Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music

Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music
Parfums ottomans 
Julien Djelal Eddine Weiss est un voyageur musical. Depuis un
quart de siècle, il a consacré tout son effort — intelligence et sensibilité — à explorer le domaine complexe et raffiné de la musique
traditionnelle soufie qu’il a épurée et ramenée à ses sources, à
travers son ancrage à Alep, la pure et si noble capitale de la Syrie
du Nord.
Aujourd’hui, le grand interprète au qânûn a décidé de s’arrêter, fasciné, à Istanbul, ville d’empire, ville de Cour. Toutes les
musiques de l’ “Orient second” — turc fût-il, arabe ou persan, sans doute indien aussi, peut-être quelque peu chinois
et japonais — toutes ces musiques en fleur et leurs fragrances, se sont déversées là, dans la salle aux parfums, dans ce
salon prestigieux donnant sur l’étincelant Bosphore.
AL-KINDÎ, Parfums ottomans.
Les musiques sont donc bien là avec leurs correspondances baudelairiennes :
“Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”
Un beau jet d’eau fraîche s’élance et retombe en bouquets cristallins dans
l’un ou l’autre des splendides bassins de marbre du Palais de Topkapi.
Salah Stétié
« Il est de forts parfums pour qui toute matière
Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre.
En ouvrant un coffret venu de l’Orient
Dont la serrure grince et rechigne en criant,
Ou dans une maison déserte quelque armoire
Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire,
Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D’où jaillit toute vive une âme qui revient. »
Charles Baudelaire, « Flacon » (Les Fleurs du Mal, XLVIII)
3
Musique de Cour
arabo-turque
Création pour le Théâtre de la Ville de Paris
(28 janvier 2006)
4
“Depuis plus de dix ans, le Théâtre de la Ville de Paris m’invite
à présenter chacun de mes nouveaux concerts. A cette occasion,
j’ai créé, avec l’ensemble Al-Kindî, le 28 janvier 2006, ce nouveau
programme : “Musique arabo-turque de l’Empire ottoman”.
Jusqu’à présent, j’ai puisé principalement mon répertoire dans la
tradition orale arabe citadine de la Syrie, de l’Egypte, de l’Irak et
de la Tunisie, dont la transmission fut assurée par les grands chanteurs avec lesquels nous avons longtemps collaboré : Sabri Moudallal, Sheikh Hamza Chakour, Sheikh Ahmed Habboush, Adib
Daiykh, Omar Sarmini, Hussein Al ‘Azami et Lotfi Bouchnak.
Aujourd’hui, le timbre de l’Ensemble Al-Kîndi est arrivé à maturité
grâce à certains choix esthétiques et surtout grâce à la présence de
mes amis, Ziad Kadi Amin au ney, Adel Shams El Din au riqq,
Mohamed Qâdri Dalal au oud.
Les instruments à cordes européens (violon, alto, violoncelle,
contrebasse) ont été intégrés relativement récemment dans les ensembles orientaux, au point d’acquérir une position dominante,
voire écrasante. J’ai toujours veillé à les supprimer autant que
possible, car ils sont conçus pour interpréter notre musique polyphonique. Leur introduction est à mon sens entachée d’un péché originel, celui d’un complexe absurde vis-à-vis de l’Orchestre
symphonique. Sans parler, bien sûr, de l’incompatibilité absolue
du langage « maqamien » avec le tempérament égal du piano, de la
guitare ou autres instruments à vent occidentaux. Il y a, en revanche, pertinence à introduire des instruments voisins dans « l’arbre
phylogénétique » des musiques savantes monodiques de l’Orient, à
savoir les instruments issus des traditions arabe, grecque, turque,
persane, azérie... Il ne faut pas oublier qu’ont circulé, de siècle en
siècle, de Cour en Cour, dans les vastes empires musulmans, des
musiciens raffinés ignorant les frontières linguistiques. Ils étaient
capables de jongler avec les diversités microtonales du langage modal, le maqâm, et rythmiques, le usul.
Après tant de disques produits et tant de tournées effectuées de
par le monde, j’ai senti que mon approche esthétique et méthodologique avait porté ses fruits et qu’il était important d’aborder de
nouveaux horizons. Cette création est probablement ma première
expérience véritablement syncrétique et l’amorce d’un changement de perspective de l’Ensemble Al-Kîndi depuis sa création
en 1983.
Hormis la tradition orale dont le vecteur principal est la confrérie
soufie, les transcriptions arabes dont on dispose sont souvent défectueuses et ne remontent guère au-delà de la fin du XIXe siècle.
Dans ma fièvre épistémologique et faisant fi des ostracismes interculturels, j’ai entrepris l’étude des sources ottomanes avec deux
manuscrits du XVIIe siècle d’Istanbul : le premier, rédigé vers
1650 en notation occidentale par le joueur de santour Ali Oufqi
alias Wojciech Bobovsky, juif polonais vendu comme esclave et
converti à l’Islam ; le second, rédigé vers 1690 en notation alphabétique, par l’extravagant diplomate moldave, le prince chrétien
joueur de tanbur, Dimitrie Cantemir. On y trouve des recueils
de compositions d’auteurs turcs, mais aussi persans, indiens et
arabes, du XIVe au XVIIe siècles. Bon nombre de ces musiciens
avaient été capturés par les conquérants turcs des grandes métropoles, le Caire, Bagdad...
J’ai donc décidé de quitter pour un temps mon vieux palais mamelouk d’Alep et de m’installer à Istanbul, dans l’ancien quartier
de Galata, près de sa dervicherie et de sa tour génoise. Il m’a semblé intéressant d’introduire, après l’expérience du djoza irakien
de Mohamad Gomar 1, des instruments ottomans et persans.
J’ai alors commencé à travailler avec Ozer Özel au tanbur et sa
femme, Aslihan, au kamanché roumi, deux instruments caractéristiques de la musique ottomane qui se sont parfaitement intégrés dans l’ensemble, lors d’un concert à Sao Paulo au Brésil. En
regard de la paternité mythique du compositeur et théoricien du
XIVe siècle Abdulqader Maraghi, il convenait d’introduire également le târ du virtuose azéri Malek Mansurov, que j’ai rencontré
lors d’un festival à Téhéran. Dès lors, il me fallait faire le choix
des chanteurs : c’est ainsi qu’interagissent, dans cette formation,
l’alépin Omar Sarmini qui apparaît déjà dans Le salon de musique
d’Alep 2 et les Croisades sous le regard de l’Orient 3 et le remarquable chanteur turc de musique ottomane, Doğan Dikmen. Ainsi
donc, sont à l’honneur pièces instrumentales et improvisations,
mais aussi muwashahs anciens et kars ottomans, les deux formes
les plus élaborées du chant arabe et turc.
Julien Jâlal Eddine Weiss
& 3 Cf. AL-KÎNDI, Les croisades sous le regard de l’Orient, Le Chant du Monde – harmonia
mundi, 2001.
2
Cf. AL-KÎNDI, Le salon de musique d’Alep, Le Chant du Monde – harmonia mundi, 1998.
1
5
La musique ottomane
Les musiques traditionnelles savantes de l’Islam sont le prolongement enrichi durant treize siècles des courants modaux antiques et
des musiques raffinées arabes, persanes, turques, indiennes. Cette
confluence dans le domaine musical n’exclut ni l’originalité des legs
des divers peuples, ni la spécificité des styles locaux favorisés par les
califats et les cours princières. A partir du XIVe siècle, la récession
des Arabes et des Iraniens et l’ascension des Turcs ottomans ont
conduit ces derniers à hériter de l’élitisme du califat.
Au moment où Constantinople devenait Istanbul, capitale de
l’Empire ottoman, les Turcs arrivèrent avec de nouveaux éléments
culturels. La musique classique ottomane, savante synthèse des influences byzantines, persanes, arabes et turques atteignait un degré
incomparable de richesse et d’éclectisme.
L’histoire de la musique savante turque est étroitement liée à l’établissement successif des diverses capitales de l’Empire turc. Au
XIIIe siècle, Konya devint, sous le règne des Seldjoukides, un important centre de culture grâce à Mevlâna Celaleddin Rumi qui fit
une large place à la musique dans son enseignement philosophique
et religieux. Après la chute des Seldjoukides, Bursa au XIVe siècle
et Constantinople (Istanbul) à partir du XVe siècle furent les lieux
d’élection pour un art musical très raffiné qui atteignit son apogée au XVIIe siècle. A ces deux siècles sont attachés les noms de
deux grands musiciens turcs, Itri (XVIIe siècle) et Osman Dede
(XVIIIe siècle). C’est également à cette époque que la musique turque exerça une influence indéniable sur la musique occidentale par
l’intermédiaire des mehter (fanfare des janissaires) qui parviennent
jusqu’à Vienne, alors capitale musicale de l’Europe.
Favorisée par le Sultan compositeur Mahmud Ier vers 1740, la
musique ottomane connaît un âge d’or à la cour de Selim III. La
réforme de tanzimat accentue l’introduction en Turquie des musiques européennes et de leur instrument emblématique, le piano.
Mais l’école d’Enderun maintient la tradition ottomane. Les compositeurs comme Zekai Dede Efendi, Haci Arif Bey, Sevki Bey etc.
perpétueront cet art.
6
Istanbul et la musique
Istanbul a été un grand centre musical même avant sa conquête par les Ottomans.
Les musiciens ont développé dans cette ville des formes musicales qui ont été répandues par la suite dans l’empire. La richesse de la musique ottomane vient de
son caractère de tradition ouverte aux diverses classes, nations et élites. Il s’agissait
d’une musique urbaine des milieux savants, qui incorporait, cependant, la musique
de toutes les couches sociales et des communautés, en instaurant une chaîne de
transmission, à travers les générations. Ne s’enrichissant pas que de l’intérieur, cette
musique était ouverte à tout musicien doué sans tenir compte de ses origines.
Du XVIe au XXe siècle, Istanbul, siège d’une société raffinée et brillante représenta
le pôle d’attraction de tous les artistes de l’Empire ottoman. Le rôle artistique joué
par les sultans ou padichahs est mal connu en Occident. Parmi les Sultans-Compositeurs, les meilleurs seront Mahmud I, Selim III et Mahmut IV.
Ces esthètes noyaient leurs conquêtes féminines dans un lot de lyrisme en compagnie de leurs musiciens et poètes favoris. Onze monarques ottomans sur trente-neuf
furent des poètes distingués. La poésie du Divan (de la Cour impériale), cet art d’extrême raffinement pratiqué entre les murs du Sérail, en fut l’émanation mais aussi le
symbole. La poésie du Divan est d’abord un exercice canonique quant à sa forme et
le sens y est tout entier absorbé par la référence au paradigme du sacré. L’amour et
l’exaltation, le transport qu’elle évoque sans répit n’y ont d’autre source que le divin.
Tandis que la poésie du Divan avait le handicap de la langue, la musique ottomane,
comme l’architecture, a été une synthèse des styles des peuples de l’empire.
7
Les modes :
le système des makam-s dans la musique ottomane
Qu’elle soit profane ou religieuse, la musique savante turque est
essentiellement fondée sur le système modal des makam-s. Le mot
makam signifie littéralement un lieu, une place. Chaque makam
(mode) est défini par un ensemble d’éléments.
D’abord est présente une gamme dont les notes constitutives sont
fixées par rapport à une échelle comprenant vingt-cinq notes à l’octave. Une telle définition peut faire penser à tort à un nouveau
tempérament mais les intervalles ne peuvent en aucune façon être
tempérés. On trouve ensuite deux notes revêtues d’une importance
particulière et qui forment l’ossature structurelle du mode : une
tonique (durak nağmesi, note d’arrêt) et une note prédominante
(güçlü perdesi, note forte). On trouve encore un mouvement particulier de la mélodie dont le début, les arrêts intermédiaires et la fin
sont strictement déterminés. Enfin, l’expression et la communication d’un sentiment défini dans une circonstance donnée et liée à
la nature, profane ou religieuse, de l’inspiration reste déterminante.
L’utilisation des makam-s oblige l’expression musicale à rester monodique : monodie enrichie par la multiplicité des sons, des modes,
ainsi que la diversité des cycles rythmiques utilisés.
Dans l’Empire ottoman du XVe siècle, une vingtaine de makam-s
étaient utilisés ; à la fin du XVIIIe siècle, on en comptait neuf cent
soixante-deux. Le nombre de sons à l’octave passa de dix-sept à
plus de cinquante-deux. Ces modes et ces nouveaux sons amenèrent également les instruments à s’adapter à cette évolution.
Le fasil est la forme instrumentale et vocale la plus représentative
de la musique de Cour des sultans. Cette suite débute généralement par un peşrev instrumental qui introduit des compositions
vocales utilisant plusieurs types d’usul (cycles rythmiques). A des
moments précis de la suite, un soliste peut interpréter un taksim
(musique improvisée). La suite se conclut par un saz semai, pièce
instrumentale jouée par tout l’orchestre.
Sami SADAK, Ethnomusicologue
8
Dimitrie Cantemir
Dimitrie Cantemir, cité dans les sources ottomanes sous les noms de
Kantemiroğlu, Kantemir et Küçük Kantemiroğlu est né en 1673, à Iasi,
en Moldavie. Son père Constantin était Voïvode de Moldavie. Dimitrie passa vingt ans de sa vie à Istanbul, où il était venu tout jeune,
conformément à l’accord passé entre son père et le gouvernement ottoman. Dans cette cité, il poursuivit l’étude de plusieurs langues occidentales, des langues anciennes (latin et grec), ainsi que de la plupart des
langues d’Orient comme le turc, l’arabe et le persan. Il s’intéressa aussi
à la musique turque et réussit dans ce domaine au point de produire
des oeuvres parfaites dans le style des musiciens ottomans, dont il fut
l’élève et dont il transcrivit les compositions.
Cantemir est aussi l’auteur d’ouvrages sur l’histoire ottomane, l’Islam
et la langue arabe. Son œuvre la plus importante, Kitabü Ilmü’l-Musiki alâ Vechi’l-Hurufat, (Livre de la science musicale à travers les lettres),
connue aussi sous le nom simplifié de Kantemiroğlu Edvarı (Traité de
Cantemir) contient plus de trois cent cinquante compositions instrumentales du XVe au XVIIe siècles, en utilisant un système de notation
alphabétique qu’il élabora lui-même.
Ces compositions ont survécu jusqu’à nos jours grâce à ce traité.
Dans la première partie de son livre, Cantemir donne des indications
sur l’échelle musicale turque, les rythmes et l’interprétation, comme
il était d’usage dans les traités anciens. Ces données très précieuses
nous permettent de connaître la musique ottomane de l’époque.
La deuxième partie de l’ouvrage comprend des peşrevs et des semaïs,
certains composés par Cantemir lui-même. Nombre de ces œuvres
figuraient déjà dans le recueil d’Ali Ufki (compositeur d’origine polonaise de nom, Wojciech Bobowski), antérieur d’une cinquantaine
d’années à celui de Cantemir. Ce fait est important, parce qu’il nous
permet de constater les modifications survenues dans ces pièces au
cours de ces quelques cinquante ans. Les deux recueils sont d’une
importance capitale, non seulement parce qu’ils ont sauvé de l’oubli
des centaines de compositions mais aussi parce qu’ils les ont transmises jusqu’à nous avec la structure mélodique de l’époque où elles
ont été transcrites.
Sami SADAK, Ethnomusicologue
9
L’héritage occulté de la musique et des musiciens
de Cour arabes dans la musique ottomane...
La création de tout Etat Nation moderne se caractérise par l’élaboration
d’une histoire officielle, d’un récit légendaire à vocation fédératrice, d’un
montage idéologique qui glorifie une
ethnie plus ou moins imaginaire et
favorise le rejet d’altérités, considérées
comme inférieures voire méprisables.
Sachant que nul n’échappe à ces crispations — souvenons-nous, écoliers
français, de « nos ancêtres les Gaulois»
—, il ne s’agit pas de stigmatiser ces
artefacts identitaires, mais plutôt de
les minimiser, afin de mettre en relief
le foisonnement multiculturel et multiconfessionnel de l’Empire ottoman.
Cela dit, lorsque Cantemir affirme que
les Arabes, à la différence des Turcs et
des Persans, n’ont aucun goût pour la
musique, faut-il y voir la permanence
d’un préjugé historique?
L’arabophone est-il considéré comme
un défenseur trop zélé de l’orthodoxie
coranique et des thèses rébarbatives
du théologien rigoriste du XIIIe siècle,
Ibn Taïmiyya, qui jette l’opprobre sur
l’art musical ?
Ou n’est-ce pas plutôt, tout simplement, comme il apparaît dans Les
Prolégomènes de l’historien nordafricain Ibn Khaldun (né à Tunis en
1332), que l’ « Arabe » ne désigne en
fait, chez le lettré musulman, que le
bédouin nomade (qui pratique par
ailleurs une musique fort rustique) et
non pas le citadin arabophone?
L’idéologie pantouranienne n’aurait
ainsi fait que réactualiser ce sentiment
en raison de contentieux géopolitiques
récents. Pour exemple de cet ostracisme contemporain, je n’ai qu’à citer le
musicologue E. Karadeniz, qui affirmait sans rire, dans les années 50 : « La
musique arabe n’existe pas, c’est de la
musique turque mal jouée. » Il faut,
cependant, reconnaître que les natio-
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nalismes arabe et persan souffrent du
même aveuglement. Dans les langues
comme dans les musiques de l’Orient,
on s’aperçoit rapidement de l’interpénétration et de la complémentarité du
persan, du grec, de l’arabe et du turc.
Manifestement, le somptueux répertoire ottoman, fruit syncrétique de
tous les peuples d’Orient et d’Occident, est d’une richesse inégalée. Il
est pourtant évident que, bien que
souvent fort dégradée, il existe une
musique savante, héritière des Cours
omeyyade de Damas, abbasside de Bagdad et fatimide du Caire, immenses
métropoles arabophones. Certains des
bashraf choisis me semblent en être un
bon exemple.
Si la tradition orale a conservé de
nombreux chants anciens arabo-andalous, principalement au Maghreb, en
revanche, certaines pièces instrumentales arabes ont été sauvées de l’oubli
grâce à A. Ufki et à D. Cantemir. Cela
rend leurs manuscrits d’une valeur
inestimable. Mais encore faut-il savoir
les décrypter et déceler leur origine
arabe. En effet, faute d’informations
précises sur certains de ces compositeurs, j’ai dû parfois faire confiance à
mon intuition, comme me l’a suggéré
le musicologue tunisien M. Guettat.
Il est hautement vraisemblable que
les nombreux musiciens de Cour, emmenés de gré ou de force (les esclaves
- Kullar en turc), fussent-ils d’origine
persane, aient bien intégré la stylistique et l’intonation syrienne, irakienne,
ou égyptienne. Si la prépondérance de
l’élite persane est historiquement incontestable, on ne peut guère mettre
en doute l’ancienneté de l’intonation
de certains maqâms, par exemple les
maqâms Saba et Rast, du Tartil (psalmodie coranique) de l’Université islamique Al Azhar du Caire.
Interprétation du répertoire :
Il ne s’agit pas ici seulement d’un travail de reconstitution à prétentions historiques, mais aussi d’une approche résolument novatrice,
ludique, voire jubilatoire.
A la recherche d’une spiritualité perdue, j’ai réuni de remarquables
musiciens venant de différents horizons : Turcs, Syriens, Egyptien,
Azéri, afin de mêler émotions, exaltation, esthétique et affect ; de
fusionnerTarab, Hal, Ruh, Saltana ; de réveiller l’esprit de dialogue et d’échange qui devait régner dans les ensembles de Cour du
XVIIe siècle. J’aime, ainsi, à imaginer, au Palais de Topkapi, un
récital de l’Ensemble Al-Kindi, durant la période des « Tulipes »,
en présence du Sultan et d’un aréopage de hauts dignitaires venus
des quatre coins de l’Empire. Il me suffit pour cela d’ouvrir le manuscrit Surname i-Vehbi du grand miniaturiste ottoman du XVIIIe
siècle, Levnî, qui illustra toute sa vie la splendeur et la démesure de
ces fêtes impériales — celui-ci était, par ailleurs, un proche ami de
Cantemir ; ils évoluaient tous deux dans les cercles aristocratiques,
du temps des Sultans Mustafa II et Ahmet III ; il aurait même,
semble-t-il, illustré l’un des manuscrits de Cantemir : son Histoire
de la croissance et de la décadence de l’Empire ottoman.
Ce double C.D. contient une suite en degré Dugah avec les maqâm
voisins : Husseyni, Neva, Bayati, ‘Iraq mukhalef ; et une suite en
degré ‘Iraq avec les maqâms voisins ‘Iraq et Bestenikar.
J’ai sélectionné neuf bashraf (en arabe) – Peşrev (en turc) tirés du
manuscrit du prince Cantemir. Ces préludes instrumentaux, de
caractères nettement arabes ou persans, favorisent l’alternance des
soli instrumentaux : taqsims, et soli vocaux : qaçida, ghazal, avec les
chants classiques mesurés : le Kar turc, le Mouwashah arabe.
12
La fameuse problématique de la tierce Segah
L’interprétation académique actuelle du répertoire de la musique
ottomane du XIVe au début du XVIIIe siècles ne tient aucun compte des conclusions des musicologues sur le plan des intonations.
Cependant, Y. Tura, O. Wright, W. Feldman, K. Signell insistent
tous sur la similitude probable des tierces neutres Segah arabe, turque et persane, de rapport 27/22. Cet intervalle n’est devenu une
tierce harmonique de rapport 5/4 qu’à la fin du XIXe siècle, supplantant ainsi la tierce, déjà réhaussée, fin XVIIIe, de rapport 99/80
(revendiquée par le musicologue grec contemporain S. Karas et reléguée maintenant à la position du Segah de rast descendant).
Du temps de Cantemir, la théorie systématiste pythagoricienne
du philosophe Safiyeddin Ormawi n’était pourtant encore qu’une
abstraction scolastique. Elle a fasciné les musicologues turcs qui
souhaitaient, au début du XXe siècle, introduire l’harmonie occidentale dans le répertoire traditionnel. La gamme de dix-sept tons
de Safiyeddin est engendrée par un cycle de quintes pures. Si nous
étendons cette procédure, nous obtenons un Fa bémol très proche
de la tierce majeure pure, qui justifie, aux yeux des réformateurs,
l’introduction de l’accord parfait majeur.
Dans ce disque, j’ai affiné davantage la problématique microtonale,
en utilisant l’intervalle de seconde Dugah-Segah [13/12] d’Avicenne pour le genre Bayati, et l’intervalle de tierce Yegah-’Iraq [27/22
= 9/8 x 12/11] de Farabi pour le genre ‘Iraq. (Ces intonations sont
très satisfaisantes en musique persane pour les modes Shur et Segah.)
J’ai, de plus, réglé en conséquence les frettes du tanbur ottoman et
du tar azéri — les musiciens syriens, quant à eux, sont familiers
de ces nuances, du moins tant qu’aucun instrument tempéré ne
se trouve présent. En revanche, j’ai respecté les subtiles variations
d’intonation du Neva Kar de M. Buhurizade (pourtant manifestement anachroniques), tant elles sont raffinées et démontrent à quel
point les musiciens turcs contemporains sont exigeants sur le plan
de la précision microtonale.
Les modulations des bashraf Zenjir, Kulli kulliyat et ‘Iraq mukhallif
sont interprétées d’une façon qui m’a été inspirée par l’ancienne
tradition syrienne confrérique qui pourrait bien refléter un état antérieur de la musique ottomane.
Le maqâm Saba est utilisé dans ce disque sous deux formes différentes : turque et arabe contemporaines. Il existe, en effet, une polémique infondée sur l’intonation de la quarte diminuée du maqâm
Saba. Etranger au goût persan, de fait, c’est le maqâm arabe par
excellence de la qaçida bédouine, lorsqu’elle est basse. Mais, lorsque cette quarte diminuée est haute, c’est l’ancien mode liturgique
chrétien de l’école d’Antioche, exclusivement utilisé dans la musique turque moderne (le Saba Rakb de Sheikh A. Darwish d’Alep).
Les chanteurs turcs ont perdu l’usage du premier, tandis que les
chanteurs syriens ont perdu l’usage du second.
13
Le rythme (usul) :
Sur le plan rythmique, j’ai généralement beaucoup accéléré les
tempi des bashraf, et même, par exemple, modifié la structure du
bashraf Kulli kulliyat et son articulation avec le rythme Fakhte pour
retrouver une cohérence à cette pièce. J’ai agi de même pour le bashraf Semai ‘Iraq, dont la stylistique manifestement persane est ainsi
restaurée à la manière d’un Rang (pièce de danse iranienne).
Pour paraphraser un procédé d’ostinato avec ritournelle, fréquent à
Bagdad dans le Maqâm ‘Iraqi, j’ai utilisé, au sein même du bashraf
Darba’yin son rythme combiné 14/8 +16/8 comme ostinato pour
les taqsim et ghazal en maqâm Iraq ancien — qui n’est autre que le
Segah persan.
J’ai aussi utilisé, comme ostinato, un rythme zarafat 13/8 tiré d’un
très ancien chant soufi arabe, et, dans le bashraf Rewan, un ostinato
au tempo très accéléré, afin de retrouver la fougue de la musique
populaire turque.
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Acculturation et tempérament :
Si le tanbur ottoman possède six frettes dans un demi-ton, en revanche, compte-tenu de la diversité de ce répertoire, l’introduction
du tar azéri n’a été possible que grâce aux nombreuses frettes supplémentaires que Malek Mansurov a rajoutées sur son instrument.
Ceci est tout à son honneur, car à l’instar de la musique arménienne, la musique azérie a subi soixante-dix ans d’harmonisation
forcée sous la férule soviétique — ce qui a eu pour conséquence un
appauvrissement et un nivellement tonal préoccupant, dûs à la généralisation du tempérament égal de douze demi-tons. L’utilisation
du tempérament égal à vingt-quatre quarts de tons se généralise
dans le monde arabe, tandis que s’impose en Turquie un tempérament égal théorique de cinquante-trois commas de Holder, bien
qu’en fait le frettage du qânûn turc engendre un tempérament égal
de soixante-sept parts.
En regard des principes acoustiques des musiques savantes de
l’Orient, aucun de ces trois tempéraments égaux (azéri, arabe et
turc) n’est satisfaisant, pour la simple raison qu’ils reposent tous sur
un découpage arbitraire de l’octave en diverses parts égales.
Le qânûn est le seul instrument heptatonique à sons fixes. Toutefois, il possède des sillets amovibles qui permettent d’en modifier
la hauteur. Malheureusement, il est à regretter qu’aucun qânûn ne
produise des quintes pures, des tierces harmoniques ou les nombreux intervalles que nécessite une approche rigoureuse de l’intonation juste. Pour pallier ce manque, il m’a suffi d’en rationaliser
la position, à raison de sept intervalles inégaux, soit huit notes par
demi-tons dans un cadre rigoureusement pythagoricien. J’ai, ainsi,
réconcilié les philosophes Farabi, Avicenne et Safiyeddin, et mis un
terme à la dictature du tempérament égal.
Julien Jâlal Eddine Weiss
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Ottoman Fragrances
Julien Jâlal Eddine Weiss is a musical traveller. For the past quarter of a century he has concentrated all his efforts – his intelligence, his sensibility – on
exploring the complex, refined domain of Sufi traditional music, which he has
distilled and brought back to its sources, working from his base in Aleppo, the
pure, noble capital of northern Syria.
Today, the great qānūn player has decided to turn his fascinated gaze on
Istanbul, the city of empire and court. All the musics of the ‘second Orient’,
whether Turkish, Arabic or Persian, probably Indian too, and perhaps even a
little Chinese and Japanese, all these flowering musics with their fragrances,
wafted through the Perfumed Hall, in that prestigious salon looking out on
the glittering Bosporus.
AL-KINDÎ, Ottoman Fragrances.
All those musics are to be heard here,
with their Baudelairean correspondances:
“Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” 1
A beautiful fountain of cool water rises and falls in crystalline
bouquets in one of the splendid marble basins of Topkapi Palace.
Salah Stétié
« Il est de forts parfums pour qui toute matière
Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre.
En ouvrant un coffret venu de l’Orient
Dont la serrure grince et rechigne en criant,
Ou dans une maison déserte quelque armoire
Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire,
Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D’où jaillit toute vive une âme qui revient. » 2
Charles Baudelaire, ‘Flacon’ (Les Fleurs du Mal, XLVIII)
1 In a tenebrous and profound unity, / Vast as the night and as clarity / Scents, colours and sounds answer
one another.
2 There are strong perfumes for which any matter / Is porous. It is as if they penetrate the glass. / On
opening a chest come from the Orient / Whose lock grates and resists with a shriek, / Or, in an abandoned
house, some wardrobe / Full of the pungent smell of time, dusty and dark, / Sometimes one finds an old
bottle that remembers, / Whence rushes full of life a returning soul.
17
Ottoman fragrances
Arab-Turkish Court Music
Creation for the Théâtre de la Ville de Paris
(28 January 2006)
18
For more than ten years now, the Théâtre de la Ville in Paris has
invited me to present each of my new concerts. On the most recent occasion, on 28 January 2006, together with the Al-Kîndi
Ensemble, I created this new programme, ‘Arab-Turkish music
of the Ottoman Empire’. Until now, I have drawn my repertoire
mostly from the Arab oral tradition of the towns of Syria, Egypt,
Iraq and Tunisia, whose transmission was ensured through the
great singers with whom we have long collaborated: Sabri Moudallal, Sheikh Hamza Chakour, Sheikh Ahmed Habboush, Adib
Daiykh, Omar Sarmini, Hussein Al ‘Azami, and Lotfi Bouchnak.
Today the timbre of the Al-Kîndi Ensemble has reached its maturity thanks to certain aesthetic options, and above all thanks to the
presence of my friends Ziad Kadi Amin on the ney, Adel Shams El
Din on the riqq, and Mohamed Qâdri Dalal on the ‘ūd.
European stringed instruments (violin, viola, cello, double bass)
were integrated relatively recently into oriental ensembles, to the
point where they have acquired a dominant, indeed overwhelming position. I have always taken care to eliminate them as far as
possible, for they were designed to play our polyphonic music. In
my view, their introduction is tainted with an original sin, namely
an absurd complex of inferiority to the symphony orchestra. Not
to mention, of course, the total incompatibility of the language of
the maqām with the equal temperament of the piano, the guitar,
and all western wind instruments. On the other hand, it can be
pertinent to introduce instruments from neighbouring countries
into the ‘phylogenetic family tree’ of the monophonic art music
of the Orient, that is to say instruments from the Arab, Greek,
Turkish, Persian, or Azeri traditions. It must not be forgotten that,
from century to century, from court to court, there circulated in
the vast Muslim empires sophisticated musicians who ignored linguistic barriers. They were capable of juggling with the microtonal
diversities of the modal language, the maqām, and the rhythmic
variations of the usul.
After making so many recordings and so many tours around the
world, I felt that my aesthetic and methodological approach had
borne fruit, and that it was important to set out for new horizons. The
creation of this programme is probably my first genuinely syncretic
experiment, and marks the beginning of the first change of perspective for the Ensemble Al-Kîndi since it was founded in 1983.
Apart from oral tradition, whose principal vectors of transmission
are the Sufi orders, the surviving Arab transcriptions are often
defective, and hardly go back any further than the late nineteenth
century. In my epistemological frenzy, and flouting all intercultural ostracisms, I set out to study Ottoman sources in the shape
of two seventeenth-century manuscripts from Istanbul: the first
was written in western notation around 1650 by the santūr player
Ali UfKi alias Wojciech Bobowski, a Polish Jew sold as a slave
and converted to Islam; the second was written in alphabetic
notation around 1690 by the extravagant Moldavian Christian
prince, diplomat and tanbur player, Dimitrie Cantemir. These
sources contain collections of pieces by Turkish composers, but
also Persians, Indians and Arabs, dating from the fourteenth to
the seventeenth centuries. Many of these musicians had been
captured by the Turkish conquerors of the great metropolises
like Cairo and Baghdad.
I therefore decided to leave my old Mameluke palace in Aleppo
for a while and move to Istanbul, to the old district of Galata,
near the Dervish monastery and the Galata Tower built by the
Genoese. It struck me as an interesting idea, after our experiences with the Iraqi juza of Mohamad Gomar 3, to make use of
Ottoman and Persian instruments.
Then I began to work with Ozer Özel on the tanbur and his wife
Aslihan on the kemençe rumi, two instruments characteristic of
Ottoman music which fitted in perfectly with the ensemble, at a
concert in São Paulo. In view of the mythical paternity of the fourteenth-century composer and theorist ‘Abd al-Qādir, it was also
appropriate to add the tār of the Azeri virtuoso Malek Mansurov,
whom I met at a festival in Tehran. After this, it remained for
me to choose the singers: hence this formation features interplay
between the Aleppan Omar Sarmini – who already appeared in
our recordings of ‘The music room of Aleppo’ 4 and ‘The Crusades
viewed from the Orient’ 5 – and the remarkable Turkish singer
of Ottoman music, Doğan Dikmen. As a result our programme
highlights instrumental pieces and improvisations, but also the
ancient mūwashshah and the Ottoman kâr, the two most elaborate
forms of Arab and Turkish song.
Julien Jâlal Eddine Weiss
3 & 5 Cf. AL-KÎNDI, Les croisades sous le regard de l’Orient, harmonia mundi / Le Chant
du Monde, 2001.
4 Cf. AL-KÎNDI, Le salon de music d’Alep, harmonia mundi / Le Chant du Monde, 1998.
19
Ottoman Music
The traditional art music of Islam is the continuation, enriched
over thirteen centuries, of the ancient modes and of refined Arab,
Persian, Turkish, and Indian music. This confluence in the sphere
of music excluded neither originality in the legacy of the various
peoples concerned, nor the specificity of the local styles favoured
by the caliphates and the princely courts. From the fourteenth
century onwards, the decline of the Arabs and Iranians and the
ascension of the Ottoman Turks resulted in the latter’s inheriting
the elitism of the caliphate.
At the moment when Constantinople became Istanbul, capital of
the Ottoman Empire, the Turks arrived with new cultural elements. Ottoman classical music, a learned synthesis of Byzantine,
Persian, Arab and Turkish influences, attained an incomparable
degree of richness and eclecticism.
The history of Turkish art music is closely linked to the establishment of the successive capitals of the Turkish Empire. In the
thirteenth century, under the reign of the Seljuks, Konya became
an important focus of culture thanks to Mevlâna Celaleddin
Rumi, who gave music a prominent place in his philosophical
and religious teaching. After the fall of the Seljuks, Bursa in the
fourteenth century, then Constantinople (Istanbul) from the fifteenth century onwards, were the favoured centres for a highly
sophisticated art that reached its peak in the seventeenth century.
To this era belong the names of two great Turkish musicians, Itrî
(seventeenth century) and Osman Dede (eighteenth century). It
was also in this period that Turkish music exercised an undeniable influence on Western music through the intermediary of the
mehter (Janissary bands) which spread even to Vienna, then the
musical capital of Europe.
Encouraged by the sultan-composer Mahmud I around 1740, Ottoman music enjoyed a golden age at the court of Selim III. The
tanzimat reform intensified the introduction to Turkey of European styles of music and their emblematic instrument, the piano.
But the Enderun school maintained the Ottoman tradition, and
composers such as Zekai Dede Efendi, Haci Arif Bey, and Şevki
Bey were to perpetuate its art.
20
Istanbul and music
Istanbul was already a great musical centre even before it was conquered by the
Ottomans. Musicians based there developed forms that subsequently spread
throughout the empire. The wealth of Ottoman music derives from its character
as a tradition open to the various classes, nations and elites. This was urban music
belonging to learned milieux which nonetheless incorporated the music of every
layer of society and every community by setting up a chain of transmission from
one generation to another. It was not enriched only from within, and was open to
any musician of talent without regard to his origins.
From the sixteenth century down to the twentieth, Istanbul, the hub of a brilliant,
refined society, represented a pole of attraction for all the artists of the Ottoman
Empire. The artistic role played by the sultans or padishahs is little known in the
West. Among the sultan-composers, the finest were Mahmud I, Selim III and
Mahmud IV. These aesthetes celebrated their female conquests in an outpouring
of lyricism in the company of their favourite musicians and poets. Eleven Ottoman
monarchs out of thirty-nine were distinguished poets. The poetry of the Divan (of
the imperial court), that art of extreme refinement practised behind the walls of
the Seraglio, was at once its emanation and its symbol. Divan poetry is first and
foremost a canonic exercise in terms of form, and its meaning is wholly absorbed
in reference to the paradigm of the sacred. The love and exaltation, the rapture it
constantly evokes have no other source than the divine. While this poetry suffered
from the handicap of language, Ottoman music, like architecture, was a synthesis
of the styles of the peoples of the empire.
21
The modes:
the makam-s system in Ottoman music
Whether sacred or secular, Turkish art music is essentially founded on the modal system of the makam-s. The word makam literally
means ‘a place’. Each makam (mode) is defined by a number of
elements.
The first of these is the presence of a scale whose constitutive notes
are fixed by means of an octave containing twenty-five pitches.
Such a definition might mislead the listener to think in terms of
a new temperament, but the intervals cannot be tempered in any
way. The next key element is to be found in two notes invested
with special importance which form the structural backbone of
the mode: a tonic (durak nağmesi, ‘stopping note’) and a predominant note (güçlü perdesi, ‘strong note’). Also characteristic is the
particular movement of the melody, whose beginning, intermediate halts and conclusion are strictly determined. Finally, the expression and communication of a specific sentiment in a given
situation, linked to the religious or secular nature of the inspiration, is of decisive importance. The use of the makamlar obliges
the musical expression to remain monophonic, but it is a monophony enriched by the multiplicity of sounds and modes, and by
the diversity of the rhythmic cycles employed.
In the Ottoman Empire of the fifteenth century, around twenty
makamlar were in use; by the end of the eighteenth, this had risen
to nine hundred and sixty-two. The number of pitches to the octave increased from seventeen to more than fifty-two. These modes
and new sounds also led instruments to adapt to this evolution.
The fasil is the instrumental and vocal form most representative
of the court music of the sultans. This suite generally begins with
an instrumental peşrev that introduces vocal compositions using
several types of usul (rhythmic cycles). At specific moments in the
suite, a soloist may perform a taksim (improvised music). The suite
ends with a saz semai, an instrumental piece played by the whole
orchestra.
Sami SADAK, Ethnomusicologist
22
Dimitrie Cantemir
Dimitrie Cantemir, known in Ottoman sources as Kantemiroğlu,
Kantemir OR Küçük Kantemiroğlu, was born at Iaşi, in Moldavia,
in 1673. His father, Constantin, was Voivode of Moldavia. Dimitrie
spent twenty years of his life in Istanbul, where he had come at an
early age under the terms of an agreement between his father and the
Ottoman government. Here he studied several western languages,
the ancient languages of Latin and Greek, and most of the oriental
languages, including Turkish, Arabic and Persian. He also took an
interest in Turkish music, and was so successful in this sphere that
he produced perfect replicas of the style of the Ottoman musicians
whose pupil he was and whose compositions he transcribed.
Cantemir was also the author of volumes on Ottoman history, Islam,
and the Arabic language. His principal work, Kitabü Ilmü’l-Musiki
alâ Vechi’l-Hurufat (The book of music explained by letters), also
known under the simplified name of Kantemiroğlu Edvarı (Treatise
of Cantemir), contains more than three hundred and fifty instrumental compositions from the fifteenth to the seventeenth centuries, written out in a system of alphabetic notation he devised himself.
These compositions have come down to us thanks to the treatise. In
the first part of his book, Cantemir discusses the Turkish musical
scale, rhythms and interpretation, as was customary in such treatises. This invaluable information gives us an insight into Ottoman
music of the period. The second part of the work contains examples
of peşrev and semaî, some of them composed by Cantemir himself.
Many of the other works already featured in the anthology of Ali
Ufki (a composer of Polish origin, born Wojciech Bobowski), compiled some fifty years before Cantemir’s. This is a significant factor,
because it permits us to trace the modifications that had taken place
in these pieces over half a century or so. The two collections are of
crucial importance, not only because they saved hundreds of compositions from oblivion, but also because these works have come
down to us with the melodic structure of the period when they were
transcribed.
Sami SADAK
23
The hidden legacy of Arab court music and
musicians in Ottoman music...
The creation of any modern nation state
is characterised by the elaboration of an
official history, a legendary narrative
produced for purposes of unification,
an ideological construct that glorifies
a more or less imaginary ethnic group
and encourages the rejection of any
kind of otherness, regarded as inferior,
indeed contemptible.
Given that no-one escapes such cultural
tensions – the French hark back to the
Gauls, the English to the Saxons, and
so on – our intention is not to stigmatise these artefacts of identity, but rather
to minimise them, in order to highlight
the multicultural and multiconfessional
profusion of the Ottoman Empire.
Having said this, when Cantemir asserts that the Arabs, unlike the Turks
and the Persians, have no taste for music, should we see here the persistence of
a historic prejudice?
Should we take it to mean that the
Arabic speaker is considered as an overzealous defender of Koranic orthodoxy
and the forbidding views of the austere thirteenth-century theologian Ibn
Taimiya, who heaps opprobrium on the
art of music?
Or is it not rather simply the case, as is
apparent from the Prolegomena of the
North African historian Ibn Khaldun
(born in Tunis in 1332), that for Muslim
men of letters ‘Arab’ meant only the nomadic Bedouin (who did indeed practise
a highly rustic form of music) and not
the Arabic-speaking city-dweller?
Hence one might conclude that panTuranian ideology has merely brought
this sentiment up to date in the light
of recent geopolitical disputes. To give
an example of this contemporary ostracism, I need only quote the musicologist
E. Karadeniz, who in the 1950s stated
in all seriousness: ‘Arab music does not
exist, it is merely Turkish music badly
24
played.’ Yet it must be admitted that
Arab and Persian nationalisms suffer
from the same blind spot. In both the
languages and the music of the Orient, one quickly realises the degree of
interpenetration and complementarity
of Persian, Greek, Arabic and Turkish
traditions.
Clearly, the sumptuous Ottoman repertoire, the syncretic fruit of all the peoples of East and West, is unequalled in
its richness. Yet it is obvious that, even
though it has often survived in a debased state, that there exists a style of art
music that is the legacy of the Umayyad
court of Damascus, the ‘Abbāsid court
of Baghdad and the Fatimid court of
Cairo, three immense Arabic-speaking
metropolises. Some of the bashraf selected here seem to me to provide good
examples of this.
While oral tradition has preserved
many ancient Arab-Andalusian songs,
chiefly in North Africa, a number of
Arab instrumental pieces were saved
from oblivion by Ali Ufgi and Dimitrie
Cantemir. This gives their manuscripts
inestimable value. But it is essential to
know how to decipher them and detect
their Arab origins. In fact, when precise
information on some of these composers was lacking, I sometimes had to trust
my intuition, as the Tunisian musicologist M. Guettat suggested I should.
It is extremely likely that many court
musicians, brought there of their own
free will or by force (as slaves, kullar in
Turkish), even if they were of Persian
origin, succeeded in absorbing Syrian,
Iraqi or Egyptian style and intonation.
If the preponderance of the Persian elite
is historically indisputable, one can
scarcely cast doubt on the antiquity of
the intonation of certain maqāmāt, such
as the maqāmāt Sabā and Rāst, from the
Tartil (Koranic chant) of the Al Azhar
Islamic University of Cairo.
Performance practice:
Our aim here has been not merely a reconstruction with claims to
historical accuracy, but also a resolutely innovative, playful, indeed
exhilarating approach.
In my search for a lost spirituality, I have brought together remarkable musicians from many different horizons – Turks, Syrians, an
Egyptian, an Azeri – in order to blend emotions, exaltation, aesthetics and affections; to merge Tarab, Hal, Ruh, and Saltana; to reawaken the spirit of dialogue and exchange that must have reigned
in the court ensembles of the seventeenth century. Hence I like to
imagine a recital by the Al-Kîndi Ensemble at Topkapi Palace during the ‘Tulip Age’, in the presence of the Sultan and a learned
assembly of high dignitaries from the four corners of the Empire.
All I need to do is open the manuscript Surname i-Vehbi by the
great Ottoman miniaturist of the seventeenth century, Levnī, who
spent his life illustrating the splendours and excesses of these imperial festivities. Incidentally, the artist was a close friend of Cantemir:
both men moved in aristocratic circles at the time of Sultans Mustafa II and Ahmed III, and Levnī apparently even illustrated one of
Cantemir’s manuscripts, the History of the Growth and Decay of the
Othman Empire. 6
This double CD contains a suite in the Dūkāh degree with the associated maqāmāt (Husseyni, Neva, Bāyāti, ‘Irāq mukhalef ), and
a suite in the ‘Irāq degree with its associated maqāmāt (‘Irāq and
Bestenikar).
I have selected nine bashraf (the Arabic term) or peşrev (the Turkish
word) taken from Prince Cantemir’s manuscript. These instrumental
preludes, clearly Arab or Persian in character, are suitable for the alternation of instrumental (taqsīm) and vocal (qaçida, ghazal) solos with
classical measured songs, the Turkish kâr and the Arab mūwashshah.
6
26
The title of the English translation published in London in 1734-5; the original appeared in
Latin as Historia incrementorum atque decrementorum aulaa Othomanicae (1716). (Translator’s note)
The notorious problem of the segãh third
Current academic interpretation of the repertory of Ottoman music from the fourteenth to the early seventeenth centuries does not
take into account the conclusions of musicologists as far as intonations are concerned. However, Y. Tura, Owen Wright, W. Feldman,
and Karl Signell have all insisted on the probable similarity of the
Arab, Turkish and Persian neutral segāh thirds, with their ratio of
27:22. This interval only became a harmonic third with a ratio
of 5:4 at the end of the nineteenth century, thus supplanting the
already raised third of the late eighteenth century with its ratio of
99:80 (defended by the modern Greek musicologist S. Karas but
now relegated to the position of a descending rāst segāh).
Yet, in Cantemir’s time, the Pythagorean Systematist theory of the
philosopher Şafī al-Dīn was still only a scholastic abstraction. It fascinated Turkish musicologists, who in the early twentieth century
wished to introduce western harmony into the traditional repertory. Şafī al-Dīn’s seventeen-note scale is derived from a cycle of
pure fifths. If we extend this procedure, we obtain an F flat very
close to the pure major third, which in the eyes of these reformers
justified the introduction of the major triad.
On this recording I have further refined this question of microtonality by using Avicenna’s dūkāh-segāh interval of a second [13:12]
for the Bāyāti genre and al-Fārābī’s yegāh-’irāq interval of a third
[27:22 = 9:8 x 12:11] for the ‘Irāq genre. (These intonations work
very satisfactorily in Persian music for the shur and segāh modes.)
Moreover, I have made the relevant alterations to the frets of the
Ottoman tanbur and the Azeri tār – the Syrian musicians, for their
part, are already familiar with these nuances, at least so long as no
tempered instrument is present. On the other hand, I have respected the subtle variations of intonation in Neva Kâr by M. Buhurizade (manifestly anachronistic though they are), because they are
so refined and show how demanding contemporary Turkish musicians are in matters of microtonal precision.
The modulations of the bashraf Zenjir, Kulli kulliyat and ‘Iraq
mukhallif are performed in a style suggested to me by the ancient
tradition of the Syrian orders, which may well reflect an earlier
state of Ottoman music.
The maqām Șabā is featured on this recording in two different
forms, contemporary Turkish and Arab. There is an unfounded
polemic centring on the intonation of the diminished fourth of
the maqām Șabā. While quite foreign to Persian tastes, it is the
Arab maqām par excellence of the Bedouin qaçida, when it is
flattened. But, when this diminished fourth is sharpened, it is the
ancient Christian liturgical mode of the Antioch school, used exclusively in modern Turkish music (the Șabā Rakb of Shaykh ‘Alī
al-Darwīsh of Aleppo). Turkish singers have lost their familiarity
with the former mode, whereas their Syrian counterparts are unaccustomed to the latter.
27
Rhythm (usul):
In terms of rhythm, I have in general considerably accelerated
the tempos of the bashraf, and even, for example, modified the
structure of the bashraf Kulli kulliyat and its articulation with the
Fakhte rhythm, in order to give this piece some coherence. I did
the same for the bashraf Semai ‘Iraq, whose obviously Persian style
is thus restored, after the fashion of a rang (Iranian dance piece).
In order to paraphrase a device of ostinato with ritornello,
frequently found in Baghdad in the maqām ‘Iraqi, I used, within
the framework of the bashraf Darba’yin, its combined 14/8 +16/8
rhythm as an ostinato for the taqsīm and ghazal in the old maqām
‘Iraqi – which is none other than the Persian segāh.
I also used as an ostinato a zarafat rhythm in 13/8 taken from an
extremely ancient Arab Sufi chant, and, in the bashraf Rewan, an
ostinato in a greatly accelerated tempo, with the aim of giving it the
impetuosity of Turkish folk music.
28
Acculturation and temperament:
While the Ottoman tanbur possesses six frets in a semitone, the
introduction of the Azeri tār was only possible – given the diversity
of this repertory – thanks to the numerous additional frets that
Malek Mansurov fitted on his instrument. This is greatly to his
credit, for, as in Armenia, Azeri music underwent seventy years of
forced harmonisation under the Soviet yoke – the result of which
was an impoverishment and a worrying tonal levelling out due to
the generalisation of equal temperament with twelve semitones.
The use of equal temperament with twenty-four quarter-tones
is now becoming the norm in the Arab world, while in Turkey
a theoretical equal temperament of fifty-three Holder commas is
becoming established, although in fact the fretting of the Turkish
qānūn produces an equal temperament in sixty-seven parts.
With respect to the acoustic principles of the art music of the
Orient, none of these three equal temperaments (Azeri, Arab and
Turkish) is satisfactory, for the simple reason that all of them are
founded on an arbitrary division of the octave into various equal
parts.
The qānūn is the only heptatonic instrument producing fixed
sounds. However, it possesses moveable frets, making it possible to
modify their pitch. But it is to be regretted that no qānūn produces
pure fifths, harmonic thirds, or the numerous intervals necessitated
by a rigorous approach to just intonation. To compensate for this
shortcoming, I needed only to rationalise the position, on the basis
of seven unequal intervals, that is eight notes per semitone within
a strictly Pythagorean framework. In so doing I reconciled the
philosophers al-Fārābī, Avicenna and Şafī al-Dīn, and put an end
to the dictatorship of equal temperament.
Julien Jâlal Eddine Weiss
29
Poèmes ottomans CD 1
4. (Gazel)
Dil-şikârım sen esîr etdin dil-i vîrânımı
Şîvekârım levhâ-yı hüsnün gönül eyyâmı mı ?
………..
Âşık incitmek aceb cânânların mûrâdı mı?
Neyzen Tevfik Kolaylı (1879 – 28.01.1953)
Aşkın şerer-i âteşi tâ kalbime düşdü
Âhım işiden “yandı” deyû bâşıma üşdü
İmdâdıma eşkin dökerek dîde yetişdi
Hepsi kalıp âciz dediler; “yandı bu eyvâh!”
“yansın ko” dedim, sönmeye, söndürmeye Allah
(Anonyme)
8. (Gazel)
Ağlasa âşık belâ-yı hicr ile nâlân olub
Gözlerinden akar anın yaş yerine kân olub
Geh cefâ kûh-i gubârından örünse kisveti
Geh belâ vâdîsini geşt eylese üryân olub
Dilberinden rahm eğer olmazsa ol dil-hasteye
Kimseler derdine dermân idemez imkân olub
Verseler müli cihânın tâc ü taht-ı devletin
Avnî kûyin terkin etmez bâşınâ sultân olub
Sultan II. Mehmed (Fâtih Sultan Mehmed)
9. (Nevâ Kâr)
Gülbûn-i iyş mîdemed sâkı-î gülzâr-ı kû
Bâd-ı bahâr-ı mîvezed bâde-i hoş güvâr kû
Her gül-î nevzi gül-rûh-i yâd-ı hemîdihed velî
Gûş-i sühân şinev kücâ dîde-i îtibâr kû
Meclis-i bezm-i işrâ gâlîye-i murâd nist
Şâhid-i kudsî kikeşed dendi nikâbed
Mürg-i bihişt-i kidihed dânevü âbed
Her dem-i subh-i hoş nefes nâfe-i zülf-i yâr
(Hâfız - Şirâzî)
11. (Peşrev Darbeyn)
Anberin râyihâsın turre-î cânân getirir
Lûtf eder bâd-ı sabâ derdime dermân getirir
Ben derim nükhet-i zülfün getir ey bâd-ı sabâ
O gider bâşımâ sevdâ-yı perîşân getirir
Ben derim kâsıda git nağmeyi cânâna ilet
O gider sür‘ât ile katlime fermân getirir
(Sâbit Efendi)
Poèmes ottomans CD 2
3. (Gazel)
Anberin râyihâsın turre-î cânân getirir
Lûtf eder bâd-ı sabâ derdime dermân getirir
Ben derim kâsıda git nağmeyi cânâna ilet
O gider sür‘ât ile katlime fermân getirir
Ben derim nükhet-i zülfün getir ey bâd-ı sabâ
O gider bâşımâ sevdâ-yı perîşân getirir
(Sâbit Efendi)
6. (Gazel)
Aşkın şerer-î âteşi tâ kalbime düşdü
Âhım işiden “yandı bu deyû” bâşıma üşdü
İmdâdıma eşkin dökerek dîde yetişdi
Hepsi kalıb âciz dediler; “yandı bu eyvâh!”
“yansın ko” dedim, sönmeye söndürmeye Allah
Söndürmek içün derâgûş etdi beni yâr
Hayfâ ki anın kalbi de ol rütbede pür-nâr
Bir kat daha dil âteş alub oldu şerer-bâr
“Ben mi sebeb oldum buna, vâh vâh” dedi ol mâh
“Yansın ko” dedim sönmeye söndürmeye Allah
Kalbimdeki âteş büyüyüb cisme yayıldı
Bu hâlime cânân acıyub düşdü bayıldı
Gözyaşımı gül ruhlerine dökdüm ayıldı
Âgûşuma yaslandı, dedi; “Sönmedi mi âh!”
“Yansın ko” dedim sönmeye söndürmeye Allah
Ensemble Al Kindi
Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music
CD I - 75’03”
1 Taqsim tanbur neva 3’58
Improvisation instrumentale Özer Özel
2 Bashraf zenjir husseyni 2’48
Prélude instrumental, rythme zenjir husseyni [8/8+10/8+12/8+14/8+16/8] Muzafar (XVIIe s.)
3 «“Nuage de lune”» 3’18
Bashraf «Ebr u Qamar» huseyni (prélude instrumental), rythme thaqil [48/8] Anonyme (XVIe s.)
4 «“Mélodrame dans le sérail»” 15’33
Ghazal turc : Doğan Dikmen ; qaçida arabe : Omar Sarmini (improvisations vocales) ;
taqsims (improvisations instrumentales).
5 “kulli kulliyat” 4’52
Bashraf huseyni, rythme fakhet [20/8] (prélude instrumental). Harun Yehudi (XVIIe s.)
6 Taqsim kemance huseyni 1’34
Improvisation instrumentale : Aslihan Özel
7 bashraf neva feri muhammas 1’30
Prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme feri muhammas [16/8]. Anonyme (XVIe s.)
8 Ghazal turc neva 4’31
Improvisation vocale : Doğan Dikmen
9 Neva Kar 12’38
Chant mesuré turc en langue persane : Doğan Dikmen
Rythmes : nim thaqil [24/4], thaqil [48/4], dawr rewan [26/4], ramal [28/4], yourouk
sama’i [6/4], dawr kabir [28/4], berefshan [16/4], muhammas [32/4], far’a [16/4]
Mustafa Buhurizade ‘Itri (XVIIIe s.)
10 taqsim tar ‘iraq 2’44
Improvisation instrumentale : Malik Mansurov
11 “Transe du crépuscule” 13’51
Bashraf ‘iraq (prélude instrumental), rythme darba’yin [14/8 +16/8]
Ostinato avec qaçida : 0mar sarmini ; gazal turc : Doğan Dikmen ; taqsims
(improvisations instrumentales). Muzafar (XVIIe s.)
12 “djalla man ansha jama’alak” (« O dieu qui a crée ta beauté ») 5’32
Mouwashah ‘iraq (chant mesuré arabe), rythme mourabb’a [13/4]. Anonyme (XVIIIe s.)
13 Bashraf ‘iraq sama’i 2’03
Prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme sama’i [12/8].
Anonyme (XVIe s.)
Arrangements traditionnels Julien J. Weiss
32
Ensemble Al Kindi
Musique de Cour arabo-turque * Arabic-Turkish Court Music
CD II - 70’52’’
1 Bashraf ‘iraq mukhalef 5’33
Introduction, solo de riqq : Adel Shams.
Prélude instrumental arabe, rythme duyek [8/8].
Sayful Masry (XVIIe s.)
2 “Parfum de Damas” 2’56
Taqsim qanun, bayati. Improvisation instrumentale : J.J. Weiss
3 “Le
long frémissement de l’aube” 23’41
Mawzun zarafat [13/8].
Ghazal turc : Doğan Dikmen ; qaçida arabe : Omar Sarmini ; taqsims
Improvisations instrumentales
4 “Imlali al aqdaha serfen” (« Sers-moi un verre de vin ! ») 4’49
Mouwashah bayati (chant mesuré arabe), rythme sama’i thaqil [10/8].
Anonyme (XVIIIe s.)
5 “Billazi askara” (« Celui qui m’a enivré ») 2’05
Mouwashah (chant mesuré arabe), rythme yourouk sama’i [6/8]
Anonyme (XVIIIe s.)
6 “Duo des anges” 11’19
Qaçida bayati arabe : Omar Sarmini ; ghazal turc : Doğan Dikmen
7 “Ostinato diabolique” 3’49
Bashraf (prélude instrumental ‘ajami (persan), rythme dawr rewan [14/8].
Anonyme (XVIe s.)
Taqsim (improvisation) qanoun : J.J. Weiss
8 taksim ud ‘iraq 4’01
Improvisation instrumentale : M. Qadri Dalal
9 Bashraf ‘iraq thaqil 2’38
Prélude instrumental, rythme thaqil [24/8] Malik Can (XVIe s.)
10 “oua
hayatikum wa uwa alyamin al azam” 4’59
(«Je jure sur mon amour...»)
Qaçida bestenigar (improvisation vocale) : Omar Sarmini.
Anonyme.
11 “Nara al ‘aqdah” (« Regardons les verres ») 4’56
Mouwashah bestenigar (chant mesuré arabe), rythme sett’asher masry [32/4]
Anonyme (XVIIIe s.)
Arrangements traditionnels Julien J. Weiss.
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merci à...
Gérard Violette,
Jacqueline Magnier,
Musée de Topkapi,
Salah Stétié,
Sami Sadak,
Anne-Sophie Décriaud,
Bayram Bilci,
Gilles Kepel,
Reza et Rachel Deghati,
Hadiye Cangökçe,
Jean During,
Miryam et Georges Antaki,
Pascal Lebouteiller,
Sabine Châtel,
Emmanuel During,
Roland Décriaud,
Dr Choukri,
Nikos Sigalas
Ruhi Ayiangil
Yalçin Tura
Institut français d’Etudes
anatoliennes d’Istanbul
Enregistré en janvier 2006 au Studio Cargo - Montreuil
Prise de son Antoine Demantke.
Mixage et mastering Romain Frydman.
Illustrations : miniatures de Levnî, © Musée de Topkapi
Photos : Sabine Châtel
Traductions : Charles Johnston
Graphisme : Atelier harmonia mundi, Arles.