Sous la direction de Claire Chatelet

Université Montpellier 3 Paul Valery
Mémoire de Master 1 – 2012/2013
Arts du Spectacle, Cinéma & Audiovisuel
ALEXANDRE IMPINNA
Les web-séries américaines de fiction, simple évolution de la
série TV ?
Session de Juin 2013
Sous la direction de Claire Chatelet
Les web-séries américaines de fiction, simple évolution de la
série TV ?
Introduction 7
1. La web-série, un format évoluant avec son média
10
1.1. Le développement de la web-série : du papier au pixel 10
1.1.1. L’origine littéraire de la web-série : la fanfiction et la web-série littéraire 10
1.1.2. La web-série embryonnaire : The Spot
12
1.1.3. De la création de Flash (1996) à l’arrivé de Youtube (2005)
1.2. L’évolution des modes de diffusion de la web-série
1.2.1. Les avantages liés à la création de YouTube
16
20
20
1.2.2. Blip.tv, plateforme de partage et productrice de web-série
25
1.2.3. Les problèmes liés à la diffusion sur Internet : archivage et restriction géographique
32
1.3. Un modèle économique incertain
37
1.3.1. Le brand content où quand la marque devient créatrice d’un produit de divertissement
38
1.3.2. Le branded content, participation d’une marque à un produit de divertissement
1.3.3. Financement participatif : exemple de cas avec Kickstarter
2. Le rapprochement de la web-série et de la série télévisée
49
67
2.1. La web-série est-elle un format défini ? 67
2.1.1.La question de la durée
67
2.1.1.Les modalités de visionnement
72
1.3.3.Les procédés d’interaction avec le public
77
1.2.La question du genre dans la web-série 86
1.2.1.La web-série est-elle un genre ?
86
1.2.2.Les formes de sérialité sur le web et à la télévision
90
1.2.3.Le problème de la liberté de ton : le cas de la représentation de la communauté
homosexuelle sur internet et à la télévision
1.3.Le clivage amateur/professionnel
92
98
1.3.1.Une frontière de plus en plus floue
99
1.
Une frontière de plus en plus floue
99
2.
La web-série, un format idéal pour les amateurs 101
3.
La télévision comme instance de légitimation ? 103
Conclusion
112
Bibliographie
Annexes
118
116
45
Introduction
Internet est un outil incroyablement puissant. En Avril 2012, on comptabilisait 2,27
milliards d’internautes1 dans le monde2 confirmant la puissance et l’étendue du réseau
qu’était Internet.
Internet est un outil évoluant sans cesse depuis sa création dans les années 60 jusqu’à
l’apparition du World Wide Web, réduit à « web ». Depuis, les technologies de
l’informatique évoluant très vite, suivant plus ou moins le principe de la loi de Moore3,
Internet pris une place de plus en plus grande dans les foyers du monde entier de son
installation au début des années 90 jusqu’à la généralisation dans les années 2000.
Ce nouveau média permit donc l’émergence de nouvelles tendances artistiques et
notamment la création et le développement de la web-série, objet d’étude de notre
mémoire.
La web-série est souvent simplement décrite comme une série TV mais qui est diffusée
sur internet. Cette description, en partie vraie, est bien simpliste pour décrire l’objet
audiovisuel qu’est une web-série.
Si la web-série est influencée par un outil (internet) et par un format (la série TV), elle
ne se résume pour autant pas comme un simple croisement des deux. Dans le cadre de
ce mémoire, nous allons essayer de voir si les web-séries sont une évolution des séries
TV ou au contraire un nouveau format indépendant émergeant ?
Si l’on peut déterminer l’arrivée d’une première vague de web-séries à la fin des années
1990, c’est à partir de 2005 et de la création de YouTube que la web-série « moderne »
a fait son arrivée. C’est donc dans cette « seconde vague » de la web-série que nous
puiserons notre corpus qui est exclusivement américain. Les Etats-Unis étant bien
1
D’après Internet World Stats, un internaute est défini comme une personne de plus de 2 ans qui
s’est connectée il y a moins de 30 jours sur le réseau internet.
2
http://www.zdnet.fr/actualites/2007-2012-le-nombre-d-internautes-a-double-dans-le-
monde-39770934.htm
3
La loi de Moore, émise par Gordon Moore en 1965, stipule que la puissance informatique
double tout les 18 mois.
souvent en avance sur nous d’un point de vue technologique, ils sont aujourd’hui les
créateurs de web-séries les plus prolifiques mais surtout les web-séries américaines sont
les plus intéressantes d’un point de vue narratif La France, si elle possède un atout
artistique fort avec le cinéma, possède de nombreuses lacunes, qu’elle semble
doucement rattraper, dans la création de série TV mais aussi de web-série. Si il existe
une certaine réussite autour de la web-série « de genre » pour fan de science fiction, de
manga ou de jeux-vidéos comme le montre le succès critique et public de Another
Hero, Noob, Hello Geekette ou encore Le Visiteur du futur, ce n’est malheureusement
pas le cas pour des web-séries « normales » qui se contentent bien souvent d’histoire
peu développé et d’esthétique bien trop proche du film de famille.
Si la web-série est un format récent, il est compliqué d’établir des vérités à son propos
car aucuns théoriciens ne semblent s’être penchés sur ce format hybride à la croisée des
médiums (la télévision, internet). Dans le cadre de ce mémoire il fut donc compliqué de
se baser sur des ouvrages spécifiques aux web-séries car il n’en existe encore aucun. La
web-série, comme ce fut longtemps le cas pour la série TV avec laquelle nous allons
beaucoup la comparer, souffre d’un manque de reconnaissance de la part des
universitaires, ceux-ci ne semblant pas reconnaître l’intérêt que peux apporter ce format
au domaine de divertissement qu’est l’audiovisuel. La série TV tel que nous la
connaissons plus ou moins aujourd’hui, a émergé au début des années 50 avec des
séries comme I Love Lucy, hors en France, ce n’est que depuis les années 2000 que les
universitaires ont commencer à écrire dessus ou à les considérer comme des objets
télévisuels pouvant parfois s’élever au rang d’art comme peut l’être un film de cinéma.
En l’absence de source écrite papier, il fallut donc se pencher sur des sources internet,
or là encore, comme vu précédemment, la France n’est pour le moment pas, un pays où
la web-série est estimée, il est donc plus difficile de trouver des articles d’analyses ou
des interviews de créateurs sur des sites français ou du moins francophones, si ce n’est
québécois. Une grande partie des liens cités en sources sont donc issus du web
anglophone, principalement américain. Les citations sont donc copiées en anglais puis
ensuite traduites en français.
Le travail documentaire lié à ce mémoire fut donc important car si aujourd’hui Internet
peut être considéré comme une source fiable, certaines informations peuvent être
erronées en particulier sur des sites web tenus par des fans de web-séries qui récupèrent
eux mêmes des informations sans pour autant les vérifier.
Le mémoire se compose en deux parties principales, la première étant liée à la
contextualisation de la web-série dans son environnement qu’est Internet et la deuxième
partie est consacrée à l’influence prétendue de la série TV sur la web-série de par son
format.
1. La web-série, un format évoluant avec son
média
1.1. Le développement de la web-série : du papier au
pixel
Dans cette première partie nous allons voir comment la web-série a su passer d’un
support papier pour terminer sur un support numérique qui est Internet.
1.1.1. L’origine littéraire de la web-série : la fanfiction et la websérie littéraire
Apparu une première fois dans les années 60, le terme de fanfiction désigne alors une
publication dans un magazine scientifique d’une histoire de science-fiction écrite par un
amateur. La fanfiction s’oppose alors aux histoires écrites par des véritables écrivains et
éditées dans des recueils de nouvelles ou sorties en romans. Le terme fut ensuite repris
pour désigner, quelques années plus tard, une œuvre écrite par une personne ayant
apprécié un univers bien souvent science-fictionnel ou fantastique, appartenant à une
série TV, à un film, à un jeu vidéo, à un roman ou bien à un manga/anime. Alors
qu’elles furent au départ publiées dans des fanzines4, ces œuvres ont certainement
profité de l’arrivée du web au début des années 90 pour être plus facilement partagées
et par conséquent plus facilement lues.
Les fanfictions sont un sous-genre littéraire qui appartient à ce qu’on appelle la
webfiction. C’est à dire un ensemble d’œuvres écrites mais qui peuvent être également
dessinées (on parlera alors de webcomics) pour être ensuite publiées non pas sur papier
mais sur pixel, sur le web. Les moyens de partager ces écrits étaient les listes de
diffusions mail (les newsletters) ou les forums de discussions qui ont ensuite laissé
place aux blogs avec l’arrivée en masse de ceux ci à la fin des années 1990, début des
4
Les fanzines sont des magazines papiers souvent gratuits créés autour d’une scène ou d’une
communauté (musicale par exemple) et écris par des amateurs.
années 20005.
C’est donc dans ce contexte au début des années 20006 qu’arrivent les premières webséries littéraires qui à l’instar des fanfictions ne se déroulent non pas dans un univers
préexistant mais dans un univers de toute pièce crées par leurs auteurs. Les web-séries
sont donc des créations originales contrairement aux fanfictions. La façon dont ces
web-séries sont diffusés est semblable à celui des fanfictions, c’est à dire l’utilisation
des listes de diffusion mails, des forums de discussions spécialisés puis des blogs.
Certains sites vont se charger de regrouper ces blogs pour en faire des annuaires de
web-série tel que le site La Série, en France7.
On peut retrouver dans la web-série « littéraire » deux types de narration qui sont aussi
applicable dans la web-série « audiovisuelle ».
Le premier type de narration est une narration « continue », c’est-à-dire qui est basée
sur une grande histoire que l’auteur va découper en chapitre comme un roman et qu’il
publiera au fur et à mesure de son avancement dans l’écriture ou à une période donnée.
La deuxième narration serait « global ». Chaque épisode n’est pas lié par l’histoire mais
par un univers, par une suite de codes narratifs instaurés par le créateur. Des
personnages peuvent revenir mais la narration est discontinue d’un épisode à l’autre.
Dans ce second cas, la sérialité devra être mise en avant (un univers, un personnage) car
il est important pour une websérie de ne pas tomber dans un autre sous genre de la
webfiction qui est la webnovel. Cette dernière est un roman ou une nouvelle publiée sur
le web mais indépendamment d’une œuvre ou d’un univers préexistant artistiquement.
L’univers de la webfiction est très compliqué car beaucoup de termes sont employés
pour désigner des choses parfois très proches. L’utilisation du même mot, web-série,
pour désigner deux choses différentes peut surprendre mais nous avons vu que les deux
étaient néanmoins très proches. Les notions d’amateurismes et de sérialité dans les
œuvres de webfiction constituant la base de ce que deviendra ensuite la web-série
5
http://www.choblab.com/wp-content/uploads/2012/11/history-of-blogging_mini.jpg
6
http://wsn.free.fr/horseries/numero02/art07.htm
7
http://www.laserie.net
« audiovisuelle »8.
De plus en plus d’auteurs n’hésiteront pas à intégrer à leur histoire des illustrations afin
d’indiquer visuellement au lecteur, une partie de l’univers dans lequel il se trouve ou
pour donner une description plus fidèle à la vision de l’auteur d’un personnage ou d’un
lieu. Cette intrusion de l’image dans le texte va peu à peu évoluer et en 1995 un
homme, Scott Zakarin, aura l’idée de rajouter de la vidéo aux images et aux textes, pour
créer ce que nous considérerons comme les prémices de la web-série « audiovisuelle »,
il s’agit de The Spot.
1.1.2. La web-série embryonnaire : The Spot
The Spot fait figure de pionnière dans l’univers des web-séries pourtant il ne s’agit pas à
proprement parler d’une web-série tel qu’on pourra la définir tout au long de ce
mémoire. Il est essentiel de se pencher sur The Spot car cette œuvre numérique hybride
va définir une partie des codes narratifs, des techniques, que nous retrouverons dans la
web-série « audiovisuelle ».
En 1995, la série télévisée Melrose Place est un succès en terme d’audience avec
quasiment 12 millions de téléspectateurs par épisode9. C’est cette série qui inspirera
alors un jeune réalisateur, Scott Zakarin pour la création de The Spot.
Scott Zakarin passe ces journées sur des sites de discussion en ligne à prendre
différentes identités. Il se réveille un jour après un rêve où il imaginait que toutes les
identités qu’il a prises sur ces sites de discussion en ligne se retrouver à vivre ensemble
dans une même maison10. Il ira voir l’agence de pub pour laquelle il travaille à
l’époque, Fattal & Collins, pour leur soumettre le projet, qu’ils accepteront et le site
sera lancé en Juin 1995.
La web-série se déroule dans une villa, nommée The Spot, à Santa Monica en Californie
8
On parlera de web-série « audiovisuelle » pour parler d’une web-série qui ne contient
uniquement que de l’image et du son en opposition à la web-série « littéraire » qui peut également
contenir de l’image et du son mais qui est constituée essentiellement de texte.
9
http://en.wikipedia.org/wiki/Melrose_Place#Ratings
10
http://www.sideroad.com/gethooked/column10.html
où vivent 5 jeunes gens ayant des problèmes sentimentaux et qui n’hésitent pas à en
parler ouvertement dans les premières manifestations de ce que sera plus tard les blogs.
En plus du texte poster quotidiennement pour raconter leurs problèmes amoureux façon
soap opera, les personnages de The Spot postaient également photos et vidéos sur leur
page personnelle. Les personnages que l’on voyait en photos et en vidéos étaient
interprétés par des acteurs qui écrivaient également pour la plupart d’entre eux les
textes qui étaient postés sur le site web. Les acteurs étaient donc aussi les principaux
scénaristes de The Spot.
Le vrai intérêt de The Spot résidait alors ailleurs. Scott Zakarin ayant compris qu’il ne
fallait pas laisser les internautes inactifs, les spectateurs pouvaient envoyer des emails
de conseil directement aux acteurs/personnages ou poster sur la « spotboard », le forum
de la web-série. Grâce à ces emails, les scénaristes prenaient conseil auprès des
internautes et ce qu’ils voulaient voir et pouvaient ainsi changer les histoires du jour au
lendemain pour les faires correspondre plus précisément à la demande des spectateurs.
Si l’on ne peut pas parler de véritable « interactivité » tel qu’on le verra dans une
prochaine partie, on peut néanmoins souligner une interaction entre les spectateurs et
les scénaristes de The Spot. Ces interactions sont à rapprocher de la possibilité de
commenter une vidéo sur une plateforme de partage de vidéo tel que YouTube.
La web-série était financée par le placement de produits dans les photos/vidéos ainsi
que par des bannières de publicité sur le site par des annonceurs tels que Visa ou
Apple11. Le site peu après son lancement enregistré plus de 100 000 connexions
quotidiennes ce qui était beaucoup pour l’époque étant donné que le nombre
d’internaute dans le monde étaient compris entre 30 et 40 millions dont 200 à 300 000
en France12. The Spot était donc un véritable succès du web et il est compréhensible que
des annonceurs comme Apple voulait prendre part à cette aventure devant l’ampleur du
phénomène.
Si The Spot fait également figure de pionnière dans le domaine économique de la websérie pour son financement grâce aux marques que nous verrons en détails dans une
11
http://en.wikipedia.org/wiki/Web_television#1994_to_2000:_Pioneers
12
http://www.sites.univ-rennes2.fr/urfist/node/277
prochaine partie, ces rémunérations ne suffiront pas à permettre à The Spot de couvrir
toutes ses dépenses en particulier pour les frais d’hébergements vidéos, très élevés à
l’époque.
C’est également en 1995 qu’a eu lieu la première cérémonie des Webby Awards qui se
nommait alors Webbie Awards. Durant cette première édition, The Spot récolte la
prestigieuse récompense du « Site of the Year ». Malgré cette récompense et le nombre
de visiteurs quotidien, The Spot ne génère pas de bénéfices à cause de coûts de
production (les acteurs, les décors) et de diffusion (mise en ligne et hébergement du
texte, des photos et des vidéos) trop élevés.
Scott Zakarin décide alors de vendre son projet à des investisseurs (American
Cybercast) tout en gardant la majorité des parts et en restant à la tête du projet. Sheri
Herman, Vice Président de American Cybercast décide de de se faire sponsoriser par
d’autres marques et Intel investit à son tour dans le site web. Scott Zakarin se fera
licencier pour cause de différends artistiques quelques mois plus tard tandis que The
Spot continuera jusqu’en 1997 où American Cybercast fera faillite. Le dernier épisode
de The Spot sera « diffusé » le 1er Juillet 1997.
En 2013, le site internet de The Spot13 est encore accessible mais non fonctionnel. Le
projet fut ressuscité par deux fois (en 2004 et en 2011) mais les deux fois, cela n’attirera
pas assez de monde pour continuer à fonctionner. Aucune image ou texte n’est visible
de la web-série originel, les seules images visibles sont conservées dans un court
reportage d’une émission TV sur le projet lors de son lancement où l’on peut apercevoir
entre autres les acteurs et Scott Zakarin. Cette vidéo fut mise en ligne sur YouTube par
un amateur et n’est en aucun cas rattaché à quelque chose d’officiel.14. En 2003, le
nouveau producteur exécutif de The Spot, Stewart St. John relança une première fois le
projet mais non pas sur le web mais sur les premiers téléphones portables dotés d’une
13
http://thespot.com
14
http://www.youtube.com/watch?v=JjRi2RqGPS8
connexion sans fils15.
Cette volonté de ne pas se limiter à l’ordinateur et de vouloir dés 2003 conquérir le
marché mobile, prouve encore que The Spot était en avance de son temps.
!
Figure 1 - Capture d'écran du site de The Spot 2011
Alors quel héritage aura laissé The Spot aux web-séries « audiovisuelles » d’après ?
En premier lieu, elle fut l’une des premières à miser sur le concept de sérialité pour
accrocher le spectateur et le faire revenir, non pas toutes les semaines comme cela se
fait principalement aujourd’hui mais tous les jours.
Il faut aussi souligner, l’interaction avec le spectateur puisque ce dernier participait
directement à l’histoire un peu comme les Livres dont vous êtes le héros et encore
aujourd’hui aucune web-série ne semble expérimenter le coté participatif aussi loin que
The Spot. Ce coté participatif se retrouvera plus tard avec les commentaires ainsi que
dans certaines séries télévisées dont je reparlerai plus tard. On retiendra également le
financement du projet grâce à des marques et au placement de publicité que l’on
retrouvera également aujourd’hui dans des stratégies plus complexes que de simples
15
http://www.prnewswire.com/news-releases/reality-tv-meets-the-mobile-world-the-spot-
available-to-sprint-pcs-visionsm-customers-74017227.html
bannières publicitaires accolées sur un site internet.
Après The Spot, d’autres prototypes de web-séries tels que Eon-416 (sur un vaisseau
spatial qui découvre des aliens) et The Pyramid (sur une entreprise informatique) seront
lancés toujours par American Cybercast. Ces deux web-séries auront un certain succès,
le Time Magazine citant le site de The Pyramid parmi les 10 meilleurs de 199617, mais
lorsque American Cybercast fera faillite car ses web-séries leurs coûtent trop cher à
produire (100.000$ par mois pour une web-série et American Cybercast en produisait
418), celles ci s’arrêteront du jour au lendemain. Une nouvelle ère de la web-série
arrivera, plus moderne grâce à la technologie qui évolue vite mais plus audiovisuelle,
laissant tomber le texte pour favoriser l’image et le son.
1.1.3. De la création de Flash (1996) à l’arrivé de Youtube (2005)
Le lancement en Décembre 1996 de Macromedia Flash (devenu aujourd’hui Adobe
Flash) permis une plus grande facilité de lecture des vidéos mais aussi de la création et
de l’animation d’éléments graphiques. C’est dans ce contexte qu’arrivera à partir de
1997 de plus en plus de courts films d’animations réalisés sous Flash. Des sites internet
vont s’ouvrirent et se mettre à créer des web-séries d’animation sous Flash comme la
société AtomFilms, aujourd’hui racheté par Comedy Central et effacé du web mais
aussi Icebox.com qui existe encore en 2013 ou bien la web-série WhirlGirl.
Icebox.com est fondé en 1999 par cinq personnes : Johnatan Collier, Howard Gordon,
Rob LaZebnik, Scott Rupp et Tal Vigderson19. Tout les cinq écrivent ou produisent déjà
pour la télévision (The Simpsons, The X-Files, King of Hill) mais souhaitent avoir une
plus grande liberté de tons dans l’écriture et c’est sur internet qu’ils pensent la trouver.
Deux web-séries vont vite se démarquer dans leur production : Mr. Wong et Queer
16
http://en.wikipedia.org/wiki/Eon-4
17
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,135245,00.html
18
http://fr.eonline.com/news/33971/american-cybercast-bankrupt
19
http://en.wikipedia.org/wiki/Icebox.com
Duck.
Le premier raconte l’histoire d’un asio-américain au service d’une riche femme
blanche. Le show a subis beaucoup de critique de la part de la communauté asioaméricaine20 pour son image dégradante et vile d’une personne asio-américaine. La
web-série faisant parler d’elle pour ses critiques, elle a attiré de nombreux spectateurs
voulant voir l’objet de toute les critiques et le show fut un succès en terme d’audience
bien qu’il ne comportait que 15 épisodes.
!
Figure 2 - Capture d'écran de Mr. Wong
!
Figure 3 - Capture d'écran de Queer Duck
Les deux créateurs de Mr. Wong, Pam Brady et Kyle McCulloch écrivent aujourd’hui
pour la série d’animation américaine diffusée sur Comedy Central, South Park.
Le deuxième show de Icebox à avoir eu un certains succès est Queer Duck l’histoire
d’un canard homosexuel qui travaille en tant qu’infirmier. Vingt épisodes seront
20
http://www.onlinepolicy.org/program/race/001016.napalc.mrwongalert.htm
produits de ce show. Queer Duck fut racheté par la chaîne de télévision américaine
Showtime qui le diffusa à la suite d’une autre série télévisuelle proche de la
communauté homosexuelle, Queer as Folk à partir de 2002. Queer Duck fut le premier
dessin animé diffusé à la télévision à contenir un personnage principal homosexuel.
Les deux show à succès de Icebox.com furent donc tout les deux créés sous
Macromedia Flash sans lequel il aurait été impossible, faute de moyen, de créer des
web-séries d’animation avec la technique traditionnelle d’animation.
Après quelques soucis financiers en 2001, le site existe toujours et tous les épisodes ont
été mis en ligne sur la chaine YouTube officielle de la société en Octobre 2012.
Au départ, créé comme un webcomic, WhirlGirl a l’originalité d’être accompagné par
du son ainsi que par quelques animations. Jouissant d’un petit succès, le webcomic
apparaît dans des publications pour Wired, USA Today ainsi que sur le site internet
Lycos. En 1998, le lancement de Flash 2.0 par Macromedia permet d’améliorer
l’animation de WhirlGirl et ainsi de devenir la star des web-séries animées de l’époque.
!
Figure 4 - Capture d'écran d'une vidéo promotionnelle Showtime pour WhirlGirl
Un an plus tard, la chaine américaine Showtime décide de racheter le projet pour en
faire une série télévisée tout en gardant possible le visionnement sur le web,
contrairement à Queer Duck qui sera seulement diffusé à la télévision une fois racheté.
Il y aura plus de 70 épisodes de 5 minutes produits entre 1999 et 2001.
L’exemple de WhirlGirl est intéressant puisque c’est la première web-série (qu’elle soit
animée ou pas) à avoir eu autant de soutien de la part d’une chaîne de TV puisqu’elle eu
droit également à des campagnes de publicités dans des magazines ou sur des panneaux
d’affichage en extérieur et le show fut doublé en espagnol pour être ensuite distribué sur
le site espagnol Yopi. Aujourd’hui encore, le succès entourant la web-série reste
surprenant, un jouet WhirlGirl fut même envisagé mais ne sera finalement pas produit.
Un site internet récapitulant l’histoire de WhirlGirl existe encore mais il n’est plus
possible de consulter les webisodes de l’époque.
Figure 5 - Le prototype du jouet WhirlGirl
Nous avons vu comment la web-série a réussi à se créer et a utiliser des codes venant
d’un autre média, la web-série « littéraire », nous allons maintenant voir comment la
web-série est rentré dans sa phase 2.021 grâce à la création de plusieurs outils.
21
On parle ici de 2.0 en référence au web 2.0 qui est un terme utilisé à partir de 2004 pour
désigner une évolution du web où l’implication de l’utilisateur est au centre du web.
1.2. L’évolution des modes de diffusion de la websérie
Dans la partie précédente nous avons vu que les web-séries coutaient cher à leur
producteur du fait des hébergements de la vidéo. Dans cette partie nous verrons que la
facilité de diffusion des web-séries permis également une facilité de création.
1.2.1. Les avantages liés à la création de YouTube
YouTube est un des succès les plus fulgurants d’internet. La plateforme de partage de
vidéos fut créée par trois employés de PayPal : Chad Hurley, Steve Chen et Jawed
Karim. L’idée de YouTube serait apparue chez Chad Hurley et Steve Chen après une
soirée, début 2005 chez ce dernier, où la question de savoir comment partager
facilement une vidéo de la soirée fit émerger l’idée de création d’une plateforme de
partage de vidéo22. Cette histoire, contestée par Jawed Karim qui n’était pas présent à la
soirée, n’est peut être qu’un coup marketing de la part du duo Hurley/Chen pour
montrer la facilité qu’ils ont eu à avoir une idée qui vaut aujourd’hui des milliards.
Le nom de domaine www.youtube.com fut déposé le 14 Février 2005 tandis que la
première vidéo (« Me at the zoo » uploadé par Jawed Karim) fut mise en ligne le 23
Avril 2005 et peut être encore aujourd’hui visionnée23.
YouTube ouvrit ses portes à des betas-testeurs24 en Mai 2005 pour ensuite être
officiellement lancé au grand public en Novembre 2005. Entre Novembre 2005 et
Octobre 2006, le site ne cessa pas de se développer notamment grâce aux
investissements de Sequoia Capital, société de capital risque, qui a investit 3,5 millions
de dollars en Novembre 2005 lors de l’ouverture public du site et 8 millions de dollars
en Avril 2006.
L’année 2006 est important pour le site puisqu’il atteint les 100 millions de vues
22
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1570795-5,00.html
23
http://www.youtube.com/watch?v=jNQXAC9IVRw
24
Un béta-testeur est une personne chargée de tester une application, un logiciel ou un site internet
afin d’y trouver des bugs, de tester l’interface, l’ergonomie en vu d’une publication ultérieure de la
version finale.
quotidiennes en Juillet 2006 et tandis que le site n’a pas encore atteint sa première
année d’existence, Google décide d’acquérir YouTube pour 1,65 milliards de dollars en
Octobre.
Depuis cette acquisition, le site s’est véritablement étendu sur internet et en Mars 2013
ce sont plus d’un milliard de personnes qui consultent mensuellement le site25.
Si la création de YouTube est intéressante dans le cadre de notre objet d’étude, c’est
qu’elle permis non seulement de révolutionner une partie de l’internet dans lequel notre
objet d’étude est ancré mais a permis de développer la création de web-série en
abaissant les couts liés à la diffusion, comme nous l’avons vu avec les proto-web-séries
de American Cybercast, et qui freinaient bien souvent la création de web-série.
Dans son ouvrage Free26, Chris Anderson explique que « le coût pour YouTube de la
diffusion d'une vidéo en lecture continue aura baissé de moitié en un an » ce qui
explique pourquoi YouTube peut se permettre d’héberger toujours plus de vidéos sur ses
serveurs. De nombreuses web-séries vont donc voir le jour grâce à la création de
YouTube et de sa facilité mais surtout sa gratuité de mise en ligne de contenu vidéo ce
qui développera notamment la scène amateur que nous aborderons plus loin dans ce
mémoire.
Nous allons maintenant voir comment la création de YouTube a permis à des créateurs
de web-séries de faire exister leur création. Le premier exemple de ces web-séries est
lonelygirl15 diffusé en Juin 200627.
Lonelygirl15 est un parfait exemple de ce qu’une web-série peut offrir comme
expérience dn ligne. Dans un premier temps, lonelygirl15 a été présenté aux internautes
comme une chaine YouTube appartenant à une adolescente, Bree, ayant récemment fait
l’obtention d’une webcam et qui va dans des vidéos de 1 à 2 minutes commenter sa vie.
25
http://youtube-global.blogspot.fr/2013/03/onebillionstrong.html
26
ANDERSON Chris, Free, Ed. Pearson, 2009, p. 14
27
http://www.youtube.com/user/lonelygirl15?feature=watch
A première vue, il ne s’agit là que d’une chaine de vlogs28 d’adolescentes comme il en
existe beaucoup sur internet mais lonelygirl15 se révèlera être bien plus que ça puisque
quelques mois plus tard en Septembre 2006, on apprendra que tout était fictionnalisé et
que Bree alias lonelygirl15 était en fait une actrice du nom de Jessica Rose. Cette
révélation fit passer lonelygirl15, une chaine YouTube appartenant à une adolescente
qui poste ses vidéos personnelles à une chaine diffusant une web-série. Des vidéos
étaient postées 3 à 5 fois par semaine et Bree n’hésitait pas à inviter ses « amis », qui
étaient finalement aussi des acteurs, pour partager leur quotidien et faire la promotion
de leur propre chaine YouTube29.
!
Figure 6 - Jessica Rose alias Bree, héroïne de lonelygirl15
Après cette révélation, les créateurs (Mesh Flinders, Greg Goodfried et Miles Beckett)
de LG15 décidèrent de ne pas stopper la production de nouveaux épisodes et d’exploiter
ce concept de vrai/fausse fiction pour développer une intrigue plus complexe tout en
gardant les habitués et les abonnées de la chaine qui sont plus de 100 000 en 2013.
28
Un vlog ou video-blog est un blog dont le principal moyen d’expression est la vidéo et non pas
l’écrit comme le blog traditionnel.
29
http://youtube.com/danielbeast ; http://youtube.com/jonastko ; http://youtube.com/
soccerstar4ever
D’un point de vue de la réalisation, la web-série est plutôt bien réussi et malgré la
qualité de mise en ligne (240p) rien n’a vraiment vieilli. La plupart des plans sont des
plans fixes de face rappelant l’usage de la webcam et le montage en jump-cuts de
certains passage rappelle aujourd’hui les podcasts vidéos français tels que Norman fait
des vidéos, Cyprien ou Hugo tout seul.
La chaine de Lonelygirl15 cumule en 2013 plus de 270 millions de vue et bien que la
web-série fut arrêtée en Décembre 2008 certains internautes n’hésitent pas à venir
découvrir ou redécouvrir cette web-série comme en conteste les commentaires YouTube
qui continuent d’être postés des années après son arrêt.
Les commentaires YouTube faisaient, à l’époque, partit intégrante de la web-série
puisque certains internautes commentaient les vidéos et lonelygirl15 répondait à ses
commentaires, ce qui créait une interaction semblable à celle observé à l’époque de The
Spot, dix ans auparavant.
Sans la création de YouTube, la création de lonelygirl15 n’aurait pas été possible
puisqu’avec 547 épisodes diffusés sur 2 ans c’était prés de 4 vidéos diffusés chaque
semaine, il est difficile d’imaginer un producteur payer un serveur pour mettre en ligne
autant de vidéo et payer également un webmaster pour la création d’un site, la gestion
du contenu, la mise en place des commentaires, payer le salaire des acteurs…
Que cela soit le jeu avec les internautes sur la frontière entre amateur et professionnel,
l’utilisation des commentaires YouTube créant une interaction avec les internautes, la
facilité de mise en ligne et de partage des vidéos, les créateurs de Lonelygirl15 ont
utilisé au mieux les capacités de YouTube à leurs avantages et sans ce dernier le
développement quantitatif et qualitatif des web-séries auraient mis plus de temps à se
faire.
Si aujourd’hui YouTube est le leader incontesté des plates formes de partage vidéos (il
se trouve à la troisième place du Top 100 Alexa30), il n’est pas le seul à exister.
La plateforme française Dailymotion se présente comme la principale concurrente à
30
Le top Alexa est le classement des sites les plus consultés dans le monde en fonction du nombre
de visiteurs uniques et du nombre de pages vues par chaque visiteur. Facebook, Google et YouTube
forment le Top 3.
l’heure actuelle du géant américain YouTube. Créée également en 2005, elle possède
une audience principalement européenne qui ne fait qu’augmenter passant de 54,8
millions de spectateurs uniques en Février 2010 à 116 millions en Octobre 201231
malgré la progression cela reste peu en comparaison au milliard de visiteurs atteint par
YouTube en Mars 2013.
Dailymotion est une plateforme au contenu éditorial fort. Celle ci a toujours encouragé
la création française, notamment les web-séries comme elle le montre régulièrement en
mettant en avant sur sa première page (en « Une » ou « Vidéos Stars ») les derniers
épisodes du Visiteurs du Futur, Hello Geekette, Noob ou encore des Operateurs. Si
certains créateurs de web-séries françaises préféreront Dailymotion à YouTube,
beaucoup de créateurs préféreront mettre en ligne sur YouTube peut être par habitude,
mettant en ligne sur la plateforme qu’il consulte le plus ou peut être pensant qu’il est
plus facile d’obtenir des vues sur une plateforme plus internationale qui possède un
milliard de visiteurs mensuel.
Si en 2005, YouTube et Dailymotion ont vu le jour à quelques mois d’écart ce ne sont
pas les seules plateformes de partage vidéo à être lancées, il y aura également deux sites
qui vont particulièrement nous intéresser dans le cadre de notre objet d’étude : Revver
et Blip. Nous verrons Blip en détails dans la prochaine partie puisqu’il s’agit d’une
plateforme spécialisée dans la diffusion de web-série tandis que Revver était une
plateforme généraliste tel que l’est encore aujourd’hui YouTube et DailyMotion.
Revver fut lancé fin Octobre 2005 mais n’est plus en ligne depuis 2011. Le site, bien
avant le programme de partenariat de YouTube, assurait à ses utilisateurs une
compensation financière autant pour ses utilisateurs actifs que ses utilisateurs passifs32.
En effet, chaque vidéo était marquée du RevTag qui agissait à chaque fin de vidéo en
diffusant une publicité, quel que soit le lieu de visionnement de la vidéo, aussi bien sur
31
http://www.lemonde.fr/technologies/article/2013/04/24/la-vente-de-dailymotion-a-yahoo-serait-
suspendue_3165532_651865.html
32
Nous désignerons par utilisateurs actifs pour désigner les utilisateurs mettant en ligne du
contenu sur les plateformes de partage et les utilisateurs passifs ceux qui ne font que regarder ou partager
ce contenu.
le site internet de Revver que d’un site extérieur sur lequel la vidéo fut intégrée. Si
l’utilisateur cliquait sur cette publicité à la fin, l’annonceur dont la publicité avait été
cliquée devait s’acquitter de frais envers Revver et ce dernier redistribuait 50% de ces
frais à l’utilisateur à qui appartenait la vidéo. Les utilisateurs passifs étaient
récompensés lorsqu’ils partageaient la vidéo et que la publicité était cliquée, ils étaient
alors récompensés à hauteur de 20% de la somme donné par l’annonceur.
Après avoir dévoilé la vérité sur lonelygirl15, les créateurs passèrent un partenariat avec
Revver pour tenter de monétiser leur création. Malheureusement pour eux, une fois la
supercherie dévoilée, les spectateurs s’abonnèrent massivement à la chaine lonelygirl15
sur YouTube, qui à l’époque était une des chaînes avec le plus d’abonnés, et personne
ne visionnait les vidéos mises en ligne sur Revver puisque les créateurs continuèrent de
les poster à la fois sur Revver et sur YouTube.
Revver après avoir été racheté 5 millions de dollars par LiveUniverse en 2008 sombra
lentement car ce dernier refusa de récompenser les utilisateurs, ce qui était pourtant la
spécificité du site, ceux ci désertèrent de plus en plus le site jusqu’à sa fermeture en
2011.
L’apparition de plate-formes de partage de vidéos a permis à la web-série de se
démocratiser autant pour le créateur qui y trouva une facilité de mise en ligne et de
diffusion tout en ayant une certaine monétisation de leur contenu mais aussi pour les
spectateurs dont l’expérience fut améliorée que cela soit par l’ajout des commentaires,
le partage facilité des vidéos ou par la centralisation des webisodes, parfois regroupés
en liste de lecture.
Dans un même temps d’autres plate-formes ont émergés sur le web et ces dernières,
plutôt que de généraliser leurs contenus, vont se concentrer sur la webfiction et en
particulier sur les web-séries.
1.2.2. Blip.tv, plateforme de partage et productrice de web-série
Dans la partie précédente nous avons évoqué que 2005 fut une année importante durant
laquelle on été lancé les grosses plateformes que sont devenus YouTube, Dailymotion et
Revver mais durant cette même année, un autre site de partage de vidéo en ligne va être
également lancé au mois de Mai.
Il s’agit de Blip (anciennement Blip.tv) qui contrairement aux sites susnommés n’est
pas un site généraliste ou même « amateur » car tout le monde ne peut pas mettre en
ligne ses vidéos. En effet, Blip est spécialisé dans la web-série qu’elle soit fictionnelle,
documentaire ou éducative et il n’est pas possible de simplement mettre en ligne ses
vidéos tel qu’on peut le faire sur YouTube puisqu’il faut soumettre sa web-série en
remplissant un dossier qui sera examiner et l’équipe éditorial de Blip jugera si oui ou
non, il est intéressant pour le site d’avoir la web-série sur leur plateforme de diffusion.
Blip recense essentiellement des web-séries anglophones qui proviennent des EtatsUnis, de l’Angleterre ou bien d’Australie.
Blip, contrairement à un site annuaire tel que Mes Webseries, ne recense pas de lien
YouTube ou DailyMotion sur son site puisque Blip possède son propre lecteur vidéo et
effectue un travail éditorial afin d’avoir le plus souvent des web-séries exclusive à leur
site bien que certaines sont également présentes sur d’autres sites.
Le fait de posséder son propre lecteur vidéo et ainsi, d’héberger des vidéos sur ses
serveurs représentaient des coûts de 2205$ pour 10000 heures de vidéos en 2005 mais
ces coûts ont vite diminué puisque deux ans plus tard ces coûts ne représentait plus que
483$33. Mais cette volonté de se démarquer malgré les couts important que pouvait
représenter les frais d’hébergement au départ de la start-up a permis à Blip
d’entreprendre des mutations depuis sa création pour en faire aujourd’hui une des
plateformes vidéo les plus intéressantes.
A son lancement, Blip.tv n’était qu’une plateforme de dépôt de web-séries pour des
producteurs indépendants, le site a ensuite mis en place un système de rétributions
financières qui sont, encore aujourd’hui, financés par la publicité en début de vidéo que
l’utilisateur actif peut choisir d’activer ou de désactiver. Mais c’est en 2012 que Blip se
distinguera de la simple plateforme de partage de vidéos en créant son propre studio,
33
AGNOLA Michel, LE CHAMPION Remy, sous la direction de GREFFE Xavier et SONNAC
Nathalie, Culture Web : Créations, contenus, économie numérique, Ed. Dalloz-Sire, 2008, p. 273
Blip Studios34, qui proposera des web-séries exclusives à son site grâce à la signature
d’accords d’exclusivités avec des producteurs mais également avec des marques pour
produire du branded content, concept marketing que nous verrons en détails dans la
partie suivante du mémoire.
Un des objectifs principaux des créateurs de Blip est de remédier au fait que les
internautes ne cherchent plus à découvrir de nouvelles choses, en particulier dans le
domaine des web-séries où les internautes ne sont pas curieux et préfère se regarder ce
que leurs cercles d’amis regardent. C’est ce que voulu faire Blip avec la nouvelle
version du site apparut en 2010, permettre à l’utilisateur de découvrir plus facilement de
nouvelles web-séries, essayer de le rendre plus curieux.
Comme nous pouvons le voir sur les captures d’écran de la page suivante, le design du
site a évolué depuis 2010 pour accentuer encore plus la partie découverte avec la
création de différentes rubriques (« Animation », « Comedy », « Drama ») présentent en
haut du site qui permettent de facilement trouver ce que l’utilisateur peut chercher
comme contenu suivant nos envies du moments.
Sur cette même capture d’écran, nous remarquons que le mot « Discover » (Découvrir)
est indiqué par deux fois : sur une bannière en haut de la page et sur une deuxième
bannière plus bas. Ces deux bannières amèneront l’utilisateur sur une page afin de le
guider et lui faire découvrir les web-séries à succès de Blip suivant si celui ci veut
« rire », « manger » ou « jouer ».
34
http://studios.blip.com
!
Figure 7 - La page d’accueil de Blip.TV en 2010
!
Figure 8 - La page d'accueil de Blip en 2013
En 2013, le moyen le plus simple pour découvrir et faire découvrir du nouveau contenu,
est l’utilisation des réseaux sociaux qui permettent un partage simplifié de ces contenus
qu’ils s’agissent de textes, de vidéos ou de photos.
En Mars 2013, le premier réseau social du monde, Facebook, a atteint 1,11 milliards35
de MAU36, les plate-formes de partages vidéo n’eurent donc le choix de s’adapter et
d’inclure le réseau social sur leurs sites au fil de leurs évolutions. Si il est aujourd’hui
possible de se connecter sur Vimeo et Dailymotion à l’aide d’un compte Facebook afin
de partager ou non ses coups de cœurs, ses lectures de vidéos ou ses dernières vidéos
mises en ligne, ce n’est pas le cas de YouTube puisqu’il faut un compte Google pour se
connecter sur YouTube et la simple interaction que l’on trouvera avec Facebook est un
bouton de partage. Il n’est donc pas possible d’avoir une interaction plus poussée entre
YouTube et Facebook telle qu’on peut la trouver sur Vimeo par exemple comme on
peut le voir sur la figure ci dessous.
!
Figure 9 - Une capture d'écran des différents choix de partage Facebook sur Vimeo
35
http://investor.fb.com/releasedetail.cfm?ReleaseID=761090
36
Monthly Active Users, c’est à dire le nombre d’utilisateurs actifs d’un site ou d’une application
par mois.
Sur Blip, l’interaction avec les réseaux sociaux est contradictoire puisqu’elle peut être à
la fois approfondie ou inexistante. En effet, sur Blip, pour un utilisateur passif la seule
façon de se connecter à un compte Blip est de le faire à l’aide d’un compte Facebook.
Si l’on ne possède aucun compte Facebook, il ne sera en aucun cas possible d’interagir
avec un quelconque réseau social comme Twitter ou Google + comme le permet Vimeo.
Si l’utilisateur possède un compte Facebook et qu’il accepte de se connecter sur Blip
avec, de nouvelles options s’offriront à lui pendant la lecture d’un webisode tels que le
« Love » qui permettra de mettre le webisode en question dans les « favoris » de
l’utilisateur, le « Talk » qui permet de poster un commentaire Facebook tout en
continuant de visionner le webisode ou encore le « Share » qui permettra le partage du
webisode pour l’inclure sur un site ou un blog, ou des boutons de partage Facebook,
Twitter et Tumblr.
Ces options de partage peuvent être désactivées si l’on ne veut pas partager nos
« Love » ou les séries que l’on suit (un peu comme les chaînes YouTube) sur son profil
Facebook et que l’on veut seulement profiter des avantages liés à avoir un compte Blip
tel que les « Love » pour retrouver facilement un webisode ou bien le suivi de websérie afin d’être averti par email de la disponibilité de nouveaux épisodes.
Une autre mutation importante de Blip est le lancement début 2013 d’une application
Blip sur plusieurs supports don iOs, Android mais aussi sur Xbox et Kindle.
Les web-séries par leurs formats souvent court permettent une vision facile sur
mobile ;Blip a donc bien compris qu’en développant une application pour mobile, celle
ci permettrait de prolonger le visionnement de web-séries commencé sur le web et donc
de prolonger le plaisir de l’utilisateur nomade.
L’application Blip reprend le même lecteur que le site web et permet également les
interactions via Facebook. Dans l’application il est également possible via la
technologie AirPlay de recopier le webisode en cours sur une télévision équipée de
l’Apple TV. Cette dernière option est symptomatique du rapprochement entre la websérie et la télévision qui est partie intégrante de notre problématique et qui sera abordé
dans notre deuxième partie consacrée à la web-série et à la série TV.
Depuis son lancement, l’entreprise aura contribué à élever le regard porté sur le statut
artistique de la web-série du fait de la légitimité d’Internet en tant que média noble
comme la télévision, qui fut elle même longtemps décriée car comparée au cinéma.
Mais si Blip a réussi à attirer toujours plus d’utilisateurs passifs sur son site, c’est
probablement dû à la présence d’une équipe éditoriale propre au site qui a pour but
d’aller à la découverte de web-séries de qualité afin de pouvoir les montrer sur Blip.
C’est cette recherche constante de la qualité qui a contribué à la réputation du site et
ainsi attiré de plus en plus d’utilisateurs pour atteindre aujourd’hui les 30 millions de
MAU (dont 44,2% d’américains37). C’est grâce a son interaction sociale poussée, son
application pour mobile et console, sa recherche constante de la nouveauté et de la
qualité mais aussi sa force d’innovation et de renouvellement depuis son lancement en
2005, que Blip est devenu la plate-forme la plus importante concernant le visionnement
de web-séries sur le web mais aussi sur mobile.
!
Figure 10 - Captures d'écran de l'application iOs de Blip
37
http://www.alexa.com/siteinfo/blip.tv
1.2.3. Les problèmes liés à la diffusion sur Internet : archivage et
restriction géographique
Il y a une devise sur le web qui dit « Internet n’oublie jamais », c’est-à-dire que toute
information mise en ligne, quelque soit son type (texte, photo, vidéo), ne pourra jamais
vraiment être effacée. Si l’on peut aujourd’hui effacer pour le visionnement des
informations postées sur un réseau social, ces informations resteront quand même sur
les serveurs de ces réseaux sociaux, ne disparaissant jamais vraiment, étant présent
« pour toujours ».
Si l’on connaît aujourd’hui de plus en plus les dangers de l’internet liés à une utilisation
trop publique de certains sites, nous savons également à quelle vitesse une information
va se propager sur le web dés lors sa mise en ligne. C’est cette vitesse de partage
d’informations, amplifiée au fil des années avec l’avènement des réseaux sociaux, qui a
fait qu’internet n’oublie jamais.
Comme vu dans l’introduction de ce mémoire, Internet est un réseau mondial. Des sites
américains sont donc accessibles à des internautes japonais, des sites ukrainiens
accessibles à des internautes anglais etc. Internet reposant sur le partage d’informations,
de connaissances et de médias, il est essentiel de ne pas restreindre les réseaux à
l’intérieur d’un seul pays et de laisser circuler librement, de pays en pays, ces
informations.
Pourtant lors de nos recherches dans le cadre de ce mémoire, nous avons été heurtés à
deux problèmes majeurs : la restriction géographique d’informations et l’effacement
d’informations.
En Corée du Nord, seul une centaine de personnes ont un accès à Internet, ces quelques
personnes n’ayant qu’un accès très limité, réduit à une boite mail et quelques sites de
propagande gouvernementale.
Le Larousse définit le mot « censurer » comme le fait d’« Interdire tout ou partie d'une
communication destinée au public 38», on peut donc dire que la Corée du Nord censure
l’accès à Internet à ses habitants. Le site de Blip est depuis 2007 inaccessible en Chine
38
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/censurer/14087?q=censure#13931
et depuis 2011 inaccessible en Turquie. Ces deux pays ayant des problèmes concernant
la liberté d’expression, il est normal que Blip, plateforme essentiellement occidentale et
en particulier américaine, soit censuré comme l’est régulièrement YouTube dans ces
deux même pays39. Si l’on parle facilement de censure pour ces deux exemples, peut-on
appliquer le même mot en ce qui concerne la limitation à un seul pays d’une
information ? Peut-on parler de censure extérieure ?
Dans le cadre de ce mémoire, nous avons rencontrés plusieurs exemples de web-série
qu’il était impossible de visionner depuis la France, ces web-séries venant
principalement des Etats-Unis.
La première web-série est Burning Love, diffusé par Yahoo qui ne restreint pas toute ses
web-séries puisqu’une autre web-série, The Flip Side est disponible depuis la France. Il
ne s’agit donc pas d’une décision du diffuseur Yahoo mais du producteur de la websérie.
!
Figure 11 - Capture d'écran du site de Yahoo après le lancement de Burning Love
Un deuxième cas de restriction géographique est pour la web-série SamHas7Friends.
Lancée sur YouTube en 2006, cette web-série fut relancée en Octobre 2012 sur le site de
la chaine américaine The CW avec Prom Queen, une autre websérie par les mêmes
39
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_websites_blocked_in_the_People's_Republic_of_China
créateurs de SamHas7Friends. Les 20 épisodes de SamHas7Friends sont toujours en
ligne sur la chaine officielle YouTube mais ne peuvent pas être visionnés depuis la
France.
On ne peut pas vraiment parler de censure puisque il ne s’agit pas du gouvernement
américain qui a restreint l’accès à ces web-séries mais les producteurs des web-séries
concernées qui l’ont fait pour des questions de droits d’auteurs souvent décidées pays
par pays.
Si ce contenu n’est pas accessible, du moins légalement, il existe néanmoins et peut être
visionné par les personnes vivant dans les pays concernés car il existe des web-séries
qui ne sont plus disponible quelque soit le pays de visionnement.
En 2000, la crise du dot.com fait que beaucoup d’entreprises en ligne vont fermer et
leurs contenus seront perdus pour toujours. Il est aujourd’hui très dur de trouver des
informations concernant certaines web-séries créées avant YouTube vu le peu
d’informations qui restent de cette époque si proche en terme d’années mais si lointaine
en informatique.
Le coût de production d’un webisode de web-série était élevé car la création, la
diffusion et le marketing coûtaient cher et très vite des entreprises se font donc racheter
ou font faillite.
Des web-séries tel que The East Village créé en 1996 après le succès qu’obtiens The
Spot, aurait couté 12 000$ de budget par semaine (les acteurs, l’équipe technique,
l’hébergement du site et des vidéos) plus 25 000$ de budget marketing mensuel40.
Pourtant plus de 10 ans après il ne reste plus rien de cette web-série sur internet, mise à
part son nom et quelques articles d’archives41. La situation semble d’autant plus
choquante lorsqu’on apprend que suite au succès de The Spot, c’est une centaine de
web-séries qui seront créées mais des années après n’existent plus que dans la tête de
leurs créateurs.
Les épisodes de WhirlGirl, dont nous avons parlés plus tôt, ont aussi disparu malgré
l’énorme succès qu’a eu la web-série à sa sortie.
40
http://tvisual.org/2010/04/05/toward-a-history-of-web-series/
41
http://www.nytimes.com/1996/08/11/style/the-east-village-in-again.html?src=pm
Mise à part la crise qui fit fermer de nombreuses start-up, la principale raison de cette
disparition est le coût que représentait à l’époque l’hébergement d’un site web en
particulier lorsque celui ci contenait de la vidéo, les producteurs ne pouvaient pas se
permettre de payer pour le maintien en ligne de sites web qui leurs coûtaient plus
d’argent qu’ils n'en rapportaient.
Gemini Division, une web-série que nous aborderons sous l’angle économique dans la
prochaine partie, n’est plus disponible sur le site de la NBC et de SciFi (devenu
entretemps SyFy), les deux diffuseurs de la web-série à son lancement. Le site officiel
ne fonctionne plus et les épisodes furent retirés de la chaine officiel YouTube sur lequel
on ne trouve plus que des épisodes en hongrois et mis en ligne par un fan hongrois de la
web-série.
La conservation des premières web-séries (The Spot, WhirlGirl, Eon-4) est semblable à
la conservation des premiers films de cinéma qui ne disparurent pas pour cause
techniques mais bien par volonté humaine. Plusieurs raisons pousseront à la destruction
des premiers films notamment le peu de valeur artistique accordé au cinéma, le coût de
la pellicule et son manque pendant les temps de guerre et qui furent donc réutilisés ou la
destruction volontaire dans le but de recréer quelque chose de plus actuel face à quelque
chose de désuet.
Ces nombreuses raisons s’appliquent également à la web-série puisque nous ne sommes
qu’au début de son histoire et il faudra surement plusieurs années avant que celle ci soit
considérée à juste titre comme des objets artistiques par des critiques ou des théoriciens.
Comme nous l’avons vu dans l’introduction, il n’y a pas encore d’ouvrage de référence
sur les web-séries et les web-fictions en France.
Le problème de restriction géographique étant un problème d’ordre légal, il est alors
difficile de trouver une solution pour les internautes si ce n’est de frauder pour
détourner cette restriction. La disparition des web-séries est moins courante car comme
nous l’avons vu, le stockage et le streaming de vidéos coûtent de moins en moins cher
et il existe aujourd’hui des plate-formes permettant la mise en ligne et la diffusion
gratuites de vidéos.
Ces deux problèmes, liés à l’utilisation d’internet comme média, sont aussi liés à la
jeunesse de la web-série car plus que des problèmes de diffusion, la web-série possède
avant tout des problèmes financiers.
1.3. Un modèle économique incertain
De manière mondiale, la web-série 2.0, bénéficie de la création et du succès grandissant
depuis 5 ans des sites de partages de vidéos tel que YouTube passant de 100 millions de
vues quotidiennes en Octobre 2006 à plus de 4 milliards en Janvier 201242. Les webséries étant de plus en plus nombreuses, il est difficile pour certains créateurs de se faire
démarquer en particulier pour les créations les plus amatrices et ceux qui se
démarqueront seront souvent ceux qui ont le plus d’argent à investir en campagne de
promotion pour leurs web-séries et qui auront donc bien souvent, les plus grosses
audiences sur YouTube.
Que cela soit aux Etats-Unis ou en France, la création de web-série pose des problèmes
financiers autant pour les auteurs/créateurs amateurs que pour les producteurs les plus
professionnels qui dans les deux cas auront bien du mal à boucler les budgets de leurs
web--séries.
En 2006, une des web-séries qui a le plus de succès dans le monde anglophone est
Break A Leg43 qui cumule aujourd’hui en 2013, plus de 2 millions de vues pour la
totalité de sa série et ses 17 épisodes. Si aujourd’hui cela paraît peu il ne faut pas
oublier que le premier épisode de Break a Leg fut mis en ligne le 27 Novembre 2006
sur YouTube soit un peu plus d’un an après la création du site internet et les épisodes
frôlaient les 10 minutes, chose qui reste assez rare encore aujourd’hui. De plus, la série
n’est pas seulement en ligne sur YouTube mais aussi sur Blip sur lequel il est
impossible de voir le nombre de vues.
Dans une interview, le créateur de Break a Leg, Yuri Baranovsky avoue avoir gagné
environ 2500$ pour ses deux ans de travail dont 1600$ venant du programme de
partenariat avec YouTube44. D'après le site IMDB.com, chaque épisode aurait coûté à
produire en moyenne 400$ sachant qu'il y a 17 épisodes, cela fait un total de 6800
dollars dépensés au minimum pour la création de cette web-série, sois 4300$ de
dépenses qui ne seront pas remboursées et qui resteront à la charge des créateurs/
42
http://techcrunch.com/2012/01/23/youtube-reaches-4-billion-views-per-day/
43
http://breakaleg.squarespace.com
44
http://gigaom.com/2008/03/31/how-not-to-get-rich-quick-create-a-web-series/
producteurs.
Yuri Baranovsky avait financé sa web-série en autofinancement usant de ses propres
finances et de celles de son équipe. Il s’agissait d’un financement intérieur à la websérie et non pas extérieur. Cinq ans après, l’offre et la demande de web-séries ont
changé ainsi que la manière de les financer. Aujourd’hui, les principaux moyens de
financement de web-séries sont extérieurs, c’est-à-dire venant d’une personne
extérieure aux tournages comme des amis, des entreprises, des connaissances ou des
inconnus.
Les deux moyens de financement extérieur les plus utilisés pour la production de websérie sont le brandcontent et le crowdfunding. Ces deux moyens de financement
possèdent chacun des qualités et des défauts mais ne s’excluent pas pour autant, les
deux pouvant également être complémentaires l’un l’autre.
1.3.1. Le brand content où quand la marque devient créatrice d’un
produit de divertissement
Les marques ne peuvent plus de nos jours promouvoir leurs produits ou même tenter de
renouveler leurs images comme elles le faisaient avant, en utilisant seulement des
médias traditionnels (radio, télévision, presse), le public délaissant de plus en plus ces
médias là, au profit d’un média plus jeune, Internet. Certaines grandes marques ont
compris plus ou moins vite qu’Internet était un média très puissant à utiliser et qu’il
était essentiel de l’avoir à leur avantage. C’est en comprenant qu’il était urgent de
récupérer à tout prix cette audience désertant de plus en plus la TV, que ces marques ont
décidé d’agir ne pouvant laisser filer cette tranche d’âge si importante. Aux Etats-Unis,
sur la tranche des 18-24 ans, la durée d’écoute est passé de 25 heures et 4 minutes par
semaines en 2011 à 23 heures et 7 minutes en 2012 et sur la tranche des 25-34 ans de 29
heures et 6 minutes en 2011 à 28 heures et 9 minutes en 201245. En 2011 en France,
plus de 3 adolescents sur 10 ne regardent jamais la TV, c’est autant qui ne regardent
plus les publicités accolées aux programmes qu’ils jugent « débiles » ou de qualité
45
http://www.marketingcharts.com/wp/television/are-young-people-watching-less-tv-24817/
« trop faible 46». Pour ces marques, il s’agit d’arriver à montrer leurs produits, à exposer
leurs images, leurs valeurs, sur un média que les jeunes privilégient de plus en plus,
internet, qu’ils ne consultent plus seulement sur ordinateur mais aussi sur tablette tactile
ou sur Smartphone.
Pour ces marques, une des solutions est de faire appel à des agences de communication
pour mettre en place une stratégie de brand content ou contenu de marque en français.
D’après le site Definitions Marketing, le brand content se définit comme des « contenus
produits directement par une marque à des fins de communication publicitaire et
d’image 47».
Il s’agit donc d’une stratégie de communication d’une marque qui aurait pour objectif
de créer des liens, de transmettre des valeurs, de donner une image positive auprès
d’une audience.. Les moyens mis en place par les agences responsables des stratégies
de
brand content sont souvent la supervision et la création d’un produit de
divertissement (film, jeux vidéo, site internet interactif) qui est souvent éloigné du
domaine initial de la marque.
Red Bull fait partie des marques les plus novatrices en matière de communication et en
particulier d’utilisation de brand content puisque ce dernier initialement fabricant de
boisson énergisante, a développé un empire médiatique autour de la marque en
produisant de nombreux films sur les sports extrêmes ou en sponsorisant de nombreuses
compétitions sportives de snowboard, de motocross ou de football.
L’utilisation du brand content (ou contenu de marque en français) ne date pas de
l’arrivée d’internet, cette stratégie remonte aux premiers feuilletons radiophoniques
sponsorisés et produits par des grandes firmes de savon, ce qui donnera le terme de
soap opera (feuilleton savon) ensuite appliqué pour les feuilletons télévisés. Tandis que
l’on mesure l’efficacité d’une publicité en ROI48, celle du brand content se mesurera en
46
http://www.lesinrocks.com/2011/07/16/actualite/pourquoi-les-jeunes-regardent-de-moins-en-
moins-la-tele-1112359/
47
http://www.definitions-marketing.com/Definition-Brand-content
48
Return on Investment (Retour sur Investissement), c’est à dire le montant d’argent gagné ou
perdu en rapport à l’argent initialement investi
ROA49.
En 2010 aux Etats-Unis, les stratégies brand content représentaient prés de 30% des
investissements en communication.50 C’est donc aux Etats-Unis que l’on trouvera des
exemples de brand content efficacement adaptés à des web-séries et qui sauront
exploiter l’interactivité avec les internautes.
La marque de grande distribution américaine Target lança en Octobre 2012 leur websérie Falling for you. Cette web-série est disponible exclusivement sur le site internet
de Target car l’originalité de la web-série produite par Target est la possibilité d’acheter
pendant la diffusion de l’épisode les divers objets et vêtements que l’on aperçoit dans la
web-série.
!
Figure 12 - Capture d'écran de Falling for You avec les produits qu'il est possible d'acheter en ligne
Un autre groupe américain, AT&T lancera sa web-série « brandée », Daybreak51
pendant l’été 2012. Cette web-série, créée par Tim Kring (créateur des séries télévisées
Heroes et Touch) se distingue par son interaction avec le spectateur mise en avant par
l’histoire de conspiration technologique. En effet le groupe américain de
télécommunication, mit à disposition un site très complet pour visionner les épisodes
mais aussi pour promouvoir leur service de télécommunication et les produits mobiles
49
Return on Attention (Retour sur Attention), c’est-à-dire, suite à la diffusion du contenu combien
de personnes seront réceptif au message, aux valeurs ou à l‘image diffusé dans le contenu
50
http://www.atelier.net/trends/articles/web-contenu-de-marque-simpose-aupres-communicants
51
http://www.daybreak2012.com
les accompagnant. Target créa également une application (iOs et Android) pour
immerger l’internaute un peu plus loin dans l’histoire en lui proposant des indices et des
informations supplémentaires sur l’histoire de Daybreak.
Bien que la web-série soit disponible au visionnement en France, l’application elle ne
l’est pas puisqu’elle est seulement disponible sur l’Itunes Store Américain.
!
Figure 13 - Capture d'écran de Daybreak qui met en avant le HTC One X qu'il est possible de
commander en cliquant sur le lien sous le lecteur
Si nous venons de voir deux exemples de web-séries issues du « brand content » qui ont
misé avant tout sur l’interaction avec le spectateur et sur peu d’épisodes (3 pour Falling
for You, 5 pour Daybreak), d’autres web-séries « brandées » vont choisir une autre
approche pour mettre en avant leurs produits comme Ikea et leur web-série, Easy to
Assemble.
Easy to Assemble est une web-série de 51 épisodes divisés en 4 saisons. Le premier
épisode fut diffusé le 22 Septembre 2008 et le dernier fut diffusé le 11 décembre 2012.
Easy to Assemble est une web-série brandée de Ikea mais contrairement au brand
content habituel, sa genèse est un peu inhabituelle. Le projet n’est pas à l’origine de
Ikea mais de Illeana Douglas, scénariste, productrice et actrice principale du projet. Si
Ikea n’est pas à l’origine du projet, celui ci finance entièrement la web-série et prête un
de ces magasins (à Burbank en Californie) afin de pouvoir servir de décors.
La société Ikea est essentielle à la création de cette web-série et sans Ikea celle ci
n’aurait pu exister car elle dépeint la vie fictionnelle de Illeana Douglas, actrice, qui
décide de quitter le monde d’Hollywood pour celui d’Ikea mais cette dernière sera vite
rattrapée par son passé d’actrice. Si Ikea n’avait pas accepté que Illeana Douglas utilise
son image et son magasin, la web-série n’existerait probablement pas, Easy to Assemble
est donc une série brandée, malgré l’origine « artistique » du projet et non pas
« commerciale ».
Pour Illeana Douglas, il est évident que ce partenariat avec Ikea est très intéressant car
il lui permet de produire une web-série, « gratuitement » tout en gardant un contrôle sur
son œuvre : « I’m working with the directors I want to work with, the actors I want to
work with, incorporating music and dance, which is something I always wanted to do.
“Too far out” was always the note I was given. One of the great things about the web is
that no one is standing over your shoulder, no one is saying “I don’t like that.” 52» (Je
travaille avec les réalisateurs avec lesquels je veux travailler, les acteurs avec lesquels je
veux travailler, je peux incorporer de la musique et de la danse, ce qui est quelque chose
que j’ai toujours voulu faire. « Tu vas trop loin » était toujours ce que j’entendais
comme retour. Une des choses géniales à propos du web est qu’il n’y a personne qui se
tient derrière vous, personne ne va dire « Je n’aime pas ça » 53». Illeana Douglas semble
confirmer ses propos de liberté en disant que la seule remarque sur le scénario que les
responsables d'Ikea ont faite était sur le fait qu'Ikea ne vendait pas de la crème glacée
mais des yaourts glacés54.
Nous avons vu les nombreux avantages d’Illeana Douglas à travailler avec Ikea, mais
est-ce qu’Ikea possède un avantage à financer une web-série et prêter un de leur
magasin si ce n’est pour avoir en retour ? La réponse est bien évidemment oui, Ikea
étant une des marques usant le plus du brand content qui représente entre 2 et 3% de
son budget marketing total, elle connaît les enjeux et les avantages du brand
52
http://www.tubefilter.com/2008/08/01/has-illeana-douglas-found-the-secret-to-web-television/
53
Traduction personnelle
54
http://grewallevymarketing.com/2012/10/29/the-sets-are-already-there-ikeas-web-series-
advertising/
entertainment.
Pour Ikea, il s’agit avant tout de montrer une image positive de Ikea et des conditions
de travail de ses employés. Alia Kemet, directrice de communication de Ikea US, le
confirme : « Cette web-série permet à nos clients de voir de façon amusante les
coulisses de nos magasins et la culture de notre entreprise : un lieu sympa pour acheter
et pour travailler !
55».
Ikea montre une image décomplexée de leurs magasins et de
leurs employés grâce au ressort comique de Illeana Douglas qui n’hésitera pas à se
moquer des fameuses boulettes de viande suédoise, des clichés physiques (les employés
sont très souvent blond/blonde) et de l’accent suédois. En montrant qu’ils cautionnent
ces « moqueries » et même les encouragent, la société suédoise prouve qu’elle sait
prendre du recul et rire d’elle même.
!
Figure 14 - Captures d'écran de Easy to Assemble
55
http://blog.placetobemedia.com/index.php/2011/10/la-3e-saison-d-easy-to-assemble-la-web-
serie-d-ikea-est-lancee/
Il est difficile à l’heure actuelle de dire combien de fois les épisodes ont été vus car il
existe énormément de moyens de voir la série, le site TubeFilter dans un article écrit
lors du lancement de la deuxième saison, en répertoriait 10 différents !56. Il est donc
périlleux de faire un compte rendu précis du ROA, néanmoins la série fut énormément
partagée sur les réseaux sociaux (plus de 1,5 millions de fois en septembre 201257),
Facebook en tête alors que la page Facebook de la série ne fut créée qu’en 2012 pour la
quatrième saison.
Easy to Assemble est donc un succès pour Ikea mais aussi dans le monde de la websérie puisque la série récolta de nombreux prix : Streamy Awards de 2010 (Best
Ensemble et Best Brand Integration pour 7 nominations totales) ; Webby Award de
2010 (Best Individual Comedy Episode pour l’épisode "Triumph of Sparhusen" et Best
Branded Show pour 4 nominations totales) ; Webby Award de 2012 (Honoree Best
Writing, Best Individual Performance pour Illeana Douglas)
Quand on lui demande pourquoi Easy to Assemble fut un tel succès critique, public
mais aussi en terme d’image de marque, Alia Kemet répond « Our content resonates
because it's produced by entertainers, not salespeople 58» (Notre contenu fonctionne car
il est produit par des gens issus du divertissement et non pas des commerciaux.59). Ikea
l’a compris, du brand entertainment, c’est avant tout de l’entertainment, du
divertissement.
Le brand content est une stratégie utile non pas pour des petites marques qui
souhaiteraient se faire connaître mais plutôt pour des groupes sociétaires ou des grosses
marques qui peuvent se permettre d’investir financièrement dans des web-séries ou
dans le développement d’applications dédiées sans contre partie financière directe,
presque à perte. Contrairement à la publicité qui marche sur du court terme (un spot de
56
http://www.tubefilter.com/2009/10/28/how-ikeas-easy-to-assemble-broke-1-9m-views-without-
cheating/
57
58
59
http://online.wsj.com/article/SB10000872396390444358404577609932125128046.html
Op. Cit
Traduction personnelle
publicité de 30 secondes qui va donner envie d’acheter un produit), le brand content
marche sur du long terme puisque la web-série va se dérouler en général sur plusieurs
semaines ou même plusieurs mois.
Si le brand content représente des coûts financiers importants pour les sociétés voulant
s’y aventurer, il existe une alternative moins coûteuse, pour que celles ci puissent lier
leurs produits à un produit du divertissement, il s’agit non pas de brand content mais de
branded content.
1.3.2. Le branded content, participation d’une marque à un produit
de divertissement
Tandis que le brand content consiste à créer un produit de divertissement autour d’une
marque, le branded content est un contenu artistique créé indépendamment d’une
marque.
Lorsque Red Bull produit une web-série documentaire sur la musique tel que
H∆SHTAG$60 , la société produit alors du brand content puisque c’est elle qui est à
l’origine créatrice de la web-série. Si un créateur de web-série vient démarcher Red
Bull pour proposer à ce dernier de participer financièrement à sa web-série en échange
d’un placement de produit, on est alors dans le branded content, Red Bull n’étant plus
dans la création d’un contenu mais dans la participation à un contenu. Red Bull peut
alors se retirer du projet, celui ci existera toujours.
Dans le cas de Easy to Assemble, si l’on peut penser qu’il s’agit alors de branded
content puisque le projet est à l’origine d'Illeana Douglas, il ne faut pas oublier que Ikea
joue ici un rôle plus important que la simple participation puisque la société finance
entièrement la web-série qui se déroule dans leur univers, Illeana Douglas se rendant
même dans un Ikea suédois lors de la quatrième saison. Si Ikea se retire du projet, les
créateurs de la web-série ne perdent pas une simple participation financière mais tout
leur concept, il s’agit donc de brand content.
60
http://www.redbullmusicacademy.com/magazine/hashtags-trailer
Le branded content se rapproche donc du sponsoring qui est définit par Definitions
Marketing comme « un soutien financier ou matériel apporté à un évènement par un
partenaire annonceur en échange de différentes formes de visibilité sur l’événement 61».
Pour le branded content, il s’agit du même concept appliqué, non pas à un événement,
mais à du contenu de divertissement. Parmi les formes de visibilités possibles, la plus
communément utilisée dans la web-série, est le placement de produit. Definitions
Marketing donne la définition suivante du placement de produit : « Le placement
produit est une technique publicitaire qui consiste pour une entreprise à placer sa
marque ou son produit de manière la plus visible possible dans un film, un feuilleton ou
une émission de télévision62. »
Nous allons voir dans la suite de ce mémoire, deux exemples d’utilisation de placement
produit différents l’un de l’autre.
Le premier exemple est la web-série Good People in Love63 créée par Tina Cesa Ward
déjà responsable de la web-série Anyone But Me qui a récolté de nombreux prix dans
des festivals (Telly Awards, Streamy Awards, Writers Guild Awards). Les cinq épisodes
de Good People in Love furent diffusés de Novembre à Décembre 2011. L’histoire est
celle de plusieurs amis qui se réunissent la veille de l’adoption de la mesure en faveur
du mariage homosexuel à New York pour un repas. Durant ce repas, deux des
personnages vont essayer de se prouver l’un à l’autre que leur vision de l’amour est la
plus juste.
Il n’y pas moins de 6 marques représentées tout au long de ces 5 épisodes : Abiouness
Wine Company pour le vin, Emperor’s Brand pour la Vodka, Miao Yun Kuang pour les
tableaux de peinture, Fishs Eddy pour les couverts de table, Urban Garden City pour les
plantes à l’extérieur de l’appartement dans le premier épisode et tous les plats viennent
du chef Jessica Young64.
61
http://www.definitions-marketing.com/Definition-Sponsoring
62
http://www.definitions-marketing.com/Definition-Placement-produit
63
http://blip.tv/goodpeopleinlove
64
http://minu.me/90n7
Pour Kristin R. Thomas, chargée du placement de produit pour l’agence MountainGirl
Productions, il était important d’avoir des sociétés qui ne souhaitaient pas seulement
apparaître à l’écran mais qui soutenaient la communauté LGBT65 et qui comprenaient
donc l’histoire, son message et ses enjeux. On est dans un placement de produit où il
n’y a pas d’échange financier puisque aucune des deux parties ne recevra directement
de l’argent l’une de l’autre, mais une aide logistique pour la web-série et commerciale
pour
les
marques.
!
Figure 15 - Captures d'écran du placement de produit dans Good People in Love
Le deuxième exemple est différent du premier exemple puisque l’échange financier est
ici essentiel. Gemini Division est une web-série professionnelle de science fiction
produite par Electric Farm et diffusée sur le site internet du groupe audiovisuel NBC
dont les droits ont été également vendus à Sony. Dans cette web-série ce sont des
marques très connues comme Microsoft, Cisco ou encore Intel qui ont participé à la
web-série. On peut remarquer, la différence de marques entre Gemini Division et Good
People in Love, tandis que la première emploie des groupes internationaux possédant
une forte notoriété, la seconde s’est tournée vers des marques locales, inconnues pour
l’internaute moyen.
Il y a également deux autres points sur lesquels le placement de produit de Good People
65
Lesbiennes, gays, bisexuels et trans
in Love et Gemini Division divergent : la subtilité des intégrations de marques et le coût
financier du placement de produit.
Dès les premières images de Gemini Division, (Voir Figure 1) on aperçoit la marque
Microsoft et son Windows Mobile sur un écran de téléphone. On a donc une opposition
directe avec l’intégration toute en subtilité de Good People in Love où les marques
n’apparaissaient pas en gros plan à l’écran et n’étaient citées qu’au générique.
Si les marques sont montrées de façon peu subtile, c’est car celles ci ont payé la
production (Electric Farm) pour apparaître et veulent donc être vu. Les marques ont
d’ailleurs probablement négocié le temps de visibilité de leur produit à l’écran. Gemini
Division n’a pas eu de problème de financement puisque grâce aux placements de
produits et aux droits de diffusion achetés par NBC et Sony, elle avait déjà rentabilisé
son budget de 1,75 millions de dollars avant même sa production !
!
Figure 16 - Capture d'écran du placement de produit dans Gemini Division
Comme on a pu le voir dans cette première partie sur le brand content, l’association
partielle ou totale avec une marque peut permettre à un producteur de web-série de
libérer une partie de son budget ou bien de financer totalement sa web-série.
Malheureusement, le monde de la web-série est plus rempli d’amateurs que de
professionnels et il est difficile de convaincre une grande marque d’investir dans son
projet de web-série lorsqu’on est amateur et que l’on souhaite monter son premier
projet professionnel. Il est plus facile pour les amateurs de se faire sponsoriser par des
marques ou des enseignes locales afin d’éviter des frais logistiques (vêtements, repas,
mobilier, location de lieux) et pouvoir favoriser un autre poste de dépense tel que la
technique par exemple.
Tout n’est pas sans risque en utilisant du brand content, puisqu’il faut que les marques
soient attentives à la créativité et à l’intérêt artistique de leur projet afin de capter le
spectateur et que celui ci ne se rendent pas compte que la vidéo qu’il regarde est avant
tout une publicité déguisée. Une web-série se construisant sur plusieurs épisodes, si les
spectateurs n’accrochent pas dès le premier épisode car la qualité n’est pas au rendezvous, la campagne de communication sera un échec pour la marque.
De manière générale, le brand content est souvent plus profitable aux marques qu’aux
créateurs des contenus car ces derniers n’ont pas de pouvoir face aux marques et bien
souvent comme au cinéma, si le projet n’est pas soutenu par une star télévisuelle ou
cinématographique il devient alors très dur d’obtenir un quelconque support de la part
d’une grosse marque. Sans Rosario Dawson, il est peu probable que de telles marques
auraient rejoint le projet Gemini Division. Heureusement pour les productions moins
professionnelles mais également pour des créateurs confirmés, il existera une autre
alternative de financement, il s’agit du crowdfunding.
1.3.3. Financement participatif : exemple de cas avec Kickstarter
Bien que sa traduction ne soit pas tout à fait définie (« financement participatif » ou
« production communautaire »), le crowdfunding ne signifie qu’une seule chose : « the
practice of funding a project or venture by raising many small amounts of money from a
large number of people, typically via the Internet 66» (la pratique de financer un projet
ou une entreprise en levant des petites sommes d’argent d’un grand groupe de
personnes, en général via internet67). Le principe du crowdfunding n’est pas vraiment
nouveau, un réalisateur comme Sam Raimi, pour son premier film Evil Dead, sorti en
1981, avait lui aussi utilisé des fonds de plusieurs investisseurs privés (de riches
dentistes) pour financer son film68.
Avec le crowdfunding, le projet à financer peut être de nature artistique (un film),
66
http://oxforddictionaries.com/definition/english/crowdfunding
67
Traduction personnelle
68
http://www.contactmusic.com/news-article/dentists-funded-horror-classic-the-evil-dead
solidaire (aider le projet personnel d’une personne) ou scientifique (faire des
recherches). Tout est finançable grâce au crowdfunding mais deux secteurs semblent
être particulièrement enclins à être finançables : la musique et la vidéo (cinéma, court
métrage, web série).
A l’heure actuelle, de plus en plus de sites de crowdfunding ouvrent leur porte avec plus
ou moins de succès comme on peut le voir sur le site annuaire AlloProd69 qui va
regrouper des sites de crowdfunding que ceux ci soient actifs ou non. Si certains sites
n’arrivent pas à se démarquer et ne tiennent que quelques mois, d’autres sont là depuis
maintenant quelques années et se portent très bien.
Le principe du crowdfunding est simple, il s’agit de proposer un projet que l’on
souhaite financer sur une plate-forme de crowdfunding. Ce projet doit être décrit avec
précision et notamment la répartition de l’argent récolté. Pour chaque don, il existe
alors un « contre don » c’est à dire un cadeau pour remercier la personne qui a donné
son argent au projet. Ces contres dons sont proportionnels aux sommes données, ainsi
pour 1$ donné le donneur ne recevra qu’un simple merci de la part du porteur du projet,
pour 20$ il peut recevoir un DVD du film/série, pour 100$, un DVD + un tee shirt +
une affiche, pour 1000$ assister à l’avant première etc. C’est à chaque porteur de projet
de déterminer les différents contres dons et ceux ci ne seront bien évidemment pas les
mêmes d’un projet à l’autre. Le financement se fait en général sur 1 mois. Avant la fin
de sa campagne de récolte de fonds, le porteur du projet doit atteindre 100% du
financement qu’il désire, si il ne les atteint pas, le projet n’est pas financé et les backers,
c’est à dire ceux qui donnent de l’argent, sont remboursés.
Dans la catégorie des sites de crowdfunding généralistes (comme on le verra plus tard),
on citera surtout les deux principaux, à savoir Ulule pour la France (1808 projets
financés depuis Octobre 2010, le 13 Mars 201370) et Kickstarter aux Etats-Unis qui est
arrivé à financer plus de 37 000 projets (pour plus de 48 000 non financés) pour un peu
plus de 435 millions de dollars levés71 depuis sa création en Avril 2009.
Ces deux sites sont généralistes, c’est-à-dire qu’ils permettent le financement de projets
69
http://www.alloprod.com/labels-participatifs/
70
http://fr.ulule.com/about/faq/
71
http://www.kickstarter.com/help/stats
de nature très différente. En Mars 2013, sur la page d’accueil des projets Kickstarter,
nous pouvions trouver pêle-mêle : un projet de sweat à capuche, une bande dessinée,
une comédie musicale, un jeux vidéo ou encore un récipient pour bière. Des projets tous
différents les uns des autres mais pourtant tous financer à 100% (parfois plus) et
souvent bien avant la date limite de projet.
!
Figure 17 - Capture d'écran d'exemple de contre don avec le nombre de backers ayant souscris à
ces contres dons
!
Figure 18 - Capture d'écran de la catégorie Webseries du site Kickstarter
Pour lutter contre l’arrivée toujours plus nombreuse de site de crowdfunding, certains
sites vont se spécialiser dans le « financement participatif » de niches. Petridish pour les
projets scientifiques, My Witty Games pour les jeux de plateaux, Sporty Projects pour
les projets sportifs, Offbeatr pour le financement de films pornographiques ou en encore
emphas.is pour les projets de photojournalisme.
On pourrait donc se demander aujourd’hui quel projet ne pourrait pas être financé ou du
moins ne pourrait être proposé en financement ? Il semblerait que seul ce qui serait
contre la loi ou contre la morale. On trouve sur le site de Kickstarter une liste de ce que
le site n’accepte pas comme projet de financement72 mais que l’on peut retrouver sur
d’autres sites de crowdfunding tel que le financement de films à caractère
pornographique.
Comme il est spécifié plus haut, les projets audiovisuels présentés sur les plate-formes
de crowdfunding sont de plus en plus importants et sont généralement des succès.
Tout d’abord des succès de financements puisque sur Kickstarter la catégorie « Film &
Video » est la deuxième la plus financée après la catégorie « Music » mais elle contient
beaucoup plus de projets financés entre 100 000 et 1 millions de dollars que cette
dernière (87 projets financés pour « Film & Video » contre 15 pour « Music »73). On
peut expliquer cette différence car un projet de film coûte en moyenne plus cher qu’un
projet musical. Le nombre de projets musicaux est supérieur dans la tranche de dons
récoltés entre moins de 1000$ et 10 000$ et ceux ci sont au nombre de 9306, soit 85%
du nombre total de projet financés. Dans cette même tranche, la catégorie Film
correspond seulement à 72% soit 6777 projets sur un total de 9367 de projets financés à
terme. La différence de projets financés dans la catégorie « Music » et « Film &
Video » n’est « que » de 1522.
En mars 2013 fut lancé le projet Kickstarter de l’adaptation cinéma de la série Veronica
Mars. La série s’étant constituée une base de fans au fil de ses trois saisons, ceux ci,
déçus par l’arrêt de la série en 2007, avaient crée des pétitions qui furent partagées sur
les réseaux sociaux pour que The CW, chaine d’origine de la série, fasse en sorte de
72
http://www.kickstarter.com/help/guidelines
73
http://www.kickstarter.com/help/stats
finir dignement la série.
Le 13 Mars après six ans d’attente, le projet de film maint fois évoqué dans les médias
est finalement lancé sur Kickstarter avec pour but de récolter un minimum de 2 millions
de dollars en 1 mois, temps accordé en moyenne à chaque projet Kickstarter74. Moins
de 10 heures après, le projet était déjà entièrement financé. A la fin de son temps
imparti, le projet avait récolté 5 702 153 de dollars.
!
Figure 19 - Une capture d'écran du projet Kickstarter de Veronica Mars
Il s’agit du plus gros financement pour un projet « Film & Cinema » du site, battant le
précédent record datant seulement de Février 2013, détenu par la deuxième saison de la
web-série Video Game High School qui a atteint 808,341$
75
et dont nous reviendrons
sur le cas plus tard. Aujourd’hui il est encore trop tôt pour savoir si le projet Kickstarter
sera une réussite puisque même si le projet est aujourd’hui amplement financé, il faut
penser qu’on parle ici d’un film cinéma. Malgré la somme récoltée, cela reste une
somme en dessous de la moyenne des budgets de films de studios puisque Veronica
Mars appartient de droit à Warner Bros. De plus, la somme fut financée, pour le
moment, par un total de 91 585 personnes, sachant que la série avait des audiences de
74
75
funded
http://www.kickstarter.com/projects/559914737/the-veronica-mars-movie-project
http://www.kickstarter.com/projects/freddiew/video-game-high-school-season-two?ref=most-
2,5 millions de personnes en moyenne76. Une première remarque nous laisse entendre
qu’il s’agit donc d’une minorité de la fanbase de la série qui a financé le projet, soit
environ 3,6% des spectateurs.
Avec cet échec en nombre de backers mais pas en terme d’argent récolté, il est légitime
de se demander combien de spectateurs iront voir le film pour parler de succès véritable
? Nous pouvons également nous demander comment sera réparti l’argent récolté durant
la campagne Kickstarter ? Est-ce que cet argent servira pour la pré-production afin de
décider la maison mère de la série, Warner Bros., d’investir dans le film ? Est-ce qu’il
servira pour certaines parties du film ? Pour la distribution ou le marketing ? Tout cela
reste flou sur la page du projet. Si le projet n’est là que dans le but de faire un film pour finir la série et faire plaisir au
public, pourquoi vouloir le faire distribuer en salle (via Warner Bros. comme spécifier
sur la page du projet) et ne pas seulement le distribuer en ligne gratuitement ou presque,
puisque le projet dés sa pré-production déjà entièrement financé ?
Il ne faut pas oublier que sur 8,000 films financés, 86 seulement ont une sortis
cinéma77. De nombreuses questions restent encore sans réponse sur ce projet là et il
faudra attendre la fin de la campagne de financement, voire de la post-production
(prévue en Automne 2013) pour avoir un semblant de réponse.
Un des autres succès récents du crowdfunding est le succès critique d’un film financé
par le crowdfunding. Inocente est le premier film financé via Kickstarter à recevoir un
Oscar, dans son cas, l’Oscar du Meilleur Court Métrage Documentaire en Février 2013.
Inocente a réussi à réunir 52,527$ sur les 50,000 demandés durant l’été 2012. Le projet
ne fut pas un gros succès de financement mais il a réussi à atteindre un peu plus que son
objectif. Grâce à ce financement, le film est devenu un symbole auprès de toute une
communauté d’artistes indépendants, éloignés des grands studios ou des modes de
financements traditionnels. Bien que cela soit le premier projet à gagner, ce n’est pas le
premier projet Kickstarter à être nominé aux Oscars puisque l’on peut citer Sun Come
76
http://en.wikipedia.org/wiki/Veronica_Mars#Ratings
77
http://www.theverge.com/2013/1/3/3832596/kickstarter-passes-100-million-in-pledged-
funding-for-film
Up en 2010 ou encore Incident in New Baghdad et The Barber of Birmingham en 2011.
Tout ces succès pourraient nous laisser croire que le crowdfunding serait une sorte de
poule aux œufs d’or pour les cinéastes de tout type (court métrage/long métrage/fiction/
documentaire/web-séries), hors bien souvent ces gros succès font de l’ombre aux
projets qui échouent et dont on ne parle pas.
Sur le site de Kickstarter, on apprend que seulement 39.79% des projets « Film &
Video » lancés arrivent à 100% de leur financement au bout des 30 jours. Pour toutes
catégories confondues (« Film & Video » inclus) ce nombre est de 43,74% en Mars
2013. En 2010, le total de projets financés était de 43% et de 46% en 201178, soit
toujours entre 4 et 5 projets financés sur 10 lancés. Si le taux de succès de financement
n’a presque pas bougé en 1 an (de 2010 à 2011), le nombre de projets financés en valeur
absolue n’aura de cesse d’augmenter ainsi que la somme totale qui est investie à
l’année : 3 910 projets financés pour 11 130 lancés en 2010 et 11 836 financés pour 27
086 en 2011. Le nombre de projets financés est plus important en 2011 que le nombre
de projets lancés en 2010, preuve que le site réussi à attirer de plus en plus de monde.
En 2010, il y a 27 millions de dollars investis dans l’ensemble des projets Kickstarter,
en 2011 il s’agit de 99 millions de dollars. En moyenne, 7000$ étaient investis par
projet en 2010, contre 9000$ en 2011. Si le taux de succès ne bouge pas, le nombre de
projets lancés, le nombre de projets financés à 100% ou encore la somme d’argent
investie dans les projets, ne cessent eux d’augmenter d’année en année.
Si l’on a pour le moment évoqué seulement des formats cinématographiques, les webséries ne sont pas en reste dans le monde du crowdfunding, il paraît même impensable
aujourd’hui en tant qu’amateur de ne pas avoir recours au crowdfunding, ne serait-ce
que pour compléter un budget un peu trop court.
Comme on l’a vu, le crowdfunding est le fait de faire appel à une foule (« crowd »), à
une communauté pour financer son projet, il est donc logique de voir des web-séries
78
http://www.kickstarter.com/blog/2011-the-stats
« communautaires
79»
s’appuyer sur ce type de financement pour leur projet de web-
série.
La communauté homosexuelle, jugeant qu’elle est peu ou mal représentée dans les
séries TV traditionnelles, va décider de ne pas laisser les dirigeants de chaînes imposer
un certain cliché ou stéréotype sur les homosexuels et de prendre en main l’image de
leur communauté en créant des web-séries qui montreront ce qu’ils estiment être un
quotidien plus proche de la réalité que celui décrit à la télévision. Parmi les plus belles
réussites de web-séries gay, on retrouvera The Outs et Husbands, toutes deux financées
grâce au crowdfunding. La première fut créée par ce qu’on pourrait considérer comme
un amateur tandis que l’équipe derrière la deuxième est plus professionnelle, plus
ancrée dans le milieu de la série télévisée.
The Outs est une web-série de 6 épisodes qui montre la vie de Mitchell, jeune
homosexuel d’une vingtaine d’années vivant à Brooklyn, New York. Mitchell est
interprété par Adam Goldman, également créateur, réalisateur et scénariste de The Outs.
Les raisons qui le poussèrent à tourner cette web-série sont clairement expliquées dans
la page de campagne Kickstarter : « We're making the show because we want to watch
the show, and it's not out there. Sometimes when you want something and it doesn't
exist, you have to make it. » (Nous faisons la série parce que nous voulons regarder ce
type de série et qu’elle n’existe pas. Parfois quand tu veux voir quelque chose et que
cela n’existe pas, tu dois le créer.80)
Le premier épisode fut autofinancé et lancé le 27 Mars 2012 sur la plate-forme de
partage de vidéo, Vimeo81. Ce premier épisode permit à l’équipe du film de lancer une
première campagne sur Kickstarter afin de financer les deux épisodes suivants pour la
79
Nous parlerons de web-séries communautaires pour des web-séries qui seront faites par et pour
une certaine communauté tel que la communauté homosexuelle, afro-américaine ou encore une
communauté musicale.
80
Traduction personnelle
81
https://vimeo.com/39287297
somme de 1000 $82. La campagne réussi à récolter 1 685 $ ce qui permit de mettre en
chantier les épisodes 2 et 3. Adam Goldman le dit, les 49 backers (c’est à dire les gens
qui ont soutenu le projet financièrement) étaient « des amis, de la famille et des amis
d’amis »83. Après le succès de cette première campagne de financement et le succès
grandissant de la web-série auprès de la communauté homosexuelle et plus
généralement des amateurs de web-séries, Adam Goldman décida de lancer une
deuxième campagne sur Kickstarter afin de financer les 3 épisodes restant de la websérie84.
Cette deuxième campagne fut nettement plus ambitieuse mais aussi fructueuse : 8000$
demandés pour 22 339$ récoltés grâce à l’aide de 503 backers. The Outs fait partie de
ces web-séries américaines les plus réussies et les plus ambitieuses puisque chaque
épisode étant d’une durée comprise entre 20 et 30 minutes, ce qui est au dessus des
durées moyennes des épisodes web-séries qui se trouvent généralement entre 3 et 7
minutes. La durée des webisodes de The Outs va se rapprocher d’un format plus
conventionnel d’épisode de série TV. Avec le surplus d’argent récolté lors de la
campagne Kickstarter, l’équipe de The Outs tournera un épisode spécial (« Chanukah
Special ») d’une durée de 45 minutes, ce qui est exceptionnellement long pour un
épisode de web-série mais les qualités narratives, techniques et esthétiques de The Outs
font d’elle une web-série qui pourrait potentiellement passer à la télévision.
C’est peut être parce qu’elle travaille pour la télévision, que la créatrice et scénariste de
Husbands, Jane Espenson (productrice et scénariste pour Buffy, Battlestar Galactica,
Torchwood, Once Upon a Time) eu l’envie de rompre avec la durée d’un épisode de
série télévisuelle classique qui se situe entre 20 minutes et 1 heure par épisode. Les
épisodes de la première saison de Husbands sont d’une durée moyenne de 2 minutes et
furent diffusés de Septembre à Octobre 2011.
Husbands raconte l’histoire de deux hommes qui se réveillent à Las Vegas après une
82
83
http://www.kickstarter.com/projects/236250953/the-outs
http://www.indiewire.com/article/futures-the-outs-creator-writer-director-star-is-making-a-
webseries-worth-talking-about
84
http://www.kickstarter.com/projects/236250953/the-outs-part-2
soirée un peu trop arrosée et se rendent compte qu’ils sont officiellement le premier
couple homosexuel à s’être marié.
Cette première saison constituée de 11 épisodes (tous autofinancés) eu un très grand
succès critique comme l’atteste la page presse du site internet85 qui contient de
nombreuses citations de la part de la presse américaine. Après l’arrêt de la série, de
nombreux fans ont réclamé la reprise de la web-série pour une deuxième saison. La
production accepta finalement mais étant à court d’argent, elle décida de lancer une
campagne sur Kickstarter pour permettre l’existence de cette deuxième saison. La
campagne commença le 19 Mars 2012 soit 6 mois après la diffusion du dernier épisode.
L’objectif de campagne était de 50 000 dollars ce qui sera atteint puisque les 956
backers donneront un total de 60 000 dollars. La saison 2 est constituée de trois
épisodes de 9 minutes chacun.
Même si elle s’éloigne des standards télévisuels par sa durée, Husbands n’hésita pas à
inviter des guests stars télé (Joss Whedon, Felicia Day ou encore Jon Cryer.) pour sa
deuxième saison grâce à l’argent récolté en plus, Jane Espenson d’ailleurs a un avis
bien tranché sur la question de la frontière web-série/série TV : « We consider
Husbands television. It's just television that arrives in a different box.86 » (Nous
considérons Husbands comme de la télévision. C’est juste de la télévision qui arrive
dans une boîte différente. 87»
Même si l’on peut féliciter le succès critique et financier (grâce au crowdfunding) de
Husbands et de The Outs, la communauté gay n’est pas la seule à soutenir massivement
des projets de web-série et si il y a une communauté extrêmement nombreuse et
puissante au 21ème siècle, c’est celle des gamers, des joueurs de jeu vidéo.
Machinima, la chaîne YouTube88 spécialisée dans le divertissement pour joueurs de
jeux vidéos fait partie des chaînes YouTube les plus consultées du site : plus de 7
85
86
http://husbandstheseries.com/press/
http://www.guardian.co.uk/tv-and-radio/tvandradioblog/2013/mar/05/gay-web-dramas-
television-networks
87
Traduction personnelle
88
http://www.youtube.com/user/machinima
millions d’abonnés, plus de 4 milliards de vues cumulées pour ses vidéos sur sa chaine
principale, elle possède plusieurs sous-chaînes qui engendrent elles aussi des millions
de vues. Avec ces 7 millions d’abonnés, Machinima est la 6ème chaine YouTube qui
contient le plus de d’abonnés89 elle est également la deuxième chaîne ayant posté le
plus de vidéo (plus de 20 000) après IGN (plus de 80 000 vidéos, une chaine de jeux
vidéo également) mais elle est la première ayant le plus de vues cumulées sur sa chaine
avec 4,15 milliards de vues, ce qui fait une moyenne de 180 000 vues par vidéos
postées.
Freddie Wong, créateur de la web-série Video Games High School est le détenteur de la
cinquième chaîne YouTube90 possédant le plus d’abonnés (plus de 5 millions). Il est
connu pour son savoir faire des effets spéciaux qu’il exploite dans de nombreux courtmétrages qu’il réalise et qui ont la plupart du temps un rapport avec les jeux-vidéo et
que sa web-série ne fera que reprendre.
VGHS est situé dans un futur proche où les joueurs de jeux vidéo sont les nouveaux
sportifs à la mode, avec leurs propres superstars. The Law en est une, c’est le meilleur
joueur du monde jusqu’au jour où un simple joueur va arriver à le tuer. Ce dernier
joueur, c’est Brian et pour avoir réussi à tuer The Law, il obtient une bourse pour la
Video Games High School, l’école de l’élite vidéoludique.
La première saison de Video Games High School, fut financée grâce au crowdfunding
et encore une fois sur Kickstarter. Freddie Wong lança la campagne de financement le
21 Septembre 2011 pour un objectif de 75 000 dollars, 24h après il en récolta 77 00091.
Un mois et 5,661 backers après, la campagne se termine à 273 725 dollars, presque 4
fois la somme demandé de départ. Quasiment 8 mois après la fin de la campagne, Video
Games High School fut enfin diffusé gratuitement sur YouTube de mai à juillet 2012.
Après le succès de la première saison (4 millions en moyenne de vues YouTube par
épisode, plus de 7 millions pour le premier épisode, disponible en Blu-Ray et DVD
mais aussi sur les stores de iTunes, Netflix, de Xbox et de la PS3), il était normal de
89
http://vidstatsx.com/youtube-top-100-most-subscribed-channels
90
http://www.youtube.com/user/freddiew/
91
http://gigaom.com/2011/10/02/kickstarter-independent-creators/
vouloir renouveler l’expérience pour une seconde saison.
Le 11 janvier 2013, Freddie Wong lança la deuxième campagne Kickstarter pour le
financement de la deuxième saison de VGHS avec un objectif beaucoup plus élevé que
celui de la première campagne puisqu’il demande cette fois ci 636 000 dollars. Un mois
après la campagne réussi à récolter plus de 800 000 dollars de la part de plus de 10 000
backers pour son projet ce qui en fait aujourd’hui le deuxième projet le plus financé
dans la catégorie « Film & Video » après le succès que fut la campagne pour le film
Veronica Mars, comme vu plus tôt.
Les web-séries étant bien souvent des séries de niche communautaire que cela soit la
communauté afro-américaine (Awkward Black Girl92), la communauté gay (The Outs),
la communauté des gamers (Video Games High School) ou encore évoquant une ville,
un métier, une situation amoureuse, les spectateurs s’identifient bien souvent à ces
personnages de web-séries. Il est donc logique de vouloir se servir d’un mode de
financement qui exploite cette idée de communauté, d’appartenance à un groupe social/
ethnique/culturel/géographique pour arriver à se financer. Comme le disait Adam
Goldman, créateur de The Outs : « Quand tu veux voir quelque chose et que cela
n’existe pas, tu dois le créer. », c’est sur cette idée que repose bon nombre de projets de
web-séries, les communautés se sentant abandonnées ou déçues par les séries télévisées
traditionnelles, des artistes décident de prendre les choses en main et d’essayer de
réunir des gens semblables autour d’un projet.
Si le crowdfunding marche bien pour certains créateurs et même très bien pour d’autres,
c’est loin d’être une généralité.
Fin 2010, sur 100 projets Kickstarter de web-séries, seuls 38% ont réussi en moyenne à
financer entièrement leur projet et donc à le faire exister93. Cela représente moins de 4
projets sur 10 pourtant ces projets étaient de véritable projets parfois soutenus par des
producteurs ayant déjà eu affaire à un projet de web-série.
92
93
http://awkwardblackgirl.com
http://tvisual.org/2010/10/09/kickstarter-and-crowdfunding-the-web-series-
success-rate/
Tina Cesa Ward, créatrice/productrice/réalisatrice des web-séries Anyone but Me (pour
laquelle elle gagnera une récompense au Writers Guild Awards) et Good People in Love
que l’on a vu déjà vu plus haut dans la partie sur le brand content, lançat sa campagne
de financement en Mai 2012 pour un nouveau projet de web-série, Guards of
Dagmar94. A la fin de la campagne, le projet ne récolta que 6 123 dollars sur les 31 000
dollars qui étaient demandés. Seulement 111 backers pour sa nouvelle web-série alors
que Anyone But Me avait en moyenne 300 000 vues et parfois même jusqu’à plus de
850 000 vues pour le serie finale ! Malgré ces scores d’audiences importants (il n’y a
qu’à les comparer avec ceux de Husbands), les investisseurs ne furent pas au rendezvous.
On peut se demander pourquoi cette campagne ne fonctionna t elle pas ? Pas assez de
promotion autour de cette campagne ? Sujet peu intéressant ? Les récompenses de dons
pas assez importantes et intéressantes ? Impossible de répondre à ces questions qui sont
souvent les questions que l’on peut se poser après l’échec d’une tentative de
financement sur une plate-forme de crowdfunding.
Il est donc judicieux de se demander dans un premier temps pourquoi les backers
investissent ils dans un produit ?
Il n’y a pas de retour sur investissement dans Kickstarter, il n’y a en aucun cas une
promesse de richesse grâce à la générosité, certains sites de crowdfunding permettent
d’investir dans des personnes, des produits (des créations albums par exemple) en
espérant avoir un retour d’investissement mais les investisseurs de Kickstarter ne
peuvent s’attendre qu’à avoir un « contre don » à leur don, c’est à dire un geste, parfois
un cadeau pour leur générosité. L’investissement est donc loin d’être innocent et
idyllique. Si le don n’était pas récompensé par un contre don, le crowdfunding aurait-il
autant de succès ? C’est moins sur.
Si les backers, sont moins mécènes qu’ils aiment le penser, il ne faut pas oublier que
Kickstarter n’est pas non plus aussi altruiste que ça et se rémunère sur les dons
effectués. En effet, Kickstarter est avant tout une entreprise et n’hésite pas à prendre 5%
94
http://www.kickstarter.com/projects/tinacesaward/guards-of-dagmar-new-
dramatic-adventure-series
de commission sur le projet si il arrive à être entièrement financé95. Si ces 5% ne sont
pas grand chose pour des projets financés avec un montant assez bas, sur un projet
comme Video Games High School qui a récolté plus de 800 000 dollars, cela représente
la somme de 40 000 dollars et pour un projet comme Veronica Mars, cela représente
prés de 250 000 dollars pour avoir juste mis quelques personnes en relation.
En 2012, le total des dons versés pour les projets Kickstarter s’est élevé à 119 millions
de dollars soit environ 6 millions de dollars de commission pour le site96. Amazon
récupère, lui aussi, une commission sur les dons car il fournit le service bancaire
(Amazon Payments) qui permet les transactions financières sur Kickstarter. Avec les
2,9% de commission, Amazon a gagné environ 3 millions de dollars en 2012 grâce à
Kickstarter.
Si il est dur du coté des backers de savoir précisément la raison de leurs dons, du coté
des porteurs de projet, les raisons ne semblent pas que financières. Tout d’abord, il faut
savoir que les projets Kickstarter permettent bien souvent de ne couvrir qu’une partie
du budget total de la création/production, du budget final du produit crowdfundé ou de
compléter un budget lorsque celui ci fut un peu dépassé, pour la post-production par
exemple.
Les porteurs de projet se tournent donc aussi vers le crowdfunding pour être rassuré sur
leur projet, se sentir en confiance vis à vis de la possibilité, de la viabilité de leur projet.
Il ne s’agit pas que d’un support financier mais donc aussi d’un support moral de la part
des backers. Lisanne Pajot, réalisatrice du documentaire Indy Game : The Movie, sur les
jeux vidéo indépendants qui fut financé grâce à deux campagnes Kickstarter (la
première pour le voyage au USA et le tournage, la deuxième pour la post-production)
confirme cette impression de soutien :
« Avant même sa sortie, nous avions 4 000 personnes qui s’étaient investies,
financièrement, personnellement et émotionnellement dans le projet. Elles sont
devenues nos meilleurs avocats et porte-parole pour le film. Ça a augmenté notre
95
96
http://www.kickstarter.com/help/faq/kickstarter+basics#faq_41854
http://thenextweb.com/insider/2012/04/22/in-its-3rd-year-kickstarter-
successfully-raises-over-119-million-taking-home-6-million-in-commission/
confiance et nos ambitions.97 »
Comme nous l’avons vu dans ce dossier, les deux principales sources de financement
extérieur pour une web-série que sont le brand content et le crowdfunding, ont chacune
leurs avantages et leurs inconvénients. Tandis que le brand content permet d’obtenir
gratuitement des objets de tournage (décors, vêtements, technique) ou d’être pris en
charge par une société pour l’intégralité du budget de la web-série, il est utile de se
demander si cela ne nuit pas à l’intégrité artistique de départ du créateur, sachant que
l’on sait que les marques sont bien plus puissante que les artistes surtout que celles ci
pourront facilement remplacer un artiste si ce dernier ne convient pas ou est en
désaccord avec la marque. Le branded content, lui, ne semble profiter qu’au projet
ambitieux d’un point de vue scénaristique ou aux web-séries à gros casting comme on
l’a vu avec Gemini Division, tandis que pour du brand content où la marque veut faire
passer un message, il faut que la narration soit plus simple.
De son coté, le crowdfunding est encore un modèle de financement, peu sûr car récent
(Kickstarter n’a ouvert qu’en 2009). Si ce dernier permet la création amateure plus
facilement que le brand content, il sera plus dur, voir impossible de financer une websérie à partir d’une simple idée, de la seule bonne volonté de son créateur si celui ci n’a
rien à prouver et rien n’a offrir en contre don. Les créateurs de The Outs ont dû
autofinancer le premier épisode pour ensuite pouvoir essayer de financer leur web-série,
ceux de Husbands de son coté ont dû autofinancer toute une saison tandis que Guards
of Dagmar la web-série de Tina Cesa Ward, n’a pas réussi son financement malgré
l’importance du nom qui portait le projet.
A l’heure actuelle, il n’existe pas encore de modèle de financement parfait pour les
web-séries, celles ci coûtent souvent cher pour ce qu’elles rapportent.
L’autofinancement reste la manière la plus sûre pour qu’un projet aboutisse,
malheureusement bien souvent il n’y a pas de retour sur investissement et si la websérie ne fonctionne pas, l’argent aura été investi pour rien (d’un point de vue
économique) par le créateur, souvent producteur de la web-série.
97
http://www.ecrans.fr/Le-crowdfunding-foule-aux-oeufs-d,14184.html
En autofinancement il n’y a que très peu de moyen d’avoir un retour sur investissement,
le premier étant d’être racheté par un producteur télé pour la création d’un pilot TV
comme Broad City98, de proposer du merchandising tels que des DVD, Blu-Ray, tee
shirts basé sur sa web-série comme le propose The Guild99 ou Anyone But Me100 ou de
faire partis du programme de partenariat YouTube.
Ce programme rapporte en moyenne 1€ pour 1000 vues101, en prenant l’exemple d’une
web-série comme Husbands qui fait en moyenne 100 000 vues par épisode on peut en
déduire qu’elle aurait touché 100€ pour chaque épisode de la première saison. Sur les
11 épisodes de la saison, cela fait un total de 1100€. Le budget de la production de la
saison est probablement supérieur à 1100€, le programme de partenariat n’est donc pas
rentable, surtout que cela impose des publicités sur les vidéos, ce qui aura tendance à
ennuyer et décourager les internautes en particulier sur des vidéos de moins de 2
minutes avec 20 secondes de publicité.
Se lancer aujourd’hui dans la création d’une web-série en tant qu’amateur, lorsqu’on
n’est pas soutenu par une marque ou par une communauté est risqué, il faut s’attendre à
ce que l’on investisse peut être de l’argent sans aucun retour financier mais c’est une
tout autre question de savoir ce qui motive les créateurs et si l’argent reste à l’heure
actuel, leur seule motivation.
Comme nous l’avons vu dans la première partie de ce mémoire, la web-série
« audiovisuelle » a puisé beaucoup de ses codes dans la web-série littéraire et a su les
faire évoluer au fil du temps mais surtout au fil des évolutions technologiques comme la
baisse des coûts d’hébergement, le développement de site de partage de vidéos tel que
YouTube ou Blip ou la création de nouveaux formats de création comme Flash. La websérie est un format puissamment ancré dans son média qu’est Internet et la web-série
98
http://entertainment.time.com/2013/03/14/watch-broad-city-the-web-series-
amy-poehler-is-helping-turn-into-a-tv-show/
99
100
http://www.watchtheguild.com/buy/
http://www.amazon.com/s/ref=nb_sb_noss?url=search-alias%3Dmovies-
tv&field-keywords=%22Anyone+But+Me%22+
101
http://cweb.fr/la-monetisation-avec-youtube-ne-rapporte-presque-rien.html
profitera des évolutions technologiques de son média pour évoluer en conséquence.
Si la web-série a puisé pour sa création dans la web-série « littéraire » et a aujourd’hui
assimilé et digéré ses codes, elle se tourne désormais de plus en plus vers la série
télévisée tout en tentant de conserver son originalité lié à internet comme nous allons le
voir dans la deuxième partie de ce mémoire.
2. Le rapprochement de la web-série et de la
série télévisée
Comme nous l’avons vu dans la première partie, dès la proto-web-série, The Spot, il y a
eu rapprochement de la série télévisée et de la web-série. Il s’agissait pour The Spot de
l’influence de la série télévisée Melrose Place.
Pour WhirlGirl, il s’agissait là d’un autre type de rapprochement puisque la série est
passée de son statut web à télévisée. Ce changement de statut et de média de la part
d’une série, nous le verrons en détails dans la dernière partie de ce mémoire.
Nous allons tout d’abord voir la différence entre le format web-série et le format série
télévisée.
2.1. La web-série est-elle un format défini ?
Dans une enquête Médiamétrie de Mars 2013102, il est indiqué qu’en France, un
internaute regarde en moyenne 3h36 heures de vidéos par mois sur YouTube tandis que
les français visionnent 3h50 de télévision par jour103 ce qui fait qu’internet reste
considérablement au second plan en terme de visionnement d’images animées.
Tandis qu’à la télévision le format des programmes est codifié pour respecter les
exigences des chaînes de télévisions et leurs responsables de programmes, Internet ne
possède aucuns décideurs. Nous allons voir dans cette partie si la web-série est un
format défini tel que la série TV ou bien si elle n’est en aucun cas codifiée comme peut
l’être la vidéo sur Internet.
2.1.1.La question de la durée
La principale différence de format entre la web-série et la série TV est la durée des
deux.
102
http://www.mediametrie.fr/internet/communiques/l-audience-de-la-video-sur-internet-en-
mars-2013.php?id=861#.UZtDNZWIMw0
103
http://television.telerama.fr/television/les-francais-regardent-la-television-3h50-par-jour-en-
moyenne,91812.php
Sur les séries télévisées américaines, la durée des épisodes est déterminée par le format
de la série et non pas par l’histoire des épisodes. A la télévision américaine il existe
deux formats dominants : la sitcom et le drama.
Dans son ouvrage, Les miroirs de la vie, Martin Winckler défini la sitcom comme ceci :
« Contraction de SITation COMedy- comédie de situation. Série humoristique mettant
en scène les membres d’une famille puis, plus récemment, un groupe d’amis (Dream
On, Friends, Sex and the City) et/ou de collègues de travail (Just Shoot Me !, The Drew
Carey Show). Les episodes, en général d’une demie heure, sont enregistrés en public.
Certaines sont tournées dans des conditions proches du cinéma (Dream On, Sex and
the City) ou du reportage (The Larry Sanders Show). Elles sont en général diffusées en
première partie de soirée (20H-22h). 104»
Le format sitcom est donc un format de 20-22 minutes étendu dans une case horaire de
30 minutes avec la diffusion des publicités. Citons pour exemple de sitcom les séries
Cheers, The Cosby Show, Friends, Arrested Development ou Les Simpsons.
Le deuxième format, le drama, est définit par Martin Winkler comme ceci :
« Série dramatique en général constituée d’épisodes d’une heure. Aux Etats-Unis, les
dramas sont diffusés en deuxième partie de soirée (22h-23h). »
Encore une fois, si la case horaire est d’une heure, les épisodes de drama sont compris
dans une durée de 45 à 55 minutes, puisqu’il faut inclure dans la case horaire d’une
heure, les placements de publicités. Mad Men, Les Sopranos, Game of Thrones ou Oz
sont des séries drama américaines.
Il existe également un troisième format, à la croisée des deux précédents, le dramedy,
contraction de drama et comedy. Ce format plus proche de la sitcom en terme de durée
(au alentour de 30mn) est souvent plus sérieux dans les thèmes abordés que ceux des
sitcom tout en se voulant drôle. La réalisation des épisodes des dramedy est semblable à
celle des drama en ne faisant pas, par exemple, appel à un public, à plusieurs caméras
ou à tourner dans un studio. Des séries telles que Californication, Sex and The City (que
Martin Winckler citera dans sa définition de la sitcom mais qui appartient bien plus au
104
WINCKLER M., Les miroirs de la vie, Ed. Le Passage, 2002, p. 21
dramedy), Bored to Death ou encore Girls, dont on parlera en détails plus tard, sont
toutes des séries associées au dramedy.
La longueur des épisodes n’est donc pas déterminée par l’étendue de l’histoire à
raconter mais elle est prédéfinie par une case horaire et par la nature (sérieuse ou
comique, pour stéréotypé) de la série. Pour la durée des web-séries, il n’y a pas de
règles prédéfinies.
Tout d’abord parce qu’il n’y a pas de contrainte de publicité sur internet et en particulier
sur YouTube. Les publicités existent sur la plateforme de passage mais seulement au
début de certaines vidéos, une fois la publicité vue, peut importe la longueur de la
vidéo, il n’y a pas de risque que notre vidéo soit interrompue par une publicité.
Il s’agit donc à chacun des créateurs de web-séries d’adapter leur durée d’épisode
suivant la longueur de leur histoire. Dans la web-série Broad City, nous avons deux
épisodes à la durée très différentes, l’épisode 3 dure en effet 1 minute et 43 secondes
tandis que l’épisode 10 dure 5 minutes et 22 secondes, nous avons donc un épisode trois
fois plus long qu’un autre. Ces épisodes sont donc optimisés en fonction de l’histoire à
raconter, la durée n’étant pas déterminée à l’écriture mais probablement au montage,
contrairement à la série télévisée.
Si il existe à l’intérieur même d’une web-série, plusieurs durées différentes, dans le
monde de la web-série, les durées sont toute différentes les unes des autres même si il
existe des particularités qui vont être défini par des facteurs technologiques mais aussi
humains comme nous allons le voir.
En 2011 dans une étude faite par la plate-forme de mise en ligne de vidéos pour
professionnels Wistia105, nous apprenions que 85% des internautes regardés une vidéo
de 30 secondes jusqu’à la fin, quand il s’agit d’une vidéo de 5 à 10 minutes, il ne sont
plus que 45 % et pour les vidéos de plus d’une heure ils ne sont plus que 20% à aller
jusqu’à la fin.
105
http://www.labnol.org/internet/optimum-length-of-video/18696/
!
Figure 20 - Graphique sur le taux de personnes qui regarderont une vidéo entière suivant la durée
de la vidéo
La durée d’attention de l’homme a chuté en 12 ans passant de 12 secondes en 2000 à 8
secondes en 2012, soit une seconde de moins que la durée d’attention du poisson
rouge106. Cette durée d’attention est d’autant plus faible quand il s’agit de vidéo en
ligne puisque 75% des internautes abandonneraient la lecture de leur vidéo si celle ci ne
charge pas après 10 secondes107.
Ce manque d’attention explique en partie la décision de la part de créateurs de websérie de ne pas vouloir créer de trop longs programmes puisque en moyenne un épisode
de web-série aura une durée comprise entre 3 et 8 minutes108, c’est à dire un taux
d’abandonnement compris entre 35 et 55%. Les créateurs n’ont donc pas intérêt à créer
des vidéos trop longues si les internautes ne les visionnent pas jusqu’au bout et les
créateurs de web-séries étant des spectateurs de web-série ceux ci connaissent donc les
particularités du visionnement sur internet.
Ce manque d’attention n’est pas la seule raison qui expliquerait pourquoi les web-séries
106
http://www.statisticbrain.com/attention-span-statistics/
107
http://www.hindustantimes.com/technology/WebService-Reviews/Internet-video-viewers-have-
a-two-second-attention-span/SP-Article1-958777.aspx
108
http://digitalchicktv.com/2010/08/23/episode-length-the-stats/
sont plus courtes que les épisodes de sitcom ou de drama. Il y a également une
explication technique à cela.
Comme vu précédemment, YouTube a permis à toute une partie de la communauté
artistique de se lancer dans la création de web-séries beaucoup plus facilement qu’avant
son arrivée. Si la gratuité de mise en ligne, les fonctions de partages, la facilité
d’utilisation étaient les points clés de réussite du site, certains se sont vite exposés à un
problème, celui de la limitation à 15 minutes par vidéo.
YouTube jusqu’en Novembre 2011 limitait à certains utilisateurs la mise en ligne de
vidéos de plus de 15 minutes pour limiter probablement la mise en ligne de films
commerciaux par des personnes n’ayant pas les droits. Il était donc impossible pour des
créateurs de web-série de créer des vidéos plus longues que 15 minutes mis à part en les
séparant en deux parties. Cette contrainte technique n’a certainement limité qu’une
certaine partie de la création de web-série mais elle a participé au développement d’un
certain « format internet » où les vidéos de plus de 15 minutes n’auraient pas leurs
places, ne seraient pas autorisées. De plus les raisons financières abordées dans la partie
précédente poussent les créateurs à favoriser des durées courtes réparties sur de
nombreux épisodes plutôt que des durées longues sur très peu d’épisodes, il y ainsi plus
de chance d’être vu et de pouvoir attirer du monde sur plusieurs semaines.
Malgré le choix de la majorité des créateurs de web-séries, que cela soit pour des
problèmes financiers, de mise en ligne, ou bien d’attention du spectateur, de créer des
web-séries courtes, il existe des web-séries dont la durée des webisodes se rapproche de
celle d’épisodes des dramedy. Nous avons vu un premier exemple dans la partie
consacré au crowdfunding avec The Outs et ses épisodes postés sur Vimeo d’une durée
tournant autour des 25 minutes mais ce n’est pas la seule. La web-série Brody Stevens:
Enjoy It produite par HBO possède des épisodes compris entre 15 et 25 minutes, Girl/
Girl Scene lancé en 2011 a des épisodes d’une durée de 40 minutes ou encore les
épisodes de Video Game High School sont d’une durée supérieure à 10 minutes, le
season finale109 atteignant 21 minutes.
109
Le season finale d’une série est l’épisode qui clôture la saison en cours de la série. On parle
aussi de series finale pour l’épisode qui clôture une série.
D’autres web-séries au contraire vont avoir une durée inférieure à 3 minutes, il s’agit
par exemple de Couple Time ou de Kicking Dan Out. Ces web-séries ne vont pas
chercher à créer une histoire mais plutôt à créer des situations comiques reposant sur
une seule idée.
Comme nous l’avons vu dans cette partie, si la durée moyenne d’un épisode de webséries est déterminée par des contraintes techniques (la limitation de la mise en ligne)
ou des spécificités humaines (la durée d’attention) et non pas par son format comme la
série télévisée, la web-série a un avantage sur cette dernière, c’est qu’elle est libre de
tout format. En effet, une web-série contrairement aux séries télévisées, peut très bien
bouleverser la durée d’un épisode à l’autre suivant l’histoire qu’elle veut raconter. Ce
n’est bien évidemment pas possible avec une série télévisée puisqu’il y a derrière les
producteurs de la série télévisée souvent une chaine et des annonceurs qui ont une grille
horaire à respecter qui comme nous allons le voir dans la prochaine partie, n’existe pas
sur internet.
2.1.1.Les modalités de visionnement
La télévision, à la différence d’internet, est un média qui fédère les gens autour de son
objet de diffusion. Une famille peut se réunir autour de la télévision pour une émission
de télévision, comme le journal de 20 heures par exemple, contrairement à Internet qui
ne fera pas se réunir une famille autour d’un ordinateur pour la consultation d’un site
web. De plus, la télévision est un objet à la symbolique forte car elle nous a habitué à
des images fortes depuis sa création. C’est autour d’une émission, d’une série télévisée,
d’un évènement politique ou sportif que nous appellerons des amis, de la famille, des
camarades à venir chez nous, autour de l’objet qu’est le poste de télévision pour
regarder le programme et partager ses impressions sur le moment. Le partage est alors
physique, les émotions sont partagées physiquement avec les personnes présentes
autour de nous. Sur internet, ces émotions ne seront pas partagées physiquement mais
retranscrites par du texte ou des émoticônes.
Cette différence de partage est due à plusieurs raisons, comme la tradition télévisuelle
de rassemblement autour du poste de télévision qui existe depuis l’explosion de
l’apparition de la télévision dans les foyers à partir des années 50, où les foyers ne
pouvaient alors se permettre de posséder deux téléviseurs et toute la famille se
réunissait alors autour du seul poste du foyer. Une autre différence à cette réunion
autour du téléviseur est expliquée par la mise en place par les chaînes, d’une grille de
programme.
La grille de programme est la disposition temporelle quotidienne des programmes d’une
chaine de télévision ou d’une station de radio, prévue en amont de la saison télévisuelle
afin de permettre une organisation de la part du diffuseur sur le long terme.
Cette grille de programme est essentielle au fonctionnement d’une chaine de télévision
puisque c’est elle qui va permettre l’organisation de diffusion des programmes, ce qui
va déterminer l’audience des programmes et ainsi la monétisation du temps de publicité
pour les annonceurs.
D’après Jean-Pierre Esquenazi, la grille de programmes « induit un système de cases
horaires aisément mémorisables qui orientent la téléspectateur. Elle permet de
construire habitudes et familiarités réceptives, de conjuguer de façon heureuse les
rythmes des programmes et la vie familiale des téléspectateurs. 110»
Cette grille de programmes participe donc à la réunion autour du téléviseur en adaptant
la diffusion des programmes en fonction de la vie familiale. Une chaine placera par
exemple les dessins animés le matin afin de réunir les enfants autour du poste et les
programmes les plus « large public » le soir à l’heure du dîner.
C’est cette grille de programmes qui va créer le concept de linéarité de programmation
propre à la télévision. En effet, tous les jours nous aurons telle émission quotidienne qui
sera diffusée, toute les semaines une émission hebdomadaire etc.
La programmation des émissions est linéaire car elle ne change pas, elle reste fixe d’un
jour, d’une semaine à l’autre. La télévision est également linéaire car les chaînes de
télévision vont diffuser en continu des programmes, comme un flux d’informations qui
ne s’arrête pas.
110
ESQUENAZI, J.-P., Les séries télévisées : L’avenir du cinéma ?, Ed. Armand Colin, 2012, p. 23
Ce concept de linéarité n’existe pas avec les web-séries. Le spectateur de web-série
n’est plus soumis aux choix de programmation des chaînes de télévision, il choisi
l’épisode qu’il veut regarder et quand il veut le regarder. Il s’agit d’un mode de
visionnement éloigné de celui de la télévision où l’on ne peut (en principe) pas
commencer une émission à tout moment de la journée.
Avec la télévision nous prenons le temps de regarder une émission, nous arrêtons notre
activité, notre travail pour regarder une émission car nous savons à quelle heure elle
commence, à quelle heure elle finit suivant sa place dans la grille des programmes. Au
contraire, avec les web-séries nous les regardons quand nous avons le temps. Il n’y a
plus d’obligation à être présent à un endroit à une certaine heure. De plus, par leurs
durées, les web-séries se visionnent très rapidement et surtout n’importe où : tablette
tactile, Smartphone, ordinateur ou même télévision grâce aux télévisions connectées.
Cette manière de concevoir le visionnement à tout moment et à tout endroit, est la
marque de fabrique du géant du streaming de film Netflix. Netflix est une société
proposant le visionnement de films et de séries télévisées grâce à une connexion
internet. Son slogan est « Watch TV shows & movies anytime, anywhere. » qui se
traduit par « Regarder des séries TV et des films à tout moment, à tout endroit ». En
effet, après s’être abonné pour 7,99$ par mois, l’utilisateur a accès à un catalogue de
plus de 100 000 titres, sans restrictions de visionnement et avec la possibilité de
visionner ces films et séries sur plusieurs supports dont l’ordinateur (Mac/PC) mais
aussi les consoles de jeux (PS3, Xbox, WII) ainsi que les smartphones et les tablettes
tactiles.
Netflix lança en Février 2013 la série House of Cards, exclusive au visionnement sur
son service et donc autant sur smartphone que sur ordinateur. Netflix brisa d’autant plus
les règles de linéarité que le service en ligne décida de proposer au visionnement tous
les épisodes de la première saison, donnant le choix à l’utilisateur de pouvoir regarder
toute la saison d’une traite le jour de la sortie si celui ci le désirait. Pour l’utilisateur du
service, il n’y avait plus l’obligation d’attendre un horaire précis pour regarder un
épisode, une fois par semaine. Kevin Spacey, producteur de la série et acteur principal
était d’accord pour proposer l’intégralité de la saison d’un coup car pour lui cela faisait
partie des nouvelles habitudes des consommateurs de séries : « When I ask my friends
what they did with their weekend, they say, 'Oh, I stayed in and watched three seasons
of Breaking Bad or it's two seasons of Game of Thrones. » (Quand je demande à mes
amis ce qu’ils ont fait du week-end, ils me disent « Oh, je suis resté chez moi et j’ai
regardé trois saisons de Breaking Bad ou les deux saisons de Game of Thrones.)
House of Cards n’est pas vraiment une série télévisée puisqu’elle ne fut pas diffusée par
une chaine de télévision mais n’est pas non plus une web-série puisque Netflix n’est pas
un service web mais un service internet présent sur plusieurs outils.
La publicité va également influencer le visionnement d’une série télévisée et de la websérie. En effet la publicité est importante pour les chaînes de télévision car c’est comme
ça qu’elles monétisent leurs programmes, en vendant des espaces de publicités, plus ou
moins cher suivant le taux d’audience, à des annonceurs pendant les programmes. Ces
publicités vont interrompre les séries télévisées à des moments souvent cruciaux de
l’histoire pour permettre aux chaînes de télévision de garder sur leurs chaînes, les
spectateurs et ainsi les exposer aux annonces publicitaires.
Pour Jean-Pierre Esquenazi « ces interruptions sont le prix à payer pour tous les médias
« gratuits ».
111»,
autant il est vrai que pour profiter d’une chaine de télévision gratuite
cette publicité est nécessaire mais sur internet, la publicité ne joue pas exactement le
même rôle. Sur des sites tels que YouTube, la publicité est présente car elle permet de
monétiser la vidéo que l’on est en train de regarder. Cette publicité n’interrompt pas
pour autant le programme puisqu’elle est placée avant le début de celui ci et une fois la
vidéo lancée aucune publicité ne viendra interrompre la vidéo.
Si l’interruption des séries télévisées par la publicité était jusqu’alors l’occasion pour le
téléspectateur de changer de chaine, aujourd’hui celui ci a définitivement modifié ses
habitudes de consommations des programmes de télévision. En 2013, « 76% des
téléspectateurs français utilisent un deuxième écran, c'est à dire leur mobile, leur
111
ESQUENAZI, J.-P., Les séries télévisées : L’avenir du cinéma ?, Ed. Armand Colin, 2012, p. 23
tablette ou leur ordinateur portable, lorsqu'ils regardent la télévision.
112».
Ces 76% de
téléspectateurs profitent donc bien souvent de la coupure publicitaire pour échanger
avec d’autres personnes sur les réseaux sociaux. On parle pour définir cette nouvelle
pratique de visionnement de la télévision, de social TV, la télévision sociale.
Avec l’avènement des tablettes tactiles et des smartphones, il est de plus en plus facile
de partager sur les réseaux sociaux, Facebook et Twitter en tête. Les réseaux sociaux
permettent de partager en direct pendant le programme diffusé ses impressions, son avis
avec d’autres personnes qui nous sont plus ou moins inconnues, grâce au principe des
hashtags113.
Ce partage entre utilisateurs est possible pour partager autour d’un épisode de web-série
mais n’est en aucun cas aussi populaire que pour les séries télévisées. D’autres moyens
sont plus facilement mis en place pour partager entre utilisateurs lors du visionnement
d’une web-série comme les commentaires YouTube ou les commentaires qu’on peut
laisser sur Blip via un compte Facebook. Mais encore une fois ce partage n’est pas
effectué en direct, puisque, les web-séries brisent tout concept de linéarité, chacun verra
les commentaires et pourra y répondre lorsqu’il verra l’épisode en question
contrairement à l’émission de télévision où tous les commentaires sont postés au
moment de la diffusion et même après afin de continuer à faire vivre, au plaisir des
producteurs, les émissions.
Comme nous l’avons vu dans cette partie, les modalités de visionnement diffèrent d’un
média à l’autre que cela soit par son outil de visionnement (télévision et ordinateur), les
possibilités de visionnement étendus pour la web-série, la linéarité de visionnage et de
partage de la série télévisée qui s’oppose au concept de visionnage anachronique de la
web-série. Si nous avons vu, que la social TV avait changé les habitudes de
visionnement, nous allons voir que les créateurs de web-séries mais aussi de séries
112
http://www.huffingtonpost.fr/capucine-graby/television-sociale_b_3286461.html
113
Les hashtags ou mot-dièses en francais, sont des balises insérées dans les commentaires postés
sur les réseaux sociaux afin de mettre en contexte le commentaire. Dans le cadre d’une émission diffusé
sur TF1 par exemple, le hashtag #TF1 permettra à la communauté Twitter de comprendre que le
commentaire posté fait référence à l’émission diffusée actuellement sur TF1.
télévisés, vont de plus en plus tenter d’exploiter les deuxièmes écrans présents prés des
spectateurs pour créer une interaction plus immersive ou parfois plus informative dans
le programme en cours.
1.3.3.Les procédés d’interaction avec le public
Avec l’envol des réseaux sociaux et le changement de modalités de visionnement
observés dans la partie précédente, les créateurs de contenu vont chercher à profiter de
cet envol pour ramener les spectateurs qui avait déserté la télévision, c’est à dire les
18-25 ans, pour booster l’audience en les impliquant leurs programmes. On parlera
alors d’interaction avec le public.
Nous distinguerons dans ce mémoire, l’interactivité et l’interaction. L’interaction est
définie communément comme un échange entre deux personnes, tandis que
l’interactivité est un échange en un homme et une machine, principalement
informatique. Nous parlerons malgré tout ici d’interaction car l’interactivité doit
compter pour exister, comme le dit Marida Di Crosta, sur « le travail de dialogue et
l’interface entre le spectateur et un programme informatique inséré dans la mémoire de
l’ordinateur.114 ». Or l’interactivité que nous évoquerons est avant tout entre deux
personnes, on utilisera donc le terme d’interaction.
Dans un récit nécessitant une interactivité, l’utilisateur aura le besoin de faire un choix
pour faire avancer le récit dans lequel il est immergé. Sans choix, le récit, la narration
n’avance pas et l’utilisateur reste bloqué à un certain point. Les jeux vidéo sont ainsi
partis prenante d’une interactivité avec leurs utilisateurs, si ces derniers ne prennent pas
la manette de jeu ou le clavier et n’effectuent aucune action, le jeu-vidéo restera
statique et il n’y aura aucune progression dans l’histoire. Avec l’interactivité, le contenu
se créé autour de l’utilisateur.
Nous allons voir deux cas d’interaction narrative, le premier dans une web-série, le
114
DI CROSTA, Marida, in « Nouvelles formes de récit cinématographique : Vers une écriture des
interactions film/spectateur », http://www.omnsh.org/spip.php?article72
deuxième dans une série télévisée.
Help Me Get Laid est une web-série diffusée entre Février et Avril 2013 sur YouTube et
Viméo. La web-série raconte l’histoire de Spencer Hymen, un jeune homme n’ayant pas
vraiment eu de chance dans la vie coté sentimental et qui décide de se prendre en main
et de demander conseil auprès des internautes pour essayer de conclure. Bien
évidemment, Spencer Hymen est un personnage de fiction, créé pour l’occasion et
incarné par un acteur, dont le nom reste inconnu pour mieux s’affranchir du coté
fictionnel de l’histoire.
Le fonctionnement d’interaction du spectateur avec la web-série fonctionne en deux
temps. Dans un premier temps celui ci va devoir décider ce que Spencer fera dans le
prochain épisode à l’aide d’un sondage, à trois choix possibles, disponible sur la page
Facebook de Spencer Hymen. On remarquera une première faille à ce système
d’interaction car en ne misant que sur un sondage accessible aux utilisateurs de
Facebook, la portée de cette action est limitée car tout le monde ne possède pas un
compte Facebook, il aurait peut être été plus judicieux d’utiliser un système de sondage
indépendant ne nécessitant aucune inscription.
!
Figure 21 - Capture d'écran du sondage Facebook pour déterminer l'issue du prochain épisode
Dans un second temps, l’utilisateur va pouvoir commenter sur la page YouTube ou sur
la page Facebook, les sondages, les épisodes ou les statuts postés par Spencer Hymen et
celui ci sélectionnera certains de ces commentaires afin de les exposer au début de ses
vidéos et de les tourner en dérision. Les commentaires postés par les utilisateurs
nourrissent donc le « spectacle » comique de Spencer Hymen et participent donc à la
narration de la web-série.
Cette façon d’interagir entre l’internaute et la web-série rappelle là The Spot dont nous
avions détaillé le cas en début de mémoire. La façon dont les internautes pouvaient
envoyer des emails afin de changer le déroulement de l’histoire est ici simplifiée à un
simple sondage de trois propositions.
!
Figure 22 - Capture d'écran d'un webisode de Help Me Get Laid où Spencer Hymen commente les
commentaires Facebook et YouTube
En demandant son avis à son public, les créateurs de Help Me Get Laid ont compris que
c’était un moyen de les faire revenir chaque semaine en leur montrant ce qu’ils
voulaient voir. Ce ne fut pas pour autant une réussite en terme d’audience puisque sur
YouTube, diffuseur principal de la web-série, les webisodes ont une moyenne de 300
vues et prés de 1500 pour le deuxième webisodes, pour une participation d’une
cinquantaine de personne aux sondages ce qui reste très peu autant en terme d’audience
qu’en participation.
Hawaii 5.0 est une série TV lancée en Septembre 2010 sur la chaine américaine CBS.
La série est un remake d’une série diffusée également sur CBS entre 1968 et 1980. En
Janvier 2013, les producteurs de l’émission en partenariat avec la chaine eurent l’idée
de demander aux téléspectateurs de choisir la propre fin de l’épisode diffusé ce soir là,
« Kapu ».
Le vote se faisait entre trois suspects d’un meurtre que le public devait choisir en votant
sur le site internet de CBS ou sur Twitter en utilisant les hashtags #THEBOSS,
#THETA ou THESTUDENT.
Les votes s’effectuaient différemment d’une côte américaine à l’autre, par rapport au
décalage horaire, il y avait donc possibilité de choisir un coupable différent par côte.
Les votes ne se faisaient pas en amont mais durant les 40 premières minutes de
l
’
é
p
i
s
o
d
e
.
!
Figure 23 - Capture d'écran du site de CBS où le téléspectateur américain pouvait voter durant la
diffusion de l'épisode
L’intérêt de ce genre d’opération de la part de la chaine est évident, attirer des
téléspectateurs par un concept qui se veut original. Est-ce que la stratégie déployée par
CBS fonctionna ?
L’épisode attira 9,37 millions de téléspectateurs ce qui est inférieur à l’épisode diffusé
précédemment, au mois de Décembre, qui fit 10,54 millions de téléspectateurs.
De plus sur Twitter, seulement 8500 votes furent enregistrés pour prés de 20 000 tweets
consacrés à la série durant 24 heures. Il y a également eu les votes sur le site de CBS,
bien qu’il soit impossible de savoir combien exactement.
Le site de la CBS est indisponible pour toute personne habitant à l’extérieur des EtatsUnis, il n’est donc pas possible dans le cadre de ce mémoire de comparer les différentes
fins, néanmoins un article du New York Times écrit par Mike Hale fait part de son point
de vue115.
Dans cet article, Mike Hale explique que les différentes « fins » ne durent que deux
minutes et qu’ils contiennent de nombreux plans en commun les uns des autres et qu’il
n’y avait que 75 mots de différence entre les trois fins.
115
http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2013/01/15/channel-surfing-hawaii-five-os-choose-your-own-
adventure/
Comme vu en début de cette partie, nous sommes loin de l’interactivité puisque le
spectateur ne créer ici rien, deplus l’interactivité suggère que chaque utilisateur est
unique et créé une séquence unique sans quoi le récit n’existe pas, hors des millions
d’utilisateurs ne votèrent pas et purent quand même voir l’épisode.
Nous venons de voir deux exemples d’interaction narrative qui malgré leur média
différent (internet et la télévision) ont le même procédé d’exécution (le vote) et la même
finalité, c’est-à-dire montrer au spectateur ce qu’il souhaite voir.
Nous allons maintenant voir comment les chaînes se sont servies du second écran non
pas passivement en laissant faire les utilisateurs, mais activement en développant des
applications pour optimiser au mieux l’utilisation de ce second écran qu’est le
smartphone ou la tablette, il s’agit des sync app, pour synchronization application.
En 2010, la chaine ABC était la première à lancer son application de synchronisation
ABC’s My Generation Sync, qui permettait à l’utilisateur d’optimiser son deuxième
écran (un iPad étant donné que l’application était conçu exclusivement pour le système
d’exploitation iOs d’Apple) pour la série My Generation qui fut arrêtée après la
première saison.
L’application se synchronisait automatiquement à l’épisode regardé grâce à un tag
audio, semblable à ceux utilisé par Revver pour marquer leur vidéo, et qui permet à
l’application via le micro de l’iPad de savoir quel épisode était en train d’être regardé.
L’intérêt de l’application est seulement informatif puisque l’application ne permet que
de répondre à des quizz, d’obtenir des informations supplémentaires sur les
personnages et de participer à des sondages comme de savoir si tel personnage a bien
agit par exemple. Ce genre de sondage est sûrement utile aux producteurs de série
puisque il permet d’avoir un retour officiel sur les actions des personnages et donc sur
la question du scénario de la série afin de l’orienter vers ce que le spectateur voudrait
potentiellement voir.
!
Figure 24 - Capture d'écran de l'application ABC's My Generation Sync avec ici un quizz
D’autres applications seront développées par d’autres chaînes telle que l’application
Sho Sync par la chaine Showtime qui regroupe plusieurs séries dans la même
application comme Nurse Jackie, Dexter, The Big C ou encore Homeland.
En Février 2012 c’est la chaîne AMC (Mad Men, Breaking Bad, The Killing) qui sortira
son application dédiée à la série, The Walking Dead.
The Walking Dead Story Sync permet pour les fans de The Walking Dead, qu’ils
possèdent ou non une tablette puisqu’il existe une version web du programme, une
interaction plus divertissante que celle de My Generation.
Dans l’application de The Walking Dead est intégrée un compteur de mort (humain ou
zombie) ainsi que le meilleur tueur comme on peut en trouver dans des jeux vidéo tel
que Call of Duty. On trouve également un sondage de jugement sur une action que va
effectuer le personnage, une jauge « gore » pour savoir sur une échelle de 1 à 5 où la
violence de la scène se situait, des fiches techniques sur les armes utilisées, des
comparatifs de décors avec la bande dessinée originale…
Figure 25 - Capture d'écran du compteur de morts de l'application The Walking Dead Sync
L’application est plus divertissante, plus spécifique à une série puisque le compteur de
morts ne pourrait pas apparaître dans n’importe quelle application pour série.
Nous avions vu qu’une application similaire au sync app existait pour les web-séries
avec par exemple Daybreak, série brand de AT&T. Nous allons maintenant détailler une
web-série qui repoussera l’immersion du spectateur puisque celui ci ne regardera plus
une web-série mais sera dans la web-série.
Diffusée à partir du 25 Juillet 2011, The Inside Experience est une web-série très
intéressante dans le cadre de ce mémoire puisqu’elle regroupe plusieurs aspects des
plus intéressants du format web-série.
Christina Perasso se réveille dans une chambre qui n’est pas la sienne et d’où il est
impossible de sortir. Le seul objet dans la pièce est un ordinateur et une connexion
internet. Christina (incarnée par l’actrice Emily Rossum) va se servir de cet ordinateur
et de la connexion internet pour se connecter sur sa page Facebook (possédant
aujourd’hui plus de 22 000 fans) afin de poster des photos de l’endroit où elle se trouve
et demander des conseils aux internautes afin de l’aider à la sortir de là. Twitter et
YouTube étaient aussi les deux autres sites où Christina demandait conseil pour s’en
sortir en postant régulièrement tweets et vidéos filmées à la webcam.
Si pour l’instant on assiste à une interaction sociale assez sommaire (l’échange de
commentaires entre un personnage fictif et les spectateurs), là où The Inside Experience
a innové, c’est en intégrant physiquement le spectateur dans la web-série. Cette
intégration physique se déroula en deux étapes, d’une part l’équipe de la web-série fit
un casting sur YouTube pour trouver un personnage qui jouera un ami à Christina dans
la web-série et qui lui donnera des conseils à travers la webcam de l’ordinateur que
l’héroïne possède.
!
Figure 26 - Capture d'écran de The Inside Expérience où l'on peut apercevoir l'ordinateur Toshiba
La deuxième étape de cette intégration fut une caméra cachée où des fans furent
interrogées par un acteur déguisait en policier afin que les séquences soient ensuite
montées à l’intérieur du récit.
The Inside Experience est une web-série brandé de Intel et Toshiba dans le but de
promouvoir leur association dans la création d’un ordinateur fait pour le divertissement.
Cet ordinateur est bien sur l’ordinateur utilisé par Christina Perasso pour sortir de la
pièce.
The Inside Experience décris par Intel et Toshiba comme le « first social film », fut un
succès, durant les 11 jours d’ « expérience » les vidéos engendrèrent plus de 50 millions
de vues, prés de 4 millions d’interactions sur Facebook (« Like » ou Commentaires)
ainsi que plus d’une centaine d’articles dans la presse. De plus, des campagnes
marketing étaient organisées dans les cinémas mais aussi en extérieur, chose assez rare
pour une web-série.
Intel et Toshiba renouvelleront l’expérience l’année suivante avec la web-série The
Beauty Inside, constituée de six épisodes qui racontent l’histoire d'Alex, qui change de
corps tous les matins au réveil, se réveillant ainsi aléatoirement dans un corps
d’homme, de femme, de jeune, de personne âgée… Ce changement de corps dans la
narration permit à Intel et Toshiba de faire participer encore une fois l’audience de la
web-série en les auditionnant et en leur donnant la chance d’incarner Alex un court
moment.
L’interaction avec le public peut prendre trois formes différentes : l’interaction
narrative (le spectateur choisit ce qu’il veut voir), l’interaction informative (le
spectateur en apprends plus son divertissement) et l’interaction immersive (le spectateur
participe physiquement au contenu).
L’interaction est une forme de plus en plus développée dans les fictions car les
spectateurs ont un besoin d’échange, ce qui explique le succès des réseaux sociaux, en
proposant une interaction facultative, les créateurs de contenu ne peuvent qu’attirer du
monde supplémentaire devant leur programme. L’interaction montre rapidement deux
limites. La première est la nécessité de posséder un compte Facebook, un compte
Twitter ou une tablette tactile pour y participer ce qui exclut une partie de l’audience.
La deuxième limite imposée par cette interaction est d’ordre temporel
puisqu’aujourd’hui cette interaction n’existe plus, il est impossible de changer le
déroulement de l’histoire de Help Me Get Laid, d’interagir avec Christina Perasso dans
The Inside Experience, la page Facebook annonce que les épisodes de The Beauty
Inside seront retirés en Juillet 2013… Une fois passée la date de diffusion, l’interaction
est terminée, il ne reste plus que de simples web-séries et on pourrait y voir là une autre
différence avec la notion d’interactivité, qui elle est intemporelle puisque le contenu a
besoin de l’interactivité pour exister.
La télévision ne permet une interaction aussi poussée que le permet la web-série car les
moyens sont tout autres et les producteurs de série TV ne sont pas les seuls décideurs
puisqu’il y a les chaînes de télévision qui ont également leur mot à dire contrairement à
la web-série où il y a plus de liberté car il y a souvent moins de pression.
Nous avons vu dans cette première partie les différences de format entre la série TV et
la web-série qu’ils s’agissent de leurs durées, de la façon dont on les regarde ou de la
façon dont on interagit avec elles. Nous allons maintenant voir si la web-série est un
genre en soi ou si comme la série TV elle se décline en plusieurs genres.
1.2.La question du genre dans la web-série
1.2.1.La web-série est-elle un genre ?
Nous allons essayer de déterminer si l’on peut classer la web-série en tant que genre
possédant ses propres code ou bien si à l’instar du cinéma et de la série TV, la web-série
n’est qu’un format qui se décline en genre.
Pour Vincent Colonna, auteur de L'art des séries télé ou comment surpasser les
Américains, « Le genre n'existe pas116». Dans son ouvrage, celui ci défends l’idée selon
laquelle il est impossible d’établir des codes propres à un genre car celui ci « ne cesse
d’évoluer, de muter parfois très vite, il n’est jamais stable 117».
Raphaëlle Moine est spécialiste du genre du cinéma qui fut le premier art audiovisuel à
établir des genres ensuite repris par la télévision. Pour Raphaëlle Moine, « Rien de plus
courant en effet chez les spectateurs, ordinaires ou savants, que l'usages classificatoire
des catégories génériques, […], pour repérer et hiérarchiser des formes et des
constantes, thématiques, narratives, idéologiques et esthétiques dans l'ensemble de la
production cinématographique. 118»
D’après Raphaëlle Moine, la catégorisation en genre serait donc une constante du
visionnement du spectateur qui chercherait à classifier les divers éléments narratifs ou
esthétiques pour en ressortir des catégories thématiques. Ainsi nous trouverons ces
catégories de genre, au cinéma et qui serons également présent, à des degrés plus ou
moins forts, dans la série TV.
Comme nous l’avons vu, la web-série de par son format se différencie de la série TV
pourtant la web-série n’est pas défini par des codes précis, il est donc difficile de parler
de genre web-sérielle, les « formes et constantes, thématiques, narratives, idéologiques
et esthétiques » étant différentes d’une web-série à l’autre. Si l’on ne retrouve pas un
genre dans la web-série, nous allons retrouver des genres, tel qu’on peut le voir dans les
séries TV.
Nous allons voir deux tableaux classant les genres au cinéma et à la télévision avec un
exemple illustrant le genre cité.
116
COLONNA Vincent., L'art des séries télé ou comment surpasser les Américains, Ed. Payot,
2010, p. 323
117
Op. Cit.
118
MOINE Raphaëlle, Les genres du cinéma, Ed. Armand Colin Cinéma, 2005, p.5
Tableau 1 - Tableau des genres cinématographiques
Genre cinématographique
Exemple
Comédie
En Cloque, mode d’emploi
Film de super-héros
Superman
Film policier
Les Infiltrés
Film de guerre
Il faut sauver le soldat Ryan
Film d’horreur
Scream
Film romantique
Love Actually
Western
Rio Bravo
Film de Science Fiction
Star Wars
Film catastrophe
2012
Thriller
Seven
Film d’animation
Aladdin
Film d’action
The Expendables
Comédie Musicale
Singing in the Rain
Fantastique
Le Seigneur des Anneaux
Tableau 2 - Les genres de série TV
Genre des séries TV
Exemple
Science Fiction
Battlestar Galactica
Soap Opera
Les feux de l’amour
Série d’animation
Adventure Time
Série de super-héros
Heroes
Série de guerre
The Pacific
Série policière
Esprits criminels
Dans la série TV les genres ne sont pas aussi étendus que ceux du cinéma. En effet, il
est difficile par exemple de parler de séries de comédie musicale car le genre est moins
représenté et codifié qu’au cinéma. De plus, le western genre très codifié au cinéma ne
le sera pas autant à la télévision. Un genre comme le « film d’action » n’existe pas à la
télévision et sera souvent associé au genre policier, au thriller ou à la guerre.
Les deux principaux genres de la télévision sont la sitcom et le drama, bien qu’il s’agit
avant tout de format plutôt que de genre. Pourtant ces deux formats vont intégrer des
codes propres à des genres cinématographiques, en effet, le mélange des genres est très
présent à la télévision, comme le souligne Vincent Colonna, les genres évoluent vite.
Dans la web-série, la frontière entre les genres est encore plus floue puisque, pour des
raisons économiques, elle ne peut se permettre de mettre à disposition des moyens
parfois importants liés à certains genres tels que les séries de science-fiction, les séries
policières ou les séries de super-héros, même si certains créateurs passionnés par la
sous-culture souhaiteront développer des web-série dans ces genres là.
On retrouve, comme dans la série TV, deux inspirations majeures : la sitcom et le
drama, qui se résumerais en une web-série où l’on rigole (la sitcom) et une web-série
où on réfléchis (le drama). La web-série est bien souvent un mélange des deux,
correspondant au dramedy, format composite de la série TV. Le ton peut être léger mais
les thèmes invoqués, plus sérieux.
Il serait ainsi plus juste de parler de thème plutôt que de genre. En effet, comme déjà
vu dans ce mémoire, il existe de nombreuses web-séries qui cible la communauté
homosexuelle, pour autant on ne parlera pas de web-série de genre homosexuelle.
En plus des thèmes déjà vu comme l’homosexualité, on retrouve aussi des thèmes
récurant dans les web-séries, par exemple la ville de New York et sa banlieue, en
particulier est très souvent représenté comme l’atteste le nombre de web-séries se
déroulant dans la ville américaine : Big City, Broad City, I Hate Being Single, Brooklyn
is for Lovers, Good People in Love, Jack in a Box, The Burg etc.
Un autre thème bien souvent développé est la web-série à destination de la population
afro-américaine, on parlera ainsi de black webseries. Parmi ces black webseries, créées
par et pour des afro-américains, nous pouvons citer : Afro City, Blue Belle, Hello Cupid,
Homo Thugs, Make Love Not War, Almost 30 etc. On retrouve aussi dans ces thèmes sur
les communautés ethniques des web-séries sur la communauté latino (Happy Cancer
Chick, Los Americans, No Kids, no Cry, Plan V) ou asio-américaine (Awesome Asian
Bad Guys, Chop Socky Boom, Katana, Boystown).
Ces thèmes sont souvent perméables d’une web-série à l’autre, on trouvera ainsi des
black web-séries mêlant la ville de New York et l’homosexualité ou des séries asioaméricaine qui se concentrerons sur des thèmes plus larges comme l’amitié ou la
recherche de l’amour qui sont des thèmes qui reviendront bien souvent dans les webséries américaines.
Il est difficile de parler de genre dans la web-série car il n’y a pas assez de web-série de
genre pour les définir comme telle. Si l’on cherche des web-séries américaines de
« western » on n’en trouve seulement deux : Rapaces et Thurston. La première fut
arrêtée après son premier épisode en Mars 2011 tandis que la deuxième en est à sa
deuxième saison, la première saison étant constituée de 9 épisodes de 10 minutes. Il est
ainsi difficile de parler d’un genre « western » dans la web-série lorsqu’il n’existe
qu’une seule web-série pour référence.
1.2.2.Les formes de sérialité sur le web et à la télévision
Dans son ouvrage, Les Séries télé pour les nuls, Marjolaine Boutet propose une
définition de la série : « œuvre de fiction télévisée à épisodes, diffusée sur un rythme
hebdomadaire, dont les personnages, la thématique ou la forme narrative sont des
éléments constants.119 »
Nous remarquons dans cette définition qu’il y a trois constantes qui permettent à la
série d’exister : les personnes, la thématique et la forme narrative. Une série peut donc
exister si une des trois caractéristiques se retrouvent d’un épisode à l’autre. Il existe
néanmoins différents types de séries, qui vont au delà du genre ou du format sérielle
mais qui se distingueront par la nature de leur sérialité. Dans son ouvrage, Marjolaine
Boutet, en distingue quatre :
- L’anthologie est « une série sans personnage récurrent et dont chaque épisode,
construit autour d’une thématique commune, constitue une histoire complète. 120»
- La mini-série est un « feuilleton constitué d’un nombre d’épisodes fini (2 à 8 le plus
119
BOUTET Marjolaine, Les Séries télé pour les nuls, Ed. General First, 2009, p. 330
120
Op. Cit., p. 327
souvent). Il s’agit en général de l’adaptation d’une œuvre littéraire. »
- Le feuilleton est une « œuvre de fiction à épisodes dont chacun est la suite du
précédent. Les soap operas sont des feuilletons diffusés quotidiennement. S’agissant
d’un feuilleton, la vision d’un épisode isolé n’a pas plus de sens que la lecture d’un
chapitre pris au hasard dans un roman. 121»
- La série feuilletonesque qui est une « série dont les épisodes racontent une histoire
complète mais aussi des lignes narratives, principales ou secondaires, pouvant courir
pendant plusieurs semaines, voir toute la durée de la série… 122»
Les séries sitcom sont en majorités des séries feuilletonesques, permettant le
visionnement des épisodes d’une saison dans le désordre sans en perdre l’arc narratif
principal souvent propre à chaque épisode. Les drama au contraire construisant leur arc
narratif principal sur la longueur d’une saison, sont des feuilletons.
Nous retrouverons cette distinction des types de séries dans la web-série bien qu’une
majorité de web-série préfèreront un modèle de web-séries feuilletonesques pour
permettre aux spectateurs fidèles de suivre une ligne narrative secondaire au fil des
semaines, tandis que les spectateurs occasionnels pourront profiter de l’arc narratif
principal propre à l’épisode qui reposent souvent sur une idée.
Une des principales différences de la sérialité entre la série TV et la web-série est le
nombre d’épisodes produits et le nombre d’épisodes par saison. Les séries TV
américaines sont en général constituées de 24 épisodes par saison pour les séries sitcom
et de 13 épisodes par saison pour les séries drama. Les web-séries ne disposent bien
souvent pas d’autant d’épisodes par saison, qui ne dépassent, pour la plupart, pas plus
de 2 saisons. Les créateurs des web-séries n’étant pas rémunérés pour leur travail, il est
difficile pour eux de faire exister sur plusieurs années leur création. Ils ne se contentent
que de 5 à 10 épisodes par saison, quelque que soit la durée moyenne des épisodes.
121
Op. Cit., p.328
122
Op. Cit., p. 330
Le nombre d’épisode des web-séries ne permet donc pas de développer une intrigue,
comme le pourrait le faire, les scénaristes de série TV, sur une voir plusieurs saisons. Il
faut donc que les créateurs de web-séries souhaitant faire du feuilleton condensent leurs
idées. Cette façon d’écrire pour un format plus court en terme de minutage et de
quantité d’épisodes, se ressentira sur la façon dont seront traiter certains sujet, les
créateurs décidant d’optimiser leur temps en allant seulement à l’essentiel, là où la série
TV peut se permettre de prendre son temps pour combler le minutage et parfois
développer des sous-intrigues, peu intéressante.
1.2.3.Le problème de la liberté de ton : le cas de la représentation de
la communauté homosexuelle sur internet et à la télévision
La télévision est souvent source de critique pour sa restriction de liberté de certaines de
ses séries. En effet, les producteurs de série TV ne sont pas les seuls à décider des
tenants et des aboutissants de leur série puisque les dirigeants de chaînes sont là pour
vérifier que les séries vont bien correspondre à la « charte » que la chaîne se serait fixée
ainsi qu’aux attentes des annonceurs.
Au contraire, Internet a toujours été vu comme un espace de liberté dont certains sont
prêts à tout pour le protéger tel que le groupe Anonymous. Les créateurs de web-séries
sont donc libres, dans le cadre de la loi, de mettre en ligne leur web-série sans avoir à
faire des coupures ou à modifier une ligne de texte.
Nous allons donc essayer de voir dans cette partie, si la TV est aussi restreinte qu’elle
semble l’être et si Internet est un espace de liberté sans limite, en comparant deux
séries, l’une télévisée, l’autre web, concernant l’homosexualité, thème souvent jugé
tabou par les chaînes.
Si pour les téléspectateurs d’aujourd’hui, il semble normal d’avoir à la télévision des
séries TV où des personnages homosexuels ont des rôles principaux (Glee, Modern
Family) ou bien qui sont centrées autour des problématiques de la vie d’un couple
homosexuel (The New Normal) tel que l’adoption, le mariage ou le regard des autres, ce
ne fut pas toujours le cas et il y a derrière cette « victoire » une longue bataille.
A partir de 1934 était appliqué à la production de film de cinéma, le Code Hays qui était
un code de censure visant à interdire à l’écran certains comportement jugés immorals
par le sénateur William Hays. Ce sont deux religieux, Martin Quigley et Daniel A.
Lord, respectivement éditeur catholique et prêtre jésuite qui rédigèrent le code, le
sénateur Hays n’étant là que pour l’appliquer. L’homosexualité, qu’elle soit entre deux
hommes ou deux femmes, faisait partie avec la prostitution, le viol, l’adultère ou encore
la sympathie envers les meurtriers des interdits du code Hays.
Le code Hays pris fin en 1966 mais il fallut attendre prés de 10 ans pour voir à la
télévision le premier couple homosexuel dans une série TV, il s’agit de George et
Gordon dans la série Hot’l Baltimore diffusée sur ABC de Janvier 1975 à Avril 1975.
Mais il faudra attendre les années 90 pour que la communauté homosexuelle soit
vraiment identifiée. En 1991, c’est dans la série TV L.A. Law (diffusée sur NBC) que
sera montré pour la première fois à la TV un baiser entre deux femmes. Ce baiser
déclencha une polémique parmi les annonceurs qui ne voulaient pas être assimilés à
l’homosexualité, ils menacèrent de retirer leur financement mais ne firent rien.
!
Figure 27 - Photo du baiser entre les deux personnages de L.A Law
En 1997, la sitcom Ellen (diffusée sur ABC) qui fut la première à avoir un personnage
principal homosexuel (interprété par Ellen DeGeneres) qui avoua son homosexualité
dans un épisode de la saison 4.
L’année suivante, la sitcom Will & Grace (diffusée sur NBC) introduit dés le début
l’homosexualité de son personnage principal Will.
Il a plusieurs remarques à effectuer sur cette évolution de l’acceptation, plus par les
chaînes de télévision que par les téléspectateurs, de la représentation de l’homosexualité
à l’écran.
Tout d’abord les séries TV qui ont participer aux évolutions majeures que nous venons
de voir (premier couple, premier baiser, premier personnage féminin homosexuel,
premier personnage masculin homosexuel) n’ont été diffusées que par deux chaînes
différentes, ABC et NBC. Ces deux chaînes font partie avec CBS des trois chaînes
historiques du réseau de télévision américain, les trois ayant été créés entre 1938 et
1948. La Fox, quatrième grosse chaine du groupe ne fut lancée qu’en 1986. ABC est
régulièrement félicitée par la GLAAD (Gay & Lesbian Alliance Against Defamation),
association qui défend la représentation de la communauté homosexuelle dans les
medias pour son nombre d’intégrations de personnages LGBT dans ses séries TV.
La deuxième remarque est qu’il s’agit bien souvent de Sitcom et non pas de Drama, il
s’agit donc de séries souvent légères n’utilisant l’homosexualité de leur personnage que
comme ressort comique et peu souvent comme enjeu narratif.
Dans les années 2000, deux dramas « homosexuels » vont être lancés sur la chaîne
Showtime, il s’agit de Queer as Folk et et The L Word.
Nous allons mettre en comparaison Queer as Folk avec la web-série The Outs.
Une des questions fondamentales qui se posent dans la création d’une série (TV ou
web) qui dépeint la vie en particulier d’une communauté, est de savoir si cette
représentation est crédible vis à vis de la communauté que l’on souhaite dépeindre ?
Adam Goldman, créateur/producteur/réalisateur/acteur de The Outs parle de cette
crédibilité comme ceci : « I wish there was a show about gay people that I felt like I
could relate to. There are shows with gay characters on them. There's "Modern
Family." Those people aren't me. One of them is literally a clown. I like that. I laugh at
that. But is that the best we can do? I don't think it is. 123» (Je souhaiterais qu’il y ai une
série sur des personnes homosexuelles à laquelle je puisse m’identifier. Il y a des séries
avec des personnages homosexuels dedans. Il y a Modern Family. Ces gens là ne sont
123
http://www.indiewire.com/article/futures-the-outs-creator-writer-director-star-is-making-a-
webseries-worth-talking-about
pas moi. Un d’eux est littéralement un clown. J’aime ça. Cela me fait rire. Mais est-ce
vraiment ce qu’on peut faire de mieux ? Je ne pense pas. 124»
Queer as Folk lancé en 2000 sur Showtime est une réadaptation américaine d’une série
TV anglaise diffusé de Février 1999 à Février 2000. La série américaine fut diffusée de
Décembre 2000 à Aout 2005. La série montre le quotidien de cinq hommes gays vivant
en Pennsylvanie.
La série est la première a montrer un acte sexuel, simulé, entre deux hommes à la
télévision américaine.
La série reçut de nombreuses critiques positives mais également négatives. Les
critiques positives s’appuyaient sur le coté novateur de cette série TV puisqu’il
s’agissait du premier drama homosexuelle qui évoquait de nombreux thèmes important
tel que l’homoparentalité, le coming-out, le sida, le mariage homosexuel,
l’homosexualité chez les prêtres, l’homophobie mais aussi plus grave comme la
prostitution de mineurs, l’usage récréatif de drogues ou la discrimination au travail. Ces
thèmes là n’étaient jusque là pas traités dans une série aussi populaire que Queer as
Folk qui réunissait aussi bien homosexuels que hétérosexuels, preuve qu’il s’agissait
avant tout d’une bonne série avant d’être une série « sur » les homosexuels et « pour »
les homosexuels.
L’utilisation de ces thèmes là sera pourtant sujette à critiques de la part de la
communauté homosexuelle. En effet, de nombreuses personnes ont critiqué la série TV
pour la vision négative que cela donnait de la communauté homosexuelle notamment
sur l’usage des drogues et l’aspect fermé de la communauté homosexuelle dépeint par
la série puisque les homosexuels ne semblent fréquenter aucun hétérosexuel dans leur
vie de tous les jours. Le recourt à une certaine imagerie de débauche pour choquer le
téléspectateurs fut également mis en avant, certains relatant que cela ferait reculer la
lutte pour les droits pour tous alors débattus à cette époque.
Queer as Folk s’arrêta en 2005 après 83 épisodes et 5 saisons. Depuis aucune autre
série TV américaine centrée principalement sur la communauté gay n’a été lancée.
C’est peut être en réponse à ce manque laissé par Queer as Folk que de nombreuses
web-séries visant la communauté gay émergeront sur le web à partir de 2005 citant
124
Traduction personnelle
parmi les plus populaires Where the Bears are, Husbands, In Between Men, Acting Out,
Hunting Season et bien sur The Outs.
The Outs est une web-série que nous avons déjà abordé pour son financement dans la
partie sur le crowdfunding et que nous allons maintenant aborder d’un point de vue
narratif. Parmi les web-séries citées précédemment The Outs est la seule à se rapprocher
le plus de Queer as Folk par sa durée (les épisodes tournent autour de 20 minutes) et
par son ton, plus « dramatique » que les autres web-séries.
L’histoire de The Outs tourne autour de Mitchell, interprété par le créateur de la websérie Adam Goldman, et de son ex petit ami Jack, interprété par Hunter Canning. Tout
au long des six épisodes nous avons un aperçu de la façon dont chacun se remet, plus
ou moins bien, de sa rupture à Brooklyn, New York. Pour Adam Goldman, sa série est
« about big relationships, the ones that really define people, and what happens when
they fall apart, and how that can change someone
125»
(sur les grandes relations, celles
qui définissent vraiment les gens, et ce qu’il arrive quand tout s’écroule et comment
cela peut changer quelqu’un126).
La web-série fut très bien perçue dans la communauté gay puisque celle ci participa au
financement de la web-série via le crowdfunding et Kickstarter. La web-série eu le
soutien de la communauté gay car Adam Goldman comprit leurs besoins et leurs
attentes en matière de représentation dans les médias.
Adam Goldman créa une web-série à l’image qu’il percevait de sa vie de jeune
homosexuel à Brooklyn. En utilisant de plus des personnages au physique
« banal » (contrairement au physique parfait des personnages de Queer as Folk) et des
musiciens ainsi que des marques locales, Adam Goldman a réussi à représenter à
l’écran la vie d’une communauté qui pouvait enfin se reconnaître.
Bien que Queer as Folk et The Outs présentent une similitude thématique, les aventures
sentimentales d’une petite communauté d’homosexuelle, leur traitement est pourtant
éloigné l’une de l’autre.
125
http://www.huffingtonpost.com/2012/05/30/the-outs-gay-web-series_n_1557113.html
126
Traduction personnelle
Dans Queer as Folk, le traitement de l’histoire est excessif car la série passant à la TV,
le fait d’être provocante attire de l’audience grâce au bouche à oreille. Pourtant cet
excès fut la raison de beaucoup de critiques de la part de la presse ou du public, même
ceux visés par la série, c’est à dire les homosexuels.
Il est intéressant de se demander si la liberté de ton accordé à Queer as Folk ne l’a au
final pas restreint auprès de son audience. Au contraire, la liberté qu’avait The Outs et
qu’ont pris avec parcimonie (la web-série contient des scènes d’actes sexuels simulés et
est souvent décrite comme NSFW127) les créateurs de la web-série, ont permis une
représentation réaliste plus accru et une indentification plus forte aux personnages de la
part des spectateurs.
Il faut souligner que The Outs n’est pas la série que d’un seul homme, Adam Goldman,
créateur/producteur/réalisateur/scénariste et acteur de la web-série. Il a créé la web-série
car il ne trouvait pas d’histoire qu’il lui convenait, il a donc crée lui même l’histoire
qu’il voulait voir. Queer as Folk étant une série TV, le nombre de personnes à donner le
ton de la série est beaucoup plus élevé, la série étant déjà une réadaptation américaine
d’une série anglaise. On peut d’ailleurs noter qu’il y a eu plusieurs scénaristes et
réalisateurs différents durant les 83 épisodes de la série. Cette différence de travail entre
professionnel (Queer as Folk) et amateur (The Outs) est quelque chose qui va se
développer de plus en plus et que nous allons voir en détail dans la prochaine partie.
127
Not Safe For Work, littéralement « Pas sur pour le travail ». Le terme est utilisé par la presse
web pour un contenu sensible dont le visionnement n’est pas conseillé au travail car il peut choqué ou
dérangé les autres.
1.3.Le clivage amateur/professionnel
L’apparition du web 2.0. à la fin des années 90 permit à l’utilisateur de devenir actif
tandis que celui ci était jusqu’alors passif. Avec la création de services tels que
Wikipedia, Bittorent, Flickr ou les diverses plateforme de blogging, l’utilisateur ne se
contente plus de récupérer des informations, il les créé et les partage. C’est grâce à cette
création d’informations et de contenus, que s’est développé la figure de l’amateur.
Patrice Flichy dans son ouvrage, Le sacre de l’amateur, l’explique comme ceci :
« Grâce aux instruments fournis par l'informatique et par Internet, les nouveaux
amateurs ont acquis des savoirs et des savoir-faire qui leur permettent de rivaliser avec
les experts. On voit apparaître un nouveau type d'individu, le pro-am (pour
"professionnel-amateur"). Celui ci développe ses activités amateurs selon des standards
professionnels128 »
Nous allons voir dans un premier temps comment la figure de l’amateur est devenu de
plus en plus difficile à décrire, puis voir pourquoi la web-série est un format pour les
amateurs et enfin nous verrons si la télévision est ou non une instance de légitimation
pour les créateurs amateurs de web séries.
1.3.1.Une frontière de plus en plus floue
L’apparition du web 2.0. à la fin des années 90 permis à l’utilisateur de devenir actif
tandis que celui ci était jusqu’alors passif. Avec la création de services tels que
Wikipedia, Bittorent, Flickr ou les diverses plate-forme de blogging, l’utilisateur ne se
contente plus de récupérer des informations, il les crée et les partage. C’est grâce à cette
création d’informations et de contenus, que s’est développé la figure de l’amateur.
Patrice Flichy dans son ouvrage, Le sacre de l’amateur, l’explique comme ceci :
« Grâce aux instruments fournis par l'informatique et par Internet, les nouveaux
amateurs ont acquis des savoirs et des savoir-faire qui leur permettent de rivaliser avec
les experts. On voit apparaître un nouveau type d'individu, le pro-am (pour
"professionnel-amateur"). Celui ci développe ses activités amateurs selon des standards
professionnels129 »
Nous allons voir dans un premier temps comment la figure de l’amateur est devenu de
plus en plus difficile à décrire, puis voir pourquoi la web-série est un format pour les
amateurs et enfin nous verrons si la télévision est ou non une instance de légitimation
pour les créateurs amateurs de web séries.
1.
Une frontière de plus en plus floue
Définir ce qu’est un amateur n’est pas chose aisée tant le terme renvoie à plusieurs
significations, Roger Odin, spécialiste de la question de la place de l’amateur dans
128
FLICHY Patrice, Le sacre de l'amateur, Ed. Seuil, 2010, p. 8
129
FLICHY Patrice, Le sacre de l'amateur, Ed. Seuil, 2010, p. 8
l’audiovisuel, en retient deux : « « amateur » renvoie aussi bien au passionné (à celui
qui aime vraiment ce qu’il fait, conformément à l’étymologie du terme) qu’au dilettante
qui fait quelque chose « en amateur ».
130».
Patrice Flichy parlera d’ « amateur » et d’
« amateur de », le premier est un créateur, le second est un « connaisseur 131».
L’amateur, dans le cadre de notre objet d’étude, réunira bien souvent ces différentes
définitions au sein de la même personne.
L’amateur s’oppose, à priori, au professionnel. Roger Odin liste plusieurs
caractéristiques qui différencient les deux comme les revenus, la formation, le savoir
faire, le temps de pratique, (« loisir vs travail ») et les contraintes132. L’amateur serait
donc définit par ce qu’il ne n’est pas, c’est-à-dire une personne qui ne tire pas de
revenus de son art (en situant la figure de l’amateur dans un domaine artistique), qui ne
possède pas de formation propre à cet art, ni de savoir faire, qui ne se consacre à son art
que peu de temps par rapport à son travail et serait régit par de nombreuses contraintes
(financières, humaines, techniques).
Pourtant dans le domaine de la web-série, certaines de ces caractéristiques ne sont pas
applicables à la figure de l’amateur créateur. Tout d’abord très peu de créateurs de webséries qu’ils soient amateurs ou professionnels, peuvent prétendre vivre grâce à leurs
contenus, si cela est vrai dans la web-série à sketch car celle ci est souvent, celle qui a
le plus de succès133 ce n’est pas le cas, comme on l’a vu dans la partie consacré à
l’économie, de la web-série de fiction puisque les créateurs qu’ils soient amateurs ou
professionnels dépensent souvent plus qu’ils ne gagnent quand ils n’arrivent pas à
simplement limiter leurs dépenses en faisant produire à moindre frais (grâce au
130
ODIN Roger, La question de l’amateur in Communications n°68, Ed. Le Seuil, 1999, p. 47
131
FLICHY Patrice, op. cit., p. 11
132
ODIN Roger, op. cit., p. 47
133
Quatre chaînes des cinq premières chaînes YouTube possédant le plus d’abonnés hébergent des
web-séries à sketches comiques. En Mai 2013, Smosh est la première chaîne à dépasser les dix millions
d’abonnés YouTube. Ray William Johnson est le premier à être devenu en 2012 un YouTube
Millionnaire, c’est à dire un créateur de vidéo original à gagner plus d’un million par an grâce à ses
vidéos.
crowdfunding par exemple) leurs web-séries.
Les professionnels de la télévision deviendraient-ils des amateurs lorsqu’ils
produiraient du contenu sur internet, il est difficile de le dire.
La frontière entre amateur et professionnel est de plus en plus difficile à cerner car pour
le spectateur la différence dans les contenus produits par les deux devient aussi de plus
en plus petite. Dans le domaine de la web-série, un amateur est souvent un passionné
qui a une volonté de raconter, de mettre en images une histoire qu’elle soit personnelle,
fictive, science fictionnelle ou non. La volonté de l’amateur est là mais les moyens
disposés ne sont pas toujours ceux souhaités. Pourtant celui ci sait qu’il a autant de
chance qu’un professionnel de d’être diffusé même si cela ne signifie pas forcément
être vu. Contrairement à la TV où les amateurs n’ont, à priori, pas leur place dans la
création de contenu, Internet permet à chacun d’entre nous de devenir un créateur de
contenu.
Dans la première partie de ce mémoire consacrée à l’origine des web-séries, nous avons
vu que celles ci prenaient en partie leurs sources dans les fanzines, ces créations
d’amateurs liées à une sous-culture artistique (musicale, littéraire, cinématographique)
qui n’était pas représentée dans les médias traditionnels. C’est ce manque de
représentation et d’information qui a poussé des amateurs, des fans à se lancer dans la
création de ces fanzines. La figure de l’amateur n’est pas née avec l’arrivée d’internet
et du numérique, mais la démocratisation de certains outils de production audiovisuels a
permis de lui accorder une plus grande place dans la création et la reconnaissance de
leurs talents par les spectateurs.
2.
La web-série, un format idéal pour les amateurs
Dans la web-série « audiovisuelle », les facilités de créations liées au numérique ont
permis aux amateurs de participer à la création d’un contenu plus proche d’eux et de
leurs envies de ce qui était déjà proposé à la télévision.
Si l’on a évoqué dans la partie précédente l’exemple de Adam Goldman et The Outs en
rapport avec la communauté homosexuelle, il existe aujourd’hui de nombreuses webséries qui furent créées avec l’envie de participer et d’enrichir une communauté peu
souvent ou mal représentée à la télévision ou sur le web par les professionnels.
C’est ainsi que l’on trouve de nombreuses web-séries se déroulant dans un univers de
science-fiction ou de fantasy, ces deux genres étant très prisés d’un certain type de
public qui est parfois en manque de ce genre d’univers à la télévision, mais aussi la
black webseries que nous avons évoquée dans la partie sur les genres.
Un des genres le plus représenté dans la web-série est ce que nous avons appelé la
webdramedy, sorte de genre hybride entre la sitcom et le drama par le ton mais
possédant le format incertain propre à la web-série. Si ce genre est le plus prisé, c’est
avant tout parce qu’il raconte des histoires du quotidien, demandant souvent peu de
moyen, pouvant être tourné dans des lieux facilement accessibles, ne demandant pas
beaucoup d’efforts de post-production etc. Il est donc peu cher et accessible.
Cette manière de faire de la web-série pourrait rappeler la Nouvelle Vague française. En
effet tels les critiques des Cahiers du Cinéma, « amateurs de » cinéma qui se lanceront
dans la création cinématographique (écriture de scénario et réalisation), des « amateur
de » web-série se lanceront à leur tour dans la création d’œuvres audiovisuelles qui
reposeront sur des codes très semblables à ceux utilisés par la Nouvelle Vague.
Les créateurs amateurs de web-séries américaines et plus particulièrement New
Yorkaise vont ainsi reprendre certains de ses codes esthétiques et les réadapter au
numérique pour réaliser leurs web-séries. Comme les films de la Nouvelle Vague, les
webdramedy (tel que Chloe + Zoe, I Hate Being Single, Broad City) sont tournés en
décors naturels n’hésitant pas à tourner en extérieur et en lumière naturelle pour ajouter
du réalisme, les créateurs cumulent les postes (créateur, scénariste, réalisateur parfois
également acteur principal) et les thèmes sont souvent légers tels que l’amitié, l’amour,
la remise en question de soi, le passage à la vie d’adulte (les créateurs de web-séries ont
souvent entre 20 et 30 ans) etc.
Le coût peu élevé des nouvelles techniques de productions permet donc à n’importe
quelle personne ayant la volonté de partager une histoire de le faire. Il est aujourd’hui
possible de filmer avec de nombreux outils qui n’étaient pas disponibles il y a dix ans.
Les smartphone, les appareils photos numériques, les tablettes tactiles permettent
aujourd’hui de disposer d’une caméra souvent de bonne qualité à peu de frais et donc de
pouvoir se lancer dans la création de contenu audiovisuel, du webfilm à la web-série.
De plus amateurs et professionnels ne sont pas en opposition car les deux sont placés, à
priori, sur le même pied d’égalité en ce qui concerne la diffusion, ce qui leur donne la
même chance d’être vus, néanmoins les professionnels auront souvent plus de moyens
pour les campagnes marketing ou pour le tournage puisqu’ils puiseront directement
dans leur propre économie accumulée grâce à leur travail ou parce qu’ils ont le soutien
de chaînes de télévision avec qui ils signent des accords pour ensuite être diffusés sur le
site web de la chaine ou directement à la télévision.
La démocratisation des outils de production et de diffusion permet à de nouveaux
talents d’émerger sur internet par leur propre moyen. Chris Anderson parle des ces
talents vis à vis du cinéma :
« Hollywood, si efficace soit-il, n'est pas capable de dénicher tous les grands cinéastes
potentiels de la planète. La technologie, peu coûteuse et omniprésente, y parvient bien
mieux. Dans le passé, le talent faisait son chemin jusqu'aux outils de production ; à
présent, c'est l'inverse.134»
Aujourd’hui, les talents quelque que soit leur domaine n’attendent plus d’être révélés
par quelqu’un d’autre mais forcent leur entrée dans le monde du travail grâce à de
nombreux outils mis à leur disposition. Cette découverte de talents révélés par internet
intéressera les chaînes de télévisions qui essayeront de récupérer des talents dont la
notoriété sur Internet n’est plus à faire. Reste à savoir, si ce qui fonctionne sur un
médium fonctionne également sur un autre médium.
3.
La télévision comme instance de légitimation ?
« La télévision fabrique de l'oubli. Le cinéma fabrique des souvenirs.», cette phrase
attribuée à Jean-Luc Godard est une des preuves du snobisme qu’a subit la télévision de
la part des cinéastes pendant de longues années.
134
ANDERSON Chris, La Longue traine, Ed. Pearson, 2009, p.73
Pourtant depuis quelques années pour apercevons un décloisonnement de la télévision
et du cinéma. Si l’ont peut assimiler série TV et cinéma dans un premier temps avec
Alfred Hitchcock et Alfred Hitchcock Presents dans les années 50, Michael Mann et
Miami Vice dans les années 80 et David Lynch avec Twin Peaks au débuts des années
90, c’est à partir des années 2000 que le rapprochement entre les deux va vraiment
s’effectuer.
Que ce soit aux Etats-Unis avec Martin Scorsese (Boardwalk Empire), David Fincher
(House of Cards), Michael Mann (Luck), Steven Spielberg (Band of Brothers, The
Pacific), Gus van Sant (Boss) ou en France avec Olivier Marchal (Braquo), Mabroul El
Mechri (Maison close), Olivier Assayas (Carlos), de nombreux cinéastes prestigieux se
sont lancés dans la réalisation d’épisodes de séries TV qu’ils produisent également.
Si aujourd’hui la télévision et plus particulièrement la série TV peuvent être considérées
comme un art (le 8ème), il fallut de nombreuses années pour que les critiques
cinématographiques voient dans la série TV quelque chose se rapprochant de l’art
audiovisuel premier, le cinéma. Ce même phénomène arrive aujourd’hui avec la
création sur internet, quelque soit son type, souvent classé de simple divertissement, de
hobbie ou de passe-temps mais rarement d’art. La web-série en fait partie mais voit
depuis quelques temps maintenant une réappropriation de la part de cinéastes ou de
personnes de la télévision.
En 2012, c’est Tom Hanks qui créait sa web-série d’animation, Electric City, diffusée et
produite par Yahoo, la même année Bryan Singer, connu pour son travail sur X-Men et
Usual Suspects, produisit une web-série orientée science fiction, H+ The Digital Series.
Anthony E. Zuiker, créateur des Experts, lança sa série Cybergeddon également sur
Yahoo. On citera également Dr. Horrible's Sing-Along Blog, web-série musicale créée
par Joss Whedon, connu pour avoir créé Buffy contre les vampires, Firefly ou encore
Dollhouse à la télévision et réalisé le film de super-héros, The Avengers.
L’exemple de production de Dr. Horrible's Sing-Along Blog est intéressant. En effet la
web-série de trois épisodes fut imaginée par Joss Whedon suite à la grève des
scénaristes durant l’été 2008. Ce dernier voulu prouver qu’il était possible de créer du
contenu de qualité sur internet avec peu de moyen et hors des systèmes de production
habituels tel que les chaînes de télévision et les studios de cinéma. Joss Whedon finança
par ses propres moyens sa web-série qu’il tourna en seulement 6 jours et fit appel à ses
frères Zack et Jed Whedon pour écrire le scénario. Dr. Horrible's Sing-Along Blog fut
un véritable succès aussi bien public que critique. La web-série récolta 4 Streamy
Awards, 1 Hugo Awards, 1 People’s Choice Awards ainsi qu’1 Emmy Awards pourtant
d’habitude réservé aux séries TV. Après avoir été éditée en DVD quelques mois après
sa diffusion puis retirée de Hulu, la plate-forme de streaming qui diffusait gratuitement
les épisodes de Dr. Horrible, la web-série fut ensuite diffusée à la TV sur la chaine The
CW en Octobre 2012.
Aujourd’hui, Dr. Horrible’s Sing-Along Blog, reste une des web-séries les plus connues
aussi bien chez les amateurs de web-série que chez les novices, notamment grâce à un
casting composé de stars de la série TV américaine : Neil Patrick Harris (How I Met
Your Mother), Nathan Fillion (Castle), Simon Helberg (The Big Bang Theory) mais
aussi Felicia Day, créatrice de la web-série à succès The Guild.
Figure 28 - Capture d'écran d'une scène de Dr. Horrible's Sing-Along Blog
Si l'exemple de transposition vers la télévision est un peu spéciale pour Dr. Horrible’s
Sing-Along Blog puisqu’elle fut diffusée une fois finie mais surtout plus de 4 ans après
sa diffusion initiale sur Hulu, d’autres web-séries vont également passer sur le « petit
écran ». De 2010 à 2011, c’est ainsi quatre web-séries qui seront diffusées à la TV. Il
s’agit de Web Therapy, Childrens Hospital, Sanctuary et Goodnight Burbank.
!
Figure 29 - Capture d'écran de Web Therapy, Childrens Hospital, Sanctuary et Goodnight
Burbank
Web Therapy est une web-série créé en 2008 par Lisa Kudrow (Friends) qui joue
également le rôle principal de la thérapeute aux méthodes un peu originales. Deux ans
après son lancement, la chaine américaine Showtime, décida de récupérer, pour une
diffusion télévisée, la web-série en prenant le soin de filmer des scènes supplémentaires
afin de faire correspondre les épisodes à un format Sitcom.
Childrens Hospital fut créé en 2008 par Rob Corddry (Jackpot, Les rois du patin, La
Machine à démonter le temps) et qui joue également dans sa web-série. Dix épisodes de
5 minutes furent diffusés en Décembre 2008 sur le site internet de The WB. Après
l’acquisition de la série par la chaine Adult Swim, Rob Corddry eu le choix d’étendre
son programme en format sitcom (30 minutes avec les publicités) ou un format encore
plus court de 15 minutes souvent propres aux séries déjà diffusées de la chaine telles
que Loiter Squad, Superjail ou Robot Chicken. Rob Corddry opta pour le format le plus
court, plus proche de son format de départ. Les 10 premiers webisodes de 5 minutes
furent donc transformés en 5 épisodes de 10 minutes pour constituer la première saison
TV de la série diffusée en Juillet 2010. Ensuite, contrairement à Web Therapy, la série
arrêta sa diffusion web pour ne devenir qu’une série TV dont chaque épisode était
tourné pour la télévision et non pas pour le web.
Sanctuary est une web-série de science fiction de 8 webisodes diffusée de Mars 2007 à
Août 2007 et qui fut ensuite rachetée et développée pour la télévision par SyFy qui
diffusa la série TV à partir d’Octobre 2008. La web-série passa d’un format de 10
minutes sur Internet à 45 minutes à la télévision. La série fut annulée après 4 saisons en
Juillet 2012. Damian Kindler, créateur de Sanctuary travailla pendant des années sur les
séries Stargate sur lesquelles il rencontra Amanda Tapping, principale interprète de
Sanctuary.
La dernière web-série à avoir fait la transition du web à la télévision est Goodnight
Burbank. La web-série fut d’abord diffusée sur Hulu à partir d’Avril 2011 puis sur la
chaine HDNet (devenu AXS TV en 2012) à partir d’Octobre 2011. Le propriétaire de la
chaine HDNet, Mark Cuban, contacta Hayden Black, créateur de Goodnight Burbank
moins de 24h après la diffusion du premier épisode sur Hulu.
La récupération de ces web-séries par des chaînes de télévision leurs permit une
exposition plus grande que celle vécue sur le web. En effet Sanctuary fut regardée
quotidiennement par plus d’un million de spectateurs aux Etats-Unis et est diffusée
aujourd’hui sur les télévisions de plusieurs pays notamment la France sur NRJ12. Le
succès d’audience est d’ailleurs la raison qui poussa les chaînes aux rachats de ses webséries. En effet les quatre web-séries eurent un certains succès sur Internet notamment
Web Therapy et Childrens Hospital de part leur casting135 ce qui leur permit de faire
leurs preuves et d’être achetées sans risque par des chaînes comme Showtime et Adult
Swim sans modifier considérablement le format de base comme ce put être le cas sur
Sanctuary.
135
Web Therapy fait venir un invité à chaque épisode pour la session de thérapie. On y retrouve
ainsi Jane Lynch, Meryl Streep, Alan Cumming, Courtney Cox et David Schwimmer, Selma Blair etc.
Childrens Hospital est composé d’un casting de comédiens américains très prisés du public tel que Ken
Marino, Malin Akerman, Ed Helms, Megan Mullaly, Nick Offerman, Michael Cera, Jon Hamm etc.
Il est légitime de se demander si ces séries furent des concepts de série TV, mais que
cela soit par leur liberté de ton (Childrens Hospital), par leur concept (Web Therapy) ou
par leur public incertain (Sanctuary), elles ne furent pas développées pour la TV dans
un premier temps.
La télévision n’était peut être pas dans un premier temps, l’objectif premier de ces
créateurs de web-séries, mais celle ci est devenue pour deux d’entre elles une finalité
(Childrens Hospital et Sanctuary) puisque la production et la diffusion sur Internet fut
arrêtée dés le passage à la télévision.
Ces exemples de transition du format web-séries vers la télévision ont été effectués par
des créateurs « professionnels de l’audiovisuel » étant donné qu’ils gagnent leurs vies
en travaillant pour la télévision (Damian Kindler et Hayden Black) ou le cinéma (Lisa
Kudrow ou Rob Corddry) en parallèle de leurs web-séries.
Existe-t-il donc dans le cadre de la web-série amateur, c’est à dire créée par un nonprofessionnel de l’audiovisuel, une web-série qui aurait réussi la transition jusqu’à la
télévision ?
Actuellement, en 2013, il n’existe aucune web-série américaine de fiction créée par un
amateur qui fut transposée telle quelle à la télévision américaine.
En effet, les chaînes de télévision ont su récupérer des talents d’internet mais aucune
chaine n’a encore fait le pari de transposer à la manière de Childrens Hospital par
exemple, un format de web-série à la télévision.
Une web-série comme The Annoying Orange par exemple lancée sur internet en 2009 et
rachetée par Cartoon Network pour être diffusée à partir de 2012 ne fut pas créée par un
amateur puisque son créateur Dane Boedigheimer travailla plusieurs années pour MTV
en tant qu’assistant de production et fonda sa propre société de production Gagfilms en
2005. Pourtant le programme semble être l’œuvre d’un amateur s’amusant avec de
simples programmes informatiques grand public et les fruits de chez lui.
Il existe néanmoins un exemple d’une créatrice de web-séries qui réussi à se faire
connaître grâce à ses projets et qui aujourd’hui possède sa propre série TV qu’elle a
créée, il s’agit de Lena Dunham et de sa série Girls diffusée sur HBO.
Lena Dunham a un parcours assez atypique, en effet celle ci, durant ces études
« d’écriture créative » à New York, créa et développa une première web-série, Tight
Shots, diffusée à partir de 2007 sur Nerve. Tight Shots ne fit à l’époque pas beaucoup
d’écho si ce n’est un article dans le New York Times qui se terminait par « JUST
WATCH » (« REGARDER SIMPLEMENT136»).
Après cette première web-série et après avoir obtenu son diplôme, Lena Dunham se
lanca dans la production de son premier long-métrage, Creative Nonfiction, qu’elle
écrivit, réalisa, et monta en plus de jouer dedans. Le film sorti en 2009 et fut projeté
dans quelques festivals aux Etats-Unis dont South by South West, festival réunissant
musique et films à Austin, Texas.
Après cette aventure sur le format long, Lena Dunham retourna vers la web-série avec
Delusional Downtown Divas qui connut 2 saisons de 2009 à 2010. Grâce à cette websérie Lena Dunham réalisa un nouveau film Tiny Furniture qui eu beaucoup plus de
succès que Creative Nonfiction puisqu’il eu une sortie limitée en salle et récolta prés de
4 fois son budget de départ de 50000$. De plus Lena Dunham, fut nommée aux
Independent Spirit Awards dans la catégorie Best First Screenplay. C’est suite au succès
engendré par le film que Judd Apatow, réalisateur et producteur de nombreuses
comédies américaines tels que 40 ans, toujours puceau, Funny People, En Cloque,
mode d’emploi ou Mes meilleurs amis repéra Lena Dunham et se lança dans le
développement d’un pilot pour la chaine HBO. En avril 2012, était lancé Girls, produite
par Judd Apatow et Lena Dunham, qui s’occupa aussi du scénario, de la réalisation de
plusieurs épisodes et qui interprète le rôle principal, Hannah.
Lena Dunham n’est pas donc passé directement du format web-série au format série TV
même si la web-série lui a permis de développer son univers ainsi que ses approches de
la réalisation du montage qu’elle a ensuite pu exploiter dans ces long métrages ou dans
l’écriture des épisodes de Girls.
Citons enfin deux web-séries en développement pour deux chaînes de télévisions :
Broad City et Couple Time. Ces deux web-séries furent créées par des acteurs non136
Traduction personnelle
professionnels, Ilana Glazer et Abbi Jacobson pour la première et Patrick Carlyle et
Allyn Rachel pour la seconde. Ces deux web-séries font partie des nombreuses webséries se déroulant à New York et les quatre acteurs/créateurs font partie de la troupe du
Upright Citizens Brigade, théâtre d’improvisation situé à New York et à Los Angeles.
Ce théâtre vit de nombreux comédiens travailler ensuite pour le Saturday Night Live, 30
Rock ou The Office.
L’une des fondatrices du UCB est Amy Poehler, actrice principale de la série Parks and
Recreation et qui travailla de nombreuses années pour le Saturday Night Live. Cette
dernière est d’ailleurs celle qui repéra Broad City et qui s’accorda à la développer en
série TV pour la chaine américaine Comedy Central. Pour Couple Time c’est Ellen
DeGeneres et sa société de production qui s’occupa du développement du pilot pour
Fox TV.
Aujourd’hui aucun des deux projets n'a été diffusé à la télévision, les deux pilot étant
encore en développement.
Néanmoins, si un des deux projets réussissait à obtenir l’accord de la part d’une chaine
pour tourner une saison complète, cela serait la première fois qu’une web-série amateur
de fiction atteindrait le petit écran.
!
Figure 30 - Capture d'écrans des web-séries The Annoying Orange, Delusional Downtown Divas,
Couple Time et Broad City
Si nous avons vu qu’il n’y a pas d’amateur à avoir fait le chemin vers la télévision, il
faut néanmoins souligner que rare sont ceux à avouer créer une web-série dans le but de
percer sur un autre média tel que la télévision. Pour beaucoup, la facilité de production
des web-séries est le principal avantage pour raconter l’histoire qui les intéresse et il
s’agit souvent d’un premier contact avec le monde de l’audiovisuel et ses codes pour
ceux sortant d’écoles ou d’universités et souhaitant travailler dans ce monde là.
L’amateur est une figure complexe puisque si la web-série semble de prime abord le
format idéal d’un point de vue matériel pour s’exprimer, dés lors que les créateurs
auront pour ambition de monétiser leurs œuvres, ils devront faire face à des premières
contraintes financières afin de pouvoir assurer la promotion de leur web-série. Ces
problèmes de coût financier n’ont pas lieu d’être chez les professionnels pour qui la
web-série n’est pas une vitrine de leur talent mais un simple format de divertissement
moins contraignant qu’une série TV ou un film de cinéma.
Conclusion
Dans l’introduction de ce mémoire, nous nous sommes posés la question de déterminer
le statut de la web-série, si celle ci était une évolution de la série TV et par conséquent
qu’elle la remplacerait un jour ou si il s’agissait d’une nouvelle forme de
divertissement, certes influencé par d’anciens formats tels que la série TV mais aurait
une toute autre finalité.
Dans la première partie de ce mémoire nous avons vu que la web-série est un format
profondément ancré dans son médium qui est Internet. Au fil des évolutions de son
médium, la web-série a su se renouveler, évoluer pour profiter des derniers
changements technologiques (amélioration de la qualité de diffusion, rapidité des
chargements vidéos permettant des vidéos plus longues, mise en ligne simplifiée etc.)
afin de permettre aux créateurs d’améliorer la qualité de leurs créations.
Nous avons ensuite vu dans la seconde partie, un rapprochement comparatif entre la
web-série et le format qui est, à priori, le plus proche de la web-série, la série TV.
Or dans cette partie, nous avons vu qu’il existait de nombreuses différences entre les
deux, notamment au niveau du format, celui de la télévision étant plus normalisé que la
web-série, la brisure de la linéarité imposée par la télévision, support de visionnement
ou encore les genres bien plus présent dans la série TV que dans la web-série.
La web-série puise sa principale inspiration dans la série TV comme celle ci puise son
inspiration dans le cinéma. Toutes ces formes de divertissement, aussi bien de format
court ou long, ont pour objectif de raconter des histoires et de les partager avec un
public. La web-série s’inspire donc indirectement du cinéma. Nous pouvons considérer
les premiers films de Charlie Chaplin, comme une série, puisque ceux ci sont de format
plutôt court (entre 15 et 30 minutes), la sérialité repose sur un personnage, Charlot, les
films appartiennent à un genre, la comédie, ils sortaient de manière régulière (36 films
en 1914, soit plus d’un chaque deux semaines) et ils étaient produits par une même
personne, Mack Sennett pour les studios Keystone. La web-série s’inspire ainsi des
grands deux arts audiovisuels que sont la télévision et le cinéma.
Malgré ces influences, en 2013, prés de 7 ans après l’arrivée des web-séries nouvelles
générations portées par la création d’un web 2.0 permettant à l’utilisateur d’être plus
actif, plus libre, plus créateur, celles ci n’ont toujours pas leur place dans les magazines
ou les journaux grand public.
L’esprit de recherche, de curiosité, de découverte promulgué par des plate-formes
comme Blip, n’existe plus parmi les journalistes qui ne se contentent désormais plus
que de mettre en avant des « phénomènes internet ». Les médias traditionnels, tels que
la télévision et la presse écrite, tenteront de s’emparer du buzz137 autour d’une vidéo car
ils sont conscients de l’attention que peut leur apporter un article, sur une vidéo
générant des millions de vues auprès d’un certain public qui a vu la vidéo et qui
chercherait à en savoir d’avantage. Les articles sur le chanteur sud-coréen, PSY, qui fut
le premier à dépasser le milliard de vues pour son clip Gangnam Style, arrivèrent pour
beaucoup lorsque celui ci dépassait les centaines de millions de vues et non pas lors des
premières centaines de vues ou même des premiers millions. Il est ainsi plus astucieux
de faire un article sur une vidéo qui compte 500 millions de vues plutôt qu’une centaine
car la portée de l’article sera ainsi plus forte et les chiffres de ventes plus hauts.
Ces articles permettent aux médias les plus anciens, de ne pas se sentir dépassés,
démodés par ce qui pourrait arriver sur Internet et qui les exclut, ils essayent de se
réapproprier ces phénomènes pour ramener vers eux une partie des lecteurs ou des
téléspectateurs.
Le rapport des médias à la web-série est aujourd’hui problématique puisque, ne
bénéficiant d’aucune attention médiatique, celle ci peine à s’établir artistiquement
auprès du grand public qui ne verra dans les web-séries que de courts films réalisés
entre copains, sans ambition artistique aucune. La web-série possède ainsi des
problèmes pour se développer économiquement et trouver un modèle économique qui
permettrait aux créateurs, bien souvent producteurs également, de ne pas dépenser à
perte de l’argent pour leur création. Si certains professionnels du secteur de
l’audiovisuel peuvent se permettre de le faire car ils possèdent d’autres sources de
revenus et ne voit dans la web-série qu’une occupation mineure de leur activité
137
On parlera d’un contenu (vidéo, photo, musique) qui buzz lorsque ce contenu fait beaucoup
parler de lui. On parlera en français de ramdam.
principale de travail souvent lié au secteur de la télévision ou du cinéma.
Ce rapport fantasmé aux médias grand public de la part des créateurs de web-séries est
risqué pour les créateurs. Johnatan Nail arrêta sa web-série, Solo, deux ans après son
lancement. Dans un article138 pour le site GigaOm, il revient sur son expérience en tant
qu’amateur déçu du format web-série. Il parle ainsi des investissements financiers à
perte, de l’illusion d’être un jour repéré par une chaine de télévision comme SyFy, du
statut de créateur/réalisateur/scénariste/producteur/acteur trop soutenu pour un seul
homme, des contrats avec des sponsors impossibles à obtenir pour les petits budgets etc.
Johnatan Nail préféra ainsi mettre un terme à la production de sa web-série, dont les
épisodes étaient visionnés en moyenne 3000 fois, déçu du peu de reconnaissance obtenu
essentiellement, de la part du public et des professionnels, la série ayant reçu un accueil
critique plutôt favorable puisque SOLO fut sélectionnée dans trois festivals américains
en 2010 ainsi que 4 nominations aux International Academy of Web Television Awards
en 2011.
Deux ans après l’abandon de Johnatan Nail peu de choses ont finalement changées, la
vision de la web-série n’a pas évolué auprès de la presse et une large partie des
internautes considèrent toujours que les web-séries ne sont ni intéressantes ni
artistiquement réussies de par l’image négative de l’amateur, perçu comme une
personne sans argent et sans talent plutôt que comme quelqu’un de passionné et
d’investi.
La web-série est un format de divertissement indépendant, né avec l’essor d’un nouveau
médium de communication, Internet. Celui ci prenant de l’ampleur dans nos vies au
profit de la télévision, devrait permettre à la web-série de continuer à exister et à
évoluer au fil des évolutions d’Internet vers plus de facilité de création (mise en ligne,
promotion, visionnage) et d’interactivité avec l’internaute afin de se démarquer un peu
plus de la série TV. Malgré ces prochaines évolutions, la web-série doit arriver à trouver
un modèle économique durable afin de permettre aux amateurs désireux de se lancer
dans la création d’une web-série puissent le faire. Sans ce modèle économique, les
138
http://gigaom.com/2011/08/14/what-happens-when-youre-not-the-guild-one-creator-speaks/
amateurs se retireront progressivement de ce format, n’ayant aucune opportunité de
rentabiliser leur investissement tandis que les professionnels s’approprieront ce format.
La web-série n’est-elle pas la dernière vitrine d’exposition des talents amateurs qui
risque de disparaître ? Cette situation ne risque-t-elle pas de transformer la web-série en
format d’autopromotion pour des chaînes de télévision ou pour des entreprises ?
Bibliographie
Ouvrages
ANDERSON Chris, Free, Ed. Pearson, 2009, p. 288
ANDERSON Chris, La Longue traine, Ed. Pearson, 2009, p. 400
AGNOLA Michel, LE CHAMPION Remy, sous la direction de GREFFE Xavier et
SONNAc Nathalie, Culture Web : Créations, contenus, économie numérique, Ed.
Dalloz-Sire, 2008, p. 886
BOUTET Marjolaine, Les Séries télé pour les nuls, Ed. General First, 2009, p. 348
COLONNA Vincent., L'art des séries télé ou comment surpasser les Américains, Ed.
Payot, 2010, p. 374
ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisées : L’avenir du cinéma ?, Ed. Armand
Colin, 2012, p. 224
FLICHY Patrice, Le sacre de l'amateur, Ed. Seuil, 2010, p. 96
MOINE Raphaëlle, Les genres du cinéma, Ed. Armand Colin Cinéma, 2005, p. 206
ODIN Roger, La question de l’amateur, in Communications n°68, Ed. Le Seuil, 1999,
p. 300
WINCKLER Martin, Les miroirs de la vie, Ed. Le Passage, 2002, p. 335
Articles web
DI CROSTA Marida, in « Nouvelles formes de récit cinématographique : Vers une
écriture des interactions film/spectateur », http://www.omnsh.org/spip.php?article72
Annexes
Corpus
Web-séries
Acting Out : http://www.actingoutseries.com
Afro City : http://www.afrocitytv.com
Almost 30 : http://almost30series.tumblr.com
Another Hero : http://www.another-hero.com
Anyone but Me : http://www.anyonebutmeseries.com
Awkward Black Girl : http://awkwardblackgirl.com
Big City : http://www.youtube.com/user/bigcitywebseries
Blue Belle : http://www.youtube.com/watch?v=PyRt3iN13A8
Boystown : http://boystownshow.tumblr.com
Break a Leg : http://breakaleg.squarespace.com
Broad City : http://www.broadcitytheshow.com
Brody Stevens : Enjoy It : http://www.youtube.com/watch?v=ETjxxKv4VSw
Brooklyn is for Lovers : http://bi4l.tv
Burning Love : http://screen.yahoo.com/burning-love/
Chidrens Hospital : http://www.youtube.com/watch?v=Hs5QbUjmtt8
Chloe + Zoe : http://www.chloeandzoeshow.com
Chop Socky Boom : http://chopsockyboom.com
Couple Time : https://vimeo.com/album/1688665
Cybergeddon : http://fr.cinema.yahoo.com/cybergeddon/
Daybreak : http://www.daybreak2012.com
Delusional Downtown Divas : http://www.delusionaldowntowndivas.com
Dr. Horrible’s Sing-Along-Song : http://drhorrible.com
Easy to Assemble : http://www.easytoassemble.tv
Electric City : http://fr.cinema.yahoo.com/electric-city/
Eon-4 : http://en.wikipedia.org/wiki/Eon-4
Falling for You : http://fallingforyou.target.com
Gemini Division : http://www.youtube.com/watch?v=o82tzXTCBfc
Girl/Girl Scene : http://blip.tv/girlgirlscene
Goodnight Burbank : http://goodnightburbank.com
Good People in Love : http://blip.tv/goodpeopleinlove
Guards of Dagmar : http://www.guardsofdagmar.com/
H+ The Digital Series : http://hplusdigitalseries.com
Happy Cancer Chick : http://www.happycancerchick.com
Hello Cupid : http://www.youtube.com/watch?v=t0eHcbez_LU
Hello Geekette : http://www.hellogeekette.com
Help Me Get Laid : http://www.youtube.com/watch?v=jfIk_BO6JYc
Homo Thugs : http://www.youtube.com/watch?v=6A2vGH3P6PE
Hunting Season : http://huntingseason.tv
Husbands : http://husbandstheseries.com
I Hate Being Single : http://ihatebeingsingleseries.tumblr.com
In Between Men : http://inbetweenmen.com
Jack in a Box : http://www.jackinaboxsite.com
Katana : http://www.strike.tv/show/katana/pilot/
Kicking Dan Out : http://www.youtube.com/watch?v=TKRbN7Ow31Q
Le Visiteur du futur : http://www.levisiteurdufutur.com
Les Opérateurs : http://www.frenchnerd.com/pages/Les_Operateurs--8356985.html
Lonelygirl15 : http://www.youtube.com/user/lonelygirl15
Los Americans : http://pic.tv/losamericans/
Make Love not War : http://webseriesnetwork.com/profile/AnthonyPerkins
Mr. Wong : http://www.icebox.com/?cat=8
No Kids, No Cry : http://blip.tv/nokidsnocry
Noob : http://noob-tv.com
Plan V : http://www.youtube.com/watch?v=XMCwGUZzjSM
Prom Queen : http://www.youtube.com/watch?v=JDwoMAV0Hys
Queer Duck : http://www.icebox.com/?cat=32
Rapaces : http://www.rapaceswebseries.com
Sanctuary : http://www.youtube.com/playlist?list=PLA13668D45AD4C2F9
SamHas7Friends : http://www.youtube.com/user/SamHas7Friends
Video Game High School : http://www.rocketjump.com/category/vghs
Web Therapy : http://www.lstudio.com/web-therapy/
Where the Bears are : http://wherethebearsare.tv
WhirlGirl : http://www.whirlgirl.com
The Annoying Orange : http://www.youtube.com/user/realannoyingorange
The Beauty Inside : http://www.thebeautyinsidefilm.com
The Burg : http://www.theburg.tv
The Flip Side : http://screen.yahoo.com/flip-side/
The Guild : http://www.watchtheguild.com
The Inside Experience : http://showcase.noagencyname.com/INSIDE/media/
The Outs : http://theouts.squarespace.com
The Pyramid
The Spot : http://www.thespot.com
The Vault : http://thevaultshow.com
Thurston : http://www.thurston-series.com
Tight Shots : http://www.nerve.com/love-sex/lena-dunhams-tight-shots-episode-1
Séries TV
Adventure Time
Alfred Hitchock Presents
Arrested Development
Band of Brothers
Battlestar Galactica
Boardwalk Empire
Bored to Death
Boss
Braquo
Buffy
Californication
Carlos
Cheers
Dollhouse
Dream On
Ellen
Esprits Criminels
Firefly
Friends
Games of Thrones
Girls
Glee
Hawaii 5.0
Heroes
Hot’l Baltimore
House of Cards
I Love Lucy
L.A. Law
Les feux de l’amour
Les Simpsons
Les Sopranos
Loiter Squad
Mad Men
Maison Close
Melrose Place
Miami Vice
Modern Family
My Generation
Once Upon a Time
Oz
Park and Recreation
Queer as Folk
Robot Chicken
Sex and the City
South Park
Stargate
Superjail
The Cosby Show
The L Word
The Larry Sanders Show
The New Normal
The Pacific
The Walking Dead
Torchwood
Touch
Twin Peaks
Veronica Mars
Will & Grace
Tableaux des figures
Figure 1 - Capture d'écran du site de The Spot 2011 ......................................................10
Figure 2 - Capture d'écran de Mr. Wong .........................................................................12
Figure 3 - Capture d'écran de Queer Duck .....................................................................13
Figure 4 - Capture d'écran d'une vidéo promotionnelle Showtime pour WhirlGirl........14
Figure 5 - Le prototype du jouet WhirlGirl ....................................................................15
Figure 6 - Jessica Rose alias Bree, héroïne de lonelygirl15 ...........................................18
Figure 7 – La page d’accueil de Blip.TV en 2010 ..........................................................23
Figure 8 - La page d'accueil de Blip en 2013 .................................................................23
Figure 9 - Une capture d'écran des différents choix de partage Facebook sur Vimeo ....24
Figure 10 - Captures d'écran de l'application iOs de Blip ..............................................26
Figure 11 - Capture d'écran du site de Yahoo après le lancement de Burning Love ......28
Figure 12 - Capture d'écran de Falling for You avec les produits qu'il est possible
d'acheter en ligne ....................................................................................................34
Figure 13 - Capture d'écran de Daybreak qui met en avant le HTC One X qu'il est
possible de commander en cliquant sur le lien sous le lecteur ...............................35
Figure 14 - Captures d'écran de Easy to Assemble .........................................................37
Figure 15 - Captures d'écran du placement de produit dans Good People in Love ........40
Figure 16 - Capture d'écran du placement de produit dans Gemini Division .................41
Figure 17 - Capture d'écran d'exemple de contre don avec le nombre de backers ayant
souscris à ces contres dons......................................................................................44
Figure 18 - Capture d'écran de la catégorie Webseries du site Kickstarter .....................45
Figure 19 - Une capture d'écran du projet Kickstarter de Veronica Mars.......................47
Figure 20 - Graphique sur le taux de personnes qui regarderont une vidéo entière
suivant la durée de la vidéo.....................................................................................61
Figure 21 - Capture d'écran du sondage Facebook pour déterminer l'issue du prochain
épisode ....................................................................................................................68
Figure 22 - Capture d'écran d'un webisode de Help Me Get Laid où Spencer Hymen
commente les commentaires Facebook et YouTube ...............................................69
Figure 23 - Capture d'écran du site de CBS où le téléspectateur américain pouvait voter
durant la diffusion de l'épisode ...............................................................................70
Figure 24 - Capture d'écran de l'application ABC's My Generation Sync avec ici un
quizz ........................................................................................................................71
Figure 25 - Capture d'écran du compteur de morts de l'application The Walking Dead
Sync ........................................................................................................................72
Figure 26 - Capture d'écran de The Inside Expérience où l'on peut apercevoir
l'ordinateur Toshiba.................................................................................................73
Figure 27 - Photo du baiser entre les deux personnages de L.A Law .............................81
Figure 28 - Capture d'écran d'une scène de Dr. Horrible's Sing-Along Blog .................91
Figure 29 - Capture d'écran de Web Therapy, Childrens Hospital, Sanctuary et
Goodnight Burbank.................................................................................................92
Figure 30 - Capture d'écrans des web-séries The Annoying Orange, Delusional
Downtown Divas, Couple Time et Broad City ........................................................96