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ven (1770-1827)
Ludwig Van Beetho
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Symphonie n°9 op.1
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Soprano
Mezzo-soprano
Ténor
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SOLISTES
Melanie Diener
Petra Lang
Endrik Wottrich
Dietrich Henschel
Sopranos
CHŒUR (préparation Daniel Reuss)
Fadhila Chebab, Roxanne Comiotto, Goedele Debelder, Cécile Dibon, Nicole Dubrovitch
Marie Louise Duthoit, Cassandra Harvey, Cécile Kempenaers, Simone Manders, Sabine Puhlmann
Corinne Talibart, Sarah Turvey, Gyslaine Waelchli
Altos Dominique Favat, Joanna Gamble, Karine Godefroy, Anne Gotkovsky, Brigitte Le Baron, Cécile Pilorger
Sandra Raoulx, Lotte Visser, Mieke Wouters
Ténors Pierre Evreux, Andreas Gisler, Paul Hörmann, Samuel Husser, Christophe Poncet, Hugues Primard
Maurizio Rossano, Markus Schuck, Warren Trevelyan Jones, René Veen
Basses Pieter Coene, Gregor Finke, François Lagrange, James Mustard, Christophe Sam, Sébastien Soules
Paul Van Den Berghe, Martin Van Der Zeijst, Bart Vandewege, Frits Vanhulle, Menno Van Slooten
Violons 1
Violons 2
Altos
Violoncelles
Contrebasses
Piccolo
Flûtes
Hautbois
Clarinettes
Bassons
Contrebasson
Cors
Trompettes
Trombones
Timbales
Percussions
ORCHESTRE
Alessandro Moccia
Adrian Chamorro, Assim Delibegovic, Virginie Descharmes, Philippe Jegoux
Thérèse Kipfer, Marion Larigaudrie, Anton Martynov, Marie Viaud, Richard Vikström
Bénédicte Trotereau
Roberto Anedda, Isabelle Claudet, Jean Marc Haddad, Corrado Lepore, Corrado Masoni
Giorgio Oppo, Andreas Preuss, Christophe Robert, Enrico Tedde
Jean-Philippe Vasseur
Agathe Blondel, Laurent Bruni, Nadine Davin, Jean Charles Ferreira, Catherine Puig-Vasseur, Benoît Weeger
Ageet Zweistra
Hager Hanana, Vincent Malgrange, Hilary Metzger, Gesine Meyer, Andrea Pettinau, Harm Jan Schwitters
Michel Maldonado
Axel Bouchaux, Joseph Carver, Damien Guffroy, James Munro, Miriam Shalinsky
Takashi Ogawa
Mathias Von Brenndorff, Jan De Winne
Marcel Ponseele, Taka Kitazato
Jane Booth, Guy Van Waas
Jean Louis Fiat, Margreet Bongers
Philippe Miqueu
Luc Berge, Petrus Dombrecht, Claude Maury, Rafaël Vosseler
Per Olov Lindeke, Leif Bengtsson, Andreas Bengtsson
Harry Ries, Charles Toet, Wim Becu Trombone
Marie-Ange Petit
Bernard Heulin, Marc Dumazert, Aline Potin
Direction Philippe Herreweghe
1
Neuvième Symphonie
En composant sa neuvième Symphonie opus 125, Beethoven accomplissait “son monument”. En
elle, il déversa sa pensée “la plus intime, la plus profonde” avec “une volonté d’agir héroïque et
révolutionnaire, dans l’esprit du temps de sa jeunesse”, le maître de Bonn étant resté toute sa vie
fidèle à ses anciennes amours pour Schiller et Kant (Romain Rolland). La Neuvième est à la fois un
voyage rétrospectif et nostalgique vers un passé à jamais révolu et un regard porté vers l’avenir. Et
quel regard ! Il paralysa plusieurs générations de compositeurs allemands jusqu’à Mahler !
L’œuvre connut une genèse fort complexe que l’on ne peut résumer ici. Dès 1792, le jeune
musicien caresse l’idée de mettre en musique l’Ode à la joie que Schiller vient à peine de publier.
Trois ans plus tard, une mélodie germe en son esprit et le hantera jusqu’à l’accouchement ultime
(elle est reconnaissable dans différents lieder et dans la fantaisie-chorale opus 80). En 1807, il
envisage une œuvre orchestrale dont la conclusion combinerait voix et instruments. Enfin en 1812,
il conçoit une symphonie en ré mineur, dont les premiers mouvements seront esquissés dès 1815
et achevés entre 1822 et 1823, mais projette un final instrumental. Ce n’est qu’au mois d’octobre
1823 que Beethoven procède à la fusion de tous ces éléments : la Neuvième est née. Complétée
au cours du mois de février suivant, elle est dédiée au roi de Prusse, Friedrich Wilhem III, et créée
le 7 mai 1824.
De prime abord, la Neuvième paraît conventionnelle, tant sur le plan harmonique que sur le plan
formel : un allegro ma non troppo de forme sonate (avec une libre réexposition), un scherzo
traditionnel (au cadre élargi et aux jeux rythmiques extrêmement subtils) et un mouvement lent
combinant deux thèmes tour à tour variés à l’imitation de Haydn. Le finale est, par sa longueur,
plus novateur. Il mêle l’idée du concerto (le tutti initial est immédiatement repris par le baryton
solo) et du genre thème-et-variations, tout en se divisant lui-même en quatre parties rappelant
les quatre mouvements d’une symphonie : un allegro, un scherzo (avec la musique turque), un
mouvement lent et un finale fugué allegro-presto. Le rappel des mouvements antérieurs au début
du final – abondamment commenté – relève de l’anecdote, la symphonie étant souterrainement
unifiée par l’arpège de ré mineur et de Si bémol majeur. Quant au style proprement dit, il reprend
les innovations de la troisième Symphonie (1803-04) pour réaliser ce que Martin Cooper appelle un
“croisement entre la Sinfonia eroica et l’Hymne de la République”.
Beethoven adhérait aux principes républicains, étant, pour reprendre les termes de Schindler, “grand
partisan de la liberté illimitée et de l’indépendance nationale”, données essentielles au “bonheur
universel du genre humain”. Il croyait aussi – peut-être suite aux leçons prises auprès d’Euloge
Schneider à l’Université de Bonn en 1789 – aux courants utopistes du xviiie siècle fondés sur l’idée
du “bon prince” qui se devait d’estomper, sinon de supprimer, le clivage maître/esclave. De fait,
c’est avec zèle et conviction que le jeune maître de Bonn pleura la mort de Joseph II – L’Empereur
de l’Aufklärung – et qu’il salua l’avènement de Léopold II dans ses cantates WoO 88 et 89 de 1790.
Cette foi en la Trinité Républicaine (“liberté, égalité, fraternité”, le tout teinté de franc-maçonnerie)
se rencontre encore dans Egmont (1809-10), Fidélio (1805-14), qui n’est rien d’autre qu’un grand
hymne à l’humanité, et Der Glorreiche Augenblick (1814), cantate écrite pour le Congrès de Vienne
en 1814 dans laquelle Beethoven chante la fraternité pan-européenne. C’est encore au nom de
cet idéal qu’il entra en une fureur massacrante à l’annonce de l’autoproclamation de Bonaparte
empereur des français, déchirant la dédicace de l’Eroica. Toutes ces partitions préfigurent, tant
que le plan mélodique, harmonique, rythmique qu’instrumental, certaines pages de la Neuvième –
même si celle-ci demeure bien plus richement orchestrée.
Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que le compositeur ait eu le désir de s’attaquer à l’Ode à la Joie
si tôt, d’autant plus que le poème aurait été, avant même que Beethoven s’en empare, une Ode
à la liberté, la crainte de la censure ayant poussé Schiller à substituer “Freude” (joie) à “Freiheit”
(liberté). Cette rumeur, dorénavant controversée, était fort répandue à l’époque ; vraie ou fausse,
elle ne put qu’influencer le compositeur.
Une fois les strophes sélectionnées – puisque Beethoven en immola quelques-unes à l’autel de
la censure – il restait à trouver un modèle musical ad hoc. L’admiration du musicien pour les
compositeurs de la Révolution française y pourvut. Le Chant national du 14 Juillet 1800 en Ré majeur
d’Etienne-Nicolas Méhul fut, entre autres, un exemple séminal : à une introduction instrumentale
fait suite un soliste (coryphée) exhortant le peuple qui lui répond par une simple mélodie de choral
variée à chacune de ses répétitions. Ce cadre, suivi par nombre des productions révolutionnaires,
n’est-il pas celui que Beethoven choisit pour son final ? L’Hymne à la Joie n’est-il pas un choral
fédérateur à la portée de tous (au point d’avoir été retenue de nos jours par la Communauté
Européenne) ?
La mise au point de la Neuvième intervint au moment où le démiurge achevait sa Missa Solemnis.
Celle-ci ne put lui apporter cette paix intérieure qu’il poursuivait depuis 1803. Dans un monde
agité par des guerres incessantes, il lui fallait – après Dieu – exalter ce “lieber Vater”, seul garant
de la vraie fraternité (franc-maçonne là encore ?) : “Alle Menschen werden Brüder” ! Telle est la
portée philosophique et esthétique de cette symphonie. Par elle, Beethoven répond à Schiller qui
pensait que “pour résoudre dans la pratique le problème politique, on doit emprunter le chemin de
l’esthétique parce que c’est par la beauté qu’on parvient à la liberté”. De fait, la Neuvième servit
l’idéal politico-social de Wagner – il la dirigea à Dresde en 1846 – pour qui l’opus 125 constitue “la
dernière prouesse” du génie beethovénien et marque la naissance d’une nouvelle forme d’art qui
sera copiée “avec une stupide naïveté” (L’Œuvre d’art de l’avenir).
JEAN-PAUL MONTAGNIER
2
ODE „AN DIE FREUDE“
Friedrich von Schiller
ODE “À LA JOIE”
Traduction d’Hector Berlioz
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere anstimmen
und freudenvollere!
Ô amis, pas ces sons !
Entonnons plutôt quelque chose d’agréable et de joyeux !
Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Ô Joie ! belle étincelle des Dieux,
fille de l’Élysée,
nous entrons tout brûlants du feu divin
dans ton sanctuaire !
Un pouvoir magique réunit
ceux que le monde et le rang séparent ;
tous les hommes deviennent frères
à l’ombre de ton aile si douce.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer‘s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund.
Celui qui a le bonheur d’être
devenu l’ami d’un ami ;
celui qui possède une femme aimable ;
oui, celui qui peut nommer sienne
une âme sur cette terre,
que sa joie se mêle à la nôtre !
Mais que l’homme à qui cette félicité ne fut pas
accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous rassemble !
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott!
Tous les êtres boivent la joie
au sein de la nature ;
les bons et les méchants
suivent des chemins de fleurs.
La nature nous a donné l’amour, le vin
et la mort, cette épreuve de l’amitié.
Elle a donné volupté au ver :
le chérubin est debout devant Dieu.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt‘gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Gai ! Gai ! comme les soleils roulent
sur le plan magnifique du Ciel, de même,
frères, courez fournir votre carrière,
pleins de joie comme le héros qui marche à la victoire.
Seid umschlungen, Millionen.
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder! Über‘m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such‘ ihn über‘m Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
Que des millions d’êtres, que le monde entier
se confondent en un même embrasement !
Frères, au-delà des sphères
doit habiter un père bien-aimé.
Millions, vous vous prosternez ?
Reconnaissez-vous l’œuvre du Créateur ?
Cherchez l’auteur de ces merveilles
au-dessus des astres, car c’est là qu’il réside.
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