corps à l`œuvre : acteurs et écrans - LABEX Arts-H2H

CORPS À L’ŒUVRE : ACTEURS ET ÉCRANS
( PRISE 2 )
3-4-5 juin 2015
Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Un colloque international prolongera la
réflexion amorcée aux journées d’étude.
Celui-ci se tiendra du 3 au 5 juin 2015
à Paris. Un appel à communication sera
lancé à l’automne.
Pour toute information
complémentaire, veuillez contacter
[email protected]
( 33 (0) 6 07 76 88 67 ).
Contacts des participants
Franck Ancel : [email protected]
Asaf Bachrach : [email protected]
Isabelle Barberis : [email protected]
Clarisse Bardiot : www.clarissebardiot.com / www.subjectile.com
Remerciements
Jean-Louis Besson : [email protected]
Laurie Brunot : [email protected]
Isabelle Moindrot
Susan Broadhurst : [email protected]
Jean-Louis Besson
Margot Dacheux : [email protected]
Julia Gros de Gasquet
Jean-François Dusigne : [email protected]
Christine Hamon-Siréjols
Josette Féral : [email protected]
Andrée Martin
Florence Fix : [email protected]
Maude B. Lafrance
Catherine Girardin : [email protected]
FRQSC, Fonds de recherche Société et culture
Gabrielle Girot : [email protected]
Eline Grignard : [email protected]
Julia Gros de Gasquet : [email protected]
Hervé Guay : [email protected]
Judith Guez : [email protected]
Christine Hamon-Sirejols : [email protected]
Maude B. Lafrance : lafrance.maude @gmail.com
Erica Magris : [email protected]
Frédéric Maurin : [email protected]
Isabelle Moindrot : [email protected]
Marcilene de Moura Provost (Marcela Moura) :
[email protected]
Edwige Perrot : [email protected]
Jean-François Peyret : [email protected]
Izabella Pluta : [email protected] / www.izabellapluta.com
Louise Poissant : [email protected]
Luiz Fernando Ramos : [email protected]
Marie-Hélène Tramus : [email protected]
L’ACTEUR FACE AUX ÉCRANS
ENTRE TRADITION ET MUTATION
(PRISE I)
Depuis une vingtaine d’années, les nouvelles technologies ont contribué à
modifier en profondeur la scène théâtrale et avec elle, le jeu de l’acteur.
Désormais les corps de chair y côtoient fréquemment les corps synthétiques ou
hybrides, créant des corporéités mixtes, « mi-chair, mi-calcul » ( Couchot ) dont
l’équilibre varie selon les choix esthétiques des artistes ( metteurs en scène,
acteurs, concepteurs du spectacle ). Que devient l’acteur dans cette confrontation avec la scène transformée ? Quelles techniques de jeu ces nouvelles
modalités scéniques imposent-elles aux performeurs ? Comment les esthétiques nouvelles qui dérivent de ces mutations conjuguent-elles la juxtaposition du charnel et du virtuel ? Comment se déploie, dans ce contexte, la
présence du performeur ? Comment se gère son énergie ? Son rapport à la
voix ? À l’espace ? Au temps ? Au mouvement ?
Les journées d’étude que nous envisageons seront consacrées à ces questions et, plus particulièrement, aux formes d’interaction entre l’acteur et les
technologies sur la scène, quelque forme qu’elles revêtent ( écrans, caméras, amplification de l’image et du son, capteurs ) afin de montrer en quoi ces
interférences bouleversent les théories du jeu qui ont prévalu jusqu’ici.
Face aux nouveaux dispositifs scéniques, l’acteur se voit contraint de développer
des stratégies de travail inédites, lesquelles doivent mener à un jeu souple
naviguant entre présence réelle et présence médiatisée. Le metteur en scène
lui-même, développant de véritables talents de vidéastes, voire de cinéastes,
se trouve au coeur de cette scène en mutation ( FC Bergman, Bud Blumenthal, Guy Cassiers, Romeo Castellucci, Kenneth Collins, Pippo Delbono,
Ivo van Hove, Elizabeth Lecompte, Michel Lemieux et Victor Pilon, Robert Lepage,
Caden Manson, Simon McBurney, Denis Marleau, Katie Mitchell, Fabrice
Murgia, Jean-François Peyret, Jay Scheib, Cyril Teste, Kris Verdonck,
Marianne Weems, parmi beaucoup d’autres ). L’écran traduit le dialogue des
corps ( charnels et virtuels ) sous forme de présences scéniques modifiées,
en altérations de l’art de dire. Comment se déclinent ces modifications du jeu
scénique?
Confrontées à ces changements qui affectent la scène contemporaine, comment
réagissent les écoles de formation de l’acteur ? Demeurent-elles fidèles à une
certaine conception plus traditionnelle du jeu corporel et de l’interprétation des
textes ? Comment négocient-elles la mutation des formes de jeu ? Si toute une
mouvance artistique modifie l’intégration de la présence de l’acteur en scène et par le fait même son implication lors du travail de création - ne faut-il pas
repenser la formation de l’acteur ?
www.acteurecrans.com
PROGRAMME
Jeudi 12 juin
9h00 - 9h30 : Inscriptions - Café & croissants
9h30 - 9h45 : Ouverture
9h45 - 10h45 : Conférence de Sue Broadhurst ( Brunel Uni., UK ) - en anglais
Présidente de séance : Louise Poissant
Merleau - Ponty, neuroesthétique et corporéité : théorie de la
performance et de la technologie
[ Merleau - Ponty, Neuroaesthetics and Embodiment : Theorising
Performance and Technology ]
11h - 12h30 : Séance 1 – Concevoir autrement le jeu de l’acteur
Présidente de séance : Josette Féral
• Jean - François Dusigne ( Université Paris 8 Saint - Denis ) :
De la stimulation des outils technologiques comme partenaires
de jeu
• Marie - Hélène Tramus ( Université Paris 8 Saint - Denis ) :
Acteur, écrans : l’émergence d’un face à face réciproque
• Jean - François Peyret ( Compagnie tf2 ) : Comédien augmenté
ou comédien dissocié
12h30 - 14h : Déjeuner
14h - 15h30 : Séance 2 – Dispositifs et modalités de jeu : la relation aux écrans
Présidente de séance : Isabelle Barberis
• Julia Gros de Gasquet ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) :
Pour une Poétique de l’acteur ‘‘augmenté ‘’ ?
• Christine Hamon - Sirejols ( Université Sorbonne NouvelleParis 3 ) : Jouer devant un fond bleu ( ou vert ) : l’acteur face à
son image incrustée
• Luiz Fernando Ramos ( Université de Sao Paulo ) : The
Relationship Between the Screens and the Actors in Gordon
Craig’s Theatre
15h30 - 16h00 : Pause
16h00 - 17h30 : Séance 3 - L’acteur et la caméra en direct
Présidente de séance : Isabelle Moindrot
• Éline Grignard ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) :
L’acteur face aux murs : écran, papier peint et menace
ornementale dans Le Papier peint jaune de Katie Mitchell
• Erica Magris ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : L’exploration
du sujet féminin : acteur, personnage et spectateur dans le
cinéma en direct de Katie Mitchell et Leo Warner
• Edwige Perrot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et Université du Québec à Montréal ) : L’acteur - auteur des images en
direct sur scène
20h - 22h : Dîner
Vendredi 13 juin
9h00 - 9h30 : Café & croissants
9h30 - 11h00 : Séance 4 - Corps et nouvelles technologies
Présidente de séance : Julia Gros de Gasquet
• Asaf Bachrach ( Université Paris 8 Saint - Denis ) : Labodanse :
Un incubateur de recherche interactive en danse, neuroscience
et nouvelles technologies
• Laurie Brunot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) :
Projections visuelles et corps dansant sur les scènes
contemporaines : postures, enjeux et perspectives
• Clarisse Bardiot ( Université de Valenciennes et du
Hainaut - Cambrésis ) : Body Data : retour sur Le Théâtre
recombinatoire et la matrice performative ( Critical Art
Ensemble, 1994 )
11h00 - 11h15 : Pause
11h30 - 13h00 : Séance 5 – Réception et coprésence
Président de séance : Jean-Louis Besson
• Judith Guez ( Université Paris 8 Saint-Denis ) : Entre réel
et virtuel, entre liberté et contrainte : Jeu de l’acteur, dispositif
et réception
• Hervé Guay ( Université du Québec à Trois-Rivières ) :
L’acteur de théâtre et les écrans : du cadre relationnel proposé
au spectateur
• Izabella Pluta ( Université Lyon 2 ) : Individuation intermédiale
et monologue intérieur
13h00 - 14h30 : Déjeuner
affichée en temps réel.
14h30 - 16h00 : Séance 6 - Personnification, incarnation et identification
Cette mutation de la génération et de la diffusion de l’image l’a modifiée
en profondeur. L’image de synthèse ne représente plus le réel, mais le
simule en générant des univers virtuels habités par des entités virtuelles,
prêtes à évoluer et à répondre aux sollicitations d’un acteur dans un temps
simultané. Cette capacité à réagir renvoie à deux propriétés cruciales de
cette image, l’interactivité et l’autonomie.
Président de séance : Frédéric Maurin
• Florence Fix ( Université de Lorraine ) : Face à soi : usages
de la vidéo dans Hamlet mis en scène par Thomas Ostermeier
et Elseneur mis en scène par Robert Lepage
• Maude B. Lafrance ( Université du Québec à Montréal ) :
Du spectaculaire derrière l’écran : le spectateur-acteur dans
Gob Squad’s Kitchen
• Margot Dacheux ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) :
Souvenir absent, souvenir écran : incarnation du trouble
mémoriel chez Cyril Teste
16h00 - 16h30 : Pause
16h30 - 18h30 : Séance 7 - L’acteur en performance
Président de séance : Hervé Guay
• Gabrielle Girot ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ) :
L’écran dans les pratiques performatives actuelles du théâtre
• Marcela Moura ( Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et
UNIRIO ) : La Mouette : superpositions, projections et reflets
• Catherine Girardin ( Université Paris Ouest Nanterre La
Défense et Université Goethe de Francfort ) : Écrans et énonciation : des personnages d’un troisième type dans SOS ( 2008 )
du Big Art Group
• Franck Ancel : De la scénographie digitale
18h30 - 19h : Mot de la fin, Josette Féral
À partir d’exemples, nous nous interrogerons sur l’effet de ces transformations dans les techniques de jeu développées par l’acteur face à ces entités virtuelles apparaissant sur ces écrans d’un nouveau genre. Quelles
sont les figures de ce dialogue : actions / réactions, boucle rétroactive action / perception / décision, contrôle / autonomie, interdépendance / improvisation ? Plutôt qu’à une simple inversion de ce face à face, – ce sont les
écrans qui font face à l’acteur et ce sont les entités virtuelles qui perçoivent l’acteur pour répondre de façon autonome à ses sollicitations –
n’assistons-nous pas à l’émergence d’un véritable face à face réciproque ?
Marie-Hélène Tramus est professeur au département Arts et Technologies de
l’Image de l’université Paris 8 et responsable de l’équipe de recherche Image
Numérique et Réalité Virtuelle du laboratoire AI-AC. Elle mène des recherches
sur les questions du processus de création et de la participation du spectateur,
renouvelées par l’interactivité numérique et l’autonomie des entités virtuelles.
Ses recherches ont donné lieu à des créations en collaboration ( films animation 3D, installations vidéo, installations interactives, performances numériques ).
Professeur agrégé de l’École des communications et des arts de l’Université
de São Paulo, Luiz Fernando Ramos enseigne l’histoire et la théorie du théâtre
depuis 1998. Chargé de recherche au CNPq ( Conseil national de recherche
du Brésil ), il est aussi auteur dramatique, metteur en scène et réalisateur de
documentaires. De 2008 à 2013, il a tenu la rubrique de critique théâtrale du
plus grand quotidien brésilien, Folha de S. Paulo.
The relationship between the screens and the actors in Gordon Craig’s
theatre
In the projects and productions of Gordon Craig in the early twentieth century, it is possible to see a meaningful change in the relationship between
body and space, actor and scenography ; one that established a new
pattern in the play between screens and actors, putting the formers to
move and the latters to get immobilized. In this new configuration - which
development can be traced following the main steps Craig has made on
the matter, from his times in the Lyceum till his final formulation of a new
“ scene ” in the 1920’s - the actors, emptied of body and covered in the mist
of light and architecture, gives place to the scenic materiality as a whole,
which starts to move and to act. In this change of roles the actor, besides
being neutralized acquires potentially the condition of an operator of the
stage tools. The screens become the substantive element of the scenic
grammar, whether the actors besides searching the condition of statues,
gain potentially the attributes of the prompters and technicians. We can
see already sketched a characteristic that would be clearly configured, for
example, in the performance art and in certain contemporary scene.
Luiz Fernando Ramos is Associate Professor of the School of Communication
and Arts of University of São Paulo, teaching History and Theory of Theatre
since 1998. He is researcher from CNPq ( National Council for Research ), dramatist, stage director and documentaries filmmaker. Between 2008 and 2013,
he was theatre critic from Folha de S. Paulo, the main Brazilian newspaper.
Marie-Hélène Tramus
Université Paris 8 Saint-Denis, Arts et Technologies de l’Image
Acteur, écrans : l’émergence d’un face à face réciproque
Depuis plus de quarante ans, la nature même des écrans s’est fortement
transformée, d’une surface de projection de l’image analogique, elle est
devenue une interface visuelle, composante d’un dispositif informatique
d’image numérique, hardware et software, doté de multiples périphériques sensoriels d’entrée et de sortie. Et l’image qui était analogique,
enregistrée et projetée, est devenue numérique, interactive, calculée et
Résumés des communications
Franck Ancel
De la scénographie digitale
Lors de la première édition du festival d’avant-garde SIGMA à Bordeaux, en
1965, l’acteur et metteur en scène, Jacques Poliéri, exposa ses premières scénographies des écrans. Précisant dans le catalogue que « les différents cas
étudiés ci-après figurent non pas les plans ou les coupes des salles de spectacle à proprement parler, mais bien plutôt la trame, les schémas des relations
salle-scène. De ce jeu et de cet équilibre des structures découle justement
l’idée scénographique. »
Un demi-siècle plus tard, la projection vidéo est monnaie courante dans les
spectacles. Nous avons basculé le paradigme électronique dans un environnement numérique, d’où l’immersion interactive serait le maître mot. Pourtant,
la relation du réel et de la virtualité déplace la salle-scène en des corps-écrans
qui n’ont plus rien en commun avec une scénographie décorative. L’intuition
poliérienne, d’une trame et d’un schéma, me semble donc particulièrement
juste pour analyser de nouvelles mises en relations / connexions.
L’extension du domaine technique de l’acteur ainsi que celle du metteur en
scène communiquent désormais en temps réel, par des interfaces contrôlées
via des écrans qui n’ont plus rien en commun avec la projection argentique.
Lors de ma conférence De RUR à MARS : de Kiesler à Poliéri donnée en 2006 à
l’Institut du Théâtre de Barcelone, j’ai déjà présenté cette apparition de l’ écran
sur la scène simultanément avec une dramaturgique autour de la figure du robot. Sans pour autant être une optimisation totalement numérique, une scénographie digitale pourrait produire de nouvelles expériences humaines comme
nous tenterons de le dévoiler.
Franck Ancel explore, entre autres, la numérisation de créations post-scénographiques. Il trace une ligne de crête depuis les avant-gardes artistiques du siècle
dernier jusqu’aux récentes mutations de la création contemporaine à l’échelle
planétaire. Sa coordination de la rétrospective du scénographe Jacques Poliéri à
la Bibliothèque nationale de France, puis à Berlin, ses divers commissariats ou
multiples communications, naviguent entre théorie et pratique, du champ culturel
à l’art d’aujourd’hui : De la Scénographie à la Zérographie, lors de la dernière Quadriennale de Prague, ou lors de la dernière rencontre de l’International Federation
for Theatre Research à Barcelone avec Global Poétique Système.
Asaf Bachrach
CR2 UMR 7023 CNRS / Université Paris 8 Saint-Denis
Labodanse : Un incubateur de recherche interactive en danse, neuroscience et nouvelles technologies
Nous avons créé une collaboration innovante entre des chercheurs en neurosciences cognitives, une chorégraphe et des spécialistes en Interaction
Homme Machine, afin de créer une plateforme partagée destinée à la captation en temps réel de mesures physiologiques ( rythme cardiaque, respiration,
conductivité de la peau, EMG ), neurophysiologiques ( EEG ) et subjectives des
interactions danseur-danseur et danseur-spectateur ainsi que l’effet des choix
chorégraphiques sur ces paramètres. Cette plateforme sert à étudier les processus cognitifs qui sous-tendent la production et la réception artistiques. Elle
sert aussi d’outil de recherche et de composition chorégraphique. D’une durée
de trois ans, ce projet est centré sur l’univers chorégraphique développé par
Myriam Gourfink. Dans le cadre du projet nous avons recruté deux groupes de
« cobayes » qui travaillent avec la compagnie ( groupe A ) ou uniquement avec
M. Gourfink. Nous utilisons ces sujets pour étudier les effets de l’entrainement
sur divers aspects cognitifs ( perception du temps, contrôle du mouvement, de
la posture et de la marche... ) et pour évaluer l’effet de l’expérience sur la réception de l’œuvre. Nous présenterons des données acquises entre janvier et
juin 2014.
Asaf Bachrach est le porteur du projet Labodanse ( labodanse.org ). Formé à l’origine en linguistique théorique ( à Paris 3 et Paris 7 ), Asaf a obtenu un doctorat au
M.I.T au cours duquel il a acquis une expertise en neurosciences cognitives et développé un programme de recherche interdisciplinaire en neurolinguistique. Il a par la
suite effectué un post-doc au sein du laboratoire de Stanislas Dehaene à Neurospin
( INSERM / CEA ). Il est actuellement chargé de recherche, rattaché à l’UMR “ Structures Formelles du Langage ”. Ses principaux intérêts de recherche concernent la
linguistique théorique, la neurolinguistique, et surtout la danse et la cognition. En
parallèle de son cursus universitaire, Asaf a depuis une vingtaine d’années une pratique régulière de la danse contact, qu’il enseigne depuis plusieurs années, ainsi
que d’autres types de danse ( Butoh, release technique, tuning score ). En 2012, il
a organisé une rencontre internationale à Paris autour de la danse contact improvisation et du “ mindfulness ”. Il est aussi à l’origine du séminaire “ The Conscious
Body ”.
du monologue intérieur. Nous illustrerons notre réflexion théorique à travers des exemples tirés du spectacle la Salle d’attente, mis en scène par
Krystian Lupa. Dans ce cas la présence de la caméra et de l’écran est
inscrite dans l’esthétique de cette création, mais constitue également une
partie indissociable du processus de création. Le monologue intérieur,
fondement du travail de Lupa, dans sa dimension traditionnelle, apparaît
sous une nouvelle lumière en présence de l’œil enregistrant et acquiert
des spécificités intermédiales, en se situant au croisement du théâtre et
de l’art vidéo.
Izabella Pluta est titulaire d’une thèse de doctorat en lettres, critique de
théâtre et traductrice. Actuellement elle est chercheuse associée au Laboratoire Passages XX-XXI de l’Université Lyon 2. De mars 2013 à janvier 2014,
elle a bénéficié d’une bourse pour chercheurs avancés Fernand Braudel IFER
- Marie Curie Fellowships à l’Université Lyon 2 et à l’ENSATT, et a collaboré
précédemment avec la Manufacture – Haute école de théâtre de Suisse romande ( 2008-2012 ). Elle est l’auteur de l’ouvrage L’Acteur et l’intermédialité
( L’Age d’homme, 2011 ), et ses articles sont publiés dans des revues spécialisées ( Ligeia,Teatr, p.ex ) et dans des ouvrages collectifs. Elle dirige des projets artistiques et scientifiques ( en 2012, colloque international Le metteur en
scène et ses doubles ).
Luiz Fernando Ramos
Université de São Paulo, Brésil
Relation entre écrans et acteurs dans le théâtre de Gordon Craig
Les projets et les productions de Gordon Craig au début du 20e siècle
permettent de déceler un changement prégnant dans la relation entre
corps et espace, entre acteur et scénographie ; ce changement établit une
nouvelle forme d’interaction entre les écrans et les acteurs, les premiers
devenant mobiles et les seconds, immobiles. Selon cette nouvelle configuration – dont l’évolution suit les principales avancées de Craig sur le
sujet, depuis ses années d’enfance au Lyceum Theatre jusqu’à sa formulation définitive de la nouvelle « scène » dans les années 1920, l’acteur,
désincarné, magnifié par la lumière et structuré par l’architecture, cède la
place à la matérialité scénique dans son ensemble, qui commence à bouger et à jouer. Dans ce changement de rôle, l’acteur se trouve neutralisé,
pouvant acquérir la fonction d’opérateur du matériel en scène. Les écrans
deviennent l’élément fondamental de la grammaire scénique, les acteurs
près d’eux acquérant la condition de statue et pouvant revêtir les attributs
des souffleurs et de techniciens. Nous apercevons là l’esquisse d’une qualité qui se trouvera clairement structurée, par exemple, dans l’art de la
performance et dans certaines scènes contemporaines.
Jean-François Peyret
Directeur Artistique de la Compagnie tf2
Comédien augmenté ou comédien dissocié ?
Dans notre travail la question de l’écran ( disons plutôt de l’image ) est
inséparable de celle des dispositifs ( numériques ) dans lesquels la vidéo s’intègre ( de manière facultative ). Ce sont des dispositifs d’écriture
qui posent au cas par cas des problèmes spécifiques au jeu de l’acteur.
Les différentes déclinaisons du dernier projet élaboré d’après ( ou avec )
Walden de H-D Thoreau permettront d’évoquer les problèmes de « l’augmentation » de l’acteur qui est d’abord une dissociation.
Jean-François Peyret, metteur en scène et universitaire ( Institut d’études
théâtrales de l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle jusqu’en 2008 ), crée
de 1982 à 1994 avec Jean Jourdheuil une quinzaine de spectacles ( écriture,
traduction, mise en scène ), à partir de textes non dramatiques, de Montaigne
à Lucrèce, faisant d’autre part connaître l’œuvre de Heiner Müller. Il a animé avec Sophie Loucachevsky le Théâtre Feuilleton au Théâtre National de
l’Odéon ( 1993-1994 ) ; il a créé dans ce cadre plusieurs spectacles ayant Kafka
comme matériau. De 1995 à 2000, en résidence à la MC93 de Bobigny, il y
présente un cycle de spectacles : la trilogie du Traité des Passions, puis Un
Faust-Histoire naturelle ( écrit avec Jean-Didier Vincent ), et des spectacles
autour d’Alan Turing ( Turing-machine, Histoire naturelle de l’esprit – suite&fin- ). Re :Walden a été créé en juillet 2013 au Festival d’Avignon et a été repris à
la Colline-théâtre national en janvier-février 2014. Il a publié, en collaboration
avec Alain Prochiantz, La Génisse et le pythagoricien ( Odile Jacob, 2002, Les
Variations Darwin ( Odile Jacob, 2005 ), reprenant les textes et matériaux des
deux derniers spectacles écris par les auteurs.
Izabella Pluta
Université Lyon 2, Laboratoire Passages XX-XXI
Individuation intermédiale et monologue intérieur
Nous souhaitons revenir dans notre intervention sur le concept de l’individuation intermédiale, proposée dans notre ouvrage L’Acteur et l’intermédialité ( 2011 ), qui était l’une des propositions pour l’analyse de la relation
de l’acteur avec le dispositif technologique et l’image. L’individuation intermédiale nous a permis de révéler des nuances tout à fait inattendues
du rapport « interprète / technologie » . Nous souhaitons revoir ce concept
notamment par rapport à l’évolution du spectacle à composante technologique et de la réflexion critique dans le champ en question. Sur un plan
plus pratique, nous proposons de nous focaliser sur le travail de l’acteur
avec la caméra et les interdépendances qui s’instaurent durant l’exercice
Clarisse Bardiot
UVHC ( Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis )
Body Data : retour sur Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative ( Critical Art Ensemble, 1994 )
En 1994, le Critical Art Ensemble publie Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative. Dans ce texte en forme de manifeste, le collectif américain
confronte corps organique et corps électronique. Pour le Critical Art Ensemble,
« ce nouveau rapport social entre le corps électronique ( le corps sans organe )
et le corps organique est l’un des meilleurs matériaux qui soient pour le théâtre.
Les ressources du jeu doivent transcender le corps organique, clé de voûte
des modèles performatifs de la représentation. À l’heure des médias électroniques, il est déplacé de prétendre que la performance s’épuise sous le signe
de l’organique. Après tout, le corps électronique joue toujours son rôle sur
toutes les scènes, fut-ce in absentia. » Cette prégnance du corps sans organes
sur le corps organique rend caduque une forme de théâtre uniquement basée
sur la présence de l’acteur en chair et en os. D’après le Critical Art Ensemble,
pour cette raison, le théâtre est une forme anachronique qui ne correspond
plus aux enjeux de la société contemporaine. Pour ce groupe engagé, « le / la
performeur doit affronter ses avatars électroniques et leur techno-matrice »,
afin de reprendre le contrôle de ses doubles numériques. Vingt ans après, cette
communication propose de revenir sur la place de ce texte et du corps électronique, du corps de données, dans les « digital performances ».
Clarisse Bardiot intervient comme conférencière, consultante, directrice artistique
ou éditrice dans diverses institutions et événements culturels. Titulaire d’un doctorat sur Les Théâtres virtuels, elle est chercheure associée au CNRS et maître
de conférences. Elle obtient en 2005 la bourse de chercheur-résident de la Fondation Daniel Langlois à Montréal pour une recherche sur 9 Evenings, Theatre &
Engineering puis contribue au projet international DOCAM. De 2009 à 2010, elle
coordonne deux projets européen ( CECN2 et Transdigital ), et est rédactrice en chef
de la revue Patch, dont elle définit la ligne éditoriale. En 2011, elle crée Subjectile,
une maison d’édition consacrée à la création contemporaine et en 2013 ouvre une
galerie à Bruxelles. Elle a notamment publié Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances, Ouvrage hypermédia, Collection Les Basiques,
Leonardo / Olats, juin 2013 ; 9 Evenings, Theatre & Engineering, site Internet de la
Fondation Daniel Langlois, mai 2006.
Laurie Brunot
Ecole doctorale Arts et Médias ( ED267 ), Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Centre d’Etude des Arts Contemporains, Université Lille 3.
Projections visuelles et corps dansant sur les scènes contemporaines :
postures, enjeux et perspectives
Certains chorégraphes créent depuis plusieurs années des dialogues entre le
corps, le matériau chorégraphique et les nouvelles technologies. Les explorant
par différents biais, ils incluent dans leur processus de création de nouveaux
outils qui redessinent les perspectives de leur objet artistique. Ainsi, les métamorphoses opérées par l’intervention des projections visuelles sur scène
remettent en question les conditions d’émergence du corps dansant dans le
temps et l’espace de la représentation, et permettent plus largement de repenser les cadres et les codes de son a( /é )vènement.
Faire l’expérience de l’outil visuel et des mutations possibles de la présence
scénique semble particulièrement intéressant, depuis trois points de vue qu’il
s’agit de questionner : celui du corps ( plus particulièrement les notions de
« corporéité » et d’ « état de corps » ), celui de la danse, et celui de l’espace
scénique contemporain. L’ensemble de ces réflexions peut être pensé à l’aune
de nombreuses créations contemporaines. Nous prendrons comme exemple
certaines créations chorégraphiques de Hiroaki Umeda, A.lter S.essio, Maria
Donata d’Urso, Klaus Obermaier, Chunky Move, ainsi que les compagnies K
danse et Clair Obscur.
Doctorante en Arts et Médias à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 ( IRET ) et à
l’Université Lille 3 ( CEAC ), Laurie Brunot travaille sur la question des mutations
du corps dansant en interaction avec les nouvelles technologies sur les scènes
contemporaines.
Susan Broadhurst
Brunel University, Londres
Merleau-Ponty, neuroesthétique et corporéité : théorie de la performance
et de la technologie
La performance, aidée par la croissance rapide de la technologie numérique
qui a renforcé ses ambitions, est une pratique artistique de plus en plus appréciée. Cette communication tente de situer cette évolution dans le contexte de
deux courants intellectuels dont la méthodologie diverge, mais qui sont pourtant complémentaires. Ce sont, d’une part, les travaux du philosophe MerleauPonty, qui constate que notre perception du monde est inévitablement celle
« de la corporéité », qu’elle ne peut se réduire à des actes de pensée et que
Edwige Perrot
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Université du Québec à Montréal
L’acteur-auteur des images en direct sur scène
Le recours à la vidéo en direct sur scène implique des dispositifs de captation et de diffusion et / ou de projection des images avec lesquels les
acteurs sont nécessairement amenés à jouer pendant la représentation.
Les démarches respectives de Guy Cassiers et d’Ivo van Hove le montrent
bien : la diversité des dispositifs, tant de captation des images que de leur
projection en direct, ouvre tout un champ de relations potentielles entre,
d’une part, l’acteur et la caméra et, d’autre part, l’acteur et l’écran ou
l’acteur et l’image. Un champ de relations qui est susceptible de faire évoluer le jeu théâtral. Plus concrètement, l’acteur peut se trouver filmé en
pleine action, sans toujours tenir compte du dispositif, ou, au contraire,
s’adresser directement à la caméra, Il peut aussi être lui-même, auteur
des images filmées et projetées ( ou diffusées ) en direct. Il n’est alors plus
seulement « acteur » : son rôle n’est plus seulement d’incarner un personnage, mais de « performer » au sens littéral du terme. Sa fonction dans la
représentation théâtrale se complexifie et demande non seulement une
polyvalence technique, mais également une concentration extrême. Nous
tenterons d’établir, à partir d’exemples précis, quelques repères dans
l’évolution du jeu de l’acteur au contact des dispositifs de captation vidéo
au théâtre. Nous analyserons également l’impact de cette diversification
des fonctions de l’acteur sur le plan du jeu.
Docteur en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal et
en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Edwige Perrot
a soutenu une thèse sur les usages de la vidéo en direct au théâtre chez Ivo van
Hove et chez Guy Cassiers en novembre 2013. De 2009 à 2013, elle enseigne à
l’Université du Québec à Montréal puis à l’Université Paul-Valéry Montpellier
3. Elle a publié des articles dans les revues Théâtre / Public, Prospero European Review, Patch, Intermédialités et L’Annuaire théâtral. Elle publie avec
Barbara Métais-Chastanier l’enquête « Einstein on the Beach, 1976 / / 2012 »
dans la revue en ligne Agôn ( http : / / agon.ens-lyon.fr ) ( 2012 ). Elle a présenté
quelques-uns de ses travaux de recherche dans des colloques à Toronto ( 2008,
2010 ), Exeter ( 2009 ), Montréal ( 2009 ), Munich ( 2010 ), Paris ( 2009, 2010, 2012 )
et Barcelone ( 2013 ).
Marcilene de Moura Provost ( Marcela Moura )
Cotutelle entre Sorbonne Nouvelle Paris 3 ( France ) et Université fédérale
de l´état de la ville de Rio de Janeirio ( Brésil ), Titulaire d´une bourse
CAPES nº17914.12.4
La mouette : superpositions, projections et reflets
Cette communication se propose de présenter une analyse des différents
registres du jeu des acteurs et de leur présence scénique face à l’usage
des technologies audiovisuelles dans le spectacle A Gaviota - Tema para
um conto curto, d’après le texte La Mouette, de Tchékhov, mis en scène
par Enrique Diaz, un des plus importants metteurs en scène brésiliens
d’aujourd’hui. Acteur de cinéma et de télévision, Diaz a été aussi le co-fondateur de la Companhia dos Atores et du Coletivo Improviso. Le recours aux
technologies audiovisuelles et la révélation du processus de création sont
des caractéristiques récurrentes de ses mises en scène.
Dans ce spectacle, sont projetées différents types d´images des acteurs
sur grand écran en fond de scène. Ces dédoublements de l’image des
acteurs et de la scène donnent un effet de mise en abyme, multiplient
les points de vue, et apportent une nouvelle complexité au jeu de l’acteur et à la redéfinition de ses fonctions scéniques. L’acteur se présente
en scène comme celui qui opère diverses stratégies de jeu, naviguant
entre présence réelle, présence médiatisée et personnage fictif. À partir
de ce spectacle, seront analysées les nuances du jeu de l’acteur, entre la
construction du personnage et le rapport à son image fantomatique.
Franco-Brésilienne, Marcilene de Moura Provost ( Marcela Moura ), est titulaire d´une Licence en Science de l´Informatique, d´une Licence en Théorie
du Théâtre, et d´un Master en Arts Scéniques ( 2009 ). Aujourd´hui, elle est
doctorante à la Sorbonne dans le cadre d´une cotutelle avec l´Université brésilienne UNIRIO-RJ. En 1997, à Rio de Janeiro, elle participe du collectif de
création avec le metteur en scène Enrique Diaz, avec qui elle réalise diverses
performances. En 2009, elle produit et joue dans le solo intermídia « André »
de Philippe Minyana. En 2012, elle participe au Festival INTERARTE sur les
nouvelles technologies au théâtre. En 2003, elle gagne le prix de la Ville de
Rio de la meilleure direction avec une troupe d´acteurs de la favela de la Maré
( ONG ENDA ). En 2011, sa pièce « Queridos Convidados » est primée dans la
catégorie « nouvelles dramaturgies » par le Centre Culturel Banco do Brasil.
l’instrumentation spécifique peut la prolonger indirectement. C’est d’autre
part, le domaine en plein essor de la neuroesthétique, c’est-à-dire celui de la
recherche neurologique appliquée à l’analyse de la fonctionnalité cérébrale à
l’œuvre dans notre perception des objets et des événements culturellement
considérés comme ayant une signification artistique.
Je ferai valoir que ces approches proposent des modes d’interprétation prometteurs pour évaluer les innovations de la performance contemporaine qui a
obtenu une reconnaissance critique sans toutefois être soutenue par une réflexion théorique nourrie.
Écrivaine et praticienne, Susan Broadhurst est professeur de performance et de
technologie à l’École des Arts de l’Université Brunel près de Londres. Dans ses
recherches, elle interroge les technologies et le concept de performeur de la corporéité, interrogations qu’elle a exprimées dans ses publications, dans la pratique
de la performance et ses collaborations interdisciplinaires. Parmi ses publications,
citons Digital Practices : Aesthetic and Neuroesthetic Approaches to Performance
and Technology ( 2007 ), Sensualities / Textualities and Technologies : Writings of the
Body in 21st Century Performance ( 2010 ) et Identity, Performance and Technology : Practices of Empowerment, Embodiment and Technicity ( 2012 ), toutes éditées
chez Palgrave Macmillan. Corédactrice en chef du journal en ligne Body, Space &
Technology, fondée il y a 13 ans, elle codirige de plus la collection « Studies in Performance and Technology » chez Palgrave.
Merleau-Ponty, Neuroaesthetics and Embodiment : Theorising Performance and Technology
Assisted by the rapid growth of digital technology, which has enhanced its ambitions, performance is an increasingly popular area of artistic practice. This
paper seeks to contextualize this within two methodologically divergent yet
complimentary intellectual tendencies. The first is the work of the philosopher
Merleau-Ponty, who recognized that our experience of the world has an inescapably ‘embodied’ quality, not reducible to mental accounts, which can be vicariously extended through specific instrumentation.
The second is the developing field of neuroaesthetics, that is, neurological
research directed towards the analysis, in brain-functional terms, of our experiences of objects and events which are culturally deemed to be of artistic
significance.
I will argue that both these contexts offer promising approaches to interpreting
developments in contemporary performance, which has achieved critical recognition without much antecedent theoretical support.
Susan Broadhurst is a writer and performance practitioner and Professor of Performance and Technology in the School of Arts, Brunel University, London. Susan’s
research entails an interrogation of technologies and the notion of the embodied
performer, expressed in her publications, performance practice and interdisci-
plinary collaborations. Her publications include Digital Practices : Aesthetic
and Neuroesthetic Approaches to Performance and Technology ( 2007 ), Sensualities / Textualities and Technologies : Writings of the Body in 21st Century
Performance ( 2010 ) and Identity, Performance and Technology : Practices of
Empowerment, Embodiment and Technicity ( 2012 ) all published by Palgrave
Macmillan. As well as being the co-editor of the online journal Body, Space &
Technology now in its thirteenth year of publication, she is also co-series editor
for Palgrave’s ‘Studies in Performance and Technology.’
Erica Magris
Université Paris 8 Saint-Denis
L’exploration du sujet féminin : acteur, personnage et spectateur dans
le cinéma en direct de Katie Mitchell et Leo Warner
Le travail de la compagnie MxM est, depuis bientôt quatorze ans, un
exemple marquant de la présence des nouvelles technologies sur la scène
contemporaine. Utilisant aussi bien la vidéo live que des images préenregistrées, bien souvent avatars des acteurs physiquement présents, leurs
créations proposent une écriture scénique conçue autour d’une pratique
inter-médiale revendiquée par la composition même du collectif mené
par Cyril Teste. À travers deux créations, Bedroom Eyes ( 2012 ) et Reset
( 2010 ), MxM interroge la mémoire et ses troubles, prenant pour point de
départ un drame intime. Du souvenir traumatique à l’amnésie passagère,
les écrans se font le relai d’un présent parasité par la remémoration et
la réminiscence, d’une frontière mise à mal entre passé et présent, dedans et dehors, perception et souvenir. Nous nous proposons d’analyser
ici la présence des écrans sur scène comme lieu d’une transcendance de
l’espace / temps par l’exercice même de la mémoire. Comment Cyril Teste
travaille-t-il à déréaliser le corps de l’acteur à travers l’utilisation de la
vidéo mais également du son, manipulé en direct par le compositeur Nihil Bordures, et de quelle manière le subterfuge technologique place-t-il
l’acteur à la lisière du corps charnel et du corps numérique, le plongeant
dans un environnement faussement immersif ? Ce sont ces nouveaux modes de présence qu’il s’agira d’évoquer ici.
Fraulein Julie ( 2010 ) et Die Gelbe Papete ( 2013 ), spectacles créés par Katie
Mitchell avec la complicité essentielle du vidéaste Leo Warner, composent
un diptyque sur la condition féminine inspiré de deux textes de la fin du
XIXe siècle – le drame qu’August Strindberg écrit en 1888 et le récit autobiographique publié par Charlotte Perkins Gilman en 1892 – qui abordent,
de manières fort différentes, la difficile affirmation de la femme en tant
que sujet pensant et désirant. Ce sujet entravé, diminué, oppressé est le
centre des mises en scène : dans Fraulein Julie, Mitchell déplace le drame
au deuxième plan et le donne à voir à travers les yeux et le ressenti du
personnage secondaire de la bonne, tandis que dans Die Gelbe Papete, elle
plonge le public dans l’état mental et émotionnel de la protagoniste, de la
dépression à la folie. Le choix du point de vue subjectif et de l’introspection
constitue un défi conduisant aux limites de l’irreprésentable, que Mitchell
relève par la transformation de la scène en plateau de tournage. Filmée
par plusieurs opérateurs, montée et projetée en direct sur un écran surplombant le plateau, sonorisée par des bruiteuses, l’action est découpée
en plusieurs pistes séparées, qui, pourtant, convergent dans une partition
serrée. Ce flux temporel à la fois multiple et concentré transforme radicalement la dialectique entre distance et identification. Les relations entre
acteurs et personnages d’une part, et entre personnages et spectateurs
de l’autre, se construisent sur la composition d’effets contradictoires engendrés par le dispositif ciné-théâtral – par exemple : jeu réaliste et psychologique / fragmentation du personnage par la figuration et la voix-off,
amplification émotionnelle du gros plan / dévoilement de sa fabrication
– qui déterminent finalement le partage intime et profond d’une expérience subjective troublée et conflictuelle. La communication analysera
ces dynamiques, en les considérant du double point de vue de l’acteur et
de son jeu d’une part, et du spectateur et de sa réception de l’autre, et en
interrogeant en particulier leur articulation temporelle dans le présent
composite construit par les technologies.
Margot Dacheux est chargée de cours à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et
doctorante, sous la direction de Josette Féral. Après un mémoire de master
2 ayant pour titre Gisèle Vienne, la scène du fantasme, elle poursuit sa recherche autour de la matérialisation des espaces mentaux. Sa thèse est intitulée Intériorités fantasmées : espaces mentaux sur la scène contemporaine.
Elle est également membre de l’équipe encadrant les dialogues avec le public
au Festival d’Avignon IN et a écrit pour le site mouvement.net.
Erica Magris est Maître de Conférences au Département de Théâtre de l’Université Paris 8 et titulaire d’un doctorat en cotutelle européenne sur l’utilisation des technologies audiovisuelles dans le théâtre italien contemporain. Elle
développe actuellement des recherches sur les théâtres documentaires et sur
l’influence des nouveaux médias dans les pratiques théâtrales ( processus de
création et esthétique scénique ).
Margot Dacheux
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Institut d’études théâtrales
Souvenir absent, souvenir écran : incarnation du trouble mémoriel
chez Cyril Teste
Maude B. Lafrance
Jean-François Dusigne
Du spectaculaire derrière l’écran : le spectateur-acteur dans Gob
Squad’s Kitchen
De la stimulation des outils technologiques comme partenaires de jeu
Université du Québec à Montréal
Formé en 1994, le collectif allemand et anglais Gob Squad propose des
dispositifs qui renouvellent le rapport au public et redéfinissent les fonctions de l’acteur. Gob Squad’s Kitchen ( you’ve never had it so good ) s’inscrit
dans cette entreprise en prenant la forme d’un film qui se construit en
temps réel où des spectateurs sont invités à jouer en scène. Quelquesuns sont en effet choisis dans la salle, puis intégrés à la performance.
Par l’entremise de casques d’écoute, on leur souffle les répliques. Le film
qui en résulte se veut un reenactment du film Kitchen de Warhol ( 1965 ) et
apparaît comme un laboratoire euphorique et chaotique tout à la fois. En
émerge un questionnement sur l’originalité, l’authenticité et le rapport au
présent.
D’abord, les acteurs de Gob Squad tentent de recréer la représentation
qu’ils se font du film original ( ne l’ayant jamais vu ), puis les spectateurs
invités s’immiscent dans la partition et s’appliquent à rester fidèles aux
consignes audio. La technologie se fait donc ici le relais de diverses temporalités - la mémoire du film, puis l’action immédiate - conjuguées dans
l’espace de l’écran. Il s’agira ainsi d’analyser la tension induite par le dispositif technologique dans le rapport des interprètes ( originaux et improvisés ) au réel. Comment le vrai et le faux se trouvent-ils embrouillés par
les différentes postures des acteurs ? Nous chercherons à voir comment
ce dispositif met en scène la médiatisation du réel et par là déjoue la notion d’authenticité.
Maude B. Lafrance est doctorante en études et pratiques des arts de l’Université du Québec à Montréal où elle est également chargée de cours. Elle
est récipiendaire de la bourse d’études supérieures du Canada Joseph-Armand-Bombardier. Sa thèse porte sur les nouvelles formes de dramaturgies
dans le théâtre contemporain. En 2012, elle a complété une maîtrise en littérature comparée portant sur le son et l’écoute dans Inferno de Romeo Castellucci. Elle a écrit pour les revues JEU, Aparté et pour le Dictionnaire des œuvres
littéraires du Québec.
Université Paris 8 Saint-Denis
En prenant appui sur des spectacles ou sur des expérimentations menées avec des acteurs, nous proposons d’interroger quelques exemples
où l’apport technologique nous paraît contribuer de manière pertinente
à l’exigence imaginative, poétique et critique que devrait susciter l’art
théâtral, sans se limiter à la séduction de l’effet innovant permettant, par
le détour d’une spécularisation accrue, de pallier à des insuffisances de
metteurs en scène ou d’acteurs.
Dans quelle mesure les nouvelles technologies ( tant de par leur usage que
par leur inspiration ) offrent-elles des potentialités de jeu qui, non seulement poussent les acteurs à maîtriser des compétences inhabituelles,
mais incitent à développer des apprentissages spécifiques ?
Avant même que nous puissions envisager différents recours à des prothèses ou implants que pourraient apporter les nanotechnologies, et qui
pourraient être testées sur les scènes, Aldous Huxley fit entrevoir dans
son Meilleur des Mondes combien l’interaction promise par les technologies de l’image et du son pourrait non seulement s’avérer illusoire mais
contribuer à bercer chacun dans la passivité, sous couvert de faire accroire que tous sont invités à devenir pleinement participants de l’œuvre
commune, libres de leur vie au cœur de l’assemblée, tandis qu’ils ne sont
plus que spectateurs « enrôlés », manipulés, inertes, et seuls, mais sans
le savoir. Sans doute les artistes de théâtre, en revendiquant la dimension
archaïque et artisanale de leur art, se doivent-ils de rester vigilants et de
résister, face à ce piège. Nous préférons donc considérer l’outil technologique comme un partenaire de jeu, que l’acteur se doit d’admettre comme
son égal, à part entière.
Professeur à l’Université Paris 8, Jean-François Dusigne est également depuis
1999 directeur artistique d’ARTA, Association de Recherche des Traditions de
l’Acteur. Sa thèse de Doctorat, publiée sous le titre Le Théâtre d’Art, aventure
européenne du XXème siècle, a reçu en 1997 le prix de la Société des Gens
de Lettres. Une anthologie a suivi ce livre : Du théâtre d’Art à l’Art du théâtre.
Après avoir été maître de conférence puis professeur et directeur du Centre de
Recherches en Arts « images et formes » à l’Université de Picardie Jules Verne
iIl est, depuis 2008, professeur en Arts du spectacle, théâtre, ethnoscénologie
à l’Université Paris 8. Il est aussi coordonnateur de l’axe 1 thème 5 « Créations,
pratiques, publics », de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord.
Avec Le Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, il est actuellement porteur du projet Labex Arts H2H « Les processus de transmission et
d’échanges dans la direction d’acteurs ».
Florence Fix
Université de Lorraine
Face à soi : usages de la vidéo dans Hamlet mis en scène par Thomas
Ostermeier et Elseneur mis en scène par Robert Lepage
Le rôle d’Hamlet, pris dans un enfermement narcissique généré par la
surveillance généralisée à laquelle il est soumis, invite tout acteur à un
travail sur le rendu de la fragmentation d’identité. Qu’en est-il quand,
comme le proposent Ostermeier et Lepage, l’acteur se filme lui-même,
projetant en plus grand un corps avec lequel il dialogue ? La vidéo contribue-t-elle à reconstruire une identité narrative que le texte malmène ?
Florence Fix enseigne la littérature et les arts de la scène à l’Université de
Lorraine ( Nancy ). Elle a coordonné plusieurs ouvrages de théorie théâtrale
comme Le monologue : la parole solitaire dans le théâtre contemporain ( 2006 ),
Le chœur dans le théâtre contemporain ( 2009 ), L’autofiguration au théâtre
( 2011 ), aux EUD, et a contribué au Manuel d’études théâtrales ( PUF, 2005 ).
Judith Guez est doctorante / ATER en Art Numérique au laboratoire de l’Université Paris 8 : INREV ( Image Numérique et Réalité Virtuelle ). Son parcours
universitaire mêle Art ( Université Paris 1 ), Robotique ( Science de l’ingénieur,
Université Paris 6 ) et Technologie de l’Image ( Université Paris 8 ). Sa thèse
autour des illusions entre le réel et le virtuel comme de nouveaux médias artistiques, se nourrit constamment de ses expériences et créations liant art,
technologie et psychologie. Elle a travaillé au développement de plusieurs
plateformes de réalité virtuelle et augmentée ( CUBE, CITU, Université du Québec en Outaouais, INREV ) et exposé diverses installations interactives ( Laval
Virtual, Dimension3D, Beaux-arts d’Athènes, Futur en Scène ). Elle participe
également à de nombreuses actions art / science / technologie : membre active
des associations Paris ACM SIGGRAPH, Les Algoristes et VRGeeks ; enseignements ( Université Paris 8, Paris-Est Marne-la-Vallée ).
1 « La question n’est pas de savoir si un art numérique est possible, mais comment le numérique a changé et change
l’art. » Edmond Couchot, Numérique Art, Encyclopædia Universalis, http : / / www.universalis-edu.com / encyclopedie / art-numerique / 2 Capture et Interaction avec des Gestes Artistiques, Langagiers et Expressifs, Projet labex ARTS-H2H, ( 2013-2015 )
http : / / www.labex-arts-h2h.fr / cigale.html
Catherine Girardin
Université Paris Ouest Nanterre La Défense et Université Goethe de Francfort
Christine Hamon-Sirejols
Écrans et énonciation : des personnages d’un troisième type dans SOS
( 2008 ) du Big Art Group
Jouer devant un fond bleu ( ou vert ) : l’acteur face à son image incrustée
SOS ( 2008 ) inscrit dans un paysage visuel et médiatique des années 2000
des personnages en quête de vérité ou du moins d’une sensation du réel,
ce qu’ils nomment « realness ». Le jeu des acteurs médiatisés par les
écrans est constitué de poses et d’esquisses rapides de mouvements et
de discours. L’accumulation à haute vitesse de mots et de situations parasite le traitement linéaire d’un sens. Plutôt, le sens s’impose, frappe,
comme il le fait en publicité. Pas le temps non plus d’établir un contrat de
vraisemblance entre scène et salle, les personnes sur scène se font « présentoirs » du texte, manifestant une indifférence quant aux motivations
des personnages qu’ils sont censés incarner et se partageant par le fait
même leurs identités et leur pouvoir d’énonciation. Ma proposition vise à
montrer que le jeu face à la caméra en direct dans SOS fait des personnes
sur scène ni des acteurs ni des personnages, mais une entité narcissique
se situant entre les deux.
Catherine Girardin a obtenu un Master of Arts en « Performance Studies » aux
universités d’Amsterdam, de Warwick et de Tampere et un master 2 en études
théâtrales à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris III. Elle est actuellement au
doctorat en études théâtrales à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
L’usage des logiciels d’incrustation d’image qui ont rendu facilement accessibles les anciens procédés utilisés par la télévision ont amené les acteurs à répondre en direct, sur le plateau, à un certain nombre d’exigences
de jeu nouvelles.
A travers quelques exemples empruntés aux spectacles du Big Art Group,
à la Pietra del paragone mise en scène par G.B. Corsetti et P. Sorin ou au
Projet Antonioni monté par I. Van Hove, il s’agira de montrer les contraintes
qu’impose ce dispositif en terme de rigueur du jeu corporel, mais aussi
les difficultés liées à l’interaction avec un espace et un partenaire invisibles. Entre frustration et jubilation, les acteurs répondent à la surprise
des spectateurs face au démontage des procédés techniques du tournage,
par le malaise, le plaisir du jeu ou l’humour. Mais ici tout dépend ( comme
toujours ) de l’intégration du procédé technique dans le spectacle…
Christine Hamon-Sirejols est professeur émérite d’études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Auteur de nombreux articles sur la mise en
scène contemporaine, elle s’intéresse particulièrement à l’usage des écrans
dans les spectacles.
théâtrale. Ceci ne peut se faire qu’en créant entre le jeu de l’acteur et ce
qui se passe à l’écran un lien significatif dans lequel le spectateur pourra
s’investir tout au long de la représentation. À l’aide d’exemples choisis
( Jackie, Green Porno, Le projet Andersen, SOS, etc. ), j’ébaucherai une typologie des cadres relationnels induits par la coprésence de l’acteur et de
son double écranique, tout en faisant valoir comment des artistes contemporains parviennent à tirer parti d’un dispositif donné pour créer une relation singulière avec le spectateur.
Hervé Guay est professeur à l’Université du Québec à Trois-Rivières. Il s’intéresse à la réception théâtrale, aux relations entre la scène et les médias,
à la dramaturgie québécoise et aux pratiques contemporaines. Directeur de
la revue Tangence, il a récemment supervisé des dossiers dans L’Annuaire
théâtral, Études françaises, Theatre Research in Canada et Voix et Images. Il
est membre du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la
culture québécoises.
Judith Guez
Université Paris 8 Saint-Denis, Laboratoire AIAC ( Arts des Images et Art
contemporain ), INREV ( Image Numérique et réalité virtuelle )
Entre réel et virtuel, entre liberté et contrainte : Jeu de l’acteur, dispositif et réception
Le numérique permet de nouvelles formes artistiques aussi bien à propos
de la création d’une œuvre que de sa réception1. Au niveau des installations artistiques, le spectateur en interagissant, devient acteur de l’œuvre.
Selon l’interface, il est plus ou moins présent et actif dans celle-ci. Certaines installations mêlent également monde réel et monde virtuel afin de
trouver de nouvelles matières à la convergence de ces deux univers dont
la limite devient de moins en moins perceptible.
L’espace de la scène et du public prend une autre ampleur : les spectateurs se retrouvent souvent en immersion par rapport au spectacle sans
possibilités d’interaction. Le « temps réel » est alors considéré autrement ;
c’est un « temps vivant » et partagé avec toute l’équipe.
Nous prendrons l’exemple de quelques mises en scène afin d’essayer
de comprendre , comment ces scénographies particulières apportent de
nouvelles formes d’expression. Je prendrais principalement l’exemple
de deux projets sur lesquels je travaille actuellement : d’une part avec la
compagnie Ex Voto à la Lune dans la reprise de leur spectacle Hiver de Jon
Fosse, d’autre part avec le projet CIGALE2 qui propose un dispositif dans
lequel une entité virtuelle permet une plus grande liberté pour l’acteur qui
peut ainsi entrer en interaction avec elle par ses gestes.
en cotutelle avec l’Université Goethe de Francfort. Sa thèse porte sur l’expérience de l’histoire dans le théâtre allemand. Elle a participé à des conférences
et écrit des articles sur des sujets aussi variés que l’image et la mondialisation, le « performance art » et la danse contemporaine.
Gabrielle Girot
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, École doctorale 267 « Arts et Médias »
L’écran dans les pratiques performatives actuelles du théâtre
Les écrans sont aujourd’hui très présents sur les scènes du théâtre dit
performatif. Et cette apparition crée un certain nombre de paradoxes. Alors
que le théâtre performatif se définit par la présence d’un performeur qui
agit dans un temps et un espace de coprésence avec les spectateurs et qui
est perçu sans aucune référence, dans l’immédiateté, l’instantanéité de
son action, l’écran est le support d’une image qui existe indépendamment
de la scène et des spectateurs, un médium entre ce qui a été filmé avant
et ailleurs et ce qui est projeté ici et maintenant, un intermédiaire entre
le référent et sa perception, introduisant nécessairement l’idée d’un écart
spatial et temporel entre la scène et la salle. Cette distance introduite
par l’écran peut-elle être dépassée par la perception des images projetées, l’œil des spectateurs étant le point de convergence de l’ailleurs et de
l’ici, de l’avant et du maintenant ? La virtualité de l’image peut-elle se résoudre dans une coprésence numérique ? Cette nouvelle construction du
réel peut-elle être à l’œuvre sur une scène de théâtre ? Cette intervention
s’attachera à voir comment le langage scénique développé par les écrans
présents sur les scènes actuelles dépasse cette dualité entre présence et
distance, et met à l’œuvre une performativité de l’image.
Diplômée en études théâtrales de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon ( Master 2 sous la direction de Jean-Loup Rivière, mémoire sur la trilogie Sad
Face / Happy Face de la Needcompany et sur les relations entre théâtre et
performance art ), Gabrielle Girot rédige actuellement une thèse à l’Université
Sorbonne Nouvelle – Paris 3 sous la direction de Josette Féral. Celle-ci porte
sur les relations entre performance art et théâtre au cours du XXème siècle et
sur les pratiques performatives du théâtre actuel.
Eline Grignard
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, École doctorale 267 « Arts et Médias », EA 185 IRCAV
L’acteur face aux murs : écran, papier peint et menace ornementale
dans Le Papier peint jaune de Katie Mitchell
« Ce papier peint me regarde comme s’il savait l’influence nocive qu’il
exerce ! » écrit Charlotte Perkins Gilman dans son roman Le Papier peint
jaune ( 1892 ). Militante de la cause féministe dès la fin du XIXème siècle,
elle décrit un épisode dépressif post-partum qui manque de la faire basculer dans la démence. Katie Mitchell, metteuse en scène britannique
connue pour avoir recours au dispositif cinématographique, transpose ce
récit dans un Berlin contemporain et utilise les ressources plastiques et
techniques de la prise de vue en direct. Une équipe de tournage s’affaire
autour des acteurs, le montage et le bruitage sonore s’effectuent sur le
vif et sur l’écran sont projetées les images « en train de se faire ». Il s’agit
finalement d’exhiber la fabrique, l’envers du décor et le travail des acteurs
en même temps que de finaliser ce qui n’est pas véritablement un film
mais une mise en scène hybride, entre la performance ( celle des acteurs,
mais aussi celle de l’équipe technique ), du théâtre et du cinéma. En quoi le
dispositif de tournage cinématographique reste fidèle au spectacle vivant,
en orientant la mise en scène théâtrale vers une performance du corps
face aux écrans, face aux murs comme espace de projection ?
Eline Grignard, doctorante en Etudes Cinématographiques à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, mène une recherche intitulée « Plastique du film
ornemental – Pensée esthétique de l’ornemental au cinéma et dans les arts
visuels », sous la direction de M. Philippe Dubois. Elle enseigne l’Esthétique et
la Théorie du Cinéma à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et travaille en
tant qu’assistante de recherche dans le milieu de l’art contemporain. Elle écrit
régulièrement pour différentes revues de Cinéma et d’art contemporain.
Julia Gros de Gasquet
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Pour une Poétique de l’acteur « augmenté » ?
L’ultra-technologie de certains plateaux contemporains change l’art de
l’acteur. Pour le comprendre, il semble nécessaire de penser l’acteur
« augmenté » selon de nouveaux paradigmes mais par rapport à la tradition de l’art de l’acteur, à son histoire, et à ses grandes problématiques.
Je me méfierai pourtant des tentatives de conceptualisations, des généralisations qui veulent faire entrer des propositions esthétiques dans le
moule d’une pensée préformée. L’usage de ces nouvelles technologies est
multiple et les pratiques extrêmement différenciées : personne ne peut
prétendre les connaître de manière exhaustive, ni les prévoir, tant les évolutions techniques des machines sont rapides. Je travaillerai à montrer
tout d’abord comment les plateaux jouent et se jouent de la notion de
« quatrième mur » en cherchant à comprendre ce que cela induit pour l’art
de l’acteur. Je développerai ensuite une idée qui me semble centrale ici,
qui me vient de Jacques Polieri et qui continue à vibrer sur les plateaux
augmentés actuels : « l’interprétation centripète » de l’acteur avec les
conséquences sur ses modalités de présence en scène. Enfin, j’aborderai
la question du trouble, du vertige de l’acteur : comment se manifeste-t-il,
qu’instaure-t-il, notamment par rapport à la question essentielle de
l’identification et de ce que l’on prend abusivement pour son corollaire
opposé, la distanciation. Je partirai dans ce travail d’exemples empruntés
notamment aux spectacles de Guy Cassiers ( Sang et Roses, 2011, Cœur ténébreux, 2012 ), d’Ivo van Hove ( Husbands, 2013 ), de Jean-François Peyret
( Re-Walden, 2014 ), et de Kris Verdonck, ( M, a reflection, 2012 ). Ainsi pourra-t-on se demander si la question d’une poétique de l’acteur augmenté
est légitime.
Julia de Gasquet est maître de conférences en Etudes Théâtrales à la Sorbonne Nouvelle et à Sciences Po Paris où elle enseigne dans le cadre des
ateliers artistiques du Collège Universitaire. Ses recherches portent sur les
modalités d’une histoire de l’art de l’acteur depuis le XVIIe siècle dans ses enjeux et ses résonances contemporaines. Elles sont nourries par la relation
nécessaire qu’elle entretient avec la scène en tant que comédienne, formée à
l’ENSATT ( Ecole Nationale Supérieure des Arts et techniques du théâtre, Lyon )
et au GITIS ( Moscou ).
Hervé Guay
Université du Québec à Trois-Rivières
L’acteur de théâtre et les écrans : du cadre relationnel proposé au
spectateur
De quelle manière la réception théâtrale est-elle modifiée pour le spectateur qui voit évoluer l’acteur sur scène au milieu d’écrans, plus ou moins
nombreux ? Si le phénomène est complexe et peut être approché de plusieurs points de vue, l’hypothèse que j’aimerais soumettre est que cette
réception est canalisée par le cadre relationnel proposé au spectateur
dans cette production. Ce cadre relationnel est de nature socio-esthétique
et il définit la relation qui se noue entre les trois composantes en cause,
à savoir le jeu de l’acteur, le contenu écranique et le récepteur, de manière à impliquer de manière efficace ce dernier dans la représentation