Luigi Boccherini - Fiorenza De Donatis - Andrea Rognoni

Luigi Boccherini
Sei
Quartetti
AleaEnsemble
per
AleaEnsemble
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Archi,
op.2
Luigi Boccherini
(1743-1805)
Sei quartetti per 2 violini, viola e violoncello op.2
Quartetto I in do minore* (G159)
1 - Allegro Comodo
2 - Largo
3 - Allegro
06’28”
07’17”
06’06”
Quartetto II in si bemolle maggiore* (G160)
4 - allegro non tanto
5 - Largo
6 - Fuga. Con spirito
04’09”
02’42”
03’03”
Quartetto III in re maggiore* (G161)
7 - Allegro moderato
8 - Largo
9 - Menuetto – Trio
03’47”
03’47”
04’00”
Quartetto V in mi maggiore (G163)
13 - Allegro Moderato
14 - Adagio
15 - Allegro Assai
03’39”
03’08”
02’58”
Quartetto VI in do maggiore (G164)
16 - Allegro con spirito
17 - Largo assai
18 - Tempo di Minuetto – Trio
04’30”
03’17”
02’03”
Fiorenza de Donatis violino Carlo Antonio Testore, 1739
Andrea Rognoni* violino Anonimo scuola toscana, 1700
Stefano Marcocchi viola Jakob Petz, Vils im Tyrol, 1769
Marco Frezzato violoncello Lorenzo Storioni, 1790
*(primo violino)
'AleaEnsemble desidera ringraziare Riccardo Botta, Anna Chierichetti e
Gianni De Rosa per il prezioso aiuto in fase di registrazione.'
Quartetto IV in mi bemolle maggiore (G162)
10 - Allegro spiritoso
11 - Adagio
12 - Minuetto – Trio
04’11”
05’50”
01’53”
Registrazione/Recording:
26 - 30 settembre 2006 Chiesa di Brunello (VA)
Tecnico del suono/Recording engineer: Roberto Chinellato
Direzione artistica/Producer: Andrea Dandolo, Riccardo Botta, Gianni De Rosa
Montaggi digitali/Editing: Marco Frezzato
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UN MAESTRO DEL QUARTETTO
Nella nozione comune il nome di Luigi
Boccherini è legato principalmente al genere del
quintetto a due violoncelli. Che il musicista lucchese abbia espresso nei quintetti le sue concezioni più innovative, specie per quanto riguarda le
sonorità e gli equilibri strumentali, è indubbio: ma
ciò non toglie che anche per lui, in accordo con la
gerarchia di valori della sua epoca, il genere
cameristico per eccellenza fosse quello del quartetto, al quale del resto egli aveva dato un contributo essenziale, anzi fondante. Se si considera la
biografia boccheriniana, d’altra parte, non è difficile vedere come la composizione dei quintetti a
due violoncelli dipendesse in maniera diretta dalle
specifiche esigenze della committenza: dell’infante di Spagna Don Luis di Borbone prima, del re di
Prussia e violoncellista dilettante Federico
Guglielmo II poi. Lo stesso Boccherini, d’altra
parte, ebbe a dichiarare al suo editore parigino
Ignace Pleyel di essere era stato «obbligato» a scrivere per due violoncelli.
Per il genere del quartetto il discorso è totalmente
diverso: Boccherini lo aveva affrontato per la
prima volta all’inizio degli anni Sessanta, quando
ancora viveva a Lucca, e il 28 maggio 1805 la
morte lo colse (affranto e stanco sì, ma non povero, come troppo spesso si continua a scrivere)
mentre stava componendo il secondo di una progettata raccolta di sei quartetti. Insomma, al genere del quartetto Boccherini dimostrò una dedizio-
ne che andava ben al di là delle mutevoli contingenze professionali.
PRIMI PASSI
L’avventura era iniziata con una raccolta di sei
quartetti («sonate a quattro», secondo il manoscritto principale) che un perduto catalogo autografo del compositore, stando a ciò che si evince
dalla stampa fattane oltre un secolo dopo (1879)
dal pronipote Alfredo Boccherini y Calonje, registrava come «opera 2» e datava al 1761: ben
prima, cioè, che Franz Joseph Haydn iniziasse le
sue incursioni nel genere quartettistico. Con ciò
non si intende postulare alcun primato, o rivangare antiche diatribe di stampo nazionalistico su chi
sia stato l’‘inventore’ del quartetto d’archi: si afferma semplicemente che la storia di un genere
musicale non si fa celebrando compleanni o attribuendo paternità, ma valutando serenamente i
diversi apporti che a quel genere alla fine condussero, quasi mai con percorsi lineari. Per quanto
riguarda la definizione del quartetto d’archi come
lo intendiamo ancor oggi l’apporto di Boccherini
fu decisivo.
TRA LUCCA E VIENNA
Il testimone manoscritto più importante, tra i
superstiti che ci tramandano i quartetti dell’op. 2,
è un insieme di parti staccate conservato presso
l’Istituto Musicale ‘Boccherini’ di Lucca: secondo
Yves Gérard, che nel 1969 ha redatto il catalogo
IL ‘QUARTETTO TOSCANO’
Secondo due tarde testimonianze del violinista e
compositore Giuseppe Cambini, in un periodo
imprecisato, ma che possiamo collocare verso la
metà degli anni Sessanta, si era formato un sodalizio tra lui stesso (per l’occasione alla viola),
Boccherini (al violoncello), Luigi Nardini (il venerato maestro del violino, appena rientrato da
Stoccarda) e Filippo Manfredi (l’amico con il
quale Boccherini affronterà il suo definitivo distacco dall’Italia): questa eletta compagine, a cui una
tradizione non particolarmente affidabile ha attribuito la denominazione di ‘Quartetto Toscano’, si
sarebbe cimentata con lavori di Haydn e dello
stesso Boccherini. I lavori di Haydn citati da
Cambini, in realtà, avevano visto la luce quando
Boccherini e Manfredi si trovavano ormai definitivamente fuori dall’Italia, il che impone di considerare queste testimonianze con estrema cautela.
Non c’è ragione, tuttavia, di pensare che Cambini
abbia inventato l’episodio di sana pianta: ed è proprio ai quartetti dell’op. 2 che il musicista fa riferimento parlando dei brani boccheriniani eseguiti in
quell’occasione. In particolare, il tema iniziale del
quartetto in Do minore è oggetto di un minuzioso
esame, volto a indicarne ai violinisti l’esatta
modalità esecutiva:
delle opere del musicista lucchese, non si tratta di
un autografo, ma di una copia assai prossima
all’originale, forse con aggiunte e correzioni dello
stesso Boccherini. (Per inciso, è da notare che la
numerazione dei brani nel manoscritto non coincide con quella resa definitiva dalla prima edizione a stampa) Se, come appare sensato, prestiamo
fede all’annotazione del catalogo pubblicato da
Boccherini y Calonje, questi quartetti sono da
annoverare tra le prime composizioni di
Boccherini, assieme ai trii per due violini e violoncello registrati come op. 1 (1760) e ad alcune
sonate per violoncello (che nel complesso, tuttavia, non sono facilmente databili); e seguono di
pochissimo (o nascono durante) il suo secondo
viaggio a Vienna, intrapreso col padre al seguito
della sorella Maria Ester, giovane ma già richiesta
ballerina. Non si immagini però un’influenza
viennese sulle scelte di musica strumentale operate in quel momento da Boccherini: nella capitale
asburgica (la Vienna di Wagenseil e di Gluck, non
certo la Vienna di Haydn, che era ancora lontano
dall’essersi affermato) il giovane Luigi, apprezzato
violoncellista, suonava essenzialmente balletti
presso il Kärtnertortheater; un’attività, questa, che
in seguito avrebbe senza dubbio influito sulle sue
concezioni ritmiche e formali, ma che non lo
teneva certo, per il momento, al centro della vita
musicale.
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PARIGI E LA FAMA
Come inizio, quello di Boccherini è tra i più travolgenti: il quartetto in Do minore dell’op. 2 è un
capolavoro assoluto la cui impetuosa originalità
sorprende, specie se si pensa che si tratta di una
pagina del 1761. Ancora nel 1835 Pierre-Marie
François Baillot, nella sua Art du violon, un metodo destinato agli allievi del Conservatorio di
Parigi, proponeva il finale di questo quartetto
come esempio di ‘accent véhément’: basta ascoltarlo per comprenderne la ragione. Il culto di
Boccherini è del resto vivissimo nella Parigi napoleonica, quando nasce e si consolida il
Conservatoire; lo è nella Parigi della
Restaurazione; e lo sarà ancora nella Parigi della
Monarchia Costituzionale: insomma, nella prima
metà dell’Ottocento i ‘figli’ di Boccherini (come
lui stesso amò definirli), ossia tutti quei musicisti
francesi che lo avevano avuto più o meno direttamente come maestro (spesso per il tramite di
Viotti, o comunque perché fuoriusciti negli anni
più duri della Rivoluzione francese), orientano in
larga parte proprio sul lucchese la didattica musicale che si sviluppa nella capitale. La spiegazione
di questo legame c’è: da quando si era definitivamente stabilito in Spagna, Boccherini aveva mantenuto intensi contatti con la vita musicale parigina tramite l’editoria (a parte la significativa e ancora dibattuta interruzione degli anni 1785-1796).
Questi contatti, peraltro, risalivano al breve ma
decisivo soggiorno parigino che Boccherini e
Manfredi avevano effettuato, prima di giungere in
Spagna, tra l’autunno del 1767 e la primavera del
1768. La capitale francese era stata il luogo dove
Boccherini aveva maturato il proprio successo
internazionale come compositore, un successo
reso definitivo dall’esito delle sue sonate per
tastiera con accompagnamento di violino (op. 5).
Ma oggi sappiamo anche con certezza che, giungendo a Parigi non prima dell’ottobre 1767,
Boccherini era già noto e atteso, e il merito di questa aspettativa era proprio dei quartetti op. 2. Il
Mercure de France del 1 aprile 1767 dava infatti
notizia dell’imminente pubblicazione dei quartetti da parte di Jean-Baptiste Venier (editore parigino, ma veneziano d’origine), che ovviamente, trattandosi della prima stampa boccheriniana in assoluto, li contrassegnò come opera prima:
Sei / sinfonie / o sia quartetti / per / due violini,
alto e violoncello obbligati. / Dedicate / a’ veri
dilettanti e conoscitori di musica. / Opera I / di /
Luigi Boccherini
Il successo di questi brani è attestato poi dalle successive tirature, dalle ristampe effettuate a Londra
e ad Amsterdam nell’arco del ventennio successivo, da una cospicua circolazione manoscritta e da
alcuni arrangiamenti per clavicembalo, segno
sicuro di quel gradimento amatoriale che già il
titolo della stampa di Venier auspica e presagisce.
CAPOLAVORI MODERNI
Nessuno dubita che i quartetti op. 2 siano dei
loncello nel registro acuto anche nella musica da
camera, tipica di tutto Boccherini, è del resto evidente nell’Allegro moderato del quinto quartetto,
mentre in alcuni movimenti lenti lo strumento ‘di’
Boccherini mette in risalto le proprie doti di cantabilità, sia in posizione iniziale (primo e secondo
quartetto) sia nella zona tematica secondaria
(terzo quartetto). Quanto all’originalità dell’ordito
strumentale, bastino a titolo d’esempio il tema
secondario dell’Adagio del quarto quartetto e l’avvio dell’Allegro con spirito del sesto, che dispiegano uno sfavillante intreccio di figurazioni d’accompagnamento. Per quanto riguarda il trattamento della forma, esso potrà apparire arcaico o anomalo solo a chi abbia una visione unilaterale del
problema: la distanza rispetto a quello che di lì a
poco sarà il canone prevalente della forma-sonata
austriaca c’è tutta, ma essa rappresenta un punto
di forza dello stile di Boccherini e resterà per sempre una sua caratteristica. Notevolissimo, infine, il
ruolo del contrappunto: non solo per la trascinante fuga del secondo quartetto, che isola, per così
dire, la scrittura polifonica in un brano a sé stante,
ma anche, se non soprattutto, per gli episodi fugati del ‘veemente’ finale del primo quartetto, che
gettano le radici di quella commistione tra il
nuovo stile ‘galante’ e ‘sentimentale’ e l’antico
stile severo dalla quale, oltre un ventennio più
tardi, Mozart saprà trarre saporosi frutti.
Marco Mangani
capolavori. Ma è tuttora forte la tendenza di alcuni studiosi a individuare in essi una scrittura arcaica nella quale la sostanza del genere quartettistico
si mostrerebbe ancora a uno stato embrionale. Il
primo elemento di tale arcaismo sarebbe costituito dalla suddivisione in tre movimenti, che si usa
definire ‘all’italiana’. Non ci si stancherà mai di
ribadire, tuttavia, che all’altezza del 1760 il
modello in tre movimenti non poteva più essere
considerato un’esclusiva italiana: era un modello
del tutto normale anche a Vienna. L’inserimento di
un Minuetto subito prima o subito dopo il tempo
lento sarebbe divenuto un tratto distintivo dello
stile viennese solo per effetto della più tarda canonizzazione haydniana, su cui peraltro aveva influito il modello di Mannheim; anche la conclusione
con un Minuetto (come avviene in quest’op. 2 nei
quartetti terzo, quarto e sesto) era una soluzione
del tutto ammissibile nella Vienna di metà secolo,
come dimostrano alcune sinfonie di Wagenseil.
Insomma, è auspicabile che le formule
‘Boccherini = Italia = antico’ e ‘Haydn = Vienna =
moderno’ vengano presto abbandonate in via definitiva dagli studi musicali.
Nell’op. 2 di Boccherini i tratti del quartetto maturo ci sono tutti, a cominciare dall’emancipazione
del violoncello (ovvia, data la professione del giovane Boccherini) e in alcuni casi della viola (si
ascolti la loro bellissima accoppiata nel secondo
quartetto, all’inizio della seconda parte
dell’Allegro non tanto): la tendenza a usare il vio-
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THE FIRST STEPS
The adventure had begun with a collection of six
quartets (“sonatas for four”, according to the main
manuscript): on the evidence of what can be
evinced from the printed version made more than
a century later (1879) by his great grandson
Alfredo Boccherini y Calonje, a catalogue signed
by the composer, now lost, was registered as
“opera 2” and dated 1761: that is decidedly before
Franz Joseph Haydn began his incursions into the
quartet form. By stating this we do not intend to
postulate any pre-eminence, or to exhume old
nationalistic diatribes on the “inventor” of the
string quartet: we simply observe that the history
of a musical form is not to be written by celebrating anniversaries or attributing paternities, but by
calmly evaluating the different contributions
which finally led to that form, almost never directly. Boccherini’s contribution was decisive in the
definition of the string quartet as we still understand it today.
A MASTER OF THE QUARTET
The name of Luigi Boccherini is commonly linked
to the form of the quintet with two violoncellos. It
is indisputable that the musician from Lucca
expressed his most innovative ideas in the quintets, especially as far as sound and instrumental
balance is concerned: but this does not mean that
for him, in accord with the values of his time, the
chamber form par excellence was not the quartet,
to which he in fact made an essential, or rather a
fundamental, contribution. If we consider
Boccherini’s biography, on the other hand, it is not
difficult to see how the composition of the quintets
for two violoncellos stemmed directly from the
specific requirements of those who commissioned
the works: first of the Spanish Infante Don Luis of
Borbone, then of the King of Prussia and amateur
violoncellist Frederick William II. Boccherini himself, in fact, was moved to declare to his Paris publisher Ignace Pleyel that he had been “obliged” to
write for two violoncellos.
The question of the quartet form is totally different:
Boccherini had tackled it for the first time at the
beginning of the 1760s when he was still living at
Lucca, and on 28th May, 1805 death found him
(exhausted and tired, but not poor, as scholars
continue to write) while he was composing the
second of a planned collection of six quartets. In
short, he dedicated to the quartet a dedication
which went far beyond changing professional
requirements.
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BETWEEN LUCCA AND VIENNA
The most important handwritten testimony, among
the surviving testimony of the quartets of Op. 2, is
a collection of individual parts preserved in the
Istituto Musicale ‘Boccherini’ in Lucca: according
to Yves Gérard, who in 1969 prepared the catalogue of the works of the Lucca musician, it is not
an autograph manuscript but a work very close to
the original, perhaps with corrections by
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(on the violoncello), Luigi Nardini (the revered
master of the violin, who had just returned from
Stuttgart) and Filippo Manfredi (the friend with
whom Boccherini would face his definitive separation from Italy): this elite group, to whom a not
particularly reliable tradition has given the name
‘Quartetto Toscano’, would engage with the works
of Haydn and of Boccherini himself. The works of
Haydn cited by Cambini, in reality, had appeared
when Boccherini and Manfredi were definitively
out of Italy, which compels us to evaluate this testimony extremely cautiously. There is no reason,
however, to think that Cambini invented the
episodes completely: it is exactly to the Quartets
of Op. 2 that the musician refers when he speaks
of pieces by Boccherini performed on that occasion. In particular, the initial theme of the Quartet
in C Minor is subjected to a meticulous examination to indicate the precise mode of execution to
the violinists:
Boccherini himself. (Incidentally, we should note
that the numbering of the pieces in the manuscript
does not coincide with that made definitive by the
printed version) If, as seems sensible, we accept
the notes of the catalogue published by Boccherini
y Calonje, these quartets are to be counted among
Boccherini’s first compositions, together with the
trios for two violins and violoncello registered as
Op. 1 (1760) and some sonatas for violoncello
(which generally, however, are not easy to date);
and they follow very shortly after (or are written
during) the second journey to Vienna made to
accompany his sister Maria Ester, a young ballerina already in demand. Let us not imagine, however, a Viennese influence on the choices of instrumental music made at that moment by Boccherini:
in the Hapsburg capital (the Vienna of Wagenseil
and of Gluck, certainly not the Vienna of Haydn,
which was still far from being established), the
young Luigi, an respected violoncellist, essentially
played ballets at the Kärtnertortheater. This activity
would certainly influence his conceptions of
rhythm and form, but certainly did not, for the
moment, keep him at the centre of musical life.
PARIS AND FAME
Boccherini’s beginning was among the most overwhelming: the Quartet in C Minor Opus 2 is an
undisputed masterpiece whose impetuous originality is surprising, especially if one thinks that it
was composed in 1761. As late as 1835, PierreMarie François Baillot, in his Art du violon, a
method intended for the students of the Paris
THE “TUSCAN QUARTET”
According to two late testimonies of the violinist
and composer Giuseppe Cambini, of uncertain
date, but which we can place towards the middle
of the 1760s, a partnership had been formed
between Cambini (here on the violin), Boccherini
already known and expected, and this was thanks
precisely to the Quartets Opus 2. The Mercure de
France of 1st April, 1767 in fact gave the news of
the imminent publication of the Quartets by JeanBaptiste Venier (a Parisian publisher, originally
from Venice), who, obviously, since it was
absolutely the first printing of a work by
Boccherini, indicated them as his first work:
Sei / sinfonie / o sia quartetti / per / due violini,
alto e violoncello obbligati. / Dedicate / a’ veri
dilettanti e conoscitori di musica. / Opera I / di /
Luigi Boccherini
The success of these pieces is proved by the successive printings, by the reprints effected in
London and in Amsterdam over the next twenty
years, by a notable circulation in manuscript and
by some arrangements for the harpsichord, a sure
sign of that popularity with amateurs that the title
of Venier’s printing desires and foresees.
Conservatoire, gave the finale of this quartet as an
example of ‘accent véhément’: it suffices to listen
to it to understand the reason. The cult of
Boccherini remained very much alive in the Paris
of Napoleon, when the Conservatoire was founded and consolidated, in the Paris of the Restoration
and in the Paris of the Constitutional Monarchy: in
short, in the first half of the nineteenth century the
“children” of Boccherini (as he himself loved to
call them), that is all those French musicians having had him more or less directly as a master (often
through Viotti, or, in any case, because they came
out during the hardest years of the French
Revolution), oriented largely towards the Lucca
musician the musical didactics which developed
in the capital. There is an explanation for this connection: since he had definitively settled in Spain,
Boccherini had maintained intense contacts with
Parisian musical life through publishers (apart from
the significant and still debated interruption in the
years 1785-1796). These contacts, moreover,
dated from Boccherini and Manfredi’s brief but
decisive stay in Paris, before arriving in Spain,
between the autumn of 1767 and the spring of
1768. The French capital had been the place
where Boccherini had achieved his international
success as composer, a success consolidated by
the reception given to his two sonatas for keyboard
with violin accompaniment (Opus 5). But today
we know definitely that when he arrived in Paris
(not before October 1767), Boccherini was
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MODERN MASTERPIECES
No one questions that the Quartets Opus 2 are
masterpieces. But in some scholars there is still a
strong tendency to identify in them an archaic
writing in which the substance of the quartet form
is said still to demonstrate an embryonic form. The
first element of this archaism is said to be the subdivision into three movements, which is usually
called “in the Italian style”. We will never tire of
repeating, however, that by 1760 the three-movement model could no longer be considered exclu11
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beginning of the Allegro con spirito of the sixth,
which set forth a sparkling fabric of accompanying
figurings. Regarding the treatment of the form, it
may appear archaic or anomalous only to those
who have a unilateral view of the problem: there
is certainly the distance from what before long
would be the prevalent canon of the Austrian
sonata form, but it represents a strong point of
Boccherini’s style and would always remain its
characteristic. The role of counterpoint, finally, is
extremely noteworthy: not only for the sweeping
fugue of the second quartet, which isolates, so to
speak, the polyphonic writing in a piece of its
own, but also, if not especially, for the fugal
episodes of the ‘vehement’ finale of the first quartet, which lay the foundations for that mixture of
the new ‘galante’ and ‘sentimentale’ style and the
old severe style of which, more than twenty years
later, Mozart would gather the full fruits.
by MARCO MANGANI
sively Italian: it was an absolutely normal model
also in Vienna. The placing of a minuet immediately before or after the slow movement would
become a distinctive trait of the Viennese style
only through the later canonisation of Haydn, who
had been influenced by Mannheim’s model; also
the conclusion with a minuet (as in this Opus 2 in
the third, fourth and sixth quartets) was completely admissible as a solution in mid-century Vienna,
as some symphonies by Wagenseil demonstrate.
Briefly, it is to be hoped that the formulae
‘Boccherini = Italia = old’ and ‘Haydn = Vienna =
modern’ may soon be definitively abandoned in
musical studies.
In the Opus 2 of Boccherini the characteristics of
the quartet are all there, starting with the emancipation of the violoncello (obviously, given the
young Boccherini’s profession) and, in some cases,
of the viola (listen to their splendid coupling in the
second Quartet, at the beginning of the second
part of the Allegro non tanto): the tendency to use
the violoncello in the acute register also in chamber music, typical of all Boccherini, is in fact
apparent in the Allegro moderato of the fifth
Quartet, while in some slow movements
“Boccherini’s” instrument shows off its cantabile
quality, both in the initial position (first and second
quartet) and in the second thematic area (third
Quartet). As for the originality of the instrumental
fabric, let these suffice as examples: the secondary
theme of the Adagio of the fourth Quartet and the
translated by JONATHAN WEST
UN MAÎTRE DU QUATUOR
Dans la notion commune, le nom de Luigi
Boccherini est principalement associé au genre du
quintette à deux violoncelles. Que le musicien
lucquois ait exprimé dans ses quintettes ses
conceptions plus innovatrices, spécialement en ce
qui concerne la sonorité et les équilibres instrumentaux, ne fait aucun doute: mais ceci n’empêche pas que même pour lui, en accord avec la
hiérarchie de valeurs de son époque, le genre de
la musique de chambre par excellence fut celui du
quatuor, auquel il avait du reste contribué de
manière essentielle, et même fondamentale. Si
l’on considère la biographie boccherinienne,
d’autre part, il n’est pas difficile de voir comment
la composition des quintettes à deux violoncelles
dépend de manière directe des exigences spécifiques de la commettance: d’abord de l’infant
d’Espagne Don Luis de Bourbon, puis du roi de
Prusse et violoncelliste amateur Frédéric
Guillaume II. D’autre part, Boccherini lui-même
déclara à son éditeur parisien Ignace Pleyel avoir
été «obligé» d’écrire pour deux violoncelles.
Pour le genre du quatuor, le discours est totalement différent: Boccherini l’avait abordé pour la
première fois au début des années soixante, quand
il vivait encore à Lucques, et le 28 mai 1805, il
mourut (accablé et fatigué certes, mais pas pauvre,
comme trop souvent on continue à écrire) alors
qu’il composait le deuxième quatuor d’un recueil
qui aurait dû en contenir six. En somme,
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Boccherini témoigna au genre du quatuor un
dévouement qui allait bien au-delà des contingences professionnelles changeantes.
PREMIERS PAS
L’aventure avait commencé avec un recueil de six
quatuors («sonates à quatre», selon le manuscrit
principal) qu’un catalogue autographe égaré du
compositeur, en s’en tenant à ce qu’on peut en
déduire de l’impression qui en a été faite plus d’un
siècle plus tard (1879) par l’arrière-petit-fils
Alfredo Boccherini y Calonje, indiquait comme
«opus 2» et datait à 1761: c’est-à-dire bien avant
que Franz Joseph Haydn ne débute ses incursions
dans le genre du quatuor. Avec ceci, l’intention
n’est pas de postuler une primauté, ou de faire
resurgir d’antiques diatribes de caractère nationaliste sur qui a été l’‘inventeur’ du quatuor à cordes:
on affirme simplement que l’histoire d’un genre
musical ne se fait pas en célèbrant des anniversaires ou en attribuant des paternités, mais en évaluant sereinement les divers apports qui ont finalement mené à ce genre, presque jamais suivant des
parcours linéaires. En ce qui concerne la définition
du quatuor à cordes comme nous l’entendons encore
aujourd’hui, l’apport de Boccherini fut décisif.
ENTRE LUCQUES ET VIENNE
Le témoin manuscrit le plus important, parmi les
rescapés qui nous transmettent les quatuors de
l’op. 2, est un ensemble de parties détachées
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moment, au centre de la vie musicale.
conservé à l’Institut Musical ‘Boccherini’ de
Lucques: selon Yves Gérard, qui en 1969 a rédigé
le catalogue de l’œuvre du musicien lucquois, il
ne s’agit pas d’un autographe mais d’une copie
très proche de l’originale, peut-être avec des
ajouts et des corrections de Boccherini lui-même.
(Au passage, il faut remarquer que le numérotage
des morceaux dans le manuscrit ne coïncide pas
avec celui rendu définitif par la première édition
imprimée) Si, comme il paraît sensé, nous nous
fions à l’annotation du catalogue publié par
Boccherini y Calonje, ces quatuors comptent
parmi les premières compositions de Boccherini,
avec les trios pour deux violons et violoncelle figurant comme op. 1 (1760) et quelques sonates pour
violoncelle (qui, dans l’ensemble, ne sont toutefois pas facilement datables); et ils suivent de peu
(ou naissent durant) son second voyage à Vienne,
entrepris avec son père pour rejoindre sa sœur
Maria Ester, ballerine jeune mais déjà demandée.
Il ne faut toutefois pas imaginer une influence
viennoise quant aux choix de musique instrumentale faits à ce moment par Boccherini: dans la
capitale habsbourgeoise (la Vienne de Wagenseil
et de Gluck, certainement pas la Vienne de Haydn,
qui était encore loin de s’être affirmé), le jeune
Luigi, violoncelliste apprécié, jouait essentiellement des ballets au Kärtnertortheater; une activité,
celle-ci, qui par la suite aurait sans aucun doute
influencé ses conceptions rythmiques et formelles,
mais qui ne le mettait certainement pas, pour le
LE ‘QUATUOR TOSCAN’
D’après deux témoignages tardifs du violoniste et
compositeur Giuseppe Cambini, à un moment
non précisé mais que nous pouvons situer vers la
moitié des années soixante, une association s’est
formée regroupant lui-même (pour l’occasion à
l’alto), Boccherini (au violoncelle), Luigi Nardini
(le maître vénéré du violon, à peine rentré de
Stuttgart) et Filippo Manfredi (l’ami avec lequel
Boccherini affrontera son détachement définitif de
l’Italie): cette équipe de choix, qu’une tradition
pas particulièrement fiable a dénommée ‘Quatuor
Toscan’, se serait mise à l’épreuve avec les oeuvres
de Haydn et de Boccherini lui-même. Les oeuvres
de Haydn citées par Cambini avaient en réalité vu
le jour alors que Boccherini et Manfredi se trouvaient définitivement hors de l’Italie, ce qui impose de considérer ces témoignages avec extrême
prudence. Il n’y a toutefois aucune raison de penser que Cambini ait inventé cet épisode de toute
pièce: et c’est justement aux quatuors de l’op. 2
que le musicien fait référence quand il parle des
morceaux boccheriniens exécutés à cette occasion. En particuliers, le thème initial du quatuor en
Do mineur fait l’objet d’un examen minutieux,
destiné à en indiquer aux violonistes la modalité
exécutive précise:
PARIS ET LA CELEBRITE
Comme début, celui de Boccherini est parmi les
plus irrésistibles: le quatuor en Do mineur de l’op.
2 est un chef-d’œuvre absolu dont l’impétueuse
originalité surprend, surtout si l’on pense qu’il
s’agit d’une page de 1761. En 1835 encore, PierreMarie François Baillot, dans son Art du violon, une
méthode destinée aux élèves du Conservatoire de
Paris, proposait le final de ce quatuor comme
exemple d’‘accent véhément’: il suffit de l’écouter
pour en comprendre la raison. Le culte de
Boccherini est du reste très vif dans le Paris napoléonien, quand naît et se consolide le
Conservatoire; il l’est dans le Paris de la
Restauration; et il le sera encore dans le Paris de la
Monarchie Constitutionnelle: en somme, pendant
la première moitié du XIXème siècle, les ‘fils’ de
Boccherini (comme lui-même aimait à les définir),
c’est-à-dire tous ces musiciens français qui
l’avaient eu plus ou moins directement comme
maître (souvent par l’intermédiaire de Viotti, ou en
tout cas parce qu’expatriés dans les années les
plus dures de la Révolution française), orientent en
large partie justement sur le Lucquois la didactique musicale qui se développe dans la capitale.
Il y a une explication à ce lien: depuis qu’il s’était
définitivement installé en Espagne, Boccherini
avait maintenu intenses les contacts avec la vie
musicale parisienne à travers l’édition (à part l’interruption, significative et qui fait encore l’objet de
débats, des années 1785-1796). Ces contacts,
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d’ailleurs, remontaient au bref mais décisif séjour
parisien que Boccherini et Manfredi avaient effectué, avant de rejoindre l’Espagne, entre l’automne
1767 et le printemps 1768. La capitale française
avait été le lieu où Boccherini avait mûri son succès international comme compositeur, un succès
rendu définitif par le succès de ses sonates pour
clavier avec accompagnement au violon (op. 5).
Mais aujourd’hui, nous savons aussi avec certitude
que, en arrivant à Paris pas avant octobre 1767,
Boccherini était déjà connu et attendu, et le mérite de cette attente était justement des quatuors op.
2. Le Mercure de France du 1er avril 1767 communiquait en effet l’imminente publication des
quatuors par Jean-Baptiste Venier (éditeur parisien,
mais vénitien d’origine), qui évidemment, s’agissant
de la première impression boccherinienne dans l’absolu, les indiqua comme oeuvre première:
Sei / sinfonie / o sia quartetti / per / due violini,
alto e violoncello obbligati. / Dedicate / a’ veri
dilettanti e conoscitori di musica. / Opera I / di /
Luigi Boccherini
Les tirages successifs, les réimpressions effectuées
à Londres et à Amsterdam au cours des vingt
années successives, une importante circulation
manuscrite et quelques arrangements pour clavecin, signe certain de cette approbation des amateurs que déjà le titre de l’impression de Venier
souhaite et prédit, atteste ensuite le succès de ces
morceaux.
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CHEFS-D’ŒUVRE MODERNES
Personne ne doute que les quatuors op. 2 sont des
chefs-d’œuvre. Mais la tendance de certains spécialistes à y repérer une écriture archaïque dans
laquelle la substance du genre du quatuor se montrerait encore dans un état embryonnaire est encore forte. Le premier élément d’un tel archaïsme
serait constitué par la subdivision en trois mouvements, généralement définie ‘à l’italienne’. On ne
se lassera jamais de répéter toutefois qu’en 1760,
le modèle en trois mouvements ne pouvait plus
être considéré une exclusivité italienne: c’était un
modèle parfaitement normal à Vienne également.
L’insertion d’un Menuet juste avant ou après le
temps lent ne serait devenue un trait distinctif du
style viennois que comme résultat de la successive canonisation haydnienne, sur lequel avait par
ailleurs influé le modèle de Mannheim; même la
conclusion avec un Menuet (comme c’est le cas
dans cet op.2 dans les troisième, quatrième et
sixième quatuors) était une solution parfaitement
acceptable dans la Vienne du milieu du siècle,
comme le démontrent quelques symphonies de
Wagenseil. En somme, il faut souhaiter que les formules ‘Boccherini = Italie = ancien’ et ‘Haydn =
Vienne = moderne’ soient rapidement et définitivement abandonnées des études musicales.
Tous les traits du quatuor mature sont présents
dans l’op. 2 de Boccherini, à partir de l’émancipation du violoncelle (évidente, étant donné la profession du jeune Boccherini) et dans quelques cas
de l’alto (il faut écouter leur très belle union dans
le second quatuor, au début de la seconde partie
de Allegro non tanto): la tendance à utiliser le violoncelle dans le registre aigu même dans la
musique de chambre, typique de tout Boccherini,
est du reste évidente dans l’Allegro moderato du
cinquième quatuor, alors que dans quelques mouvements lents, l’instrument ‘de’ Boccherini met en
valeur ses qualités de cantabilità, aussi bien en
position initiale (premier et deuxième quatuor)
que dans la zone thématique secondaire (troisième quatuor). Quant à l’originalité du canevas instrumental, il suffit de considérer à titre d’exemple
le thème secondaire de l’Adagio du quatrième
quatuor et le commencement de l’Allegro con spirito du sixième, qui déploient un étincelant enchevêtrement de figures d’accompagnement. En ce
qui concerne le traitement de la forme, il pourra
apparaître archaïque ou anormal seulement à qui
a une vision unilatérale du problème: la distance
par rapport à ce qui d’ici peu sera le canon prédominant de la forme-sonate autrichienne y est
toute, mais celle-ci représente un point de force
du style de Boccherini et restera pour toujours une
de ses caractéristiques. Remarquable enfin, le rôle
du contrepoint: non seulement pour la fugue traînante du second quatuor, qui isole, pour ainsi
dire, l’écriture polyphonique dans un morceau
indépendant, mais aussi, sinon surtout, pour les
épisodes fugués du ‘véhément’ final du premier
quatuor, qui enracine ce mélange entre le nou-
veau style ‘galant’ et ‘sentimental’ et l’ancien style
sévère duquel, plus de vingt ans plus tard, Mozart
saura tirer des fruits savoureux.
MARCO MANGANI
traduction par SARAH BOURDAIS
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AleaEnsemble concentrates on the historically
aware performance of chamber music for strings
from the Classical and Romantic periods. The core
of the ensemble consists of a string quartet
(Andrea Rognoni and Fiorenza De Donatis, violins; Stefano Marcocchi, viola; and Marco
Frezzato, cello), wich is joined by other performers according to the requirements of the repertoire (fortepiano, piano or harpsichord, flute,
oboe, clarinet, guitar etc.). The ensemble’s main
aim is to bring together the great Italian chamber
music tradition and the latest and most accurate
notions concerning performance practice and
historical awareness. Each member of the group
has acquired a rich experience both through devoted individual research, through many years of
training under the guidance of chamber music
experts such as Franco Rossi, the Trio di Trieste,
Maureen Jones, Pier Narciso Masi, Alexander
Lonquich, and finally through their long working
experience on period instruments with prestigious
ensembles such as “Accademia Bizantina”
(Ottavio Dantone), Ensemble “Zefiro” (Alfredo
Bernardini), “Amsterdam Baroque Orchestra” (Ton
Koopman), Ensemble “I Barocchisti” (Diego
Fasolis), “Europa Galante” (Fabio Biondi),
Ensemble “Risonanze” (Carlo Chiarappa),
Ensemble “Il Proteo” (Sergio Azzolini), “Ensemble
Aurora” (Enrico Gatti), “Ensemble Concerto”
(Roberto Gini).
AleaEnsemble si dedica alla musica da camera per
archi dei periodi classico e romantico con strumenti originali. Il nucleo base è costituito da un
quartetto d'archi (Andrea Rognoni e Fiorenza De
Donatis, violini, Stefano Marcocchi, viola, Marco
Frezzato, violoncello), al quale talvolta si aggiungono altri elementi a seconda delle esigenze di
repertorio (fortepiano, pianoforte o clavicembalo,
flauto, oboe, clarinetto, chitarra, etc).
Tutti e quattro i suoi componenti hanno alle spalle
un attento lavoro di ricerca personale, sia a livello
tecnico-strumentale che teorico, lunghi anni di
studio del repertorio cameristico con Franco Rossi,
il Trio di Trieste, Maureen Jones, PierNarciso Masi,
Alexander Lonquich, nonchè una ormai consolidata esperienza sugli strumenti antichi, maturata
collaborando abitualmente con prestigiosi ed
affermati ensembles, quali "Accademia Bizantina"
(Ottavio Dantone), Ensemble "Zefiro" (Alfredo
Bernardini), "Amsterdam Baroque Orchestra" (Ton
Koopman), Ensemble "I Barocchisti" (Diego
Fasolis), "Europa Galante" (Fabio Biondi),
Ensemble "Risonanze" (Carlo Chiarappa),
Ensemble "Il Proteo" (Sergio Azzolini), "Ensemble
Aurora" (Enrico Gatti), "Ensemble Concerto"
(Roberto Gini).
AleaEnsemble ha registrato per MVCremona,
Amadeus e per la Radio della Svizzera Italiana.
AleaEnsemble a été créé par les premières parties
de deux des meilleurs groupes de musique antique
– Europa Galante et Accademia Bizantina – dans
l’intention d’exécuter le grand répertoire du classicisme et du romantisme avec des instruments originaux. Le noyau de base est formé d’un quatuor à
cordes (Fiorenza De Donatis et Andrea Rognoni,
violons, Stefano Marcocchi, alto, Marco Frezzato,
violoncelle), auquel parfois, selon les exigences,
s’ajoutent d’autres éléments (fortepiano, autres
instruments à cordes, guitare, instruments à
vent…). Ses membres ont à leur actif un minutieux
travail de recherche personnelle, aussi bien sur le
plan technique que théorique, de nombreuses
années d’étude du répertoire de la musique de
chambre avec le Trio di Trieste, Maureen Jones,
Franco Rossi, Pier Narciso Masi, Alexander
Lonquich, mais aussi une expérience désormais
confirmée sur les instruments antiques, mûrie
grâce à des collaborations habituelles non seulement avec des spécialistes comme Fabio Biondi,
Ottavio Dantone, Lucy van Dael, Diego Fasolis,
mais aussi avec des ensembles prestigieux et affirmés tels que Amsterdam Baroque Orchestra,
Ensemble Zefiro, Ensemble Aurora, I Barochisti,
Mozart Akademie, Ensemble Concerto.
AleaEnsemble a enregisté pour MVCremona,
Amadeus et pour la Radio della Svizzera Italiana.
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