Galerie Kamel Mennour

Ce livre est publié à l’occasion des expositions
de Huang Yong Ping :
This book accompanies the exhibitions
of Huang Yong Ping:
ARCHE 2009
à la chapelle des Petits-Augustins de l’École nationale des
beaux-arts de Paris, du 23 octobre au 1er décembre 2009,
&
CAVERNE 2009
à la galerie kamel mennour, Paris,
du 23 octobre au 19 décembre 2009.
ARCHE 2009
at the chapelle des Petits-Augustins of the École nationale des
beaux-arts de Paris, October, 23rd – December, 1st, 2009,
&
CAVERNE 2009
at kamel mennour gallery, Paris,
October, 23rd – December, 19th, 2009
Commissariat : Jean de Loisy
Curatoring: Jean de Loisy
18
19
sommaire
1
Iconographie de l’installation/
Iconography of the installation
20
Textes/
Texts
20
28
36
« Le sommeil de la raison/The sleep of reason », Jean de Loisy
« La Caverne 2009 ou la communauté en de sombres temps/
Cave 2009, or the community in dark times », Gilles A. Tiberghien
« Arche perdue/Lost Ark », Interview par/by Richard Leydier
48
Iconographie des Œuvres/
Iconography of the works
48
ARCHE 2009, chapelle des Petits-Augustins, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris
90CAVERNE 2009, galerie kamel mennour, Paris
108OMBRE BLANCHE, galerie kamel mennour, Paris
114ANCRE, galerie kamel mennour, Paris
120
ŒUVRES 1986 - 2009
148
Cahier de Travail
148
ARCHE & CAVERNE 2009
186
Chronologie selective
Le sommeil
de la raison
Jean de Loisy
Le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé.
William Faulkner
Requiem pour une nonne, 1951
Rien n’a changé. Jusqu’en 1989, en Chine, Huang
Yong Ping développait une œuvre combative
dont l’enjeu était de parvenir à une nouvelle
correspondance entre l’art, la culture et la
conscience politique. Un slogan, ou plutôt un
aphorisme magnifique digne de celui de Filliou,
résumait alors son travail au sein du mouvement
Xiamen Dada : « Une nouvelle vie réclame un
nouvel art, une nouvelle vie n’a pas besoin d’art. » Cette affirmation trouva une illustration devenue
légendaire lors de la destruction de l’exposition
Event en novembre 1986. La phrase tout comme
l’action manifestaient à la manière d’une parabole
la recherche d’une consubstantialité entre l’art
et la vie, supposant que, les œuvres ayant agi
pendant leur création et leur exposition sur ses
créateurs comme sur les regardeurs, il était inutile
d’en préserver la matérialité. Pour le signifier un
recueil d’aphorismes fut publié, intitulé Statement
on Burning, dans lequel on pouvait lire : « Tant
que l’art n’est pas détruit, la vie ne peut être
apaisée. »
Rien n’a changé. Huang Yong Ping, depuis
son installation définitive en France, puis
dans le développement international de son
travail, s’empare avec profondeur des formes
et des croyances de l’Occident et de l’Orient.
Ses œuvres dénoncent certains aspects de nos
sociétés, montrant en particulier le potentiel de
fascination et de violence associé aux ambiguïtés
de la fonction sociale de la culture. Perturbateur
néo-dadaïste radical au début des années 1980
en Chine, il entreprend depuis, avec une même
détermination, une puissante remise en cause
politique de nos certitudes.
que leur configuration permet aux hommes d’y
projeter des réponses aux grandes énigmes du
destin. Mais que ce soit l’histoire de Noé telle
que la décrit la Genèse, source d’Arche 2009,
ou bien l’allégorie de la caverne extraite de la
République de Platon, qui inspire l’œuvre conçue
pour la galerie kamel mennour, Caverne 2009, ces
mythes ne sont en aucun cas des prétextes pour
parvenir à une sculpture. C’est la forme même de
ces textes fondateurs qui est explorée, triturée
avec une obstination qui rappelle la réalisation en
1987 d’une œuvre essentielle : « Histoire de l’art
chinois » et « Histoire concise de la peinture moderne
occidentale », laver pendant deux minutes dans une
machine à laver. Certes, ce travail séminal remet
en cause l’opposition entre l’universalité de l’art
et les particularismes culturels ou nationalistes,
au fond la question de la globalisation dans l’art
moderne. Certes, de ces deux ouvrages brassés
conjointement puis replacés dans les rayonnages
de la bibliothèque dont ils étaient issus, avait
disparu toute possibilité d’identité culturelle, tout
dogmatisme esthétique. Pourtant, l’essentiel n’est
pas l’apparente destruction de ces livres, mais au
contraire que, de cet amas de matière, résonne
encore l’idée du livre. Un objet qui, ayant subi
cette profonde mutation, synthétise désormais
la double nature de la culture, matière morte ou
essence de vie contaminante. Loin d’être anéanti,
l’ouvrage ainsi malmené est propulsé dans un
autre cycle de son existence et accède à un nouvel
état, tout aussi perturbant, celui d’objet de
méditation.
C’est ainsi qu’il se confronte maintenant aux
grands récits qui fondèrent la civilisation
occidentale, tachant d’en restaurer l’efficacité
symbolique. L’immémoriale notoriété de ces
mythes qu’il revisite crânement vient de ce
C’est à une même mise en turbulence des
significations que s’applique dans ces deux
ambitieuses installations Huang Yong Ping. Le
récit de l’arche de Noé et l’allégorie de la caverne,
deux monuments issus des racines judéochrétienne et gréco-latine qui formèrent la culture
européenne.
20
Jean de Loisy est commissaire indépendant et historien d’art.
Huang Yong Ping
« Histoire de l’art chinois » et « Histoire concise de la peinture
moderne occidentale », lavés pendant deux minutes dans une
machine à laver, 1987
Papier mâché, bois, verre
80 x 50 x 50 cm
21
L’installation magistrale méditée par l’artiste pour
la chapelle de l’École nationale supérieure des
beaux-arts de Paris a été inspirée par l’incendie de
la célèbre maison parisienne Deyrolle, spécialisée
dans la vente d’objets d’histoire naturelle. Saisi par
l’effet de la calcination sur l’aspect des animaux,
l’artiste y vit figuré par ce hasard néfaste le travail
de la mort. Ce désastre, cette deuxième mort des
animaux naturalisés, le conduisit à concevoir
cette immense sculpture qui réactive l’histoire de
l’arche de Noé décrite dans la Genèse, c’est-à-dire
une articulation essentielle de l’Histoire sainte qui
pose la question du mal, du châtiment divin et de
la rédemption au cœur d’un drame cosmique : le
déluge. Celui-ci, d’un point de vue théologique met
en évidence la figure de l’homme sauvé qu’incarne
Noé. Préfiguration du Christ, il reçoit le signe de
l’alliance nouvelle après la rupture de l’ordre du
monde et le retour au chaos primitif. Cet accord
donne le droit de voir dans les cycles saisonniers la
révélation de la fidélité de Dieu : « Désormais tant
que la terre durera, les semailles et les moissons,
le froid et le chaud, l’hiver et l’été, le jour et la nuit
ne cesseront point » (Genèse,VIII, 22).
Mais il s’agit d’un bateau de papier. Comment dire
plus littéralement que l’œuvre se réfère à un livre
mais aussi, qu’appartenant au monde de l’enfance,
elle est une fable. Cette arche qui est pour les
chrétiens la préfiguration de l’Eglise qui offre le
salut à l’humanité, réalisée par l’artiste dans ce
matériau sensible à l’eau comme au feu, offre un
refuge bien précaire dans les tempêtes que notre
présent organise.
Posé au milieu des copies et des moulages de
quelques-unes des plus célèbres œuvres du Moyen
Age et de la Renaissance, le grand vaisseau est là,
entouré de gisants paraissant flotter dans la nef
comme les corps des noyés pendant le déluge.
Fidèle à l’histoire biblique, il porte sur ses trois
ponts la faune destinée à repeupler la Terre. S’en
approchant, le regardeur découvrira certains des
animaux empaillés, défigurés, brûlés par endroits
ou semblant agoniser, comme victimes d’une
terrible tragédie. Le mât également, partiellement
calciné, suggère que ce microcosme à été soumis
à un drame. L’artiste revient ainsi sur une de ses
interrogations essentielles, celle de la destruction
des sociétés par elles-mêmes, thème déjà abordé
par quelques-unes de ses œuvres comme Théâtre
du monde ou Péril jaune, dans lesquelles des groupes
d’insectes rassemblés dans une cage, dont la forme
évoquait les dispositifs carcéraux du classicisme,
incapables de cohabiter se dévoraient les uns les
autres. L’arche de Huang Yong Ping transporte la vie,
mais aussi la pulsion destructrice fondamentale de
toute organisation sociale. Par ce message, l’artiste
retourne l’idée même de l’histoire sur laquelle il se
fonde. Il disjoint l’alliance entre Dieu et les hommes
scellée à la fin du déluge. Aucune punition céleste
n’a frappé l’arche, seule la violence inhérente à la
vie collective serait à l’origine des événements
suggérés. La proue du bateau est ouverte, sans
que l’on sache si cette béance est une porte ou une
brèche due au naufrage. Sa forme évoque à la fois
la passerelle des barges militaires et, souplesse du
papier, une langue qui symboliserait la parole. Les
animaux sont encore dans la nef, mais s’apprêtent
sans doute à en sortir. Avec eux, avec nous, la
violence va-t-elle à nouveau déferler sur la Terre ?
Comme l’exprime la date mise en évidence dans le
titre, Arche 2009, la rumeur tragique de l’actualité
accompagne ce monument dédié à nos faiblesses.
On peut y percevoir l’écho de la destruction
écologique majeure d’aujourd’hui, qu’autrefois le
déluge symbolisa, ou la douleur des boat people, ou
encore les conflits interminables qui manifestent
notre incapacité à vivre ensemble… Notre culture
occidentale conduit à interpréter ce récit comme
un propos sur le mal. L’artiste, quant à lui, n’est pas
lié à l’opposition binaire des principes ; plus proche
de la culture chinoise, mais aussi d’Héraclite dont il
22
apprécie la pensée, il voit dans le bien comme dans
le mal des énergies qui conduisent l’évolution du
monde.
Le hasard fait que cette œuvre, présentée pour la
première fois dans la chapelle de l’École nationale
des beaux-arts de Paris, se déploie devant la copie
grandeur réelle du Jugement dernier de Michel-Ange.
Non seulement le sujet rejoint exactement les
enjeux d’Arche 2009, mais son iconographie sans
équivalent est due à la rencontre entre l’exégèse
chrétienne et la pensée néo-platonicienne
qui dominait dans les cercles lettrés depuis la
fondation en 1462 de l’académie platonicienne
par Cosme l’Ancien, académie à laquelle participait
l’ami de Michel-Ange, le grand humaniste, érudit
et poète Ange Politien. On peut deviner ainsi ce
que cette œuvre doit aux deux plus grands esprits
de l’époque qui s’y rencontraient, Marsile Ficin et
Pic de la Mirandole, et à leur interprétation des
textes de Platon.
Ce hasard objectif confronte les deux mêmes
sagesses sur lesquelles Huang Yong Ping articule
ces deux œuvres, la pensée de Platon et celle de la
Bible, livres présents dans toutes les bibliothèques
occidentales depuis des siècles. Mais la façon
dont l’artiste sculpte ces textes leur fait subir
un retournement équivalent à celui que Platon
fait subir à ses prisonniers. Au sens premier une
Révolution, une révolution des corps pour l’esprit,
un renversement que Platon considère comme
la première condition pour que nous puissions
nous délivrer des apparences. Ici donc, comme
dans l’allégorie de la caverne qui décrit le difficile
accès des hommes à la connaissance des réalités
supérieures, l’artiste inverse le point de vue des
mythes en observant ce que ceux-ci disent de
nous-mêmes, plutôt que ce qu’ils suggèrent de nos
dieux. Il substitue ainsi aux aspects théologiques
ou métaphysiques de ces récits fondateurs une
anthropologie, une réflexion sur l’homme.
23
suggérer leur appartenance religieuse. Quatre
d’entre eux évoquent les talibans, et quatre autres
des moines bouddhistes. Ils sont assis en cercle,
le regard empêché par les plis de leurs vêtements
ou par leurs yeux mi-clos. Ce sont les prisonniers
que Platon décrit, prisonniers volontaires selon
l’artiste dans le cas des moines soumis aux
principes de leur foi, et les autres, prisonniers
de leur ignorance. Le relief particulier de la roche
sur laquelle ils sont assis renvoie directement à
celle, insigne, couverte par le dôme du Rocher
à Jérusalem, ce lieu sacré pour les trois religions
monothéistes, là même où Abraham accepta de
sacrifier Isaac, et d’où Mahomet se serait élancé
dans le ciel. Sur les murs tournoient des ombres
de chauves-souris projetées par une lampe en
mouvement. Cet animal nocturne est souvent
utilisé par Huang Yong Ping dans ses œuvres
politiques, en particulier dans le Bat Project.
Il est issu du logo peint sur l’empennage d’un
avion-espion américain qui s’écrasa en Chine en
2001 après une collision, et fait donc allusion à
la permanence des conflits, à la menace furtive
et à la nuit de l’esprit. Fortuitement, l’aspect
de la scénographie, la rotation des silhouettes
ailées, ressemble à la célèbre gravure de Goya,
Le sommeil de la raison engendre des monstres. Sa
forme, mais aussi sa conception en réaction aux
terribles massacres de la Terreur en France, peut
être rapprochée de Caverne 2009, œuvre qui se
confronte aussi aux drames qui ensanglantent le
monde au prétexte des croyances.
L’œuvre de Huang Yong Ping s’est à plusieurs
reprises élevée contre les liens qu’entretiennent
le politique et le religieux. Il leur reproche leur
double projet, leur capacité à inventer une
vision du monde et simultanément à justifier le
malheur. Il symbolisa cette conjonction néfaste
du spirituel et du temporel, ainsi que la violence
qui en découle depuis des millénaires, par Ehi Ehi
Sina Sina, conçu en 2006, un moulin à prière dont
la forme surdimensionnée, près de 12 mètres
de hauteur, suggère une immense massue. Son
impressionnant tournoiement renforce l’effet
menaçant du moulin et contredit l’image pacifiste
et compassionnelle du bouddhisme.
La caverne de Platon, telle que l’interprète l’artiste,
stigmatise l’aveuglement des croyants intolérants
et leur incapacité à dépasser la littéralité de leurs
convictions.
Dans la première salle, un rocher. Sa présence
improbable fait songer aux rochers sacrés,
permanents associés de tous les cultes. Mais dans
l’autre pièce, par une trouée ménagée dans l’un des
murs, se découvre l’intérieur évidé de la pierre :
une grotte, la caverne telle que Platon la décrit
au chapitre VII de la République. L’ouverture par
laquelle s’observe la scène pourrait être une citation
d’Étant donné... de Marcel Duchamp, auquel
l’artiste a forcément pensé. Mais au lieu d’être
un œilleton obligeant à une vision monoculaire,
illusionniste, qui associe l’acte de voir à celui du
voyeur, la percée suggère qu’elle a été creusée de
l’intérieur, comme si l’un des prisonniers l’avait
utilisée pour tenter de s’échapper. Le regard
embrasse la totalité de la situation. Apparaît
alors un dispositif sans équivalent dans l’histoire
de l’art contemporain, une présentation qui
peut rappeler à l’historien la sculpture religieuse
scénographiée du Sacro Monte de Varallo en Italie
du Nord, ou le Teatrino de Zumbo à Florence. À
l’intérieur, huit personnages, vêtus de façon à
Marcel Duchamp
Étant donné : 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1946-1966.
Techniques mixtes: Porte en bois, briques, bois, velour cuir
tendu sur une armature de métal, brindilles, aluminium, fer, verre,
Plexiglas, linoleum, coton, lumières électriques, lampe à gaz
(type bec Auer), moteur, etc.
5,1 x 177,8 cm
Philadelphia Museum of Art, Gift of the Cassandra Foundation,
1969.
© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/
Estate of Marcel Duchamp.
Francisco de Goya
Le sommeil de la raison engendre des monstres
Artiste en temps de détresse pour paraphraser
Hölderlin, Huang Yong Ping se confronte avec
vigueur à la nuit du monde qui enténèbre nos
consciences. En 1989, récent réfugié politique
en France, plutôt que d’utiliser un studio qui lui
était prêté à la Fondation Cartier, il s’installe dans
une cabane, à proximité, dans les bois, comme
pour insister sur la fragilité de sa situation et sa
capacité à la surmonter. Plus tard il organise son
atelier dans une tente : « La maison des oracles »,
désignant ainsi la pensée nomade de l’artiste
d’avant-garde, pensée soumise au flux du monde
et aux caprices du hasard. Aujourd’hui, l’abri qu’il
livre à notre examen est celui d’une arche de papier
que seul un dieu, sans doute absent, pourrait
maintenir à flot.
La vigilance conduit l’œuvre de Huang Yong
Ping, tout comme l’attention qu’il prête à la
communauté, aux péripéties de notre destin
collectif, ce que l’arche symbolise. Son travail n’est
pas produit par sa psychologie ou ses tourments, il
n’exprime pas l’être qui en est la source, il n’exalte
ni son moi ni sa main, mais est absolument
orienté par la rencontre entre les circonstances et
la conscience. Il ne recherche ni formes inédites
ni signes anciens, pas plus que d’exotisme
occidental ou asiatique, le travail surmonte ces
oppositions. À la quête du nouveau par exemple
qui caractérise la modernité occidentale, il répond
par cet aphorisme : « Rechercher l’innovation est
insignifiant, et rechercher la non-innovation est
également insignifiant parce que poursuivre est la
source de l’insignifiance. » Il exprime ainsi la nonopposition, l’inverse de la tabula rasa cartésienne
qui marqua notre culture, plutôt la coexistence en
nous du passé et du présent, de l’Occident et de
l’Orient, du monde animal et du milieu humain,
et l’importance des échanges qui assurent la
corrélation de ces savoirs.
S’emparant de ces deux livres, de ces deux
monuments de l’histoire humaine, il les revisite, les
transforme, les rend à notre présent, confirmant
la réponse que fit Mallarmé à une question qu’on
lui posait sur un attentat anarchiste : « Il n’est
d’explosion que d’un livre. »
Jean de Loisy is an independent curator and art historian.
Huang Yong Ping
“The History of Chinese Painting” and “The History of Modern
Western Art” Washed in the Washing Machine for Two Minutes,
1987
Papier mâché, wood, glass
80 x 50 x 50 cm
24
the sleep
of reason
Jean de Loisy
The past is never dead. It’s not even past.
William Faulkner
Requiem for a nun, 1951
Nothing has changed. Up until 1989, in China,
Huang Yong Ping was building up a combative
body of work whose ambition was to arrive at
a new way of linking art, culture and political
awareness. A slogan, or rather, a magnificent
aphorism worthy of Filliou’s famous words,
summed up the work he did at the time as a
member of the Xiamen Dada movement: “A new
life calls for new art, a new life has no need of art.”
This affirmation was illustrated by the destruction
of the Event exhibition in November 1986, which
has become part of artistic legend. Like a parable,
both those words and that action manifested the
striving for a consubstantial relation between
art and life, based on the assumption that since,
during the phase of their creation and exhibition
the works had acted on both the artists and the
viewers, there was no need to preserve their
material form. This idea was conveyed in a book
of aphorisms titled Statement on Burning, in which
one could read: “Until art is destroyed, life is never
peaceful.”
Nothing has changed. Since settling in France,
and in the subsequent international development
of his work, Huang Yong Ping has gone deep into
the forms and beliefs of both West and East.
His works point the finger at various societal
phenomena, and in particular the potential for
fascination and violence stemming from the
ambiguities of culture’s social function. A radical
Neo-Dadaist troublemaker in early 1980s China,
he has since applied the same determination to
politically challenging our certainties.
story of Noah as narrated in Genesis, the source
of Ark 2009, or the myth of the cave from Plato’s
Republic, which inspired the work for Galerie kamel
mennour, Cave 2009, these myths are never just
pretexts for producing a sculpture. Rather, it is the
very form of these founding texts that is explored
and picked over with a doggedness that recalls
a keywork from 1987: “The History of Chinese
Painting” and “The History of Modern Western Art”
Washed in the Washing Machine for Two Minutes.
Certainly, that seminal work calls into question
the opposition between the universality of art
and cultural or nationalist particularisms—at
bottom, the question of globalisation in modern
art. Certainly, these two books put through the
washing machine together, then put back on
the shelves of the library they came from, were
washed clean of any kind of cultural identity or
aesthetic dogma. However, what really matters
here is not the apparent destruction of these
books, but the fact that this lump of substance
still resonates with the idea of the book. Having
been profoundly transformed in this way, the
object now embodies the dual nature of culture, as
dead matter or contaminating essence of life. Far
from being destroyed, the roughly treated work is
propelled into another cycle of its existence and
attains a new state which is just as disruptive, as
an object of meditation.
In this spirit he is now taking on the meta-narratives
that lie at the foundation of Western civilisation,
attempting to revive their symbolic efficacy. The
immemorial fame of these myths that he boldly
revisits rests on the fact that their configuration
allows humans to project onto them answers to
the great riddles of destiny. But whether it is the
In these two ambitious installations Huang Yong
Ping goes about creating the same kind of zone
of signifying turbulence. The story of Noah’s Ark
and the allegory of the cave, two monuments
from the Judeo-Christian and Greco-Latin roots
of European culture.
The masterly installation thought up by the artist
for the chapel of the École Nationale Supérieure
des Beaux-Arts in Paris was inspired by the fire
in the premises of Deyrolle, a famous Parisian
25
firm specialising in the sale of stuffed animals
and natural curiosities. The artist was struck by
the effect of charring on the appearance of the
animals, which, it seemed to him, imaged the
work of death. This disaster, this second death of
the stuffed animals, inspired him to conceive this
huge sculpture which revisits the story of Noah’s
Ark, that essential episode in sacred history which
poses the question of evil, of divine punishment
and redemption at the heart of a cosmic drama: the
flood. From a theological viewpoint, it highlights
the figure of the saved man, represented by Noah.
A prefiguration of Christ, he receives the sign of
the new covenant after the order of the world has
been shattered and given way to returning primal
chaos. This accord means that the cycle of the
seasons can now be seen as a revelation of God’s
fidelity: “While the earth remaineth, seedtime
and harvest, and cold and heat, and summer
and winter, and day and night, shall not cease”
(Genesis, VIII, 22).
But the boat here is made of paper. What more
literal way could there be of saying that the work
refers to a book, but also that, belonging to the
world of childhood, it is a fable. When made by
the artist in this material that is vulnerable to
both water and fire, this ark which, for Christians,
prefigures the Church and its promise of salvation
for all humanity, offers only a very precarious
refuge in the tempests organised by our present.
Placed in the middle of copies and casts of some
of the most famous works of art from the Middle
Ages and Renaissance, the great vessel stands
surrounded by effigies, seeming to float in the nave
like the bodies of the drowned during a flood. True
to the biblical story, its three decks carry the wild
beasts that will replenish the earth. But when they
come closer, visitors will see that some of these
animals—stuffed, disfigured, burned in places
and apparently agonising—are like the victims
of a terrible tragedy. The partially charred mast
also suggests that this microcosm has undergone
some tragedy. Here the artist is returning to one
of his essential concerns, that of societies’ own
self-destruction. This is the theme of earlier works
such as Theatre of the World and Yellow Peril, in
which groups of insects put together in a cage
whose shape recalls the carceral systems of the
Classical Age started eating each other because
they were incapable of cohabiting. Huang Yong
Ping’s ark carries life, but also the fundamental
urge to destruction found in all forms of social
organisation. With this message, the artist is
turning on its head the story that was his starting
point. He tears asunder the covenant between God
and man that was sealed at the end of the flood.
No heavenly punishment has struck this ark; the
violence inherent in collective existence is the
sole cause of the events suggested here. The prow
of the boat is open, and we do not know if this
openness is a door or a breach caused by the wreck.
Its form evokes both the gangways of military
barges and—such is the suppleness of paper—a
tongue symbolising speech. The animals are still
on board the vessel, but are no doubt making
ready to leave it. With them—with us—will
violence be unleashed on the Earth once again? As
expressed by the date highlighted in the title, Ark
2009, the tragic rumble of current events is heard
around this monument to our weaknesses. We
can make out an echo of the widespread ecological
destruction of present times, once symbolised by
the flood, or the sufferings of the boat people, or
again those interminable wars that manifest our
inability to live together... Our Western culture
makes us inclined to interpret this narrative as
being about evil. The artist, however, is not tied
to the binary opposition of principles. Closer to
Chinese culture, but also to Heraclitus, whose
thought he admires, he sees good and evil as forms
of energy driving the evolution of our world.
26
Marcel Duchamp
Étant donné: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas, 19461966
Mixed-media assemblage: wooden door, bricks, velvet, wood,
leather stretched over an armature of metal, twigs, aluminum,
iron, glass, Plexiglas, linoleum, cotton, electric lights, gas lamp (Bec
Auer type), motor, etc.
2 in x 70 in.
Philadelphia Museum of Art, Gift of the Cassandra Foundation,
1969.
© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/
Estate of Marcel Duchamp.
As chance would have it, this work, which is being
given its first presentation in the chapel of the
École Nationale des Beaux-Arts in Paris, stands
in front of a full-scale copy of Michelangelo’s
Last Judgment. Not only does the subject of this
work perfectly match the issues behind Ark 2009,
but its unique iconography resulted from the
coming together of Christian exegesis and the
Neo-Platonic thought that had dominated literary
circles since 1462, when Cosmo the Elder founded
the Platonic Academy, one member of which
was Michelangelo’s friend, the humanist, man
of learning and poet Agnolo Poliziano. We can
imagine what this work owed to the two greatest
thinkers of the age, who also met at the Academy,
Marsilio Ficino and Pico Della Mirandola, and to
their interpretation of Plato’s texts.
This piece of objective chance brings together
the same two corpuses of wisdom as the ones
Huang Yong Ping articulates in his two works:
Platonic thought and the Bible, the cornerstones
of Western libraries for so many centuries. But
the way the artist sculpts these texts makes them
undergo a reversal equivalent to the one that Plato
inflicts on his prisoners. It is, in the basic sense
of the word, a Revolution, a revolution of bodies
for the mind, an inversion that Plato considers as
the primary condition if we are to be able to free
ourselves of appearances. Here then, as in the cave
allegory which describes man’s difficult accession
to knowledge of higher realities, the artist inverts
the perspective on myth by observing what they
tell us about ourselves, rather than what they
suggest about our gods. He thus substitutes
an anthropology, a reflection on man, for the
theological or metaphysical aspects of these
founding narratives.
Huang Yong Ping has made a number of works that
speak out against the links between politics and
religion, attacking them for their twofold project,
their capacity to invent a vision of the world
while simultaneously justifying unhappiness.
He symbolised this baleful conjunction of the
spiritual and the temporal, and the violence that,
for millennia, has been its result, in Ehi Ehi Sina
Sina, conceived in 2006. This giant prayer mill
nearly twelve metres high is like a huge club. Its
impressive spinning heightens the threatening
effect of the wheel and contradicts the pacifist,
compassionate image of Buddhism.
Plato’s cave myth, as interpreted by the artist,
criticises the blindness of intolerant believers and
their inability to be anything more than literal
about their convictions.
In the first room is a rock. Its unlikely presence
brings to mind the holy rocks, those companions
of cults throughout history. However, in the other
room, through a hole pierced in one of the walls,
the hollowed interior of the stone is visible: a cave
like the one described by Plato in chapter VII of the
Republic. The opening through which the scene is
observed could be a quotation of Marcel Duchamp’s
Étant donné... which the artist is certain to have
had in mind. But rather than an eyehole forcing
us into a monocular, illusionist vision, associating
the act of seeing with that of the voyeur, this
opening seems to have been hollowed out from
within, as if one of the prisoners had used it in
order to try to escape. The gaze takes in the whole
of the situation. And what it sees is something
that is unique in the history of contemporary
art: a presentation that for the historian may
bring to mind the dramatised religious sculpture
of the Sacred Mountain of Varallo in Northern
Italy, or Zumbo’s Teatrino in Florence. Inside are
eight figures, their dress suggesting their religious
allegiance. Four of them look like Talibans, and
four others Buddhist monks. They are sitting in a
circle, their sight obstructed by the folds of their
clothes or by their half-closed eyes. They are the
27
prisoners described by Plato: voluntary prisoners
as the artist sees it in the case of the monks,
who submit to the principles of their faith, and
prisoners of their ignorance where the others are
concerned. The distinctive relief of the rock on
which they are sitting immediately brings to mind
the signal form of the one covered by the Dome
of the Rock in Jerusalem, that site sacred to the
three monotheist religions, the very place where
Abraham was prepared to sacrifice Isaac, and
from which it is said that Mahomet ascended into
the sky. On the walls are the spinning shadows
of bats cast by a moving lamp. This nocturnal
animal is used often by Huang Yong Ping in his
political works, particularly in his Bat Project. It
comes from the logo painted on the stabiliser of
an American spy plane that crashed over China
in 2001 after a collision, and therefore alludes
to the permanence of conflict, to furtive threats
and to the night of the mind. Fortuitously, the
appearance of the staging, with the swirl of winged
silhouettes, is akin to Goya’s famous print, The
Sleep of Reason Produces Monsters. Both the form
and the conception of this work, a reaction to the
terrible massacres of the Terror in France, can be
likened to Cave 2009, a work which also addresses
the tragedies that bathe the world in blood while
invoking the justifications of belief.
An artist in times of distress, to paraphrase
Hölderlin, Huang Yong Ping boldly meets the
night of the world that is casting its pall over
our consciousness. In 1989, as a recently arrived
political refugee in France, rather than using
the studio lent to him by the Fondation Cartier,
he moved into a nearby hut in the woods, as if
to insist on the fragility of his situation and his
capacity to surmount it. Later, he organised his
studio in a tent: “The House of Oracles,” it was
called, designating the nomadic thought of the
avant-garde artist, thought subjected to the fluxes
of the world and the whims of chance. Today, the
shelter he is presenting for our perusal is that of
a paper ark that only a god—who is no doubt
absent—could keep afloat.
Vigilance is what guides the work of Huang Yong
Ping, as is his attention to the community, to the
vagaries of our collective fate, as symbolised by the
ark. His work is not the fruit of his psychology or
torments; it does not express the being that is its
source, nor does it exalt either his ego or his skills.
Rather, it is wholly oriented by the encounter
between circumstances and consciousness. He is
not looking for new forms or old signs, any more
than he is for Western or Asian exoticism. The
work surmounts these oppositions. To the quest
for the new, for example, which characterises
Western modernism, he responds with this
aphorism: “To seek innovation is insignificant,
and to seek non-innovation is also insignificant
because to pursue is the source of insignificance.”
He is thus expressing a non-opposition, which
is the converse of the Cartesian tabula rasa that
marked our culture. What we have here, rather, is
the coexistence within us of past and present, of
West and East, of the animal world and the human
milieu, and the importance of the exchanges
that ensure the correlation of different forms of
knowledge.
Taking possession of those two books, those two
monuments of human history, he revisits and
transforms them, restores them to our present,
confirming Mallarmé’s answer to a question he
was asked about an anarchist bomb: “The only
explosion is a book.”
Translation from the French: Charles Penwarden
Francisco de Goya
The Sleep of Reason Produces Monsters
48
ARCHE
2009
Installation :
bois, papier et animaux taxidermisés
18,10m (longueur) x 4,12 m (largeur) x 8m (hauteur)
Installation:
wood, paper and taxidermized animals
18,10m (length) x 4,12 m (width) x 8m (height)
Vues de l’installation,
chapelle des Petits-Augustins,
École nationale supérieure des beaux-arts, Paris
Installation’s views,
chapelle des Petits-Augustins,
École nationale supérieure des beaux-arts, Paris
50
51
64
65
74
75
90
caverne
2009
Installation :
caverne en résine, sculptures de bouddhas et de talibans,
chauves-souris projetées en ombres chinoises
Dimensions variables
Installation:
cave in resin, sculptures of Buddhas and Talibans,
bat shadows.
Various dimensions
Vues de l’exposition « Caverne 2009 »,
galerie kamel mennour, Paris
Exhibition’s views ‘‘Cave 2009’’,
galerie kamel mennour, Paris
91
94
95
102
103
108
ombre
blanche
Peaux de buffles sur structure en acier et résine
250 x 450 x 210 cm
Skins of buffaloes mounted on iron and fiberglass
250 x 450 x 210 cm
Vues de l’exposition « Caverne 2009 »,
galerie kamel mennour, Paris
Exhibition’s views ‘‘Cave 2009’’
galerie kamel mennour, Paris
109
114
ancre
Installation :
aquarelles sur parchemins posés sur deux tablettes en bois
suspendues
510 x 43 cm / 410 x 43 cm
Installation:
watercolors on parchments put up on two hanging wooden
shelves
510 x 43 cm / 410 x 43 cm
Vues de l’exposition « Caverne 2009 »,
galerie kamel mennour, Paris
Exhibition’s views ‘‘Cave 2009’’,
galerie kamel mennour, Paris
115
122
123
OEUVRES
1986-2009
Xiamen Dada Event, 1986
Performance de groupe
Palais de la Culture de Xiamen, Fujian, Chine, 24 novembre 1986
© Photo Wu Yi Ming
142
Le match de football du 14 juin 2002, 2003
Installation : fibre de verre, bois, chauves-souris taxidermisées
2,5 x 4,8 x 4 m
A l’ouest du sud de l’est / À l’est du sud de l’ouest, CRAC
Centre régional d’art contemporain, Sète, France, 2004
© Photo : CRAC Sète
Collection Fondation Pinault
Courtesy Huang Yong Ping, Beaumontpublic, Luxembourg /
kamel mennour, Paris.
143
152
cahier pour
arche
&
caverne
2009
152
153
En échappant au déluge, ils subissent l’incendie.
Ou en échappant à l’incendie, ils subissent le déluge.
Mai 2007, achat de cinq vautours et un lion chez Deyrolle
1er février 2008, incendie chez Deyrolle
10 février 2008, j’ai visité le lieu incendié
encore dévasté,
et ait laissé un croquis dans le cahier de notes.
« Après le déluge » « Arche »
« Animaux brûlés »
La fabrication de l’Arche
Bois de Gopher ?
Traduction phonétique ?
Fabriquer les cabines l’une après l’autre
(division) ( cabine étanche)
division de nombreuses
cabines (hemétiques en bas).
Enduire de résine en dedans et en dehors (résine gélatineuse,
qui imperméabiblise et colmate la surface)
Longue de 3 000 coudées
(1 gong = 4 coudées, 1 coudée = 24 doigts)
Gong ? Doigt ? Mètre ?
Large de 50 coudées
Haute de 30 coudées « Bible »
Entrée
Conteneur d’aujourd’hui
Après le déluge
Entrée
Entrée
(Côté ?)
Entrée
Haut
L’entrée sur le côté
Milieu
Bas
Distinction
des niveaux
Le plus ancien conteneur
Arche
180
181
sen
sd
ur
eg
ard
Vue intérieure de la Caverne
Le
Chauves-souris
Mélange de perversité et de
bonheur
or
pp
Su
r
ieu
ér
t
x
te
or
pp
Su
t
r
ieu
ér
t
in
re
lumiè
Feu et
Tou
rna
nt
Ombre de battement d’ailes
de chauves-souris
« Rocher »
Enveloppe de lanterne
Paroi du rocher
ont
8 statues d
Images de
chauves-souris
4 statues
e
en pierre d
a
h
Boudd
4 statues
talibans
habillées en
Prophète armé
Les paupières mi-closes (Bouddha)
Visage couvert d’un mouchoir (prophète)
Regarder
182
183
La mue
L’ombre chinoise
L’ombre
190
Remerciements /
Acknowledgments
© 2009 Pour les œuvres de Huang Yong Ping /
For the reproduced works of Huang Yong Ping
Nous tenons à remercier tout particulièrement /
we would like to espacially thank:
Henri-Claude Cousseau, Jean de Loisy, Philippe Ségalot,
Françoise et Louis-Albert de Broglie, Shen Yuan,
Marie-Sophie Eiché, Gilles A. Tiberghien, Richard Leydier,
Shen Ye, Lan Shan Yin, Wu Yan, Patrick Ferragne
et l’équipe d’Art Project,
© 2009 Pour les textes de Jean de Loisy et Gilles Tiberghien et
l’entretien de Huang Yong Ping par Richard Leydier /
For the essays by Jean de Loisy et Gilles A. Tiberghien and the
interview of Huang Yong Ping by Richard Leydier
ainsi que Jérôme Alexandre, Marie-Laure Bernadac,
Jean-Hubert Martin, Fei Dawei, Arnaud Laporte, Amélie Darras,
Jany Lauga, Éric Feloneau et leur équipe, Jean-Pierre Simon et son équipe,
Thierry Farin, Sisi Yang, Frédéric Le Gouriérec, Gao Jie,
Erwann Lameignère, Marc Domage, André Morin, Christophe Pany,
Axelle Blanc, Charlotte van Santen, Achille Otabella,
Tarek Mennour, Fanny Challier, Jérémie Duponchelle,
David Rodriguez et toute l’équipe de la galerie kamel mennour.
© 2009 pour les photographies de ARCHE 2009 et CAVERNE
2009 de Marc Domage, André Morin et Gao Jie /
For the photographs of ARCHE 2009 and CAVERNE 2009 by
Marc Domage, André Morin and Gao Jie
Édition / Publishing
kamel mennour
47, rue saint-andré des arts
paris 75006 france
tel. +33 1 56 24 03 63
[email protected]
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Coordination générale / General coordination
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No part of this book may be reproduced by any means, in any
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mennour gallery.
Graphisme / Graphic design Yorgo Tloupas
Dans le souci de la protection de l’environnement, ce livre est
imprimé avec des encres végétales sur Satimat green 170 g.,
composé de 60 % de fibres recyclées certifiées FSC et de 40%
de fibres issues de forêt suivant une gestion responsable, et
certifié FSC sources mixtes, ainsi que sur Lessebo Design White
et Ivory 150 g, papier certifié PEFC /
In order to protect the environment, this book was printed
in vegetable ink on Satimat green 170 g, comprising 60%
FSC-certified recycled fibres and 40% fibres from responsibly
managed, FSC-certified mixed source forests, and on Lessebo
Design White and Ivory 150g PEFC certified paper.
Traductions / Translations
James Curwen, Charles Penwarden (Anglais / English)
Sisi Yang, Frédéric Le Gouriérec (Chinois / Chinese)
Assistante graphisme/ Graphic design assistant
Alice Gavin
Relectures / Rereading
Michel Pencreac’h
Impression / Printing
Seven7, Liège
ISBN 13 : 978-2-914171-33-5
29 €