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17/5/2016
Le Pop Art
Dossiers pédagogiques ­ Collections du Musée Un mouvement, une période
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LE POP ART
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
QU'EST-CE QUE LE POP ART ?
LES ARTISTES ET LEURS ŒUVRES
• Jasper Johns, Figure 5, 1960 • Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969 • Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 1972 • Robert Rauschenberg, Oracle, 1962­1965 • James Rosenquist, President Elect, 1960­1961 • Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 TEXTES DE RÉFÉRENCE
Lawrence Alloway, Le développement du Pop Art anglais, 1966
Propos d'Andy Warhol
CHRONOLOGIE
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
CONTACT http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-pop_art/ENS-pop_art.htm
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Le Pop Art
Ce dossier s’inscrit dans une série : Un mouvement, une période, qui sera régulièrement
augmentée dans cette partie du site.
• Ces dossiers sont réalisés autour d’une sélection d’œuvres des principaux mouvements ou
tendances représentés dans les collections du Musée national d’art moderne.
• S’adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif
de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l’approche et la
compréhension de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite au Musée*.
Ce dossiers comporte :
­ une présentation générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte
historique, géographique et esthétique,
­ une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches
comportant une notice d’œuvre, une reproduction et une biographie de l’artiste,
­ un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,
­ une chronologie,
­ une bibliographie sélective.
*À NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 65 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle
les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les
dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
Pour en savoir plus sur les collections du Musée : www.centrepompidou.fr/musee
QU’EST-CE QUE LE POP ART ?
Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en revanche le champ artistique qu'il
désigne ainsi que la problématique qu'il soulève restent souvent méconnus.
Le Pop Art anglais désigne un groupe d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des
années 50. Son identité se construit autour du cercle intellectuel l’Independent Group.
Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du couple d’architectes
Alison et Peter Smithson, du critique d’art Lawrence Alloway, l’IG a essentiellement
centré sa recherche théorique sur la technologie, d’où la référence récurrente du Pop Art
anglais à la science­fiction.
Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une
tendance née d’initiatives individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens
d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence.
Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se
caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en
la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où
exposent tout d’abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy
Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom
Wesselman.
Au­delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se
retrouvent sur le terrain d’un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art.
Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l’art
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Le Pop Art
prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir
des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est
sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais
Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché,
produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »
Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à
quel point le Pop Art peut­il la citer sans se confondre avec elle ? Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et « Culture
Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art
emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle­ci en retour profite de ses innovations
stylistiques.
La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension
pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design
italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets
mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram
(comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la
bande dessinée.
À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus
contestataires.
LES ARTISTES ET LEURS ŒUVRES
La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée
national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection,
Acquisitions, 1986­1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.
JASPER JOHNS
Augusta, Géorgie 1930
Jasper Johns, Figure 5, 1960
Peinture à l'encaustique sur toile et papier journal collé
183 x 137,5 cm Seule peinture de Jasper Johns figurant dans les collections publiques
françaises, ce grand numéro 5, enfoui dans la peinture, apparaît comme
une figure emblématique de l'art de l'époque. Il représente, presque
synthétiquement, le passage d'un art expressionniste abstrait, tel qu'il
s'est développé aux Etats­Unis après la guerre, à un recours à la figure qui va dominer, en
revanche, la décennie suivante.
Mais ici, comme c'est souvent le cas chez Johns, le motif est ambigu, car il n'est au départ
qu'une représentation abstraite et, s'il apparaît comme universellement lisible, il ne
renvoie pour autant à aucune symbolique. On songe, bien sûr, à l'emploi du même numéro
5 par Charles Demuth dans une peinture célèbre aux Etats­Unis : I saw the figure 5 in
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gold, 1928 (New York, The Metropolitan Museum). Cependant, chez Johns, l'usage des
nombres, repris périodiquement à partir de 1955, n'est pas idéalisé comme il l'est chez
Demuth. Le chiffre 5 est ici objet de peinture, brossé de blanc et de noir, traité en larges
touches laissant par endroit apparaître le papier journal collé sur la toile.
Figure 5 provient de la Collection Scull, particulièrement riche en œuvres d'art américain
d'après­guerre. Le Musée conserve également une série de dix collages originaux sur
lithographies reprenant le thème des chiffres : Figure 0 à 9, 1960­1971.
Biographie
Jasper Johns étudie à l’Université de Caroline du Sud jusqu’en 1948. Puis, il
s’installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant d’être enrôlé
dans l’armée américaine. De retour en 1952, il réalise des vitrines et travaille
dans une librairie. Il se lie d’amitié avec Robert Rauschenberg à partir de
1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse et
translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont
dévoilées au public à l’occasion de sa première exposition personnelle à la
Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets,
bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture et
expression personnelle annoncent l’avènement du Pop Art en même temps
que l’éclipse progressive de l’Expressionnisme abstrait. Cependant, Johns s’efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de
préserver la singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux
communs, « des choses que l’esprit connaît déjà », il s’interroge sur la
fonction propre de la peinture. La représentation d’un même motif lui permet
de pratiquer différentes techniques de mise en relief de l’objet.
Après sa rencontre avec Marcel Duchamp, par le biais du compositeur John
Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec lesquels il collabore, il
commence, vers 1960, une série de sculptures représentant des objets
ordinaires, comme des ampoules électriques ou des boîtes de bière, en
bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle banalité dans le
monde humain.
Simultanément, il réalise des dessins et des lithographies qui font de lui un
des maîtres contemporains dans le domaine des arts graphiques.
ROY LICHTENSTEIN
New York, 1923­1997 Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969 (Peinture modulaire en quatre panneaux)
Huile et magna sur toile
4 panneaux de 137 x 137 cm
Modular Painting, 1969, est composée de quatre panneaux identiques
tant dans leurs dimensions que dans les motifs que l’on peut y lire.
Cependant leur assemblage est à l’origine de la forme géométrique
centrale d’où naît l’impression que ces panneaux ont des formes hétérogènes.
Lichtenstein est un illusionniste. Modular Painting, à l’exécution impersonnelle et
mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ce tableau, d’une simplicité
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apparente et austère, peut être interprété comme une référence ironique à la peinture
abstraite. Toutefois, il ne s’agit pas exactement d’un tableau abstrait. L’art abstrait renvoie à lui­
même et n’est jamais l’image de quelque chose. Or, le tableau de Lichtenstein est une
reproduction, comme l’indique la trame des points, trame que l’on trouve également dans
les photographies imprimées et dans certaines bandes dessinées. Modular Painting, reproduction peinte de formes modulaires imprimées dans un journal,
est la copie d’une copie. Elle est un agrandissement de ce qu’elle reproduit puisque la
trame est très visible. Mais rien n’autorise à penser que les formes modulaires reproduites
par Lichtenstein soient de vraies copies d’un original. L’original peut ne pas avoir existé, ni
par conséquent sa reproduction. Ce tableau, d’abord pris pour une peinture géométrique abstraite, qui par définition ne
reproduit rien, ne fait peut­être que simuler sa fonction représentative.
Biographie
Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961,
au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre
l’agrandissement d’une image de bande dessinée choisie dans un magazine.
C’est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes
dessinées et d'images publicitaires qu’il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein
est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et
les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît
d'une vitalité bien supérieure à l'Expressionnisme abstrait, lequel sombrait
alors dans l'académisme.
À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets
produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires :
ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points
pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il
commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des
tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs
hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres
anciennes.
Le style qui homogénéise spectaculairement son œuvre depuis le premier
Look Mickey de 1961 met une distance sensible entre le modèle et son
spectateur. Cette manière de traiter les images peut en constituer la critique
ironique, acerbe, ou spéculative, comme dans les Modular Paintings de 1969­
1970 dont fait partie la version du Musée.
• Le site de la fondation Lichtenstein CLAES OLDENBURG
Stockholm, 1929
Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 1972
10 éléments en toile, cousus et peints (peinture vinylique), contenant des billes de
polystyrène
80 x 183 x 183 cm
Avec sa « batterie fantôme » (« Gost » Drum Set), en toile
cousue puis peinte en blanc, Oldenburg s'empare d'un objet
typique de la culture pop­rock pour lui faire subir une
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transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d'une matière molle, la
batterie devient absurde puisqu'elle perd l'un de ses attributs essentiels, la rigidité des
caisses de résonance. Mais l'objet devient encore plus fragile et tend à s'effacer, à
disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.
La version fantôme est conçue sur la base d'une version molle, qu'Oldenburg a réalisée en
1967 pour une exposition au Guggenheim Museum de New York. Parallèlement à ce travail
réalisé en couleur, un projet monumental de chapiteau pour un parc de loisirs à Londres,
où les tambours abritaient des auditoriums, a été imaginé dès 1966. Des versions
miniatures portables ont vu le jour en 1970.
À travers cette série d'œuvres, Oldenburg parcourt un cycle qu'il se propose d'imposer
aux objets sur lesquels il travaille. Après une première phase d'énergie et d'activité
représentée par une version dure, l'objet se dégrade en s'amollissant, il subit l'entropie
jusqu'à la mort, pour achever son cycle dans une version fantôme, phase de
décomposition où sa matière s'efface au profit de l'idée. « Gost » Drum Set est cette
dernière phrase.
Biographie
Après avoir étudié l’art et la littérature dans la prestigieuse université de Yale,
Oldenburg suit des cours du soir à l’Art Institute de Chicago, de 1950 à 1952.
Il s’installe à New York en 1956 où il rencontre Allan Kaprow, l’inventeur du
happening, qui l’invite à participer à ses spectacles. C’est ainsi qu’Oldenburg
commence à organiser ses propres happenings.
Influencé par l'art brut, ses premières œuvres plastiques assemblent des
matériaux de rebut. Au début des années 60, il crée ses premiers objets
colorés en plâtre qu'il met en vente dans son atelier The Store. Comme son
nom l’indique, ce lieu revêt les apparences d’une boutique munie d'une vitrine
: la démarche de l'artiste consiste à brouiller les codes qui distinguent le
marché de l’art du commerce courant.
Ses sculptures molles sont présentées pour la première fois au public à la
Green Gallery de New York en 1962. Il s'agit d'œuvres qui bouleversent
l'échelle et la matière d'objets quotidiens, objets de l'industrie agro­
alimentaire ­ glaces, frites ou hamburgers ­ ou accessoires qui meublent
imperceptiblement la maison moderne ­ prises, téléphones ou lavabos. Par la
suite, il étend sa recherche en présentant ses objets selon trois versions, une
version dure en bois peint, une version molle en tissu ou vinyle, et une version
fantôme qui est une reproduction sans couleur de l’objet, chacun de ces états
correspondant à l'évolution de la matière vers l'entropie finale.
En complément de ce travail sur la transformation de l'objet, Oldenburg se
consacre à des projets de monuments publics, qu'il conçoit à partir des
années 70 en collaboration avec sa compagne, l'historienne de l'art
hollandaise Coosje van Bruggen. Par le biais d’esquisses graphiques il
propose de peupler le paysage urbain d’objets ordinaires tellement agrandis
qu’ils provoquent un effet visuel grotesque, comme le tube de rouge à lèvres
installé à l’Université de Yale en 1969 ou la bicyclette à demi enterrée,
récemment réalisée dans le parc de La Villette à Paris.
• Site de Claes Oldenburg http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-pop_art/ENS-pop_art.htm
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ROBERT RAUSCHENBERG
Port Arthur, Texas, 1925 Robert Rauschenberg, Oracle, 1962­1965
Environnement sonore 236 x 450 x 400 cm
Réalisée en collaboration avec les ingénieurs Billy Klüver et
Harold Hodges, Oracle est une sculpture interactive composée de cinq éléments qui sont
autant d'objets de récupération (baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre,
portière de voiture, conduits de ventilation), appartenant au monde de la « technologie
quotidienne », et auxquels est intégré un système sophistiqué de radio captant les
diverses émissions du lieu où est présentée la pièce. Les postes de radio étaient à l’origine
reliés à une console manipulable par les visiteurs. Les cinq éléments, dont l'emplacement
peut varier en fonction de l'espace d'accueil, ont chacun une structure et un
fonctionnement particuliers.
Proche de certaines machines de Tinguely, cet environnement de machines vivant de leur
vie propre, interrogeant les relations de la Junk Culture et de la technologie, est
cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique. Présentée en 1965 à la galerie Leo Castelli de New York, cette œuvre a aussi figuré dans
l'exposition The Machine as seen at the end of the Machine Age, organisée au Museum of
Modern Art de New York en 1968.
Biographie
Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine
pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses
études artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où
il s’inscrit à l’Académie Jullian. De retour aux Etats­Unis l’année suivante, il
entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur
John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le
chorégraphe Merce Cunningham.
Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses
premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings.
Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations
surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style
subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés
des medias.
Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l’art américain, en obtenant
le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.
En 1966, il crée, avec l’ingénieur électronicien Billy Klüver, l'organisme
« Experiments in Art and Technology », destiné à orienter les recherches des
artistes dans les nouvelles technologies.
Parallèlement, il collabore aux créations de ses amis John Cage et Merce
Cunnigham en réalisant régulièrement les décors et costumes de leurs
performances.
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Le Pop Art
JAMES ROSENQUIST Grand Forks, North Dakota, 1933 Robert James Rosenquist, President Elect, 1960­1961
Triptyque, huile sur isorel 228 x 366 cm
Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats
immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de
brosse, des couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet
de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques ruptures
d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.
President Elect est l'une de ses rares œuvres directement inspirées des affiches
publicitaires. Kennedy était alors une image d'optimisme pour les Etats­Unis, le gâteau
et la voiture, les signes tangibles de cette nouvelle ère de prospérité. Cependant, l'originalité de Rosenquist s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui
rompt la monotonie de l'image et permet de multiplier les points de vue et les
significations, ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour
les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une influence du
Surréalisme, niée par l'artiste lui­même.
Biographie
Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à partir de
1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du Minnesota. Puis il
passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont l'enseignement
le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à peindre de
gigantesques panneaux­réclames sur Times Square, apprentissage qui lui
sera plus utile que toute autre formation académique.
Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d'Ellsworth Kelly,
il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par
réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances
contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques
caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues
de blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société
américaine.
En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green Gallery de
New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes
controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se
soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop
unilatéralement Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance
artistique.
• Le site de James Rosenquist ANDY WARHOL
Pittsburg, Pensylvannie, 1928 ­ New York, 1987
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-pop_art/ENS-pop_art.htm
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Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile
201 x 564,5 cm
En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor
est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph
Mankiewicz est vivement contestée, elle est « trop grasse » et « trop bien payée », dit un
critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.
Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais
un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la
promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz
en 1959.
Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz
Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice,
avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961. Le portrait
glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà
immortalisé celle­ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile,
rappelle à la mémoire du public.
Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image
sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme
acquiert une plus grande efficacité visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de
l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal
d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération
aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en
conserver que l'apparence, l'image pure.
Pourtant, la multiplication des portraits de « Liz » ne satisfait pas à l'exactitude de la
reproduction : aucune image n'est identique à l'autre. Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la fin de l'année
1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et représentant l'actrice
la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la réalisation de films expérimentaux qui sont
comme la dilatation dans le temps d'un arrêt sur image.
Biographie
Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend à
partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l’obtention
de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des
revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des décors pour
les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960 ses
premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il constate l’année
suivante qu’un peintre exposé à la célèbre galerie Leo Castelli, Roy
Lichtenstein, s’est déjà approprié ces personnages pour les introduire dans
l’art. Il leur préfère alors, à partir de 1962, d’autres poncifs de la société de
consommation, tels que les boîtes de soupe Campbell ou les bouteilles de
Coca­Cola, qu’il met en image grâce au procédé sérigraphique.
À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il travaille à partir
de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du visage désormais
mythique de la star. C’est à ce moment qu’il devient l'un des artistes majeurs
du Pop Art. Cette fascination pour l’image de la mort, qu'il exprime de
nouveau dans les séries des accidents ou des chaises électriques, n'est pas
sans lien avec son intérêt pour la reproduction mécanique où, finalement, il
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est toujours question de réduire l'être à sa simple enveloppe.
À partir de 1963, Warhol s’entoure d’assistants dans son atelier, la Factory,
poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son travail. Il se
consacre alors au cinéma ainsi qu’à l’organisation, vers la fin des années 60,
de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet
Underground.
En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son atelier, il met
fin à l'aventure collective et commence la série des portraits de célébrités,
comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao…
Au début des années 80, il encourage la jeune génération d’artistes new­
yorkais, en collaborant par exemple avec Jean­Michel Basquiat.
• Le site du musée Andy Warhol de Pittsburgh TEXTES DE RÉFÉRENCE
Qu'est­ce qui distingue le Pop Art de la Culture populaire ?
« Le développement du Pop Art anglais », Lawrence Alloway, 1966 (in Lucy R.
Lippard, Le Pop Art, Paris 1996, Thames & Hudson pour la traduction française,
p. 27)
« Le Pop Art » a été associé à la « communication de masse » tant sur le ton de la
plaisanterie que dans les discussions sérieuses : les emprunts du Pop Art aux mass media
ont servi de prétexte à une identification complète entre la source d’inspiration et son
adaptation. Et par voie de conséquence, on en est arrivé à identifier les artistes Pop à leurs
sources. Une telle conception est doublement fausse : dans le Pop Art, l’image existe dans
un contexte complètement nouveau, et c’est là une différence fondamentale ; de plus, les
mass media sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait
supposer. La célébrité rapide de certains artistes a été comparée, non sans malveillance, à
la gloire tapageuse de certaines vedettes éphémères. Vers la fin des années 1940 et au
début des années 1950, l’art abstrait américain a établi, à l’égard de l’art et de ses
spectateurs, un nouveau système de références ; au cours de la décennie suivante, cette
fonction normative revint au Pop Art. Alors qu’on se posait jusque­là des questions dont
l’importance était couramment admise (À quel moment peut­on considérer qu’un tableau
est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu’un tableau en est un ?), le
Pop Art a donné lieu à d’autres questions : jusqu’à quel point une œuvre d’art peut­elle se
rapprocher de sa source sans perdre son identité ? ou combien de significations
simultanées une œuvre d’art peut­elle revêtir ? »
Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou,
1990, pp. 457­467)
« Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes
peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous. »
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Le Pop Art
« Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout
ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire. »
« On a souvent cité cette phrase de moi : "j’aime les choses barbantes". Eh bien je l’ai dit
et c’est ce que je pense. Mais cela ne veut pas dire que ces choses­là ne me barbent pas.
Bien sûr, ce que je trouve barbant ne doit pas le paraître à d’autres, car je n’ai jamais pu
regarder jusqu’au bout les émissions d’aventure à la télé, parce que ce sont à peu près les
mêmes intrigues, les mêmes plans et les mêmes montagnes encore et encore.
Apparemment, la plupart des gens adorent regarder à peu près la même chose du moment
que les détails changent. Moi, c’est tout le contraire. Si je dois regarder la même chose que
la veille au soir, je ne veux pas que ce soit à peu près la même, je veux que ce soit
exactement la même. Parce que plus on regarde exactement la même chose, plus elle
perd son sens, et plus on se sent bien, avec la tête vide. »
« Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les
plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut
regarder la télé et voir Coca­Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor
boit du Coca et, imaginez un peu, soi­même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours
un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que
boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le
sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. »
« Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois
qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon. À
partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus
revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l’avenir et ça ne faisait
aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu’ils pensaient
encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de savoir qu’on
était dans l’avenir, et c’est comme ça qu’on s’y retrouvait. Il n’y avait plus de mystère,
mais les surprises ne faisaient que commencer. »
« Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient
reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique­nique,
des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des
bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes
abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. »
« Je ne crois pas que ce soit bientôt la fin du Pop Art. Les gens s’y intéressent et l’achètent
encore, mais je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué.
Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à
le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens. Le Pop Art est pour tout
le monde. Je ne crois pas que l’art devrait être réservé à quelques privilégiés, je crois qu’il
doit s’adresser à la masse des Américains, et d’ailleurs ils sont généralement ouverts à
l’art. Je pense que le Pop Art est une forme d’art aussi légitime que les autres,
l’impressionnisme, etc. Ce n’est pas de la frime. Je ne suis pas le grand prêtre du Pop Art,
je suis simplement un de ceux qui travaillent là­dedans. Je ne m’inquiète ni de ce qu’on
écrit sur moi ni de ce que les gens peuvent penser de moi en le lisant. »
« Je n’ai jamais compris pourquoi, quand on meurt, on ne disparaît pas tout bonnement.
Tout pourrait continuer comme avant, à la seule différence qu’on ne serait plus là. J’ai
toujours pensé que j’aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d’épitaphe, pas de
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Le Pop Art
nom. J’aimerais en fait qu’on lise dessus : "fiction". »
CHRONOLOGIE
1956
Exposition This is tomorrow à la Whitechapel Gallery, Londres, organisée par le critique
Lawrence Alloway, inventeur du terme « Pop Art ». Les œuvres exposées intégraient des
éléments de la culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète
interdite…
1957 Leo Castelli, qui sera l’un des grands promoteurs du Pop Art, ouvre sa galerie à New York.
1958 Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg à la
Galerie Leo Castelli à New York.
1960 Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées : Dick Tracy,
Superman, Popeye…
1961 Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris, galerie Daniel Cordier.
Oldenburg ouvre le Store, un atelier­magasin où il expose des objets en plâtre peints, et
organise des happenings. Ce lieu deviendra l’année suivante le Ray Gun Theater.
1962 Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à partir de vignettes de BD, à la
galerie Leo Castelli.
Marilyn Monroe meurt en août, son image est diffusée dans tous les journaux et
magazines. Andy Warhol commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.
En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l’exposition The New Realists. Les
artistes européens nouveaux réalistes y sont présentés comme les précurseurs imparfaits
d’une démarche artistique qui ne s’épanouit pleinement qu’avec les artistes du Pop Art.
Ileana Sonnabend (première femme de Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va
introduire les artistes américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en
1963, Warhol en 1964.
1963 En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu’il appelle la Factory, lieu légendaire
de la culture pop, dont les murs sont recouverts de papier aluminium ; c’est le lieu de
rendez­vous de tous les participants à la vie underground new­yorkaise. Warhol y réalise
ses premiers films, Eat et Kiss.
1964 Le grand prix du jury de la 34e Biennale de Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la
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Le Pop Art
nouvelle prédominance de l’art américain sur l’art européen.
1965 Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground qu’il produit, dont il réalise les
pochettes de disques et organise les concerts.
1967 La galerie Sydney Janis de New York présente l'exposition Hommage to Marilyn Monroe,
qui rassemble de nombreux artistes, américains et européens, de la tendance Pop.
1968 Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de revolver par Valérie Solanas, actrice
féministe et fondatrice du SCUM (Society for Cutting Up Men), à la Factory.
1969 Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au Museum of Modern Art de New
York.
1971 Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour les Rolling Stones, exemple de
collaboration entre les différents domaines de la culture pop.
1974 Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop Art à travers la rétrospective qu'il lui
consacre au Whitney Museum of American Art de New York : le Pop Art est désormais
identifié comme un moment achevé de l'histoire de l'art.
2001 Exposition Les années Pop : 1956­1968, Centre Pompidou, Paris. BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
Essais sur le Pop Art
­ Tilman Osterwold, Pop Art, éd. Taschen, 2003
­ Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Thames & Hudson, Paris 1996, pour la traduction française.
­ Marco Livingstone, Le Pop Art, Hazan, Paris, 2000.
­ Artstudio, Spécial Andy Warhol, Printemps 1988.
­ François Pluchart, Pop Art et Cie, 1960­1970, Editions Martin Malburet, Paris, 1971.
Catalogues d’exposition
­ Les années Pop : 1956­1968, Centre Georges Pompidou, Paris, 2001 ­ De Klein à Warhol. Face à face France/Etats­Unis, Musée d’art moderne et d’art
contemporain de Nice, novembre 1997­mars 1998 ­ Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990 ­ Le Pop Art américain aujourd’hui, Galerie d’art contemporain des musées de Nice, 1979.
Textes d’Andy Warhol
Ma philosophie de A à B, Flammarion, Paris, 1977 pour la traduction française.
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Le Pop Art
À consulter sur internet
­ Les œuvres de ces artistes dans les collections du Mnam ­ George Segal, Movie House, 1966­1967 Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art
moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
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Pour les œuvres d’Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, James Rosenquist : ©
Adagp, Paris 2010
Conception : Florence Morat
Documentation, rédaction : Vanessa Morisset
Mise en page : Michel Fernandez
Mise à jour : Aleth Vinchon, 2005 ; Ariane Cock­Vassiliou, 2006 ; Iris Dussolier, 2007 ; Florence
Thireau, 2010
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