La collection, l`image suivante…

Transcription

La collection, l’image suivante…
Une collection, c’est une suite d’instants qui
mène vers quelque horizon clos par les limites
de l’existence humaine et poursuivie par
d’autres existences. Ainsi, des images et des
objets que l’on ignore s’embrassent et se mêlent
à d’autres que l’on voudrait deviner ; nul ne sait
ce qui fait effectivement l’œuvre et comment
elle nous est parvenue et nous engage dans
une fraternité qui nous rassure ou nous apeure.
Trois dimensions, cependant, sont communes
et présentes dans l’ensemble ainsi formé.
La première est ample et exagérément
orgueilleuse : tracer pour l’avenir des balises
à la connaissance. La deuxième est précise et
obstinée : former pour un musée les bornes
de son ambition. La troisième est confinée et
indiscernable : inviter chaque individu à ouvrir
son regard dans les capacités de son cœur.
Outre la conservation, la restauration, la
sauvegarde, l’étude, le classement, etc.,
la fonction du musée consiste, entre autres, à
mettre en place des dispositifs grâce auxquels
les visiteurs auront l’occasion d’être face
aux œuvres et d’y pénétrer par le regard. La
collection fait partie de ces dispositifs. Elle
permet d’entrer dans le propos de l’œuvre, d’en
ressentir et d’en évaluer le sens, la pertinence,
l’importance ou la rareté, la formidable capacité
à exprimer ou modifier le connu, à se confronter
à l’inconnu… Mais nous savons tout aussi bien
que ce face-à-face s’établit dans une forme
particulière, dans une version singulière qui
n’appartient qu’à ceux-là seuls qui s’y prêteront,
même si le processus proposé pour faire voir
les pièces est général et destiné à tous.
Le mystère (parce qu’il faut bien parler de
mystère) est de constater que chaque œuvre
vue, regardée ou même seulement entraperçue
est susceptible d’être emportée (et parfois
transmise) par les visiteurs du musée avec
de profondes et telles différences, qu’elle
ne semble pas correspondre à ce que nous
pensons connaître et conserver. La mémoire
est parcellaire et, de même, la vision que nous
avons et que nous gardons d’une œuvre d’art
ou d’une collection tout entière ne saurait
contenir autre chose que des particules une à
une additionnées.
Songeons-y bien : la collection d’un musée
pourrait ne pas avoir de plus belle fonction
– trouver son plus grand titre de gloire – que
de permettre à chacun de s’emparer d’une
bribe qui la compose afin de réaliser pour lui
et ses compagnons à qui il en parle, le plus
merveilleux musée du monde.
La plus grande prudence s’impose donc quand
s’accomplit l’étrange phénomène qui consiste
à ce que quelqu’un voie dans une œuvre une
chose à lui seul révélée, différente de ce que
son voisin immédiat, ses enfants, ses amis vont
retenir au-delà de la description matérielle du
support, des dimensions et même du sujet – sans
doute, serais-je tenté d’ajouter, au-delà du sujet.
Cette prudence marque, absolument, la
limite au-delà de laquelle il convient de
ne pas s’aventurer sous peine d’impudeur,
d’indécence, voire d’immoralité. Car si toute la
mise en place des œuvres dans un espace, par
rapport à d’autres travaux, dans une lumière
particulière, un volume, une proportion, un
rythme, une connivence, une intention, un
musée… concourt à faire voir l’œuvre, pour
autant, lorsque s’accomplit ce que nous avons
cherché et appelé de nos vœux (à savoir que
le visiteur pose son regard sur l’œuvre), nous
ignorons ce qui se réalise alors et devons,
aussitôt, nous retirer sur la pointe des pieds
pour laisser apparaître et fonctionner ce qui
remplira le regard, l’esprit, la mémoire de celui
pour qui l’œuvre parle une langue personnelle
et constamment remise en question par l’image
suivante…
Laurent Busine - Directeur du MAC’s
De collectie, het volgende beeld…
Een collectie is een opeenvolging van momenten die leidt naar een horizon die begrensd wordt door het menselijke bestaan en
voortgezet wordt door andere bestaansvormen. Op die manier vermengen onbekende
beelden en objecten zich met andere werken
die je vertrouwd lijken. Niemand weet wat het
werk maakt tot wat het is, hoe het tot ons komt
en hoe het ons betrekt in een verbondenheid
die ons geruststelt of ons beangstigt.
Toch zijn er drie gemeenschappelijke dimensies aanwezig in het gevormde ensemble. De
eerste dimensie gaat heel breed en is overdreven hoogmoedig: het in kaart brengen van de
bakens van kennis voor de toekomst. De tweede is nauwkeurig en eigenzinnig: de grenzen
van de ambitie bepalen voor een museum. De
derde dimensie is besloten en niet merkbaar:
ieder individu uitnodigen om naar eigen vermogen zijn blik te openen.
Naast conserveren, restaureren, bewaren, onderzoeken en klasseren is het ook de functie
van het museum om ervoor te zorgen dat de
bezoekers optimaal geconfronteerd worden
met de werken en ze met hun blik tot de werken kunnen doordringen. De collectie is een
van de middelen hiervoor. Via een collectie kun je in aanraking komen met de opzet
van het werk, kun je het gewaarworden en
de betekenis, relevantie, belang of zeldzaamheid ervan waarderen. Een collectie heeft het
formidabele vermogen om het bekende uit
te drukken of te veranderen en in contact te
treden met het onbekende. We beseffen echter allemaal evengoed dat zo’n confrontatie in
een heel bijzondere en unieke vorm voorkomt
die enkel toebehoort aan diegenen die zich
ervoor open stellen, ook al is de voorgestelde
presentatie van de werken voor iedereen bedoeld. Het mysterie – want dat is het eigenlijk
– zit vervat in de vaststelling dat elk bekeken
werk, zelfs al is het maar vluchtig waargeno-
men, op zodanig verschillende manieren gelezen wordt door de bezoekers van het museum
dat het helemaal niet lijkt overeen te komen
met wat we denken te kennen en te bewaren.
Het geheugen is een lappendeken en ook de
visie die we op een kunstwerk of een hele collectie hebben en koesteren, bestaat uit een
opeenstapeling van interpretaties die keer op
keer worden toegevoegd aan het werk.
Let wel, de collectie van een museum kan geen
mooiere functie hebben – haar grootste aanspraak op roem – dan elke bezoeker een stukje
van de collectie te laten toe-eigenen, om voor
hem en diegenen met wie hij erover praat, het
mooiste museum ter wereld te realiseren.
De grootste voorzichtigheid is geboden bij
het eigenaardige fenomeen dat iemand in een
werk iets ziet wat alleen aan hem geopenbaard
wordt en wat verschilt van wat zijn buur, vriend,
kind, broer en partner onthouden, los van de
materiële beschrijving van de drager, de afmetingen en – ongetwijfeld – het onderwerp.
Deze voorzichtigheid duidt in absolute termen
de grens van het toelaatbare aan. Wie zich
voorbij deze grens waagt, riskeert schaamteloosheid, onfatsoenlijkheid en immoraliteit.
Ook als de opstelling van de werken in een
ruimte, in verhouding tot andere werken,
met een eigen belichting, omvang, proportie,
ritme, collusie, intentie, museum… bijdraagt
aan de zichtbaarheid van het werk en het verhoopte effect tot uiting komt (met name dat
de kijker zijn blik richt op het werk), weten we
niet wat er zich ontplooit. Het enige wat we
kunnen doen, is ons meteen op kousenvoeten terugtrekken. Zo laten we datgene wat de
blik, de ziel, het geheugen inpalmt, in werking
treden. Het werk spreekt met de bezoeker een
persoonlijke taal, die voortdurend in vraag gesteld wordt door het volgende beeld…
Laurent Busine - Directeur MAC’s
Au départ des collections d’œuvres d’art de
la Fédération Wallonie-Bruxelles, le MAC’s,
Musée des Arts Contemporains, propose
l’exposition collective L’image suivante…
L’ambition de cette manifestation est de
présenter au visiteur les œuvres de ce fonds
remarquable, rassemblant artistes belges et
internationaux.
À l’occasion de ce rendez-vous, MARCO,
le portail des collections de la Fédération
Wallonie-Bruxelles, a été mis en ligne.
Complément utile de l’exposition, ce
formidable outil offre l’accès, par le biais
des nouvelles technologies, à l’ensemble
des œuvres et ressources documentaires
numérisées ces dernières années.
Le portail MARCO est accessible à l’adresse
suivante : www.marco.cfwb.be ainsi que sur
le site officiel du MAC’s – section collection :
www.mac-s.be.
À explorer sans modération !
Het MAC’s, museum voor actuele kunst,
stelt de tentoonstelling ‘L’image suivante’
voor, die vertrekt van de kunstcollecties
van de Fédération Wallonie-Bruxelles.
Deze tentoonstelling toont de bezoekers
werken uit dit opmerkelijke fonds met
Belgische en internationale kunstenaars.
Ter gelegenheid van deze tentoonstelling
gaat MARCO, het portaal van de collecties
van de Fédération Wallonie-Bruxelles,
online. Als handige aanvulling op de
tentoonstelling biedt deze applicatie via
nieuwe technologieën toegang tot de werken
en de documentatiebronnen die de laatste
jaren gedigitaliseerd zijn.
Het MARCO-portaal is toegankelijk via
www.marco.cfwb.be en via de website van
MAC’s bij de rubriek ‘De collectie’ op
www.mac-s.be.
Ga snel op verkenning!
La Ministre de la Culture,
Het ministerie van Cultuur,
de l’Audiovisuel,
de la Santé et de l’Egalité des Chances
Audiovisuele Sector, Gezondheid
en Gelijkheid van Kansen
L’image suivante…
Choix dans les collections de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Du 23 mars au 8 juin 2014
Avec des œuvres de Francis ALŸS, Emily BATES, Neal BEGGS, Marcel BERLANGER,
Rut BLEES LUXEMBURG, A lain BOR NAIN, Balthasar BUR K HAR D, Jean-Marc
BUSTAMANTE, David CLAERBOUT, Hannah COLLINS, HONORÉ d’O, Anne DE GELAS,
Edith DEKYNDT, Jeremy DELLER, Filip DENIS, Monika DROSTE, Sylvie EYBERG,
G i l b e r t FA S T E N A E K E N S , H a n s - P e t e r F E L D M A N N , G ü n t h e r F Ö R G ,
M i c h e l FR ANÇOIS, Katrin FREISAGER, Bernard GAUBE, Nan GOLDIN, Roni
HORN, Joachim KOESTER, Fausto MELOTTI, Mario MERZ, Jacqueline MESMAEKER,
Jon at h a n MON K , L au rent MON TA RON , M at t M U L L IC A N , E l s OPSOM E R ,
Giuseppe PENON E , Philomène PIR ECK I, Guy ROMBOU TS , Thomas RU FF, Julião
SARMENTO, Anne-Marie SCHNEIDER, José María SICILIA, Joëlle TUERLINCKX,
Daan van GOLDEN, Didier VERMEIREN, Bernard VOÏTA, Edwin ZWAKMAN
L’exposition « L’image suivante …
Choix dans les collections de la Fédération
Wallonie-Bruxelles » est présentée au Musée
des Arts Contemporains de la Fédération
Wallonie-Bruxelles au Grand-Hornu
du 23 mars au 8 juin 2014.
Nous tenons à remercier
toutes les personnes
qui ont permis de mener à bien
cette manifestation :
La Ministre de la Culture, de l’Audiovisuel,
de la Santé et de l’Égalité des Chances de la
Fédération Wallonie-Bruxelles
Claude Durieux, Gouverneur honoraire de
la Province de Hainaut, Président du MAC’s
Fabienne Capot, Députée provinciale de la
Province de Hainaut
L’ensemble des services de l’administration
de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Musée des Arts Contemporains
de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Rue Sainte Louise, 82
B-7301 Hornu
Les membres du conseil d’administration
du MAC’s
Les équipes techniques du Grand-Hornu
Le personnel du MAC’s
Tél. 00 32 (0) 65 65 21 21
Fax. 00 32 (0) 65 61 38 91
[email protected]
LE MAC’S EST SUBVENTIONNÉ PAR LA FÉDÉRATION WALLONIE-BRUXELLES - SERVICE DES ARTS PLASTIQUES ET LA PROVINCE DE HAINAUT, AVEC L’AIDE DE LA
RÉGION WALLONNE ET DE L’UNION EUROPÉENNE (FEDER, INTERREG) ET LE SOUTIEN DE LA LOTERIE NATIONALE ET DE GRAND-HORNU IMAGES. LES ENTREPRISES
PARTENAIRES SONT : LÉON EECKMAN ASSURANCES, DIALOGIC, MOBULL ET LES
PEINTURES SIKKENS. LES PARTENAIRES PRESSE SONT : RTBF, LA PREMIÈRE, MUSIQ’3,
LA LIBRE BELGIQUE, WEEKEND LE VIF/ L’EXPRESS, <H> ART, DE STANDAARD, TÉLÉ
MONS/BORINAGE ET LE GROUPE VLAN.
Et, tout particulièrement,
Les artistes
Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles au Grand-Hornu
© Sabam Belgium 2014
Giuseppe Penone
Pelle di foglie.
Sguardo a terra 3
2007
Giuseppe Penone
Pelle di foglie. Sguardo a terra 3
[2007, bronze à la cire perdue, 280 × 200 × 100 cm]
Collection MAC’s, propriété de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
La nature est au cœur de la création de l’artiste italien Giuseppe Penone. Son œuvre formule
le projet de faire corps avec elle, d’être au plus près de son règne, de façon à établir ou rétablir
des continuités entre l’homme et son environnement. En ce sens, l’artiste célèbre le caractère
biomorphique de l’être humain et inversement le caractère anthropomorphique de la nature,
l’un contenant toujours l’autre. Il recourt à l’empreinte et au moulage, deux opérations artistiques
supposant des points de fusion, de contact. Il réalise aussi bien des sculptures autonomes,
présentées dans des galeries ou des musées que des interventions dans la nature.
Cette sculpture appartient à un groupe de travaux de bronze initié en 1999 et
intitulé Pelle di foglie, signifiant « peau de feuilles ». Au moyen de branches d’arbres
entrelacées, Giuseppe Penone esquisse une silhouette humaine à l’allure gracile.
Cette complexe structure portante renvoie au réseau d’os, de ligaments et de veines
qui nous traverse, tandis que les feuilles qui affleurent représentent la peau qui nous
couvre.
Les branches de cette sculpture sont de fidèles répliques en bronze de véritables
branches ; cette fidélité dans le mimétisme indique ici l’équivalence de l’œuvre du
sculpteur et de celle de la nature.
Le dessin formé par deux tiges plus longues qui se croisent à hauteur des yeux
évoque le schéma scientifique de la vision inversée voulant qu’une image s’imprime
à l’envers sur la rétine avant d’être rectifiée par le cerveau.
Sguardo a terra (littéralement « regard à terre ») indique que le personnage porte le
regard vers le sol. Les traits qui tombent du ciel pour entrer dans le crâne par sa face
arrière pourraient suggérer une relation à l’indicible, à l’Univers.
Dans son ensemble, cette sculpture apparaît comme une métaphore de la création
artistique en tant que transposition d’une inspiration en une matière. Elle fonctionne
également comme une cosmogonie où l’homme se situerait au croisement des
univers souterrain et céleste.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1947 Naissance à Garessio dans le Piémont en Italie / 1968 Première exposition dans l’espace Deposito d’Arte Presente à Turin /
1970 Mention de son travail dans le livre de Germano Celant consacré à l’Arte Povera / 1972 Participe à la documenta V dirigée par Harald Szeemann /
1980 Exposition au Stedelijk Museum d’Amsterdam / 1987 Participe à la documenta VIII / 1991 Exposition au Musée Castello di Rivoli, près de Turin,
dans sa région d’origine / 2004 Rétrospective au Centre Pompidou à Paris / 2007 Représente l’Italie à la Biennale de Venise. Vit et travaille à Turin.
Fausto Melotti
Clausura
1973
Fausto Melotti
Clausura
[1973, terre cuite peinte et laiton, 28 × 46 × 7 cm]
Collection MAC’s, don de Bram et Renilde Hammacher.
L’artiste italien Fausto Melotti a créé une œuvre de sculptures et de dessins qui développent dans
l’espace d’un volume ou d’une page d’élégantes compositions. Celles-ci suggèrent des scènes de
la vie quotidienne ou des évènements à caractère plus abstrait.
Les créations de Fausto Melotti établissent également des passerelles avec d’autres formes d’art, à
commencer par la musique que l’on retrouve dans sa manière aérienne d’associer des éléments au
sein d’un même ensemble, ainsi que dans le choix de matériaux souvent dotés de caractéristiques
optiques et vibratiles, comme le laiton.
C’est aussi à la littérature et à la mythologie qu’il se réfère parfois, par ses titres et certaines scènes
qu’il reprend de sa culture latine.
Enfin, c’est au théâtre que l’on songe devant l’importante série des Teatrini débutée en 1931.
Ce sont de délicates maquettes réalisées en terre cuite ou en métal, à l’intérieur desquelles sont
disposés des personnages et des objets stylisés. Ceux-ci sont mis en scène par l’artiste pour
susciter une image poétique évoquant le lien de l’homme à son environnement social, physique
et spirituel.
L’œuvre intitulée Clausura emmène le spectateur dans l’univers religieux. Le mot
« clausura » désigne en italien tout à la fois la claustration et la clôture, le cloître :
cette galerie que parcourent les hommes et les femmes qui font vœu de se retirer du
monde pour se consacrer à la prière, à la méditation. Par ce titre et dans les détails
de l’œuvre, l’artiste nous présente en quelque sorte les différentes facettes de cette
vie de recueillement. Il plante un décor, dépeint une atmosphère.
Il nous montre les grilles qui marquent la séparation, l’isolement. Dans la présentation
ordonnée des trois figurines blanches du premier étage, semblables à des nonnes en
procession, il nous indique également les règles auxquelles celles-ci obéissent.
La quiétude propre à de tels lieux et la place qui est donnée à la lumière sont rendues
à travers les nuances du bleu de la peinture et du beige de la terre cuite ainsi que
des ombres portées. Des détails architecturaux propres aux bâtiments où vivent
ces communautés, comme les fenêtres ajourées ou grillagées, participent aussi de
cette ambiance feutrée. Enfin, des textiles évoquent les vêtements portés à la fois
par les religieux et par les gens de l’extérieur ; tissus qui rappellent des identités, des
engagements.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1901 Naissance à Rovereto / 1918-1924 Études de physique et de mathématique à l’université de Pise et diplôme d’ingénieur
électronique à la Faculté Polytechnique de Milan / 1928-1929 Études à l’Accademia di Belle Arti de Brera à Milan et rencontre avec Lucio Fontana /
Années 1930 Fréquente l’avant-garde italienne et européenne / 1938-1942 Travaille à des sculptures destinées à l’exposition universelle de Rome /
1950-1960 Développe son travail de céramiste / 1967 Exposition personnelle à la galerie Toninelli à Milan et succès croissant en Italie et à l’étranger/
1974 Obtient une prestigieuse distinction artistique à Bâle : le prix « Rembrandt » de la fondation Johann Wolfgang Von Goethe / 1986 Décès à Milan.
Didier Vermeiren
Sculpture
1980
Didier Vermeiren
Sculpture
[1980, plâtre, 226 × 60 × 52,5 cm]
Collection MAC’s, ancienne collection André et Maryse Goeminne, don de Maryse Goeminne.
L’artiste belge Didier Vermeiren développe depuis les années 1970 un travail consistant en une
mise à jour des caractéristiques fondamentales de la sculpture. Ses œuvres entrent à ce titre en
dialogue avec l’histoire de cette discipline, avec la façon dont on a conçu celle-ci à travers le temps.
Il questionne par exemple la relation au socle, ou encore son rapport à l’architecture, ainsi que le
lien physique que l’homme est susceptible d’entretenir avec un matériau, une masse, un volume.
Trois séries majeures marquent le développement de l’œuvre de Didier Vermeiren dans le temps :
les Socles débutés en 1978, les Sculptures (socle sur socle) imaginées par la suite et enfin les Cages
créées à partir de 1985 : des parallélépipèdes aux parois pleines ou creuses montés sur roulettes et
indiquant la potentialité du mouvement.
Dans cette œuvre, apparentée à la série des Sculptures (socle sur socle), Didier
Vermeiren fait le geste étonnant de superposer deux répliques en plâtre d’un même
piédestal sur les parois desquelles apparaissent des tritons, divinités marines à
corps d’homme et à queue de poisson crachant un jet d’eau à travers une conque.
De telles divinités sont souvent représentées dans des groupes sculptés associés
à des bassins ou à des fontaines ; cela depuis l’Antiquité, période fondatrice pour
l’énonciation des canons de la sculpture à laquelle Didier Vermeiren se réfère
souvent, jouant régulièrement avec cet héritage.
En superposant ainsi deux socles, on se pose soudainement la question de leur
fonction. Que soutiennent-ils, l’un présente-t-il l’autre ? Ou les deux constituent-ils
un socle vide, ou bien davantage une sculpture à part entière ?
Au travers de cette œuvre, c’est à un questionnement sur les fonctions et les
conventions de la sculpture que nous sommes introduits.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1951 Naissance à Bruxelles / 1974 Première exposition à la galerie Delta à Bruxelles / 1980 Exposition au Musée d’art
contemporain de Gand / 1984 Exposition à l’Artists Space de New York / 1987 Exposition au Palais des beaux-arts de Bruxelles et à la Villa Arson de Nice /
1990 Exposition au Bonnefantenmuseum de Maastricht / 1995 Représente la Belgique à la Biennale de Venise / 2002 Enseignant à la Kunstakademie
de Düsseldorf aux côtés de Georg Herold, Rita McBride, Tony Cragg… / 2003 Exposition Collection de solides au Van Abbemuseum d’Eindhoven /
2005 Exposition Solides géométriques. Vue d’atelier au Musée Bourdelle à Paris. Vit et travaille à Bruxelles.
Nan Goldin
Ivy in Her Favorite Drag
1972
Nan Goldin
Ivy in Her Favorite Drag
[1972, tirage argentique, 50,8 × 40,6 cm]
Nan Goldin commence à prendre des photographies à la suite d’un évènement familial dramatique
qui survient alors qu’elle est encore adolescente. En avril 1965, sa sœur aînée Barbara se suicide
après avoir vécu des années difficiles marquées par des sentiments de rébellion, notamment
dirigés contre ses parents et plus généralement contre la société conformiste de l’époque.
Ce drame choque profondément Nan Goldin qui quitte, très jeune, le domicile familial et trouve
dans la photographie d’une part, et dans la drogue de l’autre, deux moyens de se soulager de son
chagrin. Dès l’origine, sa pratique photographique s’articule ainsi au registre de l’intime, en une
tentative de conserver précieusement la mémoire de certains instants et de se constituer une
identité au travers des images d’autrui : les personnages de son entourage, ses amis, et bientôt
toutes sortes de gens issus de milieux alternatifs photographiés au gré de ses rencontres, de son
existence.
Ivy in Her Favorite Drag provient d’une des premières séries de photographies que Nan
Goldin constitue au début des années 1970 alors qu’elle vit encore à Boston et qu’elle
découvre la photographie. Cette série est consacrée à des drag-queens qu’elle aperçoit
par hasard avant de les approcher de plus près par l’intermédiaire de son ami David
Armstrong, également photographe. Dès le départ, ces créatures de la nuit fascinent
la jeune Nan Goldin qui s’en fait bientôt des ami(e)s et qui les accompagne dans leurs
virées nocturnes, aboutissant régulièrement à une boîte de nuit dénommée The Other
Side. Elle raconte : “La première fois que je les ai vues – Ivy, Naomi et Colette – , elles
étaient en train de traverser le pont près du Morgan Memorial Thriftshop à Boston.
Elles me sont apparues comme les plus fabuleuses créatures que j’aie jamais vues. Je
me suis tout de suite passionnée pour elles (…) Elles devinrent mon monde.”
Nan Goldin trouve dans ces extravagantes figures des personnalités fortes affrontant
délibérément leurs contradictions, leurs démons. Ce sont, pour elle qui porte le poids
de son histoire, des personnages salvateurs auxquels elle n’aura de cesse de rendre
hommage et de transmettre son amour au travers de portraits d’une grande empathie,
pris sur le vif avec un sens admirable du cadrage et du « moment » photographique.
D’autres ensembles, qui seront dédiés à des communautés gay et transgenres
fréquentées dans des villes telles que New York, Paris, Manille, Bangkok et Berlin,
viendront compléter ultérieurement cette série initiale.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1953 Naissance à Washington / 1965 Suicide de sa sœur Barbara à l’âge de dix-huit ans / 1968 Initiation à la photographie /
1973 Première exposition personnelle à Cambridge, ville voisine de Boston / 1978 Diplôme artistique obtenu à la School of the Museum of Fine Arts,
Boston-Tufts University / 1986 Exposition The Ballad of Sexual Dependency à la Aperture Foundation de New York / 1996 Exposition I’ll be Your Mirror
présentée à Amsterdam, Winterthur, Vienne et Prague / 2001 Rétrospective au Centre Pompidou à Paris, au Reina Sofia à Madrid, à la Fondation Serralves
à Porto, au Castello di Rivoli à Turin, et à l’Ujazdowski Castle à Varsovie. Vit et travaille entre Paris, Londres et New York.
Balthasar Burkhard
Sans titre (Paysage)
2009
Musée des Arts Contemporains de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Balthasar Burkhard
Sans titre (Paysage)
[2009, photographie couleur sur aluminium, 97 × 120 cm]
À la manière d’un naturaliste qui aurait eu des aspirations poétiques en marge de ses intérêts
scientifiques, Balthasar Burkhard a constitué tout au long de sa carrière un vaste inventaire du
monde visible sous forme de photographies représentant des fleurs comme des pierres, des
hommes comme des animaux, des sites dénués de toute présence, comme des villes abondamment
peuplées. Son travail photographique s’est développé dans une relation continue avec le medium
pictural. Il a souligné les affinités existant entre photographie et peinture au travers d’une attention
spécifique portée à la composition et aux jeux de clair-obscur. Les images qu’il a composées
dialoguent avec l’histoire de l’art. Elles renvoient subtilement à des tableaux peints par des artistes
tels qu’Albrecht Dürer ou Gustave Courbet.
À la fin de sa vie, Balthasar Burkhard réalise une mystérieuse série d’images donnant à
voir des parcelles de paysages alpins, semées d’herbes sauvages et de fleurs. Ce sont des
pentes douces qui aboutissent à un lac, de clairs vallons dans le creux desquels coule
une rivière, et d’autres encore sillonnés d’un sentier. De tels lieux, dans leur quiétude,
leur souveraineté, invitent aux songes, aux rêveries. Ils guident quiconque les contemple
vers les territoires des contes et des légendes en lesquels transitent des elfes et des fées.
Par leur douce mélancolie, ils font écho à une forme particulière de poésie, celle de
l’élégie antique dont les plus fiers représentants sont les poètes latins Catulle, Tibulle
et Properce. Celle-ci se caractérise par une célébration de l’aspect primitif et spirituel
de la nature, par une quête passionnée d’ordre amoureux, par un déni de toute
ambition de gloire ou de richesse, et par une approche de la mort et de son imminence.
Sur le plan de la forme, ces atmosphères et références s’expriment au travers d’un
travail spécifique sur la couleur et la composition. Balthasar Burkhard propose ici une
photographie paraissant s’inscrire à la croisée du noir et blanc (qu’il a principalement
pratiqué) et de la couleur (plus délibérément associée à son œuvre tardive). Un tel
croisement renvoie aux premiers temps de la photographie – et notamment au courant
pictorialiste – où il n’était pas rare de voir des tirages coloriés manuellement par des
photographes qui désiraient se rapprocher de la peinture. La composition, quant à
elle, est remarquable en ce qu’elle tente de « synthétiser l’insaisissable ». À travers elle,
l’artiste semble faire le pari de révéler une dimension indicible de la nature, qui n’est
nulle autre que sa beauté.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1944 Naissance à Berne (Suisse) / 1961-1964 Apprentissage de la photographie auprès du photographe et réalisateur Kurt
Blum / 1965 Début d’un travail documentaire réalisé pour Harald Szeemann dans le contexte des expositions de la Kunsthalle de Berne / 1975 Départ
pour les États-Unis dans le but de devenir acteur de cinéma / 1977 Première exposition personnelle en tant qu’artiste plasticien, intitulée Photocanvases
à la Zolla-Liebermann Gallery de Chicago / 1994 Exposition à la Kunsthaus de Zoug / 2004 Rétrospective au Kunstmuseum de Berne intitulée Omnia /
2010 Décès à l’âge de soixante-cinq ans.
Lise Duclaux
Zone de fauchage tardif
2005
Mai 2007
Lise Duclaux
Zone de fauchage tardif
[2005, installation évolutive d’une durée minimum de trois ans]
Réalisée avec l’aide du Département Espaces Verts de la Province de Hainaut.
Lise Duclaux cultive au quotidien et en toute simplicité la vie et s’applique à en saisir la
dynamique poétique et précaire. Sa pratique s’élargit dès 2003 à la vidéo, l’installation, l’écriture,
la performance et annexe la nature qui lui offre un espace de liberté où laisser germer la vie
pour en expérimenter le cours changeant. Métaphore de la vie, le végétal, au-delà de sa réalité
concrète, est considéré dans sa puissance, ses fluctuations, ses possibles et en cela est porté au
rang d’œuvre d’art.
Initialement conçue pour la pelouse de la « maison des ingénieurs » du GrandHornu, Zone de fauchage tardif est créée en 2005 et réactivée au printemps 2012.
Dans cette seconde version, sa surface est doublée et se déploie sur quatre vastes
parterres. Bien qu’elle ait été prévue pour le Grand-Hornu, cette œuvre éphémère,
mais renouvelable, peut être présentée en d’autres lieux par le musée.
Chaque fois, sur le terrain préalablement préparé et amendé, Lise Duclaux a semé
à la volée 63 espèces, 81 variétés de graines de fleurs annuelles, bisannuelles et
de vivaces sélectionnées pour leur résistance et leur adaptation au terrain et à
l’exposition.
L’artiste, qui aime les surprises, ne désire pas entièrement maîtriser l’évolution de
sa création. Une fois le cadre nécessaire mis en place, elle se retire modestement
et laisse le vivant prospérer. Le temps, les caprices météorologiques, les insectes
et animaux divers ; tout ce qui advient participe du devenir hasardeux de l’œuvre.
Le milieu se charge de la sélection des graines semées et les espèces se disputent le
terrain. Pendant au minimum trois ans, au rythme des saisons, l’espace fleuri évolue.
Aucun entretien superflu n’est prévu ; il suffit, à l’approche de l’hiver, d’une fauche
assez haute afin que les vivaces soient préservées et que s’accomplisse naturellement
le cycle végétal.
Point d’œuvre d’art sans le regardeur qui l’achève. La valeur d’échange est une autre
dimension fondamentale de la réflexion de Lise Duclaux qui a choisi cette allée que
le personnel du musée emprunte matin et soir.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1970 Naissance à Bron (France) / 2003
Du possible sinon j’étouffe, les papillons et les boutures, Bureau de pointage pour
demandeur d’emploi St-Josse, Bruxelles / 2005 Kunstenfestivaldesarts, Comptoir du Nylon, Bruxelles / 2010 Mouvement de bord de route, en attendant
le bourreau, Wiels, Bruxelles / 2010 La Récolte. Trois ans dans la zone, MAC’s, Grand-Hornu / 2010-2011 Habiter poétiquement le monde, LaM,
Villeneuve-d’Ascq / 2011 Tentative d’approfondissement du quotidien. La promenade ou l’art d’être perdue sans se perdre dans l’entre-vallée, Centre
culturel de Marchin / 2012 Réactivation pour trois ans de Zone de fauchage tardif, MAC’s, Grand-Hornu / 2012 Je t’en tamponne surtout et pour rien,
performance-rencontre. Vit et travaille à Bruxelles.
Giuseppe Penone
Les Pierres des arbres
1968-2010
Giuseppe Penone
Les Pierres des arbres
[1968-2010, pierres, arbres, dimensions variables]
Ensemble de cinq sculptures réalisées avec l’aide de la Province de Hainaut, Département des Espaces Verts.
Collection MAC’s.
L’interrogation sur le lien indéfectible qui unit l’homme à la nature sous-tend l’œuvre de Giuseppe
Penone, figure majeure de la scène artistique internationale. Ses interventions, sculptures et
photographies témoignent de sa relation empathique et poétique avec le règne végétal et le
monde minéral, induisant une réflexion plus vaste sur le temps et le mouvement, la vie et la mort,
la mémoire et le renouvellement continuel de toutes choses.
L’art de Giuseppe Penone s’origine dans sa terre natale, la région montagneuse du
Piémont, parcourue de traces préhistoriques, de grottes, d’eau et de forêts. Les formes,
couleurs et odeurs de cet environnement naturel, ainsi que les cycles saisonniers, ont
profondément marqué la sensibilité de ce fils d’agriculteurs. C’est dans l’une de ces
forêts familières que naissent les oeuvres fondatrices de la série Alpes maritimes, en
1968 : Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, l’arbre se souviendra du contact, En
poussant il soulèvera le grillage. Fondées sur le corps-à-corps avec la nature, l’empreinte,
le passage du temps, la mémoire et la transformation, ces premières interventions
préfigurent tout l’oeuvre à venir. Aussi amorcent-elles un dialogue jamais interrompu
avec l’arbre, “matière vivante et fluide, qui peut être modelée”.
En ce qu’il se prête aux métamorphoses les plus surprenantes, l’arbre est l’élément
référentiel privilégié dans le travail de Giuseppe Penone – comme thème et/ou comme
support –, et dans toutes ses composantes, des racines aux feuilles, de l’écorce à la sève.
Installé dans le parc du Grand-Hornu en 2010, l’ensemble de sculptures Les Pierres des
arbres résulte d’un dessin de 1968. Créées in situ, avec des matériaux trouvés dans la
nature environnante et sur la friche industrielle, ces œuvres jouent de l’hybridation
entre le végétal et le minéral, le naturel et le culturel, le vertical et l’horizontal, le vivant
et l’inerte. Un fragment de colonne est inséré dans un tronc fourchu ; un jeune hêtre
est planté entre deux pierres couchées ; une pierre solitaire repose sur la pelouse ; un
jeune charme est amené à croître, placé à l’horizontale, les racines enfermées dans un
tumulus. Aimant à s’identifier au fleuve ou au souffle – manifestations mouvantes et
insaisissables –, Giuseppe Penone semble faire sien l’adage héraclitéen “tout s’écoule,
rien ne reste tel”. Installation pérenne soumise au passage du temps, Les Pierres des
arbres est une œuvre fluide et processuelle, en devenir perpétuel.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1947 Naissance à Garessio dans le Piémont en Italie / 1968 Première exposition dans l’espace Deposito d’Arte Presente à Turin
1970 Mention de son travail dans le livre de Germano Celant consacré à l’Arte Povera / 1972 Participe à la documenta V dirigée par Harald Szeemann 1980
Exposition au Stedelijk Museum d’Amsterdam / 1987 Participe à la documenta VIII / 1991 Exposition au Musée Castello di Rivoli, près de Turin, dans sa
région d’origine / 2004 Rétrospective au Centre Pompidou à Paris / 2007 Représente l’Italie à la Biennale de Venise. Vit et travaille à Turin.
Francis Alÿs
The Rehearsal I
1998-2004
Francis Alÿs
The Rehearsal I
[1998-2004, installation, quatre vidéos dont trois projetées sur écran et une diffusée sur un moniteur,
documentation papier (photographies, plan, annotations, publicité, textes)]
Après des études d’architecture, Francis Alÿs choisit en 1986 de s’installer dans la mégalopole
métissée de Mexico, qui devient désormais le laboratoire privilégié de ses investigations.
Spectacle toujours renouvelé, l’agitation dérisoire qu’offre le théâtre de la rue l’interpelle. Tout
en déambulant, l’artiste entreprend de collecter rebuts, situations trouvées et fables, portant
sur cette « moderne Babel » un regard double, celui de l’anthropologue et celui du poète.
Il est attentif à des actions misérables, sans valeur pour la société marchande, mais qui peuvent,
dans des situations difficiles, être “une réaction épique, un « beau geste » à la fois futile et
héroïque, absurde et urgent”. Tour à tour peintre, photographe et vidéaste, il ne privilégie pas un
mode opératoire particulier. Volontiers nomade, il peut agir seul, mais préfère souvent se faire
l’instigateur d’un processus proliférant de transformation de l’œuvre. À travers la fabrication
de l’œuvre, il questionne son statut et réévalue la position autarcique de l’artiste. Cette manière
de se distancier légèrement, de parachever et de recréer le réel, de le transformer en fiction,
confère à ses propos concis, aux allures de paraboles, une dimension philosophique.
La présentation en série est caractéristique de Francis Alÿs. Avec Rehearsal,
il investigue la thématique de la répétition. La stratégie de mise en œuvre de cette
installation est exemplaire. Dans une première vidéo, nous suivons les mécaniques
aller et retour d’une « coccinelle » miniature attachée à une ficelle. Cette sorte de
maquette expose l’idée de répétition, comme un leitmotiv également repris dans
Ensayo où l’on retrouve le mouvement pendulaire de la Volkswagen qui s’efforce de
remonter la pente poussiéreuse au rythme lancinant d’une fanfare mexicaine. Une
partition relit plus mélodiquement le schéma musical déjà entendu dans la vidéo.
Enfin, dans Caracolès, tournée dans une ruelle escarpée d’un quartier pauvre de
la périphérie de Mexico, un jeune garçon pousse devant lui une bouteille de coca
à moitié vide. Il répète imperturbablement ce geste jusqu’au moment où, proche
du sommet, elle dévale la pente, à la manière du rocher de Sisyphe, symbole
mythologique du supplice infernal. L’artiste exprime à travers cette allégorie son
empathie pour les laissés-pour-compte qui n’ont d’autre issue que de repousser,
jour après jour, héroïquement, l’absurdité de leur condition.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1959 Naissance à Anvers / 1978-1986 Études d’architecture à Tournai puis à Venise / 1986 S’installe à Mexico
et se consacre à son travail d’artiste / 1995 Jack Tilton Gallery, New York / 1997 Walks/Paseos, Museo de Arte Moderno, Mexico City /
1999 Participe pour la première fois à la Biennale de Venise (Autres participations : 2001 et 2007) / 2002 Projects 76: Francis Alÿs-The Modern
Procession, Moma, New York / 2005 Walking Distance from the Studio, Macba, Barcelone / 2007 Sometimes Doing Something Poetic Can Become
Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic, David Zwirner Gallery, New York / 2010-2011 Exposition itinérante :
A Story of Deception, Tate Modern, Londres ; Wiels, Bruxelles et Moma, New York / 2012 Participe à la documenta XIII, Kassel /
2013-2014 REEL-UNREEL, David Zwirner Gallery, New York. Vit et travaille à Mexico.
Emily Bates
Lilisha / Spruce Meadow I / Spruce Meadow II
2006-2008
Emily Bates
Lilisha / Spruce Meadow I / Spruce Meadow II de la série Love Scenes
[2006-2008, photographies couleur sous plexiglas, 107 × 85 cm / 120 × 150 cm / 120 × 150 cm]
Dans ses photographies et installations vidéo, Emily Bates explore les liens entre le paysage et
l’humain. Love Scenes est un projet réalisé en 2006 lors de sa résidence d’une année à Lijiang,
dans la province du Yunnan, au sud-ouest de la Chine. Elle y rencontre les Naxi, minorité
ethnique d’origine tibétaine, peuple de paysans aux traditions ancestrales et proches de la
nature qui s’est converti au commerce touristique. L’artiste s’intéresse à la tradition du « chant
de cour », qui reflète les différents stades de la cour amoureuse et dont le point de départ est
un air aigu joué sur une feuille d’arbre par une femme travaillant dans les champs ou dans la
montagne. Elle demande aux anciens de rejouer ces « scènes d’amour » et de réciter ces chants,
oubliés par la nouvelle génération. Ces chants seraient devenus des airs d’adieux chantés par
les jeunes couples Naxi qui choisissaient de mourir ensemble sur la montagne enneigée du
Dragon de Jade. Pendant plus de deux cents ans, les suicides amoureux y étaient fréquents à
cause du Code nuptial interdisant les mariages d’amour. Emily Bates choisit de photographier
ce site sacré, bordé d’immenses prés d’épicéas (« spruce meadow »), que la légende identifie
comme celui où le premier couple d’amoureux aurait trouvé la mort. L’artiste en prend deux
photographies – qu’elle considère d’ailleurs comme des portraits – à la fois semblables et
différentes, comme les deux personnes formant un couple. Un troisième portrait, celui de Lilisha,
jeune Chinoise avec qui l’artiste a séjourné, rend compte de l’interpénétration des cultures par
la globalisation, comme en témoignent son pantalon de pyjama parsemé de motifs à l’effigie de
« Hello Kitty » et son sous-vêtement portant la marque « Calvin Klein ». Par le biais de son intérêt
pour la culture minoritaire des Naxi, Emily Bates transmet aussi ses impressions d’une Chine en
train de perdre ses traditions ancestrales sous la pression de la modernisation. Une opposition
se donne à voir entre, d’un côté, la grandeur de la montagne avec tout ce qu’elle peut représenter
(l’Univers, la Chine, la nature, etc.) et, de l’autre, le particulier, l’intime incarné par la personne de
Lilisha. Les trois photographies de ce triptyque forment un ensemble cohérent : d’une image à
l’autre, “les couleurs se répondent, comme si elles entonnaient le même chant. Le crépi a la voix
du pré desséché, les moellons la sonorité de la montagne, le pyjama et les seins la candeur de la
neige, les cheveux le bruissement des sapins. Cela donne envie d’aimer” (Enrico Lunghi).
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1970 Naissance à Basingstoke (Royaume-Uni) / 1993 Obtient une licence en textiles de la Glasgow School of Art /
Années 1990 Reconnaissance en Europe, aux États-Unis et au Japon avec une série d’œuvres, des « robes impossibles » tricotées à partir de cheveux
humains / 1997 Reçoit le prestigieux prix du Scottish Arts Council et commence à introduire la photographie dans son travail / Années 2000 Participe
à d’autres résidences d’artistes : îles Orcades, Suède, Japon / 2012 Exposition The Sky is Glowing with the Setting Sun au Mudam de Luxembourg, pour
laquelle elle a séjourné à plusieurs reprises sur une île chinoise, à la rencontre de femmes qui préservent, comme elles le peuvent, de vieilles traditions.
Vit et travaille actuellement à Amsterdam.
Neal Beggs
Lake District
2010
Neal Beggs
Lake District / Ben Nevis and Glenco
[2010, peinture noire sur carte topographique, 117 × 112,5 cm chacune]
La démarche artistique de Neal Beggs, artiste polymorphe (peintre, sculpteur, performeur,
vidéaste, dessinateur…) et alpiniste chevronné, découle toujours d’une immersion dans un
environnement naturel, architectural, spirituel ou politique où la référence à la ligne, à la frontière,
à la topographie et au territoire est une constante. Il en résulte une expérience performative et
métaphorique dans laquelle le corps est physiquement engagé à travers la marche, l’escalade
et le geste sollicité. Le corps de l’artiste reste le lieu précis de l’action, le médiateur physique
entre l’environnement urbain et naturel, le réceptacle de fictions personnelles mais aussi d’une
histoire collective. À ce titre, une pièce de Neal Beggs revient en mémoire : Surface Action
(2002) où l’on voit l’artiste filmé en chaussures à crampons, piolet à la main, enjamber des murs
de la galerie Le Sous-Sol à Paris. Ce n’est pas tant cette dimension d’effort ou de défi sportif
qui donne à ce geste sa teneur, mais sa décontextualisation ou recontextualisation au cœur
du sacro-saint « cube blanc ». En ce sens, Neal Beggs se positionne constamment du côté des
artistes qui prennent part à la vie, qui s’y confrontent sur le terrain et produisent une œuvre
tendant à invalider la limite qui séparerait l’art du réel.
Lake District et Ben Nevis and Glenco consistent en deux cartes touristiques de
célèbres régions montagneuses écossaises. Chacune d’elles est recouverte de
peinture noire sur laquelle apparaît une myriade de points blancs indexant les
sommets de ces régions. La quasi-totalité des informations annexes ayant disparu
sous la couche de couleur noire, le spectateur ne voit plus une image géographique,
un relevé précis d’un espace circonscrit, mais se retrouve placé dans un “espace de
rêverie” qui élargit la vision géographique à la vision cosmique de constellations.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1959 Naissance à Larne (Irlande du Nord) / 1992-1998 Étudie les beaux-arts à l’Université de Glasgow / 2001 Première
exposition personnelle Adult Pass en France à la Zoo Galerie de Nantes / 2002 Exposition individuelle Surfaceaction à la galerie Le Sous-Sol à Paris /
2008 Exposition personnelle, Belgium is not a road, Netwerk, Alost / 2012 Participe à l’exposition éphémère Art in the City dans le parc d’Egmont à
Bruxelles. Vit et travaille en France et au Royaume-Uni.
Marcel Berlanger
Villégiature, château noir
1999
Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Marcel Berlanger
Villégiature, château noir
[1999, peinture laquée sur fibre de verre, 167 × 242 cm]
Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
Une caractéristique centrale de l’œuvre de Marcel Berlanger réside dans l’extrême importance
accordée aux images et à leur sélection. Ces images existantes — un arbre, une fleur, une
montagne, un nuage — sont choisies à la fois pour leurs propriétés formelles et leur pouvoir
d’évocation. La plupart de ses peintures sont réalisées sur un support en fibre de verre imprégné
de résine. Peintes en noir et blanc de façon hyperréaliste, presque photographique, sur le
fond tramé et translucide de la fibre de verre, ses images ont une présence tactile très visible.
Si ces toiles sont suspendues dans l’espace, la fibre de verre laisse transparaître la lumière, ce qui
accentue la présence évanescente des motifs. Lorsqu’on s’approche de la toile, on ne distingue
plus qu’un maillage de points, de touches de peinture dispersées sur une surface et le motif luimême se délite. Lorsqu’on s’en éloigne, l’image se révèle, littéralement. L’artiste dit à ce sujet :
“Tu es plus proche de la nature lorsque tu t’en éloignes que lorsque tu t’en approches au plus
près.” Dans la peinture de Marcel Berlanger, l’image, son support et la méthode sont intimement
liés et montrés simultanément.
L’œuvre Villégiature, château noir fait partie d’une série de peintures sur fibre de
verre consacrées à la montagne Sainte-Victoire. Durant ce travail, Marcel Berlanger
consulte un ouvrage reproduisant les toiles de Paul Cézanne qui représentent
cette mythique montagne. En regard de chaque peinture reproduite dans le livre
est placée une photographie présentant le même point de vue paysager que
celui occupé par Cézanne. Marcel Berlanger constate alors une exacte similitude
entre les éléments visibles sur les photos et les peintures de Cézanne, même si ce
dernier recompose le paysage en ajoutant un petit détail à sa toile (une branche par
exemple). Lorsque Marcel Berlanger peint à son tour la montagne, il s’inspire de cette
démarche et insère lui aussi des éléments personnels sur base de photographies
qu’il a prises dans le paysage environnant. Par ce phénomène de dématérialisation
et de recomposition des motifs figurés, la peinture quasi photographique de l’artiste
contemporain rejoint celle du maître.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1965 Naissance à Bruxelles / 2006 Mise en scène d’une série d’images utilisées dans sa peinture comme décor pour la pièce de
théâtre Penthésilée au Théâtre National, Bruxelles / 2007 Exposition individuelle Tore au Wiels en partenariat avec le Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles
2009 Exposition collective Beyond the picturesque au Smak, Gand / 2012 Exposition individuelle REG au Botanique, Bruxelles. Vit et travaille à Bruxelles.
Rut Blees Luxemburg
Viewing the Open
1999
Rut Blees Luxemburg
Viewing the Open / The Wandering Depth
[1999, photographies C-print montée sur aluminium, 148 × 240 cm, 150 × 230 cm]
Avec ses photographies d’espaces urbains à la tombée de la nuit, Rut Blees Luxemburg cherche,
dit-elle, “des points d’entrée dans la psyché des villes”. Fascinée par l’intensité des villes, elle en
capte les traces successives de temps (colonnes dressées au milieu d’un chantier, craquelures
sur les murs d’immeubles, …). Décliné en séries (consacrées à Dakar, New York, Swansea,
Londres, …), son travail ne relève pas de la photographie documentaire, mais d’une photographie
créatrice située dans un monde entre le réel et l’imaginaire, et présentant la ville sous une
lumière nouvelle.
The Wandering Depth et Viewing the Open font partie du cycle Liebeslied (Chanson
d’amour) que l’artiste allemande consacra en 1999 à des lieux marginaux de la ville de
Londres. Ces deux images crépusculaires de grandes dimensions captivent par leur
étrange beauté et leur séduisante lumière qui semblent contredire le sinistre morceau
de paysage urbain qui est à leur origine. Viewing the Open, une « vue ouverte » sur
un parking vide, révèle dans des tons ambrés les strates archéologiques de béton,
de bitume, de graviers qui se superposent et s’imbriquent à des flaques d’eau. Dans
une palette de verts, The Wandering Depth évoque « l’attrait des profondeurs » que
suscite une forêt de piliers bétonnés rongés par les eaux de la Tamise. Plus que
des instantanés photographiques, ces clichés sont le résultat de longs temps de
pose qui dévoilent les détails esthétiques insoupçonnés de chancres urbains. Si les
éblouissants éclairages des rues donnent aux images leur lumière et leur coloration,
ils rappellent aussi l’obsession sécuritaire de la ville. Avec ses paysages surréels, Rut
Blees Luxemburg dépeint l’aspect oppressif de la ville qui, désertée de ses habitants,
ressemble étrangement à celle chantée par le poète belge Émile Verhaeren au XIXe
siècle : “Odeurs de poix, de peaux, d’huiles et de bitumes ! Telle qu’un souvenir lourd
de rêves, debout / Dans la fumée énorme et jaune, dans les brumes / Et dans le soir, la
ville inextricable bout / Et tord, ainsi que des reptiles noirs, ses rues / Noires, autour
des ponts, des docks et des hangars / Où des feux de pétrole et des torches bourrues /
Comme des gestes fous au long de murs blafards / Bataille d’ombre et d’or - bougent
dans les ténèbres. (…) ” (Les Villes, 1891)
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1967 Naissance à Trèves (Allemagne) / 1988-90 Études en sciences politiques à l’Université de Duisburg / 1996 Diplôme
en photographie à l’Université de Westminster. Lauréate du Westminster Arts Council Photography Award / 1999 Exposition de la série Liebeslied
à la galerie Laurent Delaye de Londres / 2002 Une de ses photographies est choisie pour figurer sur la couverture de l’album Original Pirate Material
du groupe anglais The Streets / 2003 Phantom, Tate Liverpool / 2010 La série Black Sunrise invite à un voyage sensuel dans un New York de nuit /
2011 Lauréate du prix découverte aux Rencontres d’Arles / 2013 Nouvelle série sur la ville de Londres, London Dust, présentée à la Galerie Dominique
Fiat, Paris. Vit et travaille à Londres.
Jean-Marc Bustamante
Lumière 2.87
1987
Jean-Marc Bustamante
Lumière 2.87
[1987, sérigraphie sur plexiglas, 175 × 145 cm]
Jean-Marc Bustamante s’initie à la photographie notamment sous les enseignements du
photographe, peintre et cinéaste américain William Klein, dont il devient l’assistant au milieu des
années 1970. Quelques années plus tard, il choisit de regarder le monde à travers une chambre
photographique de très grand format (20 × 25 cm) et réalise ses Tableaux (1978-1982), paysages
à la fois déshumanisés et saturés de traces humaines. Sa méthode de travail rappelle celle du
peintre de plein air contrainte par le chevalet. Ses œuvres, véritables tableaux photographiques,
constituent un jeu d’allers-retours entre photographie, sculpture, peinture et architecture.
Avec la série des Lumières, qu’il réalise entre 1987 et 1991, Jean-Marc Bustamante
effectue un travail d’appropriation et de transformation de clichés en noir et blanc,
datant des années 1930 aux années 1950, découverts dans des livres ou des revues
d’art et d’architecture. Les motifs choisis évoquent des souvenirs lyriques ou des
images de l’enfance (une classe d’école, une cantine, une piscine…). Ici, une salle
à manger éclairée par une lampe suspendue et dont les convives ont déserté
la table. Point de départ des œuvres, ces images sont photographiées, agrandies
et sérigraphiées sur une plaque de plexiglas transparent qui, étant accrochée
à quelques centimètres du mur, reçoit la lumière réfléchie par le mur. Grâce à ce
dispositif, donnant à ses œuvres l’aspect de vitrail en grisaille, l’artiste injecte dans
la photographie un supplément d’espace. Enveloppées de lumière et dépourvues
de présence humaine, les Lumières sont des lieux baignant dans une atmosphère
d’« inquiétante étrangeté ». Véritables “images de la mémoire”, comme Bustamante
aime les appeler, elles évoquent avec nostalgie un temps révolu.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1952 Naissance à Toulouse / 1985 Exposition personnelle à la Kunsthalle de Bern / 1987/1992/1997 Participations aux
documenta de Kassel (VIII, IX et X) / 1996 Exposition à la Galerie nationale du Jeu de Paume à Paris / 1998 Exposition à la Tate Gallery de Londres /
2003 Représente la France à la Biennale de Venise : expose une nouvelle version de la série des Lumières réalisées à partir d’images trouvées sur internet /
2006 Exposition Beautifuldays au Kunsthaus de Bregenz pour laquelle il crée aussi un dispositif lumineux à l’extérieur du bâtiment / 2008 L’Horizon
chimérique, Ed Ruscha - Jean-Marc Bustamante, Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg / 2008 Le Grand Tour, MAC’s, Grand-Hornu /
2011 Rétrospective à la fondation Henry Moore, Leeds / 2012 Nommé directeur du Festival international d’art de Toulouse / 2012-2013 Développe son
travail de peinture qu’il expose dans le monde entier. Vit actuellement à Paris où il enseigne à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris dans
le département multimédia.
Edith Dekyndt
End
2009
Edith Dekyndt
End
[2009, projection vidéo, sans son, couleur, 13’31’’, en boucle, dimensions variables]
Collection MAC’s, don de l’artiste.
Par l’intermédiaire de la vidéo, de la photographie et de l’installation, Edith Dekyndt révèle ce
qui se trouve à la limite du perceptible : poussière, humidité, ondes, particules magnétiques,
électricité statique, etc. Ses œuvres, réalisées avec des moyens relativement modestes, évoquent
des univers sophistiqués, magiques et poétiques.
À l’instar des grandes missions exploratoires, Edith Dekyndt avait lancé par
exemple en 2000 une expédition dans le Grand Nord canadien appelée Program
for a Cold Place ayant pour but de filmer l’explosion d’une bouteille d’eau
soumise à la température de moins trente degrés. En 2009, dans le cadre de son
exposition monographique au MAC’s intitulée Les Ondes de Love (en référence
au mathématicien anglais Augustus Edward Hough Love qui étudia les ondes et
découvrit un nouveau type d’ondes sismiques), elle décide de faire une expérience
du même type dont résulte la vidéo End. S’intéressant aux propriétés vibratoires du
cristal, elle mesure, avec l’aide d’acousticiens de la Faculté polytechnique de Mons,
la fréquence de résonance exacte d’un verre en cristal, c’est-à-dire la fréquence qu’il
produit quand on le fait tinter. Cette fréquence est reproduite par un générateur
et diffusée par un haut-parleur en présence du verre lui-même. Le son excite les
molécules de cristal du verre, le fait osciller et le déforme jusqu’à la rupture : il éclate
en morceaux. Edith Dekyndt, par cette expérience, démontre que ce n’est pas un son
strident — pareil à la voix de la Castafiore dans Les Aventures de Tintin —, qui peut
briser un verre, mais sa sonorité intrinsèque. Le phénomène d’oscillation du verre,
invisible à l’œil nu, est filmé par une caméra enregistrant 5000 images par seconde.
Le film, projeté à une vitesse de 25 images par seconde, permet de rendre visibles la
déformation du verre et son explosion. L’expérience est réalisée sur le site du GrandHornu dont le paysage se reflète dans le verre.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1960 Naissance à Ypres / Études en communication visuelle dans l’atelier « Images Imprimées » de l’École des Beaux-Arts de
Mons / 1985 Obtient le prix de la Jeune Peinture Belge / Fin des années 1980 Crée des environnements où les objets entrent en relation directe avec
l’espace / 1995 Olivier Bastin l’invite à travailler dans son Atelier L’Escaut à Bruxelles qu’elle transforme en véritable laboratoire d’expériences / 1999
Crée le collectif « Universal Research of Subjectivity » / 2004 Exposition Any Resemblance To Persons, Living or Dead is Purely Coincidental au BPS 22
à Charleroi / 2009 Agnosia au Witte de With de Rotterdam et Les Ondes de Love, MAC’s, Grand-Hornu / 2011 Exposition collective On Line. Drawing
Transforming through the 20th Century au Moma de New York / 2013 Mexican Vanities à la Carl Freedman Gallery à Londres. Vit et travaille à Tournai.
Jeremy Deller
Jerusalem
1993-2011
Jeremy Deller
Jerusalem
[1993-2011, vidéo, film super 8 numérisé, sans son, couleur, 13’45’’]
Jeremy Deller se penche avec bienveillance sur ses contemporains et plus spécifiquement sur
les raisons qui les rassemblent. En collectant et archivant des images d’évènements populaires
divers, il livre un regard sensible et empathique sur les réalités multiples qui cohabitent dans
notre monde. Sa démarche, politique et sociale à la fois, réunit à travers les traces d’un quotidien
composé de rituels populaires des indices révélateurs de groupes donnés, de lieux, et en particulier
de l’Angleterre, son pays natal. Profondément humain, Jeremy Deller célèbre l’identité et l’unicité
de chacun à travers le prisme de la culture populaire et du folklore en pratiquant une méthode qu’il
qualifie de « surréalisme social » ou d’« anthropologie surréaliste ».
Son travail multiforme et inclassable se compose de photographies, de vidéos, de reconstitutions,
d’installations, de commissariats d’exposition, de manifestations, d’accumulations d’objets, etc. En
déclarant : “Art isn’t what you make, but what you make happen” (l’art, ce n’est pas ce que l’artiste
fait, mais ce qu’il fait survenir), il souligne son rôle de catalyseur, mais aussi la nécessité pour lui
de collaborer avec d’autres autour de projets communs, à l’image de The Battle of Orgreave (2001)
où il orchestra la reconstitution des affrontements entre les mineurs anglais, alors en grève, et les
forces de l’ordre, survenus en 1984 en Angleterre. Deller aime évoquer la notion d’imprévu qui
surgit au sein de son œuvre grâce aux nombreuses interventions extérieures qu’il sollicite : “A
good collaboration is like going on a long journey without a map, never knowing where you will end
up” (une bonne collaboration, c’est comme partir en voyage sans carte, sans jamais savoir où l’on
va se retrouver).
Jerusalem a été tourné en super 8 entre 1993 et 2011 ; des images de processions, défilés royaux,
commémorations militaires, rave parties et autres manifestations filmées sur un laps de temps
important s’y succèdent sans transition, générant un ballet muet qui célèbre la diversité du peuple
anglais. Malgré l’aspect hétéroclite des sources choisies, il parvient à travers le montage à mettre
en lumière le lien qui unit ces images, à savoir la force de ce qui rassemble les gens. Cette force
apparaît dans la vidéo sous de multiples formes, qu’il s’agisse d’entrer en transe sur de la musique
techno, d’applaudir la famille royale ou de reproduire année après année des danses ancestrales
renvoyant à une histoire régionale commune comme les Morris Dancers. L’artiste anglais, grand
admirateur de l’œuvre du Caravage, compare sa démarche à celle du célèbre peintre : “Le Caravage
voulait faire participer les spectateurs, les prendre et qu’ils fassent partie intégrante de l’œuvre.
C’est ce que je veux faire moi aussi.” Volontairement en retrait, Jeremy Deller questionne le rôle
et l’implication de l’artiste. Ici, observateur et archiviste inlassable des univers vernaculaires qui le
fascinent, il parvient, tout en évoquant le particulier, à rejoindre l’universel.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1966 Naissance à Londres / Étudie l’histoire de l’art au Courtauld Institute of Art / 1997-2004
Projet Acid Brass : Jeremy
Deller fait rejouer par la fanfare Fairey Brass Band des morceaux d’acid house / 2001 The Battle of Orgreave : il met en scène la reconstitution filmée
de l’affrontement entre mineurs et policiers qui eut lieu en 1984 à Orgreave / 2004 Reçoit le Turner Prize / 2013 Représente la Grande-Bretagne à la
Biennale de Venise. Vit et travaille à Londres.
Sylvie Eyberg
1999, 39 × 29cm (Derrière eux)
1999
Sylvie Eyberg
1999, 39 × 29cm (Derrière eux)
[1999, tirage photographique noir et blanc sur papier multigrade baryté, encollé sur plaque de métal, 39 × 29 cm]
Collection MAC’s, don de l’Association des galeries d’art actuel.
Comme une lecture silencieuse, l’œuvre de Sylvie Eyberg s’adresse à notre conscience, là où
secrètement, à l’écart de l’agitation mondaine, nous analysons les images et les textes qui y
sont agencés : des illustrations extraites en général de revues anciennes (années 1930 - années
1960) et augmentées de quelques fragments de phrases typographiées. L’importance du choix
est primordiale ; qui s’opère d’abord à travers le recadrage soigné des clichés et le découpage
tout aussi précis des mots ou des bribes de textes. À la manière des photomontages surréalistes
ou encore des poèmes de Brion Gysin générés par sa technique du cut-up, les compositions
graphiques de Sylvie Eyberg révèlent des associations inédites, riches en résonances poétiques,
entre des sources pourtant disparates d’images et d’écritures. Par cet agencement parcimonieux
de morceaux d’images et de phrases, notre faculté à produire du récit, à combler spontanément
les vides pour faire sens, se trouve vivement sollicitée. Semblables aux bribes d’une conversation
qui nous parviendrait sans que nous en connaissions le propos réel, les montages de Sylvie
Eyberg détournent le stock inépuisable d’informations et de littératures accumulées au cours
de l’Histoire, pour irriguer notre mémoire profonde et stimuler notre imagination. Froid, à la
limite du clinique, l’art de Sylvie Eyberg possède l’élégance des livres de Duras et des films
d’Antonioni avec lesquels elle partage en outre le sens des silences, des vides et des textures, le
goût pour l’attente et l’ennui. Un sentiment d’isolement domine l’artiste qui s’attarde visiblement
moins sur les choses ou sur les figures que sur les espaces entre les choses ou les êtres, sur
ce qui les sépare. Quant à ce qui réunit ces détails de corps, ces gestes de main, ces coins de
chambre ou ces fragments d’objets en une même image, on parlerait volontiers des ombres
et des trames qui les plongent dans une grisaille, symptôme d’une réalité qui s’efface “petit à
petit” (pour reprendre les mots d’un de ses photomontages) et d’une mémoire qui s’estompe,
gagnée par l’entropie universelle, malgré les livres et les images qui y persistent pourtant. Bien
que minimaliste, l’œuvre de Sylvie Eyberg, qui procède par soustraction et oblitération, n’en
demeure pas moins affective, sensible qu’elle est à la charge émotionnelle, souvent intimiste,
des images et des textes qui lui ont parlé avant d’être ensuite chuchotés par elle, discrètement,
secrètement, à nos oreilles.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1963 Naissance à Bruxelles / 1984-1987 Études en arts visuels, section peinture à l’école d’art Saint-Luc à Bruxelles /
1993 Antichambres, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles / 1994 Avant-Première à l’Elac, Espace lyonnais d’art contemporain / 1997 Magritte en compagnie,
Centre culturel du Botanique, Bruxelles / 2000 Voici, 100 ans d’art contemporain, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles / 2003 Sylvie Eyberg - Valérie
Mannaerts, Biennale de Venise, pavillon belge / 2005 Voisins officiels, Collection du Musée des Arts contemporains du Grand-Hornu au Musée d’Art
moderne, Lille Métropole, Villeneuve-d’Ascq / 2008 Cris et Chuchotements, Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, La Louvière / 2009 Exposition
monographique Repeating you, (SIC), Bruxelles. Vit et travaille à Bruxelles.
Hans-Peter Feldmann
Bookshelves
Hans-Peter Feldmann
Bookshelves
[Photographie noir et blanc sur aluminium, 186 × 124 cm]
Hans-Peter Feldmann est un collectionneur. Depuis son enfance, il découpe et archive
des images de magazines, des publicités, des photos de presse ou des albums de familles.
À partir des années 1960, il dévoile le fruit de ses accumulations dans de petits livres artisanaux,
sorte d’imagiers qu’il intitule modestement Bilder (images). À travers ce monde de papier,
cet amateur d’images s’attarde sur les aspects de la vie ordinaire dont il tire les sujets et les
matériaux de ses œuvres. Plus qu’un simple regard d’archiviste sur le quotidien, le travail de
Feldmann pose la question du statut de l’image dans un monde dominé par le visuel.
Bookshelves est une série photographique qui représente grandeur nature les
éléments constitutifs de sa bibliothèque personnelle. Le livre, qui a toujours eu
une place majeure dans l’œuvre de Hans-Peter Feldmann est mis à l’honneur d’une
nouvelle manière. Plutôt qu’un point de vue sur ses contemporains, l’artiste offre au
travers de Bookshelves un aperçu de sa propre vie. En effet, si la littérature que nous
choisissons et la manière dont nous agençons les objets sur les étagères de nos
intérieurs sont le reflet de notre personnalité, cette bibliothèque apparaît comme
une sorte d’autoportrait. Opposé aux biographies conventionnelles des catalogues,
Hans-Peter Feldmann a choisi le livre ou plutôt « ses » livres pour se caractériser. Ces
photos cernent en une image sa personnalité, avec sa passion pour l’archivage, les
rassemblements systématiques, les collections et cabinets de curiosités. Ces clichés
domestiques, comme l’ensemble de son travail conceptuel, font vaciller la frontière
entre art et non-art. Dans la lignée des typologies de Bernd et Hilla Becher, l’archive
et le document sont au centre de sa démarche artistique.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1941 Naissance à Düsseldorf / 1968 Bilder / 1980 Interruption de ses activités artistiques durant une dizaine d’années pour
ouvrir notamment une boutique de jouets / 2000 Wünderkammer, installation sous vitrines d’objets du quotidien / 2001 100 Jahre, illustration en
101 photographies des âges de la vie, du nourrisson à la dame centenaire / 2004 100 Years, P.S.1 Contemporary Art Center, New York / 2007 Skulptur
projekte münster 07, Skulptur Projekte Münster, Münster / 2010 Hans-Peter Feldmann, Kunsthalle, Düsseldorf / 2012 Hans-Peter Feldmann, Serpentine
Gallery, Londres ; BAWAG Contemporary, Vienne et Deichtorhallen, Hambourg / 2013 Hans-Peter Feldmann, Galerie Micheline Szwajcer, Anvers.
Vit et travaille à Düsseldorf.
Günther Förg
Standomi 63
2001
Günther Förg
Standomi 63 de la série Standomi
[2001, série de dix aquarelles sur papier, 36 × 48 cm]
Peintre avant tout, Günther Förg explore cependant « les jeux de langage » d’autres genres
artistiques comme la photographie, l’aquarelle, la sculpture. Ses sujets photographiques sont
souvent liés à l’architecture Bauhaus des années 1930 alors que ses peintures aux couleurs pures
et monochromes évoquent la plupart du temps les modernistes américains. L’artiste allemand
ne se limite pas à passer d’une pratique artistique à une autre mais tente d’interconnecter ses
œuvres, de les combiner afin de capter avec la plus grande justesse possible l’environnement
spatial et architectural. L’œuvre d’art exposée, qu’il s’agisse d’une photographie ou d’une peinture,
devient un espace par elle-même, un espace qui entre en connexion avec l’espace « physique »
de la salle d’exposition, créant une continuité entre l’architecture fictive et l’architecture réelle.
Standomi est une série d’aquarelles dont les sujets sont issus de la nature : nuages,
fumées, paysages, couchers de soleil. S’inspirant du poème renaissant « Standomi
un giorno solo alla finestra » (« Un jour, étant seul devant la fenêtre … ») de Pétrarque
qui a donné son titre à cet ensemble, Förg retranscrit les lignes verticales et
horizontales de paysages, les formes géométriques dessinant des chemins à travers
la campagne ou les forêts de pins, les couleurs lumineuses de l’été, ou les couleurs
froides de l’hiver vues à travers la fenêtre. La première impression qui se dégage
de cette forme d’archivage d’images du quotidien est celle d’un flou chromatique ;
comme si les œuvres étaient inachevées. L’artiste suggère plus qu’il ne représente.
Ne donnant que l’une ou l’autre ligne directrice à ses compositions, il dépose la
matière picturale sur le papier avec un minimum d’intention, laissant au spectateur
le soin de les interpréter. L’œuvre se crée et se recrée seule, en fonction du visiteur
et des circonstances dans lesquelles elle est exposée. C’est une fenêtre ouverte sur
un monde intérieur abstrait.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1952 Naissance à Füssen (Allemagne) / 1973-1979 Études à l’Académie des beaux-arts de Munich / 1978 Wandmalerei München,
atelier, aquarelle de son atelier / 1982 Moscow, série photographique de bâtiments / 1990 Exposition monographique au Museum van Hedendaagse Kunst,
Gand / 1989 Torse, sculpture en bronze / 1990 Exposition monographique au Museum van Hedendaagse Kunst, Gand / 1991 Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris / 1995-98 Pravda Building, série photographique du siège la Pravda (journal du parti communiste russe) / 1996 Obtient le prix WolfgangHahn / 2000 Ohne Titel, série de 9 peintures et 30 aquarelles / 2008 Commissaire de l’exposition Back and Forth, Essl Museum, Klosterneuburg, Vienne /
2009 Exposition à la Fondation Beyeler, Bâle / 2012 Forms in Change, Lelong Zürich, Zurich / 2013 Décès en Suisse (Colombier).
Michel François
Pavillon
2002
Michel François
Pavillon
[2002, verre, acier et plasticine, 244 × 300 × 250 cm]
L’art de Michel François est intimement connecté à la vie et à son énergie. Ses sculptures, ses
installations, ses photographies résultent d’actions portant aussi bien sur une forme plastique
que sur le corps social et culturel du monde qui l’environne. Ses œuvres, toujours sujettes à
reconfiguration, naissent de simples vides laissés dans la matière, mais aussi d’accumulations
sérielles de matériaux et d’objets insignifiants, de taches ou de traces se propageant de manière
organique. Dans leurs dispositifs hétérogènes, elles se saisissent de l’espace entier du musée
(L’Exposition, la Boutique, le Musée, Charleroi, 1999), investissant aussi volontiers les lieux
publics extérieurs. Dans cette logique du grand « plan d’évasion » de l’œuvre hors de l’institution
muséale et dans cette volonté de sa démocratisation tous azimuts, l’artiste organise également
la distribution de ses photographies sous la forme de grandes affiches que l’on peut emporter
chez soi.
Constitué de quatre parois de verre posées sur de l’acier, Pavillon (2002) abrite
en son centre un bloc de plasticine blanche. Des fragments de cette matière
recouvrent partiellement les vitres de l’habitacle transparent, comme s’ils avaient
été projetés par une violente explosion. Depuis sa première œuvre (Appartement
à louer, 1980), à Cage dorée (2009), en passant par TBS, plan de cellule (1997),
l’artiste s’est emparé à plusieurs reprises de la cage comme sujet et métaphore
de l’enfermement et de l’évasion (Pièce à conviction, pavillon brisé, 2009).
L’imposant cube de plasticine est entamé et expose les empreintes des doigts
de l’artiste inscrites dans la matière grattée. Le travail développé par le sculpteur
engendre une forme qui garde les traces de son geste énergique. Pavillon renvoie
aussi au sujet même de la création. Michel François y exploite le contraste des
matières : l’opacité et la dureté de la plasticine contre la transparence et la fragilité
du verre. Son œuvre, qui joue des antagonismes, met subtilement en jeu “l’unité et le
désordre, la compression et la prolifération, l’intime et l’universel”. Pavillon expose le
vide et le plein, l’intérieur et l’extérieur, les multiples reflets de la cage transparente
intégrant et excluant tour à tour le spectateur.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1956 Naissance à Saint-Trond / Suit des études à l’ERG à Bruxelles ainsi qu’une formation en mise en scène théâtrale à l’Insas /
1993 Participe à la documenta IX de Kassel / 1999 Représente la Belgique à la Biennale de Venise (avec Ann Veronica Janssens) / 2009 Michel François.
Plans d’évasion, Smak, Gand / 2011 Michel François - 45000 affiches, MAC’S, Grand-Hornu / 2013 Une exposition universelle (section documentaire),
commissariat de la Biennale8 à Louvain-La-Neuve. Vit et travaille à Bruxelles.
Bernard Gaube
Espace 1, 2, 3 « fourches »
1992
Bernard Gaube
Espace 1, 2, 3 « fourches »
[1992, huile sur toile, 60 × 74 cm]
En un sens, celui de son insistance à peindre malgré tout, contre les vents et les marées du marché,
avec le poids de l’histoire de l’art sur les épaules, dans le silence de l’expérience esthétique et
dans le doute propre à tout processus créatif, on dirait bien que Bernard Gaube est un artiste
solitaire, à l’instar de ses sujets isolés eux aussi, effacés même : ses figures, les autoportraits
qu’il reprend avec une sorte d’entêtement et les études de nus ou de mains qu’il exécute d’après
modèle dans une manière heureusement peu académique, mais encore ses vanités et ses natures
mortes, l’arbre ou les quelques fleurs qui sont devant lui, ses compositions abstraites parfois
réduites à une grille polygonale, en nid d’abeille, à un simple fond monochrome, camaïeu, repris
d’ailleurs dans plusieurs tableaux. Pourtant, force est aussi d’observer que cette solitude qui va
si bien à l’exercice de sa peinture qu’on devine par ailleurs silencieuse, est habitée par une foule
de fantômes, emplie d’une multitude de voix qui, avec elle, forment un monde inextricable de
lignes, de couleurs et de figures enchevêtrées, un palimpseste de signes, d’images et même de
mots extraits de la mémoire de la peinture, de sa tradition, de son métier ou de son histoire.
Et cette mémoire que le peintre conserve en lui, lui vient en droite ligne de tous les maîtres
anciens qui l’ont précédé et qu’il a admirés dans les grands musées, puis imités, comme avant
lui Cézanne, et qui l’encouragent désormais à poursuivre dans cette voie déjà ancienne, mais
riche de promesses et d’expériences inédites. Dans son honnêteté à ne jamais rien céder aux
passades des modes, Bernard Gaube, tout solitaire et volontaire qu’il soit, s’appuie sur les leçons
de prédécesseurs qui, aussi entêtés que lui — comme Tintoret ou Van Gogh — se sont obstinés
à poursuivre par-delà le goût et la morale d’une époque, malgré leurs propres doutes, l’aventure
millénaire de la peinture. C’est pourquoi regarder une toile de ce peintre habité aussi bien par
la tradition du métier que par les grands bouleversements qui en ont produit l’histoire, c’est
toujours y revoir sous un style pourtant reconnaissable quelque chose d’un autre, qui peut
être sa touche, sa facture, sa manière de regarder son modèle ou simplement de construire
l’espace alentour. C’est aussi — telle une référence affirmée — revisiter un motif, une figure, une
iconographie ou un tableau précis — de Vélasquez, de Matisse… — et toujours en revenir à ce qui
demeure la volonté de Bernard Gaube d’être peintre, au désir d’appartenir à la grande histoire
de la peinture, même humblement.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1952 Naissance à Kisantu (Congo) / 1972-1980 Se consacre à la céramique / Dès 1979 Se consacre à la peinture en autodidacte /
1986 Reçoit le prix de la Jeune Peinture Belge / 1987 Rencontre Clement Greenberg / 2008 Exposition monographique Bernard Gaube – 26, rue de la
Comtesse de Flandre à L’iselp, Bruxelles / 2009 Exposition personnelle Comme Modigliani, je suis né un 12 juillet, Galerie Olivari-Veys, Bruxelles / 2011
Participe à l’exposition Le modèle a bougé au BAM, Mons / 2012 Treize peintres et moi (Commissariat Pascal Bernier), Galerie Valérie Bach, Bruxelles.
Vit et travaille à Bruxelles.
Anne De Gelas
Torse
2008
Anne De Gelas
Torse
[2008, photographie digitale contrecollée sur aluminium, 100 × 100 cm]
Par le biais de la photographie, Anne De Gelas archive son quotidien méthodiquement, jour après
jour, en fixant la plupart des évènements heureux et malheureux qui le ponctuent. Ses clichés,
régulièrement accompagnés d’images trouvées, de textes et de dessins autobiographiques,
constituent un journal intime essentiellement centré sur la famille. Celui-ci rapporte sa vie de
femme et de mère, ses liens avec son compagnon et son fils, ses inquiétudes et ses bonheurs.
Tantôt tragiques, tantôt empreints de la banalité poétique de la vie de tous les jours, les
ensembles photographiques d’Anne De Gelas nous mènent au cœur de son vécu et créent
parallèlement un effet miroir. Ses confidences intimes, mais pudiques, résonnent en effet en
nous et nous engagent à sonder notre univers, à fouiller nos relations familiales et amoureuses,
à interroger la perception que nous avons de nous-mêmes. Subtile et délicate, son œuvre nous
touche tant elle parvient à appréhender l’autre en captant ses émotions sur l’amour, la mort, la
vie avec simplicité et authenticité.
Bariolé de taches, le torse d’un enfant nous fait face. Max, le fils de la photographe
porte les cicatrices de la varicelle. Une aura de mystère se dégage de la photographie
qui documente pourtant un évènement banal de la vie infantile. Les nombreuses
pustules sont recouvertes d’un produit sans doute appliqué par la mère sur le corps
de l’enfant malade afin de le soulager. Sorte de tableau abstrait improvisé, la peau
blanche s’est faite toile vierge à maculer. La posture légèrement déhanchée de
l’enfant et l’aspect mutilé de sa peau rappellent l’iconographie du saint Sébastien au
corps criblé de flèches. Grave et doux à la fois, ce grand format photographique noir
et blanc témoigne avant tout de l’amour d’une mère pour son fils.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1966 Naissance à Bruxelles / Étudie la photographie à ESA le 75 et à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles / 1994 & 1999
Expose à la galerie du Botanique, Bruxelles / 2001 Galerie « Les témoins oculistes », Bruxelles/ 2003 Éditions de ses Carnets par la Galerie P, Bruxelles /
2010 Je suis ici, centre culturel Jacques Franck, Bruxelles / 2012 Participe à la Biennale internationale de la photographie, Liège /Et s’il n’y a plus..., Espace
photographique Contretype, Bruxelles / 2012 Participe à l’exposition collective Je suis seul, avec vous, MAC’s, Grand-Hornu / 2013 Parution de son
ouvrage L’Amoureuse aux éditions du Caillou Bleu.
Roni Horn
Untitled #2
1999
Roni Horn
Untitled #2
[1999, diptyque, tirage Iris sur papier Somerset, 2× (55 × 55 cm)]
L’artiste new-yorkaise Roni Horn interroge à travers une variété de techniques une même
notion : l’identité. Depuis 1975, elle séjourne régulièrement en Islande et entretient avec cette
île volcanique, en perpétuel devenir, une relation privilégiée qu’elle consigne sous forme de
dessins, de textes, de photographies rassemblés en une série d’ouvrages intitulée To Place : sorte
de lexique de son œuvre. L’artiste est principalement connue pour ses séquences d’images qui
enregistrent les différences sensibles d’un même sujet. Ainsi dans You are the Weather (19941996), probablement son œuvre la plus célèbre, elle réalise cent portraits resserrés sur le visage
d’une jeune Islandaise photographiée dans plusieurs sources d’eau chaude. Le regard fixant
l’objectif, seuls les changements de temps et d’expression indiquent leurs dissemblances. Roni
Horn ne conçoit l’unique qu’à travers la multiplicité et instaure une relation triangulaire entre
le spectateur, l’œuvre et l’espace. Une façon d’envisager la photographie de manière sculpturale
et d’impliquer le spectateur dans une expérience active faisant de ce dernier le véritable sujet
de l’œuvre.
Le dédoublement et la notion de paire sont récurrents dans l’œuvre de Roni Horn
depuis 1980, d’abord dans ses sculptures et installations puis dans ses photographies.
Le diptyque Untitled #2 place côte à côte deux images d’un même oiseau qu’un
simple décalage d’angle de vue différencie. Centrés dans un format classique de
portrait et sur un fond blanc uniformément éclairé, ces animaux se présentent, de
prime abord, comme des surfaces colorées abstraites. Bien que précises et détaillant
le plumage, ces images restent insaisissables tant leur cadrage limité à l’arrière de
la tête ne nous dévoile qu’un profil partiel. Il s’agit en réalité d’espèces islandaises
empaillées dont Roni Horn a élaboré une typologie pendant plus de dix ans. Vingtcinq centimètres et quatre millimètres séparent les deux photographies. Cette
distance voulue par l’artiste est une sorte d’espace-temps. Celui dans lequel se trouve
le spectateur lorsque son regard oscille de gauche à droite en essayant de percevoir
les différences infimes entre les deux photographies. Pour Roni Horn, rien ne peut
se résumer à un seul point de vue mais l’association permet de mieux appréhender
la singularité d’un élément, d’une chose, d’un être.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1955 Naissance à New York / 1975 Diplômée de la Rhode Island School of Arts and Design, Providence et premier voyage en
Islande / 1978 Diplômée de la section Beaux-Arts de l’Université de Yale, New Haven, Connecticut / 1980 Première exposition monographique à la
Kunstraum, Munich / 1999 Exposition monographique, CAPC, Bordeaux et Musée d’art moderne de la Ville de Paris / 2003 Exposition de son œuvre
dessinée, Cabinet d’art graphique, Centre Pompidou, Musée d’art moderne de la Ville de Paris / 2009 Rétrospective à la Tate Modern, Londres et Whitney
Museum of American Art, New York / 2013-2014 Exposition monographique à la Schirn Kunsthalle, Francfort. Vit et travaille à New York.
Fausto Melotti
Zefiro torna e’l bel tempo rimena
1979
Fausto Melotti
Zefiro torna e’l bel tempo rimena
[1979, laiton, technique mixte, 70 × 60 × 20 cm]
Né au début du siècle dernier, Fausto Melotti connaît un parcours atypique. Après un diplôme
d’ingénieur, il suit une formation musicale, étudie les beaux-arts et décide de se consacrer
au dessin, à la céramique et à la sculpture. Avec Lucio Fontana, il devient l’un des principaux
représentants du mouvement abstrait milanais. Comme en témoigne l’œuvre tardive Zefiro
torna e’l bel tempo rimena de 1979, ses sculptures évoluent ensuite, par l’adjonction de figurines
et de petits objets, de l’abstraction vers un espace de représentation de plus en plus théâtral.
Ses œuvres, réalisées avec des matériaux modestes (fils de laiton ou de cuivre, plâtre, tissus,
cartons, etc.) et souvent reliées à des mythes fondateurs de l’Antiquité, ont exercé une
grande influence sur les artistes italiens du mouvement de l’Arte Povera, apparu sur la scène
internationale dans les années 1960.
Emprunté à un poème de Pétrarque et à une musique composée par Claudio
Monteverdi (1567-1643), le titre « Zefiro torna e’l bel tempo rimena » (« Zéphyr revient
et il ramène le beau temps ») évoque le personnage de Zéphyr, fils d’Éole, qui dans
la mythologie grecque est la personnification du vent d’ouest, un vent doux et
léger. Fausto Melotti, qui a grandi dans une famille de mélomanes, transpose dans
cette œuvre — dont la structure évoque une portée — l’idée de « musicalité » et,
par extension, le déroulement du temps, l’éphémère, l’impalpable, … Tandis que la
silhouette d’un personnage gracile, par ses gestes, fait songer à un chef d’orchestre,
et que les deux éléments en feuille de laiton délimitent l’espace de l’œuvre et
donnent l’illusion d’un volume, c’est tout autant le vide et l’air qui font exister cette
sculpture. Si les œuvres de Melotti font appel à un mythe ou à une histoire, elles
n’en sont cependant pas l’illustration et offrent aux spectateurs la liberté de voir le
monde avec des yeux d’enfant. Une sculpture comme possibilité de rêve, comme la
scène d’un petit théâtre qui se joue pour nous, qui n’est pas sans rappeler les univers
de Calder, Miró et Klee. Avec élégance et modestie, Fausto Melotti joue sur un subtil
équilibre entre figuration et abstraction, entre matière et espace.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1901 Naissance à Rovereto / 1918-1924 Études de physique et de mathématique à l’Université de Pise et diplôme
d’ingénieur en électricité à la Faculté Polytechnique de Milan / 1928-1929 Études à l’Accademia di Belle Arti de Brera à Milan et rencontre avec Lucio
Fontana /Années 1930 Fréquente l’avant-garde italienne et européenne / 1938-1942 Travaille à des sculptures destinées à l’exposition universelle
de Rome / 1950-1960 Développe son travail de céramiste / 1967 Exposition personnelle à la galerie Toninelli à Milan et succès croissant en Italie
et à l’étranger / 1974 Obtient une prestigieuse distinction artistique à Bâle : le prix Rembrandt de la Fondation Johann Wolfgang von Goethe /
1986 Décès à Milan.
Laurent Montaron
Pace
2009
Laurent Montaron
Pace
[2009, installation vidéo, film 16 mm sans fin, projecteur, vitrine, dimensions variables]
À travers une diversité de media comprenant des films, des photographies, des installations
et des équipements acoustiques, Laurent Montaron questionne notre rapport au temps ainsi
que les relations conflictuelles entre le réel et sa représentation. Ses images, fixes ou en
mouvement, stimulent notre capacité à inventer, à interpréter. Lorsque dans The Stream (2007),
il photographie un preneur de son au bord d’une rivière qui enregistre à l’aide d’un micro le bruit
de celle-ci, il joue avec la capacité du spectateur à dépasser ce qui est effectivement à voir dans
l’image, l’invitant à imaginer la bande-son de cet instant photographique.
Pace est une installation où l’image muette d’une projection 16 mm est visible au
second plan derrière une vitre, le premier plan étant occupé par la présence de
l’appareil de projection. L’image du film — un cœur de carpe continuant à battre
dans le creux d’une main tendue — est projetée en boucle pendant toute la durée de
l’exposition. Le film est soumis à l’usure naturelle tandis qu’il montre indéfiniment
la pulsation de ce cœur, pourtant détaché de son corps. Pace, dont le titre peut
faire référence à requiescat in pace (« qu’il repose en paix »), est une métaphore
du processus de la mort. Différentes temporalités coexistent ; celle de la carpe,
désormais morte, celle de l’enregistrement du film, celle de l’action à proprement
parler du film (le battement de cœur), celle de l’exposition, celle de la disparition
annoncée de la bande, et enfin, celle du spectateur qui la découvre. Ce cœur qui
bat vainement évoque l’absurdité de la vie et renvoie le spectateur à sa propre
vulnérabilité comme une sorte de memento mori.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1972 Naissance à Verneuil-Sur-Avre (France) / 1995 Diplômé de l’École d’Art et de Design de Reims / 2009 AYYLU, exposition
personnelle, Frac Champagne-Ardenne, Reims / 2010 Expositions personnelles, Kunsthaus Baselland, Bâle et Centre Clarck, Montréal, Québec / 2012
Short Study on the Nature of Things, Schleicher/Lange, Berlin / 2013 Exposition personnelle, Pigna Project Space, Rome / Participe à la 55e Biennale de
Venise, pavillon international. Vit et travaille à Paris.
Matt Mullican
Untitled (Roundhouse)
2012
Matt Mullican
Untitled (Roundhouse)
[2012, frottis au bâton d’huile sur toile, 344 × 610 cm]
Matt Mullican cherche à structurer le monde, à le comprendre. Il établit à travers des supports
variés (dalles de pierre, drapeaux et bannières, vitraux ou compositions assistées par ordinateur, …)
une véritable cosmologie personnelle. Entre connaissance objective et connaissance subjective
du monde, l’artiste propose une cartographie mentale divisée en cinq parties identifiées par des
couleurs distinctes qui renvoient à des notions fondamentales au sein de son travail. Selon sa
hiérarchie chromatique, le vert, qui est au niveau le plus bas, symbolise les choses essentielles,
comme la nature, les éléments, la mort ; le bleu renvoie à l’inconscient, aux automatismes ; le
jaune, à l’opposé, regroupe les activités conscientes et encadrées, comme la création artistique
ou scientifique ; le noir et le blanc renvoient au langage et aux signes ; enfin, le rouge renvoie à la
réflexion, à la spiritualité. Cette recherche de compréhension de l’Univers le pousse à s’intéresser
à la condition et au développement de l’individu d’un point de vue personnel et social. Matt
Mullican conçoit également un système de pictogrammes dans lequel il mélange des signes
courants et quotidiens à d’autres, moins accessibles, qui appartiennent à son imaginaire.
Il interroge de cette manière l’arbitraire du signe.
Avec sa Rotonde (Roundhouse), Matt Mullican s’approprie et rassemble différents
motifs historiques qui reflètent sa propre cosmologie. Caractéristique des édifices
du XIXe siècle, la rotonde est une grande construction traditionnellement utilisée
par les Chemins de fer pour l’entretien et le stockage des locomotives à vapeur.
La présence du rouge, selon son code couleur, renvoie aux mondes des idées, de
l’esprit. La rotonde est vue par l’artiste comme une métaphore de la pensée analytique,
du cerveau humain, de la capacité de créer. Les rails de chemin de fer évoquent le
système nerveux, les connexions qui se concentrent en un point central, siège de
la pensée. Deux éléments blancs qui s’y détachent renvoient au langage. Tirés de
l’Encyclopédie de Denis Diderot, ils représentent une fonderie, où l’on procédait à la
coulée et à la fonte du métal. L’artiste y aborde la relation entre l’esprit (le cerveau, la
pensée, le concept, l’image) et le corps (la matérialité, l’objet coulé, la parole). Enfin,
dans l’image de la fonderie de droite, l’artiste a inséré son propre pictogramme
qui reprend les cinq parties de sa cosmologie subjective. Pictogramme qu’il a par
ailleurs matérialisé dans une sculpture publique pour la ville de Zug en Suisse.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1951 Naissance à Santa Monica, Californie / Années 1970 Sa quête d’exploration de la perception et de la conscience le pousse à
sonder les possibilités de l’hypnose / 1973 Project Inc., Boston / 1983 Institute of Contemporary Art, Boston / 1984 Centre d’Art contemporain, Genève /
1989 Galerie Baronian, Bruxelles / 1991 Stichting De Appel, Rijksmuseum, Amsterdam / 2000 Más detalles de un universo imaginario, Fundación Antoni
Tàpies, Barcelone / 2005 Mullican World, Frac Picardie, Amiens. Vit et travaille à New York.
Els Opsomer
Archive Building 20
2002
Els Opsomer
Archive Building 20
[2002, tirage argentique sur Dibond, 106 × 155 cm]
Qu’il s’agisse de ses flâneries au cœur des grandes villes, complexifiées et stratifiées par la
globalisation, ou de ses errances à travers des paysages désolés, meurtris par la guerre (Palestine),
Els Opsomer fait des images qu’elle glane au gré de ses voyages aux quatre coins du monde
(Europe, Asie, Amérique, Afrique), le principal moteur d’une démarche artistique fondée sur la
mémoire. Bien que les photographies et les films qui en ressortent aient une valeur esthétique
intrinsèque qui tient à leur parfum de mélancolie, c’est surtout leur accumulation, mieux leur
montage le long d’un processus d’archivage personnel, qui leur donne une portée poétique
aussi bien qu’un intérêt documentaire. Les dispositifs de présentation, et parfois de lecture (car
Els Opsomer manie aussi subtilement les mots), augmentent encore leur potentiel narratif dès
lors qu’elle mobilise son matériel iconographique au sein d’installations multimédias, et qu’elle
en accentue parfois la dimension affective par une bande-son.
Si, au premier regard, les êtres humains semblent absents des photographies
d’Els Opsomer, il en émane néanmoins la sensation confuse d’une présence invisible
due à l’architecture, en particulier dans la série Archive Buiding : une fenêtre nichée
au dernier étage d’un immeuble, un couloir souterrain qu’un passant viendrait à
peine d’emprunter, un balcon traversé d’un lustre éclairant une pièce inaccessible
au regard. À chaque fois, le point de vue est distancié, comme si elle s’était écartée
un instant du monde, des bruits et des rythmes de son activité, pour méditer sur sa
place, son rôle social, sa responsabilité citoyenne, son engagement politique. Dans
ces moments de retraite, Els Opsomer se coupe de la vaste communauté hétéroclite
que représente la ville cosmopolite et qu’incarnent de façon exemplaire les grands
ensembles mais aussi les architectures postmodernes ou simplement anciennes
qu’elle aime photographier ou filmer. Il suffit de ce bref instant de recul pour basculer
du sentiment d’appartenir à la société vers l’impression d’en être au contraire exclu.
C’est ce trouble, ce sentiment d’étrangeté, que l’artiste saisit avec une sorte d’acuité
sentimentale.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1968 Naissance à Gand / 1996-1998 Étudie à la Rijksacademie d’Amsterdam / 1997 Reçoit le prix de la Jeune Peinture Belge /
2000 Borderline, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles / 2003 Exposition monographique Mondophrenetic™. Experience, the media rat race, Foto Biënnale V,
Rotterdam / 2004 Exposition monographique Time Suspended, Work in Transit, Witte de with, Rotterdam / 2005 Journal #8, Van Abbemuseum,
Eindhoven / 22nd Documentary Film & Video Festival, Kassel / 2008 Participe à la Biennale de Bruxelles / 2011 Je suis seul, avec vous, MAC’s,
Grand-Hornu. Vit et travaille à Bruxelles.
Guy Rombouts
Périphrase
1986
Guy Rombouts
Périphrase
[1986, laque noire et peinture blanche sur panneau de bois découpé, 200 × 300 × 10 cm]
Né au sein d’une famille d’imprimeurs, c’est tout naturellement que Guy Rombouts embrasse
la carrière de typographe et développe une passion pour les lettres, leurs formes, leurs présences
immatérielles. Très tôt, il envisage la création d’un alphabet d’un ordre nouveau où le lien entre le mot
et sa représentation serait évident, l’un renvoyant à l’autre, contrairement à l’alphabet latin que nous
employons quotidiennement. Il concrétise ses théories avec Monika Droste, son épouse et acolyte, en
fondant dès 1986 l’alphabet Rombouts qui deviendra ensuite le AZART (alphabet allant de A à Z, à la
fois forme d’art et fruit du hasard). Ils décrivent leur alphabet comme suit : “Dans ce nouvel alphabet,
chaque lettre se représente par une forme, dont le nom débute par la lettre en question. L’ancienne
lettre se remplace donc par un objet dont la matérialité est plus évidente, même si elle se fonde sur un
système aléatoire, bien sûr.” Chacune des lettres est associée à une ligne spécifique : le A est traduit
par une ligne angulaire ; B, bâtons rompus ; C, courbe, etc. Véritable langage plastique, l’alphabet
AZART se verra décliné par les deux artistes sous de multiples formes envahissant les espaces
d’exposition : dessins, accumulations d’objets, de couleurs voire de sons. Il permet “à tous ceux qui
rêvent d’écrire l’objet plutôt que le mot qui le représente, de réaliser au moins symboliquement leur
désir” et offre au signe écrit sa matérialité à travers sa conversion en objet sculptural. Cet alphabet
dessine des mots aux formes circulaires “qu’on lit dans le sens des aiguilles d’une montre à partir
de la partie supérieure gauche, quelque part entre 11 et 12h” et fait écho à la vision interdisciplinaire
qu’ont les deux artistes de l’art et du monde. Pour Rombouts et Droste, la pensée doit circuler :
“Nous devons chercher des formes d’art qui nient la possibilité d’une représentation identifiable et
réaliste du réel. Un monde dans lequel toute certitude se dissout dans un mouvement fluide sans
début ni fin. Un mouvement en spirale où il faut sans cesse revenir au point de départ, mais à un
nouveau niveau ; c’est dans la métamorphose du point de départ que réside l’accomplissement.”
Clef de voûte de leur travail, l’AZART fonctionne dans sa complémentarité aux “objets délaissés par
notre société” que Guy Rombouts entasse par ailleurs dans sa maison et charge de significations
nouvelles une fois utilisés dans ses œuvres. Héritiers indéniables de René Magritte et de Marcel
Broodthaers dans leur amour immodéré du langage, Rombouts et Droste évoquent aussi l’influence
du compositeur Chostakovitch et des écrivains polonais Stefan Themerson et Witold Gombrovicz.
Dans Périphrase (1986), les signes blancs sont peints en ordre alphabétique sur une surface qui
rappelle le tableau noir de l’école. Les mêmes signes, liés l’un à l’autre, suivent et découpent le bord
du panneau matérialisant l’équivalent étymologique, littéral et poétique du mot « périphrase ».
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1949 Naissance à Geel / 1986 Création de l’alphabet AZART avec Monika Droste, son épouse (née en 1958 à Varsovie et décédée
en 1998 à Anvers) / 1993 Exposition Guy Rombouts et Monika Droste au Palais des Beaux-Arts de Charleroi / 1998 Aménagement de la station de métro
Tomberg à Bruxelles / 1998-1999 Exposition Rombouts & Droste au Muhka, Anvers / site web : www.azart.be / Vit et travaille à Anvers.
Julião Sarmento
Disrupted by This Feminine Object
1999
Julião Sarmento
Disrupted by This Feminine Object
[1999, technique mixte sur toile, 192 × 181 cm]
Après une expérience de photographe, l’artiste portugais Julião Sarmento revient à la peinture
en 1979. Les conversations, les films, les images de mode, les expériences vécues arrachées à la
vie quotidienne sont autant de fragments hétérogènes qu’il assimile puis juxtapose et superpose
dans ses tableaux mystérieux, comme les éléments d’un rébus archaïque. L’artiste exploite une
grande variété de combinaisons pour perpétuer un répertoire de motifs récurrents : femmes
universelles sans visage, architectures modernistes et mots sont soumis au même effacement
par la force d’un cadrage cinématographique, d’un geste inachevé ou d’une épaisse couche
d’acrylique. Ses œuvres sur toiles, subtiles et énigmatiques, explorent les territoires du désir, des
jeux interdits et de la représentation. L’érotisme de Georges Bataille, les histoires américaines
de Raymond Carver, « l’intranquillité » de Fernando Pessoa sont autant de pistes pour interroger
les drames qui sous-tendent la surface de son œuvre.
La peinture Disrupted by This Feminine Object plonge le spectateur dans le souvenir
intime d’un récit où l’élément sexuel est ressenti comme prédominant mais en même
temps pudiquement dilué dans la blancheur de la toile. Dessinée au crayon noir, une
silhouette féminine acéphale se détourne lentement de ce qui semble être un corps
allongé à même le sol et dont on ne voit que les pieds tendus. Ce corps pourrait aussi
bien être celui d’un cadavre ou d’un amant transi après l’amour. Dans un cas comme
dans l’autre, le spectateur est placé, par cette vision incomplète, dans une position
voyeuriste, l’invitant à laisser libre cours à son imagination. Car, comme l’explique
l’artiste, le sujet de l’œuvre est “ce qui n’est pas là” ; l’émotion naissant davantage de
ce qui est suggéré, fugacement entrevu.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1948 Naissance à Lisbonne / 1967 Étudie la peinture et l’architecture à l’École des Beaux-Arts de Lisbonne / 1982 et 1987
Participe aux documenta VII et VIII, Kassel / 1991 Première exposition monographique en France à la Galerie Montenay / 1997 Représente le Portugal à la
Biennale de Venise / 2010 La Tate Modern de Londres lui dédie une Monograph Room / 2013 Cocréation avec l’artiste chorégraphe Alice Joana Gonçalves
de la performance Five Easy Pieces montrée notamment lors l’exposition personnelle de Julião Sarmento, INDEX, au Museu de Arte Contemporânea de
Elvas (Mace), Portugal. Vit et travaille à Estoril, Portugal.
Anne-Marie Schneider
Sans titre
2003
Anne-Marie Schneider
Sans titre
[2003, crayon sur papier, 33 × 38 cm]
“Le dessin arrive plus vite que les mots… ”. Réponse spontanée et presque automatique aux
frictions du monde, la pratique quotidienne du dessin est, pour Anne-Marie Schneider,
une possibilité de se distancier tout en intégrant ce qui la heurte. Si, sur les événements qui
l’entourent, l’artiste jette un regard détaché, son dessin conserve la charge des émotions
contenues qui affleurent à travers le “tracé des lignes qui font et défont des équilibres”. Souvent
groupés par famille, déclinés en série, ses croquis acérés campent sans concession mais avec
pudeur une sorte de chronique de la condition humaine. Traitant aussi bien de sujets d’actualité
que de blessures plus personnelles, le trait mobile et incisif au crayon, à l’encre, au fusain, parfois
rehaussé de couleurs, condense des situations graves ou anodines.
Avec une économie de moyens consommée, elle aborde notamment la place de la femme dans
la société, le monde de l’enfance mais aussi l’exclusion et la violence sociales.
Si son talent d’analyste se déploie à travers un dessin tout en « fugitives transparences », elle a
aussi, dans une veine plus expressionniste, utilisé plus rarement la peinture à l’huile et, au début
de sa carrière, réalisé quelques courts métrages.
Comme détourés sur la feuille blanche, les dessins exempts de toutes fioritures
installent, dans des cadrages serrés, des figures elliptiques dans des saynètes
décontextualisées. De sa pratique intensive de la morphologie aux Beaux-Arts,
l’artiste a conservé une grande liberté d’expression qui lui permet de saisir la posture
la plus significative de ses personnages. Réduits à l’essentiel, les corps schématisés
parfois expressivement déformés sont condensés en un trait vivant. L’humour et la
poésie tempèrent la crudité de cet univers qui a parfois des allures de « cartoons ».
Manière de réaction presque physique, son écriture fragile et dure à la fois, poétique
et tragi-comique, épouse en des variations infinies son dess(e)in. Le travail d’AnneMarie Schneider, comme l’a écrit en 2003, à propos de Fragile Incassable, Hélène
Sirven, “ouvre des chemins vers une attention soutenue au réel le plus anodin, le plus
captif, au rêve encore, au geste du dessinateur, ce voyageur impénitent”.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1962 Naissance à Chauny (France) / 1997 Participe à la documenta X, Kassel /2003 Exposition personnelle Fragile Incassable,
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / 2008 Anne-Marie Schneider : œuvres graphiques 1999-2007, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris /
2010 Nominée au prix Marcel Duchamp / 2013-2014 Exposition collective Biographical forms, Construction and individual mythology, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Vit et travaille à Paris.
Joëlle Tuerlinckx
Papiers solaires
2010-2011
Joëlle Tuerlinckx
Papiers solaires de la série Congé annuel
[2010-2011, série de 14 éléments, papiers divers avec taches solaires, pigment latex, pigment acrylique caséine,
pigment fluo, encadrement en bois MDF peint, plexi 100 % anti UV, dimensions variables]
Pour radicale qu’elle soit dans son entreprise d’abstraction, par la réduction de l’image à sa plus
simple expression et par la méfiance à l’égard de la reproduction photographique au profit d’une
mise en catalogue conceptuelle du monde, l’œuvre de Joëlle Tuerlinckx n’en est pas moins
généreuse, abondante, prolifique même. Fondée sur une esthétique du peu et une exposition
poétique du presque-rien, la démarche de cette artiste héritière des processus du minimalisme
étonne par l’autarcie et le recyclage permanent de son économie : tout ce qu’elle produit l’est par
et pour elle-même. Dans une pauvreté de matériaux où dominent les papiers en tous genres — de
la feuille à la « boulette » en passant par le rouleau, le papier carbone, le journal, le livre, la carte
postale ou encore l’emballage alimentaire —, Joëlle Tuerlinckx produit un art qui conserve tout
pour en valoriser le moindre détail et lui donner un sens esthétique, poétique, voire politique.
Au croisement du cosmique et du symbolique, l’alchimie, qui combinait autrefois les matières
du monde et consignait ses expériences, lui ressemble : obsessionnelle, utopique, infinie et sans
cesse à recommencer.
Parmi les multiples séries qui organisent l’œuvre de Joëlle Tuerlinckx, tel un
immense répertoire de titres, de descriptifs, de formes et de formats, les « dessins
solaires » distillent un goût visible pour le protocole, la précision, l’éphémère et
les jeux d’ombre et de lumière. Ces papiers recouverts de divers pigments (latex,
acrylique et fluo), regroupés en différents ensembles – ici Congé annuel formé de
14 éléments – sont le résultat de plusieurs séances de dessin auxquelles l’artiste
s’applique avec méthode : “… par temps ensoleillé, j’installe une table quelque part
dehors ou à l’intérieur, au bord de la fenêtre. Je plante un long clou sans tête dans
une feuille de papier et, à l’aide d’une feuille de papier carbone, j’opère un dépôt à
l’extrémité de l’ombre de la tige. Je note l’heure. Certains dessins se succèdent, ils
forment alors une série. Certains dessins sont inachevés : il n’y a qu’un seul repère
ou dépôt. Certains autres dessins portent plusieurs dépôts. En général, ils en portent
deux. Vers midi, le trou et les dépôts sont proches. Les soirs, ils sont aux extrémités de
la feuille. Il y a un moment précis où le format ne permet plus le marquage. La séance
est terminée pour la journée. (…)” (extrait du Lexique de Joëlle Tuerlinckx)
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1958 Naissance à Bruxelles / Études à l’ERG, Bruxelles / 1994
Pas d’Histoire Pas d’Histoire, Witte de With, Rotterdam /
1999 This book, like a book, Smak, Gand / 2002 Participe à la documenta XI, Kassel / 2003 Chicago Studies: Les Étants Donnés, The Renaissance Society
at the University of Chicago, Chicago / 2005 NO’W’ (no Rest. no Room. no Things. no Title), The Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto /
2006 Drawing Inventory, Drawing Center New York / 2007 64 EXPOSITIONS-MINUTE’, Mamco, Genève / 2009 Crystal Times, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid / 2013 BMW Tate Live: Joëlle Tuerlinckx, Tate Modern, Londres / 2012-2014 Rétrospective WOR(L)D(K) IN PROGRESS?, Wiels,
Bruxelles ; Haus der Kunst, Munich et Arnolfini, Bristol / 2014 «THAT’S IT!» (+3 FREE minutes), BMW Tate Live, Tate Modern, Londres ; Het Veem Theater,
Amsterdam ; STUK, Louvain, Kaaitheater, Bruxelles. Vit et travaille à Bruxelles.
Daan van Golden
Study H.M.
2004
Daan van Golden
Study H.M.
Depuis la fin des années 1970, l’artiste néerlandais Daan van Golden met en œuvre trois principes
fondamentaux qui définissent sa pratique artistique : observer, trouver et s’approprier des bribes
du quotidien afin d’en donner une lecture nouvelle. À partir de techniques multiples — peintures
laquées, temperas sur toile, sérigraphies, photos, collages — il parvient à déceler la singularité et
la subtilité des fragments de la vie de tous les jours et nous fait percevoir différemment ce que
nous croyons connaître ou ce que nous ne voyons plus.
Dans Study H.M. (2004), Daan van Golden a isolé du tableau La Perruche et la Sirène
d’Henri Matisse le motif de l’oiseau qu’il a reporté avec exactitude en couleur rouge
sur une toile volontairement laissée vierge. Cette technique de reproduction qu’il
découvre lors d’un long séjour au Japon en 1963, à une époque où il commence à
reproduire sur toile des motifs de papier d’emballage et de mouchoirs en tissu, exige
beaucoup de temps, de minutie et de concentration. En effet, Daan van Golden ne
réalise pas ici une simple copie de l’œuvre d’Henri Matisse mais modifie l’échelle du
sujet ainsi que sa couleur. Le fil rouge de son travail trouve son fondement dans la
recherche des possibilités de manipulations des formes, des couleurs et des formats
afin d’octroyer un nouveau signifiant à l’objet détour(n)é. Et si la perruche bleue de
Matisse devenait une goutte de sang… Ce phénomène de citation n’est pas un cas
isolé dans l’histoire de la peinture. Pensons notamment à Manet s’inspirant d’œuvres
de Raphaël et de Giorgione pour son Déjeuner sur l’herbe ; à la célèbre version de
la Joconde par Marcel Duchamp ; à Picasso revisitant, entre autres, des œuvres de
Delacroix, Vélasquez, Goya, Cézanne ou encore Courbet. Ces emprunts permettent
une réflexion sur l’œuvre d’art et son identité ainsi que ses limites.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1936 Naissance à Rotterdam / 1959 Composition in Blue (Town), première peinture abstraite / 1963 Composition, première
œuvre réalisée au Japon / 1971 Buddha, œuvre qu’il considère comme son autoportrait / 1989 Study Pollock, reproduction agrandie d’un détail d’une
œuvre de Jackson Pollock / 2002 Study H.M, van Golden produit souvent ses œuvres en série/ 2010 Mozart, appropriation de silhouettes célèbres /
2012 Apperception, exposition au Wiels, Bruxelles. Vit et travaille à Schiedam.
Bernard Voïta
Sans titre
1997
Bernard Voïta
Sans titre
[1997, photographie noir et blanc sur papier baryté, 124 × 124 cm]
Collection MAC’s, don de l’Association des galeries d’art actuel.
Plasticien et photographe, Bernard Voïta pratique une mise en scène de la photographie.
Architectures, paysages urbains ou plus généralement industriels sont les sujets de prédilection
de l’artiste, qui travaille sur la reconstitution d’images « clichés », prisonnières d’une mémoire
collective et devenues à leur tour prisons de notre regard. L’artiste joue sur le clivage qui situe
toute représentation, particulièrement photographique, dans une tension jamais apaisée
entre perception et construction. Bernard Voïta invente de cette manière un vocabulaire
photographique et plastique, et questionne la friction entre le réel et l’artifice, ce que l’on voit
(ou croit voir) et ce qui existe vraiment.
Strictement déterminé par la prise de vue qui va être faite, Bernard Voïta élabore
un décor à partir de débris retrouvés dans son atelier (vieux papiers, morceaux de
bois, flacons, …). La photographie obtenue possède un caractère d’abstraction que
seule la maquette peut évoquer. Perturbé par le cadrage étroit de cette image sans
arrière-plan, notre œil pénètre immédiatement au milieu des choses où l’alternance
de lumière et d’ombre nous empêche de discerner des formes connues. Déconcertés
par cet espace non localisable, nous nous trouvons transportés du domaine des
certitudes vers une zone des suppositions où le doute s’immisce furtivement.
Car la véritable étendue de l’œuvre ne peut être précisée et toute tentative de
maîtriser l’espace, d’en identifier les éléments constitutifs, est vouée à l’échec.
La lisibilité, alors fondamentalement remise en question, doit faire place à un autre
mode de perception. Jouant des perspectives et des échelles, du contraste entre le
flou et le net, l’œuvre de Bernard Voïta s’explore en questionnant notre rapport à
l’espace.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1960 Naissance à Cully (Suisse) / 1981-1986 Diplomé de l’Esav, Genève / 1987 Agencement de plans divers dans l’espace réel
afin que ceux-ci apparaissent selon un quadrillage régulier / 1988 Agencement d’objets et de formes apparemment identiques, dans l’espace réel afin
que ceux-ci apparaissent disposés selon un certain ordre (quinconce de formes circulaires) / 1995 Assemblage d’objets divers évoquant des bâtiments
(espaces urbains, détails) / 1997 Kunsthalle, Zurich / 1998 Galerie CRG, New York / 2006 CAMERA, Établissement d’en Face Project, Bruxelles /
2009 Utilise, pour la première fois, la couleur pour son exposition Paysages ahah à la Galerie Jean Brolly, Paris. Vit et travaille à Bruxelles.
Hannah Collins
Lake
1994
Hannah Collins
Lake
[1994, photographie au sel d’argent imprimée sur toile, 196,8 × 264,8 cm]
Collection Verdec, en dépôt au MAC’s.
C’est en documentant les performances d’artistes dans les années 1980 qu’Hannah Collins,
peintre de formation, apprivoise la photographie. La découverte de ce médium la pousse ensuite
à réaliser des films, des installations et des vidéos. Intéressée par l’architecture, elle donne à
celle-ci une place prépondérante dans son travail sur l’image. L’artiste anglaise explore les
relations entre intérieur et extérieur, entre histoire personnelle et environnement socio-culturel.
Elle capte le passage du temps, la mémoire, l’errance, la quête de l’identité au travers d’une
observation aiguë et nomade du réel. De son œuvre éclectique qui échappe à toute classification
se dégage une inquiétante étrangeté.
Lake est une immense photographie de deux mètres représentant des huîtres et des
escargots sur les rives d’un lac. Au premier regard, ce sont les dimensions hors normes
de la photo qui impressionnent. Plus grande que nature, elle happe le spectateur qui
entre physiquement dans l’œuvre. Le support sur lequel la photographie a été tirée
intrigue également. Suivant un processus de création photographique auquel elle
est fidèle, Hannah Collins n’a pas opéré un tirage classique sur papier argentique,
mais sur une toile de lin qui confère à l’œuvre une dimension cinématographique,
voire picturale. Tel un décor, le sujet et la composition en clair-obscur intense
font référence aux natures mortes du XVIIe siècle qui prodiguent des messages
cachés. L’huître par son aspect physique, mais aussi par les connotations qui lui
sont associées (le plaisir des sens et la tension érotique), trouvait souvent sa place
dans les tableaux flamands et hollandais de ce genre. Faut-il voir dans le fait de
photographier des mollusques une vocation à dévoiler une signification sibylline ?
Car les huîtres et les escargots ont la particularité d’être hermaphrodites et ont été
photographiés au moment où Hannah Collins effectuait également des portraits
de transsexuelles qu’elle suivait dans leurs vies nocturnes. Lake est peut-être une
métaphore de ces êtres en quête d’identité, entre deux genres.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1956 Naissance à Londres / 1986 Thin Protective Coverings, photographie des quartiers pauvres londoniens / 1990 Francesca,
série photographique de travestis / 2001-2003 La Mina, vie d’un complexe résidentiel de la périphérie de Barcelone / 2011 The Fragile Feast, série
illustrant les ingrédients de la cuisine moléculaire inventée par le chef espagnol Adrià Ferran.
Gilbert Fastenaekens
Sans titre
2000
Gilbert Fastenaekens
Sans titre
[2000, photographie, 133 × 108 cm]
Le photographe bruxellois Gilbert Fastenaekens est souvent présenté comme l’un des
tenants du « style documentaire », à mi-chemin entre la reproduction modeste du réel et la
réappropriation artistique qu’elle induit. Sur un plan technique, son travail présente plusieurs
particularités : cadrage serré, prise de vue à la chambre, aspect monumental des images révélé
par le grand format, abandon du baryté noir et blanc au profit d’une impression jet d’encre très
fine qui renforce la profondeur des couleurs. Observant de manière assidue le développement
du tissu urbain, l’artiste a pour objectif de constituer un abécédaire de la ville et de ses formes les
plus simples, les plus radicales : murs rideaux, ensemble de tours, maisons individuelles noyées
parmi des immeubles... Ces « no man’s lands » sans qualités que sont les impasses désertes, les
angles morts, les chantiers, etc. deviennent dans ses photographies des structures scéniques
qui évoquent la théâtralité urbaine où se succèdent sans fin destructions et reconstructions.
Le spectateur est amené à les vivre comme une expérience physique, poétique et mystérieuse,
à les appréhender comme des sculptures. Depuis 1990, Gilbert Fastenaekens a choisi Bruxelles
comme possibilité archétypale représentative de toutes les villes aux développements urbains
chaotiques.
Pour cette œuvre, un pignon aveugle, recouvert de roofing, a été photographié
frontalement et élargi aux dimensions du support. Ce monolithe noir s’impose
physiquement au spectateur, obstruant le dialogue, pour ensuite l’amener à apprécier
l’ordonnancement formel de la façade, les nuances des teintes et le grain de la
matière, tout en permettant au motif de conserver son fondement documentaire.
Il y a dans ces images de Bruxelles, toutes périodes confondues et malgré leur valeur
descriptive, une certaine aura romantique si on les compare à la rigueur objective
habituellement attachée à la photographie documentaire.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1954 Naissance à Bruxelles / 1983 Première exposition individuelle à la Galerie Contretype, Bruxelles / 1986 Prix Kodak de la
critique photographique / 1988 Exposition personnelle au Musée d’Art moderne, Fondation Gulbenkian, Lisbonne / 1997 Publie la monographie SITE,
co-édition ARP & CFC Éditions, Bruxelles / 2003 Exposition personnelle à la galerie Les Filles du Calvaire, Paris et aux Brasseurs, Espace d’art contemporain,
Liège / 2008 Exposition collective L’Alibi documentaire, Centre Wallonie-Bruxelles, Paris / 2014 Rétrospective au Botanique, Bruxelles. Vit et travaille
à Bruxelles.
Jacqueline Mesmaeker
Frans Hals/Paul Claudel
2012
Jacqueline Mesmaeker
Frans Hals/Paul Claudel
[2012, photographies impression jet d’encre sur papier photographique, 87,8 × 53,7 cm]
L’œuvre de Jacqueline Mesmaeker se joue avec malice des cadres qui l’entourent, qu’ils aient été
indifféremment imposés par un contexte ou choisis par l’artiste. Apparaissant, et disparaissant,
sous la forme de dessins, d’objets et d’images trouvés, de photographies et de vidéos, elle est
héritière des facéties du surréalisme tout autant que de la rigueur métaphysique de l’art minimal
et conceptuel.
Frans Hals/Paul Claudel réactive de façon plus modeste une intervention montrée
au Frans Hals Museum de Harlem en 1990 dans le cadre d’une exposition collective
qui jumelait Anvers, la ville natale du peintre Frans Hals, et Haarlem où il mourut
en 1666. Dans l’installation initiale, la reproduction photographique du tableau,
Portrait de groupe des régentes de l’hospice de vieillards (1664) et l’interprétation de
Jacqueline Mesmaeker, se faisaient face de part et d’autre d’un étroit couloir. Dans
les deux versions, chacune des images est accompagnée d’une légende énigmatique.
Sous la reproduction du tableau, on lit les premières lignes de la description que
Paul Claudel nous livre de ce portrait de groupe peint par Frans Hals à la fin de
sa vie. La formule lapidaire : « Paul Claudel. L’œil écoute » que l’on trouve sous la
photographie réfère à l’ouvrage remarquable que le poète consacra, en 1935, au siècle
d’or hollandais. Dans cet essai critique, comme le souligne Emmanuelle Kaës, “Paul
Claudel saisit les tableaux comme des images mentales, relevant de la mémoire, du
souvenir, de la rêverie ou de la pensée”.
Au diapason de la vision du poète et du peintre, Jacqueline Mesmaeker dépasse
le simple équivalent visuel et réussit à traduire la substance même du tableau.
Elle s’attache à exprimer ce qui transcende la composition de Frans Hals, cette
« émanation phosphorescente » des mains squelettiques et des visages fermés qui,
soulignés par les guimpes et les manchettes, se détachent du fond noir, accentuant
le caractère judiciaire de la scène. Pour ce faire, elle reproduit exactement, par le feu,
la position des mains dans le tableau, filmant dans le noir absolu des mains en feutre
fichées sur des piques de hauteurs différentes. “Constellation singulière de feux
follets surgissant de l’obscurité”, avec une discrète intensité, ces images appariées
restituent le surgissement de l’aura de l’œuvre du peintre commémoré.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1929 Naissance à Bruxelles / 1981
L’Or cadre, Le Nôtre avant la lettre, galerie de l’ERG à Bruxelles / 1985 Participation à
l’exposition collective Investigations organisée à Liège par l’Espace 251 Nord / 1996 Lauréate de l’East Award à Norwich, jury présidé par Richard Long
et Roger Ackling / 1999 Projet dans le cadre de Speelhoven 1999 à l’invitation de Baudouin Oosterlynck / 2010 Naoïse et Matthis, Établissements
d’en face à Bruxelles / 2012 Le Miroir et les Chemins, MAC’s, Grand-Hornu /2013 Jacqueline Mesmaeker, galerie Nadja Villenne, Liège. Vit et travaille
à Bruxelles.
Thomas Ruff
1411
2003
Thomas Ruff
1411 de la série Maschinen
[2003, photographie couleur, 130 × 172 cm]
L’artiste allemand Thomas Ruff étudie la photographie à l’Académie des Beaux-Arts de
Düsseldorf où il fréquente les cours des photographes Bernd et Hilla Becher. Ces derniers
influencent toute une génération d’artistes qui, regroupés sous l’appellation de « l’école de
Düsseldorf », pratiquent une photographie dite « objective » caractérisée par sa rigueur formelle
et une forme de systématisme plaçant l’artiste à distance critique de son sujet, souvent aseptisé
et neutre. À l’instar de ses anciens professeurs, Thomas Ruff adopte cette posture qui relève
de l’art conceptuel ; une manière d’explorer la nature même de la photographie comme outil
de réflexion et de questionnement sur l’image. En prenant l’idée de l’art et de la photographie
comme matière et comme sujet, Thomas Ruff s’intéresse plus particulièrement aux questions de
l’illusion, de la perception, et par conséquent de la perversion du réel par l’image.
La série Maschinen que Ruff réalise en 2003 illustre sa préoccupation de l’emprunt
et du détournement de l’image. Le photographe a retrouvé près de 3000 négatifs
réalisés dans les années 1930 au sein d’une usine allemande de machines-outils.
Il s’agit de prises de vues commerciales de machines et de matériel industriel
destinées à être présentées dans un catalogue de vente. Sur certaines de ces
images, on devine des arrière-plans en tissu ainsi que des surpeints en blanc.
Ces dispositifs sont destinés à mettre en évidence les machines en faisant disparaître
l’environnement où elles ont été fabriquées et photographiées. En reprenant
ces images brutes, Ruff montre l’envers du décor et réhabilite le contexte de leur
production. Enfin, il manipule à son tour les clichés en les rehaussant de couleurs,
puis en effectuant des tirages en grand format. De ce fait l’image change de statut :
les machines destinées à la vente deviennent des objets esthétiques et sculpturaux.
À partir de ces négatifs retrouvés, Thomas Ruff illustre à la fois la trahison des
images et la volatilité de notre perception.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1958 Naissance à Zell am Harmersbach (République fédérale d’Allemagne)/ 1977-1985 Étudie à la Staatliche Kunstakademie
de Düsseldorf / 1992 Participe à la documenta IX / 1995 Andere Porträts und 3D, Pavillon allemand de la Biennale de Venise / 2001-2004 Thomas Ruff:
Photographs 1979 to Present, exposition itinérante dans plusieurs grandes institutions européennes / 2013 Photograms and ma.r.s. Galerie David Zwirner,
New York. Vit et travaille à Düsseldorf.
Edwin Zwakman
Façade I, Turkish Woman
1999
Edwin Zwakman
Façade I, Turkish Woman
[1999, photographie couleur sur aluminium et sous plexiglas, 185 × 235 cm]
En effectuant un travail de mise en scène, Edwin Zwakman explore les frontières entre la réalité
et la photographie : il organise dans l’espace public des opérations fictives de l’Organisation des
Nations unies en apposant les majuscules « UN » sur des véhicules blancs qu’il photographie
ensuite. Il attribue de cette manière un caractère ambigu aux images journalistiques véhiculées
par les médias dont il critique le pouvoir manipulateur. Dans son studio, il construit également
des maquettes minutieuses qu’il photographie et rend réelles par une grande maîtrise de la
lumière. Tel un peintre, il esquisse ses décors sur base de souvenirs de lieux et d’expériences
visuelles. Les questions de la mémoire et de la perception sont essentielles dans sa démarche.
Edwin Zwakman manipule le medium photographique pour nous montrer que les apparences
sont trompeuses, que le monde n’est que « façade ».
À première vue, Façade I présente toutes les caractéristiques d’une photographie
documentaire, révélatrice d’une réalité à un instant donné. Un feuillage à l’avantplan dirige le regard vers un personnage voilé, à gauche. De dos, la tête légèrement
tournée vers la droite, celui-ci nous invite à observer le sujet principal situé à
l’arrière-plan : la façade d’un immeuble. L’artiste a entièrement construit cette image
à partir d’un modèle réduit qu’il a éclairé, photographié et finalement tiré en grand
format pour rendre cette scène de banlieue vraisemblable. En effet, la photographie
fonctionne comme un assemblage de codes visuels facilement reconnaissables tant
les médias en ont fait une utilisation répétée, stigmatisant ainsi la cité. Façade I
fait partie d’une série de photographies réalisées entre 1996 et 1999 intitulée
Suburb II (Banlieue II) et consacrée à l’urbanisme hollandais. Érigés en masse
pendant la reconstruction de l’après-guerre et conçus à des fins de cohésion sociale,
les immeubles à l’architecture anonyme et fonctionnelle fascinent le photographe.
En rejouant lui-même la construction de ces bâtiments, l’artiste met en abyme l’échec
de cette utopie moderniste lié, aujourd’hui, à la démolition de ces grands ensembles.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1969 Naissance à La Haye / 1989-1993 Étudie à la Willem de Kooning Academie, Rotterdam et à la Städelschule, Francfort avec
Thomas Bayrle comme professeur / 1996 -1997 Étudie à la Rijksakademie, Amsterdam / 1999 Edwin Zwakman : Façades au Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven / 2001 Façade I est présentée à la 49e Biennale de Venise / 2006-2007 Bourse universitaire et professeur à University of Derby (RoyaumeUni) / 2008 Exposition monographique Fake but Accurate, Huis Marseille Museum for Photography, Amsterdam. Vit et travaille à Amsterdam.
Katrin Freisager
To be like you
2000
Katrin Freisager
To be like you de la série To be like you
[2000, photographie C-Print couleur, 162 × 200 cm]
Les photographies de Katrin Freisager mettent en scène des lieux et des personnages qu’elle
dirige comme au cinéma, ou au théâtre. Son œuvre, développée sous forme de séries, gravite
autour de l’exploration du corps humain et par extension de sa manière d’habiter l’espace.
L’ensemble de son travail est accentué de références assumées à l’histoire de la peinture (Las
Meninas, 2004/2011), les médias de masse, la publicité (Untitled, 2002), voire encore le cinéma
(My sister never sleep, 2009).
La photographie To be like you est issue d’une série éponyme qui constitue la
seconde partie d’une trilogie dont le premier volet intitulé Color of the Skin (1999).
Katrin Freisager y évoque la quête de l’identité à travers l’image de corps anonymes
répondant aux canons propres aux images distillées par la publicité et par le cinéma.
Les personnages, dont on ne croise jamais ni le regard ni même le visage, sont traités
comme des objets, des mannequins à la peau claire, agencés et dirigés dans un lieu
indéfini semblable aux planches d’un plateau de théâtre ou à la feutrine garnissant
l’intérieur d’un écrin. Une image ambiguë ressort de la rencontre de ces éléments.
Katrin Freisager confie à cet égard ne pas aimer les messages trop clairs : “Sinon la
photo est trop vite faite”, déclare-t-elle. Pour l’artiste, l’image n’est pas une fin en soi,
mais un lieu à partir duquel il est possible de rêver, et de construire une fiction. Celleci s’ancre dans une forme de réalité biaisée ou une crédibilité instable, qui permet
au spectateur d’aller plus loin dans la construction d’une histoire qui désormais lui
appartient. On pense au Théâtre de la cruauté qu’Antonin Artaud décrit dans son
essai Le Théâtre et son double. Sans cette cruauté, il faut entendre la « souffrance
d’exister », de conduire le spectateur à une forme d’expérience théâtrale qui soit
incantatoire, sacrée, voire métaphysique.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1960 Naissance à Zürich / 2000
To be like you, Galerie Peter Kilchmann, Zürich / Participe aux rencontres internationales
de la photographie à Arles / 2002 Galerie P, Bruxelles / 2003 Not Neutral, Contemporary Swiss Photography, New York University’s Grey Art Gallery,
New York / 2009 My Sister Never Sleeps, Galerie Elisabeth Staffelbach, Zürich / 2010 Le Meilleur des mondes, exposition de la collection du Mudam,
Luxembourg. Vit et travaille à Zürich et New York.
Joachim Koester
Bialowieza forest
2001
Joachim Koester
Bialowieza forest
[2001, trois photographies couleur, 101x 126 chacune]
Le medium photographique est l’un des traits continus de l’œuvre de Joachim Koester qui
entrelace fiction et réalité pour sonder l’au-delà du visible. Son travail est souvent échafaudé
à la manière d’une enquête : il exhume un fait historique obscur ou oublié et déploie ses
investigations dans des installations inventives qui rassemblent matériel documentaire et fiction
personnelle de manière complexe. Ses « docu-fictions » posent la question de la preuve, du bienfondé de la réalité, de la dérive de l’image. Parfaitement conscient du pouvoir de la narration,
il explore le « réalisme mystificateur » de la photographie. Qu’il réactive la légende perdue des
expéditions polaires, réécrive l’histoire de « l’obscur » ou convoque des expériences singulières
aux confins de la conscience, l’artiste navigue volontiers en « terra incognita ». Convaincu
que ce que l’on perçoit peut nous mener au-delà de la réalité à des espaces imaginaires, il est
aussi attentif à la dimension sensorielle de son œuvre. Le crachotement d’un vieux projecteur,
le cheminement à tâtons dans les méandres de l’installation, l’emploi de filtres bleus : autant
d’artifices qui influencent le spectateur et l’ouvrent à des territoires oubliés ou obscurs. “L’esprit
ne distingue pas entre le réel et l’irréel. Nos activités quotidiennes peuvent être informées par le
passé ou le présent comme par le rêve. Les images essentielles à notre psyché peuvent être de
pures imaginations”, déclare cet archéologue de l’invisible.
Cité fantôme de l’ancien quartier libertaire de Christiania à Copenhague où se
défait l’utopie, infinie blancheur des paysages glacés de l’Antarctique désormais
désertés ou dernières aires de forêts primitives d’Europe miraculeusement
préservées, l’artiste affectionne ces non-lieux où s’égarent notre imagination.
Quand il photographie la forêt de Bialowieza, conservée intacte de toute activité
humaine, il s’attache à fantasmer une nature originelle : vastes étendues libres
échappant apparemment à la civilisation moderne ou vestiges perdus de l’Histoire
qui s’efface : surréels, comme habités de présences fabuleuses, le fouillis végétal,
l’humus, les troncs moussus se révèlent dans une lumière de premier matin du
monde. À travers cette « psychogéographie » singulière, Joachim Koester nous
convie à un voyage intérieur aux confins de l’inconnu : “C’est à cette transition
infiniment fluide entre le fictif et la réalité que je reviens sans cesse”, explique-t-il.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1962 Naissance à Copenhague / 1987-1993 Études à la Royal Danish Academy of Fine Arts de Copenhague / 1997 documenta X,
Kassel / 2005 Pavillon danois de la Biennale de Venise / 2007 Morning of the Magicians, Galerie Jan Mot, Bruxelles / 2008 Tarantism & Pit Music, Galleri
Nicolai Wallner, Copenhague / 2011 Of Spirits and Empty Spaces, Institut d’art Contemporain, Villeurbanne / 2012 Maybe One Must Begin with Some
Particular Places, Smak, Gand / 2013 Reptile Brain or Reptile Body, It’s Your Animal, Palais de Tokyo, Paris. Vit et travaille à New York.
Mario Merz
Sans titre
2001
Mario Merz
Sans titre
[1969-1984, table en métal, encre et crayon sur papier, cire, dimensions de la table : 74 × 85,5 × 112 cm,
dimensions de la cire : 32,5 × 15 × 18 cm, dimensions du dessin : env. 110 × 85 cm]
Représentant du mouvement de l’Arte Povera, Mario Merz relaie à travers son œuvre des
préoccupations sociales et anthropologiques. Par l’utilisation de slogans et de formes archétypales
d’abris, par le recours aux nombres comme symboles d’énergie inhérente à la matière et à la
croissance organique, l’artiste italien puise dans le registre du primitif, du vital et de l’universel.
À travers un vocabulaire plastique formel ou conceptuel, il explore le dépassement du cadre et
de la deuxième dimension. La suite de Fibonacci, l’igloo et la spirale, symboles de l’évolution
infinie et naturelle, de la matière en expansion et de la vie qui prolifère y sont des figures fortes.
Cette œuvre sans titre fut présentée pour la première fois en 1985 à la Kunsthalle de
Tübingen dans une exposition entièrement dédiée à la mémorable installation 7000
Eichen (7000 chênes) de l’artiste conceptuel allemand Joseph Beuys à la documenta
XII de Kassel en 1982. Par la plantation de 7000 chênes, sur plusieurs années et
sur toute la planète, l’intention de Beuys était de réaliser une sculpture sociale
dans le but de “de donner l’alarme contre toutes les forces qui détruisent la nature
et la vie (…) de montrer la transformation de toute la vie, de toute la société, de tout
l’espace écologique”. En hommage à cette magistrale installation visant à réconcilier
l’individu avec son environnement, Mario Merz reprend une empreinte qu’il a
réalisée en 1969 entre deux arbres avec de la cire, matériau que Beuys affectionnait
particulièrement pour ses qualités plastiques, énergétiques et métaphoriques. Il la
dispose pour cette exposition sur une table et la prolonge d’un dessin à l’encre et au
crayon. Semblable à deux ailes noires en plein vol et constitué de lignes obliques
en circonvolutions, ce dernier figure une sorte de forme animale archétypale mais
aussi l’expansion de la masse de cire dans l’espace. Alors que pour Merz dessiner a
toujours été synonyme d’acte libérateur, la table, élément récurrent de son travail,
est, dit-il, comme “un morceau de sol soulevé, comme un rocher dans le paysage”,
comme un paysage qui se déploie pour élargir notre réflexion sur l’énergie, le vivant,
le corps et la matière. Mario Merz et Joseph Beuys avaient tous deux développé une
mythologie individuelle leur permettant de faire preuve d’une grande liberté dans
leur travail comme dans leur conduite mais aussi de développer le concept « d’art
élargi ». En visant à déborder le cadre de la sculpture classique, les deux artistes
associaient jusque dans leurs engagements politiques l’homme, l’art et la vie.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1925 Naissance à Milan / 1940-1945 Entre dans le groupe antifasciste Justice et Liberté / 1945 Emprisonné, pour avoir distribué
des tracts / Après la Libération, se consacre à plein temps à la peinture / 1954 Première exposition personnelle à la Galerie La Bussola à Turin / Années
1960 Introduit le néon et la forme de l’igloo dans son œuvre / 1967 Participe à l’exposition collective Arte Povera organisée par Germano Celant à
Gênes / Années 1970 Introduit la suite de Fibonacci et la figure symbolique de la spirale dans son travail / Fin des années 1970 Retour à l’art figuratif,
en dessinant de grandes images d’animaux archaïques / 1972, 1982 et 1992 Participe à la documenta de Kassel / 1976 & 1997 Participe à la Biennale de
Venise / 2003 Décès à Turin.
José María Sicilia
Grisaille 1
1997
José María Sicilia
Grisailles (1, 2 & 3)
[1997, huile sur cire sur panneau, 161,8 × 112,2 × 5,2 cm]
Les questions fondamentales que José María Sicilia pose dans ces peintures sont toujours
nécessairement liées au processus pictural. Il y observe et récolte les exemples concrets de
relations entre visible et invisible, entre forme et fond, entre couleur et matière. Depuis les
années 1990, il utilise principalement la cire d’abeille et le papier comme supports particuliers
pour ses peintures, explorant leur faculté à révéler et estomper, à arrêter et filtrer la lumière. Pour
accéder pleinement au sujet de l’œuvre, le spectateur devra se laisser happer par la peinture
jusqu’à la « palpitation », jusqu’à ce que “la matière participe au dévoilement de l’immatériel”.
C’est dans une attitude presque mystique que l’artiste espagnol laisse le hasard le
guider et l’inattendu le surprendre. Il coule la cire vierge dans des caissons de bois,
laissant l’air ambiant lentement modifier le relief des surfaces formant crevasses,
vaguelettes et boursouflures. Les œuvres se créent dans l’instant, en proie à la
lumière, à la température et au climat ambiants ainsi qu’à l’humeur de l’artiste. La
cire peut accueillir le dessin fluide d’immenses fleurs flamboyantes comme recouvrir
les écritures poétiques du Coran (La Luz que se apaga, 1995-96) ou du Cantique
spirituel de Jean-de-la-Croix (Manuscrito de Sanlucar, 1992-96) qu’il choisit pour
leur pouvoir d’évocation. Chargées de valeurs symboliques, les fleurs permettent
de multiples interprétations : blessures et sang, sensualité de la bouche, métaphore
du sexe,… Par leur éphémère beauté, elles rappellent aussi la brièveté de l’existence.
Dans ses Grisailles (1997), José María Sicilia ajoute encore au mystère de la fleur/
tache en délayant les couleurs aux teintes grises et bleutées qu’il applique par fines
couches successives afin de suggérer le flou de la mémoire. Il y décrit la disparition
et l’évanouissement tout en rendant hommage à la tradition des grisailles peintes
au dos des polyptyques anciens. Elles évoquent “une tranquillité sans lendemain
où fusionneraient dehors et dedans, présent et passé, éveil et dilution des pensées,
ombre et lumière dans un mouvement de descente, de lent dépôt apaisant dans
l’épaisseur de la matière jusqu’à ce point zéro”.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1954 Naissance à Madrid / 1975 Étudie à l’École des Beaux-Arts / 1980 Entame sa carrière de peintre à Paris /
1987 Exposition monographique au CAPC de Bordeaux / 1997 L’Horabaixa, Museo Nacional Centro d’Arte Reina Sofia, Madrid ; Palais des Beaux-arts,
Charleroi / 2002 En Flor, Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée, La Louvière / 2010 Eco, Galerie Chantal Crousel, Paris / 2013 The instant, Meessen
De Clercq, Bruxelles. Vit et travaille à Majorque et Paris.
Filip Denis
Quelques histoires chuchotées (détail)
2002
Filip Denis
Quelques histoires chuchotées
[2002, ensemble de 20 photocopies couleur marouflées sur carton, 40,5 × 30,4 cm chacune]
Artiste peintre, Filip Denis livre dans son travail sa mythologie personnelle — des souvenirs
d’enfance, d’adolescence ou d’adulte — qu’il nous fait vivre à travers des objets inanimés, désuets
presque misérables de la vie quotidienne : un réfrigérateur, des poubelles, un radiateur, des
pantoufles…
L’installation Quelques histoires chuchotées se compose de vingt reproductions
couleur d’éléments issus de l’ouvrage Blocs-notes (1968-1998), une publication
de l’artiste présentant plusieurs centaines d’images, croquis et photographies
accumulés pendant trente ans. Les vingt reproductions sont alignées de manière
jointive, formant un carré compact et suivant une chronologie aléatoire reprise dans
un vingt et unième élément placé à côté.
Au sol, une caisse en bois fait office de réceptacle pour ces vingt et un éléments. Filip
Denis dit à propos de ceux-ci qu’ils sont “(…) la plupart du temps, cachés dans un
coffre en bois, comme certaines idoles que l’on ne montre aux regards qu’en certaines
occasions, pour raviver une histoire, une croyance ou un évènement”. Les histoires
de Filip Denis ne sont pas des anecdotes, ce sont autant de souvenirs personnels
enfouis au plus profond de sa mémoire qu’il revisite selon les préoccupations du
moment : la douceur d’une mère, l’éternelle lumière dans ses yeux, son odeur, des
objets de la maison, une rencontre avec Saint-Nicolas, un feu d’artifice, un père qui
voudrait sourire mais semble ne pas y arriver… Le titre même de l’œuvre, Quelques
histoires chuchotées, renvoie à la douceur ou à l’âpreté de certains souvenirs, des
secrets d’enfants murmurés au creux de l’oreille aux non-dits lourds de sens de notre
vie d’adulte.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1948 Naissance à Liège / 1970 Première exposition personnelle à la galerie Agora, Bruxelles / 1978 Latex-Triplex, exposition
de ses peintures et sculptures accompagnée d’une conférence de Walter Swennen à la Maison de la Culture de Namur / 1994 The international Art
Fair (Galerie Isy Brachot), Bâle (Suisse) / 1999 Exposition Bloc-notes (1968-1998) au Centre d’Art Contemporain du Luxembourg belge, Jamoigne /
2000 Publication aux éditions La Lettre Volée d’un recueil de dessins intitulé coins datant de 1969 / 2006 Publication du recueil Bloc-notes composé
d’un choix d’images, de photos et de croquis accumulés depuis 1968 / 2008 Décès.
Michel François
La Sieste, la Réserve, le Monde et les Bras
1997
Michel François
La Sieste, la Réserve, le Monde et les Bras
[1991, installation, étagère en bois comportant 37 éléments-sculptures, bois, plâtre, textile, caoutchouc, terre et techniques mixtes, dimensions variables]
Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au MAC’s.
L’art de Michel François est intimement connecté à la vie et à son énergie. Ses sculptures, ses
installations, ses photographies résultent d’actions portant aussi bien sur une forme plastique
que sur le corps social et culturel du monde qui l’environne. Ses œuvres, toujours sujettes à
reconfiguration, naissent de simples vides laissés dans la matière, mais aussi d’accumulations
sérielles de matériaux et d’objets insignifiants, de taches ou de traces se propageant de manière
organique. Dans leurs dispositifs hétérogènes, elles se saisissent de l’espace entier du musée
(L’Exposition, la Boutique, le Musée, Charleroi, 1999), investissant volontiers les lieux publics
extérieurs. Dans cette logique du grand « plan d’évasion » de l’œuvre hors de l’institution
muséale et dans cette volonté de sa démocratisation tous azimuts, l’artiste organise également
la distribution de ses photographies sous la forme de grandes affiches que l’on peut emporter
chez soi.
Dans La Sieste, la Réserve, le Monde et les Bras (1994), des objets divers « dorment »
sur une étagère tels des ustensiles dans une réserve ou un atelier : pelotes de ficelles,
boules, traces de corps moulées dans du plâtre, ceinture, boules de terre assemblées
en chapelet… Lors d’expositions, chaque élément de cette réserve d’expositions
potentielles peut être laissé sur l’étagère ou extrait et agencé dans l’espace selon
le choix de l’organisateur. Chacune de ces sculptures récupérée, manipulée et
assemblée à d’autres, libère son contenu imaginaire par contamination. Cet
ensemble où se côtoient la forme et l’informe, le plein et le vide, la tension et la
détente, le creux et le renflement, manifeste la présence d’un corps décliné sous
le signe de la communication. Sur un papier peint, le motif répété de la tête d’un
homme en train de bâiller rappelle une petite peinture de Breughel, Le Bâilleur,
et évoque ce moment communicatif du bâillement où “on perd le contrôle de son
expression”. Comme l’écrit Michel François, cette installation est comme “(...) un
ballet incessant de formes flottantes”.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1956 Naissance à Saint-Trond / Suit des études à l’ERG à Bruxelles ainsi qu’une formation en mise en scène théâtrale à l’Insas /
1993 Participe à la documenta IX de Kassel / 1999 Représente la Belgique à la Biennale de Venise (avec Ann Veronica Janssens) / 2009 Michel François.
Plans d’évasion, Smak, Gand / 2011 Michel François - 45000 affiches, MAC’S, Grand-Hornu / 2013 Une exposition universelle (section documentaire),
commissariat de la Biennale8 à Louvain-La-Neuve. Vit et travaille à Bruxelles.
Jonathan Monk
1-50 (détails)
2002
Jonathan Monk
1-50 (Éditions Bootleg n°3)
[2002, vidéo, DVD-rom, 3’21’’, sans son, couleur]
Collection MAC’s.
Fasciné par la réception des objets d’art, Jonathan Monk développe depuis les années 1990 une
œuvre pléthorique, truffée de citations et de petites performances où il est question de “créer des
confusions, dit-il, de voir comment des gestes anodins peuvent revêtir une valeur artistique”. Adepte
du ready made de Marcel Duchamp, il en restitue une lecture suivant le mode de la proposition plutôt
que de la réalisation et fond avec amusement son art dans le monde de l’art. En rendant ironiquement
hommage à ses aînés pour mieux démystifier toute prétention au génie artistique, il imagine à partir
de 2004 de parfaits voisinages à ses tableaux-textes : This painting should ideally be hung above a
Carl Andre (Ce tableau devrait idéalement être accroché au-dessus d’un Carl Andre). Pour « ramener
à la vie » les œuvres d’artistes historiques, Jonathan Monk est également attaché aux photographies
produites par sa propre famille, qui, selon lui, “pourraient être elles-mêmes l’œuvre d’un artiste”.
Avec des réalisations comme Big Ben Piece (2003) basée sur la projection de diapositives de cartes
postales touristique du Big Ben au moment exact pointé par le cadran horaire, il soulève enfin par
de légers déplacements, sous des apparences anodines, des questionnements profonds et poétiques
sur le temps.
Les portraits photographiques qui apparaissent au fil de ce diaporama intitulé 1-50 se
succèdent selon un principe arithmétique simple. Sur la première image apparaît un
personnage, sur la seconde deux personnages, sur la troisième trois personnages et ainsi
de suite. Ce sont des portraits tels qu’on en trouve dans les albums de famille ou dans
d’autres sources d’archives. Les gens prennent la pose, se tiennent en groupe de façon à
entrer dans le cadre, et tous regardent le photographe qui déclenche l’obturateur et réalise
le cliché. Or, ce regard est aussi porté incidemment vers celui qui observe la photographie,
à commencer par Jonathan Monk qui semble jeter un œil amusé par-dessus l’épaule
de ces multiples photographes, pour la plupart anonymes, de même que nous autres,
spectateurs, regardons défiler ces visages par-dessus l’épaule de l’artiste. On passe ainsi en
revue les différentes formes de groupements fondant une société, allant du noyau familial
à la classe d’école, à l’entreprise, à des associations amicales... Au travers de cette pièce,
Jonathan Monk s’interroge sur la portée du processus créatif de l’art minimal et conceptuel,
qui a coutume de tenir en une approche distante et cartésienne de ses sujets. Dans ce
diaporama, cette distance se trouve renforcée par ces photographies continuellement
contrariées par l’écart temporel qui nous sépare d’eux mais aussi et surtout par le rythme
du défilement qui brise toute entreprise d’empathie aussitôt qu’elle s’amorce.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1969 Naissance à Leicester (Royaume-Uni) / 1991 Diplomé de la Glasgow School of Art / 2003
Squares Circles Squares
exhibited alongside Kazimir Malevitj: Suprematism, The Menil Collection, Houston, Texas / 2005 Continuous Project Altered Daily, ICA, Londres /
2007 Jonathan Monk: Family of Man, Centre d’art contemporain, Kerguehennec, Bignan / 2008 Time Between Spaces, Palais de Tokyo et Musée d’art
Moderne, Paris / 2009 The Deflated Inflated, Lisson Gallery, Londres / 2013 Projet In Between Exhibitions à la galerie Yvon Lambert de Paris par lequel il
intervient entre le montage et le démontage de deux expositions / Vit et travaille à Berlin.
Alain Bornain
Ce qu’il en reste...#1
2001
Alain Bornain
Ce qu’il en reste...#1
Informaticien de formation, Alain Bornain se consacre aux arts plastiques dès 1993 et s’interroge
à travers ses pratiques plurielles sur l’être au monde et les raisons de l’éphémérité terrestre en
mêlant peinture et écriture. Sobres et efficaces, ses œuvres tentent de matérialiser et de capturer
l’inexorable écoulement du temps, l’effacement, la trace et la disparition. Par ailleurs, Alain
Bornain ancre son travail dans la question de l’image et de la représentation, du statut ambivalent
de la peinture, de sa capacité à « figurer » ou au contraire de sa volonté de s’affranchir de la figure
afin « d’affirmer ses caractères propres, sa singularité de medium ».
Ce qu’il en reste…#1 appartient à la série des Blackboards dans laquelle il commence
sa réflexion sur « l’objet peinture et l’image » qu’il pousuivra dans différentes séries
comme les Greyboards ou les Whiteboards.
Par couches successives, il remplit l’espace vide du monochrome de teinte noire
jusqu’à lui donner l’apparence d’un tableau d’école sur lequel subsisteraient les mots à
la craie d’un cours passé. Les tonalités et l’aspect crayeux, des écritures partiellement
effacées et déposées sur la toile surprennent par leur réalisme, par l’imitation parfaite
de la réalité où les inscriptions à demi lisibles rappellent “le caractère éphémère
du signe tracé qui évoque l’inéluctable mortalité de l’homme”. Jouant habilement
sur la confusion entre image et support, Alain Bornain évoque probablement
La Trahison des images de René Magritte. Il s’inspire inévitablement d’artistes comme
Cy Twombly, On Kawara ou Joseph Kosuth qui posèrent avant lui la question de la
durée, du signe écrit et de la linguistique dans leurs pratiques respectives. Fixant
définitivement les mots sur la toile, Alain Bornain évacue la fragilité et l’inconstance
de la craie sur le tableau noir, en classant ses monochromes aux côtés des vanitas
hollandaises du XVIIe siècle.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1965 Naissance à Genappe / 1998 Exposition personnelle au Centre Culturel Jacques Franck, Bruxelles / 2000 Iselp, Bruxelles /
2001 Centre d’Art Chapelle de Boendael, Bruxelles / 2007 Les Brasseurs-Espace d’Art Contemporain, Liège / 2008 Espace Incise, Charleroi / 2012 Musée
de l’Hôpital Notre-Dame à la Rose, Lessines / 2013 Palais des Beaux-Arts, Charleroi. Vit et travaille à Charleroi.
Monika Droste & Guy Rombouts
Entre chien et loup
1987
Monika Droste & Guy Rombouts
Entre chien et loup
[1987, installation, ensemble de 26 éléments métalliques pendus par des fils, fer peint et fils de nylon, 80 × 1050 × 8 cm, dimensions variables]
Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au MAC’s.
Né au sein d’une famille d’imprimeurs, c’est tout naturellement que Guy Rombouts embrasse la
carrière de typographe et développe une passion pour les lettres, leurs formes, leurs présences
immatérielles. Très tôt, il envisage la création d’un alphabet d’un ordre nouveau où le lien entre
le mot et sa représentation serait évident, l’un renvoyant à l’autre, contrairement à l’alphabet
latin que nous employons quotidiennement. Il concrétise ses théories avec Monika Droste, son
épouse et acolyte, en fondant dès 1986 l’alphabet Rombouts qui deviendra ensuite le AZART
(alphabet allant de A à Z, à la fois forme d’art et fruit du hasard). Ils décrivent leur alphabet comme
suit : “Dans ce nouvel alphabet, chaque lettre se représente par une forme, dont le nom débute
par la lettre en question. L’ancienne lettre se remplace donc par un objet dont la matérialité est
plus évidente, même si elle se fonde sur un système aléatoire, bien sûr.” Chacune des lettres est
associée à une ligne spécifique : le A est traduit par une ligne angulaire ; B, bâtons rompus ; C,
courbe, etc. Véritable langage plastique, l’alphabet AZART se verra décliné par les deux artistes
sous de multiples formes envahissant les espaces d’exposition : dessins, accumulations d’objets,
de couleurs voire de sons. Il permet “à tous ceux qui rêvent d’écrire l’objet plutôt que le mot qui le
représente, de réaliser au moins symboliquement leur désir” et offre au signe écrit sa matérialité
à travers sa conversion en objet sculptural. Cet alphabet dessine des mots aux formes circulaires
“qu’on lit dans le sens des aiguilles d’une montre à partir de la partie supérieure gauche, quelque
part entre 11 et 12h” et fait écho à la vision interdisciplinaire qu’ont les deux artistes de l’art et
du monde. Pour Rombouts et Droste, la pensée doit circuler : “Nous devons chercher des formes
d’art qui nient la possibilité d’une représentation identifiable et réaliste du réel. Un monde dans
lequel toute certitude se dissout dans un mouvement fluide sans début ni fin. Un mouvement en
spirale où il faut sans cesse revenir au point de départ, mais à un nouveau niveau ; c’est dans la
métamorphose du point de départ que réside l’accomplissement.” Clef de voûte de leur travail,
l’AZART fonctionne dans sa complémentarité aux “objets délaissés par notre société” que Guy
Rombouts entasse par ailleurs dans sa maison et charge de significations nouvelles une fois
utilisés dans ses œuvres. Héritiers indéniables de René Magritte et de Marcel Broodthaers
dans leur amour immodéré du langage, Rombouts et Droste évoquent aussi l’influence du
compositeur Chostakovitch et des écrivains polonais Stefan Themerson et Witold Gombrovicz.
L’installation Entre chien et loup (1987) déploie dans l’espace les vingt-six signes de l’alphabet
AZART. La lecture du spectateur hésite un peu entre les éléments métalliques suspendus et
leurs ombres portées ; comme au petit matin ou à la tombée de la nuit, il lui faut accommoder sa
vision au risque de prendre une chose pour l’autre ou l’apparence pour la réalité.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1949 Naissance à Geel / 1986 Création de l’alphabet AZART avec Monika Droste, son épouse (née en 1958 à Varsovie et décédée
en 1998 à Anvers) / 1993 Exposition Guy Rombouts et Monika Droste au Palais des Beaux-Arts de Charleroi / 1998 Aménagement de la station de métro
Tomberg à Bruxelles / 1998-1999 Exposition Rombouts & Droste au Muhka, Anvers / site web : www.azart.be / Vit et travaille à Anvers.
Honoré d’O
Saxifraga Umbrosa
2008
Honoré d’O
Saxifraga Umbrosa
[2008, vidéo, son stéréo, couleur, 3’49’’]
Guidé par la liberté d’action et d’expression, Honoré d’O conçoit des installations comme de
véritables terrains de jeu et d’expériences. Une multitude d’objets qu’il glane quotidiennement
— cuillères en plastique, planches de bois, tréteaux, tubes, sacs remplis d’eau, etc. — envahissent
l’espace d’exposition pour former une sculpture en perpétuelle extension, à jamais inachevée.
Ses univers ludiques tissent entre eux des liens renvoyant à des champs poétiques de réflexions
où, avec humour, il invite le spectateur à manipuler et à rejoindre une œuvre qui joue avec
l’absurde.
Dans la vidéo Saxifraga Umbrosa, le spectateur observe une image retouchée petit à
petit sur un écran d’ordinateur. Cette image se compose de jouets d’enfants placés sur
les bords d’un bac à sable enneigé et d’un personnage, vraisemblablement l’artiste.
À l’aide d’un programme de traitement d’images numériques, les objets sont déplacés,
laissant une trace derrière eux. Le personnage, manipulé lui aussi se retrouve au
centre du bac à sable où il disparaît définitivement. Les objets reprennent alors leur
place, comme si de rien n’était.
Comme une ode à la peinture, cette vidéo se veut une allégorie de la figure de l’artiste
littéralement absorbé par son œuvre. Le titre de la vidéo Saxifraga Umbrosa [Trad :
Saxifrage (briseuse de rocher) ombragée] renvoie au nom d’une fleur communément
appelée « Le désespoir du peintre », si complexe et difficile à représenter qu’elle
découragea nombre de peintres. Pour Honoré d’O, il s’agit d’évoquer la complexité
de notre époque où il n’a jamais été aussi facile de réaliser de « belles » images par le
truchement de techniques assistées par ordinateur, mais où la créativité s’uniformise
en devenant de plus en plus stéréotypée
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1961 Naissance à Oudenaarde / 1984 Renaissance en tant qu’Honoré d’O à Gand / 1997
TROUth d’aujourd’hui, Kunsthalle,
Fribourg / 2006 La Quête, BPS 22, Charleroi / 2002 All The Details Extended, en fractures recomposées, Frac Champagne-Ardenne, Reims /2005 51st
International Exhibition: Always a Little Further, Biennale de Venise /2011 Collier de perles, Musée des Beaux-Arts de Dunkerque. Vit à travaille à Gand.
Philomène Pirecki
Reflecting 2 (6 thGeneration)
2008
Philomène Pirecki
Reflecting 2 (Generation 1-6)
[2008, photogrammes noir et blanc sur papier brillant, 6 × (50,8 × 40,6 cm)]
Philomène Pirecki utilise la peinture, la photographie et l’installation pour explorer le
caractère changeant et instable de la réalité. Pour sa série de peintures murales, les White
Wall, elle photographie des portions d’espaces d’exposition de s afin d’en décliner différentes
interprétations visuelles. Dans le domaine de l’art public, en 2012, l’artiste recouvre les faces du
cube d’exposition rotatif de la Clockwork Gallery de Berlin par des pigments dont la teinte et
l’opacité variaient en fonction de la lumière et de la température. À travers ces dispositifs, l’artiste
observe et enregistre ainsi le temps et le hasard qui participent à la production artistique.
Reflecting 2 (Generation 1-6) se compose d’une série de six photographies présentant
une succession de six « générations » d’images. À l’origine, Philomène Pirecki produit
un photogramme monochrome dans le cadre d’un travail réalisé au sein d’une
exposition individuelle à la galerie Brown de Londres. Ce photogramme devient
la première génération de Reflecting 2. Philomène Pirecki photographie ensuite le
photogramme dans son studio et, ce faisant, crée une image de seconde génération
qui est le produit du reflet dans le photogramme d’éléments présents dans l’espace
environnant et de l’artiste elle-même. Cette 2e génération est exposée et, à son tour,
prise en photo avant qu’elle ne quitte l’espace d’exposition. Le résultat de cette rephotographie donne naissance à une image de 3e génération. Cette dernière est ensuite
re-photographiée dans le studio de l’artiste, générant une image de 4e génération qui
sera montrée dans l’exposition suivante et ainsi de suite. Chaque génération présente
un jeu de suppressions, d’ajouts et de soustractions que l’environnement — variations
de luminosité, reflets de l’artiste et de l’espace alentour… — impose à l’image de manière
imprévisible. L’artiste crée ainsi une généalogie d’images virtuellement infinie dans
laquelle chaque génération intègre celle qui l’a précédée. Par ce processus de mise
en abyme, d’itération de formes, de pensées et de symboles, le spectateur est amené à
prendre conscience de l’existence autonome des objets exposés, de la manière dont ils
communiquent entre eux et existent. “L’idée est de produire quelque chose qui reflète
toujours le passé et le présent ; le présent est littéralement reflété dans l’œuvre et le
passé y est intégré sous la forme d’une image ou d’une série d’images, formant une
sorte de mémoire visuelle”, résume Philomène Pirecki, parlant de son travail.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1972 Naissance à Jersey (Royaume-Uni) / 1996 Diplômée du Royal College of Art de Londres, section Peinture / 2011 Exposition
de groupe Acute Melancholia, Studio 44, Stockholm / 2012 Installation temporaire dans l’espace public à la Clockwork Gallery de Berlin / 2013 Nominée
pour le Prix Art Féminin Max Mara 2013-2015 ; exposition personnelle Frame, Fold, Fracture à la Green on Red Gallery, Dublin / Créatrice de la plate-forme
curatoriale Occasionals à Londres, projet à destination des artistes, auteurs et commissaires d’expositions leur permettant de présenter leur travail au
public pendant une journée ou une soirée. Vit et travaille à Londres.
David Claerbout
Rétrospection
2000
David Claerbout
Naviguant entre la photographie et l’image en mouvement, entre les techniques photographiques
et numériques, l’artiste belge David Claerbout déploie le plus souvent dans une même œuvre
différentes modalités du temps et, en le dilatant ou en le suspendant, convoque le spectateur à
une expérience plastique de la durée. Conscient des infinies possibilités narratives et plastiques
qu’offrent les dernières avancées technologiques en matière d’images digitales, il manipule,
pixel après pixel, avec une grande précision les sources photographiques. Dès 1997, dans le but
d’incruster une nouvelle temporalité à l’intérieur d’une image fixe, il développe un procédé qui
consiste à animer de manière discrète une image trouvée ou une image d’archive. Ces dernières
années, notamment à travers une succession de points de vue différents sur une même scène,
ses films exposent la suspension voir l’éternité d’un moment, évoquant l’incapacité de toute
forme de reproduction visuelle à capturer complètement la réalité.
Dans la projection vidéo Rétrospection, David Claerbout utilise une photographie
anonyme des années 1930 : quarante-quatre écoliers et leur maître (un prêtre). Tandis
que nous détaillons la photo de groupe, imperceptiblement, l’artiste zoome sur
le visage d’un enfant pour l’isoler progressivement. Grâce à une subtile animation
numérique de l’image, subrepticement certains élèves nous sourient, d’autres clignent
de l’œil…. Sous l’effet du mouvement optique, l’instantané s’amplifie, renaît dans nos
yeux. L’effet est d’autant plus troublant qu’à cette image se superpose une musique
qui enveloppe le spectateur et accentue l’émotion suscitée par cette image-souvenir.
À l’instar de plusieurs autres travaux, David Claerbout développe le thème mystique
du « pneuma », du souffle qui anime visiblement comme spirituellement ce que nous
regardons avec désir et empathie.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1969 Naissance à Courtrai / 1992-1995 Études au National Hoger Instituut voor Schone Kunst, Anvers / 1997 Prix de la Jeune
Peinture Belge / 2000 Projet Internet Present, DIA Center for the Arts, New York / 2002-2003 Bénéficie du programme DAAD, Berlin / 2007 Exposition
personnelle au Centre Pompidou, Paris / 2011 Le temps qui reste, Wiels, Bruxelles / 2013 Interfuit, Yvon Lambert, Paris / 2014 Nederlands Fotomuseum,
Rotterdam / Vit et travaille à Anvers et Berlin.
Edith Dekyndt
Cold Drawing
2012
Edith Dekyndt
Cold Drawing 03, 04 & 09
[2012, jet d’encre sur papier chiffon, 30 × 41 cm chacun]
L’artiste belge Edith Dekyndt s’intéresse dès ses études en gravure au processus chimique
et physique de révélation de l’image : la morsure du papier par l’encre, sa diffusion lente par
capillarité… En 1995, invitée à travailler à l’atelier L’Escaut à Bruxelles, elle transforme le lieu
en laboratoire et, à travers des interventions infimes, tente de révéler l’écoulement du temps
et la métamorphose des matières. En 1999, elle étiquette sous le concept Universal Research of
Subjectivity ses créations, affirmant clairement l’orientation de ses recherches, entre la poésie
et la science. S’interroger sur l’altération des choses ou des états de conscience, observer
l’instabilité et l’aléatoire de phénomènes ténus fascine Edith Dekyndt. Elle recourt fréquemment
à la photographie ou à la vidéo pour révéler le processus d’exploration de manifestations diffuses
et insaisissables plutôt que d’obtenir nécessairement des résultats tangibles. Elle s’inscrit ainsi
dans les pas de Marcel Duchamp qui développa la notion d’infra-mince pour qualifier cette
catégorie fascinante de réalités menues et subtiles comme “le creux dans le papier entre le verso
et le recto d’une feuille mince…”
Les Cold Drawing appartiennent à une série d’expériences que l’artiste réalise pour
capter différents états de la matière. Ils doivent être nécessairement réalisés à une
température inférieure à -5 degrés Celsius puisque qu’il s’agit de saisir, presque
par effraction, l’arborescence que le gel dépose, l’espace d’un court instant, à la
surface d’une feuille de papier préalablement recouverte de peinture grise. Une fois
l’émergence des cristaux fragiles photographiée, l’apparition est reproduite une seule
fois au jet d’encre sur papier chiffon. Comme Yves Klein imprégnait le feu ou les aléas
atmosphériques dans ses Cosmogonies, Edith Dekyndt laisse agir la nature. Il en
résulte des dessins qui rendent visible le froid et l’air sans que la main de l’artiste, au
sens traditionnel d’agent direct du processus créatif, ne soit intervenue.
REPÈRES BIOGRAPHIQUES 1960 Naissance à Ypres / Études en communication visuelle dans l’atelier « Images Imprimées » de l’École des Beaux-Arts de
Mons / 1985 Obtient le prix de la Jeune Peinture Belge / Fin des années 1980 Crée des environnements où les objets entrent en relation directe avec
l’espace / 1995 Olivier Bastin l’invite à travailler dans son Atelier L’Escaut à Bruxelles qu’elle transforme en véritable laboratoire d’expériences / 1999
Crée le collectif « Universal Research of Subjectivity » / 2004 Exposition Any Resemblance To Persons, Living or Dead is Purely Coincidental au BPS 22
à Charleroi / 2009 Agnosia au Witte de With de Rotterdam et Les Ondes de Love, MAC’s, Grand-Hornu / 2011 Exposition collective On Line. Drawing
Transforming through the 20th Century au Moma de New York / 2013 Mexican Vanities à la Carl Freedman Gallery à Londres. Vit et travaille à Tournai.

La collection, l`image suivante…

Transcription

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