Têtes coupées et gorges tranchées : Socioanalyse du cinéma d

Transcription

IEP de Toulouse
Têtes coupées et gorges tranchées :
Socioanalyse du cinéma d’horreur français des années 2000
Mémoire de recherche présenté par M. Charles Sontag
Directeur de mémoire : Philippe Mary
2013
IEP de Toulouse
Têtes coupées et gorges tranchées :
Socioanalyse du cinéma d’horreur français des années 2000
Mémoire de recherche présenté par M. Charles Sontag
Directeur de mémoire : Philippe Mary
2013
REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier Philippe Mary pour son soutien et son aide au cours de cette période
charnière de mon parcours universitaire et professionnel.
Je tiens également à remercier Nelson Ghrénassia et Gabriel Festoc, fondateurs de Yukunkun
Productions, société au sein de laquelle j’ai effectué mon stage de fin d’études, qui m’ont fait
découvrir le monde du cinéma.
Je tiens à remercier Jérémy Prince, enseignant et professionnel de l’audiovisuel, pour sa
sollicitude et son soutien au cours de ma recherche professionnelle.
Enfin, mes remerciements vont vers ma famille et mes amis sans qui Sciences Po n’aurait pas
eu la même saveur.
Avertissement : L’IEP de Toulouse n’entend donner aucune approbation, ni
improbation dans les mémoires de recherche. Ces opinions doivent être
considérées comme propres à leur auteur(e).
SOMMAIRE
INTRODUCTION…………………………………………………………….
1
PARTIE I Le nouveau cinéma d’horreur français : inspirations du passé
et trajectoires des réalisateurs………………………………………………
7
CHAPITRE 1 : Qu’est-ce qu’un film d’horreur ?...................................
7
CHAPITRE 2 : Présentation des films d’horreur en question………… 14
CHAPITRE 3 : Trajectoires des réalisateurs et sentiment
d’appartenance au groupe…………………………………………......... 24
PARTIE II Situation du cinéma d’horreur français dans le champ
cinématographique : à la recherche de l’autonomie………………............. 32
CHAPITRE 1 : Logiques de définition légitime et contraintes
économiques : un genre dominé……………………………………........ 32
CHAPITRE 2 : Valeur symbolique : un cinéma en quête de
reconnaissance interne…………………………………………………… 39
CHAPITRE 3 : L’ambivalence du rapport avec le cinéma
américain…………………………………………………………………. 45
PARTIE III Structure des relations objectives entre les agents du champ
cinématographique : Financement, diffusion, réception…………………… 51
CHAPITRE 1 : Le problème du financement : relations entre les
agents et déficit dans les mécanismes de consécration………………… 52
CHAPITRE 2 : Relations entre les œuvres : films à fort capital culturel
et imposition de nouveaux modes de pensée………………………........ 58
CHAPITRE 3 : De la diffusion et la réception : y a-t-il un public dans
la salle ?........................................................................................................ 63
CONLCLUSION……………………………………………………………..
69
INTRODUCTION
« Une nuit, plusieurs cerfs se jettent inexplicablement sur la clôture électrique d’une
exploitation agricole. Apercevant de profondes traces de morsures sur les cadavres des
bêtes, les propriétaires de l’exploitation comprennent qu’un prédateur sévit dans les bois
alentours. Décidée à le chasser, la famille d’agriculteurs s’enfonce au cœur de la forêt
voisine. Stupéfaits, ils constatent que la nature environnante se meurt, ravagée par un
mal inconnu. Alors que le soleil décline, des hurlements retentissent autour d’eux.
Les chasseurs sont devenus les proies... »
Non, ceci n’est pas le synopsis du dernier film d’horreur américain à la mode, ceci est un extrait
du dossier de presse d’un film bien français sorti sur les écrans le 13 juillet 2011. Mais comment
le cinéma français de Jean-Luc Godard et Jacques Rivette a-t-il pu produire un film mettant en
scène une chasse aux sangliers transgéniques dans une campagne aux faux airs du Maine de
Stephen King ? C’est le point de départ de notre questionnement.
Genre cinématographique et contexte socio-historique
De nombreuses études sociologiques ont contribué à faire de la question du genre
cinématographique un concept central de la sociologie de l’art. Raphaëlle Moine, dans son
étude sur les genres au cinéma, évoque les différentes problématiques inhérentes à l’étude du
genre : « Faire l’histoire d’un genre, c’est rendre compte de la naissance d’une appellation
générique – préalable nécessaire à la conscience et à la reconnaissance du genre -, de ses
modifications, de son obsolescence, de sa disparition éventuelle ; c’est aussi mettre l’accent sur
les variations du genre, c’est-à-dire expliquer ses modifications syntaxiques et sémantiques,
comprendre ses périodes de succès et ses époques moins fastes, analyser ses éclipses ou sa
disparition des écrans1 ». En d’autres termes, faire l’histoire d’un genre, c’est en faire « une
des configurations concrètes, esthétiques et socioculturelles, qui apparaissent et opèrent dans
1
Raphaëlle Moine, Les genres du cinéma, Paris, Nathan, 2002, 192 p
1
un champ d’expression donné, à des époques et dans des contextes précis2 ». C’est dans cette
perspective qu’il faut comprendre le terrain de notre étude : le cinéma d’horreur.
Historiquement, cinéma français et films d’horreur ont rarement été associés. Comme le
remarque Frédéric Gillemo-Mesplomb, « depuis 1930, seuls 50 réalisateurs français ont réalisé
plus d’un film fantastique mais plus de la moitié (29) ne poursuivent pas au-delà du deuxième
film. Au-delà, il faut la volonté quasi obsessionnelle d’un Jean Rollin (16), d’un Norbert
Moutier (6), d’un Raoul Ruiz ou d’un Luc Besson (5), d’un Alain Jessua ou d’un René Manzor
(4) pour conjurer ce qui s’apparente à une fatalité économique doublée d’une indignité
sociale3 ». Pourtant, à ses débuts, le cinéma français, par le biais de metteurs en scène comme
Méliès et ses Voyages dans l’impossible, ne ferme pas la porte au cinéma fantastique. Au
contraire, avec ses trucages et l’invention des premiers effets spéciaux, le cinéma de Méliès
oscille entre magie et science-fiction, entre réel et imaginaire.
« Si aujourd’hui, le film d’horreur est un genre à part entière, désormais récupéré par les grands
studios américains – comme en témoignent par exemple L’armée des morts (Zack Snyder,
2004), remake de Zombie (George Romero, 1978) ou bien celui de Massacre à la tronçonneuse
(Marcus Nispel, 2004 ; Tobe Hooper, 1974) – ce genre, pourtant, semble impossible à définir ».
En effet, aux frontières de plusieurs genres cinématographiques que sont le cinéma fantastique,
le cinéma de science-fiction ou encore le thriller, le cinéma d’horreur, constitue un terrain
d’étude particulièrement intéressant. De Philipe Rouyer à Eric Dufour en passant par JeanLouis Leutrat, tous les spécialistes du genre cherchent à mettre en avant leur propre définition.
Car le genre fascine, il convoque des représentations primales, des sentiments instinctifs, des
réactions incontrôlées, il est l’essence même du cinéma qui « nous ouvre une porte sur le monde
de l’inexplicable4 ». Mais c’est justement l’essence même du genre horrifique qui pose
problème. Entre film d’auteur et produit commercial reprenant certains codes de la culture
populaire, le film d’horreur analysé comme un fait social nécessite une définition.
C’est dans ce contexte socio-historique peu favorable qu’émerge une nouvelle vague de
cinéastes français, fans absolus des films d’horreur américains des années 70 ou encore des
gialli5 de Lucio Fulci. En effet, pour reprendre les propos d’Isabelle Régnier et Jean-François
2
Ibid
F. Gimello-Mesplomb « Produire un film de genre fantastique en France : entre hétérothopie artistique et quête
de légitimité. Analyse d’une tension identitaire dans le champ de la création » F. Gimello-Mesplomb dir. Les
cinéastes français à l’épreuve du fantastique : socioanalyse d’une production artistique, 2012, L’Harmattan
4
Propos de Carl Dreyer, réalisateur danois
5
Sous-genre du cinéma d’horreur à la frontière du cinéma policier et du film érotique.
3
2
Rauger, « Il est aujourd'hui un lieu commun qui consiste à saluer l'émergence ou la réapparition
d'un cinéma français dit de genre, catégorie floue désignant une certaine manière
de rivaliser avec le cinéma hollywoodien ». Depuis une dizaine d’années se sont multipliées les
tentatives horrifiques en France. Précisons dans premier temps ce que nous entendons par
« émergence d’un cinéma d’horreur français ». Pendant une décennie (du début des années 2000
jusqu’à 2010), sont produits 12 longs-métrages français d’horreur. Par long-métrage français,
nous entendons des films de plus de 60 minutes produits par la France et agréés par le CNC Centre National du Cinéma et de l’image animée – (productions intégralement françaises ou
bien co-productions internationales majoritaires françaises). C’est sur la base d’idées
préconçues et de prénotions au sens de Durkheim que nous avons réuni ces douze films. En
effet, ces derniers auraient en commun un certain nombre de caractéristiques qui ont fait
émergées cette idée selon laquelle les années 2000 auraient été le théâtre d’une résurgence de
l’horreur à la française. Représentation réaliste de la violence, utilisation de procédés gores,
critiques sociétales et politiques, faible budget de production, forte reconnaissance à
l’internationale. Il conviendra d’étudier ces films afin d’en conclure sur la véracité de cette idée
communément admise.
Le cinéma d’horreur comme sous-champ
Ainsi, pour mener à bien notre étude sur l’émergence d’un cinéma d’horreur français, nous
appréhenderons le cinéma d’horreur comme un espace de productions s’inscrivant dans un
champ particulier, celui du cinéma français. La notion de champ, conceptualisée par Pierre
Bourdieu dans son étude sur le champ littéraire, assimile les espaces sociaux à des champs de
force, c’est-à-dire des espaces structurés de positions au sein desquels se jouent des luttes
internes entre des agents sociaux pour la détention d'un capital spécifique. Un champ est donc
doté d’une autonomie relative, et détermine, en vertu de sa structure propre, de ses intérêts et
enjeux particuliers, la valeur des différentes espèces de capital. Le champ constitue donc un
espace dynamique : si la structure du champ, à un instant t, est le résultat d’un rapport de force
entre des agents et des institutions occupant des positions différentes, elle se modifie au gré des
luttes pour conserver ou subvertir cet état des rapports de force.
Il nous semble que l’univers du cinéma d’horreur peut être appréhendé comme un sous-champ
pour diverses raisons. Le cinéma d’horreur constitue aujourd’hui un genre cinématographique
3
à part entière, reconnu comme tel dans le champ de la production cinématographique. A l’instar
d’autres champs culturels, il se structure aujourd’hui autour de deux sous-champs distincts bien
symboliques, l’un de « production restreinte » et l’autre de « grande production ». Cette
polarisation est par exemple manifeste sur le plan des réseaux de production et de diffusion :
d’un côté se pratique la production indépendante et donc une lutte constante pour assurer une
diffusion correcte des œuvres ; de l’autre, la production par les grands studios de l’industrie
cinématographique assure une plus grande médiatisation et commercialisation des œuvres.
C’est la distinction « cinéma d’auteur » / « cinéma commercial ». Cette partition est cependant
à nuancer en prenant exemple sur Julien Duval et sur son travail d’analyse du champ de
production cinématographique des années 2000. En effet, si le parallèle entre champ littéraire
et champ cinématographique propose des perspectives d’analyses intéressantes, ce dernier
comporte tout de même certaines limites : « les contraintes économiques sont notablement plus
fortes au cinéma qu’en littérature, ce qui confère un rôle sensiblement plus important à la
notoriété externe (et, en particulier, médiatique) et rend bien plus précaires les productions
destinées à un seul public de pairs6 ».
Il semble à ce stade intéressant de se concentrer plus précisément sur les travaux de Bourdieu
concernant la genèse et le fonctionnement du champ littéraire pour éclairer notre objet d’étude.
Dans son article « Le champ littéraire » est en effet esquissée une méthode d’analyse des œuvres
culturelles, qui cherche à réconcilier des traditions méthodologiques distinctes en combinant
une lecture interne de l’œuvre et une analyse externe, c’est-à-dire ses conditions sociales de
production. En d’autres termes, il s’agit d’étudier conjointement l’espace des positions des
agents (angle « externe ») et l’espace de leurs prises de position (angle « interne »). Ainsi, pour
comprendre adéquatement les œuvres littéraires, « il faut donc prendre en compte à la fois
l'espace des possibles (stylistiques, formels, etc.) qui s'offrent devant chaque écrivain à un
moment donné de l'histoire du champ et les dispositions à l'égard de ces possibles qu'il doit à
sa position dans le champ et à la trajectoire qui l'y a conduit7. »
Cette perspective nous semble fructueuse dans la mesure où elle permettrait d’envisager les
films d’horreur comme des prises de position. Cette dimension fait écho à la logique
d’autonomie de l’espace des prises de positions dans la conception boudieusienne, qui établit
Julien Duval, « L’art du réalisme, Le champ cinématographique français des années 2000, in Actes de la
recherche en sciences sociales, 2006/1 n°161-162. P96-115.
7
Pierre Bourdieu. « Le champ littéraire » in Actes de la recherche en sciences sociales, vol 89, septembre 1991
6
4
que le sens et la valeur d’une prise de position (thématique, stylistique, etc.) ne se définissent
qu’en référence à l’espace des prises de positions du champ.
Les enjeux autour de l’émergence d’une nouvelle vague de films d’horreur en France
C’est donc à travers l’étude de ces films d’horreur que nous entendons mettre à jour leurs
positions finale dans le champ. Ce qui nous amène à la problématique suivante : Dans un espace
de production cinématographique régit par de fortes contraintes économiques, quelles est la
position du genre horrifique français dans la lutte pour le monopole de production culturelle
légitime ? La question est de savoir comment s’insèrent la production horrifique dans l’espace
des productions nationales, quelles sont les contraintes qui pèsent sur l’émergence d’une
véritable nouvelle vague d’horreur à la française et quelle est la nature des enjeux auxquels sont
confrontés les agents prenant part à la fabrication de ces films.
Dans une première partie, nous nous intéresserons aux douze films du corpus et à l’espace de
production dans lequel ils s’inscrivent. Ainsi, nous tenterons d’élaborer une définition du film
d’horreur en relation avec les multiples genres qu’il charrie pour ensuite décrire précisément
les films du corpus et les trajectoires de leurs réalisateurs.
Dans une deuxième partie, nous étudierons la situation du genre horrifique français dans le
champ cinématographique français. Nous mettrons en avant les logiques de domination qui
empêchent la véritable autonomie du genre.
Enfin, dans une troisième partie, nous soulèverons les questions liées à la structure interne des
relations objectives entre les agents. Il s’agit ici de définir le rôle des différents agents dans la
fabrication d’un film et de sa valeur, pour ensuite analyser les prises de positions des films du
corpus en relation avec les autres œuvres et enfin la structure des relations avec le public.
Genèse et cadre théorique du mémoire
Notre étude se basera sur plusieurs matériaux afin d’élaborer une tentative de réponse à la
problématique énoncée. Les films en eux-mêmes représentent la matière première de notre
étude. Par le biais de concepts précis mis en avant par l’analyse cinématographique de films,
nous nous intéresserons aux composantes spécifiques des films (mise en scène, déroulement du
5
scénario, jeu des acteurs, structure des films, études narratologiques…). De plus, nous nous
aiderons des différentes interviews des réalisateurs mais aussi de tous les agents ayant pris part
à la fabrication des films (producteurs, acteurs, distributeurs, exploitants…) sur différents
supports en gardant en mémoire que celles-ci n’ont pas été réalisées dans un contexte
proprement sociologique mais ces dernières nous permettront d’établir les différents parcours
des réalisateurs et les dispositifs discursifs qu’ils mettent en exergue pour justifier leurs prises
de positions artistiques par exemple. Mais les interviews nous donneront aussi la possibilité
d’avoir accès aux secrets de tournage, de production et de diffusion des films afin d’analyser
les différents obstacles rencontrés lors de la fabrication et la diffusion des œuvres. Pour pouvoir
caractériser la réception des films, nous étudierons les chiffres exacts du nombre d’entrées en
salles, des ventes de DVD, des ventes à l’international (à travers des sites spécialisés et grâce
au concours du CNC et ses dossiers et bilans de la production annuelle) mais aussi les
différentes critiques des films provenant de magazines spécialisés et généralistes. D’un point
de vue bibliographique, nous nous aiderons des différents travaux ayant pour objet d’étude le
cinéma d’horreur en général (Dufour, Romer, Rouyer, Leutrat) mais aussi le cinéma d’horreur
français (Rauger, Régnier, Gillemo-Mesplomb), des travaux relatifs à la sociologie de l’art
(Bourdieu), du cinéma (Duval, Mary, Creton, Esquenazi), des études sur les dispositifs de
censure (Michard, Siagian) et enfin des analyses de la réception des films (Vernier, Haskell).
Ayant réalisé tous les stages de ma scolarité à l’institut d’Etudes Politiques de Toulouse dans
l’environnement de l’audiovisuel et du cinéma, j’ai acquis des clés d’analyse sociologique mais
aussi un intérêt renforcé pour la question du cinéma. Mon stage de fin d’étude au sein de la
société de production cinématographique Yukunkun Productions m’a notamment permis de
comprendre les mécanismes de développement, de financement, de production et de diffusion
d’une œuvre de fiction. C’est aussi à travers les discours des différents agents rencontrés
(techniciens, auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs et exploitants) que j’ai pu
comprendre les enjeux inhérents (économiques, artistiques…) au champ de production
cinématographique.
Enfin, le choix de notre objet d’étude renvoie à une passion pour le genre horrifique dans tous
ses états. De Carpenter à Fulci en passant par Cronenberg et Laugier, le film d’horreur me
fascine depuis les premières lectures du magazine Mad Movies. Ce mémoire ne résulte pas de
la volonté de rendre ses lettres de noblesse à un genre qui n’en n’a pas besoin mais plus d’une
réelle envie d’étudier un phénomène encore peu analysé car très récent.
6
PARTIE I
Le nouveau cinéma d’horreur français :
Inspirations du passé et trajectoires des réalisateurs
Le cinéma d’horreur français s’inscrit dans un contexte historique plutôt défavorable à
la production de films d’horreur. Il convient donc de définir, dans un premier temps, le champ
dans lequel se situe le genre. Dans un second temps, nous définirons le corpus de films étudié
en analysant leurs caractéristiques communes mais aussi leurs divergences. Il s’agit ici de
mettre en avant les thèmes récurrents et leurs traitements différents. Enfin, sans prétendre à une
sociologie des trajectoires, nous évoquerons les parcours similaires des réalisateurs favorisant
une certaine identité de groupe malgré quelques contre-exemples.
CHAPITRE 1 : Qu’est-ce qu’un film d’horreur ?
Section 1 : Tentative de définition du genre
La multitude de sous-genres horrifiques tels que le cinéma gore ou le fantastique ainsi
que la porosité des frontières entre ces derniers rendent difficile l’élaboration d’une définition
englobante. Néanmoins, il est nécessaire de préciser les différentes problématiques inhérentes
au genre et de les analyser pour tenter de mettre en avant des attributs communs et enfin une
tentative de définition qui nous permettra d’étudier de manière complète le phénomène.
En préambule, il convient ici de rappeler que le cinéma d’horreur fait partie de ce que l’on
appelle le cinéma de genre. C’est un cinéma usant de codes narratifs et visuels reconnaissables
par le spectateur et assimilables à un certain genre cinématographique (le Western, le thriller,
le conte, etc.. et le film d’horreur)
Pour Philippe Royer, spécialiste du cinéma gore et critique de cinéma qui reprend lui-même la
tentative de définition de Jean-Claude Romer8, le cinéma d’horreur se situe en « au carrefour
des genres9 ». En effet, il englobe le cinéma fantastique (« On peut parler de fantastique lorsque,
dans le monde du réel, on se trouve en présence de phénomènes incompatibles avec les lois
8
9
Jean Claude Romer, « Tentative de définition du fantastique… », L’Ecran fantastique, n°23, avril 1982
Philippe Rouyer, Le cinéma gore : une esthétique du sang, Paris,Cerf, 1997, p 17
7
dites « naturelles »10»), le cinéma de science-fiction (« On peut parler de science-fiction lorsque,
dans le monde du réel, il y a intervention d’une intelligence humaine ou extraterrestre dans le
processus de phénomènes incompatibles avec les lois dites « naturelles »11 ») et les films
mettant en scènes des tueurs psychopathes ou « psycho killer12 ». Cependant, on peut tout de
même affirmer que le cinéma d’horreur est un genre à part entière dans le sens où il y a toujours,
dans les films d’horreur, cette volonté de faire peur ou de provoquer le dégout. Cette nuance est
importante car elle donne ses lettres de noblesse au genre et permet de le distinguer.
Si d’une certaine façon, « le cinéma d’horreur commence avec le cinéma lui-même13 » puisque
que l’on pourrait considérer le film des frères Lumières L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat
comme le premier film d’horreur. En effet, « lui seul réalise l’unique but véritable, souvent
inscrit en lettres rouges sur les affiches qui, à l’entrée des cinémas, résument à elles seules
l’esprit du film : faire peur au spectateur, engendrer en lui un sentiment de terreur14» mais ce
film ne prend pas véritablement la « peur pour objet15 » et c’est ce qui différencie le cinéma
d’horreur de tous les autres. Les spécialistes précédemment cités mettent tous en avant cet
aspect du cinéma d’horreur qui le distingue par exemple du cinéma de science-fiction. Mais les
limites entre les genres sont souvent poreuses et certains films sont le produit d’habiles
mélanges des genres. Nous pouvons citer Alien de James Cameron. Ce film est considéré
comme un film fantastique dans le sens où il met en scène des évènements dépassants « les lois
dites naturelles16 » ; il relève aussi de la science-fiction (nous avons affaire à des extraterrestres)
et de l’horreur (prend la peur comme élément à part entière).
Bien entendu les films d’horreur ne relèvent pas tous du fantastique ni de la science-fiction : il
est clair que des films comme Scream de Wes Craven ou encore Massacre à la tronçonneuse
de Tobe Hopper ne peuvent être attachés au fantastique ni à la science-fiction dans le sens où il
y a dans ces films une volonté forte d’ancrer le récit dans le réel.
Mais pour définir de manière plus globale le cinéma d’horreur (d’un point de vue
philosophique, critique mais aussi sociologique), nous nous appuierons sur les définitions
d’Eric Dufour et Philippe Rouyer mais aussi sur l’analyse du champ littéraire de Bourdieu.
Philippe Rouyer définit l’horreur au cinéma comme suit : « lorsque dans le monde du réel ou
de l’imaginaire, on se trouve en présence de phénomènes qui tendent à susciter chez le
10
Jean Claude Romer Op. cit.
Ibid.
12
Philippe Rouyer Op. cit.
13
Eric Dufour, Le cinéma d’horreur est ses figures, Paris, PUF, 2006, p 11
14
Ibid.
15
Ibid.
16
Jean-Claude Romer. Op. cit.
11
8
spectateur certaines réactions psychiques ou viscérales dans le registre de la peur et/ou du
dégout17 ». Il défend une vision pragmatique du cinéma d’horreur : avec Michael Amrstrong
(réalisateur de Mark of the Devil), il décortique et classe le genre en plusieurs catégories et par
la suite en trois grandes familles. La classification des thèmes relevant du cinéma d’horreur
regroupe sept catégories : les tueurs fous, les non-morts, les monstres crées par l’homme, les
monstres extraterrestres, les revanches de la nature, les pouvoirs de l’occulte et les
métamorphoses. Sept catégories qu’il classe en trois grandes familles en s’appuyant sur le
travail de Stephen King dans Danse Macabre18 : les films qui effraient le spectateur en
suggérant le monstre, les films qui révèlent l’aspect « terrifiant et/ou répugnant19 » du monstre
et enfin les films qui jouent « la carte de la répulsion en s’attardant sur les conséquences des
actes du monstre20 ».
Cette définition et cette classification nous permettent d’objectivement visualiser le champ que
l’on étudie. Mais Eric Dufour va plus loin et caractérise le cinéma d’horreur par « la suspension
de l’action au profit d’une situation bloquée ». C’est l’idée que le début du film est égal à la fin
du film. Le cinéma d’horreur est « la répétition du même ». Bien entendu, Dufour caractérise
aussi le cinéma d’horreur mais d’une manière plus globale. Il parle de cinéma « adolescent »
pour transgressif et manifestant « la liberté, l’insouciance ». Il parle d’un cinéma prenant la
forme d’une « critique social et politique » (donnant la parole aux exclus et aux marginaux) qui
ne peut, par définition, être institutionnel.
Pour donner corps à notre étude sociologique sur l’émergence d’un cinéma d’horreur à la
française, il convient d’élaborer notre propre définition qui servira de base de travail pour la
suite de notre analyse. Pour ce faire, nous nous aiderons de l’analyse du champ littéraire par
Bourdieu dans ses différents travaux sur la sociologie de l’art. Il faut pour ce faire analyser le
cinéma français comme un champ c’est-à-dire « un espace social ou des acteurs sont en
concurrence avec d’autres acteurs pour le contrôle des biens rares et ces biens rares sont
justement les différentes formes de capital21 ». C’est donc un espace régit par des relations de
pouvoirs entre dominants et dominés, de lutte pour le monopole de la définition de la légitimité.
17
Philippe Rouyer, Op. cit. p 17
Stephen King, Danse macabre, Berkley, New York, 1983, pp 21-25
19
Philippe Rouyer Op. cit. p 19
20
21
Pierre Bourdieu avec Loïc J. D. Wacquant, Réponses. Pour une anthropologie réflexive. Paris, SEUIL, 1992, p
73-75
18
9
Dans le cas du cinéma, les différents agents sont les producteurs, les distributeurs, les
réalisateurs, les auteurs, les techniciens mais aussi le public. Tout cet ensemble est donc régit
essentiellement par des relations de pouvoir et de domination.
Sous-champ cinématographique, le cinéma d’horreur est un genre qui s’inscrit dans l’espace
cinématographique régit par ces relations de pouvoir et de domination où chaque acteur lutte
pour « le monopole du mode de production culturelle légitime22 ». Par ailleurs, les différentes
définitions que nous évoquions précédemment sont le reflet parfait de ces luttes symboliques.
Critiques et essayistes étant évidemment considérés comme des agents du champ au même titre
que les auteurs, producteurs ou distributeurs.
Une fois le genre définit, nous allons maintenant élaborer une chronologie non exhaustive de
l’émergence des films d’horreur en France et dans le monde. Il est nécessaire de comprendre
les conditions d’émergence du genre pour pouvoir analyser les relations et les positions à
l’intérieur du champ.
Section 2 : L’horreur au cinéma du muet au parlant
Sans prendre en considération les premiers films qui, comme nous l’évoquions
précédemment, ont paniqués les spectateurs par le caractère nouveau de la technologie23, le
cinéma d’horreur comme définit par Dufour prend sa source très certainement dans
l’expressionnisme allemand des années 1920. Même si on retrouve des effusions de sang dans
certains films de Georges Méliès ou de David W. Griffith au tout début du siècle ou encore de
véritables effets gore dans des films comme Un chien andalou de Luis Buñuel24.
L’expressionisme allemand de Murnau ou de Lang prend véritablement la peur comme objet
du film. Il s’agit de faire réagir le spectateur de manière active en provoquant chez lui une
certaine réaction. Nous pouvons citer des films comme Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau
(1922), Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1919), Le Golem de Paul Weneger
(1920) ou encore Docteur Mabuse le joueur de Fritz Lang (1920). Toute cette mouvance du
cinéma allemand préfigure les grands personnages cultes des visages de l’horreur. Il s’agit bien
sûr de Dracula, Freddy Krüger ou encore Michael Myers.
22
Pierre Bourdieu. « Le champ littéraire » in Actes de la recherche en sciences sociales, vol 89, septembre 1991,
p 14
23
Eric Dufour, Op. cit.
24
Voir l’analyse de P. Rouyer dans La cinéma gore Op. cit. p 25
10
Dépourvu des grands moyens hollywoodiens, le cinéma allemand de l’époque se doit de penser
autrement le cinéma en jouant par exemple sur les décors ou la mise en scène pour créer un
sentiment de peur chez le spectateur.
Un temps marqué par l’émergence du dadaïsme et des expérimentations stylistiques, les
cinéastes allemands déforment « les décors, les mouvements des personnages et leur figure,
dans un univers tordu, dépourvu de sens et surtout sans espoir25 ». De par le travail sur l’image
et les diverses représentations du mal, nous pouvons, avec de nombreux spécialistes, situer les
débuts du film dit d’horreur à cette époque. Le personnage de Nosferatu incarné par Max
Schreck par exemple, au-delà de représenter le mal absolu (première version du personnage de
Dracula, vivant seul dans son château, se déplaçant en flottant dans les airs), fut une inspiration
pour bon nombre de cinéastes qui le revendique clairement en pratiquant notamment des
hommages réguliers à l’instar de Tim Burton dans Batman, le défi dans lequel le personnage
incarné par Christopher Walken s'appelle Max Schreck. Plus récemment, L'Ombre du vampire,
réalisé en 2000, traite des coulisses de tournage du film, et met en avant les rumeurs selon
lesquelles Max Schreck serait un véritable vampire...
Aux Etats-Unis, le genre horrifique muet est marqué par deux grandes écoles : D’un côté, la
RKO Pictures (studio de production américain dominant la production nationale) et des films
comme King Kong de Merian Cooper et Ernst B. Schoedsack (1933) ou encore La féline de
Tourneur (1942), de l’autre Universal Studio et des films tels que Le fantôme de l’opéra de
Rupert Julian (1925), Frankenstein de James Whale (1931) ou encore Dracula de Tod
Browning. Ce dernier étant considéré comme un personnage clé dans la production horrifique
de l’époque puisqu’il réalisa, avec son acteur fétiche Lon Chaney, six films d’horreur dont
L’inconnu (1927). Universal fait aussi naître deux des plus grandes stars du cinéma fantastique
de l’époque Boris Karloff (le fameux Frankenstein) et Bela Lugosi (le fameux Dracula).
Les années 40-50 ne furent pas les plus prolifiques en termes de production horrifique. Ceci
étant dû à l’apparition d’un cinéma de science-fiction tourné vers les invasions
d’extraterrestres26 en réaction à une certaine peur de l’autre (la guerre nucléaire représentant un
traumatisme sans précédent dans l’histoire du monde).
25
26
Eric Dufour, Op. cit. P12
Eric Dufour. Op. cit. p 14
11
Section 3 : Psychose et Blood Feast : les deux premiers films qui marquent le genre
Les années 1960 marquent le renouveau du genre horrifique avec une multitude de films
d’horreur considérés comme des chefs-d’œuvre du genre encore aujourd’hui. Une décennie qui
préfigurera donc les succès des décennies suivantes et ce jusqu’aux années 2000.
Eric Dufour et Philippe Rouyer essayant tous deux de déterminer les véritables débuts du
cinéma d’horreur en tant que tel et non systématiquement associé au cinéma fantastique, ils
s’accordent à penser que les années 60 font figure de décennie centrale pour le genre. C’est au
niveau du choix du film que les deux essayistes s’opposent.
Pour Eric Dufour, le premier véritable film d’horreur comme on le connaît aujourd’hui c’est-àdire qui regroupe plusieurs caractéristiques propres au film d’horreur est le film d’Alfred
Hitchcock, Psychose (1960). Comme nous l’avons évoqué précédemment, Eric Dufour
maintient que ce qui caractérise le cinéma d’horreur est la répétition constante de la situation
initiale, la « répétition du même27 ». En cela, les films des années 30 ou 40 ne sont pas des films
d’horreur mais des films fantastiques. Cette négation de la narration est présente pour la
première fois dans le film d’Hitchcock : « passée la mise en place qui se concentre sur le
personnage de Janet Leigh et son entourage (le patron, la collègue jalouse), on découvre une
situation bloquée qui ne se résoudra qu’à la fin du film »28. De plus, Hitchcock dessine avec
Psychose les contours de ce que sera un des éléments central de tout film d’horreur : la musique.
Une musique qui se doit « d’abuser volontairement de la rupture afin d’augmenter l’effet de
surprise29 » (cf. scène de la douche) mais aussi qui caractérise l’esprit du film par « une
ritournelle simple30 ».
Philippe Rouyer cite de son côté le film Blood Feast de Herschell Gordon Lewis (1963) comme
le premier film d’horreur/gore (comme nous l’avons vu précédemment, ce dernier ne fait pas la
différence entre gore et horreur dans sa définition du film d’horreur). Blood Feast, film réalisé
avec un budget dérisoire (24 000 dollars31) regorge de plans sanglants et gores et fut
véritablement le premier à montrer une langue ou un cœur arrachés à la main. Immense succès,
le film permit à Lewis de réaliser plusieurs autres films tels que 2000 maniacs (1964) ou encore
Color me blood red (1965) mais ces derniers ne surpasseront jamais le travail effectué sur Blood
Feast.
27
Eric Dufour. Op. cit.
Ibid
29
Ibid
30
Ibid
31
28
12
Les films qui suivront seront classés par Eric Dufour dans quatre grands courants : le courant
emmené par Roger Corman (La chute de la maison Usher en 1960, La chambre des tortures en
1961…), le courant de la Hammer, société de production britannique, emmené par Terrence
Fischer (Frankenstein s’est échappé en 1957, Le retour de Frankenstein en 1969 ou encore
Dracula prince des ténèbres en 1965), le courant italien emmené par Mario Bava et Riccardo
Freda (Le masque du démon de Bava en 1960, Le spectre du docteur Hitchcock de Freda en
1963…) et enfin, le courant espagnol représenté par Jess Franco (Le sadique Baron von Klaus
en 1962, Le diabolique docteur Z en 1966…). Dufour note tout de même deux exceptions : le
courant français de George Franju (Les yeux sans visage en 1960) et les films de l’américain
William Castle (Homicide en 1961).
Le cinéma d’horreur des années 70 est marqué par le cinéma indépendant américain et italien
(et canadien avec Cronenberg) et l’avènement de réalisateurs considérés comme les maîtres du
genre tels que Wes Craven (La dernière maison sur la gauche en 1972, La colline a des yeux
en 1977), William Lustig (Maniac en 1980), Larry Cohen (Le monstre est vivant en 1974),
Brian de Palma (Carrie en 1976), David Lynch (Eraserhead en 1977), John Carpenter
(Halloween en 1978), George A. Romero (Zombie en 1978), Lucio Fulci (Le venin de la peur
en 1971), Dario Argento et ses gialli32 (Les frissons de l’angoisse en 1975 et Ténèbres en 1982),
Ruggero Deodato (Cannibal Holocaust en 1979) ou encore Umberto Lenzi (Cannibalis en
1972).
Les années 80 seront marquées par ces réalisateurs et par l’apparition de petits nouveaux comme
Sam Raimi et Peter Jackson. La décennie suivante sera celle de « l’éparpillement33 » du genre
mais aussi de l’avènement du cinéma d’horreur asiatique34.
Au début des années 2000, le cinéma d’horreur mondial cherche un second souffle dû à
l’éparpillement des années 90. Second souffle apporté par les cinéastes français.
Sous-genre du cinéma d’horreur à la frontière du cinéma policier et du film érotique.
34
Eric Dufour Op. cit. p 37
32
33
13
CHAPITRE 2 : Présentation des films d’horreurs en question
Section 1 : Le corpus des films de 2003 à 2010
Pour notre étude, nous avons choisi d’analyser douze films. Les critères de choix ont été
les suivants : des films d’horreur (d’après la définition que nous avons élaboré précédemment
c’est-à-dire des films ayant pour objet la peur et caractérisés par la répétition de la situation
initiale. Ce qui nous permet d’écarter les films relevant du fantastique, du thriller ou encore du
genre policier), français (production 100% française ou coproduction majoritaire française
agrée par le CNC), produits entre 2002 et 2010 et réalisés par un réalisateur français.
Le film Calvaire (2004) écrit et réalisé par Fabrice Du Welz considéré par beaucoup comme
faisant partie de la nouvelle vague d’horreur à la française ne rentrera pas en compte dans notre
analyse puisque c’est une coproduction minoritaire française et le réalisateur est de nationalité
belge.
De même que les films Le village des ombres (2010) de Fouad Benhammou, Derrière les murs
(produit en 2010 et sorti en 2011) de Julien Lacombe et Pascal Sid et Humains (2009) de
Jacques-Olivier Molon et Pierre-Olivier Thévenin. Les trois films étant des films de genre mais
appartenant respectivement à la catégorie du thriller fantastique, du conte fantastique et du film
d’aventure fantastique.
Ce qui nous amène donc à un corpus de douze films que nous allons présenter brièvement et
chronologiquement (en fonction des dates de sorties en salles en France) dans cette sous-partie
pour ensuite tenter d’en dégager les caractéristiques communes et les divergences. Il s’agit des
films Maléfique (2003) d’Eric Valette, Haute tension (2003) d’Alexandre Aja, Sheitan (2006)
de Kim Chapiron, Ils (2006) de Xavier Palud et David Moreau, A l’intérieur (2007)
d’Alexandre Bustillo et Julien Maury, Frontière(s) (2008) de Xavier Gens, Martyrs (2008) de
Pascal Laugier, Mutants (2009) de David Morley, La horde (2010) de Benjamin Rocher et
Yannick Dahan, La meute (2010) de Franck Richard, Captifs (2010) de Yann Gozlan et enfin
La traque (produit en 2010 et sorti en 2011) d’Antoine Blossier1.
Ces films sont donc des films d’horreur à la française et il convient de les résumer brièvement
à l’aide du travail préalable réalisé sur le site dédié au cinéma français UniFrance afin de mettre
en avant le caractère horrifique de leurs synopsis.
1
Affiches et fiches techniques des films en annexe
14
Maléfique est le premier film de le vague d’horreur française. Sorti en 2003 et réalisé
par le toulousain Eric Valette, ce long-métrage d’1h30 met en scène un huis clos
claustrophobique à l’intérieur d’une cellule de prison. « Carrère, chef d'entreprise accusé
d'escroquerie. Marcus, 35 ans, transsexuel en cours de métamorphose. Pâquerette, 20 ans,
attardé mental. Lassalle, 60 ans, intellectuel, meurtrier de sa femme2 ». Tous les quatre sont
codétenus et partagent la même cellule. « Derrière une pierre de la cellule mystérieusement
descellée, ils découvrent un livre : le journal d'un détenu, Danvers, qui occupait la cellule au
début du siècle. Ce journal renferme des formules aux pouvoirs magiques qui permettraient de
s'évader...3 »
Le second film du corpus est celui réalisé par Alexandre Aja (le fils d’Alexandre
Arcady), Haute tension (2003). « Une maison isolée... Deux amies inséparables... Une famille
unie...Un tueur sanguinaire qui rôde dans la région…A la nuit tombée, une seule règle :
SURVIVRE.4 » La trame narrative du film d’1h25 interdit aux moins de 16 ans est très simple
mais efficace ce qui propulsa Aja au rang de maître du genre français (nous analyserons pour
cela les trajectoires des cinéastes en question).
Sheitan (2006) de Kim Chapiron représente le troisième film du corpus étudié. Avec
Vincent Cassel en producteur et acteur principal, ce film d’horreur d’1h35 interdit aux moins
de 16 ans dépeint l’histoire de « trois gars qui draguent deux jeunes filles en discothèque. En
sortant de boîte, ils font une bien mauvaise rencontre : celle de Joseph, un berger qui prépare
une nuit de culte satanique...5 ».
Ils (2006), de Xavier Palud et David Moreau, est un long-métrage d’1h18 interdit aux
moins de 12 ans. Il met en scène l’histoire d’un jeune couple français installé en Roumanie.
« Clémentine est enseignante au lycée français de Bucarest, et Lucas romancier. Le jeune couple
vit son bonheur dans une grande maison perdue au cœur de la forêt. Ce soir, leur vie va basculer.
Ils ne le savent pas encore, mais ils sont épiés, cernés. Lorsque la nuit sera tombée, Clémentine
et Lucas vont découvrir qu’ILS sont là, partout, jusque dans leur maison... Qui sont-ils ? Que
veulent-ils ? Les réponses sont au bout de la peur.6 » Il s’avère qu’ILS sont des rôdeurs mineurs
orphelins qui s’amusent à effrayer les pauvres gens.
2
Source: UniFrance
Ibid
4
Ibid
5
Ibid
6
Ibid
3
15
A l’intérieur (2007) d’Alexandre Bustillo et Julien Maury est un film interdit aux moins
de 16 ans d’une durée d’1h20 qui met en scène le cauchemar de Sarah qui, à la veille
d’accoucher, passe le réveillon de Noël seule chez elle. « Quelqu'un frappe à la porte. Derrière,
une femme prête à tout pour arracher l'enfant qu'elle porte en elle7. »
Frontière(s) (2008) de Xavier Gens, est un long-métrage de fiction d’une durée d’1h48
interdit aux moins de 16 ans. Sur fond d’émeutes en réaction aux résultats des élections
présidentielles de 2002, le film raconte le calvaire de jeunes banlieusards qui ont commis un
braquage. « Poursuivis par des flics hargneux, les membres de la bande dépassent la « frontière
» de leur propre violence. Ils s’enfuient en voiture et débarquent dans une auberge perdue en
pleine forêt, à la limite de la « frontière » luxembourgeoise. Les tenanciers de cet étrange
établissement, accueillants dans un premier temps, vont peu à peu montrer leurs vrais visages :
celui de la folie et de la mort ! Crochets de boucher purificateurs, porcs agressifs, coups de
flingue mal placés, armes blanches aiguisées à l’extrême, cannibalisme déjanté, néo-nazi sur le
retour : les potes vont devoir affronter la douleur absolue et dépasser la « frontière » de l’horreur
la plus extrême. Tout ça dans un seul et unique but : survivre. Ou mourir vite !8 » On remarquera
le caractère extrêmement marketing des résumés d’UniFrance qui ne fait que retranscrire les
résumés des dossiers de presse9.
Martyrs (2008) de Pascal Laugier, un des films les plus graphiques du corpus étudié, est
un long métrage d’1h40 interdit aux moins de 16 ans. « En France dans les années 70, Lucie,
une petite fille de dix ans, disparue quelques mois plus tôt, est retrouvée errant sur la route. Son
corps maltraité ne porte aucune trace d'agression sexuelle. Les raisons de son enlèvement restent
mystérieuses. Traumatisée, mutique, elle est placée dans un hôpital où elle se lie d'amitié avec
Anna, une fille de son âge.15 ans plus tard. On sonne à la porte d'une famille ordinaire. Le père
ouvre et se retrouve face à Lucie, armée d'un fusil de chasse. Persuadée d'avoir retrouvé ses
bourreaux, elle tire.10 » La deuxième partie du film est entièrement dédiée à des séquences de
tortures infligées par un groupe d’individus sur Anna afin d’atteindre le stade de la
transfiguration christique.
Les trois prochains films du corpus appartiennent à la sous-catégorie des non-morts :
Mutants (2009) de David Morley est un film d’horreur interdit aux moins de 12 ans et
d’une durée d’1h20. Il développe une intrigue se déroulant dans « un monde où un terrible virus
7
Ibid
Ibid
9
Dossiers de presse en bibliographie
10
Ibid
8
16
a contaminé la population, un couple en fuite tente de trouver une zone où se réfugier. Pris au
piège par des créatures sanguinaires, Marco et Sonia vont devoir lutter pour leur survie...11 ».
La horde (2010) de Benjamin Rocher et Yannick Dahan. Film interdit aux moins de 12
ans d’une durée d’1h42. « Au nord de Paris. Décidé à venger la mort d’un des leurs, un groupe
de policiers prend d’assaut une tour HLM dans laquelle s’est barricadée une bande de gangsters,
et se retrouve sans le savoir confronté à une horde de zombies. Flics et malfrats n’auront d’autre
solution qu’unir leurs forces pour venir à bout de ces êtres terrifiants…12 »
Et La meute (2010) de Franck Richard. Coproduction belge majoritaire française, le film
interdit aux moins de 16 ans met en scène Yolande Moreau, Benjamin Biolay et Emilie
Dequenne. « Charlotte n’a peur de rien. Sur une route déserte, elle prend en stop Max qui
disparaît dans les toilettes d’un routier, quelques kilomètres plus loin. Intriguée, Charlotte
revient sur les lieux la nuit suivante et se fait surprendre par la Spack, une femme singulière en
charge d’une drôle de meute. Charlotte va vite réaliser qu’elle est la prochaine sur le menu.13 »
Cette drôle de meute est une meute de non-morts ressuscités avec le sang des ouvriers morts et
le charbon des terrils du nord de la France.
L’avant dernier film du corpus que nous allons analyser est le film de Yann Gozlan,
Captifs (2010). Avec l’actrice Zoé Felix dans le rôle principal, le long-métrage d’1h24 interdit
aux moins de 12 ans raconte l’histoire de Carole, « membre d’une équipe humanitaire dont la
mission dans les Balkans touche à sa fin. Sur le chemin du retour, elle et ses deux coéquipiers
sont brutalement attaqués et enlevés par des criminels aux motivations inconnues. Qui sont ces
ravisseurs ? Que veulent-ils vraiment ? La vérité va se révéler terrifiante...14 » Il s’agit ici de
trafic d’organe illégal.
Et enfin le dernier film d’horreur français produit en 2010 et sorti en 2011 est La traque
d’Antoine Blossier. Interdit aux moins de 12 ans, ce long-métrage d’1h20 autour de l’animalité
monstrueuse met en scène notamment Bérénice Béjo et François Levantal. « Une nuit, plusieurs
cerfs se jettent inexplicablement sur la clôture électrique d’une exploitation agricole.
Apercevant de profondes traces de morsures sur les cadavres des bêtes, les propriétaires de
l’exploitation comprennent qu’un prédateur sévit dans les bois alentours. Décidée à le chasser,
la famille d’agriculteurs s’enfonce au cœur de la forêt voisine. Stupéfaits, ils constatent que la
11
Ibid
Ibid
13
Ibid
14
Ibid
12
17
nature environnante se meurt, ravagée par un mal inconnu. Alors que le soleil décline, des
hurlements retentissent autour d’eux.15 » Figure monstrueuse, le mal inconnu s’avère représenté
sous les traits de sangliers mutants.
Mettant en scène des sous-catégories horrifiques multiples (zombies, psycho killer, revanches
de la nature ou encore métamorphoses), ces douze films présentent des caractéristiques
communes et des divergences qui nous permettent de soulever la problématique de l’émergence
d’un genre à la française.
Section 2 : Un ensemble homogène en termes de traitement des sujets mais aussi
économiquement
Si l’on reprend la définition du genre artistique dans le dictionnaire Larousse, « un genre
artistique se définit comme une catégorie d'œuvres artistiques définie par un ensemble de règles
et de caractères communs ; style, ton d'un ouvrage16 ». Il convient donc, pour analyser le corpus
de films choisi en tant que partie intégrante du genre horrifique mais aussi comme une véritable
« nouvelle vague » du genre, de mettre en avant les différentes caractéristiques communes et
l’ensemble des principes internes régissant ces œuvres.
Pour classer ces films dans le genre horrifique, il suffit de se référer à la principale
caractéristique mise en avant par Eric Dufour à savoir la répétition de la situation initiale. Si
l’on analyse les différents synopsis des films précédemment énoncés, l’absence d’évolution
dans les situations narratives est l’élément nous permettant de classer ces films dans la catégorie
horreur.
Mais l’absence narrative chère à Eric Dufour n’est pas le seul élément qui permet de rapprocher
ces douze films. En effet, l’émergence en termes de nombre (comparé aux décennies
précédentes), l’homogénéité économique (notamment en termes de budgets) ainsi que les
récurrences dans les traitements de sujets forts sont autant de caractéristiques qui nous ont
permis de regrouper ces douze films au sein de ce que les spécialistes appellent la « nouvelle
vague » d’horreur à la française.
15
16
Ibid
Source : www.larousse.fr
18
Tout d’abord au niveau du nombre de productions françaises ou d’origine française, il faut se
référer à l’étude réalisée par Laure Hemmer dans son mémoire sur le cinéma d’horreur en
France17. De 2003 à 2007, elle comptabilise « 13 films d’horreur produits entièrement ou en
partie par la France sur un volume global de 1086 films français ce qui représente 1,2 % de ce
total sur une période de 5 ans. Si ce score est remarquable par sa faiblesse, notons que cela
représente tout de même une évolution positive ». Une nuance dans le résonnement : Hemmer
prend en compte les coproductions minoritaires françaises ce qui ne sera pas notre cas.
Cependant, le chiffre avancé par Hemmer nous permet quand même de mettre en relief un
phénomène nouveau dans la production cinématographique nationale. Depuis les années 60 et
le seul cinéaste français de l’époque réalisant des films mêlant horreur et érotisme, Jean Rollin,
il n’y eut guère de production de films de genre horrifiques en France (la production nationale
étant dominée par des films de la Nouvelle Vague).
Ensuite, il est clair que les films du corpus ont un autre point commun et certainement le plus
évident : leur modèle économique. En effet, le budget de chaque film est compris entre 1 et 3
millions d’euros ce qui est peu comparé à la moyenne générale. A titre d’exemple, le budget
moyen des films produits en 2010 était de 5,7 millions d’euros et de 6 millions pour les films
de 200918. Le modèle économique est le suivant :
-
plusieurs sociétés de production en coproduction,
-
une chaîne cryptée,
-
une ou plusieurs Soficas
-
et l’aide d’une région (3 fois sur les douze films).
Nous sommes donc en présence de films faiblement aidés par l’Etat du point de vue des
collectivités territoriales mais aussi des chaînes publiques (aucune chaîne publique n’apparaît
dans le plan de financement des films). Caractéristique qui sera à analyser plus tard en termes
de reconnaissance du champ.
De plus, sur les douze films du corpus, la chaîne cryptée est CANAL+. Cette dernière a participé
au financement de tous les films. Ceci s’explique par la ligne éditoriale de la chaîne mais aussi
par l’émergence de la collection « FRENCH FRAYEUR » dirigée par Manuel Alduy.
17
Laure Hemmer, Le cinéma d'horreur en France : entre culture et consommation de masse, EAC Paris - Master
1 Management de projets culturels 2007, Dirigé par Sabine Bourgey
18
Source : Le Film Français
19
Collection ayant pour but de participer au financement de films de genre français. La plupart
des films du corpus ont été produits par le biais de cette collection.
Enfin, les partis pris de mise en scène des douze films ont un point commun : un traitement
particulier de sujets forts. C’est tout d’abord dans la violence extrême que s’expriment les
metteurs en scène. Décapitations, gorges tranchées, dépeçage, tout y passe. Il s’agit ici de
choquer le spectateur avec des images fortes teintées d’un réalisme dérangeant. Mais choquer
est-il réellement la volonté principale des réalisateurs ? Ne peut-on pas, en effectuant une
deuxième lecture de ces films, y voir une réflexion plus profonde ?
Le caractère graphique des exécutions pourrait en effet s’apparenter à de la violence gratuite
(principale critique faite à ces films). Il convient de revenir un instant sur la notion de violence
gratuite. Pour Eric Dufour, la violence gratuite se définit en réaction à une violence qui ne le
serait pas. Une violence justifiée peut se définir de deux manières : soit elle sert un point de vue
particulier ou bien elle a clairement sa place dans le déroulement narratif de l’histoire.
Ce réalisme et cette violence peuvent être interprétés de plusieurs façons mais dans notre corpus
de film on peut penser que le traitement vient appuyer un point de vue particulier voire même
une critique sociétale. C’est la montée de l’extrême droite dans Frontière(s) de Xavier Gens, le
traitement médiatique des émeutes des banlieues de 2005 dans A l’intérieur de Julien Maury et
Alexandre Bustillo, une vision négative et pessimiste de la société en général dans Martyrs de
Pascal Laugier ou encore le trafic d’organe en ex-Yougoslavie dans Captifs. Les différentes
représentations de la violence servent souvent une critique sociale et politique revendiquée par
les réalisateurs. Pascal Laugier, réalisateur de Martyrs, évoque cette violence dans une
interview pour le site Allociné : « Choquer ne m'intéresse pas en soi mais il fallait vraiment
qu'on ait une sensation physique, organique, de la douleur infligée, sinon on aurait perdu toute
idée de gravité de cette violence, ça l'aurait rendu " gadget " et faisait du film un objet
passablement douteux19. » La violence gratuite au sens de Dufour est donc réfutée au profit
d’un discours plus profond. Du côté de Xavier Gens, réalisateur de Frontière(s), « l’histoire
n’est finalement qu’un prétexte pour amener un sous-texte20 ». Sous-texte qui, dans
Frontière(s), évoque clairement le résultat du premier tour des élections de 2002 (générique
sur fond d’émeutes notamment). « Je suis citoyen et suis scandalisé quand je vois un parti
19
Source : Dossier de presse du film Martyrs disponible sur
http://medias.unifrance.org/medias/253/135/34813/presse/martyrs-2009-presskit-francais-1.pdf
20
Interview de Xavier Gens pour le site Fantasy disponible sur http://blip.tv/fantasy-tv/the-divide-interview-dexavier-gens-6203077
20
d'extrême droite arriver au deuxième tour dans mon pays alors que nous avons vécu
l'occupation. J'avais l'impression d'un come-back en arrière de 50 ans du temps de Vichy c'était
un sentiment horrible. D'un coup toutes les valeurs de la république sont remises en cause et la
question des droits de l'homme également.21 » Le film de Gens met donc en avant un véritable
discours politique. Franck Richard, réalisateur de La meute, n’évoque pas un discours politique
mais plutôt l’envie de dépeindre un certain contexte socio-historique : « Je viens de Lorraine et
la bas il y avait des mines qui fermaient dans les années 1980, et je m’en rappelais, ça m’avait
disons marqué, même si cela ne te bouleverse pas quand tu as 10 ans et je me suis dit qu’il y
avait un terrain fertile pour faire naître une histoire de film de genre22 ».
Section 3 : Des divergences subsistent : une multitude de prises de positions artistiques
Cependant, il convient de nuancer le fait que tous les films se ressemblent et sont
produits de la même manière. Des divergences subsistent et c’est ce qui permet de différencier
mais aussi de rendre compte de la diversité des points de vue artistiques des réalisateurs. En
effet, de multiples éléments diffèrent d’un film à l’autre. Au-delà de la dimension
narratologique (tous les films ne sont évidemment pas construits de la même manière), nous
allons évoquer trois grands points de divergence : le sous-genre utilisé, la production et la
réception du public.
En reprenant la classification de Rouyer23, il est possible de différencier les douze films en
fonction des sept catégories de films d’horreur. Maléfique est à ranger dans la catégorie des
pouvoirs de l’occulte, Haute Tension dans celle des tueurs fous, Sheitan est un film que certain
définissent comme inclassable mais nous le définiront comme appartenant à la catégorie des
pouvoirs de l’occulte, Ils met en scène des tueurs fous (du moins représente des tueurs fous qui
s’avèreront n’être que des enfants), A l’intérieur se classe dans la même catégorie, Fontières et
Captifs aussi. Mutants, La horde et La meute font partie des films d’horreur mettant en scène
des non-morts (des zombies plus exactement). La traque de son côté se classe dans la catégorie
des monstres créés par l’homme. Pour terminer, Martyrs, film le plus complexe dans son
21
Interview de Xavier Gens pour le site Oh my gore disponible sur http://www.ohmygore.com/interview-34xavier-gens-mai-2008-fr.html
22
Interview de Franck Richard réalisée par Bruno Paul pour le site Yozone disponible sur
http://www.yozone.fr/spip.php?article10967
23
Voir page 9
21
traitement de l’horreur, peut se classer dans plusieurs catégories notamment à cause de sa
construction en deux parties distinctes. En premier lieu, nous pouvons le classer dans la
catégorie des monstres créés par l’homme dans le sens où l’horreur vient de cette
femme/monstre qui hante l’héroïne mais dans un second temps, il est indéniable que les tortures
infligées à Anna transformant son corps classent le film dans la catégorie des métamorphoses.
Mais encore, une fois, il est difficile de clairement identifier l’objet de l’horreur dans la
deuxième partie puisque ce n’est pas le corps métamorphosé qui suscite la terreur mais plutôt
la souffrance endurée par l’héroïne (nous aurions pu classer la deuxième partie dans la catégorie
des tueurs fous puisque des individus inconnus torturent une femme jusqu’à sa mort finale
supposée).
Comme le montre le dernier exemple, chaque film peut jouer sur les frontières existant entre
les catégories de Rouyer mais il est important de mettre en avant les divergences en termes de
points de vue artistiques. Divergences qui permettront peut-être, par la suite, de comprendre et
d’analyser la réception du public au niveau des entrées en salles.
En termes de production, les films se différencient également. Il y a d’un côté les films produits
par des sociétés de production établies, c’est le cas de Haute Tension et de Frontière(s) produits
par Europa Corp., la société de production de Luc Besson que nous assimilerons à une majors
à l’américaine puisque la société est cotée en bourse depuis 2007 et enregistre en 2011 un chiffre
d’affaires de 169 M€. De l’autre, il y a les films produits par de plus petites sociétés de
production (par petite nous entendons des sociétés qui ont produit en production déléguée
moins de 5 films de long-métrage avant la production du film du corpus). C’est le cas
notamment pour La Traque produit par Quasar Pictures qui représentait en 2010 le quatrième
film en production déléguée de la société ou encore pour A l’intérieur produit en 2006 par la
nouvelle société de production La Fabrique de Films dont le film était le premier long-métrage
en production déléguée. Le spectre des sociétés de production du corpus est donc étendu et
hétérogène. Hétérogénéité qui induit des techniques de production différentes selon les films et
qui nous permet de mettre en avant un autre élément divergeant : le casting. En effet, il est
possible de différencier les films en fonction du choix des acteurs principaux. D’un côté, il y a
des films mettant en scène des acteurs principaux relativement connus du grand public tel que
La meute dans lequel jouent Yolande Moreau et Emilie Dequenne, actrices reconnues par leurs
pairs comme talentueuses (Yolande Moreau a reçu trois césars, Emilie Dequenne le prix
d’interprétation à Cannes pour Rosetta des frères Dardenne) ou encore Captifs avec Zoé Félix.
22
De l’autre des acteurs principaux moins prestigieux tels qu’Alysson Paradis pour A l’intérieur,
Milène Jampanoï et Morjana Alaouï pour Martyrs, Olivia Bonnamy et Michaël Cohen pour Ils.
D’un point de vue technique et artistique donc, ces films diffèrent. Mais qu’en est-il de la
réception du public ? Encore une fois, le corpus de films s’avère hétérogène en termes d’entrées
en salles.
En effet, si l’on part du principe que 100 000 entrées pour un film d’horreur représente un
succès (relatif), seulement quatre de nos films sont des succès en salles puisque seuls Sheitan
(302 038 entrées en salles24), Ils (251 302 entrées en salles25), Haute tension (110 54426 entrées
en salles) et Frontière(s) (100 186 entrées en salles27) dépassent les 100 000 entrées. Le nombre
d’entrées en salles moyen pour les douze films est de 89 683 ce qui est relativement faible mais
d’autant plus faible si l’on ne compte que les films ayant fait moins de 100 000 entrées. En
effectuant ce second calcul, le chiffre moyen des entrées en salles est de 26 011.
En se référant à l’étude sur la rentabilité des films agréés par le CNC entre 1996 et 200228
(période qui ne concerne pas notre corpus mais qui apporte une vision globale sur la rentabilité
des films), nous pouvons évoquer les problèmes de rentabilité rencontrés par les films ayant des
budgets entre 1 et 2 M€ faisant moins de 100 000 entrées en salles. La rentabilité salles qui
envisage la rentabilité des films en ne considérant que le nombre d’entrées en salles, est de -90
% pour les films ayant fait moins de 100 000 entrées en salles. Pour les films ayant réalisés
entre 100 000 et 500 000 entrées en salles, la rentabilité salles est de -66 %. Si l’on prend en
compte ce facteur uniquement, aucun de nos films n’a été rentabilisé. Ce facteur n’est
certainement pas le seul à prendre en compte pour calculer la rentabilité globale d’un film mais
représente un bon indicateur afin de mieux comprendre les attitudes de certains producteurs
24
Chiffres disponibles sur www.cbo-boxoffice.com
Chiffres disponibles sur www.commeaucinema.com
26
27
28
La rentabilité des films, étude réalisée par BIPE pour le CNC en janvier 2004
25
23
CHAPITRE 3 :
Trajectoires des réalisateurs et sentiment d’appartenance au groupe
Pour tenter de rendre compte des trajectoires des réalisateurs des films du corpus, nous
avons analysé des interviews réalisées par certains sites spécialisés (Oh My Gore, Mad Movies,
Yozone…). Il s’avère que certaines trajectoires se ressemblent et nous permettent de mettre en
lumière un sentiment d’appartenance à un certain groupe d’artistes.
Section 1 : Le parcours « classique »
Partant du postulat suivant lequel chaque réalisateur possède une trajectoire qui lui est
propre et se construit un habitus en rapport à cette trajectoire, nous avons tenté de collecter des
données personnelles sur les réalisateurs. Etudier le capital culturel, économique et symbolique
de chacun s’est avéré difficile dans le sens où peu de données sur ces sujets spécifiques sont
disponibles. Cependant, à travers les différents discours de chacun, nous avons réussi à mettre
en avant certains phénomènes sociologiques et un modèle de trajectoire propre au groupe de
réalisateurs.
Treize réalisateurs sur quinze (trois films ont été réalisés par un duo de réalisateurs) sortent
d’une école de cinéma ou d’un cursus universitaire similaire et ont ensuite travaillé dans le
milieu du cinéma en tant qu’intermittents du spectacle avant de réaliser leur premier film. De
par le discours de ces réalisateurs et la manière dont ils définissent leurs trajectoires, nous
pouvons mettre en avant le modèle du parcours « classique ». Franck Richard, réalisateur de La
meute, évoque son parcours ainsi : « J’ai fait des études de cinéma assez classiques dans le
public et dans le privé et après ça j’ai fait pas mal de chroniques de ciné, des captations de
concerts, d’interviews, de choses comme ça tout en écrivant parallèlement des scénarios 1 ». Il
en va de même pour Antoine Blossier, auteur-réalisateur de La Traque : « Après un bac L option
arts plastiques, j’ai suivi des études de cinéma en fac à Paris 3. Les cours y étaient très
théoriques et s’intéressaient principalement au cinéma d’auteur et de la nouvelle vague, loin du
fantastique, du thriller et de la SF que j’affectionne. C’est là-bas que j’ai rencontré Erich2. On
Interview d’Antoine Blossier réalisée par le site Allociné disponible sur
http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-224578/interviews/?cmedia=19205041
2
Co-scénariste du film La traque
1
24
était tous les deux assez perdus au milieu de l’élitisme ambiant. Certains cours m’ont quand
même sensibilisé au découpage, notamment pour les scènes de suspense et de tension. Après la
licence, je suis passé régisseur et assistant mise en scène, essentiellement dans la pub, pendant
près de 6 ans. C’est là que j’ai le plus appris.3 ». Pascal Laugier, réalisateur de Martyrs évoque
son parcours de la même façon : « Après le Bac, je monte à Paris comme on l’a tous fait. Comme
tout le monde, je me dis le cinéma c’est tellement aléatoire. Moi j’étais assez bon en français
donc mes parents m’avaient dit : si ça marche pas dans le cinéma, fais quand même une fac de
français, tu pourras devenir prof de français. Comme tout le monde, je vais à Censier faire un
espèce de Deug Lettres, Arts, Expression, Communication. […] L’année d’après, j’ai fait une
école de cinéma privée, chanceux que mes parents acceptent de me la payer. Et puis ça a été
l’ESRA qui avait ceci de chouette c’est que chaque année, on avait vraiment accès aux caméras
et on tournait vraiment des films. ». Antoine Blossier, Pascal Laugier, Xavier Gens, Alexandre
Bustillo, Julien Maury, Xavier Palud, David Moreau, Franck Richard, Yann Gozlan, Benjamin
Rocher, Yannick Dahan ont tous suivi des études de cinéma (Yann Gozlan a d’abord suivi un
parcours économique avant de se diriger vers le cinéma) et ont ensuite réalisé de courtsmétrages.
Ce qui me permet d’évoquer le faible capital symbolique propre à chacun de ces treize
réalisateurs. Les années de « galère » de contrats d’intermittence sur des films traduisent une
faible accumulation de capital symbolique au cours de la vie des réalisateurs.
Cependant, le fait même d’avoir la possibilité de suivre des études de cinéma qui représentent
entre deux et cinq ans d’études, le plus souvent payées par la famille démontre d’un capital
économique élevé. Bourdieu dans son étude sur le champ littéraire met en avant le parallèle
entre capital économique élevé et augmentation des prises de risques artistiques : « […] les
conditions d'existence qui sont associées à l'appartenance à une famille dotée de capital
économique favorisent le développement de dispositions comme l'audace et l'indifférence aux
profits matériels, ou le flair et l'art de pressentir les nouvelles hiérarchies, qui inclinent à se
porter vers les avant-postes, les plus exposés, de l'avant-garde et vers les placements les plus
risqués4 ». Associée au champ cinématographique, cette analyse nous permet de comprendre
3
Interview de Pascal Laugier réalisée par le site FilmoTV disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=6QSuSDNBqXM
4
p 40
25
les prises de positions artistiques des différents réalisateurs du corpus de films. Plus le capital
économique est élevé, plus l’individu est enclin à prendre des risques. C’est d’autant plus vrai
que le coût des études universitaires privées est plus élevé. On retrouve cet aspect dans le
discours de Pascal Laugier sur ces études et sur le fait qu’il ait été « chanceux que ses parents
veuillent bien lui payer ».
Les réalisateurs cités sont donc en possession d’un capital économique plutôt élevé mais un
capital symbolique faible. Ceci pouvant notamment expliquer les prises de positions artistiques
choquantes de certains mais aussi le manque de reconnaissance de leurs pairs (voir plus tard).
De plus, leurs prises de positions extrêmes peuvent aussi s’analyser en réaction à un certain
cinéma français qui ne les a pas forcément épargné. C’est l’idée que l’on retrouve dans certains
discours de réalisateurs que plus ils ont mis du temps à réaliser leur premier film, plus les portes
se sont fermées devant eux, plus ils ont voulu, en quelque sorte, se venger en réalisant un film
ultra-violent et ultra-gore. C’est tout ce « travail d’acculturation » et l’obligatoire acquisition
d’un « habitus professionnel » en occupant des positions de « subalternes5 » que rejettent ces
réalisateurs. « Comme tout le monde, tu sors de l’ESRA et à moins de trouver un stage de
régisseur ou de 5ème assistant ou de bloquer les rues sur un tournage ce que je ne voulais pas
faire, j’avais un orgueil démentiel et j’avais peur que de faire ça, ça me dégoute du cinéma ».
Pascal Laugier a en effet dû retourner dans le Sud chez ses parents après quelques échecs
professionnels et fait des métiers temporaires pendant une dizaine d’années : « Et j’ai essayé
tout de suite de faire mes premiers court-métrages, de continuer à tourner, j’ai eu beaucoup de
mal. Et puis j’ai été renvoyé comme un cafard de Paris parce que mon compte bancaire a été
bloqué, tout s’est arrêté, j’avais 22 ans, je pouvais prétendre à rien et puis je suis retourné vivre
chez mes parents. Ça c’était une période d’échec total tu vois où après l’école de cinéma je
rentrais en Province, je rentrais chez moi enfin chez mes parents et là ça a duré longtemps la
galère. Après il y a eu plusieurs années de galère où j’ai vraiment fait tous les métiers enfin tu
vois veilleur de nuit, travailler au MacDo… tous ces trucs là pour gagner des sous, pour les
mettre de côté, pour tourner des courts-métrages ».
Ce sentiment revanchard que l’on ressent à la lecture ou à l’écoute des différentes interviews
est résumé par Pascal Laugier en ces termes : « Faut pas rêver : le film d'horreur, en France,
continue à subir les foudres des préjugés et du conformisme. Et un milieu plus conformiste et
5
Philippe Mary, « La cinéma de Jacques Tati et la politique des auteurs » in Actes de la recherche en Sciences
Sociales, 2006/1 n° 161-162, p. 42-65.
26
plus bourgeois que le cinéma, ça n'existe pas. » « Je pense que c'est le retour à une France qui
sent la naphtaline. Je pense qu'on vit le grand retour du mépris du "genre". A nouveau, c'est une
époque de crispation. On veut des films qui ne fissurent rien, qui ne font pas de vague. On vit
une époque de moralisme et de conservatisme6 ».
Section 2 : Sociologie du « geek » et identité de groupe
L’analyse des trajectoires de réalisateurs permet d’identifier les tenants et aboutissants
du groupe social en tant que regroupement d’individus ayant des buts et des caractéristiques
communes. Claude Dubar définit l’identité d’un groupe social par deux caractéristiques : d’une
part l’action de l'individu sur le groupe en important ses caractéristiques propres et d'autre part,
la reconnaissance du groupe et de son mode de fonctionnement par autrui7. Il convient donc
dans cette partie d’analyser par les discours des réalisateurs et d’établir la présence ou non d’un
certain sentiment d’appartenance.
Mais dans un premier temps, l’analyse des trajectoires des différents réalisateurs nous permet
de mettre en avant le phénomène du « Geek8 ». En effet, il est intéressant de noter que tous les
réalisateurs du corpus ont grandi dans la culture du fantastique et de la série B au point d’en
devenir des spécialistes, ils appartiennent à la famille des geeks.
Le terme de « Geek » serait issu de l'argot américain, inspiré du mot allemand « Geek » (fou)
et aurait eu dans un premier temps une dimension péjorative car ses déclinaisons désignaient
généralement des bêtes de foires, des fous ou des personnes handicapés mentalement. Il sera
ensuite adapté aux Etats-Unis, au début du vingtième siècle, à des personnes marginales
n'arrivant pas à s'intégrer à la société. Avec l'essor de nouvelles technologies, le terme s'est une
fois de plus vulgarisé pour désigner des personnes toujours marginales, mais cette fois associé
à une intelligence accrue et à une passion pour la technologie, de plus en plus liée à cette figure
du geek. D'autre part, le goût de ces « geeks » pour les univers fantastiques viendrait selon
David Peyron, de leur isolement social qui les pousserait à se réfugier vers ces univers9.
6
Entretien de Pascal Laugier pour le site Ohmygore disponible sur http://www.ohmygore.com/interview-33pascal-laugier-mai-2008-fr.html
7
Claude Dubar, La socialisation, Paris, Armand Colin, 1996/2002
8
Voir le documentaire de Tristan Schulmann et Xavier Sayanoff, Suck My Geek, Canal +
9
David Peyron, Culture Geek, Paris, éditions FYP, 2013
27
Cependant, le Geek est un stéréotype, une catégorie assez floue ayant des pratiques culturelles
et sociales communes.
Pascal Laugier définit son parcours ainsi : « C’est l’histoire classique du geek de province, enfin
on n’appelait pas ça geek à l’époque d’ailleurs c’est un mot que je n’aime pas beaucoup
aujourd’hui parce qu’il est un peu employé à tort et à travers mais c’est l’histoire du solitaire
de province comme il y en avait plein10 […] c’est-à-dire une vie de province tout à fait normale,
très équilibrée mais un peu ennuyeuse, un tempérament fait pour pas trop aller sur les plages
l’été et plutôt s’enfermer dans les salles climatisées. Et je me souviens de plein […] de films
que j’ai vu au mois de juillet/aout à Cannes où j’étais seul à la séance de 14h et de 16h où il n’y
avait vraiment mais personne parce que tout le monde était à la plage. Donc c’est ça en fait,
c’est le geekisme de province qui focalise sur le cinéma et particulièrement le cinéma de
genre.» C’est
l’idée d’une passion pour un certain cinéma qui se serait développée à
l’adolescence. La récurrence avec laquelle ce genre de propos apparait dans les différentes
interviews nous permet de mettre en avant ce phénomène du geek. Le capital culturel des
réalisateurs se serait donc construit autour de cette passion pour un certain cinéma de genre.
Une passion revendiquée par tous pour un cinéma différent, déviant, celui des films de genre
des années 70. Une culture alimentée par la lecture des magazines spécialisés apparus dans les
années 80 tels que Starfix puis Mad Movies puis L’Ecran Fantastique. Cet accès à la culture
déviante et exotique sera facilité par l’apparition des premiers vidéoclubs : « Grâce aussi à la
première génération des vidéoclubs c’est-à-dire la fin des salles de quartiers. Elles avaient déjà
fermés quand j’avais douze, treize ans, c’est fini. Les doubles programmes tout ça je n’ai pas
connu. Mais par contre, il y avait les cavernes d’Ali Baba qu’étaient les vidéoclubs de l’époque
c’est-à-dire le contraire des vidéoclubs actuels. Il n’y avait pas du tout le concept de
nouveauté/pas nouveauté, c’était juste l’accès aux cassettes quoi11. » Yann Gozlan confirme
cette passion pour une certaine culture dans une interview pour le site 1KULT : « Mes premiers
amours cinéphiliques c’était des films de série B américains qui étaient plus des thrillers, qui
baignaient dans une atmosphère un peu fantastique donc c’était des films de série B, des films
de studios de commande.12 » Erich Vogel, coscénariste de La Traque assimile cette culture à
une grande famille : « On est tous des enfants de ces films-là. Et comme il n’y a pas eu de films
10
11
Ibid
12
Interview de Yann Gozlan pour le site 1KULT disponible sur http://www.1kult.com/2010/08/20/captifsinterview-de-yann-gozlan/
28
de genres en France depuis très longtemps, on revient vers ces sources et on les utilise comme
des bases. On peut pas nous reprocher d’aimer Carpenter et McTiernan, c’est quand même des
réalisateurs incroyables. L’autre jour, je regardais Story of Elvis, un téléfilm que Carpenter a
fait sur le King, et même ça, ça tue. Carpenter et McTiernan, c’est un peu les derniers grands,
non ?13 »
C’est ce que Bourdieu appelle les « effets sociaux de l’unité spatiale14 ». C’est l’idée que ces
réalisateurs partagent tous les mêmes références, les mêmes films, etc…
Comme évoqué précédemment, pour définir l’identité d’un groupe social, il est nécessaire
d’analyser la reconnaissance de l’appartenance au groupe. Ainsi, il convient de déterminer le
degré du sentiment d’appartenance au groupe des nouveaux réalisateurs de films d’horreur
français. De ce côté, la plupart des réalisateurs sont conscient d’appartenir à une nouvelle
Vague. Xavier Gens, réalisateur de Frontière(s), évoque la nouvelle vague de films d’horreur
en ces termes : « Tous les films que vous avez eu de la vague « French Frayeur » de A l’intérieur
à Frontière(s) en passant par Martyrs sont des films très trashs mais qui sont traités comme des
films d’auteurs ». Selon lui, il existe une nouvelle vague de l’horreur à la française et il
s’identifie comme partie prenante de celle-ci : « Oui je pense qu'il y a une vrai nouvelle vague
de jeunes réals actuellement, qui sont tous passés par la case french frayeur ou qui ont fait un
film " différent " de ce que l'on voit chez nous15 ». David Morley, réalisateur de Mutants
reconnait à son tour faire partie de la nouvelle vague en question : « Ce genre de film rencontre
des succès notables à l’étranger, avec une “French touch” comme on dit. La richesse et la vitalité
d’un cinéma national passent aussi par sa diversité. Il en faut pour tous les goûts. » ou encore
« Je n’ai pas encore vu Martyrs. Il faut être conscient que ces films ouvrent la voie. Ils ont tous
un point commun : ils sont sincères, sans concessions et décomplexés. Et rien que ça, c’est
énorme
16
! ». Nous pouvons donc mettre en avant un certain sentiment d’appartenance à un
groupe de la part des réalisateurs mais ceci est cependant à nuancer puisqu’un réalisateur
comme Pascal Laugier pense au contraire qu’il n’existe pas de nouvelle vague de l’horreur à la
française : Ce sont des « films-orphelins, des prototypes, faits par des barges aussi fabuleux
qu'isolés qui essaient, au lieu de nourrir leur frustration via internet, de passer à l'acte. Pour ce
Interview d’Antoine Blossier et Eric Vogel pour le site Cinétrange disponible sur
http://www.cinetrange.com/2010/12/proie-entretien-avec-antoine-blossier-et-erich-vogel/
14
Pierre Bourdieu. Op. cit. p 19
15
Interview de Xavier Gens pour le site Oh My Gore disponible sur http://www.ohmygore.com/interview-34xavier-gens-mai-2008-fr.html
16
Interview de David Morley pour le site A voir A lire disponible sur http://www.avoir-alire.com/mutantsinterview-du-realisateur-david-morley
13
29
que j'en sais, ce sont tous des gars qui n'avaient aucun piston dans le cinéma et qui se sont
bougés les fesses parce que leur désir de faire des films était immense. Par contre, je crois qu'il
est imprudent de rêver17 ». Il est clair que nous pouvons analyser ses propos comme une
négation de l’appellation « nouvelle vague », cependant il reconnait l’existence d’un groupe de
réalisateurs « barges » « fabuleux ».
Pour reprendre Bourdieu sur le champ littéraire lorsqu’il évoque les écrivains avant-gardistes,
ces réalisateurs forment une « petite[s] secte[s] isolée[s], dont la cohésion négative se double
d'une intense solidarité affective, souvent concentrée dans l'attachement à un leader ». Leader
qui, dans ce cas, se nomme Alexandre Aja, réalisateur de Haute tension.
Enfin, Bourdieu dans le même article parle de désolidarisation lorsque les écrivains avantgardistes accèdent à la reconnaissance. Mais dans notre cas, aucun des réalisateurs n’a accédé
à une complète reconnaissance de ses pairs.
Section 3 : Alexandre Aja et Kim Chapiron : 2 cas à part aux dispositions préalables
Comme nous l’avons évoqué précédemment, les treize des quinze réalisateurs ont
accumulé un capital économique important mais peu de capital symbolique et social.
Cependant, les deux réalisateurs restants ont des trajectoires différentes de celles des autres. En
effet, les réalisateurs Alexandre Aja (Haute tension) et Kim Chapiron (Sheitan), ont hérité d’un
capital économique, culturel et symbolique important ce qui leur confère une « notoriété
externe », facteur clé qui facilite « les conditions d’entrée dans la profession18 ». Tous deux
sont des fils de réalisateurs ou d’artistes reconnus. Alexandre Aja est le fils du réalisateur
Alexandre Arcady et Kim Chapiron est le fils de l’artiste Christian Chapiron (alias Kiki Picasso
fondateur du groupe artistique Bazooka) et le meilleur ami du fils de Costa-Gavras, Romain
Gavras. Leur trajectoire diffère donc totalement de celles des autres qui n’ont accumulés que
peu de capital symbolique, et social. Héritage que l’on retrouve dans les parcours des deux
réalisateurs puisqu’aucun des deux n’a fait d’école de cinéma mais se sont lancés dans la
réalisation très tôt. Alexandre Aja a commencé en tant qu’acteur sur les films de son père et
17
Entretien de Pascal Laugier pour le site Ohmygore disponible sur http://www.ohmygore.com/interview-33pascal-laugier-mai-2008-fr.html
18
Julien Duval, Op. cit.
30
Kim Chapiron a fondé le collectif Kourtrajmé avec son ami Romain Gavras. Ce sont donc deux
cas à part dans le spectre des réalisateurs du corpus du film en terme d’accumulation de capital.
Pour reprendre Bourdieu et son parallèle entre capital économique et prise de risques évoqué
précédemment, il est clair que l’accumulation de capital d’Aja et de Chapiron leur a permis de
prendre des risques artistiques. Aja étant un des précurseurs du genre en France (il réalise le
deuxième film de la vague étudiée).
Est-ce cette accumulation importante de capital social, culturel, symbolique et économique qui
a permis à Alexandre Aja de s’imposer comme leader de cette génération de réalisateurs ? C’est
un début de piste mais nous pouvons aussi simplement évoquer un certain talent ou encore le
fait que ce fut l’un des premiers. Cependant, il existe une réelle identification des autres
réalisateurs à la carrière d’Alexandre Aja (il a maintenant réalisé plusieurs films aux Etats-Unis
et est devenu producteur).
Pour reprendre Bourdieu, il est important d’évoquer ici la notion des « possibles légitimes » ou
le droit de faire ou de ne pas faire certaines choses. De par leurs habitus, Aja et Chapiron ont
certainement eu plus de possibilités dans leurs prises de positions dans le champ puisque la
position de ces derniers est moins précaire que celles des autres réalisateurs.
Alexandre et Aja et Kim Chapiron représentent donc deux cas à part dans le spectre des
réalisateurs de films d’horreur français. Cependant, il convient de rappeler qu’ils ont eux aussi
les mêmes références cinématographiques (« effets sociaux de l’unité spatiale ») et
reconnaissent faire partie de la nouvelle vague des films d’horreur français.
La définition du genre horrifique soulève donc de nombreux débats notamment
autour de la frontière entre fantastique et horreur. De plus, d’un point de vue national, le
film d’horreur n’est pas une composante essentielle du champ cinématographique
français. Les rares tentatives portées par des passionnées (Rollin et Ruiz pour ne citer
qu’eux) furent souvent infructueuses et n’aboutirent pas à un essor du genre. C’est dans
ce contexte socio-historique qu’a émergé la nouvelle génération des réalisateurs français
du genre. Véritable groupe social partageant les mêmes codes, valeurs et références
artistiques, ces « geeks » en manque de capital symbolique réalisent des films aux
caractéristiques similaires qui sont à analyser au regard des trajectoires personnelles de
leurs auteurs.
31
PARTIE II
Situation du cinéma d’horreur français dans le champ cinématographique :
à la recherche de l’autonomie
Pour reprendre Bourdieu, une des trois opérations nécessaires à l’analyse d’œuvres
culturelles réside dans le fait de « situer le champ littéraire (etc.) au sein du champ du pouvoir,
avec lequel il est dans le rapport du microcosme au macrocosme1 ». Dans cette partie, nous
allons donc tenter de situer le genre horrifique dans le champ cinématographique français et
international. Pour ce faire, il faudra se référer à une des notions clés de l’analyse des œuvres
culturelles selon Bourdieu : le principe de hiérarchisation interne et externe. Principe que nous
étendrons afin d’analyser dans le même temps les logiques internationales qui participent à une
certaine mutation du genre.
CHAPITRE 1 :
Logiques de définition légitime et contraintes économiques : un genre dominé
Section 1 : Lutte symbolique pour le monopole de production culturelle légitime
« Les différentes classes et fractions de classes sont engagées dans une lutte proprement
symbolique pour imposer la définition du monde social la plus conforme à leurs intérêts, le
champ des prises de positions idéologiques reproduisant sous une forme transfigurée le champ
des positions sociales2 ». Bourdieu, dans son travail sur le pouvoir symbolique s’attache à
mettre en avant toutes les luttes de pouvoir internes, ces luttes « invisibles » rendues possibles
grâce au concours de « ceux qui ne veulent pas savoir qu’ils le subissent3 ». Il est donc
intéressant d’étudier les luttes de pouvoir au sein du champ cinématographique pour
comprendre la position du nouveau cinéma d’horreur dans le champ cinématographique
français.
Pour ce faire, il est essentiel de convoquer la notion de principe de hiérarchisation chère à
Bourdieu. Ce dernier, dans son travail sur le champ littéraire, évoque le principe de
1
Pierre Bourdieu, Op.cit. p 7
Pierre Bourdieu, « Sur le pouvoir symbolique », in: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 32e année, N.
3, 1977. pp. 405-411.
3
Ibid
2
32
hiérarchisation interne et le principe de hiérarchisation externe. Le premier prend en compte
« […] le critère de la réussite temporelle mesurée à des indices de succès commercial (tels que
le tirage des livres, le nombre de représentations des pièces de théâtre, etc.) ou de notoriété
sociale (comme les décorations, les charges, etc.), la primauté revient aux artistes (etc.) connus
et reconnus par le "grand public". » Le deuxième, le principe de hiérarchisation interne
représente « le degré de consécration spécifique (qui) favorise les artistes (etc.) qui sont connus
et reconnus de leurs pairs et d'eux seuls (au moins dans la phase initiale de leur entreprise) et
qui doivent, au moins négativement, leur prestige au fait qu'ils ne concèdent rien à la demande
du grand public.4 » Nous étudierons plus tard les effets concrets de ces principes dans la lutte
pour le monopole de production culturelle légitime.
Cette lutte proprement symbolique est accentuée par les fortes contraintes économiques qui
pèsent sur le champ. Nous nous appuierons sur le travail de Julien Duval sur le champ
cinématographique français des années 2000 pour tenter de comprendre les tenants et
aboutissants de ces luttes pour le monopole du pouvoir. Afin de dépasser les notions de cinéma
« commercial » et cinéma dit « d’auteur », Duval analyse l’espace des réalisateurs en fonction
de leurs positions dans le champ mais aussi des logiques de domination et de lutte pour le
monopole de la production culturelle légitime. L’auteur reprend donc Bourdieu et son analyse
du champ littéraire en la transposant sur le champ cinématographique et toutes les contraintes
économiques inhérentes à ce dernier. C’est ainsi que la lutte pour le monopole est entièrement
dominée par les grandes sociétés de productions françaises telles que Gaumont, Pathé, Renn
Productions, UGC ou Gaumont. Ces dernières dominent le champ car elles contrôlent la totalité
de la chaîne de production d’un film et sont économiquement plus importantes. Pour prendre
un exemple, sur le financement d’un film, une de ces grandes sociétés peu contrôler toutes les
étapes de la fabrication du film (production, distribution, ventes internationales, éditions DVD)
ce qui leur confère un pouvoir et une position dominante dans le champ. Pourtant, le champ
cinématographique français est très largement composé d’une multitude sociétés de production
plus petites, moins fortes économiquement qui, étant dominées par les grosses sociétés de
productions précédemment évoquées (comparées par Duval aux grandes majors américaines),
luttent contre cette domination.
Ce qui est intéressant de noter dans le cas des films de notre corpus, c’est qu’aucun n’a été ni
produit ni distribué par une des grandes sociétés dominantes (sauf si l’on considère Europa
4
Pierre Bourdieu, Op. cit.
33
Corp. comme une major). Au début des années 2000, des sociétés comme Fidélité Films,
Capture the Flag ou encore Eskwad n’avaient produit que peu de films de long-métrages.
Produire des films de genre, en réaction à des productions plus légitimes représente donc une
véritable stratégie pour lutter contre la domination écrasante des grosses sociétés de production
Pour mesurer le degré de domination et donc d’autonomie du genre horrifique français, il faut
donc prendre en compte le degré d’indépendance par rapport aux logiques de domination
économique mises en place par les producteurs d’œuvres culturelles légitimes.
Section 2 : Réussite temporelle et notoriété sociale : le principe de hiérarchisation
externe
Comme évoqué précédemment, le principe de hiérarchisation externe est une notion
permettant de mesurer le degré de domination et d’autonomie du genre dans le champ
cinématographique français. Il se mesure au degré de réussite temporelle (nombres d’entrées
en salles, édition en salles, ventes de DVD…) et à la notoriété sociale (nombre de sélections en
festivals, consécration spécifique…).
Dans notre cas, il convient donc dans un premier temps d’analyser objectivement les facteurs
de réussite temporelle (en termes d’entrées en salles, de ventes en DVD, de diffusions
télévisées, de ventes à l’international) de chacun des films du corpus.
Avec un nombre de spectateurs moyen de 89 683 pour les douze films du corpus (ce qui, comme
nous l’avons vu reste relativement faible) et ramené à 26 011 en retirant les quatre films à plus
de 100 000 entrées, la réussite temporelle des films en termes d’entrées en salles est très peu
élevée. Mais, ces chiffres sont toujours à mettre en parallèle avec les logiques de domination
propres au champ. En effet, ces films n’ont pas été diffusés dans l’espace budgétaire adéquate,
espace dominé par les grands distributeurs. Une diffusion en salles de deux semaines en
moyenne ne permet pas à un film d’être vu par un nombre de personnes assez important et ne
permet pas aux mécanismes de « bouche-à-oreilles » de fonctionner correctement. Or, comme
l’a montré Delphine Rouchon dans son mémoire intitulé « Le comportement du consommateur
et les films d’horreur5 », le mécanisme du bouche-à-oreille reste « le mode de communication
le plus puissant » lorsque le marketing est « à outrance ». Alexandre Hervaud, dans un article
5
Delphine Rouchon, Le comportement du consommateur et les films d’horreur, 2011, ESC SaintEtienne - Master 2 Grande Ecole 2011, Dirigé par Isabelle Horvath
34
publié sur le site d’informations Rue896, démontre les effets positifs du bouche-à-oreille sur le
financement participatif d’un des films du corpus : La Horde. Bouche-à-oreille d’autant plus
accentué qu’il prend racine au sein de la communauté de fans de films d’horreur, la
communauté Geek.
Dans les circuits de diffusion classique, le cinéma d’horreur apparaît donc comme dominé par
les agents ayant le monopole de la production culturelle légitime. Cependant, il convient de
noter que le circuit de diffusion ne s’arrête pas aux seules entrées en salles. En effet, il faut
prendre en compte les éditions DVD, les diffusions télévisées et les ventes internationales.
Le marché des éditions DVD de films d’horreur (toutes nationalités confondues) est, comme le
remarque Laure Hemmer dans son travail d’analyse des chiffres des ventes DVD sur l’année
2007, en relative bonne Santé. « De nombreux articles économiques affirment la bonne santé
du secteur, dans un marché déjà déclinant, correspondant à un chiffre d'affaires de 25 millions
d'euros au rayon horreur en 2007 (sur un total de 1,481 milliards d'euros, comptant le film pour
plus de 750 millions d'euros, le hors-film pour plus de 650 millions d'euros et les opérations
promotionnelles pour environ 40 millions d'euros)7 ». Les chiffres des éditions DVD seraient
donc positifs pour les films d’horreur mais qu’en est-il des films d’horreur français ? Xavier
Gens, réalisateur de Frontière(s) évoque le marché en ces termes : « Le film de genre français
existe. On le finance, beaucoup plus qu’à l’étranger donc on a vraiment quelque chose qui est
en train d’émerger. Il faut continuer parce que ça cartonne en DVD. On donne que les chiffres
salles de ces films-là qui sont des échecs mais au final quand tu regardes l’édition DVD ça
marche vraiment bien. Les chiffres TV : Canal + sont ravis, ça cartonne. Donc les films sont
vraiment appréciés et faut juste qu’on replace les choses dans le bonne ordre en fait 8 ». Le
réalisateur évoque clairement les effets positifs du marché du DVD sur la vie de son film. Dans
la même interview, il met en avant les stratégies des distributeurs en salles : « Les exploitants
français ne jouent plus le jeu des films de genre, c’est-à-dire que nous, quand on a sorti
Frontière(s) on avait 200 copies et on a pu en placer que 88 donc tu te retrouves vite piégé en
fait c’est-à-dire que t’as dépensé l’argent pour faire tes copies, le distributeur dépense 800 euros
pour une copie donc t’imagines le blé qu’ils mettent à la poubelle ! […] Donc si on veut que
les films de genre marchent un peu, faut trouver le média qui correspond le plus à la cible en
Alexandre Hervaud, « Faire financer son film d’horreur par les internautes, un bon scénario ? » , Rue 89, 2012
disponible
sur
http://www.rue89.com/rue89-culture/2012/01/13/faire-financer-son-film-dhorreur-par-lesinternautes-un-bon-scenario-228326
7
Laure Hemmer, Op. cit
8
Interview de Xavier Gens pour le site Fantasy disponible sur http://blip.tv/fantasy-tv/the-divide-interview-dexavier-gens-6203077
6
35
fait. » Selon lui, le média correspondant étant clairement le DVD. Il convient toutefois de
nuancer ces propos dans le sens où, le marché des éditions DVD en général est en nette baisse
depuis 5 ans9.
Xavier Gens évoque aussi un autre effet positif permis par les stratégies de différenciation des
agents : la diffusion télévisée. Selon Manuel Alduy, directeur de la collection « French
Frayeur » de Canal +, en septembre 2011, « sur la chaîne, ces films ont fait de très bonnes
audiences, même comparés à un film français classique de deuxième partie de soirée. » De plus,
il ajoute l’exemple de Captifs de Yann Gozlan « sorti fin 2010. En salles, il a été vu par
47 000 personnes. Sur Canal, rien qu’en première diffusion, il a réuni 120 000 téléspectateurs,
et avec les redifs, on devrait terminer à 350 00010. »
Dernière stratégie de lutte contre la domination : les ventes internationales. S’il ne faut retenir
qu’un élément caractéristique de la nouvelle Vague de films d’horreur français, c’est bien
l’attrait qu’elle provoque à l’étranger. En effet, un film comme Haute Tension a doublé son
box-office général grâce aux entrées en salles à l’étranger (6 291 958 $ au box-office
mondial11). Vincent Maraval, directeur de la société de distribution Wild Bunch évoque la
bonne santé du cinéma d’horreur français à l’international : « Ça se vend mieux que le cinéma
d’auteur français, ça se vend mieux que le drame ou la comédie donc c’est une valeur sûre à
l’international. […] Martyrs lors de la sortie au Japon, il a fait salle comble toute la première
semaine d’exploitation parce qu’il y a un public12 ».
En ce qui concerne la notoriété sociale et le degré de consécration spécifique de chaque film, là
encore, nous pouvons constater une domination du cinéma légitime. En effet, les films du
corpus sont présents et sélectionnés dans les festivals spécialisés (Gerardmer, Sitges,
Amsterdam, Avoriaz…) mais jamais sélectionnés en compétition officielle pour les grands
festivals concourant à la lutte symbolique pour la définition des œuvres culturelles légitimes
tels que la Mostra de Venise, Berlin ou encore le Festival de Cannes (notons tout de même
l’exception d’A l’intérieur sélectionné à la semaine de la Critique à Cannes, évènement
largement critiqué par le monde du cinéma).
9
Dossier n° 321 : le marché de la vidéo, CNC
Extrait de l’article Faire financer son film d’horreur par les internautes, un bon scénario ? par Alexandre
Hervaud, Rue 89, 2012
11
Chiffres de cbo-boxoffice.com
12
Interview de Vincent Maraval dans le documentaire Viande d’origine française : Autopsie du cinéma
d’horreur français de Tristan Schulmann et Xavier Sayanoff, Canal +
10
36
On constate donc que le cinéma de genre apparaît dominé car écarté des circuits de
diffusion classique que ce soit en salles ou sur les chaînes hertziennes malgré certains bons
résultats sur le marché de l’édition DVD ou encore en diffusion télévisée sur le câble.
Section 3 : Une ambivalence des discours sur le cinéma « intellectuel » et le cinéma
« commercial »
Il est intéressant de noter une certaine ambivalence dans les discours des réalisateurs
quant à leur rapport au cinéma dit « intellectuel » et au cinéma dit « commercial ». Philippe
Mary dans son analyse sur le cinéma de Jacques Tati et la politiques des auteurs met en avant
la lutte pour le monopole de la définition légitime entre ce qui est noble et ce qui serait ignoble.
Ce qui est noble serait représenté par « le « cinéma d’auteur », un cinéma de réalisateurs
indépendants ayant toujours voulu secouer le joug de ces dominations, prouvant à tout moment
la singularité de leur style de « mise en scène », aussi grand en dignité artistique que celui des
grands écrivains (Flaubert) ou des grands peintres (Matisse), pouvant en toute légitimité être
reconnus comme eux pour la singularité, la liberté et l’authenticité de leurs créations 13 ». A
l’inverse, il existerait un cinéma ignoble représenté par un certain « cinéma subordonné,
assujetti, soumis à la logique de toutes les dominations (le commerce cinématographique, la
technique, le vedettariat, le théâtre, etc.), coupable de toutes les compromissions esthétiques ou
éthiques14 […] ». Malgré le fait que cette définition ait été élaborée pour une certaine époque et
donc en rapport avec des logiques propres à cette époque, elle peut tout à fait être transposée au
champ cinématographique d’aujourd’hui. En effet, cette caractéristique du champ est en partie
imputable aux fortes logiques économiques qui accentuent les différentes dominations et donc
les luttes pour le monopole de celles-ci.
Le cinéma ignoble est l’équivalent du cinéma dit « commercial » dans le sens assujetti à des
logiques commerciales. Au contraire, le cinéma noble représente le cinéma dit « d’auteur ».
Bien que, comme le pense Julien Duval, il faille dépasser ses deux logiques pour bien
comprendre les logiques internes spécifiques au champ15, il est intéressant de noter dans le cas
du cinéma d’horreur français l’ambivalence des discours des réalisateurs ainsi que leurs prises
de positions en tant qu’agent du champ.
13
Philippe Mary, Op. cit. p 51
Ibid
15
Julien Duval, Op. cit. p 98
14
37
D’un côté, certains réalisateurs opèrent une stigmatisation systématique du cinéma dit
« commercial » en se posant comme véritable auteur réalisant des « films d’auteurs », de l’autre,
il y a la volonté systématique de toucher un public large grâce à une bonne diffusion du film en
salles ou sur tout autre support. C’est ainsi que Xavier Gens confie dans une de ses interviews
ne pas vouloir « faire un Paranormal Activity », le film réalisé sous la forme du found-footage,
pour peu de frais et ayant fait le tour du monde. C’est l’idée qu’il ne veut en aucun cas être
assimilé à un réalisateur de grosse production hollywoodienne. On retrouve cette idée dans une
autre interview de lui réalisée dans le cadre du Festival « Mem Pas Peur » de l’île de la Réunion :
« Tous les films que vous avez eu de la vague « French Frayeur » de A l’intérieur à Frontière(s)
en passant par Martyrs sont des films très trashs mais qui sont traités comme des films d’auteurs
donc faut se dire que c’est pas juste des films d’horreur pop-corn comme le sont Paranormal
Activity ou SAW. C’est des films d’auteurs, de metteurs en scène français qui racontent des
histoires personnelles mais dans de l’horreur16 ». C’est l’idée qu’à travers ce discours, le
réalisateur effectue un processus de légitimation de son travail en tant qu’artiste. D’un autre
côté, Xavier Gens est un des premiers à s’être exilé à Hollywood pour réaliser un film de
commande d’Europa Corp., Hitman. Il en est de même pour Pascal Laugier qui défend une
vision « auteuriste » des films d’horreur mais qui est, lui aussi, allé s’exiler au Canada pour
réaliser The Secret avec Jessica Biel en 2012. Cette idée est à nuancer puisque les définitions
du cinéma d’auteur et du cinéma commercial restent relativement subjectives. De plus, Xavier
Gens qui défend l’idée d’un cinéma d’horreur français d’auteur définit son film Frontière(s)
comme un « film fun ». Ce qui, pour lui n’est pas contradictoire avec le cinéma d’auteur.
Cependant, les deux réalisateurs du film Ils, Xavier Palud et David Moreau précise avoir voulu
à l’origine faire un « film commercial au sens populaire du terme, pas pour faire de l’argent
mais plus pour partager le sentiment de peur avec toutes les catégories de public17. » L’idée
d’un cinéma d’auteur en lutte contre la domination d’un cinéma commercial est donc à nuancer
quelque peu dans le sens où certains réalisateurs ne jouent pas avec cette ambivalence.
Bourdieu résume cette caractéristique dans son analyse sur le champ littéraire : « Bref, étant
définis par un double refus, (les dominés) doivent recourir simultanément ou successivement à
deux stratégies contradictoires : il leur faut combattre la critique "intellectuelle" en la ramenant
à sa plus simple expression, ce qui les expose sans cesse à la limpidité simpliste du vulgarisateur
16
Interview de Xavier Gens pour le site Le journal du cinéma disponible sur
http://www.youtube.com/watch?v=CyM_Rw6NSUo
17
Interview de David Moreau et Xavier Palud pour Tf1 disponible sur http://lci.tf1.fr/cinema/news/interviewdavid-moreau-xavier-palud-ils-page-1-5008100.html
38
; mais, sous peine de perdre toute force spécifique, ils doivent aussi manifester qu'ils sont
capables de riposter en "intellectuels" aux critiques des "intellectuels"18 […] » Toujours dans
cette logique de lutte contre la domination, les réalisateurs des films de notre corpus doivent
donc user de stratégies pour pouvoir améliorer leurs positions dans le champ : combattre
l’intelligentsia dominante en se posant en rébellion mais aussi savoir développer un discours
« auteuriste » sur leurs propres œuvres. C’est d’un côté Xavier Gens qui a voulu faire un « film
fun » mais qui défend de l’autre les réalisateurs (en s’incluant) comme de véritables auteurs.
Autre exemple : Pascal Laugier, d’un côté, critique vivement le classicisme du cinéma des
années 80 : « Le cinéma français des années 80 c’était vraiment de la merde, Je crois qu’il doit
rester moins de trente films regardables encore aujourd’hui quoi. Il doit rester 2,3 Claude
Miller... Tu vois, tu prends les films de Bob Swaim, les films de Francis Giraud, de Robin
Davis, les films de Gilbert, tout ça c’est vraiment de la merde19 ». Mais, de l’autre, il revendique
un cinéma indépendant traitant de sujets sociétaux forts.
CHAPITRE 2 :
Valeur symbolique : un cinéma en quête de reconnaissance interne
Pour reprendre Bourdieu, l’œuvre d’art n’existe en tant qu’objet symbolique doté de
valeur que si elle est connue et reconnue en tant que telle. Pour analyser la valeur symbolique
des films du corpus, il faut donc interroger les mécanismes de reconnaissance propres au
principe de hiérarchisation interne.
Section 1 : La domination par la critique
Aucun des films analysé n’ayant obtenu un véritable succès populaire (nous prendrons
en considération le fait qu’un succès populaire se définit en termes d’entrées en salles et à partir
d’un million d’entrées), il est nécessaire d’analyser la manière dont les différents films ont été
reçus et perçus par la critique. Selon Bourdieu, « les discours critiques sur l'œuvre d'art
18
Pierre Bourdieu, Op. cit. p 11
19
39
contribuent, à travers notamment la lutte pour le monopole de la vision légitime et légitimante
des œuvres, à la production de la valeur de l'œuvre d'art qu'ils paraissent enregistrer 1 ». Luttant
donc pour le monopole de la vision légitime et de la définition légitime, les critiques participent
à la domination d’un certain genre au sein du champ cinématographique.
Tout d’abord, la lutte pour le monopole de la définition légitime (c’est-à-dire la lutte pour le
monopole de la réponse à la question suivante : est-ce une œuvre d’art ?) est au cœur des
logiques de domination. Avoir le pouvoir légitime de faire la différence « entre l'art et le nonart, entre les "vrais" artistes, dignes d'être publiquement et officiellement exposés, et les autres,
renvoyés au néant par le refus du jury2 ». Caractéristique que nous avons pu observer en
analysant certaines critiques qui allait même jusqu’à exclure certains films du champ. En effet,
nous avons relevé certaines critiques émanant notamment de Telerama et de Positif qualifiant
un des films de « pensum » ou encore de « navet ignominieux ». Définition qui tend à exclure
ces films du champ cinématographique, ce n’est plus de l’art.
De plus, un autre élément qu’il est utile de mettre en avant est l’accueil mitigé et globalement
inégal des critiques des magazines. Il est important, pour ne pas biaiser l’analyse de catégoriser
les types de magazines. Pour ce faire, nous prendrons comme élément principal de classification
le degré du pouvoir de définition de la vision légitime du champ cinématographique. Ainsi,
nous distinguerons quatre catégories de magazines : les magazines légitimants (Cahiers du
cinéma, Positif), les magazines légitimants grand public (Telerama, Le Nouvel Observateur),
les magazines grand public (Studio Ciné Live, Première) et les magazines spécialisés (Mad
Movies, L’Ecran Fantastiques).
Du côté des magazines légitimants, la critique est globalement négative. C’est l’idée que les
critiques peuvent louer certaines qualités du film mais ne sont jamais vraiment emballées. On
notera pourtant la présence de Philippe Rouyer au sein de la rédaction du magazine Positif. Ce
dernier étant un des spécialistes français du film d’horreur. Ainsi, Positif (par le biais de Philipe
Rouyer) peut, d’un côté, féliciter la mise en scène de La Horde : « Certes, les dialogues (...)
sonnent faux (...). Mais le vrai talent des auteurs est ailleurs, dans la capacité à entraîner les
spectateurs dans un récit bulldozer qui n'épargne rien ni personne. » Mais de l’autre, fustiger
un manque de moyen évident pour le film Mutants : « Mutants souffre d'un manque de moyens
financiers qui paralyse toute velléité artistique. » Pour le film A l’intérieur, le magazine va
jusqu’à le qualifier de « navet ignominieux ». Même analyse pour les critiques des Cahiers du
Cinéma qui peuvent louer certaines qualités mais restent toujours dans un ton clairement
1
2
Ibid
40
péjoratif ou tout du moins hautain et dédaigneux. C’est l’idée que malgré des intentions
louables, aucun film ne trouve vraiment grâce à leurs yeux. « Sensiblement meilleur que les
récentes tentatives de renouveler en France le cinéma fantastique, Maléfique peine à éveiller
plus qu'un intérêt poli » ou encore à propos du film Mutants : « (...) Il faudra savoir se contenter
de l'originalité du décor (...) C'est peu, mais compte tenu de la modestie visible des moyens,
c'est suffisant pour mériter la bienveillance. » Un dernier exemple est la critique d’A l’intérieur :
« Une sauvagerie plus toc que toquée qui fait enfler la ligne claire du récit et réduit à néant ce
petit réalisme banlieusard - si rare dans le genre- dont A l'intérieur joue par ailleurs avec finesse
(...) A l'intérieur vaut mieux que bien d'autres du même acabit ». On relève, dans toutes ces
critiques, le champ lexical du dédain (« intérêt poli », « bienveillance », « vaut mieux que bien
d’autres ».
Du côté des magazines légitimants grand public, l’avis est aussi globalement mitigé avec des
critiques qui, encore une fois, peuvent mettre en avant quelques qualités ou stigmatiser
uniquement les points négatifs. Voici quelques exemples : A propos de La Traque, Telerama
l’analyse en ces termes : « Ici, la famille de pétrochimistes véreux, partis à la chasse au sanglier,
est tellement abjecte qu'on prend vite le parti des bêtes sauvages lancées à leurs trousses, dans
l'espoir que ce pensum s'achève au plus vite. » Télécinéobs, à propos d’A l’intérieur évoque un
« authentique film gore (...) Visuellement très réussi, le huis clos fonctionne et le scénario est
assez malin pour que l'on ne se lasse pas du tête-à-tête (...) des deux femmes (...) on regrette la
pauvreté des dialogues et un final qui lorgne vers le fantastique. » Pour le film La meute,
Télécinéobs évoque un « scénario abracadabrant » et Telerama parle du « nanar de la semaine ».
Il en est de même pour le film Mutants dont « l’absence d’idée est […] terrifiante » pour
Télécinéobs ou encore pour Haute tension analysé comme une redite « des films gore des
années 70 », un retour « en arrière ».
Enfin, du côté des magazines grand public, nous notons un rejet quasi systématique des films
du corpus. Que ce soit Première, Ciné Live ou Studio Magazine (à l’époque), ces derniers n’ont
jamais réellement apprécié un film et leur moyenne de notes oscille entre 1/5 et 2/5. C’est un
premier élément de réponse quant à l’insuccès en salles. Cette désapprobation des magazines
grand public à très certainement influé sur la présence de spectateurs (ou plutôt l’absence).
Le genre horrifique français est donc dominé par la structure du champ à travers la critique. En
effet, qu’elle soit dédaigneuse du côté des magazines légitimants ou systématiquement négative
pour les magazines grand public, il faut souligner l’absence total d’enthousiasme, facteur
majeur permettant l’émergence du bouche-à-oreille notamment.
41
Section 2 : Les critiques spécialisées : entre véritable appuie et marginalisation
La lutte pour le monopole de la définition légitime des films se caractérise à travers les
critiques des différents magazines spécialisés tels que L’Ecran Fantastique ou encore Mad
Movies et anciennement, Starfix.
Starfix a été lancé en 1983 et a stoppé sa diffusion en 1990. Magazine devenu culte dans les
années 80 pour tous les fans de films de genre, il compte parmi ses collaborateurs Christophe
Gans ou encore Nicholas Boukhrief devenus tous deux réalisateurs de films de genre (La Pacte
des loups et Silent Hill pour Christophe Gans, Le convoyeur et Cortex pour Nicolas Boukhrief).
Mad Movies et L’Ecran Fantastique furent d’abord édités sous la forme de fanzines non
professionnels pour devenir plus tard les deux références en termes d’analyse de films de genre
(Horreur, Science-fiction, Fantastique).
Les critiques des films du corpus par ces deux magazines s’avèrent globalement positives. En
effet, pour ne citer que quelques exemples, Mad Movies et L’Ecran Fantastique ont encensé
des films comme A l’intérieur, Martyrs, Haute tension, Mutants ou Captifs. Voici un florilège :
« préparez-vous à prendre en pleine gueule le thriller d'épouvante le plus radical jamais produit
dans notre pays. Plus qu'une réussite : une date dans l'Histoire du cinéma d'horreur ! » (Mad
Movies à propos d’A l’intérieur) ; « Haute tension, le deuxième opus d'Alexandre Aja, qui,
après Furia nous prouve que barbaque éclatée et province française peuvent faire bon ménage. »
(Mad Movies à propos de Haute Tension) ; « Fort d'une maturité d'écriture et de mise en scène
quasiment inédite dans notre beau pays, Laugier délivre tout simplement le film parfait [...] On
appelle ça un chef-d’œuvre. » (Mad Movies à propos de Martyrs) ; « Avant même d'être un film
de genre, Martyrs constitue une expérience émotionnelle, sensorielle et spirituelle intense. Le
film détourne systématiquement tous les codes, jusqu'à les sublimer. » (L’Ecran Fantastique à
propos de Martyrs) ; « Yann Gozlan [...] nous offre une vision parfaitement maîtrisée du
survival, renouant avec l'intensité des années 70 et 80 si souvent revendiquée, sans pour autant
se limiter aux montées d'adrénaline. » (L’Ecran Fantastique à propos de Captifs).
Une nuance tout de même avec l’utilisation du dispositif « Pour/contre » (mis en place pour le
film Frontière(s)) mais aussi avec la présence d’une critique (très) négative (des deux
magazines) du film La meute. Ceci montre un certain recul analytique effectué par les
rédactions par rapport au genre.
L’appui de ces magazines contribue à élever le genre français au rang d’étalon or et ses
réalisateurs au rang de maîtres de l’horreur à la française. C’est en partie à travers les analyses
42
de Mad Movies et de L’Ecran Fantastique qu’est né le terme « Nouvelle Vague d’horreur
française ». De plus, le travail des rédactions de ces magazines critique la position de
domination d’une vision légitime d’un certain cinéma et contribue à la lutte contre le monopole
de cette vision.
Cependant, nous pouvons aussi avancer le fait qu’un tel appui et un tel soutien sans faille puisse
participer à la marginalisation du genre. En effet, la critique spécialisée est, par essence et par
définition, marginale. Donc, un film légitimé par une frange marginale de la critique ne pourra
pas, dans un premier temps, atteindre un large public. De plus, le caractère complet, spécifique
et exigent du travail d’analyse des magazines spécialisés peut participer à la mise en avant de
certains défauts des films et donc à la marginalisation du genre. Nous pensons notamment à
l’évocation systématique des mauvais résultats en salles de la plupart des films.
Section 3 : Censure et sanctions négatives
La censure représente un des mécanismes d’exclusion du champ cinématographique. Il
convient donc d’en analyser la teneur.
Tout d’abord, nous citerons deux auteurs ayant travaillé sur la censure cinématographique :
Henri Michard et Gajus Siagian. Le premier revient de manière objective sur les deux degrés
de polarisation de censure : la « polarisation Sexualité (bonnes mœurs, érotisme, obscénité) et
la « polarisation agressivité (ordre public, violence, incitation au crime)3 ». Michard ajoute que
la censure cinématographique se situe « au niveau de la morale du groupe, des valeurs
communes qu'il est nécessaire de maintenir. Et leur sauvegarde est également organisée,
rappelons-le, dans les pays non dotés de censure cinématographique, par le jeu normal des
dispositions du Code pénal ». De son côté, Gajus Siagian analyse le système de censure
indonésien mais, avant cela, évoque la question de la nécessité de la censure en général :
« l'affirmation selon laquelle la censure est une "nécessité éternelle", est une évidence des plus
paradoxales. D'un côté, par la répression ou la limitation qu'elle fait de la liberté, la censure est
en contradiction avec les droits fondamentaux de l'homme. D'un autre côté, cette limitation est
considérer comme une nécessité, justement prévue pour protéger le public des excès de cette
liberté-même4 ».
3
4
Henri Michard, « Contrôle cinématographique et protection des jeunes ». Communications, 9, 1967. pp. 54-63.
Gajus Siagian, « La Censure cinématographique », Archipel. Volume 5, 1973. pp. 183-190.
43
Il convient donc de mettre en avant les relations ambiguës qu’entretient le cinéma d’horreur
français avec les comités de censure. « Les commissions et organismes chargés de délivrer des
visas d’exploitation parlent plus volontiers de « classification » mais la terminologie n’y change
rien5 » disait Philippe Rouyer à propos des mécanismes de censure.
Sur les douze films du corpus, dix ont reçu une interdiction par la commission de classification.
Sur ces dix films, on compte six interdictions aux moins de seize ans (dont une avec
avertissement pour Martyrs) et quatre interdictions aux moins de douze ans (dont trois assorties
d’un avertissement). Les différentes commissions de classifications ont donc été plus que
vigilantes avec ces douze films. Un des cas les plus marquants est celui du film de Pascal
Laugier, Martyrs. En effet, la commission avait d’abord préconisé une interdiction aux moins
de dix-huit ans pour ensuite se raviser et abaisser la sanction aux moins de seize en l’assortissant
d’un avertissement. Le premier avis aurait été synonyme de la mort annoncé du film puisque
une interdiction aux moins de dix-huit ans a des conséquences économiques fatales sur
l’économie d’un film. « Moins de dix-huit ça veut dire énormément de choses, ça veut dire pas
de vidéos distribuées dans les Fnac ou les Virgin, pas de multiplexe donc on est en face d’une
censure économique sur le moins de dix-huit6. […] Ces films là, tout d’un coup, on leur nie
l’accès au public auquel c’est destiné » analyse Vincent Maraval. De plus, « même sur une
chaîne comme Canal +, il est réduit à l’espace normalement destiné aux films pornographiques
de catégorie cinq donc nous avons le droit à trois diffusions par mois en tout et pour tout. Un
film normal, on peut le diffuser trente-cinq fois sur trois mois avec les rediffusions sur Canal +
Décalé, etc... 7» explique Manuel Alduy, directeur de la collection « French Frayeur » de Canal
+.
C’est donc à une véritable exclusion du champ auquel s’exposent les films d’horreur français.
Cependant, comme le souligne André Koob, distributeur français de Cannibal Holocaust et ReAnimator, « [Aujourd’hui, à la commission], le gore est pris au troisième ou au quatrième degré
et ça passe toujours8 ». En effet, la commission de classification apparaît plus clémente en
France que dans d’autres pays européens par exemple9.
Par ailleurs, il faut se rappeler de l’analyse de Bourdieu sur le champ littéraire, « c'est déjà
exister dans un champ que d'y produire des effets, fût-ce de simples réactions, de résistance ou
5
Viande d’origine française : autopsie du cinéma d’horreur français
7
Ibid
8
Entretien avec Jean-Pierre Putters, Mad Movies n°42, Juillet 1986
9
Voir le chapitre sur les régimes européens de censure cinématographique dans l’ouvrage de Philippe Rouyer
précédemment cité
6
44
d'exclusion. Il s'ensuit que les dominants ont peine à se défendre contre la menace qu'enferme
toute redéfinition du droit d'entrée explicite ou implicite sans accorder l'existence, par le fait de
les combattre, à ceux qu'ils veulent exclure10 ». En effet, ceux qui ont le monopole de la
définition légitime d’un film ont réagi fermement à l’existence de la plupart des films du corpus
en en interdisant l’accès à une certaine catégorie de la population.
CHAPITRE 3 :
L’ambivalence du rapport avec le cinéma américain
Section 1 : Le constat de l’exportation de la « French touch » à l’étranger
Vincent Maraval évoquait plus haut l’attrait du cinéma étranger pour le genre horrifique
national à travers des ventes internationales très positives pour la plupart des films du corpus
mais qu’en est-il vraiment ? Quel est donc ce rapport si particulier que le cinéma d’horreur
français entretient avec l’étranger ?
Le constat premier est celui de Vincent Maraval, les films se sont bien vendus à l’international.
Que ce soit en Espagne, au Japon, en Grèce ou aux Etats-Unis, les films français sont fortement
appréciés par le public. Pascal Laugier confirme ce premier constat : « Martyrs m’a fait faire le
tour du monde, en Asie, aux Etats-Unis. Et c’est la première fois où j’avais des réactions
extrêmement fortes au film1 ». Cette visibilité à l’international représente une stratégie de la
part des distributeurs qui utilisent des outils promotionnels spécifiques et font faire le tour du
monde à travers de multiples avant-premières. De plus, les critiques étrangères des films du
corpus démontrent un intérêt certain pour le genre national. James Quandt, critique et
chroniqueur pour le magazine d’art contemporain Artforum a englobé les films français du
corpus dans ce qu’il appelle la « New French Extrimity » et définit cette nouvelle tendance
comme suit : « Bava as much as Bataille, Salò no less than Sade seem the determinants of a
cinema suddenly determined to break every taboo, to wade in rivers of viscera and spumes of
sperm, to fill each frame with flesh, nubile or gnarled, and subject it to all manner of penetration,
10
1
45
mutilation, and defilement2 ». Autre exemple du fort attrait des pays étrangers pour le genre,
Jamie Graham, critique pour Total Film parle de Martyrs comme « one of the most extreme
pictures ever made, and one of the best horror movies of the last decade3 ».
Le deuxième constat est l’exportation massive des réalisateurs des films du corpus aux EtatsUnis ou au Canada afin d’y réaliser un film. En effet, Xavier Gens, Pascal Laugier, Alexandre
Aja, David Moreau, Eric Valette, Kim Chapiron et David Morley ont tous choisi, après avoir
réalisé un premier film d’horreur en France, de tenter l’aventure outre-Atlantique. Alexandre
Aja a réalisé son premier film en anglais en 2006 intitulé La colline a des yeux, remake du film
de Wes Craven puis ensuite Piranha 3D en 2010. Pascal Laugier a réalisé en 2012 The Secret
au Canada. Xavier Gens a réalisé aux Etats-Unis Hitman adapté du célèbre jeu vidéo. De son
côté, le tandem David Moreau et Xavier Palud a produit et réalisé The Eye, remake d’un film
coréen. Kim Chapiron a réalisé Dog Pound en 2010. Plus tôt, Eric Valette a lui aussi réalisé ses
premier film aux Etats-Unis intitulé One Missed Call en 2008 et Hybrid en 2009. « Maléfique
m’a apporté beaucoup plus d’ouvertures aux Etats-Unis qu’en France, absolument. […] Il y a
un espèce de snobisme de la part des producteurs américains qui aiment bien les réalisateurs
européens parce qu’ils sont censés apporter une touche artistique que n’apportera pas le
réalisateur américain qui sera plus formaté, etc..4 » analyse Eric Valette. Les réalisateurs
évoquent aussi le nombre important de propositions provenant de l’autre côté de l’Atlantique.
Pascal Laugier évoque cette expérience : « Quand je reçois une proposition française, j’en reçois
quarante américaines ! […] Tout de suite, ça se traduit par des actes très concrets : un agent qui
vous appelle tout le temps, des scénarios concrets que vous recevez, des appels de producteurs
américains, des rencontres extraordinaires que vous faites dans les studios, les portes qui vous
sont ouvertes5 » ; Il s’avère donc que les réalisateurs français reçoivent beaucoup de
propositions, souvent des remakes de films d’horreur des années 80. Mais ils n’acceptent pas
toutes les propositions. Alexandre Bustillo et Julien Maury ont notamment refusé le remake des
Griffes de la Nuit6 produit par Platinum Dunes7.
Le troisième constat c’est le retour globalement mitigé de ces réalisateurs français. Revenus en
fustigeant notamment la politique des grands studios américains qui ne donnent que peu de
James Quandt “Flesh & Blood: Sex and violence in recent French cinema”. Artforum. (February 2004).
Jamie Graham, "Art meets gorno...", Total Film
4
Viande d’origine française : autopsie du cinéma d’horreur français
5
Viande d’origine française : autopsie du cinéma d’horreur français Lors de la production du documentaire,
Pascal Laugier n’avait pas encore tourné The Secret au Canada.
6
Ibid
7
Société de production américaine créée par Michael Bay, Brad Fuller et Andrew Form
2
3
46
marges de manœuvre aux artistes. Pour donner un exemple, Xavier Gens a quitté la production
de Hitman durant la phase du montage car sa vision ne coïncidait pas avec celle des
producteurs8. C’est d’ailleurs pour cela que pour son dernier film en date, The Divide, il a choisi
une maison de production américaine indépendante9 pour garder un certain contrôle sur son
travail.
Le quatrième constat du fort attrait du cinéma d’horreur français à l’international c’est le succès
fulgurant du réalisateur Alexandre Aja. En effet, La colline à des yeux a généré lors de sa sortie
en salles aux Etats-Unis des recettes de plus de 40 M de dollars10 ce qui a permis à Aja de
réaliser d’autres films par la suite et d’en devenir le producteur. C’est en partie grâce à cette
réussite qu’il est considéré comme le leader de la nouvelle génération de réalisateurs de films
d’horreur.
Le constat est donc clair : le cinéma d’horreur français s’exporte très bien et a permis à plusieurs
réalisateurs de tenter l’expérience à l’étranger.
Section 2 : La tentation étatsunienne : entre volonté de représenter un certain cinéma
français…
En reprenant Julien Duval et son étude sur le champ cinématographique français des
années 2000, on remarque le rapport ambivalent qu’entretient le pôle le plus commercial du
cinéma français avec « le pôle le plus commercial du cinéma étatsunien (souvent identifié à
« l’industrie hollywoodienne »)11 ». C’est une analyse que nous pouvons appliquer au cinéma
d’horreur français bien qu’il ne représente pas le pôle le plus commercial du cinéma français.
« L’ambivalence que le cinéma américain suscite au pôle le plus commercial du champ
s’exprime bien dans deux tendances en apparence contradictoires. D’un côté, les signes de
consécration venus des Etats-Unis semblent assez généralement prisés : le succès (même très
relatif) sur le marché américain, une nomination aux Oscars, la réalisation à Hollywood d’un
remake par une major voir l’invitation à tourner un film à Hollywood […]. De l’autre, chacun,
ou presque, tend à se poser (ou à être perçu) en représentant d’une « exception française »12 ».
En l’occurrence, Hitman a été produit par la Fox.
Instinctive Films
10
Chiffres de cbo-boxoffice
11
Julien Duval, Op. cit. p 109
12
Julien Duval, Op. cit. p 109-110
8
9
47
Dans cette sous-partie, nous évoquerons ce besoin pour certains réalisateurs des films du corpus
de représenter la France telle qu’ils la voient. Elément qui caractérisera leurs films comme
appartenant à la nouvelle vague du cinéma d’horreur français.
C’est, par exemple, Antoine Blossier, réalisateur de La traque, qui évoque ce besoin d’ancrer
son récit dans la culture française : « le point de départ c’est une partie de chasse qui tourne mal
avec un vrai film de monstre. Mais un film de monstre à la française, d’où le sanglier en fait.
L’idée c’est réellement d’être dans cette culture française, d’avoir une dramaturgie qui est dans
l’efficacité des américains on va dire, ou des espagnols d’ailleurs mais en même temps d’être
vraiment ancrés dans la culture française13 ». En effectuant une comparaison avec les
campagnes américaines, le réalisateur s’est dit que la campagne française « n’avait rien à
envier14 » à leurs pendants américains.
De plus, les phénomènes d’identité de groupe caractérisés précédemment permettent de mettre
en avant cette envie de représenter la nouvelle vague du cinéma d’horreur français. La cohésion
(malgré certaines réticences quant à l’appellation de nouvelle vague) et la solidarité du groupe
traduit de la volonté d’une certaine démarcation en tant que réalisateur français de films
d’horreur.
De plus, la volonté de se poser (ou d’être perçu) en tant que représentant de l’exception française
peut aussi être comprise comme une certain fierté d’avoir réussi à monter un film d’horreur
dans un pays où il ne s’en monte que très peu. C’est l’idée d’un certain sentiment de fierté
d’avoir réussi à surmonter toutes les barrières à l’entrée (que ce soit de la profession mais aussi
à l’entrée des différents guichets de financement), avoir triomphé des limites de l’exception
culturelle française pour en devenir les représentants.
Enfin, il est important de noter le rôle important joué par les réalisateurs (ou artistes en général),
dans le rayonnement de la France à l’international. Nous citerons Gregory Bernard, producteur
français de Rubber et Wrong de Quentin Dupieux15, qui évoque les effets positifs de
l’internationalisation de certains réalisateurs français et d’un renouveau (comme dans les
années 60) d’un soft power16 à la française. Cependant, malgré la réussite de ces français à
l’étranger (il met en avant des signes de consécration tels que le nombre de fans sur les réseaux
sociaux, en concert et dans les salles de cinéma), ce type de cinéma français spécifique peine à
14
Ibid
15
Films français tournés en langue anglaise
16
Gregory Bernard, « Aidons le cinéma français tournée en anglais », Le monde, 09/2012
13
48
trouver sa place dans le champ cinématographique français (notamment en termes de
financements, d’aides publiques mais aussi de reconnaissance symbolique).
Section 3 : … et recherche de la consécration à l’étranger
C’est justement cette recherche de consécration qui pose les bases des rapports ambigus
du cinéma d’horreur français avec le cinéma étatsunien.
En effet, la volonté de représenter une certaine exception culturelle française va de pair avec
une recherche de la consécration à l’étranger et plus précisément sur le continent nordaméricain. En reprenant Julien Duval, nous tenons à mettre en avant cette certaine ambigüité
qui s’exprime à travers les discours des réalisateurs mais aussi leurs actes concrets. Les signes
de consécration venant de l’industrie cinématographique américaine dont parle Duval sont en
effet très prisés par les réalisateurs précédemment cités. La réalisation de remake par exemple,
représenta une des portes d’entrée à Hollywood les plus fréquemment empruntées.
La
recherche du succès (même relatif) à Hollywood est aussi un signe de consécration très prisé
des réalisateurs français. En effet, à travers certains discours, nous relevons la volonté de vivre
le rêve américain et suivre les pas d’Alexandre Aja, précurseur de l’exode des réalisateurs
français à Hollywood. Devenir le protégé d’un studio, le petit français « Aja style17 » représente
pour certain un idéal à atteindre.
Mais il convient aussi de noter que la recherche de la consécration à l’étranger ne passe pas
forcément par une reconnaissance « hollywoodienne ». Il existe aussi aux Etats-Unis un marché
du film indépendant dont les signes de consécration sont très prisés par les réalisateurs dominés
du cinéma d’horreur français. Le marché du film de Sundance réunit en effet des agents de
production
cinématographique
indépendants
(producteurs,
réalisateurs,
distributeurs)
susceptibles de reconnaître le travail réalisé sur un film dans le but d’établir un contact pour
une future collaboration. De plus, travailler avec des producteurs américains indépendants
confèrent aux réalisateurs plus de liberté dans leurs choix artistiques que dans une relation avec
une major (compte tenu de l’impossibilité légale aux Etats-Unis pour le réalisateur d’imposer
Expression utilisée par Alexandre Bustillo dans Viande d’origine française : autopsie du cinéma d’horreur
français
17
49
son final cut18, il est plus difficile d’imposer son point de vue vis-à-vis d’un producteur tout
puissant).
Cependant, la recherche des signes de consécration à l’étranger est aussi à lire comme l’unique
possibilité pour certains réalisateurs de travailler et de monter un film d’horreur dans de bonnes
conditions. C’est l’idée d’une alternative plus que crédible afin de pouvoir exercer son métier
ailleurs qu’en France.
La domination des structures du champ cinématographique sur le cinéma
d’horreur français apparaît clairement dans l’analyse du degré de réussite temporelle (les
films totalisent peu d’entrées en salles) et de reconnaissance symbolique (la lutte
s’intensifie notamment à travers les mécanismes de la critique cinématographique et de
la censure). Cependant, cette domination a entrainé des mutations au sein même du genre
horrifique français. En effet, de par la mise en place d’un système de diffusion parallèle
qui leur conférera une forte reconnaissance à l’international, les films d’horreur
contournent les obstacles afin d’atteindre leur public. Faire, Montrer, Parler et écrire1, tels
sont les enjeux du genre.
En France, le final cut appartient légalement au réalisateur, ce n’est pas le cas aux Etats-Unis.
Mathieu Laurent. « Un cinéma en marge, un cinéma en marche : état et perspective d'un cinéma que l'on
nomme « différent » », L’Homme et la société, N. 127-128, 1998. Cinéma engagé, cinéma enragé. pp. 126-134.
18
1
50
PARTIE III
Structure des relations objectives entre les agents du champ
cinématographique:
Financement, diffusion, réception.
Afin d’analyser une œuvre culturelle (ou un ensemble) dans sa globalité (c’est-à-dire
« par référence au champ du pouvoir, à l'intérieur duquel le champ littéraire (etc.) occupe luimême une position dominée2 »), Bourdieu propose ensuite « d’analyser la structure interne du
champ littéraire (etc.), univers obéissant à ses propres lois de fonctionnement et de
transformation, c’est-à-dire la structure des relations objectives entre les positions qu’y
occupent des individus ou groupe placés en situation de concurrence pour la légitimité
artistique3 ». Ainsi, après avoir expliqué la position du genre horrifique dans le champ
cinématographique, il convient d’analyser les relations entre institutions, réalisateurs
producteurs, distributeurs, exploitants et le public. Chacun agissant dans le but d’imposer une
vision allant dans le sens de son propre intérêt. C’est l’idée que l’ensemble des agents agit « soit
par des verdicts de consécration assortis ou non d’avantages économiques (achat, subvention,
prix, bourse, etc…) soit par des mesures réglementaires […]4 ».
Nous évoquerons donc dans un premier temps le rôle des différents agents dans la fabrication
d’un film et de sa valeur (notamment en termes de financement), pour ensuite analyser les prises
de positions des films du corpus en relation avec les autres œuvres et enfin la structure des
relations avec le public.
2
p6
3
Ibid
4
Ibid
51
CHAPITRE 1 :
Le problème du financement : relations entre les agents et déficit dans les
mécanismes de consécration
Section 1 : Les relations producteurs / distributeurs
En France, le producteur n’est pas l’auteur d’une œuvre cinématographique. En effet,
contrairement à la vision américaine du producteur, ce dernier détient les droits commerciaux
d’une œuvre mais en aucun cas les droits artistiques. Cette caractéristique française est le
produit d’une évolution historique datant des années 30. Nous nous appuierons sur les travaux
de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux sur les enjeux économiques de la
définition de l’auteur. A cette époque, « tous les pays reconnaissent au producteur de cinéma la
qualité d’auteur, assimilant l’œuvre cinématographique à une œuvre de collaboration5 ». Plus
tard, avec les arrêts de la cour d’appel de Paris en 1936 et l’arrêt Mascarade en 1957, la France
a progressivement définit l’auteur comme « la ou les personnes physiques qui réalisent la
création intellectuelle de l’œuvre6 ». La vision américaine d’aujourd’hui est toujours celle de
1930 : le producteur est l’auteur de l’œuvre car un film est une œuvre collective, produit du
travail d’une multitude d’agents. Le rôle du producteur en France est tout de même important
puisqu’il est en charge de réunir les moyens financiers pour voir le projet aboutir. Une fois le
rôle de producteur définit, il convient de mettre en avant les relations de ce dernier avec les
réalisateurs et les distributeurs.
En constante lutte économique, les agents cherchent à imposer une certaine vision du film dans
leurs propres intérêts économiques. Le producteur doit négocier avec le distributeur pour
essayer de sortir le film dans les meilleures conditions. Nous sommes toujours dans des rapports
de domination qui passent soit par un rapport de coopération soit par un rapport de conflit.
Dans le cas des films d’horreur, les producteurs doivent lutter pour rechercher des financements
auprès des distributeurs qui ne se bousculent pas. En effet, nous pouvons mettre en avant le
nombre de refus ou de changement d’avis des distributeurs au dernier moment. Au contraire,
les sociétés de production dominantes telles que Pathé-Gaumont ou UGC se chargent elles-
5
Moureau Nathalie, Sagot-Duvauroux, « Quels auteurs pour quels droits ? Les enjeux économiques de la
défintion de l’auteur », Revues d’économie industrielle. Vol 99. 2ème trimestre 2002 p 42
6
Article L. 113-7 du CPI (anc. art. 14 de la loi du 11 mars 1957, comme modifiée par la loi du 3 juillet 1985)
52
mêmes de la distribution des films. Pour une large diffusion d’un film, les producteurs doivent
passer par des grands distributeurs sous peine de voir le film mal diffusé voire sous-diffusé. Or,
la lutte s’intensifie lorsqu’un film produit par un producteur indépendant entre en conflit
d’intérêt avec un film produit par une des sociétés de production/distribution dominantes. Le
choix revient en effet au distributeur qui se tournera vers le film dont la société en est aussi le
distributeur. Cependant, les relations entre producteurs et distributeurs doivent aussi prendre la
forme d’une coopération mutuelle dans le but de diffuser le film choisi.
La relation producteur/distributeur est donc un maillon essentiel du financement des films. La
présence d’un distributeur important favorise l’évolution positive du financement d’un film. De
plus, le distributeur entre souvent dans le financement du film par le biais de la co-production.
Ainsi, aucun des films du corpus n’a été distribué par une des majors françaises (que sont PathéGaumont ou UGC) ce qui dénote toujours d’une domination d’une certaine vision du cinéma.
Les distributeurs des films du corpus étant Mars Distribution, La Fabrique de Films, Rezo Films
et Europa Corp.
L’apport d’un distributeur comme Europa Corp (qui est aussi producteur sur les films
Frontière(s) et Haute Tension) représente ici une exception puisque ce dernier pourrait être
considéré comme une majors en devenir. De plus, l’appui d’Europa Corp sur les deux films
n’a pas empêché des difficultés dans la recherche de financement.
Pour justifier cette absence des gros distributeurs dans le financement et la diffusion des films,
le directeur de la distribution de Gaumont, évoque l’insuccès en salles des films du corpus :
« Le jour où un film fait sept millions d’entrées dans les salles de cinéma et que c’est un film
d’horreur, tout le monde s’y mettra ! TF1 co-produira des films d’horreur !7 ».
Enfin, il est nécessaire de mettre en avant les relations entre producteurs qui, si parfois peuvent
prendre la forme de luttes, peuvent aussi prendre la forme de relations solidaires. C’est
l’exemple de la première interdiction aux moins de dix-huit ans de Martyrs : dès l’annonce de
la décision, de nombreux producteurs l’ont critiqué pour former un comité de soutien et un
appui dont l’importance est à souligner dans le sens où, grâce, à cette solidarité, l’interdiction
a été abaissée aux moins de seize ans avec avertissement.
Interview de François Clerc dans le documentaire Viande d’origine française : autopsie du cinéma d’horreur
français.
7
53
Section 2 : Une certaine absence de financements publics
Comme le montre Laurent Creton dans son analyse socio-historique des origines du
financement cinématographique français, le système actuel est un produit d’évolutions
successives prenant racine dans les années 30, pour ensuite se consolider sous Vichy et enfin
prendre la forme que nous connaissons actuellement à travers les différentes mesures
réglementaires mises en place par Malraux alors Ministre d’Etat chargé aux Affaires culturelles.
Le dispositif français entraine un débat permanent entre les défenseurs d’un système visant à
élever la culture française au rang d’exception et les pourfendeurs de l’hégémonie de
l’intervention étatique dans le champ.
Le système d’avance sur recettes8 cristallise les tensions autour du dispositif de financement
français comme le souligne Laurent Creton : « Les analyses et les disputes qui portent sur le
modèle de régulation du cinéma à la française se réfèrent dans leur grande majorité au système
d'avance sur recettes résultant des décrets de Malraux9 ». En effet, certaines attributions de la
commission du CNC pour l’avance sur recettes ont été soumises à de vives critiques de la part
des professionnels du cinéma fustigeant un manque d’hétérogénéité dans les choix
d’attribution. De plus, de nombreuses voix s’élèvent pour dénoncer certains choix fortement
dictés par des logiques de camaraderies et de favoritisme.
La plupart des films d’horreur du corpus n’ont pas reçu l’avance sur recettes tant convoitée qui
permet notamment aux premiers films de se monter. Frédéric Gimello-Mesplomb dans son
ouvrage sur les cinéastes français et le genre fantastique rapporte les propos tenus par Vérane
Frédiani (productrice d’A l’intérieur et de La meute) en réponse à l’étonnement de certains
membres de la commission d’attribution de l’avance sur recettes de ne pas voir passer beaucoup
de projets de films de genre : « Nos projets n’obtiennent jamais l’avance sur recettes, alors on
a compris, on le présente plus ! Un film de genre est vraiment difficile à vendre sur papier,
même en essayant d’expliquer le point de vue artistique du projet, les apports du maquillage,
les effets spéciaux, de la musique et du son. Il faudrait des éléments visuels du film, pour qu’il
ait moins de mal à convaincre dans les commissions10. » Gimello-Mesplomb évoque un
8
Aide financière accordée par le président du CNC après avis d'une commission, où siègent des personnalités du
secteur
9
Laurent Creton, « Retour sur les origines du système d'aide à la production cinématographique en France »,
Quaderni. N. 54, Printemps 2004. Cinéma français et État : un modèle en question. pp. 109-118
10
Propos de Vérane Frédiani recueillis dans F. Gimello-Mesplomb dir. Les cinéastes français à l’épreuve du
fantastique : socioanalyse d’une production artistique, 2012, L’Harmattan
54
« certain malaise dans le milieu de la production française de films de genre vis-à-vis
l’institution11 ». Malaise qui participe du sentiment de domination d’une certaine vision
légitime du champ cinématographique. Le CNC étant un organisme sous tutelle étatique (plus
précisément sous la tutelle du ministre chargé de la culture), les détracteurs de l’avance sur
recettes dénoncent cet interventionnisme public dans le système de financement.
Par ailleurs, la grande majorité des films du corpus n’ont pas obtenu d’aide de la part d’une
collectivité territoriale. En effet, seuls Sheitan de Kim Chapiron, Captifs de Yann Gozlan et
Mutants de David Morley ont respectivement été aidés par la Région Ile de France (à hauteur
de 400 000 €12) et par la Région Alsace et la Communauté Urbaine de Strasbourg13 et enfin par
la Région Picardie14. Le reste des films du corpus n’a pas été aidé pas une collectivité territoriale
ce qui démontre un profond désintérêt des régions pour le genre mais aussi une certaine forme
de censure étatique et économique visant à ne pas financer un certain type de cinéma. Selon
Jean-François Rauger et Isabelle Regnier dans leur article sur l’émergence du cinéma d’horreur
à la française, c’est le caractère graphique et les différentes représentations de la violence qui
empêchent les collectivités territoriales de subventionner le cinéma de genre : « En France, (les
films d’horreur) ne trouvent pas à se financer. Leur contenu est trop violent pour que les chaînes
hertziennes s'y intéressent. Il les disqualifie aussi, le plus souvent, auprès des guichets
institutionnels, telles l'avance sur recettes ou les aides régionales15 ».
Les films d’horreur sont donc quasi systématiquement exclus du système de financement
étatique propre à l’ « exception culturelle française ». La période de financement d’un film,
maillon essentiel de la fabrication d’un film, cristallise un certain nombre de tensions et de
conflits dans les rapports entre les différents agents du champ.
Cependant, malgré les nombreuses barrières que nous évoquions, il faut tout de même noter le
fait que les films du corpus ont bel et bien réussis à être produits et financés. Les agents du
champ ont donc recouru à d’autres systèmes de financement qui font aujourd’hui figure de
modèle pour ce genre de films (miser sur les ventes internationales, les éditions de DVD et
l’apport d’une certaine chaîne privée…).
11
Ibid
Communiqué du 10 mars 2005, Région Ile de France, disponible sur http://www.idf-film.com/fr/dernieresnouvelles/+actu_293/annee_2005/
13
Le montant de l’aide n’a pas été communiqué.
14
Le montant de l’aide n’a pas été communiqué.
15
Jean-François Rauger et Isabelle Regnier « Emergence de l'horreur à la française », Le Monde du 13/06/07
12
55
Section 3 : L’appui systématique d’une chaîne privée : Canal + et la collection « French
Frayeur »
Lorsque l’on regarde attentivement les éléments principaux participant au financement
des films du corpus, un facteur doit être mis en relief : l’apport systématique de la chaîne privée
Canal +. En effet, tous les films ont bénéficié de l’appui de la chaîne soit par le biais d’un apport
financier en vue d’une diffusion soit en co-produisant le film par le biais de la filiale
Studiocanal. Pourtant, lorsque l’on analyse les différents génériques des films d’horreur du
corpus, la chaîne privée Tps Star apparaît à trois reprises (Mutants, La Traque, La meute).
Cependant, il convient de rappeler le rachat du bouquet Tps Star par CanalSat en 2005, il s’agit
donc bien, une nouvelle fois, d’un apport de la part du groupe Canal. Ce facteur récurrent
résulte d’une évolution historique de la chaîne dans sa ligne éditoriale.
En France, en 2011, les chaînes télévisées participent à hauteur de 32,5% au financement du
cinéma16. Ces dernières ont une obligation légale de consacrer une partie de leur chiffre
d’affaire dans le financement de films. Le décret n°90-67 du 17 janvier 1990 oblige « Les
chaînes en clair (à consacrer) chaque année au moins 3% de leur chiffre d’affaires annuel net
de l’année précédente à des dépenses contribuant au développement de la production d’œuvres
cinématographiques européennes, dont au moins 2,5% à des dépenses contribuant au
développement de la production d’œuvres cinématographiques d’expression originale
française17. » De plus, les chaînes co-produisent aussi des films via leurs filiales Tf1 Films
Productions, M6 Films, Studiocanal.
En ce qui concerne Canal +, la chaîne privée à l’obligation légale18 de consacrer « au moins
20% de ses ressources totales, hors taxes, à l’acquisition de droits de diffusion d’œuvres
cinématographiques19 ».
Manuel Alduy représente une des figures de proue et un fervent acteur de la production de films
d’horreur français. Le directeur Cinéma du groupe a créé la collection « French Frayeur »,
initiative visant à produire des films de genre et à investir sur le long terme dans le genre
horrifique. Jean-François Rauger et Isabelle Regnier évoquent ce pari risqué comme suit :
16
Article reprenant les chiffres du CNC de 2011 : « Au fait, Comment on finance un film ? » par Lucile Sourdès,
Rue 89, 2013, disponible sur http://www.rue89.com/2013/01/12/au-fait-comment-finance-un-film-238229
17
Loi du 17 janvier 1990, décret n°90-67
18
Décret n° 95-668 du 9 mai 1995
19
Article de Lucile Sourdès Op. cit.
56
« (Manuel Alduy) a ouvert, (en 2005), un nouveau chantier, qui est à l'origine de la nouvelle
vogue française pour l'horreur. Intitulé "French Frayeur", il visait à avertir auteurs et
producteurs français que les chaînes du groupe Canal Plus sont demandeuses de "films français
qui font peur". Un moyen de faire coïncider leurs obligations d'investissement avec un genre
qui marche20 ». Par ailleurs, le montant maximum disponible pour un film de la collection
s’élève à 600 000€, part nécessaire mais insuffisante compte tenu du budget total des films du
corpus (de 1 M€ à 3 M€).
Parmi les films de la collection : Ils, A l’intérieur, Martyrs, Frontière(s). « Les films en
question, explique Alduy, sont « dans la lignée de The Descent, Saw, ou L'Armée des
morts. C'est cela qui accroche le public »21 ». L’élan suscité par cette initiative est indéniable et
a poussé certains producteurs à produire plus de films de genre en France. Comme le souligne
Antoine Blossier, réalisateur de La traque, son producteur Oliver Oursel22 avait entendu parler
de la collection dirigée par Manuel Alduy et s’est empressé d’en faire part à son réalisateur :
« Lorsque Olivier a appris que Canal+ ouvrait la case « French Frayeur », il m’a proposé de
développer un film d’angoisse pour sa production. J’ai proposé à Erich 23 de l’écrire avec
moi24 ».
L’effort réalisé par Canal + de valoriser un certain type de cinéma résulte donc d’une évolution
légale mais aussi d’un choix stratégique. En effet, se positionner en leader et fer de lance d’une
nouvelle génération de réalisateurs contribue à étoffer la ligne éditoriale du groupe et à
améliorer son statut à l’international.
20
Article Emergence de l'horreur à la française, par Jean-François Rauger et Isabelle Regnier, Le Monde du
13/06/07
21
Ibid
22
Producteur chez Quasar Pictures.
23
Erich Vogel, le co-scénariste du film La traque
24
57
CHAPITRE 2 :
Relations entre les œuvres cinématographiques : films à fort capital culturel et
imposition de nouveaux modes de pensée
Section 1 : L’espace des prises de positions de Bourdieu
Comme le montre Bourdieu dans son analyse sur le champ littéraire (qu’il approfondit
dans Les règles de l’art), le champ artistique est régit par des relations de dominations entre les
différentes positions des agents. « Chaque position est objectivement définie par sa relation
objective aux autres positions, ou, en d'autres termes, par le système des propriétés pertinentes,
c'est-à-dire efficientes, qui permettent de la situer par rapport aux autres positions1 ». Il convient
donc de caractériser les positions et l’univers des prises de positions dans lequel se situent les
films du corpus afin de « prendre en compte la logique spécifique du champ comme espace de
positions et de prises de positions actuelles et potentielles (espace des possibles ou
problématique).2 » Dans un autre ouvrage regroupant différentes conférences données par
Bourdieu, ce dernier simplifie cette définition en ces termes : « Pour faire comprendre, en
simplifiant beaucoup, au risque de choquer, on peut dire que les écoles, les auteurs, les revues,
etc…, existent dans et par les différences qui les séparent3 ». Ces définitions doivent être mises
en avant a priori afin de comprendre dans sa globalité le processus de positionnement des
différents films d’horreur du corpus.
Bourdieu évoque les luttes entre les différents agents qui façonnent les changements internes
au champ. C’est donc, à travers les positions d’autres auteurs-réalisateurs, que se positionnent
les réalisateurs d’horreur à la française. Des positions qui peuvent se comprendre en réaction
aux positions internes au genre horrifique mais aussi en réactions aux diverses autres prises de
positions dans le champ cinématographique français. Ainsi, nous pouvons évoquer la position
du genre horrifique français en réaction à un autre genre du champ ou à une sous-catégorie d’un
autre genre du champ (les films d’horreur sont à mettre en relations avec tous les autres films
du champ que ce soit des films de comédie, des films policier ou encore des fictions
historiques). Comme le souligne Bourdieu, « chaque producteur, écrivain, artiste, savant
1
Pierre Bourdieu, Op cit.
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : Genèse et structure du champ littéraire, 1992, Editions du Seuil, p 380
3
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques : Sur la théorie de l’action, Editions du Seuil, Octobre 1994, p 69-70
2
58
construit son propre projet créateur en fonction de la perception des possibilités disponibles que
lui assurent les catégories de perception et d’appréciation inscrites dans son habitus par une
certaine trajectoire et en fonction aussi de la propension à saisir ou à refuser tel ou tel de ces
possibles que lui inspirent les intérêts associés à sa position dans le jeu 4 ». Je ferais deux
remarques sur ce point. La première, c’est que les réalisateurs des films du corpus agissent et
pensent les films d’une certaine manière. Perception guidée par un certain habitus, produit des
trajectoires sociologiques mises en avant précédemment (acquisition d’un capital culturel élevé
mais faible accumulation de capital symbolique). Nous verrons dans une deuxième partie que
les habitus des différents réalisateurs les ont conduits à réaliser des films fortement référentiels
et donc étroitement liés à l’histoire du genre horrifique. Caractéristique qui pourra expliquer le
manque d’attrait du public français pour les films du corpus. Ma deuxième remarque portera
sur la notion de jeu. Cette dernière est ici fondamentale dans l’analyse des relations inter-agents
au cœur du champ cinématographique. Jeu qui prend souvent la forme d’une lutte économique
car l’espace du cinéma français (et mondial) est un univers régit par de fortes contraintes
économiques5.
De plus, les transformations dans le champ interviennent en concomitance avec les
changements de positions des différents agents. « Le sens et la valeur d’une prise de position
(genre artistique, œuvre particulière, etc.) changent automatiquement, alors même qu’elle reste
identique, lorsque change l’univers des options substituables qui sont simultanément offertes
au
choix des producteurs et des consommateurs6 ». C’est ainsi qu’il faut comprendre
l’émergence de la nouvelle vague d’horreur française comme une rupture vis-à-vis d’anciennes
prises de positions artistiques. Il faut l’analyser comme une réaction à une vision « classique »
du cinéma notamment ou encore comme une réaction à une manière de faire du cinéma dépassée
selon eux (rappelons la tirade de Pascal Laugier sur le cinéma de « merde » des années 807).
4
Ibid
6
7
Interview de Pascal Laugier pour le site de téléchargement légal Filmo TV disponible sur
5
59
Section 2 : Des films à fort capital culturel : le problème des hommages citationnels
Comme nous l’avons évoqué précédemment, la combinaison des habitus des
réalisateurs du corpus et de leurs différentes trajectoires les a conduit à devenir de véritables
fans du genre fantastique en général et de la sous-catégorie horrifique en particulier. Une
caractéristique qui se traduit concrètement par l’utilisation systématique de citations. C’est
l’idée que, pour rendre hommage à un certain type de cinéma qui les a fortement influencé dans
leur jeunesse, les réalisateurs du corpus, pratiquent l’autoréférence constante aux classiques du
genre. Julien Dufour dans son analyse sur le cinéma d’horreur et ses figures, met en avant ce
phénomène qui, selon lui, est propre au cinéma d’horreur dans son ensemble. Afin de rendre
possible et crédible une histoire fantastique, le spectateur doit « faire comme si et assumer la
prétention de la fiction à la réalité, c’est-à-dire l’évanouissement d’une représentation qui
cherche à se confondre avec son objet8 » (une mort dans un film n’est pas réel mais se donne
comme tel). Pour rendre efficient ce contrat de départ qui lie le spectateur au film d’horreur, les
réalisateurs ont tendance à pratiquer de manière constante l’autoréférence. Cette dernière se
traduit par exemple par la mise en abyme d’un personnage principal qui regarde un film
d’horreur ou encore par des analogies dans les structures narratives.
Dans le cas des films du corpus, l’autoréférence est elle aussi présente et prend la forme
d’hommages citationnels aux films d’horreur des années 70 notamment. De Carpenter à
Argento en passant par Franju, tous les maîtres de l’horreur sont convoqués comme pour
prouver une certaine cinéphilie. Ces hommages peuvent prendre la forme de citations
revendiquées mais aussi de références instinctives produits des différentes trajectoires
sociologiques. Cheval de bataille des critiques cinématographiques, ces hommages font l’objet
de vives controverses de la part du champ cinématographique. Jean-François Rauger analyse
dans un entretien paru dans le journal L’Express ce phénomène comme le résultat d’une
évolution socio-historique nationale peu favorable à la production de films fantastiques: « Je
crois à l'idée de projection nationale: à un moment donné, le cinéma vient de son temps, de son
espace, et on ne s'improvise pas créateur de films d'horreur alors qu'on n'a pas une tradition très
forte. D'où un cinéma sous influence, basé sur les citations, et qui a forcément ses limites...9 »
8
Eric Dufour, Op. cit.
Baptist Liger, « Jean-François Rauger: "Le cinéma d'épouvante d'aujourd'hui est plutôt réactionnaire" »,
L’Express, 2013 disponible sur http://www.lexpress.fr/culture/cinema/jean-francois-rauger-le-cinema-depouvante-d-aujourd-hui-est-plutot-reactionnaire_1216595.html
9
60
Conscients des limites évoquées par Rauger quant à cette utilisation massive de citations dans
leur cinéma, les réalisateurs avancent plusieurs arguments pour justifier ces allers retours
permanents entre classicisme et modernité. Antoine Blossier dans un entretien pour le site
Cinétrange parle de ce phénomène nécessaire en ces termes : « C’est vrai que les scénaristes et
les réalisateurs français, je m’inclus dedans, ont cette tendance à légitimer leur film en citant
les hommages et les références des longs-métrages qu’ils ont vus étant ados. Après, je ne sais
pas si ça va faire tourner le cinéma de genre français en rond. Je pense qu’il faut du temps pour
digérer les influences ». Son co-auteur et ami Erich Vogel tient des propos qui font
particulièrement écho à la critique faite par Rauger : « On est tous des enfants de ces films-là.
Et comme il n’y a pas eu de film de genres en France depuis très longtemps, on revient vers ces
sources et on les utilise comme des bases. On peut pas nous reprocher d’aimer Carpenter et
McTiernan, c’est quand même des réalisateurs incroyables. L’autre jour, je regardais Story of
Elvis, un téléfilm que Carpenter a fait sur le King, et même ça, ça tue. Carpenter et McTiernan,
c’est un peu les derniers grands, non ?10 ». Tout aussi lucide sur la teneur du cinéma d’horreur
français, Pascal Laugier évoque le cinéma citationnel : « C’est le grand problème de la
génération Starfix, c’est la grande question. Tu vois là j’ai rencontré par hasard Eli Roth11 au
Canada dans l’ascenseur, on a discuté deux heures, on aime à peu près les mêmes films et tu
vois on a été formé aux mêmes cinéphilies déviantes, exotiques et tout ça donc euh… C’est le
grand problème de cette génération-là, c’est le post-modernisme, c’est de faire du cinéma
citationnel, complétement désincarné, où les acteurs sont des fantoches, des pantins en deux
dimensions mais avec des plans très soignés12 ».
De plus, le fait que la majorité des films du corpus soit des premiers longs-métrages de fiction
influence cette caractéristique. Comme l’analyse Antoine Blossier, le premier film ne permet
pas le recul nécessaire sur son travail artistique et nécessite une certaine « digestion » des
multiples influences cinématographiques.
Ce bagage culturel important mis en avant par l’usage constant de l’autoréférence en fait des
films à fort capital culturel. Capital culturel à mettre en relation avec l’évolution socio-
Propos d’Antoine Blossier et d’Erich Vogel recueillis par Udéka (pseudonyme) dans l’article Proie – Entretien
avec Antoine Blossier et Erich Vogel, Cinétrange, 2010 disponible sur http://www.cinetrange.com/2010/12/proieentretien-avec-antoine-blossier-et-erich-vogel/comment-page-1/?feedsort=more
11
Réalisateur américain des films d’horreur Cabin Fever, Hostel Chapitre I et Hostel Chapitre II. (ndlr)
12
Interview de Pascal Laugier pour le site de téléchargement légal Filmo TV disponible sur
10
61
historique du champ cinématographique français et mondial mais aussi avec les trajectoires
personnelles des réalisateurs.
Section 3 : Rupture dans le champ cinématographique et nouveaux modes de pensée
L’avènement de cette nouvelle génération de réalisateurs n’est pas sans conséquences (à moyen
et long-terme) sur la structure interne du champ cinématographique français. En effet, comme
le montre Bourdieu dans les deux ouvrages précédemment cités, l’univers des prises de
positions artistiques change d’état constamment avec l’arrivée de nouvelles prises de positions
en rupture avec les positions déjà établies. « Il est vrai que l’initiative du changement revient
presque par définition aux nouveau entrants, c’est-à-dire aux plus jeunes, qui sont aussi les plus
démunis de capital spécifique, et qui, dans un univers où exister c’est différer, c’est-à-dire
occuper une position distincte et distinctive, n’existent que pour autant que, sans avoir besoin
de le vouloir, ils parviennent à affirmer leur identité, c’est-à-dire leur différence, à la faire
connaître et reconnaître (« se faire un nom »), en imposant des modes de pensées et d’expression
nouveaux, en rupture avec les modes de pensée en vigueur, donc voués à déconcerter par leur
« obscurité » et leur « gratuité »13 ».
La représentation de la violence dans les films du corpus peut donc apparaître comme le résultat
de mécanismes de distinction de la part des réalisateurs afin d’exister dans le champ. Il y a cette
volonté de représenter une nouvelle vague qui « fait date14 » et déplace tous les auteurs et toutes
les œuvres antérieures.
Historiquement, le cinéma d’horreur s’est souvent construit en rupture par rapport à des modes
de pensée et des positions déjà établies. Eric Dufour évoque la volonté des films d’horreur
américains des années 70 de rompre avec les codes des films de studios : « […] le cinéma
d’horreur américain des années 70, c’est essentiellement le cinéma indépendant, dans lequel
apparaît, par opposition au caractère conventionnel de l’horreur des films de studios, un
nouveau visage de l’horreur, c’est-à-dire des lieux, des gens, des situations, des idées et des
affects qui, jusqu’à présent, n’avait pas eu le droit à l’image15 ».
p 24
15
Eric Dufour, Op. cit. p 29
13
14
62
De plus, comme nous l’évoquions dans la première partie, ce qui caractérise le cinéma d’horreur
c’est la transgression, transgression des codes, des valeurs, inventions de nouveaux modes de
pensée en rupture avec l’ordre établit. Le cinéma d’horreur cherche « à donner une image à ce
qui était jusque-là exclu du cinéma et, à cause d’un interdit qui relevait de la morale (la
décence), n’avait pas le droit d’être montré16 ».
Dignes héritiers de leurs maîtres à penser, les réalisateurs de la nouvelle vague de films
d’horreur français, utilisent les mêmes ressources afin de se distinguer à l’intérieur du champ
et de se faire reconnaître comme nouvel entrant. Bousculer les codes et valeurs, transgresser,
faire parler, autant de méthodes de distinction qui changent les positions internes. De la même
manière, dans les années 60, la Nouvelle Vague a bouleversé le champ cinématographique en
imposant de nouvelles manières de faire le cinéma (contourner le long processus classique
visant à occuper des postes subalternes d’assistant pour ensuite devenir réalisateur à l’âge de
50 ans, tourner en équipe réduite, tourner parfois sans scénario pré écrit, etc…) qui ont permis
au champ d’évoluer dans sa globalité.
On l’aura compris, la lutte dans l’univers des prises de positions artistiques est un élément
fondamental dans la compréhension du genre horrifique et du positionnement de la souscatégorie horrifique. Entre rupture et transformation, le champ évolue en même temps que les
agents qui le composent.
CHAPITRE 3 :
De la diffusion et la réception des films : y a-t-il un public dans la salle ?
Section 1 : L’importance des exploitants dans la diffusion des films
Comme nous l’avons évoqué, la production d’un film d’horreur en France doit faire face
à de multiples barrières. Le financement cristallise toutes les tensions inhérentes à la fabrication
d’un film déviant, qui n’entre pas dans la norme du champ cinématographique français.
Cependant, les obstacles à l’entrée du champ ne représentent pas les seules difficultés
16
Ibid
63
auxquelles doivent faire face les agents producteurs de contenus horrifiques. En effet, monter
un film d’horreur en France est extrêmement complexe mais le montrer l’est tout autant. La
diffusion de tels films drague aussi son lot d’impondérables souvent régis par de pures logiques
économiques.
En établissant un parallèle avec les films « différents » qu’analyse Laurent Mathieu dans son
étude sur le cinéma en marge, il convient de mettre en avant les difficultés inhérentes à diffuser
un film qui brouille les codes établis. Toutefois, le parallèle est à nuancer puisque les films du
corpus ne peuvent pas entièrement s’apparenter à des films en marge (car la majorité reprend
notamment les codes narratologiques compréhensibles par tous). Les films « différents »
évoqués par Laurent Mathieu sont clairement en marge du champ, ce sont des « œuvres dont
la narration s’éloigne
sensiblement des films habituellement diffusés en salles
commerciales17 » Mais il est intéressant de noter les difficultés rencontrées par les acteurs de
ce type de cinéma pour montrer leurs productions. « La diffusion est assurément l’un des
maillons les plus hermétiques de la chaîne de cinéma. Ultime étape de la vie d’un film, elle
régit toutes les autres, dicte les valeurs, crée parfois les modes18 ».
De son côté, Julien Duval évoque également les problèmes de la diffusion des films en
établissant un comptage réalisé à partir du classement 2003 des films par Le Film Français :
« Les œuvres sont en effet inégalement exposées : en 2003, tandis que 12 % des films français
sortaient à Paris dans plus de 40 salles, 53% étaient diffusés dans 10 salles ou moins et 20 %
dans une salle unique ». Ce problème de diffusion entraîne de manière concomitante un
problème vis-à-vis des publics : « En 2003, alors que le plus gros succès de l’année touchait 6
millions de spectateurs en salles, et que 10 % des nouveaux films étaient vus par plus d’un
millions de personnes, deux tiers attiraient moins de 200 000 spectateurs (et un tiers moins de
10 000)19 ». Ces chiffres prouvent bien une inégale diffusion des films en salles et donc une
certaine domination dans le champ. (La majorité des films du corpus ayant attirés moins de
200 000 spectateurs en salles).
Xavier Gens évoque le rôle primordial de l’exploitant dans la diffusion des films : « Le souci
c’est l’accès aux salles, c’est le seul problème. Les gens ont envie de ce genre de films, faut
juste que les exploitants permettent la diffusion20 ». Rappelons que l’exploitant gère la
17
Mathieu Laurent. Op. cit.
Ibid.
19
Chiffres recueillis par Julien Duval. Op. cit.
20
Interview de Xavier Gens pour le
18
site
Le
journal
du
cinéma
disponible
sur
64
programmation des salles et décide donc de ce qui sera montré au public. Au risque de simplifier
jusqu’à caricaturer, l’exploitant décide de la vie et de la mort d’un film suivant les résultats en
première semaine.
Quant à la deuxième phrase de Gens relative à l’envie supposée du public de voir ce genre de
film, il convient d’analyser les attentes du public et les éventuelles raisons d’un désintérêt du
public en salles. En effet, s’il est clair qu’il subsiste un réel problème de diffusion empêchant
le genre de trouver son public, nous verrons que les caractéristiques internes des films du corpus
peuvent pousser certains spectateurs à ne pas choisir volontairement de se déplacer dans les
salles.
Section 2 : Un entre-soi qui peine à trouver son public
Comme nous l’avons évoqué précédemment, les films d’horreur français sont à
considérer comme des productions artistiques à fort capital culturel. Mécanisme de distinction
vis-à-vis des autres positions dans le champ, cette prise de position radicale peut cependant
expliquer en partie les problèmes de réception du public.
En effet, comme l’a montré Julien Duval, ce travail d’hommages citationnel récurrent peut
expliquer les faibles scores en termes d’entrées en salles des films du corpus. « Les
connaissances requises pour s’approprier la « lecture » qu’un cinéaste propose d’une œuvre
littéraire, ou encore la capacité à saisir l’intérêt esthétique ou politique de scènes d’une
apparente banalité […], correspondent également à des ressources culturelles21. » L’idée n’est
pas de stigmatiser un spectateur inculte ou encore d’analyser les films pour ce qu’ils ne sont
pas mais il convient tout de même de mettre en avant ce phénomène. De par l’utilisation massive
d’hommages citationnels, les réalisateurs se couperaient d’une partie de leur public. Il est
difficile, sans avoir les clés d’analyse adéquates de ne pas comprendre les films du corpus
autrement que comme des films de boucheries. En revanche, lorsque le spectateur possède la
connaissance cinématographique nécessaire à la compréhension de ces scènes hommages
notamment, le film est perçu d’une autre manière. C’est encore l’idée qu’un film doit aussi se
comprendre et s’analyser en fonction des prises de positions successives et antérieures.
Comment comprendre A l’intérieur si ce n’est comme un hommage aux gialli italiens de Fulci
et Bava ? Le spectateur n’étant pas en mesure de caractériser cet hommage ne recevra pas le
21
65
film de la même façon qu’un autre et encore moins de la façon dont les réalisateurs
l’entendaient.
C’est dans cette optique que de nombreuses critiques évoquent une certaine forme de snobisme
ou de mépris d’une frange des spectateurs de la part des réalisateurs français de films de genre.
Ce « snobisme » est à analyser comme le résultat d’un entre-soi propre au groupe. En effet, un
réalisateur doit-il écrire un film dans le but d’être compris par tous ou accessible uniquement
pour une partie seulement dotée des clés d’analyse ? C’est un débat qui soulève de multiples
interrogations et appartient aux réflexions sur l’universalité de l’art, sujet largement investit par
l’Histoire de l’Art notamment.
Pour revenir sur le parti pris des réalisateurs du corpus de citer sous la forme d’hommages leurs
réalisateurs fétiches, nous nous appuierons sur l’analyse du film comme un fait social de JeanPierre Esquenazi. Ce dernier évoque la théorie de la mise en phase du spectateur vis-à-vis du
film, théorie mise en lumière par Roger Odin en 1983. C’est l’idée sémio-pragmatique selon
laquelle un spectateur reçoit un film en fonction de son habitus, de son expérience et da sa
trajectoire personnelle. En effet, « la lecture de l’image n’est pas le résultat d’une contrainte
interne mais le résultat d’une contrainte culturelle22 ». Ainsi, le spectateur qui n’adhère pas aux
« croyances fictionnelles23 » se retrouve en situation de « déphasage24 » et ne reçoit pas le film.
Cette théorie peut donner certaines clés d’analyse quant à l’insuccès en salles de la majorité des
films du corpus et, de surcroit, à l’absence d’un public pour ce genre de films.
Enfin, dans un deuxième ouvrage collectif consacré au cinéma fantastique, Fréderic GuillotMesplomb se pose également la question de la réception du cinéma d’horreur par le public
français : « Est-ce à dire que se trouve par la même configuré un dogme tenace, censément
définitoire et constitutif d’une identité – plus sûrement, d’un imaginaire – national(e), qui veut
que l’esprit « cartésien » des français s’accorde mal à la fibre et à l’art fantastiques, aux histoires
de fantômes, de vampires, et de prodiges qui, par contraste, sont monnaie courant dans les
cultures anglo-saxonne ou germanique ou encore asiatique, pour ne citer que celles-là ? Ce
genre de présupposés, notons-le globalement, est loin d’être un cas d’espèce ». L’auteur évoque
ici le manque d’attrait du public français pour le genre fantastique en général et entame une
22
ODIN R. (1983a), « Mise en phase, déphasage et performativité dans le Tempestaire de Jean Epstein », p. 213238, Communications, n° 38 cité dans Esquenazi Jean-Pierre. « Le film, un fait social. », Réseaux, 2000, volume
18 n°99. pp. 13-47
23
Roger Odin, Op. cit
24
Jean-Pierre Esquenazi, Op. cit.
66
réflexion sur la construction socio-historique de l’ensemble des spectateurs. Mais quelles sont
réellement les attentes cinématographiques du public français ?
Section 3 : Les attentes du public français
Pour comprendre les attentes du public français en termes de cinéma, il faut tenir compte
des différentes évolutions historiques du champ. Dans les années 90, Jean-Marc Vernier, à
travers une analyse du cinéma français et de sa réception, évoque deux caractéristiques.
L’auteur opère premièrement une distinction entre le positionnement flou aux yeux du public
des films français par rapport aux films américains pour ensuite tenter de mettre en relief les
attentes spécifiques en termes de genres cinématographiques. L’apport de cette étude dans
l’analyse des films d’horreur français des années 2000 est indéniable dans le sens où les prises
de positions des réalisateurs du corpus sont à mettre en relation avec les prises de positions
précédentes (y compris celles de la décennie antérieure). Jean-Marc Vernier rend compte de
deux enquêtes réalisées par le CNC : « l'une quantitative qui, par le biais de questions dans un
sondage, vise à cadrer la sensibilité du public et ses préférences, l'autre qualitative qui a pour
objectif d'analyser la pertinence pour le public de la notion même de "films français" et de
décrypter les éléments constitutifs de cette représentation25 ». Les résultats de ces deux
enquêtes nous en apprennent un peu plus sur les exigences du public. Il s’avère qu’aux yeux
des enquêtés, les films français ne sont pas situables instinctivement tandis que les films
américains de par « l'action, le rythme, le décor et le suspens26 » sont clairement identifiables
en tant que tel. Ce déficit dans les représentations du cinéma français pourrait expliquer
l’absence de public pour un genre de film non associé directement au spectre des genres propres
au cinéma français (toujours aux yeux des spectateurs). La deuxième remarque mise en exergue
par le sondage selon l’auteur est le souhait spécifique du public en termes de genres, leurs
attentes concrètes. En effet, au milieu des années 90, le public français voudrait voir dans les
salles obscures : des films au « comique provocateur, des polars nerveux, de grandes adaptations
de la littérature, des drames historiques27 ». Aucune trace de la moindre envie de voir des films
fantastiques et encore moins des films d’horreur trashs, sanglants et ultra-violents. Est-ce à dire
que le public français n’ira jamais voir en masse ce genre de film ?
25
Jean-Marc Vernier, « Le cinéma français face à son public », Quaderni. N. 20, Printemps 1993. Entreprise et
communication : dysfonctionnements. pp. 5-11.
26
Ibid
27
Ibid
67
C’est encore une fois du côté de la sociologie de l’art de Bourdieu que l’on trouve des clés
d’analyse. Dans son analyse sur le champ littéraire, le sociologue reprend Haskell pour
démontrer que les goûts du public changent en relation avec l’univers des prises de positions.
C’est l’idée selon laquelle « les goûts (réalisés) des consommateurs sont pour une part
déterminés par l'état de l'offre (en sorte que, comme l'a montré Haskell, tout changement
important de la nature et du nombre des œuvres offertes contribue à déterminer un changement
des préférences manifestées)28 ». Les goûts des consommateurs évolueraient donc en fonction
de l’étendue du choix des films à leur disposition. Pour simplifier, plus l’offre de films d’horreur
en France sera élevée, plus le public appréciera ce genre de film. C’est un point de vue que
partage le réalisateur Xavier Gens : « Ce qu’il faudrait c’est qu’il y ait un Scream ou un truc
comme ça pour permettre d’avoir un slasher qui cartonne et derrière ca on aura d’autres films
d’horreur mais c’est pas mort. Il y a encore Canal + et des distributeurs qui ont envie d’en voir,
d’en faire ». Le réalisateur évoque la nécessaire augmentation du nombre de films d’horreur
produits afin de transformer les goûts des spectateurs. Selon lui, un succès en salles en
appellerait de nombreux successifs ce qui provoquerait un changement de l’offre
cinématographique française et donc de surcroit un changement dans les attentes du public.
Analyser les relations entre les agents du champ permet de comprendre les
problèmes inhérents à la fabrication d’un film d’horreur en France. Entre absence de
financements et problèmes de diffusion, le cinéma horrifique peine à trouver sa place dans
le paysage cinématographique français. Cependant, il convient de mettre en avant les
relations entre les œuvres elles-mêmes pour comprendre les différentes influences
mutuelles des prises positions. Films-citation et hommages autoréférentiels, les œuvres
du cinéma d’horreur français existent en rupture avec les modes de pensée préexistants.
Cette caractéristique peut représenter un des facteurs explicatifs de l’insuccès en salles.
En effet, il faut aussi prendre en compte les attentes du public dans l’analyse de la
réception des films du corpus.
28
Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Some Aspects of Taste, Fashion and Collection in England and France,
Londres, Phaeton Press, 1976 analysé par Pierre Bourdieu. « Le champ littéraire » in Actes de la recherche en
sciences sociales, vol 89, septembre 1991, p 24
68
CONCLUSION
En établissant un parallèle entre champ littéraire et champ cinématographique, il est possible
d’analyser les logiques auxquelles obéissent réalisateurs, producteurs, distributeurs,
exploitants, institutions publiques et tout autre agent impliqué dans l’émergence de la nouvelle
vague du cinéma d’horreur français.
Ce parallèle nous permet de mettre en avant les conditions d’émergence du cinéma d’horreur
français des années 2000 mais aussi les structures internes agissant et la position dans le champ.
Ainsi, le cinéma d’horreur français comme sous-champ apparaît largement dominé par les
logiques régissant le champ cinématographique dans lequel il s’inscrit. Tant au niveau des
financements que de la diffusion, le cinéma d’horreur peine à trouver sa place dans le paysage
audiovisuel français. Contrairement à d’autres pays où l’horreur fait vendre et attire un public
nombreux dans les salles, l’horreur à la française ne séduit pas. Cette polarisation est cependant
à nuancer dans le sens où, par le biais de modes de financements et de diffusion alternatifs
(financement participatif, éditions DVD et ventes international), la reconnaissance symbolique
du genre tend à augmenter notamment vis-à-vis de l’étranger. Un ailleurs qui peut apparaître
comme un eldorado pour certains réalisateurs français ne supportant plus le poids de la
domination des agents détenant le monopole de la production culturelle légitime. C’est à travers
l’étude du contexte socio-historique de l’émergence de ce type de cinéma que l’on trouve des
réponses aux interrogations concernant ces luttes.
Il faudra cependant attendre pour pouvoir étudier avec le recul nécessaire les relations entre le
cinéma français et cette nouvelle manière de penser le cinéma d’horreur. On peut alors se
tourner vers les théories du vieillissement social des œuvres. Dans une vingtaine d’années, ces
œuvres seront-elles déclassées ou devenues classiques ? A l’intérieur va-t-il s’élever au rang de
chef-d’œuvre reconnu par tous ou bien va-t-il rester (aux yeux des institutions détenant le
monopole de définition légitime) ce « navet ignominieux » ?
69
ANNEXES
Fiche technique du film Maléfique d’Eric Valette……………………………… 71
Fiche technique du film Haute tension d’Alexandre Aja……………………….
72
Fiche technique du film Sheitan de Kim Chapiron……………………………..
73
Fiche technique du film Ils de Xavier Palud et David Moreau…………………
74
Fiche technique du film A l’intérieur d’Alexandre Bustillo et Julien Maury…..
75
Fiche technique du film Frontière(s) de Xavier Gens………………………….
76
Fiche technique du film Martyrs de Pascal Laugier…………………………….
77
Fiche technique du film Mutants de David Morley…………………………….
78
Fiche technique du film La horde de Benjamin Rocher et Yannick Dahan…….
79
Fiche technique du film La meute de Franck Richard…………………………..
80
Fiche technique du film Captifs de Yann Gozlan……………………………….
81
Fiche technique du film La traque d’Antoine Blossier…………………………
82
70
Fiche technique du film Maléfique
Réalisation : Éric Valette
Scénario : Alexandre Charlot et Franck Magnier d'après une idée de François Cognard
Distribution principale : Gérald Laroche, Didier Bénureau, Clovis Cornillac, Philippe
Laudenbach, Dimitri Rataud
Décors : Olivier Raoux
Costumes : Anouschka Debain-Dussaucy
Photographie : Jean-Marc Bouzou
Montage : Luc Golfin
Musique : Éric Sampieri
Production : Olivier Delbosc et Marc Missonnier
Société de distribution : Mars Distribution
Budget : 1 millions d’euros
Pays d'origine : France
Langue : français
Format : Couleur - 1,85:1 - son Dolby - 35 mm
Genre : Horreur
Durée : 90 minutes
Date de sortie : 7 mai 2003
Résumé du film :
Quatre détenus partagent la même cellule. Ils découvrent un jour, derrière une pierre
descellée, le journal d'un prisonnier enfermé au début du siècle. Ce recueil contient des
formules magiques qui permettraient de s'évader. Mais après cette trouvaille, des
phénomènes étranges se produisent...
71
Fiche technique du film Haute tension
Réalisation : Alexandre Aja
Scénario : Alexandre Aja et Grégory Levasseur
Production : Alexandre Arcady et Robert Benmussa
Distribution principale : Philippe Nahon, Cécile de France, Maiwenn
Sociétés de production : Alexandre Films et EuropaCorp
Budget : 2,2 millions d'euros
Musique : François-Eudes Chanfrault
Photographie : Maxime Alexandre
Montage : Didier Lozahic
Décors : Renald Cotte Verdy et Tony Egry
Direction artistique : Grégory Levasseur
Langue : français
Format : Couleurs - 2,35:1 - Dolby Digital - 35 mm
Genre : Horreur
Durée : 91 minutes
Dates de sortie : 18 juin 2003 (France), 8 octobre 2003 (Belgique), 24
septembre 2004 (Royaume-Uni), 10 juin 2005 (États-Unis)
Résumé du film :
Marie et Alexia sont deux amies étudiantes d’une vingtaine d’années. Elles décident d’aller
réviser leurs examens dans la ferme où habitent les parents d’Alexia. La première nuit, un
tueur sans pitié vient massacrer toute la petite famille et prend en otage les deux amies…
72
Fiche technique du film Sheitan
Réalisation : Kim Chapiron
Scénario : Kim Chapiron et Christian Chapiron
Distribution principale : Vincent Cassel, Olivier Barthelemy
Production : Vincent Cassel, Kim Chapiron et Éric Névé
Sociétés de production : La Chauve-souris, 120 Films, StudioCanal
Budget : 2,7 millions d’euros
Décors : Marie-Hélène Sulmoni
Photographie : Alex Lamarque
Montage : Benjamin Weill
Musique : Lê Nguyen
Format : Couleurs - 1,85:1 - 35 mm - Dolby Digital
Genre : Horreur
Durée : 95 minutes
Langue : français
Date de sortie : 1 Février 2006
Résumé du film :
Trois gars draguent deux jeunes filles en discothèque. Mais en sortant de boîte, ils font une
bien mauvaise rencontre : celle de Joseph, un berger qui prépare une nuit de culte
satanique...
73
Fiche technique du film Ils
Réalisation : David Moreau et Xavier Palud
Scénario : David Moreau et Xavier Palud
Distribution principale : Olivia Bonamy, Michael Cohen
Production : Richard Grandpierre et Vlad Paunescu
Sociétés de production : Eskwad, StudioCanal et Castel Film Romania
Budget : 1 million d'euros
Photographie : Axel Cosnefroy
Montage : Nicolas Sarkissian
Décors : Alexandra Botoi Tudorache
Costumes : Elisabeth Mehu
Langue : français
Format : couleurs - 2,20:1 - Dolby Digital - 35 mm
Genre : Horreur
Durée : 77 minutes
Dates de sortie : 19 juillet 2006
Résumé du film :
Clémentine est enseignante au lycée français de Bucarest, et Lucas romancier. Le jeune
couple vit son bonheur dans une grande maison perdue au cœur de la forêt. Ce soir, leur vie
va basculer. Ils ne le savent pas encore, mais ils sont épiés, cernés. Lorsque la nuit sera
tombée, Clémentine et Lucas vont découvrir qu’ILS sont là, partout, jusque dans leur
maison... Qui sont-ils ? Que veulent-ils ? Les réponses sont au bout de la peur.
74
Fiche technique du film A l’intérieur
Réalisation : Alexandre Bustillo et Julien Maury
Scénario : Alexandre Bustillo
Distribution principale : Alyson Paradis, Béatrice Dalle
Production : Priscilla Bertin, Vérane Frédiani, Rodolphe Guglielmi, Frederic
Ovcaric, Teddy Percherancier et Franck Ribière
Société de production : La Fabrique de Films
Musique : François-Eudes Chanfrault
Photographie : Laurent Barès
Montage : Baxter
Décors : Marc Thiébault
Costumes : Martine Rapin
Langue : français
Genre : Horreur
Durée : 83 minutes
Dates de sortie : 13 juin 2007
Résumé du film :
Sarah, victime d’un accident de la route alors qu’elle était enceinte, doit réapprendre à vivre
malgré la mort de son mari dans le drame. 4 mois plus tard, alors que les émeutes des
banlieues de 2005 font rage, elle passe le réveillon de Noel chez elle seule en attendant le
lendemain et son entrée à la clinique pour l’accouchement. Cette nuit-là, une femme étrange
frappe à sa porte et veut récupérer par tous les moyens le bébé de Sarah…
75
Fiche technique du film Frontière(s)
Réalisation : Xavier Gens
Scénario : Xavier Gens
Distribution principale : Aurélien Wiik, Karina Testa, Amélie Daure, Estelle Lefébure,
Samuel Le Bihan
Production : Luc Besson, Hubert Brault, Eric Garoyan, Rodolphe Guglielmi, Bertrand
Ledélézir, Noël Muracciole, Frederic Ovcaric, Teddy Percherancier et Laurent Tolleron
Sociétés de production : Cartel Productions, BR Films, EuropaCorp et Pacific Films
Musique : Jean-Pierre Taïeb
Photographie : Laurent Barès
Montage : Carlo Rizzo
Décors : Jérémie Streliski
Costumes : Eléonore Dominguez
Distribution : EuropaCorp Distribution
Langue : Français
Genre : Horreur
Durée : 108 minutes
Dates de sortie : 23 janvier 2008
Résumé du film :
Alors que l'extrême droite est sur le point d'arriver au pouvoir, de jeunes banlieusards
commettent un braquage. Poursuivis par des flics hargneux, les membres de la bande
dépassent la "frontière" de leur propre violence. Ils s'enfuient en voiture et débarquent dans
une auberge perdue en pleine forêt, à la limite de la "frontière" luxembourgeoise.
Les tenanciers de cet étrange établissement, accueillants dans un premier temps, vont peu
à peu montrer leurs vrais visages. Famille patriarcale menée de main de fer par leur chef
néo-nazi, la bande d’individu massacre un à un le groupe de jeunes. Pour renouveler le sang
de la famille, il séquestre une des jeunes qui est enceinte, Yasmine. Cette dernière va réussir
à s’échapper.
76
Fiche technique du film Martyrs
Réalisation : Pascal Laugier
Scénario : Pascal Laugier
Distribution principale : Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï
Musique : Alex Cortés et Willie Cortés
Photographie : Stéphane Martin et Nathalie Moliavko-Visotzky
Montage : Sébastien Prangère
Décors : Jean-Andre Carriere
Production : Frédéric Doniguian, Richard Grandpierre et Simon Trottier
Sociétés de production : Canal+ Horizons, Canal+, Ciné Cinémas, Eskwad et Wild Bunch
Sociétés de distribution : Wild Bunch Distribution ; Les Films Séville
Langue : français
Genre : Horreur
Durée : 97 minutes
Dates de sortie : 3 septembre 2008
Résumé du film :
France, début des années 70.
Lucie, une petite fille de dix ans, disparue quelques mois plus tôt, est retrouvée errant sur
la route. Son corps maltraité ne porte aucune trace d'agression sexuelle. Les raisons de son
enlèvement restent mystérieuses.
Traumatisée, mutique, elle est placée dans un hôpital où elle se lie d'amitié avec Anna,
une fille de son âge.
15 ans plus tard. On sonne à la porte d'une famille ordinaire. Le père ouvre et se retrouve
face à Lucie, armée d'un fusil de chasse. Persuadée d'avoir retrouvé ses bourreaux, elle
tire.
77
Fiche technique du film Mutants
Réalisation : David Morley
Scénario : David Morley
Collaboration au scénario : Johann Bernard et Louis-Paul Desanges
Distribution principale : Hélène de Fougerolles, Francis Renaud, Dida Diafat
Directeur artistique : Olivier Afonso
Décors : Jérémy Streliski
Costumes : Cécile Guiot
Photo : Nicolas Massart
Montage : Romain Namura
Musique : Thomas Couzinier
Productions : Alain Benguigui et Thomas Verhaeghe
Société de production : Sombrero Films
Sociétés de distribution : TF1 International, CTV International
Budget : Moins de 2,5 millions d’euros
Langue : français
Format : couleur - 1.85 : 1
Genre : Horreur
Durée : 85 minutes
Dates de sortie : 6 mai 2009
Résumé du film :
Dans un monde où un terrible virus a contaminé la population, un couple en fuite tente de
trouver une zone où se réfugier. Pris au piège par des créatures sanguinaires, Marco et Sonia
vont devoir lutter pour leur survie...
78
Fiche technique du film La horde
Réalisation : Yannick Dahan et Benjamin Rocher
Scénario : Arnaud Bordas, Yannick Dahan, Stéphane Moissakis, Benjamin Rocher
Distribution principale : Claude Perron, Aurélien Recoing, Jo Prestia, Jean-Pierre Martins
Sociétés de production : Capture the Flag Films, Backup Films, Le Pacte
Société de distribution : Mars Distribution
Décors : Jérémie Streliski
Photographie : Julien Meurice
Montage : Dimitri Amar
Musique : Christopher Lennertz
Costumes : Priscillia Van Sprengel
Mixeur : François Loubeyre
Scripte : Juliette Baumard
Langue : français
Genre : Horreur
Date de sortie : 10 février 2010
Résumé du film :
Au nord de Paris. Décidé à venger la mort d’un des leurs, un groupe de policiers prend
d’assaut une tour HLM dans laquelle s’est barricadée une bande de gangsters, et se retrouve
sans le savoir confronté à une horde de zombies. Flics et malfrats n’auront d’autre solution
qu’unir leurs forces pour venir à bout de ces êtres terrifiants…
79
Fiche technique du film La meute
Réalisation : Franck Richard
Scénario : Franck Richard
Dialogues : Franck Richard
Distribution principale : Yolande Moreau, Emile Dequenne, Benjamin Biolay
Musique : Chris Spencer, Ari Benjamin Meyers
Direction de la photographie : Laurent Barès
Son : Marc Engels
Montage : Olivier Gajan
Décors : Eugénie Collet, Florence Vercheval
Costumes : Catherine Marchand
Costumes assistante et patines : Claire Dubien
Chef-électro : Olivier Dirksen
Langue de tournage : français
Début du tournage : février 2009
Producteurs : Vérane Frédiani, Christophe Louis, Franck Ribière
Sociétés de production : La Fabrique 2, Be-Films, Pôle Image de
Liège, Canal+, CinéCinéma, TPS Star, Sofica Coficup 3, Cofinova 6, Soficinéma 4,
Touscoprod, Ufilm
Sociétés de distribution : La Fabrique 2, Films Distribution, Overlook Entertainment
Format : couleur HD — 35 mm — 1.85:1 — son Dolby Digital SRD
Genre : Horreur
Durée : 85 minutes
Date de sortie : 29 septembre 2010
Résumé du film :
Charlotte n’a peur de rien. Sur une route déserte, elle prend en stop Max qui disparaît dans les
toilettes d’un routier, quelques kilomètres plus loin. Intriguée, Charlotte revient sur les lieux la nuit
suivante et se fait surprendre par la Spack, une femme singulière en charge d’une drôle de meute.
Charlotte va vite réaliser qu’elle est la prochaine sur le menu.
80
Fiche technique du film Captifs
Réalisation : Yann Gozlan
Scénario : Yann Gozlan et Guillaume Lemans
Distribution principale : Zoé Félix, Arié Elmaleh, Éric Savin
Société de production : Sombrero Films
Producteurs : Alain Benguigui et Thomas Verhaeghe
Musique originale : Guillaume Feyler
Photographie : Renaud Chassaing
Montage : Grégoire Sivan
Décors : Philippe van Herwijnen
Costumes : Mahemiti Deregnaucourt
Durée : 84 minutes
Pays : France
Langue : français
Genre : Horreur
Format : 2.35 SCOPE – Couleur
Distribution : BAC Films
Date de sortie : 6 octobre 2010
Résumé du film :
Carole est membre d’une équipe humanitaire dont la mission dans les Balkans touche à sa
fin. Sur le chemin du retour, elle et ses deux coéquipiers sont brutalement attaqués et
enlevés par des criminels aux motivations inconnues. Qui sont ces ravisseurs ? Que veulentils vraiment ? La vérité va se révéler terrifiante...
81
Fiche technique du film La traque
Réalisation : Antoine Blossier
Scénario : Antoine Blossier et Erich Vogel
Distribution principale : François Levantal, Grégoire Colin, Bérénice Béjo, Fred Ulysse
Sociétés de production : Quasar Pictures, Polaris Film Production & Finance
Société de distribution : Rezo Films
Photographie : Pierre Aïm
Musique : Romaric Laurence
Ingénieurs du son : Vincent Lefebvre, Germain Boulay, Jérôme Wiciak, Serge Rouquairol
Directeur de production : Patrick Gordon
Attaché de presse (film) : Michel Burstein
Scripte : Diane Brasseur
Montage : Nicolas Sarkissian
Décors : Bettina Von Den Steinen
Genre : Horreur
Costumes : Agnès Béziers
Durée : 80 min
Date de sortie : 13 juillet 2011
Résumé du film :
Une nuit, plusieurs cerfs se jettent inexplicablement sur la clôture électrique d’une
exploitation agricole. Apercevant de profondes traces de morsures sur les cadavres des
bêtes, les propriétaires de l’exploitation comprennent qu’un prédateur sévit dans les bois
alentours. Décidée à le chasser, la famille d’agriculteurs s’enfonce au cœur de la forêt
voisine. Stupéfaits, ils constatent que la nature environnante se meurt, ravagée par un mal
inconnu. Alors que le soleil décline, des hurlements retentissent autour d’eux.
Les chasseurs sont devenus les proies...
82
BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages :
Pierre Bourdieu avec Loïc J. D. Wacquant, Réponses. Pour une anthropologie réflexive. Paris,
SEUIL, 1992, p 73-75
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du Seuil, p 380
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Claude Dubar, La socialisation, Paris, Armand Colin, 1996/2002
Eric Dufour, Le cinéma d’horreur est ses figures, Paris, PUF, 2006, p 11
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David Peyron, Culture Geek, Paris, éditions FYP, 2013
Philippe Rouyer, Le cinéma gore : une esthétique du sang, Paris, Cerf, 1997, p 17
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32e année, N. 3, 1977. pp. 405-411.
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83
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artistique et quête de légitimité. Analyse d’une tension identitaire dans le champ de la création »
F. Gimello-Mesplomb dir. Les cinéastes français à l’épreuve du fantastique : socioanalyse
d’une production artistique, 2012, L’Harmattan
Mathieu Laurent. « Un cinéma en marge, un cinéma en marche : état et perspective d'un cinéma
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Nathalie Moureau, Sagot-Duvauroux, « Quels auteurs pour quels droits ? Les enjeux
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Gajus Siagian, « La Censure cinématographique », Archipel. Volume 5, 1973. pp. 183-190
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Articles dans périodiques :
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Alexandre Hervaud, « Faire financer son film d’horreur par les internautes, un bon scénario ? »,
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84
Mémoires et rapports :
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Paris - Master 1 Management de projets culturels 2007, Dirigé par Sabine Bourgey
Delphine Rouchon, Le comportement du consommateur et les films d’horreur, 2011, ESC
Saint-Etienne - Master 2 Grande Ecole 2011, Dirigé par Isabelle Horvath
La rentabilité des films, étude réalisée par BIPE pour le CNC en janvier 2004
Dossier n° 321 : le marché de la vidéo, CNC
Communiqué du 10 mars 2005, Région Ile de France, disponible sur http://www.idffilm.com/fr/dernieres-nouvelles/+actu_293/annee_2005/
Interviews et documents vidéo:
Interview de Xavier Gens disponible sur http://blip.tv/fantasy-tv/the-divide-interview-dexavier-gens-6203077
Interview de Xavier Gens disponible sur http://www.ohmygore.com/interview-34-xaviergens-mai-2008-fr.html
Interview de Xavier Gens pour le site Le journal du cinéma disponible sur
Interview de Franck Richard réalisée par Bruno Paul disponible sur
http://www.yozone.fr/spip.php?article10967
Entretien de Pascal Laugier pour le site Ohmygore disponible sur
http://www.ohmygore.com/interview-33-pascal-laugier-mai-2008-fr.html
Interview de Yann Gozlan pour le site 1KULT disponible sur
http://www.1kult.com/2010/08/20/captifs-interview-de-yann-gozlan/
Interview de David Morley pour le site A voir A lire disponible sur http://www.avoiralire.com/mutants-interview-du-realisateur-david-morley
Interview de David Moreau et Xavier Palud pour Tf1 disponible sur
http://lci.tf1.fr/cinema/news/interview-david-moreau-xavier-palud-ils-page-1-5008100.html
85
Documentaire de Tristan Schulmann et Xavier Sayanoff Viande d’origine française :
Autopsie du cinéma d’horreur français, Canal +
Documentaire de Tristan Schulmann et Xavier Sayanoff, Suck My Geek, Canal +
Dossiers de presse :
Martyrs disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/253/135/34813/presse/martyrs2009-presskit-francais-1.pdf
A l’intérieur disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/131/119/30595/presse/a-linterieur-2007-presskit-1.pdf
La traque disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/212/187/48084/presse/la-traque2011-presskit-1.pdf
La horde disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/105/165/42345/presse/la-horde2010-presskit-1.pdf
La meute disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/110/181/46446/presse/la-meute2010-presskit-1.pdf
Captifs disponible sur http://medias.unifrance.org/medias/248/180/46328/presse/captifs-2010presskit-1.pdf
Sites :
www.lefilmfrancais.com
www.unifrance.org
www.larousse.fr
www.cbo-boxoffice.com
www.commeaucinema.com
www.ohmygore.com
www.1kult.com
www.cinetrange.com
lci.tf1.fr
www.mad-movies.com
www.cahiersducinema.com
www.revue-positif.net
86
www.lexpress.fr
www.premiere.fr
www.allocine.fr
www.ecranfantastique.net
www.eskwad.fr
www.europacorp.com
www.wildbunchdistribution.com
www.rezofilms.com
www.avoir-alire.com
87
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION ................................................................................................................................. 1
Genre cinématographique et contexte socio-historique ............................................................. 1
Le cinéma d’horreur comme sous-champ ................................................................................... 3
Les enjeux autour de l’émergence d’une nouvelle vague de films d’horreur en France ........ 5
Genèse et cadre théorique du mémoire ....................................................................................... 5
PARTIE I Le nouveau cinéma d’horreur français : ......................................................................... 7
Inspirations du passé et trajectoires des réalisateurs ......................................................................... 7
CHAPITRE 1 : Qu’est-ce qu’un film d’horreur ? ......................................................................... 7
Section 1 : Tentative de définition du genre ................................................................................ 7
Section 2 : L’horreur au cinéma du muet au parlant .............................................................. 10
Section 3 : Psychose et Blood Feast : les deux premiers films qui marquent le genre .......... 12
CHAPITRE 2 : Présentation des films d’horreurs en question .................................................. 14
Section 1 : Le corpus des films de 2003 à 2010 ......................................................................... 14
Section 2 : Un ensemble homogène en termes de traitement des sujets mais aussi
économiquement .......................................................................................................................... 18
Section 3 : Des divergences subsistent : une multitude de prises de positions artistiques .... 21
CHAPITRE 3 : Trajectoires des réalisateurs et sentiment d’appartenance au groupe ............ 24
Section 1 : Le parcours « classique » ......................................................................................... 24
Section 2 : Sociologie du « geek » et identité de groupe ........................................................... 27
Section 3 : Alexandre Aja et Kim Chapiron : 2 cas à part aux dispositions préalables ........ 30
PARTIE II Situation du cinéma d’horreur français dans le champ cinématographique : à la
recherche de l’autonomie .................................................................................................................... 32
CHAPITRE 1 : Logiques de définition légitime et contraintes économiques : un genre dominé
........................................................................................................................................................... 32
Section 1 : Lutte symbolique pour le monopole de production culturelle légitime ............... 32
Section 2 : Réussite temporelle et notoriété sociale : le principe de hiérarchisation externe 34
Section 3 : Une ambivalence des discours sur le cinéma « intellectuel » et le cinéma
« commercial » ............................................................................................................................. 37
CHAPITRE 2 : Valeur symbolique : un cinéma en quête de reconnaissance interne .............. 39
Section 1 : La domination par la critique .................................................................................. 39
Section 2 : Les critiques spécialisées : entre véritable appuie et marginalisation ................. 42
Section 3 : Censure et sanctions négatives ................................................................................ 43
CHAPITRE 3 : L’ambivalence du rapport avec le cinéma américain ....................................... 45
Section 1 : Le constat de l’exportation de la « French touch » à l’étranger ........................... 45
88
Section 2 : La tentation étatsunienne : entre volonté de représenter un certain cinéma
français… ..................................................................................................................................... 47
Section 3 : … et recherche de la consécration à l’étranger ...................................................... 49
PARTIE III Structure des relations objectives entre les agents du champ cinématographique: 51
Financement, diffusion, réception. ..................................................................................................... 51
CHAPITRE 1 : Le problème du financement : relations entre les agents et déficit dans les
mécanismes de consécration ........................................................................................................... 52
Section 1 : Les relations producteurs / distributeurs ............................................................... 52
Section 2 : Une certaine absence de financements publics....................................................... 54
Section 3 : L’appui systématique d’une chaîne privée : Canal + et la collection « French
Frayeur » ...................................................................................................................................... 56
CHAPITRE 2 : Relations entre les œuvres cinématographiques : films à fort capital culturel et
imposition de nouveaux modes de pensée ..................................................................................... 58
Section 1 : L’espace des prises de positions de Bourdieu ......................................................... 58
Section 2 : Des films à fort capital culturel : le problème des hommages citationnels .......... 60
Section 3 : Rupture dans le champ cinématographique et nouveaux modes de pensée ........ 62
CHAPITRE 3 : De la diffusion et la réception des films : y a-t-il un public dans la salle ?...... 63
Section 1 : L’importance des exploitants dans la diffusion des films...................................... 63
Section 2 : Un entre-soi qui peine à trouver son public ........................................................... 65
Section 3 : Les attentes du public français ................................................................................ 67
CONCLUSION .................................................................................................................................... 69
Fiche technique du film Maléfique ................................................................................................. 71
Fiche technique du film Haute tension........................................................................................... 72
Fiche technique du film Sheitan ..................................................................................................... 73
Fiche technique du film Ils ............................................................................................................. 74
Fiche technique du film A l’intérieur ............................................................................................. 75
Fiche technique du film Frontière(s) .............................................................................................. 76
Fiche technique du film Martyrs..................................................................................................... 77
Fiche technique du film Mutants .................................................................................................... 78
Fiche technique du film La horde ................................................................................................... 79
Fiche technique du film La meute .................................................................................................. 80
Fiche technique du film Captifs ...................................................................................................... 81
Fiche technique du film La traque.................................................................................................. 82
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................. 83
TABLE DES MATIERES .................................................................................................................. 88
RESUME .............................................................................................................................................. 90
MOTS CLES ........................................................................................................................................ 90
89
RESUME
Ce mémoire propose une analyse sociologique d’un phénomène relativement récent :
l’émergence du cinéma d’horreur français. Cinéma en rupture avec les modes de pensée
classiques, il regroupe des œuvres d’une rare violence réalisées par de véritables geeks aux
trajectoires similaires. Dans un contexte socio-historique peu favorable, quels sont les enjeux
auxquels sont confrontés les agents responsables de la fabrication de tels films ? Quels sont les
logiques internes régissant le cinéma d’horreur français ? Quelle est sa position dans le
champ cinématographique : genre autonome ou dominé ? La réponse s’avère plus nuancée.
MOTS CLES
Cinéma, films, horreur, sociologie, champ.
90

Têtes coupées et gorges tranchées : Socioanalyse du cinéma d

Transcription

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