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LA VIE SUR GRAND ÉCRAN
"PANIQUE À NEEDLE PARK" DE JERRY SCHATZBERG
2
REPRODUCTION INTERDITE
PROPRIÉTÉ DE CARLOTTA FILMS
3
Remerciements chaleureux
Jerry Schatzberg
Joan Didion
Tia Dunn
Bruce Goldstein
Aaron Hillis
Adam Holender
Pierre Rissient
IFC
Harris Dew
Meg Bogdan
Positif
Michel Ciment
Vincent Amiel
- C’EST L’ANNÉE DES ÉLECTIONS,
VOILÀ POURQUOI ON MANQUE DE CAME.
- QUELLES ÉLECTIONS ?
- J’EN SAIS RIEN.
Connaissance par les gouffres / Une lente disposition au monde / Michel Ciment, entretien avec
Jerry Schatzberg © POSITIF. Tous droits réservés.
Dossier de presse et matériel promotionnel © 1971 TWENTIETH CENTURY FOX FILM
CORPORATION. Tous droits réservés.
Joan Didion se souvient de Panique à Needle Park, entretien réalisé par Aaron Hillis reproduit avec
l’aimable autorisation d’IFC.
Crédits photographiques © 2016 TWENTIETH CENTURY FOX HOME ENTERTAINMENT LLC.
Tous droits réservés.
Photographies de tournage : Adger W. Cowans. Tous droits réservés.
© 2016 CARLOTTA FILMS. Tous droits réservés.
Conception graphique © 2016 DARK STAR.
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REPRODUCTION INTERDITE
PROPRIÉTÉ DE CARLOTTA FILMS
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Remerciements chaleureux
Jerry Schatzberg
Joan Didion
Tia Dunn
Bruce Goldstein
Aaron Hillis
Adam Holender
Pierre Rissient
IFC
Harris Dew
Meg Bogdan
Positif
Michel Ciment
Vincent Amiel
- C’EST L’ANNÉE DES ÉLECTIONS,
VOILÀ POURQUOI ON MANQUE DE CAME.
- QUELLES ÉLECTIONS ?
- J’EN SAIS RIEN.
Connaissance par les gouffres / Une lente disposition au monde / Michel Ciment, entretien avec
Jerry Schatzberg © POSITIF. Tous droits réservés.
Dossier de presse et matériel promotionnel © 1971 TWENTIETH CENTURY FOX FILM
CORPORATION. Tous droits réservés.
Joan Didion se souvient de Panique à Needle Park, entretien réalisé par Aaron Hillis reproduit avec
l’aimable autorisation d’IFC.
Crédits photographiques © 2016 TWENTIETH CENTURY FOX HOME ENTERTAINMENT LLC.
Tous droits réservés.
Photographies de tournage : Adger W. Cowans. Tous droits réservés.
© 2016 CARLOTTA FILMS. Tous droits réservés.
Conception graphique © 2016 DARK STAR.
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1. AVANT-PROPOS DE JERRY SCHATZBERG
PAGE 9
2. LES CINÉPHILES,
LE STUDIO ET L’ÉTINCELLE
PAR PIERRE RISSIENT
PAGE 15
3. "PANIQUE À NEEDLE PARK"
DANS POSITIF
MICHEL CIMENT ET VINCENT AMIEL
1971 - 2000
PAGE 21
4. EXTRAITS DU SCÉNARIO ORIGINAL
PAGE 33
5. ENTRETIENS
AVEC JERRY SCHATZBERG,
JOAN DIDION ET ADAM HOLENDER
PAGE 93
6. WARNING! THIS IS STRONG STUFF!
LA PROMOTION DU FILM PAR 20TH CENTURY-FOX
PAGE 149
7. ARCHIVES DE JERRY SCHATZBERG
PAGE 189
CAHIERS DE PHOTOGRAPHIES : VOIR PAGES 75 ET 131
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PROPRIÉTÉ DE CARLOTTA FILMS
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AVANT-PROPOS
DE JERRY SCHATZBERG
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’ai tellement de souvenirs de Panique à Needle Park. J’admirais depuis
des années le travail d’Al Pacino et, tout d’un coup, j’ai eu la chance de
travailler avec lui. Je l’avais vu sur scène dans la pièce d’Israël Horovitz,
L’Indien cherche le Bronx, et j’avais été cloué par son interprétation. J’ai
dit à la personne qui m’accompagnait que, si un jour je faisais un film,
c’était l’acteur avec qui je voudrais travailler. Quatre ans plus tard, cela s’est
réalisé. Al a été à la hauteur de toutes mes attentes.
Ce qui m’a d’abord particulièrement plu dans cette expérience, c’est
qu’Al et Kitty Winn étaient des novices au cinéma et que j’ai donc pu obtenir
qu’ils passent beaucoup de temps avec moi pour faire des recherches sur le sujet,
se balader dans les rues, s’immerger dans le mode de vie des junkies. Nous avons
bu des cafés où ils buvaient des cafés, nous avons participé à des séminaires dans
des hôpitaux destinés à les aider à guérir leur dépendance, et surtout nous avons
vraiment appris à nous connaître.
Le producteur Dominick Dunne avait repéré une jeune actrice dans une
troupe de répertoire à San Francisco et m’avait demandé de venir en Californie
pour la rencontrer. J’y suis allé et j’ai rencontré Kitty Winn pour la première
fois ; je l’ai trouvée parfaite pour le rôle. Et maintenant j’avais mes deux acteurs
principaux.
Une proportion importante des acteurs étaient, de près ou de loin,
liés au monde de la drogue, utilisateurs actifs ou en désintoxication. Ils ont été
sélectionnés par Juliet Taylor qui a fait un travail de casting remarquable.
Le producteur Dominick Dunne avait conclu un accord avec 20th
Century-Fox et, après avoir visionné mon premier film, ils ont accepté que je
réalise celui-ci.
Nous avions bien avancé dans la préparation quand ils ont décidé que
Pacino était trop vieux pour le rôle et, bien évidemment, j’étais anéanti. J’ai parlé
à Dominick et lui ai dit ce que j’en pensais, et, bien qu’il fût d’accord avec moi,
il a décidé qu’on poursuivrait le processus de casting et que si quelqu’un pouvait
remplacer Al, on aviserait. Nous avons en effet auditionné tous les jeunes acteurs
de New York et certains des meilleurs ont fait un essai pour le rôle de Bobby, mais
aucun n’a pu ravir le rôle à Al.
Nous sommes retournés chez Fox et leur avons dit que le rôle devait
être joué par Al, et ils ont plié. Puis ils se sont dit qu’ils voulaient un nom connu
pour l’actrice et ont suggéré Mia Farrow. Je me suis dit que si tuer était légal, ils
allaient avoir une affaire de meurtre sur les bras. Mais je me suis calmé et leur ai
dit que cela n’aiderait pas l’intégrité du film que d’engager la personne qui venait
de divorcer de Frank Sinatra.
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Nous avons passé de nombreux jours et nuits à Needle Park et aux
alentours et avons fini par faire partie du décor, ce qui nous a permis de filmer
avec une caméra cachée sans que les gens regardent l’objectif en permanence.
À la moitié du tournage, Darryl Zanuck, qui je crois était le président du
conseil d’administration de 20th Century-Fox, a dû pour diverses raisons virer
son fils Dick Zanuck et son associé David Brown. Donc nous n’avions plus de
producteurs délégués. Darryl Zanuck nous a conviés, Dominick et moi, dans son
bureau pour discuter. Nous sommes entrés dans cette immense pièce avec un
immense bureau et avons vu un petit bonhomme avec un gros cigare assis à son
bureau. Il nous a dit qu’il avait vu les rushes depuis le début et les trouvait très
bien. Il savait exactement ce qu’on essayait de faire avec la caméra. J’ai été très
impressionné et ai commencé à bien comprendre à quel point les grands magnats
des débuts du cinéma avaient pu être importants. Comme le reste de la production
s’est bien déroulé, il n’y a eu aucune interférence extérieure.
Quelque temps après la sortie du film, j’ai lu un entretien de Darryl
Zanuck dans lequel il disait que Panique était l’un des films les plus importants
qu’ils produisaient et il le comparait à un des films préférés de mon enfance : La
Fosse aux serpents, qui traitait du sujet de la santé mentale.
Notre film a été convié au Festival de Cannes et nous avons tous été très
heureux quand Kitty Winn a remporté le prix d’interprétation féminine.
Jerry Schatzberg
Février 2016
Jerry Schatzberg sur le tournage de Panique à Needle Park.
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Nous avons passé de nombreux jours et nuits à Needle Park et aux
alentours et avons fini par faire partie du décor, ce qui nous a permis de filmer
avec une caméra cachée sans que les gens regardent l’objectif en permanence.
À la moitié du tournage, Darryl Zanuck, qui je crois était le président du
conseil d’administration de 20th Century-Fox, a dû pour diverses raisons virer
son fils Dick Zanuck et son associé David Brown. Donc nous n’avions plus de
producteurs délégués. Darryl Zanuck nous a conviés, Dominick et moi, dans son
bureau pour discuter. Nous sommes entrés dans cette immense pièce avec un
immense bureau et avons vu un petit bonhomme avec un gros cigare assis à son
bureau. Il nous a dit qu’il avait vu les rushes depuis le début et les trouvait très
bien. Il savait exactement ce qu’on essayait de faire avec la caméra. J’ai été très
impressionné et ai commencé à bien comprendre à quel point les grands magnats
des débuts du cinéma avaient pu être importants. Comme le reste de la production
s’est bien déroulé, il n’y a eu aucune interférence extérieure.
Quelque temps après la sortie du film, j’ai lu un entretien de Darryl
Zanuck dans lequel il disait que Panique était l’un des films les plus importants
qu’ils produisaient et il le comparait à un des films préférés de mon enfance : La
Fosse aux serpents, qui traitait du sujet de la santé mentale.
Notre film a été convié au Festival de Cannes et nous avons tous été très
heureux quand Kitty Winn a remporté le prix d’interprétation féminine.
Jerry Schatzberg
Février 2016
Jerry Schatzberg sur le tournage de Panique à Needle Park.
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"PANIQUE À NEEDLE PARK"
DANS POSITIF
MICHEL CIMENT ET VINCENT AMIEL
1971 - 2000
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PROPRIÉTÉ DE CARLOTTA FILMS
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CONNAISSANCE PAR LES GOUFFRES
PAR MICHEL CIMENT
1971
La critique de Michel Ciment est parue en 1971, entre les sorties françaises de
Panique à Needle Park et Portrait d’une enfant déchue ; celle de Vincent Amiel en
2000, à l’occasion d’une ressortie de Panique à Needle Park en salles.
amais sans doute depuis The Boy with Green Hair2 (Joseph Losey, 1948),
une première œuvre américaine n’avait témoigné d’une maîtrise aussi
confondante. Et il ne me déplaît pas que ce soit le nom de Losey qui vienne
sous la plume pour introduire Jerry Schatzberg et son Puzzle of a Downfall
Child, suivi bientôt de The Panic in Needle Park que les spectateurs français
ont pu voir cette année, car Schatzberg au-delà de toutes les dissemblances, possède
en commun avec l’auteur de Lawless cet art de montrer en toute lucidité l’incroyable
profondeur d’une blessure secrète. Son ton – c’est peut-être cela la mise en scène,
en tout cas la respiration profonde d’un cinéaste et ce qui au fond nous concerne en
définitive dans son art après les enquêtes thématiques et autres – son ton est celui
de la modulation avec des brusques accès de fièvre et de violence. Une pièce aux
volets mi-clos (chambre à Manhattan, living-room en bord de mer) par où passe
une lumière bleutée abrite des êtres qui échangent des confidences feutrées ou des
regards en quête d’amour et de compréhension. Voici le lieu qui définit le mieux
la sensibilité de Schatzberg. L’endroit semble coupé du monde mais on devine le
lever du jour ou l’arrivée de la nuit : le cinéaste s’approche alors au plus près des
corps, saisit leurs mouvements secrets, l’inflexion d’une voix, la rareté d’un geste.
Cette sensation de cueillir le sentiment à sa source, cette fraîcheur d’un regard sont,
bien sûr, le fruit d’un travail extrême mais le cinéaste, assuré dans sa démarche,
n’a nul besoin d’afficher quelque signe extérieur de richesse. En un temps où le
nouveau cinéma américain se vautre dans l’effet, de Jack Nicholson à Dennis
Hopper, de Stuart Hagmann à Mike Nichols, Schatzberg choisit la simplicité : son
effort consistera à dominer et le décor et la lumière et le déplacement de ses acteurs
dans le cadre qu’il a élu. Encore cette domination ne se veut-elle jamais forcée,
asphyxiante, tout attaché qu’est l’auteur à créer une impression de liberté dans les
tragédies qu’il met en scène. Dans Puzzle de lents travellings latéraux découvrent
la salle de séjour où Faye Dunaway se confesse. Dans Panic un brusque travelling
arrière précède Kitty Winn poursuivant affolée son chien qui vient de se noyer.
La simplicité des moyens vient ici servir harmonieusement le climat d’une scène.
On m’objectera que cette simplicité évidente dans Panic n’est pas aussi manifeste
dans Puzzle. Mais la complexité formelle de Puzzle correspond aux exigences du
sujet (souvenirs, scènes imaginaires, rêves, etc.) et chaque solution plastique ou de
montage frappe par sa sobriété et sa rigueur, mieux, sa profonde nécessité interne.
2. Les titres de film sont en anglais dans le texte original.
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CONNAISSANCE PAR LES GOUFFRES
PAR MICHEL CIMENT
1971
La critique de Michel Ciment est parue en 1971, entre les sorties françaises de
Panique à Needle Park et Portrait d’une enfant déchue ; celle de Vincent Amiel en
2000, à l’occasion d’une ressortie de Panique à Needle Park en salles.
amais sans doute depuis The Boy with Green Hair2 (Joseph Losey, 1948),
une première œuvre américaine n’avait témoigné d’une maîtrise aussi
confondante. Et il ne me déplaît pas que ce soit le nom de Losey qui vienne
sous la plume pour introduire Jerry Schatzberg et son Puzzle of a Downfall
Child, suivi bientôt de The Panic in Needle Park que les spectateurs français
ont pu voir cette année, car Schatzberg au-delà de toutes les dissemblances, possède
en commun avec l’auteur de Lawless cet art de montrer en toute lucidité l’incroyable
profondeur d’une blessure secrète. Son ton – c’est peut-être cela la mise en scène,
en tout cas la respiration profonde d’un cinéaste et ce qui au fond nous concerne en
définitive dans son art après les enquêtes thématiques et autres – son ton est celui
de la modulation avec des brusques accès de fièvre et de violence. Une pièce aux
volets mi-clos (chambre à Manhattan, living-room en bord de mer) par où passe
une lumière bleutée abrite des êtres qui échangent des confidences feutrées ou des
regards en quête d’amour et de compréhension. Voici le lieu qui définit le mieux
la sensibilité de Schatzberg. L’endroit semble coupé du monde mais on devine le
lever du jour ou l’arrivée de la nuit : le cinéaste s’approche alors au plus près des
corps, saisit leurs mouvements secrets, l’inflexion d’une voix, la rareté d’un geste.
Cette sensation de cueillir le sentiment à sa source, cette fraîcheur d’un regard sont,
bien sûr, le fruit d’un travail extrême mais le cinéaste, assuré dans sa démarche,
n’a nul besoin d’afficher quelque signe extérieur de richesse. En un temps où le
nouveau cinéma américain se vautre dans l’effet, de Jack Nicholson à Dennis
Hopper, de Stuart Hagmann à Mike Nichols, Schatzberg choisit la simplicité : son
effort consistera à dominer et le décor et la lumière et le déplacement de ses acteurs
dans le cadre qu’il a élu. Encore cette domination ne se veut-elle jamais forcée,
asphyxiante, tout attaché qu’est l’auteur à créer une impression de liberté dans les
tragédies qu’il met en scène. Dans Puzzle de lents travellings latéraux découvrent
la salle de séjour où Faye Dunaway se confesse. Dans Panic un brusque travelling
arrière précède Kitty Winn poursuivant affolée son chien qui vient de se noyer.
La simplicité des moyens vient ici servir harmonieusement le climat d’une scène.
On m’objectera que cette simplicité évidente dans Panic n’est pas aussi manifeste
dans Puzzle. Mais la complexité formelle de Puzzle correspond aux exigences du
sujet (souvenirs, scènes imaginaires, rêves, etc.) et chaque solution plastique ou de
montage frappe par sa sobriété et sa rigueur, mieux, sa profonde nécessité interne.
2. Les titres de film sont en anglais dans le texte original.
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PROPRIÉTÉ DE CARLOTTA FILMS
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Nous savons aujourd’hui que le cinéma américain ne sera jamais plus
ce qu’il a été. Même s’il ne fut pas tout Hollywood, un certain cinéma-spectacle
où les problèmes les plus dramatiques trouvaient un dénouement heureux a
cessé d’exister. Parmi les réalisateurs de talent, seul un Blake Edwards, élevé
dans le sérail, continue à se réfugier dans le divertissement. Préparés par
les coups de boutoir d’un Welles puis d’un Kazan, tous les efforts des plus
talentueux de la nouvelle génération (Kubrick le premier, puis Penn, Lewis,
Frankenheimer, Schaffner, Mulligan, Kershner, Pollack, l’Anglais Boorman)
tendirent vers un renouvellement de leur art. Impossible pour eux de ne plus
être sensibles aux pressions et aux tensions du monde dans lequel ils vivent ;
impossible aussi pour ces cinéastes adultes de ne pas vouloir transformer
cette angoisse privée en un témoignage sur le désespoir et l’horreur de ce
monde. Puzzle, magistralement, témoigne de ces préoccupations. On dira que
la dépression nerveuse d’une cover-girl n’est rien au regard des atrocités de
notre temps. Mais l’art ne se nourrit pas de généralités, mais bien plutôt du
pouvoir de représenter analogiquement les tourments d’une époque dans la plus
infime expérience humaine. J’admire la séquence de Persona où Elisabet dans
sa chambre d’hôpital est confrontée à la violence extérieure par le biais d’une
image de télévision où un bonze vietnamien se brûle en holocauste. Mais s’il se
prive de ce genre de clé explicite, je ne pense pas que Schatzberg exprime avec
moins de force les stridences, les violences qui nous entourent et nous harcèlent.
Une cover-girl c’est en un sens le produit exemplaire d’une société vouée au
vide et à l’éphémère. Pur instrument, pure apparence, vidée de son identité,
l’héroïne de Puzzle, richement payée, doit se plier à tous les caprices, à toutes
les volontés, menacée sans cesse de retourner au néant. Femme-objet s’il en fut,
elle vit la condition artificielle par excellence d’un produit de consommation.
La première séance de pose traduit superbement cette situation. Faye Dunaway
pose devant le photographe, subit ses mufleries et, coiffée d’un extravagant
chapeau de plumes, se voit confier un oiseau de proie qu’elle doit tenir à bout
de bras et qui vient voler sur son visage. Toutes les menaces qui l’environnent,
toute l’agressivité à laquelle elle devra faire face s’expriment symboliquement
dans cette séquence quasi-onirique.
Les tenants les plus fermes de la forme narrative classique, un Bergman,
un Buñuel, ont fini dans Persona ou dans Belle de jour par mettre en question
la notion de réel. Dans Puzzle Schatzberg se livre à une interrogation du même
ordre mais de l’intérieur. Son film est en effet la confession au magnétophone
d’une cover-girl, Lou Andreas Sand qui, après être sortie d’une maison de santé,
confie à un de ses amis, photographe qui veut réaliser son premier film, tout
ce qui lui revient à l’esprit de ses expériences amoureuses et professionnelles.
Souvenirs, visions, rêves remodelés bien sûr par la narratrice, présentés de son
point de vue et sur lesquels pèse toujours pour le spectateur le poids du soupçon.
Ce soupçon est vain d’ailleurs si l’on y songe puisqu’il devrait frapper tout aussi
bien l’artiste lui-même lorsqu’il nous conte, en apparence directement mais en
réalité à travers ses phantasmes les plus personnels, une histoire qu’il voudrait
nous faire passer pour objective. Lou est à elle-même son propre metteur en
scène – elle nous et se raconte des histoires pour masquer, oublier, guérir sa
propre souffrance, pour se délivrer et apaiser ses contradictions. Aaron, qui
l’écoute et enregistre ses confidences, ne sera pas différent d’elle quand, à son
tour, faisant son film, il fabulera à n’en plus finir. La confession de Lou résume
fort bien le problème de toute fiction. Toute fiction est mensonge, ruse, plaisir
de se faire écouter et de captiver et en même temps désir de paraître naturel, de
refléter le monde et son attrait précisément dans ce double jeu. Et ce n’est pas
seulement Schatzberg mais tout cinéaste, tout romancier, qui en un sens pourrait
dire : « Lou, c’est moi ». Mais pourquoi Lou parle-t-elle ? Marthe Robert a
noté que pour Freud « toutes les "histoires" inventées par l’homme ont un sens
rigoureusement déterminé jusque dans leurs fantaisies les plus extravagantes, et
que si ce sens apparaît faussé ou même inexistant, c’est qu’il est lié de trop près
à la ténébreuse affaire de parricide et d’inceste qui est l’épreuve humaine par
excellence, aux débuts de la vie et de la pensée »3. Cette situation œdipienne qui
n’a jamais été résolue en fait mais seulement en imagination, à la fois obstacle
et stimulant, l’imagination ne cesse de la fuir et ne cesse d’en parler. Cette scène
primitive à laquelle Lou revient toujours est sa séduction dans un champ alors
qu’elle avait seize ans par un homme âgé qui devait l’épouser et qu’elle ne revit
jamais, qu’il soit mort comme elle le croit, ou non, dans un accident d’avion.
Cet inceste-parricide se double de l’attirance qu’elle éprouvait pour un prêtre et
de l’interdit qui la frappe (cf. le zoom sur la religieuse qui la siffle à la fenêtre).
La religion est montrée dans Puzzle comme une force coercitive implacable
qui poursuit Lou jusque dans sa recherche présente de la grâce. Toutes les
expériences amoureuses qui suivent, toutes inaccomplies, y compris le mariage
qu’elle refuse au moment de la cérémonie, ne sont que les expressions de ce
conflit sans solution. Lou n’accepte de faire l’amour qu’en se faisant passer
pour une autre, son ami lui-même changeant d’identité, comédie de substitut
où elle a le sentiment de se faire « lever » par un inconnu comme dans une
volonté d’auto-punition (la culpabilité de s’être prostituée) et où elle retrouve
les données de la scène primitive.
Ce renversement des rôles, ce transfert d’identité, on le retrouve
dans le choix même de son nom. Lou Andreas Sand, qu’elle emprunte en
partie à la femme célèbre qui fut l’amie de Nietzsche, de Rilke et de Freud.
3. Marthe Robert : « Le Jeûneur et la Panthère », NRF, octobre 1970.
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Nous savons aujourd’hui que le cinéma américain ne sera jamais plus
ce qu’il a été. Même s’il ne fut pas tout Hollywood, un certain cinéma-spectacle
où les problèmes les plus dramatiques trouvaient un dénouement heureux a
cessé d’exister. Parmi les réalisateurs de talent, seul un Blake Edwards, élevé
dans le sérail, continue à se réfugier dans le divertissement. Préparés par
les coups de boutoir d’un Welles puis d’un Kazan, tous les efforts des plus
talentueux de la nouvelle génération (Kubrick le premier, puis Penn, Lewis,
Frankenheimer, Schaffner, Mulligan, Kershner, Pollack, l’Anglais Boorman)
tendirent vers un renouvellement de leur art. Impossible pour eux de ne plus
être sensibles aux pressions et aux tensions du monde dans lequel ils vivent ;
impossible aussi pour ces cinéastes adultes de ne pas vouloir transformer
cette angoisse privée en un témoignage sur le désespoir et l’horreur de ce
monde. Puzzle, magistralement, témoigne de ces préoccupations. On dira que
la dépression nerveuse d’une cover-girl n’est rien au regard des atrocités de
notre temps. Mais l’art ne se nourrit pas de généralités, mais bien plutôt du
pouvoir de représenter analogiquement les tourments d’une époque dans la plus
infime expérience humaine. J’admire la séquence de Persona où Elisabet dans
sa chambre d’hôpital est confrontée à la violence extérieure par le biais d’une
image de télévision où un bonze vietnamien se brûle en holocauste. Mais s’il se
prive de ce genre de clé explicite, je ne pense pas que Schatzberg exprime avec
moins de force les stridences, les violences qui nous entourent et nous harcèlent.
Une cover-girl c’est en un sens le produit exemplaire d’une société vouée au
vide et à l’éphémère. Pur instrument, pure apparence, vidée de son identité,
l’héroïne de Puzzle, richement payée, doit se plier à tous les caprices, à toutes
les volontés, menacée sans cesse de retourner au néant. Femme-objet s’il en fut,
elle vit la condition artificielle par excellence d’un produit de consommation.
La première séance de pose traduit superbement cette situation. Faye Dunaway
pose devant le photographe, subit ses mufleries et, coiffée d’un extravagant
chapeau de plumes, se voit confier un oiseau de proie qu’elle doit tenir à bout
de bras et qui vient voler sur son visage. Toutes les menaces qui l’environnent,
toute l’agressivité à laquelle elle devra faire face s’expriment symboliquement
dans cette séquence quasi-onirique.
Les tenants les plus fermes de la forme narrative classique, un Bergman,
un Buñuel, ont fini dans Persona ou dans Belle de jour par mettre en question
la notion de réel. Dans Puzzle Schatzberg se livre à une interrogation du même
ordre mais de l’intérieur. Son film est en effet la confession au magnétophone
d’une cover-girl, Lou Andreas Sand qui, après être sortie d’une maison de santé,
confie à un de ses amis, photographe qui veut réaliser son premier film, tout
ce qui lui revient à l’esprit de ses expériences amoureuses et professionnelles.
Souvenirs, visions, rêves remodelés bien sûr par la narratrice, présentés de son
point de vue et sur lesquels pèse toujours pour le spectateur le poids du soupçon.
Ce soupçon est vain d’ailleurs si l’on y songe puisqu’il devrait frapper tout aussi
bien l’artiste lui-même lorsqu’il nous conte, en apparence directement mais en
réalité à travers ses phantasmes les plus personnels, une histoire qu’il voudrait
nous faire passer pour objective. Lou est à elle-même son propre metteur en
scène – elle nous et se raconte des histoires pour masquer, oublier, guérir sa
propre souffrance, pour se délivrer et apaiser ses contradictions. Aaron, qui
l’écoute et enregistre ses confidences, ne sera pas différent d’elle quand, à son
tour, faisant son film, il fabulera à n’en plus finir. La confession de Lou résume
fort bien le problème de toute fiction. Toute fiction est mensonge, ruse, plaisir
de se faire écouter et de captiver et en même temps désir de paraître naturel, de
refléter le monde et son attrait précisément dans ce double jeu. Et ce n’est pas
seulement Schatzberg mais tout cinéaste, tout romancier, qui en un sens pourrait
dire : « Lou, c’est moi ». Mais pourquoi Lou parle-t-elle ? Marthe Robert a
noté que pour Freud « toutes les "histoires" inventées par l’homme ont un sens
rigoureusement déterminé jusque dans leurs fantaisies les plus extravagantes, et
que si ce sens apparaît faussé ou même inexistant, c’est qu’il est lié de trop près
à la ténébreuse affaire de parricide et d’inceste qui est l’épreuve humaine par
excellence, aux débuts de la vie et de la pensée »3. Cette situation œdipienne qui
n’a jamais été résolue en fait mais seulement en imagination, à la fois obstacle
et stimulant, l’imagination ne cesse de la fuir et ne cesse d’en parler. Cette scène
primitive à laquelle Lou revient toujours est sa séduction dans un champ alors
qu’elle avait seize ans par un homme âgé qui devait l’épouser et qu’elle ne revit
jamais, qu’il soit mort comme elle le croit, ou non, dans un accident d’avion.
Cet inceste-parricide se double de l’attirance qu’elle éprouvait pour un prêtre et
de l’interdit qui la frappe (cf. le zoom sur la religieuse qui la siffle à la fenêtre).
La religion est montrée dans Puzzle comme une force coercitive implacable
qui poursuit Lou jusque dans sa recherche présente de la grâce. Toutes les
expériences amoureuses qui suivent, toutes inaccomplies, y compris le mariage
qu’elle refuse au moment de la cérémonie, ne sont que les expressions de ce
conflit sans solution. Lou n’accepte de faire l’amour qu’en se faisant passer
pour une autre, son ami lui-même changeant d’identité, comédie de substitut
où elle a le sentiment de se faire « lever » par un inconnu comme dans une
volonté d’auto-punition (la culpabilité de s’être prostituée) et où elle retrouve
les données de la scène primitive.
Ce renversement des rôles, ce transfert d’identité, on le retrouve
dans le choix même de son nom. Lou Andreas Sand, qu’elle emprunte en
partie à la femme célèbre qui fut l’amie de Nietzsche, de Rilke et de Freud.
3. Marthe Robert : « Le Jeûneur et la Panthère », NRF, octobre 1970.
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Jerry Schatzberg et Kitty Winn.
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