Catalogo Art /r/ Evolution (PDF 6 MB)

Transcription

/pl/
/en/
/fr/
/it/
Szkoła Ceramiki Artystycznej Romano Ranieri
wraz z Muzeum Narodowym w Gdańsku oraz
Galerią Selective Art Gallery przedstawiają:
Evolution Art Revolution.
The Romano Ranieri Ceramic Art School,
in collaboration with the National Gallery of
Gdansk and the Selective Art Gallery, presents Evolution Art Revolution.
L’ École de Céramique d’art Romano Ranieri, en collaboration avec la Galerie nationale de
Gdansk et la Selective Art Gallery, présentent Evolution Art Revolution.
La Scuola d’Arte Ceramica Romano Ranieri in
collaborazione con il Museo Nazionale di Danzica e la Selective Art Gallery di Parigi presenta:
Evolution Art Revolution.
Francja / Paryż
wrzesień – październik 2010
France / Paris
September - October 2010
France / Paris
Septembre – Octobre 2010
France / Paris
Settembre – Ottobre 2010
Polska / Gdańsk
luty – marzec 2011
Poland / Gdansk
February – March 2011
Pologne / Gdansk
Février – Mars 2011
Poland / Gdansk
Febbraio – Marzo 2011
Włochy / Terni
kwiecień – wrzesień 2011
Italy / Terni
August – September 2011
Italie / Terni
Août – Septembre 2011
Italy / Terni
Agosto – Settembre 2011
hole
hole
hole
Giuseppe Agamennone
Nicola Boccini
Ricky Boscarino
Francky Criquet
Marino Ficola
Przemyslaw Lasak
Pierluigi Pompei
Romano Ranieri
David Roberts
Małgorzata Turło
Alisa Dumas
Gaia Pace
Muzeum Narodowe w Gdańku
jest instytucją kultury
Samorządu Województwa Pomorskiego
/pl/
/en/
/fr/
/it/
C.L.S.
Wolna Ceramika Eksperymentalna – 7
C.L.S.
Free Experimental Ceramics – 7
C.L.S.
Libre Céramique Expérimentale – 7
C.L.S.
Ceramica Libera Sperimentale – 7
Szkoła Ceramiki Artystycznej
„Romano Ranieri” – 9
The Ceramic Art School
“Romano Ranieri” – 9
École de céramique d’art
„Romano Ranieri” – 9
La Scuola d’Arte Ceramica
“Romano Ranieri” – 9
Muzeum Narodowe w Gdańsku – 13
The National Museum in Gdansk – 13
Le Musée Nationale de la ville de Gdańsk – 13
Galleria Nazionale di Danzika – 13
Galeria Selective Art – 17
The Selective Art Gallery – 17
Galerie Selective Art – 17
Galleria Selective Art – 17
Czy współczesna ceramika potrzebuje
rewolucji? – 19
Does contemporary ceramics need
a revolution? – 19
La céramique contemporaine
a-t-elle besoin d’une révolution? – 19
La ceramica moderna ha bisogno
di una rivoluzione? – 19
Wprowadzenie do sztuki ceramiki – 27
Introduction to the art of ceramics– 27
Introduction à l’art de la céramique – 27
Introduzione all’Arte della Ceramica – 27
tableÊofÊcontents
tableÊdesÊmatières
spis treści
indice
Giusepe Agamennone – 38
Nicola Boccini – 42
Ricky Boscarino – 46
Francky Criquet – 50
Marino Ficola – 54
Przemyław Lasak – 58
Pierlugi Pompei – 62
Romano Ranieri – 66
David Roberts – 70
Małgorzata Turło – 74
Alisa Dumas – 78
Alisa Dumas – 78
Alisa Dumas – 78
Alisa Dumas – 78
Gaia Pace – 80
Gaia Pace – 80
Gaia Pace – 80
Gaia Pace – 80
C.L.S.
FreeÊ
ExperimentalÊ
CeramicsÊ
C.L.S.
WolnaÊ
CeramikaÊ
EksperymentalnaÊ
/pl/
Wolna Ceramika Eksperymentalna (CLS) to
międzynarodowa grupa powołana do życia w 1997 roku przez artystów wywodzących się z różnych części świata.
Przekrój członków tworzących grupę charakteryzuje duża różnorodność, choć jednocześnie także niezwykła spójność: wszyscy artyści w indywidualny sposób postrzegają i przeżywają akt twórczy, poprzez
znajomość i powtórne odkrywanie dla siebie technik przejętych wraz z dziedzictwem tradycji. Tradycja ta w sposób nieunikniony pojmowana jest jako punkt wyjścia na drodze, która następnie ewoluuje
niezależnie w takim kierunku, jaki każdy artysta sobie wyznacza.
Poprzez uważną i skrupulatną analizę,
opartą na nieustających poszukiwaniach
i eksperymentowaniu z nowymi technikami, materiałami i formami każda artystów
potrafi dać wyraz swej inwencji twórczej,
ukazując pasje, uczucia i przeczucia będące odbiciem własnej wrażliwości.
C.L.S.Ê
LibreÊ
CŽramiqueÊ
ExpŽrimentale
/en/
/fr/
C.L.S. is an international group brought to
life in 1997 as an association of artists from
various parts of the world.
La C.L.S. (Libre Céramique expérimentale)
est un groupe international fondé en 1997
par des artistes de différentes régions du
monde.
The membership of the group is extremely diversified, yet it is also unusually cohesive: all the artists perceive and experience
the creative act in an individual manner,
by being familiar with and rediscovering
for themselves the techniques acquired
through the heritage of tradition. This tradition is inevitably embraced as a starting
point on a road which then keeps evolving independently in a direction each artist charts for himself or herself.
Les membres du groupe se caractérisent
par des profils très différents, mais aussi
par une remarquable cohérence. Tous les
artistes perçoivent et vivent l’acte créatif de manière individuelle, à travers des
connaissances et la redécouverte des
techniques héritées de la tradition. Cette
tradition sera inévitablement considérée
comme un point de départ sur la voie,
qui va ensuite évoluer de façon indépendante dans la direction que chaque artiste
définira.
Through thoughtful and scrupulous analysis, based on ceaseless searching and experimenting with new techniques, materials and forms, each of the artists can
express his or her creative invention, by
communicating the passions, feelings and
premonitions which are a reflection of the
artist’s own sensitivity.
Grâce à une analyse approfondie et minutieuse, basée sur l’exploration et l’expérimentation constantes de nouvelles
techniques, matériaux et formes, chaque
artiste exprime sa créativité, révélant des
passions, des émotions et des intuitions
qui sont le reflet de sa propre sensibilité.
7
C.L.S.
CeramicaÊ
LiberaÊ
Sperimentale
/it/
Il C.L.S. è un gruppo internazionale costituito nel 1997 da artisti provenienti da diverse parti del mondo.
Il gruppo si presenta eterogeneo nelle scelte espressive dei singoli individui
che lo compongono, ma allo stesso tempo è legato da una straordinaria coerenza:
gli artisti concepiscono e vivono il proprio
modo di fare arte attraverso la conoscenza e la riscoperta delle tecniche ricevute in
eredità dalla tradizione, presa come inevitabile punto di partenza, evolvendosi poi
in autonomia nella propria direzione.
Attraverso uno studio attento e rigoroso,
basato sulla continua ricerca e sperimentazione di nuove tecniche, materiali e forme, ognuno di loro riesce a dar voce alla propria creatività esternando passioni,
sentimenti e intuizioni, specchio della personalità di ciascuno.
/pl/
/en/
To, co porusza i jednoczy różne osobowości, to właśnie potrzeba zgłębiania nieskończonych możliwości ekspresji i kształtu, jakie oferuje glina, doskonały materiał
plastyczny: ziarno, z którego wyrasta później plon wypowiedzi artystycznej – ciągłe
dociekanie, przekraczanie własnych granic
w dążeniu do stworzenia czegoś nowatorskiego, posługiwanie się językiem wyjątkowym i typowym dla danej jednostki.
What motivates and unifies the various
personalities is the need to explore the
endless possibilities of expression and
shape which are offered by clay, an excellent plastic material: a seed which later grows to bear the fruit of artistic communication - a continuous inquiry, stepping outside one’s own limits in the quest
for creating something innovative, each
time using a unique language specific to
the individual.
Dlatego też artyści z grupy CLS przekładają swoje wewnętrzne natchnienie na szeroki wachlarz różnych rozwiązań i sposobów, stanowiących założenie dla dialogu
i konfrontacji z nowoczesnością. Bodźce
twórcze kierują autorów na zainteresowanie materiałem, starym i aktualnym zarazem, jakim jest glina.
Taki sposób pojmowania sztuki oznacza
stymulowanie i wprowadzanie radykalnych zmian w tradycyjne związki z ceramiką, co pozwala wyzwalać z niej idee, wizje,
symbole i koncepcje, a to z kolei czyni
z niej ważny element wyróżniający na
współczesnej scenie artystycznej.
Dr Margherita Cirulli
/fr/
Ce qui meut et qui unit des personnalités différentes, c’est la nécessité d’explorer
les possibilités infinies d’expression et de
la forme qu’offre l’argile, le matériau parfait, cette graine qui est à l’origine de la récolte des discours artistiques, le questionnement continu, la transgression de ses
propres frontières afin de créer quelque
chose de novateur, en adoptant le langage unique et typique à chacun.
Par conséquent, les artistes du groupe
C.L.S. traduisent leur inspiration en un
large éventail de solutions et de méthodes, constituant le fondement du dialogue et de la confrontation avec la modernité. L’impulsion créatrice oriente l’intérêt des auteurs vers le matériau, à la fois
ancien et actuel, qui est l’argile.
This is why the C.L.S. artists translate their
internal inspiration into a wide range of
varied solutions and methods, which provide the basis for a dialogue and confrontation with the modern age. The creative
impulses direct the authors’ interest towards a material which is simultaneously
old and contemporary - clay.
Une telle appréhension de l’art permet de
stimuler et d’apporter des changements
radicaux dans les relations traditionnelles
avec la céramique. Cela permet d’en libérer des idées, des visions, des symboles et
des concepts qui en font un élément important se distinguant sur la scène de l’art
contemporain.
This understanding of art means stimulating and introducing radical changes to
the traditional links with ceramics, which
makes it possible to release from it ideas,
visions, symbols and concepts and, consequently, turns ceramics into an important
and distinctive element in the contemporary art scene.
Dott.sa Margherita Cirulli
8
/it/
Ciò che muove ed unisce le varie personalità è proprio quest’esigenza di esplorare le infinite valenze espressive e di modellazione che offre l’argilla, materiale plastico per eccellenza: il seme che genera il fiore dell’espressione è l’indagare, lo spingersi oltre se stessi nel tentativo di rinnovarsi,
ogni volta attraverso un linguaggio unico
e riconoscibile.
Gli artisti del C.L.S. concretizzano perciò
i propri impulsi interiori in una varietà di
modi e soluzioni differenti, tesi al confronto e al dialogo con la modernità: la spinta creativa manifesta l’interesse verso un
materiale allo stesso tempo antico e attuale come la creta, è segno di una concezione dell’arte che privilegia e genera un radicale cambiamento del tradizionale legame con la ceramica, capace di liberare
in tal modo idee, visioni, simboli e concezioni, rappresentando così un importante
elemento di distinzione nella scena contemporanea.
SzkołaÊ
CeramikiÊ
Artystycznej
ãRomanoÊRanieriÓ
/pl/
TheÊCeramicÊ
Art School
ÒRomanoÊRanieriÓÊ
LaÊScuolaÊ
d’Arte
CeramicaÊ
ÒRomanoÊRanieriÓÊ
/en/
Szkoła Ceramiki Artystycznej Romano Ranieri powstała w czasach, kiedy NIE BYŁO EURO, A W NOWYM JORKU STAŁY DWIE
WIEŻE, gdy nie było jeszcze widać oznak
globalnego kryzysu, a panowała atmosfera pogodnych perspektyw kontynuacji
wielowiekowej tradycji, bogactwa i prestiżu miasta Deruty. Miasto to miało ambitny
zamiar kształcenia nowych mistrzów, pożądanych przy licznych lokalnych przedsięwzięciach w dziedzinie rzemiosła ceramicznego, nastawionych na kompilację
nowych i eksperymentalnych technik.
The Ceramic Art School „Romano Ranieri”
was established at a time when THE EURO DID NOT EXIST, when THE TWIN TOWERS STOOD IN NEW YORK, and when there
were no indications of the global crisis - in
an atmosphere of cheerful prospects for
a continuation of the age-old tradition,
wealth and prestige of the town of Deruta,
with an ambitious goal to train new masters required for numerous local enterprises in the field of ceramic arts and crafts, focusing on compiling new and experimental techniques.
Szkoła działa od 2001 roku i zajmuje się
kształceniem zawodowym poprzez organizację kursów na poziomie podstawowym oraz kursów specjalistycznych, w których każdy może uczestniczyć: początkujący i zawodowcy w każdym wieku, grupy
szkolne i turystyczne. W naszych kursach
brali udział prawnicy, psychologowie, lekarze itd., którzy – pomimo osiągniętego
sukcesu zawodowego i dotarcia na szczyt
drabiny kariery – w szczególnie trudnych
dla siebie momentach życiowych szukali ucieczki i w naszej działalności widzieli możliwość terapii mającej na celu odnalezienie utraconej równowagi i pogody ducha.
The School has operated since 2001, and
provides arts-and-crafts training through
basic courses and specialized courses, which can be attended by anyone,
be it beginners or professionals at any
age, school groups or tourist groups. Our
courses have been attended by lawyers,
psychologists, medical practitioners, etc.
who, despite their professional success
and having reached the top of their career
ladder, resorted to our courses in a moment of personal hardship in life, treating
them as therapy on their way to regaining
lost balance and spiritual happiness.
W grupie tworzą dzieła sztuki, także monumentalne, artyści o międzynarodowej
sławie, projektanci i architekci, współpracujący na skalę europejską i międzynarodową z instytucjami publicznymi, uczelniami artystycznymi, szkołami podstawowymi, średnimi i biurami podróży.
ƒcoleÊ
deÊcŽramiqueÊ
d’art
ãRomanoÊRanieriÓ
/fr/
L’École de Céramique d’art «Romano Ranieri» fut fondée au moment où l’euro
n’existait pas et à New York se tenaient encore deux tours et où l’on ne voyait pas
encore de signes de la crise mondiale, au
milieu de belles perspectives de la continuation des siècles de tradition, de la richesse et du prestige de la ville de Deruta,
avec l’intention ambitieuse de l’apprentissage de nouveaux maîtres sollicités pour
de nombreux projets locaux dans le domaine de l’artisanat de céramique, orienté
vers la compilation des techniques nouvelles et expérimentales.
Those in our group who create works of
art, including monumental pieces, are internationally acclaimed artists, designers
and architects, who cooperate on a European and international scale with public institutions, art universities, secondary
schools and tour operators.
9
/it/
Nata quando C’ERANO LA LIRA E LE TORRI
GEMELLE, ben lontani dal presagio di una
crisi globale, in un clima di serene prospettive di vitale longevità di una tradizione secolare, ricchezza e prestigio della città di Deruta, con l’aspirazione di formare nuove maestranze a richiesta delle
numerose attività locali di artigianato ceramico, decisa a ricercare tecniche nuove
e sperimentali, la Scuola d’Arte Ceramica
“Romano Ranieri” opera dal 2001 nel settore della formazione professionale con corsi
di base e di specializzazione, aperti a tutti: principianti e professionisti di ogni età,
gruppi scolastici e turistici.
/fr/
L’École fonctionne depuis 2001 et dispense
la formation professionnelle à travers des
stages d’initiation ainsi que des cours spécialisés ouverts à tous : débutants et professionnels de tous âges, groupes scolaires
et touristiques. Nos formations furent suivies par des avocats, des psychologues,
des médecins etc. qui, malgré la réussite
dans leur vie professionnelle et après avoir
atteint le sommet de l’échelle de leur carrières cherchèrent, dans des moments difficiles de leurs vies, à s’échapper à travers
l’activité que nous dispensons pour retrouver l’équilibre et la sérénité perdus.
Au sein du groupe, des artistes de renommée internationale, des designers et des
architectes créent des oeuvres d’art, aussi
monumentales, en collaborant à l’échelle
européenne et internationale avec des institutions publiques, des écoles d’art, des
écoles élémentaires et lycées ainsi qu’avec
des agences de voyage.
Convaincue que l’esprit créatif, qui est indéniable et unique source de richesses artistiques et culturelles, doit obtenir l’appui
technique de haute qualité, l’École met
à disposition ses ressources humaines et
professionnelles pour aider la construction
des prototypes et la fabrication des travaux artistiques. Elle participe à la mise en
œuvre des objectifs, en accompagnant,
à travers le processus délicat et complexe,
la transition du projet à la réalisation de
l’oeuvre reliant ainsi la liberté de création
à l’exigence des impératifs techniques.
Nous essayons toujours de créer des
conditions optimales pour la réalisation
des idées.
10
/it/
(E’ frequentata anche da: avvocati, psicologi, medici ecc. che nonostante successo
e carriera professionali, in momenti difficili della lo esistenza, ricorrono alle attività di
laboratorio, come terapia, per ritrovare un
equilibrio e una serenità perduti).
Realizza opere d’arte, anche monumentali, con artisti di fama internazionale, designers e architetti, effettua collaborazioni
europee e internazionali con Enti pubblici,
Accademie d’Arte, College, Scuole primarie e secondarie e Agenzie turistiche.
Convinta, inoltre, che il genio creativo, risorsa irrinunciabile e peculiarità del patrimonio artistico e culturale, meriti un supporto tecnico altamente qualificato, la
Scuola mette a disposizione le proprie risorse umane e professionali per la prototipazione e la produzione di opere artistiche, attendendo le aspettative nel delicato
e complesso passaggio dell’Idea che si fa
materia, coniugando così la libertà creativa dell’artista con la rigidità delle tecniche.
/pl/
Szkoła – pełna przekonania, że kreatywny
umysł będący niezaprzeczalnym i jedynym
w swoim rodzaju źródłem bogactwa artystycznego i kulturalnego powinien otrzymać wysoko wykwalifikowane wsparcie
techniczne – oddaje do dyspozycji własne
zasoby ludzkie i zawodowe przy konstrukcji prototypów i wytwarzaniu prac artystycznych, jednocześnie uczestnicząc
w realizacji zamierzeń. Szkoła pomaga zatem przejść przez delikatny i złożony proces przejścia od projektu do realizacji pracy, łącząc w ten sposób wolność twórczą
ze sztywnością zasad technicznych.
Zawsze stara się stworzyć szczególne warunki, by nadać pomysłom postać materialną.
Bogate doświadczenie mistrzów i artystów
Szkoły, najbardziej wyrafinowane techniki
tradycyjnego malarstwa, jak i eksperymenty technologiczne i poszukiwanie nowatorskich materiałów – wszystko to stanowi bezsprzeczną okazję do tworzenia dzieł
sztuki, które zasługują na zapisanie się
w historii ceramiki ze względu na wysoką
wartość innowacyjną i udane połączenie
eksperymentalnych technik i materiałów.
Efekt wizualny realizowanych tu prac daje zawsze poczucie harmonii między elementami niemającymi ze sobą nic wspólnego, lecz umiejętnie połączonymi w jedną całość.
Szkoła zajmuje się organizacją wystaw,
takich jak Evolution Art Revolution, nie tylko z pragnienia rozpowszechniania kultury
i sztuki, ale przede wszystkim w celu poprawy strony produkcyjno-ekonomicznej
ceramiki z Deruty, która przeżywa jeden
z głębszych kryzysów w swej wielowiekowej historii. Placówka zamierza też poszerzyć potencjał ceramiki użytkowej, wykraczając poza tradycyjne i konwencjonalne
wyroby, i skupić się na cudownych propozycjach ubrań i akcesoriów dla włoskich
wielkich domów mody.
/en/
/fr/
Following its strong belief that a creative
mind, which is an undeniable and unique
source of artistic and cultural diversity,
should receive highly-qualified technological support, the School provides to the
students its own human and professional
resources to be employed in the creation
of prototypes and production of art works.
In this way it participates in the process
of turning intention into reality and leading the way through the fragile and complex process of moving from the design
stage to delivery, and thus combining artistic freedom with the rigidity of technical principles.
Une riche expérience des maîtres et des
artistes de l’École, à la fois des techniques
les plus sophistiquées de la peinture traditionnelle, ainsi qu’en la matière d’expérimentation technologique et de la recherche de matériaux innovants, constitue
une opportunité incontestable de créer
des œuvres d’art qui mériteraient d’être
inscrites dans l’histoire de la céramique
en raison de leur forte valeur innovante
et de la combinaison réussie des techniques expérimentales et des matériaux.
L’effet visuel des œuvres réalisées à l’École,
procure un sentiment d’harmonie entre
les éléments n’ayant apparemment rien
en commun, mais qui sont habilement
rassemblés.
It always strives to create specific conditions for giving a material shape to ideas.
Nous organisons des expositions telles
que Evolution Art Revolution, non seulement par la volonté de diffuser la culture
et l’art, mais surtout pour améliorer l’aspet
économique de la production céramique
à Deruta, qui connaît une des crises les
plus profondes de son histoire séculaire.
Notre intention est d’élargir le potentiel de
la céramique utilitaire, en allant au-delà de
la fabrication des produits traditionnels
et conventionnels, et de se concentrer sur
les propositions de beaux vêtements et
accessoires pour les grandes maisons de
mode italiennes.
The extensive experience of masters and
artists affiliated with the School, which involves the most refined techniques of traditional painting as well as experimental
technologies and the search for innovative
materials, provides an indisputable opportunity to create works of art which deserve to be recorded in the history of ceramics, because of their high innovation
value and a successful combination of experimental techniques and materials. The
visual effect of the works created here always results in a feeling of harmony between elements which do not have anything in common, yet are skillfully combined to form a whole.
La Présidente Floriana Spaccini Bonucci
The School has become involved in organizing exhibitions such as Evolution Art
Revolution, not only because of its wish
to promote culture and art, but primarily
to improve the production-and-economic position of the Deruta pottery industry,
which is going through one of the deepest crises in its age-old history. It plans to
expand the potential of applied ceramics,
going beyond traditional and conventional products, and to focus on some marvelous proposals for garments and accessories for great Italian fashion houses.
Rektor Floriana Spaccini Bonucci
President Floriana Spaccini Bonucci
11
/it/
La lunga esperienza dei maestri e artisti
della scuola, sia nelle tecniche più sofisticate di pittura tradizionale che nella sperimentazione tecnologica e di ricerca innovativa di materiali, si pone a supporto
di artisti che non di rado creano opere degne di entrare nella storia dell’arte della
ceramica, per alto valore innovativo e accordo mirabile di tecniche e materiali sperimentali, e per la loro armonia estetica,
che è tutta una sinfonia di elementi fra loro estranei, ma densi di sapiente contaminazione.
Presenta mostre, come Evolution Art Revolution, non solo per divulgare cultura e
arte, ma col proposito di difendere il comparto economico produttivo della ceramica di Deruta (subisce attualmente una delle crisi più gravi della sua storia centenaria), attraverso l’intuizione di amplificare e
spostare il potenziale applicativo della ceramica oltre le produzioni tradizionali e convenzionali, introducendo insolite e mirabili proposte di abiti e accessori dell’alta
moda italiana.
Presidente Floriana Spaccini Bonucci
MuzeumÊ
NarodoweÊÊ
w Gdańsku
/pl/
Muzeum Narodowe w Gdańsku, dziedziczące zbiory i tradycje dwóch instytucji –
Muzeum Miejskiego (1870) i Muzeum Rzemiosł Artystycznych (1881), należy do najstarszych w Polsce.
Gmach Główny muzeum mieści się
w późnogotyckim klasztorze franciszkańskmi, który w latach 1867–1871 został adaptowany do celów muzealnych. Muzeum
Miejskie zawdzięczało ekonomiczne warunki rozwoju Fundacji Carla G. Klosego
(1794–1868), natomiast zasadniczy trzon
jego zbiorów stanowiła kolekcja Jacoba
Kabruna (1759–1814), złożona z kilku tysięcy obrazów, rysunków i rycin mistrzów
europejskich od końca XV do początków
XIX wieku, przekazana miastu testamentem właściciela.
Pod koniec II wojny światowej budynek
uległ zniszczeniu w 65%, a znaczna cześć
zbiorów zaginęła Pierwszą powojenną
ekspozycję otwarto w 1948 roku. Obecnie
mieści się tu Oddział Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego, które posiada jeszcze
sześć oddziałów. W Oliwie, w Pałacu Opatów mieści się Oddział Sztuki Nowoczesnej, a w Spichlerzu Opackim Oddział
Etnografii. Zielona Brama jest miejscem
wystaw czasowych, zbiory fotograficzne
prezentuje Gdańska Galeria Fotografii na
Głównym Mieście w Gdańsku. W dworku
Józefa Wybickiego, w Będominie koło Kościerzyny, ma siedzibę Muzeum Hymnu
Narodowego, a w Waplewie Wielkim powstało Muzeum Tradycji Szlacheckiej.
LeÊMusŽeÊ
NationaleÊ
de la ville de Gdańsk
TheÊNationalÊÊ
MuseumÊÊ
inÊGdansk
/fr/
/en/
The National Museum in Gdańsk, which
was built upon the collections of two
former institutions – The Municipal Museum (1870) and the Arts and Crafts Museum (1881), is one of the oldest museums
in Poland.
Its main building is located in the late
gothic Franciscan monastery which in
the years 1867-1871 was converted into a
museum. The Municipal Museum owed
its economical status to the Carl G. Klose
Foundation (1794-1868), whereas the principal part of its gatherings was Jacob Kabrun’s collection (1759-1814), which he bequeathed the city, consisting of several thousands of paintings, drawings, and
prints by European masters from the end
of 15th century until the beginning of 19th
century.
At the end of the Second World War 65
% of the building was destroyed, and a
considerable part of the gatherings was
missing. The first post-war exhibition was
opened in 1948. Currently, Pre-modern
Art Department is located there – the first
of the seven departments of the National Museum. The Abbott’s Palace in Oliwa
houses Contemporary Art Department,
while the Ethnography Department is in
the former Abbott’s Granary. The Green
Gate is a place where temporary exhibitions take place, whereas the collection of photography is presented in the
Gdańsk Gallery of Photography situated in
the Main Town of Gdańsk. Józef Wybicki’s
manor in Będomin (nearby Kościerzyna)
houses the National Anthem Museum,
and in Waplewo Wielkie the Museum of
Nobility was established.
/it/
Le Musée Nationale de la ville de Gdańsk
qui hérite des collections et des traditions
de deux institutions – le Musée Municipal
(1870) et le Musée d’Artisanat d’Art (1881),
est un des plus anciens en Pologne.
La Galleria Nazionale di Danzica, erede delle collezioni e delle tradizioni della Galleria Municipale (1870) e del Museo dell’Artigianato Artistico (1881), è tra le più antiche
istituzioni museali della Polonia.
Le Bâtiment Principal du musée se situe
dans un monastère franciscain de style
gothique tardif, qui dans les années 18671871 a été adapté aux besoins du musée.
Les conditions économiques propices au
développement du Musée Municipal ont
été assurées par la fondation de Carl G.
Klose (1794 – 1868). La base de ces collections constituait la collection de Jacob Kabrun (1759 – 1814) composée des plusieurs
milles de peintures, d’images et de gravures des maîtres européens de la fin du
XVième siècle et débuts du XIXième. Le
proprietaire a legué sa collection à la ville
de Gdańsk.
L’Edificio principale della Galleria è situato nel vecchio monastero francescano (alto gotico), che negli anni 1867-1871 fu trasformato in museo. La Galleria Municipiale
deve la sua ricchezza e il suo sviluppo alla Fondazione di Carl G. Klose (1794–1868).
La collezione di Jacob Kabrun (1759–1814),
lasciata in eredità al Comune di Danzica,
ne costituisce la raccolta più prestigiosa,
composta da migliaia di quadri, disegni e
incisioni di maestri europei di fine XV-esimo secolo e inizio del XIX-esimo secolo.
A la fin de la Seconde Guerre Mondiale
les 65% du bâtiment avait été détruit et la
plupart des collections avaient disparues.
La première exposition après la guerre a
été présentée en 1948. Aujourd’hui dans
cet édifice se trouve Le Département d’Art
Ancien du Musée National, qui possède
encore six départements. A Gdańsk Oliwa,
dans le Palais des Abbés il y a le Département d’Art Moderne, dans le Grenier de
l’Abbaye se situe le Département Etnographique. La Porte Verte donne le lieu aux
expositions temporelles. Les ensembles
photographiques on présente dans La Galerie de la photographie de Gdańsk qui
se trouve dans la Ville Principale. Le Musée de l’Hymne National a son siège dans
la maison de naissance de Józef Wybicki,
à Będomin, près de Kościerzyna. A Waplewo on a crée le Musée de la Tradition
et de la Noblesse.
13
GalleriaÊ
NazionaleÊÊ
diÊDanzika
Alla fine della seconda guerra mondiale il 65% dell’edificio fu distrutto, mentre
scomparve una grossa parte della collezione. La prima esposizione fu fatta nel dopoguerra nel 1948. Oggi questo edificio è
uno delle sei residenze del Dipartimento
dell’Arte Antica. L’Abbazia di Oliwa è sede
del Dipartimento dell’Arte Moderna, mentre il Dipartimento Etnografico della Galleria Nazionale ha sede nel Vecchio Granaio degli Abbati. Un’altra sede è La Porta
Verde, luogo delle mostre temporanee. La
collezione delle foto è esposta alla Galleria
della Fotografia nel centro storico di Danzica. La corte di Józef Wybicki, a Będomino
vicino Kościerzyna, è la sede del Museo
dell’Inno Nazionale, a Waplewo Wielkie si
trova, invece, il Museo delle Tradizioni della Nobiltà Polacca.
/pl/
/en/
W Oddziale Sztuki Dawnej prezentowane są zbiory obiekty reprezentujących średniowieczną plastykę pomorską, dzieła
złotników gdańskich (XV–XIX w.), bogata
kolekcja ceramiki w skład której wchodzą
fajanse z Delft, fajanse gdańskie, niemieckie, szwedzkie i francuskie oraz porcelana
miśnieńska i berlińska. Galeria malarstwa
gdańskiego prezentuje dzieła malarzy
związanych ze środowiskiem artystycznym
miasta od XV do połowy XX wieku. (m.in.
Antona Möllera i Jacoba Wessla). W galerii
malarstwa niderlandzkiego prezentowane
są m.in. prace Ferdinanda Bola, Jana Brueghela Młodszego i Jana van Goyena.
In Pre-modern Art Department visitors can
admire the examples of medieval Pomeranian art, the works of goldsmiths from
Gdańsk (15-19th century), impressing collection of ceramics including Delftware,
Gdańsk, German, Swedish and French pottery, as well as Meissen and Berlin porcelain. The Gallery of Gdańsk Painting
presents the works of painters connected
with the local artistic world from 15th until mid-20th century (among them Anton
Möller and Jacob Wessel). In Netherlandish
Painting Gallery one can find the works of
such artists as: Ferdinand Bol, Jan Breughel
the Younger and Jan van Goyen.
Chlubą gdańskiego muzeum jest Sąd
Ostateczny Hansa Memlinga (1433–1494),
jednego z największych twórców niderlandzkich – jedno z najcenniejszych dzieł
w polskich zbiorach muzealnych.
The biggest pride of the Museum is the
Last Judgement – one of the most precious works in Polish museums’ collections - painted by Hans Memling (14331494), who was one of the greatest Netherlandish artists.
Oddział Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku mieści się w Pałacu Opatów w Gdańsku Oliwie. Stała Galeria Polskiej Sztuki Nowoczesnej prezentuje około 400 dzieł najwybitniejszych polskich artystów XIX i XX wieku. W zbiorach
oddziału znajdują się też nielicznie reprezentowane dzieła Wassilego Kandinskiego, Marca Chagalla, Georges a Braquea,
Fernanda Legera, Guntera Grassa. Wystawy
czasowe ukazują interesujących twórców
i najciekawsze zjawiska w sztuce polskiej
XIX i XX wieku. Oddział Sztuki Współczesnej organizuje wystawy problemowe
i monograficzne, realizowane są także projekty o charakterze konkursowym.
Contemporary Art Department of the National Museum in Gdańsk is located in the
Abbott’s Palace in Oliwa. The permanent
exhibition of Polish Contemporary Art
presents about 400 works by the most talented Polish artists of 19th and 20th century. The collection also includes works by:
Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Georges
Braque, Fernand Leger and Günter Grass.
Temporary exhibitions show the most interesting artists and trends in the Polish
Art of 19th and 20th century. Contemporary Art Department mounts both thematic and monographic exhibitions. It also organizes competitions.
14
/fr/
Dans le Département d’Art Ancienne
on exhibe les recueil d’objets qui représentent l’art plastique médievale, typique pour le région du Pomerania : les
oeuvres des orfèvres de Gdańsk (XVième
– XIXième siècle), une riche collection de
céramique. Cette collection est composée des faïences de Delft, des faïences de
Gdańsk, mais aussi des allemandes, des
suédoises, des françaises et de la porcelaine de Meissen et de Berlin. La Galerie de
peinture de Gdańsk présente les oeuvres
des peintres liés avec le milieu artistique
dépuis XVième siècle jusqu’à la moitié du
XXième ( comme Anton Möller ou Jacob
Wessel). Dans la Galerie de peinture néerlandaise on peu voir entre autres les tableaux de Ferdinand Bol, de Jan Breughel
le Jeune et de Jan van Goyen.
La peinture la plus célèbre exposée dans
le musée est « Le Jugement Dernier » de
Hans Memling (1433-1494) – un des plus
grandes peintres néerlandais. Ce triptyque
est une des plus précieuses oeuvres dans
l’ensemble des collections des musées
polonais.
Le Departement d’Art Moderne du Musée Nationale de la ville de Gdańsk est situé dans le Palais des Abbés à Gdansk
Oliwa. Une Galerie Permanente d’Art Moderne Polonaise présente environ 400
oeuvres des artistes polonais, les plus géniales du XIXième et du XXième siècle.
Dans les ensembles de ce departement se
trouvent aussi les oeuvres peu répresentés de Wssily Kandinski, de Marc Chagalle,
de George Braque, de Fernand Leger, de
Gunter Grass. Les expositions temporaires
présentent les artistes intéressants et les
phénomènes les plus fascinants dans l’art
polonais du XIXième et XXième siècle. Le
Departement d’Art Moderne organise les
expositions problématiques et monographiques, on réalise aussi les projets du caractère competitif.
/it/
Nel Dipartimento dell’Arte Antica sono
esposti: gli oggetti dell’arte plastica medioevale della Pomerania, le opere d’arte degli orafi di Danzica (XV–XIX) e una ricchissima collezione di ceramica composta
dalle maioliche di Delft, Danzica, tedesche,
svedesi, francesi, Misnia e di Berlino. Nella
sala dedicata alla pittura di Danzica sono
esposte le opere dei pittori legati all’ambiente artistico della città dal XV-esimo secolo alla metà del XX-esimo secolo, come
Anton Möller e Jacob Wessel. Invece nella sala dedicata alla pittura olandese danno prestigio le opere di Ferdinand Bol, Jan
Brueghel il Giovane e di Jan van Goyen.
L’orgoglio della Galleria Nazionale è Il Giudizio Universale del grande pittore olandese Hans Memling (1433–1494), opera tra le
più preziose di tutti i musei della Polonia.
Il Dipartimento d’Arte Moderna di Danzica
espone permanentemente circa 400 opere d’arte moderna dei più autorevoli artisti polacchi del XIX-esimo e XX-esimo secolo. La collezione è composta, inoltre, da
opere d’arte di Vasilij Kandinskij, Marc Chagall, Georges a Braque, Fernand Leger e
di Gunter Grass. Le esposizioni temporanee danno spazio a interessanti artisti e
a movimenti/tendenze dell’arte polacca
del XIX-esimo e XX-esimo secolo. Il Dipartimento d’Arte Moderna, oltre a organizzare delle esposizioni scelte per argomento e monografiche, realizza anche progetti di concorso.
Le mostre, le sale espositive e le collezioni
della Galleria Nazionale di Danzica creano
insieme una eccezionale opportunità per
chi vuol conoscere il millenario patrimonio
artistico della città.
/fr/
/pl/
Wystawy, galerie i zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku tworzą wyjątkową szansę poznania artystycznego dorobku tysiącletniego Gdańska, sztuki i rzemiosła wielu ośrodków europejskich, a także najważniejszych nurtów w sztuce polskiej w kontekście ewolucji sztuki europejskiej.
Misją Muzeum Narodowego w Gdańsku jest stworzenie przestrzeni na potrzeby dialogu artystycznego, edukacji artystycznej, a także wymiany myśli naukowej
i działanie na rzecz uzyskiwania przez lokalną społeczność tożsamości kulturowej.
Gdańsk z uwagi na swoja wyjątkową historię dawna i najnowszą, jak żadne miasto
w tej części Europy jest najlepszym miejscem do budowania europejskiej agory artystów prezentujących swoje projekty.
Wyrazem takiego właśnie pojmowania swojej roli przez nasze Muzeum jest
współpraca z Szkołą Sztuki Ceramicznej
Romano Ranieni w Derucie, stowarzyszeniem CLS i Muzeum Sztuki Współczesnej
CAOS w Terni oraz Galerią Sztuki Selective
- art w Paryżu w ramach projektu wystawienniczego „Evolution Art Revolution”.
Dyrektor Wojciech Bonisławski
/en/
Exhibitions, departments and collections
of the National Museum in Gdańsk offer a
unique chance to learn about the artistic
heritage of the thousand-year-old Gdańsk,
about the arts and crafts originating from
numerous European artistic centres, as
well as about the most crucial trends in
Polish art in the context of the overall European art evolution.
The mission of the National Museum in
Gdańsk is to create the space for artistic
dialogue, artistic education, as well as the
exchange of specialized knowledge, and
the aspiration to provide grounds for the
local community to build up their cultural identity. Considering its exceptional history Gdańsk, like no other city in this part
of Europe, is the best place for establishing a European forum of artists presenting
their projects.
Thus realizing this particular aim, the National Museum in Gdańsk is participating
in the exhibition project called “Evolution
Art Revolution” together with International School of Ceramic Art “Romano Ranieri”
in Deruta, CLS Society, Museum of Modern
and Contemporary Art CAOS in Terni and
the Parisian Selective-Art Gallery.
Director Wojciech Bonisławski
Les expositions, les galeries et les ensembles du Musée Nationale de la ville de
Gdańsk constituent une occasion unique
de connaître : le patrimoine artistique du
millénaire Gdańsk, l’art et l’artisanat des
autres centres européens et aussi des courants artistiques les plus importants pour
l’art polonais dans le contexte de l’évolution de l’art européen.
Le Musée Nationale de la ville de Gdansk
a pour mission la création de l’espace qui
répondrait aux bésoins du dialogue artistique, de l’éducation artistique, même de
l’échange de l’idée scientifique. On entreprend les actions qui ont pour but former une identité culturale dans la société
locale. Gdansk, vu à son histoire exceptionelle, l’ancienne et la rencente, consitue le meilleur lieu pour créer l’agora eurpéenne ou les artistes pourraient présenter ses idées. La coopération avec l’Ecole
de Céramique Romano Ranieni à Derut,
l’association CLS , Musée d’Art Contemporaine CAOS à Tern et La Galerie d’Art Selective à Paris dans le cadre d’un projet exibitoire « Evolution Art Revolution », est le
fruit de cette initiative.
Directeur Wojciech Bonisławski
/it/
La missione della Galleria Nazionale di
Danzica è di creare uno spazio adeguato per il dialogo e l’educazione artistica, lo
scambio delle idee scientifiche, e di operare a beneficio di una riconoscibile identità
culturale della comunità locale.
Per l’aspetto insolito della storia antica e
contemporanea, pari a nessun’altra città
dell’Europa dell’Est, Danzica rappresenta
il luogo migliore per costruire “l’agora artistica”, dove artisti europei possono presentare i loro progetti. Con lo scopo di accrescere sempre più gli obiettivi culturali e
scientifici, la Galleria Nazionale di Danzica
collabora con la con La Scuola d’Arte Ceramica di Romano Ranieri di Deruta, il gruppo C.L.S. – Ceramica Libera Sperimentale
e La Galleria d’Arte SELECTIVE ART di Parigi
nell’ambito del progetto intitolato “Evolution Art Revolution” .
Direttore Wojciech Bonisławski
TheÊ
Selective Art
Gallery
GaleriaÊ
Selective Art
/pl/
Z legendarnej Galerii Selective Art wychodzi się bezpośrednio na lewy brzeg Sekwany zwany promenade, słynne miejsce
spacerów paryżan i tych, którzy pragną
poczuć się paryżanami choćby przez kilka dni. Naprzeciwko witryn galerii znajduje się wjazd na najsłynniejszy most Paryża,
Pont Neuf, łączący wyspę Île de la Cité
z katedrą Notre Dame i muzeum Luwr.
Na przyczółku mostu znajduje się historyczna dzielnica Saint Germain de Pres.
Kuratorzy postanowili od samego początku proponować odbiorcom sztukę nowoczesną i współczesną w jej różnorodności
wypowiedzi artystycznej: malarstwie, rzeźbie, fotografii i filmach wideo. W szczególny jednak sposób potraktowano ceramikę – materiał stosowany od najdawniejszych czasów do wyrażania pierwszego
natchnienia emocjonalnego, zatrzymania
go na etapie szkicu, wstępu do ważniejszych dzieł.
GalerieÊ
Selective Art
/en/
/fr/
Stepping out of the legendary Selective
Art Gallery, you exit directly onto the left
bank of the River Seine, called the “promenade” - the famous location for walks by
Parisian citizens and by those who wish
to feel Parisian, even for several days only. Opposite the Gallery’s display windows
the road enters the Pont Neuf, the city’s
most famous bridge which connects the
Île de la Cité with Notre Dame and the
Louvre. The historic quarters of Saint Germain de Pres are located at the bridgehead.
De la légendaire galerie Selective Art on
sort directement sur la rive gauche de la
Seine, le lieu de promenade favori des Parisiens et de ceux qui veulent se sentir
Parisiens ne serait-ce que pour quelques
jours. La galerie se situe à l’entrée du Pont
Neuf, le plus célèbre des ponts de la capitale, qui relie l’Ile de la Cité à Notre-Dame
et au musée du Louvre. A la culée du
pont se trouve le quartier historique de
Saint-Germain-des-Prés.
Dès le départ, les commissaires ont décidé de proposer au public un art moderne
et contemporain dans la diversité de son
expression artistique : peinture, sculpture,
photographie et vidéo. Toutefois, un traitement particulier a été accordé à la céramique, le matériau utilisé depuis les
temps anciens pour exprimer l’inspiration
originelle. La saisir sous forme d’ébauche
fut l’annonce des oeuvres ultérieures
majeures.
The curators of the gallery decided from
the start that they would offer their audience access to modern and contemporary art of a range which spans the whole
spectrum of artistic expression: painting, sculpture, photography and video.
A special place has been assigned to ceramics - a material which has been used
since ancient times to give an expression
to the first emotional inspiration and the
grasping of it at the stage of a preliminary
sketch, an introduction to more important works.
17
GalleriaÊ
Selective Art
/it/
La storica Galleria Selective Art si affaccia
direttamente su quella rive gauche così famosa da essere considerata la “promenade”. Dunque la “passeggiata” per eccellenza dei parigini e di chi parigino vuole sentirsi anche se solo per qualche giorno. Di
fronte alle sue vetrine l’imbocco del ponte più famoso di Parigi: Pont Neuf che collega direttamente l’ ile de la Citée, la cattedrale di Notre Dame e il museo del Louvre.
Alle sue spalle lo storico quartiere di Saint
Germain de Pres. I curatori hanno scelto
fin dagli inizi di proporre l’ arte moderna e
contemporanea nelle sue molteplici forme: pittura, scultura, fotografia e video.
Ma in particolar modo la ceramica, materia usata sin dai tempi più remoti per
esprimere il primo impulso emotivo, fermarlo nel bozzetto, preludio di opere più
importanti.
/pl/
Materiał, z którego jest wytwarzana, wyzwala ciepło, miękkość, pozwala odczuwać cechy dotykowe, ślad dłoni, która ją
ukształtowała. Jej powierzchnia jest jak
kartka, na której można wyznaczać i kreślić
każdy nowy, dowolny pomysł. Staje się jak
obraz reliefowy, gdy swą polichromowaną powierzchnią nadaje charakter trójwymiarowy z grą wibrujących cieni. Ceramika
jest jednym z ulubionych tematów kolekcjonerskich, ponieważ w swej istocie oddaje iskrę twórczą artysty, moment geniuszu, prymitywną ideę.
/en/
/fr/
The material ceramic objects are made
of releases warmth and softness, and it
makes it possible to feel the quality of
touch, the imprint of the hand that has
shaped it. The surface of pottery is like a
leaf of paper on which one can project
and draw any new idea. It becomes like a
bas-relief picture when its polychromed
surface obtains a three-dimensional quality, with a play of vibrant shadows. Ceramics is one of the favorite collector’s items,
because in its essence it conveys the artist’s creative spark, a moment of genius, a
primitive idea.
W galerii prezentują się zarówno artyści
o ustalonej renomie na arenie międzynarodowej, jak i nowe wschodzące talenty. Okresowo są organizowane wernisaże,
w czasie których zwiedzający mają możliwość podziwiać najbardziej awangardowe propozycje. Wernisaże dają ponadto
okazję do poznania artystów przechadzających się po surowych i eleganckich pomieszczeniach Galerii.
Those who exhibit in the Gallery are both
artists of established international renown
and new emerging talents. Periodically,
vernissages are organized, during which
visitors are able to admire the most avantgarde works. Moreover, vernissages are
a time when it is possible to get to know
the artists who stroll around the austere
and elegant rooms of the Gallery.
Mario Rizzardo, Gabriella Artoni
Mario Rizzardo Gabriella Artoni
Le matériau céramique évoque la chaleur
et la douceur, se laisse toucher et sentir
la trace de la main qui l’a façonné. Sa surface est comme une feuille sur laquelle
l’on peut esquisser chaque idée nouvelle.
Il devient comme une image en relief
quand sa surface polychrome, avec son
jeu d’ombres vibrantes, lui donne un caractère tridimensionnel. La céramique est
l’un des thèmes favoris des collectionneurs, car dans sa nature, se reflète l’étincelle créatrice de l’artiste, le moment du
génie, de l’idée primitive.
La galerie expose aussi bien des artistes
de réputation internationale que des talents émergents. Lors des vernissages le
public a l’opportunité d’admirer les propositions les plus avant-gardistes. Ce sont
également des moments privilégiés pour
faire la connaissance des artistes présents
dans les locaux à l’allure épurée et élégante de la galerie.
/it/
La sua materia sprigiona calore, morbidezza, preserva le tracce tattili, le impronte della mano creatrice; la sua superficie
è come un foglio su cui segnare-disegnare spontaneamente un’idea nuova. Diventa un dipinto a rilievo , quando policromata da’ volume alla tridimensionalità con vibranti giochi di ombre. E’ una delle materie più amate dai collezionisti, perché nella sua essenza conserva l’impeto creativo dell’artista, il momento della genialità,
l’idea primitiva.
In esposizione vengono proposti sia artisti
già affermati a livello internazionale che
nuovi talenti emergenti. Vengono organizzati periodicamente eventi in occasione dei quali si offre l’opportunità ai visitatori di poter apprezzare proposte sempre
all’avanguardia. Il momento del vernissage inoltre, permette di conoscere gli artisti che si avvicendano di volta in volta negli spazi sobri ed eleganti che la Galleria
mette a loro disposizione.
18
CzyÊÊ
współczesna
ceramikaÊ
potrzebuje
rewolucji?
/pl/
Wokół Nicoli Boccini jest kilku zatwardziałych buntowników, ale to nie duch odwetu napędza i podsyca grupę artystów, którzy postawili sobie za cel zrewolucjonizować wielowiekową tradycję ceramiki.
Chodzi raczej o potrzebę, jaką młodzi artyści w starym świecie odczuwają bardziej
niż inni, mianowicie o potrzebę uwolnienia się z presji silnej i starej tradycji, która stanowiła bardziej obciążenie niż źródło inspiracji.
Jak w przypadku każdego napięcia rewolucyjnego, roszczenie radykalnego wywrotu ma w sobie coś nieosiągalnego, ale
otwarte drzwi ewolucji obiecują większy
realizm pragmatyczny.
Dylematu „rewolucja” czy „ewolucja”, który
w zakresie zmian społecznych doprowadził w XIX i XX wieku do dramatycznych
ruchów politycznych, nie ma możliwości
rozstrzygnąć, próbując połączyć obie koncepcje w jednym oksymoronie.
Pogodzenie tych dwóch teorii zmian może jednak zakładać, jeszcze niespisany,
program działalności grupy.
LaÊcŽramiqueÊ
contemporaineÊ
a-t-elleÊbesoinÊ
d’une révolution?
DoesÊ
contemporaryÊ
ceramicsÊneedÊ
aÊrevolution?
/en/
/fr/
LaÊceramicaÊ
modernaÊ
haÊbisognoÊ
diÊunaÊrivoluzione?Ê
/it/
There are several hardened rebels around
Nicola Boccini, but it is not the spirit of revenge which drives and fires up a group
of artists who have set for themselves a
goal of revolutionising the centuries-old
tradition of pottery.
Il y a autour de Nicola Boccini quelques
rebelles farouches, mais ce n’est pas l’esprit de vengeance qui nourrit ce groupe
d’artistes qui se fixèrent pour objectif de
révolutionner la tradition séculaire de la
céramique.
Qualche vecchio ribelle nella compagnia
che si è formata attorno a Nicola Boccini
non manca, ma non è uno spirito revanchista ad animare il gruppo di artisti che si
propone di rivoluzionare il mondo secolare della ceramica.
Rather than that, this is about the need
which young artists in an old world feel stronger than anybody else and, specifically, about the need to free themselves
from the pressure of a strong and old tradition which has become more a burden
than a source of inspiration.
Il s’agit plutôt de la nécessité que les
jeunes artistes éprouvent, plus que les
autres, de se libérer de la pression d’une
forte tradition qui est davantage un fardeau qu’une source d’inspiration.
Si fa avanti, piuttosto, l’esigenza che i giovani artisti del vecchio mondo sentono
più di altri, di liberarsi dalla pressione di
una forte e antica tradizione che ha finito per rappresentare più un ingombro che
una risorsa.
Bien que, durant des périodes de tension
révolutionnaire, la revendication d’un renversement radical relève d’inaccessible, la
porte ouverte de l’évolution laisse espérer
plus de réalisme pragmatique.
As it is the case in each instance of revolutionary tension, the demand for a radical
upheaval has an air of an unattainable goal, yet the open door to evolution promises a more pragmatic realism.
Il n’est pas possible de résoudre le dilemme « révolution ou évolution ? » qui,
en termes de changements sociaux a
conduit au XIXe et au XXe siècle aux mouvements politiques conséquents, en combinant ces deux concepts en un oxymore.
Concilier ces deux théories du changement peut supposer, cependant, le programme d’action du groupe (non rédigé
à ce jour).
The dilemma of “revolution” or “evolution”
which in the 19th and 20th centuries led
to dramatic political movements in the
scope of social changes, can not be solved by fusing the two concepts in a single oxymoron. However, these two theories might possibly be reconciled by the
Group’s programme, not yet written.
19
Come in tutte le tensioni rivoluzionarie, la
pretesa di radicale rovesciamento ha del
velleitario, ma la porta aperta lasciata alla evoluzione promette un maggiore realismo pragmatista.
La questione che su un altro versante,
quello delle trasformazioni sociali, impegnò drammaticamente i movimenti politici dell’Otto e del Novecento nel dilemma
rivoluzione-evoluzione, riunito in un’unica
proposizione sarebbe un ossimoro inconciliabile, se non fosse che il programma
operativo del gruppo, per ora non scritto, prevede entrambe le teorie del cambiamento.
/pl/
Oczywiście, ceramika to nie polityka, ale
sztuka, która odzwierciedlając świat, bardzo się do niej zbliża, czerpie z polityki pomysły i terminologie, a w wymiarze psychologicznym wykazuje ten sam przebieg.
To lepiej tłumaczy, dlaczego grupa artystów o znaczącej renomie angażuje się
w taką rewolucyjną przygodę.
Konieczny jest zaiste pęd rewolucyjny,
żeby odwrócić ugruntowane stereotypy
przenikające kulturę ceramiki, a utożsamiające ją z historycznymi środkami wyrazu.
Czy chodzi o włoską majolikę renesansową, english stoneware czy o jakikolwiek
inny, historyczny środek ekspresji cywilizacji europejskiej, dzisiejszy ich rozwój często sprowadza się do wyrobów folkloru lokalnego lub do zużytej retoryki na temat
pierwotnych żywiołów: ziemi, wody, powietrza i ognia.
Przypadek Deruty, z której pochodzi Boccini i inni członkowie grupy, dlatego właśnie jest taki emblematyczny: istnieje bowiem ryzyko, że odwieczna tradycja powielana bezmyślnie zostanie pozbawiona
duszy, stanie się czystą imitacją, którą często trudno nawet odróżnić od niewprawnej twórczości, lub będzie bronić ponadczasowego, źle rozumianego znaku jakości. Przykład ten może się odnosić do wielu miejsc o wielkiej tradycji, których, licząc
zgodnie z odpowiednią ustawą państwową, jest we Włoszech ponad czterdzieści,
czyli praktycznie cały kraj.
W pewnym sensie ten historyczny osad
i skorupa są syntetycznie przedstawione
na wystawie w pracach Małgosi Turło,
która poprzez prześwietlenia i załamania
koloru wskazuje nam drogę do zerwania
z przeszłością i zmiany ewolucyjnej.
/en/
/fr/
Of course, ceramics is not politics - it is art
which, by reflecting the world, comes very
close to politics, draws ideas and terminologies from politics and, on a psychological dimension, follows the same course.
Bien sûr, la céramique n’est pas politique,
mais l’art qui, en reflétant le monde, s’en
approche, puise dans la politique des
idées et des terminologies, et dans sa dimension psychologique, répond au même
processus.
This better explains why a group of artists
of significant renown have become involved in such a revolutionary adventure.
Cela explique mieux pourquoi un groupe
d’artistes de renommée, s’engage dans
une telle aventure révolutionnaire.
Indeed, a revolutionary drive is required in
order to reverse entrenched stereotypes
which permeate the culture of ceramics
and identify it with historical artistic idiom.
Whether it is about Italian Renaissance
majolica, English stoneware or any other
historical idiom of artistic expression of European civilisation, their development today often comes down to local arts and
crafts or to timeworn rhetoric about the
basic elements: earth, water, air and fire.
Il faut bien avoir un élan révolutionnaire
pour renverser les stéréotypes établis dans
la culture de la céramique qui l’assimilent
aux moyens d’expression historiques. Qu’il
s’agisse de la majolique italienne de la Renaissance, du grès anglais ou autre moyen
historique d’expression de la civilisation
européenne, leur développement actuel
se résume souvent à la fabrication des articles du folklore local ou à la rhétorique
usée sur les éléments primaires : terre, eau,
air et feu.
This is why the case of Deruta, the town
where Boccini and other members of the
group come from, is so emblematic: there is a risk that an ancient tradition, thoughtlessly copied, will become a pure imitation which often can be hardly differentiated from an inept attempt at creativity,
or that it will be a shield for a misunderstood badge of quality. This example may be
applied to many places with a grand tradition of which, if counted according to the
relevant state law, there are more than 40
in Italy (i.e. practically the entire country).
C’est pourquoi le cas de Deruta dont sont
originaires Boccini et les autres membres
du groupe, est si emblématique. Il existe
en effet un risque que la tradition séculaire reproduite sans refléxion soit privé de
l’âme, devienne une pure imitation qui est
souvent difficile à distinguer de la création
malhabile. Ou bien elle défendra le label
intemporel de qualité mal comprise.
Cet exemple peut être appliqué à de
nombreux lieux de grande tradition, qui,
conformément au texte de la loi, sont en
Italie au nombre de quarante, c’est-à-dire
pratiquement tout le pays.
In some sense this accumulation of a historical crust is synthetically depicted in
the work of Małgosia Turło who, by using
light shining through and fractured colour,
shows us the way to depart from the past
and change in an evolutionary way.
En un sens, ce sédiment et cette croûte
historique sont, de manière synthétique,
présentés dans les oeuvres exposés de
Małgosia Turło qui, à travers les transparences et la réfraction des couleurs montre
le chemin de rupture d’avec le passé et du
changement et évolutif.
Because revolutionary ceramic artists do
not intend to be limited to the role of a
narrow avant-garde or aristocratic elite,
they accept in their work evolutionary solutions which would accompany the ceramics of the new century.
20
/it/
Certamente la ceramica non è la politica,
ma l’arte, quando si fa’ visione del mondo,
ci si avvicina molto e ne prende a prestito
concetti e terminologia e, sul piano psicologico, mostra le medesime dinamiche.
Ciò spiega meglio perché un gruppo di artisti di buona fama si ingaggi in una avventura rivoluzionaria.
Occorre, infatti, una volontà rivoluzionaria
per rovesciare un pregiudizio consolidato
che permea la cultura della ceramica identificandola con le sue espressioni storiche.
Che siano la maiolica italiana del rinascimento, l’english stoneware o qualsiasi altra espressione storica della civiltà europea, compresi i loro sviluppi attuali spesso
ridotti al folclore del prodotto tipico, o alla
consumata retorica sugli elementi costitutivi primordiali terra, acqua, aria e fuoco.
Il caso di Deruta, da cui provengono Boccini e altri artisti del gruppo, è perciò emblematico: la sua tradizione secolare rischia di riproporsi senza anima o per pura imitazione, spesso poco distinguibile da
quella maldestra, o per difesa fuori tempo
di una malintesa denominazione d’origine. Ma l’esempio può valere per tutti i luoghi di antica tradizione che in Italia si contano, secondo un’apposita legge dello Stato, in più di quaranta, praticamente tutta la nazione.
In un certo senso, queste sedimentazioni
e incrostazioni storiche sono rappresentate sinteticamente, in questa mostra, dalle opere di Malgorzata Turlo, che attraverso scansioni e fratture di colore indica una
via di rottura e un cambiamento evolutivo.
Poiché questi ceramisti rivoluzionari non
vogliono limitarsi a rappresentare una ristretta avanguardia o un’élite aristocratica,
si esercitano in soluzioni evolutive che dovrebbero accompagnare la ceramica del
nuovo secolo.
/pl/
/en/
Ponieważ rewolucyjni ceramicy nie zamie-
Let’s take the first examples: be it ceramic
rzają ograniczać się do roli wąskiej awan-
garments made of fluorescent porcelain
gardy czy arystokratycznej elity, przyjmują
by Gaia Pace or glowing handbags, char-
w swych pracach rozwiązania ewolucyjne,
ged by electricity, by Alisa Dumas, which
które miałyby towarzyszyć ceramice no-
amazed both experts and laymen, by re-
wego stulecia.
alising a scenario impossible to have be-
Już pierwszy przykład – ceramiczne ubrania z fluorescencyjnej porcelany Gai Pace
lub świecące torebki ładowane elektrycznie Alisy Dumas – zadziwiają zarówno ekspertów, jak i laików, realizują bowiem scenariusz, niemożliwy do przewidzenia za
czasów twórców ceramiki europejskiej,
von Tschirnhausa i Johanna Friedricha
Böttgera, scenariusz, który wprowadza
w życie marzenia Christiana Couty z Limoges, innego urodzonego innowatora, który w latach osiemdziesiątych XX wieku odważył się zaproponować nieprawdopodobne krawaty i akcesoria odzieżowe,
łącząc modę z ceramiką. Z tym samym
tematem zmierzył się ostatnio Li Xiaofeng
– wykonał ubrania z fragmentami antycznych porcelan Kangxi i Qing, budząc tym
samym zainteresowanie ze strony świata wielkiej mody. Ubrania z obszaru naszej
grupy, tworzone z wykorzystaniem rozwiązań technicznych Bocciniego i według
projektu stylistki Gai Pace, są zorientowane
na przyszłość, nie na przeszłość, a ponadto
/fr/
Puisque les céramistes révolutionnaires
n’ont pas l’intention de se limiter au rôle
étroit de l’avant-garde ou bien de l’élite
aristocratique, ils adoptent dans leurs travaux des solutions évolutives qui pourraient accompagner la céramique du nouveau siècle.
en envisaged at the time of the founding
fathers of European ceramics, von Tschir-
L’exemple des vêtements céramiques en
porcelaine fluorescente de Gaia Pace ou
des sacs illuminés, rechargeable électriquement d’Alisa Dumas, surprirent à la
fois des experts et des amateurs, en réalisant un scénario impossible à imaginer
du temps des pionniers de la céramique
européenne, von Tschirnhaus et Johann
Friedrich Böttger, le scénario, qui met en
lumière des rêves de Christian Couty de
Limoges, l’innovateur né, qui, dans les
années quatre-vingt du XXe siècle a osé
proposer d’incroyables cravates et accessoires de mode en fusionnant la mode et
la céramique. Sur le même terrain oeuvra
récemment Li Xiaofeng en réalisant des
vêtements avec des fragments de porcelaines antiques Kangxi et Qing. Ces projets attirent l’intérêt du monde de la haute
couture.
nhaus and Johann Friedrich Böttger. This
scenario brings to life the dreams of Christian Couty of Limoges, another born innovator who, in the 1980s, dared to propose unbelievable ties and clothing accessories which combined fashion and ceramics. The same topic was recently taken
up by Li Xiaofeng, by making garments featuring fragments of antique Kangxi and
Qing porcelain which are drawing attention from the world of high fashion. The
clothes created by our group, based on
the technical solutions by Boccini and according to the designs by Gaia Pace, are
oriented towards the future, not the past,
yet they are wearable.
Revolutionary tensions are not a new
subject in the history of ceramics, specifically in the contemporary era, when the
19th century, continued throughout the
można je jednak nosić.
Napięcia rewolucyjne nie są nowym te-
anti-industrialist, who founded the Arts &
matem w historii ceramiki, szczególnie tej
Crafts Movement in London in 1887, to re-
współczesnej, kiedy to ostra polemika za-
store high craftsmanship which would
początkowana w XIX wieku toczyła się
produce common articles for everyday li-
jeszcze przez cały XX wiek.
fe as artistic items, as opposed to anony-
attempts by William Morris, a socialist and
Les tensions révolutionnaires ne sont pas
un phénomène nouveau dans l’histoire
de la céramique et, en particulier, la céramique contemporaine ; une polémique
virulente débutée au XIXe siècle dura tout
au long du XXe siècle.
mous and simplified mass production. SoSpod znaku socjalistycznego i antyprzemysłowego Williama Morrisa, który powołał do życia w 1887 roku w Londynie ruch
Arts & Crafts, pochodzą próby (udane) odtworzenia wyższego rzemiosła – miałoby
ono wytwarzać także powszechne artyku-
Già in questa prima uscita, i vestiti ceramici di porcellana fluorescente di Gaia Pace o le pochettes luminose ricaricabili di
Alisa Dumas stupiscono tanto gli esperti che i profani e aprono scenari, mai previsti dai tempi di von Tschirnhaus e Johann Friedrich Böttger inventori della porcellana europea, che materializzano un sogno che negli anni Ottanta del Novecento
spingeva Christian Couty a Limoges, altro
genuino innovatore, a tentare improbabili cravatte e accessori di abbigliamento
e a mischiare moda e ceramica. Sullo stesso tema si è recentemente provato Li Xiaofeng, con vestiti fatti di frammenti di antiche porcellane Kangxi e Qing che hanno interessato l’alta moda. Quelli del nostro gruppo, su soluzioni tecniche di Boccini e per il disegno della stilista Gaia Pace,
sono però portabili e guardano al futuro e
non al passato.
Le tensioni rivoluzionarie non sono un fatto nuovo nella storia della ceramica, specie in quella moderna, dove una forte polemica novista che parte dall’Ottocento attraversa tutto il Novecento. Di segno socialista e anti-industriale quella di William
Le style des vêtements conçus au sein de
notre groupe, s’appuyant sur les solutions
techniques de Boccini et le design de la
styliste Gaia Pace, est orienté vers l’avenir. Cependant, vous pouvez les porter
maintenant.
sharp polemic, which originated in the
entire 20th century. There were successful
/it/
me European and North-American branches of this movement successfully promoted the original revolutionary ideas,
even though they enjoyed popularity for
Sous l’enseigne socialiste et anti-industrielle de William Morris, qui donna vie
en 1887 à Londres au mouvement Arts &
Crafts, sont entreprises les premières tentatives réussies de la restauration de l’artisanat de qualité dont l’objectif eut été
de fabriquer des objets d’utilisation quotidienne comme des oeuvres d’art, en s’opposant ainsi à la fabrication de piètre qualité et anonyme des objets en série.
a short time.
ły codziennego użytku jako dzieła sztuki
i przeciwstawiać je anonimowej i uproszczonej masowej produkcji seryjnej.
21
Morris che da’ vita nel 1887 a Londra al movimento delle Arts & Crafts, tentativo (riuscito) di ricostituire un artigianato colto
che producesse anche gli articoli più comuni d’uso quotidiano come opere d’arte
da contrapporre alla anonima e semplificata produzione in serie.
Alcune propaggini europee e statunitensi del movimento riuscirono a diffondere
gli originali ideali rivoluzionari, ma ebbero vita relativamente breve. Si vedano i casi straordinari dell’Arequipa Pottery (1911–
18), un laboratorio interno a un sanatorio
californiano, creato con finalità di cura ed
emancipazione sotto la direzione dei ceramisti Frederick Hurten Rhead e Albert Solon emigrati dallo Staffordshire, e dall’altra
parte del mondo, le esperienze di cooperative artistiche come la Wiener Werkstätte animata da Josef Hoffmann a Vienna
(1903–32) e la Artel di Praga (1900–24).
/pl/
Niektóre europejskie i północnoamerykańskie odmiany tego ruchu skutecznie rozpropagowały oryginalne idee rewolucyjne,
choć krótko cieszyły się istnieniem.
Chodzi przede wszystkim o niezwykły
przypadek Arequipa Pottery (1911–1918),
laboratorium działającego w obrębie kalifornijskiego sanatorium, stworzonego
w celach zdrowotnych i wypoczynkowych
pod dyrekcją ceramików Fredericka Hurten Rheada i Alberta Solona, emigrantów
z Staffordshire; na drugiej półkuli natomiast zwracamy uwagę na losy stowarzyszeń artystycznych, takich jak Wiener
Werkstätte pod wodzą Josefa Hoffman
na w Wiedniu (1903–1932) i Artel w Pradze
(1900–1924).
W innych przypadkach próba odnowy
straciła na sile, stając się zwykłym ćwiczeniem stylistycznym. Dzieje się tak wówczas, gdy stopniowo zaczyna się wykonywać projekty dla przemysłu lub kiedy obiera się kierunek odwrotny do zamierzonego
indywidualizmu.
We Włoszech starania o odrzucenie historyzmu były gwałtowne. „Zniszczenie kultu
przeszłości, obsesji tradycją, pedantyzmu
i akademickiego formalizmu. Pogarda dla
wszelkiej formy naśladownictwa. Pochwała każdego przejawu oryginalności, choćby zuchwałej, choćby najbardziej agresywnej” – oto postulaty manifestu malarzy futurystów (1910), który oskarża też fałszerzy
ceramiki o powrót do epoki rządów ceramiki renesansowej.
W tym przypadku punkt zerwania z tradycją mieści się na przeciwległym biegunie
i odwołuje się do uwielbienia przemysłu
i nowinek technologicznych, choć łączy je
z romantykami z Arts & Crafts, proponując
globalną ideę sztuki odrzucającej podział
na sztukę wysoką i niską.
/en/
/fr/
This involves primarily the unusual case
of Arequipa Pottery (1911-18), a laboratory which existed in a California sanatorium
to provide therapy and relaxation, run by
Frederick Hurten Rhead and Albert Solon, immigrants from Staffordshire; and on
the other hemisphere we should pay attention to artistic associations such as the
Wiener Werkstätte (1903–32), led in Vienna by Josef Hoffmann, and Artel in Prague
(1900–24).
Des variantes européennes et nord-américaines du mouvement ont efficacement
propagé des idées révolutionnaires originales, bien que leur existence soit brève. Il
s’agit notamment du cas remarquable de
la poterie Arequipa (1911-1918), le laboratoire fonctionnant dans l’enceinte du sanatorium californien, créé dans le but thérapeutique et ludique sous la direction de
céramistes Frederick Hurten Rheada et Albert Solon, les immigrants de Staffordshire
; sur l’autre hémisphère attirent l’attention
les coopératives d’art comme la Wiener
Werkstätte dirigée par Josef Hoffmann à
Vienne (1903-1932) et Artel à Prague (1900
à 1924).
In other cases, the renewal attempt lost its
momentum becoming just an ordinary stylistic exercise. This is what happens when
one gradually starts designing for the industry or actually takes a direction opposite to the intended individualistic path.
/it/
Altrove il rinnovamento perse vigore e finì per tradursi in esercizio di stile, mano
a mano che si fa design e progettazione
per l’industria o, addirittura, prende il segno opposto di reazione ed esaltazione individuale.
In Italia il tentativo di sfuggire allo storicismo è violento. “Distruggere il culto del
passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico. Disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima”, sono le conclusioni del Manifesto
dei pittori futuristi (1910) che se la prende
esplicitamente anche con i falsificatori di
Dans d’autres cas, la tentative du renouveau perdit de son élan et devint un
simple exercice de style, ce qui arrive
quand on commence progressivement à
réaliser des projets pour l’industrie, voire,
quand on prend une direction opposée à
l’individualisme recherché.
In Italy, there have been vehement attempts to reject historicism. “Repudiation of
the cult of the past, obsession with tradition, pedantry and academic formalism.
Scorn for all types of imitation. Praise for
every manifestation of originality, however
daring, however violent” – these are the
demands formulated by the Technical Manifesto of Futurist Painting(1910), which also accused pottery forgers of returning to
the era when Renaissance pottery reigned.
En Italie, les efforts visant à rejeter l’historicisme prennent une allure violente. «
La destruction du culte du passé, de l’obsession de la tradition, du pédantisme et
du formalisme académique. Le mépris de
toutes les formes de l’imitation. Louange
à toute manifestation de l’originalité,
même téméraire, même la plus agressive «. Ce sont les postulats du “Manifeste
des peintres futuristes” (1910), qui accuse
également des contrefacteurs de la céramique de revenir à l’époque du règne de
la céramique de la Renaissance.
In this case the point of breaking off with
tradition is placed on an opposite end
of the spectrum - as it worships industry and technological innovation. What links this approach to the romantic Arts &
Crafts idea is the global concept of art,
with no differentiation between “high” and
“low” art.
Dans ce cas, bien que le point de rupture d’avec la tradition est situé à l’opposé, faisant appel à l’admiration de l’industrie et des innovations technologiques, il
existe un lien avec les romantiques d’Arts
& Crafts dans la proposition de l’idée d’un
art global refusant la distinction entre l’art
supérieur et inférieur.
We all know how it all ended. Futuristic
pottery turned out to be an ephemeral
phenomenon and, apart from precious
few examples, it did not go beyond occasional episodes of stylistic exercise. However, the Futuristic movement has had an
impact on ceramic art, and even today its
influence is present in the works of artists
from the Art r-evolution group.
ceramiche, cioè con il revival, all’epoca imperante, della ceramica rinascimentale.
In questo caso il versante della rottura è
all’opposto, a favore dell’industria e della
novità tecnologica, ma li accomuna ai romantici dell’Arts & Crafts, un’idea globale dell’arte che rifiuta la partizione fra arti
maggiori e arti minori.
Si è visto però come è finita. La ceramica futurista ebbe una breve stagione e
non andò, salvo qualche isolato caso, oltre episodiche esercitazioni. Tuttavia la sua
influenza sulla ceramica si fece sentire e
qualcosa resta persino nel gruppo degli
artisti dell’Art r-evolution.
Lo si vede nella carica polemica verso
la tradizione ceramica che esprimono le
opere di Marino Ficola, la cui ribellione sta
anche nell’utilizzo di materie industriali
fuori contesto.
Il Novecento annovera tra i principali innovatori della ceramica, forse meno radicale ma non per questo meno efficace, Bernard Leach la cui influenza sulla ceramica europea appare di notevole portata, forse non ancora pienamente compresa. “Father of (British) studio pottery” a lui
si deve principalmente la diffusione della
tecnica Raku in Europa.
22
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Wiemy wszyscy, jak to się skończyło. Cera-
It can be seen in the polemic load of argu-
Nous connaissons tous l’épilogue. La cé-
Benché parte del successo sia da addebi-
mika futurystyczna okazała się zjawiskiem
ment addressed to the tradition of cerami-
ramique futuriste s’avéra être un phéno-
tarsi alla fascinazione che l’arte orientale
sezonowym i nie wykroczyła, z wyjątkiem
cs, expressed in the works of Marino Fico-
mène saisonnier et n’a pas dépassé, ex-
fin dall’antichità ha suscitato in occidente,
kilku osamotnionych przypadków, poza
la, whose rebellion additionally takes the
cepté quelques cas isolés, le stade de
alla fine l’impadronirsi della tecnica da par-
epizodyczne ćwiczenia stylistyczne. Jed-
form of using industrial-type materials, not
l’exercice de style. Néanmoins l’influence
te degli artisti contemporanei ha compor-
nakże wpływ tego ruchu na ceramikę da-
really fitting the context.
de ce mouvement sur la céramique se fait
tato, non secondariamente, un rapporto
toujours ressentir et, aujourd’hui encore,
nuovo con la ceramica, estraneo al pen-
elle est présente au sein du groupe d’ar-
siero figurativo occidentale. L’enfasi sul-
tistes de l’Art r-évolution. Elle est visible
le tecniche e sulle superficii, il dialogo con
dans la charge polémique contre la tradi-
la materia e le sue trasformazioni piutto-
tion de la céramique dans les oeuvres de
sto che il loro controllo ossessivo, avvicina
Marino Ficoli, dont la révolte consiste en
il lavorare con la ceramica più al pensiero
l’application de matériaux industriels hors
zen che alla ricerca del sublime della filo-
contexte.
sofia europea.
ku technique across Europe. Even though
Au XXe siècle, parmi les principaux inno-
L’insegnamento di Leach non si è esauri-
part of its success must be assigned to the
vateurs de la poterie, qui furent peut-être
to. Tra i numerosi esegeti si sono distinti
fascination Oriental art has always spar-
moins radicaux, mais pas moins efficaces,
ked in the West, the adoption of this tech-
Alan Caiger Smith che ha indirizzato la ri-
compte Bernard Leach, dont l’influence
nique by contemporary artists has resul-
cerca verso il lustre pottery, mentre , su un
marquante sur la céramique européenne
versante più ortodosso, si è mosso David
semble ne pas encore être pleinement
Roberts creatore del Naked Raku e tra gli
comprise. Nous devons surtout à ce “père
esponenti degli odierni rivoluzionari.
ło się odczuć i nawet dziś jest on obecny
w twórczości artystów z grupy Art r-evolution. Widoczny jest w ładunku polemicznym w odniesieniu do tradycji ceramicznej wyrażonym w pracach Marino Ficoli,
którego bunt polega także na stosowaniu
niepasujących do kontekstu materiałów
przemysłowych.
W XX wieku do głównych innowatorów
ceramiki, być może mniej radykalnych, ale
mimo to nie mniej skutecznych, zalicza się
Bernarda Leacha, którego wpływ na ceramikę europejską zdaje się znaczący, choć
chyba jeszcze nie w pełni zrozumiany.
Temu „ojcu (brytyjskiego) garncarstwa” zawdzięczamy głównie rozpowszechnienie techniki raku w Europie. Chociaż część
sukcesu musimy oddać fascynacji, jaką
sztuka orientalna od zawsze wzbudzała na
Zachodzie, to jednak opanowanie techniki raku przez współczesnych artystów spowodowało, i nie było to zjawisko wtórne
do tej fascynacji, ustanowienie nowego
związku z ceramiką, obcego figuratywne-
One of main innovators in the field of ceramics in the 20th century - less radical
perhaps but nevertheless effective - was
Bernard Leach, whose influence on European ceramics seems to be significant, albeit not fully understood yet. This “father
of (British) pottery” is the person to whom
we primarily owe the spread of the Ra-
ted in establishing a new link between ceramic art and the Eastern, non-figurative
way of thinking - and this phenomenon
de la poterie britannique” la propagation
was not secondary to this fascination. The
de la technique du raku en Europe.
emphasis placed on the technique and
Il lustro e le cotture eterodosse contraddistinguono ancora lo spirito ribelle della ce-
the surface, and a dialogue with the mate-
Bien qu’une partie du succès soit dû à la
ramica. In questo caso le sculture funzio-
rial and its transformations rather than ob-
fascination que l’art oriental a toujours
nali di Ricky Boscarino rappresentano l’at-
sessive control over it, make working with
suscitée à l’Ouest, il reste que l’adop-
tualità della raffinatissima produzione ce-
ceramics more akin to the Zen philoso-
tion de cette technique par des artistes
ramica di Betty Wood - di cui lo stesso Bo-
phy than to the search for “the Sublime”, so
contemporains a crée, et ce ne fut pas
scarino è allievo- esponente dei movi-
typical of European philosophy.
seulement l’effet secondaire de cette fas-
menti Dada statunitensi e attiva nella So-
cination, l’établissement d’un nouveau
cietà Teosofica riunita attorno a Jiddu Kri-
rapport avec la céramique, étranger de
shnamurti.
mu sposobowi myślenia Wschodu. Nacisk
The teachings of Leach have not been
kładziony na technikę i powierzchnię, dia-
exhausted yet. Among the many interpre-
log z materiałem i jego transformacjami,
ters of his work, those most notable are,
a nie jego obsesyjna kontrola, przybliża
in the more orthodox stream, Alan Cai-
pracę z ceramiką bardziej do mentalności
ger Smith who focused his search on gla-
zen niż do poszukiwania wzniosłości typo-
zed pottery and, among contemporary re-
wej dla filozofii europejskiej.
volutionaries, David Roberts, the creator of
la pensée figurative orientale. L’accent
Naked Raku.
Nauki Leacha nie poszły w zapomnienie.
Wśród licznych jego egzegetów wyróż-
Glazes and unorthodox firing techni-
niają się, z nurtu bardziej ortodoksyjne-
ques still remain the characteristic indica-
go, Alan Caiger Smith, który skierował swe
tions of the spirit of rebellion in cerami-
poszukiwania na garncarstwo glazurowa-
cs. In this case, functional sculptures by Ri-
ne, a spośród współczesnych rewolucjoni-
cky Boscarino are a continuation of the ex-
stów, David Roberts – twórca naked raku
tremely sophisticated works of Betty Wo-
(nagiego raku).
od (a representative of the Dadaist move-
mis sur la technique et la surface, le dia-
Per tutt’altra via e sul versante europeo, al-
logue avec le matériau et ses transforma-
le stesse esperienze Dada e delle Avan-
tions et non pas son contrôle obsession-
guardie del Novecento, si rivolge anche
nel, rapproche le travail de la céramique
Francky Criquet e che, nell’esprimersi con
de l’esprit zen plutôt que de la recherche
la ceramica, utilizza tecniche di ossidori-
du sublime, typique à la philosophie
duzione in cottura di derivazione Raku.
européenne.
ment in the USA and an active member
of the Theosophical Society active around
Tuttavia, l’innovazione appartiene anche
L’enseignement de Leach ne s’est pas
alla ceramica del passato remoto. Qual-
épuisé. Parmi ses nombreux exégètes se
cosa di simile avveniva verso la metà del
distinguent Alan Smith Caiger, représen-
Quattrocento quando i vasai derutesi e
tant du courant orthodoxe, qui a orienté
Giorgio Andreoli da Gubbio importarono
sa recherche vers la poterie vernissée et,
e reinterpretarono il lustro orientale. Ma al-
parmi les révolutionnaires contemporains,
lora, impossessatisi della tecnica della ma-
David Roberts, créateur du raku nu.
iolica la occidentalizzarono per sistemarla
dentro le campiture, per lumeggiare le il-
Jiddu Krishnamurti) of whom Boscarino is
lustrazioni e far risplende gli istoriati.
a student.
23
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Glazura i heterodoksyjne wypalanie wciąż
A different path, even though it also draws
La glaçure et la cuisson hétérodoxe ca-
L’antica innovazione, o meglio l’antico de-
charakteryzują ducha buntu w cerami-
on the experiences of the Dadaist move-
ractérisent toujours l’esprit de la révolte
siderio di far brillare di luce propria la cera-
ce. W tym przypadku funkcjonalne rzeź-
ment and the 20th century avant-garde, is
dans la céramique. Ainsi, la sculpture fonc-
mica è ancora attuale.
by Ricky’ego Boscarino stanowią przeło-
the one chosen in Europe by Francky Cri-
tionnelle de Ricky Boscarino traduit l’art
żenie niezwykle wyrafinowanej twórczo-
quet who, expressing himself through ce-
céramique très raffiné de Betty Wood,
Il lustro fu la soluzione del Rinascimen-
ści ceramicznej Betty Wood (Boscarino był
ramics, uses an oxidation-reduction tech-
dont Boscarino est l’élève, représentante
to che l’Ottocento ha riproposto come ri-
jej uczniem), przedstawicielki ruchu dada-
nique originating from Raku.
du mouvement Dada aux Etats-Unis et
scoperta ed esercizio virtuoso di abilità ri-
membre actif de la Société Théosophique
conquistate, e non è poco. Oggi le traspa-
rassemblée autour de Jiddu Krishnamurti.
renze della sottile porcellana dipinta a ma-
istycznego w Stanach Zjednoczonych i aktywnej członkini Stowarzyszenia Teozoficznego działającego wokół Jiddu Krish-
Innovative breakthroughs, however, occurred in the field of ceramics also in
the distant past. A similar thing happe-
En Europe, Francky Criquet a pris une
ned in mid-15th century, when the pot-
autre voie. Tout en puisant dans l’expé-
Inną drogę, choć także opartą na doświad-
ters of Deruta and Andreoli da Gubbio
rience dada et de l’avant-garde du XXe
czeniach dadaistycznych i awangardy XX
adapted Oriental glazing, interpreting it in
siècle, il s’exprime à travers la céramique
wieku, obrał w Europie Francky Criquet,
their own, original way. At that point, ho-
en utilisant la technique d’oxydo-réduc-
który wyrażając siebie poprzez ceramikę,
wever, they adapted the majolica tech-
tion propre au raku.
namurti.
stosuje technikę utleniania-redukcji wy-
nique to Western needs, using it for uni-
wodzącą się z raku.
form application of the background, gla-
Innowacyjne wynalazki dotyczące cerami-
painted historical scenes. This old inven-
ki zdarzały się też w odległej przeszłości.
tion - or rather this old wish that cerami-
Podobne zjawisko miało miejsce w poło-
cs should glow with its own light - still re-
wie XV wieku, kiedy to garncarze derutań-
mains current.
scy i Giorgio Andreoli da Gubbio zaadoptowali glazurę orientalną, interpretując ją
w swój własny, oryginalny sposób. Wtedy
jednak technikę majolikową przystosowali do zachodnich potrzeb, wykorzystując
do równomiernego nakładania tła, glazurowania ilustracji i nadawania blasku malowanym scenom historycznym. Ten stary
wynalazek, a raczej dawne pragnienie, aby
ceramika błyszczała własnym światłem,
jest wciąż aktualny.
Glazura jest wynalazkiem renesansu, odkrytym na nowo w XIX wieku, przedstawianym jako wirtuozerskie ćwiczenie odzyskanej sprawności technicznej, a to nie
mało. Obecnie przezroczystość delikatnej
porcelany malowanej majolikowo umożliwia tak doświadczonemu malarzowi, jak
Romano Ranieri uprawianie ćwiczeń
Cependant, des inventions novatrices, eurent aussi lieu dans la céramique dans le
zing of illustrations and adding lustre to
passé lointain. Au milieu du XVe siècle les
potiers de Deruta, Andreoli et Giorgio da
Gubbio ont adopté la glaçure orientale et
l’interprétèrent à leur originale façon. Mais
alors, ils adaptèrent la technique de majo-
Glaze is a Renaissance invention, revived
lique aux besoins de l’Occident, en l’utili-
in the 19th century, when it was rediscove-
sant pour l’application uniforme des fonds
red and presented as a virtuoso exercise of
et l’émaillage des illustrations dans le but
d’ajouter de la luminosité aux scènes his-
restored technical prowess, and that’s no
small thing. Today, the transparency of delicate porcelain painted using the majolica technique allows an experienced pain-
iolica consentono a un esperto pittore come Romano Ranieri di esercitarvisi ottenendo tanta luminosità da rendere in trasparenza i cristalli di una natura morta ripresa fedelmente da Sebastian Stosskopf.
Romano non è nuovo alle riproduzioni, e a
me sembrano l’equivalente della perfetta
esecuzione musicale di una partitura antica. Non diremmo che si tratta di un’imitazione, ma di una interpretazione, in questo
caso ammodernata dal supporto tecnologicamente avanzato.
Il paradosso che si ritrova in Romano Ranieri rischia di essere il più attuale e spinge a chiedersi cosa e come si possa oggi innovare e rivoluzionare. La “liquidità”
del nostro tempo fa, infatti, coesistere anti-
toriques représentées. Ce vieux désir de
co e moderno, locale e globale per la rapi-
voir la céramique rayonner de sa propre
dità con cui l’informazione fonde insieme
lumière est toujours d’actualité.
spunti e nozioni di diversa origine e natura. La modernità liquida descritta da Zyg-
ter, such as Romano Ranieri, to perform
exercises with achieving the shine, making
it possible to obtain an effect of the transparency of still life crystals, faithfully copied from the paintings of Sebastian Stosskopf. Romano is no stranger to making
reproductions and I can compare them to
a perfect performance of a very old musi-
La glaçure est une invention de la Renais-
munt Bauman è frutto della fine della soli-
sance, dépoussiérée et redécouverte au
dità delle narrazioni ideologiche del Nove-
XIXe siècle et considérée comme l’exer-
cento ed è preda dell’incertezza derivante
cice virtuose de l’efficacité technique
dalla progressiva trasformazione dei sog-
retrouvée.
getti sociali in consumatori.
Actuellement, la transparence de la por-
L’arte non sembra poter sfuggire all’econo-
celaine fine, peinte à la manière de majo-
cal score. Rather than call it imitation, let’s
lique, permet à un peintre expérimenté
call it interpretation - in this case a moder-
comme Romano Ranieri, de pratiquer des
nised one, thanks to the advanced techni-
expériences visant à obtenir l’éclat et les
cal support.
z otrzymywaniem blasku, pozwalających na uzyskanie efektu przezroczysto-
mia di mercato e perciò le vie di rottura e
rinnovamento possono essere molteplici,
ma non paiono facili da individuare.
effets de transparence des verres en cris-
Il gruppo rappresentato in questa mostra
tal des natures mortes de Sébastien Stoss-
ha scelto perciò una strada difficile, e in
kopf qu’il reproduit fidèlement.
attesa che provveda alla redazione di un
ści kryształów martwej natury wiernie po-
manifesto delle nuove idee per la cerami-
dejmowanej z obrazów Sebastiana Stos-
ca, possono rintracciarsi alcune proposi-
skopfa.
zioni fondamentali:
24
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Realizacja reprodukcji nie jest obca Roma-
The paradox which faces Romano Ranie-
Romano est un familier de la reproduc-
Sperimentazione. La sperimentazione sen-
no, a ja mogę je porównać do perfekcyj-
ri may become more relevant, if submitted
tion que je pourrais comparer à l’exécu-
za pregiudizi appartiene agli artisti di que-
nego muzycznego wykonania bardzo sta-
as a question: “What can be modernised
tion d’une partition ancienne. Il n’est pas
sto gruppo che pure approdano alla cera-
rej partytury. Nie nazywajmy tego imitacją,
and revolutionised today, and how?” The
question ici d’imitation mais d’interpréta-
mica per percorsi, sensibilità e presuppo-
ale interpretacją, w tym przypadku uno-
flux of our times allows a coexistence of
tion, modernisée grâce à l’aide des tech-
sti diversi. La sperimentazione tout-court
wocześnioną dzięki zaawansowanemu
the old and the new, the local and the glo-
niques de pointe.
è un difetto per la scienza che richiede la
wsparciu technicznemu.
bal - due to the speed with which infor-
Paradoks, jaki napotyka Romano Ranieri, może się stać bardziej aktualny, jeśli zada się pytanie: „Co i jak można dziś unowocześnić i zrewolucjonizować?”. Płynność
naszych czasów sprawia bowiem, że może
współistnieć stare z nowym, lokalne z globalnym – dzięki szybkości, z jaką informacje stapiają razem pomysły i pojęcia różnego pochodzenia i rodzaju. Płynna nowoczesność opisywana przez Zygmunta Baumana jest wynikiem końca stałości ideologii XX stulecia i ofiarą niepewności wynikającej z postępującej transformacji podmiotu społecznego w konsumenta.
Wydaje się, że sztuka zdoła uciec od ekonomii rynkowej, dlatego też drogi zerwania z tradycją i odnowy mogą być wielorakie, ale raczej trudne do zidentyfikowania.
Grupa prezentowana na wystawie obrała
trudną drogę, a w oczekiwaniu na spisanie
manifestu nowych idei w zakresie ceramiki możemy nakreślić kilka zasadniczych
propozycji:
On pourrait généraliser le paradoxe
mation melts together ideas and concepts
concernant Ranieri Romano en posant la
of various origins and types. Fluid moder-
question : “ quoi et comment peut-on mo-
nity, described by Zygmunt Bauman, is
derniser et révolutionner aujourd’hui ? «.
a result of the end of the permanency of
20th century ideologies, and a victim of in-
La liquidité de notre époque et la vitesse
security, caused by an ongoing transfor-
avec laquelle les informations fusionnent
mation of a social subject into a consumer.
en idées et notions diverses, permettent
de faire coexister l’ancien avec le neuf, le
It seems that art will be able to escape the
local avec le global.
market economics, therefore the ways of
departure from tradition and of renewal
La modernité liquide décrite par Zygmunt
could be diverse, albeit they can be rather
Bauman est la conséquence de la fin de
hard to identify.
la stabilité de l’idéologie du XXe siècle, et
la victime de l’incertitude résultant de la
The group of artists whose work is shown
transformation progressive du sujet social
at the exhibition have chosen a difficult
en consommateur.
path and, while waiting for a written manifesto of new ideas concerning ceramics,
we may sketch several of their fundamental proposals:
Experimentation. Experimenting without
limits is typical for the members of the
pianificazione dell’esperimento e un approccio empirico e razionale ai problemi
che si intendono indagare, ma questo non
vale sempre per l’arte.
Se lo sperimentare presuppone liberarsi di pregiudizi, non precludersi alcuna via
e accettare il rischio dell’insuccesso, diviene un atteggiamento che di per sé prepara al cambiamento. La ricerca è condotta
prevalentemente sulle termiche e i materiali, mentre la ricerca estetica sembra conseguire in seconda battuta. Ciò è singolare per un gruppo di artisti, ma non lo è per
dei ceramisti. Le rivoluzioni della ceramica si sono sempre accompagnate a radicali innovazioni tecniche e un artista ceramista non può certamente estraniarsi dal-
Il semble que l’art soit en mesure de sortir
la padronanza delle tecniche. Non potreb-
de l’économie de marché, ainsi des che-
bero apprezzarsi diversamente le opere
mins de la rupture d’avec la tradition et du
di Przemysław Lasak o di Pierluigi Pompei
renouveau peuvent être nombreux et plu-
se non richiedessero una tale padronanza
tôt difficiles à identifier.
delle tecniche che consente di raggiungere elevatissimi livelli di qualità esecutiva di
group, as they approach ceramics through
Le groupe présenté dans l’exposition a
a variety of ways, with various sensibilities
emprunté une voie difficile. En attendant
una altrettanto elevata spinta creatrice.
and assumptions. Artistic experimenting
la rédaction du manifeste des idées nou-
Confronto. Rappresenta il motore evoluti-
Eksperyment. Eksperymentowanie bez
is, simply, a result of the inadequacies of
velles dans le domaine de la céramique,
vo del gruppo. L’integrazione dei saperi, il
uprzedzeń jest typowe dla artystów tej
science, which requires an experiment to
on peut esquisser déjà quelques-unes de
confronto sui risultati resi anche dalla stes-
grupy, którzy wykorzystują ceramikę na
be rigorously planned and executed with
leurs principales propositions :
sa esibizione delle opere d’arte nelle mo-
różne sposoby, z inną wrażliwością i zało-
an empirical and rational approach to the
żeniami. Eksperymentowanie wynika to-
investigated problem. However, this ap-
1.Expérimentation. Expérimenter sans parti
ut-court z niedostatku nauki, która wyma-
proach is not always valid in art.
pris est caractéristique de ce groupe d’ar-
stre collettive e negli workshop e nei semi-
tistes qui abordent la céramique de diffé-
ga od eksperymentu opracowania planu
oraz podejścia empirycznego i racjonalne-
If an experiment assumes liberation from
rentes manières, à travers des sensibilités
go do badanego problemu, ale to nie za-
stereotypes and biases, then not exclu-
et des principes différents. L’expérimenta-
wsze obowiązuje w sztuce.
ding any path and accepting the risk of
tion résulte de l’insuffisance de la science
failure are the ways of thinking which by
qui exige de l’expérience l’élaboration
themselves make you ready for change.
d’un plan et une approche empirique et
Jeśli eksperyment zakłada wyzwolenie
się ze stereotypów i uprzedzeń, to niewy-
rationnelle du problème donné, mais ceci
kluczanie żadnej drogi i akceptacja ryzy-
ne s’applique pas toujours aux arts.
ka niepowodzenia jest sposobem myślenia, które samo w sobie przygotowuje na
zmianę.
25
nari, cui gli artisti danno vita in più occasioni. Dal confronto deriva l’identità, come
nel gioco delle bottiglie di Giuseppe Agamennone, metafora degli umori e dell’anima umana.
/pl/
/en/
Eksperymenty dotyczą głównie obróbki cieplnej i materiałów, natomiast poszukiwania estetyczne znajdują się raczej na
dalszym planie. Jest to charakterystyczny dla grupy artystów, ale nie dla ceramików. Rewolucjom w ceramice zawsze towarzyszyły radykalne zmiany nowatorskie
w technice, więc artysta ceramik musi koniecznie nadążać za wszelkimi nowinkami
technicznymi. Nie moglibyśmy podziwiać
prac Przemysława Lasaka czy Pierluigiego Pompei, gdyby nie posiedli oni wiedzy
technicznej umożliwiającej im osiągnięcie
poziomu niezwykle wysokiej jakości wykonawczej w połączeniu z równie bogatą inwencją twórczą.
The focus of experiments is primarily on
materials and heat-treatment technologies, with aesthetic research being rather secondary. This is unique for an artist’s group but not for a ceramic artist. Revolutions in ceramics have always been
accompanied by radical and innovative
changes in technique, thus a ceramic artist must closely follow any new technology developments. We wouldn’t be able
to admire the works by Przemysław Lasak or Pierluigi Pompei, if they hadn’t acquired a level of technical expertise which
allows them to reach top levels of craftsmanship combined with equally rich creative invention.
Konfrontacja. Stanowi napęd rozwoju grupy. Wzajemne uzupełnianie wiedzy, konfrontacja uzyskanych wyników, choćby
z okazji wspólnej prezentacji prac na zbiorowych wystawach, udziale w warsztatach i seminariach naukowych, które artyści często inicjują. Z konfrontacji rodzi się
tożsamość, jak w przypadku zabawy z butelkami Giuseppe Agamennone, będącej
metaforą nastrojów i duszy ludzkiej.
Confrontation. It is the drive behind the
Group’s development. Complementing
each other’s expertise, comparison of the
results obtained, e.g. at an occasion of a
shared exhibition or by participating in
workshops and academic seminars which
are often initiated by the artists. Confrontation gives rise to identity - for example,
as happens when it comes to Giuseppe
Agamennone’s play with bottles, a metaphor for moods and the human soul.
Wspólnota. Grupa jasno mówi o wspólnocie ceramików. Żąda przyznania ceramice
roli głównej, której niesłusznie jej się odmawia w myśl ugruntowanej koncepcji,
która spycha ją do szeregu sztuk niskich,
nie uznaje jej języka wyrazu lub zwyczajnie ją ignoruje.
Być może to jest najtrudniejsze zadanie,
jakie czeka r/ewolucję.
Dr Franco Cocchi
/fr/
Si l’expérience présuppose la libération
des stéréotypes et des préjugés, l’acceptation de toute hypothèse et du risque
d’échec est une façon de penser qui, en
soi, prépare à un changement. Les expériences concernent principalement le traitement thermique et les matériaux, en
revanche les recherches esthétiques se
trouvent plutôt en arrière-plan. Cela reste
caractéristique pour un groupe d’artistes
mais pas pour les céramistes. Les révolutions dans la céramique furent toujours
accompagnées par des changements radicaux dans la technique, obligeant les artistes céramistes de se tenir au courant de
toutes les innovations techniques. Nous
n’aurions pas pu admirer les oeuvres de
Przemysław Łasak ou de Pierluigi Pompei s’ils n’avaient pas joint à leur riche
créativité leur savoir-faire technique permettant d’atteindre un très haut niveau
d’exécution.
2. La confrontation est le mobile de l’évolution du groupe. L’échange des connaissances, la confrontation des résultats obtenus, ne serait-ce qu’à l’occasion d’une
exposition collective, de la participation
à des ateliers et colloques, que les artistes initient souvent eux-mêmes. De la
confrontation naît l’identité, comme dans
le cas du jeu de bouteilles de Giuseppe
Agamennone, qui est une métaphore des
humeurs de l’âme.
Community. The Group clearly talks about
the community of ceramic artists. It requests that ceramics should be given the
high status it is unjustly denied, following
an entrenched concept which puts ceramics among “low” arts, does not acknowledge its artistic idiom or, simply, ignores it.
3. Communauté. Le Groupe parle clairement de la communauté des céramistes.
Il exige l’attribution à la céramique du rôle
principal que l’on lui refuse injustement
au nom d’un concept bien établi qui la
repousse au rang des arts mineurs et qui
n’approuve pas son langage ou bien tout
simplement l’ignore.
This is, perhaps, the most difficult task
awaiting the r/evolution.
Dott.re Franco Cocchi
Et c’est peut-être la tâche la plus difficile
qui attend la r/évolution.
26
/it/
Comunità. Il gruppo ha chiaro che intende
parlare alla comunità dei ceramisti. Rivendica per la ceramica un ruolo di protagonismo che sente ingiustamente negato da
un’idea radicata che la destina ad arte minore, non ne riconosce i linguaggi o semplicemente la ignora.
Forse è questa l’operazione più ardua che
aspetta una r/evoluzione.
WprowadzenieÊ
doÊsztukiÊ
ceramiki.
/pl/
W ostatnich latach ceramika przeżywa
prawdziwą ewolucję, zarówno artystyczną, jak i w wymiarze przemysłowym. Należy tu wymienić noże ceramiczne, badania NASA w zakresie przestrzeni kosmicznej, wykorzystanie w inżynierii mechanicznej, jak hamulce i tłoki w pojazdach i urządzeniach, zastosowanie w endoprotezach,
czyli w dziedzinie medyczno-naukowej.
Szeroki potencjał użytkowy ceramiki wynika z jej doskonałych plastycznych właściwości, z łatwej dostępności materiału i nieskończonych możliwości obróbki, zarówno według tradycyjnych metod, jak i za
pomocą najnowocześniejszych narzędzi,
takich jak laser czy wiertła diamentowe.
Zanim zajmiemy się bardziej szczegółowym opisem technik stosowanych przez
artystów wymienionych w katalogu, słowem wstępu i w celu ułatwienia zrozumienia zasad specjalistycznych technik wprowadzę czytelnika w ogólny zarys
podstaw technologii.
Ceramika to jeden z najdawniejszych materiałów, który ewoluował wspólnie z gatunkiem ludzkim.
IntroductionÊ
toÊtheÊartÊ
ofÊceramics.
IntroductionÊ
à l’art de
laÊcŽramique.
/en/
/fr/
Over recent years ceramics has been going through a time of true evolution, both
in artistic and industrial terms. By this we
mean that there are such items and applications as, for example, ceramic knives,
NASA space studies, applications in mechanical engineering (e.g. brakes or pistons in vehicles and equipment), or the
use of ceramics in endoprostheses (i.e. in
the field of medical sciences). The broad
utilitarian potential of ceramics is a result
of its excellent plastic properties, easy access to a supply of raw materials and innumerable possibilities for processing these
materials, using either traditional technologies or the most advanced tools, such as
lasers or diamond drills.
Ces dernières années, la céramique
connaît une véritable évolution, aussi bien
dans le domaine de l’art que dans sa dimension industrielle (p. ex. : couteaux en
céramique, recherches de la NASA dans
l’espace, utilisation dans le génie mécanique, freins et pistons des véhicules et
machines, utilisation dans des endoprothèses dans le domaine des sciences médicales...). Le vaste potentiel utilitaire de
la céramique vient de ses propriétés plastiques exceptionnelles, de la grande disponibilité des matériaux et des possibilités
infinies de traitement aussi bien par des
méthodes traditionnelles que par l’emploi
des outils modernes comme le laser ou le
foret au diamant.
As a preface, and in order to facilitate easier understanding of the principles of the
specialised techniques involved, I will begin by introducing the reader to a general
outline of basic technology, before moving on to give a more detailed description
of the techniques used by individual artists featured in this catalogue.
Avant de passer à une description plus détaillée des techniques utilisées par les artistes figurant dans le catalogue, en guise
d’introduction et dans le but de faciliter la
compréhension des principes des techniques spéciales, je propose au lecteur un
aperçu des bases de la technologie.
La céramique est l’un des premiers matériaux, qui a évolué avec l’espèce humaine.
Ceramics is one of the oldest materials
which has evolved together with the human species.
27
IntroduzioneÊ
all’Arte della
Ceramica.Ê
/it/
In questi ultimi anni la ceramica ha avuto un’evoluzione importante sia nel mondo artigianale che in quello industriale, si
pensi ai coltelli in ceramica, allo studio della NASA in ambito aereo spaziale, all’utilizzo di freni e pistoni per macchine e attrezzature in ingegneria meccanica, alle applicazioni di protesi etc. in campo medicoscientifico. Un vasto potenziale applicativo dunque, dovuto alla sua caratteristica
di materiale duttile per eccellenza, alla sua
facile reperibilità e alla sue infinite possibilità di lavorazione, tanto in modo artigianale quanto con i più moderni e sofisticati
mezzi, come laser e frese al diamante.
Prima di passare a una descrizione più
specifica delle tecniche usate dagli artisti
presenti in questo catalogo, introduco una
sintesi generale della tecnologia di base,
per facilitare il lettore alla comprensione
delle tecniche specialistiche.
La ceramica è uno dei materiali più antichi
che si è evoluto insieme al genere umano.
/pl/
Pierwsze opisy sięgają wyrobów pochodzących z XI tysiąclecia p.n.e. (neolit),
odnalezionych w Japonii, wypalanych
w otwartym ogniu, o barwie czarno-pomarańczowej i wytworzonych przy użyciu glin porowatych (glin, które po pierwszej fazie wypalania pozostają porowate,
czyli przepuszczają płyny), do dzisiaj stosowanych na całym świecie pod nazwą czerwonej gliny. Nazwa wynika z koloru tlenku żelaza (Fe2O3) zawartego w glinie w ilości procentowej wahającej się od 4 do 6%,
a który odpowiada za jej czerwonawe zabarwienie.
/en/
/fr/
The first descriptions reach back to products which originated 11,000 years B.C. (the
Neolithic period), discovered in Japan fired in the open fire.
Les premières descriptions concernent
les objets datant du XIe siècle avant J.-C.
(Néolithique), trouvés au Japon, cuits à
feu ouvert, de couleur noire-orange, et
fabriqués à partir de l’argile poreuse (l’argile qui, après la première cuisson reste
poreuse ou perméable aux liquides), aujourd’hui utilisée dans le monde entier
sous le nom de l’argile rouge. Le nom
provient de la couleur de l’oxyde de fer
(Fe2O3), contenu dans l’argile à la hauteur
de 4 à 6%, et qui est responsable de sa
couleur rougeâtre.
They were black-and-orange in colour
and made of porous clays (clays which remain porous, i.e. permeable to liquids, after first firing), still used all over the world
under the name of red clay. The name results from the colour of Iron oxide (Fe2O3),
a chemical compound whose proportion
in clay varies between 4% and 6%, and
which is responsible for its reddish colour.
Obecnie gliny ceramiczne dzielą się na
dwie grupy: porowate i nieporowate
(o zbitej konsystencji). Tym drugim, odkrytym w VII wieku n.e., nadano nazwę „porcelana”, która to, na szeroką skalę, posłużyła do wytwarzania wyrobów lżejszych
i bardziej wytrzymałych.
Currently, ceramic clays are classified into
two groups: porous clays and non-porous
clays (with a dense consistency). The latter
type, discovered in the 7th century A.D.,
was named porcelain and this material has
been widely used to make products which
are more lightweight and more durable.
Actuellement, on distingue deux groupes
d’argile céramique : poreux et non-poreux
(à consistance compacte). Á cette dernière, découverte en Chine au VIIe siècle
de notre ère, on a donné le nom de porcelaine et qui, à une grande échelle, a été
utilisée pour la fabrication des objets plus
légers et plus solides.
Gliny porowate znalazły szerokie zastosowanie nie tylko w wyrobach służących jako przedmioty kultu religijnego, naczynia
domowe, elementy wyposażenia itd., ale
także jako materiał budowlany przy wielkich konstrukcjach, takich jak mosty, akwedukty i domy z okresu cesarstwa rzymskiego, Wielki Mur (którego budowę rozpoczęto w 220 p.n.e.) itd..
Porous clays have found various applications, not only to make religious objects
or household goods (such as dishes or furnishings) etc., but also as a building material used for large-scale construction
projects: bridges, aqueducts and houses
in the period of the Roman Empire or the
Great Wall of China (whose construction
started in 220 B.C.), etc.
L’argile poreuse fut largement utilisée non
seulement pour la fabrication des objets
cultuelles, poterie domestique, accessoires
d’intérieur etc... mais aussi comme matériau de construction des ponts, des aqueducs et des maisons à l’époque de l’Empire romain et de la Grande Muraille de
Chine (dont la construction a débuté en
220 avant J.-C.).
W dzisiejszych czasach największe zastosowanie w budownictwie i elementach
wyposażenia gliny porowate znajdują
w ceramicznych materiałach budowlanych (gliny nieoczyszczone, wypalane
w temperaturze od 950°C do 1150°C),
a nieporowate – w porcelanowych i porcelitowych urządzeniach sanitarnych (gliny zbite wypalane w temperaturze od
1200°C do 1400°C), jako płytki posadzkowe
i ścienne (gliny zbite wypalane w temperaturze od 1150°C do 1300°C) oraz w naczyniach kuchennych (gliny zbite wypalane
w temperaturze od 1200°C do 1300°C).
Nowadays, most applications of porous
clays in the construction industry and finishing elements are those where clay is
used in ceramic construction materials
(unrefined clay, fired at the temperature
between 950°C and 1150°C), and non-porous clays are used in porcelain and stoneware sanitary fixtures (dense clays fired
at 1200°C - 1400°C), as floor and wall tiles
(dense clays fired at 1150°C - 1300°C), and
kitchen pots (dense clays fired at 1200°C
- 1300°C).
De nos jours, l’argile poreuse est utilisée
principalement pour la production des
matériaux céramiques dans le bâtiment
et l’équipement (argile non lavée, cuite à
une température de 950 à 1150°C), tandis
que l’argile non-poreuse s’emploie dans la
production des équipements sanitaires en
porcelaine (argile compacte, cuite à une
température de 1200 à 1400°C), du carrelage (argile compacte, cuite à 1150-1300°C)
et des récipients de cuisine (argile compacte, cuite à 1200-1300°C).
/it/
I primi reperti risalgono all’ XI millennio
a.C. (neolitico), rinvenuti in Giappone, manufatti cotti direttamente sul fuoco, di colore nero/arancio e lavorati con l’utilizzo di
terre porose (argille che dopo la prima fase di cottura rimangono porose, ovvero
assorbono liquidi), tutt’ora usate in tutto il
mondo con il nome di argille rosse, nome
che gli deriva dall’ossido di ferro (Fe2 O3),
contenuto al suo interno in percentuale
che varia dal 4% al 6% e che ne determina
la colorazione rossastra .
Attualmente le argille per ceramica si dividono in due gruppi: porose e non porose (corpo compatto), quest’ultime, scoperte nel VII secolo d.C., sotto il nome di porcellana, hanno favorito, su larga scala, la
produzione di manufatti più leggeri e resistenti.
Le argille porose hanno avuto un largo impiego, non solo come manufatti di culto,
recipienti, oggetti d’arredo etc., ma anche
come materiale per l’edilizia e per le grandi costruzioni: ponti, acquedotti e case nel
periodo romano, la Muraglia cinese (iniziata circa nel 220 a.C) e cosi via.
Oggi l’impiego maggiore è nell’edilizia e
nell’arredamento: le porose per Laterizio
(argille poco depurate cotte ad una temperatura compresa tra 950°C / 1150°C), e
le non porose per sanitari, con porcellana
e gres (argille compatte cotte ad una temperatura compresa tra 1200°C / 1400°C),
per pavimentazioni e rivestimenti (argille
compatte cotte ad una temperatura compresa tra 1150°C / 1300°C) e per stoviglieria
(argille compatte cotte ad una temperatura compresa tra 1200°C / 1300°C).
La differenza tra argille porose e non porose si caratterizza in tre aspetti fondamentali: resistenza meccanica, resistenza agli
acidi e resistenza al ghiaccio.
Le argille non porose avendo assorbimento vicino o uguale a zero sono antigelive, antiacide e hanno una grande resistenza meccanica. Vengono rivestite con smalti e cristalline solo per un effetto estetico
e decorativo.
28
/pl/
Różnica między glinami porowatymi a nieporowatymi objawia się w trzech zasadniczych wymiarach: wytrzymałości mechanicznej, odporności na kwasy i odporności
na zamarzanie.
Gliny nieporowate o stopniu przepuszczalności wody bliskim zeru są odporne na zamarzanie i odmarzanie, na kwasy oraz mają wysoką wytrzymałość mechaniczną.
Ich powierzchnia jest malowana lub szkliwiona jedynie dla uzyskania pożądanego
efektu estetycznego czy dekoracyjnego.
Gliny porowate odznaczają się zmiennym
stopniem przepuszczalności, w zależności
od minerałów, z których się składają; nie są
odporne na zamarzanie i odmarzanie ani
na kwasy, a ich wytrzymałość mechaniczna jest o wiele niższa od glin nieporowatych. Pokrywane są szkliwem lub lakierami w celu podniesienia ich odporności na
kwasy i zamarzanie.
Istnieją dwa rodzaje wypalania: pierwszy to wypalanie w atmosferze utleniającej, czyli wtedy, kiedy piec, zasilany gazem,
drewnem lub elektrycznie, wytwarza siłę
cieplną w połączeniu z tlenem; drugi sposób wypalania przebiega w atmosferze redukującej, czyli przy prawie całkowitym
braku dostępu tlenu.
Każdy minerał obecny w glinie czy lakierach reaguje inaczej, kiedy wewnątrz pieca atmosfera zawiera tlen lub tlenek węgla. Na przykład tlenek miedzi w atmosferze utleniającej jest zielony, a w atmosferze redukującej – czerwony; tlenek żelaza w atmosferze utleniającej jest pomarańczowoczerwony, a w atmosferze redukującej – czarny.
Zakres technologii wyrobu ceramiki jest
bardzo szeroki. Wiele lat zajęły mi badania i liczne próby, aby w końcu posiąść odpowiednią wiedzę na ten temat, popartą
konsultacjami z mistrzami i artystami
z ośrodków badawczych.
/en/
/fr/
La différence entre l’argile poreuse et nonporeuse se manifeste sous trois aspects
essentiels : résistance mécanique, résistance aux acides, résistance au gel.
The difference between porous and nonporous clays can be found on three basic dimensions: mechanical strength, resistance to acids, and resistance to frost.
Non-porous clays, with water permeability
close to zero, are resistant to freezing and
defrosting, are acid-resistant, and have
high mechanical strength. Their surface is
painted or glazed only with the purpose
of achieving a required aesthetic or decorative effect.
L’argile poreuse, dont le degré de perméabilité à l’eau avoisine le zéro, est résistante
au gel et au dégel, résiste aux acides et
possède une résistance mécanique élevée.
Sa surface est peinte ou émaillée dans le
seul but d’obtenir l’effet esthétique ou décoratif désiré.
Porous clays can be characterised by a varying degree of permeability, depending
on the minerals they contain, they are not
resistant to freezing and defrosting, are
not resistant to acids, and their mechanical strength is much below that of nonporous clays. They are glazed or enamelled in order to improve their resistance
to acids and frost.
L’argile poreuse se caractérise par des degrés variables de perméabilité, en fonction
des minéraux qui la composent, n’est pas
résistante au gel/dégel ni aux acides, et
leur résistance mécanique est inférieure à
celle de l’argile poreuse. On la couvre de
vernis ou d’émail afin d’augmenter sa résistance aux acides et au gel.
Il existe deux types de cuisson : en atmosphère oxydante où la cuisson se fait dans
un four à bois, à gaz ou électrique, en présence de l’oxygène, et en atmosphère réductrice, sans apport en oxygène.
There are two types of firing process: the
first is firing in an oxidising atmosphere,
i.e. where the kiln, powered with gas,
wood or electricity, produces heat in combination with oxygen; the other method
is firing in a reducing atmosphere, i.e. with
almost no supply of oxygen.
Chaque minéral contenu dans l’argile
et dans les vernis réagit différemment
lorsqu’il se trouve dans un four dont l’atmosphère contient soit de l’oxygène soit
du monoxyde de carbone. Par exemple
l’oxyde de cuivre est vert en atmosphère
oxydante et rouge en atmosphère réductrice; l’oxyde de fer est rouge-orange en
atmosphère oxydante et noir en atmosphère réductrice.
Each mineral present in clay or glazes will
react differently, depending on whether the atmosphere inside the kiln contains
oxygen or carbon oxide. For example, copper oxide is green in an oxidising atmosphere and red in a reducing atmosphere,
and iron oxide is orange-red in an oxidising atmosphere and black in a reducing
atmosphere.
Le champ de la technologie de fabrication de la céramique est très vaste. Avant
d’acquérir la savoir nécessaire à ce sujet,
j’ai passé de nombreuses années à étudier, à tester et à consulter des maîtres et
artistes des centres de recherche. Mais ce
qui me fascine le plus, c’est d’expérimenter
avec de l’argile qui donne d’innombrables
possibilités de création si l’on combine la
technologie, l’expérience et surtout, l’inépuisable passion.
The scope of pottery-making technology
covers a very wide range of issues. It took
me many years of research and trials before I finally reached an appropriate level
of expertise in the field, after having consulted with masters and artists from research centres. Still, what has remained at
the core of my fascination is experimenting with clay and its unlimited solution
possibilities, while combining techniques,
experience and, first of all, inexhaustible
passion.
29
/it/
Le argille porose hanno un assorbimento
variabile in relazione ai minerali di cui sono composti e non sono antiacide ne antigelive e la resistenza meccanica è di gran
lunga più bassa delle non porose. Vengono rivestite da smalti o cristalline per aumentare la loro resistenza antiacida e antigeliva.
Ci sono due tipi di cottura, la prima in ambiente/atmosfera ossidante, ovvero quando il forno, alimentato a gas, legna o elettricamente, produce forza calorifica in
combinazione con l’ossigeno, la seconda
in ambiente/atmosfera riducente, ovvero
con la quasi totale assenza di ossigeno.
Qualsiasi minerale presente nelle argille o
smalti reagisce in maniera differente quando all’interno del forno l’atmosfera contiene ossigeno oppure monossido di carbonio: per esempio l’ossido di rame in atmosfera ossidante è verde mentre in atmosfera riducente è rosso, l’ossido di ferro in atmosfera ossidante è arancio/rosso in atmosfera riducente è nero.
La tecnologia della Ceramica è molto vasta, ho impiegato anni di studio e numerose prove per avere una buona conoscenza, condivisa con maestri e artisti in centri di ricerca, ma ciò che più mi affascina è
la sperimentazione che, con le sue infinite possibilità di soluzioni, incrociando tecniche, esperienza e soprattutto passione,
non si esaurisce mai.
Noi artisti del CLS usiamo, secondo l’opera
che vogliamo realizzare, tecniche che apparentemente sembrano semplici, ma che
in realtà sono molto complesse, e per dare a tutti la possibilità di comprenderle descrivo, di tutti gli artisti presenti nel catalogo, una sintesi delle esperienze, delle ricerche e delle tecniche utilizzate.
Una tecnica molto innovativa, sperimentata con anni di ricerca dagli artisti del CLS,
che costituisce l’avanguardia dell’impiego
/pl/
Jednak to, co mnie najbardziej fascynuje,
to eksperymentowanie z gliną, z jej niezliczonymi możliwościami rozwiązań, kiedy
łączę ze sobą techniki, doświadczenie
i przede wszystkim niewyczerpaną pasję.
My, artyści z CLS, w zależności od realizowanego projektu stosujemy techniki pozornie zdawałoby się proste, które w rzeczywistości jednak są bardzo złożone.
Aby wszyscy mogli je zrozumieć, przybliżę
w skrócie dorobek, poszukiwania i techniki
stosowane przez każdego z artystów opisanych w katalogu.
Przykładem zastosowania jednej z bardziej
nowatorskich technik, wykorzystywanych
przez artystów z CLS po latach badań,
a stanowiących awangardę w stosowaniu
ceramiki w szerokim zakresie sztuki użytkowej, są prezentowane na wystawie prace z dziedziny wielkiej mody.
Gaia Pace zaprojektowała współczesną
suknię opatrzoną ceramicznymi podpórkami. Technika wykorzystana przy wykonaniu niezwykle cienkich podpórek
(o grubości ok. 1 mm) była bardzo złożona i wymagała 4 różnych, długich wypałów. Po nałożeniu pędzlem na rozłożonym
materiale elementów kompozytowych na
bazie pigmentów, następuje ostatni wypał
w temperaturze 850°C. Końcowy efekt to
opalizujące ubranie, które ładuje się światłem słonecznym i błyszczy w ciemności.
Alisa Dumas zaprojektowała niezwykle
nowatorską torebkę damską. Zastosowała
w niej bardzo przezierną porcelanę wypalaną w temperaturze 1260°C.
Pigmenty fluorescencyjne zostały w niektórych miejscach dodane na stronie zewnętrznej i jako powłoka świetlna na stronie wewnętrznej. Torebka może świecić
kilka godzin, a ładuje się ją przez podłączenie do prądu.
/en/
/fr/
At C.L.S., depending on the project we
work on, we apply techniques which seem
simple but are, in fact, extremely complex.
To make these techniques easier to grasp
for everyone, I will give a brief description of the works, artistic search and techniques used by each of the artists presented in this catalogue.
Nous, les artistes de la CLS, en fonction du
projet en cours, nous utilisons les techniques apparemment simples, mais qui
sont en réalité très complexes. Pour rendre
le sujet plus familier, je décrirai brièvement
des acquis, des recherches et des techniques utilisés par les artistes décrits dans
le catalogue.
An example of the more innovative techniques used by C.L.S. artists, which come
as a result of years of research and represent an avant-garde use of ceramics in the
broad field of applied art, are some objects, presented in the exhibition, which
belong to the world of high fashion.
Les œuvres présentées dans l’exposition
qui ont trait à la haute couture sont sans
doute représentatives des techniques
d’avant-garde employées dans la céramique utilitaire. A l’issue des années de recherche, ces techniques sont utilisées par
les artistes de la CLS.
Gaia Pace. She is the author of a contemporary dress containing ceramic supports.
The technique applied to make exceptionally thin ceramic strands (about 1 mm
thick) was very complex and it required
four different, long firing processes. After
applying composite pigment-based elements on the spread-out material, the final firing takes place at 850°C. The final result is an opalescent garment, which is
charged by sunlight and glows in the dark.
Gaia Pace dessina une robe contemporaine dotée des supports en céramique.
La technique utilisée dans la fabrication
de ces très minces supports (environ 1mm
d’épaisseur) est très complexe et nécessite
quatre longues cuissons.
Après l’application au pinceau sur le tissu
des éléments composites à base de pigments, on procède à la cuisson finale à
une température de 850°C. Le résultat obtenu est le vêtement opalescent qui se recharge à la lumière du soleil et brille dans
l’obscurité.
Alisa Dumas. She designed an unusually innovative handbag in which she
used a very transparent porcelain, fired at
1260°C. Fluorescent pigments were added to some spots on the external surface
and as a light-emitting layer inside. The
bag can glow for several hours and, to be
recharged, it needs to be connected to
electricity.
Alisa Dumas conçut un sac à main très
novateur. Elle y utilisa de la porcelaine
transparente cuite à 1260°C. Les pigments
fluorescents furent ajoutés à certains endroits sur la partie extérieure et, en guise
de revêtement luminescent à l’intérieur.
Le sac peut briller durant quelques heures,
on le recharge en le branchant sur une
prise électrique.
David Roberts. He uses an extremely fascinating technique called Naked Raku. He
uses red clay containing finely grained
grog (chamotte), which is resistant to sudden changes in temperature. Having modelled the shape, which is done exclusively manually (using the coil technique), he
evens out the surface, making it smooth
and shiny. After the piece is completely
dry, it is fired at 1000°C – 1100°C.
David Roberts utilisa la technique fascinante appelée raku nu (naked raku). Il utilise de l’argile rouge contenant de la chamotte fine (l’argile réfractaire) qui résiste à
de forts écarts de température. Après avoir
modelé la forme (uniquement à la main
; technique du rouleau), il polit la surface
pour la rendre lisse et brillante. Une fois
complètement séchée, l’oeuvre est cuite à
une température de 1000 à 1100°C.
30
/it/
della ceramica, proponendone il vasto potenziale applicativo, è rappresentata dalle
opere d’alta moda presenti nella mostra.
Gaia Pace, ha disegnato un abito contemporaneo confezionato con supporti di ceramica. La tecnica eseguita per la realizzazione dei sottilissimi supporti (spessore di
circa 1mm) è stata molto complessa e ha
richiesto 4 diverse lunghe cotture. Dopo
la stesura a pennello sul dritto degli elementi di un composto a base di pigmenti
è seguita l’ultima cottura a 850C°. Il risultato finale è un abito fluorescente che si
ricarica di luce naturale e diventa luminoso in ambiente buio.
Alisa Dumas, ha disegnato una pochette
molto innovativa. Sono state usate porcellane molto traslucide cotte a 1260°. Su alcune di esse sono stati aggiunti pigmenti
fluorescenti solo nella parte esterna e film
di luce nella parte interna. La pochette ha
una autonomia di luce di alcune ore e si ricarica con corrente elettrica.
David Roberts usa la sua tecnica chiamata Naked Raku (Raku Nudo), una tecnica
molto affascinante, usa argille porose con
chamotte fine (argille refrattarie), resistenti
agli sbalzi di temperatura. Una volta definita la forma, eseguita rigorosamente a mano (tecnica del colombino), leviga la superficie rendendola liscia e brillante, dopo
l’essiccamento completo dell’opera esegue la cottura a circa 1000°C / 1100°C.
La fase successiva è molto interessante,
entrano in gioco due materiali sciolti in acqua, il primo composto di quarzo e di caolino, e il secondo composto di una fritta alkalino boracica.
Viene applicato il primo materiale sulla superficie biscottata, con vari metodi (immersione, cascata, pennello etc.) e dopo viene applicato il secondo materiale. Il
primo materiale applicato non fa altro che
creare una barriera tra il manufatto e il secondo materiale, anche questo applicato
con i metodi citati sopra, ovvero non fa attaccare la fritta al supporto, ma la sostiene
solo per la fase di cottura.
/pl/
David Roberts stosuje niezwykle fascynującą technikę zwaną naked raku (nagie raku). Wykorzystuje glinę czerwoną zawierającą drobny szamot (glina żaroodporna), odporną na nagłe skoki temperatur.
Po wyłącznie ręcznym wymodelowaniu
kształtu (technika wałeczkowa), szlifuje powierzchnię aż będzie gładka i błyszcząca.
Po całkowitym wyschnięciu pracy wypala
ją w temperaturze od 1000°C do 1100°C.
Bardzo interesujący jest kolejny etap, kiedy to artysta do gry włącza materiały rozpuszczone w wodzie: pierwszy to kompozyt kwarcu i kaolinu, drugi – fryta alkalinowo-boracytowa.
Pierwszą powłokę za pomocą różnych metod (zanurzanie, polewanie, nakładanie
pędzlem itd.) nakłada się na powierzchnię
biskwitową, a następnie nakłada się drugi materiał. Pierwszy materiał tworzy swego rodzaju barierę między obiektem a drugą powłoką. Drugi materiał, nakładany według tej samej metody co pierwszy, który
uniemożliwia przyczepienie fryty do podstawy, służy wyłącznie do podtrzymania
pierwszej powłoki na etapie wypalania.
Teraz dzieło jest gotowe do włożenia do
pieca, który jest powoli doprowadzany do
temperatury 850–900°C.
Po uzyskaniu pożądanej temperatury
otwiera się piec i za pomocą rękawiczek
i szczypiec wyjmuje się ostrożnie pracę,
którą po chwili umieszcza się w metalowym pojemniku z trocinami. Gdy trociny
się zapalą, zamyka się pojemnik na 15–20
minut (czas może się różnić w zależności
od wielkości pracy).
Co takiego dzieje się wewnątrz pojemnika? W drugim materiale, czyli we frycie alkalinowo-boracytowej, już zwitryfikowanej w czasie wypału, zaczynają się tworzyć
szczeliny (bardzo wąskie pęknięcia
o różnej długości). Gęsty dym pochodzący z palenia trocin dostaje się do pęknięć,
przechodzi przez warstwę pierwszej powłoki i wnika w obiekt.
/en/
/fr/
The next, very interesting stage, is when
materials dissolved in water come into
play: one of them is a composite of quartz
and kaolin, the other one is an alkaline borate frit. The first material is applied to the
bisque-fired surface using various methods (dipping, pouring, brush application,
etc.) and the application of the second
material follows. The first material creates
a sort of barrier between the object and
the second layer. The second material, applied with the same method as the first
one to prevent the frit from sticking to the
base, is used only to support the first layer
during firing. The piece is now ready to be
put in the kiln, which is slowly heated up
to 850– 900°C.When the desired temperature is reached, the kiln is opened and the
piece is carefully removed, using gloves
and tongs, to be immediately placed in a
sawdust-filled metal container. When the
sawdust begins to burn, the container is
closed for 15–20 minutes (the time may
differ, depending on the size of the item).
L’étape suivante est très intéressante
lorsqu’on ajoute des matériaux dissouts
dans de l’eau : un composite de quartz et
de kaolin et la fritte alcaline de borate.
A l’aide des méthodes diverses (trempage,
coulage, au pinceau), on applique la première couche sur la surface du biscuit et
ensuite l’on applique le deuxième matériau. Le premier matériau constitue une
sorte de filtre entre l’objet et la deuxième
couche. Le second matériau, appliqué
de la même manière que le premier, qui
empêche l’adhésion de la fritte au support, sert uniquement à maintenir la première couche lors de la cuisson. Maintenant l’oeuvre est prête à aller au four, qui
est lentement chauffé à la température de
850-900°C.
Après avoir atteint la température requise,
on ouvre le four et, à l’aide des gants
et d’une pince, on retiré avec précaution l’oeuvre que l’on place dans un récipient en métal avec de la sciure. Lorsque
la sciure prend feu, on ferme le récipient
pendant 15 à 20 minutes (le temps peut
varier en fonction de la taille de l’oeuvre).
What is going on inside the container? Crackles (narrow cracks of various
length) begin to form in the second material (the alkaline borate frit), which has
already been vitrified during the firing
process. The thick smoke from the burning sawdust gets into the cracks, permeates the first layer and gets absorbed into
the piece. After 15–20 minutes, the piece is
taken out of the container and placed on
the ground, and the vitrified frit is delicately removed, simply by using small wooden implements. This is a sensation close to
the one you get when taking a boiled egg
out of its shell. After removing the frit, the
piece is rinsed in order to wash the first
material off its surface.
Que se passe-t-il à l’intérieur du récipient
? Dans le deuxième matériau, la fritte alcaline de borate, déjà vitrifiée lors de la cuisson, se forment de très fines fissures de
longueurs différentes. L’épaisse fumée de
la sciure brûlée pénètre dans les fissures,
traverse la première couche et pénètre
dans l’objet. Après 15 à 20 minutes, on retire l’oeuvre, on la pose doucement à terre,
et en utilisant de petits outils en bois, on
enlève simplement la fritte vitrifiée. Cela
donne le sentiment d’éplucher la coquille
d’un oeuf dur. Une fois la fritte enlevée,
l’oeuvre est nettoyée afin de la débarrasser du premier matériau. Cette technique
permet de jouer avec différentes options
et des idées ce dont les oeuvres de David
sont le meilleur témoin.
This technique makes it possible to play
with various variants and techniques, to
which David’s work is the best testimony.
31
/it/
A questo punto l’opera è pronta per essere messa in forno e portata lentamente alla temperatura di 850/900°C.
Raggiunta la temperatura viene aperto il
forno e con l’uso di guanti e pinze si estrae
l’opera con cura, si aspettano alcuni istanti e poi si mette l’opera in un recipiente di metallo contenente della segatura,
si aspetta che la segatura prenda fuoco e
poi si chiude il recipiente per 15/20 minuti
(il tempo può variare secondo la grandezza dell’opera).
Cosa succede all’interno del contenitore? Il secondo materiale, ovvero la fritta Alkalino Boracica ormai vetrificata
con la cottura, incomincia a creare cavilli (crepe molto fine con diversa lunghezza) il fumo denso creato dalla segatura entra nei cavilli, attraversa il primo materiale e si imprime nell’opera. Dopo i 15/20 minuti si estrae l’opera, si appoggia a terra e
con delicatezza, usando piccoli strumenti di legno, si inizia a togliere con semplicità la fritta vetrificata. La sensazione è di togliere il guscio di un uovo sodo. Asportata la fritta si lava l’opera per ripulirla dal primo materiale.
Questa tecnica gioca su molte varianti e
intuizioni e le opere di David ne sono una
testimonianza.
Marino Ficola, nell’opera “Metamorfosi”,
adotta una tecnica molto antica, del periodo etrusco, chiamata bucchero. Usa argille
porose molto ricche di ossido di ferro. Dopo aver realizzato le sue forme modulari le
alliscia levigandole con strumenti di legno
o piccole pietre d’agata. Finita l’essicazione le inserisce in un contenitore metallico
insieme al carbone (normalissimo carbone da barbecue), chiude il contenitore e lo
inserisce in un qualsiasi forno (elettrico o a
gas) e procede con una cottura lenta a circa 750°C/800°C.
/pl/
Po 15–20 minutach wyjmuje się pracę,
układa się ją na ziemi i delikatnie, za pomocą małych, drewnianych narzędzi, zaczyna się w prosty sposób zdejmować
zwitryfikowaną frytę. Odczucie jest takie,
jak przy obieraniu ze skorupki ugotowanego jajka. Po ściągnięciu fryty myje się pracę w celu oczyszczenia jej z pierwszego
materiału.
Technika ta daje możliwość bawienia się
różnymi wariantami i pomysłami, czego dzieła Davida są najlepszym świadectwem.
Marino Ficola w cyklu „Metamorfoza” stosuje bardzo starą technikę, sięgającą okresu Etrusków, zwaną bucchero. Wykorzystuje glinę porowatą, bardzo bogatą w tlenek żelaza. Po wymodelowaniu pożądanych kształtów, wygładza je, szlifując za
pomocą drewnianych narzędzi lub małych
kamieni z agatu. Po wyschnięciu umieszcza pracę w metalowym pojemniku wraz
z węglem (najzwyklejszym węglem opałowym), zamyka pojemnik, umieszcza go
w dowolnym piecu (elektrycznym lub gazowym) i przystępuje do wolnego wypału
w temperaturze ok. 750–800°C. Atmosfera,
która wytwarza się w pojemniku, jest redukująca, co jest spowodowane spalaniem
przez węgiel tlenu i tlenku żelaza obecnego w glinie. Dochodzi do reakcji chemicznej: tlenek żelazowy przechodzi w tlenek żelazawy i przyjmuje czarne zabarwienie. Praca „Ex Voto”, wykonana z czerwonej
gliny (terakota), została wypalone w temperaturze 9901050°C bez żadnej powłoki. Ostatnia praca, „Biała Architektura”, jest
pokryta białym lakierem (majoliką). Te trzy
dzieła przedstawiają rozwój metod wyrobu ceramiki: bucchero, terakota, majolika.
Pierluigi Pompei stosuje zbite gliny,
a szczególnie porcelanę i kamionkę.
Przy realizacji jego prac wymagana jest
zaawansowana wiedza technologiczna
w zakresie gipsu i glin. Gliny w procesie
szkliwienia mogą ulec odkształceniom,
przez co prace mogą przyjąć formę całkowicie odmienną od zamyślonego modelu.
/en/
/fr/
Marino Ficola. In his „Metamorphosis” series, he applied an ancient technique, going back to the Etruscan era, called bucchero. The material used in this technique is porous clay, rich in iron oxide. After modelling the piece in a desired shape,
it is then polished with wooden tools or
small agate stones. When dry, the piece is
placed in a metal container together with
coal (just ordinary heating coal), the container is closed and put into a kiln of any
type (electric or gas-fired), and a slow firing process at about 750–800°C begins. Inside the container a reducing atmosphere
is created, which is caused by a chemical reaction between carbon, oxygen and
the iron oxide present in the clay. In this
chemical reaction ferric oxide is reduced
to ferrous oxide and it turns black.
Marino Ficola dans la série «Métamorphose», utilise une technique très ancienne, remontant à la période étrusque,
appelé bucchero. Il utilise l’argile poreuse, très riche en oxyde de fer. Une fois
la forme voulue modelée, il la lisse à l’aide
des outils en bois ou de petites pierres
d’agate. Après le séchage, l’oeuvre est placée dans un récipient en métal avec du
charbon ordinaire. On ferme le récipient,
on le place dans un four (électrique ou à
gaz) et l’on commence la cuisson lente à
une température d’environ 750 – 800°C
en atmosphère réductrice résultante de la
combustion de l’oxygène et de l’oxyde de
fer contenu dans l’argile par le charbon.
Une réaction chimique se produit: l’oxyde
ferrique (Fe2O3) se transforme en oxyde
ferreux (FeO) qui devient noir.
The work entitled „Ex Voto”, made of red
terracotta clay, was fired at a temperature
of 990–1050°C without any glaze. The last
piece „White Architecture” is covered with
white majolica glaze. These three works
show the development of pottery techniques: bucchero, terracotta and majolica.
L’oeuvre «Ex Voto», exécutée dans de l’argile rouge (terre cuite), a été cuite à une
température de 990 à 1050°C sans aucun revêtement. L’oeuvre «Architecture
blanche» est vernie en blanc (majolique).
Ces trois ouvres illustrent le développement de méthodes de fabrication de la céramique : bucchero, terre cuite, majolique.
Pierluigi Pompei. He uses dense clays
and, specifically, porcelain and stoneware.
The production of his work requires advanced technological expertise with regard to gypsum and clay. This is so because clay can become misshaped during the glazing process, which will transform the pieces into forms completely different from the intended shape. The author makes a prototype using gypsum and
clay, using professional 100/140 or 100/160
gypsum (i.e. 1.4 or 1.6 kg of gypsum per litre of water). Each prototype requires a
template (mould) made of several elements. Dimensions also have to be recalculated each time, so that all the parts will
have the same porosity and permeability. The preparation of clay for casting follows a detailed technical procedure. His
research into ceramics led Pierluigi Pompei to making large stoneware and porcelain conical shapes.
Pierluigi Pompei utilise l’argile compactée, en particulier la porcelaine et le grès.
Son travail requiert une connaissance
avancée de la technologie du plâtre et de
l’argile. Dans le processus d’émaillage de
l’argile, cette dernière peut se déformer,
ce qui changerait la forme de l’oeuvre par
rapport au projet initial.
L’auteur crée un prototype en plâtre et en
argile, en utilisant le plâtre à usage professionnel au ratio liant/eau de 100/140 ou de
100/160 c’est-à-dire 1,4 à 1,6 kg de plâtre
pour un litre d’eau. Chaque prototype nécessite un moule composé de plusieurs
parties qui doivent avoir la même porosité et la même perméabilité. La préparation de l’argile pour le coulage se déroule
selon une procédure technique rigoureuse. Les recherches sur la céramique ont
conduit Pierluigi Pompei à la réalisation
des cônes de grande taille en grès et en
porcelaine.
32
/it/
L’atmosfera che si crea all’interno del contenitore metallico è riducente, dovuta al
carbone che brucia tutto l’ossigeno e l’ossido di ferro presente nell’argilla subisce
una trasformazione chimica: da ossido ferrico si trasforma in ossido ferroso e assume
una colorazione nera.
L’opera “Ex Voto” è realizzata in argilla rossa
(terracotta) e cotta ad una temperatura di
990/1050°C senza nessun rivestimento.
L’ultima opera “Architettura Bianca” è realizzata con smalto bianco (maiolica).
Le tre opere rappresentano l’evoluzione
della ceramica, Bucchero, Terracotta, Maiolica.
Pierluigi Pompei, usa argille compatte in
particolar modo porcellane e gres. Per la
realizzazione delle sue opere sono necessarie elevate conoscenze tecnologiche
dei gessi e delle argille. Infatti le argille vetrificando possono avere deformazioni che
portano le opere ad assumere forme totalmente diverse da quelle concepite.
Crea direttamente il prototipo in gesso
o argilla, usa gessi professionali che hanno un rapporto tra polvere di gesso e acqua di 100/140 oppure 100/160, ovvero
per ogni litro d’acqua 1,400kg/1,600kg di
gesso. Ogni prototipo ha bisogno di uno
stampo formato da più parti e ogni volta
deve calcolare il volume, in modo che tutte le parti abbiano una porosità e assorbimento uguale. Anche la preparazione
dell’argilla da colaggio deve avere un procedimento attenendosi rigorosamente alle schede tecniche. Il suo studio nella ceramica lo ha portato oggi a realizzare grandi
coni in gres e porcellana.
/pl/
Autor tworzy prototyp z gipsu i gliny, wykorzystując profesjonalny gips o stosunku
spoiwa do wody jak 100/140 lub 100/160,
czyli na każdy litr wody przypada 1,4 lub
1,6 kg gipsu. Każdy prototyp potrzebuje
matrycy (formy) złożonej z kilku części.
Za każdym razem należy także przeliczyć
rozmiary, tak aby wszystkie części miały tę
samą porowatość i stopień przepuszczalności. Przygotowanie gliny do odlewania
przebiega według ściśle opracowanej procedury technicznej. Badania nad ceramiką doprowadziły Pierluigiego Pompei do
wykonywania wielkich stożków z kamionki i porcelany.
Giuseppe Agamennone wykonuje swoje
butelki z gliny porowatej (biała kamionka).
W pracy stosuje matryce, aby butelki miały
zawsze ten sam kształt. Zabieg jest prosty,
ale efektowny: po odlaniu wyjmuje butelkę, jeszcze mokrą i łatwo deformowalną.
Zasysając ustami powietrze pozostające
w jej środku, wytwarza implozję, która odkształca ściany butelki.
Pomysł ten został oparty na zjawisku deformacji glin nieporowatych, takich jak
porcelana, które to, bez żadnego wsparcia,
doprowadzone do granic swoich właściwości spoistości odkształcają się i zapadają, przyjmując formę inną od początkowej.
Przemysław Lasak, twórca antycznych
wojowników w duchu współczesnym. Stosowana przez niego technika jest zbliżona do raku (redukcje), lecz jest o wiele bardziej złożona ze względu na rozmiary jego
prac. Artysta modeluje swe prace za pomocą form i odlewów, z porowatej gliny
żaroodpornej, która zarówno w fazie modelowania, jak i na etapie wypalania zapewnia większą trwałość i wytrzymałość
na pęknięcia w porównaniu z innymi rodzajami glin. Gliny żaroodporne o różnej
wielkości ziarna szamotu (molochit o różnych rozmiarach) są stosowane przy wykonywaniu dużych prac, ze względu na
ich odporność na nagłe skoki temperatur,
plastyczność i możliwość modelowania
w dłuższym czasie.
/en/
/fr/
Agamennone Giuseppe. Il réalise ses
bouteilles en argile poreuse (grès blanc).
Dans son travail il utilise des moules pour
obtenir toujours la même forme des bouteilles. La procédure est simple mais
spectaculaire : après le coulage, il enlève
la bouteille, encore humide et facilement
déformable. En suçant avec la bouche l’air
de la bouteille, il crée l’implosion qui déforme la paroi de la bouteille. Cette idée
est basée sur le phénomène de déformation de l’argile non-poreuse qui, comme
la porcelaine, poussée aux extrêmes de
sa compacité, se déforme et prend une
forme différente de la forme initiale.
Giuseppe Agamennone. He makes his
bottles using porous clay (white stoneware). In his work, he uses moulds so that
the bottles always have the same shape.
It is a simple technique with a spectacular effect: having cast a bottle, he takes it
out while the bottle is still wet and can be
easily deformed. By sucking out with his
mouth the air which remains inside the
bottle, he creates an implosion which deforms the walls of the vessel. This idea
emerged on the basis of the phenomenon
of deformation of non-porous clays, such
as porcelain, which, if unsupported and
brought to the limits of their consistency qualities, will deform and collapse, thus
becoming misshaped.
Przemysław Łasak, auteur de guerriers
antiques dans l’esprit contemporain. La
technique qu’il utilise s’approche du raku
mais, en raison de la taille de ses oeuvres,
elle est beaucoup plus complexe. Il modèle ses oeuvres à l’aide des moules et
des moulages, en utilisant l’argile poreuse
réfractaire qui, à la différence des autres
types d’argile, offre une plus grande stabilité et une résistance à la rupture, aussi bien à l’étape de modélisation qu’à la
cuisson. L’argile réfractaire à granulométrie hétérogène de la chamotte est utilisée dans l’exécution des oeuvres de
grande taille, en raison de sa résistance à
de forts écarts de température, sa plasticité et la possibilité de modelage pendant
plus longtemps. Après la première cuisson lente à une température avoisinant
1200°C, Przemysław applique des vernis
de sa composition, contenant l’oxyde de
cuivre (de couleur rouge opalisant après
la réduction), l’oxyde de cobalt (couleur
violette opalisante après la réduction) etc.
Il laisse certaines parties en état brut pendant que d’autres, il les couvre du pigment brun ou de l’émail (dioxyde de silicium) et cuit une seconde fois à 1020°C
environ. Ensuite, pendant que la température baisse, il procède à la réduction.
Les oeuvres sont finies en ajoutant des
éléments en cuivre, en laiton ou en fer,
qui donnent aux guerriers une allure très
réaliste.
Przemysław Lasak. The creator of antique
warriors imbued with contemporary spirit. He uses a technique close to Raku (a reducing atmosphere), yet much more complex because of the dimensions of his
works. He gives shape to his works using
moulds and the casting technique, applying porous fire clays which, compared to
other types of clay, offer higher durability
and higher resistance to cracking, during
both the modelling stage and the firing
process. When making large-scale ceramic works, fire clays of various grog grain sizes (various molochite grades) are used because of their plasticity, resistance to thermal stress, and the possibility to keep
working on them for an extended period of time.
After the first slow firing at temperatures
reaching 1200°C, he applies glazes created by himself and containing copper oxide (opalescent red after reduction), cobalt
oxide (opalescent purple when reduced),
etc. Some parts are left at this stage, others are covered with brownish pigment or
vitreous glaze (silica), and the piece is fired
again at a temperature of approximately 1020°C. Reduction occurs at the stage
when the temperature begins to decrease.
The work is completed with finishing details made of copper, brass or iron, which
make the warriors look almost alive.
33
/it/
Giuseppe Agamennone, le sue bottiglie sono realizzate in argilla porosa (terraglia Bianca tenera) usa stampi per avere la stessa bottiglia sempre uguale, l’intervento è semplice ma di effetto, dopo il colaggio estrae la bottiglia ancora umida e
facilmente deformabile, aspira con la sua
bocca l’aria contenuta al suo interno creando un’implosione che provoca la deformazione delle pareti. L’intuizione è avvenuta prendendo spunto dalle deformazioni delle argille non porose, come la porcellana, che portate, senza supporti, all’estremo della propria compattezza, si deformano e collassano assumendo forme diverse
dall’originaria.
Przemyslaw Lasak fabbrica antichi guerrieri con anima contemporanea, la sua tecnica è simile a quella del raku (riduzioni),
ma molto più complessa a causa delle dimensioni delle sue opere. Plasma le sue
opere, con l’aiuto di stampi e calchi, con
argille porose refrattarie, che gli assicurano più garanzia di stabilità e resistenza alle rotture rispetto ad altre argille, sia in fase di costruzione che di cottura. Le refrattarie con diversa granulometria di chamotte (molochite di diversa grandezza)
vengono usate per realizzare grandi opere, per la loro resistenza agli shock termici,
e per la loro plasticità e lavorabilità prolungata. Dopo la prima lenta cottura, che raggiunge la temperatura di 1200°C, applica
smalti, da lui creati con percentuali di ossido di rame (in riduzione color rosso iridescente), ossido di cobalto (in riduzione color viola iridescente) e etc, su alcune parti lasciandone altre in terra cotta o cristallinate (silice), e cuoce per la seconda volta
1020°C circa. Durante la fase di discesa della temperatura esegue le riduzioni. Molto
studiate le rifiniture in rame, ottone, ferro
etc. che completano e rendono quasi reali i suoi guerrieri.
/pl/
Po pierwszym wolnym wypale w temperaturze dochodzącej do 1200°C, Lasak nakłada własnoręcznie sporządzone lakiery z zawartością tlenku miedzi (w redukcji
zabarwienie czerwone opalizujące), tlenku kobaltu (w redukcji zabarwienie fioletowe opalizujące) itd. Niektóre części zostawia w takim stanie, inne pokrywa pigmentem brązowawym lub szkliwem (dwutlenek krzemu) i wypala drugi raz w temperaturze ok. 1020°C. Na etapie spadku temperatury przeprowadza redukcję. Dokończeniem pracy są elementy wykończeniowe z miedzi, mosiądzu czy żelaza, które sprawiają, że wojownicy wyglądają prawie jak żywi.
Małgorzata Turło jest pierwszą kobietą,
która przystąpiła do CLS, wiedziona swoim wrodzonym pragnieniem poszukiwań
i eksperymentów. Jedna z moich nowych
technik (Porcelain Vein) jest zainspirowana właśnie jej twórczością. W dziełach prezentowanych na wystawie Małgorzata wykorzystała półżaroodporne gliny porowate, uformowane w kształcie zębów z korzeniami, w których wnętrzu umieściła makaron spaghetti (ugotowany al dente) pomieszany z gliną. W czasie wypalania
w temperaturze 1150°C spaghetti znajdujące się wewnątrz zęba spalają się, tworząc
pożądane wgłębienia. Po pierwszym wypale artystka pokrywa dzieło metalicznym
złotem i ponownie wypala je w temperaturze 820°C.
Ricky Boscarino. Dzieła tego autora są
owocem długich poszukiwań w świecie
fajansów hiszpańsko-mauretańskich i włoskich, a następnie eksperymentów z lakierami metalizowanymi prowadzonych
przez artystkę Beatrice Wood (1893–1998).
Pracuje dużo z gliną porowatą – tworzy
poszczególne części metodą toczenia na
kole, które następnie łączy w jeden „wazon” i po wyschnięciu wypala w temperaturze 1050°C. Stosuje lakiery stworzone
przez siebie na bazie fryty alkalinowo-boracytowej w połączeniu z azotanem srebra, siarczku miedzi, tlenku bizmutu itd.
/en/
/fr/
Małgorzata Turło. She is the first female
artist to join C.L.S., led by her innate drive
to explore and experiment. One of my
new techniques (Porcelain Vein) has been
inspired by her works. In her works shown
at the exhibition, Małgorzata used semiheat resistant porous fire clays, formed in
the shape of teeth with roots, inside which
she had placed spaghetti pasta (cooked „al
dente”), mixed with clay.
Małgorzata Turło, guidée par son désir
inné de l’exploration et de l’expérimentation, est la première femme qui rejoignit
la CLS. Une de mes nouvelles techniques
(porcelaine veinée) est inspirée de son art.
Pour les œuvres présentées dans l’exposition, Małgorzata utilisa l’argile réfractaire
semi-poreuse. Elle leur donna la forme de
dents avec leur racines, et plaça à l’intérieur des spaghetti (cuits «al dente») mélangés avec de l’argile. Lors de la cuisson à
1150°C, les spaghetti à l’intérieur de la dent
brûlent, en créant des cavités recherchées.
Après la première cuisson, elle appliqua
de l’or métallique sur les racines avant de
cuire à nouveau le tout à une température
de 820°C.
During the firing process (at a temperature of 1150°C) the pasta inside the tooth is
burned, thus creating the desired hollows.
After the first firing, she applied metallic
gold on the roots and repeated the firing
process at 820°C.
Ricky Boscarino. The works of this artist
are a result of long studies in the field of
Spanish Moor and Italian faïence, followed
by experimenting with metallised glazes he did with Beatrice Wood (1893 - 1998).
He works a lot with porous clays, using
the potter’s wheel to make individual elements which he then combines into a single „vase” and fires, after drying, at a temperature of 1050°C. He uses glazes, made
by himself, based on alkaline borax frit in
combination with silver nitrite, copper sulphate, bismuth oxide, etc.
Ricky Boscarino. Les oeuvres de cet auteur sont le fruit d’une longue recherche
dans le monde de la faïence hispanomauresque et italienne, puis de l’expérimentation avec des vernis métallisés menée conjointement avec l’artiste Beatrice
Wood (1893 - 1998). Il travaille beaucoup
avec de l’argile poreuse en formant les différentes parties de l’oeuvre au moyen de
la technique de tournage sur girelle. Ensuite il rassemble les parties en un seule
“vase” et, après le séchage, procède à la
cuisson à 1050°C. Il utilise des vernis à la
base de fritte alcaline de borate additionnée du nitrate d’argent, sulfure de cuivre,
oxyde de bismuth etc. de sa composition.
Après l’application des vernis, il procède
à la cuisson à une température d’environ
1000°C pour ensuite opérer la réduction
pendant la phase de refroidissement en
obtenant des colorations chatoyantes dorées, argentées, cuivrées...
After the application of the enamel, the
item is fired at a temperature of about
1000°C, and then it subsequently goes to a
reduction stage during the cooling phase,
which yields iridescent colours glowing
with gold, silver, copper, etc.
Romano Ranieri. To produce his masterpieces, which follow the style of the great
masters of the Renaissance, he primarily uses porous clays (stoneware and terracotta). The pieces shown at the exhibition represent the most advanced trends
that can be observed in modern ceramics.
The author makes porcelain panels which
are vitrified at 1250°C and he then applies
a glaze coat, developed after long years of
research, on the vitrified surface.
Romano Ranieri. Il utilise principalement
de l’argile poreuse réfractaire et de l’argile
rouge en réalisant des chefs-d’œuvre dans
le style des maîtres de la Renaissance.
34
/it/
Małgorzata Turlo, è stata la prima donna ad entrare nel CLS per la sua innata voglia di ricerca e sperimentazione. Una delle mie nuove tecniche (Porcelain Vein) è
stata ispirata da Lei. Nelle opere in mostra
Małgorzata ha usato argille porose semirefrattarie le ha plasmate a forma di denti con le radici e nella parte interna ha inserito spaghetti cotti (al dente) impastati con argilla. Durante la cottura, eseguita a
1150°C, i spaghetti collocati all’interno del
dente si sono inceneriti creando le cavità volute. Dopo la prima cottura ha applicato l’oro metallico sulle radici e ha nuovamente cotto a 820°C.
Ricky Boscarino, le sue opere vengono
da una lunga ricerca nel mondo dei Lustri Ispano-Moreschi e Italiani per poi investigare nelle riduzioni con smalti metallici dell’artista Beatrice Wood (1893 /1998).
Lavora molto con argille porose rosse creando manufatti con l’uso del tornio, poi
li assembla creando un unico “vaso” e dopo l’essiccamento procede con una cottura a 1050°C.
Applica smalti da lui creati con la base di
fritte alkalino boraciche in combinazione
con nitrato d’argento, solfato di rame, ossido di bismuto etc, dopo la stesura dello smalto cuoce ad una temperatura di circa 1000°C, poi procede alla riduzione nella fase di discesa della temperatura, ottenendo così iridescenze di color oro, argento, rame etc..
Romano Ranieri, principalmente usa argille porose (refrattario e argille rosse), realizzando capolavori di stile rinascimentale
sfidando i grandi Maestri di quel tempo.
Le opere presentate sono al momento l’innovazione più contemporanea che si possa avere in ceramica. Prepara i suoi pannelli in porcellana vetrificandoli alla temperatura di 1250°C, poi applica con maestria lo
smalto, da lui composto dopo anni di ricerca, sulla superficie vetrificata.
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Po nałożeniu lakieru wypala pracę w temperaturze ok. 1000°C, a następnie przechodzi do redukcji w fazie spadku temperatury, otrzymując w ten sposób zabarwienie
mieniące się złotem, srebrem, miedzią.
After several days the panel is ready to
be painted. While using off-the-shelf pigments, he gives them an individual character by adding oxides and aluminates.
When painting is finished, panels are
placed in a kiln at temperatures of 1090–
1120°C.
Les oeuvres exposées s’inscrivent dans
la tendance la plus moderne rencontrée
dans la céramique. L’auteur prépare des
panneaux de porcelaine, les vitrifie à une
température de 1250°C, puis, avec perfection, il applique le vernis, dont la recette
est le résultat de longues années de recherche, sur une surface vitrifiée. Quelque
jours plus tard, le panneau est prêt pour
la peinture.
Dopo alcuni giorni il pannello è pronto
per essere dipinto. I colori usati sono quelli commerciali, ma personalizzati con l’aggiunta di ossidi e alluminati.
Romano Ranieri stosuje głównie gliny
porowate (żaroodporne i gliny czerwone),
tworząc wspaniałe dzieła w stylu wielkich
mistrzów renesansowych.
Wystawiane prace stanowią najnowocześniejszy nurt, jaki można zaobserwować
obecnie w ceramice. Autor przygotowuje
panele porcelanowe, witryfikując je
w temperaturze 1250°C, a następnie po mistrzowsku nakłada lakier, stworzony przez
siebie po długich latach badań, na zeszkliwioną powierzchnię. Po kilku dniach panel
jest gotowy do malowania. Stosuje zwykłe pigmenty znajdujące się w masowej
sprzedaży, ale nadaje im rys indywidualny
przez dodanie tlenków i glinianów.
The innovative nature of this method lies
in transferring the majolica technique to
porcelain, which has resulted in a new
technique he calls “majolica-glazed porcelain”. The majolica technique (whose traditions in Italy go back to the 13th century A.D.) is famous around the globe thanks
to its possibilities for creating unique effects of draperies, chiaroscuro and colour
shades. Thanks to his work, new perspectives are being opened for various applications, including industrial ones, of artistic pottery characterised with top parameters of durability, transparency and light
weight.
Po zakończeniu etapu malowania panele są umieszczane w piecu w temperaturze 1090–1120°C. Nowatorstwo metody polega na przeniesieniu na porcelanę techniki majolikowej – jest to nowa technika nazwana przez artystę porcelaną majolikowaną. Technika majolikowa (we Włoszech sięga XIII wieku n.e.) jest słynna na
całym świecie ze względu na możliwość
tworzenia wyjątkowych efektów drapowania, światłocieni i odcieni. Dzięki dokonaniom artysty otwierają się nowe perspektywy wykorzystania, także przemysłowego, ceramiki artystycznej o wysokich parametrach w zakresie wytrzymałości, przezierności i lekkości.
Francky Criquet. An erupting volcano. He
uses a technique close to Raku, but it has
been taken to the extreme point of individualisation.
Francky Criquet. Wulkan w stanie erupcji. Stosuje technikę bliską raku, ale maksymalnie zindywidualizowaną. Pracuje z gliną porowatą, żaroodporną, będącą praktycznie w stanie naturalnym. Modeluje
kształty według własnej inwencji, pozostawia do wyschnięcia lub maluje lakierami
i frytami bezpośrednio na wymodelowanej glinie, a następnie wypala.
Nicola Boccini. Having finished studies conducted for many years on porous
clays, I have immersed myself in a more
detailed analysis of non-porous clays, especially porcelain and its noble “bone china” variety. I apply a technique which uses professional moulds and a porcelain variety created specially to obtain the highest transparency.
Habituellement, il utilise des pigments
trouvés dans le commerce mais il les personnalise en ajoutant des oxydes et des
aluminates. Une fois la peinture terminée,
les panneaux sont placés dans un four à
1090°C - 1120°C. La modernité de sa la méthode réside dans l’adoption pour la porcelaine de la technique de majolique, en
créant ainsi une nouvelle technique qu’il
appelle la “porcelaine majolique”. La technique de la majolique (qui, en Italie, remonte au XIIIe siècle après J.-C.) est célèbre dans le monde entier en raison de la
possibilité de créer des effets de clair-obscur et des demi-teintes. Grâce à Romano
s’ouvrent de nouvelles perspectives dans
l’utilisation, y compris industrielle, de la
céramique artistique de haute qualité en
termes de résistance, de transparence et
de légèreté.
He works with porous, heat-resistant clay,
which is practically in a natural condition, and gives shape to his pieces as fancy takes him, leaving them to dry or painting glazes and frits directly on the moulded clay, and then fires them in a kiln. His
pieces are fired in an reduction atmosphere (sawdust, paper, coal and water)
without applying any controls, and a maximally random colour result is what is
counted on.
Francky Criquet. Volcan en état d’éruption. Il utilise la technique proche du raku
mais très personnalisée. Il travaille avec de
l’argile poreuse réfractaire, pratiquement
à l’état naturel. Guidé par son imagination,
il modèle des formes, les laisse sécher ou
bien il applique du vernis ou de la fritte
directement sur l’argile modelée, ensuite
les cuit.
Il procède à la cuisson en atmosphère
oxydante et réductrice (sciure de bois, papier, charbon, eau) sans aucun contrôle,
laissant au hasard le résultat final de
coloration.
35
Finito il lavoro di pittura, i pannelli vengono messi in cottura lenta ad una temperatura 1090°C /1120°C. L’innovazione vera sta
nell’aver trasferito la tecnica della maiolica
alla porcellana, creando una nuova tecnica
da lui chiamata “porcellana maiolicata”.
La tecnica della maiolica (in Italia risale al
XIII° d.C) famosa in tutto il mondo per la
possibilità di creare effetti straordinari di
panneggi, chiaroscuri e sfumature. Grazie
a lui si apriranno nuove prospettive di utilizzo anche industriale della ceramica artistica offrendo alte qualità di resistenza, traslucidità e leggerezza.
Francky Criquet, un vulcano in eruzione,
la sua tecnica si avvicina a quella del raku,
ma personalizzata all’estremo. Usa argille
porose, refrattarie, quasi allo stato naturale,
le plasma secondo la sua ispirazione, le essicca per la cottura oppure le dipinge con
smalti e “fritte” direttamente sull’argilla plasmata e poi le cuoce.
Interviene effettuando ossido/riduzioni
(segatura di legna, carta, carbone ed acqua) non calcolate per avere il massimo
effetto di casualità nel colore.
Nicola Boccini. Concluso lo studio che da
anni portavo avanti nel mondo delle argille porose, mi sono immerso nello studio
più approfondito delle terre non porose,
in particolar modo della porcellana e bone
china. La tecnica utilizzata per le mie opere si avvale dell’uso di stampi professionali e di porcellane create appositamente
per avere una maggiore traslucidità. Dopo
aver fatto il prototipo di pannelli e costruito lo stampo, con varie parti di gesso, procedo alla fase del colaggio.
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Przeprowadza wypał w atmosferze utleniającej i redukującej (trociny drzewne, papier, węgiel i woda) bez żadnej kontroli,
licząc na uzyskanie maksymalnego efektu
przypadkowości zabarwienia.
After making a prototype using panels,
I take its mould and than I proceed to the
casting stage. When the clay is still wet,
I put in it copper wires of various diameters, pushing them in with my fingers,
and then I polish the surface where the
wire was placed, so as to leave no dents
or grooves. The panels are less than 2 mm
thick. After leaving them to dry for several
days, I make the first firing at 900°C.
Nicola Boccini. Après des années de recherches menées sur l’argile poreuse, je
me suis plongé dans une étude plus détaillée de l’argile non-poreuse, en particulier de la porcelaine et de la porcelaine à la
cendre d’os. La technique que je pratique
consiste en l’utilisation des patrons professionnels et de la porcelaine spécialement
conçue pour obtenir la meilleure transparence. D’abord je prépare le prototype
avec des panneaux et construis un patron
avec plusieurs morceaux de plâtre et ensuite je passe au coulage.
Quando l’argilla è ancora umida inserisco
con la pressione delle dita fili di rame di diverso spessore, poi levigo la superficie dove il filo è entrato in maniera tale da non
lasciare solchi o linee. Lo spessore dei pannelli è inferiore ai 2 mm, dopo alcuni giorni di essiccamento procedo alla prima cottura a temperatura di 900°C, il pannello si
è consolidato ma non è ancora vetrificato data la bassa temperatura di cottura.
Aggiungo sopra la superficie del pannello diversi ossidi, i più usati: cobalto, rame,
manganese applicati con diverse tecniche
(pennello, cascata e spruzzo).
Nicola Boccini. Po zakończeniu badań
prowadzonych przez lata na glinach porowatych, zagłębiłem się w bardziej szczegółową analizę glin nieporowatych, a szczególnie porcelany i szlachetnej bone china.
Stosowana przeze mnie technika polega
na wykorzystaniu profesjonalnych wykrojników i porcelany specjalnie stworzonej
do uzyskania jak największej przezierności.
Po wykonaniu prototypu z paneli i zbudowaniu wykrojnika z wielu części gipsowych przystępuję do etapu odlewania. Gdy glina jest jeszcze mokra, wciskając palcami, umieszczam w niej druty miedziane o różnej grubości, następnie szlifuję
powierzchnię w miejscach ułożenia drutu
tak, aby nie pozostawiać wgłębień i rowków. Panele są cieńsze niż 2 mm.
Po kilku dniach wysychania przeprowadzam pierwsze wypalanie w temperaturze
900°C. Panel zdążył się utwardzić, ale nie
zwitryfikować, ze względu na niską temperaturę wypału. Na powierzchnię panelu dodaję kilka tlenków: kobaltu, miedzi,
manganu, nakładając je różnymi technikami (pędzlem, polewaniem lub przez
natrysk).
Kolejna faza to wypalanie w temperaturze
1260°C. Porcelana witryfikuje się, wchłaniając tlenki i druty miedziane, które w procesie spalania pozostawiły zielone linie pod
wpływem pary tlenku miedzi. W trzecim
etapie dodaję zwykłą frytę (szkliwo) i wypalam w temperaturze 1080°C. Prześwitywanie porcelany pozwala mi wykorzystać
grę świateł w dolnej części paneli, uwydatniając zabarwienie i zielone linie.
The panel will be hardened, but it will not
be vitrified, because of the low firing temperature. On the surface of the panel I apply several of the most frequently used oxides: e.g. cobalt, copper and manganese
oxides - applying them with various techniques (brush-on, pour-over, or spraying).
Quand l’argile est encore humide, j’enfonce avec mes doigts les fils de cuivre
d’épaisseurs différentes, ensuite je polis
la surface à l’endroit où j’ai installé les fils
afin de ne pas laisser des creux et des rainures. Les panneaux sont épais de 2 mm
au maximum. Après quelques jours de
séchage, je réalise la première cuisson à
900°C. Le panneau a déjà durci, mais pas
encore vitrifié en raison de la basse température de cuisson. Sur la surface du panneau j’applique quelques-uns des oxydes
les plus couramment utilisés : oxyde de
cobalt, de cuivre, de manganèse, ayant recours aux techniques diverses (pinceau,
coulage, projection...).
The next phase involves firing the pottery
at 1260°C. The porcelain becomes vitrified
- absorbing the oxides and copper wires
(which have left green traces while burning, because of copper oxide vapours).
At the third stage, I add a regular frit
(glaze) and fire the piece at 1080°C.
The transparency of the porcelain allows
me to use the play of lights at the base
part of the panels, making the colouring
and the green lines more pronounced.
La phase suivante est la cuisson à 1260°C.
La porcelaine se vitrifie en absorbant des
oxydes et des fils de cuivre qui, en réagissant avec les vapeurs de l’oxyde de cuivre
au cours du processus de combustion,
laissent des traces vertes.
I named this technique „Porcelain Vein” because it gives an impression of a porcelain
body with veins growing through it.
Artistic Director Nicola Boccini
Dans la troisième étape, j’ajoute une
simple fritte (l’émail) et je fais la cuisson à
1080°C. La transparence de la porcelaine
permet d’obtenir un jeu de lumières sur la
partie inférieure des panneaux mettant en
évidence la couleur et des lignes vertes.
J’ai appelé cette technique «porcelaine
veinée», car elle donne l’impression de
voir un corps traversé par les veines.
Technikę tę nazwałem porcelanowa żyła,
ponieważ daje wrażenie porcelanowego
ciała poprzerastanego żyłami.
Directeur artistique Nicola Boccini
Dyrektor artystyczny Nicola Boccini
36
La fase successiva è una cottura a 1260°C,
la porcellana vetrifica incorporando gli ossidi e i fili di rame ormai bruciati che lasciano delle righe verdi causate dal vapore del’ossido di rame. Nella terza fase aggiungo una normalissima fritta (cristallina)
e cuocio alla temperatura di 1080°C.
La traslucidità della porcellana mi permette di applicare luci nella parte posteriore
dei pannelli per far risaltare i colori e le righe verdi. Questa tecnica l’ho chiamata
“Porcelain Vein” perché da l’illusione di essere un corpo porcellanato con vene.
Direttore Artistico Nicola Boccini
Giuseppe Agamennone
Nicola Boccini
Ricky Boscarino
Francky Criquet
Marino Ficola
Przemyslaw Lasak
Pierluigi Pompei
Romano Ranieri
David Roberts
Małgorzata Turło
Alisa Dumas
Gaia Pace
Giusepe Agamennone
/pl/
Magister historii sztuki na Uniwersytecie
La Sapienza w Rzymie. Po uzyskaniu dyplomu na wydziale historii sztuki, od roku
1972 poświęcił się badaniom nad ceramiką i poszukiwaniem nowych technik wyrobu, nie zaniedbując przy tym kariery pedagogicznej.
W latach osiemdziesiątych rozpoczął pracę także w branży informatycznej, eksperymentując z urokami i złożonością sztuki
multimedialnej.
Od roku 2003 jest honorowym członkiem
stowarzyszenia CLS. Wszedł również na
drogę artystycznych poszukiwań i eksperymentów, przekładając swoje prace i inspiracje na język ceramiki, nadając im sens
filozoficzny, który bawi się słowami i formą.
/en/
/fr/
A master in art history at the “La Sapienza”
University in Rome. After graduation from
the Faculty of Art History, since 1972, he
has been doing research on ceramics and
looking for new technologies, without neglecting his teaching career.
In the 1980s he also became involved in IT,
experimenting with the allure and complexity of multimedia art.
Since 2003, he has been an honorary
member of the CLS (Free Experimental Ceramics) Association. He has also embarked
on artistic quests and experiments, translating his work and inspiration into the
language of ceramics and lending them
a philosophical sense which plays with
words and form.
Titulaire d’une maîtrise d’histoire de l’art
de l’université “La Sapienza” à Rome. Après
avoir obtenu son diplôme, il se consacre,
depuis 1972, à la recherche sur la céramique et ses nouvelles techniques de fabrication, sans négliger pour autant sa carrière dans l’enseignement. Giuseppe Agamennone, Laureato in storia dell’arte all’Università “La Sapienza” di
Roma, dopo aver conseguito il diploma
all’Istituto d’Arte, nel 1972 si dedica allo studio della ceramica e alla scoperta di nuove tecniche, non tralasciando l’insegnamento.
Dans les années quatre-vingt, il commence lui aussi à travailler dans le secteur
de l’informatique, se familiarisant avec
les avantages et la complexité de l’art
multimédia. Dagli anni 80 inizia a lavorare anche nel
mondo dell’informatica, sperimentando
il fascino e la complessità dell’arte multimediale.
Depuis 2003, il est membre honoraire de
la CLS (Céramique libre expérimentale). Il
s’est également engagé sur le chemin de
l’exploration et de l’expérimentation artistique, adaptant ses travaux et son inspiration au monde de la céramique, en leur
donnant un sens philosophique, qui joue
avec les mots et la forme.
38
/it/
Dal 2003 è socio onorario del C.L.S. e
ha iniziato a seguire una strada di ricerca e sperimentazione, trasformando le
sue opere di ceramica e la sua ispirazione, dandogli un senso filosofico che gioca
con le parole e la forma.
/pl/
JESTEM ZAWSZE TAKI SAM
(2010)
biała glina i czerwone szkliwo
wypalane w niskiej temperaturze
9 x 26 cm (jedna butelka)
/en/
I AM ALWAYS THE SAME
(2010)
white clay and red glaze low firing
9 x 26 cm (one bottle)
/fr/
JE SUIS TOUJOURS LE MÊME
(2010)
argile blanche, émail rouge
de haute température
9 x 26 cm (bouteille)
/it/
SONO SEMPRE LO STESSO
(2010)
argilla bianca, smalto rosso
9 x 26 cm (una bottiglia)
Giusepe Agamennone
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Jestem zawsze taki sam: nigdy taki sam
w różnych kompozycjach.
I am always the same: never being the
same in different compositions.
«Je suis toujours le même: Mais jamais le
même dans des compositions différentes.»
Sono sempre lo stesso. Mai uguale in una
composizione sempre diversa.
Zaczynamy od najzwyklejszej butelki wykonanej metodą toczenia. Z butelki pozyskujemy alabastrową formę ceramiczną składającą się z trzech boków. Do środka nalewamy białą glinę płynną i pozostawiamy ją na czas od 45 do 70 minut w celu uzyskania grubości od 5 do 7 mm.
I begin with quite an ordinary bottle made
using the wheel-throwing technique.
Commençons par la bouteille la plus ordinaire faite par le tournage. On en fabrique
le moule céramique en albâtre composé de trois blocs. On y verse de l’argile
blanche liquide et on laisse reposer 45 à 70
minutes afin d’obtenir une couche d’épaisseur de 5 à 7 mm.
Si comincia da una comunissima bottiglia fatta al tornio. Dalla stessa se ne ricava
uno stampo alabastrino ceramico, composto da tre lati. Si versa all’interno dello stesso l’argilla bianca (Terraglia tenera) liquida, e vi si lascia per un tempo che varia da
45 a 70 minuti, per ottenere uno spessore
compreso tra 5 e 7 mm.
Po tym czasie pozbywamy się nadmiaru
gliny i pozostawiamy na kilka godzin do
odstania. Gdy glina zaczyna się kurczyć,
otwieramy formę, wyjmujemy butelkę,
którą oczyszczamy z nierówności.
Z jeszcze miękkiej butelki zasysam powietrze, tworząc implozję, która powoduje odkształcenia, aż do uzyskania pożądanego kształtu.
Po pierwszym wypale (1050°C) na każdej
butelce zapisuję słowo za pomocą płynnego lateksu, który uniemożliwia wchłonięcie lakieru.
From the bottle I obtain an alabaster ceramic form with three sides. I pour white
slip clay into the middle and leave it there
for 45 – 70 minutes to obtain a thickness
of 5-7 mm.
Ensuite on enlève l’excès d’argile et on
laisse reposer encore quelques heures.
Lorsque l’argile commence à se rétrécir, on
ouvre la forme et on retire la bouteille, que
l’on nettoie des impuretés. De la bouteille
encore « molle » j’aspire l’air en créant l’implosion dont résultent les déformations
que je contrôle jusqu’à l’obtention de la
forme voulue. Après la première cuisson
(1050°C), j’écris un mot sur chaque bouteille en utilisant du latex liquide qui empêche l’absorption du vernis.
After that, I remove the excess clay and
leave the bottle for several hours to settle.
When the clay starts to shrink, I open the
mold, take out the bottle and remove any
irregularities.
I then suck in the air from the still “soft”
bottle causing an implosion which leads
to deformations and I continue until the
desired shape is achieved.
After the first firing (1050°C), I inscribe a
word on each bottle using liquid latex
which prevents the glaze from being absorbed.
Butelki są malowane metodą zanurzeniową (czerwony lakier selenowy). Po malowaniu usuwamy lateks w celu uzyskania
efektu płaskorzeźbionego, niepomalowanego napisu.
The bottles are painted using the immersion method (red selenium varnish). After
painting, I remove the latex to obtain the
effect of a bas-relief unpainted inscription.
Teraz przystępuję do drugiego wypalania
w celu witryfikacji lakieru.
Now, I proceed to the second firing aimed
at vitrifying the glaze.
Temperatury wypalania wahają się od
850° do 920°C, w zależności od różnego
stopnia błyszczenia, odlewu czy odcienia,
które chcę uzyskać.
The firing temperatures range from 850° 920°C, depending on the varying degrees
of shine, the cast or the shade I am aiming for.
Les bouteilles sont peintes par submersion
(vernis de sélénium rouge). Ensuite j’enlève le latex afin d’obtenir l’effet du bas-relief de l’inscription, non peinte.
Maintenant, je passe à la deuxième cuisson dans le but de vitrification de la laque.
La température de cuisson oscille entre
850° et 920°C, selon les divers degrés de
brillance, d’empreinte ou du ton que je
veux obtenir.
40
Dopo quest’attesa viene svuotato dell’argilla in eccedenza e lasciato riposare alcune ore. Non appena l’argilla a subito un
piccolo ritiro viene aperto lo stampo e si
estrae la bottiglia e ripulita delle sbavature. Dalla bottiglia ancora “tenera” viene
aspirata l’aria creando un’ implosione che
la fa deformare fino ad assumere la forma voluta. Dopo la prima cottura (1050°C)
viene scritta, su ogni bottiglia, una parola usando latice liquido che ha lo scopo di
evitare l’assorbimento dello smalto.
Le bottiglie vengono smaltate per immersione (smalto rosso al selenio) e successivamente viene rimosso il lattice per avere
l’effetto non smaltato di bassorilievo.
Si procede alla seconda cottura per far vetrificare lo smalto.
Le cotture sono state differenziate tra
850°C e 920°C per avere effetti diversi di
brillantezza, gocciolature e tonalità.
/pl/
KRYCIE (2010)
miedź matowa
30 x 49 x 26 cm
/en/
MATING (2010)
copper matt
30 x 49 x 26 cm
/fr/
LA MONTE (2010)
cuivre mat
30 x 49 x 26 cm
/it/
LA MONTA (2010)
rame opaco
30 x 49 x 26 cm
NicolaÊBoccini
/it/
/pl/
Nicola Boccini jest artystą wszechstronnym i eklektycznym. Po ukończeniu studiów artystycznych na Akademii Sztuk
Pieknych w Perugii (1994–1998) i na Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst
(Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych)
w Hadze na wydziale rzeźby (styczeń/maj
1997), poświęcił się głębszym badaniom
i poszukiwaniom dotyczącym techniki wyrobu ceramiki, stając się jednym z bardziej
nowatorskich, współczesnych technologów tego materiału. Eksperymenty i poszukiwania zajmują coraz więcej miejsca
w jego pracach. Różnorodne połączenia
metalu z gliną, syntetycznych lakierów
z naturalnymi tlenkami nadają jego dziełom charakter wyjątkowy i często niepowtarzalny.
W zakresie sztuki dekoracyjnej i malarstwa
jest artystą klasycznym, w dziedzinie rzeźby – współczesnym.
W 1997 roku utworzył CLS, grupę działającą pod hasłem poszukiwań i eksperymentów w dziedzinie ceramiki. W roku 2001
wspólnie z innymi artystami założył Szkołę
Sztuki Cermicznej “Romano Ranieri
w Derucie.
/fr/
/en/
Nicola Boccini is a versatile and eclectic artist. An art graduate from the Academy of Fine Arts in Perugia (1994–1998)
and Koninklijke Academie voor Beeldende
Kunst (the Royal Academy of Fine Arts) in
the Hague, the Faculty of Sculpture (January/May 1997), he focused his attention on
a more profound study and research for
ceramic techniques and became one of
the most innovative technologists in contemporary ceramics.
Nicola Boccini est un artiste éclectique et
versatile. Après avoir fini ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse (1994–
1998) et à la Koninklijke Academie voor
Beeldende Kunst (Académie royale des
Beaux-Arts) à La Haye section sculpture
(Janvier / mai 1997), il se consacre à la recherche et à une exploration plus approfondie de la technique de fabrication céramique, devenant ainsi l’un des spécialistes
actuels les plus novateurs de ce matériau.
In his work he is becoming more and
more preoccupied with experiments and
research. Various mixtures of metals with
clay, glazes and natural oxidants, make his
works unique and often impossible to reproduce. In decorative art and painting he
is a classical artist, while in sculpture – a
modern one. In 1997, he founded the CLS
(Free Experimental Ceramics) Association,
a group focused on research and experimentation in ceramics.
L’expérimentation et l’exploration occupent de plus en plus de place dans ses
travaux. Diverses associations d’argile et
de métal, de peintures synthétiques avec
des oxydes naturels donnent à ses œuvres
un caractère exceptionnel et souvent
unique. Dans le domaine des arts décoratifs et de la peinture, c’est un artiste classique alors qu’il est contemporain dans celui de la sculpture. En 1997, il crée le CLS (Céramiques libres
expérimentales), un groupe s’attachant à
l’exploration et à l’expérimentation dans le
domaine de la céramique. In 2001, together with other artists, he set
up the Ceramic Art School “Romano Ranieri” in Deruta.
42
Nicola Boccini è un artista versatile ed
eclettico, dopo gli studi artistici presso
l’Accademia di Belle Arti di Perugia (1994–
1998), e la Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst” (Accademia Reale delle Belle Arti) a L’Aja sez. di Scultura (Gennaio/
Maggio 1997) si mette allo studio più approfondito della tecnologia della Ceramica divenendo oggi uno dei tecnologi più
sperimentali.
La sperimentazione e ricerca è sempre
presente nelle sue opere, i vari “mix” tra
metalli e terre, smalti e ossidi naturali rendono le opere uniche e a volte irripetibili. La sua formazione è di tipo classica nella decorazione e pittura e contemporanea
nella scultura.
Nel 1997 crea il CLS (Ceramica Libera Sperimentale) gruppo attivo nel mondo della ricerca e della sperimentazione della ceramica.
Nel 2001 crea insieme ad altri artisti la
Scuola d’Arte Ceramica Romano Ranieri a
Deruta. Nello stesso anno vince il Festival
Polacco di teatro e arti visive “Zdarzenia” e
dopo due anni riceve dal Festival l’incarico
di consulente artistico per l’Italia.
Molte sono le sue collaborazioni con centri di sperimentazione, scuole d’arte, designers e architetti di tutto il mondo. Considera la ceramica una materiale ultra contemporaneo e con essa crea performance
o happening in giro per il mondo.
/pl/
/fr/
W tym samym roku wygrał w Polsce Festiwal Teatru i Sztuk Wizualnych „Zdarzenia”, a
po dwóch latach z ramienia tegoż festiwalu został mianowany konsultantem artystycznym na Włochy.
In the same year he won the Theater and
Visual Arts Festival “Events” in Poland, and
two years later, on behalf of the Festival,
he was nominated the artistic consultant for Italy.
Bardzo dużo współpracuje z ośrodkami
eksperymentalnymi, szkołami artystycznymi, projektantami i architektami z całego świata. Postrzega ceramikę jako materiał ultrawspółczesny, za pomocą którego
tworzy performance i happeningi na całym świecie.
He co-operates intensely with experimental centers, art schools, designers and architects from all over the world.
/fr/
En 2001, en collaboration avec d’autres artistes, il fonde l’école d’arts céramiques
Romano Ranieri à Deruta. La même année, il remporte en Pologne le Festival de
théâtre et des arts visuels Événements,
dont il est nommé conseiller artistique
pour l’Italie deux ans plus tard.
Il collabore fréquemment avec des
centres d’expérimentation, des écoles
d’art, des designers et des architectes du
monde entier. Il considère la céramique
comme un matériau ultra-moderne grâce
auquel il crée performances et happenings à travers le monde.
He perceives ceramics as an ultramodern material by means of which he creates performances and happenings across
the world.
43
/pl/
EWOLUCJA
(2010)
porcelana żyłkowana
132 x 3 x 88 cm
/en/
EVOLUTION
(2010)
porcelain vein
132 x 3 x 88 cm
/fr/
EVOLUTION
(2010)
porcelaine veinée
132 x 3 x 88 cm
/it/
EVOLUTION
(2010)
le vene della porcellana
132 x 3 x 88 cm
Nicola Boccini
/fr/
/it/
Des recherches expérimentales me
conduisent toujours sur de nouvelles
voies, pleines de difficultés techniques et
conceptuelles. Mon but est d’attribuer à
la céramique le rôle principal, dans le sens
absolu.
La ricerca sperimentale mi porta sempre su nuove strade piene di difficoltà tecniche e concettuali. La mia aspirazione è
rendere la ceramica unica protagonista, in
senso assoluto.
J’ai découvert ma nouvelle technique de
la porcelaine veinée, présentée dans l’exposition, en 2009, au moment où j’ai commencé à ajouter des métaux (cuivre, laiton, fer, platine, etc.) à la porcelaine.
Je travaille avec de la porcelaine liquide,
que je modèle de manière à ce qu’elle devienne transparente. Je remplis le moule
préparé préalablement (dans ce cas il
s’agit d’un moule carré) avec de la porcelaine, et je laisse reposer pendant deux
minutes.
Avant que la porcelaine se solidifie, j’introduis des fils métalliques de différentes
épaisseurs.
La première cuisson à 800°C a pour but
uniquement de durcir l’œuvre.
/pl/
NIEBIESKIE ŚWIATŁO
(2009)
56 x 3 x 56 cm
/en/
BLU LIGHT
(2009)
porcelain vein
56 x 3 x 56 cm
/fr/
LUMIÈRE BLEUE
(2009)
porcelain vein
56 x 3 x 56 cm
/it/
LUCE BLU
(2009)
56 x 3 x 56 cm
Ensuite j’ajoute des oxydes naturels de fer
(rouille), de cuivre et de cobalt. Je procède
à une seconde cuisson à environ 1260°C
afin de vitrifier la porcelaine et de lier les
oxydes de métaux.
La troisième (et dernière) cuisson se produit à une température de 1060°C avec
des émaux différents, ce qui donne à la
surface de l’objet un aspect brillant et
luisant.
Ho scoperto questa nuova tecnica (porcelain vein) nel 2009, quando ho cominciato
a pensare di introdurre nella porcellana i
metalli ( rame, ottone, ferro, platino etc.).
Uso porcellane liquide che correggo per
renderle più traslucide. Realizzato lo stampo, in questo caso di forma quadrata, lo riempio di porcellana e dopo appena due
minuti lo svuoto. Infatti uso spessori molto sottili per esaltare la naturale taslucidità
della porcellana.
Prima che la porcellana si asciughi, inserisco al suo interno fili di metallo di vario spessore.
La prima cottura di 800°C / 900°C serve
solo per consolidare la mia opera, poi aggiungo ossidi naturali come ferro (ruggine) rame e cobalto. Eseguo un’altra cottura a circa 1260°C per vetrificare la porcellana e intrappolare al suo interno gli ossidi e i metalli.
La terza e ultima cottura la eseguo a
1060°C con varie cristalline per rendere
brillante e lucida la superficie.
A me non basta modellare la materia, voglio renderla viva, la trafiggo ma non la
trapasso e sosta al suo interno e impianto
un sistema venoso dove un giorno, chissà,
scorrerà sangue, magari di tutti i colori.
/pl/
/en/
Eksperymentalne poszukiwania prowadzą
mnie zawsze na drogi nowe, pełne trudności technicznych i konceptualnych.
Moim celem jest nadanie ceramice pierwszoplanowej roli w znaczeniu bezwzględnym.
Experimental search always leads me onto new paths, full of technical and conceptual difficulties. My aspiration is to render
ceramics the prime protagonist in the absolute sense.
Prezentowaną na wystawie, nową technikę (porcelain vein) odkryłem w 2009 roku, kiedy to miałem zamiar zacząć wprowadzać metale do porcelany ( miedź, mosiądz, żelazo, platyna itd.).
Pracuję z płynną porcelaną, którą modeluję tak, aby stała się przezierna. Po wykonaniu formy, w tym przypadku o kwadratowym kształcie, napełniam ją porcelaną
i pozostawiam w formie na dwie minuty.
The new technique (porcelain vein) presented at this exhibition was discovered
by me in 2009 when I set out (either “set
out to insert” or “set about inserting” –
I think the first one is better) to insert metals into porcelain (copper, brass, iron, platinum, etc.)
I work with liquid porcelain which I model
so as to make it become translucent. After
making a mould - in this case a square one
- I fill the mould with porcelain and leave it
there for two minutes.
Zanim porcelana zaschnie, wprowadzam
do jej środka metalowe druty o różnej grubości.
Before the porcelain sets, I insert metal
wires of various diameters into it.
Pierwsze wypalanie w temperaturze 800°C
służy jedynie utwardzeniu pracy. Następnie dodaję naturalne tlenki: żelaza (rdza),
miedzi czy kobaltu. Wykonuję drugie wypalanie w temperaturze ok. 1260°C w celu witryfikacji porcelany i zatrzymania w jej
wnętrzu tlenków i metali.
The first firing at 800°C is used only for the
purpose of hardening the work. After that
I add natural oxides: of iron (rust), copper
or cobalt. I perform the second firing at a
temperature of about 1260°C in order to
vitrify the porcelain and to keep the oxides
and metals inside it.
Trzecie i ostatnie wypalanie następuje
w temperaturze 1060°C z użyciem różnych
szkliw, które nadają powierzchni obiektu
blask i połysk.
The third and final firing takes place at
1060°C, with the use of various glazes
which add brilliance and shine to the object’s surface.
/pl/
BVC011
(2009)
56 x 3 x 56 cm
/en/
BVC011
(2009)
porcelain vein
56 x 3 x 56 cm
/fr/
BVC011
(2009)
Porcelaine veinée
56 x 3 x 56 cm
/it/
BVC011
(2009)
56 x 3 x 56 cm
45
RickyÊBoscarino
/pl/
Ricky Boscarino, alias Ricky z Luna Parc,
tworzy sztukę już od wczesnego dzieciństwa. Ponieważ urodził się w rodzinie artystów, był nie tylko zachęcany do oddania
się sztuce, ale niejako tego od niego oczekiwano. Artysta pracował w różnorodnych
mediach, stosuje jedyną w swoim rodzaju
metodę wykorzystywania materiałów, od
metalu poprzez ceramikę, szkło, drewno,
aż po cement.
Obecnie pracuje nad zagospodarowaniem
działki ziemi, którą nazywa Luna Parc. Zajmujący kilka hektarów w North Western
w stanie New Jersey w USA Luna Parc jest
parkiem multimedialnych rzeźb i muzeum
artefaktów.
/en/
/fr/
Ricky Boscarino aka: Ricky of Luna Parc,
has been creating art since his early childhood. Being born into a creative family his
pursuit of art was not only encouraged
but somewhat expected. Working in a variety of mediums, this artist has a unique
method of manipulating materials ranging from metal, ceramic, glass, wood and
cement.
His current and ongoing opus is developing a parcel of property which he calls Luna Parc. Covering several acres of land in
North Western, New Jersey in the US, Luna Parc is a multimedia sculpture park and
museum or artifacts.
46
/it/
Ricky Boscarino, alias Ricky de Luna Parc,
crée depuis sa petite enfance. Né dans
une famille d’artistes, il n’a pas seulement
été encouragé à se consacrer à l’art, mais il
y était en quelque sorte destiné. Utilisant
différents moyens d’expression artistiques,
cet artiste exploite d’une façon unique les
matériaux, des métaux aux céramiques,
en passant par le verre, le bois, et jusqu’au
ciment.
Ricky Boscarino, alias: Ricky di Luna Parc,
già dalla primissima infanzia si occupa di
arte. Nato in una famiglia di artisti è stato
incoraggiato a dedicarsi all’arte, e non ha
deluso chi da lui si aspettava passione ricerca e genio creativo. Lavorando in diversi media, l’artista applica il metodo, unico nel suo genere, di utilizzo di materiali diversi: metallo, ceramica, vetro, legno e
addirittura cemento.
Il travaille actuellement à l’aménagement
de parcelles de terre, qu’il appelle Luna
Parc.Occupant plusieurs hectares dans le
nord-ouest du New Jersey aux États-Unis,
Luna Parc est un parc de sculptures multimédia et d’objets de musée.
Attualmente è impegnato nella sistemazione di un lotto di terreno chiamato Luna Parc, che si estende per alcuni ettari a
Nord Ovest del New Jersey negli USA ed
è un parco multimediale di sculture ed un
museo di artefatti.
/pl/
LUSTRO
(2010)
terakota i szkliwo poddane redukcji
26 cm (śr.) x 15 cm
/en/
LUSTRO
(2010)
terra cotta and glaze on reduction
26 cm (diam.) x 15 cm
/fr/
LE MIROIR
(2010)
terre cuite, émail réduit
/it/
LUSTRO
(2010)
terra cotta e lustri in riduzione
47
RickyÊBoscarino
/fr/
Le processus éphémère de formation de
l’émail brillant est à la fois intrigant et frustrant, mais le charme irrésistible de la surface métallique m’a fait persister dans mes
efforts.
Comme j’utilise l’argile rouge et qu’il est
impossible de retirer l’objet chaud du four
à réduction, j’ai dû créer une atmosphère
réductrice dans un four électrique. En introduisant différents matériaux, à commencer par les bûches de bois jusqu’aux
boules à mites à base de camphre, j’ai pu
changer l’habituelle atmosphère oxydante
en réductrice. Les facteurs déterminants
et indissociables sont la température et
le temps de la réduction ; chaque émail
brillant nécessite un temps de réduction
différent.
Il importe également la quantité de sels
des métaux comme des divers oxydes et
carbonates d’argent, de cuivre, de sélénium, de cobalt et de manganèse.
Les œuvres de Beatrice Wood, George Ohr,
Otto et Gertrude Natzler continuent à être
pour moi une source d’inspiration.
Des calculs, des essais et des erreurs ainsi que mon grand engagement dans le
processus d’émaillage sont la clé de mon
succès dans la découverte du mystère de
l’émail brillant.
/it/
L’inafferrabile processo di lustratura è stato
intrigante e allo stesso tempo frustrante,
tuttavia il potere seduttivo della superficie
metallica ha tenuto alto il mio interesse.
Poichè uso l’argilla rossa ed è praticamente impossibile estrarre il pezzo incandescente dal forno per metterlo in riduzione, ho dovuto creare un’atmosfera riducente all’interno del forno elettrico. Grazie all’introduzione di diversi materiali riducenti dalla segatura di legno alle palline
antitarme di canfora, sono riuscito a cambiare l’atmosfera ossidante in quella riducente. I fattori nevralgici sono la temperatura e la durata della riduzione, perchè legati l’una all’altra in maniera indissolubile,
e ogni smalto a lustro richiede una lenta e
diversa cottura in atmosfera riducente. Di
pari importanza sono anche i sali di metallo tra cui: argento, rame, selenio, cobalto
e manganese.
Continuano ad essere la mia ispirazione le
opere di Beatrice Wood, George Ohr, Otto
e Gertrude Natzler. Calcoli, prove ed errori
e una dedizione incredibile al processo di
vetrificazione sono la chiave del mio successo nello scoprire il mistero dei lustri.
/pl/
INCUBO
(2010)
30 cm (śr.) x 47 cm
/en/
INCUBO
(2010)
30 cm (diam.) x h 47 cm
/fr/
INCUBO
(2010)
/it/
INCUBO
(2010)
48
/pl/
Ulotny proces powstawania błyszczącego
szkliwa był jednocześnie intrygujący i frustrujący, jednak nieodparty urok metalicznej powierzchni sprawiał, że nie ustawałem w wysiłkach.
/en/
The elusive luster process was one that
was intriguing and frustrating, however
the seduction of the metallic surface kept
me focused.
Liczy się też ilość soli metali, do których
należą różne rodzaje tlenków i węglanów
srebra, miedzi, selenu, kobaltu i manganu.
Since the clay that I use is red earthenware, removing the glowing piece from
the kiln for reduction is not possible so
I needed to create a reduction atmosphere in the electric kiln. By introducing
various reduction materials from slivers of
wood to camphor mothballs, I successfully was able to reduce the normally oxidation atmosphere to that of reduction. The
crucial factors are temperature and length
of reduction, since these go hand in hand,
each luster glaze requires various lengths
of anaerobic atmosphere.
Also in the equation is the amount of metallic salts ranging from ,but not limited to
Silver, Copper, selenium, cobalt and manganese all in various forms of Oxides and
Carbonates.
Wciąż inspirują mnie prace Beatrice Wood, George’a Ohr oraz Otto i Gertrude Natzlerów.
The work of Beatrice Wood, George Ohr as
well as Otto and Gertrude Natzler continue to be inspirations.
Obliczenia, próby i błędy oraz ogromne
zaangażowanie w proces szkliwienia są
kluczem do moich sukcesów w odkrywaniu tajemnicy błyszczącego szkliwa.
Calculations, trial and error and incredible
dedication to the glaze are the keys to my
success in discovering the mystery of the
luster glaze.
Ponieważ używam czerwonej gliny, wyjęcie rozgrzanego przedmiotu z pieca do redukcji nie jest możliwe. Musiałem zatem
stworzyć atmosferę redukcyjną w piecu
elektrycznym. Dzięki wprowadzaniu różnych materiałów redukcyjnych, od szczap
drewna po kamforowe kulki na mole, udało mi się zmienić normalną atmosferę utleniającą w redukcyjną. Najistotniejsze czynniki to temperatura i czas redukcji, gdyż są
nierozerwalnie związane, a każde błyszczące szkliwo wymaga innego czasu przebywania w atmosferze beztlenowej.
/pl/
KWIATY
(2009)
15 cm (śr.) x 40 cm
/en/
FLOWERS
(2009)
/fr/
LES FLEURS
(2009)
terre cuite, émail réduit
/it/
I FIORI
(2009)
49
FranckyÊCriquet
/pl/
Francky Criquet, wywodzący się z rodziny handlarzy złomu, interesował się malarstwem i rysunkiem od najwcześniejszych
lat. Jego talent artystyczny objawił się po
raz pierwszy w wieku 8 lat, kiedy zdobył
pierwszą nagrodę w konkursie dla młodych malarzy zorganizowanym przez miasto Mans.
Gdy osiągnął pełnoletniość, wyjechał z rodzinnego miasta do Nantes, gdzie zajął się
konserwacją dzieł sztuki dawnej dla antykwariuszy i muzeów narodowych. W tym
okresie poświęcił się także i przede wszystkim działaniom własnym – poszukiwaniom, rysunkom, rzeźbie – które przyniosły
namacalny efekt w postaci różnorodnych
wystaw w Nantes, Angers i Paryżu.
W 2003 roku miał wystawę w Brazylii (wystawa odbyła się w Ambasadzie Francuskiej w Sao Paolo), Holandii (wystawę zorganizowano w Megen) i we Włoszech,
gdzie wystawiał jeszcze kilkakrotnie.
/en/
/fr/
The son and grandson of scrap and antique dealers, Francky had already taken
an interest in painting and drawing in his
early childhood. His artistic talent was first
discovered at the age of 8 when he won
the First Prize in the Young Painters’ Competition organized by the city of Mans.
Fils et petit fils d’une famille de ferrailleurs
/ brocanteurs, Francky Criquet s’intéresse
à la peinture et au dessin dès son plus
jeune âge. La première reconnaissance de
son talent d’artiste arrive à l’âge de 8 ans
lorsqu’il gagne le Premier Prix de la Jeune
Peinture organisé par la ville du Mans.
When he came of age, Francky Criquet left
his hometown to settle down in Nantes
where he embarked on the restoration of
antiques for antiquarians and museums
on a national level. In this period he devoted himself also and above all to personal pursuits – research, drawing and
sculpture – which took shape in various
exhibitions in Nantes, Angers and Paris.
A sa majorité Francky Criquet quitte sa
ville natale pour s’installer à Nantes où il
se lance dans la restauration d’œuvres anciennes pour des antiquaires et des musées à une échelle nationale. Pendant
cette période il se consacre également et
surtout à des travaux personnels - des recherches, le dessin, la sculpture - qui se
concrétisent par diverses expositions à
Nantes, Angers et Paris.
In 2003 he exhibited in Brazil (a permanent exhibition at the French Embassy in
Sao Paolo), the Netherlands (a permanent
exhibition in Megen) and in Italy, a country where he has exhibited on several occasions.
En 2003 il expose au Brésil (exposition permanente à l’Ambassade de France à Sao
Paolo), aux Pays Bas (exposition permanente à Megen) et en Italie, pays où il exposera à plusieurs reprises.
50
/it/
Francky Criquet proviene da una familia di
commercianti di rottame ed anticaglie, si
interessa alla pittura e alla grafica dalla primissima infanzia. Rivela il suo talento artistico per la prima volta all’età di 8 anni,
quando consegue il primo posto al concorso per giovani pittori organizzatto dalla città di Mans.
Appena maggiorenne, Francky Criquet lascia la città nativa e parte per Nantes, dove si occupa della conservazione di opere
d’arte antica per antiquari e musei nazionali. In tale periodo si dedica anche e sopratutto alla propria attività di ricerca, grafica, scultura – che lo porta a partecipare a
diverse mostre organizzate a Nantes, Angers e Parigi.
Nel 2003 espone in Brasile (esposizione fissa presso l’Ambasciata di Francia a San Paolo, esposizione fissa a Megen (Olanda) e
in Italia.
/it/
/pl/
BEZ TYTUŁU
(2009)
techniki raku
47 x 35 x 30 cm
/en/
UNTITLED
(2009)
raku tecniques
47 x 35 x 30 cm
/fr/
SANS TITRE
(2009)
raku tecniques
47 x 35 x 30 cm
/it/
SENZA TITOLO
(2009)
tecnica raku
47 x 35 x 30 cm
/pl/
W 2004 roku byliśmy świadkami jego wejścia na rynek amerykański wraz ze sprzedażą w Nowym Jorku i organizacją wystawy stałej w Miami. W 2005 roku podczas
wystawy w Szanghaju w Chinach podpisał umowę wyłączności na Azję z uznanymi galeriami międzynarodowymi w Pekinie, Szanghaju i Hangzhou. Od tamtej pory
regularnie bywał w tych miejscach, gdzie
tworzył prace, które następnie włączano
do stałych wystaw.
/en/
/fr/
Then, the year 2004 marked his arrival in
the American art market with sales in New
York and the establishment of a permanent exhibition in Miami. Finally in 2005,
during an exhibition in Shanghai, China,
he signed a contract of exclusivity for Asia
with a museum / an internationally renowned gallery based in Beijing, Shanghai
and Hangzhou. Since then he has regularly travelled to these places to create new
works which are subsequently integrated
into the permanent collections.
Ensuite, 2004 marque son arrivée sur le
marché d’art américain avec des ventes à
New York et la mise en place d’une exposition permanente à Miami. Enfin en 2005,
lors d’une exposition à Shanghai, Chine, il
signe un contrat d’exclusivité portant sur
l’Asie avec un musée / galerie de renom
international installé à Beijing, à Shanghai
et à Hangzhou. Depuis ce temps il se rend
régulièrement sur place où il réalise des
œuvres qui sont ensuite intégrées à des
collections permanentes.
51
/it/
Successivamente, nel 2004 entra sul mercato americano con vendite a New York e
l’organizzazione di una sua esposizione fissa a Miami. Verso la fine del 2005, all’esposizione di Shanghai in Cina, firma il contratto di esclusiva per l’Asia con un rinomato museo/galleria internazionale di Pechino, Shanghai e Hangzhou. Da quel momento va spesso nelle tre città, dove realizza opere in seguito inserite nelle esposizioni permanenti.
FranckyÊCriquet
/fr/
/en/
/pl/
BEZ TYTUŁU
(2009)
techniki raku
52 x 47 x 35 cm
/en/
UNTITLED (2009)
raku tecniques
52 x 47 x 35 cm
/fr/
SANS TITRE
(2009)
raku tecniques
52 x 47 x 35 cm
/it/
SENZA TITOLO
(2009)
tecnica raku
52 x 47 x 35 cm
Today, I experiment with a combination
of ceramics and raku. Being of mixed race
(Martinique / Normandy) I like mixtures.
I use 4 clay mixes. Old glass which I use as
a glaze… I’m an untamed chemist mixing a thousand recipes to use only one,
the one which will go where I didn’t want
to go, discovery. I quickly lost my guide.
Some will say the pupil has surpassed the
maestro - “typical backbiters”. For me, we
never surpass the maestro; we simply help
him to follow us as he no longer wants to
impart knowledge any old how.
Clay is like the birth of a newborn which
most often begins in my fireplace, where
I melt down all sorts of different selected glass. Then I choose my clay, pummelling it, mixing it again and again for several hours. I sometimes add silica to fresh
clay to give it structure. I don’t want to talk
about my techniques themselves, I am essentially a painter and I work my clay as
I do my painting, completely freely.
52
/it/
«Actuellement, j’expérimente une combinaison de la céramique et du raku. Étant
une personne de race mixte (Martinique
/ Normandie) j’aime bien des mélanges.
J’utilise quatre mélanges d’argile. Le verre
usagé, me sert de glaçure... Je suis un
chimiste indomptable qui mélange mille
recettes et ensuite utilise une seule, celle
qui le mènera là où il ne voulait pas aller,
vers la découverte. Rapidement, j’ai perdu
mon guide. Certaines personnes diront
que l’élève a dépassé le maître – ce ne
sont que des commères médisantes ! Je
pense que l’on ne transcende jamais son
maître : simplement nous l’aidons à nous
imiter car il ne veut plus transmettre son
savoir n’importe comment.
In questo periodo, faccio esperimenti combinando la ceramica con la tecnica raku. Forse perché sono di razza mista
(i miei genitori sono infatti della Martinica e della Normandia) mi piace mescolare. Uso 4 miscele di argilla. Il vetro vecchio
che uso come cristallina… Sono un chimico indomito che mescola centinaia di ricette per poi sceglierne una, quella che mi
conduce laddove non volevo, alla scoperta. Presto ho perso il mio maestro. Alcuni
diranno che l’allievo lo ha superato – sono
le voci dei soliti pettegoli maligni. Secondo me, non superiamo mai il maestro; lo
aiutiamo semplicemente a seguirci quando lui stesso non se la sente più di impartire il sapere.
Avec l’argile c’est comme avec la naissance d’un enfant; cela commence habituellement près de ma cheminée, où je
fond différents verres sélectionnés. Ensuite, je choisis l’argile, je la martèle, je
mélange pendant plusieurs heures. Parfois j’ajoute de la silice à l’argile fraîche
pour lui donner une structure. Je ne veux
pas parler des techniques mêmes, je suis
avant tout un peintre et je travaille l’argile
comme un tableau, tout à fait librement.
J’éteins le four pendant la cuisson pour
ajouter des couleurs dont je suis le seul à
connaître le secret ; j’appelle ça « ajouter
des couleurs sur le vif ». Le risque, toujours
le risque - les vapeurs d’eau dans la cendre
humide, l’usage de la poudre d’un métal
donné. Prendre la terre que l’on foule, la
comparer avec la couleur du soleil, la laver
comme on lave l’enfant sorti du sein de
sa mère. C’est ainsi que je reste vivant en
tant que peintre. Trouver quelque chose
au fond de soi que nous ne savons pas
tout en contrôlant juste un peu ; pour moi
cela équivaut à «connaître l’argile et ses
couleurs».
L’argilla mi fa venire in mente la nascita
di un neonato che il più delle volte viene
concepito nel mio forno, dove fondo insieme tutti i tipi di vetro selezionato. Successivamente scelgo la mia argilla, la plasmo
mescolando e rimescolando per parecchie
ore. A volte aggiungo silice all’argilla per
donarle la struttura. Non vorrei parlare della tecnica fine a se stessa, sono essenzialmente un pittore e lavoro con l’argilla così
come dipingo, in maniera completamente libera. Durante la cottura spengo il forno per aggiungere i pigmenti il cui segreto conosco solo io, chiamo questo processo “aggiungere pigmenti sul momento”. Rischi, vi sono sempre rischi – l’acqua che
evapora dalle ceneri umide o la polvere di
un metallo particolare. Prendere la terra su
cui camminiamo, compararla al colore del
sole e lavarla come viene lavato il primogenito uscito dal grembo materno. Così
continuo a vivere come pittore. Trovando
qualcosa di molto profondo che non riusciamo a controllare sebbene lo si controlli
vagamente; per me questo equivale a “conoscere l’argilla e i suoi colori”.
/pl/
Obecnie eksperymentuję z kombinacją
ceramiki i raku. Jako osoba rasy mieszanej
(Martynika, Normandia) lubię mieszanki.
Stosuję 4 mieszanki gliny. Stare szkło, którego używam jako szkliwa... Jestem nieokiełznanym chemikiem, który miesza tysiąc receptur, a potem korzysta tylko z jednej, tej, która zaprowadzi mnie tam, gdzie
nie chciałem iść, do odkrycia. Szybko straciłem przewodnika. Niektóry powiedzą, że
uczeń przerósł mistrza – „typowi plotkarze
obgadywacze”. Sądzę, że nigdy nie przerastamy mistrza: po prostu pomagamy mu
nas naśladować, ponieważ on nie chce już
przekazywać wiedzy byle jak.
Z gliną jest jak z narodzinami dziecka, które najczęściej zaczynają się w moim kominku, gdzie stapiam przeróżne wyselekcjonowane szkła. Następnie wybieram glinę, oklepuję ją, mieszam wciąż od nowa
przez kilka godzin. Czasem dodaję krzemionkę do świeżej gliny, aby nadać jej
strukturę. Nie chcę mówić o samych technikach, jestem przede wszystkim malarzem i pracuję z gliną tak, jak z obrazem,
zupełnie swobodnie. Wyłączam piec
w trakcie wypalania, żeby dodać kolory,
których tajemnicę znam tylko ja – mówię
o tym „dodawanie kolorów na żywo/bieżąco”. Ryzyko, zawsze ryzyko – woda dymiąca w wilgotnym popiele lub używanie
pyłu określonego metalu.
Wziąć ziemię, po której stąpamy, porównać ją z barwą słońca, zmyć ją, jak się myje pierworodne dziecko zrodzone z łona
matki. Dzięki temu jestem żywy jako malarz. Znaleźć coś w głębi, czego nie potrafimy kontrolować, jednocześnie trochę to
kontrolując; dla mnie jest to jednoznaczne
z „poznaniem gliny i jej barw”.
/en/
Turning off the kiln in the middle of firing
to add colours of which only I know the
secret, I call that “adding colours on the
spot”. Risks, always risks - water smoking in
damp ashes or using the dust of a particular metal.
Taking the earth we tread, comparing it
to the colour of the sun, washing it as the
first child born from a mother’s womb
is washed. This is how I am still alive to
paint. Finding something deep inside
which we can’t control whilst still vaguely controlling it; for me this equates to
“knowing clay and its colours”.
/pl/
BEZ TYTUŁU
(2009)
techniki raku
35 x 59 x 28 cm
/en/
Untitled
(2009)
raku tecniques
35 x 59 x 28 cm
/fr/
SANS TITRE
(2009)
raku tecniques
35 x 59 x 28 cm
/en/
SENZA TITOLO
(2009)
tecnica raku
35 x 59 x 28 cm
53
MarinoÊFicola
/pl/
/en/
/fr/
Marino Ficola urodził się w 1969 roku
w Derucie (Włochy), gdzie do dziś mieszka
i pracuje. Absolwent średniej szkoły plastycznej, w 1993 roku uzyskał dyplom rzeźbiarza na Akademii Sztuk Pięknych Pietro
Vannucci w Perugii w pracowni Edgardo
Abbozzo, a w roku 1995 – dyplom grafika
komputerowego w dziedzinie ceramiki.
Marino Ficola was born in 1969 in Deruta
(Italy), where he still lives and works. Having completed a secondary art school, he
was awarded a sculptor’s diploma in 1993
from the Academy of Fine Arts “Pietro Vannucci” in Perugia in Edgardo Abbozzo’s
class, and in 1995 a computer graphic designer’s diploma in ceramics.
Marino Ficola, est né en 1969 à Deruta (Italie), où il vit et travaille toujours. Diplômé
d’une école secondaire artistique, il obtient en 1993 un diplôme de sculpture à
l’Académie des beaux-arts “Pietro Vannucci” à Pérouse dans l’atelier de Abbozzo Edgardo, et en 1995, un diplôme d’infographie sur céramique. W 1992 roku został współpracownikiem
teatralnym w teatrze La MaMa Umbra International w Spoleto kierowanym przez
amerykańską reżyser Ellen Stewart. Swoją karierę artystyczną rozpoczął, działając
przez wiele lat jako współpracownik i asystent w pracowni amerykańskiej rzeźbiarki Beverly Pepper. Wspólnie z innymi artystami z Perugii założył Stowarzyszenie Kulturalne „Iride”.
In 1992, he worked as a theatrical collaborator at La Marna Umbra International
Theater in Spoleto managed by an American director, Ellen Stewart. At the beginning of his artistic career he worked for
many years at the studio of an American
sculptor, Beverly Pepper, as a collaborator
and assistant.
En 1992, il collabore avec le théâtre La Mama Umbra international à Spoleto, dirigé
par le metteur en scène américain Ellen
Stewart. Il commence sa carrière d’artiste
lorsqu’il devient, pour de longues années,
associé et assistant dans l’atelier du sculpteur américain Beverly Pepper. W 2001 roku zajął się produkcją filmu
Madre Terra w reżyserii M. Agostinelli.
Jedna z rzeźb artysty przedstawia miasto
Deruta w cyklu „Ceramiche Artistiche di
oggi” (Współczesna Ceramika Artystyczna)
w przewodniku ResTipica poświęconym
36 miastom związanym z ceramiką we
współpracy z Włoskim Stowarzyszeniem
Miast Ceramiki (AICC).
Avec d’autres artistes de Pérouse, il créé
l’association culturelle “Iride”. En 2001, il
produit le film “Madre Terra”, dirigé par M.
Agostinelli. Une des sculptures de l’artiste
est présentée par la ville de Deruta dans
le cycle “Ceramiche di oggi Artistiche” (céramique artistique contemporaine) dans
le guide ResTipica consacré aux 36 villes
associées à la céramique en collaboration
avec l’Association italienne des villes de
céramique (AICC).
Together with other artists of Perugia, he
set up the Cultural Society “Iride”. In 2001,
he worked on the production of the movie, “Madre Terra”, directed by M. Agostinelli.
One of the artist’s sculptures representing
the city of Deruta, from the cycle “Ceramiche Artistiche di oggi” (Modern Artistic
Ceramics), is published in the guide “ResTipica” devoted to 36 cities associated with
ceramics, in co-operation with the Italian
Association of Ceramics Cities (AiCC).
54
/it/
Marino Ficola, nasce nel 1969 a Deruta (IT),
dove vive e lavora. Già Maestro d’Arte, nel
1993 consegue il diploma di Scultore alla Accademia di Belle Arti “ Pietro Vannucci” di Perugia, sotto la guida del maestro
Edgardo Abbozzo, e nel 1995 il Diploma di
Computer Designer per Ceramica.
Nel 1992 è collaboratore teatrale de La
Marna Umbra International di Spoleto diretta dalla regista americana Ellen Stewart.
Inizia la sua carriera artistica svolgendo
per diversi anni il ruolo di collaboratore e
assistente di studio per la scultrice americana Beverly Pepper.
Insieme ad altri artisti perugini fonda l’Associazione Culturale “Iride”. Nel 2001 produce il video “Madre Terra”, con la regia di
M. Agostinelli. Una sua scultura rappresenta la città di Deruta per “Ceramiche Artistiche di oggi” nella guida di ResTipica delle
36 città della Ceramica in collaborazione
con l’Associazione Italiana Città della Ceramica (AICC).
/pl/
ARCHITETTURA BIANCA
(2010)
majolika
70 x 20 x 58 cm
/en/
ARCHITETTURA BIANCA
(2010)
majolica
70 x 20 x 58 cm
/fr/
ARCHITETTURA BIANCA
(2010)
majolique
70 x 20 x 58 cm
/it/
ARCHITETTURA BIANCA
(2010)
maiolica
70 x 20 x 58 cm
MarinoÊFicola
/pl/
METAMORFOSI
(2010)
bucchero
100 x 20 x 45 cm
/en/
METAMORFOSI
(2010)
bucchero
100 x 20 x 45 cm
/fr/
METAMORFOSI
(2010)
bucchero
100 x 20 x 45 cm
/it/
METAMORFOSI
(2010)
bucchero
100 x 20 x 45 cm
/pl/
Uwielbiam czerwoną glinę, która prowadzi
mnie do tworzenia pierwotnych kształtów.
Modelując ręcznie glinę, nadaję jej kształty
modułów, w których, przed wyschnięciem,
za pomocą wiertła wywiercam otwór
z czterech stron.
Przeprowadzam wypalanie utleniające, jeśli chcę uzyskać naturalny kolor terakoty,
redukujące, by uzyskać barwę czarną, lub
też stosuję technikę bucchero.
Trzy prace przedstawiają historię ewolucji
ceramiki: bucchero techniką etruską (wypalanie w węglu w temperaturze 820°C);
terakota (wypalanie utleniające w temperaturze 1040°) i majolika (biała powłoka
dodana do porowatej terakoty do wchłonięcia i szkliwienie w temperaturze 930°C).
/en/
/fr/
I love red clay, which inspires me to create
primeval gesture.
J’adore l’argile rouge qui me conduit vers
la création de formes primitives.
By modeling the clay in my hands, I form
it into modules and before they dry up,
I bore a hole on four sides with a drill bit.
En la modelant à la main, je lui donne la
forme de modules dans lesquels, avant le
séchage, je perce un trou sur les quatre
côtés.
I carry out oxidation firing if I want to obtain the natural color of terracotta and reduction firing to color the object black, as
the bucchero technique.
Je procède à la cuisson en atmosphère
oxydante si je veux obtenir la couleur naturelle de la terre cuite, pour obtenir du
noir je cuis par réduction ou bien j’utilise
la technique bucchero.
The three objects illustrate the history of
the evolution of ceramics:
Les trois œuvres représentent l’histoire de
l’évolution de la céramique: - technique
de bucchero étrusque (cuisson dans du
charbon à 820°C) ;- terre cuite (cuisson par
oxydation à 1040°C);- majolique (revêtement blanc ajouté à la terre cuite poreuse
par absorption et vitrification à une température de 930°C).
bucchero – an Etruscan technique (coal
firing at 820°C); terracotta (oxidation firing
at 1040°); majolica (a white coating added to the porous terracotta for absorption
and glazed at 930°C).
56
/it/
Amo l’argilla rossa che mi guida a gesti
primordiali. La plasmo con le mie mani e
prende forme modulari che, prima di essere essiccate, foro ai quattro lati con l’uso
di un trapano. Eseguo la cottura in ossidazione se desidero ottenere il naturale colore rossastro della terracotta, oppure in riduzione per ottenere il nero, ovvero il bucchero.
Le tre opere rappresentano una sintesi
dell’evoluzione della storia della ceramica:
Il bucchero, tecnica etrusca, (cottura con
carbone a 820°C); la terracotta (cottura in
ossidazione 1040°); la maiolica (rivestimento bianco aggiunto alla terracotta porosa
per assorbimento e vetrificato alla temperatura di 930°C).
/pl/
EX VOTO
(2010)
terakota
70 x 30 x 77 cm
/en/
EX VOTO
(2010)
terra cotta
70 x 30 x 77 cm
/fr/
EX VOTO
(2010)
terre cuite
70 x 30 x 77 cm
/it/
EX VOTO
(2010)
terra cotta
70 x 30 x 77 cm
Przemyław Lasak
/pl/
Urodzony w 1958 roku w Opolu. W roku
1986 ukończył Akademię Sztuk Pięknych
we Wrocławiu w pracowni profesor Krystyny Cybińskiej. Za najlepszy dyplom
w 1986 roku otrzymał nagrodę rektora Akademii Sztuk Pięknych oraz nagrodę
ministra kultury i sztuki. Po studiach został
zatrudniony w macierzystej Akademii,
a od 1999 roku pracuje w niej jako profesor.
Zdobył złoty medal na 47. Międzynarodowym Konkursie Ceramiki w Faenza (1991).
W 2005 roku otrzymał nagrodę ministra kultury i sztuki za szczególne zasługi
dla kultury polskiej. Uczestniczył w wielu
warsztatach ceramicznych: w Wałbrzychu,
Kamionie, Mikołowie, Nałęczowie, Szczyrku, Smólsku i Malezji.
Jest twórcą ceramicznych cykli – „Sztandary” (1986–1996), „Najemnicy” (1996–1998),
„Ona” (1998–1999), „Nadzieja” (2000–2003),
które pokazywano na wielu wystawach
w Polsce, Belgii, Danii, we Francji, Włoszech, w Holandii, Kanadzie, USA, Niemczech i Malezji. Brał udział w ok. 300 wystawach w Polsce i innych krajach.
/en/
/fr/
Born in 1958 in Opole. In 1986 he graduated at the Academy of Fine Arts in Wroclaw with Professor Krystyna Cybińska.
For the best Diploma’86 he got the award
of the Rector of the Academy of Fine Arts
and the award of the Minister of Culture
and Art. After his studies he has been employed in his Academy, and from 1999 he
is still working there as a professor.
Né en 1958 à Opole. Diplômé, en 1986, de
l’Académie des Beaux-Arts sous l’égide du
professeur Krystyna Cybińska. Élu meilleur
diplômé de l’année 1986, il a reçu le prix
du Recteur de l’Académie des Beaux-Arts
ainsi que du ministère des Arts et de la
Culture. Après ses études, il a été embauché par son académie d’origine, et depuis
1999, il y travaille en tant que professeur. He won the gold medal at the 47th International Ceramics Competition in Faenza (1991). In 2005 he received the award
of the Minister of Culture and Art for outstanding credit for the Polish culture. He
took part in numerous ceramic workshop
in Wałbrzych, Kamion, Mikołów, Nałęczów,
Szczyrk, Smólsk and Malaysia.
Il a remporté une médaille d’or lors du
47ème Concours international de la céramique de Faenza (1991). En 2005, il a reçu
le prix ministre du ministère des Arts et
de la Culture pour sa contribution exceptionnelle à la culture polonaise. Il a participé à de nombreux ateliers de céramique
à Walbrzych, Kamion, Mikolow, Nałęczów,
Szczyrk, Smólsk et en Malaisie.
He is a creator of ceramic cycles – Banners (1986–1996), Hirelings (1996–1998),
She (1998–1999), Hope (2000–2003), which
were presented at many exhibitions in Poland, Belgium, Denmark, France, Italy, Holland, Canada, USA, Germany and Malaysia.
He took part in about 300 exhibitions in
Poland and other countries.
Il est le créateur des cycles de céramique
“Bannières” (1986–1996), “mercenaires”
(1996–1998), “Elle” (1998–1999), “Espoir”
(2000–2003), qui ont été montré lors de
nombreuses expositions en Pologne, en
Belgique , au, Danemark, en France, en
Italie, aux Pays-Bas, au Canada, aux EtatsUnis, en Allemagne et en Malaisie. Il a participé à environ 300 expositions en Pologne et dans d’autres pays.
/it/
Nasce nel 1958 ad Opole. Nel 1986 termina gli studi all’Accademia delle Belle Arti sotto la guida della professoressa Krystyna Cybińska. Nel 1986, riceve il premio del
Rettore dell’Accademia delle Belle Arti e
il premio del Ministro della Cultura e delle Belle Arti per il migliore diploma conseguito. Dopo la laurea viene assunto come
docente nell’alma mater, dal 1999 vi lavora
come professore.
Nel 1991 consegue la medaglia d’oro al 47°
Concorso Internazionale di Ceramica di
Faenza. Nel 2005 riceve il premio del Ministro della Cultura e delle Belle Arti per meriti particolari per la cultura polacca. Partecipa a molti workshop di ceramica a
Wałbrzych, Kamiona, Mikołów, Nałęczow,
Szczyrk, Smólsk e in Malesia.
/pl/
z cyklu
NAJEMNICY
(2010)
/pl/
Ta glina mówi, mówi tak samo jak ja, tylko
że ciszej. Wyjęta z ziemi szepcze o ziemi.
Technikę lepienia uzależniam od ekspresji
rzeźby, jaką chcę uzyskać.
Mogą to być masy lejne, które przygotowuję i opracowuję samodzielnie, lub gliny
plastyczne. Każda z tych technik nadaje inną strukturę i wyraz formie. Do powstania
rzeźby „Najemnik nr XXI“ użyłem szamotowej masy plastycznej, z której – metodą
odcisku z wcześniej przygotowanej formy
gipsowej – odcisnąłem model postaci.
W drugim etapie pracy nad formą następuje przeobrażanie i modelowanie indywidualnego charakteru rzeźby. Jest to
jeden z ważniejszych momentów pracy świadczący o końcowym wyglądzie
rzeźby.
Po wysuszeniu spiekam rzeźbę w temperaturze 1200°C. Następnie szkliwię szkliwem redukcyjnym, barwiąc go tlenkami
miedzi, kobaltu i azotanem srebra.
Wypalam w atmosferze beztlenowej
w temperaturze 980°C. Szkliwa redukcyjne zawsze dają pewien procent przypadku, jeżeli wypał jest zadawalający następuje ostatni etap pracy nad rzeźbą – okuwanie metalem.
Jeżeli wcześniej przygotowany jest model
rzeźby gipsowej i forma (negatyw rzeźby),
która pozwala na multiplikowanie postaci, to cały proces obróbki technicznej trwa
około dwóch miesięcy. Nie liczę tu wątku
twórczego, gdyż to on wydłuża czas powstania w sposób nieokreślony.
Prawem narodzin wiąże mnie z tobą moja
ręka, moja dusza, moja krew – jesteś moja.
/en/
“This clay speaks as I do but more softly.
Taken from the earth, it murmurs about
the earth.”
My modeling technique depends on what
expression of the sculpture I want to obtain.
I may use casting slips that I prepare and
elaborate myself or plastic clays. Each of
these techniques gives the form a different structure and expression.
For the sculpture “Mercenary No. 21”, I used
a chamotte modeling mass, from which
I impressed the model figure in a previously prepared plaster mold using the impression method.
The second stage of work on a form is
transforming and modeling the individual
character of the sculpture.
This is one of the key moments in the
work and is decisive for the final appearance of the sculpture. After drying, I sinter
the sculpture at 1200 degrees C.
Then I glaze the sculpture with reduction
glaze, coloring it with copper and cobalt
oxides and silver nitrate. I fire it in an oxygen-free atmosphere at 980 degrees C.
Reduction glazes always involve a certain
element of chance – if the result of firing is
satisfactory, the final stage of work on the
sculpture begins – fixing metal fittings.
If a model and mold (the negative) of a
plaster sculpture are prepared in advance,
thus enabling multiple forms to be produced, the whole technical treatment
process takes about two months. The creative process is not included in this timeframe since it prolongs the time of completion indefinitely.
“By birthright I am connected to you with
my hand, my soul, my blood – you are all
mine”
/en/
comes from
THE MERCENARIES cycle
(2010)
/fr/
la sculpture provenante
de la série Les Mercenaires (2010)
/it/
Provveniente dal ciclo
I MERCENARI
(2010)
Przemyław Lasak
/fr/
/pl/
z cyklu
NAJEMNICY
(2010)
/en/
comes from
(2010)
/fr/
/it/
I MERCENARI
(2010)
/it/
“Cette argile parle de la même manière
que moi, seulement plus doucement. Extraite de la terre, elle murmure de la terre.”
“L’argilla parla come parlo io, solo un po’
più piano. Estratta dalla terra, sussurra sottovoce della terra.”
J’adapte la technique de modelage en
fonction de l’expression de la sculpture
que je veux obtenir. Je peux utiliser des
matières liquides préparées et élaborées
par moi-même ou bien de l’argile plastique. Chacune de ses techniques donne
à la forme une structure et une expression
différentes.
Uso tecniche diverse per plasmare, secondo l’espressione della scultura che voglio
ottenere.
Pour créer la sculpture « Mercenaire n°XXI”
j’ai utilisé la matière plastique à base de
chamotte qui m’a servi à effectuer l’empreinte du personnage dans un moule en
plâtre préparé auparavant.
Dans la deuxième étape du travail sur la
forme, s’opère la transformation et modélisation du caractère individuel de la
sculpture.
C’est un des moments des plus importants car il s’y décide l’aspect final de
l’œuvre.
Après le séchage, je cuis la sculpture à une
température de 1200°C. Ensuite j’applique
l’émail de réduction, en le colorant avec
des oxydes de cuivre, de cobalt et du nitrate d’argent.
Je fais la cuisson en atmosphère réductrice à 980°C.
Il y a toujours une part de hasard avec
l’émail de réduction ; si la cuisson est satisfaisante je passe à la dernière étape de
travail : l’application du revêtement en
métal.
Si la forme et le moule de la sculpture (le
« négatif »), qui permettent la multiplication du personnage, sont préparés à
l’avance, tout le processus de traitement
technique dure environ deux mois. Sans
considérer l’étape créative qui peut allonger le temps de la réalisation de manière
indéfinie.
“Par la loi de naissance je suis lié avec toi
par ma main, mon âme, mon sang - tu
m’appartiens.”
Possono essere impasti liquidi, elaborati
e preparati da me, oppure uso argille plastiche da modellazione. Ciascuna di queste tecniche dà alla forma una struttura e
un’espressione diversa.
Per realizzare la scultura “Guerriero mercenario n. XXI “, ho usato un impasto plastico con chamotte, ho usato uno stampo in
gesso preparato precedentemente, ottenendo così le mie figure.
Nella seconda fase di lavorazione e formazione, avviene la trasformazione e la
modellazione a carattere individuale della scultura.
È uno dei momenti più importanti di tutto il lavoro che decide l’aspetto finale della scultura. Terminata l’essicazione, cuocio la scultura a 1200° C. Successivamente procedo alla vetrificazione con cristallina in riduzione, usando per la colorazione
gli ossidi di rame, cobalto e il nitrato di argento. Eseguo la riduzione alla temperatura di 980° C.
Le cristalline in riduzione comportano
sempre una percentuale di casualità. Se la
cottura è soddisfacente, passo all’ultima
fase del lavoro – rifiniture in metallo.
Nel caso in cui abbia preparato prima lo
stampo in gesso della scultura e poi la forma / negativo della scultura, il che mi permette di moltiplicare le figure, tutto il processo di lavorazione dura circa due mesi. Non considero qui il momento creativo
che fa allungare il tempo di realizzazione
in maniera indefinita.
“Per diritto di nascita siamo legati dalla
mia mano, dalla mia anima, dal mio sangue – sei tutta mia”
/pl/
z cyklu
NAJEMNICY
(2010)
/en/
comes from
(2010)
/fr/
/it/
I MERCENARI
(2010)
61
PierlugiÊPompei
/pl/
Pierluigi Pompei urodził się we Frascati (prowincja Rzym) w 1969 roku. Po ukończeniu szkoły średniej Istituto Statale d’Arte di Ciampino w Rzymie, studiował na
Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie, na
wydziale rzeźby; dyplom z wyróżnieniem
uzyskał w 1993 roku.
W roku 1995 wygrał stypendium dla magistrów sztuki ufundowane przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych Holandii. Od
1996 do 1998 roku uczęszczał na Królewską
Akademię Sztuk Pieknych (Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst) w Hadze, na
wydziale rzeźby.
Pierwszy raz pokazał swoje prace w roku
1994 na wystawie „Artyści współcześni” w
rzymskiej Galleria la Borgognona. Od 1994
roku do dziś wystawia regularnie swoją twórczość w galeriach, muzeach, bierze udział w różnych przedsięwzięciach we
Włoszech, w Holandii oraz w innych krajach Europy.
Wykonał wiele zamówień publicznych w
Holandii. W roku 2000 Urząd Miasta Haga
zlecił mu wykonanie rzeźby będącej „Nagrodą w Dziedzinie Kultury” przyznawanej
przez miasto co dwa lata. Obecnie jest wykładowcą na Design Academy w Eindhoven. Mieszka i pracuje w Amsterdamie
/en/
/fr/
Pierluigi Pompei was born in Frascati (province of Rome) in 1969. Having
completed the “Istituto Statale d’Arte di
Ciampino” secondary school in Rome, he
studied at the Academy of Fine Arts in
Rome, the Faculty of Sculpture, and was
awarded a diploma with distinction in
1993.
In 1995, he won a masters of fine arts
scholarship funded by the Ministry of Foreign Affairs of Holland. From 1996 to 1998,
he attended the Royal Academy of Fine
Arts (“Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst”) in the Hague, the Faculty of Sculpture. He displayed his works for
the first time in 1994 at an exhibition “Artisti contemporanei” in a Roman gallery,
Galleria la Borgognona. Since 1994 he has
regularly exhibited in galleries and museums and participated in various initiatives
in Italy, the Netherlands and other European countries.
Pierluigi Pompei est né à Frascati (province de Rome) en 1969. Après des études
à l’école secondaire Istituto Statale d’Arte
di Ciampino à Rome, il obtient le diplôme
de l’Académie des Beaux-Arts de Rome en
section sculpture avec mention en 1993.
Pierluigi Pompei nasce a Frascati (Roma)
nel 1969. Dopo essersi diplomato all’Istituto Statale d’Arte di Ciampino (Roma), studia presso l’ “Accademia delle Belle Arti “ di
Roma, sez. di Scultura, conseguendo il diploma con il massimo dei voti nel 1993.
En 1995, il reçoit une bourse pour les titulaires d’une maîtrise d’art financé par le
ministère des Affaires étrangères des PaysBas. De 1996 à 1998 il fréquente l’Académie
royale des Beaux-Arts “Koninklijke Academie voor Kunst Beeldende” à La Haye, section sculpture. Il montre son travail pour
la première fois en 1994 à l’exposition “Artistes contemporaines” à la galerie Borgognona à Rome. Nel 1995 vince una borsa di studio come
artista diplomato, offerta dal Ministero degli Affari Esteri per l’Olanda. Qui frequenta,
tra il 1996 e 1998, la “ Koninklijke Academie
voor Beeldende Kunst” (Accademia Reale delle Belle Arti) a L’Aja sez. di Scultura,
terminando gli studi. Inizia ad esporre nel
1994 con la mostra “Artisti contemporanei”
presso la Galleria la Borgognona di Roma.
Depuis 1994, et jusqu’à aujourd’hui, il expose régulièrement ses œuvres dans des
galeries et des musées et participe à divers projets en Italie, aux Pays-Bas et dans
d’autres pays européens.
Il a exécuté beaucoup de commandes publiques aux Pays-Bas, et en 2000, la ville
de La Haye lui a commandé l’exécution
d’une sculpture dans le cadre du prix de la
culture, attribué par la ville tous les deux
ans. Il est maintenant chargé de cours à la
Design Academy d’Eindhoven. Il vit et travaille à Amsterdam.
He has completed many public commissions in the Netherlands, and in 2000 the
City Hall of the Hague commissioned him
to make a sculpture to be awarded by the
city as “the Prize in the Domain of Culture”
every two years. Presently, he is a lecturer
at the Design Academy in Eindhoven. He
lives and works in Amsterdam.
62
/it/
Dal 1994 fino ad ora, espone regolarmente
i suoi lavori in gallerie, musei ed in altri avvenimenti culturali tra l’Italia, l’Olanda e il
resto d’ Europa.
Ha eseguito varie opere pubbliche in
Olanda e dal 2000 il Comune della Città dell’Aja gli ha commissionato Il progetto e l’esecuzione della scultura che rappresenta il “premio alla cultura” di questa città. Premio che è consegnato ogni due anni. Attualmente è docente presso la Design Academy di Eindhoven e vive e lavora ad Amsterdam.
/pl/
PO TWOIM PRZYBYCIU
(2010)
kamionka i szkliwo
instalacja
/en/
ON YOUR ARRIVAL
(2010)
stoneweare and glaze
instalation
/fr/
APRÈS TON ARRIVÉE
(2010)
grès, émail
instalation
/it/
AL TUO ARRIVO
(2009)
gres e smalto
Installazione
PierlugiÊPompei
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Do wyrobu stożków wybrałem technikę
odlewania z prostego, acz zasadniczego
powodu: potrzebowałem kształtu idealnie
gładkiego, tak wewnątrz, jak i na zewnątrz.
Zewnętrzna, ascetyczna forma wypełnia
przestrzeń; natomiast wewnętrzna, bardziej zmysłowa, zamyka przestrzeń
w nieokreśloności.
I chose slip casting as technique for making the horns for a simple and yet fundamental reason: I needed a perfectly smooth shape, both on the inside and
outside. The external shape is masculine and fills the space; the internal, rather sensual, encloses the space in the indefinable.
Pour la fabrication de cônes j’ai choisi la
technique de coulage pour cette simple
et fondamentale raison : j’avais besoin
d’une forme parfaitement lisse, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. La forme masculine
extérieure remplit l’espace tandis qu’à l’intérieur, la forme plus sensuelle, enferme
l’espace dans l’indéfini.
Per la realizzazione dei coni ho scelto la
tecnica a colaggio per un motivo semplice, ma fondamentale: avevo bisogno di
una forma che fosse perfetta e levigata sia
all’interno che all’ esterno. La forma esterna mascolina che occupa lo spazio; quella
interna più sensuale che racchiude uno
Spazio quasi indefinito.
Technika odlewania umożliwia mi uzyskanie, za pomocą gipsowej formy, pochłaniania wody zawartej w masie ceramicznej
z jednoczesnym osadzaniem się gliny na
wewnętrznym ścianach formy, jednolicie
na całej powierzchni.
This casting technique allows me to obtain, by means of a plaster mold, the absorption of the water contained in the slip
clay. Clay simultaneously sets on the inner walls of the mold, uniformly over the
whole surface.
La technique du coulage au moyen de
moules en plâtre, permet l’absorption de
l’eau contenue dans la masse céramique
et le dépôt simultané d’argile sur les parois intérieures du moule, uniformément
sur toute la surface.
La tecnica del colaggio consente di ottenere, grazie all’uso di uno stampo in gesso,
l’assorbimento dell’acqua contenuta nella barbottina con conseguente sedimentazione dell’argilla sulle pareti interne dello stampo in maniera uniforme in tutte le
sue parti.
Z tego powodu do wytworzenia form konieczne jest stosowanie gipsu o odpowiednim współczynniku porowatości,
a co za tym idzie – pochłaniania. Ponadto,
ponieważ muszę wykonać większą liczbę
części (bloczków), potrzebuję pewności,
że porowatość będzie wszędzie taka sama. Jest to możliwe jedynie wtedy, gdy się
utrzyma tę samą proporcję między wodą
a gliną w chwili jej przygotowania.
Therefore, the molds require plaster with
the adequate porosity, and consequently
– absorption factor. In addition, since
I need to prepare more mould parts,
I have to make sure that porosity of the is
the same everywhere. This is possible only by maintaining the same proportion of
water and plaster always.
Pour cette raison, la fabrication de moules
nécessite l’emploi du plâtre au facteur
de porosité et d’absorption adaptés. En
outre, comme je dois faire plusieurs parties (blocs), j’ai besoin d’être sûr que la porosité est la même partout. Ce n’est possible que si l’on maintient les mêmes proportions d’eau et d’argile au moment de
sa préparation.
Pierwszym krokiem było odlanie formy
gipsowej. Formę wykonałem w trzech częściach (bloczkach). Wcześniej musiałem też pomyśleć o problemie wypalania: jak wypalić obiekt w taki sposób, aby uniknąć pęknięć i odkształceń. Postanowiłem ustawić pracę w pozycji pionowej, z „dzwonem” zwróconym ku
dołowi. Decyzja ta spowodowała konieczność użycia formy podtrzymującej stożko-tuby od wewnątrz, jako swego rodzaju
piedestał wewnątrz dzwonu.
The first step is to prepare the model in
plaster. After I made than the mould. La première étape consistait à former un
moule en plâtre en trois parties.
Before that, I had to think of the firing
problem: how to fire the object in such
a way as to avoid cracks and deformations.
I decided to set the work vertically, with
the “bell” facing down. The decision necessitated the use of a shape supporting the
horn from the inside, like a sort of pedestal
inside the bell.
Auparavant, j’ai dû résoudre le problème
de la cuisson : comment cuire un objet de manière à éviter les fissures et les
déformations. J’ai décidé de positionner l’œuvre à la verticale, avec la “cloche”
vers le bas. Cela a nécessité l’emploi d’un
support interne du cône-trompette, une
sorte de socle à l’intérieur de la cloche.
64
Per questo motivo e’ importante usare un
tipo di gesso per stampi che abbia un giusto fattore di porosità e quindi di assorbimento; inoltre, dovendo fare più tasselli, essere sicuri di avere la stessa porosità ovunque. Questo e’ possibile solo se si
mantiene sempre la stessa proporzione
tra acqua e gesso durante la preparazione.
Il primo Passo è stato quello di creare al
tornio il modello di gesso. Poi, ho eseguito
uno stampo in tre parti ( tasselli). A questo punto ho dovuto risolvere il problema
della cottura, ovvero trovare la soluzione
più sicura per cuocere l’oggetto, in modo
da evitare rotture o deformazioni. La scelta
è stata per una posizione verticale con la “campana” rivolta in basso.
Questa decisione ha comportato l’uso di
una forma interna alla campana, come
piedistallo, in grado di sostenere il Conotromba.
/pl/
SZEPT
(2009)
kamionka i szkliwo
instalacja
/en/
WHISPER
(2009)
stoneweare and glaze
instalation
/fr/
MURMURE
(2009)
grès, émail
instalation
/it/
SUSSURRIO
(2009)
gres e smalto
Installazione
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Piedestał ten i sama tuba są odlewane
w tym samym czasie, w dwóch różnych
formach. Przez ok. godzinę trzymam masę ceramiczną w formach, tak aby uzyskać
grubość ok. 7–9 mm. Po upływie tego czasu opróżniam formy, pozostawiam obiekty
z masy ceramicznej do wyschnięcia, aż do
uzyskania twardości skóry, odcinam otwór
spustowy, wykańczam dzwon, a następnego dnia wyjmuję prace z form. Stożkotubę umieszczam bezpośrednio na podpórce, gdzie będą razem schły, a następnie
zostaną wypalone. Rodzaj użytej gliny to
kamionka, wypalana przez ok. 36 godzin
w temperaturze 1180°C.
The pedestal and horn itself are cast at the
same time, in two different molds. I keep
the slip in the molds for about an hour to
obtain a thickness of approx. 7-9mm. Afterwards, I empty the molds and leave the
clay objects to dry until they become as
hard as leather, then cut off the drain hole,
finish the bell and take the work out of the
molds. I place the horn directly on a support for drying and then fire it. The clay
used is stoneware, which I fire for approx.
36 hours at 1180 degrees.
Le piédestal et la trompette sont coulés
en même temps, dans deux moules différents. Je garde la masse céramique dans
les moules pendant environ une heure
afin d’obtenir une épaisseur d’environ 7 à
9 mm. Ensuite, je vide les moules et laisse
les objets en masse céramique sécher
jusqu’à ce qu’ils deviennent durs comme
la peau. Puis je coupe le trou de coulage,
finis la cloche et le lendemain j’extrais les
œuvres de leur moules. Je pose directement le cône-trompette sur le support
pour le séchage.
Il cosiddetto piedistallo e la tromba vengono colate nello stesso momento in
due distinti stampi. Tengo la barbottina
per circa un’ora negli stampi per ottenere
uno spessore di circa 7-9mm. Atteso questo tempo svuoto gli stampi, lascio essiccare le forme di barbottina fino a durezza cuoio, taglio la bocca di colaggio, rifinisco la campana ed il giorno seguente
estraggo le forme dallo stampo e appoggio il Cono-tromba direttamente sul supporto per completarne la fase di essiccamento e procedere alla cottura. Il tipo di
Terra usato è un gres, cotto in circa 36 ore
ad una temperatura di 1180.
Le type d’argile utilisée est en grès cuit
pendant environ 36 heures à une température de 1180°C.
65
RomanoÊRanieri
/pl/
/en/
/fr/
/it/
Pięćdziesiąt lat doświadczenia i kariery przeżytej z pokorą typową dla wielkich
osobowości oraz z niezaspokojonym dążeniem do perfekcji czynią z Romano Ranieriego jedno z największych nazwisk na
arenie światowej, jeśli chodzi o znajomość
i zastosowanie najbardziej wyrafinowanych technik ceramicznych. Nie zna granic
jego umiejętność przekształcania w ceramikę – ze wspaniałym efektem – innych
dziedzin wyrazu artystycznego (rzeźba –
olej na płótnie – freski – akwarela).
Romano Ranieri Fifty years’ experience
and a humble career, typical of great personages, and an insatiable desire for perfection make Romano Ranieri one of the
most eminent names in the global arena as far as the knowledge and use of the
most refined ceramic techniques are concerned. There are no limits to his ability to transform other means of artistic expression (sculpture – oil on canvas – fresco – watercolor) into ceramics – to excellent effect.
Cinquante ans de carrière et d’expérience vécus avec l’humilité typique d’une
grande personnalité et un désir insatiable
de perfection font de Romano Ranieri l’un
des plus grands noms de la scène internationale pour ce qui est de comprendre et
d’appliquer les techniques céramiques les
plus sophistiquées. Il ne connaît pas de limites dans sa capacité à transposer - avec
un résultat admirable - la céramique à
d’autres domaines d’expression artistique
(sculpture - huile sur toile - peintures murales - aquarelle). Romano Ranieri. Cinquant’anni di esperienza, vissuta con l’umiltà dei grandi e
con l’incolmabile esigenza di perfezionamento, collocano Romano Ranieri fra i Primi a livello mondiale nella conoscenza ed
applicazione delle più sofisticate tecniche
della ceramica. Non ha limite la sua capacità di trasferire in ceramica i migliori effetti delle diverse espressioni Artistiche (Scultura - Olio su Tela – Affresco - Acquerello).
Jego prace można znaleźć w prestiżowych
galeriach całego świata, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Bazylei, w kościołach,
na ulicach i placach słynnych miast. Wśród
nich szczególnym pięknem i znaczeniem
odznaczają się 52 panele ceramiczne
o wymiarach 150 cm x 100 cm każdy, wykonane w Chicago, w Istituto Scalabrignano in North Lake, przedstawiające najważniejsze wątki z Nowego Testamentu.
His works can be found in prestigious galleries all over the world, in the Modern Art
Museum in Basel, in churches, streets and
squares of famous cities. Among these,
of special beauty and significance are 52
ceramic panels of 150cm x 100cm each,
made in Chicago at “Istituto Scalabrignano” in North Lake, depicting the key motifs
of the New Testament.
Artysta brał udział w niezliczonych wystawach we Włoszech i innych krajach, gdzie
odbierał prestiżowe nagrody i uznanie ze
strony krytyków. Jego dążeniem jest wystawienie, poprzez swoje prace, świadectwa wysokiej jakości i chęć stania się
dla przyszłych pokoleń historią, do której można się będzie odnosi i czerpać inspiracje.
Obecnie uczy w Szkole Sztuki Ceramicznej
Romano Ranieri w Derucie, którą założył
wspólnie z innymi artystami w roku 2001.
Ses œuvres se retrouvent dans des galeries prestigieuses à travers le monde,
au Musée d’art moderne à Bâle, dans les
églises, les rues et sur les places de villes
célèbres. Parmi elles se distinguent par
leur beauté particulière et leur importance
52 panneaux de céramique de1,5 m sur
1m chacun, réalisés à Chicago, à « l’Istituto Scalabrignano de North Lake », représentant les thèmes les plus importants du
Nouveau Testament. He has participated in countless exhibitions in Italy and other countries, and received prestigious awards and recognition
of the critics. His goal is to give testimony, through his works, to high quality and
to strive to create a history to which future
generations will be able to refer and derive inspiration from.
Il a participé à de nombreuses expositions
en Italie et dans d’autres pays, recevant
des prix prestigieux et la reconnaissance
de la critique. Il tend tout entier, par son
travail, à une qualité telle qu’elle puisse
inspirer les générations futures et être
prise comme point de référence.
He is now a teacher at the “Romano Ranieri “ Ceramic Art School in Deruta, which
he founded with other artists in 2001.
Il enseigne actuellement à l’école d’art céramique Romano Ranieri de Deruta, fondée par lui-même en collaboration avec
d’autres artistes en 2001.
66
Le sue Opere sono presenti in tutto il
mondo in prestigiose Gallerie, al Museo
d’Arte Moderna di Basilea, nelle Chiese,
nelle Strade e Piazze di famose città. Tra
questi di particolare bellezza e importanza
sono i 52 Pannelli in ceramica di 150cm per
100cm l’uno, realizzati a Chicago presso
l’Istituto Scalabrignano in North Lake, raffiguranti i più significativi episodi del Nuovo Testamento.
Ha partecipato ad innumerevoli Mostre
nazionali ed internazionali, riportando prestigiosi Premi e consensi da parte della Critica. La sua aspirazione è lasciare, attraverso le sue opere, una traccia di qualità ed
essere per le future generazioni quel Passato a cui ispirarsi e superare.
Attualmente insegna presso la Scuola
d’Arte Ceramica “Romano Ranieri “ di Deruta, da lui fondata nel 2001 insieme con altri artisti.
/en/
When I paint on porcelain, unlike paintings on canvas or watercolours which are
a product of my own creative fantasy,
I almost always make reproductions, with
free interpretation, of the great masterpieces from the history of painting. This
is a challenge I undertook many years ago,
wishing to demonstrate that by a skilful
application of various techniques
- in combination with experience - one
can paint on ceramics using the effects
of colour gradation and chiaroscuro, just
as if it were a picture painted „cold”. I feel
the greatest satisfaction when people
mistake my ceramic paintings for canvas
paintings.
The three works shown at the exhibition
represent the pinnacle of my career.
The extreme difficulty in my work is painting on a very thin layer of enamel coating
applied to a vitrified porcelain panel:
/pl/
MARTWA NATURA 2
(2009)
majolika
39 x 50 x 2 cm
/en/
STILL LIFE 2
(2009)
majolica
39 x 50 x 2 cm
/fr/
NATURE MORTE 2
(2009)
majolique
39 x 50 x 2 cm
/it/
NATURA MORTA 2
(2009)
maiolica
39 x 50 x 2 cm
67
RomanoÊRanieri
/fr/
Quand je peins sur un support céramique,
contrairement à la peinture sur toile ou à
l’aquarelle qui sont le fruit de mon imagination créatrice, je fais presque toujours
la reproduction librement interprétée des
plus grandes œuvres de l’histoire de l’art.
C’est un défi que j’ai relevé il y a plusieurs
années en voulant démontrer que, grâce
à l’utilisation habile de différentes techniques, combinées avec de l’expérience,
on peut peindre sur la céramique en obtenant l’effet du clair-obscur comme s’il
s’agissait d’un tableau peint “à froid”. Ma
plus grande satisfaction est quand les
gens confondent mes peintures céramiques, pensant qu’il s’agit d’une peinture
sur toile.
Les trois œuvres exposées ici correspondent au sommet de ma carrière. L’extrême
difficulté de mon travail consiste à peindre
sur une couche très fine de vernis dont est
couvert le panneau de porcelaine vitrifiée.
Après le processus de vitrification de la
porcelaine à une température de 1250°C,
j’applique l’émail au moyen des liants naturels en poudre dissouts dans une petite quantité d’eau. Je laisse sécher l’objet
pendant plusieurs jours et ensuite je commence à peindre.
/pl/
MARTWA NATURA
(2010)
porcelana, majolika
43,5 x 3 x 43,5 cm
J’utilise les pigments que j’élabore moimême et je les mélange avec des durcisseurs spéciaux. Ils sont parfaits pour obtenir des nuances de tons et le clair-obscur. Un des facteurs déterminant de ma
technique est la quantité d’eau nécessaire
pour la dilution et la répartition des pigments et son contrôle. La deuxième cuisson s’effectue à 960°C, correspondant à la
température de frittage dans la technique
de la majolique.
/en/
STILL LIFE
(2010)
porcelain, majolica
43,5 x 3 x 43,5 cm
/fr/
NATURE MORTE
(2010)
porcelaine, majolique
43,5 x 3 x 43,5 cm
/it/
NATURA MORTA
(2010)
porcellana maiolicata
43,5 x 3 x 43,5 cm
68
/it/
Quando dipingo supporti di ceramica,
a differenza dei dipinti su tela e degli acquarelli che sono frutto della mia creatività, quasi sempre riproduco, con libera interpretazione, capolavori della storia della pittura. E’ una sfida che ho intrapreso da
lunghi anni per dimostrare che con l’uso
sapiente delle tecniche unito all’esperienza si può dipingere la ceramica con sfumature e effetti di luci e ombre come se fosse una pittura a freddo. La mia più grande
soddisfazione la provo quando molte persone scambiano i miei quadri di ceramica
per quadri di tela.
Le tre opere presenti nella mostra rappresentano l’apice del mio percorso. Infatti la
difficoltà estrema consiste nel dipingere
su una sottilissima pellicola di smalto applicato su una lastra di porcella vetrificata:
dopo aver vetrificato la mia porcellana alla temperatura 1250°C , la smalto utilizzando colle naturali in polvere diluite con pochissima acqua. La lascio asciugare per alcuni giorni e inizio la pittura. I colori usati sono da me personalizzati e mescolati
con indurenti specifici, ideali per ottenere
sfumature e chiaroscuri. Uno degli accorgimenti fondamentali per eseguire la mia
tecnica è l’uso controllato dell’acqua necessaria per diluire e stendere i colori.
La seconda cottura la eseguo a 960° C,
corrispondente alla temperatura della tecnica della maiolica.
/pl/
Gdy maluję na podłożu ceramicznym,
w odróżnieniu od obrazów na płótnie czy
akwarel będących owocem mojej fantazji twórczej, prawie zawsze wykonuję reprodukcje, w wolnej interpretacji, największych dzieł z historii malarstwa. Jest to wyzwanie, jakiego podjąłem się wiele lat temu, chcąc pokazać, że dzięki umiejętnemu stosowaniu różnych technik w połączeniu z doświadczeniem, można malować na ceramice, wykorzystując efekty odcieni i światłocienia, jak gdyby był to obraz
malowany „na zimno”. Największą satysfakcję odczuwam, kiedy ludzie mylą moje obrazy ceramiczne myśląc, że chodzi o obrazy na płótnie.
Trzy prace prezentowane na wystawie
stanowią moment szczytowy mojej
kariery. Skrajna trudność w mojej pracy
to malowanie na bardzo cienkiej warstwie
lakieru nałożonej na panel zwitryfikowanej porcelany:
Po procesie szkliwienia porcelany w temperaturze 1250°C, nakładam szkliwo przy
pomocy naturalnych klejów w proszku
rozpuszczonych w małej ilości wody.
Pozostawiam na kilka dni do wyschnięcia, po czym przystępuję do malowania.
Stosuje pigmenty, które sam stworzyłem
i mieszam je ze specjalnymi utwardzaczami, idealnymi do uzyskania odcieni i światłocienia. Jednym z momentów krytycznych przy pracy według mojej techniki,
jest kontrolowanie ilości wody koniecznej
do rozcieńczenia i rozprowadzenia pigmentów. Drugie wypalanie przeprowadzam w temperaturze 960°C, odpowiadającej temperaturze spiekania w technice
majolikowej.
/en/
/pl/
PRZEZROCZYSTOŚCI
(2010)
porcelana, majolika
43,5 x 3 x 43,5 cm
Following the process of porcelain glazing
at 1250°C, I apply glaze using natural powdered glues dissolved in a small amount
of water. I leave it for several days to dry,
and then I begin painting. I use pigments
which I create myself, and I mix them with
special hardeners, ideal for obtaining colour shades and the chiaroscuro. When
working with my technique, a critical moment lies in controlling the amount of
water used to dilute and spread the pigments. I make the second firing at 960°C,
which corresponds to the sintering temperature in the majolica technique.
/en/
TRANSPARENT OBJECTS
(2010)
porcelain, majolica
43,5 x 3 x 43,5 cm
/fr/
TRANSPARENCES
(2010)
porcelaine, majolique
43,5 x 3 x 43,5 cm
/it/
TRASPARENZE
(2010)
porcellana maiolicata
43,5 x 3 x 43,5 cm
69
DavidÊRoberts
/pl/
David Roberts jest jednym z najważniejszych artystów ceramików działających
dziś w Europie. Ten znakomity angielski ceramik cieszy się międzynarodową renomą
wiodącego twórcy pracującego w technice raku – technice zapoczątkowanej w połowie XVI wieku w Japonii i wykorzystywanej do wypalania małych naczyń do ceremonii parzenia herbaty.
Robertsa uznaje się za tego, który wprowadził do Europy i spopularyzował współczesną ceramikę raku. Przyczynił się też do
jej ponownego wprowadzenia do Stanów
Zjednoczonych Ameryki, gdzie poprzez
swój przykład odegrał kluczową rolę w powstaniu ruchu zwanego naked raku (nagie
raku). Poprzez własną eksplorację tej tradycyjnej techniki Roberts przetworzył ją
w żywą i współczesną formę sztuki.
Jego prace znalazły się w publicznych
i prywatnych kolekcjach na całym świecie.
/en/
/fr/
David Roberts is one of the most significant ceramic artists working in Europe today. A distinguished English potter, he has
an international reputation as a leading
practitioner in Raku ceramics: a technique
with its origin in small-scale vessels made
for the Tea Ceremony in late sixteenthcentury Japan.
David Roberts est l’un des artistes céramistes majeurs en Europe aujourd’hui.Ce
céramiste anglais exceptionnel est reconnu dans le monde entier comme le principal artiste travaillant selon la technique du
raku, apparue au milieu du XVIe siècle au
Japon, utilisée alors pour la cuisson de petits plats servant à la cérémonie du thé.
Roberts is acknowledged as responsible for the introduction and promotion
of modern, large scale Raku in Europe. He
has also been instrumental in its re-introduction to the United States of America,
where his example has played a key role in
the foundation of the ‘Naked Raku’ movement. In his personal exploration of this
traditional technique, Roberts has transformed it into a vibrant and contemporary art form. His work is represented in
public and private collections throughout
the world.
Roberts est considéré comme celui qui
a introduit et fait connaître en Europe la
céramique «raku» contemporaine à un
large public.Il a également contribué à sa
ré-introduction aux États-Unis, et par son
exemple, a joué un rôle clé dans la genèse
du mouvement connu sous le nom de
«naked raku» (raku nu).Grâce à son exploration de cette technique traditionnelle,
Roberts l’a transformée en une forme d’art
vivante et moderne. Ses œuvres se trouvent dans des collections publiques et privées du monde entier.
70
/it/
David Roberts è uno dei più importanti artisti del mondo della ceramica operanti oggi in Europa. Quest’eminente ceramista inglese gode di fama internazionale come autore principale di una delle
tecniche della ceramica Raku (nata a metà del XVI secolo in Giappone e utilizzata
per la cottura di piccoli oggetti per la cerimonia del tè).
A David Roberts viene riconosciuto il merito di avere introdotto e diffuso in Europa la ceramica raku su larga scala. Ha contribuito anche alla rinascita del raku negli
Stati Uniti, dove ha svolto un ruolo essenziale nel movimento definito ”naked raku” (raku nudo), che preso ha il nome dalla tecnica da lui creata. Esplorando a modo suo la tecnica tradizionale, Roberts
l’ha tradotta in una viva e contemporanea
espressione artistica. Le sue opere si trovano in diverse collezioni, pubbliche e private, in tutto il mondo.
/pl/
Jak w przypadku większości moich prac
wszystkie trzy wystawione przedmioty są
naczyniami ulepionymi z wałeczków. Ten
powolny proces ręcznego kształtowania
daje objętościową formę, która działa jako
wspaniała trójwymiarowa kanwa dla wzorów dymnych powstałych w trakcie wypalania techniką raku. Dla mnie archetypowa
forma garnka pełni funkcję naczynia służącego do przenoszenia znaczeń i idei, a nie
pokarmów czy płynów.
W celu zapewnienia jak największej palety powierzchni glinę przed spiekaniem na
biskwit poddaje się różnym rodzajom obróbki strukturalnej.
/en/
/fr/
Like most of my work all the three pieces exhibited are coil built vessels. This slow
hand building prorchetypal pot form acts
as a vehicle to carry meanings and ideas
rather than foods or liquids.
Comme la plupart de mes œuvres, les
trois pièces exposées sont des récipients
modelés à partir des rouleaux d’argile. Ce
lent processus de mise en forme manuelle
donne une forme volumétrique, qui sert
de canevas en trois dimensions pour les
motifs crées avec de la fumée pendant la
cuisson selon la technique du raku. Pour
moi, la forme archétypale du pot lui attribue le rôle de conteneur de significations
et d’idées plutôt que de contenant d’aliments ou de liquides.
To encourage a wide as possible palate
of surfaces widely different textural treatments are applied to the clay prior to the
bisc. firing. For example on the Black Labyrinth Vessel two of its quarters are decorated with shiny terrra sigillata lines on a
matt backround in contrast to the opposing quarters’ matt line on the shiny terra
sigillata background.
/pl/
WYSZCZERBIONA MISKA
(2009)
nagie raku
56 cm (śr.) x 30 cm
/en/
ERRODED BOWL
(2009)
naked raku
56 cm (dia.) x 30 cm
/fr/
LE BOL ÉRODÉ
(2009)
raku nu
/it/
VASO EROSO
(2009)
raku nudo
71
DavidÊRoberts
/pl/
Na przykład na naczyniu „Czarny Labirynt”
dwie jego ćwiartki są ozdobione błyszczącymi liniami terra sigillata na matowym
tle, kontrastując z matową linią przeciwległych ćwiartek na błyszczącym tle terra sigillata. Podczas spiekania na biskwit przedmiot pokrywa się błyszczącymi i matowymi białymi liniami.
Po zwęgleniu na zakończenie procesu raku ten labirynt linii zmienia się w siatkę
czarnych linii. Powierzchnia wnętrza „Wyszczerbionego Naczynia” i zewnętrzna powierzchnia „Naczynia Kontrapunktu” są
poddawane zupełnie odmiennej obróbce: glina jest wygładzana metalowymi drutami, a po spiekaniu na biskwit – szlifowana i wygładzana materiałami ściernymi, co
daje efekt kamieni lub otoczaków. Ten proces szlifowania powtarza się po wypalaniu raku w celu dalszego wygładzenia powierzchni.
Aby dalej rozwinąć potencjalny zakres powierzchni na niektórych przedmiotach,
tak jak w przypadku Wyszczerbionego Naczynia i Naczynia Kontrapunktu, warstwy
szkliwa nakłada się na warstwy ochronne lub rezerwowe angoby. Następnie za
pomocą metalowych lub bambusowych
ostrzy powierzchnię tę pokrywa się linearnymi wzorami.
Po końcowym ozdobieniu przedmioty wypala się techniką raku. Krytycznym dla tego procesu jest moment, gdy po wypaleniu szkliwa gorące przedmioty wyjmuje się z pieca żaroodpornymi rękawicami,
ostrożnie wkłada do trocin w szczelnej komorze spalania, a następnie poddaje silnemu odymianiu, gdyż gorąca glina podpala
trociny. Tam, gdzie glina jest nieosłonięta,
dym zabarwia powierzchnię.
/en/
/fr/
When bisc. fired the piece is covered in
shiny and matt white lines. Following carbonisation at the end of the raku process this linear labrinyth is transformed into a network of black lines. The surfaces of the inside of the Eroded Vessel and
the exterior of the Counterpoint Vessel receive a very different treatment, the clay
is smoothed with metal ribs and after
the bisc. firing it is ground and refined by
abrasives producing a stone or pebble like
quality. This grinding process is repeated
post firing raku firing to further refine the
surfaces. To further develope the potential
range of surfaces on some pieces, again
as in the Eroded Vessel and Counterpoint
Vessel, layers of glaze are applied over a resist or reserve slips. Using metal or bamboo points this surface is then inscribed
with linear patterns. Afin de garantir la palette maximum de la
surface, avant d’être cuite en biscuit, l’argile est soumise à divers traitements de
structure. Par exemple, les deux quartiers
du récipient Labyrinthe Noir, sont décorés
avec des lignes brillantes de la céramique
sigillée sur le fond mat, contrastant avec
des lignes mates des quartiers opposés
sur le fond brillant de la céramique sigillée.
Au cours de la cuisson en biscuit, l’objet
se couvre des lignes brillantes et mates
blanches. Après la carbonisation à la fin
du processus du raku, ce labyrinthe des
lignes se transforme en une grille de
lignes noires. La surface intérieure du Récipient Érodé et la surface extérieure du
Récipient Contrepoint sont soumises à un
traitement très différent, l’argile est lissée à
l’aide des fils métalliques et, après la cuisson en biscuit, elle est poncée et lissée au
moyen des matériaux abrasifs, ce qui lui
donne un aspect de pierre ou de galet.
When finally decorated the pieces are raku
fired. The critical part of which is, after the
glaze has matured, pieces being withdrawn hot from the kiln with heat proof
gauntlets placed carefully into sawdust in
a sealed combustion chamber and subsequently subjected to strong smoking as
the hot clay ignites the sawdust.
Après la cuisson raku, le processus de polissage continue afin de mieux polir la
surface. Pour augmenter l’étendue de la
surface sur certains objets, comme ce
fut dans le cas du Récipient Érodé et du
Récipient Contrepoint, on applique des
couches d’émail sur les couches protectrices ou d’engobe supplémentaire. Ensuite, à l’aide des lames en métal ou en
bambou, on couvre la surface avec des
motifs linéaires.
Wherever there is uncovered clay the
smoke stains the surface. Finally when the
pieces are cool the glaze and slip fall away
from the clay exterior are smoke marks
bleeding into the clay surface.
I love this process - it has provided me
with a very flexible and expressive instrument to and explore ideas and feelings
about nature, landscape and art.
Une fois les pièces décorées, on les cuit selon la technique du raku. Le moment crucial de ce processus est le moment après
la cuisson de l’émail, où l’on retire des objets du four au moyen des gants anti-chaleur, et on les met sur un lit de sciure dans
une chambre à combustion étanche pour
les enfumer, car l’argile chaude enflamme
la sciure. La fumée colore la surface des
objets là où ils ne sont pas revêtus. Enfin,
quand les objets ont refroidi, l’émail et l’engobe se détachent de l’argile en révélant
de nombreuses et délicates petites tâche
graphiques de fumée. Par exemple les
motifs linéaires à l’intérieur du Récipient
W końcu, gdy przedmioty ostygną, szkliwo i angoba odpadają od gliny, odsłaniając szereg delikatnych graficznych plamek
dymnych.
72
/it/
Come la maggior parte delle mie opere, anche i manufatti presentati alla mostra sono stati eseguiti secondo la tecnica
del colombino. In questo lento processo
di modellazione manuale viene creata una
forma volumetrica che funziona da straordinario canovaccio tridimensionale per
i disegni di fumo generati nel corso della cottura della tecnica raku. Per me, la forma archetipica del recipiente è un canale
di trasmissione di significati e idee anzichè
di cibo o bevande.
Per ottenere la superficie più ampia possibile, l’argilla viene assoggettata a diversi tipi di lavorazione strutturale prima della cottura a biscotto. Per esempio, nel Vaso Labirinto Nero, due dei quattro lati sono decorati con linee brillanti di terra sigillata su sfondo opaco, creando un contrasto con le linee opache su sfondo brillante
di terra sigillata degli altri due lati. Durante
la cottura a biscotto, l’opera si copre di linee bianche, brillanti ed opache.
Dopo la carbonizzazione alla fine del processo raku, questo labirinto lineare si trasforma in una rete di linee nere. Le superfici dell’interno del Vaso Eroso e dell’esterno
del Vaso Contrappunto sono state soggette ad una lavorazione completamente diversa: l’argilla viene levigata con stecche di
metallo e dopo la cottura a biscotto è rettificata a perfezione con materiali abrasivi il che dà l’effetto di una pietra o ciottolo.
Tale processo di rettifica viene ripetuto dopo la cottura raku per ottenere un’ulteriore
levigatura della superficie. Al fine di ottenere una vasta gamma di effetti come nel
caso del Vaso Eroso e del Vaso Contrappunto, applico più strati di smalto sopra la
superficie ingobbiata. Successivamente,
con punte di mettallo o di bambù, incido
la superficie con disegni lineari.
/it/
Dopo la decorazione finale, il manufatto viene cotto secondo la tecnica raku. Il
punto critico di questo processo è quando, dopo la cottura della cristallina, con
dei guanti resistenti al calore si estraggono
dal forno i manufatti ancora caldi che vengono poi collocati attentamente nella segatura in una camera di combustione sigillata, dove sono soggetti ad un forte annerimento del fumo provocato dall’argilla
calda che brucia la segatura. Laddove l’argilla non è coperta, il fumo colora la superficie. Alla fine, quando i manufatti sono freddi, la cristallina e l’ingobbio si staccano dall’argilla rivelando una gamma di
delicati segni grafici di fumo. Per esempio,
i disegni lineari all’interno del Vaso Eroso
sono stati creati dal fumo che è penetrato nelle incisioni fatte sull’ingobbio e sulla
cristallina. Analogamente, il disegno geometrico sull’esterno del Vaso Eroso è composto dai segni del fumo che è penetrato
dentro la superficie dell’argilla.
Adoro questo processo - mi ha procurato
uno strumento molto flessibile ed espressivo per sviluppare ed esplorare le idee e
i sentimenti sulla natura, sul paesaggio e
sull’arte.
/pl/
Na przykład linearne wzory we wnętrzu
„Wyszczerbionego Naczynia” są stworzone przez dym wnikający we wzór wyryty
w ochronnej angobie i szkliwie. Analogicznie, geometryczny wzór na zewnętrznej
powierzchni „Wyszczerbionego Naczynia”
to ślady dymu przenikającego w głąb powierzchni gliny.
Uwielbiam ten proces – daje mi on niezwykle elastyczny i ekspresyjny instrument
służący do rozwijania i zgłębiania myśli
i odczuć dotyczących natury, krajobrazu
oraz sztuki.
/pl/
NACZYNIE CZARNY LABIRYNT
(2010)
nagie raku
42cm (śr.) x 39 cm
/fr/
Érodé sont créés par la fumée ayant pénétré dans le motif gravé dans l’engobe
de protection et dans l’émail. De la même
façon, le motif géométrique à la surface
externe du Récipient Érodé résulte des
traces de la fumée ayant pénétré l’argile.
/en/
BLACK LABRYNTH VESSEL
(2010)
naked raku
42cm (diam.) x 39 cm
/fr/
LE LABYRINTHE NOIR
(2010)
raku nu
J’adore ce processus - il est pour moi l’instrument très souple et expressif servant à
développer et à approfondir des réflexions
et des sentiments sur la nature, le paysage
et sur l’art.
/it/
VASO LABIRINTO NERO
(2010)
raku nudo
73
Małgorzata Turło
/pl/
Małgorzata Turło to polska artystka, która genialnie i nowatorsko zajmuje się ceramiką. Po uzyskaniu dyplomu z rzeźby
na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,
z doskonałymi rezultatami poświęciła się
pracy pedagogicznej. Szczęśliwe spotkanie z innymi artystami zainspirowało ją do
wyrażania swojego zapału twórczego poprzez dzieła eksperymentalne, oryginalne
i wyjątkowo przełomowe.
Jej prace zostały wystawione w 2007 roku z okazji 47. Wystawy Ceramiki w Castellamonte. Dzięki udziałowi w tym pokazie
rok później mogła przedstawić swoje prace w Palazzo Venezia w Rzymie, z okazji
wystawy ConCretaMente.
Spotkanie z niemiecką malarką Alexandrą
Hinz-Wladyka otworzyło nowy nurt w jej
sztuce i stało się nowym impulsem dla jej
twórczości.
/en/
/fr/
Małgorzata Turlo is a Polish artist who creates ceramics in a brilliant and innovative way. After being awarded a diploma in sculpture from the Academy of Fine
Arts in Gdańsk, she took up teaching with
great success. She was fortunate to meet
other artists who inspired her to express
her creative zest through experimental,
original and groundbreaking works.
Małgorzata Turlo est une artiste polonaise travaillant la céramique d’une façon brillante et novatrice. Après avoir obtenu son diplôme de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Gdansk, elle
se consacre avec d’excellents résultats à
l’enseignement. Une heureuse rencontre
avec d’autres artistes l’inspire à exprimer
son enthousiasme créateur à travers des
œuvres d’expérimentales, originales et extrêmement novatrices, exposées en 2007
à l’occasion de la 47ème Exposition de céramique de Castellamonte. They were exhibited in 2007 during the
47th Ceramics Exhibition in Castellamonte.
Thanks to her participation in this exhibition, she was able to present her works
a year later at Palazzo Venezia in Rome
during the ConCretaMente exhibition.
Grâce à cette première participation
elle est en mesure, un an plus tard, de
présenter ses travaux au Palazzo Venezia, à Rome, à l’occasion de l’exposition
ConCretaMente. Her meeting with the German painter
Alexandra Hinz-Wladyka has begun a new
current in her art and given her work
a new creative impulse.
Sa rencontre avec la peintre allemande
Alexandra Hinz- Wladyka donne une dimension supplémentaire à son art et un
nouvel élan à sa création.
74
/it/
Malgorzata Turlo è un’artista polacca geniale ed innovativa della ceramica. Dopo aver conseguito il diploma di scultura
all’Accademia di Danzica, si dedica all’insegnamento con ottimi risultati. Il fortuito
incontro con altri artisti la spinge ad esprimere la sua forza creativa attraverso sperimentazioni bizzarre e di estrema rottura
con gli schemi tradizionali.
Un suo lavoro viene presentato nel 2007
in occasione della 47esima Mostra della
Ceramica di Castellamonte e questa sua
partecipazione le vale la possibilità, l’anno seguente, di esporre a Palazzo Venezia
a Roma, in occasione della mostra d’arte
“ConCretaMente Roma”.
L’incontro con la pittrice tedesca Alexandra Hinz-Wladyka, apre un nuovo spiraglio
nella sua arte e dà un forte impulso alla
sua creatività.
/pl/
STOŁKI
(kompozycja 3 obiektów)
(2010)
glina, angoba, złote szkliwo
28 x 36 x 40cm
/en/
STOOLS (2010)
(composition of 3 objects)
clay, angoba, golden glaze
28 x 36 x 40 cm
/fr/
LES TABOURETS
(composition de trois objets)
(2010)
argile, engobe, émail doré
28 x 36 x 40 cm
/it/
GLI SGABELLI
(composizione di 3 oggetti)
(2010)
argilla, ingobbio, smalto dorato
28x 36 x40 cm
75
Małgorzata Turło
/pl/
Najczęściej pracuję z białą gliną – daje poczucie panowania nad procesami koloryzacyjnymi tworzonych przeze mnie obiektów. Używam gliny z wyrobiska, którą
przygotowuję sama, dodając szamot
w odpowiednich proporcjach.
Najpierw powstaje model obiektu, z którego ściągam gipsową formę.
Ta po wysuszeniu staje się bazą – matrycą dla całej serii prac, które są w niej wyciskane. Każdy z tych wycisków jest przeze mnie oddzielnie opracowywany i formowany. Poprzez narzucenie, odjęcie gliny lub odkształcenie wyjściowego kształtu uzyskuję indywidualną charakterystyczną formę obiektu.
Główny motyw moich prac to próba pogodzenia pierwotnej ziemnej natury gliny
z wycyzelowaną, subtelną formą, jaką potrafi przybrać ceramika wzbogacona szkliwem i kolorem.
Dużo eksperymentuję. Często dodaję do
gliny nietypowe składniki. W wypadku
„taboretów” erozyjny charakter ich korpusów uzyskałam, mieszając glinę z makaronem. Ten po wyschnięciu i spaleniu
w trakcie pierwszego wypału (1200°C)
pozostawił charakterystyczne ornamenty
i drążenia. Nogi obiektów były modelowane z tradycyjnie przygotowanej gliny
z szamotem, przed drugim wypałem
(950°C) zostały pokryte szkliwem transparentnym, a przed trzecim wypałem (850°C)
– złotem.
Ostatnim etapem było naniesienie na korpusy „taboretów” cienkiej warstwy asfaltu w celu uzyskania właściwej brunatnej
patyny.
/en/
/fr/
I most often work with white clay – it gives
me the feeling that I am the one who controls the colouring process concerning the
items created by me. I use clay from a clay
pit, which I then prepare myself, adding an
appropriate proportion of chamotte.
Je travaille surtout avec de l’argile blanche
- elle me donne le sentiment de contrôler
le processus de coloration des objets que
je crée. J’utilise l’argile de gisement, que
je prépare par moi-même en l’additionnant, dans de proportions appropriées, de
la chamotte.
Firstly, a model of the item is created, of
which I make a gypsum mould. After drying, the mould becomes a template - the
base pattern for the whole series of works
which will be imprinted on it. I separately
work on and shape each of those imprints.
By adding or subtracting some clay, or by
deforming the initial shape, I arrive at the
unique, characteristic form of the individual object.
D’abord, je prépare le moule en plâtre de
l’objet. Une fois séché, il devient la matrice
pour toute une série d’œuvres. Ensuite je
retravaille séparément chaque empreinte.
En ajoutant ou en enlevant l’argile ou bien
en déformant l’objet, je lui donne une
nouvelle forme caractéristique.
Dans mes œuvres je tente de concilier la
nature originelle et terrienne de l’argile
avec la forme subtile que peut prendre la
céramique enrichie d’émail et de couleurs.
The main motive behind my work is the
attempt to reconcile the primary, earthlike nature of clay with the highly elaborate, sophisticated form that ceramic objects can assume, often enriched further
by glaze and colour.
76
/pl/
STOŁKI
(2010)
glina, angoba, złote szkliwo
28 x 36 x 40 cm
/en/
STOOLS (2010)
clay, angoba, golden glaze
28 x 36 x 40 cm
/fr/
LES TABOURETS
(composition de trois objets)
(2010)
argile, engobe, émail doré
28 x 36 x 40 cm
/it/
GLI SGABELLI
(2010)
argilla, ingobbio, smalto dorato
28 x 36 x 40 cm
/it/
Lavoro principalmente con l’argilla bianca
che mi dà la sensazione di domare i processi di colorazione delle mie opere. Uso
l’argilla dello scavo che preparo poi da sola aggiungendovi lo chamotte in adeguate proporzioni.
Prima nasce lo stampo del mio oggetto da
cui prendo la forma in gesso. Questa, dopo l’essicazione, diventa base-matrice per
tutta una serie di opere che vi sono impresse. Ciascuna di queste impronte la elaboro e modello separatamente. Aggiungendo o detraendo l’argilla oppure deformando la forma originale ottengo la figura
caratteristica dell’oggetto.
Il leitmotiv principale delle mie opere è il
tentativo di conciliare la natura di terra primordiale tipica dell’argilla con la forma raffinata e cesellata della forma che riesce ad
assumere la ceramica arricchita spesso di
cristallina e colore.
/en/
/pl/
STALAGMITY
(2007)
glina, wosk i asfalt
30 x 100 x 140 cm
/en/
STALAGMITES
(2007)
clay, wax and asfalt
30 x 100 x 140 cm
/fr/
STALAGMITES
(composition de dix objets)
(2007)
argile, cire, asphalte
30 x 100 x 140 cm
/fr/
I experiment a lot. Often, I do this by adding unusual ingredients to clay. For my
“Stools” objects, the erosive nature of their
bodies was achieved through mixing clay
with pasta. After drying and first firing at
1200 degrees, the pasta left characteristic
markings and hollows. The legs of the objects were modelled of a traditionally prepared clay-and-chamotte mix - and prior to second firing (at 950 degrees) they
were covered by transparent glaze. Prior to
third firing (at 850 degrees) they were covered with gold.
J’expérimente beaucoup. Souvent, j’ajoute
à l’argile des ingrédients atypiques. Dans
le cas des « tabourets », j’ai obtenu l’aspect
érosif de leur corps en mélangeant l’argile
avec des macaronis. Ces derniers, après le
séchage et après la première cuisson (à
1200°C), ont laissé des ornements et des
cavités caractéristiques. Les pieds des objets ont été modelés avec la préparation
traditionnelle d’argile et de chamotte –
avant la deuxième cuisson (à 950°C) ils furent recouverts de glaçure transparente, et
avant la troisième cuisson – avec de l’or.
The final stage involved covering the
body of the „stools” with a thin layer of asphalt, in order to obtain a correct brownish patina.
La dernière étape consistait en l’application sur les corps des « tabourets » de la
couche fine de l’asphalte afin d’obtenir
une sorte de patine brune.
/it/
LE STALAGMITI
(2007)
argilla, cera e bitume
30 x 100 x 140 cm
77
Faccio molti sperimenti. Spesso aggiungo
all’argilla degli ingredienti atipici. Nel caso degli „sgabelli” ho raggiunto il carattere
erosivo dei loro corpi mescolando l’argilla con gli spaghetti. Questi, all’essicazione
e bruciatura nel corso della prima cottura
(1200°C), lasciano ornamenti e solchi caratteristici. Le gambe degli oggetti sono state modellate in argilla preparata in maniera tradizionale con un’aggiunta di chamotte – prima della seconda cottura (950°C),
le gambe sono state coperte di cristallina
trasparente, e invece prima della terza cottura (850°C) - d’oro.
L’ultima tappa è stata la collocazione sui
corpi degli “sgabelli” di uno strato fine di
asfalto al fine di ottenere la patina bruna
desiderata.
Alisa Dumas
/pl/
Projektant wzornictwa.
Doświadczenia zawodowe i współpraca
z wielkimi markami światowej mody wyznaczają drogę jej wielokierunkowej kariery w dziedzinie projektowania akcesoriów: od torebek do okularów, od zegarków po biżuterię, od pasków do drobnych
wyrobów skórzanych, w których miesza
metody projektowania dyktowane wymogami stylu.
/en/
/fr/
Industrial designer.
Designer.
L’expérience professionnelle et la colaboration avec les grandes marques de mode
mondiales caractérisent sa carrière multidirectionnelle dans le domaine de la
conception d’accessoires, des sacs aux lunettes de soleil, des montres aux bijoux,
des ceintures aux petits articles en cuir, en
mélangeant les méthodes de conception
dictées par les exigences stylistiques.
Professional experience and co-operation with important brands of global fashion have mapped out her road to a multi-directional career in the design of accessories – from handbags through glasses,
watches, jewelry and belts to small leather items – in which she interweaves various design methods dictated by the demands of style.
Nieustanne poszukiwania i fascynacja zastosowaniem nowych technologii przy
wyrobie akcesoriów pozwoliły autorce na
eksperymentowanie z wykorzystaniem ceramiki i technik jej obróbki w celu stworzenia przedmiotów nowatorskich z punktu
widzenia stylistycznego i funkcjonalnego
oraz pod kątem zasad projektowania.
Her endless quest for and fascination with
new technologies applied to the making
of accessories have allowed the designer
to experiment with the application of ceramic and its processing techniques in order to create innovative objects in terms
of style, function and design principles.
Zasady łączenia stylu i funkcji inspirują jej
niespożyte pragnienie poszukiwania nowości i eksperymentowania.
The principles of combining style and
function provide inspiration for her insatiable desire to experiment and search for
novelty.
L’exploration continue et son goût pour
l’utilisation des nouvelles technologies
dans la fabrication des accessoires permettent à l’auteur d’expérimenter de nouveaux usages et techniques de fabrication
pour la céramique afin de créer des éléments novateurs en termes de style, de
fonctionnalité ainsi que de principes de
conception.
Les contraintes découlant des rapports
style – fonction de l’objet inspirent son
perpétuel désir de chercher la nouveauté
et d’expérimenter.
78
/it/
Product designer.
Le sue esperienze lavorative e collaborazioni con le grandi griffe della moda internazionale, definiscono una sfaccettata carriera nel mondo del design degli accessori, spaziando dalle borse agli occhiali, dagli orologi ai bijoux, dalle cinture alla
piccola pelletteria, mescolando la metodologia progettuale ai dettami dello stile.
La continua ricerca e il fascino delle applicazioni di nuovi materiali e nuove tecnologie nel mondo degli accessori, le hanno
permesso di sperimentare l’uso della ceramica e delle sue tecniche di lavorazione
per creare oggetti nuovi dal punto di vista stilistico e funzionali dal punto di vista
progettuale.
Stile e funzione sono il connubio che alimenta la sua inesauribile voglia di ricerca
e di sperimentazione.
GaiaÊPace
/pl/
Projektantka mody.
Jej dusza należy do świata wielkiej mody.
Kształciła się w szkole Gianfranco Ferrè, była jego asystentką przy kolekcjach hautecouture. Następnie została wyłączną szefową projektowania koronek i haftów dla
domu mody Christian Dior w Paryżu.
Z tego okresu wynosi dziedzictwo w postaci przekonania o znaczeniu wpływu
związku dziedziny z tkaniną.
Po latach nauki i poszukiwań obecnie zajmuje się prowadzeniem własnego przedsiębiorstwa produkującego linię ubrań
prèt-à-porter pod własną marką, skierowaną do kobiet eleganckich i nowoczesnych,
dynamicznych obywatelek całego świata.
Dzięki zastosowaniu awangardowych i nowatorskich materiałów w połączeniu z biegłością w dziedzinie krawiectwa najwyższej próby jej projekty odznaczają się indywidualnym stylem.
Poszukiwanie nowości wraz ze skłonnością
do eksperymentowania stanowią część jej
twórczego DNA, powodu, dla którego
z entuzjazmem przyjęła propozycję
uczestnictwa w naszym projekcie.
/en/
/fr/
Fashion designer.
Her soul belongs to the world of great
fashion. Educated at the school of Gianfranco Ferrè, she worked as his assistant
for haute-couture collections. She then
became the exclusive manageress of lace
and embroidery design for Christian Dior’s
fashion house in Paris.
In this period she gained belief in the significance of the domain-fabric relationship.
After years of study and research, she now
runs her own business, making a prèt-àporter clothing line under her own brand,
addressed to elegant and modern women
– dynamic citizens the world over.
Thanks to her use of avant-garde and innovative materials, together with her proficiency in top-of-the-range tailoring, her
designs are marked by an individual style.
Styliste de mode.
Son âme appartient au monde de la haute
couture. Formée à l’école de Gianfranco
Ferrè, elle est son assistante pour les collections de haute-couture. Elle devient ensuite la responsable exclusive du secteur
dentelle et broderie pour la maison de
couture Christian Dior à Paris. Elle garde
de cette période la conviction que son domaine est étroitement lié à celui du tissu.
Fashion designer.
Couturiere nell’animo, si forma alla scuola
di Gianfranco Ferrè. Sua assistente per l’Alta Moda, diviene responsabile unica per la
progettazione del settore ricami per Christian Dior a Parigi.
Après des années d’apprentissage et d’exploration, elle gère actuellement sa propre
entreprise produisant une ligne de vêtements prêt-à-porter sous sa propre
marque, adressée aux femmes élégantes
et modernes, dynamiques citoyennes du
monde.
Dopo anni di studi e di ricerca, attualmente porta avanti il proprio progetto imprenditoriale, producendo una linea di Prèt-àPorter che porta il suo nome e che dedica
a donne eleganti e contemporanee, dinamiche cittadine del mondo.
Grâce à l’utilisation de matériaux novateurs et d’avant-garde, ainsi qu’à son expertise dans le domaine de la haute-couture, ses créations se caractérisent par leur
style unique.
A search for novelty and a penchant for
experimenting are part of her artistic DNA,
and the reason why she enthusiastically accepted the proposal to participate in
our project.
La recherche de la nouveauté alliée à sa
tendance à expérimenter constituent une
partie de son ADN créatif, ce qui explique
pourquoi elle a accepté avec enthousiasme de prendre part à notre projet.
80
/it/
Del periodo assorbe come eredità l’ impressione della forza dell’impatto generato
dal rapporto materia-tessuto.
L’uso di materiali innovativi e di avanguardia, abbinati con perizia alla più alta sartorialità, ne testimoniano la cifra stilistica.
La ricerca unita alla sperimentazione fanno parte del suo DNA creativo, motivo per
il quale ha accettato con entusiasmo di
partecipare a questo progetto.
/pl/
/en/
/fr/
/it/
/ dyrektor artystyczny /
Nicola Boccini
/ artistic director /
Nicola Boccini
/ directeur artistique /
Nicola Boccini
/ direttore artistico /
Nicola Boccini
/ kierownik projektu /
Nicoletta De Menna
/ project manager /
Nicoletta De Menna
/ chef de projet /
Nicoletta De Menna
/gestione di progetto /
Nicoletta De Menna
/ biuro prasowe / informacje prasowe /
Margherita Cirulli
/ press office / press releases /
Margherita Cirulli
/ relations avec la presse /
Margherita Cirulli
/ rapporti con la stampa /
Margherita Cirulli
/ koordynacja działań /
Giuseppe Fantoni
/ operation coordinator /
Giuseppe Fantoni
/ coordination /
Giuseppe Fantoni
/ coordinatore operativo /
Giuseppe Fantoni
/dyrektor ds. marketingu /
Małgorzata Posadzka
/marketing director /
/ directeur de marketing /
/ direttore marketing /
/ opiekun /
Wojciech Bonisławski, Floriana Spaccini
/ supervisor /
/ superviseur /
/ supervisore /
/ krytyk sztuki /
Franco Cocchi
/ art critic /
Franco Cocchi
/ critique d’art /
Franco Cocchi
/ critici d’arte/ autori delle recensioni /
Franco Cocchi
/ kurator i biuro sprzedaży /
/ curator and sales office /
/ commissaire d’exposition et bureau de ventes /
/ curatore e ufficio vendite /
/ koordynacja współpracy z artystami /
Pierluigi Pompei, Giuseppe Agamennone
/ artist coordinator /
/ relations avec les artistes /
/ coordinamento degli artisti /
/ projekt strony internetowej /
Robert Turlo, Jaroslaw Maik,
Adam Przybysz
/ web design /
Adam Przybysz
/ design page web /
Adam Przybysz
/ progetto del sito web /
Adam Przybysz
Evolution Art Revolution
katalog wystawy / exhibition cataloque / catalogue d’exposition / catalogo della mostra
© Muzeum Narodowe w Gdańsku
© tekst - Franco Cocchi, Nicola Boccini, Floriana Spaccini, Margherita Cirulli, Mario Rizzardo, Wojciech Bonisławski
© graphics - Paweł Gełesz
© photos - Nicola Boccini, Pierluigi Pompei, Studio Maggi/Moreno Maggi,
Muzeum Narodowe w Gdańsku - Krystyna Augustyniak, Beta Sztyber, Ryszard Petrajtis
© translations - authors
ISBN 978-83-88669-59-0
wydawca / publisher / éditeur / editore
Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2010
redaktor prowadzący / editor-in-chief / rédacteur responsable / redattore responsabile
projekt graficzny i skład / graphic design and layout / conception graphique, mise en pages / progetto & composizione grafica
Paweł Gełesz
tłumaczenia / translation / traductions / traduzione
www.artoftranslations.pl
druk / print / impression / stampa
www.mirex-druk.pl
Evolution Art Revolution
www.06053.it
www.scuoladarteceramica.com
www.muzeum.narodowe.gda.pl
www.selective-artparis.com
www.zdarzenia.art.com
www.ceramicalibera.com
ISBN 978-83-88669-59-0

Catalogo Art /r/ Evolution (PDF 6 MB)

Transcription

Documents pareils

Ente del Turismo Francese: STAGISTI O SCHIAVI?

Voeux 2015 de Doménico et sa famille

55976 cop DEF

workshop: teatro per l`integrazione

cINémA ITALIEN - Univerciné Italien

versione pdf - mottigliengo

Università degli Studi di Trieste Scuola Superiore di Lingue

Tra Italia e Francia. Entre France et Italie. In honorem Elina Suomela

luxembourg

Progetto “IPCAM” Protezione Civile