ne savons pas si ce sanctuaire avait également une
fonction paroissiale et s’il était dédié à Saint-Pancrace, culte attesté depuis le XIIe
siècle513. Le fait qu’actuellement c’est l’église placée au centre du village qui porte cette
dédicace, porte à penser qu’il en était de même à l’époque romane, puisque les
peintures murales de l’absidiole sud du site en étude attestent qu’au XIIe siècle le saint
qui y était vénéré était, comme aujourd’hui, Jean-Baptiste. Nous ne pouvons toutefois
exclure que les deux cultes étaient jadis centralisés dans le même édifice.
La présence d’un culte à Jean-Baptiste est peut-être en relation avec la collégiale de
Saint-Gaudens, située à 15 km de Saint-Plancard. Gaudens, jeune berger du Ve siècle
martyrisé par les Wisigoths, avait été tué par décapitation, comme le Précurseur, et y
était célébré le 30 août, un jour après Jean-Baptiste ; mais le « cartulaire blanc » du
chapitre d’Auch signale qu’en 1248 l’église Sainte-Christine d’Auch, aussi dédiée à
Saint-Gaudens et dépendant de la collégiale commingeoise, célébrait la fête du saint le
jour même de la saint Jean-Baptiste514. Nous ne savons pas à qui était dédiée
l’absidiole nord de Saint-Plancard, attestée seulement en fondation. Une éventuelle
influence de la collégiale voisine (fig. 2) aurait pu y répercuter le culte de Saint-
512
FOUET 1948, pp. 25-26 ; LAFFARGUE 1948, pp. XV-XVI, DURLIAT 1969, pp. 33-35, ROCACHER 2002, p. 151.
La présentation actuelle de la stèle sur le banc en pierre de la contre-abside et la remise en état de celui-ci sur la
base d’un élément préexistant remontent à 1964 (AMH, Saint-Plancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964, p. 10).
Les tombes les plus anciennes dégagées dans l’église remontent au XIe siècle (LAFFARGUE 1948, pp. 8, 72 ;
AJUSTRON 1948, p. 103). LAFFARGUE 1948, pp. 5-9 ; LAMBERT 1949, pp. 18-21 ; ROCACHER 2002, pp. 151153.
513
Voir la fiche du corpus, pp. 336-338.
514
Les Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem s’y installèrent en 1160. CONTRASTY 1940a, pp. 206-207 note 22.
218
Gaudens515, à moins qu’elle ne fût placée sous le patronage de Gabriel, célébré dans
les peintures de l’abside centrale et dont le culte est relié également à celui de JeanBaptiste. Nous reviendrons sur cette question dans les pages qui suivent516.
L’abside centrale de Saint-Plancard a été ornée avec une Maiestas Domini et un cycle
narratif axé sur la Passion du Christ, avec une scène rappelant également son Enfance
– l’Adoration des Mages (figg. 97-103). Dans sa partie inférieure, le programme s’arrête
à environ deux mètres du sol, ce qui laisse présager l’existence d’un soubassement
ornemental – une imitation d’opus sectile ou une fausse courtine – mais laisserait aussi
la place à un registre narratif supplémentaire. L’importance des lacunes ne permet
toutefois pas de le certifier ; les proportions trapues de ce mur pourraient aussi avoir
engendré un « étirement » en horizontal du programme.
Le choix des thèmes montre que le peintre utilisait un répertoire inspiré de l’art
carolingien. C’est le cas de la scène de la Crucifixion517, de l’Adoration des Mages518 et
de la Maiestas Domini (figg. 98-99, 103) qui, avec ses quatre Vivants accompagnés
des évangélistes figurés en philosophes antiques et accompagnés des vers de Celius
Sedulius, représente selon certains la première attestation de ce thème dans l’art
monumental519. A l’intérieur de ce modèle, qui insiste sur la dimension de l’écriture de la
vision divine et sur l’image du Christ en tant que Verbe de Dieu, le programme
réactualise en pleine époque romane un schéma carolingien relativement rare où
chaque Vivant se détourne de son Créateur (fig. 103) pour regarder son évangéliste,
515
Saint-Plancard et Sant-Gaudens étaient reliés par le segment méridional du grand axe Tours-Poitiers-BordeauxAgen, qu’un document de 1340 nomme la Voye grande, et qui passait à 500m de l’église, par le chêne de
Hourmagne (hourca magna, soit « grand croisement », en ancien gascon). Jusqu’à la fin du XIXe siècle, des bals
accompagnés de l’accordéon et des marchés se tenaient tous les dimanches sous cet arbre, où s’échangeaient des
produits du pays (bétail, tamis à farine, cire, laine, tricots sabots). Cette persistance des transactions en pleine
campagne a été expliquée par l’origine ancienne et par l’importance de la fréquentation des chemins. HIGOUNET
1949, I, p. 9, II, p. 482 et note 60. FOUET 1968, pp. 136 et 134-135 et note 23.
516
C’est le cas à la cathédrale de Canterbury, où des peintures murales dédiées à un cycle de l’Enfance et de Jean
Baptiste ornent la chapelle de Saint-Gabriel (TRISTRAM 1944, p. 102). Nous y reviendrons.
517 Le Christ est représenté vivant, les pieds cloués séparément, flanqué de la Vierge et de saint Jean, du Soleil et de
la Lune, du porte éponge et du porte lance. Cette représentation pullule dans le répertoire des couvertures
d’évangéliaires et des enluminures carolingiennes et ottoniennes. MAYR-HARTING 1991, I, pp. 130-131.
518
La peinture suit le modèle paléochrétien en « vue de profil ». Toutefois, la couronne carrée et orfévrée des Mages
trahit ici aussi l’entremise de l’art carolingien. Pour la forme de cette couronne, voir VEZIN 1950, pp. 31-32, 71.
519 MORALEJO 1985, p. 97. Pour les différents exemples dans l’art carolingiens, voir L’EMPIRE CAROLINGIEN, figg.
124, 235, 297 ; KUNST UND KULTUR, III, fig. 25, p. 597 et II, pp. 731 et 708 ; LAFFITTE-DENOËL 2007, pp. 100,
104 et 148. POILPRE, pp. 186-191.
219
avec lequel il forme un portrait qui a pu être rapproché des frontispices d’évangiles520.
L’image souligne en effet l’importance du travail de l’écriture. Ceci est signifié par
l’évangéliste de Matthieu, qui trempe son stylet dans un encrier (fig. 104).
La composition du programme laisse croire que le commanditaire chargea un peintre
mineur d’appliquer un programme d’abside là où il n’y avait qu’un mur hémicycle sans
conque interrompu par trois fenêtres inopportunes. Le peintre, qui en fut visiblement
embarrassé, juxtaposa les différentes images du mieux qu’il le put. Ceci expliquerait
l’aspect chaotique et asymétrique du programme, avec le décalage de la grande
théophanie entre la fenêtre d’axe et la fenêtre nord (fig. 97). La faible présence
d’éléments structurants521, aptes à ordonner les différentes parties de manière
rationnelle, ainsi que la couleur blanche des fonds sont eux aussi probablement
imputables à la maladresse du peintre avec la peinture de grandes dimensions.
Le programme s’organise donc tant bien que mal selon deux logiques de structuration
spatiale: d’une part, un agencement narratif en registres superposés, d’autre part, pour
la théophanie, un ordre monumental qui, bien que décalé de son centre (fig. 97), imite
le décor d’une conque absidale. Malgré son appartenance au registre narratif, la scène
de la Crucifixion (fig. 97, 99) se démarque des autres épisodes par l’importance de ses
dimensions, qui la font déborder en largeur et en longueur, au-delà de la limite de
registre vers le bas, atteignant presque les dimensions de la Maiestas Domini.
Quoi qu’il en soit, la valeur iconique dévolue à cette représentation est remarquable.
Elle porte à se demander si cette scène n’avait pas été conçue pour être insérée au
centre du registre inférieur. Sa position décalée pourrait être le fruit de l’adaptation à un
cadre mural irrégulier. En effet, avec la présence d’une conque et sans ces éléments
perturbateurs, l’entière composition aurait été déplacée vers la gauche, ce qui aurait
placé la Croix dans l’axe de l’autel et juste au-dessous de la théophanie. L’importance
de ses proportions et sa position proche du centre du chevet sont en tous cas un signe
évident de sa place privilégiée au sein du programme peint. La Crucifixion, qui demeure
520
POILPRE 2005, p. 244. Cette curieuse « connivence » apparaît pour la première fois dans la seconde Bible de
Charles-le-Chauve (fol. 259v), confectionnée dans un atelier tourangeau pour Saint-Paul-hors-les-Murs à Rome, et
dans le codex de Saint-Emmeran de Ratisbonne (vers 870, Munich, Bayerische Staatbibliotek, cod. Clm. 14000, fol.
6v). KOEHLER-MÜTHERICH 1982, pl. V, 48. Cette variante se retrouvera dans des sites placés sur la route de SaintJacques, à León (peintures de la voûte du panthéon des rois San Isidoro), et à Compostelle (Portico de la Gloria, vers
1188). Pour Compostelle voir MORALEJO 1985, p. 97 ; pour León, SUREDA-LIANO 1998, p. 270.
521 Le programme ne comporte que deux bordures décoratives : une grecque courant horizontalement en haut du mur
et une bande rouge peinte à la base de la Maiestas Domini.
220
relativement rare dans l’art roman monumental522, se retrouve quelquefois dans le
cadre d’un Jugement dernier523. Ce cas de figure ne semble pas pouvoir s’appliquer ici,
étant donné l’absence des thèmes généralement associés à ce sujet (Résurrection des
morts, séparation des âmes, représentation du Paradis, etc.). A notre connaissance,
son emplacement dans l’abside est attesté seulement dans deux exemples peint de la
fin du XIIe siècle524 et dans le bel autel contemporain de Saint-Guilhem-du-Désert525.
Toutefois, dans les peintures murales de San Julian et Santa Basilissa de Bagüès
(Aragon, fig. 341), la Crucifixion se trouve parfaitement au centre du mur hémicycle de
l’abside et est suivie par la Résurrection du Christ et la Résurrection des Morts. A
Bagüès, cette localisation exprime probablement la valeur eucharistique et cultuelle de
l’image, puisque la tête du Crucifié recouvrait une cavité murale contenant le reliquaire
des saints titulaires. Cette extraordinaire « staurothèque architecturale » peinte devait
probablement être consacrée, à l’instar des Crucifix en bois. Elle évoque l’exemple
romain de San Clemente, où la mosaïque du Crucifié se superpose à une staurothèque
murale contenant les reliques de la Croix ainsi que celle des martyrs locaux. Les
peintures murales de Bagüès sont datées de manière générique du XIIe siècle
avancé526. A Saint-Plancard, le symbole de la Passion du Christ, de par sa localisation
et ses dimensions importantes, vient concurrencer l’image de gloire et former avec elle
une unité iconographique figurant à la fois deux moments-clé de l’histoire du Salut, la
double nature du Christ, la mort et l’assurance de la Résurrection. La signification
sacrificielle et eucharistique de cette Crucifixion, comme celle de Bagüès, pourrait
s’adresser spécialement aux fidèles de l’église locale, tout particulièrement au moment
des funérailles des fidèles défunts de la paroisse.
522
Cette scène est en général peu représentée dans les absides ou sur les tympans romans. STODDARD 1973, p.
75. DECTOT 2005, pp. 65-66. On en trouve un exemple intéressant sur le tympan sud de la façade de Saint-Gilles du
Gard, ainsi que sur les tympans des portails de Saint-Pons, de Condrieux et de Champagne.
523
Voir ci-dessous le commentaire sur les peintures de Montgauch, pp. 243-246.
524
On retrouve la Crucifixion peinte au centre du mur hémicycle dans les peintures de la Sainte-Trinité de Saccargia
(début du XIIIe siècle), ainsi que dans celles de Montgauch, qui sont vraisemblablement de la même époque, comme
nous le verrons. Pour les peintures de Saccargia, voir en dernier lieu CORONEO-SERRA 2004, pp. 188-191. Pour
Montgauch, voir ci-dessous, pp. 243-246.
525
Pour cette oeuvre au charme classique, voir LANGUEDOC ROMAN, 88, fig 21.
526
Les saints titulaires étaient Julien et Basilisse, les autres saints Michel, Assiscle, Engrâce et Christophe. La cavité
fut découverte lors de l’arrachage des peintures en 1970 (qui furent transportées au Musée de Jaca). Les noms des
saints étaient inscrits à la fois sur la capsella et sur un feuillet qui se trouvait à l’intérieur, et ont été datés des années
1070-80. Toutefois cette découverte n’a pas permis d’aller plus loin dans le contexte historique local. FERNANDEZSOMOZA 2004, p. 104 et fig. 80. Pour l’hypothèse de la consécration, p. 106. Pour le thème de la Résurrection,
développé dans l’exégèse à partir de saint Ambroise (Traité sur l’évangile de Luc), voir p. 124. Pour San Clemente,
voir en dernier lieu ROMANO 2006, pp. 209-218.
221
En référence à cette sorte de polarité iconographique, le fait que deux des Vivants aient
été mis particulièrement en évidence n’est peut-être pas le fruit du hasard. En effet,
l’aigle de Jean (fig. 342) est le seul à être accompagné d’un vers du Carme Pascale de
Celius Sedulius (more volans aquile verbo petit astra Iohannes)527 et l’évangéliste de
Matthieu (fig. 104) a fait l’objet d’un soin particulier visible dans le dessin compliqué des
drapés et le fait que, contrairement aux autres, il est représenté en train d’écrire. A
moins que ce choix ne découle d’une contrainte spatiale, la mise en évidence de Jean
et de Matthieu introduit deux accents d’égale importance qui pourraient être voués à
mettre en relief la double nature du Christ, leurs évangiles ayant été interprétés par les
théologiens médiévaux comme les représentations de la divinité et de l’humanité de
Jésus528. Mais il ne s’agit-là que d’une hypothèse.
Pour en revenir au thème sacrificiel, on constate que la composition des différentes
scènes sur l’espace mural semble établir des liens visuels entre la souffrance du Christ
et sa gloire céleste. Par exemple, juste au-dessus du Crucifié prend place une scène
où le Fils de Dieu s’élève dans les airs. Cette scène a été interprétée variablement
comme une Résurrection ou comme une Ascension (fig. 343)529. La première
hypothèse semble contredite par l’absence de référence au tombeau, qui pourrait nous
amener
à
reconnaître
un
unicum
avant-coureur
de
futurs
développements
iconographiques530. Une autre possibilité serait d’identifier la scène à une Ascension.
D’un point de vue formel, cette image du Christ représenté de face, flottant dans les
aires, les pieds nus et montant au ciel sans l’aide d’anges trouve une correspondance
dans un ancien type iconographique de l’Ascension d’origine funéraire : celui de la
fresque de la catacombe de Saint-Janvier à Naples (fig. 344)
531
. Il s’agirait toutefois de
l’une des premières représentations de ce thème dans la peinture murale française et
527
Comme l’aigle prend son vol Jean s’élance vers les hauteurs par sa parole. PL XIX, 591, vers 355-358. C.I.F.M.
VIII, n° 37-38, p. 79. Pour l’étude de ce thème, voir FAVREAU 1993, pp. 67-72.
528
FAVREAU 1993, pp. 67-72.
529 Pour la première hypothèse, voir LAFFARGUE 1948, p. 15. Pour la seconde DESCHAMPS 1951, pp. 141-142.
MESURET 1958, p. 56. MESURET 1967, p. 134. GIROU 1965, pp. 15-16. DURLIAT 1969, p. 39.
530
Une telle iconographie où le Christ s’élève au-dessus de son tombeau ne deviendra courante qu’au XIVe siècle,
en développement de la scène de la Visitatio. L’image du Christ enjambant son tombeau d’un chapiteau de la
Daurade (Toulouse) renvoi à une composition différente que l’on a relié à une idée de la Résurrection comme
seconde naissance, dans le sens que l’entendait par exemple, Ephrem le Syrien : le Christ serait sorti de son
tombeau comme il était entré dans l’utérus de la Vierge : sans l’ouvrir (sepulchro clauso). REAU 1996, I, 2, pp. 566567, 569-570.
531
DACL, 1(2), p. 2934, fig. 993.
222
dans l’espace absidal532. Dans un chapiteau du second atelier de la Daurade (vers
1120-1130), le Christ de l’Ascension est représenté rigoureusement de face entouré de
deux anges, comme à Saint-Plancard (fig. 345)
533
et la scène se situe dans une
séquence importante de chapiteaux tous dédiés à la Passion. Toutefois, l’Ascension
surmonte en général un collège apostolique534, alors que la scène de Saint-Plancard se
situe dans l’axe de la Crucifixion et s’y rattache par le fait que les pieds du Christ
touchent l’épaule du Crucifié et un bras de la croix. Même en mettant ce détail sur le
compte d’un manque d’espace ou d’une maladresse de la part du peintre, il n’en
demeure pas moins qu’en en raison de l’absence d’un collège d’apôtres, cette image
fait référence à la Crucifixion et semble bien, par conséquent, représenter l’envol du
Christ après la Résurrection. Cette continuité temporelle évoque le passage johannique
où Résurrection et Ascension sont situées le même jour (Jn. XX, 17)535. Plus proche de
l’époque des peintures, nous n’avons trouvé aucun schéma iconographique vraiment
comparable536.
Selon une troisième hypothèse, on pourrait voir dans cette représentation du Christ
entouré de deux anges s’agenouillant non pas une Ascension mais une Adoration du
532
En Italie, le thème apparaît pour la première fois dans l’église inférieure de San Clemente et, dans la seconde
moitié du XIe siècle, dans la tour-porche de l’abbatiale de Farfa et à Santa Maria di Trochio (fin du XIe siècle), près
du Mont-Cassin. CHRISTE 1969, pp. 79-80. ENCKELL-JULLIARD 2005, p. 146, fig. 8. En France, l’Ascension
apparaît dans la peinture murale absidale de Saint-Gilles de Montoire, où le reste d’arcades indique la présence d’un
registre inférieur peuplé d’apôtres, et à Notre-Dame-la-Grande à Poitiers, où elle surmonte les apôtres (CHRISTE
1969, p. 93).
533
Les bras ouverts du Christ, coudes complètement détendus, évoquent la position sur la Croix plutôt que celle de
l’orant (CHRISTE 1969, p. 87). La même image apparaît dans une miniature du sacramentaire de Limoges (XIe
siècle, BNF Lat. 9438, fol. 84v : BNF-BI, cliché RC-C-03920). Pour la Daurade, voir BERNE 2006, pp. 36-37. Le
même esprit caractérise les tympans de Saint-Pons-de-Thômières (début du XIIe siècle ?) et de Saint-Julien de
Jonzy-le-Duc (1130, Saône-et-Loire), où l’Ascension se déroule non pas au-dessus des apôtres, mais de la SainteCène (CHRISTE 1969, pl. XI, fig. 2). A Saint-Pons, le tympan de l’Ascension est couplé avec celui de la Crucifixion
(LANGUEDOC ROMAN, p. 275 et figg. 90-91 et, pour la datation donnée, DURLIAT 1951, p. 283).
534
Ainsi qu’on le voit à Saint-Jean de Münster (début du IXe siècle, Zürich, Musée National Suisse) à San Clemente,
à Saint-Etienne de Cahors, Charlieu, Anzy le Duc (1100), Saint-Julien de Brioude, Saint-Pierre d’Angoulême et à la
Charité-sur-Loire. CHRISTE 1969, pp. 80, 85-86.
535
DACL I, 2, p. 2936. Voir aussi REAU 1996, I, 2, p. 605. L’abbé Laffargue, qui proposait un rapprochement avec
un passage de la lettre aux Filistins, n’avait pas manqué de souligner le lien de la scène avec la Crucifixion : propter
quod et Deus illum exaltavit (Fil. 2, 9).
536
Dans les exemples contemporains où l’Ascension est placée en contrepartie d’un cycle de la Passion, la scène se
place dans l’axe du tombeau et le Christ est représenté de profil. C’est le cas d’un ivoire paléochrétien du Musée
National de Munich (BISCONTI 2000, pl. III, b) et d’un ivoire carolingien du Louvre (CHRISTE 1969, pl. XIII fig 2),
tandis que dans l’Ascension du coffret « de Farfa » (vers 1070, ENCKELL-JULLIARD 2005, p. 146 et figg. 1 et 9) la
Crucifixion se trouve dans un panneau séparé. Dans les représentations où le Christ de l’Ascension apparaît de face,
le thème apostolique l’emporte sur les éléments de la Passion : ainsi, dans le linteau de Cluny III, la Résurrection est
concurrencée par la Vierge et les apôtres (CHRISTE 1969, p. 90) et dans les tympans d’Angoulême et de la Charitésur-Loire, ce n’est qu’une timide référence au bois de la Croix qui vient s’intercaler entre le Christ et les apôtres:
CHRISTE 1969, pp. 85-86.
223
Christ, comme dans les peintures murales de Sant’Andrea al Celio (fig. 346) à Rome
(1050-1075). Par ailleurs, la posture des anges évoque également le thème de
l’Adoration de la Croix, que l’on voit à Santa Maria Antiqua à Rome et San Giovanni à
Palombara Sabina (IXe siècle ou XIIe siècle), qui constituerait une variante de
l’Adoration de l’Agneau537.
Dans un cas comme dans l’autre, nous demeurons face à une représentation qui
instaure un lien fort avec la Crucifixion et qui contribue à renforcer l’idée d’un
programme peint s’articulant autour de deux thèmes de la Maiestas Domini et de la
Crucifixion.
Le cycle peint de l’abside centrale comporte encore trois scènes dont l’identification
pose problème. Dans la première, située à l’extrémité gauche de l’abside, un ange est
représenté en compagnie de deux personnages (fig. 100). Après l’identification de
Marcel Durliat, à présent plus valable538, Emanuel Garland avait proposé, sur la base
du nom du village, de rapprocher le culte martyrial de cette église du culte romain de
Saint-Pancrace539. Mais l’identification à Saint-Pancrace proposée par Emanuel
Garland pose des problèmes d’ordre formel qui la rendent peu crédible. En effet, selon
cet auteur, la scène représenterait un épisode d’allégeance d’un puissant laïc (le
personnage du milieu) faisant une promesse à Gabriel sous la protection de saint
Pancrace, qui serait représenté à gauche. Toutefois, les exemples connus de
représentation de ce martyr mettent invariablement en scène les épisodes de sa
passion, mais jamais des scènes d’allégeance. Il nous faudrait considérer l’image de la
paroisse pyrénéenne comme un unicum. Par ailleurs, une telle identification est rendue
problématique par le fait que saint Pancrace est d’ordinaire représenté sous des traits
juvéniles540. On ne verrait pas bien, en outre, quel rôle pourrait jouer l’ange en relation
avec Saint-Pancrace. En effet, John Ottaway a pu très opportunément identifier cet
ange à Gabriel grâce au premier mot de l’inscription se trouvant à droite de sa tête (fig.
537
Pour Sant’Andrea al Celio, voir ROMANO 2006, p. 60. Pour San Giovanni et Santa Maria Antiqua, voir ACCONCI
1993, pp. 34-35.
538
Marcel Durliat (DURLIAT 1969, p. 38) interprétait cette scène comme une entrée des élus dans la Jérusalem
Céleste en raison de la présence de la muraille crénelée. Cette structure est toutefois postérieure à la peinture
romane, ainsi que l’avait déjà vu John Ottaway (OTTAWAY 1994, p. 197).
539
GARLAND 2000, pp. 579-580.
540
Pour le culte de Saint-Pancrace, voir la monographie de RAYMOND 1989, pp.171-203, 217 et 234b, et les
répertoires de RIMOLDI-BALBONI-CELLETTI 1968, coll. 88-89, LECLERC, « Pancrace », in DACL XIII, I, pp. 10011007, KAFTAL 1978, p. 806, KAFTAL 2003, p. 782 KIRSCHBAUM- BANDMANN 1968-1976 VIII, pp. 110-111.
224
427)
541
. Les trois autres lignes de ce texte sont effacées. Nos efforts pour le
reconstituer ont débouché sur la constatation que l’inscription est irrémédiablement
perdue542.
Gabriel apparaît plusieurs fois dans l’Ancien Testament, son rôle étant de communiquer
aux hommes le contenu d’un plan divin. Nous excluons avec John Ottaway l’hypothèse
que la scène représente la prophétie vétérotestamentaire du bélier et du bouc (Dan.
VIII, 16), dont la temporalité future s’intègre mal dans ce programme543. Toutefois nous
ne retiendrons pas non plus son identification avec la représentation de la prophétie
des soixante-dix semaines (Dan. 9, 21), parce que cette vision n’aurait pas sa place
dans le programme et que des incohérences la rendent douteuse. En effet, selon
l’auteur, Gabriel parlerait à Daniel (au centre) pendant que Dieu (à gauche) assisterait à
la scène (fig. 347). Toutefois, l’attitude d’écoute passive de ce dernier, ainsi que son
geste traduisant l’acceptation ou l’étonnement, s’appliquent mal à la figure du Père et
l’absence de nimbe crucifère compromet cette hypothèse : les traits noirs visibles dans
la partie gauche du nimbe (fig. 48) ne trouvent aucun pendant à droite, ni en haut, ni
avec le nimbe du Christ en majesté. Le peintre ne faisait jamais dépasser la croix de
l’auréole544.
Gabriel apparaît encore dans l’évangile de Luc, où il annonce à Zacharie la naissance
de Jean-Baptiste (Luc, 1, 11-19) et à la Vierge la naissance du Christ (Luc, 1, 26-37). Si
le personnage masculin vêtu de chlamyde et tunique courte situé au centre (fig. 100)
exclut la présence de la Vierge, la question se pose d’une possible identification à
Zacharie. Certains éléments visibles dans la peinture trouvent effectivement des
analogies avec cette iconographie, tels que la position debout – et non pas en vol - de
l’archange545. Bien qu’en général cette scène possède des traits distinctifs, notamment
la présence de l’autel et de l’encensoir et le costume ecclésiastique de Zacharie546, ces
éléments ne sont pas toujours mentionnés, ainsi qu’on le voit dans un panneau de la
541
OTTAWAY 1994a, p. 198.
Voir le corpus, pp. 344-345. Les comparaisons avec les illustrations similaires comportant des inscriptions (par
exemple les peintures de Canterbury dont nous parlerons ci-dessous) n’ont livré aucun résultat.
543
OTTAWAY 1994, p. 203, note 24. STAPAERT 1975, p. 82 et LEIBOVICI 1971, pp. 133, 137. De plus, cette
représentation comporte habituellement la figuration du sujet du songe, plutôt que ses acteurs.
544
OTTAWAY 1994, p. 203, note 24. Pour la signification des gestes dans cette scène, voir ci-dessous, p. 226.
545
On la retrouve par exemple dans le lectionnaire d’Henri II (Munich, Staatsbibl. Clm. 4452, Cim. 57, fol. 149v, vers
1000-1015), dans les Evangiles de Saint-Bertin (New-York, Morgan Library, ms. 333, fol. 51r, vers 1000) ou dans la
Bible de Pamplune (1197, Amiens, Bibl. municipale, ms 108, fol. 203v, BUCHER 1970, I, p. 263 ; II, pl. 456).
546
En plus des exemples susmentionnés, nous citerons les peintures murales de Saint-Chef (Dauphiné), de la
cathédrale de Canterbury et deux manuscrits carolingiens du British Museum (L’EMPIRE CAROLINGIEN, figg. 71-72,
pp., pp. 83-84). Pour les peintures de Canterbury, voir TRISTRAM 1944, p. 13.
542
225
porte en bronze de Saint-Michel sur le Gargan et dans la peinture murale de SainteSophie de Bénévent (seconde moitié du VIIIe siècle) : dans la première scène, l’autel
des parfums est absent, mais Zacharie tient un encensoir, tandis que dans la seconde
les deux éléments sont absents (fig. 348). A Bénévent, l’idée que l’autel des parfums
pouvait être placé à droite de Zacharie, où se trouve une grande lacune, semble
contredit par le fait qu’il aurait dû être également représenté dans la scène du mutisme,
ce qui n’est pas le cas (fig. 350)547. Dans ce type apparemment archaïque, la présence
d’autres personnages, contrairement au récit biblique, qui situe l’évènement à « huitclos », fait figure d’innovation. Elle trouve cependant des comparaisons dans l’art
carolingien ainsi que dans l’art roman de la région pyrénéenne et catalane, par exemple
à Santa Maria de Taull (mur sud de la nef, vers 1123) et dans l’abside de Sant Esteve
d’Andorra548.
Si cette scène représente bien une Annonciation à Zacharie, ce dernier doit-il être
identifié avec le personnage de gauche ou avec le laïc du milieu qui converse avec
Gabriel ? D’une part, la position des mains en orant (fig. 347) du premier pourrait
indiquer le geste d’acceptation que fait Zacharie dans une miniature gothique du
sacramentaire d’Henri Sacristain549. Toutefois, on ne comprendrait pas pourquoi
Gabriel s’adresse à l’autre personnage et non pas au destinataire de son message Zacharie. Si l’on suppose en revanche que Zacharie est le personnage du milieu,
l’attitude de l’archange devient plus compréhensible. Bien que la lecture des gestes soit
toujours une opération délicate qui ne peut servir de preuve en elle-même, nous
remarquons ici la convergence de plusieurs phénomènes. D’une part, l’index de
l’homme pointé vers Gabriel et recourbé vers le haut laisse planer un doute quant à son
adhésion à la pensée de l’archange (fig. 349)550. En associant ce geste aux diverses
attitudes de ce dernier, nous constatons une correspondance avec des mots bien
précis de l’évangile relatant l’Annonciation à Zacharie (Lc. I, 19-20). En particulier, la
posture bien droite de ce dernier pourrait traduire l’affirmation Ego sum Gabriel, qui
adsto ante Deum ; le caractère monumental de son bâton et le globe qui le surmonte
illustreraient la suite de ses propos: et missus sum loqui ad te et haec tibi
547
Pour Saint-Michel, voir MATTHIAE 1971, pl. 58. Pour Sainte-Sophie, voir PACE 2007, figg. 1, 3, DODWELL
1995, p. 220, fig. 151.
548
Pour l’époque carolingienne nous citerons une enluminure rhénane de la British Library à Londres (ms. Claudius
BV, fol. 132v, fin du VIIIe siècle): L’EMPIRE CAROLINGIEN, fig. 72, p. 84. MALE 1958, p. 7.
549
New York, Morgan Library, ms 711, fol. 105r, fin du XIIe-début du XIIIe siècle.
550
Ce geste pourrait indiquer en effet une divergence d’opinion : GARNIER 1989, I, pp. 165, 167 et 170.
226
evangelizare551, et son geste franc, index et majeur pointés droit vers la bouche de son
interlocuteur, répercuteraient la fin de son discours : et ecce eris tacens et non poteris
loqui usque in diem quo haec fiant, pro eo quod non credidisti verbis meis, quae
implebuntur in tempore suo552. Ainsi, gestes, attitudes et attributs pourraient représenter
l’attitude outrée de l’archange face à l’incrédulité de Zacharie et sa décision de le
rendre muet jusqu’à ce que les évènements annoncés adviennent. Il s’agirait toutefois
d’une représentation atypique de mutisme de Zacharie (fig. 350). L’on peut en dire
autant de l’insertion du personnage de gauche. Sa richesse vestimentaire indique peutêtre son importance dans la sphère ecclésiastique553. Il pourrait s’identifier avec Elie,
que Gabriel compare à Jean-Baptiste (Lc. 1, 17) et qui, paumes tournées vers l’avant
en signe d’acceptation, exprimerait son étonnement face à l’incrédulité de Zacharie. On
pourrait aussi y voir une représentation de Joseph, époux de Marie, qui par, opposition
à Zacharie, manifeste sa foi en la parole de Dieu. Il s’agirait dans ce cas d’une image
synthétique regroupant les deux Annonciations à Joseph et à Zacharie554. Certaines
œuvres attestent l’insertion de l’Annonciation à Zacharie dans un cycle de l’Enfance
(peintures murales de Sainte-Sophie à Bénévent et de la cathédrale de Canterbury chapelle Saint-Gabriel - vers 1130-1140), et la mise en parallèle avec la scène de
l’Annonciation à Joseph (portail central du croisillon nord du transept, cathédrale de
Chartres, vers 1210-1225). Une signification de ce type se justifierait à Saint-Plancard
par la volonté d’exalter la vie de Jean-Baptiste, célébré dans l’absidiole, comme étant la
digne préfiguration de celle du Christ555. Bien qu’il ne soit pas possible d’en être sûr,
face à de telles irrégularités iconographiques, cette identification reste pour l’heure la
seule explication plausible en raison de la présence certaine de Gabriel dans la scène,
551
Pour la fonction de messager et de guide du plan divin voir CHOPPY 1991, p. 14, LAFFITE-DENOËL 2007, cat.
22, p. 129 et MÜTHERICH 2004, fig. 1, p. 427).
552
Pour le texte, voir WEBER 1994, p. 1606.
553
La bande brodée qui tombe verticalement le long de son corps a été interprétée comme une boutonnière
(OTTAWAY 1994a, p. 196) ou un loros (ROCACHER 2002, pp. 151-152 ; DESCHAMPS 1951, p. 62). Le loros est
normalement enroulé autour du corps au niveau de la poitrine et des hanches, ce dont il n’y aucune trace dans la
peinture. Il pourrait en revanche s’agir d’un pallium, ornement porté par les personnages ecclésiastiques et bibliques
importants.
554
Pour les gestes, voir GARNIER 1989, II, pp. 174-177 et 223-225. Nous ne pensons pas qu’il faille identifier ce
geste avec celui de l’orant, où les bras sont plus élevés et écartés de la poitrine. Face à l’image de la Vierge des sept
dons de l’Esprit de l’antependium de Llucà, Guilène Hidrio (HIDRIO 1995, p. 162) interprète en effet ce geste non pas
comme celui de la prière, mais comme celui de l’acceptation. Selon les contextes, il peut aussi désigner l’étonnement
(GARNIER 1989, II, pp. 223-225).
555
Ce privilège accordé à Jean est exprimé dans le caractère exceptionnel de sa vie : l’annonce de la part de
Gabriel, la naissance défiant les lois de la nature, la carrière dans le désert, la prédication de la conversion, la
pénitence, le baptême et une mort exemplaire voulue par Dieu. Pour Bénévent, Canterbury et Chartres, voir
respectivement PACE 2007, p.3, TRISTRAM 1944, pp. 103-105, pl. 2, 12-14, 17-18 et VAUTHIER 1991, pp. 216-234.
227
de la mise à l’honneur de la vie du Christ (Enfance et Passion) dans le programme, à la
lumière de l’importance du Précurseur dans l’autre cycle peint et par le fait que la
dédicace actuelle pourrait bien refléter celle de l’époque romane. A ce sujet, on
rappellera que l’association d’une image de gloire axée sur le thème de la Croix et
d’une dédicace à Jean-Baptiste est attestée dans l’art du haut Moyen-âge, ainsi que le
montre la plaque que le patriarche Sigvald (768-786) offrit à saint Jean Baptiste pour la
cathédrale de Cividale (fig. 351)556. Malheureusement l’utilisation première de cette
œuvre nous est inconnue.
Le second élément non identifié de ce programme peint est le personnage debout sur
la fenêtre d’axe, compressé entre la Maiestas Domini et l’Adoration des Mages (figg.
49, 102). Sa position centrale, la nudité de ses pieds, sa rigoureuse frontalité, les yeux
braqués sur les fidèles, qu’il est le seul à partager avec le Christ, traduisent une dignité
qui pourrait bien correspondre à celle d’un patronage important. Trois identifications ont
été proposées. Le postulat de John Ottaway, qui indiquait Saint-Pierre, a été contredit
par la critique d’authenticité557. L’identification avec saint Pancrace proposée par
Emmanuel Garland pourrait être corroborée éventuellement par l’aspect juvénile du
saint558. Enfin, l’hypothèse de Marcel Durliat qui propose Jean-Baptiste, pourrait être
contredite par le fait qu’en général le Précurseur est barbu. Nous avons toutefois trouvé
deux exceptions à cette règle559 : la première, dans les peintures catalanes de Santa
Eulàlia de Estahòn (mur hémicycle à gauche de la fenêtre), la seconde à SaintPlancard même, dans la scène de la Décollation peinte dans l’absidiole sud, où Jean
est également blond et imberbe (fig. 352).
La troisième scène non identifiée représente un être hideux qui opprime un petit
556
Dans cette plaque, la Croix triomphale est entourée des quatre Vivants en médaillon tenant le livre des évangiles
sur lesquels sont gravés les vers de Sedulius, pendant qu’une inscription votive vient structurer l’espace de la
composition en lui imprimant la forme d’une croix à double traverse : HOC TIBI RESTITVIT SIGVALD BAPTESTA
IOHANNES (FAVREAU 1993, p. 69, note 38 et fig. p. 82).
557
OTTAWAY 1994, p. 237. L’anneau et les deux clés vus par John Ottaway sont en réalité une corruption de la
couche picturale due au passage du rebouchage en forme d’arcade à l’endroit où était peinte la main gauche et dont
nous avons parlé dans la fiche du corpus, pp. 338-340.
558
GARLAND 2000, pp. 580-581. RAYMOND 1989, pp.171-203, 217 et 234b. RIMOLDI-BALBONI-CELLETTI 1968,
coll. 88-89, LECLERC, « Pancrace », in DACL XIII, I, pp. 1001-1007, KAFTAL 1978, p. 806, KAFTAL 2003, p. 782
KIRSCHBAUM- BANDMANN 1968-1976 VIII, pp. 110-111.
559
MALE 1911, pp. 53-62, REAU 1996, I, 1, pp. 488-501 et 2, pp. 307-322. Est-ce que cette figure imberbe aux
longs cheveux blonds pourrait être Gaudens, saint très vénéré dans la région (CONTRASTY 1940a, pp. 206-207 et
note 22) et mort par décapitation à l’âge de douze ans ?
228
personnage (fig. 101). N’étant pas nimbés, aucun des deux ne peut être identifié avec
un saint. Les identifications de Marcel Durliat et d’Emmanuel Garland apparaissent à
nouveau incertaines pour les raisons expliquées560. La physionomie de cette créature à
la crinière flottante qui souffle des jets trouve des correspondances dans différentes
figures de nature négative, tel que les vices561, les esprits mauvais562, les vents et
même les cavaliers de l’Apocalypse563. John Ottaway la comparait à l’image du dragon
crachant des flammes peinte dans l’abside de Saint-Pierre les Églises et concluait à la
figuration d’un hérétique accompagné de son vice564. Cette hypothèse est intéressante
mais, à l’instar des précédentes, on ne voit pas bien quel sens un hérétique pourrait-il
avoir dans le contexte d’un programme iconographique axé sur la vie du Christ et, peutêtre, d’un saint local.
Enfin, dans l’optique d’une identification de la première scène avec une Annonce à
Zacharie, nous pourrions avancer deux hypothèses. La première est que l’image illustre
un commentaire opposant Gabriel aux anges mauvais, qui se plaisent à augmenter leur
aspect terrifiant dès lors qu’ils s’aperçoivent que ceux auxquels ils s’adressent sont
effrayés par leur présence. Toutefois, on ne comprendrait pas la finalité d’une telle
représentation, qui répond par ailleurs à un commentaire peu diffusé565. La seconde
hypothèse pourrait identifier les traits sortant de la bouche de l’être aux longs cheveux
avec une représentation du pêché des lèvres impures, dont parle la première strophe
560
Dans la continuation de l’hypothèse de la Jérusalem Céleste, Marcel Durliat plaçait dans l’abside une
représentation d’un démon précipitant un damné en enfer (DURLIAT 1969, pp. 35-43). Emmanuel Garland
(GARLAND 2000, pp. 580-581) avait assimilé les traits sortant de la bouche de l’être échevelé à la représentation du
péché de parjure, dont la diffusion depuis la tradition hagiographique romaine de Saint-Pancrace est documentée par
le Liber Miraculorum de Grégoire de Tours (PL LXXI, 740-1. RIMOLDI-BALBONI-CELLETTI 1968, col. 83), mais pas
par l’iconographie. (KAFTAL 1978, p. 806, KAFTAL 2003, p. 782 KIRSCHBAUM- BANDMANN 1968-1976 VIII, pp.
110-111).
561
Par exemple, l’image de Libido dans le Traité des vertus et des vices de Saint-Pierre de Moissac (BNF Lat. 2077,
FRAISSE 1999, pp. 221-242), les démons du Beatus de Silos (WILLIAMS 1994-2003, IV., fig. 222) ou les
destructeurs de Jérusalem (livre des Macchabées) d’un manuscrit de Saint-Gall (première moitié du Xe siècle, Leyde,
Bibl. Rijksuniversiteit, ms. Perizoni 17, fol. 9 : L’EMPIRE CAROLINGIEN, fig. 163, p. 117).
562
Autour de la Maiestas Domini de la conque absidale de Saint-Laurent de Panjas (Gers), des êtres semblables
crachent devant les anges des évangélistes. Devant l’un d’eux l’inscription IERV renvoi à Jérusalem délivrée par le
Christ comme Sodome, Gomorre et Babylone. Ce décor a été entièrement repeint à la fin du XIXe siècle « en restant
globalement fidèle au tracé primitif du XIIIe» (AMH PANJAS, pp. 5, 7-9 et 19).
563
Pour une image de l’iconographie des vents de la Bible de Ripoll voir DODWELL1995, fig. 251, p. 335. Pour une
image du cavalier de la Mort, voir l’Apocalypse de Saint-Séver (LAUER 1927, pl. XVIII-XIX).
564
OTTAWAY 1994A, pp. 208-209.
565
Trementem Zachariam confortat angelus, quia sicut humanae fragilitatis est spiritalis creaturae visione turbari, ita
et angelicae benignitatis est, paventes de aspectu suo mortales mox blandiendo solari. At contra daemonicae est
ferocitatis, quos sui praesentia territos senserit ampliori semper horrore concutere, quae nulla melius ratione quam
fide superatur intrepida (BEDA IN LUCAE EV., 311c). De même W. Strabon (STRABO EV. LUC, CXIV, 145b) et
Zacharie Chrysopolitain (ZACHARIA DE CONC. 51a.).
229
de l’hymne Ut queant laxis, chanté dans la liturgie romaine justement pour la fête de la
naissance
de
Jean-Baptiste566.
Une
telle
représentation
ne
trouve
pas
de
correspondances dans l’iconographie. Toutefois, elle s’accorderait bien avec le thème
du mutisme de Zacharie, qu’elle prolongerait dans un sens moral en caractérisant
l’incrédulité de l’homme face à la parole de Dieu comme un pêché grave. Cette pensée
trouverait un pendant également dans le thème du Verbe accentué dans la
représentation de la Maiestas Domini. Le programme acquerrait ainsi un ton
d’admonition qui pourrait prendre un sens dans le caractère funéraire de la chapelle, en
particulier lors des funérailles, sous la forme d’un message adressé aux fidèles vivants
de la paroisse.
L’incertitude constatée dans l’identification des autres scènes (Ascension, Annonce à
Zacharie) existe toutefois également dans l’interprétation de celle-ci. Ce programme
peint comporte un répertoire surprenant de thèmes qui ne trouvent une explication que
dans des témoignages textuels peu répandus, mais aucune correspondance avec des
représentations figurées susceptibles d’éclairer le sens des images de manière
indubitable et de les situer dans une tradition iconographique précise. Nous nous
retrouvons souvent face à l’hypothèse de l’unicum iconographique, qui nous oblige à
proposer des explications se valant pour elles-mêmes. Le caractère rural du site
impliquerait-il le recours à un répertoire ancien, peut-être mal compris par le peintre ?
En dernière analyse, la seule signification susceptible de garder un degré acceptable
de vraisemblance, pour l’heure, est l’accentuation de la Passion du Christ, qui pourrait
s’expliquer par le caractère funéraire du site. Avant de poursuivre l’interprétation, nous
examinerons l’autre cycle peint de cette église : celui qui décore l’absidiole sud.
Ce cycle peint est dominé par une Maiestas Domini campée dans une mandorle en
« huit » (fig. 117) qui fait encore une fois référence à des précédents carolingiens. La
présence de quatre anges atlantes soutenant la mandorle porterait à croire à une
représentation de l’Ascension (figg. 118-119).
Le reste du programme met en scène la vie et la mort de Jean-Baptiste. Dans la partie
sud du mur hémicycle, la Décollation de Jean-Baptiste (Mt 14, 1-12 ; Mc 6, 16-29)
566
Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum solve polluti labii reatum, Sancte Iohannes (Que tes
serviteurs chantent d'une voix vibrante les admirables gestes de tes actions d'éclat. Absous des lourdes fautes, de
leurs langues hésitantes nous t'en prions, saint Jean). L’hymne Ut queant laxis, fut écrite au IXe siècle par Paul
Diacre. Voir CAO, IV, p. 520 et ROY 2001, p. 176.
230
exalte le Précurseur en tant que témoin de la Passion du Christ (fig. 118). Encore une
fois, on constate que l’image s’éloigne de l’illustration la plus courante, celle qui se
focalise sur le résultat de l’acte (la tête de Jean présentée à Hérode sur une
assiette)567, pour suivre une formule peut-être plus archaïque, où le martyr tient sa tête
ensanglantée entre ses mains, en signe du caractère miraculeux de sa mort568. En
outre, le saint n’est pas représenté en ascète du désert, avec une peau de bête, mais
porte une tunique longue et un manteau qui le rapprochent du prêtre de l’iconographie
ancienne569. Le texte qui accompagne cette scène - MISIT REX INCREDU(LUS)
MINISTR(OS) D(ETE)STABILE(S) (ET) A(M)PUTARE IUSSIT CAPUT IOH(ANN)IS
B[A]B[TISTE] (le roi incrédule envoya des serviteurs détestables et ordonna de trancher
la tête de Jean Baptiste) – reprend un répons du Magnificat de l’office des deuxièmes
vêpres du 29 août, fête de saint Jean Baptiste (fig. 428). Ce texte chanté a fait partie du
bréviaire romain depuis le VIIe siècle jusqu’à la Renaissance570.
La singularité de l’iconographie de cet ensemble apparaît dans toute sa splendeur dans
la partie nord du mur en hémicycle. Dans la scène peinte de ce côté (fig. 119), le Christ
entouré de deux apôtres bénit un personnage orant qui se tient debout au-delà d’une
curieuse colonne. Cet objet pourrait difficilement être un élément structurant servant à
diviser la scène en deux, comme dans le cycle de Jean-Baptiste représenté dans les
mosaïques du baptistère de Florence (fin du XIIIe siècle)571. En effet ceci marquerait
non seulement une différence de mise en page par rapport à la composition peinte sur
le mur en vis-à-vis, mais on ne comprendrait pas la fonction de l’homme seul en orant à
droite de la colonne, ni le déséquilibre d’une composition dans laquelle le groupe du
567
Comme à Sens, Auxerres (SAUERLÄNDER 1972, pp. 97-98, 177 et figg. 35, 283) ou à La Daurade.
Nous retrouvons ce schéma dans les cycles hagiographiques peints de la crypte d’Aquilée (DALE 1997, fig. 80),
des saints Jean et Paul de Spoleto (DEMUS 1970, fig. 49), de la chapelle de Berzé-la-Ville (LE MONDE ROMAN, p.
130) et dans un manuscrit de la BNF (Coislin 239, fol. 54r). Pour l’iconographie la plus traditionnelle de Jean-Baptiste,
voir MALE 1911, pp. 53-62.
569
Pour l’iconographie de Jean-Baptiste, nous renvoyons à MALE 1911, pp. 53-62 et MALE 1958, pp. 46-52.
570 Misit rex incredulus ministros detestabiles et amputare iussit caput Iohannis Baptiste. Vers. Ego non prohibeo, si
Christus te permisit capiti meo paratus. Ce texte est présent dans l’antiphonaire de Compiègne (860-880) et selon
une légère variante dans le Liber responsalis de Grégoire le Grand : Misit rex incredulus ministros detestabiles, et
amputari jussit caput Joannis in carcere. Vers. Ego non prohibeo, si Christus te permisit capiti meo paratus. CAO IV,
7168, p. 291 et I, p. XVII.PL 78, 801B. Visiblement il perdura longtemps à Rome, puisqu’on le retrouve encore en
1568. Voir SODI-TRIACCA 1999, p. 874. L’inscription peinte à Saint-Plancard a été interprétée par le père Lauzière
qui fut suivi par le Corpus des Inscriptions de la France Médiévale. LAFFARGUE 1945, p. 79 ; LAFFARGUE 1948, p.
56 ; C.I.F.M., VIII, p.81. MESURET 1958, p. 134 ; DURLIAT 1969, p. 40 et DURLIAT 1983, p. 123, CAO IV, 7168, p.
291 (antiphonaire de Compiègne).
571
KAFTAL 2003, figg. 627, 632.
568
231
Christ bénissant et des disciples est tourné vers cet élément de séparation (figg. 44,
353-354). Une autre possibilité serait de voir dans cet objet l’élément central de la
composition, chargé d’un sens bien précis. L’abbé Laffargue qui a eu la chance de voir
le décor en meilleur état, a décrit une sorte de pilastre gris supportant un rectangle
décoré comme un chapiteau, par deux branches de feuillage très simples572.
L’importance de cet élément est en outre soulignée par le fait que la colonne est
marquée par un texte : [AP]ARRV / IT C[A]R[O] / S[…] / C […] / [P..SS] (fig. 429). Parmi
les différents sens que l’on pourrait reconnaître dans cet élément architectural courant
dans la Bible573, celui qui s’adapte le mieux au thème représenté sur le mur d’en face
(la Décollation de Jean-Baptiste), dans l’idée d’une unité iconographique de la chapelle,
est la colonne en marbre édifiée à Aenon par l’empereur Anastase Ier (491-518), sur la
rive orientale du Jourdain. En Occident, la représentation figurée de la memoria du
baptême du Christ demeure très rare, pour ne pas dire unique. Nous ne l’avons trouvée
que dans des représentations vénitiennes et siciliennes, ou dans des œuvres
byzantines importées en Occident574. Le seul exemple occidental qui ne soit pas lié de
manière directe au monde byzantin est une miniature gothique du psautier de Bonmont
(vers 1260)575. Toutefois, dans cette représentation, la colonne fait partie de la scène
du Baptême du Christ, de même que dans les trois miniatures du psautier Théodore,
réalisé en 1066 à Constantinople (Londres, British Library, Add.19352 foll. 31r, 99r,
154r) où l’image sert à illustrer des psaumes XXIX (28), 3 ; LXXVII (76), 17 ; CXIV
(113), 3-5576.
La vraie colonne d’Aenon,, en tant que monument, eut une vie brève. Son existence n’a
été transmise que par des textes très anciens remontant au VIe siècle. Vers 530,
572
LAFFARGUE 1948, p. 36. Les lettres de la dernière ligne, jamais lues, sont visibles sur une photo Lagardelle de
1946 (cliché 140.514).
573
Soit la colonne de feu guidant les Juifs vers la Mer Rouge, la métaphore de l’Ecclesia (Tim. I, 3, 15) ou des
apôtres Gal. 2, 7). BISCONTI 2000, pp. 154-155. WEBER 1994, pp. 1833 et 1803.
574
Nous citerons, pour l’Occident, un ivoire de Salerno de la fin du XIe s. (Salerno, Museo Diocesano, BERGMAN
1980, pp. 66-67; fig. 26), la Pala de San Marco à Venise, du début du XIIe siècle (VOLBACH 1994, cat. 55; pp. 28-29;
pl. XXIX ), les mosaïques de la Cappella Palatina à Palermo, vers 1150-1170 (KITZINGER 1992, p. 46; VII (14); figs.
180-183). Pour l’Orient, on citera les fresques d’Elmale Kilisse à Göreme, de la fin du XIIe siècle (JERPHANION
1928, pl. 119) celles de la Mavriotissa à Kastoria (fin du XIIe s., MOUTSOPOULOS 1967, p. 39; pl. 39, 49-51) et trois
enluminures : celle des Homélies de Grégoire de Naziance du XIe s. (orais. 39, Mont Athos, Rossikon, ms. 6, fol.
161r : MOUNT ATHOS, p. 211; fig. 173), celle d’un lectionnaire constantinopolitain de la seconde moitié du XIe siècle
conservé au monastère Dionysiu du Mont Athos (no. 587, fol. 141v : DOLEZAL 1996, fig. 16 p. 47), et celle d’un
évangéliaire dit de Mavrocordatus (XIIe s., Bratislava, Académie des Sciences, ms. 394 kt., fol. 97v : NELSON 1980,
pp. 23, 36; fig. 11).
575
Besançon, Bibliothèque Municipale, ms. 54, fol. 9v (LEROQUAIS 1940-1941, I, p. 85).
576
DER NERSESSIAN 1970, II, p. 40; fig. 161.
232
Théodose, patriarche d’Alexandrie, parle d’une croix en fer plantée dans une
colonne : In loco, ubi Dominus baptizatus est, ibi est una columna marmorea, et in ipsa
columna facta est crux ferrea; ibi est et ecclesia sancti Iohannis Baptistae, quam
fabricauit Anastasius imperator, quae ecclesia super cameras maiores excelsa
fabricata est pro Iordane. Vers 570, l’Anonyme de Plaisance mentionne en revanche
deux éléments séparés : un obélisque et une croix en bois : Est obeliscus factus
clausus cancellis, et in loco, ubi aqua rediit in alueo suo, posita est crux lignea intus in
aquam et gradi descendunt usque ad aquam ex utraque parte marmoris. La croix en
bois est encore mentionnée par l’évêque franc Arculphe vers 670 et par l’évêque
anglais Willibaldus (723-26). Nous ne savons pas exactement quand cette colonne
disparut ; en tous cas, en 1106, lorsque l’évêque russe Daniel se rendit sur les lieux, il
ne trouva que des ruines577. On suppose que le souvenir de cette memoria dut s’effacer
aux VIIe et VIIIe siècle avec l'émergence de l'Islam, au profit de Qasr el-Yahoud, l’autre
site revendiqué comme étant le lieu véridique du baptême du Christ, et placé sur la rive
occidentale du Jourdain. Cette « rivalité » entre les deux rives du fleuve est déjà
documentée par l’extraordinaire mosaïque de Madaba (fin du VIe siècle), qui mentionne
deux lieux du Baptême de Jésus. Mais des fouilles archéologiques commencées en
1998 ont reporté en lumière le socle de la colonne sur la rive orientale du Jourdain578.
Cette absence de témoignages écrits postérieurs au haut Moyen Age est très
intéressante. A l’époque de son existence, cette colonne votive devait avoir fortement
frappé les esprits. Avant qu’elle ne disparaisse, l’iconographie l’avait immortalisée et en
avait transmis le souvenir aux époques postérieures. Les nombreux éléments qui
témoignent de la dépendance des peintures commingeoises de précédents
carolingiens laissent penser que la colonne avait peut-être survécu jusqu’au IXe siècle,
ou alors que son souvenir avait été transmis par un schéma iconographique ancien
passé ensuite dans un répertoire carolingien. Le fait que cette colonne apparaisse dans
le décor d’une église perdue dans une vallée des Pyrénées, alors qu’on ne la retrouve
pratiquement nulle part ailleurs en Occident, s’explique sans doute par l’isolement qui
protégea longtemps ce petit sanctuaire qui, perdu dans sa vallée, ne suscitait aucun
intérêt particulier.
577
Pour Théodose, voir THEODOSIUS, l. 22; pour l’Anonyme de Plaisance, voir PLACENTINUS, l. 18. Pour ces
deux dernières sources et pour le témoignage de Daniel en 1106, voir PICCIRILLO 2000. La recherche effectuée
dans les versions informatisées de Patrologia Latina et de Corpus Christianorum-CSEL n’a pas livré d’autres sources
à part celles-ci. Nous devons la première mention de cette colonne à DACL VII, 2, coll. 2178. Aucune mention n’est
faite à la colonne du Jourdain dans les publications sur l’art des pèlerinages (KÜHNEL 1988. KÜHNEL 1994).
578
PICCIRILLO 2000. FOUCART 2001.
233
Nous n’avons pas trouvé un texte parfaitement identique à celui inscrit sur la colonne.
Selon la lecture donnée par plusieurs auteurs, on pourrait proposer les paroles
APARRVIT CARO SALVTIS
579
. L’intégration APARRU / [I]T [GRATIA DEI] / S[ALVATORIS] NOSTRI,
renvoyant à la lettre à Tite (2, 11), s’intègre mal avec le texte visible (figg. 354, 429)580.
Marcel Durliat avait lu ce texte en le rapprochant de la vox clamantis in deserto
prophétisée par Isaïe (Is. 40, 3-5), qui affirme que le Précurseur préparait les voies du
Seigneur afin que toute chair voie le salut : Et videbit omnis caro salutare Dei (Lc. 3, 26)581. Si la colonne est marquée du texte de Luc, elle invite à identifier le Précurseur
avec l’homme debout à droite de la colonne, memoria du lieu de sa prédication,
puisque le passage cité dit que Jean prêcha le baptême de pénitence in omnem
regionem Iordanis (Luc, 3, 3). De son côté, la présence du Christ et des apôtres nous
amène à reconnaître, avec Marcel Durliat, l’épisode au lendemain du Baptême (Jn. 1,
35-37), lorsque deux disciples quittèrent Jean pour suivre Jésus après que le
Précurseur eut reconnu en lui l’Agnus Dei destiné à se sacrifier pour le salut des
hommes. Ici aussi, l’image sort des représentations habituelles, qui accusent la plus
grande simplicité582. Jean Rocacher avait identifié cette scène avec l’épisode de l’envoi
des disciples de Jean au Christ (Mt 11, 3), mais ici aucune allusion n’est faite au
Jourdain ou à la chair du salut. Dans les exemples connus de cette iconographie, les
disciples sont représentés en conversation avec le Christ, et non pas derrière lui,
comme à Saint-Plancard583. Cette scène exceptionnelle, à l’iconographie unique, exalte
Jean dans sa figure de Baptiste et témoin de la Passion du Christ en adoptant un
langage synthétique qui se réclame de la véridicité topographique des lieux bibliques.
Nous y reviendrons dans les pages qui suivent.
Sur le mur triomphal de l’absidiole prend place la scène de la Chute (fig. 124), avec le
serpent s’enroulant autour d’un arbre central selon une formule qui remonte à
579
Cette lecture a été proposée par DESCHAMPS 1951, pp. 60-62, MESURET 1958, p. 134 ; DURLIAT 1969 et
1983, pp. 39 et 123. C.I.F.M. VIII, p.81.
580
LAFFARGUE 1948, p. 78 et ROCACHER 2002, p. 157.
581
DURLIAT 1974, pp. 13-14. Pour le texte dans la Vulgate, voir WEBER 1994, col. 1610.
582
A savoir Jean debout, devant un ou plusieurs personnages, comme on le voit dans les sculptures des façades
occidentales des cathédrales de Sens (portail nord) et d’Auxerre (portail sud), nous fournissent un exemple
relativement complexe (pour une image, voir SAUERLÄNDER 1972, pp. 97-98, 177 et fig. 35, 283).
583
ROCACHER 2002, p. 157. Pour l’iconographie de la Prédication et du Baptême de Jean, voir MALE 1911, pp. 5362 et MALE 1958, pp. 25-27. DURLIAT 1969, pp. 39-40.
234
l’iconographie des catacombes584. L’emplacement de cette représentation du même
côté (au sud) que le martyr de Jean-Baptiste semble qualifier ce dernier comme le
sacrifice précurseur par excellence de la Passion du Christ, puisque celle-ci a
justement libéré l’humanité du Pêché Originel. Ce type d’association est lui aussi très
rare. Nous l’avons trouvée dans le portail de Sant’Andrea de Barletta, sanctuaire placé
sur la route du pèlerinage à Jérusalem585. Cette concordance entre l’Ancien et le
Nouveau Testament, entre la vie du Précurseur et celle du Sauveur est agencée de
manière exemplaire. Jean-Baptiste ayant annoncé l’Agneau de Dieu sur le Jourdain, il
termine son mandat en préfigurant par sa mort le sacrifice du Christ. A ce point, son
histoire s’efface, mais le choix de l’image de gloire génère un lien de type narratif voué
à l’exalter dans la partie supérieure de l’abside. En effet, chapeautant l’ensemble du
cycle hagiographique, le Christ de l’Ascension joue sur deux registres : il représente à
la fois le moment conclusif de l’histoire de la Passion et la manifestation théophanique
de la divinité, hors du temps et de l’espace. Il prend ainsi le relais de cette narration
contingente – la vie du Précurseur - pour la transposer dans le registre universel de
l’histoire du salut. Ce faisant, le concepteur de ce programme peint a réussi du même
coup à harmoniser le cycle hagiographique de l’absidiole avec le cycle christologique
de l’abside centrale, la prédication du Baptiste cédant le pas à celle du Sauveur et sa
Passion annonçant celle du Fils de Dieu.
Arrivés au terme de cette analyse et malgré les problèmes d’identification qu’il continue
de nous poser, cet ensemble peint de style fruste nous a dévoilé un certain nombre
d’éléments qui prouvent son originalité et nous permettent de l’apprécier à une plus
juste valeur.
Ainsi qu’on l’a vu, ses traits distinctifs sûrs sont d’une part la centralité donnée aux deux
thèmes de la majesté du Christ en tant que Verbe de Dieu et de la Passion du Fils de
l’Homme, symbolisée par la Crucifixion. La situation exceptionnelle de cette scène au
centre du mur absidal est peut-être en relation avec la nature funéraire de l’église.
L’autre élément sûr concerne les peintures de l’absidiole, où l’on constate un souci
d’harmonisation entre le cycle de Jean-Baptiste et le programme christologique de
l’abside centrale à travers le thème du sacrifice. Les autres scènes de l’abside centrale
584
Voir par exemple une peinture murale de la catacombe des saint Pierre et Marcellin à Rome, de la première
moitié du IVe siècle. Pour une image, nous renvoyons à MANCINELLI 1981, fig. 83, p. 42.
585
Ici, le Précurseur accompagne le Christ avec la Vierge pendant qu’une scène de la Chute est représentée sur les
piédroits (KINGSLEY-PORTER 1923, III, pl. 251-252).
235
posent encore des problèmes d’interprétation et la présence d’un mécanisme
semblable (Annonciation à Zacharie s’insérant dans la vie de l’Enfance du Christ,
pêché des lèvres impures accordé avec le Verbe divin et présentant une admonition
aux fidèles) bien que probable, demeure incertain.
Malgré leur thématique hagiographique qui les distingue en apparence du programme
peint de l’abside centrale, les peintures de l’absidiole partagent avec celui-ci des points
communs très significatifs. Cette parenté se constate dans leur orientation stylistique,
ainsi que dans le caractère inhabituel des thèmes qui la composent. Leur iconographie
présente un intérêt historique incontestable, en ce qu’elle nous transmet le souvenir de
schémas absolument uniques, comme la représentation de la colonne d’Aenon.
Comme le cycle de l’abside, ce deuxième programme peint comporte un répertoire de
thèmes singuliers qui ne trouvent une explication que dans de rares témoignages écrits
et font figure d’unicum iconographique. Tous les thèmes pouvant être identifiés avec un
degré acceptable de certitude mettent en scène des schémas très démodés. Les deux
Maiestas Domini, la Crucifixion et la « connivence » entre les Vivants et leurs
évangélistes de l’abside centrale sont d’origine carolingienne. D’autres reprennent des
compositions très anciennes remontant à l’art des catacombes, comme l’Adoration des
Mages et la Chute. D’autres encore présentent des caractères à la fois anciens et rares
ou uniques, comme la Décollation de Jean-Baptiste avec le Précurseur imberbe, vêtu
de robe longue, la représentation de la scène des apôtres quittant Jean pour suivre le
Christ, le lien entre la Décollation et la Chute, ou la colonne d’Aenon. Même dans la
scène représentant l’Ascension ou l’Adoration du Christ ressuscité, dans l’abside
centrale, on constate la présence de caractères archaïques et peu courants et l’on peut
en dire autant de celle représentant le mutisme de Zacharie, pour autant que cette
interprétation soit exacte.
Nous avons enfin remarqué que l’association entre la Chute et la Décollation de JeanBaptiste se rencontrait seulement dans un sanctuaire placé sur la route de Jérusalem
et que la représentation de la colonne d’Aenon ne trouvait des correspondances que
dans l’art byzantin. Ces deux éléments sont intéressants, ainsi que la disposition des
scènes, qui renvoient à un programme absidal complexe et dont l’iconographie accuse
une élaboration théologique laissant entrevoir à l’arrière-plan la présence d’instances
commanditaires en relation avec des milieux érudits.
La constatation de ces caractères communs s’accorde bien avec les données de
236
l’étude stylistique, qui a dégagé en particulier pour les deux décors une présence de
modèles d’origine toulousaine. Ce phénomène a été expliqué par la reconstruction du
centre épiscopal sur une base artistique et religieuse toulousaine, avec le postulat d’un
rayonnement dans la vallée de la Save à partir de l’art de la cathédrale
commingeoise586. Plus précisément, le décor de l’abside centrale porte les signes d’une
culture visuelle mettant à l’honneur les principes d’élégance, de noblesse et de
grandeur antiquisante de l’art toulousain des années 1100-1110, tandis que les
peintures de l’absidiole accusent l’influence de l’art du deuxième et du troisième quart
du XIIe siècle, héritier d’une culture raffinée inaugurée par Gilabertus et développée par
les sculpteurs postérieurs jusqu’à ceux du troisième atelier de la Daurade. On constate
donc du point de vue stylistique un développement de la peinture commingeoise
analogue a celui proposé pour la sculpture587, à savoir un rayonnement de l’art
toulousain avec un premier attachement aux courants anciens de Saint-Sernin cédant
progressivement la place à une référence à l’art de la Daurade.
Sur le versant de l’iconographie, l’on observe dans les peintures de Saint-Plancard,
comme dans l’art toulousain, une insistance particulière sur le thème de la Passion du
Christ ainsi que sur l’iconographie de Jean-Baptiste. L’intérêt pour la souffrance du
Sauveur est déjà témoigné vers 1100-1110 par les chapiteaux du premier atelier de la
Daurade et par les sculptures de la Porte Miégeville (l’Ascension du tympan), et se
développe de manière exceptionnelle dans l’art toulousain postérieur, avec le Noli me
Tangere et la Crucifixion peintes à Saint-Sernin vers 1118-1119 et surtout avec la série
des douze chapiteaux sculptés par le deuxième atelier de la Daurade (1120-1130), qui
forment un cycle complet de la Passion du Christ588. L’autre thème développé à SaintPlancard – la vie de Jean-Baptiste – est mis à l’honneur à la Daurade vers 1100 et à la
cathédrale de Toulouse vers 1120 (fig. 30)589.
Toutefois, les thèmes de Saint-Plancard paraissent obsolètes et très frustes par
586
Voir ci-dessus, pp. 71-73.
DURLIAT 1979, p. 168.
588
On mentionnera vers 1100-1110 les trois chapiteaux de la Daurade (Entrée du Christ à Jérusalem, Arrestation du
Christ et Doute de Thomas) et l’Ascension de la porte Miégeville de Saint-Sernin. Les chapiteaux du deuxième atelier
de la Daurade montrent un développement remarquable du thème avec dix-neuf représentations comprenant la
Cène, le Lavement des Pieds, le Christ au Jardin des Oliviers, l’Arrestation, le Christ devant Pilate, la Flagellation, le
Portement de Croix, la Descente de Croix, la Mise au Tombeau, la Résurrection, le Noli me Tangere, les Saintes
Femmes au Tombeau, la Descente aux Limbes, la Course au Tombeau de Pierre et de Jean, l’Apparition et le Repas
d’Emmaüs, l’Incrédulité de Thomas, l’Ascension et la Pentecôte.
589
La Décollation de Jean-Baptiste et le Festin d’Hérode sont représentés dans un chapiteau réalisé par le premier
chantier de la Daurade et dans un chapiteau double du cloître de la cathédrale Saint-Etienne (Musée des Augustins,
ME 32), vers 1120. CAZES-SCELLES 2001, pp. 9 et 96-97 et CAZES 2008a, p. 75.
587
237
comparaison avec ceux de Toulouse. Pour donner une mesure de la distance qui les
sépare, on comparera le schéma de type carolingien de la Crucifixion de l’église
commingeoise et la scène de la Résurrection du Christ de la Daurade, célèbre pour le
caractère hardi de la représentation du Sauveur enjambant physiquement son
Tombeau (figg. 97, 99, 355). Le grand écart qui sépare ces deux mondes apparaît de
manière encore plus éclatante lorsque l’on compare une scène du programme le plus
tardif de Saint-Plancard, datant du second tiers du XIIe siècle (mais qui pourrait être
plus tardif), par exemple la Décollation de l’absidiole, où le Baptiste tient sa tête entre
ses mains, avec la scène correspondante sculptée dans le cloître de la cathédrale
toulousaine, où la représentation met à l’honneur un Festin d’Hérode tout emprunt de
raffinements (fig. 356). En fait, la peinture commingeoise n’est même pas encore au
goût du jour des chapiteaux toulousains des années 1110, ce que l’on constate, par
exemple, dans la nouvelle formule de la Décollation de Jean-Baptiste utilisée déjà dans
un chapiteau de la Daurade (figg. 357-359)590.
L’extraordinaire mention de la colonne d’Aenon suggère toutefois qu’une même
dévotion rapprochait les peintures de Saint-Plancard et les différentes représentations
du Saint-Sépulcre dans les chapiteaux de la Passion de Notre-Dame de la Daurade à
Toulouse, ou d’un chapiteau de Moissac, où l’on croit reconnaître les Croisés à
Jérusalem. On peut se demander si l’essor d’une imagerie en relation avec la
souffrance du Sauveur et la représentation des Lieux Saints a-t-elle pu être induite par
les retombées de la première Croisade, ainsi que le préconisent certains auteurs591.
Dans le cas particulier de la représentation de la colonne dans le Jourdain, cette
hypothèse pourrait trouver une explication intéressante dans la dévotion que
nourrissaient pour le Jourdain les comtes de Toulouse et l’évêque de Comminges suite
à la première Croisade. L’évêque Bertrand de Comminges, qui réforma le diocèse et fit
décorer l’église épiscopale, était le petit fils de Guillaume Taillefer (950-1037) comte de
Toulouse. L’évêque de Comminges et Raymond IV de Saint-Gilles (1093-1105), qui
conduisit la Première Croisade en Terre Sainte, étaient donc cousins. Son nom était
d’ailleurs Bertrand de l’Isle-Jourdain, nom qui apparût lorsque son frère Bernard,
également parti à la Croisade, baptisa son fils dans le Jourdain. C’est encore dans le
590
Pour une image, voir CAZES 2008a, nos 23-24, pp. 264-265.
Par exemple, dans le cas des chapiteaux de Moissac (CAZES-SCELLES 2001, p. 216) et dans ceux de la
Daurade (HORSTE 1992, pp. 159-167).
591
238
Jourdain qu’alla se purifier le comte Raymond de Saint-Gilles lorsque Geoffroy de
Bouillon fut élu roi de Jérusalem en 1099. Enfin, son fils Bertrand, également parti en
Terre Sainte, où il mourut en 1112, baptisa son enfant dans le fleuve sacré et l’appela
Alphonse-Jourdain (1103-1148)592.
Il y eut-il donc une influence de la Croisade sur l’art ? Si cela est le cas, c’est
vraisemblablement sur les œuvres toulousaines qu’il conviendrait de la rechercher en
premier et sur leurs probables filiations dans le siège commingeois de l’évêque
Bertrand. Les peintures de notre petite église ne seraient que de pâles imitations de
modèles issus du centre épiscopal. En outre, l’hypothèse d’une référence indirecte de
l’engagement de prélats importants en Terre Sainte n’impliquerait pas la répercussion
dans la peinture d’une propagande ou d’une pensée particulière, mais ne deviendrait
concevable que dans la mesure où elle aurait pu éventuellement intensifier la dévotion
et le désir des commanditaires de voir certaines scènes représentées dans leurs
sanctuaires.
Tout ceci ne concerne finalement que très indirectement les peintures de SaintPlancard, qui ne représentent que de pâles reflets d’une imagerie prestigieuse que l’on
aurait essayé d’imiter tant bien que mal. Si l’on avait demandé au-x peintre-s de cette
église de mettre en place un programme comportant des scènes à la mode dans les
grands centres de la région, le nombre de ces modèles devait être limité. En effet, le
fait que les peintures de Saint-Plancard utilisent des schémas désuets – et c’est ce qui
fait en fin de compte leur valeur à nos yeux - parle en faveur d’un fort rattachement à
l’ancienne tradition locale d’origine carolingienne, qui constituait, encore durant le XIIe
siècle
avancé,
le
fond
principal
dans
lequel
ils
puisaient
leurs
modèles
iconographiques. Malgré l’impossibilité de proposer des rapprochements stricts entre
les schémas iconographiques de ces peintures et ceux des sculptures toulousaines, il
semble toutefois improbable que l’insistance sur le thème de la Passion ainsi que
l’éclosion d’une imagerie hagiographique comme celle de la vie de Jean-Baptiste et
l’intérêt pour les Lieux Saints se soient diffusées à Toulouse et dans une région rurale
placée sous son influence - le Comminges – simultanément, mais de manière tout à fait
indépendante, et sans lien aucun avec la dévotion de la classe dirigeante locale, tant
592
Pour tous ces renseignements, voir POMMIAN 1788, p. 245. WOLFF 1974, p. 96. MACE 2003, pp. 24, 28.
HORSTE 1992, pp. 162-163 et l’article de Pierre GERARD, « Raimondo di Saint-Gilles », in LE CROCIATE 1997, pp.
149-151, en particulier p. 151.
239
laïque qu’ecclésiastique.
Toutefois, la question cruciale pour la compréhension de cet ensemble peint reste la
raison pour laquelle l’on a décoré l’absidiole sud de l’église avec un cycle de JeanBaptiste. Certains auteurs ont proposé de voir dans ces peintures le décor d’un
baptistère593. Cette théorie intéressante prévoirait la présence d’un baptistère dans
l’absidiole sud, ce qui n’est pas un cas isolé dans la région594. Elle inciterait en outre à
envisager l’éventualité que la chapelle avait à l’origine une fonction paroissiale. A ce
sujet, ainsi que nous l’avons vu, les documents qui mentionnent une église dans ce
village font état d’un sanctuaire dédié à Saint-Pancrace. Bien qu’il soit impossible de
savoir si cette dédicace s’applique à la chapelle en question ou à une église différente
de celle-ci - dont la paroisse actuelle au centre du village aurait pris la suite à une
époque plus tardive - le prolongement de ce postulat impliquerait que la chapelle
décorée de peintures était à l’origine dédiée à Saint-Pancrace. Cette hypothèse pourrait
s’accorder avec les données de l’archéologie, qui laissent croire à la présence d’un
culte martyrial dans la contre-abside, culte attiré par la nature funéraire du site
précédent, et qui aurait à son tour engendré le développement du cimetière chrétien.
L’église Saint-Jean aurait donc eu à l’origine un caractère martyrial, puisqu’elle était
dédiée à Saint-Pancrace, et servait en même temps de paroisse pour le village qui
avait pris son nom. Enfin, il nous faudrait également supposer que, pour des raisons qui
nous échappent, cette dédicace fut ensuite appliquée à l’église du village et que la
chapelle de la colline fut alors dédiée à Saint-Jean.
Ainsi que nous l’avons dit, il est impossible de déterminer si le culte de Saint-Pancrace
s’attachait à l’église du village depuis l’époque romane ou si ses mentions désignent en
fait l’église funéraire. Mais la faible probabilité pour que les scènes non identifiées de
l’abside centrale puissent mettre à l’honneur saint Pancrace ne plaide pas en faveur
d’une dédicace de cette église au martyr romain. En revanche, si le sanctuaire est
actuellement dédié à Saint-Jean et qu’un décor peint lui fut consacré à l’époque
romane, il est très probable que la dédicace actuelle remonte au XIIe siècle. Dernier
prophète de l’Ancien Testament et premier martyr du Nouveau, le Précurseur de
l’enseignement et de la Passion du Christ aurait pu lui aussi avoir sa place dans un
593
LAFFARGUE 1948, p. 36.
On citera l’exemple de Saint-Sernin de Toulouse, où le baptistère se trouvait du côté sud parce que ce secteur
était réservé aux fidèles. Ceux-ci entraient en effet par la porte ouverte dans le côté sud de l’église, comme à SaintPlancard.
594
240
sanctuaire martyrial comme celui-ci. En outre, au moins l’une des scènes non
identifiées de l’abside centrale pourrait appuyer cette hypothèse : le personnage placé
au centre du mur hémicycle, qui est blond et imberbe comme le martyr de la
Décollation de l’absidiole. L’hypothèse que l’église était consacrée au Précurseur
pourrait en outre expliquer que l’on ait voulu placer la Crucifixion au milieu de l’abside
afin de marquer une adéquation au caractère martyrial du site tout en signifiant que le
titulaire, en tant que Précurseur, avait humblement cédé la place centrale au Christ
pour s’effacer sur les côtés, en ne laissant dans l’abside que le souvenir du mutisme de
son père. Même si l’auteur du décor n’était peut-être pas un génie de la peinture,
l’application à l’espace ecclésial d’un caractère essentiel concernant le saint ici vénéré
– son rôle précurseur - ne serait pas trop ambitieuse, même pour le commanditaire
d’une église rurale.
241
LE PROGRAMME PEINT DE MONTGAUCH
Le programme iconographique de l’abside et de la voûte en berceau de Montgauch se
démarquent par l’originalité de l’agencement des éléments à l’intérieur de l’espace
sacré et le caractère inusuel du parti pris pour la composition des différents thèmes (fig.
178).
Le plan de l’église (fig. 360), construite en deux phases (fin du XIe et premier quart du
XIIe siècle), évoque la typologie des églises funéraires et martyriales de forme
triconque, bien connues en Provence (Saint-Jean-Baptiste à Venasque, Saint-Saturnin
à Saint-Wandrille, Saint-Germin de Querqueville, La Baume-de-Transit, Peyrolles et
Montmoreau). Il est peut-être en relation avec le vaste cimetière sur lequel est assise
l’église. L’absence de documents concernant l’ancienneté de la dédicace à Pierre et
Paul nous empêche de vérifier la nature martyriale du site595.
La voûte en berceau a été décorée avec un Jugement dernier où une figure
monumentale de Christ fait office de bande faîtière divisant la voûte en deux retombées
dans lesquelles deux compositions ont été disposés horizontalement (figg. 184-186,
361, 409a-b). Du côté sud prennent place une résurrection des morts, le sein des trois
patriarches – Abraham, Isaac et Jacob - et un collège d’élus intronisés. Du côté
gauche, on entrevoit encore quelques scènes infernales – des corps nus et un être
hideux à tête poilue (fig. 362) que l’on retrouve dans bien des compositions de ce
genre, où des démons tourmentent les damnés de l’enfer596. Une continuité narrative et
thématique relie la résurrection des morts et le premier patriarche, puis l’élu placé
derrière le troisième patriarche (fig. 409b). Cet élu se dirige vers la gauche et fait écho
à celui qui, au registre supérieur, entre dans la zone des élus, auxquels il est présenté
par un ange (figg. 184, 364). Ces liens sont fondamentaux dans la mesure où ils
établissent une continuité narrative qui caractérise le Sein d’Abraham comme le
Paradis définitif, le lieu où se trouvent les âmes ayant déjà retrouvé leur corps. Par
conséquent, malgré l’absence de certains éléments caractéristiques du Jugement
dernier - comme les plaies des pieds du Christ, les scènes du partage et de la pesée
595
Pour le cimetière, voir le corpus, pp. 309-310. Pour la typologie architecturale, voir PIVA 2000, p. 110, auquel
nous ajouterons les chapelles de Sainte-Croix de Montmajour et de Notre-Dame de Venasque, peut-être dédiée au
Baptiste. PROVENCE ROMANE I, pp. 398-403 et II, pp. 91-92.
596
Par exemple, dans le Psautier de Blanche de Castille (Paris, bibl. Arsénal, ms. 1186, fol. 171v). Un Jugement
dernier était également peint sur le mur ouest de la nef de Boì, au sud des Pyrénées. GUARDIA 2006, p. 185.
242
des âmes597 - nous sommes bien en présence d’un jugement dernier - et non pas
individuel - placé à la fin des temps598.
Si cette composition est bien un Jugement Dernier, son emplacement dans la voûte du
chœur n’est pas sans surprendre, la place généralement attribuée à cette vision étant
le revers de la façade occidentale, le transept nord (comme à Reims), ou la nef
méridionale (cathédrale du Mans)599. Nous n’avons trouvé que quatre exemples dans
lesquels le Jugement dernier a pu prendre place dans la région orientale de l’édifice600.
Par ailleurs, le fait que les pieds du Christ Juge « touchent » la tête du Christ en
majesté de la conque absidale (figg. 409a-b) est remarquable et confirme que cette
image a été pensée pour être vue par un spectateur se trouvant dans la nef. Donc par
les fidèles. Cette position instaure peut-être une relation hiérarchique et/ou temporelle
par rapport à la vision glorieuse de l’abside.
Conjointement à cette localisation extraordinaire, nous constatons que la composition
des divers éléments du programme est très complexe et habilement calculée. Ainsi le
peintre de Montgauch avait-il réalisé, quatre registres plus bas, une grande Crucifixion
(fig. 181) qui, par ses dimensions monumentales et son emplacement sur l’axe central
du mur hémicycle, laisse le cycle narratif à l’arrière-plan pour s’imposer comme l’un des
éléments les plus fortement iconiques du programme peint, en pendant exact de la
Maiestas Domini de la conque et de la figure du Christ juge de la voûte. La série de
correspondances ainsi mises en relief par cette disposition des éléments du décor
pourrait être vouée à reconstituer une unité iconographique dans le cadre d’un
Jugement dernier : comme cela arrivait parfois, la Croix, élément de base de
597
Nous savons en outre que dans bien des images occidentales antérieures au XIIIe siècle, le Jugement dernier se
présentait sous une forme abrégée, comme une conjonction incomplète de motifs épars. Ainsi, dans les Jugements
derniers de Mâcon, Autun et Vézelay, la Croix n’apparaît pas, et les plaies sont absentes dans le psautier
d’Aethelstan (vers 925), dans les peintures de Negrentino di Prugiasco (vers 1100) et de Sant’Angelo in Formis, de
même que sur le portail de Saint-Trophime d’Arles (vers 1178). Certaines compositions des années 1200 sont
toujours des versions réduites, comme dans les psautier d’Amiens (fin XIIe , BM ms 19, fol. 12) et d’Ingeburge
(Chantilly, Musée Condé, ms 9, fol 33), CHRISTE 1999, pp. p. 27, 117, 139, 199, 277-278, planches 7, 19, 29, 51,
57, 60, 168.
598
Le thème du sein d’Abraham, d’Isaac et de Jacob trouve son fondement scripturaire dans la Bible, où l’on
mentionne l’accueil des trois patriarches dans l’au-delà (Livre d’Hénoch, Macchabées IV, 13, 17) et le banquet
eschatologique en leur compagnie (Mt. VIII, 11 ; Lc. XIII, 28-29). BASCHET 2000, p. 101 et, pour la dérivation
deutéroparousiaque de ce thème p. 131-136.
599
Comme à la cathédrale du Mans, où le Jugement Dernier est à peu près contemporain du portail sud, où a été
représentée une Maiestas Domini et un cycle de la vie du Christ. CHRISTE 1999, pp. 7-8.
600
Nous rappellerons l’abside (Thévet-Saint-Martin, Berry, vers 1150), la fenêtre d’axe du déambulatoire (cathédrale
de Bourges) et l’arc absidal (églises de Hardham et de Saint-Jean Baptiste de Clayon, dans le Sussex, vers 1140, à
Santa Maria Maggiore à Tuscania, XIVe siècle). CHRISTE 1999, pp. 8, 181, 304.
243
l’iconographie du Jugement dernier601, était située à une certaine distance à cause
d’une contrainte de cadre, comme dans les supports à double face (chapiteaux, croix
portatives, etc.). De manière significative, c’est dans la peinture murale que nous
retrouvons un Jugement dernier avec le Christ juge flanqué de la Croix et surmontant
une Crucifixion. C’est le cas de Saint-Georges de Reichenau-Oberzell, où la proximité
entre le Crucifié et la Résurrection des Morts, sans doute voulue, pourrait avoir été
induite par le fait que la Croix était placée au-dessus d’un autel dédié à Saint-Michel
(fig. 365). On a vu dans cette association un souvenir du commentaire d’Augustin,
repris par Honorius Augustodumensis, selon lequel le Christ juge apparaîtrait aux juifs,
aux païens et à tous les réprouvés, sous sa forme humaine, plus précisément « sous la
forme qu’il avait quand il pendait sur la croix »602. Toutefois, mis à part l’exemple d’un
chapiteau de la Daurade à Toulouse (Musée des Augustins, inv. 475, vers 1100-1125),
destiné un public restreint (figg. 366-367), et le programme peint de ReichenauOberzell, temporellement et géographiquement excentré, l’ensemble de Montgauch est
un rare exemple monumental où une Crucifixion est placée en pendant d’un Jugement
dernier. Si la thématique générale du Jugement est clairement liée à celle de la Passion
et le thème apparaît parfois en pendant d’une Crucifixion, cette association reste
toutefois sporadique603. Ce n’est qu’à partir de la fin du XIIIe siècle que l’on perçoit
couramment et de manière évidente l’existence de préoccupations théologiques bien
précises. Ainsi, dans le Jugement dernier de la cathédrale de Nürmberg, la présence
de la Vierge et de saint Jean, placés à gauche, et de Longin et de Stéphaton, situés du
côté des damnés, illustre clairement la signification eschatologique attribuée à la
Crucifixion. Dans le porche de la cathédrale de Freiburg-in-Brisgau, au début du XIVe
siècle, c’est à partir de cette scène – et non pas d’une Pesée des âmes - que s’effectue
601
Puisque sa principale assise est le récit de Mathieu, ou la vision du Fils de l’Homme portant son signe – la Croix selon Mt XXIV, 29-30, XXV, 32 et Luc XXI, 27, et Act. I, 10-11. CHRISTE 1973a, pp. 16, 19-20, 28. CHRISTE 1999,
p. 195.
602
Elucidarium III, 54 ; Augustin, De Trinitate, I, 13, PL XLII, 843-844 ; Haymon d’Auxerres, Expositio in Apocalypsin,
PL CXVII, 1012 ; Beatus de Liebana, Beati in Apocalypsin libri duodecim, éd. Henri Sanders, p. 53. Pour ces
précisions, voir KLEIN 1992, p. 99. Pour l’association entre le Crucifix et la Résurrection des morts, voir CHRISTE
1973a, p. 10. CHRISTE 1999, pp. 143-144, 195.
603 Nous citerons les croix monumentales de Clonmacnoise et Monasterboice, en Irlande (début du Xe siècle), la croix
de la reine Gunhild (milieu du XIIe siècle), les Jugements français et allemand de la fin du XIIIe siècle et du début du
XIVe: Strasbourg, Rouen, Freiburg in Brisgau et Nürmberg, et les Jugements italiens : table du Jugement Dernier de
la Pinacothèque vaticane (1061-1071), de San Giovanni à Porta Latina (cycle de la nef, seconde moitié du XIIe
siècle) et le cycle de Cavallini à Santa Cecilia in Trastevere (vers 1300), de Santa Maria in Vescovio et de Santa
Maria Donnaregiona, à Naples, vers 1320, où apparaissent également les trois patriarches, comme à Montgauch.
CHRISTE 1999, pp. 42-43, 54-55, 61, 91-95, 175-176 et 179-180, 184, 274-275, 300-301. Pour le Tondo vatican et
les peintures de San Giovanni a Porta Latina, voir ROMANO 2006, pp. 45-55 et 369.
244
la séparation entre élus et damnés (à droite), soulignant par là la croyance que c’est en
fonction de leur attitude sur terre envers le drame de la Passion que les hommes seront
jugés.
C’est également selon une signification théologique qu’il nous faut raisonnablement
entendre le caractère exceptionnel et iconique de l’emplacement de cette Crucifixion au
centre de l’abside604. Le cas du programme peint aragonais de San Julian y Santa
Basilissa de Bagüès (fig. 341), déjà évoqué précédemment, est éclairant pour notre
propos. Cette scène y est suivie par la Résurrection du Christ et une Résurrection des
Morts (fig. 128), une représentation qui, à Bagüès, se situe sur le mur hémicycle, et à
Montgauch sur la retombée de la voûte, soit du même côté que la Résurrection du
Christ, dans le secteur méridional de l’église. Or, à Bagüès cette localisation exprime la
valeur eucharistique et cultuelle de l’image, qui mettait à contribution différents moyens
– de la narration au sens cultuel – pour présenter la Résurrection du Christ comme la
promesse de celle des hommes qui en avaient renouvelé le sacrifice tous les jours de
leur vie, au moment de l’Eucharistie. A Montgauch et à Saint-Plancard, cette
signification liturgique s’appliquait peut-être aux fidèles qui, morts dans le Christ, étaient
ensevelis dans le cimetière paroissial605.
Comme à Saint-Plancard, l’image devait, de par son emplacement, être chargée d’une
signification eucharistique et d’une portée hautement théologique, d’autant plus que
celle-ci semble « contaminer » la signification d’autres parties du programme, qui se
chargent de son contenu sacrificiel.
604
Cette scène est en général peu représentée dans les absides ou sur les tympans romans. STODDARD 1973, p.
75. DECTOT 2005, pp. 65-66. On en trouve un exemple intéressant sur le tympan sud de la façade de Saint-Gilles du
Gard, ainsi que sur les tympans des portails de Saint-Pons, de Condrieux et de Champagne. On la retrouve au début
du XIIIe siècle dans l’abside de la Sainte-Trinité de Saccargia, en Sardaigne (CORONEO-SERRA 2004, p. 191).
605
Nous rappellerons à ce sujet que dans l’Orient byzantin le Jugement dernier apparaît dans des édifices de culte
de type funéraire, une situation qui trouve son reflet en Occident dans les compositions peintes ou sur des portails
sculptés s’attache faisant face à un cimetière. Comme celle de Montgauch, ces représentations se distinguent par
l’importance donnée à la représentation de la Résurrection des Morts. Nous citerons, pour l’Orient, les Jugements de
Saint-Jean à Güllü-Dere, de Göreme ou Ihlanli Kilisse (vers 900-930) et, pour l’Occident, les portails occidental et
méridional d’Autun (qui ne servait pas d’entrée à l’église) et de Saint-Seurin (avant 1268), où la résurrection des
morts occupe tout le linteau. En outre, à Saint-Seurin, le portail nord est dédié aux Saintes Femmes au Tombeau et le
celui de droite à une autre scène de résurrection. Le cycle peint aux alentours de 1100 à Oleggio (Novara) se situe lui
aussi dans un contexte funéraire, de même que le Jugement dernier de Buffalmacco, au Camposanto de Pise.
CHRISTE 1999, pp. 8, 198, 256-257, 277,324.
245
Ainsi, par exemple, le choix de la crèche en forme d’autel dans laquelle gît l’Enfant de
la Nativité, préfigure manifestement le sacrifice futur du Crucifié (fig. 182). Il nous faut
également rappeler qu’à l’instar de la position de la Résurrection du Christ au-dessous
de la Résurrection des morts du Jugement, qui a probablement été voulue, la
Flagellation (figg. 193, 368), qui vient se placer au-dessous de la représentation de
l’Enfer, au nord, reflète peut-être une pensée vétérotestamentaire particulière, fort
répandue au Moyen Age, et qui assimile la flagellation à la punition divine606. Toutefois,
dans toutes les occurrences que nous avons trouvées, aucune mention de la
flagellation ne fait allusion au Jugement dernier et la punition divine est toujours
considérée dans le sens d’une punition dans le temps présent607. A un niveau plus
général, un développement est bien amorcé en direction de l’idée de séparation par
Jean de Beleth vers 1162608. Toutefois, l’idée de Jugement dernier demeure très
implicite.
On constate en outre que, dans le cycle de l’Enfance, des accents sont portés
également sur le thème de la virginité de Marie et donc sur la nature divine de l’Enfant.
C’est le cas de la scène de la Visitation (fig. 369), symbole important de la confirmation
par Élisabeth de la Conception du Christ609 ou le choix de représentations peu
communes, comme celle du songe de Joseph (figg. 183, 190). L’ordre de la narration,
strictement suivi dans ce programme peint, nous invite à identifier cette scène non pas
avec le songe concernant la Fuite en Égypte, mais celui par lequel Dieu commande à
Joseph dubitatif de ne pas rejeter sa fiancée, puisque l’enfant qui naîtra d’elle est le
Messie, engendré par l’Esprit Saint. Au XIIe siècle cette scène, relativement fréquente
dans les bibles et les lectionnaires, où elle illustre la lectio in vigilia Nativitate Domini et
606
Par exemple, Gen. XII, 17. Ex. V, 14-16. Ps. LXXII, 5, 14. Sap. XVI, 16.
PRIMASIUS, 0777D. ALCUINOS EPISTOLAE, 382. HAYMO EPISTOLAS, 636. REMIGIUS, 338. RUPERTUS
PROPHETAS, 818D. HERVEUS, 492. ANSELMUS DE CONCORDIA, 553. Ce n’est qu’au XIVe siècle que Thomas
de Kemp insiste sur l’idée qu’il faut accepter la Flagellation du Christ pour avoir le Paradis futur (THOMAS A KEMPIS
MEDITATIONES, CCCM, 5, 2, XIV, 91, 2).
608
Et notandum, quod Christus passione sua non tantum redemit illos, qui tunc erant in limbo inferni, qui locus
dicebatur sinus Abrahe, sed etiam futuros omnes, qui sancta morte uitam erant finituri, nec omnes, qui erant in
inferno, extraxit. BELETH, CCCM 96, 65.
609
KATZENELLENBOGEN 1959, p. 21.
607
246
exalte la virginité, apparaît rarement dans l’art monumental610. Nous la rencontrons
toutefois dans la frise de l’Enfance sculptée sur la façade de Saint-Trophime d’Arles, en
conjonction avec un Jugement dernier où l’on a exploité, comme à Montgauch,
l’emplacement des images afin de tisser des liens d’ordre théologique611. La mise en
page de ce décor se rapproche surtout de celle adoptée sur la façade de la cathédrale
de Fidenza (fin du XIIe siècle), où le songe de Joseph a été logé dans les écoinçons
d’arcatures aveugles, l’ange à gauche, Joseph à droite (fig. 370)612.
Ces différents accents mis sur les thèmes de la divinité du Christ, de son Sacrifice, la
composition du programme, ainsi que la place privilégié accordée au cycle de la
Passion, dans le secteur le plus important de l’espace sacré, et les correspondances
thématiques établies entre les différents registres sont les signes évidents d’une
insistance sur la personne du Christ, sa double nature et le mystère de la Croix. La
localisation du Crucifix au centre de l’abside, dans l’axe exact et à la hauteur de l’autel,
établit en outre une relation avec le sacrement de l’Eucharistie. Cette mise en valeur
liturgique peut être comparée à des compositions de la seconde moitié du XIIe
siècle613. Sur le versant théologique, évoquerait-elle des développements de la liturgie
de Pâques et du rite de l’Adoration de la Croix qui, à partir des XIIIe et XIVe siècle,
accordent une place centrale à l’humanité du Christ de la Passion ? Chez Jean Beleth,
vers 1150, l’exaltation de la Croix atteint déjà le niveau de l’allégorisation des rites614.
610
Le Songe de Joseph apparait dans les lectionnaires d’Henri II, vers 1007-1024 (Bamberg, Staatsbibliothek,
Bibl.95, fol. 8v), de Perholt Custos, vers 1060-1080 (New York, Morgan Library, M.780, fol. 1v), de Saint-Martin de
Cologne, vers 1227-1235 (Brussels, Bibliothèque Royale, ms. 9222, fol. 23v) et de la cathédrale Saint-Pierre et Paul
de Brandenburg, du début du XIIIe siècle (fol. 1v., frontispice). Elle apparait également dans d’autres contextes
liturgiques. Par exemples les laudes des heures de la Vierge de William de Brailes, vers 1240 - 1250 (Londres, British
Library, Add.49999,º fol. 13v), où figure l’inscription [LE A]NGLE DIT A IOSEPH [QUI LA] GARDAST. La scène
suivait la Visitation, comme à Montgauch. Elle est présente aussi dans l’introitus pour la fête des vierges dans le
Missel de Ratmannus d’Hildesheim, daté de 1159 (Hildesheim, trésor de la cathédrale, ms. 37, fol. 160v). Dans la
région, l’image apparaît sur deux bibles de Navarre de la fin du XIIe siècle (Amiens, Bibliothèque municipale, ms.
108, fol. 167v, vers 1197 et Augsburg, Universitätsbibliothek, I.2.qu.15, fol. 188r, vers 1200). Dans l’art monumental,
nous signalerons les chapiteaux de l’abbatiale de Santo Domingo de Silos (galerie ouest), celle de Monreale (Sicile),
ceux du pilier nord du cloître de Saint-Lazare d’Autun, vers 1120-1135 et du cloître de Santo Domingo de Silos et le
chapiteau 3-4 du chœur de Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand (fin du XIIe siècle).
611
Ainsi, la Chute est placée en pendant exact de l’Enfer, sur le retour latéral nord du porche. STODDARD 1973, fig.
413, p. 294. CHRISTE 1999, pp. 200-201.
612
La disposition des scènes est cependant différente à Fidenza, où le Songe de Joseph est suivi de l’Annonciation.
613
Nous citerons à titre indicatif la Cène placée au-dessous de la Maiestas Domini au portail central de Saint-Gilles
du Gard. STODDARD 1973, p. 144.
614
Chez cet auteur, les quatre vers du tractus (chant qui remplace l’Alleluia) dans le rite de l’Adoration de la Croix de
l’office du Vendredi Saint, symbolisent les quatre bras de la Croix dans une optique qui exalte l’humanité du Crucifié.
BELETH, CCCM, 104, 18. On pense que Jean Beleth écrivit sa Summa vers 1162. Nous citerons également saint
Bonaventure, pour qui doloris sustinere in flagellatione ut destrueret dulcedinem carnalis delectationis (1221–1274,
Sermones dominicales, In dominica passione, CCCM 14, 9, 125) et Thomas a Kempis qui répète au XIVe siècle les
247
En tous cas, en accordant au mystère de la Passion la même centralité que l’image de
gloire, et en insérant dans le cycle de l’Enfance, à la lisière de cette dernière, des
rappels concernant le dogme de la maternité divine, le programme de l’abside pose
deux accents d’égale importance sur les deux thèmes de la nature humaine et de la
nature divine du Christ, et confère une place cruciale au thème de la Passion selon une
progression verticale et thématique bien exemplifiée par Jean Beleth : Apparuit Deus et
homo ante passionem, in passione totus homo, post passionem totus Deus615.
Considérant la datation des peintures entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe616,
cette accentuation liturgique de la Crucifixion, son emplacement au centre de l’abside,
ainsi que son association avec le Jugement dernier de la voûte, semblent conférer au
cycle peint de Montgauch un caractère avant-coureur tout à fait étonnant, compte tenu
du cadre rural et excentré dans lequel se trouve ce petit sanctuaire. La composition du
Jugement présente elle aussi plusieurs traits qui pourraient paraître avant-gardistes.
Ainsi, les élus intronisés (figg. 364, 371) - apôtres, prophètes ou juges anonymes
d’Apocalypse 20, 4 - qu’il conviendrait d’identifier, faute d’attribut précis, comme une
représentation idéale, allégorique, de l’Église, apparaissent dans des œuvres de la fin
du XIIe siècle (par exemple à Compostelle, 1188, à Autun, Saint-Denis et Bourges
1210, ou à Amiens, ou dans un manuscrit du sud-ouest de l’Allemagne - Oxford
Bodleian Library, codex 352, fol 11v), où ils sont associés aux morts sortant nus de leur
tombeau, comme à Montgauch617. Un autre caractère rare à cette époque est la
représentation des trois patriarches, thème d’origine byzantine qui apparaît
sporadiquement au XIIe siècle (Jugements dernier de San Michele d’Oleggio à Novara,
vers 1100, du narthex de l’abbatiale de Payerne et des peintures aragonaises de SaintMichel de Gormaz (Segovia), vers 1140). Ce thème a été attribué à l’époque gothique
du Jugement dernier et sa période de majeur développement à la fin du XIIe siècle, aux
XIIIe et aux XIVe siècles, avec les Jugements de la façade de Saint-Trophime d’Arles
(vers 1160-1170), de probable influence italienne, de la coupole du baptistère de
Florence (vers 1270), et de Santa Maria Donnaregina à Naples (vers 1320) 618.
propos de Jean Beleth (THOMAS A KEMPIS SERMONES, CCCM, 5, 1, 17).
615
BELETH, CCCM 98, 26.
616
Voir le chapitre précédent, p. 105.
617
CHRISTE 1999, pp. 109-111, 220-221.
618
CHRISTE 1999, pp. 23-24, 30, 44, 300-301, 317. THOUMIEU 1996, 17. BASCHET 2000, pp. 109, note 29, p.
363, figg. 31, 33, 37 et 397-399. Pour Saint-Trophime d’Arles, voir STODDARD 1973, p. 288, 295. CHRISTE 1999,
pp. 201, 224. GUARDIA 2006, p. 191.
248
Le Jugement dernier de cette petite église pyrénéenne présente de surcroît des
caractères uniques tout à fait anormaux, difficilement explicables dans le contexte de
l’iconographie et de la théologie médiévales. Ainsi, la représentation des damnés qui se
trouvent plus près du Christ et qui sont vêtus (fig. 363), les situe en pleine contradiction
avec la signification symbolique de la nudité attribuée au pêché.
Les inscriptions peintes ne manquent pas non plus de susciter notre étonnement. Là où
l’on attendrait le Venite Benedicti – Ite Maledicti du Jugement dernier selon Matthieu,
base scripturaire de cette iconographie, on trouve un unicum épigraphique que nous
pouvons lire soit avdire verbvm domini, soit avdite verbvm domini (figg. 372-373)619. La
première lecture apparaît selon la formule audire verbum Dei dans un passage des
Actes des Apôtres où il est question de la conversion du proconsul Sergius Paulus de
Chypre (Act. XIII, 6-12). Mais les auteurs du Moyen Age utilisent cette expression selon
deux manières différentes et relatives à d’autres passages bibliques. La plus répandue
se situe dans le cadre de la prédication contre les païens ou les dissidents de la foi
chrétienne (Juifs, Pharisiens ou hérétiques)620, avec, une seule fois, une signification
morale de valeur vaguement judiciaire et de temporalité clairement présente621. Le
second usage correspond à un filon exégétique de descendance augustinienne qui
glose un passage de l’évangile de Jean afin de soutenir la nature divine du Christ, voix
du Père et source de vie éternelle, ici encore en dehors de toute connotation
judiciaire622. La seule récurrence que nous ayons trouvée de cette expression dans un
contexte judiciaire est une glose sur les psaumes d’un certain Bruno Herbipolensis, où
le moyen du salut que le Christ juge donne aux hommes est l’écoute de la parole de
Dieu623. Toutefois, cette pensée particulière se situe clairement dans le cadre de
l’Église présente et non pas dans celui d’un Jugement dernier.
Dans l’hypothèse que le texte peint dans la voûte de Montgauch soit tourné à l’impératif
619
Pour la lecture de cette inscription, voir la fiche du corpus, pp. 315-316.
Par exemple, CYPRIANUS, PL IV, 752. AUGUSTINUS SERMONES, PL XXXVIII, 966. BEDA ALLEGORICA
EXPOSITIO, PL XCI, 1212. ALCUINUS ENCHIRIDION, PL C, 630. AGOB. LUGD. EPISTOLAE, PL CIV, 86, 89.
RABANUS IN ECCLESIASTICUM, PL CIX, 908.
621
Convenistis, fratres, ad audiendum verbum Dei […] si me non laetificat, impius sum; si non aedificat, reprobus
sum (GUERRICUS, PL CLXXXV, 43-44).
622
Quid est audire a Patre, nisi audire Verbum Patris, id est me? […]. Amen, amen dico vobis, qui credit in me, habet
vitam aeternam. AUGUSTINUS IN IOHANNIS, PL XXXV, 1610 et le même texte chez BEDA IN IOHANNIS, PL XCII,
716, ALCUINUS IN IOHANNIS, PL C, 833. RABANUS HOMILIAE, PL CX, 268. HAYMO HOMILIAE, PL CXVIII, 570.
623
Jesus Christus: qui facit judicium, quoniam verus est judex, et gubernator aeternus, et vindicat injuriam patientis:
et dat escam esurientibus, id est qui esuriunt audire verbum Dei. BRUNO HERB., PL CXLII, 519.
620
249
- avdite verbvm domini - on se heurte à la même absence de correspondances dans la
littérature religieuse, bien que dans ce cas on la rencontre exclusivement dans un
contexte judiciaire. Dans la Bible, ce texte apparaît seulement dans des passages
vétérotestamentaires – à savoir chez Isaïe, Jérémie, Ézéchiel et Osée624 - dans
lesquels l’Eternel en colère s’adresse à son peuple et l’exhorte à se repentir sous peine
d’être frappé par son jugement. Ces textes entraînent l’idée de la réhabilitation des
justes. Mais la composition ariégeoise, où Ancien Testament et Jugement dernier se
mêlent, constitue un unicum dans l’iconographie du Jugement dernier occidental625. Elle
ne saurait non plus illustrer la Résurrection des Morts d’Apocalypse 20, 11-15 selon la
vision des ossements desséchés d’Ézéchiel (Ez. XXXVII, 1-14), telle qu’on la voit par
exemple dans les tronçons de corps humains de l’illustration de l’Apocalypse de
Trèves626. Aucun texte n’accompagne cette représentation dans l’Apocalypse et par
ailleurs aucun indice dans l’iconographie du Jugement dernier de Montgauch ne permet
d’attribuer la scène de la Résurrection des morts à la vision des ossements desséchés.
Ainsi que nous l’avons vu, bien que le contexte de ce texte soit clairement
vétérotestamentaire, il est utilisé par quatre auteurs différents, ce qui complique la
recherche des sources, étant donné son caractère fragmentaire.
Mais le trait le plus déconcertant du Jugement dernier de Montgauch est assurément
l’inversion du schéma de la composition, avec les damnés placés à la droite du Christ,
et les élus à sa gauche (figg. 409a-b). Seules trois images pourraient être rapprochées
de cette représentation, bien qu’aucune d’entre elle ne présente exactement la même
spécificité. Ainsi, le Jugement dernier de la façade occidentale de Santa Maria de Taull
comporte un étrange développement du Jugement dernier où l’Enfer occupe les deux
côtés autour du Christ Juge, le Paradis étant complètement absent627. Le Jugement
624
Is. I, 10; XXVIII, 14; LXVI, 5 ; Ger. II, 4; VII, 2; X, 1-10; XI, 1; XVII, 20 ; XIX, 3; XXI, 11; XXII, 1; XXIX, 20; XXXI,
10; XLII, 15; XLIV, 24-26. Ez. VI, 3, XIII, 2; XXV, 3 ; XXXIV, 7-9 ; XXXVI, 1 et 4; XXXVII, 1-14. Os. IV, 1-16. La
recherche, menée d’abord dans les textes eux mêmes (essentiellement la version de WEBER 1994) a été complétée
par une enquête par mots-clé menée sur les version informatisées, essentiellement la Vulgate et les théologiens
édités dans Corpus Christianorum et dans Patrologia Latina.
625
Elle n’entretient aucune relation avec la tradition iconographique qui se fait jour à partir de la première moitié du
XIIIe siècle, où le Jugement dernier comprend également des scènes de la Genèse, de la vie de David et l’épisode de
Moïse donnant aux Juifs l’eau issue de la source du rocher. On trouve ces scènes notamment sur la croix de
Clonmacnoise, aux cathédrales de Bourges Tudela, Wells et Rouen, et à l’église de la Sainte-Croix à Schwäbisch
Gmund, en Bavière. CHRISTE 1999, pp. 175-176, 275-276.
626
CHRISTE 1999, p. 54.
627
Les fragments peints des réprouvés, qui étaient figurés à droite de la porte et du Christ, derrière l’orgue, sont
conservés dans les réserves du M.N.A.C.
250
dernier de Sainte-Quitterie-du-Mas, près d’Aire-sur-Adour, implique seulement un
« affaiblissement » de la logique droite-gauche en faveur d’une disposition verticale, par
registres628. Dans la partie gauche du portail de Saint-Pierre et Saint-Paul de Moissac,
donc à la droite du Christ adoré par les Vieillards, prend place une représentation
eschatologique comprenant une image infernale surmontée d’une Résurrection des
Morts et du Sein d’Abraham (fig. 374). Cet ensemble eschatologique complet – c'est-àdire comprenant aussi bien le Paradis que l’Enfer - n’est pas un Jugement dernier. En
effet, le Christ n’est pas le juge statuant au milieu entre l’Enfer et le Paradis, mais ceuxci sont réunis en une seule représentation qui se situe en pendant d’un cycle de
l’Enfance (Annonciation, Visitation, Adoration des Mages, Présentation au Temple,
Songe de Joseph, Fuite en Égypte). A ma connaissance, cette formule est donc elle
aussi unique dans l’iconographie chrétienne occidentale.
Sa raison d’être peut être expliquée seulement de deux manières. La première est que
le peintre – ou le concepteur – se soit trompé ou aurait reproduit un modèle sans le
comprendre ou lui-même inversé. La composition répercuterait peut-être l’inversion de
l’image telle qu’on la perçoit lorsqu’elle est placée sur le revers de la façade. Cette
première hypothèse s’expliquerait si le Jugement dernier de Montgauch était tourné à
l’envers, c’est-à-dire visible par les fidèles qui sortent du sanctuaire, donc tournés vers
l’ouest. Il aurait fallu pour cela que la tête du Christ juge eut touché celle du Christ en
majesté de la conque absidale. Or, le Christ Juge est positionné de la même manière
que le Christ de l’abside, comme s’il était debout au-dessus de lui. Ceci montre que le
peintre avait pris soin de redresser la scène dans le sens vertical (haut-bas), de
manière à ce que l’image fût lisible pour un spectateur situé dans la nef et tourné vers
l’est. Mais cela implique aussi qu’il aurait tenu à maintenir à tout prix une logique droitegauche erronée pour quelqu’un qui regarde vers l’est. L’erreur est d’autant plus grave
que la représentation est sensée s’inspirer de la Bible, soit de l’évangile de Matthieu
XXV, 34 : Tunc dicet rex his qui a dextris eius erunt : Venite benedicti Patris mei ….629.
Le clergé de Montgauch aurait-il été ignorant au point de montrer une si grossière
méconnaissance de la signification la plus fondamentale – la place de l’Enfer et du
Paradis - d’un évènement de la plus haute importance pour la foi chrétienne ? Ceci
paraît très peu convainquant, même pour une église de campagne – qui était tout de
même située à seulement six kilomètres du centre épiscopal – Saint-Lizier. En outre,
628
629
CHRISTE 1999, pp. 235-236.
WEBER 1994, p. 1566.
251
une grande maîtrise de mise en page et de pratique picturale se constate dans
l’ensemble du décor qui infirme ultérieurement cette hypothèse.
Le second postulat présuppose une inversion consciente et même volontaire du
schéma, dans le but de transmettre un sens bien précis. Mais pour quelle raison auraiton voulu inverser le schéma la symbolique universellement admise pour situer les
damnés à la droite du Christ Juge ?
Nous savons que toute église était orientée par rapport à un homme priant vers l’est et
que cette orientation obéissait en outre à une règle générale consistant à attribuer une
prééminence symbolique à la droite, tandis que la gauche était considérée comme le
côté mauvais, sinistre. Cette règle prenait d’autant plus de sens dans une église
normalement orientée, puisqu’elle venait s’ajouter à la dualité nord-sud, le nord étant
considéré comme le côté du diable, du pêché et des hérétiques. Nous pouvons
mentionner, à la même époque que les peintures de Montgauch, le traité De sacro
Altaris du pape Innocent III (1198-1216), où la polarité latérale de l’édifice ecclésial est
définie explicitement en référence au Jugement dernier. Dans la Visio Thurkilli, une
vision racontée idéalement par le paysan anglais homonyme en 1206, l’Enfer est placé
au nord de la basilique. C’est en référence à ces textes que Jérôme Baschet a tenté
d’expliquer cette inversion dans les peintures de Bominaco, dans les Abruzzes (vers
1263) et de la chapelle de la Vierge à San Michele Mondoví dans le Piémont. Dans
cette église, toutefois, l’inversion en question prend place dans la zone occidentale de
la chapelle, ce qui en apparente la logique à celle d’un revers de façade, où le
Jugement déborde parfois sur les murs de la nef ; de surcroît à Bominaco,
contrairement à Montgauch, aucun autre élément inhérent au Jugement dernier n’a été
représenté, ni même le Christ Juge. Ainsi à Bominaco, la dualité droite-gauche n’a
qu’un effet limité sur la décoration et s’efface systématiquement lorsqu’elle se trouve
dans la logique du Jugement dernier630. Au contraire à Montgauch, la logique latérale
de l’espace sacré a été soulignée justement en référence au Jugement dernier, et de la
manière la plus radicale qui soit, puisque les lieux de l’au-delà ont été adoptés comme
points de référence pour l’ensemble de l’Église, à la fois en tant que lieu architectural et
histoire humaine représentée dans le décor peint.
Partant de ce présupposé, nous constatons que les passages des livres de Jérémie,
Ézéchiel et Isaïe où apparaît le texte Audite verbum Domini insistent particulièrement
sur cette problématique. Le nord (aquilone) est le lieu dans lequel se trouve le pays
630
Pour toute cette question, voir BASCHET 1991, pp. 184-187. BASCHET 1990, p. 554 et note 17, p. 561.
252
idolâtre où le jugement divin exilera le peuple d’Israël (Jér. XVI, 15, XXIII, 5-8, L, 9).
C’est là que résident la statue de la jalousie (Ez. VIII, 3) et la Babylone de
Nabuchodonosor (Ez. XXVI, 7). Il est aussi, ponctuellement, le lieu à partir duquel
l’Eternel enverra son châtiment (Is. XIV, 31, et XLI, 25 ; Jér. II, 4). Mais ainsi que nous
l’avons vu, les liens entre l’iconographie du Jugement dernier et l’Ancien Testament
sont limités et la polarité latérale reste le plus souvent latente lorsqu’elle se trouve en
présence du Christ juge.
Nous n’avons trouvé qu’un seul domaine où la polarité droite gauche et les références
vétérotestamentaires au jugement divin sont appliquées explicitement au Jugement
dernier : le contexte théologique « cathare » et, plus en particulier, la politique
antihérétique menée par l’Église. Nous avons déjà exposé les principes hérétiques de
ce mouvement, contres lesquels s’insurgeait l’Église631. Dans le contexte anti-cathare,
la question du Jugement constituait une préoccupation majeure des théologiens.
L’Église s’affirmait menacée dans les fondements de sa foi parce qu’elle percevait chez
les Cathares la négation de principes aussi fondamentaux que le Purgatoire, le
Jugement dernier ou la liturgie des morts632. Or, certaines des incohérences du
programme iconographique de Montgauch trouvent une explication dans certains textes
écrits par les cathares, par exemple la version carcassonnaise de la Coena secreta,
texte cathare du XIIIe siècle: Alors les âmes sortiront de la prison des non-croyants et
alors aussi [fol. 33v] ma voix sera entendue et il n’y aura plus qu’un seul bercail et un
seul berger […]633. La conjonction des thèmes de l’écoute de la voix du Père (Audite
verbum Domini) et du bercail unique tenu par un berger unique, permettent de
reconnaître sans ambiguïté le passage d’Ézéchiel consacré au Paradis après le
Jugement (Ez. XXXIV, 9-10, 23), texte que nous avions indiqué comme étant l’une des
sources possibles pour l’inscription peinte dans le Jugement de Montgauch634.
Évidemment, si l’inscription peinte de Montgauch met en cause la tournure à l’infinitif,
cette référence ne pourrait pas être citée directement. Il n’en demeure pas moins que
631
Voir ci-dessus le commentaire sur les peintures murales de Saint-Sernin de Toulouse, pp. 207-208.
Ainsi Eckbert de Schönau consacre à cette question deux fois plus de place qu’à l’exposition sur la double nature
du Christ. ADVERSUS CATHARORUM, Sermo IX contra sextam haeresiam de animabus mortuorum, in PL CXCV,
coll. 56A.
633
ECRITURES CATHARES 1959, p. 49, traduction de l’auteur.
634
Jérémie réunit également le thème de la voix de Dieu avec celui du pâturage, mais sans mettre spécifiquement
l’accent, comme le fait Ezéchiel, sur l’unicité du berger et du bercail (Gér. XXXI, 10). ECRITURES CATHARES 1959,
pp. 31-32. Ce texte du XIIIe siècle provient des archives de l’Inquisition de Carcassonne (BNF, fonds Doat, ms. 36).
632
253
son application au jugement dernier du thème de l’écoute de la parole divine ne trouve
pas d’autres correspondances en dehors de la pensée théologique liée à l’hérésie
cathare. Celle-ci avait probablement repris la formule d’appel à l’orthodoxie
habituellement utilisée dans la prédication contre les dissidents du christianisme, dont il
a été question plus haut. Nous rencontrons cette pensée également dans d’autres
textes anti-cathares dont nous parlerons ci-après.
Mais il ne s’agit pas de la seule irrégularité de ces peintures qui trouverait une
explication dans le contexte antihérétique. Nous savons en effet que certains Cathares
toulousains de la fin du XIIe siècle connaissaient le sens de la polarité inversée,
puisqu’ils acceptaient la croyance que Lucifer avait placé son trône du côté de l’Aquilon
(Is. XIV, 13)635. Le thème n’apparaît pas dans un passage relatif au Jugement dernier,
mais est tout de même utilisé pour définir le degré de culpabilité des anges déchus face
au jugement de Dieu. Nous verrons toutefois que l’inversion réapparaît en contexte
anti-cathare en relation explicite avec le Jugement dernier.
D’autres justifications à l’inversion du schéma de Montgauch peuvent être trouvées
dans les sermons Adversus Catharos (1163) qu’Eckbert de Schönau écrit pour le
diocèse de Cologne. Dans ces traités, les principes dualistes n’ont apparemment aucun
lien avec ceux du Languedoc, contrairement à ce que l’on a pu affirmer. Cependant,
l’insistance mise sur le Purgatoire comme gage de rachat pour les pénitents, est une
caractéristique de la lutte antihérétique, raison pour laquelle nous citons ce texte à titre
indicatif636. L’auteur reprend le passage de l’Ecclésiaste (Eccl. XI, 3) utilisé par ses
adversaires afin de les contrer au sujet du Jugement dernier: Si ceciderit lignum ad
austrum, aut ad aquilonem, in quocunque loco ceciderit, ibi erit. Quod similiter in partem
erroris vestri inclinatis, dicentes ita intelligi debere: Anima de corpore migrans, si
declinaverit ad quietem, ibi perpetuo erit; si ad poenam, ibi quoque perpetuo erit. […]
Considerate praecedentem litteram, et invenietis quod ad dandam eleemosynam637
hortatur auditorem suum, dicens: Mitte panem tuum [...] ad perseverantiam boni operis
635
Ainsi un certain Maître Guillaume, ancien chanoine de Nevers passé à l’hérésie et réfugié sous le nom de Thierry
sur les terres du comte de Toulouse en 1201. ECRITURES CATHARES, p. 111. Le texte cite ici le passage XIX, 13
d’Isaïe (au lieu de XIV, 13): il s’agit probablement d’une erreur.
636
L’opinion d’une parenté entre la Meuse et le Languedoc est de VICAIRE 1968, pp. 105-10. Nous constaterons en
tous cas que le sujet du Jugement dernier et du Purgatoire affecte profondément Eckbert de Schönau auteur, qui
consacre le sermon le plus long à De animabus mortuorum (PL CXCV, 55-69). Eckbert ressuscite le terme de
« cathare » à partir des écrits de Saint-Augustin. Voir BIGET 2007, p. 10 et BIGET 2007a, p. 203.
637
Selon le texte cité.
254
[…]. Diligenter insiste dum vivis augere merita tua eleemosynis et bonis operibus; quia
post mortem sive devenerit homo in eum statum qui pertinet ad eos, qui salvandi sunt,
quod est cadere ad austrum; sive devenerit ad eum statum, qui pertinet ad damnandos,
quod est cadere ad aquilonem [...]638. L’auteur cherche ici clairement à combattre la
croyance cathare que le libre arbitre et les œuvres ne sont d’aucun poids au moment
du partage ultime. Paradoxalement, le passage de l’Ecclésiaste lui permet de rétablir
l’orthodoxie du Jugement dernier en inversant la polarité droite-gauche qui sert
normalement de fondement à l’évènement d’après Matthieu XXV, 33-46. Le sens reste
toutefois intact, puisque le jugement selon Matthieu insiste lui aussi sur l’importance
des œuvres. Aux prises avec l’hérétique, le théologien filo-romain est naturellement
porté à insister sur le fait que le seul moyen de comprendre la Parole est de l’écouter:
Audite nunc […] Audite ergo, rebelles et increduli, quomodo rectius animadvertere
possitis verba Domini […]. Amen dico vobis, quia qui verbum meum audit, et credit ei
qui misit me, habet vitam aeternam, et in judicium non veniet, sed transibit a morte in
vitam639. Eckbert cite ici l’évangile de Jean, où le Christ affirme son égalité au Père, son
rôle de Juge, dont la voix sera entendue par ceux qui sont dans leurs sépulcres. Encore
une fois, nous ne souhaitons pas indiquer ce texte comme la source directe des images
de Montgauch. Mais le ton d’Eckbert nous fait entrevoir les deux niveaux de
signification des admonitions que les fervents « orthodoxes » adressaient aux cathares
lorsqu’ils abordaient le sujet du Jugement dernier : un niveau historique présent, mais
allégorique, où les hérétiques sont invités à retourner sur le chemin de l’orthodoxie
pendant qu’il en est encore temps ; un niveau futur, littéral, basé sur l’évangile de Jean,
où les défunts sont appelés au Jugement dernier, dont on valide la signification
« correcte ». A la lumière de cette interprétation large, il est probable que le thème de
l’écoute de la voix divine dans l’inscription de Montgauch s’applique aux élus plutôt
qu’aux damnés, dans le sens où la récompense finale des élus repose sur leur
appartenance au giron des croyants, de ceux qui ont répondu à l’appel durant leur vie.
Cette signification semble confirmée par la position du texte entre les élus et les trois
Patriarches. Appliquée au Jugement dernier, elle trouve une correspondance exacte
dans l’intention des théologiens anti cathares, comme Eckbert de Schönau, qui est
celle de condamner l’hérétique dans le présent et de le ramener sur le droit chemin afin
d’éviter la condamnation future. De manière significative, nous reconnaissons chez
638
639
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 58C-59A.
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 57B, 60 C-D, 61C.
255
Eckbert l’extrait johannique repris dans tous les commentaires du filon augustinien :
Amen dico vobis, inquit, quia qui verbum meum audit, et credit ei qui misit me, videlicet
Deo Patri; siquidem audire verbum Dei et non credere, inutile est: Hic, inquam, habet
vitam aeternam640. En reprenant cette glose largement répandue vouée à prouver la
nature divine du Christ et en l’insérant dans la thématique du Jugement dernier,
Eckbert utilise le thème de la parole divine comme un appel lancé aux dissidents.
Un autre thème présent à Montgauch est susceptible d’évoquer des arguments
antihérétiques, à savoir la distinction entre des damnés nus de la zone infernale et des
damnés habillés qui se trouvent plus près du centre. Remplis de peur, ils conversent
avec un ange (fig. 363) dont ils semblent écouter les propos, à en juger par la position
d’acceptation de leurs mains, paumes tournées vers l’avant. Cette représentation
pourrait faire allusion à l’existence d’un Purgatoire, ce deuxième feu dont la croyance
se développa durant le XIIe siècle avancé et qui atteint une phase de maturité au
tournant des XIIe et XIIIe siècles, grâce surtout à l’élan antihérétique des polémistes.
Cet argument théologique faisait bien entendu lui aussi l’objet des polémiques anticathares641. Nous ne manquerons pas de mentionner également que c’est à nouveau le
contexte antihérétique qui nous livre des exemples éclairants sur la mise en page des
images de Montgauch, puisque nous y trouvons l’identité entre la damnation et la
Flagellation, cette fois-ci dans un sens clairement deutéro-parousiaque, contrairement à
ce que nous avons remarqué dans la littérature théologique non polémique: Nomen
judicii […] Significat enim flagellationem […] ultimam discriminationem bonorum et
malorum […] etiam damnationem quae specialiter ad reprobos pertinet642.
Cette interprétation implique toutefois deux nuances. Premièrement, si des relations
existaient effectivement avec une éventuelle politique anti cathare, il nous faudrait
préconiser que la valeur transitoire des peintures au service d’une politique
ecclésiastique ad hoc expliquerait l’absence d’éléments de comparaisons dans
l’iconographie occidentale du Jugement dernier telle qu’elle a été étudiée par les
640
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 60d.
Pour la naissance du Purgatoire et sa relation avec les hérétiques, dont les cathares, voir LE GOFF 1981, pp.
229-234. Nous citerons également à titre indicatif le traité d’Eckbert de Schönau: De animabus mortuorum [...] Non
enim recipiunt quod credit universalis Ecclesia, videlicet esse quasdam purgatorias poenas [...]. Propterea ergo
arbitrantur superfluum et vanum esse orare pro mortuis, eleemosynas dare, missas celebrare [...] mendacii
praedicatores estis, qui dicitis nullas esse poenas animarum praeter [excepté] aeterna supplicia damnandorum et
neminem posse liberari a poenis, qui non statim [tout de suite] post mortem in aeterna fuerit beatitudine assumptus.
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 15C et 56A. La représentation du Purgatoire apparaît dans les Jugement de
Sainte-Quitterie, près d’Aire-sur-Adour, sur les tympans des cathédrales de Notre-Dame de Reims (1230) et de SaintJean-Baptiste de Bazas. CHRISTE 1999, pp. 235-236.
642
ADVERSUS CATHARORUM, PL CXCV, 61A.
641
256
spécialistes de la question. En outre, les analogies relatives qui peuvent être reconnues
avec la littérature hérétique et antihérétique devraient être mises sur le compte de
l’impossibilité de retrouver des textes connus à un niveau local et montrant des
correspondances strictes. Bien qu’il ne soit pas possible d’exclure d’autres explications,
malgré le fait que nos propositions ne peuvent que rester au niveau des généralités, il
n’en demeure pas moins que la relation entre l’iconographie et la mise en page des
peintures de Montgauch ne trouve des explications cohérentes que dans le domaine
proposé.
La confrontation du programme iconographique de Montgauch avec les textes cathares
est la seule démarche susceptible de fournir une explication plausible à l’étrange
iconographie de ces peintures et au développement remarquable du cycle de la
Passion. En effet, l’insistance sur ce thème évoque des œuvres du milieu du XIIe siècle
qui ont été mises en relation avec une politique antihérétique de l’Église locale643. Par
exemple, sur le portail de Saint-Gilles du Gard, où un long cycle de la Passion du Christ
relie les trois portails dédiés à la Vierge à l’Enfant, à la Maiestas Domini et à la
Crucifixion, on retrouve, comme à Montgauch, une correspondance verticale entre
l’Enfance du Christ et un cycle de la Passion débutant par une Entrée à Jérusalem
(portail nord), ainsi qu’une Crucifixion dont le ton doctrinal est clairement énoncé par
l’opposition entre l’Ecclesia et la Synagogue, qu’un grand ange renverse violemment.
Cette image polémique pourrait être comparée à la Flagellation de Montgauch (fig.
193), où le turban du tortionnaire évoque un répertoire iconographique où les bourreaux
du passé biblique sont comparés aux infidèles, dans ce cas musulmans, qui infestaient
le présent historique644. Enfin, la scène du songe de Joseph (ici probablement le
second songe, annonçant la Fuite en Égypte) a été disposée de manière analogue,
avec l’ange en vol – et non pas debout, comme dans la plupart des images - venant de
la gauche, la totalité du programme tendant à reconstruire, comme à Montgauch, l’unité
du dogme de la double nature du Christ645.
643
En particulier en relation avec le traité contre les pétrobrusiens de Pierre le Vénérable, abbé de Cluny ce qui,
conjointement à des sources historiques et épigraphiques, a contribué à dater le portail de Saint-Gilles-du-Gard aux
années 1140-1150. STODDARD 1973, p. 139-143.
644
MONTEIRAS ARIAS 2007, pp. 72-77.
645
La combinaison entre les Mages, la Vierge et le rêve de Joseph se retrouve seulement dans le tympan du portail
de Monfrin (Gard), qui reflète probablement le modèle de Saint-Gilles. Le programme de Saint-Gilles du Gard a été
mis en relation avec le traité contre les pétrobrusiens de Pierre le Vénérable, abbé de Cluny ce qui, conjointement à
des sources historiques et épigraphiques, a contribué à dater le portail des années 1140-1150. STODDARD 1973,
257
Il nous faut également préciser que les « Bons Hommes » ne sont pas les seuls
hérétiques que connait le Midi de la France entre le XIIe et le XIIIe siècle. Les
nombreuses campagnes antihérétiques menées par l’Église visent aussi bien les
cathares que les pétrobrusiens646. Si les pétrobrusiens ne sont pas attestés dans la
haute vallée de l’Hers et le pays de Foix, en revanche cette région est élue refuge par
de nombreux hérétiques cathares et vaudois. Les vaudois, qui refusent également la
présence réelle du Christ dans l’Eucharistie et l’existence du Purgatoire, mais
acceptaient l’autorité de l’Église romaine, prêchent leurs intérêts contre les cathares. A
ce sujet, le colloque de 1207 qui se tint à Pamiers au nord de Foix, entre orthodoxes,
cathares et vaudois, à défaut de ne pouvoir venir à bout des cathares, parvient à faire
convertir certains vaudois, qui se rallient dès lors à l’Église. Parmi eux, Durant de Osca
jure sa fidélité à Rome l’année suivante et se met au service de l’Église dans sa lutte
contre les Bons Hommes647.
Malgré la présence de ces différentes sectes dans les Pyrénées, l’hérésie cathare reste
la plus dangereuse, parce qu’elle affecte gravement la foi orthodoxe et l’Église ellemême en temps qu’institution religieuse. L’une des pistes d’approches de la recherche
actuelle en histoire de l’art porte justement sur ce sujet. Elle envisage une lecture
doctrinale dans un sens anti-cathare pour de nombreux programmes peints et sculptés
appartenant à diverses régions du monde occidental – Italie, Ile de France, Provence,
Roussillon et Catalogne. Particulièrement intéressante pour notre propos est la thèse
de Carlo Arturo Quintavalle concernant le développement d’un nouveau répertoire
iconographique à partir des années 1140, notamment du Jugement dernier, mais aussi
de la Passion du Christ, et la mise en relation de la sculpture d’Italie du nord, puis des
grands portails gothiques d’Ile de France et du Midi autour de 1160-1180 avec la
polémique anti-cathare de l’Église648.
Il nous faut à présent examiner dans quelle mesure les données historiques disponibles
nous permettent de reconnaître une effective présence cathare et anti-cathare dans le
territoire de l’évêché de Couserans. Les sources qui attestent des haut-lieux du
catharisme en Midi-Pyrénées – à savoir les témoignages de l’Inquisition de Toulouse et
figg. 75, 103, p. 65, 76 et 144.
646
Pour les campagnes antihérétiques dans la région pyrénéenne, voir ci-dessus, pp. 30-31.
647
DOSSAT 1967, p. 214.
648
Cette approche intéressante devrait être approfondie à la lumière des sources historiques et du contexte politicoreligieux local inhérent à chaque site. QUINTAVALLE 2008, pp. 57-67. CASTIÑEIRAS 2007, p. 145. BRACONS I
CLAPES 1998, pp. 197-205.
258
le récit de la croisade albigeoise – ne mentionnent aucune présence cathare dans le
diocèse de Couserans. Ce silence des sources pourrait n’être qu’apparent et refléter
des lacunes du temps ou des circonstances particulières qui nous échappent. Il est
douteux, par exemple, que la progression de Simon de Montfort vers l’ouest
s’interrompit à Foix en 1212, pour hiberner, et ne progressa ensuite jamais au-delà de
l’Ariège parce que l’hérésie avait été arrêtée par le fleuve. Cette frontière apparente ne
pourrait tenir qu’à des raisons idéologiques qui nous échappent aujourd’hui649. Mais
Couserans et Comminges ne sont probablement pas les « terres incontaminées » que
prétend Yves Dossat650. En ce qui concerne le Couserans, nous savons que son église
tient un rôle de premier plan dans la lutte que l’Église romaine mène non seulement
contre les cathares, mais également contre la noblesse de ces contrées qui, mise en
crise par la Réforme, manifeste un anticléricalisme aigu.
Pour illustrer cette affirmation, nous mentionnerons le colloque de Pamiers (août 1207),
lorsque catholiques et hétérodoxes (vaudois et cathares) s’affrontent en débat en
présence de nombreux abbés cisterciens. Lors de cette rencontre, c’est Navarre d’Acqs
(Dax), évêque de Couserans (1207-1216), assisté des évêques Foulches de Toulouse
et Diègue de Osma, qui vient à bout des hérétiques et des nobles, leurs
sympathisants651. Une telle accumulation de prélats porte à se demander si la rencontre
n’avait pas été préparée de longue date. La présence à Pamiers de cet évêque – et
non d’un autre prélat de la région – montre que l’Église de Couserans connaît bien le
catharisme et qu’elle avait adopté une politique clairement antihérétique. Cet ancien
abbé de Combelongue, de l’ordre des Prémontrés, monte sur le trône épiscopal de
Couserans vers 1207-1208652 ; il est nommé légat papal en mai 1207 par Innocent III
dans l’affaire de la correction de l’archevêque Bérenger de Narbonne, accusé de
simonie et cumul de charges en 1203. Il aurait remplacé Raoul de Fontfroide († 1207),
le légat nommé en 1203 avec Pierre de Castelnau (dont le meurtre en 1208 devait
déclencher abruptement la croisade), tous deux chargés de la lutte contre l’hérésie.
Dès 1208, il exerce une pression en faveur de la croisade contre les hérétiques. Dans
649
ELS CATARS, p. 119. MAYNE KIENZLE 2001, pp. 135- 173.
DOSSAT 1968, pp. 204-205.
651
Episcopus Oxomensis voluit ad suum redire episcopatum, ut et domui suae disponeret, et praedicatoribus verbi
Dei in Narbonensi provincia, de suis proventibus necessaria provideret. Dum ergo recederet tendens ad Hispaniam,
venit apud Apamias in territorio Tolosano: et convenerunt ad eum Fulco Tolosanus, et Navarrus Consoranensis
episcopi et plurimi abbates […]. PETRUS VALLIS, PL CCXIII, 554C. Pour le colloque de Pamiers, voir VICAIRE
1967a, pp. 164-165. DOSSAT 1967, p. 214. VICAIRE 1967, p. 248. PALOC 2003, p. 365.
652
Voir WOLFF 1983, p. 69.
650
259
ce but, il fait le voyage à Rome avec l’évêque Foulches de Toulouse, au nom des
prélats du Midi653. Tous ces éléments mettent en lumière le rôle de cet évêque en tant
que champion de la lutte anti-cathare, parfaitement à l’aise dans les méandres
doctrinaux de cette hérésie654.
Un argument encore plus décisif qui vient corroborer notre hypothèse est le fait que la
lutte contre l’hérésie est habilement manipulée par l’évêque Navarre – et par l’Église
romaine – afin d’imposer la hiérarchie ecclésiastique face à un pouvoir féodal
récalcitrant, qui mène une lutte anticléricale d’une telle persévérance qu’elle fut définie
par certains comme une « guerre des cent ans »655. Ainsi que nous l’avons vu dans le
chapitre précédent, durant la guerre (à situer entre 1120 et 1153) pour la possession de
ces terres, Bernard Ier comte de Comminges déporte l’évêque Pierre (1120-1165)
avec toute la population de Saint-Lizier durant sept ans à Saint-Girons (à trois
kilomètres de là, mais en comté de Comminges). Le prélat doit lui accorder la
suzeraineté et ce n’est qu’à sa mort (1165) qu’il récupère ses droits sur la ville et vingt
chevaux en guise de réparation. En 1176 son petit-fils Dodon (Bernard III) réorganise
la distribution du Couserans de manière à assurer sa main mise. Il transforme la haute
vallée du Salat (sud-est de Saint-Lizier) en vicomté de Couserans et la donne à son fils
cadet Roger
(1160-1211)656. Le nouveau vicomte se lie aux hérétiques dès 1182,
lorsqu’il épouse la vaudoise Cécile de Foix657, sœur de Raymond-Roger (1188-1223),
comte de Foix, et de la fameuse Esclarmonde (vers 1151-1215). Esclaramonde de Foix
fut la plus grande dame du catharisme. Établie à Pamiers, elle dirigeait la maison
cathare de Fanjeaux et fut justement l’une des adversaires de l’évêque Navarre au
653
Accingunt ergo se viri venerabiles, Fulco Tolosanus, et Navarrus Consoranensis episcopi, Romamque properant,
supplicaturi domino papae ut periclitanti in Narbonensi provincia, et Bituricensi, et Burdegalensi pro pace Ecclesiae et
quasi penitus naufraganti manum porrigat adjutricem. Dominus autem papa Innocentius, qui defendendae fidei
catholicae necessitatibus totis nisibus occumbebat, tanto morbo manum apposuit medicam. PETRUS VALLIS, PL
CCXIII, 561A. Pour la figure de Navarre de Couserans, voir VICAIRE 1982, pp. 272, 275, 282, 409. GRIFFE 1968, p.
225. VICAIRE 1967a, pp. 164-165. DOSSAT 1967, p. 214. VICAIRE 1967, p. 248. PALOC 2003, p. 365.
654
Nous soulignerons à cet effet que l’Église était d’habitude très exigence dans la sélection des doctiores idonei,
capables d’argumenter avec vigueur contre les hérétiques, de débattre sur les sujets les plus délicats avec les
cathares, redoutés pour leur habileté dans la dispute. Ainsi, Innocent III avait interdit à Durant de Osca de traiter avec
les cathares des sujets délicats de la Trinité et de l’Eucharistie. VICAIRE 1967, p. 250, 258.
655
L’expression est de Christian Bourret (BOURRET 1995, p. 50).
656
HIGOUNET 1949, I, pp. 32-33, 36.37, 43-44. BOURRET 1995, p. 50. CR XIII (1987), p. 318. MENTRE 1997, p.
20.
657
Descendante des Trencavel et des vicomtes d’Albi, connus pour leur grande tolérance envers les cathares d’Albi,
de Béziers et de Carcassonne, et âprement combattus par l’Église romaine. GRIFFE 1968, pp. 227-228.
260
concile de Pamiers en 1207658.
Quant à la basse vallée du Salat (nord-ouest de Saint-Lizier), qui comprend
probablement aussi les terres de Montgauch, elle passe sous l’autorité directe du
comte de Comminges, en la personne de Bernard IV de Comminges (1176-1225), fils
de Bernard III659. Durant plus de trente ans, le nouveau comte, appuyé par ses vassaux
locaux, les sires de Montégut, s’en prend à l’évêque et au chapitre de Saint-Lizier en
pillant la ville à plusieurs reprises et en chassant les trois évêques qui s’y succèdent.
Une source écrite du plus grand intérêt, transmise par la Gallia Christiana, nous informe
en particulier que non seulement Vital [de Montégut] prit part à toutes les iniquités, à
toutes les violences commises par le comte de Comminges [Bernard IV] contre les
évêques, les églises et la cité de Couserans, mais il se montra dans tous ces attentats,
et dans biens d'autres encore le premier et le principal acteur […]. Outre des vexations
sans nombre infligées au clergé et à la ville, un jour de foire, aux environs de la
Toussaint, il avait envahi le marché de Saint-Lizier, capturé tout ce qui lui était tombé
sous la main : hommes, bestiaux, marchandises, commis pour plus de cinquante sous
morlans de rapines et de dommages et occasionné la mort de vingt-sept personnes, qui
s'étaient noyées dans le Salat en voulant échapper à sa poursuite. Après tous ces
excès, il avait embrassé l'hérésie [albigeoise] et introduit des troupes d’hérétiques dans
la ville pour leur faire poursuivre le clergé de leurs injures et de leurs provocations
journalières660.
On sent bien, dans ce texte, le ton tendancieux du parti orthodoxe, désireux de frapper
d’hérésie les outrages commis par le pouvoir féodal. L’idée de troupes d’hérétiques est
sans aucun doute abusive et constitue une preuve manifeste de la politique
manipulatrice et du discours excessif des autorités ecclésiastiques661. Soucieuse
d’imposer son pouvoir dans la région, l’Église de Saint-Lizier fait passer pour hérétique
658
Ce qui lui valut les propos misogynes du clergé catholique (propos utilement repris des siècles plus tard par les
.
féministes). VICAIRE 1967a, p. 167. MESTRE I CODES 1997, pp. 40, 47. A la même époque, la moitié de la
noblesse de Mirepoix se déclarait cathare et on comptait dans cette bourgade une cinquantaine de maisons
d’hérétiques, dont une était gérée par la parfaite Fournière de Péreille, belle-soeur de Pierre-Roger le Vieux, seigneur
de Mirepoix, dont on sait qu’il reçut le rite cathare du consolamentum à la fin de sa vie. Mirepoix était en outre une
diaconie cathare placée sous la direction du diacre Raymond Mercier, dans laquelle, en 1206, s’étaient réunis plus de
600 hérétiques. DOSSAT 1968, p. 72. AVILA GRANADOS 2005, p. 178.
659
BOUSSIOUX 1999, p. 72.
660
Traduction et mentions entre parenthèses de l’abbé Samiac. Ce document, transmis par Gallia Cristiana (Instrum.
II) fut écrit en 1216, date d’une sentence judiciaire se référant à une affaire de quelques années auparavant. SAMIAC
1909-1911, pp. 238-239. BOURRET 1995, p. 50.
661
C’est ce genre de discours qui induit certains chercheurs à nier l’existence des hérétiques dans le Midi de la
France. BIGET 2007, pp. 38-62, 106-141, 172-205.
261
tout sympathisant de la famille de Comminges et de leurs vassaux. C’est probablement
en réaction aux outrages des Montégut que le pape Innocent III intervient pour hisser
son légat Navarre d’Acqs sur le trône épiscopal de Couserans. Nominalement chargé
de lutter contre le catharisme, celui-ci avait en réalité pour but de soumettre la noblesse
locale au respect de son Église.
Les données historiques nous montrent ainsi un diocèse tour à tour persécuté, déporté,
expulsé, isolé comme une enclave dans une immense propriété foncière contrôlée par
la noblesse locale. Oublié par Rome et par l’Église pyrénéenne, il vit dans l’immuabilité
de sa condition trois-quarts de siècle durant. L’issue de cette lutte d’intérêt est très
semblable à celle qui entoure le comte Raymond V et la noblesse toulousaine quelques
vingt ans plus tôt.
Or, le château de Montégut est encore debout à 500m de notre église. Ceci suggère
que c’est probablement là que la commande d’un décor antihérétique trouve sa pleine
justification. Loin d’être une idyllique résidence de campagne pour l’évêque de SaintLizier662, cette paroisse, située dans une zone de frontière, avait plus probablement une
fonction stratégique dans le cadre d’une lutte d’intérêts prolongée dans le contexte local
par la châtellenie de Montégut, véritable longa manus du Commingeois en terre de
Couserans. Les chefs de ce diocèse ont probablement toujours veillé à ce que les
évènements de 1150 ne se répètent jamais et, l’heure de l’hérésie arrivée, la tension ne
peut que redoubler dans ce sens. Lorsqu’il met les biens de Tourtouse sous la
sauvegarde du sieur de Tersac pour les soustraire au comte de Comminges, la
politique de l’évêque Laurent, prédécesseur de Navarre, se situe bien dans la lignée de
ses devanciers663. La prise de position anti-cathare de l’évêque Navarre se place ainsi
au croisement entre deux forces différentes. D’une part, en tant qu’évêque, la nécessité
politique de faire face aux difficultés que crée à son diocèse depuis près d’un demisiècle la maison comtale de Comminges664. D’autre part, en tant que légat papal chargé
de veiller à l’unité de l’Église à travers la correction des mœurs et la lutte aux
dissidences doctrinales, le prélat accomplit son ministère face au Saint Siège.
L’existence réelle d’hérétiques cathares sur les lieux ne change donc en rien les
données du problème. L’action tendancieuse du camp orthodoxe, désireux d’inclure
662
OTTAWAY 1992, pp. 43-44.
DUCLOS 1882-1887, IV, p. 60.
664
Cet antagonisme dura jusqu’en 1230, lorsque le comte de Poitiers attribua la région à l’évêque de Couserans,
Nicolas. BOURRET 1995, p. 50. DUCLOS 1882-1887, IV, p. 60.
663
262
dans son anathème les menaces de ses privilèges, est indéniable. En effet, quelle
meilleure occasion pour l’Église locale de soumettre le pouvoir comtal que de présenter
les usurpateurs comme les pires ennemis de la Croix, en attirant sur eux l’action de
Rome ? Le cas de Montgauch constitue donc un document unique qui se révèle très
intéressant en ce qu’il nous offre un exemple somme toute bien documenté de la
manière dont la société féodale de la fin du XIIe siècle, remontée contre le clergé
réformé qui l’avait privée de ses privilèges, s’était ralliée à une instance religieuse rivale
pour lui faire face, suscitant à son tour une vive réaction de l’Église. La chasse aux
hérétiques donnait une occasion sans précédent de procéder à l’unification du clergé
local à l’Église romaine en lui désignant un ennemi commun. Ce genre de situation était
très caractéristique de la société pyrénéenne de la fin du XIIe siècle665. Bien que
déplacés un siècle plus tard, nous sommes donc toujours dans les mécanismes de la
Réforme.
Il est intéressant de comparer ce contexte historique avec le message inscrit sur une
crosse en ivoire et argent doré provenant justement de la cathédrale de Saint-Lizier (fig.
375). L’inscription qui court sur la douille - cvm iratvs fveris misericordia recordaberis –
invite Dieu à se souvenir, même lorsqu’il est en colère, de demeurer miséricordieux. Si
cette pensée ne s’adresse pas seulement à Dieu, mais, comme il est logique de le
penser, aussi au destinataire de l’objet, à savoir l’évêque, il est tentant de mettre cette
crosse en relation avec le conflit qui opposa le chef du diocèse au pouvoir féodal durant
toute la seconde moitié du XIIe siècle et au début du siècle suivant. Selon le message
inscrit sur la douille, l’animal tenant une croix au bout de la tête de la crosse pourrait
identifier symboliquement ce mal persécutant l’évêque au pire ennemi de la Croix :
l’hérésie cathare666.
A la lumière des données découlant de cette analyse, il est permis de supposer que la
promotion d’un programme peint d’idéologie antihérétique a pu être utilisée comme une
arme permettant de marquer par le sceau de la sacralité un lieu chrétien menacé par
665
Nous mentionnerons la lettre que Pons d’Ars, évêque de Narbonne, envoie au lendemain du concile Latran de
1179 aux évêques, abbés et recteurs de sa province, afin de les informer des décisions du concile, soit: prononcer
l’excommunion des comtes de Toulouse, des vicomtes de Béziers et de Nîmes tous les dimanches et jours de fête,
et, pour les défendre des routiers, priver les autels de leurs croix pour éviter qu’on ne les emporte. On évoquera
également l’accusation d’hérésie portée contre le comte de Foix et son ami, le vicomte de Castellbó, qui font preuve
d’un anticléricalisme exacerbé lorsqu’ils dévastent, en 1196, vingt-huit églises de la Cerdagne, dans le diocèse
d’Urgell, qu’ils convoitaient à but politique. BARAUT 1994-1995, p. 491. PALOC 2003, p. 365. Pour d’autres
exemples dans la région, voir GRIFFE 1968, pp. 225-228, 232-5 et CASTIÑEIRAS 2002, sous presse.
666
Cette crosse en ivoire, argent, vermeil et bois, datée génériquement du XIIe siècle, est conservée dans le trésor
de Saint-Lizier (inv. 687). Voir TOULOUSE-ST.-JACQUES 1999, cat. 115, pp. 224-225.
263
un pouvoir laïc, et de préserver la population locale dans le giron de l’orthodoxie. Ainsi,
le discours iconographique affirme l’importance des œuvres au moment du Jugement
dernier, l’existence du Purgatoire et le dogme de la double nature du Christ. Il rétablit
de la sorte une vision orthodoxe dirigée, plus qu’à des spectateurs hérétiques, à ses
propres paroissiens, dont la croyance tant religieuse que politique court le risque de
dévier sous l’influence des seigneurs du lieu. Si cette interprétation est exacte, elle
pourrait fournir un jalon chronologique supplémentaire à la datation de ces peintures,
entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe, avant le voyage de l’évêque Navarre à
Rome en 1208 pour solliciter l’armement de la Croisade.
264
PASSION DU CHRIST ET LIEUX DE RENOUVEAUX
Les résultats issus des diverses analyses entraînent des questions d’ordre comparatif
entre les différents ensembles peints et nous amènent à poser une hypothèse de travail
générale. L’objet de l’étude – les peintures murales du nord pyrénéen consacrées à
l’iconographie de la Passion du Christ – déploie une grande variété d’emplois et de
significations qui laissent émerger l’originalité de chaque ensemble peint, aussi bien
dans les œuvres du centre toulousain que dans celles de l’espace rural.
Les différents thèmes représentés véhiculent, par-delà le sens littéral de la scène lisible
au premier abord, des significations théologiques plus profondes. Cette valeur
sémantique ajoutée peut être appréhendée à travers la lecture des passages de la
Bible et/ou des développements théologiques divulgués par les écrivains chrétiens dont
les œuvres ont circulé dans les lieux concernés.
D’autre part les peintures, étroitement liées à l’architecture de l’édifice, se chargent des
significations de l’espace sacré qu’elles viennent marquer. Ces trois dimensions que
revêtent les décors peints – la signification littérale des scènes représentées, la pensée
théologique exprimée par elles, et sa mise en scène spatiale - constituent autant de
moyens permettant de construire des discours qui sont externes à l’œuvre elle-même.
Le contenu de ces ensembles peints trouve sa légitimation dans la spécificité de
chaque site. Il prend un ton différent selon les conditions de l’endroit et l’importance de
l’édifice, et peut être admis avec un degré de vraisemblance proportionnel à
l’importance des sources historiques conservées.
En tant que décor monumental destiné à être vu, pouvant fournir des contenus à la fois
théologiques et liés à l’architecture de l’édifice, la peinture murale devient un lieu de
représentation polysémique et modulable qui se nourrit de la confusion métonymique,
caractéristique de la pensée chrétienne, entre l’église en tant que construction
matérielle et l’Église en tant que communauté spirituelle667.
667
Cette relation a été clairement expliquée par Bruno de Segni dans son De Sacramentis : Ipsa vero ecclesia eam
utique Ecclesiam designat, quae in ea continetur, id est multitudinem : unde etiam ecclesia vocatur eo quod
Ecclesiam contineat. Haec figura grammatici metonymia dicitur, quando id quod continet, ponitur pro eo quod
continetur. Voir IOGNA-PRAT 2006, pp. 460-462.
265
De son côté, le thème de la Passion du Christ, possède un potentiel ecclésial et
sacramentel qui lui vient de l’idée biblique que l’Église est le corps du Christ crucifié et
ressuscité668 et que sa demeure architecturale sert à commémorer et à célébrer son
sacrifice669. En outre, chaque membre de ce corps est lui-même, individuellement, le
temple de l’Esprit670. Par la représentation de la Passion du Christ et son interaction
avec l’espace sacré, une grande richesse de thèmes se met ainsi en place autour du
lieu ecclésial : au plus bas, un édifice architectural, qui contient des temples de chairs
individuels, dont l’assemblée forme l’Église spirituelle. Conduite par une hiérarchie
ecclésiastique, celle-ci grandit en nombre et en perfection, se rapprochant ainsi de
l’Église céleste. L’étude des représentations peintes monumentales de la Passion du
Christ montre que la peinture, faisant corps avec l’édifice, active cette polysémie en
générant des emboîtements thématiques atteignant parfois le niveau de la mise en
abîme architecturale.
Ainsi que le montre l’étude des peintures, l’idée de l’Église en tant que corps du Christ
mort et Ressuscité est une donnée omniprésente, mise en place dans tous nos décors
comme un élément indispensable. Elle reflète la spiritualité chrétienne de la
communauté présente dans le lieu.
Sur le versant des sacrements, autrement dit l’étude de la représentation de la Passion
du Christ dans ses liens avec l’Église terrestre, l’exploitation de la dimension ecclésiale
de la Passion est porteuse de développements qui mettent en cause le contexte
historique. Ces constructions permettent en effet de mettre en place un discours apte à
exprimer l’identité du lieu spirituel que forme l’Ecclesia locale. Ce discours s’adapte en
général aux conditions historiques et aux besoins d’un clergé désireux de légitimer son
indépendance et d’asseoir son autorité. Ce premier niveau extérieur à l’œuvre peinte
forme le cadre des intérêts locaux de la communauté religieuse dans ses relations avec
les autres instances ecclésiastiques de la région ou auprès de puissants laïcs avec
lesquels elle doit maintenir des contacts.
Le décor peint marque également des réaménagements voués à affirmer l’autorité
d’une Église universelle selon une réforme institutionnelle en profondeur qui marque
668
Voir Rom. VI, 3-10 et VIII, 20-23. Cor. I, XI, 3 et XII, 27. Ef. V, 23.
Lc. XXII, 11-12. Cor. I, III, 10. At. I, 13. Mc. XIV, 14-15.
670
Cor. I, III, 16 et VI, 15. Cor. II, 16. Ef. II, 20.
669
266
pour la première fois l’histoire du Christianisme671. Des études menées spécifiquement
sur l'histoire de l'Église toulousaine ont montré que les évènements les plus décisifs de
l'époque ont laissé une trace profonde dans la documentation parvenue jusqu'à nous:
l'affermissement de la primauté romaine; l'affranchissement de l'Église vis-à-vis des
pouvoirs laïcs; le rôle et le déclin de Cluny; la réforme canoniale et son lien avec la
première croisade672. Ceci fait que l’on retrouve parfois, dans nos peintures,
l’expression d’une « renaissance » reflétant ce niveau plus général de signification, en
relation directe ou indirecte avec la politique ecclésiastique adoptée dans le cadre de
divers processus de réformes menées par les églises pyrénéennes au nom de l’Église
universelle – l’Église romaine. Dans cette perspective, le contenu dogmatique et
sacramental du thème de la Passion et de la Résurrection du Christ fait appel à des
valeurs ecclésiales en donnant lieu à des développements intéressants autour des
thèmes de renovatio673.
Les ensembles peints étudiés laissent entrevoir deux étapes majeures de ce
processus. La première, qui prend place grosso modo durant la première moitié du XIIe
siècle, voit la définition de la structure identitaire du lieu ecclésial sur la base des
principes de la « réforme grégorienne ». La seconde se constate dans les ensembles
peints de la seconde moitié du XIIe siècle et voit l’affirmation d’un pouvoir de la
communauté religieuse qui assume une dimension militante tournée vers l’extérieur.
LA PEINTURE DE L’ÉGLISE ET LA NAISSANCE DE L’ECCLESIA
A Saint-Sernin de Toulouse, l’art de la peinture murale semble illustrer des enjeux de
grande envergure en utilisant un langage raffiné et grandiloquent. L’étude stylistique
menée dans le chapitre II dégage l’idée que les décors peints de la nef (ange et Noli
me Tangere), du croisillon nord du transept (Crucifixion) et du croisillon sud du transept
(peintures des fenêtres) appartiennent à un plus vaste décor remontant selon toute
vraisemblance aux années 1100-1110 et destiné à célébrer la mise en fonction de la
nouvelle église, consacrée le 24 mai 1096674.
671
LADNER 1959, pp. 423-424, 277. PARISSE 2007, pp. 172-175. Voir en outre la bibliographie concernant l’Eglise
pyrénéenne dans l’introduction, pp. 28-31.
672
MAGNOU 1958, pp. 1, 13.
673
Voir par exemple I IOGNA-PRAT 2002, pp. 11-34, SPARHUBERT 2003, pp. 251-257.
674
Voir ci-dessus, pp. 49-50.
267
Le thème sacrificiel présent dans les peintures du transept (fenêtres du croisillon sud et
Crucifixion du croisillon nord), son style antiquisant, ainsi que le jeu des
correspondances mis en place avec les structures de l’espace liturgique, notamment le
baptistère et l’autel de la Croix, sont à la base d’une construction ecclésiale sur deux
niveaux portant les principes de l’universalité et du renouveau. Au plus bas, un
emplacement matériel - le transept – qui se charge des métaphores de l’Église comme
corps du Christ et construction architecturale, en prenant ainsi le sens d’une nef
d’église née de l’eau et du sang issus du flanc du Christ en croix. Vient ensuite la
communauté du lieu – un chapitre toulousain augustinien réformé (1073) et dépendant
du Saint-Siège (1081) – qui se présente sous les traits de l’Église universelle. Celle-ci
gère les activités sacramentelles du lieu paroissial, grâce auxquelles elle enfante de
nouveaux fidèles et gagne en volume. Se présentant comme l’Ecclesia en marche
ascendante dans le siècle, elle porte le vêtement du renouveau antiquisant.
Le cycle peint de la Résurrection du Christ décore le secteur canonial - peut-être
l’ancien chœur des chanoines. Il semble l’investir d’une modulation particulière du
thème visant à marquer une différence hiérarchique qui situe le chapitre canonial dans
une dimension ecclésiale plus élevée de perfection par rapport à l’espace laïc qui, lui,
serait structuré par un thème sacrificiel plus proche de la condition humaine et de la
spécificité liturgique du lieu. Ces peintures, en tant que dernier acte de la campagne de
construction de la nouvelle église, étaient le produit d’un effort réformateur qui avait prit
une teinte particulière à Toulouse à partir de la venue du Pape en 1096. Ayant
consacré en passant Saint-Sernin, Urbain II avait noué croisade et réforme à l’intérieur
de l’Église toulousaine. Ceci nous invite à nous interroger sur le poids qu’a pu avoir le
contexte historique toulousain sur le choix du thème de la Passion du Christ dans le
décor de l’église.
RESTAURATION PICTURALE ET RÉFORME MONASTIQUE
A la lumière de l’examen de sa couche picturale, l’inscription peinte au pied de l’ange
sur le pilier de la nef indique selon toute vraisemblance l’ouverture d’une nouvelle
campagne de décoration à Saint-Sernin vers 1117-1118675. Les modalités de mise en
page suggèrent que cette nouvelle décoration vient restaurer le cycle de la
675
Voir le corpus, pp. 366-369.
268
Résurrection afin de le mettre en relation avec une actualité historique importante pour
l’histoire du monument.
Si la date insérée dans la peinture se réfère bien à la réforme monastique du chapitre,
trois aspects essentiels peuvent être mis en lumière. Premièrement, l’initiative serait
l’œuvre d’un concepteur qui s’identifie avec Raymond Guilhem, premier abbé de SaintSernin.
Deuxièmement, la position de la peinture dans l’espace sacré tendrait à corroborer
l’hypothèse de la présence en ce lieu du chœur des chanoines.
Troisièmement, la restauration picturale qui met en relation cette inscription avec
l’ancien cycle peint a pour effet de fonder la célébration de la réforme monastique sur le
mythe de fondation par excellence du monde chrétien: la Résurrection du Christ, point
de départ de l’histoire de l’Église terrestre et céleste. La peinture faisant peut-être aussi
référence à la dimension angélique de la vie cénobitique, la référence à l’actualité
historique de 1117-1118 serait ainsi idéalisée à son point le plus haut et située dans
une dimension paradisiaque et intemporelle qui convient à l’importance d’un évènement
majeur. En effet, la réforme des chanoines aux préceptes les plus importants de cette
page de l’histoire de l’Église au XIIe siècle - la réforme monastique des chanoines
réguliers et l’imitation de la vie du Christ - porte le statut de Saint-Sernin à son niveau le
plus haut dans la hiérarchie ecclésiastique toulousaine.
Le réaménagement de ce lieu ecclésial semble toutefois s’inscrire dans la continuité,
plus que dans la rupture, avec l’église précédente, dont on conserve la règle
augustinienne, le statut canonial et le langage antiquisant. Ce renouveau pictural,
financé par l’enrichissement du temporel de l’église suite aux donations suscitées par le
concile de Toulouse de 1110, représente en fait le couronnement d’un processus qui a
marqué la redéfinition d’une structure identitaire réformée en 1096676.
LA TRAVÉE PEINTE : UNE NOUVELLE PROCÉDURE
Le cycle peint qui décore la travée de la Résurrection et sa voûte est une construction
savamment orchestrée qui met en place une théâtralisation impressionnante de
thématiques ecclésiales qui, basées sur le thème de la Résurrection, traversent
676
Voir la fiche du corpus, pp. 355-360.
269
l’ensemble du décor en progression ascendante. La plus littérale, nourrie par le texte
biblique, inscrit la dimension glorieuse et paradisiaque de la Résurrection dans le
thème sacrificiel de la Passion. Cette première signification est doublée par le motif
augustinien de l’ouverture progressive de la vision divine grâce à la foi dans les
dogmes représentés - Incarnation du Fils de l’Homme, Résurrection du Fils de Dieu.
Ajouté à ces deux thématiques, un troisième niveau de signification comprend
l’insertion dans la peinture de références aux rites fondateurs du calendrier liturgique :
ceux du vendredi, du samedi et du dimanche de Pâques.
La dimension spatiale de cette grandiose composition est remarquable. D’une part,
certains thèmes semblent reprendre le ton des décors précédents tandis que la
structure s’intègre harmonieusement dans l’ordonnance préalable de l’édifice.
L’instauration de ce dialogue avec les autres décors peints, de même que le choix du
thème, traditionnel à Saint-Sernin, de la Résurrection du Christ, portent à reconnaître
une intention de marquer un parti pris fidèle aux modalités des décors et des structures
précédents. Mais le soin, la beauté et la richesse théologique du décor, son allure
absidale, ainsi que les nombreuses références à la liturgie et l’importante interaction
avec l’architecture réelle rendent sensible la volonté d’amplifier le discours. En
construisant une mise en abîme au sein de l’espace canonial, le décor donne à voir aux
laïcs la réalité matérielle des dogmes et l’épaisseur théologique des rites.
Le caractère polysémique des représentations, l’insistance itérative sur les thèmes, la
présence d’éléments peu courants ou uniques, le caractère monumental de l’ensemble,
la concentration du discours en un secteur très défini de l’édifice et de l’Église – le lieu
des pratiques pascales – portent à croire que les valeurs dogmatiques et
sacramentelles mises en exergue dépassent le message, par définition orthodoxe, des
décors figurés présents dans les églises. Ce discours semble voué à mettre en place
une démonstration théologique visant à soutenir que les sacrements dispensés par
l’Église sont basés sur les dogmes.
Si la réalisation de ces peintures est bien le fruit de l’implication du chapitre dans la
lutte antihérétique de l’Église - seul évènement rattaché à l’abbaye dont l’importance
justifierait un tel décor – trois aspects s’éclairent d’un nouveau jour. Premièrement, la
commande d’une relique de la Vraie Croix depuis Jérusalem par l’abbé impliqué dans
le mouvement antihérétique, permet de voir cet objet sous un aspect doctrinal inédit et
270
de fixer la date de réalisation des peintures murales autour de 1180.
Deuxièmement, l’hypothèse, admise à ce jour, que le décor peint avait été conçu
expressément dans le but de décorer un Saint-Sépulcre utilisé pour les pratiques
pascales s’en retrouverait contredite.
Troisièmement, la matérialisation sur la pierre de la travée d’une mise en abîme de
l’Église sacramentelle, dépositaire d’une tradition liturgique more romano et lieu par
excellence de l’orthodoxie, pourrait correspondre à l’idée augustinienne que veri
sacrifici extra catholicam ecclesiam locus non est677. Les hérétiques refusant la
confusion métonymique entre l’Ecclesia et le monument, une théâtralisation d’une telle
envergure se justifierait pleinement à la lumière d’un discours de ce type, qui pouvait
être connu dans le site.
A ce sujet, on soulignera qu’en reprenant une formule de Béranger de Tours, l’acte
d’abjuration de Pierre Maurand pourrait bien se situer dans une ligne de pensée
augustinienne. En effet, Bérenger s’était opposé au réalisme de l’Église concernant le
dogme de la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie en reprenant justement l’idée
augustinienne du sacrement comme signe678. L’utilisation d’une formule désuète, mais
située dans la même ligne de pensée, pouvait apparaître comme une réponse efficace
à l’équipe ecclésiastique romaine, à une époque où l’Église ne possédait pas encore
une procédure élaborée en matière de lutte contre l’hérésie.
Ainsi, l’identification dans cette travée d’un espace liturgique resterait valable, mais le
décor peint lui-même serait à placer dans un programme de propagande voué à
affirmer l’autorité de l’Église en tant que lieu d’un pouvoir militant et judiciaire. La mise
en exergue, vers 1180, de ce discours actif, inédit, tourné vers l’extérieur laïc, tenu par
le lieu ecclésial, marque toute la différence avec les propos réformistes mis en scène
dans la même église durant la première moitié du XIIe siècle.
La peinture et sa relation avec l’architecture engendrent une puissante représentation
du lieu ecclésial sous la forme d’un renouveau apostolique. En effet, la référence aux
677
PROSP. D’AQUIT. LIBER SENTENTIARUM AUGUST., PL LI, col. 429. Nous devons cette mention à IOGNAPRAT 2006, p. 457.
678
La question de la défense du dogme de la présence réelle du corps du Christ dans l’Eucharistie vis-à-vis de
l’hérésie est approfondie par IOGNA-PRAT 2006, pp. 480-482.
271
rites de la semaine pascale et au sacrement de la Messe – l’Eucharistie - sur une
travée utilisée selon toute vraisemblance comme un Saint-Sépulcre, fait de ce dernier
une représentation métonymique de l’Église universelle à l’intérieur même du bâtiment.
L’Église s’identifie ainsi avec le monument par excellence : l’Église du Saint-Sépulcre
de Jérusalem. On ajoutera encore que, si le Christ en gloire est bien représenté entre
les deux pans déchirés du voile du temple, cette réactualisation architecturale du SaintSépulcre prendrait les traits du nouveau temple de Jérusalem dans lequel le Christ est
entré « une fois pour toutes ». Cette travée-église à l’intérieur de l’église se présente de
la sorte comme étant l’Ecclesia primitive, unique et véridique, des temps apostoliques,
celle qui a été construite sur le lieu du Tombeau du Christ et qui a renouvelé le temple
déchu des Juifs.
Nous remarquerons enfin que, par opposition avec les campagnes de peintures
précédentes, la présentation du thème de la Passion et de la Résurrection sous la
forme d’un renouveau antiquisant ne souligne plus la continuité de l’histoire terrestre du
chapitre toulousain dans l’histoire du salut.
Derrière l’entreprise de ce décor, les chanoines s’effacent derrière l’Église romaine et
c’est elle qui se présente sous les traits de l’Église de Jérusalem. Aussi, le classicisme
antiquisant qui se mêle ici à un accent byzantinisant est en fait la marque de la
présence de l’Église romaine revêtant l’habit originaire de ses origines orientales. On
constaterait donc encore une fois une adéquation du style de la peinture avec le
message iconographique qu’elle véhicule.
PEINTURE ET HAGIOGRAPHIE EN COMMINGES ENTRE RÉFORME ET TRADITION
Dans la petite église de Saint-Plancard, le manque de sources locales conseille de
maintenir l’interprétation du message véhiculé par les peintures à un niveau de
généralité. Les documents les plus probants restent les peintures elles-mêmes. Dans le
décor peint de cette église, la passion de Jean-Baptiste dominée par l’Ascension du
Christ dans le cycle peint de l’absidiole sud reconstitue une unité iconographique autour
de la thématique sacrificielle et christologique mise en relief dans le décor de l’abside
centrale : une grande Crucifixion suivie d’une Résurrection laissant croire à la présence
de reliques. L’autre pôle unificateur de l’iconographie réside dans la mise en valeur de
272
la prédication et du Verbe à travers la représentation d’une série de thèmes spécifiques
basés sur la parole : l’Écriture et le Verbe et, peut-être, les thèmes du mutisme et des
lèvres impures dans l’abside centrale et, dans l’absidiole, la prédication du Précurseur.
L’iconographie des peintures et la série d’éléments reliant les deux décors autour d’un
système iconographique centré sur les idées de prédication et de sacrifice, semble
voué à mettre en valeur la centralité du rôle martyrial et funéraire de la chapelle. Ils
portent ainsi à croire que le commanditaire s’était efforcé de conférer un décor apte à
relever le statut d’une communauté consacrée, selon toute vraisemblance, à saint
Jean-Baptiste.
A un niveau de lecture plus général et externe aux peintures, ce culte martyrial pourrait
traduire, ainsi qu’on l’a constaté dans d’autres sites, la présence de la Réforme, qui
avait diffusé le culte des reliques dans le but de fonder un renouvellement de l’Église
locale679. En effet, malgré la mauvaise qualité stylistique de l’ensemble, son élaboration
théologique laisse entrevoir à l’arrière-plan la présence d’instances commanditaires en
relation avec des milieux érudits, que les sujets représentés – notamment le cycle de
Jean-Baptiste - invitent à situer à Toulouse. Cette localisation est corroborée par la
dépendance de l’évêché de Comminges vis-à-vis de l’Église toulousaine. Ce diocèse
fut en effet réformé à la règle augustinienne par le chapitre cathédral de Toulouse
(1076) – représentante de Rome en Comminges - et maintenu dans cette dépendance
par le chanoine toulousain et futur évêque commingeois Bertrand de l’Isle-Jourdain
(1083-1123). De plus, la présence, dans le cycle hagiographique, de références aux
rites liturgiques romains pourrait être un signe de l’influence toulousaine dans le
processus de la réforme de l’Église commingeoise680. A la lumière de ces liens,
documentés par les sources, il apparaît vraisemblable que la dévotion que la classe
dirigeante locale et toulousaine (aussi bien ecclésiastique que laïque) nourrissait pour
le Jourdain suite à la première Croisade ait pu jouer un rôle dans la diffusion du culte et
dans l’éclosion de cette imagerie hagiographique en Comminges.
Bien qu’aucune source ne puisse attester que cette église avait été réformée, la
proximité de l’abbaye de Saint-Gaudens et le contexte historique du diocèse le rendent
679
680
Voir par exemple VOYER 2007, pp. 233-234, 389-445, 467-471.
Pour l’influence romaine en matière de liturgie à Toulouse, voir ci-dessus pp. 171-173.
273
probable. En outre, comme dans le cas des peintures de Saint-Sernin, l’iconographie
porte les marques de la Réforme toulousaine, enracinée dans le renouveau de l’Église
et teintée par la dévotion des Lieux-Saints.
La question se pose de savoir si, dans ce petit archiprêtré rural, la présence de la
Réforme a été volontairement mise en relief. La présence de textes issus des pratiques
liturgiques romaines, à défaut de prouver l’utilisation effective de ces rites dans la
chapelle, parlent en faveur d’une mise en relief de la valeur liturgique du décor. La
présence de la Réforme à l’arrière-plan de la chapelle pourrait être également
véhiculée par l’adaptation de thèmes hagiographiques aptes à afficher l’adhésion à
certains idéaux de la réforme toulousaine, notamment le culte de Jean-Baptiste et la
dévotion des Lieux Saints. Quant à l’idée de renouveau, si elle est présente dans la
représentation de la Résurrection peinte au centre de l’abside, elle semble demeurer
relativement latente. Ici, c’est le thème de la Crucifixion qui domine, exprimant
probablement le statut martyrial du site.
Mais par rapport à l’iconographie des peintures toulousaines, celle des ensembles
peints commingeois semble anachroniste. Elle atteste que leurs auteurs ne disposaient
pas du « dernier cri » de l’imagerie religieuse dont étaient munis leurs collègues de la
ville. Toutefois, dans leur tentative d’adéquation aux mêmes thèmes, ils faisaient
recours au vieux répertoire carolingien que leurs prédécesseurs du haut Moyen Age
leur avaient légué. L’apparition de schémas iconographiques uniques comme la
colonne d’Aenon est une sorte de pétrification de motifs faisant référence à des ères
révolues de l’histoire chrétienne. Sa référence directe aux Lieux Saints et son
appartenance à un répertoire hagiographique bien présent à Toulouse durant la
première moitié du XIIe siècle, posent la question de savoir si le thème a été tiré d’un
modèle contemporain en vogue dans le centre toulousain, ou s’il fait partie du vieux
répertoire commingeois. Une indication pourrait être fournie par le fait que les rares
exemples de représentations comportant la colonne d’Aenon mettent en scène le
Baptême du Christ, et non pas des épisodes de la vie de Jean-Baptiste. Bien qu’il ne
soit pas possible d’en être certain, ceci pourrait signifier que les peintres commingeois
ont tiré la colonne d’un vieux modèle du Baptême qui se trouvait dans leur répertoire et
l’ont inséré dans une décoration en vogue dans les grands centres de l’époque. Quoi
qu’il en soit, la présence d’éléments de ce type relève considérablement la valeur
iconographique du décor aux yeux des chercheurs et iconographes de notre époque et
274
apporte une compensation de taille à sa mauvaise qualité stylistique. Premièrement,
ces motifs encore liés à l’art carolingien nous offrent la chance de connaître l’existence
de motifs ayant disparu des répertoires iconographiques parvenus jusqu’à nous.
Deuxièmement, cet attachement à la culture ancienne, reflet probable de l’esprit
conservateur constaté dans la vie économique, politique et sociale de l’arrière-pays
pyrénéen, dévoile avec une remarquable authenticité la « couleur locale » d’un
ensemble peint portant les marques de l’isolement géographique du petit sanctuaire
avec lequel il fait corps.
L’EGLISE PEINTE OU LA VOIX MILITANTE DE L’ORTHODOXIE
L’analyse stylistique des peintures murales de Montgauch menée dans le chapitre II a
dégagé la présence d’éléments formels qui trouvent une correspondance dans la
peinture murale de la fin du XIIe siècle et du début du XIIIe.
A première vue, l’iconographie de ce programme peint se prête à la comparaison avec
celle des peintures de Saint-Placard, en ce qu’elle montre une accentuation analogue
des dogmes fondamentaux de la foi chrétienne. De pas sa situation dans l’abside, la
représentation du cycle de la Passion qualifie le secteur comme la tête du Christ et la
nef comme son corps – l’Église. En outre, au cœur d’un décor qui met en relief la
structure matérielle du monument, une corrélation d’une grande clarté associe le
dogme de la double nature du Christ avec le lieu rituel de l’édifice : l’autel. Le message
contenu dans le lien de cette représentation avec l’espace architectural est que l’Église
est le lieu matériel et spirituel du sacrifice eucharistique. La représentation de la
Maiestas Domini entourée de créatures célestes dans la conque crée un parallèle entre
l’Église terrestre, représentée dans la nef comme le corps du Christ en Croix, et l’Église
céleste, qui évolue parallèlement dans une dimension de perfection spirituelle.
Le ton du discours se distingue toutefois par une insistance manifeste sur le mystère de
la Croix, sur le Purgatoire et le Jugement dernier, de nombreux éléments uniques, un
emplacement atypique des scènes, d’étranges associations de thèmes, l’insertion de
textes singuliers et des inversions déconcertantes de schémas universellement
consacrés. Ces anomalies trouvent leur meilleure explication dans l’hypothèse d’un
discours polémique à visée doctrinale et plus particulièrement antihérétique,
comparable à celui mis en scène dans la travée de la Résurrection de Saint-Sernin.
275
Si cette interprétation reflète bien la pensée du commanditaire, il nous est dès lors
possible de fixer la datation de la réalisation des peintures dans les premières années
du XIIIe siècle et d’en attribuer l’initiative à l’évêque de Couserans – Navarre d’Acqs.
En outre, elle nous invite à voir dans ce programme peint le lieu d’un dialogue fouillé
qui, placé dans le secteur du clergé - un clergé qui se confond avec celui du centre
épiscopal voisin et avec l’Ecclesia romana - interpelle avec insistance l’espace laïc pour
lui tenir un discours unique dans son genre, savamment orchestré, d’une grande
originalité et d’une remarquable richesse théologique.
Le décor peint de Montgauch accuse toutefois une nette progression par rapport au
discours, encore embryonnaire, de la travée toulousaine. Ici, les efforts ne se
concentrent plus seulement sur la validité du sacrement de l’Eucharistie et la
démonstration du dogme de la double nature du Christ. A Montgauch, la mise en scène
de l’orthodoxie montre tous les progrès effectués au début du XIIIe siècle par les
théologiens filo-romains, qui intègrent dans leur polémique les questions de la
Pénitence, du Purgatoire, de la Résurrection des morts et du Jugement dernier. Tandis
que les peintures toulousaines trouvaient leur pendant théologique dans une démarche
qui se fondait sur les anciennes formules antiariennes, à Montgauch la proéminence
iconique du mystère de la Croix se distingue par une intensité qui annonce déjà la
proclamation du nouveau dogme de la transsubstantiation auquel souscrivent quelques
années plus tard les évêques occidentaux : la constitution De fide catholica contenue
dans le quatrième concile du Latran (1215)681.
Le ton polémique apparaît plus nettement dans la représentation du Jugement dernier,
qui engendre une seconde représentation théophanique qui, s’imposant sur la vision
des fidèles situés dans la nef, lui montre une nouvelle image de l’Église céleste au
moment où, entourant le Juge, elle jugera son interlocuteur. En vertu de la
correspondance verticale qui lie le Christ de la conque au Juge de la fin des temps et
parce que son discours interpelle les fidèles, l’Église céleste du Christ ressuscité est
présentée par la peinture elle-même comme un pouvoir investi d’une autorité judiciaire
comparable à celle que les sources écrites de Saint-Sernin nous laissaient seulement
681
MUSCĂ 2004, pp. 89-90.
276
entrevoir en filigrane à l’arrière-plan des peintures.
Enfin, contrairement à la travée de la Résurrection toulousaine, il ne saurait ici être
question d’un renouveau antiquisant. Le peintre de Montgauch pratique un style de
bonne qualité, peut-être vaguement désuet, accueillant ponctuellement des thèmes
d’origine byzantine – comme le sein des trois Patriarches - mais exempt de
raffinements excessifs et de références criardes à l’art antique et/ou romain. Ici, le
discours réformateur de l’Église prend corps tout entier dans un style artistique local : la
koinè formelle pyrénéenne de la seconde moitié du XIIe siècle.
L’épisode du Couserans semble ainsi nous projeter encore une fois dans cette
deuxième étape de la réforme de l’Église au XIIe siècle : celle de l’affirmation de son
autorité exprimée sur le mode de la lutte pour la correction des mœurs et des
dissidences doctrinales. Mais par rapport au contexte toulousain, à Montgauch, cette
autorité active et judiciaire du lieu ecclésial vis-à-vis de l’extérieur laïc, perçue à un
moment ultérieur de son développement, s’ouvre encore davantage pour englober le
territoire de la vallée (fig. 2) et marquer par le sceau de la sacralité la frontière
territoriale entre « le comté de la perdition » et « le temporel de l’Église ».
277
IV. LE CORPUS DES OEUVRES
278
ARLES-SUR-TECH
Le site
Selon un privilège d’immunité de Charles le Chauve de 844, l’abbatiale de Sainte-Marie
fut fondée par les bénédictins vers 780 sous l’appellatif de sancta Maria in Arulas. Cette
première abbaye se trouve probablement dans les thermes d’Arles, actuellement
Amélie-les-Bains. Elle est située dans l’ancien pagus de Vallespir et dépend depuis
l’origine du diocèse d’Elne (figg. 1-2). Celui-ci fut démembré de celui de Narbonne en
550, et comprenant les pays de Conflent, de Vallespir et de Roussillon682.
Entre 881 et 934, suite aux invasions des Normands, le monastère est reconstruit sur
les rives du Tech. Sur demande de la famille comtale, il obtient l’immunité perpétuelle
(demande d’Oliba Cabreta, comte de Besalù, Cerdagne, Conflent et Vallespir) et
connait une grande prospérité durant les Xe et XIe siècles683. Rattaché directement à
Rome (bulle de Jean XIII de 968), il est doté des reliques des martyrs romains Abdon et
Sennen. Les travaux encore en cours, l’église est reconsacrée en 1046 par Guifred de
Cerdagne, évêque de Narbonne. En 1078, Bernard Guilhem comte de Besalu, rattache
le monastère à Cluny par l’intermédiaire de son cousin l’abbé de Moissac.
Les maisons comtales de Cerdagne et de Besalu s’étant éteintes respectivement en
1111 et 1117, le Vallespir tombe sous le contrôle de Raymond-Bérenger III, comte de
Barcelone. Celui-ci dote l’abbaye de nombreuses possessions (1120, 1130, 1131) et
participe à la reconsécration de église en 1157, en présence des plus hauts dignitaires
laïques et ecclésiastiques narbonnais et catalans, mais curieusement aucun
représentant de Moissac. L’acte de consécration nous informe que les travaux furent
conduits durant l’abbatiat de Raymond (1141-1159) et pris en main par les évêques
d’Elne - Udalgar de Castellnou (1130-1147) et Arthaud IV (1148-1170) – ainsi que par
Jaspert II (1128-1151), vicomte de Castellnou frère de l’évêque Udalgar, et son épouse
Mahaut, fille du comte de Barcelone. Étaient présents à la consécration, en plus de ces
personnages, également Guilhem IV, fils de Mahaut, l’archevêque de Narbonne, les
évêques d’Elne, d’Ausone, de Barcelone, de Gérone et de Vic, ainsi que les abbés de
682
PONSICH;1954-1955, pp. 69-75, 79 ; CALMETTE-VIDAL, pp. 36, 44; DURLIAT 1962a, p. 19.
A savoir les descendants du Goth Wifred le Velu, alors propriétaire aussi de la Cerdagne, Conflent et Marche
d’Espagne à l’exception du comté d’Empuries. Sous l’égide de cette famille, de nombreuses terres furent données à
l’abbaye. En 1011, une bulle papale donne une liste impressionnante de possessions s’étendant du Roussillon au
Besalù. Pour l’histoire de l’abbaye d’Arles voir PONSICH 1954-1955, pp. 75-76 et 80-81. PONSICH 1954, pp. 348353. MESURET 1967, p. 135.
683
279
Cuxa, du Canigou, de Fluvià, de Saint-Genis les Fontaines, de San Pere de Rodes et
de Saint-Tibery, ainsi que le comte Girard de Roussillon684.
La période suivante est la plus glorieuse que connait l’abbaye, qui se dote encore de
nombreuses terres et châteaux et dont l’exploitation de différentes mines de fer,
d’argent et de cuivre lui apporte des revenus considérables.
Découverte et restauration des peintures murales
Le décor peint est conservé dans l’abside (conque et mur hémicycle) et le mur absidal
de la chapelle Saint-Michel, qui se trouve dans la contre-abside de l’église, juste audessus du portail occidental (fig. 376). Au XVIIIe siècle, on installa un grand orgue au
fond de la nef, vers l’ouest, sans ménager les jambages de l’abside Saint-Michel, qui
furent bouchés de part et d’autre pour ménager un passage de service exigu derrière
l’instrument685.
Les peintures, découvertes par Pierre Ponsich, furent dégagées du badigeon qui les
recouvrait en 1955 et restaurées une première fois par Jean Malesset (décapage et
fixation). Celui-ci observait que dans les parties sous enduit un piquetage du décor
paraît avoir eu lieu, ceci dans le but de raccrocher l’enduit. Il affirma avoir effectué un
rebouchage des trous et avoir consolidé les parties peintes686. Toutefois, les trous sont
toujours apparents dans les photos de 1958 (fig. 243). Une autre restauration était
prévue dès les années 1970-1972 lorsque, ayant reculé l’orgue vers l’ouest, on
retrouva les peintures du mur absidal ; il était prévu que l’entreprise Eczet en fusse
chargée en 1985-1986, mais ces documents sont introuvables687.
Une autre photo notée comme étant elle aussi de 1958 (fig. 377) montre une couche
684
PONSICH 1954, pp. 352-353. DE LASARTE 1963, p. 546. PONSISCH 1974, pp. 124-125.
AMH Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech 1, rapport du 8 novembre 1977 de Michel Hermite,
p. 2.
686
Pour la découverte et la restauration des peintures, voir Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech
2, devis 559/1955 avec l’engagement de Jean Malesset ; note du 21 juin 1955 ; Proposition relative aux vœux de la
Société Française d’Archéologie, p. 2. Voir aussi AMH Pyrénées Orientales, 93/01/21, « Arles-sur-Tech », lettre de
Lapeyre du 28 avril 1955 et bordereau de prix net. Voir aussi DURLIAT 1986, p. 303.
687
AMH Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech 1, rapport du 13 octobre 1977 de Michel Hermite,
p. 2 ; rapport du 8 novembre 1977 de Michel Hermite, p. 2 ; lettre de Jean-Pierre Weiss du 30 juillet 1985 : […]
Compte-tenu de la découverte de fragments de peintures murales sur le mur soutenant le buffet d’orgue […] ; rapport
sur la tribune des orgues du 9 mai 1985, p. 2 : […]. La restauration en cours des peintures murales permettra la
présentation prochaine de cet ensemble exceptionnel au public. Ayant vérifié les dossiers concernant l’abbaye à
plusieurs reprises, nous pouvons affirmer que les documents relatifs à ce mandat, ainsi qu’à celui des années 19701972, sont manquants. Les photos en questions portent les numéros AMH 255.676 et AMH 255.677.
685
280
picturale délabrée et parsemée de lacunes et un fort palissement des pigments. La
peinture, qui ne pouvait pas même être aperçue depuis en bas, fut qualifiée de très
lacunaire au point qu’on envisageait de renoncer à l’exposer688. Ceci laisse supposer
que l’aspect actuel de la surface peinte est le fruit de restaurations, ce qui explique
comment, d’un état très lacunaire, on passe, une année après, à une présentation
exceptionnelle689.
Un examen attentif du décor effectué dans le cadre de ce travail directement dans la
chapelle haute, à un mètre de distance des peintures, nous a permis de constater la
présence de nombreux rebouchages repeints dans les figures de l’ange « noir » et du
séraphin (figg. 234, 237, 244) - nimbes, ailes, tuniques, mains (moitié gauche du mur
hémicycle). L’ensemble de la couche picturale concernant ces trois personnages est
très abîmé et les bandes de couleurs du fond, d’une teinte diluée, semblent avoir été
entièrement refaites. Les parties que l’on peut présumer les plus originales seraient les
visages et la tunique de l’ange noir. La comparaison avec les photos anciennes montre
en effet que ces détails sont identiques, à ceci près que les lacunes n’avaient pas
encore été rebouchées et repeintes (fig. 377). Des sortes d’écharpes pliées en
diagonale sur les bustes des séraphins contiennent des yeux, ce qui laisserait croire
que les ailes ont été restaurées et comprises comme des pans de tissus. Nous ne
pouvons toutefois pas le vérifier sur les photos anciennes, qui ne montrent pas ces
parties. Le beau séraphin à droite de la fenêtre (figg. 237, 244) est lui aussi concerné
par des restaurations : rebouchages repeints sur les ailes, le nimbe et les cheveux,
ailes ocellées repliées sur le torse comme des côtes de tissu « superposées ». On
observe, entre l’aile gauche et le corps, de petits éléments blancs incompréhensibles
en forme de « s ». S’agit-il des restes de l’aile pliée sur le corps qui auraient été mal
688
L’état de conservation lamentable des peintures à cette époque nous est rapporté par les auteurs de la
restauration de 1977 qui, ayant déposé l’orgue, affirment : l’orgue a été entièrement déposé […]. Devant l’intérêt que
présente cette chapelle St-Michel avec son reste de fresque (qui n’est pas visible de la nef, même aujourd’hui sans
l’orgue) […] : AMH Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech 1, lettre de J.-P. Decavèle du 15
décembre 1982. Quant aux peintures murales, elles sont très lacunaires et pourraient être présentées en
photographies ailleurs dans l’église, leurs accès étant réservé aux spécialistes : Pyrénées Orientales 81/66/8 à
81/66/15, Arles-sur-Tech 1, rapport de la séance du 13 mai 1985 de la Commission supérieure des Monuments
historiques, p. 2. Voir aussi, dans la même liasse les propos analogues tenus à ce sujet : Aménagement des la
tribune occidentale et de la tribune des orgues (14 photos jointes au rapport du 13 octobre 1977), figg. 9-11.
Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech 1, projet 520/85, dossier d’approbation du 17 avril 1985.
689
La récente restauration des peintures murales de cette abside haute offre, de plus, une présentation
exceptionnelle au public (Pyrénées Orientales 81/66/8 à 81/66/15, Arles-sur-Tech 1, Rapport complémentaire sur la
mise en œuvre des travaux de restauration de la tribune et du buffet des orgues, 28 mai 1986).
281
compris par le restaurateur ? Ceci est improbable, puisque ces traits apparaissent
également sur une photo ancienne (fig. 378).
Mais encore, on constate qu’à gauche de sa tête, au-dessus de la fenêtre, des lignes
ondulées peintes en blanc vif se prolongent sur un rebouchage repeint qui intervient
dans une zone dont le fond a probablement lui aussi été refait, à en juger par la
brusque oblitération de l’aile gauche (figg. 378-379). L’agrandissement des photos
prises sur place montre que la ligne blanche tracée horizontalement sur le rebouchage
se poursuit de manière continue et avec une sureté de trait même après celui-ci et que
sa teinte vive apparaît en plusieurs endroits de son tracé. Son tronçon terminal, près de
l’aile dépliée, est recouvert par le contour blanc de cette dernière (fig. 380). La même
teinte caractérise la ligne parallèle à ce contour, et l’on voit que celle-ci coupe les coins
des yeux ; à leur tour, ceux-ci se superposent au contour du nimbe. Ces remarques
suggéreraient que la ligne passant sur le rebouchage est antérieure aux détails de
l’anatomie de cet ange, dans tous les endroits où apparaît ce blanc intense, y compris
les traits du visage. On constate en outre que le contour noir de l’aile située au-dessous
de celle dépliée est recouvert avec la même tonalité de blanc. Il est toutefois peu
probable que ces détails correspondent aux restaurations de 1955 et 1977, puisqu’ils
apparaissent déjà sur une photo de cet ange où aucun trou n’a été rebouché (fig. 378).
En outre, le visage qui apparaît sur cette photo montre déjà les rehauts blancs et
rouges que l’on voit sur la photo couleur prise in situ. Additionnés aux détails des ailesécharpes et des traits blancs visibles entre l’aile et le corps de ce séraphin, ils
suggèrent que des restaurations ont pu avoir lieu avant la découverte des peintures.
Nous n’avons toutefois là aucun élément pour le vérifier.
La décoration en festons de l’articulation de l’aile du séraphin, absente chez les autres
anges, paraîtrait elle aussi suspecte, avec ses arcs brisés, si ce n’est qu’elle est
également visible sur la photo ancienne. On devine dans l’aile droite deux demi-cercles
noirs contigus (figg. 378, 381) qui pourraient être les restes de la même décoration,
ainsi que des fragments de lignes droites peintes en noir pouvant délimiter la zone
comme sur l’autre aile. Ceci suggérerait que, si certaines parties ont été repeintes
avant la découverte, le repeint se fit en suivant le tracé original tel que le montrent les
parties conservées.
Les fragments de la conque absidale pourraient également avoir été repeints. Le
282
symbole du lion contient le même type de blanc vif dans l’œil, la gueule et l’articulation
des pattes (fig. 239). En outre, alors que le ventre et l’arrière-train de l’animal sont
peints en ocre brun, la crinière accuse la même couleur saumon que les ailes du
séraphin, ce qui insinue le doute du repeint. Dans ce cas, les rehauts rouges de la
crinière passés par-dessus seraient eux aussi des repeints. Tous ces éléments
apparaissent eux aussi sur les photos anciennes690.
Des doutes subsistent donc concernant la forme de certains détails ou le chromatisme
d’origine de certaines parties des peintures absidales, mais il semblerait que
l’iconographie du programme ne soit dans l’ensemble pas affectée.
Le mur absidal avait été orné avec deux personnages debout dans des panneaux
rectangulaires placés de part et d’autre de l’arc (figg. 235, 238). A droite de celui situé
du côté nord, on voit une colonne et un chapiteau peints à la base de la retombée
gauche de l’arc, au même niveau que la grecque de l’abside. Des lignes diagonales
évoquant des rubans décoratifs sont visibles à côté de la colonne peinte, mais leur
tracé est décalé par rapport à celui de cette dernière et à celui de la bordure grise. Mis
à part cette colonne, on constate que ces parties de décor ne sont pas situées au
même niveau l’une par rapport à l’autre, ni les deux par rapport au décor de la conque.
En effet, du côté droit du mur absidal (sud), le personnage debout correspondant se
trouve plus bas. En outre, à l’endroit où est placé son homologue du côté nord, en
correspondance avec la grecque de l’abside, on voit des petits personnages (figg. 236,
382-383) aux mollets bombés faisant partie d’une scène désormais non identifiable.
Cette irrégularité dans les éléments du décor pourrait justifier la position décalée de ces
petits personnages. La tonalité brune du rouge que l’on voit dans leurs vêtements est
proche de celle du mur hémicycle et les lignes concentriques qui structurent leur robe
rappellent celles du visage du séraphin. En outre, le personnage agenouillé porte une
écharpe décorée comme le lambeau de tissu peint du mur hémicycle (figg. 383-384).
Description
La conque est consacrée à une représentation du Christ en majesté entouré des quatre
Vivants de l’Apocalypse disposés deux par deux dans des médaillons de chaque côté
de la mandorle, les médaillons inférieurs étant plus grands que les supérieurs (fig. 233).
690
A savoir la photo AMH 255.674.
283
De cette composition il ne reste que la partie supérieure de la mandorle et de la tête du
Christ. L’agrandissement nous permet de constater que celui-ci devait lever la main
droite en signe de bénédiction et qu’il était peut-être assis sur un trône à haut dossier
dont il reste une bordure rouge dans le prolongement de l’épaule. A gauche,
respectivement en bas et en haut, on voit encore le lion de saint Marc et l’ange de saint
Matthieu691. Le petit ange placé entre les deux (fig. 233) est probablement une entité
céleste escortant la divinité, à en juger par sa position tournée vers le Christ, et l’on
peut imaginer qu’il avait un pendant du côté droit de la mandorle. Des peintures de ce
secteur, il ne reste plus qu’une miette du médaillon supérieur.
La partie du décor la mieux conservée se trouve dans le mur hémicycle. Au dessous
d’une grecque délimitant la base de la conque, l’on voit deux anges à six ailes les bras
écartés dans la position de l’orant, disposés symétriquement de part et d’autre de la
fenêtre absidale (fig. 234). Nous ne savons pas s’il s’agit de Michel et de Gabriel692.
Dans la partie gauche, un personnage nimbé se tourne vers un ange levant le bras
gauche et dont le visage noir est peut-être dû à une altération du pigment. A l’opposé, à
l’extrémité droite du mur hémicycle, on ne voit plus qu’une écharpe tombant sur un
objet rectangulaire non identifié (fig. 384).
Le mur absidal était décoré de panneaux contenant des personnages tonsurés,
représentés en pied et de face. Celui de gauche est entouré d’un cadre orné d’un
fleuron dans le coin supérieur droit. Sous ses pieds, on voit une zone décorée avec un
motif bleu en écailles placé sur un fond rouge et un autre fleuron. Sur l’épaule de celui
de droite (sud) une bande de tissu descend en diagonale vers le centre du buste à la
manière d’un pallium (figg. 235, 238). Cet habillement porte à croire à la présence d’un
membre haut-placé de la communauté monastique, probablement d’un abbé important
d’Arles, de par sa position à droite de l’abside. Cette dignité vestimentaire pourrait-elle
traduire l’indépendance de cette abbaye placée sous l’autorité directe du pape ?
Les deux petits personnages tournés vers la droite ne sont pas identifiables non plus
(figg. 236, 382-383) ; celui du haut est debout, nimbé et lève le bras ; une boule rouge
se trouve à ses pieds ; celui du bas est agenouillé. A droite de celui-ci on voit d’autres
petits objets de forme géométrique non identifiables.
691
Et non pas l’aigle de Jean (DURLIAT 1986, p. 303), étant donné que l’ange est reconnaissable à sa tunique
longue.
692
PONSICH 1954, pp. 352-353. DE LASARTE 1963, pp. 545-549. PONSICH 1974, pp. 124-125.
284
La palette de couleurs de ce décor est composée d’ocre rouge et jaune orangé, de gris
bleuté, de blanc et de très peu de noir, avec une nette prédominance des tons chauds
– jaune, rouge et brun. Les teintes oranges-saumon et le blanc vif ne sont pas
attribuables à l’époque romane de manière certaine, ainsi que nous l’avons vu.
Les compositions avaient été placées sur des bandes horizontales bleues et rouges,
procédé courant dans de nombreuses peintures de notre corpus tout au long du XIIe
siècle, comme le motif de la grecque situé à la base de la conque. On constate
toutefois également l’utilisation de fonds uniformes décorés de motifs pointillés (figg.
234-235). Le décor peint soulignait les structures architecturales avec un trompe-l’œil
qui faisait reposer l’arc réel sur des colonnes et des chapiteaux fictifs situés au même
niveau que la base de la conque (fig. 238).
Malgré la présence de nombreuses restaurations, des traits caractéristiques restent
reconnaissables, comme par exemple la forme des yeux des personnages, petits,
arrondis et prolongés par un cil (fig. 244), la présence de lignes blanches fines et
concentriques qui longent les contours des mentons, surmontent les sourcils, toujours
épais et arqués (figg. 243-244)693 et se réunissent entre les yeux pour descendre dans
l’arête du nez. De petits traits blancs décorent les joues, les fronts et l’espace entre les
yeux. Les nez sont allongés et prennent une forme aquiline chez certains personnages.
Des lignes rouges forment un triangle dans la partie en ombre du nez et marquent
l’ombre des cous.
Épigraphie
Mur absidal, côté nord, inscriptions jamais relevées:
I( ?)R / […] RA(?)[…] / […]EH(?).
[…]A( ?) / E[…].
Les caractères de ces inscriptions (figg. 385-386) comprennent des onciales. Ceux de
forme arrondie – les « r », le « e » oncial – sont épaissis dans leur partie centrale. Les
lettres possèdent des nœuds dans leurs montants (fig. 24) ainsi que des empattements
importants et comportent des envolées décoratives, notamment dans les « r ».
693
Nous citerons les clichés 255.676 et 255.677 de Ph. Hurault de 1958 conservé au centre de recherche des
Monuments Historiques.
285
Datation
La datation au troisième quart du XIIe siècle se fonde sur l’analyse formelle ainsi que
sur la considération des sources historiques, en particulier l’acte de consécration de
l’abbatiale de 1157694.
Bibliographie
PONSICH 1954, pp. 347-377. DE LA MOUSSAYE 1956, p. 44. DESCHAMPS 1958,
pp. 188-194. DURLIAT 1961, pp. 1-14. EL ARTE, p. 72. MESURET 1967, p. 140.
DURLIAT 1983, pp. 117-138.
CASENOVES
Le site
L’église du Saint-Sauveur de Casenoves est située dans le Conflent, en dehors du
village d’Ille-sur-Têt (fig. 2). Ce sanctuaire est mentionné pour la première fois dans un
document de 1288 qui nous informe qu’elle est alors une prévôté. L’église est
construite probablement au début du XIe siècle puis reprise et voûtée ultérieurement, à
la fin de ce même siècle (fig. 387). Le toponyme du site, cases noves, indiquerait une
colonisation tardive que la dédicace primitive au Sauveur placerait vers l’époque
carolingienne, peut-être en conséquence d’une aprision695. Au XIIIe siècle, la paroisse
constitue aussi une seigneurie dont il reste un château en forme de tour enserré dans
une enceinte, éléments datant probablement du XIIIe siècle. Du point de vue
ecclésiastique, la paroisse appartenait au monastère de Saint-Michel de Cuxa696.
694
Voir ci-dessus l’analyse stylistique, pp. 122-123.
Pour ces renseignements et les suivants, voir POISSON 1992, pp. 264-265. CR XIV (1993), p. 242.
696
POISSON 2005, p. 102. L’auteur ne mentionne pas sa source.
695
286
Découverte et restauration des peintures murales
Les fresques de Casenoves furent découvertes en novembre 1953 et classées
Monument Historique le 9 avril 1954. En mars 1954 elles furent déposées,
démembrées et vendues dans des conditions scandaleuses, une partie du programme
peint ayant été achetée au lendemain de son classement par un commerçant du nom
de Marcel Simon, qui la fit circuler sur le marché de l’art sous la forme de petits
tableaux. Nous passerons sur les innombrables publications relatives à la vente des
peintures, qui laissent bien transparaître le ton polémique des différents auteurs, mais
ne donnent aucun renseignement utile à l’étude formelle du décor. L’Adoration des
Mages et le Christ en majesté (figg. 202, 206) privé des Vivants atterrirent au Musée
d’Art et d’Histoire à Genève, tandis que l’Annonciation, la Crucifixion (figg. 208, 388) et
l’un des anges de l’ébrasement de l’arc absidal furent achetés par la Fondation Abegg
à Riggisberg (canton de Berne) ; les deux médaillons de l’aigle (fig. 207) et du lion
furent vendu à des privés697. En mai de la même année, on commandita à Jean
Malesset un nettoyage des parties restées in situ et un sondage en vue de déceler la
présence d’autres peintures. Une consolidation des maçonneries et de la couverture de
l’église eut lieu en 1991698. A présent, les deux médaillons sont revenus en Roussillon
avec les fragments de Genève (prêt du musée) et sont exposés dans les Hospices
d’Ille sur Têt.
En fait, tous les fragments comportant des personnages ont fait partie du lot passé
dans le marché de l’art et restauré préalablement à la vente. Nous n’avons donc aucun
moyen de mesurer l’importance des repeints lors des restaurations. Les chercheurs de
la région affirment que les restaurations portées sur ces peintures après leur vente
furent si lourdes que ces dernières sont quasiment des faux, puisqu’il ne subsiste, sous
le repeint général opéré par Simon, que de très faibles traces de l’œuvre originale699.
Ces propos ne sauraient cacher la prise de position et l’amertume, justifiée, des locaux
face à cette perte patrimoniale. L’analyse paléographique menée dans le cadre de ce
697
Pour les détails de cette vente, voir DURLIAT 1986, p. 263. AMH Pyrénées Orientales 81/66/38 à 81/66/50/1,
devis 358/56 concernant le nettoyage des enduits, lettre de M. Stym-Popper du 5 mai 1954.
698
Malesset restaura, sans autres indications, les fragments d’inscriptions du cul de four et du mur hémicycle, avec
les quatre auréoles et la frise décorative, l’ange de l’arc triomphal et le décor de maçonnerie de la chapelle latérale.
AMH Pyrénées Orientales 81/66/38 à 81/66/50/1, devis 358/56 concernant le nettoyage des enduites et lettre de M.
Stym-Popper du 5 mai 1954 et AMH. Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, devis 421/54 28 décembre 1955 et
bordereau de Jean Malesset avec le prix des travaux. Voir aussi POISSON 1992, p. 262. MESURET 1967, p. 142.
699
DURLIAT 1986, p. 263. POISSON 2005, p. 103.
287
travail montre une grande uniformité stylistique entre les textes écrits sur ces « faux »
et les fragments restés in situ, ce qui invite à accorder une certaine crédibilité à
l’analyse formelle des peintures.
Description
Les peintures romanes occupent la presque totalité de l’abside, tandis qu’un faux
appareil de pierre a été peint, vraisemblablement au début du XIVe siècle, dans la
chapelle latérale nord de la nef700. Un dessin de Raphaël Mallol reconstruisant
l’ensemble de ce décor démembré montre que le cul-de-four de l’abside était occupé
par une Maiestas Domini (fig. 200) entourée des quatre Vivants de l’Apocalypse inscrits
dans des médaillons, l’aigle (fig. 207) et le lion en haut et en bas à gauche, les deux
Vivants de droite ayant disparu. Le Christ (fig. 202) bénit de la droite et tient un livre
debout sur sa cuisse. Il est vêtu d’une tunique bordée d’un galon à l’encolure,
recouverte d’un manteau à fleurs retenu sur la poitrine par une écharpe. Au-dessous,
sur le mur hémicycle, prenait place un collège apostolique disposé de part et d’autre
d’une fenêtre centrale. Aujourd’hui disparu, sa présence est attestée par des
inscriptions (fig. 211)701. Deux anges thuriféraires étaient logés dans l’ébrasement de
l’arc absidal, entourant un élément central disparu, peut-être l’Agneau702.
Sur les murs du chœur, un cycle christologique avait été disposé en deux registres : à
gauche une Annonciation inscrite sous des arcades séparant la Vierge de l’archange,
et une Crucifixion (figg. 208, 388) avec le Fils de Dieu entouré du soleil et de la lune, de
la Vierge et de Jean, du porte-lance et du porte-éponge. Sur la paroi droite du chœur
prenaient place une Adoration des Mages et une scène non identifiée (figg. 201, 206)
composée d’un personnage déployant un phylactère et d’un oiseau rapace disposés de
part et d’autre d’une fenêtre centrale. Un motif d’hémicycles adossé délimitait la base
de la conque et se poursuivait sur le mur du chœur, tel qu’on le voit dans la scène de
l’Annonciation (fig. 200).
700
AMH Pyrénées Orientales 81/66/38 à 81/66/50/1, devis 358/56 concernant le nettoyage des enduits, lettre de M.
Stym-Popper du 5 mai 1954. Pour la datation de ce faux appareil, voir POISSON 1992, p. 264.
701
La présence d’un collège apostolique, ignoré jusque là, a été reconnue par Olivier Poisson dans un inventaire
détaillé de tous les fragments peints ayant échappé à l’arrachage et qui sont conservés in situ. POISSON 1992, p.
266.
702
POISSON 1992, p. 266.
288
Épigraphie
Conque absidale, à côté de l’aigle: JOA /NNES703. Johannes (fig. 207).
Conque absidale, à côté du lion: MARCVS. Marcus.
Partie droite de la conque:
[MATH]EV[S] NAT[V]M [DE] VIRGINE[PREDI]CAT AGNVM (fig. 389)704.
Matheus natum de virgine predicat agnum.
Au-dessus des fragments d’auréole du mur hémicycle :
IVDA ; PET[R]V[S]; [AN]DRE[AS], IACOBVS (fig. 211).
Iuda, Petrus, Andreas, Iacobus.
Arc absidal, à côté de l’ange à l’encensoir: A[NG]ELV[M]705. Angelum.
Chœur, Adoration des Mages : TRII (fig. 206).
[SANCTA MARIA MATER DOMINI NOS]TRI I[ESV CHRISTI].
Sancta Maria Mater Domini nostri Iesu Christi706.
Chœur, Crucifixion: LVNA ; EOR (fig. 208).
LVNA ; [REX IVD]EOR[VM]707.
Luna ; Rex iudeorvm.
Chœur, scène non identifiée :
GIV( ?)DR abbreviation HRIH[…] (fig. 201)708.
Cette dernière inscription est illisible. Elle comporte un trop grand nombre de
703
Nous n’avons pas ici une phrase complexe comme l’ont cru certains, ni le nom de l’évangéliste disposé
nécessairement entièrement sur la première ligne (voir POISSON 1992, p. 269), puisque ici la place est limitée par la
présence de l’autre médaillon, mais simplement le nom de l’évangéliste disposé sur deux lignes par manque de
place.
704
Inscription visible sur une photo ancienne (AMH cliché P. Jauzac 1954) et une image publiée dans Catalunya
Romanica (CR XIV, p. 243). Voir aussi POISSON 1992, p. 269.
705
Transcription POISSON 1992, p. 269. L’inscription est aujourd’hui invisible.
706
Lecture proposée par Durliat - pas par Robert Mesuret - en 1954. POISSON 1992, p. 270. CIFM 11, n° 71, pp.
87-88.
707
POISSON 1992, p. 269.
708
Lecture personnelle. Olivier Poisson lit DRNREH. POISSON 1992, p. 270.
289
consonnes et peu de voyelles. Malgré les avis de divers spécialistes709, nous ne
sommes pas parvenus à la lire. Elle est peut-être le fruit des restaurations effectuées
par Marcel Simon.
Afin de mesurer le degré de fiabilité des fragments vendus, le présent commentaire ne
prendra en considération que les inscriptions restées in situ (fig. 389), dont les
peintures sont les seules à ne pas être taxées de « très restaurées ». Nous avons ainsi
constaté pu établir les caractères mis en évidence se retrouvent également dans les
autres textes de cet ensemble peint (figg. 206-208, 211).
Ces inscriptions tracées en noir comportent des lettres capitales avec des
empattements massifs. On constate l’utilisation de nombreux nœuds au centre des
hastes, des fioritures et des prolongements en spirale dans les empattements de
certains caractères (« v », « n », « g », « a ») ; les lettres rondes sont épaissies dans le
segment central de la courbe et comportent un redoublement interne de l’arrondi par
une courbe brisée (« d », « p », « r »), ce dernier trait évoquant l’art des manuscrits. Le
tracé diagonal de la barre médiane du « a », avec son envolée finale en spirale, accuse
une forme peu courante, due probablement à une influence de l’écriture des
manuscrits. Ce goût prononcé pour l’ornementation évoque la paléographie du milieu
ou de la seconde moitié du XIIe siècle710.
Datation
Les peintures de Casenoves constituent vraisemblablement le décor d’origine de la
chapelle, ce qui les a initialement situées à la fin du XIe siècle. Toutefois, la complexité
du programme, qui comporte des scènes appartenant au répertoire courant des
œuvres du XIIe siècle et l’organisation géométrique de ses parties ont porté les auteurs
à les placer dans la première moitié du XIIe siècle711. L’étude formelle suggère une
datation durant le deuxième ou le troisième quart du XIIe siècle, chronologie qui
s’accorderait mieux avec les données de la paléographie des inscriptions.
709
Conversation avec Robert Favreau et Vincent Debiais le 31 mars 2008.
Voir en général FAVREAU 1997, pp. 76-80.
711
DURLIAT 1986, p. 263. POISSON 1992, p. 273, 277. WETTSTEIN 1978, pp. 171-186.
710
290
Bibliographie
DURLIAT 1961, pp. 1-14. MESURET 1967, pp. 141-142. PONSICH 1974, p. 122.
WETTSTEIN 1978, pp. 171-186. POISSON 1992, pp. 261-283. CR XIV (1993), pp.
242-243. POISSON 2005, pp. 91-106. WETTSTEIN 1978, pp. 171-186.
ESTAVAR
Le site
Le village d’Estavar se situe à deux kilomètres de Llivia (figg. 1-2), capitale de l’ancien
pagus de Cerdagne, situé sur la strata cerdana. Les capitales du comté - Hix et
Puigcerdà (dès 1178) - se trouvent respectivement à douze et quinze kilomètres de là.
Des documents de 1094 et 1163 nous apprennent que le monastère de Saint-Michel de
Cuxa possède des biens fonciers dans le village d’Estavar. Quatre documents jettent
un peu de lumière sur l’histoire de cette paroisse rurale et de son église. Les deux
premiers nous informent que du point de vue ecclésiastique ce sanctuaire appartient au
diocèse d’Urgel depuis l’époque de la consécration de la cathédrale en 819 ; cette
situation est toujours attestée en 1280. Le troisième document nous apprend qu’en
1093 elle est dédiée à saint Julien. Enfin, le testament de Guillaume d’Estavar (1298)
affirme que ce noble local donne cinq sous pour le chantier de l’église712.
L’édifice comporte un plan cruciforme avec un transept ouvert par des arcs en plein
cintre et une nef couverte en berceau brisé. Deux maçonneries différentes sont
visibles : un petit appareil de moellons sur la façade et les murs de la nef et une
maçonnerie en pierre de taille dans l’abside713.
Un cimetière est documenté à l’est derrière l’abside. Il fut supprimé avant 1935714.
Découverte et restauration des peintures murales
Les peintures furent découvertes en octobre 1955. Une indication dans le bordereau de
712
Pour la topographie routière, voir CALMETTE-VIDAL, pp. 17-23, 35-36 et 41 ; CR VII, pp. 28 et 134 ; DURLIAT
1962a, pp. 14-15, 19. Pour le comté de Cerdagne et la donation de 1298, voir CR VII, pp. et 36 et 134 ; PAGES 2005,
p. 62.
713
DURLIAT 1956, p. 27-28.
714
Reprise des fondations de l’abside dans la partie F.F., mises à nu autrefois par la municipalité lorsque fut crée la
place à l’est par suppression du cimetière […]. Pyrénées Orientales 2003/017/004/71, devis 5.187, rapport du 15 avril
1935.
291
prix pour la restauration des peintures de Vals (Ariège) la même année mentionne que
des restaurations étaient prévues pour les peintures d’Estavar par Jean Malesset, qui
travaillait probablement sur les deux chantiers en même temps715. Toutefois, nous
n’avons pas trouvé le dossier correspondant à ces travaux et aucune trace de reprise
ou de rebouchage n’est visible sur la couche picturale. A vue d’œil, les peintures
donnent l’impression de ne jamais avoir été restaurées.
Le point de jointure entre la conque et le mur en hémicycle se caractérise par un
décrochement à la base de la conque qui remonte en prenant une forme concave.
Cette proéminence a protégé l’abside de l’humidité qui l’entourait716, ce qui explique
pourquoi l’ensemble des peintures a perdu la plupart de sa polychromie d’origine, sauf
en cet endroit (fig. 390).
Description
Les peintures murales occupent l’abside et l’arc triomphal (fig. 247). La surface murale
de l’abside a été organisée selon une tripartition (conque, mur hémicycle partagé en
deux registres et fausse courtine suspendue à des clous) où le peintre a su exploiter les
motifs ornementaux – nuages ondulés, grecque, bande rouge bordée de perles - afin
de dissimuler la concavité du mur hémicycle. En effet, celle-ci ne devient perceptible
que lorsque l’on se place tout près (fig. 390).
Les bordures qui structurent l’espace consacré aux saints titulaires prolongent celles du
secteur apostolique (bande perlée, fausse courtine et bandes horizontales), mais les
nuages ondulés rattachent cette zone à la conque absidale. Le peintre utilise une
palette riche et raffinée, composée de teintes nuancées à dominante chaude (ocre
rouge et jaune, orange, gris, marron, bleu clair). Habile, il superpose parfois deux
couches de couleurs afin de créer des effets suggestifs, comme dans le fond de la
mandorle du Christ, qui a été peint en noir, puis recouvert avec une seconde couche de
715
Travaux de fixation, nettoyage et assainissement de peintures murales […] Travaux à effectuer en même temps
que ceux d’Estavar (AMH, Vals, devis 179/1954, bordereau du 20 juillet 1955). Pour la découverte, voir AMH
Pyrénées Orientales, 93/01/21, « Estavar », article de Marcel Durliat paru dans « L’indépendant » du 28 octobre
1955. L’église est classée Monument Historique depuis avril 1931 (MAH Pyrénées Orientales 2003/017/004/71, devis
5.187, rapport du 15 avril 1935). Géraldine Mallet mentionne des restaurations, sans indiquer ses sources (MALLET
2003, p. 250).
716
Celle-ci était en effet à demi enterrée dans un jardin dont on baissa le niveau d’un mètre en 1935. A cette
occasion on enleva aussi l’abreuvoir qui s’y adossait et qui apportait de l’humidité (Pyrénées Orientales
2003/017/004/71, devis 5.187, rapport du 15 avril 1935).
292
rouge. Dans le rendu des chairs, il utilise différentes tonalités de gris.
Dans l’abside, est représenté le Christ de l’Ascension debout dans une mandorle et
entouré des quatre Vivants de l’Apocalypse (figg. 247, 252). Le bœuf de saint Luc,
reconnaissable à sa corne, est situé en bas à droite (et non pas à gauche), au-dessous
de l’aigle de Saint-Jean, vu par Marcel Durliat717. De l’autre côté de la mandorle, on
devine les ailes et l’arrière-train du lion de saint Marc.
Dans le mur hémicycle, de part et d’autre de la fenêtre, deux groupes de six apôtres
complètent la composition (figg. 247, 257, 261). Ils sont identifiés par des inscriptions et
représentés selon deux attitudes différentes et alternées. Alors que les plus âgés sont
vus de face, les imberbes sont représentés de trois-quarts, une jambe portée vers
l’avant en position de marche (fig. 256). Ils lèvent la main droite vers le Christ et
renversent la tête vers le haut. La position en pied de ce dernier a fait penser à une
représentation théophanique de l’Ascension, de même que l’attitude gesticulante des
apôtres imberbes, qui manifeste l’émotion qui s’empara d’eux lorsqu’ils virent leur
maître disparaître dans les nuées718.
Bien que la plupart du décor de la partie gauche soit perdue, on voit encore
distinctement que les deux premiers personnages à côté de la fenêtre d’axe sont des
apôtres, ce qui exclut l’idée que la Vierge ait été prévue dans ce programme.
Au dessous des apôtres, le registre inférieur avait été peint avec une courtine grise aux
plis rouges, suspendue à des clous simulés (figg. 248, 263-264).
Dans l’ébrasement droit de l’arc triomphal a été représentée sainte Basilisse qui se tient
debout, les paumes tournées vers l’avant (fig. 248). La présence de l’épouse de Julien,
à qui l’église est dédiée, laisse croire que ce saint devait se trouver en pendent, dans
l’autre retombée de l’ébrasement.
Le décor fut restauré par des peintures à la colle de qualité inférieure, dont il reste trois
mois d’un calendrier peint sur la fausse tenture romane : décembre levant un bâton,
janvier à double face attablé et levant sa coupe et février se chauffant devant le feu, sur
lequel est suspendue une marmite (figg. 263-264). La situation de ce dernier mois à la
717
718
DURLIAT 1986, p. 303.
DURLIAT 1956, pp. 27-32. DURLIAT 1974c, p. 131. DURLIAT 1986, p. 304.
293
fin du mur hémicycle, à gauche, implique que ce calendrier commence en mars, selon
le calcul antique, ce qui le date d’avant l’an 1350, lorsque le roi d’Aragon Pierre le
Cérémonieux fixa le début de l’année à Noël dans une ordonnance de Perpignan719.
Cette datation est confirmée par la stratigraphie des couches picturales. Celle du
calendrier est tombée par endroit, laissant entrevoir dessous la courtine contemporaine
au décor de la conque et du mur hémicycle.
Epigraphie
Mur hémicycle:
PVS, AND[..]AS, IVDAS, S[…], IOH[…].
[FIL]IPVS, AND[RE]AS, IVDAS, S[IMON], IOH[ANNES]720.
Filippus, Andreas, Iudas, Simon, Iohannes.
Intrados de l’arc triomphal:
BA[.]ALI[..]A. (fig. 391).
BA[S]ALI[SS]A.
Basalissa721.
Les restes de cette inscription en capitale carrée tracée en blanc comporte des traits
peu distinctifs, comme le « b » oncial, dit rare avant le XIIIe siècle722. Il n’y a aucune
trace de l’inscription VIRI GALILEI QUID AMIRAMINI ASPICIENTES IN CELUM HIC GESUS
VENIET
(Actes I, 11). Ayant attentivement vérifié la couche picturale, nous confirmons
ainsi l’étude menée par le Corpus des Inscriptions de la France Médiévale. Le renvoi
aux Actes des apôtres fut effectué par Marcel Durliat qui souligna la nature synthétique
du programme entre iconographie apocalyptique et texte évangélique, et y voyait une
référence à la fin des temps. Durliat n’affirma toutefois jamais que ce texte avait été
inscrit dans la peinture ; ce renvoi fut néanmoins systématiquement repris par des
études postérieures, dans lesquelles l’on ne perçoit plus la différence entre les
719
Notice donnée par Marcel Durliat, comme les détails de ce calendrier désormais très effacé. DURLIAT 1986, p.
304.
720
Les inscriptions, très abîmées, avaient été lues par Marcel Durliat (DURLIAT 1961, pp. 1-14).
721
L’inscription avait pu être lue en entier par Marcel Durliat (DURLIAT 1986, p. 304).
722
DURLIAT 1974c, p. 134.
294
éléments réellement présents et leur interprétation723.
Datation
Les données émergeant de l’analyse stylistique comparée, notamment les analogies
avec les peintures de Saint-Polycarpe et de Montgauch ainsi que les éléments de
tradition byzantine, incitent à proposer une datation au premier quart du XIIIe siècle724.
Bibliographie
DURLIAT 1956, pp. 27-32. DURLIAT 1960, pp. 33-36. DURLIAT 1961, pp. 1-14.
MICHEL 1961, pp. 24-25. MESURET 1967, pp. 145-146. DURLIAT 1974c, pp. 131139. DURLIAT 1983, pp. 117-138. CIFM XI (1986), p. 82. CR VII (1995), pp. 134-137.
MALLET 2003, pp. 249-251.PAGES 2005, pp. 62-64.
FENOLLAR
Le site
L’ensemble de peintures murales romanes roussillonnaises le plus complet et, par
surcroît, de meilleure qualité, se trouve dans une humble chapelle située aujourd’hui
dans le village de Maureillas, tout près de l’antique voie romaine d’Espagne et aux
pieds du col du Perthus : Saint-Martin de Fenollar (figg. 1-2). En 844, un privilège de
Charles le Chauve confirme à l’abbaye d’Arles-sur-Tech (diocèse d’Elne) la possession
de la cella bénédictine sancti Martini ad ipsas Felonicas [rivière située en proximité] in
via quae discurrit ad ipsas clusas, ailleurs appelée Clusas Spaniae (916)725. Ceci a
porté à croire que l’église s’est probablement implantée sur le site d’une ancienne statio
gallo-romaine, peut-être celle de Ad centuriones de l’Itinéraire d’Antonin, dont il reste
les vestiges de l’enceinte fortifiée, placée sur la via Vallespiriana. Cette route relie la
vallée du Tech avec Amélie-les-Bains, ancienne station thermale romaine et site
premier de l’abbaye d’Arles, au croisement du Boulou, situé en proximité de la chapelle,
et où la route du Vallespir rejoignait la grande via Domitia – continuation ininterrompue
723
CIFM XI (1986), p. 82. DURLIAT 1974c, p. 132. CR VII, p. 135. PAGES 2005, pp. 63-64.
Voir ci-dessus, pp. 123-127.
725
PONSICH 1954-1955, p. 75, note 12. PONSICH 1974, pp. 118-119. MESURET 1967, p. 135. CR XXV (1996), p.
145.
724
295
de la via Aurelia – qui se dirige à travers les cluses, passage taillé dans les rochers,
vers la station Ad summum Pirineus, d’où descendait le chemin pour Gérone726.
La chapelle est bordée par un cimetière le long du mur sud de la nef727, où est située la
porte originaire. Celle-ci fut murée à une époque indéterminée et une autre entrée fut
creusée dans le chevet, ce qui eut pour effet de détruire tout le registre inférieur des
peintures (fig. 216)728. L’église est construite dans des formes outrepassées évoquant
la tradition régionale antérieure (voûte de la nef et arc absidal), que Marcel Durliat
considère comme une survivance tardive du début de l’époque romane729. La nef
unique est divisée en trois travées à l’aide de doubleaux et une série de marches la
sépare de l’abside, qui est à chevet plat et voûtée en berceau (fig. 392). Des travaux
conduits dans les années 1967-1968 permirent de retrouver le pavement en dalles de
schiste de l’abside, celui de la nef étant en terre battue et enduite. On retrouva
également la table d’autel, avec son support en granit doré, ainsi que les bancs
latéraux en maçonnerie enduite qui étaient installés le long des murs de la nef (figg.
216, 393)730.
En 1078, l’abbaye d’Arles est réformée à la règle clunisienne par l’intermédiaire de
Moissac et la volonté du comte Bernard II de Besalù, qui avait dévolu au chapitre
moissaguais le droit de nommer les abbés d’Arles. En ce qui concerne Fenollar, une
tradition orale l’identifie comme étant « la chapelle de la Mahut ». Depuis P. Puiggarí,
les historiens identifient ce personnage avec Mahaut, fille de Raymond Bérenger III,
comte de Barcelone, parce que celle-ci avait hérité le territoire où se trouve la chapelle
en 1131, à l’âge d’environ quinze ans731. Son frère aîné, chargé de lui trouver un mari,
lui présenta Jaspert II, vicomte de Castellnou (1128-1147).
726
La région, conquise par Rome entre 154 et 121, fut incluse dans la province de Gallia Narbonensis d’après le
nom de sa capitale, Narbonne. CALMETTE-VIDAL, p. 21. PONSICH 1954-1955, p. 75. PONSICH 1954, p. 347. AMH
Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, Fenollar, devis 259/1966, rapport de M. Stym Popper.
727
AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, Fenollar, devis 259/1966, rapport de M. Stym Popper.
728
BONNEFOY 1856-1868 p. 163.
729
DURLIAT 1958, p. 105, DURLIAT 1986, p. 264.
730
AMH Pyrénées Orientales 93/01/21, Maureillas (Saint-Martin-de-Fenollar), note sur les travaux en cours (févriermars 1967) et lettre de Pierre Ponsich du 20 juillet 1968. AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, Fenollar,
devis 160/1969, procès-verbal du 24 novembre 1969 et correspondance relative, en particulier la « Note sur les
travaux en cours… » de Pierre Ponsich (mars 1967) et lettre de M. Stym Popper du 2 mai 1968.
731
Codicille n° 738 du Liber Feudorum Mayor (vol. II). Voir CR XXV (1996), p. 146 ; PONSICH 1974, p. 125.
296
Découverte et restauration des peintures murales
Les peintures furent découvertes en 1860 par Louis de Bonnefoy et classées
Monument Historique en 1908732. La restauration et les sondages effectués par Jean
Malesset (1954) permirent de retrouver les peintures du chœur (fig. 396) et furent
probablement précédés par une restauration, les peintures ayant déjà été
retouchées733. Au printemps 1966-1967, une nouvelle campagne de travaux eut lieu
dans l’église et la restauration des peintures fut prise en charge par Robert Baudoin.
Hormis le signalement de l’établissement d’un enduit de raccord avec celui du mur est
et d’une harmonisation générale des mortiers de la lacune, les documents relatifs à ces
travaux ne mentionnent que des détails d’ordre technique734. On observe en effet dans
ces peintures, comme dans de nombreuses autres de la région, un faible degré de
parties refaites. Les restaurations visibles concernent en effet quelques rebouchages
peints, dont le plus important est celui visible dans la scène de la Nativité. Le coloriage
des rebouchages est probablement l’œuvre de Jean Malesset, ainsi qu’on peut le
déduire à partir du mémoire des restaurations effectuées en 1967735. Les dossiers de
restaurations nous disent enfin qu’en 1983 une campagne d’assainissement installa un
drainage tout autour de l’édifice pour prévenir l’humidité.
La fenêtre actuelle de l’abside (fig. 216), qui interrompt brusquement les peintures,
remplace la porte ouverte à l’époque moderne, qui détruisit une grande partie du décor
du chevet. Du côté occidental de l’abside, les peintures s’arrêtent tout aussi
brusquement à la rencontre de l’arc triomphal. Aucune bordure ne nous permet de
définir une chronologie relative entre ces deux parties de la maçonnerie, malgré le fait
que Marcel Durliat avait encore vu un ange atlante sur l’arc triomphal736.
732
PONSICH 1974, p. 117.
Les fresques […] se détérioraient depuis quelques temps […] ceci semblait dû au concours de […] l’oxydation de
la couche de cire appliquée à leur surface lors d’une ancienne restauration. AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à
81/66/111, Fenollar, devis 571/54 avec la lettre de demande de crédit de M. Stym Popper ; devis 51/54.
734
A cette occasion on consolida un élément peint courant le haut du mur est de l’abside (sans le déposer
finalement, comme il était prévu de le faire), ainsi que tous les supports des peintures, qu’on reboucha les trous et
fissures et qu’on nettoya la peinture. AMH Pyrénées Orientales 93/01/21, Maureillas (Saint-Martin-de-Fenollar), devis
259/66, du 24 octobre 1966. AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, devis 259/1966, rapport de M. Stym
Popper du 10 mai 1966 et mémoire des ouvrages de conservation des fresques du 6 avril 1967, exercice 1967
chapitre 633, dépense 4.
735
Mortiers teintés dans la valeur sur les parties dégradées et rebouchées : AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à
81/66/111, Fenollar, devis 51/54. AMH Pyrénées Orientales 81/66/86 à 81/66/111, Fenollar, devis 7/83 du 25 avril
1983 et mémoire 1967 chapitre 633.
736
DURLIAT 1986, p. 265.
733
297
Description
Le programme peint de Fenollar recouvre la totalité d’une abside à chevet plat
couronnés par une voûte en berceau (fig. 214). Malgré les lacunes qui ont oblitéré une
partie du programme sur le mur de chevet et sur la voûte, cet ensemble peint nous est
parvenu dans un excellent état de conservation. Le décor se compose par une grande
vision théophanique qui surmonte un cycle narratif de l’Enfance du Christ. Au centre de
la voûte, le Fils de Dieu est assis sur un trône sans dossier surmonté d’un coussin
allongé (fig. 215). Il bénit de la main droite et de la gauche il tient un livre debout sur
son genou. Il est entouré d’une gloire en forme d’amande émergeant de nuages
ondulés. Dans les coins, quatre anges en vol personnifient les évangélistes et tiennent
les Vivants à mi-corps entre leurs bras. Des formes rondes de couleur rose
ressemblant à des palmettes ou aux veinures d’un coquillage surmontent la tête du
Christ737. Au sommet du mur de chevet, entre les pieds du Christ et la fenêtre absidale,
a été insérée une Vierge « orante » entourée d’une gloire en forme de losange738 et
escortée par deux anges richement vêtus (fig. 216). Témoin de la vision apocalyptique,
un collège sous numéraire de Vieillards a été agencé dans le registre intermédiaire
avec deux groupes de sept dans les retombées de la voûte et quatre – mais il y a la
place pour six - sur le mur oriental, pour un total de dix-huit ou vingt Vieillards (figg.
214, 217-218). Chacun est assis sur un faldistorium individuel et tient une viole ou une
coupe (figg. 152, 399-400). Dans le registre inférieur, du côté nord, prend place un
cycle de l’Enfance du Christ composé d’une Annonciation et d’une Nativité, dans
laquelle la mangeoire de l’Enfant a été décalée vers la droite, à côté d’un ange tenant
un bâton et faisant partie d’une scène disparue (figg. 225, 394-395). Il s’agit
probablement de l’Annonce aux Bergers, qui devait être disposée dans l’angle nord-est,
à cheval entre la retombée nord de la voûte et le mur de chevet. De l’autre côté de la
lacune – et de la fenêtre – la narration continue avec la scène de l’Adoration des
Mages. Cette scène est placée elle aussi à cheval entre les deux surfaces murales et
l’on n’a jamais souligné que la manière dont elle est composée situe la Vierge au centre
de l’abside. Le cycle se termine avec le retour des Mages à cheval (figg. 216-217, 221,
403).
737
738
On en trouve un exemple dans l’image de la Vierge en majesté peinte sur le mur absidal d’Allouis (Cher)
MESURET 1967, p. 107.
298
Enfin, le chœur avait été lui aussi orné avec une décoration peinte qui comportait
manifestement des scènes à caractère profane, dont il nous reste un fragment avec
des griffons affrontés (fig. 396).
La représentation des personnages se fait quasi systématiquement de trois quarts, les
pieds solidement posés sur le sol, selon des attitudes loquaces et variées. Ces
éléments sont toutefois transfigurés par la verve décorative et la vivacité anecdotique
d’un peintre qui convertit les détails les plus solennels en des formes cocasses et
bariolées : anges aux ailes bicolores, crèche de la Nativité en damier rouge et blanc
(fig. 395), mangeoire-autel de l’Enfant soutenue par des chapiteaux à palmettes
géantes (fig. 225), modelé des chairs rendu à l’aide de touches épaisses de tons purs,
triangles rouges sur les joues et dans les coins du nez, boules entre les yeux, hachures
rouges sur les poignais, les cous, les paumes et les pieds (figg. 54-55, 68).
Des différences se constatent entre les anges de Marc et de Jean (à l’ouest, figg. 397398) et ceux, plus abstraits, de Luc et de Matthieu (à l’est, figg. 154, 219). Les deux
premiers ont de petits nimbes ovales attachés très haut, des yeux et des sourcils de
forme régulière, des épaules ne touchant pas le cou, bordées extérieurement par le
manteau et des vêtements qui s’élargissent en éventail à partir des cuisses, le corps
suivant harmonieusement le mouvement du vol. Leurs ailes, rouges et blanches,
s’écartent en éventail pendant qu’ils soulèvent des livres blancs timbrés d’une fleur audessus de leur tête. Leurs symboles ont des nimbes ronds et tournent leur tête en
arrière. En revanche, les anges de Luc et Matthieu ont des nimbes ronds plus bas, des
yeux et des sourcils descendants, des épaules marquées à la base du cou, un manteau
qui ne les entoure pas complètement. Les robes adhèrent aux jambes, ce qui donne
lieu à des bustes trapus pliés en angle droit. La partie inférieure des tuniques se
déporte sur le côté en formant un haut pli en cloche marqué par un effet de
« transparence ». Les ailes sont peintes une fois en rouge, une fois en blanc
inversement à l’articulation, de petites plumes sont disposées transversalement
pendant que les plumes plus longues sont ramassées en triangle. Les livres, placés
plus bas que la tête, sont verts avec le détail des pages blanches et les deux symboles
regardent vers l’avant, la tête entourée d’un losange. Toutefois, un langage formel
299
homogène transparaît à travers ces différences739 : le style de Luc et de Matthieu
apparaît dans la quasi-totalité du programme, sur les deux retombées de la voûte et sur
le mur de chevet 740 et tous ces traits de style sont amalgamés et souvent présents côte
à côte741. L’idée d’une intervention simultanée de deux peintres à l’intérieur d’une
même scène paraît disproportionnée dans un si petit chantier et l’homogénéité
stylistique de l’ensemble resterait difficilement explicable. En outre, si l’un de ces
peintres s’était toujours cantonné aux traits et aux aplats, puis s’en était allé refaire la
besogne ailleurs pour céder le travail incomplet à son collègue qui venait rehausser les
détails, on ne s’expliquerait pas pourquoi ils auraient changé de méthode dans ce
secteur en se réservant un couple d’évangélistes chacun et en assurant le travail du
début à la fin. Au contraire, la manière, fine ou pâteuse, incurvée ou droite, de tracer
des lignes, d’étendre et de combiner les couleurs, le choix de l’emplacement de ces
éléments, le caractère toujours sûr et rapide du coup de pinceau lorsqu’il rehausse de
blanc certains contours (figg. 399, 400), ne sauraient illustrer autre chose que le savoirfaire personnel d’un peintre unique à travers les différents étapes de réalisation de son
travail.
Probablement, une homogénéité stylistique caractérisait les évangélistes avant que le
temps ne vienne faire ses ravages sur les couches superficielles de la peinture742. Mais
le peintre avait peut-être choisi deux modèles différents parce qu’il voulait réserver des
conventions formelles aptes à relever la personnalité de chacun en harmonie avec les
inscriptions : pour Luc et Matthieu, proches de la Vierge et reliés à la nature humaine
du Christ et du droit sacerdotal, un dessin plus exact. Pour Marc et Jean, symboles de
la force invincible du prédicateur et de la hauteur céleste du Verbe, un style figé et
739
Comme les petits cercles sur les chevilles, les traits courbes à la base des doigts, des mains et des pieds, les
hachures autour du cou, les triangles et les cercles sur les joues et les fronts.
740
Par exemple, le Vieillard à droite du registre inférieur et Gabriel, dans l’Annonciation et la Nativité (nimbe, traits du
visage, cous, hauts plis en cloche se soulevant d’un seul côté, rendu et chromatisme des ailes, ligne blanche
chevauchant les contours intérieurs et extérieurs, hachures sur les pieds, marques concentriques sur les talons,
effets de transparence). Le bœuf de la Nativité est identique à celle du symbole de Luc (cornes incurvées et
décorées, museau et crinière semblables, frange à frisottis analogue à celle des Vieillards). Il en va de même pour les
caractères des anges de Marc et de Jean également très présents (forme harmonieuse des yeux et des sourcils,
ondulations blanches et régulières dans les étoffes, plis en éventail, lacets blancs et rouges sur les chevilles,
hachures horizontales sur les talons).
741
Comme les lacets rouges et blancs sur les chevilles et les cercles sur les talons, qui se retrouvent absolument
partout.
742
Certaines zones ne permettent en effet pas de comparer les mêmes détails chez tous les Vivants. Par exemple,
les manteaux ouverts aux bordures jaunes et aux pans amples et triangulaires, les manches énormes sur des
tuniques blanches à ourlet rouge, les lignes pointillées, les hachures ondulées ou disposées en diagonale et les
motifs en patte d’oie dans les plis en cloche en bas des tuniques, les barbes qui s’attachent à la ligne encerclant le
menton et la bouche.
300
abstrait.
L’utilisation de schémas différents se constate aussi entre les Vieillards de la voûte
(figg. 152, 217-218, 400) et ceux du chevet (figg. 216, 399). Ces derniers se tiennent
debout les jambes pliées comme dans l’acte de s’agenouiller et portent des coupes
remplies de perles qu’ils soulèvent en velatio. En outre, la forme ronde des couronnes
rapproche les trois Vieillards de droite du mur nord de ceux du chevet, tandis que les
quatre autres portent une sorte de mitre, comme les Vieillards du mur sud (figg. 216218). Enfin, chez les Vieillards du mur nord, la position des violes deux fois en haut,
deux fois en bas (fig. 401) contrairement aux homologues du mur sud et est (figg. 216217) semble ébaucher un curieux schéma rythmique. Celui-ci fut ensuite abandonné
pour une raison qui nous échappe, à en juger par l’entassement de la série de gauche
en contraste avec le grand espace réservé au dernier Vieillard de droite, vêtu de jaune.
L’on avait peut-être prévu un plus grand nombre de personnages, mais une erreur de
calcul et/ou un manque de place sont venus gêner la peinture en cours d’exécution, de
sorte que le peintre n’a pu insérer que dix-huit voire vingt Vieillards sur vingt-quatre.
Epigraphie
Maiestas Domini, bandes autour de la mandorle, en deux files verticales :
[...]DEXTRA CATET[...].
[…]PECTVS[.]STA VINOS743.
Cette invocation réapparaît jointe au tétramorphe des reliefs de Cividale del Friuli (762776)744.
Bandeau sous les Vieillards :
[ET CVM AP]ERVISS[ET] LIBRVM [QVATU]OR AN[IMALIA ET VIGINTI QVATVOR
/SENIORES DE]CID[ERV]NT CORAM A[GNO] HABENTES [SINGVLI CITHARAS
ET|PHIALAS AVREAS P]LENAS [ODORAMENTORVM QVAE SVNT ORATIONES
SANCTORVM]745.
743
BONNEFOY 1856-1868 p. 162.
MESURET 1967, p. 138.
745
Et lorsqu’il eut ouvert le Livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau
tenant chacun des cithares et des coupes d’or remplies de parfums, qui sont les prières des saints (Ap. V, 8),
traduction CIFM XI (1986), n° 74-76, p. 94. Voir aussi DURLIAT 1986, p. 264. On arrive encore à lire les lettres
744
301
Et cvm aperuisset librvm quatuor animalia et viginti quatuor seniores ceciderunt coram
agno habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum quae sunt
orationes sanctorum.
Bordure autour de la Maiestas Domini :
Au sud : MATEVSNATUDEVIR(?)GINEPR[..]IC[..]A[…]VM
[…]SV[.]A[L]TA[F]RE[…]DESERTA […] (figg. 219, 402).
Au nord : […]ET[R]REIVVEN[CI]. [...].
MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PRE [ED]IC[AT] A[GN]VM. [MARCV]S V[T] A[L]TA
[F]REM[IT VOX PER] DESERTA [LEONIS].
[IVRA SACERDOTIS LVCAS TEN]ET [O]RE IVVEN[CI].
Mateus natum de virgine predicat agnum. Marcus ut alta fremit vox per deserta leonis.
Iura sacerdotis Lucas tenet ore iuvenci. More volans aquila verbo petit astra Ioanis.
Matthieu prêche l’agneau né d’une vierge. Marc semblable à la voix forte du lion qui
retentit dans le désert ; Luc, sous la figure du taureau, détient le droit sacerdotal. Volant
comme l’aigle, Jean s’élève par la vertu du Verbe, vers les hauteurs célestes (trad.
Durliat). Le quatrième vers peut être reconstruit en croisant différentes sources:
[…]SI[.]V[.]L[…]B[..]E[.]VETBOPETIT […] (relevé n° 13.378 de Gsell-Maury (1910) du
centre de recherche des Monuments Historiques) ; […] VERBO PETITA SANCTVS ( ?)
IOANNES746. Robert Mesuret donne une transcription beaucoup plus détaillée que celle
du CIFM, laissant entendre que les lacunes étaient moins importantes à son époque :
MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PR(EDICAT AGNVM). MARCVS VT ALTA FREMIT
VOX PER DESERTA [LEONIS]. [MORE] VOLANS AQ[VILA] VERBO PETIT AST[RA]
IOANIS. IVRA S[ACERDOT]IS LVCAS TENET ORE IVVENTI. On ne comprend donc
pas pourquoi le CIFM rapporte ce texte comme fautif747. L’utilisation du vers Mateus
natum de virgine predicat agnum correspond vraisemblablement à l’intention de mettre
en évidence la figure mariale. Or, si le peintre de Fenollar a peut-être inventé un
modèle de décor centré sur la Vierge748, il ne faut pas sous-estimer l’influence qu’a pu
[…]ELIBRV[M]ORAN[…] dans une photo ancienne de Ph. Jauzac: Maureillas (Saint-Martin-de-Fenollar), cliché
155.631, sans date.
746
Transcription de BONNEFOY 1856-1868 p. 162.
747
CIFM XI (1986), n° 74-76, pp. 91-92. MESURET 1967, p. 137.
748
POISSON 1992, p. 275.
302
exercer sur lui la culture de Cuxa, puisque le culte marial y était spécialement
développé à cause de la célèbre chapelle de la Crèche, construite à l’extrémité
occidentale de l’église abbatiale749. En outre, la tradition du Carme Pascale de Sedulius
est attestée dans l’évangéliaire de cette abbaye (Perpignan, Bibl. Munic., ms. 1, foll.
111v, 14r, 50)750.
Adoration des Mages, à côté de l’étoile : SELLA ORIEN (fig. 273).
Adoration des Mages, devant l’Enfant:
ETVE[…]/CV(M) MV[…]/BVS[…]/AREDOM[…] (fig. 403).
[VIDIMVS] S[T]ELLA]M EIVS IN] ORIEN[TE] ET VE[NIMVS] CV(M) MV[NERI]BVS
[ADOR]ARE DOM[INVM].
Vidimus stellam ejus in Oriente et venimus cum muneribus adorare Dominum (Mt. II,
2)751.
Adoration des Mages, inscription non relevée vers le deuxième Mage:
[…]e[..]i[ ?]ior[ ?…].
Melchior752.
Adoration des Mages, à droite de la tête du premier Mage :
B[ALTASAR].
Balthasar753.
Adoration des Mages, bandeau supérieur, inscription non relevée :
ENASA ( ?)(fig. 404).
La forme du « d » cursif dans le vers de Matthieu est très visible sur les photos
749
Sur la chapelle de la Crèche de Cuxa, voir en dernier lieu CODINA 2008, pp. 73-77.
Pour la citation des vers respectifs, voir POISSON 1992, p. 283.
751
CIFM XI (1986), n° 74-76, pp. 91-92.
752
Selon une photo ancienne (cliché 155.633 de Ph. Jauzac) conservée aux Monuments Historiques. Cette
restitution est corroborée également par le relevé de Rafaël Martinez Padilla de 1907 conservé au Musée National
d’Art de Catalogne à Barcelone (MNAC/MAC 63899), où ont été transcrites les lettres ELCIOR de part et d’autre du
troisième Mage.
753
De cette lettre, visible tant sur le relevé de 1907 qu’aujourd’hui sur la peinture originale, il ne reste en réalité que
la partie supérieure, mais cela suffit pour exclure l’initiale du « G » de Gaspar et l’identifier avec celle de
« Balthasar ». Les trois Mages se succèdent donc comme suit : Balthasar, Gaspar et Melchior.
750
303
anciennes (cliché 155.627 de Ph. Jauzac sans date). On constate quelques onciales
(« d », « h »), des caractères conjoints, entrelacés et enclavés (figg. 402-404). Les
astes vers les extrémités, au niveau des empattements, ne sont pas épaissies, ce qui
confère aux lettres une épaisseur régulière et un caractère sobre. On observe toutefois
ça et là quelques terminaisons incurvées (« r », « v », « s ») et des traits doubles dans
les « a ». Ces caractères sont difficilement datables. On les a utilisés cependant
comme argument pour dater les peintures du tout début du XIIe siècle754. A notre avis,
cette datation, trop précise et ne tenant pas compte d’éventuels retards, devrait être
nuancée. Les caractères de ces inscriptions ne peuvent nous aider que relativement,
en situant peut-être cette peinture avec quelque degré de vraisemblance durant la
première moitié du XIIe siècle plutôt que durant la seconde.
Datation
La datation des peintures de Fenollar a été située de manière multiple et variable
durant toute la première moitié du XIIe siècle755. Une tradition orale identifie l’église
comme « la chapelle de la Mahut ». Ce personnage a été identifié avec Mahaut, fille de
Raymond Bérenger III, comte de Barcelone, qui hérita le territoire où se trouve la
chapelle en 1131, à l’âge d’environ quinze ans756. Son frère aîné, chargé de lui trouver
un mari, lui présenta Jaspert II, vicomte de Castellnou (1128-1147). Pierre Ponsich,
suivi de nombreux auteurs, envisage la décoration de la chapelle durant le second
quart du XIIe siècle, estimant que Mahaut ne put entrer en possession de son bien
qu’après son mariage, que l’on croit advenu vers 1135, à courte distance après la
dotation. A l’âge d’environ quarante ans, Mahaut joua un rôle important dans la
restauration de l’église du monastère d’Arles-sur-Tech. Cette notice, rappelée par l’acte
de consécration de l’abbaye en 1157, rend crédible la tradition orale qui relie ce
754
DURLIAT 1983, p. 128, citant Xavier Barral.
Pour la datation au début du XIIe siècle, voir THIBOUT 1954, pp. 339-346. CIFM XI (1986), n° 74-76, p. 92. Cette
datation est basée sur la paléographie des inscriptions de ce cycle peint (DURLIAT 1983, p. 128). Pour le premier
quart du XIIe siècle, voir DURLIAT 1954, p. 22. BRION-GUERRY 1958, pp. 63-64, OTTAWAY 1994, pp. 163-164.
Pour le second quart du XIIe siècle, voir DURLIAT 1958, p. 108. DURLIAT 1986, p. 265, PONSICH 1974, pp. 124126 (Durliat changea d’avis plusieurs fois). La datation de Post vers 1160 (POST 1970, p. 127) n’est plus acceptable,
puisque basée entre autre sur une comparaison avec le Beatus de Saint-Sever, maintenant daté avant 1072
(FRANCE ROMANE 2005, p. 292 et bibliographie relative). Mesuret situait la réalisation du décor de Fenollar lors de
la consécration d’Arles-sur-Tech en 1157 simplement parce que celle-ci mentionnait Mahaut vicomtesse de
Castellnou, qui donna son nom à l’église (MESURET 1967, p. 137).
756
CR XXV (1996), p. 146 ; PONSICH 1974, p. 125.
755
304
personnage à Fenollar757.
Paul Deschamps situait le style des peintures de Fenollar, comme celles de La Clusa,
vers 1150, mais en se basant sur la paléographie des inscriptions du premier cycle
peint, il en rétrodatait l’exécution aux premières décennies du XIIe siècle, suivi par
Marcel Durliat, L. Brion-Guerry et Juan Ainaud de Lasarte758. La paléographie ne
pouvant constituer à elle seule un jalon chronologique, cette datation apparaît
douteuse.
John Ottaway a en revanche avancé l’hypothèse que la décoration de la cella fut prise
en charge par le comte de Barcelone à l’occasion de la rédaction du testament en 1131
et, pourquoi pas, au moment de la naissance de sa fille, vers 1115. Il conclut tout de
même sur un argument d’ordre paléographique, en proposant une datation comprise
entre 1117, date de la prise de pouvoir du comte de Barcelone sur le Castellnou, et
1131759. Ce postulat paraît toutefois moins convainquant puisqu’il n’explique pas
pourquoi la chapelle serait alors restée liée au souvenir de Mahaut et non pas à celui
de son père. En outre, il s’accorde mal avec le fait que les premières mentions de la
chapelle au XIIe siècle coïncident avec la date de 1131, bien que ce fait ait pu être
induit par la perte de documents antérieurs. Le croisement de ces données tendrait
plutôt à accréditer une chronologie au second quart du XIIe siècle.
Bibliographie
DURLIAT 1954, p. 22. DURLIAT 1954-1955, pp. 293-306. THIBOUT 1955, pp. 339346. DURLIAT 1958, pp. 103-116. BRION-GUERRY 1958, pp. 63-64. PONSICH 1974,
pp. 117-129. DURLIAT 1986, p. 265. CIFM XI (1986), n° 74-76, p. 92. OTTAWAY 1994,
pp. 163-164. CR XXV (1996), pp. 145-153. POST 1970, pp. 122-127.
757
PONSICH 1974, pp. 124-127. THIBOUT 1954, pp. 339-346. DURLIAT 1954, p. 22. DURLIAT 1958, pp. 103-108.
Pour l’abbaye d’Arles, voir CR XXV (1996), pp. 151-152..
758
DESCHAMPS-THIBOUT 1951, p. BRION-GUERRY 1958, pp. 63-64, DURLIAT 1983, p. 128, DE LASARTE
1989, p. 46.
759
OTTAWAY 1994, pp. 163-164. Pour la prise de pouvoir du comte de Barcelone, voir p. 21.
305
LA CLUSA
Le site
L’église de Sainte-Marie de La Clusa se situe dans une position géographique
stratégique. Placée sur la Via Domitia, l’ancienne route romaine venant de Narbonne et
toujours utilisée au Moyen Age, elle se trouve en proximité de la statio-forteresse qui
gardait le sommet du col du Perthus : le summum Pyreneum (figg. 1-2)760. Cette route
taillée dans le rocher redescend sur la plaine de la Junquera en direction de Figueres et
Gérone. C’est ce qui explique le nom du site (Clusas : fermetures entre les rochers) qui
apparaît dans le privilège de Charles le Chauve de 844 en faveur de l’abbaye d’Arlessur-Tech et à propos de la possession de Saint-Martin de Fenollar : in via quae discurrit
ad ipsas clusas761. Au dessus de deux structures qui forment le resserrement de
chaque côté, on voit encore les murailles de l’ancien campement de défense de cet
unique passage pyrénéen. L’église apparaît dans les documents concernant cette
fortification, qui abondent à partir du XIIe s762.
La première mention de la chapelle remonte à un document de 1198, qui la cite en
passant : Sanctae Mariae de Clusa, ce qui prouve que la dédicace à la Vierge est tout
aussi ancienne, si pas plus, que celle à Saint-Nazaire, qui apparaît dans des
documents du XIVe siècle763. Nous ne savons pas si à l’époque romane cette église
appartient elle aussi à l’abbaye d’Arles-sur-Tech. Les auteurs la disent dépendante du
diocèse d’Elne764. L’église se compose de trois nef et de trois travées voûtées en
berceau plusieurs fois remaniées, et accuse les caractères de l’architecture du XIIe
siècle (fig. 405)765.
760
La région, conquise par Rome entre 154 et 121, devint la province de Gallia Narbonensis, d’après le nom de sa
capitale, Narbonne. La via Domitia, construite vers 121 par le proconsul Domitius Ahenobarbus, reliait la via Aurelia à
l’Espagne. Son tracé est visible dans la Tabula Peutigeriana. CALMETTE-VIDAL, pp. 16-20, 35 et pl. III-IV. CR XXV
(1996), p. 114.
761
PONSICH 1954-1955, p. 75, note 12. MESURET 1967, p. 135.
762
DE LA MOSSAYE 1956, p. 44, DURLIAT 1958, p. 108, GIROU 1965, p. 17.
763
CR XXV (1996), p. 108.
764
CALMETTE-VIDAL, p. 36. Pour la dédicace à la Vierge, voir PONSICH 1974, p. 128.
765
GUDIOL i CUNILL 1927, p. 17, DURLIAT 1961, p. DURLIAT 1983, p.
306
Découverte et restauration des peintures murales
La date de la découverte de ce programme peint n’est mentionnée par aucun des
auteurs consultés ni par les archives des Monuments Historiques. Nous savons que
des relevés furent réalisés en 1912 par Gsell Maury (MMF, 14.183) et en 1950 par
Marcel Nicaud (MMF, 20.562, 20.563, 20.564)766. Lors de la restauration de l’édifice
dans les années 1979-1980 on effectua des sondages afin de rechercher une
éventuelle trace de peintures murales supplémentaires ; aucune mention n’est faite de
restauration à cette époque767.
Description
Les peintures conservées se trouvent dans la conque absidale et le mur hémicycle. La
conque est occupée par un Christ en majesté (figg. 227-228) à côté d’un médaillon
blanc qui contient les lettres alpha et omega suspendues à une croix pattée. La
théophanie est entourée d’une épaisse mandorle de pierres précieuses, constituée de
quatre cordons de carrés parcourus de lignes ondulées et remplis de motifs floraux. La
mandorle est placée sur un fond bleu étoilé. Deux récipients sont attachés à ces
bordures par trois cordelettes blanches se réunissant au sommet (fig. 228). L’espace à
gauche de la conque est perdu, mais dans celui de droite a été figuré un ange qui
s’incline profondément devant le Fils de Dieu en tenant une sorte de candélabre. Dans
l’intrados de l’arc absidal au-dessus de la tête de Jésus, apparaît la colombe du SaintEsprit et dans la retombée droite le lion de saint Marc768, ce qui est confirmé par un
relevé de 1912 (fig. 227) montrant que le lion se situait à droite et le bœuf à gauche,
avec la colombe au milieu769.
De la scène peinte sur le mur hémicycle, il reste deux rois portant des récipients (fig.
229), probablement les restes d’une Adoration des Mages770. Leur costume se
compose d’un manteau étoilé attaché sur le buste par une broche ovale et d’une
tunique à écailles et d’une couronne carrée se terminant en pointe, ces deux derniers
766
MESURET 1967, pp. 139-140.
AMH Pyrénées Orientales 81/66/38 à 81/66/50/1, La Clusa (1979-1980, 81/66/49), devis 27/79 du 30 novembre
1979, p. 7.
768
DURLIAT 1961, p. 5. DURLIAT 1983, pp. 128-129, GIROU 1965, pp. 15-19., POST 1970, pp. 127-128, PIJOAN
1948, p. 155. Paul Deschamps a vu des cornes entourées de petits traits ocre rouge et il a vu aussi un lion :
DESCHAMPS-THIBOUT 1951, p. 146.
769
Relevé Gsell-Maury (1912) du centre de recherche des Monuments Historiques, n° 14.183.
770
KUHN 1930, p. 81, DURLIAT 1961, p. 5. DURLIAT 1983, pp. 128-129.
767
307
détails étant tout à fait analogues à ceux des Mages de Fenollar. La décoration de la
couronne est toutefois plus détaillée et comporte trois petits fleurons dessus et diverses
pierreries en forme de losanges avec des perles dans les coins.
Epigraphie
Arc absidal : […] DAT [...] / […]IS( ?)TV( ?).
Datation
Paul Deschamps datait le style des peintures de La Clusa vers 1150. Toutefois, en se
basant sur la paléographie des inscriptions du cycle peint de Fenollar, le même auteur
en rétrodatait la chronologie aux premières décennies du XIIe siècle771. Ayant envisagé
sur la base des données documentaires que les peintures de Fenollar furent réalisées
vers 1135-1150 environ, nous reportons la datation de celles de La Clusa vers 1150.
Bibliographie
PIJOAN 1907-1921, pp. 17-18. GUDIOL 1927, pp. 331-335 et 492. KUHN 1930, p. 81.
PIJOAN 1948, pp. 154-155. COOK 1950, pp. 70-80. DESCHAMPS-THIBOUT 1951, pp.
144-146. DE LA MOUSSAYE 1956, p. 44. GUDIOL 1956, pp. 23-24. BRION-GUERRY
1958, pp. 63-64. DURLIAT 1958, pp. 103-116. MICHEL 1961, pp. 24-25. DURLIAT
1961, pp. 1-14. EL ARTE, pp. 439-440. GIROU 1965, pp. 15-19. MESURET 1967, pp.
139-140. POST 1970, pp. 127-128. PONSICH 1974, pp. 117-129. DURLIAT 1983, pp.
117-138. CR XXV (1996), pp. 107-113.
MARCEVOL
Le site
La question de l’appartenance de l’église Sainte-Marie de Marcevol (figg. 1-2) à l’ordre
du Saint-Sépulcre de Jérusalem avant 1143 est problématique. D’une part, Géraldine
Mallet affirme que Pierre Bernard évêque d’Elne donna l’église de Marcevol aux
chanoines du Saint-Sépulcre de Jérusalem, seule dépendance de cet ordre en
Roussillon, et la plaça sous la direction du prieur Jean (24 janvier 1129). Une bulle de
771
DESCHAMPS-THIBOUT 1951, p. BRION-GUERRY 1958, pp. 63-64, DURLIAT 1983, p. 128, DE LASARTE
1989, p. 46.
308
Célestin II en 1143 nous apprend que cette église dépend directement de Sainte-Anne
de Barcelone. En revanche, les auteurs de la Catalunya Romanica affirment que
l’église des chanoines du Saint-Sépulcre doit être identifiée avec Sainte Marie des
Grades, aussi à Marcevol, et que l’église Sainte-Marie de Marcevol ensuite ornée de
peintures fut construite entre 1142 et 1164, le testament de Bernard d’Arboussols,
rédigé le 7 novembre 1142, attestant qu’elle était alors en travaux, et la bulle
d’Alexandre III de 1164 la mentionnant comme un prieuré déjà en place772. Les
caractères architecturaux de l’église, avec ses trois nefs séparées par de puissants et
austères piliers carrés et sa couverture en berceau brisé pourraient effectivement
correspondre à l’édifice qui était en construction en 1142.
Description
Le décor peint subsiste dans l’absidiole sud (fig. 270). Il met à l’honneur un Christ en
majesté dans une mandorle en forme de losange, flanqué de l’alpha et de l’oméga et
entouré de quatre anges, dont les supérieurs, thuriféraires, tiennent la mandorle du
Christ à bout de bras (fig. 274). Nous ne savons pas si les quatre Vivants étaient
vraiment représentés sur l’arc triomphal, ainsi que l’affirment certains773 ; la maquette
réalisée par l’atelier Baudin n’en a en tous cas pas tenu compte (fig. 271).
Datation
L’étude iconographique et stylistique des peintures de Marcevol suggère une datation
entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe774.
Bibliographie
DURLIAT 1954, p. 16. DURLIAT 1986, p. 264. CR VII (1995), pp. 306-313. MALLET
2003, pp. 183-185. POST 1970, p. 129.
772
MALLET 2003, pp. 183-184. CR VII, p. 306.
No queda gran cosa llegible de les figures del tetramorf que estava representat amb tota probabilitat a l’arc
triomfal (CR VII, p. 313). En réalité, il ne reste absolument aucune trace de polychromie à cet endroit, raison pour
laquelle l’on ne peut même pas parler de toute probabilité.
774
Voir ci-dessus, pp. 128-129.
773
309
MONTGAUCH
Le site
L’église Saint-Pierre et Saint-Paul se trouve à Lacraste, quartier de Montgauch situé
dans les hauteurs, au-dessus du fleuve Salat (affluent de la Garonne), dans la vallée
homonyme, et à six km du centre épiscopal de Saint-Lizier (figg. 1-2). L’église n’est
mentionnée pour la première fois que dans un compte de décime de 1382 (ecclesia de
Montegaudio)775. Sa situation temporelle aux XIe-XIIe siècles ne nous est pas claire, du
fait que le village est alors situé à la frontière entre les pagus de Comminges et celui de
Couserans. La paroisse, initialement dépendante du diocèse de Toulouse, semble
ensuite avoir été incluse dans le diocèse de Couserans, établi à Saint-Lizier. Les seuls
documents remontant à l’époque qui nous intéresse nous la montrent au centre de la
guerre locale menée sur la frontière entre les deux états entre 1130 et 1150 par le
comte de Comminges et son vassal le seigneur de Montégut - dont le château se
trouve à environ 500m de Lacraste - contre les évêques de Saint-Lizier776.
L’édifice, situé au-dessus d’un cimetière, comporte une nef unique de deux travées
voûtées en berceau (fig. 360) et soutenues par des arcs doubleaux retombant sur des
piliers carrés par le biais de dosserets. Deux phases de construction sont actuellement
visibles : une première maçonnerie de petits moellons de grés dans les parties basses
de l’abside et des chapelles latérales, décorée de trois fenêtres à bandeau et
d’arcatures à bandes lombardes garnies de têtes. Selon les spécialistes, ce type
d’appareil et ces motifs insèrent cette construction dans l’architecture du premier art
roman méridional, vraisemblablement à la fin du XIe siècle. La seconde phase de
construction se constate dans les parties hautes, en pierre de taille, ainsi que dans les
types de couverture, en berceau pour le chœur, et en cul-de-four pour les trois absides.
On la date du second quart du XIIe siècle777.
A l’intérieur, la conque absidale et les fenêtres sont décorées de très beaux motifs
sculptés en pierre et en stuc (figg. 178-179, 182-183). Ces éléments furent mis en
lumière lors des travaux qui eurent lieu dans les années 1971-1979, qui permirent de
775
PERRIN 1972, I, V, Couserans, p. 404.
OTTAWAY 1992, p. 44.
777
Considérant la difficulté de situer à la fin du XIe siècle la construction d’une structure entièrement voûtée dans le
contexte d’une simple paroisse, Marcel Durliat plaçait la construction de l’église durant le second quart du XIIe siècle.
DURLIAT, 1983, p. 126. OTTAWAY 1992, p. 43.
776
310
dégager les enduits et les moulures sculptées de l’époque romane778. L’abside était
flanquée de deux chapelles absidées retrouvées durant la restauration de l’édifice des
années 1967-1969779. Enfin, la porte d’entrée située sur le flanc sud, plus tardive, est
surmontée d’un clocher-arcade formant un porche devant l’entrée.
Découverte et restauration des peintures
Les peintures murales furent découvertes en 1953 sous un enduit de plâtre par l’abbé
Denjean, curé de Cazavet et par M. Durand, curé de Rieucros. Elles couvrent une
surface murale d’environ 100m2 et concernent l’abside et la voûte du chœur, où la fin
du bandeau des stucs semble marquer l’arrêt du décor (fig. 179) ; nous ne savons pas
si les absidioles étaient également peintes780. En 1962, en vue du classement de
l’église parmi les monuments historiques, on la dégagea des constructions postérieures
qui y étaient adossées et on démolit la sacristie, les chapelles latérales et le presbytère.
Les peintures furent examinées en 1965 par Jean Malesset781 et restaurées une seule
fois en 1976 par Pierre Bellin et Ernest Eczet, qui consolidèrent les mortiers,
rebouchèrent les trous et effectuèrent des réintégrations picturales782. Le travail de
consolidation fut interrompu faute de moyens financiers. Il avait pourtant clairement mis
en évidence le problème de la cohésion du mortier des peintures du chœur, qui repose
778
A cette époque, les maçonneries internes de l’édifice furent libérées des ajouts postérieurs (en particulier les
fausses pierres placées sur les portes et les fenêtres et le plâtre peint en fausse maçonnerie). AMH Ariège
2000/08/18, n° 253, première photo de la sixième page.
779
En 1967, des travaux de réparation étaient en cours pour consolider la voûte. A cette occasion, on fit reconstruire
les absidioles latérales, dont il restait des parties des culs-de-four et des couvertures. AMH Montgauch, devis 109.76
de restauration générale de l’église, rapport du 15 juin 1976. AMH Ariège 2000/08/18/ 253, lettre de Marcel Durliat du
14 novembre 1969.
780
Celles-ci ont été démolies et reconstruites durant la dernière restauration (1960-1981). AMH Montgauch,
81/009/0098. La remise en état de l’édifice et des peintures, longuement retardée, fut effectuée entre les années
1977 et 1982 pour les maçonneries, alors que la restauration des peintures, planifiée dans le devis 169/63 (rapport du
5 mars 1963), relancée à plusieurs reprises (lettre du maire de Montgauch du 3 juillet 1977 et correspondances
diverses dans AMH Montgauch, devis 128/1982), ne fut menée à bien qu’en 1977. Voir AMH Montgauch, devis
109.76 de restauration générale de l’église, rapport du 15 juin 1976.
781
Celui-ci se limita à un examen des peintures, pour lesquelles il observa une recharge de mortier variant de 2 à 4
centimètres d’épaisseur […] la fresque occupe les 3/5 de la surface. Les travées 2 et 3 paraissent être d’une
campagne de construction légèrement postérieure et ne recèlent aucun décor. AMH Ariège, 00/08/18, n° 253, devis
519/66 du 20 novembre 1966, rapport Malesset du 28 juillet 1965.
782
AMH Montgauch, devis 109.76 de restauration générale de l’église, rapport du 15 juin 1976 et devis 519/66 du 21
janvier 1974, chapitre II (Ariège 00/08/18, n° 254). Une intervention d’urgence effectuée en 2000 par Jean-Marc
Stouffs a retrouvé les traces de cette restauration : injections de chaux et caséine, brillances dans la couche picturale
découlant de l’emploi d’un fixatif, rebouchages réintégrés picturalement et retouches avec une résine ou à l’acrylique.
La couche de badigeon qui recouvrait préalablement les peintures était encore présente par endroits, recouverte par
les restaurations (conversation avec le restaurateur Jean-Marc Stouffs). Voir aussi MESURET 1967, p. 173.
DURLIAT, 1983, p. 126.
311
directement sur la maçonnerie des voûtes et qui se consume chaque année davantage
sous l’effet des phénomènes de variation thermique. Quant aux peintures elles-mêmes,
si les réintégrations picturales opérées par la restauration de 1976 ne semblent pas
remettre en cause la lecture du programme iconographique, et si l’impression générale
que donne actuellement cette peinture murale est celle d’une certaine confusion lui
retirant sa lisibilité et sa qualité esthétique783, en revanche le processus de dégradation
qui affecte la voûte compromet irrémédiablement la conservation des peintures. Ceci
est d’autant plus regrettable que le programme iconographique présente à cet endroit
des particularités tout à fait uniques. Il serait souhaitable que les instances concernées
prennent conscience qu’une intervention s’avère indispensable afin de sauver ces
peintures, par ailleurs d’une grande qualité stylistique.
Les peintures ont souffert de l’humidité dans leur ensemble, puisqu’une multitude de
petits rebouchages repeints est visible dans la théophanie (robe du Christ, figures des
anges et des Vivants, ainsi que dans les fonds), dans presque toutes les scènes du
cycle de l’Enfance et de la Passion et enfin dans les figures des patriarches de la voûte
en berceau (figg. 182, 185, 188, 406)784. Leur présence parasite quelques peu la
lecture de l’ensemble, mais ne semble pas avoir causé des modifications susceptibles
de compromettre la polychromie d’origine ni l’interprétation. Les parties les plus
touchées par les restaurations sont, dans l’abside, la scène de l’Adoration des Mages.
Dans la voûte en berceau (partie sud), les ailes de l’ange et le pigment rouge de sa
tunique pourraient être dus également à des restaurations, à moins que leur aspect
actuel ne soit imputable à la dégradation de la couche picturale, très touchée par
l’humidité en cet endroit (fig. 409).
Description : les peintures romanes (abside et voûte du chœur)
La conque absidale a été décorée avec une Maiestas Domini (fig. 179) où le Christ
bénissant est assis de face devant une mandorle orfévrée multicolore (orange, bleue et
rouge) qui présente des traits ondulés représentant peut-être des nuages. Les quatre
783
AMH Ariège, 2000/08/18, rapport d’intervention de Jean-Marc Stouffs, novembre-décembre 2000.
La réintégration picturale de ces rebouchages eu lieu dans les années 1974-1977, à en juger par les photos de
l’époque et le rapport de restauration : raccord de ton local sur le piquetage rebouché. La réintégration était prévue à
fresque ou à la détrempe. Ariège 2000/08/18, n° 253, devis 519/66 du 28 novembre 1966 ; Ariège 2000/08/18, n°
256, devis 519/66, troisième et quatrième photo de la dix-septième page, et Ariège 2000/08/18, n° 254, devis 519/66,
document « Chapitre II. Dégagement et remise en état des peintures murales ».
784
312
Vivants de l’Apocalypse l’accompagnent ainsi qu’un chérubin et un séraphin qui se
tiennent debout aux extrémités de la conque, dans la position de l’orant, le chérubin
étant à gauche, le séraphin à droite. Sous la mandorle, on voit quatre jarres jaunes et
une rouge, ainsi que des ondulations du côté gauche de la mandorle (fig. 407).
Au-dessous, dans la partie tournante de l'abside, le décor s’articule en trois registres
superposés. Un cycle de l’Enfance en miniature composé de cinq scènes est logé dans
les écoinçons des fenêtres, avec un sens de lecture de gauche à droite : Annonciation,
Visitation, Songe de Joseph, Nativité et peut-être une Adoration des Mages (figg. 182,
183, 190, 406). De la dernière scène, placée dans l’écoinçon droit de la fenêtre sud, il
ne reste plus que l’empreinte d’une arcade.
Un grand cycle de la Passion du Christ suivant le récit de la Bible et le sens de l’écriture
occupe la plus grande partie du décor. Il est placé dans les deux registres inférieurs,
entre les fenêtres et au-dessous de celles-ci. Il commençait avec une Entrée à
Jérusalem (fig. 180), placée à gauche de la fenêtre nord et juste au dessous des
scènes de l’Annonciation et de la Visitation des écoinçons. Le reste du décor de ce
registre a été perdu. Cependant, l’espace disponible permettait d’inclure trois scènes
entre les fenêtres et une quatrième dans la partie gauche du registre inférieur. Nous ne
saurions dire s’il y avait-là, comme cela arrive dans d’autres programmes
iconographiques, une image du Christ devant Pilate. Nous récupérons le train en
marche de la narration dans le registre inférieur, au niveau de la seconde scène, celle
de l’extrémité gauche ayant disparu sous une peinture gothique. Ici, dans la partie
gauche du mur hémicycle, nous voyons les fragments d’une Flagellation (figg. 181,
193, 368). Le bourreau nerveux et vociférant coiffé d’un turban n’élève pas un fouet,
comme l’ont dit certains, mais tient une lance terminée par une sorte de crochet qu’il
dirige vers le bas. En bas on voit les jambes de cinq personnages en tunique courte.
Au milieu du mur hémicycle, sous la fenêtre centrale, prend place une grande
Crucifixion (figg. 181, 191) avec le Crucifié vivant sur une croix orfévrée, entouré de la
Vierge et de saint Jean, de Longin et de Stéphaton, du soleil et de la lune portés par
deux anges en vol.
Une fois dépassé ce point focal, l’ordre narratif reprend son cours avec la scène de la
Résurrection, dont il reste deux soldats couchés (figg. 181, 408); le premier, casqué,
est endormi sur son bouclier (juste derrière Jean de la Crucifixion), le second, réveillé,
vêtu d’un heaume conique et d’une cotte de mailles, s’appuie sur son bouclier renversé.
313
L’espace disponible sur la surface murale après cette image laisserait encore la place
pour une scène. L’ordre chronologique instauré par la succession CrucifixionRésurrection excluant la scène de la Descente de Croix, le reste du cycle comprenait
peut-être une représentation du Noli me tangere ou la rencontre des disciples sur le
route d’Emmaüs.
Le décor de la voûte du chœur comporte au centre les restes d’une figure
monumentale, très probablement le Christ (figg. 361, 409): le bas de la robe, les pieds
et deux segments rouges convergents, peut-être les restes d’une mandorle, et on
devine l’empreinte d’une forme analogue à l’autre extrémité. Cette figure fait office de
centre focal et de bande faîtière qui partage la voûte en deux parties. La comparaison
avec la figure correspondante de l’abside concernant la posture des pieds suggère qu’il
était lui aussi assis ; toutefois, dans la voûte, la proximité entre les pieds et la
terminaison de la voûte ne laisse guère de place pour un suppedanaeum.
La retombée sud de la voûte est subdivisée en deux registres horizontaux (figg. 184186, 371) occupés par des images qui se succèdent selon un ordre narratif qui
commence par le bas et monte vers le Christ. Dans le registre inférieur prennent place
une Résurrection des morts, dont il reste un défunt couché qui soulève le couvercle de
sa tombe et son voisin en train de sortir (figg. 186, 409b), pendant qu’un ange voltige
au-dessus en les attendant. A droite, prend place une représentation du sein des trois
patriarches, probablement Abraham, Isaac et Jacob, tous trois barbus et couronnés
(figg. 184-185, 409-410) portant un drap duquel émergent les petites têtes des âmes
élues. Les trois patriarches ne foulent pas les damnés785 mais sont intronisés sur un sol
parsemé des petites fleurs du Paradis. A l’extrémité droite du registre, un personnage
nimbé se dirige vers l’extérieur de la composition. Il semble faire office de lien
syntaxique avec la scène qui se trouve dans le registre supérieur et qui commence par
l’entrée d’un petit personnage nimbé en conversation avec un ange (fig. 364). S’agit-il
d’un ressuscité qui vient de sortir du sein des patriarches ? L’objet de leur conversation
se trouve à droite: une série de huit personnages aux pieds nus, revêtus de tunique et
pallium, couronnés et intronisés (fig. 371).
La surface murale de la retombée nord de la voûte, à la droite du Christ, est très
détériorée. Les restes de peinture subsistant nous permettent toutefois de bien
reconnaître la valeur négative de la thématique générale des scènes peintes dans ce
785
MESURET 1967, p. 173.
314
secteur.
De la partie basse il ne reste plus que deux corps nus debout et, dessous, un être poilu
de même couleur se tenant à quatre pattes (fig. 362)786. Des corps nus se trouvaient
devant lui, tandis que derrière un autre corps debout s’étire vers l’avant au dessus de
son dos. Grâce à la scène de la Résurrection des morts peinte sur l’autre retombée de
voûte, il est possible d’interpréter ces maigres fragments de composition comme les
restes d’une représentation infernale. Toujours dans ce même secteur de voûte, mais
plus près de la mandorle du Christ, un groupe de quatre personnages vêtus à
l’expression angoissée gesticule en direction d’un ange qui les survole (fig. 363).
Les peintures présentent une large palette de couleurs étendues en teintes mélangées.
En plus des pigments courants – noir, rouge, ocre jaune, gris bleuté – on observe du
vert, du rose, du gris et du brun. Lors d’une campagne de travaux effectuée en 2000,
des prélèvements de pigments dans la travée de chœur ont montré que les pigments
des peintures de l’abside avaient été dilués de manière différente, indiquant que le
peintre avait fait preuve d’une attention majeure pour cette partie du décor. D’après les
études techniques, il est difficile de dire s’il s’agit de fresque ou de détrempe787.
Epigraphie
Conque absidale:
S(AN)C(TV)S CHERUBI[M], SERAPHIM.
SANCTUVS CHERVBIM, SERAPHIM788.
IOAN(NE)S, [L]VCHA(M).
Ioannes, Lucham, (fig. 189).
786
Dans un agrandissement du CESCM, on aperçoit encore son groin noir, son museau ouvert et deux sortes
d’excroissances poilues de même couleur que son corps qui semblent sortir de son échine et venir vers l’avant à la
manière de deux cornes.
787
On a notamment reconnu du noir de graphite, du rouge de cinabre, de l’ocre jaune de minium et goethite, et du
rose de cinabre et de minium éclaircis par de la dolomite. Les prélèvement des pigments de l’abside ont montré
l’utilisation de l’ocre jaune de minium, mais aussi d’un rouge de cinabre et de l’hématite, d’un vert de malachite, d’un
gris de graphite et calcite et d’un brun non identifié, issu peut-être d’un oxyde ou hydroxyde de fer fréquent dans la
nature. Par ailleurs, la présence d’oxalates dans les peintures de l’abside pourrait peut-être provenir de l’utilisation de
caséine comme liant, et donc d’une différence de technique d’exécution avec les peintures du chœur, ce qui
s’accorderait avec la plus grande richesse chromatique des peintures de l’abside (AMH STOUFFS 2001). Voir aussi
L’INVENTAIRE 2004, 80.
788
Aucune trace de sanctus n’est visible pour le séraphin.
315
Mur hémicycle, Nativité : MVST[…] (fig. 182).
Mur hémicycle, Songe de Joseph : IOSEP.
Iosep.
Voûte du chœur, retombée sud:
VD[...]RBV[tilde]DM.
[A]VD[ITE VE]RBU(M) D[OMI]N[I] ou [A]VD[IRE VE]RBV(M) D[OMI]N[I], (figg. 372-373,
410).
[...]Audite verbum Domini[…] ou [...]Audire verbum Domini[…].
Cette inscription est tout à fait inédite. Le groupe « RBVM » ne laisse aucune autre
alternative de restitution que verbum. Cette intégration est confortée par le fait que ces
quatre lettres sont précédées d’un caractère possédant le signe distinctif du « e »
majuscule, à savoir le trait horizontal supérieur. L’espace disponible entre ce « e » et le
groupe de lettres qui le précède - soit VD – ne laisse de place que pour trois lettres,
dont la première, qui comporte sûrement une aste verticale, ne peut être qu’un « i » dû
au fait qu’elle est précédée par une consonne. La restitution la plus vraisemblable de ce
fragment de phrase est donc l’infinitif audire verbum Domini ou, moins probablement
l’impératif audite verbum Domini.
Retombée sud de la voûte, au dessous des deux derniers élus :
[…]E( ?)[.]AC
Isac ( ?).
Le CIFM n’a pu relever aucune de ces inscriptions puisque lors de leur passage en
1979 les peintures étaient cachées par un échafaudage. Le seul texte mentionné
(IOSEP) est tiré du répertoire de Robert Mesuret. Il correspond bien à une Nativité,
mais c’est le Christ, et non pas la Vierge, qui est couchée dans un lit. La datation que le
CIFM donne pour ces inscriptions (à la fin du XIIIe siècle) est reprise telle quelle du
commentaire de Mesuret789.
789
MESURET 1967, pp. 56-59. CIFM VIII, p. 19.
316
Datation
L’analyse architecturale révèle la présence d’une phase de construction à situer durant
le deuxième quart du XIIe siècle, ce qui fournirait un terminus post quem pour les
peintures. La datation des peintures, rattachée uniquement à des données stylistiques,
fait l’objet de deux chronologies contradictoires qui envisagent respectivement les
années 1120-1150 ou alors la fin du XIIIe siècle790. Les données de l’analyse stylistique
et de l’étude iconographique menées dans le cadre de ce travail convergent vers une
datation entre la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe.
Bibliographie
GUITARD 1958. CAZENAVE 1960, pp. 80-82. MESURET 1967, pp. 56-59. DURLIAT
1981, pp. 59-64. DURLIAT 1983, pp. 117-138. CIFM VIII, p. 19. OTTAWAY 1992, p. 43.
L’INVENTAIRE, 2004.
RIQUIER
Le site
Les seules notices anciennes concernant Notre-Dame de Riquier sont la date de sa
consécration le 5 avril 1073, son appartenance à Saint-Michel de Cuxa, dont elle suivait
la règle clunisienne, et sa situation au centre d’une dispute pour sa possession entre
les comtes de Cerdagne et les moines de Cuxa durant le dernier quart du XIe siècle791.
L’absence, dans cet édifice à nef unique et chevet semi-circulaire, de traces de reprises
de maçonnerie – un appareil de galets éclatés du fleuve Têt – a porté à croire que
l’église parvenue jusqu’à nous est celle qui fut consacrée en 1073. Un cimetière
s’étendait au nord du sanctuaire, avec lequel il communiquait par le biais d’une petite
porte située dans le chœur792. L’église, désaffectée, est à présent la propriété de privés.
790
John Ottaway les plaçait soit avant 1130 soit après 1150 (OTTAWAY 1992, p. 44). Marcel Durliat proposait le
deuxième quart ou le milieu du XIIe siècle (DURLIAT 1983, p. 126. DURLIAT 1981, p. 64). Annie Cazenave optait
pour le milieu du XIIe siècle (CAZENAVE 1960, pp. 81 82. L’INVENTAIRE 2004, 20). Robert Mesuret et le Corpus
des Inscriptions de la France Médiévale passaient sans autres explications à l’extrême opposé, et les plaçaient à la
fin du XIIIe siècle (MESURET 1967, p. 173. C.I.F.M. VIII, p. 19).
791
Pour les détails de cet épisode rural de la Réforme, voir PONSICH 1956, pp. 51-53. L’acte de consécration est
publié par Pierre Ponsich (PONSICH 1956, p. 74) et dans CR VII, p. 348. Voir aussi DURLIAT 1961, p. 6.
792
CR VII, p. 349. PONSICH 1956, p. 55.
317
Découverte des peintures
Les peintures furent découvertes et dégagées par Pierre Ponsich en 1955, avec
l’accord du propriétaire, l’architecte Mas-Chacel793.
Description
Le décor peint orne le tympan de la porte méridionale, accès originaire de l’église. Il
comportait une Vierge à l’Enfant en majesté entourée d’une mandorle et de deux anges
en pied placés dans l’intrados de l’arc d’encadrement du tympan, soutenant un
médaillon avec l’Agneau et balançant des encensoirs ; ces derniers éléments sont les
moins effacés (figg. 265-266)794.
La palette des couleurs comporte des ocres rouge et jaune, du gris-bleu, du blanc, du
noir, du rouge-brun et du rose dans les visages. Les fonds des compositions sont en
teinte unie, bleu pour le tympan et l’intrados, rouge pour la mandorle de la Vierge. On
constate le curieux procédé de dessiner les traits du visage et les cheveux avec des
lignes bleues (et non pas en rouge ou en noir, comme cela se voit d’ordinaire)795.
Epigraphie796
Tympan, mandorle de la Vierge :
EC[.]E[…]EPN[.]BMA[…]EF.
Intrados, médaillon de l’Agneau :
[…]S[.]GNOSAB[.]AR(?)797[..]C[…] / […]OBIS[…].
[…]S[I]GNOS AB[.]AR(?)[.]C[…] / [N]OBIS[…].
793
PONSICH 1956, p. 65.
A l’époque de la découverte, les peintures étaient bien plus lisibles qu’aujourd’hui (PONSICH 1956, p. 67).
795
Les lignes bleues ont été vues dans le tracé de la lèvre supérieure de la bouche, dans le nez et les pupilles de
l’ange de gauche, et dans les oreilles, les lèvres et les cheveux de celui de droite (PONSICH 1956, p. 70).
796
Ces données sont désormais illisibles; elles ont été données par PONSICH 1956, pp. 66-67.
797
Ou “b” (PONSICH 1956, p. 66).
794
318
Intrados, sous les pieds de l’ange de gauche :
E( ?)[…]H[…]AEVIO.
Les deux premières inscriptions sont peintes en bleu, tandis que la troisième est peinte
en rouge, avec des caractères plus petits.
Datation
Les peintures ont été datées variablement, soit avant le milieu du XIIe siècle, à cause
de l’absence d’onciales dans les lettres, soit durant le troisième quart du XIIe siècle,
leur style étant reconnu comme issu de l’école roussillonnaise mais plus évolué qu’à
Fenollar et Arles-sur-Tech798. John Ottaway date les peintures de la fin du XIe siècle en
les mettant en relation avec la politique ecclésiastique de l’église réformée et en
prônant encore une fois, comme pour Saint-Lizier, une adéquation - et donc une
concomitance chronologique - de la peinture à son cadre architectural799. L’analyse
formelle des peintures met en évidence des parentés avec les œuvres de la seconde
moitié du XIIe siècle800.
Bibliographie
DURLIAT 1954, p.24. DURLIAT 1954-1955, p. 300. PONSICH 1956, pp. 51-73.
DURLIAT 1961, p. 6. DURLIAT 1986, p. 303. CR VII (1995), pp. 348-351.
SAINT-ANDRÉ DE SORÈDE
Le site
Le monastère de Saint-André de Sorède, près de la côte roussillonnaise (figg. 1-2), est
un établissement bénédictin fondé par l’abbé Miron vers 800 et placé sous la protection
des empereurs carolingiens (actes de Louis le Pieux de 823, de Charles le Chauve en
844 et de Charles le Simple en 869). En 1109, Agnès comtesse de Roussillon soumet
le monastère à Notre-Dame de Lagrasse pour que celle-ci en assure la restauration, le
798
Pour la première opinion, DURLIAT 1961, p. 6. DURLIAT 1986, p. 303. Pour la seconde, voir CR VII, p. 350.
Pierre Ponsich les date de manière générique de la seconde moitié du XIIe siècle (PONSICH 1956, pp. 71-72).
799
OTTAWAY 1994, p. 165.
800
Voir ci-dessus, p. 127-128.
319
monastère étant alors en ruine. L’église est reconsacrée le 17 octobre 1121801. La
donation à Lagrasse est confirmée en 1139 par Gausfred III, fils d’Agnès, qui décrète
que les abbés doivent être choisis parmi les moines de Lagrasse802.
Vers 1140-1150, une guerre civile oppose le même comte Guifred III (1121-1164) à son
fils Gérard II (1164-1172) et culmine dans un acte de 1151 dans lequel le père doit
concéder à son fils la capitale du comté, Perpignan. Deux documents laissent entendre
que l’abbaye a subit des dégâts : un dédommagement de divers biens fonciers dans le
testament de Gérard II du 4 juillet 1172 et une charte de 1188 du roi Alphonse II de
Barcelone-Aragon (1172-1196) qui prend le monastère sous sa protection en faisant
allusion aux destructions et usurpations qu’il avait subies à cause de la guerre. En
1208-1209, le nouveau roi d’Aragon, Pierre Ier (1196-1213), vole ses biens à la reine
Marie de Roussillon pour les donner à son oncle Nunió Sanç, frère d’Alphonse et
nouveau seigneur de Roussillon (1213-1242). Nous avons encore une mention de la
restauration du monastère en 1225 par Nunió Sanç qui l’avait pris sous sa protection803.
L’église montre trois phases de travaux s’échelonnant entre le Xe siècle (périmètre de
l’édifice actuel en opus spicatum), les années 1020-1030 (réparation du même édifice
avec des moellons éclatés) et autour de 1121, date de la nouvelle consécratation804.
Découverte et restauration des peintures murales
Ce fragment de décor fut découvert vers 1950 lors de la démolition d’une maison bâtie
dans l’angle que forme le croisillon septentrional du transept de l’église et le mur nord
de la nef. Il ornait originairement la galerie du cloître et se trouvait près de l’ancienne
porte qui reliait ce dernier à l’église. De l’autre côté de cette porte il y avait des traces
de peintures indiquant que le décor se poursuivait à cet endroit805. Le fragment a été
déposé et se trouve maintenant à l’intérieur de l’église, accroché au mur sud de la nef.
801
L’acte de consécration est publié in CR XIV, p. 342.
DURLIAT 1954-1955, p. 297.
803
Pour la guerre comtale et la restauration de 1225, voir CR XIV, pp. 32, 39 et 342.
804
MALLET 2003, p. 255.
805
DURLIAT 1986, p. 263. DURLIAT 1954-1955, pp. 295-296.
802
320
Description
Cette peinture fragmentaire qui mesure tout de même 200 cm x 70 cm, représente une
Crucifixion (figg. 275-277), dont il reste la figure de la Vierge en entier, le bras gauche
du Christ en Croix et son pied gauche. La peinture était délimitée comme un tableau
par une épaisse bordure multicolore composée d’hémicycles adossés. Marcel Durliat
voyait encore l’étreinte des mains de la Vierge et ses longs doigts filiformes806.
Datation
Le style de ces peintures trouve sa meilleure place entre le moment où Nunió Sanç
restaure le monastère, en 1225, et la mort de celui-ci en 1242807.
Bibliographie
DURLIAT 1986, pp. 263-264. DURLIAT 1954-1955, pp. 295-297. DURLIAT 1954, p. 22.
CR XIV (1993), pp. 341-357. MALLET 2003, pp. 253-258.
SAINT-GENIS-LES-FONTAINES
Le site
Cet ancien monastère bénédictin, voisin du précédent (fig. 2), est placé à l’origine sous
la protection impériale (préceptes de Louis le Pieux de 819 et de Lothaire en 834) puis
sous celle des comtes de Conflent et de Cerdagne (Xe-XIe siècles).
La date de sa consécration pose un problème d’interprétation de sources écrites. Les
premières notices furent publiées par G. De Argaiz (La perla de Catalunya, 1677, pp.
320-321) et dans Gallia Christiana (VI, 1739, col. 1105). Comme celui de De Argaiz, le
commentaire de Gallia Christiana transcrit la date du 6 octobre 1127 pour la
consécration de l’église, sous l’abbatiat d’Arnaud Ier Pons, mais le commentaire
l’associe à la date de 1153 sans qu’il ne soit possible de déterminer laquelle des deux
faisait référence à l’évènement808 : Arnaldus Poncius an. 1114 memoratur praesens
judicio lato de quedam inter monasteria Cuxanense et Arulense controversia. Repetitur
806
DURLIAT 1954-1955, p. 297.
Voir ci-dessus, pp. 130.
808
L’expression sub quo dans le texte qui suit implique que Arnaud Pons est une seule personne, et non pas deux,
comme dans CR XIV, p. 371.
807
321
adhuc 1128 et 1153 sub quo basilica fuit consecrata die 6 octobris a Petro Helensis et
Arnaldo Carcassonensis episcopis, assistentibus Arulensi et Sancti Andreae abbatibus.
L’expression sub quo qui suit les dates rend possible une divergence d’interprétation,
puisqu’elle se réfère à l’abbé en charge, et non pas à la date. Ceci permet aux auteurs
de l’Histoire Générale du Languedoc de proposer la datation en 1153809. Par ailleurs, la
mention des deux évêques d’Elne et de Carcassonne devrait pouvoir permettre de
trancher, puisque le premier, Pierre Bernard, est en place de 1113 à 1129 et le second,
Arnaud de Gérone gouverne son siège entre 1113 et 1130810, si ce n’est que, comme
nous l’avons dit, le texte de Gallia Christiana est de seconde main et nous ne pouvons
être formels quand à la mention effective de ces évêques dans la charte originale,
puisque si cela était le cas, leurs noms n’auraient pas été changés si facilement par les
auteurs de l’Histoire Générale du Languedoc811. Quant à la Perla de Catalunya, le
traitement de la question moitié en espagnol moitié en latin ne permet pas d’isoler les
passages originaux et de trancher la question avec certitude.
L’église actuelle est dite remonter à l’édifice de 981 (précepte de Lothaire signalant sa
reconstruction). Son voûtement durant la première moitié du XIIe siècle entraîne la
construction des trois absides actuelles et la fermeture des fenêtres du flanc méridional
de la nef à l’aide d’arcs de soutien posés entre les piliers. La façade occidentale porte
également des marques de remaniements qui pourraient dater du XIIe siècle, puisque
les visages sculptés en marbre de Céret qui ornent les modillons sont dits
caractéristiques de la sculpture roussillonnaise des années 1150-1170812.
Description
Les maigres fragments de décor se résument à deux têtes, une masculine, l’autre peutêtre féminine (figg. 213, 411), situées dans le registre intermédiaire de l’abside, du côté
nord.
Ces figures semblent avoir été réalisées à même le fond blanc et sont tracées avec des
809
Pour un résumé de la question et une publication des passages relatifs aux différentes sources, voir ORDEIG I
MATA III, 1, p.p. 98-99. La date de 1127 est reprise dans CR XXV (1996), p. 145 et celle de 1153 par MALLET 2003,
p. 259.
810
CR XIV, p. 55 pour la liste épiscopale d’Elne.
811
Ceux-ci proposent en effet Artaud évêque d’Elne (1148-1170) et Pons de Tresmals (1142-1159) évêque de
Carcassonne (ORDEIG I MATA III, 1, p. 99).
812
Pour les détails de l’architecture de l’église, voir MALLET 2003, p. 259.
322
lignes noires. Celle de l’homme comporte également des lignes ondulées sur le front et
des triangles roses sur les joues.
Bibliographie
CR XIV (1993), pp. 369-387. MALLET 2003, pp. 258-264.
SAINT-LIZIER
Le site
La ville de Saint-Lizier, ancienne civitas chef lieu des Consoranni (Couserans)
dépendait comme Ludgunum Convaenarum de la Provincia Novempopulana. Située
sur une colline au bord du Salat (affluent de la Garonne), Saint-Lizier était placé sur
l’ancienne voie romaine qui reliait l’axe Toulouse-Dax à la route de Tarascon s/Ariège
(figg. 1-2). Peu après Saint-Lizier, deux embranchements également anciens bifurquent
vers Couflens et le port de Salau en direction du Pallars espagnol, situé à quarante
kilomètres au sud813. Durant tout le Moyen Age la ville posséda deux cathédrales
correspondant à sa double agglomération : dans la partie haute, Saint-Lizier, dans la
partie basse Notre-Dame de la Sède814. Au Moyen Age, ses limites correspondaient
sans modifications sensibles à celles des cités romaines. La ville prit le nom de l’un de
ses évêques : soit Glycerius, martyrisé par les Goths sous le règne d’Alaric (484-507),
soit Lycerius, martyr des sarrasins en 747.
L’histoire du siège épiscopal de Couserans est étroitement liée à celle de la famille
comtale. Les vicissitudes de cette dernière au XIe siècle sont mal connues. Il semble
qu’à l’origine elle évolue dans la sphère d’influence du comté de Foix-Carcassonne,
puisqu’en 1125 ce petit territoire est une possession du comte de Foix815, mais il est
813
Cette route est mentionnée dans des anciennes inscriptions. A Saint-Girons, un embranchement secondaire
poursuivait vers le sud, jusqu’à Castillon en Couserans. Voir LIZOP 1931, pp. 125-126. HIGOUNET 1949, II, p. 484.
814
Pour l’histoire de Saint-Lizier, voir LIZOP 1931, pp. 102-104 et 341-346, XXXII-XXXVI, DURLIAT 1969, p. 109.
Les deux chapitres furent réunis en 1655. PHILIP 1967, p. III A 133. PHILIP 1967, p. IIIA 133. Certains auteurs
pensent que Saint-Lizier ne fut jamais une vraie cathédrale et que l’évêque s’était limité à y déplacer une partie du
chapitre (DURLIAT 1969, p. 111.
815
Pierre-Bernard
Le Couserans fut donné au troisième enfant de Roger le Vieux,
, au début du Xe siècle, puisque le
fils de ce dernier - Roger II - hérita le comté de Foix de son oncle Roger mort sans enfants, et qu’en 1125 son petitfils - Roger III - était comte de Foix et propriétaire du Couserans. HIGOUNET 1949, I, pp. 36.37. DURLIAT 1969, p.
111.
323
probable que l’évêque exerce un pouvoir fort dans la ville de Saint-Lizier816. Toutefois,
dès le second quart du XIIe siècle, le territoire passe sous l’influence du comte de
Comminges, qui avait déjà géré les nominations épiscopales au XIe siècle817. A partir
de cette époque, la famille comtale contestant l’autorité de l’évêque, commence une
lutte d’intérêt séculaire qui ne se termine qu’en 1216, après une intervention de Simon
de Montfort. Parmi les épisodes importants de cet antagonisme, on compte la guerre
qui oppose, entre 1120 et 1150 environ818, le comte Bernard Ier et l’évêque Pierre de
Saint-Lizier (1120-1165) pour la possession du Couserans. Le comte et son vassal, le
seigneur de Montégut, incendient la ville et en déportent la population avec l’évêque
Pierre à Saint-Girons durant sept ans. Les Montégut reçoivent en récompense de leur
aide le suburbium de Saint-Lizier.
A la mort de l’évêque, le comte de Comminges, Bernard III (1153-1176) en reconnait
l’autorité et lui donne vingt chevaux en guise de dédommagement819. Mais il poursuit la
lutte d’intérêt dans les décennies suivantes pour la possession des deux tiers de la
ville. Vers 1150, il transforme le Couserans en une vicomté dépendant de son autorité,
puis le reprend en possession directe quelques années après. En 1176 la basse vallée
du Salat et deux quartiers de la ville de Saint-Lizier repassent sous l’autorité directe de
Bernard IV de Comminges (1176-1225), tandis que la haute vallée, au sud-est de la
ville, redevient une vicomté gouvernée par le frère cadet du comte, Roger (1160-1211).
Des hostilités sont encore perpétrées contre l’évêque Roger par Vital de Montégut,
vassal de Bernard III de Comminges (1153-1176). De 1180 à 1195, le nouveau comte,
Bernard IV s'empare encore de Saint-Lizier et en chassait tour à tour les trois évêques
qui s’y succédaient820.
L’église romane de Saint-Lizier fut construite avec des fragments de monuments
816
OTTAWAY 1994, p. 69.
En 1144, le Couserans appartenait au comte Bernard Ier de Comminges. Nobilissimo comite dominante in terra
Convenarum, in Saves, in Coserans et in Aranno. CR XIII (1987), p. 318. Quant aux nominations épiscopales au XIe
siècle, nous savons que Bernard-Raymond, abbé de Lézat et évêque de Couserans, est tenu pour frère de Arnaud
III, comte de Comminges dans un acte de donation de 1058 à l’abbaye de Lézat. CONTRASTY 1940, p. 95.
818
Les dates du règne de Bernard Ier sont inconnues ; il était déjà en place en 1120 et était encore vivant en 1145,
mais on pense qu’il dut mourir peu après, puisque entre 1145 et 1153, date où son fils cadet Dodon (Bernard III)
figure comme étant déjà en place, il nous faut intercaler le règne de son fils aîné Bernard II, mort rapidement à date
inconnue. Voir HIGOUNET 1949, I, pp. 30-31, et 43-44. Pour les liens entre les peintures de Saint-Lizier et celles de
Fenollar, voir DURLIAT 1982a, p. 207, suivi de TOUBERT 1987, p. 145 et de OTTAWAY 1994, pp. 160-174.
819
HIGOUNET 1949 I, p. 33.
820
HIGOUNET 1949, I, pp. 32-33, 36.37, 43-44. BOURRET 1995, p. 50. MENTRE 1997, p. 20. BOUSSIOUX 1999,
p. 72. DURLIAT 1969, p. 111. OTTAWAY 1994, pp. 69-71.
817
324
provenant de la ville antique durant le dernier quart du XIe siècle, à l’époque où le
Couserans dépendait encore du comte de Foix. L’édifice était de plan cruciforme (fig.
412) et entièrement charpenté, à l’exception des absidioles (une pour chaque croisillon
du transept), qui se distinguaient par leurs murs épais, comme à Saint-Plancard.
L’abside centrale fut ornée par des arcades placées par couple entre les fenêtres du
mur hémicycle, ce qui a fait croire que la peinture pouvait être contemporaine de
l’époque de la construction821. Tel qu’elle a été décrite par Marcel Durliat, la première
étape de la construction (plan cruciforme charpenté avec trois absides) se termina
probablement avec la consécration de l’église en 1117 par l’évêque Jourdain Ier (11171120) et Raymond de Durban, ancien prévôt de Saint-Sernin de Toulouse, évêque de
Barbastro et de Roda, qui allait consacrer les églises de Sant Climent et de Santa
Maria de Taull en 1123822. Le deuxième chantier de l’église fut voué, entre autre, à
surélever et à voûter l’ensemble de l’édifice, sauf la croisée du transept. Cette phase se
situe selon Durliat vers 1150-1170823.
Suite aux travaux de John Ottaway, cette datation fut bouleversée. La première phase
de construction fut déplacée sous l’épiscopat de Bernard Raymond (1065-1078) et le
voûtement vers 1085-1095. Son argument le plus solide était le style des chapiteaux
supportant les deux arcs doubleaux du chœur (fig. 157), dont la pose endommagea les
peintures et que l’auteur date des années 1100824. Or, bien que ce type de chapiteau
apparaisse effectivement dans des ensembles sculptés des années 1090-1100 issus
des modèles de Saint-Sernin de Toulouse, il semble toutefois se prolonger durant le
premier tiers du XIIe siècle dans les chapiteaux du second chantier de la collégiale de
821
OTTAWAY 1994, pp. 91-105.
L’évêque Jourdain fut vraisemblablement enseveli dans un sarcophage antique découvert dans les années 1960
en position privilégiée, entre le chœur et l’absidiole sud. La bague en cristal de roche de la fin du XIe siècle ou du
début du XIIe que l’on y découvrit, a induit les chercheurs à lui attribuer cette tombe. DURLIAT 1969, pp. 111, 114115. L’auteur reconnaît dans cette phase du XIe siècle deux étapes, le transept et le chevet à trois absides ayant été
ajouté durant une seconde phase qu’il place tout à la fin du XIe siècle.
823
Selon Marcel Durliat (DURLIAT 1969, pp. 113 et 143-144. DURLIAT 1981, p. 59. DURLIAT 1982a, p. 207), le
style des modillons de l’abside appartient au XIIe siècle avancé, et celui des chapiteaux de la galerie nord du cloître
constitue une réplique tardive du style du dernier atelier de la Daurade. Toutefois, selon les spécialistes, ce dernier
aurait œuvré autour de 1165-1175, alors que Marcel Durliat situe son activité vers 1120-1130, date actuellement
admise pour les chapiteaux du deuxième atelier de la Daurade (HORSTE 1992, pp. 122-156, 234-235 ; CAZES
2008ª, p. 78). Pour la datation vers 1150-1170 des chapiteaux de la croisée de transept, voir CABANOT 1987, p. 232.
Voir aussi MESURET 1967, p. 132.
824
Ces supports, insérés entre l’abside et le chœur, avec leur doubleau pour supporter les voûtes, endommagèrent
les arcades du mur hémicycle et les peintures de l’abside (OTTAWAY pp. 91, 97). L’auteur n’effectue pas de
comparaisons avec des œuvres précises.
822
325
Saint-Gaudens (Comminges), datés après 1130825. Le bon sens suggère de ne pas
utiliser le style comme un moyen de datation précise. Par ailleurs, il n’existe pas, dans
la problématique de Saint-Lizier, d’explications qui en excluent d’autres. La solution
nuancée de Jean Cabanot, qui propose non pas une seconde phase de construction,
mais un chantier se prolongeant par soubresauts sur un long laps de temps avec
différentes productions sculptées, paraît plus plausible à la lumière du contexte
historique : les problèmes politiques incessants endurés par les chanoines n’étaient pas
de nature à favoriser un déroulement continu du chantier. Les chapiteaux de ces
colonnes, que l’auteur date postérieurement à la consécration de 1117826, pourraient
effectivement être le fruit de travaux ayant eu lieu durant le premier quart du XIIe siècle,
avant le début de la guerre. Par contre, le style « plus évolué » des modillons extérieurs
de l’abside serait l’expression d’une phase postérieure, vers 1125-1150. Les chapiteaux
de la croisée de transept et ceux de la galerie nord du cloître correspondraient à un
chantier plus important qui pourrait être placé encore plus tardivement, entre 11501170, soit approximativement en correspondance avec la période de paix que connut la
ville entre 1165, date de la mort de l’évêque et du dédommagement du comte Bernard
de Comminges (vingt chevaux), et 1180, lors des nouvelles représailles de la part de
Vital de Montégut, vassal du comte827.
Une phase ultérieure de construction concerna le voûtement de la croisée de transept.
La datation traditionnelle attribue ces travaux à l’évêque Auger de Montfaucon (12791303), commanditaire des peintures qui recouvrirent le décor roman des conques de
l’abside centrale et de l’absidiole nord828. L’hypothèse de John Ottaway, qui place cette
825
Ce type de chapiteau corinthien comprenant deux couronnes de feuilles d’acanthe alourdies par des boules ou
des pommes de pins et un traitement très fin des formes imite les prototypes de Saint-Sernin des années 1090-1110
(les numéros 73, 66, 42, 171, 23 et 25, 165, CAZES 2008, respectivement pp. 108, 119, 133, 159, 181, 188). Nous
citerons les différentes récurrences espagnoles : les chapiteaux du Panthéon des Rois à Saint-Isidore de Léon vers
1090 (en particulier le chapiteau no 19, DURLIAT 1990, fig. 152 et p. 186 ; LACOSTE 2006, fig. 117, p. 46 et pp. 4951, qui date ce chapiteau peu avant 1090), ceux, contemporains, de la nef de la cathédrale de Jaca (LACOSTE 2006,
fig. 75, p. 33) et ceux de Saint-Pierre de Loarre, du début du XIIe siècle (DURLIAT 1990, figg. 268, 270, pp. 267-268,
275-276). Du côté français, on évoquera, vers 1075-1100, les chapiteaux de Saint-Sever (DURLIAT 1990, fig. 174 et
PROUST 2004, fig. 73) que Jean Cabanot date du début du XIIe siècle (CABANOT 1987, pp. 241-242, figg, 288 et
177) et, vers 1100, les chapiteaux nos 17 et 19 du premier chantier de la collégiale de Saint-Gaudens (DURLIAT
1990, pp. 298, 302-303), ceux de Saint-Caprais d’Agen (DURLIAT 1990, fig. 467 et pp. 459-460, CABANOT 1987,
fig. 17, p. 138, chap. no 56 et datation p. 188) et ceux de Brive-la-Gaillarde (PROUST 2004, fig. 74 et pp. 59 et 72).
826
CABANOT 1987, p. 232.
827
HIGOUNET 1949, I, pp. 32-33, 36.37, 43-44. BOURRET 1995, p. 50. MENTRE 1997, p. 20. BOUSSIOUX 1999,
p. 72. DURLIAT 1969, p. 111. OTTAWAY 1994, pp. 69-71.
828
MESURET 1967, p. 132. DURLIAT 1969, p. 111. DURLIAT 1982a, p. 207.
326
campagne entre 1150 et 1170, argumentant que le style des chapiteaux de la croisée
est semblable à celui des galeries du cloître, n’est pas valable, puisque les supports
conservèrent vraisemblablement leurs chapiteaux romans, ainsi que le pense Marcel
Durliat.
Découverte et restauration des peintures murales
Les peintures de l’abside centrales furent découvertes en 1958 par le chanoine Tort,
puis restaurées en 1962 par Jean Malesset. Ce dernier effectua des rebouchages à
l’albaplastine qui causèrent une forte dégradation des peintures. Celles-ci furent
restaurées encore une fois en 1986-1989 par Abel Clarens829.
Les peintures de l’absidiole, en revanche, furent dégagées en août 1980 d’une épaisse
couche de plâtre et restaurées par Abel Clarens en 1984830. On perçoit encore des
traces de tratteggio ainsi que l’utilisation d’une colle spéciale, qui confère un aspect
brillant à la couche picturale. Ces diverses restaurations n’affectent pas la lisibilité des
programmes iconographiques ni le style des peintures. Des relevés de 1984 nous
montrent les reprises à tratteggio de Mallesset pour l’abside centrale, et de Clarens
pour l’absidiole nord831. Les repeints visibles actuellement (par exemple celui de la
scène du Bain de l’Enfant, fig. 141) et présents sur les photos de 1965832, sont
probablement l’œuvre de la restauration d’Abel Clarens des années 1986-1989,
puisqu’on sait que celui-ci élimina la restauration et refit une nouvelle réintégration a
tratteggio833.
829
2000/08/23, n° 309, devis 119/80, p. 1. 2000/08/24, n° 314, Correspondance (1978-1987), compte-rendu des
visites de chantier, 30 octobre 1985. 2000/08/23 n° 307, devis 135/86, Restauration du chœur. Peintures murales.
Mémoire récapitulatif général, 30 octobre 1989.
830
Alphonse Jourdain Ariège, C12 81/09 (123/126), Question introduite pour de travaux-financements (1983-1992)
et 89/8/25 AOA 285, Programmation, liste des opérations de 1984, 56/20, art. 35, p. 1.
831
Par exemple, dans le mollet gauche du personnage de gauche qui échange des objets dans la voûte de
l’absidiole et des restaurations dans la scène du Bain de l’Enfant, dans l’abside centrale. Relevé Téhéry 1984, inv.
643.689 du centre de recherche des Monuments Historiques.
832
Centre de recherche des Monuments Historiques, cliché 269.997 (1965).
833
Suppression des rebouchages et des enduits défectueux […] nettoyage du pigment et des restaurations […]
réintégration des lacunes et restauration picturale à tratteggio. Harmonisation colorée sur les enduits neufs et sur les
éléments d’architecture en pierre : colonnettes, arcatures, corniches…[…]. Ariège 2000/08/23 n° 307, devis 135/86,
Restauration du chœur. Peintures murales. Mémoire récapitulatif général, 30 octobre 1989, points A : « Abside ».
C’est seulement pour le point B (« cul-de-four et voûte droite) que l’on mentionne une dérestauration ponctuelle.
327
Description : les peintures de l’abside centrale
Le mur en hémicycle de l’abside est structuré en sept arcades abritant des peintures, à
l’exception de l’arcade centrale et celles des extrémités, qui sont occupées chacune par
une fenêtre (figg. 138-139). Le décor peint est conservé dans les deux registres
inférieurs. Celui de la conque absidale est actuellement couvert par une peinture
gothique834.
Le registre intermédiaire a été décoré avec un collège d’apôtres, représentés par
couples sous les arcades, Pierre et Paul prenant place autour de la fenêtre centrale. Le
registre inférieur est occupé par un cycle de l’Enfance du Christ à raison d’une scène
par arcade, avec un cycle des Mages très effacé dans la partie gauche (Voyage des
Mages, les Mages devant Hérode et Adoration des Mages)835. De l’autre côté de la
fenêtre, tout en respectant le même ordre de lecture de gauche à droite, commence un
autre mini cycle de l’Enfance, avec une Annonciation, une Visitation836 et une Nativité
comportant un Bain de l’Enfant et peut-être le Doute de Salomé (figg. 140-141)837.
La peinture recouvre les éléments architectoniques et épouse fidèlement le parti
architectural par le moyen d’un riche répertoire de motifs antiquisants : rinceaux
d’acanthes et de palmettes, grecques et spirales dans les arcades, une série de têtes
masculines dans les écoinçons, et une frise de bustes (féminins ?) sous arcades – et
non pas dans une grecque – (fig. 139) au-dessous des apôtres, avec des éléments
flottant à côté de chaque tête, identifiés à des poissons838.
Dans le chœur, les restes attestent que la division en registres se poursuivait au rythme
de deux personnages par arcade. Nous reconnaissons, dans le registre supérieur de
l’arcade centrale, un personnage couronné et un barbu, aux cheveux grisonnants,
évoquant des rois et/ou des prophètes de l’Ancien Testament. Ce second registre se
termine au niveau de la base des fenêtres, où court la bande décorée de bustes.
834
Ce décor aurait été réalisé sous Auger II de Montfaucon, évêque de Couserans de 1279 à 1303, dont le blason
(un faucon armé perché sur un monticule) est figuré sur la frise inférieure. MESURET 1967, p. 132. DURLIAT 1981,
p. 59. PHILIP 1967, p. III a 134.
835
La première scène, incomplète, a été restituée par John Ottaway. OTTAWAY 1994b, p. 134. Les autres,
fragmentaires, ont été lues par DURLIAT 1981, p. 60. OTTAWAY 1994b, p. 134.
836
La partie droite de la maison est couverte d’un rideau qui se décale vers la droite dans sa partie inférieure, ce qui
pourrait justifier la reconstituer de l’image d’une servante tirant le rideau. OTTAWAY 1994b, p. 133.
837
OTTAWAY 1994b, p. 132, note 23, mais l’auteur ne motive pas son interprétation. Il se limite à affirmer qu’elle fut
proposée par Madame Hélène Toubert, sans citer un texte de cet auteur. En se cantonnant à l’unique exemple de la
chaire de Maximinien, il ne prend pas en considération les développements de cette iconographie en Occident.
838
OTTAWAY 1994b, pp. 140-146.
328
Les peintures de l’absidiole nord
Comme la conque de l’abside centrale, celle de l’absidiole nord a été recouverte d’un
décor gothique très effacé représentant une Vierge allaitant entourée de deux anges
porte-flambeau839. Le décor de l’époque romane subsiste sur la voûte en berceau et les
murs qui la soutiennent. Il comporte au centre une Jérusalem Céleste et dans les
parties latérales les quatre Vivants de l’Apocalypse (figg. 146-150, 155-156). La ville est
représentée par des fonds architecturaux devant lesquels se tiennent trois personnages
nimbés, dont ceux de gauche se dirigent vers la droite et ceux de droite vers la gauche,
de manière à ce que tous marchent ensemble vers la conque. Un quatrième
personnage semble recevoir chaque file (figg. 147-148). Dans les parties basses de la
chapelle, des inscriptions identifient les figures disparues des apôtres (dont il reste
quelque nimbes), probablement en allusion aux douze assises de la cité céleste
marquées du nom des disciples du Christ (Ap. 21, 14, fig. 20)840.
Dans la conque, la chute d’un fragment du décor gothique laisse entrevoir la tête
colorée d’un personnage avec à sa droite les lettres IOH (fig. 413) identifiant l’auteur de
l’Apocalypse. Marcel Durliat avait reconstitué une représentation théophanique de la
vision de Pathmos. Sa tête renversée comme pour regarder vers le haut fait penser que
Jean était en position agenouillée ce qui suggérerait la présence d’une représentation
divine au centre de la conque - vraisemblablement le Christ ou la Vierge.
Une grande différence se constate entre les deux programmes peints en ce qui
concerne la palette de couleur, très variée et chantante dans l’abside (vert, rouge
bordeaux, ocre jaune et rouge, marron, blanc, jaune, deux sortes de gris bleuté, rose),
plus restreinte et sombre dans l’absidiole (ocres rouge et jaune, parfois mélangés pour
former de l’orange ou du brun, rehauts blancs, quelques touches de noir, gris bleuté).
On constate en outre l’adoption de deux logiques spatiales distinctes. Dans les deux
cas, les personnages sont projetés vers l’avant, mais le procédé adopté est différent.
839
La peinture a été décrite par Marcel Durliat. Comme la Maiestas Domini de l’abside centrale, ce programme peint
a été attribué à la campagne de travaux d’Auger II de Montfaucon, évêque de Couserans de 1279 à 1303. DURLIAT
1981, p. 61, PHILIP 1967, p. III a 134.
840
L’inscription (SAN)C(TV)S AN[DR]EA[S] peinte au-dessus de la tête presque effacé d’André sur le mur septentrional
de la chapelle nous permet d’identifier le reste de la composition.
329
Dans l’abside (figg. 138-139), l’espace est construit sur une conception qui accentue la
rythmique plastique des pleins et des vides de la structure réelle (fenêtres, arcades) par
une ornementation riche et touffue qui crée des cadres-fenêtres. En revanche, le
programme de l’absidiole (fig. 146) est structuré de manière sobre et abstraite à l’aide
de panneaux rectangulaires imprimant au mur un géométrisme clair et rigoureux. Ce
procédé symbolique emploie des fonds bleus qui imitent le contexte céleste de la ville
sainte et place les personnages au devant des bordures, ce qui crée un effet de
profondeur.
La représentation des personnages est également très différente. Les apôtres de
l’abside centrale ont un caractère fortement antiquisant (fig. 139, 143). Vêtus d’amples
drapés à la romaine - tunique et pallium – ils sont représentés selon une échelle de
proportions classique - la tête mesure un sixième du corps – et présentent leur livre
dans le geste de la velatio. Leurs contours sont définis par des lignes noires très nettes
et leurs corps rendus de manière volumétrique par un dégradé de lignes de tonalité
différente (ventres, cous, traits du visage, vêtements).
En revanche, les personnages de l’absidiole nord n’ont pas cette dignité antique et ce
caractère statuaire. Plus trapus, représentés de trois-quarts, les vêtements soulevés
par leurs mouvements, ils ont une attitude gestuelle vivante et loquace (fig. 147). Leur
consistance volumétrique est rendue de manière chromatique à l’aide de lignes
épaisses dans les contours (figg. 149-150, 153) et de touches pâteuses de couleur
dans les traits du visage. Leurs vêtements (figg. 148, 150, 153) se distribuent en larges
pans repassés qui s’amassent avec souplesse par endroits en petits plis bouffants
(genoux, manches, taille). Ce grand nombre de divergences entre les deux
programmes peints incite à attribuer leur réalisation à deux peintres divergeant
profondément entre eux de par leur tempérament et leur culture visuelle.
Epigraphie
ABSIDE CENTRALE :
Entre Paul et son voisin : OHT[…].
330
ABSIDIOLE NORD :
Du côté nord, sous les Vivants: [.]ACTUVS LVCAS A (…) SA[N]CTVS IOHN.
[S]ACTVS LVCAS SA[N]CTVS IOH(A)N(NES).
Sanctus Lucas, Sanctus Iohannes.
Sur le mur nord : SCS AN [.] EA.
S(AN)C(TV)S AN[DR]EA.
Sanctus Andrea.
Dans l’abside : IO[…] (fig. 413).
IO[HANNES].
Iohannes.
Datation
Le croisement de l’analyse formelle, des arguments d’ordre architectural et des
données historiques incite à nuancer la datation traditionnelle des peintures. En
admettant la probabilité d’une légère rétrodatation, nous situons le décor de l’abside
vers 1100-1117 et celui de l’absidiole durant le deuxième tiers du XIIe siècle841.
Bibliographie
OTTAWAY 1994. OTTAWAY 1992a, pp. 325-373. OTTAWAY 1992, pp. 37-54.
OTTAWAY 1994b, pp. 129-162. OTTAWAY 1995, pp. 91-99. DURLIAT 1981, pp. 5964. DURLIAT 1982a, pp. 199-207. DURLIAT 1983, pp. 117-138.
SAINT-MARTIN-DES-PUITS
Le site
Très peu de documents nous sont parvenus concernant cette charmante petite église
isolée dans la forêt des Corbières (fig. 2). Nous savons qu’à l’époque carolingienne elle
constitue la chapelle d’un monastère qui a des possessions dans le diocèse de Gérone
(acte de confirmation rédigé par le roi Eudes, 897 ?) et que depuis 1093 jusqu’à la
841
Voir ci-dessus, pp. 88-91.
331
Révolution le monastère est un prieuré de l’abbaye de Lagrasse, l’une des plus
puissantes abbayes du Midi pyrénéen. Celle-ci est située à vingt kilomètres au nord842.
L’édifice, à chevet plat, est construit dans des formes outrepassées (figg. 298, 414). La
face intérieure du mur occidental conserve un banc en pierre adossé à la paroi ainsi
qu’un puits creusé dans son angle nord-ouest, qui a donné son nom à l’église.
Découverte et restauration des peintures murales
L’église fut classée Monument Historique le 21 janvier 1960. Les peintures murales
furent découvertes en 1967. L’on dit que la restauration, effectuée l’année suivante, se
limita à la consolidation de la surface murale, mais n’affecta pas la couche picturale
elle-même843. On constate toutefois que certaines figures sont concernées par de
lourds repeints. L’une des plus touchées est la statue de l’idole (fig. 415).
Description
Le programme peint de Saint-Martin-des-Puits est distribué sur le mur plat du chevet et
les parois latérales (fig. 298). Ce sont-là de maigres fragments qui nous sont cependant
parvenus dans un excellent état de conservation. Le décor du chevet est disposé de
part et d’autre de la fenêtre axiale. A gauche, subsiste une Annonciation avec une
écouteuse (fig. 299). A droite, on voit une scène interprétée comme le miracle des Trois
Hébreux dans la fournaise (figg. 300-301, 415-416) où trois personnages, debout sur
un monticule de spirales bleues sensées représenter le four, regardent un homme.
Celui-ci indique l’idole, une sorte de fantoche vêtu d’une tunique courte ornée de
festons triangulaires et à côté duquel se tient un chevalier en cottes de mailles armé de
lance et de bouclier. Les vêtements ont reçu un soin tout particulier, ainsi qu’on le voit
842
GRIFFE 1933, p. 205 et n° 42, p. 272. TOUBERT 1987, p. 145.
AMH Aude 93/01/15: note du 21 janvier (découverte des peintures), lettre de A. Chazaud et bordereau
1878/A/67/JHD du 10 octobre 1967 (sondages et relevés). Du dossier 453/67 relatif aux restaurations, il ne reste que
des pièces de correspondance laissant entendre que les restaurations étaient prévues pour le budget 1968 (lettres de
M. Dussaule du 8 décembre 1967 et de A. Chazaud du 17 février 1967). Toutefois, elles ne furent visiblement pas
effectuées à la date prévue, ainsi qu’on le lit dans une note manuscrite à la signature illisible datée du 9 décembre
1968 et adressée à M. Auzas, inspecteur principal : Ne pensez-vous pas les dégager complètement, assez vite, pour
empêcher les grattages inconsidérés ? L’iconographie et le style sont très intéressants. Les travaux de 1968 ont
finalement consisté, semble-t-il, à une simple « mise hors d’eau » du bâtiment, qui a permis de sauver provisoirement
le monument d’une dégradation catastrophique : en effet, les fresques romanes qui couvrent les murs de l’église ont
pu être mises à l’abri de l’humidité : AMH Aude, C37 81/11 (307/312)), question 1970, sauvegarde de l’église, lettre
d’André Gally du 14 mars 1970, p. 2.
843
332
chez le premier des petits personnages, dont le manteau rouge est orné d’une fourrure
(fig. 300).
Dans la scène située à droite de celle-ci, un personnage brandissant une épée et deux
soldats en cottes de mailles regardent le roi Nabuchodonosor, identifié par l’inscription
et par la couronne jaune (fig. 421). Le programme du chevet comportait un second
registre figuré, dont il ne reste que des miettes de décor : une tête d’homme située
sous la scène de l’Annonciation (fig. 303) et, de l’autre côté de la fenêtre, sous le
monticule de spirales, un grand oiseau au long cou saisissant un personnage (fig. 308).
Le registre inférieur était décoré avec une tenture ornée de médaillons entrelacés
peuplés d’oiseaux alternés à des panneaux entourant des lions et des griffons affrontés
(fig. 311).
Sur le mur sud de l’abside, il reste de nombreux fragments épars (fig. 298). Dans le
registre supérieur en partant de la gauche, un personnage pointe l’index sur le torse de
celui qui se trouve devant lui pendant qu’au dessus, vers la droite, deux boules rouges
semblent cracher du feu (fig. 417).
A droite de la fenêtre, la seule scène reconnaissable est celle du Bain de l’Enfant (figg.
302, 418), avec le Christ bénissant dans une vasque en forme de calice et deux sagesfemmes. Celle de gauche se retourne en arrière, probablement dans la direction de la
Vierge qui devait se trouver derrière. Deux anges descendent en vol de la droite en
balançant des encensoirs (seul celui de l’ange de gauche est visible, mais on peut
penser par le geste de l’autre qu’il y en avait deux). La scène est délimitée dans sa
partie inférieure par un décor en maçonnerie peinte (fig. 419). Les peintures du mur
nord sont illisibles, hormis un fragment de courtine.
Ce cycle peint présente une palette chromatique composée de tonalités claires et
chantantes : orange, vert, jaune et rouge, gris noir. La division en registres s’opère par
le biais d’une grecque (en haut) et d’une bande rouge et bleue timbrée d’oves blancs
(en bas) qui se poursuivent au même niveau sur le mur sud (figg. 298-299) et il est
probable qu’elles concernaient aussi le mur opposé, du côté nord, à en juger par le
fragment de courtine visible en cet endroit. Toutes les scènes conservées sont situées
dans des panneaux rectangulaires, chacune se présentant comme un panneau séparé
des autres par une bordure rouge verticale. A l’intérieur, l’espace de la composition est
divisé par des bandes horizontales qui unifient l’ensemble du décor. On constate la
333
présence importante de fonds architecturaux et de fausses maçonneries (figg. 299,
418-419). La fenêtre orientale était revêtue de trois rinceaux (figg. 298, 420) et les
panneaux du soubassement agrémentés de bordures originales décorées de croix et
de signes pseudo calligraphiques (fig. 311).
Epigraphie
Mur de chevet, Annonciation :
MAR[..] et R[…] (fig. 299).
MAR[IA], R[…].
Maria, r[…].
Mur de chevet, scène avec soldat à cheval :
MIL[..].
MIL[ES]. Miles.
l(?)DA[.?] / C(?)M[.?] / T( ?)AO844 (fig. 306).
[…]C[…]SA/[…].
[SIDRA]C [MI]SA[C]?.
Sidrac, Misac845 ?
A[.]DE [.] N/[…]O846.
A[B]DEN | [AG]O ?
Abdennago ?
La lecture Danielem in lacum donnée par le Corpus des Inscriptions de la France Médiévale est fausse, puisqu’on
lit clairement ao, et non pas ac. CIFM 12, n° 63, pp. 91-93. Marcel Durliat avait lu lida, un personnage qu’il disait
inconnu dans la littérature médiévale (DURLIAT 1971, p. 677). Etant donné que l’une des inscriptions se trouve sur la
tête du dernier personnage à gauche, on peut supposer que ce texte se réfère plutôt à l’homme debout.
845
Si l’on accepte l’hypothèse d’une représentation des Trois Hébreux dans la fournaise, ces lettres pourraient
appartenir au nom de l’un des enfants hébreux - Misak : Et imposuit eis praepositur eunochorum nomina : Danieli
Baltassar, Ananiae Sidrach, Misae Misach et Azariae Abdenago (Dan. I, 7, WEBER 1994, p. 1343).
846
Le Corpus a restitué Abdenago, le nom de l’un des trois enfants dans la fournaise. Toutefois, cette réintégration
ne tient pas compte du fait qu’entre les lettres « e » et « n » il y a la place pour une autre lettre, dont on voit, peutêtre, la traverse verticale. Il est en outre très difficile de lire, dans les trois dernières lettres, le « a » et le « g ». Seule
la finale de ce mot est éventuellement plausible.
844
334
Mur de chevet, scène avec Nabuchodonosor :
RNEX/AB( ?)847V[.]O[…] (fig. 421).
REX/NAB(?)V[C]O[DOSOR]848.
Rex nabucodonosor.
Des espaces sont visibles des deux côtés du « n ». Le beau jeu épigraphique entre le
« n » initial de Nabuchodonosor et le « e » du mot rex, auquel il est joint, préserve le
lien entre les deux mots et donne au nom du roi la forme d’une croix. Ceci dénote un
grand soin dans la peinture de ce texte, qui met en forme la composition du panneau
tout entier.
Mur de chevet, registre intermédiaire :
MAA ( ?) et GA ( ?) (fig. 303).
[. ?]C[ ?], [ ?]I[ ?].
Mur sud, Bain de l’Enfant :
AC/A/R849.
Acar.
Datation
Se basant sur le style, certains auteurs ont situé la réalisation des peintures durant la
seconde moitié du XIIe siècle, tandis que d’autres ont avancé les années 1200850. Cette
dernière périodisation semble mieux convenir au style des peintures.
Bibliographie
SABARTHÈS 1912, pp. 404-405. MESURET 1967, p. 86. DURLIAT 1971, pp. 659-682.
DURLIAT 1972, pp. 157-175. DURLIAT 1973, pp. 9-29. DURLIAT 1973a, pp. 140-147.
DURLIAT 1983, pp. 117-138. OTTAWAY 1991, pp. 37-54.
847
Pourraît être un « b », un « p » ou d’un « r ».
La transcription NABV[COD]O[NOSOR] du Corpus des Inscriptions de la France médiévale est erronée.
849
Et non pas AGAR, comme relevé par le Corpus. Voir CIFM 12, n° 63, pp. 91-93.
850
Pour la première date, cf. DURLIAT 1983, p. 134 et DURLIAT 1971, p. 681. Pour la seconde, MESURET 1967,
p. 86.
848
335
SAINT-PLANCARD
Le site
Situé à environ vingt kilomètres au nord-est de Saint-Bertrand de Comminges, le village
de Saint-Plancard (Haute-Garonne) est placé à l’entrée de la vallée de la Save (affluent
de la Garonne) à environ quinze kilomètres au nord du croisement menant au centre
épiscopal (figg. 1-2, 96, 422). L’agglomération est située au centre d’une région servant
de carrefour entre les deux parties du Comminges : le Comminges toulousain, qui
s’étend au nord, et le Comminges pyrénéen, au sud, avec ses profondes vallées
encaissées dans les montagnes851. La vallée était traversée par la Grande Pouche,
chemin de crête parallèle à la route de la Garonne Toulouse à Dax. Ce chemin croisait
la Voye grande, segment méridional de la voie romaine Tours-Poitiers-Bordeaux-Agen
et Lyon-Rodez-Cahors-Agen852.
De nombreux restes archéologiques de l’époque romaine ont été retrouvés dans
presque tous les lieux traversés par la Grande Pouche, ce qui a porté à croire que ce
chemin remontait à l’antiquité. Parmi ceux-ci, la chapelle de Saint-Jean des Vignes,
construite sur le site d’une nécropole païenne et d’un sanctuaire dédié au dieu galloromain Mars-Sutugius (figg. 340-341). L’ancêtre de Saint-Plancard, l’oppidum galloromain de Piroque, était le noyau primitif du Nébouzan (Nepotianus), pagus de la Regio
Convenae, dans l’ancienne Provincia Novempopulana853.
Au Moyen Age, la vallée de la Save dépend de l’antique diocèse de Convènes (SaintBertrand-de-Comminges) et de l’archevêché d’Auch854. L’ancien centre épiscopal,
Lugdudum Convaenarum, ne se relève de l’invasion sarrasine que durant la seconde
moitié du XIe siècle, lorsque les évêques de Comminges entrent en contact avec les
idées des la Réforme. Le premier site réformé est l’abbaye de Saint-Gaudens (1063),
851
LAFFARGUE 1948, pp. 81-84. LAMBERT 1949, pp. 18-21 ; MICHEL 1961, pp. 152 et 161 ; ALLEGRE 1967, pp.
122-123 ; ROCACHER 2002, p. 151. HIGOUNET I 1949, p. 6.
852
Pour la topographie routière antique et médiévale de la vallée de la Save, voir LIZOP 1931, pp. 118-127, 151-152.
CONTRASTY 1940, p. 6. LAFFARGUE 1948, pp. 82-83. FOUET 1949, p. 25, fig. 1 et 136 et 134-135. HIGOUNET
1949, I, p. 9 et II, pp. 477, 482, 485. FOUET 1968, p. 135-136 et note 31. MAY 1987, pp. 23-26 et fig. à la page 25.
CHEVALIER 1997, pp. 216-217, fig. 130, p. 215 et fig. 122, p. 210 (carte élabore d’après les inscriptions du C.I.L,
XVII, 2).
853
L’église a livré de nombreux fragments en marbre. FOUET 1948, pp. 25-26. LAFFARGUE 1948, pp. XV-XVI,
DURLIAT 1969, pp. 33-35, ROCACHER 2002, p. 151. Pour les divisions administratives, cf. LIZOP 1931, pp. XXXXI
et 213.
854
Le Christianisme est documenté à Lugdunum par l’épitaphe de Valeria Severa (347), l’une des premières
inscriptions chrétiennes datées et qui porte la plus ancienne représentation du monogramme constantinien de toute la
Gaule. WOLFF 1983, p. 15. LIZOP 1931, pp. XXXIII-XXXVI et 341-346, AD ARIÈGE, PAILHÈS, pp. 173-174,
CONTRASTY 1940, pp. 3-5. FOUET, p. 23, 72-73, 76. CHADUC 2006, p. 79.
336
située entre Saint-Bertrand et Saint-Plancard, par l’évêque Bernard855. Obéissant au
précepte du concile de Toulouse de 1068, qui invite les chefs de diocèse à rétablir les
sièges, l’évêque Bertrand de l’Isle-Jourdain (1083-1123) réforme son diocèse à la règle
augustinienne toulousaine (1076), érige l’ancienne cité de Lugdunum Convaenarum au
rang de siège épiscopal. Bertrand en reconstruit les fortifications antiques, fait bâtir une
nouvelle cathédrale, un palais épiscopal, un cloître et une maison canoniale. Fervent
adepte de la Réforme, il participe aux conciles de Bordeaux, Clermont (1093) et
Poitiers (1100) et assiste à la consécration de Saint-Sernin de Toulouse (1096).
Bertrand est le petit-fils de Guillaume Taillefer, comte de Toulouse856, et ancien
chanoine du chapitre épiscopal de Saint-Étienne, dont il conserve le titre d’archidiacre
en 1086857.
Aucun document ne mentionne une église à Saint-Plancard avant 1387, date d’une
charte publiée dans le Pouillé du diocèse de Comminges dans laquelle l’église figure
comme appartenant à l’archiprêtré de Nébouzan. Nous ignorons toutefois si cette
notice se réfère à la chapelle funéraire en étude ou à la paroisse Saint-Pancrace située
au centre du village et attestée depuis le XIIe siècle. Nous savons seulement que ce
village possède un château fortifié en 1240858. Contrasty affirme que le diocèse était
déjà divisé en archiprêtrés au XIIe siècle et l’évêque Bertrand ne fit qu’en ajouter
d’autres, mais il ne révèle pas ses sources859. Toutefois, la nature des localités
rattachées à cet archiprêtré en 1387, toutes secondaires par rapport à Saint-Plancard,
et le résultat des fouilles archéologiques, sont révélateurs de l’importance du site. De
par le rôle important que ce village avait tenu depuis l’antiquité, il est vraisemblable de
penser que Saint-Plancard était devenu le siège de l’archiprêtré de la vallée.
Les fouilles ont en outre dégagé dans l’abside et dans la nef de l’église de nombreuses
855
L’évêque Guillaume Ier participa au concile d’Auch en 1050, Bernard-Roger à celui de Toulouse en 1056 contre
la simonie et Guillaume II de l’Isle aux conciles de Toulouse et d’Auch (1068) convoqués par Hughes de Cluny et à
celui de Gérone (1078). CONTRASTY 1940, pp. 73-74, 90-98-104, 212, 217. HIGOUNET 1949, I, p. 49. POMMIAN
1788, p. 264. Saint-Gaudens fut réformée en 1063 par l’abbé-évêque Bernard de Comminges qui avait participé au
concile contre la simonie (DELARUELLE-HIGOUNET 1948, pp. 150-152. MARBOUTIN 1943, pp. 179-195).
856
CONTRASTY 1940, pp. 98, 107-108. POMMIAN 1788, p. 264.
857
Ego Bertrandus episcopus, nec non sedis Tholosanae Archidiaconus. POMMIAN 1788, p. 72. La règle
augustinienne, citée par Pierre Damien, reprend le discours de Saint-Augustin De moribus clericorum. CONTRASTY
1940, pp. 101-104.
858
Saint-Gaudens devint le siège de Nébouzan après 1267, mais il semblerait que le chef-lieu ait ensuite été
déplacé à Saint-Plancard (charte de 1389, BOURDETTE 1898, p. 217 et pp. 215, 217, 221 pour les autres
informations). Voir aussi FOUET 1945, p. 78. Pour la dédicace de l’église paroissiale à Saint-Pancrace, voir
RAYMOND 1989, pp. 212, 218-219.
859
CONTRASTY 1940, p. 105.
337
tombes contenant des coquilles, des bâtons et des monnaies à l’effigie de SaintJacques de Compostelle, dont les plus anciennes remontent vraisemblablement au XIe
siècle860. S’il est improbable que l’ancien sentier romain ait été transformé en chemin
de Saint-Jacques, il est possible qu’une confrérie locale ayant fait le pèlerinage avait
été fondée à Saint-Plancard.
Le monument comporte trois phases architecturales (fig. 338) : une première structure
rectangulaire, suivie d’un édifice charpenté à nef unique, chevet rectangulaire et
chapelle rectangulaire à l’ouest. Celui-ci porte à croire à une chapelle à reliques, étant
donné la nature funéraire et ancienne du site. La troisième phase, de la première moitié
du XIe siècle, est l’édifice actuel : une église charpentée à chevet circulaire et faux
transept dont il reste la chapelle sud et les fondations de la chapelle nord. A l’ouest, la
chapelle primitive a été remplacée par une contre abside munie d’un banc circulaire en
pierre remis en état en 1964 sur la base d’éléments préexistants (fig. 339)861. Enfin, une
reprise de la construction est visible dans les parties hautes de l’abside, à l’extérieur.
Les peintures que nous étudierons les recouvrent toutes deux. Il ne reste aucune
évidence du maître autel primitif862. Celui de l’absidiole (fig. 116) est le fruit d’un
assemblage effectué durant les travaux des années 1950-1951 d’éléments moulurés en
pierre de taille déposés de la nef, dans lesquels ils étaient encastrés863.
Découverte et restaurations des peintures murales
Les peintures furent découvertes en 1943 par l’abbé Gaston Ajustron, curé de SaintPlancard. Elles furent dégagées entre 1944 et 1947 par Georges Fouet, instituteur de
Saint-Plancard et l’abbé Jean Laffargue, curé de Miramont et professeur d’histoire au
séminaire de Montréjeau, qui travaillèrent là où le badigeon s’enlevait facilement, les
860
Pour ces renseignements et les suivants, voir LAMBERT 1949, pp. 18-21. LAFFARGUE 1948, pp. 8 et 72.
AJUSTRON 1948, p. 103. DURLIAT 1969, p. 35. ROCACHER 2002, p. 151.
861
LAFFARGUE 1948, pp. XX, 5-9. LAMBERT 1949, pp. 18-21. ROCACHER 2002, pp. 151-153. GARLAND 2000, p.
582. Marcel Durliat compare cette construction aux chapelles funéraires, futurs panthéons royaux, placées à l’ouest
des églises wisigothiques, comme celle de Recopolis (Guadalajara), fondation royale remontant à l’an 578 : DURLIAT
1969, p. 36. AMH, Saint-Plancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964. DURLIAT 1969, p. 36.
862
L’autel actuel, installé en 1964, succéda à un autel en bois remontant probablement au XVIIIe siècle (AMH, SaintPlancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964. AMH, Saint-Plancard, question CRP 1952-1963 du 13 juin 1952).
863
Dépose de pierre de taille en vue de réemploi : baie basse ouest […] autel absidiole, table […] côté […] fûts […]
pierre moulurées et sculptée. AMH, Saint-Plancard, mémoire 263/1950 « Travaux exécutés de novembre 1050 à
mars 1951 » du 17.12.1951 (mal classé dans le devis 803/1946), seconde page (sans numéro), point 8 et 9 du
chapitre II : la nef.
338
parties les plus fragiles ayant été dégagées par le Service des Monuments
Historiques864.
A cette occasion on tira de nombreuses photos. Des relevés à l’aquarelle furent
réalisés par Fernand Crouzel (1945), Marthe Flandrin (1947) et J.M. Vieuxblé-Bertaux
(1951)865. En raison du mauvais état de conservation des peintures, ces documents
s’avèrent indispensables pour la lecture de nombreux éléments aujourd’hui disparus ou
recouverts par des restaurations, comme le long rebouchage dessinant la forme de
trois arcades en plein cintre qui traverse toute la surface du mur hémicycle de l’abside
centrale (fig. 423). Cette encoche garnie de plâtre et dissimulée sous le badigeon fut
provoquée par l’arrachement d’une structure décorative posée à même les peintures,
peut-être après les guerres de religion866. Elle perturbe considérablement la lisibilité des
peintures. Une nouvelle campagne photographique fut menée en 1992 par le Corpus
des Inscriptions de la France Médiévale et dans le cadre d’un projet de recherche
CNRS (U.R.A. 998) mené par John Ottaway, où trois cent quarante-huit photos furent
encore tirées867.
L’église fut classée monument historique en 1948 et les peintures furent restaurées une
première fois par P. A. Moras, puis par Paul Sable en novembre 1956868. Enfin, des
travaux ont dû intervenir durant la dernière décennie, puisque nous avons constaté que
la fenêtre centrale et la fenêtre nord de l’abside étaient à nouveau ouvertes, alors que
des documents anciens attestent qu’elles étaient fermées depuis les années 1948-1950
jusque dans les années 1990869. Toutefois, aucune notice de ces travaux ne figure
dans les archives des Monuments Historiques.
Les fresques de l’abside centrale (fig. 97) ont perdu une grande partie de leur couche
picturale. Elles nous sont parvenues avec des repeints appartenant à différentes
campagnes de peinture, en plus de celle de l’époque romane.
864
LAFFARGUE 1948, pp. XV-XVIII et 9-14; LE MONDE 1948 ; AJUSTRON 1948, pp. 101-102 ; DESCHAMPS
1951, pp. 60-62 ; MESURET 1967, p. 135. En Comminges et aussi en Ariège on donne au curé le titre d’abbé.
865
Ces documents ainsi que plus de cent trente photos sont conservés à la bibliothèque du Musée des Monuments
Français à Paris. LAFFARGUE 1948, pp. XXII et 9. MESURET 1967, pp. 133-134.
866
AMH, Saint-Plancard, question CRP 1952-1963 du 13 juin 1952. LAFFARGUE 1948, figg. 7-13, pp. 10-11 et note
12.
867
Ces clichés, transférés sur CD rom, sont aujourd’hui conservés au Centre d’Etudes Supérieures de Civilisation
Médiévale de Poitiers. ROCACHER 2002, P. 153, OTTAWAY 1994a, pp. 189, 191, 194.
868
AMH, Saint-Plancard, devis 192/47 du 25/11/1948 et AMH, Saint-Plancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964.
869
AMH, Saint-Plancard, devis 1405/1948 modifié par le nouveau devis du 7 mars 1949. LAFFARGUE 1948, p. 10 et
clichés de la campagne John Ottaway conservés au CESCM.
339
La première phase est visible dans les trois créneaux de muraille (fig. 97) peints sous la
première scène à gauche de l’abside, dans une zone où le mortier a été
maladroitement refait. Si cette restauration est contemporaine de celle visible sous la
Maiestas Domini (fig. 424) - trois petits personnages dont une femme vêtue d’une robe
moulante à col large – elle intervint peut-être durant le XIVe siècle870. C’est peut-être
également à cette époque que l’on réalisa les files régulières de fleurs qui leur servent
de fond.
Une phase ultérieure de restaurations est postérieure à la découverte des peintures, et
date vraisemblablement des années 1947-48 et 1964. Ses traces sont visibles en
divers endroits des peintures ; elle dissimule aujourd’hui le rebouchage en forme
d’arcade mentionné ci-dessus (fig. 423)871. D’autres repeints mineurs sont visibles ça et
là, comme le motif de carreaux qui prolonge la bande inférieure de la robe du Christ en
majesté (fig. 103). La couche picturale est trop endommagée pour juger du degré
d’originalité de la bande jaune verticale peinte sur le buste du Christ. Les récentes
restaurations des peintures de Vals ont montré que le même détail peint en jaune était
le fruit d’un repeint (fig. 161)872.
Dans la scène de la Crucifixion, on a restauré le bras droit de Longin et sa main
gauche, peinte comme une main droite et d’une manière qui ne cadre pas avec la
position des jambes. Un agrandissement (fig. 425) révèle le tracé effacé de trois doigts
qui se serrent autour de la lance, selon la logique de représentation d’une main gauche.
Son écharpe fourchue évoquant les vêtements des juifs, comme son bonnet873,
montrent une teinte de bleu outremer étrangère à la palette de ces peintures et qui
pourrait indiquer un repeint (fig. 105).
Dans l’absidiole sud, les restaurations des années 1947 n’enregistrent rien. Le nombre
de repeints visibles est ici effectivement moindre. En 1964, la peinture d’Adam et Eve
(fig. 124) fut déposée, apportée en atelier et reposée sur un enduit neuf. Ce fragment
est aujourd’hui le mieux conservé de tout l’ensemble. A cette occasion, on signale une
870
Ce style vestimentaire est dit typique de cette époque (GABORIT 2003, pp. 420-422 et n° 177b, KOECHLIN, III,
n° 1204a, 1270, 1109, 1280).
871
Ce repeint est vraisemblablement le fruit du travail de M. Moras en 1947-1948 : […] Rebouchage de crevasses et
fissures, injection de caséinate de chaux entre l’enduit décoré et le sous-enduit, rebouchage des trous d’injection,
fixage de l’ensemble de la peinture après dépoussiérage, restauration picturale des parties dégradées. AMH, SaintPlancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964.
872
Le rapport de Jean-Marc Stouffs, auteur des restaurations de Vals, n’est pas encore consultable à la Direction
des Monuments Historiques.
873
Cet élément vestimentaire était attribué aux bourreaux qui étaient représentés comme des infidèles musulmans.
MONTEIRAS ARIAS 2007, pp. 72-77.
340
restauration légère des parties mises à jour dans le soubassement et, pour les parties
supérieures, on se limita, semble-t-il, aux travaux de dépose et de réfection de
l’enduit874.
Description : les peintures de l’abside centrale
Dans l’abside centrale, le programme peint s’articule autour d’un Christ en majesté (fig.
97), bénissant, un livre sur le genou, présenté avec de longs cheveux blonds et vêtu de
manteau et tunique à manches larges, peut-être une dalmatique (fig. 113). Il est assis
sur un trône orné d’un coussin et se prolongeant par un haut dossier. Ses pieds sont
posés sur une série de marches placées sur un suppedaneum. Autour, les quatre
évangélistes vêtus de tunique et pallium se tournent vers les Vivants de l’Apocalypse.
Le reste des peintures comprend un cycle christologique organisé en deux registres
dont on reconnaît les scènes suivantes : à droite de la majesté, dans le registre
supérieur, l’Adoration des Mages (fig. 98), vêtus en tunique courte et portant des
bassines remplies de perles ; à droite, une scène dans laquelle le Christ (fig. 343)
entouré de deux anges en adoration semble flotter dans les airs, le bras droit ramené
sur la poitrine. Au-dessous de cette scène, prend place la Crucifixion (fig. 99) avec le
Christ vivant, les pieds percés de quatre trous, le corps bien droit, nu jusqu’à la taille,
flanqué de Longin et Stephaton et d’une lune en pleurs875. Les deux scènes placées
aux extrémités du mur hémicycle et le personnage représenté frontalement sur la
fenêtre d’axe (figg. 100-102) appartiennent peut-être à un cycle de Jean-Baptiste876.
Ces peintures sont des fresques abondamment reprises à la détrempe, exécutées sur
un enduit de chaux légèrement teinté d’ocre jaune et qui avait été utilisé comme fond
pour les coloris des visages et de certains vêtements. Les contours sont tracés avec
une ligne rouge et les remplissages réalisés avec une palette sommaire composée de
six teintes - quelques touches de noir, de blanc de chaux, de gris bleuté, avec une large
dominante des teintes chaudes (marrons, ocres rouge et jaunes)877 – ce qui confère à
874
AMH, Saint-Plancard, devis 138/1964 du 4 novembre 1964, pp. 14-15.
Il se pourrait que le soleil n’ait jamais été peint, probablement par faute de place. DURLIAT 1969, p. 38. Une
lacune près de la fenêtre a effacé le bras droit de la croix ainsi que Staphaton, dont on voit encore une partie des
jambes et le bâton supportant l’éponge (disparue dans la lacune) sortant d’un objet blanc de forme carrée. Tous les
personnages étaient identifiés par des inscriptions.
876
Voir ci-dessus, pp. 223-230.
877
AMH, Saint-Plancard, rapport 192/1947 du 25 janvier 1947.
875
341
la peinture un aspect monochrome et archaïque, même si l’on ne peut exclure
totalement que certains pigments fragiles ou posés à sec ont pu disparaître878.
Les peintures de l’absidiole
Le cycle peint de l’absidiole sud (fig. 116) décore l’abside et le mur absidal. Le cul-defour est occupé par un Christ en majesté assis dans une mandorle en forme de huit
soutenue par quatre anges (figg. 117-119). Comme le Christ de l’abside centrale, il a de
longs cheveux blonds (fig. 120), porte une chemise brodée à manches larges et un
manteau, fait un geste de bénédiction et tient un livre posé sur son genou.
La partie droite du mur en hémicycle a été décorée avec la Décollation de JeanBaptiste et le mur gauche avec une image du Christ bénissant accompagné de deux
disciples, une colonne et un personnage en pied. Le détail de la colonne a été vu et
décrit lors de la découverte des peintures par l’abbé Laffargue879.
Les peintures du mur absidal, détériorées par les eaux d’infiltration, ne sont lisibles que
par endroits. Au sommet de l’arc, la main de Dieu en médaillon est adorée par deux
personnages agenouillés, pendant que deux autres personnages se tiennent debout
aux extrémités (fig. 116). L’état de conservation de la peinture ne nous permet pas de
dire si le personnage de gauche porte bien une chasuble et une étole, ainsi que le
disait l’abbé Laffargue, ou simplement une dalmatique décorée d’orfrois (les clavi).
L’homme, nimbé, lève la main droite en tournant la paume vers l’avant et tient un objet
– probablement un livre - de la gauche (fig. 426)880.
Le seul secteur bien conservé de ce décor est la partie inférieure droite où est figurée la
scène du Pêché Originel (fig. 124). Le fruit défendu se trouve dans la gueule du serpent
peint en gris, blanc et rouge881.
De belles frises ornementales agrémentent ce programme peint : un rinceau habité
d’oiseaux picorant des fruits dans l’ébrasement de l’arc, une grecque autour de celui-ci,
sur le mur absidal, et deux rinceaux autour de la fenêtre de l’abside et dans son
ébrasement (figg. 118-119).
Les peintures de l’absidiole ont-elles aussi été réalisées à la détrempe, mais on
878
Des traces de gris bleuté foncé sont en effet visibles ici et là.
Une sorte de pilastre gris supportant un rectangle décoré comme un chapiteau, par deux branches de feuillage
très simples (LAFFARGUE 1948, p. 36). Voir aussi DESCHAMPS 1951, pp. 60-62, MESURET 1958, p. 134 ;
DURLIAT 1969 et 1983, pp. 39 et 123.
880
Le détail de la main droite levée a été vu par l’abbé Laffargue. LAFFARGUE 1948, p. 28 ; MESURET 1958, p. 57.
881
LAFFARGUE 1948, p. 39.
879
342
constate ici l’abandon du fond blanc en faveur d’une compartimentation prononcée des
scènes à l’aide de bandes horizontales colorées, semées de pastilles blanches et
cernées par des filets rouges. La palette chromatique est plus diversifiée et comporte
aussi du bleu outremer, peut-être de l’azurite. Cette teinte est visible dans le nimbe du
Christ (figg. 44, 120). On observe également du vert (figg. 120, 124, 131) et du jaune
orangé (figg. 353-354), avec parfois des couleurs diluées, obtenues par le mélange de
deux teintes pures, comme par exemple le rose (fig. 121). Enfin, la peinture se
distingue par l’absence presque totale de pigments noirs, ce qui lui confère une valeur
hautement chromatique.
Le style du programme peint dans l’absidiole sud présente d’une part d’évidentes
analogies avec celui de l’abside centrale. Par exemple, les visages des personnages
comportent invariablement des rayures ondulées sur le front, des lignes blanches sur
les sourcils, des yeux, toujours très grands et avec des prunelles suspendues au trait
supérieur, d’où un cil dépasse parfois (figg. 48-49, 110, 120, 122). On retrouve aussi le
motif du pouce levé des personnages tenant un livre et le motif floral en « x » sur ce
dernier (figg. 113, 120). Cette proximité se constate également dans la typologie des
couronnes - leur forme carrée et leurs rectangles concentriques de perles - ainsi que
dans la position, jambes jointes et pliées, des personnages assis (figg. 107, 110, 131).
Les vêtements sont amples, à l’aspect mouillé, structurés par les mêmes plis doubles et
mus par les mêmes frisottis blancs à leurs extrémités (figg. 44, 100, 104).
D’autre part, les peintures de l’absidiole se distinguent par leur vivacité chromatique,
qui sauta aux yeux dès leur découverte882. Elles comportent en outre un bien plus
grand nombre de bordures décoratives, qui suivent de près la structure architecturale
en partageant les murs en secteurs (fig. 116). Nous remarquons à ce sujet que le motif
de la grecque qui entoure l’arc de l’absidiole a été dessiné à l’aide d’un réseau de
lignes blanches - et non pas rouges - ce qui le différencie du même motif peint en haut
du mur de chevet de l’abside centrale (figg. 101, 426).
Chez les personnages de l’absidiole, le dessin des pieds solidement plantés sur le sol
traduit davantage le poids du corps, et la forme trapézoïdale des yeux, où le trait
supérieur se prolonge en un petit cil, leur confère un regard plus détendu (fig. 124).
882
Cette peinture est très colorée, à l’inverse de celle décorant le chœur. Ocre rouge, ocre jaune, noir, vert
dominent, elle est exécutée à grands traits hardis […] au trait direct […] très différente de celle qui orne le chœur de
la chapelle. AMH, Saint-Plancard, rapport 192/1947 du 25 janvier 1947.
343
Les traits sur les joues, si particuliers aux visages de l’abside, ont disparu.
On observe en outre une tendance vers la simplification et la géométrisation des
formes. Par exemple, les ailes des anges sont rendues par un faisceau de lignes
pâteuses venant traduire de manière coloriste le détail plume à plume que l’on
observait dans l’abside (figg. 123, 342-343). Le dessin des diverses parties des
vêtements se base sur l’utilisation de figures géométriques - demi-cercles pour les
manteaux, rectangles pour les manches - aptes à simplifier et à régulariser les formes
(fig. 118). En outre, la tendance décorative relevée dans l’abside centrale semble ici
plus maîtrisée et sophistiquée, à en juger par les minutieuses décorations « en patte
d’oie » dans les vêtements (fig. 123), l’apparition des rayures courbes sur les bustes
(fig. 123), et la profusion de perles et de filets rouges le longs des bordures et dans les
nimbes (figg. 117-118). Nous rappellerons enfin que le décor peint de la nef comportait
des personnages encadrés par de larges bandes peintes en ocre et entourées de
perles blanches883. Ce caractère compartimenté et la mention du décor de perles,
étranger à l’art de l’abside centrale, évoquent l’art de l’absidiole.
Il est évident que le décor de l’abside a perdu une grande partie de sa polychromie. Il
n’empêche que la somme des différences exposées ci-dessus parle en faveur d’une
technique de peinture plus évoluée et mieux maîtrisée. L’hypothèse qui envisagerait la
présence de deux peintres ayant travaillé simultanément devrait admettre une
différence de tempérament et/ou un écart d’âge, le plus jeune appliquant dans la nef et
dans l’absidiole des procédés plus à la page. Toutefois, cette hypothèse n’expliquerait
pas pourquoi l’on aurait choisi un style plus désuet pour le décor le plus visible de
l’église – l’abside - en confinant celui plus à la page dans l’absidiole. L’hypothèse de la
maturation dans le métier de la peinture murale - et donc d’une exécution différée des
deux ensembles paraît mieux justifier le grand nombre de ressemblances entre les
deux ensembles. Il serait donc préférable d’envisager une exécution en deux temps
séparés : le premier chantier aurait été voué à décorer l’abside centrale, le second
aurait complété le décor dans les absidioles et dans la nef. L’hypothèse qu’il puisse
s’agir du même peintre ne peut pas être exclue.
883
LAFFARGUE 1948, pp. XXII et 9, DURLIAT 1969, p. 41. Ces décors sont désormais effacés.
344
Epigraphie
ABSIDE CENTRALE
Au-dessus de la tête de l’aigle, entre deux croix grecques: HMHIQVS (fig. 342)884.
En bas et à droite de l’oiseau: MOREVOLA[.]S/AQVILE VE[.]/O PETITAST/RA (fig. 342)
MORE VOLA[N]S / AQVILE VER[B] / O PETIT AST / RA
More volans aquile verbo petit astra885.
Adoration des Mages: SANTA/MARIA et SEP886 (fig. 107).
SANTA/MARIA, [IO]SEP.
Santa Maria, Iosep.
Crucifixion : SANTA/MARI[.], et LO[……].
SANTA/MARI[A], LO[NGINVS], SPEPH[ATON]887.
Santa Maria, Longinus, Stephaton.
Entre la Maiestas Domini et la scène non identifiée à l’extrémité gauche de l’abside :
GABRIEL/+ѺLOEM/NOCINA[T]5ѺE[IS?]/NHON[…ER ?] (fig. 427).
Les inscriptions de ce programme peint ont été disposées en fonction de la place
disponible. Réglées par une structure préparatoire, les lettres sont des capitales
carrées espacées aux astes pattées. On constate l’utilisation de caractères différents
pour la même lettre (les « a », les « m »), des enclavements et quelques onciales. Le
dernier texte noté demeure illisible. La première ligne contredit la lecture d’Emmanuel
Garland (HIOEM) et le mot grec HAOHM lu par Mesuret. Un signe ressemblant à une
abréviation apparaît sur la lettre « H ». Le « c » de la seconde ligne pourrait aussi être
un « g ». Enfin, nous avons pu lire les lettres écrites sur les deux dernières lignes grâce
884
La lecture IHIMHIQVS, interprété comme INIMICUS est fausse. C.I.F.M. VIII, n° 37-38, p. 79. Cette inscription est
davantage lisible sur les anciennes photos de l’abbé Laffargue. Voir LAFFARGUE 1948, fig. 12, p. 16.
885
Selon la lecture du Corpus des Inscriptions de la France Médiévale, ce texte est tiré du Carmen Paschale de
Coelius Sedulius (Ve s) : CSEL X, PL XIX, 591, vers 355-35. C.I.F.M. VIII, n° 37-38, p. 79.
886
Ces lettres aujourd’hui illisibles ont été lues par l’abbé Laffargue : LAFFARGUE 1948, p. 12.
887
C.I.F.M. VIII, n° 37-38, p. 80.
345
à un relevé 156.450 de 1951 et à une photo Lagardelle des Archives des Monuments
Historiques (CRMH 140.494) de 1946. Le Corpus des Inscriptions de la France
Médiévale a intégré le texte peint sous l’aigle de Jean avec un vers du Carmen
Paschale de Sedulius : Hoc Matheus agens hominem generaliter implet. Toutefois, les
lettres visibles ne cadrent pas avec cette inscription888. La présence de lignes
préparatoires prouve l’unité des trois lignes. En outre, le nom de Gabriel, qui identifie
l’ange de gauche, porte à penser que ce texte se rattache à la scène de gauche plutôt
qu’à la Maiestas Domini.
ABSIDIOLE
Scène de la Chute : ADA(M) (fig. 124). Adam.
Décollation de Jean-Baptiste :
MISIT REX INCREDU(LUS) MINISTR(OS) D(ETE)STABILE(S) (ET) A(M)PUTARE
IUSSIT CAPUT IOH(ANN)IS B[A]B[TISTE] (fig. 428).
Misit rex incredulus ministros detestabiles et amputare iussit caput Iohannis Baptiste889.
Scène de bénédiction :
A(PAR)RV/ (I)T C(A)R(O) / S[AL…] / [I ?..] / [C tildé…] / [P ?..SS] (fig. 429)890.
Aparruit caro salutis (?) […].
Les inscriptions de ce programme peint se distinguent en plusieurs points de celles de
l’abside. Elles ont été tracées sans l’aide de lignes préparatoires. Les lettres sont des
capitales carrées terminées par des empattements un peu plus prononcés que dans les
inscriptions de l’abside et qui comportent un nombre plus important d’onciales. On
constate également de nombreux phénomènes de conjonctions, une abondance de
888
GARLAND 2000, p. 579, MESURET 1967, p. 134. C.I.F.M. VIII, n° 37-38, p. 79. Le mot Gabriel a été lu pour la
première fois pas John Ottaway. OTTAWAY 1994a, p. 198.
889
Ce texte a été interprété par le père Lauzière, professeur à l’Ecole de Théologie de Saint-Maximin qui participa
aux travaux de dégagement. Le fait que le dernier « e » de « detestabile » soit surmonté d’une abréviation a fait
pencher pour un pluriel, même si dans la scène peinte un seul bourreau est représenté. Cette restitution fut suivie par
le Corpus des Inscriptions de la France Médiévale. LAFFARGUE 1945, p. 79 ; LAFFARGUE 1948, p. 56 ; C.I.F.M.,
VIII, p.81. Voir aussi MESURET 1958, p. 134 et DURLIAT 1969, p. 40 et DURLIAT 1983, p. 123.
890
Les lettres à partir de la quatrième ligne n’ont jamais été lues. Elles sont visibles sur une photo Lagardelle de
1946 (cliché 140.514).
346
lettrines enclavées et un goût prononcé pour les abréviations. Les lettres rondes –
« o », « d », « r », « c » - s’épaississent dans la partie centrale de la courbe, comme
dans la paléographie des manuscrits891.
Les inscriptions peintes de la colonne d’Aenon et de la scène de la Décollation de
Jean-Baptiste nous sont parvenues dans un état très fragmentaire. Leur lisibilité est
extrêmement réduite. Nous avons donc effectué leur analyse en comparant les
originaux avec les lectures de l’époque des découvertes ainsi qu’avec des sources
différentes : une photo Lagardelle de 1946 (MH, cliché 140.514), un relevé du père
Lauzière et une aquarelle de Marthe Flandrin de 1947 (MH 1996-089- 19131)892.
Datation
L’historiographie traditionnelle se partageait entre deux opinions. La première attribuait
les deux ensembles à un même atelier ayant travaillé à une époque que l’on faisait
coulisser entre le dernier quart du XIe siècle et le début du XIIe893. La seconde
envisageait la présence de deux chantiers séparés dans le temps : celui de l’abside
dans le dernier quart du XIe siècle et celui de l’absidiole au début ou dans les
premières décennies du XIIe894. Il a été dit que la troisième phase de construction porte
les marques des édifices de la première moitié du XIe siècle, avec un décrochage
évident de la maçonnerie dans l’abside indiquant une reprise des travaux avant la
réalisation des peintures. Ceci nous donne une limite post quem vers 1050. A partir de
cette date, le contexte historique, les relations stylistiques observées avec l’art
toulousain, les différences formelles entre les deux ensembles, ainsi que la
paléographie des inscriptions tendent à corroborer l’idée d’une exécution en deux
temps : la première – celle de l’abside centrale – aurait eu lieu durant le premier tiers du
XIIe siècle, la seconde – celle de l’absidiole – plutôt durant le second tiers du XIIe
siècle, sans toutefois pouvoir exclure la possibilité d’une chronologie plus tardive.
891
Des analyses ont également été effectuées par DESCHAMPS 1951, p. 142. MESURET 1958, p. 134, C.I.F.M.,
VIII, p.81, DURLIAT 1969, p. 40 et DURLIAT 1983, p. 123.
892
Voir aussi LAFFARGUE 1945, p. 79 ; LAFFARGUE 1948, p. 56.
893
LAFFARGUE 1948, pp. 57, 73-74. DESCHAMPS 1951, p. 62. C.I.F.M. VIII, pp. 80-81. OTTAWAY 1994a, p. 194.
894
AJUSTRON 1948, p. 103. LAMBERT 1949, p. 18-21. DESCHAMPS 1951, p. 62. MICHEL 1961, pp. 24-25, 152,
161. MESURET 1967, pp. 58 et 135. DURLIAT 1969, pp. 39 et 41. DURLIAT 1983, p. 123. MENTRE 1997, p. 21.
GARLAND 2000, p. 582. ROCACHER 2002, p. 156.
347
Bibliographie
FOUET 1945, pp. 76-79. LAFFARGUE 1945, pp. 78-79. LAFFARGUE 1948.
AJUSTRON 1948, pp. 101-104. FOUET 1949, pp. 23-54. LAMBERT 1949, pp. 18-21.
THIBOUT 1950, pp. 208-209. DESCHAMPS- THIBOUT 1951, pp. 60-62. LAFFARGUE
1955. BRION-GUERRY 1958, p. 64. MICHEL 1961, p. 152, 61. GIROU 1965, pp. 1519. MESURET 1967, pp. 56-59. FOUET 1968, pp. 127-136. DURLIAT 1969, pp. 35-43.
DEMUS 1970, pp. 132-133. DURLIAT 1983, pp. 121-123. RAYMOND 1989, pp. 212,
218-219. GARLAND 1992, p. 76. OTTAWAY 1994, pp. 15-23. OTTAWAY 1994a, pp.
189-209. GARLAND 2000, pp. 574-611. ROCACHER 2002, pp. 151-158. CIFM, X, n°
37-38, pp. 79-82.
SAINT-POLYCARPE
Le site
L’église de Notre-Dame de Saint-Polycarpe, en diocèse de Carcassonne, dessert un
monastère bénédictin fondé en 780 à la limite occidentale des Corbières (figg. 1-2).
Son fondateur, Attala, riche espagnol fuyant l’Islam, en devient le premier abbé. Le
monastère bénéficie de la protection des empereurs carolingiens et ottoniens qui la
comblent de donations. Durant le XIe siècle, les abbayes de Lagrasse et d'Alet se
disputent sa possession, jusqu’à ce que deux bulles de Pascal II et Calixte II (1115 et
1119, conciles de Saint-Gilles et de Toulouse) confirment sa dépendance de l’abbaye
de Notre Dame d’Alet et de la règle clunisienne de celle-ci. Le monastère recouvre sa
liberté à la fin du XIIe siècle895.
De cet important établissement monastique subsistent, au sud-est, les quatre corps en
carré des bâtiments conventuels autour du cloître, ainsi qu’une hostellerie caritative. En
outre, on voit encore les débris de l’aqueduc de l’abbaye, des baies en plein cintre et en
arc brisé. L’église est réservée à la fonction monastique, la fonction paroissiale étant
dévolue à une chapelle située en proximité. Elle a également vocation funéraire pour la
sépulture des moines ; une partie du cimetière subsiste derrière l’abside.
L’église carolingienne n’est attestée plus que par les vestiges de chancel réutilisés sur
les deux autels latéraux. L’église actuelle comporte une abside circulaire et une nef
unique couverte en berceau et formée de trois travées. Celle orientale sert de chœur et
895
Divers documents mentionnent le monasterium sancti Polycarpi situm in pago Redensi (en 884), sa situation
super fluvium Rivograndi (en 889) ad locum sancti Polycarpi (1082), ainsi qu’une villa sancti Polycarpi (1108). Pour
tous ces renseignements, voir SABARTHÈS 1912, p. 416. Pour la bulle de Pascal II, voir DURLIAT 1962a, pp. 19,
24-30, DURLIAT 1977, p. 24. OTTAWAY 1992, pp. 45-46; la notice est tirée de HIST LANG, V pr 458. Pour la
réforme clunisienne à Notre-Dame d’Alet, voir COLOMER 1997, p. 32. OTTAWAY 1994, pp. 195-196.
348
héberge les deux autels latéraux. A l’ouest, le sanctuaire est fermé par une tour-porche
carrée. Marcel Durliat a situé l’appareil de pierres éclatées, les fenêtres à double
ébrasement et les festons appuyés sur des lésènes dans le cadre du premier art roman
méridional et la construction de l’église en pierre de taille vers la fin du XIe siècle. John
Ottaway supposait que c’est la comtesse Ermengarde de Béziers qui la mit en chantier
vers 1080896. Toutefois, on constate que cette phase architecturale en petit appareil de
moellons éclatés, s’élevant effectivement sur toute la hauteur des lésènes, fut
rehaussée avec un petit appareil de briques, visible du côté nord et qu’une seconde
surélévation en pierre de taille vint redoubler la hauteur de l’édifice. C’est sur les murs
de cette troisième phase que fut appliqué le décor peint. Bien que reconnaissant les
divers types de maçonnerie, Marcel Durliat semblait les attribuer toutes à la même
étape constructive. Nous nous limiterons à suggérer que la phase en pierre de taille
appartient peut-être déjà au XIIe siècle et pourrait coïncider avec la prise de possession
de l’abbaye par Notre-Dame d’Alet, dont l’abside et le transept bâtis en grand appareil
taillé, construits durant le premier quart du XIIe siècle897, aurait pu servir de modèle.
Découverte et restauration des peintures murales
Les peintures murales de Saint-Polycarpe s’étendent sur environ 237 mètres carrés
(surface subsistante), ce qui laisse présager l’importance du décor originaire (fig. 278).
Elles furent découvertes, dégagées des badigeons et restaurées par le Service des
Monuments Historiques en 1971, lors des travaux de réfection des voûtes898.
Malgré le désir exprimé d’effectuer une restauration picturale mesurée899, de nombreux
repeints sont visibles ça et là, non pas sur des rebouchages, mais directement sur la
peinture originale, par exemple dans les mains de plusieurs personnages900.
Les riches ornementations florales sortant des quatre angles de la voûte du chœur ont
été attribuées à l’époque gothique (fig. 430). La zone absidale est concernée elle aussi
par plusieurs repeints témoignant de la volonté d’entretenir le decorum de ce secteur.
896
Durliat compare cette architecture à celle de Saint-Hilaire d’Aude, Saint-Papoul, Saint Pons de Thomières et des
cathédrales d’Agde et de Maguelone. DURLIAT 1977, p. 25. OTTAWAY 1992, pp. 45-46.
897
BONNERY 1993, p. 87.
898 Alphonse Jourdain, Saint-Polycarpe, devis 12 mars 1974, rapport du 5 décembre 1973 et, dans le même devis,
rapport du 15 novembre 1973.
899
AMH, Saint-Polycarpe, devis 12 mars 1974, devis du 15 novembre 1973. Ce dossier ne donne aucun
renseignement précis concernant la nature et l’étendue de la restauration.
900
Par exemple l’ange sortant d’un nuage à gauche du médaillon peint au sommet du mur nord de la travée de la
nef.
349
Ainsi, l’ébrasement de la fenêtre nord a été repeint avec une croix en perspective
insérée dans un médaillon dont le dessin-guide, d’une grande régularité, pourrait avoir
été tracé à une époque postérieure (fig. 431). Enfin, un petit arbre a été peint dans la
bordure située à la base de la conque, du côté sud901. L’importance de ces repeints
n’est toutefois pas de nature à compromettre la compréhension du programme peint.
Elle fonde la conviction que deux campagnes picturales furent réalisées au Moyen Age,
la seconde venant peut-être restaurer la première.
Description
Les peintures de Saint-Polycarpe se distinguent par l’originalité de leur iconographie et
offrent la chance d’observer un vaste programme peint qui s’étend de l’abside aux deux
travées de la nef, en passant par les arcs doubleaux, les voûtes et les murs
gouttereaux (fig. 278). Leur état de conservation, limité à quelques vestiges, permet
néanmoins de se faire une idée de la thématique générale et de la distribution du décor
dans les divers secteurs du sanctuaire. Sa valeur hautement signifiante s’explique
probablement par le fait que la nef était fréquentée uniquement par les moines.
Dans l’abside, il ne reste plus qu’un fragment de la bordure qui divisait la conque d’un
registre intermédiaire que l’on peut reconduire par la présence de personnages placés
entre les fenêtres (figg. 278, 432)902. Ce décor se trouve dans le pan de mur situé à
droite de la fenêtre sud. Si les autres secteurs comprenaient aussi trois personnages,
comme ici903, cela donnerait un total de douze et s’il y avait-là une représentation du
collège apostolique, l’on peut présumer que le Christ le présidait dans la conque
absidale.
Le décor des voûtes met en scène le livre de l’Apocalypse selon un ordre de lecture qui
procède de l’Occident vers l’Orient, l’espace de la nef ayant été réservé à la
représentation des Églises d’Asie, celui du chœur à l’Adoration de l’Agneau par les
Vieillards.
En suivant l’ordre de lecture, dans la voûte de la travée centrale de l’édifice (la travée
901
DURLIAT 1977, p. 28.
DURLIAT 1977, p. 28.
903
Les taches foncées à droite des trois nimbes sont vraisemblablement des corruptions de la couche picturale.
902
350
de la nef), nous voyons que la représentation des Églises d’Asie est agencée de
manière à loger les édifices - une sorte de tour oblongue - dans les coins des quartiers
de voûte et les deux anges au milieu. De la sorte, sont conservés cinq Églises et quatre
anges (figg. 279-281). L’Église située dans le secteur nord de la voûte (angle oriental)
est surdimensionnée et ouverte par une grande porte peinte en bleu foncé. Les deux
anges de ce quartier regardent le quartier est, en direction de trois « colonnes » en
forme de coupe avec le reste d’une inscription (fig. 440). Il s’agit peut-être de la vision
du Christ entre les candélabres904 placée en pendant d’une autre église, dont il reste,
dans l’angle gauche, la partie inférieure avec l’inscription qui devait l’identifier.
Le décor se poursuit sur le mur nord de cette même travée. Au sommet, dans un
espace délimité comme une lunette, un ange en médaillon apparaît escorté par deux
anges en vol sortant d’un banc de nuages ondulés (fig. 433). On a pensé qu’il pouvait
s’agir de l’ange envoyé par le Christ pour faire connaître à Jean sa révélation (Ap. 1, 12)905.
Plus bas, de part et d’autre de la fenêtre, prennent place deux scènes où un ange
s’adresse à un homme nimbé. A gauche de la fenêtre on voit les ailes déployées d’un
ange debout, tourné vers un personnage dont on ne voit plus que le nimbe à gauche
(fig. 434). A droite, un ange se tourne, la droite levée comme pour parler à un
personnage plus petit (peut-être assis). Celui-ci se retourne en arrière vers l’ange en
tenant dans sa main gauche un fleuron fleurdelisé (figg. 286, 435). Dans l’hypothèse
que la thématique apocalyptique se poursuivait sur ce mur, cette scène pourrait
représenter Jean écoutant une voix forte derrière lui qui lui demande d’écrire sa vision
(Ap. I, 1, 10-11).
Dans le registre intermédiaire du même mur, il reste deux fragments de bordures avec
leur inscription marquant la limite entre les deux premiers registres (fig. 294). On voit
aussi une portion de la bordure avec son inscription situant le départ du troisième
registre de ce mur et, en allant vers le bas, des miettes de décor éparses - une tête
isolée et un buste (fig. 282).
Sur le mur sud de cette travée, il ne reste plus que le fragment d’une inscription placée
à droite de la fenêtre et disposée en trois lignes (fig. 436) et, à droite de la fenêtre,
l’arrière train d’un quadrupède à robe claire debout devant un pilier ou une porte (fig.
904
905
CHRISTE 1999, p. 108.
DURLIAT 1977, p. 26, DURLIAT 1983, p. 132.
351
437) surmonté de quelques restes de lettres. Immédiatement au dessous, court une
bordure située au même niveau que celle du mur d’en face, qui vient délimiter le
secteur de la lunette à la base de la fenêtre. Malgré le fait que la fenêtre du mur sud de
la travée de la nef descende plus bas que celle du mur nord – les deux bordures ont la
même fonction dans la partition de l’espace en registres, comportent un type de
décoration identique et sont placées exactement au même niveau.
L’intrados de l’arc doubleau qui sépare la voûte de la nef de celle du chœur avait été
structuré en panneaux contenant des figures en pied. L’un d’eux est occupé par un
ange qui semble regarder la vision aux candélabres et qui pointe son index vers l’est
(fig. 284). Dans le panneau situé en dessous, un personnage debout était tourné dans
la même direction (fig. 438). En dessous de ses pieds, on voit les restes d’une scène
comportant un ange en vol au dessus de deux personnages qui présentent les paumes
tournées vers l’avant. Leur bonnet pousse Marcel Durliat à identifier cette scène avec
une Annonce aux Bergers906. La composition, avec l’ange émergeant des nuages et
deux personnages debout à droite, évoque effectivement la scène correspondante du
mur hémicycle de Santa Maria de Mur (fig. 439). L’étendue du décor de cette église
laisserait largement la place à un cycle christologique. On ne peut toutefois exclure qu’il
s’agisse d’un ange parlant aux membres des Églises figurées au-dessus, hypothèse qui
pourrait être corroborée par la continuité formelle établies par les bordures ondulées,
qui rattachent cette image au même contexte céleste que les scènes apocalyptiques
représentées sur les murs et dans les voûtes.
Dans la voûte de la travée du chœur (fig. 280), le cycle de l’Apocalypse se poursuit
avec une Adoration des Vieillards (Ap. 5, 7-10) campée sur un fond étoilé. Le centre de
la voûte est camouflé par le médaillon de l’Agneau entouré de nuages ondulés. Son
regard tourné vers l’ouest pourrait rattacher la vision à celle des candélabres situé dans
le secteur est de la voûte précédente. Une seconde bordure circulaire délimite la zone
où se trouvent des anges soutenant le médaillon. Les éléments conservés - trois anges
plus les mains d’un quatrième - permettent de reconstituer un total de huit ou neuf
anges atlantes représentés en vol et affrontés par couples autour du médaillon central.
Dans les quatre retombées de la voûte, les Vieillards assis sur des trônes sont coiffés
de couronnes carrées à trois fleurs de lys et tiennent des coupes et des violes (figg.
280, 291, 297). Seulement onze d’entre eux sont conservés, cinq dans le secteur sud
906
DURLIAT 1977, p. 28.
352
de la voûte, quatre du côté oriental et on voit encore deux trônes du côté nord. En
tenant compte de la place à disposition, on peut donc reconstituer un collège de vingtquatre Vieillards distribués par six dans chaque quartier de voûte.
Sur le mur nord de cette travée, il ne reste plus qu’un fragment de l’inscription contenue
dans la bordure horizontale du registre supérieur (fig. 444).
Au centre de l’intrados séparant la travée de chœur de l’abside, un personnage a été
peint dans un médaillon, mais son état de conservation ne nous permet pas de
reconnaître son identité ni son attitude gestuelle. Marcel Durliat pensait que des
médaillons semblables se développaient sur tout l’arc, qui aurait pu ainsi être dédié à la
représentation de saints et de vierges. John Ottaway y a vu une Annonciation907.
Aucune étude iconographique n’a été effectuée sur ce décor. Certains éléments posent
la question d’une éventuelle signification mariale de ce programme apocalyptique. Par
exemple, le stylet fleurdelisé avec lequel Jean écrit le texte de l’Apocalypse, la
couronne fleurdelisée des Vieillards (figg. 297, 435) ou une éventuelle identification de
certaines scènes avec des épisodes de l’Enfance du Christ (comme l’Annonce aux
Bergers ou l’Annonciation). Une telle piste de travail privilégierait les liens entre ce
monastère et sa maison mère, Notre-Dame d’Alet.
Le décor de Saint-Polycarpe fut réalisé avec une technique à la détrempe sur un enduit
sec de chaux908 et comporte une palette chromatique composée, en plus des couleurs
usuelles – ocre rouge pour le dessin des silhouettes ocre jaune, blanc, noir, gris bleuté
– des teintes nuancées, chaudes et sombres – rose clair, rose foncé, marron roux et
bleu-vert très foncé - qui lui donnent un caractère distinctif.
Epigraphie
Huit fragments d’inscriptions peints en divers endroits de l’église témoignent de la
richesse de l’épigraphie, dont la signification théologique se doublait d’une fonction
formelle prenant une part active à la compartimentation de la surface murale. Aucune
de ces inscriptions n’a jamais été relevée.
907
908
OTTAWAY 1992, p. 45.
AMH, Saint-Polycarpe, devis 12 mars 1974, rapport du 15 novembre 1973.
353
Travée de la nef, voûte, secteur est, côté sud:
[…] / […]FE (fig. 440).
Travée de la nef, voûte, secteur ouest, côté sud:
[…] / […] / […] T […] / […] ED( ?) […] / […] SD ( ?) […] / […] D […] (fig. 441).
Travée de la nef, mur nord, côté ouest, bordure à la base de la fenêtre:
[…] VAP( ?)M[..]ETDEV( ?)[…]R[…] (fig. 442).
Travée de la nef, mur nord, côté est, bordure à la base de la fenêtre:
[...] I […] P(?) IBE (fig. 294).
Travée de la nef, mur nord, bordure du registre inférieur :
[…] V( ?)SVMVI[…].
Travée de la nef, mur sud, à droite de la fenêtre :
[…]ENI[…] / V[…] / D ( ?)E […] (fig. 436).
Travée du chœur, voûte, bordure autour du médaillon:
NTEMTAMQ[.]AMOCCI[..]M[.]A[.]ENTEMC[..]RNVA SEPTEM [..]O[…]S (fig. 288).
[STAN]TEMTAMQ[V]AMOCCI[SV]M[H]A[B]ENTEMC[O]RNVA SEPTEM [ET]
O[CVLOS]S[EPTEM].
Agnum stantem tamquam occisum habentem cornua septem et oculos septem.
Cette inscription cite le texte de la Vulgate d’Ap. V, 6 (WEBER, p. 1886). Nous l’avons
identifiée à partir des mots RNVA SEPTEM. La place à disposition, ainsi que le fait que le
peintre ait utilisé peu d’abréviations dans la partie lisible portent à croire que la phrase
de l’Apocalypse n’a pas été copiée depuis le début.
Travée du chœur, bordure sur le mur nord :
[…]LEO( ?)V( ?) […].
354
Datation
La datation proposée par John Ottaway aux années 1120-1130, paraît improbable,
pour les raisons expliquées dans l’étude stylistique des peintures909. Cette dernière
indique en effet une date avancée, vers le milieu ou le troisième quart du XIIe siècle.
Elle rejoint les conclusions de Marcel Durliat, qui plaçait les peintures au milieu ou au
troisième quart du XIIe siècle, à l’exception des repeints de végétaux (retombées de la
voûte du chœur, ébrasement de la fenêtre axiale, fig. 430), qu’il situait vers 1200. Les
données de l’étude formelle rejoignent celles des sources historiques et des phases
architecturales (notamment la maçonnerie) qui indiquent, ainsi que nous l’avons vu,
une possible dépendance de la nouvelle église de Notre-Dame d’-Alet.
Bibliographie
DURLIAT 1973b, pp. 9-29. DURLIAT 1977, pp. 24-30. DURLIAT 1983, pp. 117-138.
OTTAWAY 1992, pp. 37-54.
909
OTTAWAY 1992, p. 46. DURLIAT 1977, pp. 24-30. Voir ci-dessus, p. 127.
355
SAINT-SERNIN DE TOULOUSE
Le site
L’église de Saint-Sernin de Toulouse est construite sur le site d’un sanctuaire martyrial
dédié à Saint Saturnin, le saint évêque de la ville. Autour de 250, par décision des
autorités romaines de Tolosa, le martyr est attaché à un taureau qui le traîne depuis le
Capitole jusqu’au suburbium situé hors de la porte nord. Vers 400, près du lieu où il est
enseveli, une basilique martyriale est construite. Son abside a été retrouvée sous le
chevet de l’église actuelle. Au Moyen Age, ce sanctuaire devient le centre d’une vaste
nécropole ad sanctos qui a livré de nombreux sarcophages. Sans savoir si l’église du
haut Moyen Age est toujours celle de l’antiquité tardive, un acte de 844 signé par
Charles le Chauve nous informe de l’existence d’un monastère qui y est rattaché910.
La réforme du chapitre de Saint-Sernin à la règle augustinienne (1077) et son
placement sous la dépendance directe de Rome vers 1081 sont à l’origine des
hostilités avec le chapitre cathédral de Saint-Étienne. En 1082-1083, de concert avec le
comte de Toulouse et l’abbé de Moissac, l’évêque Isaarn expulse les chanoines de
Saint-Sernin et les remplace par des moines venus de Moissac. Le Pape Grégoire VII
intervient pour rétablir l’ordre canonial (1083-1085)911.
Malgré cet incident, la réforme du chapitre de Saint-Sernin introduit l’église dans un
processus d’enrichissement qui devient exponentiel au fil du XIIe siècle. Durant la
décennie 1110-1120, suite au concile réformateur de Toulouse de 1110, les
phénomènes de la restitution et de la donation à Saint-Sernin de biens, églises,
redevances et possessions foncières usurpés par la noblesse locale, connaissent une
accélération sans précédent912.
Lorsque le comte part pour la croisade, le duc d’Aquitaine et sa femme Philippa,
cousine du comte, envahissent la ville et prennent Saint-Sernin sous leur protection, en
rendant au chapitre l’église de Blagnac (1098), usurpée par l’évêque913.
Les relations multiples que la ville de Toulouse entretient avec la Terre Sainte suite à la
910
Pour ces renseignements, voir CAZES 2008, pp. 16-24 et 44, qui fait un bon état de la question.
GERARD 1999, n. 145, p. 736 I, p. 129. CAZES 2008, pp. 47-48, 51. TAILLEFER 2002, p. 75. Pour la réforme du
chapitre à la fin du XIe siècle, voir DURLIAT 1965a, p. 237.
912
Alors qu’en trente ans, de 1080 à 1110, on compte trente-deux donations ou restitutions de terres (GERARD
1999, nos 45 bis, 61, 131,132, 138, 167, 168,169, 170, 172,173, 177, 193, 197, 198, 200, 201, 208, 215, 234, 235,
245, 251, 262, 272, 273, 274, 275, 278, 286, 291, 434), le cartulaire en enregistre vingt-trois en seulement sept ans,
de 1110 à 1117 (GERARD 1999, nos 81, 148,194, 209, 210, 211, 217, 263, 276, 277, 279, 285, 298, 342, 343, 467,
476, 477, 494, 503, 504, 521, 670). Pour le concile de 1110, voir nos 282 et 283 du cartulaire.
913
GERARD 1999, no 435.
911
356
croisade ont probablement facilité des liens directs entre Saint-Sernin et Jérusalem.
Une inscription en fait état, sur un coffret en émail conservé dans l’abbatiale destiné à
recevoir une relique de la Vraie Croix ramenée par le scribe toulousain Raymond
Botarel au chanoine de Saint-Sernin depuis le monastère de Notre-Dame de Josaphat
(près de Jérusalem), où il s’était rendu entre 1175 et 1187. Raymond Botarel est
également l’auteur de quatre actes du cartulaire de Saint-Sernin entre 1162 et 1164914.
L’un d’entre eux – celui conclu avec Pierre Maurand - se situe dans le cadre d’une
implication du chapitre dans la politique antihérétique menée en 1178-1179 par le
Saint-Siège, ses légats Pierre de Pavie cardinal de Saint-Chrysogone et Henri de
Marcy abbé de Clairvaux, conjointement au comte Raymond V de Toulouse915.
Les études sur l’architecture de l’église ont établi que le chantier de l’édifice actuel,
projeté dès les années 1030, ne débute qu’après 1070. La construction de l’église
romane a fait l’objet d’une étude récente qui a identifié huit phases de travaux entre le
dernier quart du XIe siècle et la première décennie du siècle suivant. Chevet et transept
(fig. 8) sont terminés vers 1096. A cette date, l’autel majeur est consacré (24 mai) par
d’Urbain II durant sa tournée française (1095-1096) pour la promotion de la Croisade916.
Entre 1100 et 1110, les trois travées orientales de la nef sont voûtées sur deux niveaux
et tout le pourtour de la nef élevé jusqu’au niveau des fenêtres des collatéraux, avec la
porte Miégeville et le portail occidental917. A ce moment-là, se produit un arrêt
inexpliqué des travaux. Certaines parties semblent toutefois avoir été réalisées durant
le XIIe siècle.
Un évènement de grande importance se produit durant la seconde décennie du XIIe
siècle qui vient couronner le développement temporel du chapitre: la transformation de
914
Pour le coffret de la Vraie Croix, voir CAZES 2007, pp. 38-46. Pour les actes signés par Raymond Botarel dans le
cartulaire, voir GERARD 1999, p. 70. Pour les liens entre Toulouse et la Terre Sainte, voir l’introduction historique,
pp. 27-28.
915
MAISONNEUVE 1960, pp. 130-133. MUNDY 1974, pp. 1211-1214. BIGET 2007, p. 159. DELPOUX 1980, p. 12.
WOLFF 1983, p. 67. MUNDY 1974, pp. 1211-1213. GERARD, n. 688.
916
CAZES 2008, p. 50. CROZET 1937, pp. 272, 276, 287, 294, 298, 299, 303-304. DURLIAT 1965, pp. 156-163,
note 25.
917
La datation du transept repose sur l’attribution des chapiteaux du mur est de la tribune (nos 230, 191-192) à
l’atelier de Bernard Gilduin, le chapiteau 192 figurant vraisemblablement la présentation de la table d’autel consacré
le 24 mai 1096. Quant aux chapiteaux des tribunes de la nef (nos 259, 161 et 159), leur parenté avec ceux du
transept de Saint-Jacques de Compostelle, érigé entre 1103 et 1112, a contribué à dater la construction de la nef
durant la première décennie du XIIe siècle. La majeure partie de la nef, ainsi que les structures occidentales, ne
furent voûtées que vers 1250-1300. CAZES 2008, pp. 65, 67-68, 76-78, 89, 91, 150, 178, 190, 292 et 193 et fig. 183,
p. 143.
357
la basilique en abbatiale, avec le prévôt Raymond Guilhem nommé comme premier
abbé. Pierre et Thérèse Gérard, auteurs de la nouvelle édition du cartulaire de SaintSernin, fixent la date de cet évènement à l’année 1117, en citant une notice du
nécrologe de Saint-Sernin918. En revanche, Quitterie Cazes affirme, dans sa récente
monographie sur Saint-Sernin, qu’en 1119, le pape Gélase II érige la communauté
canoniale en abbaye. Elle ne dit pas, toutefois, d’où elle tire cette information très
précise919. Patrice Cabau, de son côté, avait d’abord situé la nomination de Raymond
Guilhem entre octobre 1113 et janvier 1119, sur la base de documents datés du
cartulaire. Mais dans un compte-rendu de l’édition Gérard du cartulaire, il resserrait
l’intervalle entre mars 1114 et avril 1117 en donnant des arguments très
convaincants920.
Enfin, l’année 1119 est marquée par les premières mentions du cloître dans le
cartulaire de Saint-Sernin et par la notice de la consécration d’un autel à saint Augustin,
patron de la règle canoniale, par le pape Calixte II venu présider le concile réformateur
de Toulouse. Cet autel se trouvait vraisemblablement dans le chœur des chanoines,
puisqu’il fut détruit lors du réaménagement du chœur durant le deuxième quart du XIIIe
siècle921.
Le voûtement de la nef et la construction du massif occidental sont réalisés durant les
années 1250-1300922.
918
GERARD 1999, I, pp. 69, 112.
CAZES 2008, p. 48.
920
La date de 1117, traditionnellement admise pour ce changement (concurremment avec celle de 1119) et retenue
par les éditeurs (p. 69, 117, 129, 554, 829, 963…), ne provient pas, comme indiqué (p. 69), du nécrologe de l'abbaye:
Guillaume Puget, auteur de la liste abbatiale publiée par les frères Sainte-Marthe dans leur Gallia Christiana, déclarait
l'avoir tirée du cartulaire. Tout ce que les documents permettent de dire, c'est que Raymond Guillaume, mentionné
comme prévôt le jeudi 2 octobre 1113 (n° 81) et probablement encore le samedi 12 mars 1114, paraît en qualité
d'abbé au début de 1119, les 2 janvier, jeudi 27 mars et mercredi 7 mai (nos 5*, 59, 247). Or la combinaison des
données de quatre actes, fort pertinemment rapprochés par Pierre Gérard, permet de resserrer l'intervalle : un lundi
23 avril, l'abbé Raymond Guillaume reçut donation d'une église (nos 503, 504) que le cardinal Richard, légat de
Pascal II, mentionnait comme mise en interdit, car usurpée par des laïques, dans un bref datable de la mi-juin 1110
(n° 282), et que le cardinal Boson, légat de Calixte II, ne citait plus dans un autre bref (n° 283) datable du milieu de
juillet 1119; la seule année possible pour la donation semble bien être 1117. L'érection de Saint-Sernin en abbaye
aurait ainsi eu lieu entre mars 1114 et avril 1117. CABAU 2004, version online. Pour la datation préalable à celle-ci,
voir CABAU 1998, pp. 45, 48.
921
Pour Calixte II, voir MORTET-DESCHAMPS 1995, p. 348, note 5. Pour l’emplacement de l’autel, voir CABAU
1998, p. 32. Pour le cloître, voir CAZES 2008, p. 305, note 8 et p. 308.
922
Raimond Guilhem fur le premier abbé de Saint-Sernin. Postea Raimundus praepositus factus abbas eclesie
Sancti Saturnini […]. GERARD 1999, III, n. 431 ; voir aussi II, n. 148 et I, pp. 69-70. Pour la visite de Calixte II, voir
MORTET-DESCHAMPS 1995, p. 348, note 5. CAZES 2008, p. 51. Pour le cloître, voir CAZES 2008, pp. 305 et 308).
Divers chapiteaux représentant le combat d’anges et de dragons, aussi bien au rez-de-chaussée que dans la tribune
du côté sud de l’église ont été interprété comme une volonté de conférer à cette entrée les caractères d’un westwerk.
LYMAN 1977, p. 89 et note 57. LYMAN 1971, pp. 22, 25-26, 33 (note 88). CAZES 2008, pp. 143, 171 ; pour le font
919
358
Découverte et restauration des peintures murales
La peinture de Saint-Augustin (fig. 53) fut découverte en novembre 1864 par Esquié.
Elle se trouvait dans une niche creusée dans le mur oriental de la galerie est du cloître,
soit le mur occidental du croisillon nord du transept. Endommagée par les intempéries,
elle fut restaurée une première fois par Joseph Engalière en 1866, qui en fit un relevé à
l’aquarelle (Musée Paul Dupuy, inv. 480), et une seconde fois en 1946, lorsqu’elle fut
transposée sur toile et replacée sur le même mur, mais à l’intérieur de l’église. Un
dessin en fut fait alors par Lahondès923.
Près d’un siècle plus tard, en 1973, lors des travaux de décapage des murs de l’église,
on découvre les peintures de la travée de la Résurrection, du Noli me Tangere et des
deux croisillons du transept (figg. 3-4, 6-7, 34, 65)924. La campagne de travaux qui a
lieu en 1974 sur les peintures de la travée de la Résurrection se limite à fixer la couche
picturale abîmée par des trous de piquetage et à reboucher et repeindre ces lacunes.
On observe à cette occasion que l’enduit de ces peintures est composé d’une mince
couche de mortier de chaux, que les fonds ont été réalisés à fresque, qu’un dessin
préparatoire à l’ocre rouge est visible par endroit et que les rehauts de couleur et les
détails ont été posés à sec925. Il s’agit-là du seul dossier technique que nous ayons
trouvé aux Archives des Monuments Historiques se rapportant aux peintures de
l’église.
Aucun dossier n’est conservé au Service des Monuments Historiques concernant
d’éventuelles restaurations de la peinture de la Crucifixion, quoique l’on observe de
nombreux rebouchages peints (fig. 7). Aucune mention n’est faite non plus des
peintures des piliers de la nef (Noli me Tangere et ange). Il est toutefois probable que
lors de la campagne de travaux de 1974, l’on examina certaines données techniques
relatives à ces derniers décors, puisque Marcel Durliat nous en parle dans un article
publié la même année. La peinture du Noli me Tangere, appliquée sur un mortier de
baptismal, voir p. 291. Pour les phases de construction de l’église en général et la question des accès, voir CAZES
2008, pp. 71-72, 76-77.
923
MESURET 1967, pp. 152-153. CIFM VII, pp. 35-36.
924
DURLIAT 1974a, pp. 8-9, 20. DURLIAT 1984, p. 81.
925
LRMH R130A, pp. 1-7. DURLIAT 1974a, p. 18.
359
sable et de chaux, aurait été effectuée avec la technique de la vraie fresque. L’on a
observé en outre que le dessin préparatoire était tracé en vert et que les pigments,
d’origine naturelle, comportent des ocres jaunes et rouges, du blanc, du noir, du bleu et
de la terre verte926. Durliat affirme qu’aucune restauration n’a été réalisée parce que les
pigments s’étaient révélés très solides.
Une rupture d’enduit a également été observée (figg. 3-4, 314a-b) dans les peintures
des piliers de la nef. Cette rupture court horizontalement aux pieds des deux scènes du
Noli me tangere et de l'ange et les sépare de la partie inférieure. L’on présuma alors
qu’il s’agissait d’un raccord entre deux giornate ou pontate différentes, exécutées
toutes deux sur un enduit frais, et appartenant à la même campagne de travaux927.
Cette hypothèse pourrait se soutenir par le fait que la limite inférieure de la peinture se
trouve à 3m de hauteur et que la tête du Christ située au dessous de la rupture est très
semblable à celle du Christ du Noli me Tangere.
Le ton rouge du fond, plus foncé que sur le reste du pilier, se retrouve toutefois
également dans certaines zones moins abrasées de la partie supérieure, autour des
figures (mains de Marie-Madeleine) et au niveau de la grecque. Ceci porterait à croire
que la couche picturale s’est mieux conservée dans cette partie. Durliat affirme que
cette peinture a été dégagée du badigeon, mais ne spécifie pas si la partie inférieure
était également recouverte. L’on peut toutefois présumer que oui, puisque si elle ne
l’avait pas été, les pigments ne seraient pas restés aussi vifs et que la présence de ce
fragment découvert aurait suscité la découverte de la peinture bien avant. Il n’est donc
pas possible d’affirmer que ces pigments se sont mieux conservés que les autres parce
qu’ils étaient protégés par le badigeon. Mais cette constatation ne permet toujours pas
de trancher sur la question de la simultanéité des deux enduits.
En revanche, le fait qu’aucune bordure de séparation comparable à la grecque
supérieure ne vienne délimiter ces deux scènes visiblement différentes - puisque le
Christ apparaît dans chacune d’entre elles – est très étonnante, étant donné la qualité
de la peinture. Ceci jette un doute sur la question de la coïncidence chronologique des
deux enduits. En observant attentivement la couche picturale à quelques centimètres
de distance, on aperçoit une ligne horizontale continue peinte en blanc à quelques
millimètres au-dessus de la coupure d’enduit (fig. 314a). L’on peut supposer d’une part
926
Durliat ne spécifie pas la composante de cette belle teinte bleue, mais il ne s’agit assurément pas d’un gris-bleu.
DURLIAT 1974a, p. 20.
927
DURLIAT 1974a, p. 20.
360
que le peintre a voulu tracer un segment de sol. Mais l'observation du point de raccord
entre les deux enduits, éclairé en lumière rasante, montre très distinctement que
l'enduit inférieur est venu se superposer à celui déjà en place. Il arrive parfois qu’une
superposition se produise entre les enduits avoisinants d’une pontata ou de giornata.
Mais dans le cas présent, la superposition de l’enduit inférieur forme des bourrelets
disgracieux avec un relief sensible.
En outre, on observe que le pied de Marie-Madeleine passe par-dessus la rupture
d’enduit (figg. 314a et 314f). Si la couleur de ce prétendu pied n’est pas une corruption
de la couche picturale, mais la forme pointue du pied, comme cela se voit chez le Christ
et l’ange (figg. 314a-b), on observe toutefois deux niveaux de superposition : le premier
se trouve au niveau de la pointe de la chaussure, tandis que le second - le plus
superficiel – est visible un peu plus bas. Il semblerait donc que le nouvel enduit ait été
superposé à l’autre par des lissages plusieurs fois répétés à l'aide d'un outil plat (par
exemple une truelle), ce qui plaiderait en faveur d’une réalisation postérieure du
fragment situé dessous. Mais il est aussi possible que le niveau le moins superficiel de
superposition soit la trace d’une rupture de giornata/pontata, tandis que celui qui s’y
superpose plus bas marquerait le début d’un repeint postérieur. Quoi qu’il en soit, il
semble peu probable qu’un simple raccord de giornata assume un tel relief et qu’il soit
effectué de manière si irrégulière. Pour cette raison, nous pencherons plutôt pour une
réalisation postérieure des deux fragments situés en dessous de l’ange et du Noli me
Tangere. Cette hypothèse demande toutefois à être confirmée par un examen
stratigraphique approfondi réalisé par un professionnel de la restauration. Ceci
expliquerait la vivacité du fond rouge par une diversité de l’enduit et la présence de la
ligne blanche peut-être comme un moyen technique de signaler la limite inférieure de
l’enduit à conserver. Mais l'adoption de pigments très proches de ceux de la décoration
antérieure et la similitude qui apparente la tête du Christ et celle du Noli me Tangere
peint au-dessus parlent en faveur d’une volonté d'harmonisation du nouveau décor
avec l'ancien.
Description
Les peintures de la nef et du croisillon nord du transept (travée ouest, mur nord).
Le décor peint de Saint-Sernin se distribue en différents endroits de l’église. Les deux
piliers
du
collatéral
nord
de
la
nef
(travée
orientale)
mettent
en
scène
361
vraisemblablement un cycle narratif. Sur la face ouest du pilier oriental (fig. 4), un ange
solitaire est assis frontalement sur un nuage ou un rocher, la tête et les mains tournées
de trois-quarts vers la droite. Sur le retour du pilier situé à gauche on voit les restes
d’une décoration à ondes diagonales, imitant peut-être un support d’architecture, tandis
que le retour plus extérieur est décoré avec des feuillages. En dessous de la rupture
d’enduit, apparaît une zone de texte dont nous parlerons dans dans la partie consacrée
à l’épigraphie. Sur la face est du pilier occidental, placé en vis-à-vis, a été peinte la
scène du Noli me tangere (fig. 3), au bas de laquelle on voit de nouveau la rupture
d’enduit. En dessous de celle-ci, se conserve une scène où l’on voit le départ du nimbe
crucifère du Christ (fig. 314).
Deux autres décors avaient été réalisés dans le croisillon nord du transept. Sur le mur
nord (travée occidentale) avait été peinte une grande Crucifixion, dont il ne reste que
les extrémités (figg. 6-7). A gauche, le bon larron accroché à une croix est surmonté
d’un ange qui accueille son âme. A droite, l’âme du mauvais larron est emportée par
des démons et des serpents, pendant qu’un bourreau lui frappe les jambes avec un
bâton.
Les peintures de la Crucifixion et les deux images du Noli me Tangere et de l’ange
peintes sur les piliers de la nef présentent plusieurs traits formels qui les apparentent
entre elles. D’une part, une palette de couleurs comportant du jaune orangé - nettement
différent de l’ocre jaune - dans les fonds et les vêtements, et un beige sable employée
pour le rendu des mains (figg. 3-4, 6-7, 11, 314). D’autre part, une bordure en forme de
double grecque (figg. 3-4, 6, 9-10), des épaules légèrement bombées (figg. 3-4, 6-7,
11), des cous épais entourées de nimbes ronds passant derrière les autres éléments
lorsque le cas se présente. Un autre trait distinctif est la manière dont le peintre définit
les volumes des chairs et des tissus en utilisant un faisceau de hachures très fines
(figg. 12-13, 20). Dans la scène de la Crucifixion, les nuages sont bordés d’une bande
blanche épaisse qui entoure une zone interne peinte en gris-bleu ; ce caractère n’est
pas bien visible dans la peinture de l’ange de la nef, mais sa facture est plus proche de
celle de la Crucifixion que, par exemple, celle des nuages de la travée de la
Résurrection (figg. 11, 14, 95). En ce qui concerne les vêtements, l’état de conservation
de la scène de la Crucifixion nous permet seulement de constater une analogie dans le
renflement de plis superposés les uns aux autres derrière les genoux du Christ du Noli
me Tangere et au niveau de la taille de l’ange du bon larron (figg. 11, 13). La chute des
362
couches picturales superficielles dans la figure du mauvais larron de la Crucifixion
laisse entrevoir une grille noire qui servait probablement de schéma préparatoire (figg.
7, 20). En effet, l’espacement des lignes ne correspond pas à celui des briques situées
derrière l’enduit, mais prolonge les bandes horizontales qui composent la traverse de la
croix. On remarquera surtout l’axe vertical au centre du corps de l’homme qui sert de
repère pour le dessin des côtes et qui montre le soin avec lequel la peinture avait été
préparée.
Les peintures du croisillon sud du transept
Ce décor peint est situé l’extrémité méridionale du croisillon sud du transept, près de la
porte des Comtes, dans une chapelle absidée aujourd’hui dédiée à Sainte-Germaine
(fig. 34). Il se conserve par fragments dans les ébrasements des arcs et sur les
piédroits qui entourent les trois fenêtres. La partie centrale de chaque intrados
comporte une figure en médaillon entourée de deux personnages. Au centre apparaît
l’Agneau (figg. 34-35), à gauche peut-être le Christ, à en juger pas son nimbe crucifère,
son geste de parole et par le fait qu’il est entouré de deux anges (figg. 34, 36). Enfin
dans l’ébrasement de droite il y a une figure on identifiée entourée de deux
personnages qui ne semblent pas avoir d’ailes (figg. 34, 37-38).
Comment se situent ces peintures par rapport aux autres décors de l’église ? Des
différences très nettes et nombreuses portent à exclure qu’elles puissent être liées de
quelques manières que ce soit à celles de la travée de la Résurrection (figg. 77-78), qui
se distinguent par leur style byzantinisant.
Mais avec les autres décors, la comparaison devient ardue en raison de la perte des
couches picturales justement sur des détails qui pourraient nous permettre de trancher.
On constatera que les peintures des fenêtres présentent d’une part certaines analogies
avec celles de la nef et du croisillon nord du transept (la Crucifixion). Ceci est visible
par exemple dans l’utilisation d’un pigment très proche d’ocre orangé (figg. 4, 38), dans
le dessin des vêtements, en particulier les petits plis bouffants visibles sur les tuniques
du saint de la fenêtre de droite, de l’ange du bon larron de la Crucifixion et derrière les
jambes du Christ du Noli me Tangere (figg. 3, 11, 13, 38). On a en outre remarqué que
363
les personnages des fenêtres, comme l’ange assis du pilier de la nef et celui du bon
Larron, ont des nimbes entourés de lignes colorées d’une épaisseur pâteuse posées
dans le même ordre : d’abord un cercle rouge est tracé à l’extérieur, puis un cercle
blanc qui le double intérieurement en s’y superposant. Chez l’ange du pilier, ce détail a
pu être aperçu grâce à une image de la peinture en négatif (figg. 11, 37, 444).
D’autre part, on observe aussi des différences. Par exemple, on constate que là où le
maître du Noli me Tangere traduit les volumes en creusant les parties en ombre par
une multiplication de lignes foncées qui durcissent les formes (fig. 13), celui des
fenêtres génère des dégradés délicats – par exemple de gris et de blanc sur les
tuniques (fig. 38). En outre, dans le Noli me Tangere, le motif, très courant dans l’art
toulousain, des rayures arquées sur des tuniques adhérentes (fig. 13) n’apparaît pas
chez les personnages des fenêtres, et deux de ces derniers ont, au contraire, des
tuniques aux plis arrondis, larges et tombants, qui confèrent au tissu une grande
souplesse (figg. 36, 38). On retrouve toutefois ces caractéristiques précises dans le
vêtement de l’ange peint en face du Noli me Tangere. Ceci pourrait signifier que
l’absence de certains motifs ne serait pas due à une différence de style, mais au
mauvais état de conservation des peintures des fenêtres, qui en aurait causé la perte.
On constate en outre qu’une grande minutie caractérise les peintures de la nef et la
Crucifixion - fines hachures sur le torse du mauvais larron, motifs rayonnants sur le
vêtement du Christ du Noli me Tangere (figg. 12, 13, 20). Devons-nous accepter de
délaisser une attention trop accrue sur les détails et considérer que l’absence de ces
motifs dans les peintures des fenêtres pourrait être due à la chute des couches
superficielles, très importante par endroits, plus qu’à une réelle différence de style ?
En tous cas, si l’on tient compte des propos de ceux qui ont vue les peintures
lorsqu’elles étaient en meilleur état de conservation, l’on pencherait nettement en
faveur des similitudes. En effet, aux dires de Marcel Durliat, lors du dégagement et de
la restauration des peintures des fenêtres, le restaurateur Pierre Bellin observa que les
peintures présentent la plus grande parenté avec le décor du collatéral nord de la nef
[ange sur un nuage et Noli me Tangere]. Non seulement parce qu’il s’agit encore une
fois de vraies fresques, mais aussi parce que dans les deux cas, le dessin et
l’exécution sont identiques Nous aurions deux œuvres du même créateur ou tout au
364
moins du même atelier928. Si cela est bien le cas, nous devrions admettre que cette
ressemblance a pu s’effacer avec le temps, puisqu’à l’époque de Durliat les peintures
étaient effectivement dans un bien meilleur état de conservation, ainsi que le montrent
les photos prises alors. Si l’on accepte cette hypothèse, il semble toutefois sage de
compter avec la présence de plusieurs peintres sur le chantier – ce qui semble logique,
étant donné l’importance de ce dernier - en raison des différences qui éloignent les
peintures des fenêtres de celle du Noli me Tangere. Mais l’on ne peut exclure que ces
peintres aient pu œuvrer dans deux campagnes de travaux différentes, peut-être pas
très éloignées l’une de l’autre. La technique du peintre des fenêtres allie en tous cas un
dessin de grande régularité à un sens d’élégance et de sobriété, ce qui parle en faveur
de son bon niveau de préparation.
Les peintures du croisillon nord du transept (travée sud, mur ouest)
Dans la travée sud du mur occidental du même croisillon a été peinte une grande
composition avec, sur le mur de fond de la travée, un cycle de la Résurrection en
registres superposés et dans la voûte une Adoration de l’Agneau (figg. 65-66). Sur le
mur de fond, la composition s’articule comme un décor absidal. Le soubassement est
décoré avec une courtine (fig. 445a). Au-dessus la narration s’articule en registres
superposés : les Saintes Femmes au Tombeau (figg. 77, 329), qui se situent au dessus
des soldats endormis (premier et deuxième registre depuis le bas), puis deux prophètes
surmontés d’une représentation du Christ en majesté (figg. 78, 90, 331) entre la Vierge
et Jean-Baptiste (troisième et quatrième registre). Chaque scène occupe la totalité d’un
registre, ce qui instaure un rythme de narration lent qui confère à la représentation un
aspect monumental et iconique. La lunette supérieure (fig. 326), consacrée à la vision
la plus éthérée - la main divine ou la colombe de l’Esprit adorée par deux anges - a été
entourée d’une bordure ornementale, peut-être un motif de rinceaux, ce qui témoigne
du soin particulier dont elle a fait l’objet.
La voûte de la travée a été peinte avec une image glorieuse de l’Agneau campé dans
un clipeus tenu par huit anges (figg. 66-67, 82-83). Dans le médaillon, derrière
l’Agneau, on voit trois bras de la croix (à droite du nimbe et en prolongation de l’arrière928
Durliat ne développe malheureusement pas davantage son analyse. Pour les renseignements concernant la
technique et les restaurations de ces peintures, voir DURLIAT 1974a, p. 20. L’auteur ne mentionne pas ses sources
et le seul dossier que nous ayons trouvé aux Archives des Monuments Historiques se rapportant aux peintures de
l’église est l’étude des pigments effectuée dans la travée de la Résurrection.
365
train et de la patte avant droite, fig. 327), ainsi que la tige du bras inférieur de la croix
au-dessous du ventre, et vers laquelle convergent ses pattes.
Enfin, les ébrasements des arcs de la voûte (fig. 66) ont été ornés avec des vierges
couronnées (sud), des oiseaux (nord), des poissons, des crustacés et des quadrupèdes
(est).
Cet ensemble se différencie des autres décors de l’église par une palette qui dénote
l’utilisation de teintes fondues et de fines tonalités de vert, d’orange et de rose, ainsi
que de la terre verte et du lapis lazuli, un pigment rare et très coûteux929. Cette palette
de teintes nuancées mitige l’épaisseur des lignes marquant les contours des formes. Le
système de partage des fonds (bandes horizontales blanches, vertes et jaunes) et
l’adéquation d’un décor de style antiquisant à l’architecture, lui sont également
particuliers. Dans la voûte, les retombées des arêtes ont été soulignées par une triple
bordure, tandis que leur jonction, au centre, a été camouflée par le médaillon de
l’Agneau pour créer l’illusion d’un dôme.
Marcel Durliat avait déjà remarqué une certaine différence de style entre les peintures
du mur de fond de cette travée et celles de la voûte, et avait pensé que le fait devait
être attribué au concours de plusieurs peintres plus qu’à une différente campagne de
travaux930.
Les peintures du cloître (galerie est)
La peinture d’Augustin (ancienne niche du cloître maintenant conservée dans le
croisillon nord du transept) représente Augustin en majesté (fig. 53) dictant sa règle. Un
clerc écrit à un pupitre à droite et un personnage debout tient la crosse de l’évêque
d’Hippone, parton de la règle canoniale toulousaine. Augustin est vêtu d’une chape
rouge foncé, bordée d’un orfroi vert. Dessous, Paul Deschamps avait vu la couleur
rouge de sa dalmatique et sa tunique bleue, ainsi que le vêtement du clerc peint à
droite : une tunique vert olive et une robe pourpre, tandis que l’homme tonsuré à
gauche portait une dalmatique jaune. Sa mitre est blanche et était ornée d’un galon
couleur or. L’aquarelle de Joseph Engalière de 1866, dont nous ne disposons que
929
LRMH R130A, pp. 1-2, 7. DURLIAT 1974a, p. 18.
DURLIAT 1974a, pp. 18-19. Les peintures de la voûte accusent en effet une exécution plus rapide, avec des
figures plus élongées et mouvementées, avec peut-être un emploi de teintes plus vives que dans les registres
narratifs.
930
366
d’une version en noir et blanc, montre en outre un siège minutieusement orné (figg. 5455)931.
Cette peinture est à présent très endommagée et différentes parties se sont effacées
(notamment la partie basse de la peinture, le personnage de droite et en partie celui de
gauche). Aux dires d’Esquié, la palette de cette peinture comportait une grande
richesse de coloris et des variantes de teintes : violet, bleu, vert, vert olive, rouge,
pourpre, jaune. Nous ne savons pas si le rouge, le vert et le bleu du fond encore
perceptibles
appartiennent
à la
teinte originale.
Ses
différentes
parties
se
caractérisaient par un aspect décoratif tendant vers une grande minutie: perles très
petites dans les bordures des vêtements d’Augustin, fines franges et petites perles aux
extrémités des bandes de sa mitre, petits losanges répandus régulièrement sur son
manteau. Les deux relevés anciens (figg. 54-55) laissent entendre que cette minutie
s’étendait également au coussin (décorations festonnées et en cercles concentriques)
ainsi qu’au trône (damier avec quadrillages dans les parties foncées et treillis dans la
base). Cette finesse décorative ne se rencontre pas dans les autres décors de l’église ;
elle est propre à cette peinture. L’on peut en dire autant de la manière de faire le col,
très caractéristique chez Augustin. Les relevés signalent les vêtements comme étant
structurés par un réseau de plis courbes à l’aspect très souple et au dégradé
recherché.
Épigraphie
Collatéral nord de la nef, pilier est, face ouest :
ANNO A[..]N[...]T[...]DNI M/ CXVII [D ?...] (figg. 25-28).
ANNO A[BI]N[CARNA]T[IONE] D(OMI)NI M(ILLESIMO) / C(ENTESIMO) (DECIMO
SEPTIMO) ou (OCTAVO) [DOMINO?] [...].
Anno ab Incarnatione Domini millesimo centesimo decimo septimo ou octavo....
Cette inscription n’avait jamais été lue. Elle a été aperçue lors d’une visite à SaintSernin en avril 2009. Elle intervient sur un mortier qui se superpose à celui où est peint
l’ange.
931
Pour l’aquarelle réalisée en 1866 par Joseph Engalière, le dessin à la plume et la description d’Esquié, voir
DESCHAMPS 1951, pp. 140-141 et fig. 49.
367
La lecture de ce texte repose sur l’analyse attentive d’une photo des peintures en haute
résolution de la DRAC de Toulouse et d’un dessin réalisé à l’ordinateur sur un logiciel
d’infographie, en appliquant à un calque la technique du relevé de peintures murales tel
qu’il est pratiqué par l’équipe du Centre Médiéval d’Auxerre. Cette adaptation a permis
de travailler sur une observation en mode macro offrant un niveau de lisibilité bien plus
important qu’une observation à l’œil nu.
La formule anno ab incarnatione Domini, que l’on reconstruit à partir des lettres encore
visibles après le mot « anno » - A, N, T et NI – s’accorde avec l’espace disponible. Elle
apparaît dans le cartulaire de Saint-Sernin en 1083, 1119, 1127, 1128, 1133 et 1134 et
représente ensuite la méthode de datation la plus répandue, qui désigne l’année de
l’Incarnation suivie des dates de règne d’un prélat important mentionné à l’ablatif
(regnante Lodovico…)932.
Les derniers chiffres de l’année méritent une évaluation attentive. Une partie de la lettre
C, illisible à l’œil nu, est apparue grâce au relevé. Les lettres lisibles à l’œil nu sur la
deuxième ligne sont X V I I, soit le chiffre dix-sept (fig. 25, 27). Ensuite, on voit la partie
tournante d’une lettre ronde qui s’identifierait selon toute vraisemblance avec un D
plutôt qu’avec un O, puisque les fragments qui la précèdent dessinent une aste plutôt
qu’une forme arrondie. Dans le relevé, entre le dernier I de dix-sept et le D, on voit
encore un fragment d’aste qui pourrait être un autre I, ce qui indiquerait l’année 1118.
Seul un relevé devant les peintures permettrait, peut-être, de trancher entre dix-sept et
dix-huit.
L’identification de l’année 1117 ou 1118 que l’on peut lire d’après la mention du premier
millénaire avec le chiffre dix-sept à la fin a été évaluée par élimination des cas
improbables. Ainsi, nous éliminons l’an 1017 ou 1018, lorsque la basilique n’existait pas
encore, et l’an 1217 ou 1218, en raison de l’espace disponible au début de la seconde
ligne de l’inscription, qui ne laisse guère la place que pour une seule lettre. Le style des
peintures ne convient en outre pas du tout à une datation si basse. La seule
identification possible est donc l’an 1117 ou l’an 1118, la présence probable d’un D
après le dernier « I » tendant à exclure le chiffre dix-neuf. Dès lors, la date inscrite sur
cette peinture indique selon toute vraisemblance l’année 1117 ou l’année 1118.
Croisillon nord du transept, travée sud, mur occidental, registre inférieur :
MILE/S CVS/TOS (fig. 445b).
932
GERARD 1999, I, p. 63.
368
MILES CUSTOS.
Miles custos.
Deuxième registre :
[…]LYER / IS (fig. 446).
[MV]LYERIS.
Mulieris.
Troisième registre:
A(?)IA ( ?) (fig. 332).
[ISA]IA ( ?).
Isaia ( ?).
Avant la finale –IA, on perçoit la présence d’une lettre - vraisemblablement un « A » qui comportait une aste oblique encore discernable sur la couche picturale. Ce tracé
incliné exclut qu’il puisse s’agir d’un « M » ainsi que le pensait Marcel Durliat, parce que
le peintre, réalisait les « M » en dessinant des hastes droites, suivant le modèle de la
capitale carrée traditionnelle (figg. 445-446)933.
Quatrième registre, mandorle du Christ, rideaux :
A tildé / Ȧ (fig.334)
A(LPHA) / O(MEGA).
Alpha. Omega.
Quatrième registre, à droite de la Vierge :
SAMAR.
S(ANCTA) MARIA (fig. 447).
Sancta Maria.
933
DURLIAT 1974A, p. 12. DURLIAT 1978, p. 127. CAZES 2008, p. 80.
369
Quatrième registre, à gauche de Jean-Baptiste :
[…]IOHS / BA[…] (fig. 68).
S(ANCTUS) IOH(ANNE)S BA[PTISTA].
Sanctus Iohannes Baptista.
Croisillon nord du transept, travée nord, mur occidental, autour de la tête d’Augustin :
[..]S AGVS / TINVS (fig. 448).
[SANCTV]S A[V]GVSTINVS.
Sanctus Augustinus.
Sur le livre: Sit tibi permitte Domine noster siet ibi regula semper (fig. 55)934.
Sur le feuillet du clerc de droite: Augustine Pater Behemot queretur ater935.
Du point de vue paléographique, les inscriptions peintes à Saint-Sernin se laissent
regrouper en deux ensembles. Le premier est celui des inscriptions de la travée de la
Résurrection, le second est celui des peintures de Saint-Augustin et de l’Ange du pilier
de la nef. Les inscriptions du premier groupe sont tracées en rouge et se caractérisent
par l’aspect désordonné des lignes (figg. 445-447) : l’absence de schéma préparatoire
fait que les lettres, distantes entre elles, ne sont pas toutes de la même hauteur et
dimension. Leurs proportions sont trapues et elles comportent peu d’onciales936. Elles
accusent un ductus rapide et cursif et une recherche d’élégance visible dans le
redoublement de traits, dans l’épaississement des lettres arrondies (« o », « c », « r »,
« s » et « e » cursif), dans la longueur et la finesse des empattements, qui tendent à
l’ondulation (« s » final de mulieris, terminaison inférieure du « t » de Jean-Baptiste,
figg. 68, 446) et dans les fioritures - aste diagonale du « r » de Mulieris suspendue à
mi-hauteur et se séparant en deux traits ondulés (fig. 446), tildes à renflement décorés
de traits doubles (« m » de Maria, fig. 447). Dans le domaine de l’épigraphie lapidaire,
ces caractères apparaissent dans les inscriptions de la seconde moitié du XIIe siècle
934
Ces lettres, désormais illisibles, ont été transcrites par Esquié (MESURET 1967, p. 153). CIFM VII, pp. 35-36. On
les voit également sur le dessin Lahondès publié par Paul Deschamps (DESCHAMPS 1951, p. 141).
935
MESURET 1967, p. 153. Le CIFM s’est demandé si le texte original parlait bien de Behemot, qui est le nom
donné par Job à l’hyppopotame (XL, 15-24), symbole de luxure. CIFM VII, pp. 35-36.
936
Contrairement à la lecture du CIFM (CIFM VII, 1982, p. 35) qui affirme l’absence des onciales ainsi que le
caractère soigné de ces capitales classiques. Ces lettres accusent au contraire un ductus tendant vers le cursif.
370
plutôt que dans la première937 ; certains d’entre eux apparaissent dans le coffret en
émail de Saint-Sernin, daté du dernier quart du XIIe siècle (notamment le redoublement
des traits et la longueur des empattements)938. Dans le domaine de l’enluminure, bien
que le redoublement des lettres, l’allongement des empattements et les fioritures
apparaissent déjà dans vers 1100, c’est bien après 1150-1160 qu’ils deviennent
courants et que les analogies avec l’inscription toulousaine se font plus serrées (fig.
449)939.
Les lettres de l’autre groupe, écrites en blanc, beaucoup plus disciplinées, ont été
réalisées sur un schéma préparatoire. Toutefois, une vue rapprochée des textes montre
ici aussi des distinctions évidentes. L’épigraphie du pilier de l’ange comporte un tracé
relativement épais, avec des empattements amples qui s’évasent de manière très
progressive vers l’aste, ce qui confère à la lettre capitale une épaisseur variable et une
allure légèrement curviligne (fig. 25). La traverse du « n » coupe les astes à mi-hauteur
et celle du « m » ne descend pas jusqu’au pied de la lettre. Malgré l’aspect régulier de
ces majuscules, certaines lettres tendent vers le cursif, tel que le « x », très large et
ondulé.
Par rapport à celle que l’on vient de décrire, la paléographie des inscriptions de la
peinture de Saint-Augustin se différencie par son caractère classique, clair et régulier
(fig. 448) : les lettres sont plus étirées et rapprochées, les astes plus droites et plus
fines. Sur le dessin à la plume publié par Paul Deschamps (fig. 450), on constate
l’utilisation fréquente d’un « t » oncial dont l’aste s’incurve en forme de « c » à son
extrémité940. Ces caractères se rapprochent de la paléographie des inscriptions de la
seconde moitié du XIIe siècle, et annoncent l’écriture gothique941.
Ces différences tendraient à corroborer la comparaison stylistique des peintures et
937
FAVREAU 1997, pp. 76-80.
CAZES 2007, p. 45 et figg. 4 et 6.
939
Nous citerons un missel de Chartres (Troyes, Bibl. Mun. ms. 894, fol. 114, première moitié du XIIe s.), les Moralia
in Job de saint Grégoire de la cathédrale de Tours (Tours, Bibl. Mun., ms. 321, fol 2, vers 1125-1150), une Bible
provenant d’une église du Sud-Ouest (Albi ?) de la première moitié du XIIe siècle (New Haven, Yale Univ., Beinecke
Rare Book Lib. 414, foll. 1 et 18), la seconde Bible de Saint-Martial-de-Limoges (BNF Lat. 8, foll. 91 et 132v) du début
du XIIe siècle, une Bible gasconne des années 1150 (Auch, Bibl. Mun. 1, fol. 2194v), une glose contemporaine des
Prophètes mineurs du nord-est de la France (New York, Pierpoint Morgan Lib., ms. 962, foll. 2 et 133), un
commentaire du De Trinitate de Boèce des années 1150-1175 de Saint-Amand (Valenciennes, Bibl. Mun. ms. 197,
fol. 7) et un commentaire alsacien de la Règle de Saint-Augustin de 1154 (Strasbourg, Grand Séminaire, ms 37, fol.
5) et surtout un évangéliaire alsacien de la fin du XIIe siècle (Laon, Bibl. Mun., ms. 550, foll. 4v et 5v). Voir CAHN
1996, vol. I, figg. 10, 29, 77-78, 93, 260-261, 305, 361, 368-369.
940
DESCHAMPS 1951, fig. 49, p. 141.
941
FAVREAU 1997, pp. 78-81.
938
371
l’idée d’une exécution différée.
Datation
Les peintures des fenêtres du croisillon sud du transept peuvent être datées de
manière approximative au début ou durant le premier quart du XIIe siècle. L’analyse
des peintures des fenêtres du croisillon sud du transept, celle de la Crucifixion du
croisillon nord et celles de la nef - l’ange sur le nuage et le Noli me Tangere
appartiennent vraisemblablement à la même campagne de travaux ou ont été réalisées
à très peu de temps de distance. Elles peuvent être datées avant 1117-1118 (date des
fragments peint qui se superposent à celles des piliers de la nef), autour des années
1100-1110 par comparaison stylistique avec les sculptures de la Porte Miégeville.
L’ensemble de ces peintures est attribué à une ou plusieurs campagnes de décoration
ayant eu lieu à la fin des travaux de construction de l’église au début du XIIe siècle. Il
est moins probable que les peintures de la nef ne remontent qu’à 1117-1118, en raison
du relief qu’assume la superposition de l’enduit sur lequel est peinte l’inscription portant
cette date.
La peinture de Saint-Augustin présente un style évolué qui rend peu probable
l’hypothèse d’une relation avec la consécration de l’autel de Saint-Augustin en 1119.
Paul Deschamps situait les coloris de cette peinture et la forme de la mitre vers 11501180, et notre analyse de la paléographie des inscriptions rejoint la même opinion.
Cette impression est corroborée par les relations stylistiques avec les sculptures du
troisième atelier de la Daurade, réalisées vers 1165-1175.
Les peintures de la travée de la Résurrection ont peut-être été réalisées vers 11781180, en l’occasion de l’installation d’un tribunal d’inquisition à Toulouse en 1178-1179.
Bibliographie
DOUAIS 1904, tome II. DURLIAT 1965a, pp. 235-241. LYMAN 1971, pp. 12-39.
DURLIAT 1974, pp. 536-565. DURLIAT 1974a, pp. 8-23. LYMAN 1977, pp. 72-93.
DURLIAT 1980, pp. 49-51. LYMAN 1982, pp. 53-73. ROCACHER 1982. ROCACHER
1993. DURLIAT 1983, pp. 117-138. DURLIAT 1984, pp. 81-85. DURLIAT 1986a.
TOULOUSE-ST.-JACQUES 1999, pp. 59-71. GERARD 1999, 4 vol. CAZES 2007, pp.
37-46. CAZES 2008, pp. 78-83.
372
VALS
Le site
Situé non loin de la rivière, dans la basse vallée de l’Hers (affluent de l’Ariège), le petit
village de Vals se trouve à vingt-cinq kilomètres au nord-est de Foix et à douze
kilomètres à l’ouest de Mirepoix (figg. 1-2). L’église Notre-Dame domine la vallée du
haut d’un rocher situé sur le versant de la colline de l'Aglanié et utilise le potentiel d’un
site naturellement étrange. Il s’agit d’un édifice à trois étages taillé dans une masse de
pouding traversée par une source saisonnière. Une grotte située devant cette masse,
résultant de la chute d’un rocher, a été utilisée comme couloir d’accès à l’église (fig.
451). Cet aménagement porte à penser que le choix d’un site si problématique fut
probablement conditionné par la volonté de conserver un lieu de culte ancien, peut-être
païen, lié à la source saisonnière.
Des campagnes de fouilles archéologiques menées autour de l’église (1958-1970,
1971-1972 et 1981-1984), ont permis de retrouver les restes d’un temple gallo-romain
derrière l’abside et un fond de cabane daté au C14 des environs de 500 ap. J.C.. On a
aperçu également des habitations troglodytiques de l’époque mérovingienne et un
cimetière, toujours utilisé, dont les sépultures les plus anciennes remontent au XIe
siècle942.
Les contraintes du site ont déterminé une orientation légèrement décalée de l’édifice,
qui fait que l’abside se trouve dans une position nord-est (fig. 452). L’étude
architecturale, notamment du type de maçonnerie, indique quatre phases de travaux. A
un premier édifice longitudinal semi enterré, à chapelles latérales et remontant
probablement au Xe siècle943 fit suite, probablement vers la seconde moitié du XIe
siècle, une tribune surélevée que six marches relient à l’édifice ancien. Durant la
première moitié du XIIe siècle, une chapelle dite de Saint-Michel944 fut construite à
l’extrémité occidentale de l’église, et la tribune reçut une voûte en berceau et un décor
de peintures murales. Des fragments de peinture sont visibles aussi dans la partie
942
L’abbé Durand, chapelain de Vals, avait participé à plusieurs campagnes de fouilles de sites préhistoriques. Voir
DURAND 1964, pp. 5 et les commentaires des autres auteurs : LECLERCQ 1980, p. 2 ; LECLERCQ 1972, p. 97 ;
ALARY 1994, pp. 21-22.
943
Pour ces renseignements et les suivants, voir DURLIAT 1969, pp. 45-46 et 51-52 et DURLIAT 1973, pp. 406,
413.
944
Aucun auteur ne spécifie la raison pour laquelle l’on a reconnu un patronage michaélique à cet endroit. Le
premier à en parler fut l’abbé Durand et il est probable qu'il se soit appuyé sur la tradition concernant les chapelles
hautes et qu'il ne se soit pas référé à des textes anciens où cette chapelle aurait été nommée.
373
orientale de la nef, mais leur état de conservation ne permet pas de dire s’ils peuvent
être contemporains de ceux de l’abside. La disposition et l’aspect de l’édifice furent
passablement modifiés par la suite, à une époque que Marcel Durliat identifie avec
celle de la guerre des Cent Ans, on rattacha la chapelle Saint-Michel à l’église et on
fortifia le pourtour de l’édifice avec une muraille crénelée. En outre, on construisit une
plateforme supérieure au-dessus de la nef, qui fut renforcée avec des arcs
diaphragmes. Suite à un violent incendie, l’église fut restaurée entre la fin du XVIe et le
début du XIVe siècle. A cette occasion on répara les murs de la nef sans prendre le
soin d’enlever les éléments restants et, à l’intérieur, on ajouta quatre colonnes
supportant trois berceaux en briques. En 1887, la marquise De Portes fit monter deux
rampes d’escaliers depuis la tribune jusqu’à la plateforme supérieure. Elle fit également
surélever les murs de la nef, construire de fausses ogives qui divisèrent l’espace en
trois travées, et abattre les piliers intérieurs qui supportaient les berceaux en briques.
Du point de vue spirituel le comté de Foix, n’ayant pas d’évêché propre, appartenait au
diocèse de Toulouse945. L’hypothèse selon laquelle l’église appartint à l’abbaye
bénédictine de Lagrasse au Xe siècle est erronée946. La première mention de cette
église se trouve dans l’acte de refondation du chapitre abbatial bénédictin de SaintVolusien de Foix en 1104, qui fut réformé à la règle augustinienne par initiative de
Roger II, comte de Foix (1070-1125)947. La bulle de Pascal II qui en fait état, mentionne
que le premier abbé augustinien de Saint-Volusien, Amelius, avait été évêque de
Toulouse948. Le 18 janvier 1111 ou 1112, les reliques de Saint-Volusien furent
exposées dans l’église de pèlerinage Notre-Dame de Montgauzy, située près du
château, avant d’être transférées dans le nouveau sanctuaire. Sans pouvoir affirmer
que les travaux de la nouvelle église étaient terminés en 1123, une donation témoigne
que les reliques s’y trouvaient à cette date949. A l’occasion de la réforme de Saint-
945
DURLIAT 1969, p. 20. COL I ALENTORN 1973, p. 43. GIROU 1960, p. 176. Les diocèses de Pamiers et Mirepoix
ne furent crées qu’en 1295 et 1317 (AD ARIÈGE, PAILHÈS, p. 173). L’hypothèse selon laquelle le pays de Foix
appartenait au diocèse de Couserans (CASTILLON 2007, I, p.136-137) est désormais rejetée.
946
BABY 1980, pp. 7-8. DURAND 1964, p. 6. DURLIAT 1969, p. 43 ;
947
La notice de la reconstruction de son église en 1094-1095 par Jordan, évêque de Saint-Lizier est réputée peu
digne de foi, sans qu’il en soit dit toutefois pourquoi. BAYLE 1967, pp. 7-8. DE LLOBET 1971, pp. 20-21. WOLFF
1983, p. 48.
948
Il avait souscrit une charte pour Saint-Sernin en 1101. BAYLE 1967, p. 7, noter 12.
949
Roger Ier s’était distingué par les importantes donations qu’il avait faites à l’abbé Hector de Mazernes et à
l’abbaye de Frédélas (Pamiers) en 1111. Voir BAYLE 1967, pp. 6-8. DE LLOBET 1971, pp. 20-21. La première
rapporte la date de 1111, la seconde celle de 1112.
374
Volusien, vingt-deux curés de paroisse, dont celui de Vals, furent placés sous le recteur
Annibal Grassières, et embrassèrent la vie monastique comme chanoines réguliers de
Saint-Augustin, projet approuvé par le pape Pascal II en 1104. A partir de cette date,
l’église de Vals devint un prieuré réformé, une situation toujours attestée en 1244, et
l’abbaye de Saint-Volusien, avec ses vingt-deux possession, devint le chef-lieu
ecclésiastique d’une région allant du centre de Foix à son l’arrière-pays toulousain : le
Sabarthès950.
Découverte et restauration des peintures murales
Les peintures murales furent découvertes et dégagées en 1954 par l’abbé Julien Marie
Durand puis par Jean Malesset, qui prit en charge la restauration dès 1958. Nous
n’avons aucune mention ancienne de l’autel originaire de l’église ; la table que l’on voit
aujourd’hui dans la tribune a été taillée et montée en 1957951. L’église fut classée
monument historique le 14 décembre 1995952. Des aquarelles peu détaillées furent
réalisées par Mme Debès (1957) et des relevés dessinés par J. Boulhaut953. En mars
1998, Christian Morin effectua quelques essais de restauration et, en 2004, il rendit un
protocole de conservation. Enfin, une campagne de restauration, effectuée entre 2006
et 2007 par Jean-Marc Stouffs, a restitué aux peintures une lisibilité inédite. Les photos
que nous présentons ici ont été prises après l’élimination des anciens repeints, mais
avant les nouvelles réintégrations picturales (fig. 161). Elles affichent donc un état de la
peinture totalement privé de repeints, à 100% original.
Des remaniements importants sont visibles dans le secteur intermédiaire de la voûte,
dus à l’ouverture, à une date indéterminée, de deux fenêtres qui détruisirent les
fresques des apôtres, et à la réutilisation des pierres qui supportaient ces fragments
pour décorer les ébrasements de ces fenêtres. Des photos anciennes les font
apparaître distinctement. Lorsqu’on les reboucha, en 1956, ces fragments furent
replacés arbitrairement dans la voûte954.
950
GARRIGOU 1846; DURAND 1964, pp. 1-2 ; DURLIAT 1969, pp. 43-44 ; DURLIAT 1973, pp. 403-404 ; DURLIAT
1983, p. 126 ; OTTAWAY 1992, p. 42.
951 AMH, Vals, devis 616/1957, engagement du 24 février 1958 et devis 616/57 du 22 août 1957.
Voir aussi DURAND 1961, pp. 1-2 ; MICHEL 1961, p. 155 ; DURLIAT 1969, p. 52 ; DURLIAT 1973, p. 408.
952
1995, Palissy: IM09000055. Voir L’INVENTAIRE 2004, p. 92.
953
Ces dessins sont conservés par la famille Boulhaut et dans les archives de l'Association des Amis de Vals.
954
La mention d’une démolition avec soin pour réemploi de maçonnerie de moellons hourdés au mortier de chaux se
375
Les dernières restaurations ont révélé la présence de repeints jaunes, probablement
fruit des restaurations de Malesset, dans les vêtements des apôtres et du Christ et ont
remis en cause les prétendus « fonds bleus » de Vals, qui seraient des fonds gris noir
retouchés à l’époque contemporaine955.
Enfin, l’observation de la couche picturale lors de ces derniers travaux porte à croire
que l’enduit présentait une réserve d’humidité suffisante pour la prise à fresque des
pigments (fig. 453)956. On l’observe bien dans le visage de Matthias et les clés de saint
Pierre, marquées de profondes incisions tracées dans l’enduit frais, à l’aide d’un
compas dont on voit encore le trou de l’aiguille. Le secteur occidental de la voûte
n’accuse en revanche aucun recours à ce genre d’outils, ce qui porte à penser que des
ouvriers moins habiles, s’aidant d’instruments de précision, auraient été affectés aux
parties secondaires du décor, pendant que les meilleurs travaillaient « à main levée »
sur la théophanie. L’emploi d’un mortier humide est en outre confirmé grâce à la nette
différence existant entre l’intonaco supportant le Christ et celui de son environnement
immédiat. L'enduit aurait ici été préparé pour travailler a giornata. Enfin, Jean-Marc
Stouffs a décelé dans la théophanie de la voûte des traces infimes de lapis lazuli. La
présence de ce pigment cher est très étonnante dans un site de ce genre, d’autant plus
que le caractère fruste du décor parle en faveur d’une peinture de qualité moindre et
d’un commanditaire pourvu d’un faible pouvoir d’achat. La restauration a en outre
permis de reconnaître que les apôtres se tiennent devant des fonds noirs parcourus de
bandes exécutées en « moucheté », une technique comportant de très petites touches
de blanc, noir, jaune et rouge (figg. 162, 455). L’effet final a probablement pour but
d’imiter l’aspect du marbre ou du granit d’un palais imaginaire, image idéale de la
Jérusalem Céleste. Ces procédés, courants dans la peinture romane, génèrent un
espace de représentation symbolique.
réfère peut-être au repositionnement de ces fragments dont nous parle l’abbé Durand. AMH, Vals, devis 921/1958 du
24 novembre 1958. DURAND 1961, p. 10.
955
Jean Malesset dégagea les peintures, répara les mortiers, reboucha les piquetages, raccrocha les enduits peints
et fixa les pigments pulvérulents. AMH, Vals, devis 616/1957, bordereau de prix du 24 février 1958. Aucune autre
restauration n’est enregistrée jusqu’en 1977 : AMH, Vals (1911-1977). En 1981, on demanda une inspection du
Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques afin de constater la dégradation des peintures suite aux
moisissures et prévoir un plan de conservation : AMH Ariège, 89/8/25 AOA 285, Vals, église, peintures murales, lettre
de Georges Costa du 11 décembre 1981. MORIN 1998, paragraphe « couche picturale », 3.3.1, p. 6.
956
MORIN 1998, L’INVENTAIRE, p. 17.
376
Description
Le décor peint de Vals s’étend principalement dans la voûte en berceau de la tribune à
chevet plat. Cette dernière partie a été décorée avec une Adoration des Mages,
presque entièrement détruite par l’ouverture d’une fenêtre gothique (fig. 165)957, et dont
il ne reste que la tête de la Vierge, l’étoile suivie par les Mages, ainsi que la moitié
supérieure du corps de Balthasar.
Sur la voûte, dans la travée adjacente au chevet, a été disposé un cycle de l’Enfance
avec une Annonciation (retombée nord) sous arcades à claveaux imbriqués et fond
bicolore, avec un ange satellite volant au-dessus. Les dernières restaurations ont fait
apparaître le détail d’une porte close par un loquet (fig. 454). Dans la retombée sud est
représentée la Nativité et le Bain de l’Enfant (figg. 163-164). Le nettoyage de la
peinture a fait apparaître le loros de l’un des anges qui annoncent la Nativité (fig. 170).
Dans le secteur intermédiaire de la voûte et sur les arcs doubleaux qui le limitent, prend
place un collège apostolique surnuméraire, avec huit apôtres disposés par couples en
registres superposés dans chaque retombée de voûte et huit individuellement sur les
arcs doubleaux, de part et d’autre d’une bande faîtière composée d’une chaîne de gros
maillons (fig. 162). Les apôtres sont représentés de face, soulevant un livre ou un
codex. Font exception l’apôtre placé sur le premier doubleau – Matthias – qui indique la
scène de l’Annonciation (fig. 455) et l’apôtre Paul situé à côté de lui, mais sur la voûte,
représenté en vase d’élection (fig. 460 : il porte un récipient conique surmonté d’un
losange)958 et les apôtres Pierre et André, tenant respectivement des clés et une croix.
Enfin, dans la travée la plus occidentale et la plus vaste de la voûte (figg. 160-161) le
Christ trône dans une mandorle aux extrémités coupées, la peinture étant toutefois
assurément postérieure à la pose du doubleau959. Le Christ est assis sur un arc-en-ciel
et flanqué des quatre Vivants de l’Apocalypse. Les quatre animaux sont placés en
position centrifuge, tête retournée vers le Christ, et sont ailés, sauf le lion. Ils sont
957
DURAND 1961, p. 11.
Dixit autem ad eum Dominus : Vade, quoniam vas electionis est mihi iste, ut portet nomen meum coram gentibus
(Actes, 9, 15). WEBER 1994, p. 1713. Voir aussi DURAND 1961, p. 10.
959
D’une part, une comparaison entre la bordure rouge de la mandorle et celle marquant le périmètre de la voûte
prouve que l’espace de la composition coïncide avec l’espace disponible ; d’autre part, l’observation de la manière
dont la maçonnerie de la voûte s’appuie contre les doubleaux nous montre que ceux-ci avaient été montés
préalablement (fig. 32). Enfin, l’agencement des apôtres des doubleaux suit parfaitement celui de la voûte et le style
des peintures est homogène.
958
377
disposés verticalement le long de la mandorle – et non dans les coins – par manque de
place. Ce schéma s’apparente en partie à une formule catalane qui a été rapprochée
de précédents lombards960.
Dans chacune des deux retombées de la voûte, l’on a placé deux groupes de
puissances angéliques. Du côté nord, à la droite du Christ, deux archanges, dont
Michel, entourent un chérubin ; du côté sud, deux autres archanges non identifiés
entourent un séraphin (fig. 160). Les archanges portent une tunique longue et un loros
et tiennent un petit panneau rectangulaire et une croix hampée; celle de Saint-Michel
est surmontée d’une croix grecque pattée et vient transpercer la gueule ouverte d’un
serpent ailé dont les grosses dents triangulaires sont réapparues lors des restaurations.
Enfin séraphins et chérubin balancent deux encensoirs à trois chaînettes, un dans
chaque main. Ils sont tous deux hexaptéryges, mais alors que le séraphin a six ailes
ocellées, le chérubin en a seulement quatre. Mais le grand apport de ces travaux d’un
point de vue iconographique, est l’apparition de l’inscription qui identifie l’archange
Pantasaron (figg. 171, 461).
Le décor comporte plusieurs bordures hébergeant des motifs ornementaux (médaillons
entrelacées de la bande faîtière, grecques, pointes de diamants, demi-cercles
adossés). Le motif de damier peint sur la face est de l’arc doubleau le plus oriental est
réapparu grâce après la restauration.
Les deux absidioles sur lesquelles s’appuie la voûte en berceau contiennent des elles
aussi des fragments peints, préservés par un mur écran lorsque ces niches furent
transformées en placard. Du côté nord, dans l’ébrasement de l’arc de la niche (à droite)
apparaît un beau personnage nimbé et barbu, placé sur un fond rouge, vêtu de tunique
et manteau, assis en majesté sur un coussin ou un arc-en-ciel (figg. 173-174)961. En
960
CHRISTE 1992, pp. 5-13.
En bas à gauche par rapport aux trois lignes courbes parallèles figurant ce qui dut être sa taille, nous voyons trois
autres lignes concentriques dessinant la partie supérieure d’un ovale dont la moitié gauche a été effacée par une
grande lacune. Ces signes évoquent la manière, tout à fait conventionnelle dans la région, de peindre le genou
gauche des personnages assis. Nous en avons des exemples dans la Maiestas Domini de la voûte et dans celles
d’Esterri de Cardos, Santa Eulalia de Estahon, Sant Pere de Burgal (pour ces ensembles, voir respectivement CR
XV, pp. 175-179, 285-288, 249-258 avec bibliographie antérieure). Nous voyons encore, plus à gauche, quelques
lignes rouges plus épaisses dessinent une forme courbe et deux lignes parallèles situées à l’extrémité gauche
remontant légèrement en diagonale de la gauche vers la droite. Il apparaît donc que ce personnage est représenté en
majesté et non pas debout, comme on l’a toujours dit. Ces maigres fragments pourraient faire penser aux restes d’un
coussin ou d’un arc-en ciel délimités peut-être par une mandorle. En dessous nous voyons trois lignes verticales
ondulées qui pourraient faire penser aux lampes à chaînettes suspendues parfois à la mandorle du Christ, comme
dans les peintures de Santa Maria de Mur.
961
378
effet, ce personnage est représenté en majesté et non pas debout, comme on l’a
toujours dit. En bas à gauche par rapport aux trois lignes courbes parallèles figurant ce
qui dut être sa taille, nous voyons trois autres lignes concentriques dessinant la partie
supérieure d’un ovale dont la moitié gauche a été effacée par une grande lacune (fig.
456). Ces signes évoquent la manière, tout à fait conventionnelle dans la région, de
peindre le genou gauche des personnages assis. Nous en avons des exemples dans la
Maiestas Domini de la voûte et dans celles d’Esterri de Cardos, Santa Eulalia de
Estahon, Sant Pere de Burgal (fig. 166)962. Nous voyons encore, plus à gauche,
quelques lignes rouges plus épaisses dessinant une forme courbe et deux lignes
parallèles situées à l’extrémité gauche, remontant légèrement en diagonale de la
gauche vers la droite. Ces maigres fragments pourraient faire penser aux restes d’un
coussin ou d’un arc-en ciel délimités peut-être par une mandorle. En dessous nous
voyons trois lignes verticales ondulées qui pourraient faire penser aux lampes à
chaînettes suspendues parfois à la mandorle du Christ, comme dans les peintures de
Santa Maria de Mur.
L’abbé Durand avait encore admiré les longs doigts de la main droite du personnage
faisant un geste de bénédiction ; à sa suite, d’autres auteurs dont Marcel Durliat,
l’identifièrent au Christ, ce qui paraît confirmé par le type brun du personnage, ses
longs cheveux, sa barbe et sa moustache noirs963. Toutefois, étant donné l’absence de
nimbe crucifère et la position quelques peu dévalorisante dans l’intrados de la niche, en
pendant d’un autre personnage debout, nous ne pouvons exclure qu’il puisse s’agir en
fait d’un saint particulièrement vénéré dans cette paroisse ou alors d’un apôtre (mais
difficilement Pierre ou Paul)964. Ces maigres données ne nous permettront pas de
trancher.
L’autre personnage de l’ébrasement (à gauche) est nimbé et vêtu également de tunique
et manteau ou pallium (fig. 457). En 1961, l’abbé Durand l’avait décrit comme un
personnage au nimbe clair tenant sous le bras un codex serré par une attache de
962
Pour ces ensembles, voir respectivement CR XV, pp. 175-179, 285-288, 249-258 avec bibliographie antérieure.
DURAND 1957, pp. 109-114. DURAND 1961, p. 17. DURLIAT 1969, p. 54, DURLIAT 1973, p. 412 ;
L’INVENTAIRE 2004, p. 92. Nous reconnaissons effectivement l’index et le médium placés côté à côte, dressés vers
le haut, et les deux doigts de l’extrémité gauche de la main repliés vers l’intérieur.
964
La manière conventionnelle de représenter saint Pierre ou saint Paul ne trouve pas de correspondance avec le
type brun du personnage de Vals. Alors qu’en Catalogne l’apôtre des Gentils se distingue par sa calvitie et sa barbe
en forme de collerette (Argolell, Orcau, Esterri de Cardos et Santa Maria de Taull) le personnage de Vals possède
une barbe bordée d’un trait noir épais et continu figg. 71-73).
963
379
cuir965. A côté de lui, un animal au nez rond figuré de profil ouvre sa gueule, de laquelle
s’échappent deux traits. Sa taille, ainsi que les traits ondulés descendant de sa tête et
autour de son cou lui confèrent l’allure d’un lion. A droite de l’homme, au-dessus de
deux traits rouges courbes partant de son épaule, l’on devine les fragments d’une
inscription désormais illisible. L’intrados de l’arc de la niche était décoré d’un motif
ornemental très dégradé, qui, sous toute réserve, pourrait être une frise de rinceaux
entourant des palmettes.
Enfin, une théophanie prenait place dans l’ébrasement de l’absidiole sud, où l’on voit
encore un ange atlante en tunique longue soutenant une gloire circulaire (figg. 175176), les jambes esquissant un pas de course. Dans le médaillon est figuré un
personnage assis sur un trône ou un globe et levant la main droite. Des taches rouges
visibles à l’endroit occupé par la robe font penser peut-être à des repeints. Sa tête a
complètement disparu. Comme pour la peinture de la niche nord, nous hésitons à
l’identifier avec le Christ, bien que sa position, plus centrale au sein de la niche, et sa
supériorité hiérarchique vis-à-vis de l’ange qui en soutient la gloire, font fortement
pencher pour cette identification.
Epigraphie
Mur du chevet :
STELL / A, BALTAZAR966 (fig. 458).
Stella, Baltazar.
Voûte, travée orientale, nord:
MISS[VS] ANG[ELVS] GABRIEL AD MA[RIAM] / VIRGINEM (fig. 459).
Missus angelus Gabriel ad Mariam virginem967.
Voûte, doubleau oriental, nord:
MA / T[I] A968 (fig. 455).
965
Voir DURAND 1961, en bas de l’avant-dernière page (sans numérotation).
Ces inscriptions et les suivantes ont été lues par C.I.F.M. VIII, pp. 26-29.
967
Missus est angelus Gabrihel a Deo in civitate Galilaeae cui nomen Nazareth ad virginem desponsatam viro cui
nomen erat Ioseph de domo David et nomem virgnis Maria (Lc. 1, 26-27). Voir WEBER, p. 1606. L’inscription
aujourd’hui très peu lisible a été photographiée au moment des découvertes et lue par l’abbé Durand, puis par Marcel
Durliat et par le C.I.F.M. en 1985. DURAND 1961, p. 6 ; DURLIAT 1969, p. 83 ; C.I.F.M. VIII, p. 26.
968
Cette lettre a été indiquée comme hypothétique, mais elle est encore partiellement lisible. Voir C.I.F.M. VIII, p. 26.
966
380
[SANCTVS] MAT[I]AS.
Sanctus Matias.
Voûte, travée centrale, nord :
LVX969 (fig. 460).
[SANCTVS PAV]LVX.
Sanctus Paulux970.
Voûte, travée centrale, nord :
SCS ANDR/E[..], SCS PET/RVS (fig. 162)
S(AN)C(TV)S AN[D]RE[A]S S(AN)C(TV)S PET/RVS.
Sanctus Andreas, Sanctus Petrus.
Voûte, travée centrale, sud :
SCS FI[.]I/PVS.
S(AN)C(TV)S FI[L]I/PVS.
Sanctus Filipus.
Des traces d’une autre inscription sont visibles à gauche de ces deux apôtres, mais
elles demeurent incompréhensibles971.
Voûte, travée occidentale, nord:
SCS LV / CAS, SCS […]VS SCS CHERVBIM, SCS MICAEL, […]E[…]CIVS, SCS
PANTA / S[.] / RO / [.], […] / TIVSA.
S(AN)C(TV)S LVCAS972, S(AN)C(TV)S [MATHE]VS, S(AN)C(TV)S CHERVBIM,
S(AN)C(TV)S
MICAEL,
[P]E[TI]CIVS,
S(AN)C(TV)S
PANTAS[A]RO[N],
POSTVLACIVS(fig. 461).
969
DURAND 1961, p. 12. Ces lettres n’ont pas été relevées par le Corpus des Inscriptions de la France Médiévale.
Nous citerons à ce sujet l’utilisation, à deux reprises, du « x » à la place du « s », justement sur le livre du saint
Paul représenté dans les peintures de Orcau et de Argolell, où le mot vas est écrit vax.
971
Le rapport de la restauration avec les données recueillies par les relevés n’est pas encore disponible à ce jour.
972
Cette inscription était encore lisible en 1985 (C.I.F.M. VIII, p. 28). Elle devint illisible, puis réapparut suite à le
dernière restauration.
970
381
Sanctus Lucas, Sanctus Matheus973, Sanctus Cherubim, Sanctus Micael, Peticius,
Sanctus Pantasaron, Postulatius.
Voûte, travée occidentale, sud :
SCS MARC / HVS SCS SERA / FIM, GA / […] / EL (fig. 462).
S(AN)C(TV)S MARCHVS, S(AN)C(TV)S SERAFIM, S(AN)C(TV)S GA[BRI]EL,
Sanctus Marchus, Sanctus Serafim, Sanctus Gabriel.
Datation
D’après les données émergeant de l’analyse iconographique et stylistique, la réalisation
de ces peintures est située de manière générique durant la première moitié du XIIe
siècle.
Les peintures de l’absidiole nord, qui accusent des caractères stylistiques plus évolués,
pourraient être l’œuvre d’un atelier de même formation artistique, peut-être le même
que celui qui avait travaillé dans la voûte, et avoir été réalisées vers le milieu ou le
troisième quart du XIIe siècle974.
Quant aux peintures de l’absidiole sud, elles affichent les caractères d’un art plus
mouvementé et expressif qui doit être considéré comme l’apport d’une autre école,
impliquée désormais dans l’art gothique et s’approchant davantage de ce qui se faisait
de l’autre côté des Pyrénées entre la fin du XIIe siècle et les premières décennies du
XIIIe975.
Bibliographie
DE LAHONDES 1877, pp. 703-724. DURAND 1957, pp. 109-114. GIROU 1960, pp.
175-180. GIROU 1961, pp. 392-396. DURAND 1961, pp. 1-19. DURAND 1964. GIROU
1965, pp. 15-19. MESURET 1967, pp. 129-131. LECLERCQ 1972, pp. 97-124.
DURLIAT 1973, pp. 405-415. BABY 1980, pp. 7-8. LECLERCQ 1980, pp. 1-4.
DURLIAT 1981, pp. 59-64. MORIN 1998. ALARY 1994, pp. 21-25. LECLERCQ 2000,
pp. 713-719. L’INVENTAIRE 2004.
973
L’intégration Matheus repose sur la proximité de l’inscription avec l’ange de Matthieu.
DURLIAT 1973, p. 413.
975
DURLIAT 1973, p. 413.
974
382
V. ANNEXES
383
INDEX DES PERSONNES ET DES LIEUX
Aenon, colonne...... 230, 234, 236, 345
Agde
concile (506) ........................................ 23
Ager, Sant Pere 26, 27, 81, 82, 88, 153
Agnès, comtesse de Roussillon ...317
Agobard de Lyon ...........................247
Alcuin
Commentaria in Iohannis........... 170, 247
Enchiridion ......................................... 247
Alet, monastère Notre-Dame....15, 24,
25, 131, 136, 137, 154, 346, 347, 351
peintures murales ..... 103, 132, 133, 134,
135, 136, 154
Alexandre III, pape .................206, 307
Alphonse II, comte de Barcelone...97,
318
Alphonse-Jourdain, comte de
Toulouse .... 22, 28, 52, 53, 237, 325,
347
Amelius, abbé de St-Volusien de Foix
.....................................................372
Andorra, Sant Esteve.............105, 224
Aneu, Santa Maria....................81, 102
Anselme .........................................244
Arlanza, San Pedro de ...................139
Arnal Mir de Tost .............................26
Arnaud Ier, évêque de Couserans ..98
Arnaud II, comte de Comminges ....28
Arthaud IV, évêque d'Elne.............121
Auch
chapitre .............................................. 216
concile (1031) ...................................... 24
concile (1068) ...................................... 24
enluminure ............................. 46, 47, 107
Sainte-Christine ................................. 216
siège métropolitain................. 23, 26, 334
Augier, évêque de Couserans.........98
Augustin .........................................201
autel de (à Saint-Sernin)...... 85, 181, 356
De Civitate Dei ................................... 183
De consensu evangelistarum ............ 195
De Genesi ad litteram ................ 183, 193
De haeresibus.................................... 208
De opere monachorum ...................... 183
De Sancta Virginitate ......................... 183
De Trinitate ........................................ 242
Epistolae ............................................ 184
In Iohannis . 169, 170, 171, 184, 195, 247
In Iohannis epistulam ad Parthos ...... 184
règle 25, 71, 92, 160, 181, 335, 354, 372,
373
Sermons............................................. 247
Avià, devant d'autel ........... 60, 98, 139
Avignon
concile (1060) ...................................... 24
Balltarga
devant d'autel......... 60, 97, 126, 136, 138
peintures murales ................................ 56
Barcelone.5, 21, 22, 26, 60, 64, 94, 97,
105, 121, 129, 195, 277, 294, 301,
302, 303, 307, 318, 396, 407, 447
Bède
Expositio in Cantica Canticorum........ 247
In Iohannis evangelio expositio.. 170, 247
In Lucae evangelio expositio ............. 227
Bérenger de Tours................. 211, 213
Bernard d’Arboussols................... 307
Bernard de Clairvaux ...................... 30
Bernard de l'Isle-Jourdain............. 236
Bernard Gilduin ................. 36, 70, 355
Bernard Ier, comte de Comminges86,
88, 90, 98, 258, 322
Bernard II, comte de Comminges... 98
Bernard III, comte de Comminges. 86,
88, 90, 98, 258, 259, 322, 324
Bernard IV, comte de Comminges 86,
98, 259, 322
Bernard Raymond, évêque cathare
de Toulouse................................ 207
Bernard Raymond, évêque de
Couserans ................ 86, 87, 89, 323
Bernard Seniofred, vicomte de
Cerdagne ...................................... 22
Bernard, évêque de Comminges .. 335
Bernard-Roger, comte de
Comminges ................................ 335
Bertrand de l’Isle-Jourdain 27, 71, 72,
73, 236, 271, 335
Bertrand de Villemur, évêque de
Toulouse..................................... 206
384
Bertrand, comte de Toulouse .28, 237
Bordeaux
concile (1093) ...................................... 71
Bruno d'Asti ...........................200, 201
Bruno Herbipolensis .....................247
Calixte II, pape ............... 181, 346, 356
Caraman
concile (1167) ...................................... 30
Castellbó, vicomte de ....................261
Castellnou
vicomtes de....... 110, 121, 155, 156, 163,
277, 294, 302, 303
Cécile de Foix ................................258
Cerdagne
comtes de .................. 126, 289, 315, 319
Chimène de Barcelone ....................94
Clermont-Ferrand
concile (1095) ...................................... 27
Compostelle
cathédrale de ............. 172, 174, 176, 198
Corbières..... 8, 20, 103, 105, 131, 132,
134, 137, 155, 157, 158, 164, 165,
329, 346
Cuxa, Saint-Michel de... 24, 25, 26, 27,
46, 85, 89, 106, 108, 109, 114, 118,
123, 126, 127, 156, 161, 278, 289,
301, 315
culte marial......................... 114, 117, 301
peintures murales .............................. 108
scriptorium .... 46, 47, 107, 109, 114, 115,
116, 155
Cyprien ...........................................247
Denis de Fourna...............................59
Dodon .........Voir Bernard III comte de
Comminges
Eckbert de Schönau
Adversus Catharorum........................ 208
Eckbert de Schongau ............253, 254
Esclaramonde de Foix...................258
Flore de Lyon .................................170
Gausfred III, comte de Roussillon 318
Gélase II, pape ...............................356
Gérard Ier, comte de Roussillon.....27
Gérard II, comte de Roussillon .....318
Gernrode, Saint-Cyr.......................202
Gérone....................................294, 304
cathédrale .......................................... 198
diocèse............................................... 329
scriptorium ................................... 93, 108
Gilabertus............... 34, 36, 37, 39, 235
Grégoire VII, pape ....................26, 354
Grégoire, abbé de Cuxa.................108