Jacques DYKENS - dykens musique

Méthode complète de formation musicale.
Jacques DYKENS
Introduction.
La Musique est un mode d'expression universel. Tous les
linguiste savent que le langage structure la pensée et non
l'inverse. Plus on possède de vocabulaire et la manière de s'en
servir, plus on exprime les choses sans un "débordement
émotionnel" aboutissant le plus souvent à la sclérose de
l'expression. Ceci pour dire que la musique est un langage comme
un autre avec sa symbolique (les notes, les altérations), ses mots
(les accords par exemple), sa construction mais aussi la façon
dont on l'écrit, sa syntaxe (phrases, composition). Bien sûr, il y a
eu des "illettrés" célèbres que je vénère cependant, ils sont très
rares et pour tous les autres dont je fais partie, la théorie est
indispensable pour savoir comprendre et être compris des
autres musiciens. En conclusion, bien peu d'élus peuvent se
permettre de composer et d'innover sans tourner en rond et en
ignorant tout de la théorie. Pour les autres, il faut cesser de se
poser des questions et bosser dur, il n'y a pas de miracles.
Premier niveau.1ère.
LES SIGNES UTILISES POUR ECRIRE LA MUSIQUE.
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La portée musicale
les notes ( figures de notes ).
Valeurs relatives et valeurs égales des figures de notes.
Les clés et leurs applications.
Les silences
Les signes complémentaires (altérations).
La Portée musicale.
Une portée se compose de cinq lignes parallèles et équidistantes, et de
quatre interlignes qui se comptent de bas en haut. Elle sert à inscrire les
différentes hauteurs de sons représentées par des figures de notes,
ainsi que des signes et silences de valeur précises, permettant d'écrire et
de lire la musique.
Les Notes.
Les notes représentent des hauteurs et des durées de son différentes en
fonction de leur place sur la portée. Il existe 7 figures de notes, comme
représentées ci-dessous :
1. La Ronde vaut 2 blanches, 4 noires, 8 croches, 16 doubles croches,
32 triples croches, 64 quadruples croches.
2. La blanche vaut 2 noires, 4 croches, 8 doubles croches, 16 triples
croches, 32 quadruples croches.
3. La Noire vaut 2 croches, 4 doubles croches, 8 triples croches, 16
quadruples croches.
4. La Croche vaut 2 doubles croches, 4 triples croches, 8 quadruples
croches.
5. La Double Croche vaut 2 triples croches, 4 quadruples croches.
6. La Triple Croche Vaut 2 quadruples croches.
7. La Quadruple croche vaut un soixante-quatrième de ronde.
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La RONDE est la note qui a la plus longue « durée » et qui est
considérée comme étant l'unité de valeur. Les autres notes étant
des fractions de la RONDE.
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En conséquence :
La blanche vaut la moitié de la ronde.
La noire vaut un quart de ronde.
La croche vaut un huitième de ronde.
La double croche vaut un seizième de ronde.
La triple croche vaut un trente-deuxième de ronde.
La quadruple croche vaut un soixante-quatrième de ronde.
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La position des notes sur la portée.
Quelles que soient leurs figures, les notes se positionnent sur les lignes
et dans les interlignes. La note la plus basse ( sous la portée ) est appelée
note grave, et celle placée la plus haute ( au-dessus de la portée ), note
aiguë. Il existe sept notes de musique aux quelles on attribue un nom, que
l'on lit de la gauche vers la droite et du bas vers le haut.
Ces notes forment une série de sons allant du grave à l'aigu, et qui
portent le nom de « gamme ou série ascendante ».
La GAMME inférieure : est une série de notes qui débute par la
fondamentale (tonique) « Do » jusqu'à l'octave supérieur, qui est la
répétition du « Do ». On appel « OCTAVE » la distance qui sépare deux
notes de même nom, et qui appartiennent à deux séries voisines. L'écart
qui sépare chacune de ces notes est appelé « tons » et « demi-tons ».
I
II III IV V VI VII I
Les intervalles entre les notes ( TONS ET DEMI-TONS ).
Les intervalles sont aussi représentés par des chiffres romains que
l'on appel « degrés ».
Le 1er degré se nomme la « tonique » car il est le premier son de la
gamme ( DO ).
Le 2e degré, qui est l'écart entre le DO et le Ré, entre le Si et le DO, se
nomme la « sus-tonique ».
Le 3e degré, qui est l'écart entre le Do et le Mi, entre le Si et le Ré, se
nomme la « médiante » parce qu'il est situé au milieu entre la tonique et
la dominante.
Le 4e degré, qui est l'écart entre le Do et le Fa, entre le Si et le Mi, se
nomme la « sous-médiante ».
Le 5e degré, qui est l'écart entre le Do et le Sol, entre le Si et le Fa se
nomme la « dominante » car il est le plus important après la tonique.
Le 6e degré, qui est l'écart entre le Do et le La, entre le Si et le Sol se
nomme la « sus-dominante ».
Le 7e degré, qui est l'écart entre le Do et le Si, entre le Si et le La se
nomme la « note sensible » à cause de sa tendance qui le porte vers la
tonique et dont il n'est séparé que par un demi-ton.
Le 8e degré, qui est l'écart entre le Do grave et le Do aigu, entre le
Si et le Si de la seconde Octave, se nomme Octave.
Le 9e degré, qui est l'écart entre le Do grave et le Ré aigu, entre le Si
et le Do sur-aigu, se nomme Une neuvième.
Le 10e degré, qui est l'écart entre le Do grave et le Mi aigu, entre le si
et le Ré sur-aigu, se nomme une Dixième.
On peut voir que lorsqu’on joue une gamme de Do majeur, on joue aussi
toutes les notes de La mineur naturel, et vice-versa. Toute gamme
majeure possède donc, de par sa composition, une relative mineure « un
ton et demi » plus bas que sa fondamentale. A l’inverse, toute gamme
mineure naturelle possède une relative majeure « un ton et demi » plus
haut. Ce principe va par conséquent s’appliquer aux pentatoniques
majeures et mineures, ces gammes étant directement issues de la gamme
majeure.
La gamme pentatonique mineure comprend les intervalles suivants :
tonique - tierce mineure - quarte - quinte - septième mineure.
Par exemple, la gamme de La pentatonique mineure comprend les notes la,
do, ré, mi, sol. Elle est fréquemment employée dans la plupart des
musiques, et se retrouve dans le ROCK et le BLUES. On trouve la
formulation « pentatonique majeure » ou « pentatonique mineure » selon
que l'adjectif s'applique à la gamme ou à une tonalité (par exemple do
majeur, ré mineur), mais cela revient au même.
Outre la pentatonique majeure par exemple : DO RÉ MI SOL LA, et la
pentatonique mineure par exemple : LA DO RÉ MI SOL, qui sont ses
aspect les plus connus, la gamme pentatonique donne aussi naissance à 2
autres modes qui n'ont pas de tierces, et enfin à un cinquième mode qui,
s'il a une tierce mineure, n'a pas de quinte.
On peut considérer qu’une pentatonique majeure est une gamme majeure
à laquelle on aurait enlevé la septième majeure et la quarte, et la
pentatonique mineure une gamme mineure à laquelle on aurait enlevé la
seconde et la sixte mineure. On peut donc faire un parallèle avec la
gamme majeure : toute gamme pentatonique majeure possède une relative
mineure un ton et demi plus bas que sa fondamentale. A l’inverse, une
pentatonique mineure possède une relative majeure un ton et demi plus
haut.
Ce petit schéma devrait vous aider à bien visualiser la chose.
A partir de ces intervalles, on peut écrire n'importe quelle gamme
majeure. Chaque demi-ton correspond sur un piano aux touches contiguës.
Pour obtenir un intervalle d'un ton il faut donc sauter une touche de piano
noire ou blanche). Sur un piano la gamme majeure de Do correspond à
toutes les touches blanches.
Intervalles conjoints et disjoints
Les intervalles conjoints se suivent dans la gamme, ce sont les
secondes (diminuées, mineures, majeures ou augmentées), qu'elles
montent ou qu'elles descendent. Tous les autres intervalles sont dits
"disjoints".
Intervalles simples et redoublés
Les intervalles situés à l'intérieur d'une octave (l'octave comprise) sont
qualifiés de simple ; à partir de la neuvième, ils sont dits redoublés. Tous
les intervalles redoublés correspondent à un intervalle simple et gardent
les mêmes qualifications (majeurs,mineurs, justes, augmentés, diminués)
que les intervalles simples correspondants. Pour retrouver l'intervalle
simple à partir d'un intervalle redoublé, il suffit de retrancher le nombre
d'octave le constituant, (en pensant que la note de jonction ne doit pas
être comptée deux fois) :
9e - 8ve = 2de, 10e - 8ve = 3ce…
15e -8ve = 8ve, 16e- 15e (soit 2 octaves) = 2de,
Pour trouver l'intervalle redoublé à partir d'un intervalle simple, il suffit
d'additionner le nombre d'octave le constituant, (en pensant que la note
de jonction ne doit pas être comptée deux fois) :
2de + 8ve = 9e, 3ce + 8ve =10e,
4te + 8ve = 11e, 5te + 8ve =12e,
6te + 8ve = 13e …
Intervalles ascendants et descendants
Si l'on part de la note grave, l'intervalle est qualifié d'ascendant ; si l'on
part de la note aiguë, l'intervalle est qualifié de descendant.
L'usage veut qu'un intervalle non précisé "ascendant" ou "descendant"
est considéré comme ascendant.
Intervalles renversés
Quant l'addition de deux intervalles simples (donc inférieurs
l'octave) est égale à l'octave, ces intervalles sont dits '"renversés"'.
à
la 2de et la 7me
la 3ce et la 6te
la 4te et la 5te
À noter que les qualifications "mineures et majeures" ou "diminuées et
augmentées" s'inversent également, les qualifications "juste", elles,
restant.
2de mineure + 7me majeure = 8ve juste, 2de majeure + 7me mineure =
8ve juste
3ce mineure + 6te majeure = 8ve juste, 3ce majeure + 6te mineure =
8ve juste
4te juste + 5te juste = 8ve juste,
4te diminuée + 5te augmentée = 8ve juste, 4te augmentée (triton) +
5te diminuée = 8ve juste.
N.B. Dans un souci de clarté, les intervalles sur-diminués (moins deux
demi-tons) et sur-augmentés (plus deux demi-tons), plus théoriques
que pratiques, ont volontairement été ignorés.
Deuxième niveau.1
Le TETRACORDE : Un peu d'histoire.
« Pythagore a exposé les principes de l'harmonie musicale, notamment à
l'aide du tétracorde, sorte de lyre à 4 cordes facilement ré-accordable
pour changer de mode, même si en 540 avant JC, l'approche musicale
était différente du XXIe siècle. La loi des proportions est universelle et
intemporelle. Avec le temps, le tétracorde a été utilisé pour la théorie
des gammes: il s'agit de 4 notes conjointes, jouées successivement (en
montant depuis la tonique, ou en descendant de l'octave). C'est donc une
série de 4 notes, un bout d'échelle mélodique. Souvent le premier
tétracorde détermine la couleur de la gamme: la quinte étant déduite,
ainsi que la septième, il ne manque que la sixte à définir ».
Etant une série de huit notes conjointes, une gamme contient donc « deux
tétracordes » : le tétracorde inférieur et le tétracorde supérieur.
Cependant, dans la musique tonale, le tétracorde a une définition
complémentaire indispensable : ces quatre sons doivent être disposés
avec 2 tons plus un demi-ton diatonique.
C'est à partir du tétracorde que l'on calcule les intervalles (comment se
répartissent les intervalles au sein de la quarte juste), mais aussi la
composition des modes, qui comportent deux tétracordes. La gamme
majeure est construite avec deux tétracordes identiques séparés par un
ton :
1er tétracorde
(do) + 1 ton (ré) + 1 ton (mi) + 1/2 ton (fa)
+ 1 ton
2e tétracorde
(sol) + 1 ton (la) + 1 ton (si) + 1/2 ton (do)
On remarque que cette symétrie entraîne que le premier tétracorde de
do (do, ré, mi, fa, sol) et aussi le second tétracorde de la gamme de fa
majeur (fa, sol, la, si , do, ré, mi, fa) et que le second est le premier de
la gamme de sol majeur ( sol, la, si, do, ré, mi, fa#, sol).
Les deux tétracordes étant identiques, il s'en suit donc que le
tétracorde inférieur peut devenir le tétracorde supérieure d'une gamme
nouvelle, à laquelle il faut, pour la compléter, adjoindre un nouveau
tétracorde. Le tétracorde supérieur peut également devenir le
tétracorde inférieur d'une gamme nouvelle, en lui adjoignant également
un nouveau tétracorde. Le premier tétracorde représente la racine et
l'essence du Mode et le reste vient compléter l'esprit et la couleur de la
gamme. L'usage des Tétracordes permet d'alléger la mémorisation des
gammes et des modes. Avec seulement 8 tétracordes et leurs
combinaisons, une quarantaine d'échelles ou modes (x12 tonalités) sont
disponibles, ce qui couvre quelques 480 gammes. De plus, l'usage des
tétracordes individuellement est plus parlant sur le plan mélodique, en
improvisation, en analyse mélodique, pour la composition ainsi que pour
s'initier et s'imprégner de la couleur de chaque mode.
La gamme mineure
Il existe 3 gammes mineures. La construction est identique à celle de la
gamme majeure. Le travail des gammes sur un instrument est un bon
exercice pour développer son oreille musicale et acquérir de la dextérité
tout en ayant une approche théorique. La connaissance des gammes est
particulièrement intéressante dans l'improvisation et dans la composition
d'une œuvre musicale.
La gamme mineure naturelle :
- ton- demi-ton- ton- ton - demi-ton- ton- ton
La gamme mineure naturelle de Do s'écrit :
Do – Ré – Mib – Fa – Sol – Lab – Sib – Do
La gamme mineure harmonique :
- ton- demi-ton- ton- ton - demi-ton- ton et demi- demi-ton
La gamme mineure harmonique de Do s'écrit :
Do-Ré-Mib-Fa-Sol-Lab-Si-Do
La gamme mineure mélodique :
- ton- demi-ton- ton- ton- ton- ton- demi-ton
La gamme mineure mélodique de Do s'écrit :
Do – Ré – Mib – Fa – Sol – La – Si – Do.
Nous avons vu les intervalles par tons et demi-tons, voyons-les à présent
par leurs noms, leurs qualifications et leur renversement.
Je rappel que l'intervalle est ascendant ou descendant, en fonction
de la position de la « tonique » sur la portée.
Il existe deux formes d'intervalles :
1. L'intervalle « mélodique », qui fait entendre deux sons successifs
différents.
2. L'intervalle « harmonique », qui fait entendre les deux sons
différents simultanément, et qu'on lit de bas en haut.
Attention ! Ne confondez surtout pas avec l'unisson, qui fait entendre le
même son, mais joué par deux instruments différents.
Noms des intervalles.
Associer un intervalle à une chanson ou une mélodie de référence afin de
le reconnaître plus facilement est une technique très répandue, et
particulièrement populaire chez les musiciens dont l'oreille est encore
peu développée.
INTERVALLES :
2nde mineure Ascendante.
La Panthère rose.
2nde mineure Descendante.
Lettre à Elise.
2nde Majeure Ascendante.
Frère Jacques.
2nde Majeure Descendante.
Yesterday ( Beatles ).
3ce mineure Ascendante.
Georgia on my mind.
3ce mineure Descendante
Hey Jude.
3ce Majeure Ascendante.
Oh When the Saints.
3ce Majeure Descendante.
Sommertime.
4te juste Ascendante
La Marseillaise.
4te juste Descendante
L'Arlésienne.
TRITON Ascendant
Maria ( West side story ).
TRITON Descendant
Blue Seven ( Sonny Rollins ).
5te juste Ascendante.
Star Wars.
5te juste Descendante
Carmen.
6te mineure Ascendante.
Go down Moses.
6te mineure Descendante.
Love Stry (le thème).
6te Majeure Ascendante.
My Way (Frank Sinatra).
6te Majeure Descendante.
Il était un petit navire.
7ème mineure Ascendante.
Maman les petits bateaux.
7ème mineure Descendante.
Un américain à Paris.
7ème Majeure Ascendante
Don't Know Why (Norah Johns).
7ème Majeure Descendante.
I Love you (Cole Porter).
8ème : Octave Ascendante.
Blue Bossa.
8ème : Octave Descendante.
Willow Weep for Me.
Au delà du 8éme degré, l'intervalle contenant 9 degré se nomme
« neuvième », dix degrés « dixième » etc.
Si l'intervalle est descendant, au lieu de compter le nombre des degrés
contenus dans cet intervalle en partant du son grave, il faut , au
contraire, compter les degrés en partant du son aigu.
On nomme intervalle simple tout intervalle n'excédant pas l'étendue
d'une octave.
Récapitulons.
La seconde peut être mineure, Majeure, augmentée.
La tierce peut être diminuée, mineure, Majeure, augmentée.
La quarte peut être diminuée, juste, augmentée.
La quinte peut être diminuée, juste, augmentée.
La sixte peut être diminuée, mineure, Majeure, augmentée.
La septième peut être diminuée, mineure, Majeure, augmentée.
L'octave peut être diminuée, juste, augmentée.
Un intervalle simple (d'étendue inférieure à l'octave) peut être renversé
par inversion de ses bornes. Le renversement d'un intervalle est aussi
appelé intervalle complémentaire, ou intervalle différentiel. Une
intervalle ajouté à son renversement donne une octave juste. Par
exemple, la quinte juste (do-sol) a pour renversement la quarte juste (soldo) ; l'étendue de ces deux intervalles donne l'octave (do-do) ou (sol-sol).
Un intervalle mineur renversé donne un intervalle majeur, et inversement.
De même pour les altérations : un intervalle augmenté a pour
renversement un intervalle diminué. Par exemple, la tierce majeure (fa-la)
a pour renversement la sixte mineure (la-fa) :
RENVERSEMENT.
Renverser un intervalle, c'est intervertir la position respective des deux
sons qui le forment, de façon que le son grave de l'intervalle à renverser
devienne le son aigu du renversement. Seuls les intervalles simples
peuvent être renversés, les intervalles redoublés ne peuvent pas l'être,
car la note grave de l'intervalle à renverser, transposée à l'octave
supérieure resterait la note grave du renversement, et de même, la note
aiguë, transposée à l'octave inférieure, resterait la note aiguë.
L'unisson peut se renverser, bien qu'il n'est pas un intervalle, en élevant
ou en abaissant l'un de ses deux sons, on obtient l'octave.
L'unisson devient octave – la seconde devient septième – la tierce
devient sixte – la quarte devient quinte – la quinte devient quarte – la
sixte devient tierce – la septième devient seconde – l'octave devien
unisson.
Les intervalles harmoniques se divisent en intervalles « consonants » et
en intervalles dissonants.
Les intervalles consonants sont ceux qui forment ensemble deux sons que
l'oreille n'éprouve pas le besoin de séparer. La consonance donne une
impression d'unité et de cohésion.
Les intervalles dissonants, au contraire, sont deux sons que l'oreille
éprouve le besoin de modifier, en les remplaçant par d'autres sons.
Seuls les intervalles consonants se subdivisent en plusieurs espèces.
TABLEAU DES INTERVALLES CONSONANTS
ET DE LEURS SUBDIVISIONS.
Consonances parfaites
octave juste
quinte juste.
Consonances
imparfaites
tierce Majeure et
mineure
sixte Majeure et
mineure.
Consonance mixte
quarte juste.
Les clés.
Il faut savoir que les notes correspondent, dans l'ensemble, aux sons que
peut produire la voix humaine ( du plus grave au plus aigu ), et qu'on
attribue à chaque voix cinq lignes aux quelles on attribue une clé, sans
laquelle on ne pourrait pas reconnaître la position des notes.
Il existe donc trois formes de clés :
NOM DES CLES
DESCRIPTION
la clé de Sol
La clé de sol (2e ligne). C'est la clé
la plus utilisée. De nombreux
instruments l'utilisent (tous les
instruments à clavier, la guitare,
mais également les instruments
solistes,
tels
le
saxophone,
la trompette,
la clarinette,
la flûte ou le violon. Elle est
affectée
généralement à la mélodie et aux
sons aigus.
la clé de Fa
La clé de fa (4e ligne). C'est la
compagne de la clé de sol pour les
instruments
à
clavier.
Son
utilisation
est
presque
aussi
répandue que la clé de sol. Outre
les instruments à clavier et
la harpe, ce sont les instruments
graves qui l'utilisent, notamment les
instruments à cordes comme la
contrebasse,
le violoncelle ou
la guitare basse et les instruments
à
vent,
tels
le basson,
NOM DES CLES
DESCRIPTION
le trombone ou le tuba.
la clé d'Ut
La clé d'ut (1re ligne). Elle sert à la
transposition orchestrale.
La clé d'ut (2e ligne). Elle sert aux
cornistes et aux transpositions
orchestrales.
La clé d'ut (3e ligne). Elle est
utilisée par le violon alto.
La clé d'ut (4e ligne). Elle est
principalement utilisée par le
trombone,
le
basson
et
le
violoncelle.
La clé d'ut (5e ligne). Elle sert à la
transposition orchestrale. La clé de
fa 3e ligne est son équivalent.
Première et deuxième octaves
en clé de Fa 4ème ligne.
Gamme de do en clé Fa 3ème ligne.
Gamme de do en clé d'Ut 1ère
Gamme de do en clé d'Ut 2ème
Gamme de do en clé d'Ut 3ème
Gamme de do en clé d'Ut 4ème
Chaque clé donne son nom à la note placée sur la ligne qu'elle occupe.
Lire dans une clé implique la mémorisation du nom des notes sur la portée
(et en dehors). Donc, si vous lisez les sept clés, vous aurez mémorisé,
pour la position d'une seule note sur la portée, sept noms de note
différents !
Les figures de silences : Valeurs égales aux figures de notes.
L'altération :
L'altération est le signe qui indique que l'on élève ou que l'on abaisse la
hauteur sonore de la note à laquelle elle est affectée. Il existe trois
types d'altération.
le Dièse
qui élève le son.
Le Bémol
qui abaisse le son.
Le Bécarre
qui annule l'effet de toute
altération et remet la note à sa
place.
Il existe également deux sortes d'altération :
1. Altération accidentelle : qui se place devant la note qu'elle modifie
et sur la même ligne ou dans le même interligne. Elle affecte donc
toutes les notes de même nom situées après cette même note et ce,
jusqu'à la fin de la mesure.
2. Altération constitutive : dite aussi altération à la clé. Elle se place
au début de la portée, entre la clé et l'indication de temps et
modifie toutes les autres notes de même nom dans la partition, tant
qu'il n'est pas signalé que la note change ( par un bécarre ou un
bémol ).
Voyons ci-dessous comment s'écrit l'ordre des dièses et des bémols.
Nous allons découvrir par la même occasion que la tonalité d'une gamme
dépend du nombre de dièses ou de bémols inscrits à la clé, que l'on appel
« l'armure ».
Ordre des Dièses
DO SOL RE LA MI SI.
Ordre des Bémols
FA SI MI LA RE SOL.
Voyons à présent les Gammes majeures et mineures.
Gammes mineures.
MESURE-RYTHME-MOUVEMENT.
Tous les signes de durée obéissent à certaines règles bien précises.
-LA MESURE est la division en partie égales d'un morceau de musique.
-Le RYTHME est la manière de disposer les signes de durée à l'intérieur
d'une phrase musicale.
-Le MOUVEMENT est la vitesse d'exécution des phrases musicales et
se définit par un chiffre (valeur de vitesse d'exécution), que l'on associe
à une figure de note.
-Le TEMPO est l'allure (la rapidité relative, la vitesse ou encore le
mouvement) d'exécution d'une œuvre musicale. Bien que renvoyant au
même phénomène, le « tempo » se distingue en musique du « temps »,
même si l'un et l'autre sont étroitement liés. C'est ainsi qu'un tempo
rapide détermine des temps courts tandis qu'un tempo lent détermine
des temps longs. Comme sur l'exemple ci-dessous, le tempo est
représenté par le nombre 120 à la croche.
Qu'est-ce qu'une Mesure ? C'est l'espace compris entre deux barres
qui traversent la portée jusqu'à la fin du morceau.
L'ensemble des valeurs de notes, des figures de notes, des silences
comprises entre deux barres de mesure, forment une mesure. La somme
de ces valeurs doit être la égale pour toutes les mesures tout au long du
morceau, qui se terminera par une « double barre de fin de morceau »
dont une fine et une plus épaisse, représenté par la lettre C sur l'exemple
ci-dessous. Tout les mesures doivent être égales aux autres, sauf si
l'auteur du morceau a prévu un changement de mesure. Un changement
qui sera signalé par une « double barre de mesure » fine, comme sur
l'exemple ci-dessous, représenté par la lettre ( b ).
Lorsque la partition change d'état, c'est à dire de chiffrage de mesure
ou d'altérations constitutives, ce changement est signalé par une double
barre.
Exemple
Barre de fin de mesure.
Le TEMPS.
Une mesure se subdivise en plusieurs parties que l'on nomme TEMPS, et
que l'on représente par deux chiffres superposés, ou par la lettre « C »
et « C » barré, comme sur l'exemple ci-dessous.
Les chiffres indicateurs de mesure.
Comme décrit sur l'exemple ci-dessus, le chiffre supérieur
( numérateur ), exprime la quantité, le nombre de valeurs formant une
mesure.
Le chiffre inférieur ( dénominateur ), exprime la qualité ou la durée de
ces valeurs. Nous avons vu que l'unité de valeur de notes est la ronde, et
que celle-ci est représentée par le chiffre 1. Toutes les autres valeurs de
notes étant représentées par un chiffre correspondant à la fraction
d'une ronde.
-La
-La
-La
-La
-La
-La
-La
Ronde 1
blanche 2
noire 4
croche 8
double croche 16
triple croche 32
quadruple croche 64
Le chiffre du bas sera donc toujours : 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64.
Dans une mesure à deux temps, le chiffre du dessus ( 2 ) exprime une
mesure formée de deux quarts de ronde soit deux noires, et le chiffre du
dessous ( 4 ) indique que ces valeurs sont des quarts de ronde (des
noires ).
Si le chiffre du dessus est 12, il exprime une mesure formée de 12
huitièmes de ronde ou de 12 croches ; et le chiffre 8 qui se trouvera en
dessous, indique que ces valeurs sont des huitièmes de ronde soit, des
croches.
On prononce une mesure par le nom des chiffres qui les représentent.
La mesure simple et la mesure composée.
Dans le chiffrage d'une mesure simple, le nombre de temps est indiqué
par le chiffre du haut et l'unité de temps ( valeur de note ) par le chiffre
du bas. L'ensemble est appelé « Unité de mesure » et remplit à elle seule
toute la mesure.
La Mesure composée est composée à partir d'une mesure simple à laquelle
on a ajouté un point de prolongation à chaque unité de temps. On peut
donc former une mesure composée à partir d'une mesure simple et
inversement.
Chiffres du haut mesures simples : 2-3-4-5-7-11
Chiffres du haut mesures composées : 6-9-12-15-21-33
Chiffres du bas mesures simple : 1-2-4-8-16-32-64
Chiffres du bas mesures composées:2-4-8-16-32-64
Battre la Mesure.
Qui n’a pas déjà tapé du pied pour marquer le rythme d’une chanson
comme pour imiter le bruit du métronome indiquant le tempo, la vitesse à
laquelle doit être joué une musique. Pour beaucoup c’est une façon de
battre la mesure lorsque les mains sont occupées par l’utilisation d’un
instrument, mais il existe une façon « correcte » de battre la mesure.
Battre la mesure à 2 temps
La plus simple de toutes les mesures est la mesure à deux temps.
1.Le premier temps se marque toujours en bas : le bras commence
donc par un mouvement en partant du haut pour aller vers les bas.
2.Le deuxième temps est en haut : il consiste à relever le bras par un
geste contraire du bas vers le haut.
Mesure à 2 temps
Battre la mesure à 3 temps
1.Le premier geste se fait de haut en bas, il sert toujours à marquer
le premier temps fort.
2.Le deuxième mouvement se fait de façon oblique vers la droite.
3.Le troisième temps est toujours marqué par un mouvement oblique
Mesure à 3 temps
Battre la mesure à 4 temps
1.Le premier geste va du haut vers le bas pour marquer le premier
temps fort, le commencement de la mesure.
2.Le deuxième mouvement vers la gauche en se relevant désigne le
second temps (premier temps faible).
3.Le troisième mouvement, transversal de gauche à droite, désigne le
troisième temps (second temps fort).
4.Le quatrième et dernier mouvement, oblique de bas en haut, indique
le quatrième temps (second temps faible).
Mesure à 4 temps
D’autres mesures :
D’autres mesures peuvent être battues en combinant plusieurs de ces
schémas. Les mesures à 5 ou 7 temps peuvent être représentées de la
façon suivante :
Mesure à 5 temps.
Mesure à 7 temps
Si battre la mesure peut sembler relativement facile à faire, il n’en
est pas moins difficile car cela doit être aussi synonyme d’expression
pour indiquer les intentions musicales que l’on souhaite donner à un
morceau. C’est là tout le rôle et le dur travail du chef d’orchestre.
Troisième niveau.1
Particularités relatives à la mesure.
L'anacrouse.
L'anacrouse est une note, ou un ensemble de notes précédant le premier
« temps fort » d'une phrase musicale. Placée avant la première mesure
complète d'un morceau, l'anacrouse peut être partie intégrante de la
mélodie. Dans une partition, la valeur rythmique de l'anacrouse doit être
complémentaire de la dernière mesure du morceau (si l'anacrouse dure un
temps dans une mesure à quatre temps, la dernière mesure devra
obligatoirement durer trois temps).
devient
Les pauses.
La pause est aussi le silence d'une mesure entière, quelle que soit
cette mesure.
Si l'on veut débuter un morceau par plusieurs mesures en silence, on
indiquera donc une barre de silence de plusieurs mesures surmontée d'un
chiffre équivalant au nombre de mesures. En musique orchestrale, les
instruments ne jouant pas toujours tous en même temps, leurs parties
séparées ont souvent de longs passages de silence excédant la durée
d'une mesure.
•Nous savons déjà qu'une pause centrée dans une mesure, et occupant la
totalité de celle-ci, signifie que cette mesure est vierge — c'est-à-dire,
une mesure de silence — quel que soit le total de ses valeurs.
•Pour indiquer plusieurs mesures vierges consécutives on peut utiliser,
soit le bâton de mesure, soit parfois, le bâton de pause, surmonté l'un
comme l'autre, d'un nombre exprimant la quantité de mesures vierges à
compter.
Exemple, pour 12 mesures vierges :
LE RYTHME.
Le rythme est l'ordre plus ou moins symétrique et caractéristique dans
lequel se présente les différentes durées, et ses combinaisons sont
multiples. Dans une mesure, les temps et les parties de temps ne sont pas
égaux en force car il y a des temps forts et des parties de temps forts,
des temps faibles et des parties de temps faibles.
Temps forts de la mesure à 4 temps
Toutes les premières parties de temps sont fortes et les autres
parties sont faibles.
Dans une mesure à deux temps, seul le premier temps est fort. Dans une
mesure à trois temps, seul le premier temps est fort. Dans la mesure à
quatre temps, seuls le premier et le troisième temps sont fort.
Dans le solfège rythmique, on appelle « contretemps », ou « contretemps » une note attaquée sur un temps faible, et suivie d'un temps fort
occupé par un silence.
Par exemple, dans une mesure à 4/4, une noire placée sur le deuxième
temps est un contretemps si celle-ci est suivie d'un silence, le deuxième
temps d'un 4/4 est un temps faible ; le troisième, un temps fort.
Le contretemps peut également s'articuler, non plus sur un temps faible
suivi d'un temps fort, mais sur une partie faible de temps suivie d'une
partie forte.
Par exemple, dans une mesure à 4/4, une croche placée sur la deuxième
partie d'un temps quelconque est également un contretemps si celle-ci
est suivie d'un silence.
Le contretemps, tout comme la syncope, est perçu par l'auditeur comme
un déplacement de l'accent attendu. Il peut être considéré comme un
élément rythmique en conflit avec la mesure.
La syncope est un son qui commence sur un temps faible ou sur la partie
faible d'un temps et se prolonge sur un temps fort ou la partie forte d'un
temps.
Dans le solfège rythmique, on appelle syncope une note attaquée sur un
temps faible, ou sur une partie faible d'un temps, et prolongée sur le
temps suivant.
Par exemple, dans une mesure à 4/4, une blanche placée sur le deuxième
temps est une syncope, le deuxième temps d'un 4/4 étant un temps
faible, le troisième, un temps fort.
Autre exemple, toujours dans une mesure à 4/4, une noire « à cheval »
sur deux temps consécutifs, une noire placée « en l'air », c’est-à-dire,
attaquée sur la deuxième croche d'un temps quelconque, et prolongée sur
la première croche du temps suivant, est également une syncope.
La syncope, tout comme le contretemps, est perçue par l'auditeur comme
un déplacement de l'accent attendu. Elle peut être considérée comme un
élément rythmique en conflit avec la mesure.
•Syncope (en rouge)
La syncope peut également être obtenue par l'attaque d'un accord (et
non d'une seule note) sur un temps faible prolongé sur un temps fort. On
parle alors de syncope d'harmonie. Cet effet est contraire aux lois
esthétiques de l'harmonie classique. Lorsque les deux parties de la
syncope n'ont pas la même durée, on l'appel « syncope irrégulière ».
Syncope irrégulière
Point d'orgue, point d'arrêt.
Définition. Il est possible de suspendre momentanément le mouvement
pour une durée indéterminée. Cette suspension se fait à l'aide du point
d'orgue ou du point d'arrêt. Le point d'orgue se place au dessus ou en
dessous d'une note. Le point d'arrêt se place au dessus ou en dessous
d'un silence. La durée de l'interruption est laissée à la libre
interprétation du musicien
Le point de prolongation.
Placé après une figure de note, de silence, le point augmente celle-ci
de la moitié de sa durée.
De ce qui précède nous pouvons déduire que toute valeur pointée vaut le
double de la valeur pointée inférieure, et la moitié de la valeur pointée
supérieure.
Le double et le triple point de prolongation.
Toujours selon le même principe, placé après une figure, le triple point
augmente celle-ci des sept huitièmes de sa valeur. Le triple point est très
peu utilisé.
La liaison de prolongation.
La liaison de prolongation, ou liaison de tenue, ou, plus simplement
liaison, est un signe en forme d'arc de cercle, reliant deux figures de
notes de même hauteur et ayant pour effet de faire entendre un seul son
dont la durée est égale à la somme des durées des figures liées, la
deuxième note n'est donc pas attaquée et sert simplement à prolonger la
durée de la première.
Le signe de la liaison peut enjamber une barre de mesure : l'avantage du
procédé, sur le point de prolongation, par exemple, est que la durée ainsi
obtenue peut être à cheval sur plusieurs mesures.
La liaison de prolongation permet donc d'additionner les durées de notes
pour obtenir de nouvelles durées ne correspondant pas aux valeurs
existantes, et pouvant excéder, si nécessaire, la durée de la mesure.
Par exemple, pour obtenir une durée équivalant à une noire un quart, on
pourra lier une noire à une double croche ; ou encore, pour obtenir une
durée de onze noires, on pourra lier entre elles, deux rondes, une blanche
et une noire, etc.
Remarques :
La liaison de prolongation ne concerne que les figures de notes. Les
figures de silence, elles, n'ont évidemment pas besoin d'être liées pour
être additionnées.
Il faut éviter de confondre la liaison de prolongation avec la « liaison
d'expression », ou legato, qui concerne le phrasé.
LE DUOLET.
Le duolet est une division exceptionnelle du temps formée d'un groupe
de deux figures égales dont la somme équivaut à trois figures identiques
dans un temps normalement ternaire.
Le duolet est signalé par le chiffre « 2 » placé au-dessus ou au-dessous
du groupe concerné.
On trouve donc le duolet à la place d'un temps ternaire.
On peut également trouver le duolet sur un groupe de trois temps
consécutifs (rarement davantage). Si par exemple la noire est l'unité de
temps, il est possible, de remplacer trois noires ordinaires par deux
noires en duolet, dont la somme équivaut à trois temps, soit, la valeur
d'une blanche pointée.
Contrairement à ce qui se passe pour le triolet, on ne trouve jamais de
duolet sur une partie de temps, puisqu'une partie de temps est toujours
représentée
par
une valeur
simple,
donc,
binaire,
c'est-àdire, naturellement divisible par deux.
Si l'on se réfère aux tableaux des valeurs relatives des figures pointées,
le duolet peut être remplacé par deux valeurs pointées correspondantes.
Au sein d'un duolet, la blanche vaut la moitié d'une ronde pointée, la noire
vaut la moitié d'une blanche pointée, la croche vaut la moitié d'une noire
pointée, etc.
Un duolet peut ne pas former un groupe de deux notes égales, il suffit
que la somme de ses durées soit équivalente à celle des deux notes
égales. Par ailleurs, un duolet peut contenir des silences : la valeur du
silence est alors égale à celle de la note qu'il remplace. Ainsi, chaque
duolet de l'exemple ci-dessous équivaut à une noire pointée, soit à un
duolet de croches :
On peut dire, pour résumer, que duolet signifie deux au lieu de trois, ou
encore, deux en l'espace de trois.
LE TRIOLET
Le TRIOLET est une division exceptionnelle du temps, formée d'un
groupe de trois figures égales dont la somme équivaut à deux figures
identiques dans un temps normalement binaire.
Le triolet est signalé par le chiffre « 3 » placé au-dessus ou au-dessous
du groupe concerné.
On trouve donc le triolet à la place d'un temps binaire.
On peut également trouver le triolet sur un groupe de deux temps
consécutifs (ou quatre, rarement davantage). Quand par exemple la noire
est l'unité de temps, il est possible, sur un groupe de deux temps
consécutifs, de remplacer deux noires ordinaires par trois noires en
triolet, dont la somme équivaut à deux temps, soit, la valeur d'une
blanche.
Au sein d'un triolet, la blanche vaut le tiers d'une ronde, la noire vaut le
tiers d'une blanche, la croche vaut le tiers d'une noire, etc.
Un triolet peut ne pas former un groupe de trois notes égales, il suffit
que la somme de ses durées soit équivalente à celle des trois notes
égales. Par ailleurs, un triolet peut contenir des silences : la valeur du
silence est alors égale à celle de la note qu'il remplace. Ainsi, chaque
triolet de l'exemple ci-dessous équivaut à une noire, soit, à un triolet de
croches :
On peut dire, pour résumer, que triolet signifie trois au lieu de deux, ou
encore, trois en l'espace de deux.
Le quartolet.
On trouve le quartolet à la place de deux temps ternaires consécutifs. La
figure de note choisie pour exprimer la division du quartolet (donc la note
qui représente le 1/4 du quartolet), est celle qui vaut le 1/6 de sa durée
totale. Le quartolet est signalé par le chiffre « 4 ».
Au sein d'un quartolet, la noire vaut le quart d'une ronde pointée, la
croche vaut le quart d'une blanche pointée, la double croche vaut le quart
d'une noire pointée, etc.
On peut dire, pour résumer, que quartolet signifie « quatre au lieu de
six ».
ATTENTION !
Il arrive parfois que le quartolet occupe un temps ternaire unique. Dans
ce cas, chacune de ses figures de division vaut 1/4 de temps, et
correspond à la figure qui durerait 1/6 de temps dans une division
ternaire ordinaire. Par exemple, si la noire pointée est l'unité de temps,
celle-ci se divise naturellement en trois croches, ou bien en un duolet de
croches, qui se subdivisent à leur tour en quatre doubles croches valant
chacune 1/4 de temps : ces quatre figures peuvent être indifféremment
notées sous la forme d'un duolet, aux valeurs subdivisées, ou d'un
quartolet.
La figure de note choisie pour représenter le quartolet, ainsi que les
figures suivantes, quintolet, sextolet, etc, est celle qui est la plus proche
en division naturelle.
Le quartolet ainsi que les divisions suivantes : quartolet, sextolet etc,
suivent les règles du triolet et du duolet en ce qui concerne le
remplacement de certaines valeurs par d'autres qui leur sont supérieures
ou inférieures, ou encore, en ce qui concerne leur remplacement par des
silences.
LE QUINTOLET
Le quintolet est une division exceptionnelle du temps, formée de cinq
figureségales, dont la somme équivaut, soit à quatre figures identiques
dans un temps normalement binaire, soit à six figures identiques dans un
temps normalement ternaire.
On trouve donc le quintolet à la place d'un temps indifféremment binaire
ou ternaire. La figure de note choisie pour exprimer la division du
quintolet (donc la note qui représente le 1/5 du quintolet), est celle qui
vaut soit le 1/4 de sa durée totale, si celle-ci est une figure binaire, soit
le 1/6 de sa durée totale, si celle-ci est une figure ternaire.
Le quintolet est signalé par le chiffre « 5 »
Au sein d'un quintolet, la noire vaut le cinquième d'une ronde (simple ou
pointée), la croche vaut le cinquième d'une blanche (simple ou pointée), la
double croche vaut le cinquième d'une noire (simple ou pointée), etc.
On peut dire, pour résumer, que quintolet signifie cinq au lieu de quatre,
pour un temps binaire, et cinq au lieu de six pour un temps ternaire.
Le sextolet
Le sextolet, plus souvent constitué de six figures égales, le sextolet est
signalé par le chiffre « 6 ». On trouve donc le sextolet à la place de
deux temps binaires consécutifs. La figure de note choisie pour exprimer
la division du sextolet — donc la note qui représente le 1/6
du quartolet — est celle qui vaut le 1/4 de sa durée totale.
Attention !
Il arrive fréquemment que le sextolet occupe un temps binaire unique.
Dans ce cas, chacune de ses figures de division vaut 1/6 de temps, et
correspond à la figure qui durerait 1/4 de temps dans une division binaire
ordinaire. Par exemple, si la noire est l'unité de temps, celle-ci se divise
naturellement en deux croches, chacune d'elles se divisant à son tour en
deux doubles croches ordinaires, ou bien, en trois doubles croches en
triolet, soit, un sextolet de six doubles croches, valant chacune 1/6 de
temps.
Il ne faut pas confondre le sextolet avec le triolet dont les figures ont
été subdivisées. Par exemple, un sextolet de doubles croches et un triolet
de six doubles croches — subdivision d'un triolet de croches — n'ont pas
leurs accents — leur sous-pulsation — sur les mêmes notes ; les durées
sont cependant égales dans les deux cas.
Par exemple :
Le septolet est une division exceptionnelle du temps formée de sept
figures égales et dont la somme équivaut, soit à huit figures identiques
dans un temps normalement binaire, soit à six figures identiques dans un
temps normalement ternaire. Le septolet est signalé par le chiffre « 7 ».
On trouve donc le septolet à la place d'un temps indifféremment binaire
ou ternaire. La figure de note choisie pour exprimer la division du
septolet (donc la note qui représente le 1/7 du septolet), est celle qui
vaut, soit le 1/8 de sa durée totale, si celle-ci est une figure binaire, soit
le 1/6 de sa durée totale, si celle-ci est une figure ternaire.
Au sein d'un septolet, la croche vaut le septième d'une ronde simple ou
d'une blanche pointée, la double croche vaut le septième d'une blanche
simple, ou d'une noire pointée, la triple croche vaut le septième d'une
noire simple, ou d'une croche pointée, etc.
Troisième niveau 1.
Les accords.
En musique, un accord est un ensemble identifiable de notes simultanées.
En harmonie tonale, un accord désigne une combinaison d'au moins trois
notes simultanées formant un tout. S'il est réductible à une superposition
de tierces, il est dit « classé ». Un accord non classé est appelé
« agrégat », un ensemble de notes chromatiques contiguës est un cluster.
En fonction du contexte musical, on utilisera aussi les termes d’hétéro
phonie, ou de nébuleuse sonore.
Il existe deux modèles aboutissant à la construction des accords, un
modèle géométrique et un modèle acoustique.
Un peu d'histoire.
Le premier modèle géométrique fut développé par Pythagore au cours de
ses travaux sur le monocorde. Pythagore note que le rapport géométrique
le plus simple après l'octave, la quinte (3/2) est parfaitement harmonique
et, superposé, donne 12 notes également étagées, retournant presque à la
note de départ. Il construit ainsi le cycle des quintes, mais fait
références aux modes en usage en son temps, desquels naîtront les modes
ecclésiastiques.
Zarlino note ensuite que les rapports mathématiques simples donnent des
intervalles agréables, les rapports plus compliqués des intervalles moins
naturels. Ainsi, le rapport 2/1 produit l'octave, le rapport 3/2 la quinte,
4/3 la quarte, 5/4 la tierce majeure, 6/5 la tierce mineure et 9/8 la
seconde majeure, et bien d'autres encore.
Pour Zarlino, un accord parfait est donc la superposition de deux
intervalles simples (5/4 et 6/5), aboutissants à un intervalle plus simple
(3/2), ce qui fonctionne aussi bien pour l'accord majeur que pour l'accord
mineur. L'accord parfait majeur est classifié comme plus naturel, puisque
la relation entre la fondamentale et la tierce est plus simple que son
confrère mineur. Septième et neuvième s'ajoutent par le même procédé
de superposition de tierces.
L'autre modèle, acoustique, nous apprend qu'un son génère dans l'aigu un
certain nombre de sons secondaires, appelés sons harmoniques, dont la
fréquence est un multiple de celle du son générateur (ou son
fondamental). Il rejoint ainsi le modèle du monocorde. Chaque son
harmonique est numéroté selon son ordre de génération, et ce numéro
correspond à la multiplication de la fréquence du son générateur : le
second harmonique vibre deux fois plus vite que le 1er. Ainsi, à partir du
do n°1, on peut construire un accord classé :
Cette particularité acoustique peut être considérée comme consolidation
— au moins en ce qui concerne les premiers harmoniques — dont de
nombreux accords de l'harmonie classique sont dérivés.
Dans la construction ci-dessus, la définition d'un accord comme utilisation
d'au moins trois partiels (fondamental plus deux harmoniques) dans
l'ordre de leur naissance (ce qui d'ailleurs n'explique pas la naissance de
l'accord mineur) :
l'accord est à l'état fondamental, en position serrée, sans doublure, ni
suppression.
Par exemple, dans les accords « do, mi, sol », « do, mi, sol, do », « mi, sol,
do », « mi, sol, do, sol » ou « sol, do, mi », do est la fondamentale, mi, la
tierce, et sol, la quinte.
Chiffres du chiffrage
Chaque chiffre désigne une note, ou plus précisément, l'intervalle « 2 »,
pour une seconde, « 3 » pour une tierce, « 4 », pour une quarte, etc, situé
entre cette note et la basse de l'accord, cet intervalle pouvant être
éventuellement redoublé (exemple A ci-dessous).
•Ordinairement, en cas de pluralité de chiffres, ceux-ci sont disposés de
manière ascendante et par ordre croissant : « 2, 3, 4, 5, etc. » (exemple
A). La réalisation de l'accord au-dessus de la note de basse est alors
laissée au libre choix de l'exécutant, lequel peut doubler la note qu'il
veut, opter pour la position serrée ou large, redoubler éventuellement
certains intervalles, etc. (exemple B).
•Si les chiffres ne se suivent pas dans l'ordre croissant, c'est que
l'accord réclame une disposition spéciale, voulue, soit par le compositeur
lui-même (exemple C), soit par les propres règles de réalisation de ce
type d'accord.
Certains accords de cinq notes en effet, exigent une disposition spéciale ;
dans ce cas, l'ordre ascendant des chiffres représente cette disposition.
•L'armure permet de déterminer le qualificatif de l'intervalle en question
« majeur, mineur, juste, etc ».Toutefois un intervalle diminué, quinte et
septième, essentiellement est généralement indiqué par un chiffre barré
(exemple D).
•Certains chiffres peuvent être sous-entendus. C'est très souvent le cas
de la tierce de la basse (exemple E), ou encore celui de la quinte de la
basse lorsque celle-ci est juste. En conséquence, lorsqu'il n'y a aucun
chiffre, c'est l'accord parfait donc,fondamental, majeur ou mineur, selon
le cas — qui est voulu (exemple F) dans l'encadré ci-dessous.
•Exemples :
Les chiffres représentent les intervalles que forment les notes de
l'accord « par rapport à la basse », et non pas par rapport à la
fondamentale.
Par exemple, le chiffrage du deuxième renversement de l'accord de trois
sons « do-fa-la », est effectué au moyen de deux chiffres, un « 4 » et un
« 6 », au-dessus du « do »de la basse ; le « 4 », signifiant une « quarte »,
représente la fondamentale « fa » et le « 6 », signifiant une « sixte »,
représente la tierce « la ».
Il est donc très prudent, lorsqu'on parle par exemple d'une « tierce », de
préciser s'il s'agit de la tierce « de l'accord » — autrement dit, la tierce
de la fondamentale, ou bien s'il s'agit de la tierce « de la basse »,
représentée par le chiffrage, ceci, afin d'éviter tout malentendu en cas
d'accord renversé.
Autres symboles du chiffrage.
Une altération accidentelle devant un chiffre affecte la note
représentée par ce chiffre (exemple A). Une altération accidentelle non
suivie d'un chiffre affecte la tierce de la basse qui est alors sousentendue (exemple B).
Certains chiffrages spéciaux ne comportent aucune altération
accidentelle : il s'agit essentiellement des accords de quatre et cinq
notes placés sur la dominante. Dans ce cas en effet, le chiffrage,
suffisamment précis par lui-même, rend toute altération superflue.
Une petite croix (+) représente la note sensible ( on place celle-ci devant
le chiffre de l'intervalle correspondant à cette sensible ). Notons qu'on
utilise ce signe exclusivement dans les accords de septième et neuvième
de dominante (exemple C).
•Une ligne horizontale après un chiffre indique la prolongation d'une ou
plusieurs notes de l'accord, sans interdire d'éventuels changements de
position (exemple D).
Une ligne horizontale avant un chiffre est employée exceptionnellement
pour le chiffrage du retard de la basse.
Un zéro indique une absence d'harmonie (exemple E).
•Exemples :
Chiffrages historiques de la basse continue :
Les chiffrages d'accords tels qu'ils sont décrits ci-dessus sont le dernier
état d'une évolution. En réalité, à l'époque de la basse continue, ils
pouvaient être différents : la septième de dominante ne s'écrivait pas
7/+ mais 7, on n'écrivait pas +6/3 mais 6 barré, etc.
Quatrième niveau 1.
L'HARMONIE.
L'harmonie sert principalement à communiquer entre musiciens. En effet,
il est plus rapide de donner le nom d'une gamme ou les noms des accords
d'une
grille
que
toutes
les
notes
qui
les
composent.
Le travail des gammes sur l'instrument permet de mémoriser la position
des notes de la manière la plus efficace qui soit et de faire travailler
l'oreille. Un travail efficace autour des gammes et des accords qui en
découlent permet d'enrichir le jeu du musicien.
Autre avantage de l'harmonie est qu'elle facilite la mémorisation des
phrases musicales que vous trouvez sur l'instrument ou dans votre tête.
Associée à vos bonnes connaissances du solfège, vous pourrez
retranscrire vos idées sur papier. Une fois l'idée trouvée, l'harmonie vous
permettra de créer des arrangements plus facilement, d'identifier
immédiatement les raisons pour lesquels un passage ne "sonne" pas, ou
comment insérer des tensions et dissonances - mais souhaitées.
L’harmonie tonale a pour vocation d'unir ces principes d'horizontalité ( la
mélodie ) avec les principes de verticalité ( les accords ). Elle reprend une
partie des règles du contrepoint, et y apporte des enrichissements
propres à cette verticalité à trois sons et plus. Le contrepoint, quant à
lui, a continué d'évoluer en parallèle de l'harmonie.
L’harmonie tonale considère l'accord comme une structure organisée à
part entière, une unité synthétique, avec ses propres règles de
disposition et d’enchaînement. En conséquence, on peut dire que le terme
d’harmonie, de préférence, sans majuscule, signifie également
« l’ensemble des règles permettant la disposition et l’enchaînement des
accords».
Avant d’étudier les trois grandes classes ou familles d'accord, il convient
de faire la différence entre, d’une part, la disposition verticale des
accords (en d’autres termes, les accords au repos), et d’autre
part l’enchaînement des accords (c’est-à-dire les accords en mouvement).
Une fois établis les principes généraux de disposition et d'enchaînement,
il convient d’aborder l’étude des trois grandes classes d’accords :
•La classe des des accords de trois notes (ou accords de trois sons),
dont les notes réelles (ou notes constitutives), sont la fondamentale, la
tierce et la quinte;
•La classe des accords de quatre notes (ou accords de quatre sons),
dont les notes réelles sont celles d'un accord de trois notes, plus une
septième;
•La classe des accords de cinq notes (ou accords de cinq sons), dont les
notes réelles sont celles d'un accord de quatre notes, plus une neuvième.
L’harmonie scolastique ignore les familles d’accords de plus de cinq notes.
Les accords dits de onzième ou de treizième tonique, dont les appellations
semblent suggérer des accords de six et sept notes sont respectivement
des accords de quatre et cinq notes placés sur la tonique.
La présente section est donc consacrée aux accords classés sans notes
étrangères, qu’on désigne traditionnellement sous le terme d’harmonie
naturelle.
Notion de note étrangère
On entend par « note étrangère », une note qui s'ajoute ou se substitue à
une note réelle d’un accord (fondamentale, tierce, quinte, septième ou
neuvième). Précisons que de telles notes sont étrangères à cet accord,
mais pas nécessairement étrangères à la tonalité. Toute note étrangère
modifie la couleur de l’accord primitif en amenant une tension, une
dissonance le plus souvent : elle doit donc être considérée comme une
note attractive. Normalement, la note qui la précède fait fonction de
préparation (ou note préparatoire) et la note qui lui succède amène la
résolution (ou note résolutive).
En fonction de leurs caractéristiques, on peut regrouper les différentes
notes étrangères en trois catégories :
Lorsque la note étrangère se substitue passagèrement aux notes
constitutives, on a affaire à un accord de onzième ou de treizième
tonique, un retard, une appoggiature, une broderie, une note de passage,
une anticipation ou une échappée.
Lorsque la note étrangère se substitue définitivement aux notes
constitutives, on a affaire à un accord avec note altérée.
Enfin, lorsque la note étrangère est ajoutée aux notes constitutives, on a
affaire à un accord avec note ajoutée.
Lorsqu’un ensemble de sons simultanés ne peut être analysé comme un
accord classé (avec ou sans notes étrangères), il convient de désigner
celui-ci sous le vocable d’agrégat. L’étude des agrégats sort bien
évidemment du cadre de l’harmonie tonale.
L’étude des accords classés modifiés par diverses notes étrangères est
traditionnellement appelée harmonie dissonante artificielle.
Audition :
Pour les musiciens, l'oreille est un outil fondamental, c'est la raison pour
laquelle j'insiste sur le fait que tout futur musicien doit développer sa
capacité d'écoute et d'analyse des sons réels, cela permet de développer
par la suite, la possibilité d'imaginer les sons, leurs superpositions, leurs
enchaînements et leurs timbres. On acquiert ainsi la capacité à entendre
intérieurement des musiques à la lecture d'une partition.
Une oreille musicale développée est un prérequis à l'étude de l'harmonie
tonale. Et pour celles et ceux qui n'ont pas une bonne oreille musicale au
départ, je les rassure car l'harmonie tonale est un moyen de développer
l'oreille du musicien.
Désignation étendue et notation des différentes voix.
Les voix extrêmes sont d’une part, la plus grave (la basse), d’autre part, la
partie supérieure (le soprano dans un quatuor vocal mixte). Les parties
intermédiaires sont toutes les autres parties (précisément, le ténor et
l’alto dans un quatuor vocal mixte).
Types de voix et clés.
Voix
Tessiture
Soprano
du do 3 au la 4 clé d’ut 1re
(parfois si b" 4
Clé de sol 2e
Alto
du fa 2 au ré 4 clé d’ut 3e
Clé de sol2e
Tenor
du do 2 au la 3
clé de sol 2e Transposition
octava bassa,
en
notation
usuelle
Basse
(parfois mi 1) clé de fa 4e
du fa 1 au ré 3
Quatuor
instrumental
Tessiture
Clefs
Clefs
traditionnelles usuelles
clé d’ut 4e
Commentaires
clé de fa 4e
Clefs
Clefs
traditionnelles usuelles
Commentaires
violon, flûte du do 3
ou hautbois ... au la 4
clé d’ut 1re
Clé de sol Liste
2e
d'instruments
non limitative
violon 2
du do 3
au la 4
clé d’ut 3e
clé de sol
2e
violon alto ou du do 3
viole
au la 4
clé d’ut 3e
clé
3e
violoncelle
clé de fa 4e
clé de fa
4e
fa 1 au ré 3
d’ut
Cependant, la notation de piano (quatre voix sur un système à deux clefs :
clé de sol 2e pour les deux voix féminines et clé de fa 4e pour les deux
voix masculines), est de plus en plus utilisée.
Il convient de rester le plus possible dans le médium des voix, et de
n’utiliser les notes extrêmes (très aiguës ou très graves) que dans les cas
difficiles. Lorsqu’une voix passe au-dessus de la voix immédiatement
supérieure, on dit qu’il y a croisement, par exemple, si le ténor passe au-
dessus de l’alto. Il est préférable, du moins au début, de ne pas utiliser
de croisement. Les parties que l’on perçoit le plus sont :
1.d’abord la voix supérieure ;
2.ensuite, la basse ;
3.enfin seulement, les parties intermédiaires.
Il résulte de ce phénomène que les parties extrêmes doivent être
surveillées avec le plus de vigilance. Les parties intermédiaires, au
contraire, bénéficient souvent de nombreuses licences.
Exemples d’harmonie tonale à quatre voix.
Passage du do majeur au ré majeur :
Partons de l'accord de do majeur agencé comme ci-dessous et voyons à
partir d'une basse en ré comment passer en ré majeur. Cette succession
d'accords se trouvera très fréquemment dans la tonalité de sol majeur
par exemple où il correspond à un enchaînement des deux degrés forts IV
et V. Cet exemple a pour vocation de présenter les raisonnements
associés à la réalisation musicale dans l’harmonie tonale classique.
Le do aigu du Soprano ne peut pas passer en ré car il y aurait des octaves
consécutives interdites en harmonie classique, le do aigu ne peut pas
passer en fa# car ce mouvement de quarte augmentée n'est pas (peu ou
mal) autorisé en harmonie classique (il pourrait éventuellement descendre
au fa#, puisqu'il dessinerait ainsi un mouvement contraire par rapport à
la basse), le do aigu ne peut pas passer au la aigu car il aurait une quinte
directe avec la basse. Il en résulte que le do aigu ne peut que descendre
au la, la quinte résultante étant tolérée du fait que les mouvements sont
contraires avec la basse et que la basse procède par mouvement conjoint.
Le sol de l'Alto ne peut pas monter au la car il y aurait des quintes
consécutives interdites en harmonie classique, il ne peut pas monter au ré
aigu car il y aurait croisement, ce qui n'est pas autorisé sans la nécessité
de suivre un motif, il doit donc descendre au fa#. Dans ces conditions, le
mi du Ténor descend au ré, l'octave directe obtenue est tolérée du fait
qu'elle n'intervient pas entre les deux extrêmes et que l'une des deux
voix concernées est conjointe. On voit donc qu'il n'existe qu'une seule
possibilité pour passer au ré majeur en admettant la disposition de
l'accord de do au départ et l'on comprend ainsi le caractère draconien
des règles d'écriture en harmonie classique.
L’accord de ré ne pourrait se trouver en position de sixte qu'avec un fa#
plus grave, le mouvement de quarte augmentée étant interdit (difficile à
chanter), ni en position de quarte et sixte car le soprano devant passer au
ré (le fa# est impossible à cause du do-fa# et le la également à cause
des octaves consécutives), un passage au fa# de l’alto obligerait le ténor
à passer au ré créant une quarte insuffisamment préparée avec la basse,
et cette quarte serait également insuffisamment préparée avec le
soprano si l’alto monte au la et le ténor au fa#. Il en résulte que pour
passer du do majeur au ré majeur, la solution est quasiment unique, le ré
en position fondamentale étant la seule solution totalement correcte.
Passage du do majeur au fa majeur
En revanche, pour passer par exemple du do majeur au fa majeur, il y
aurait deux solutions pour un fa en position fondamentale et trois pour un
fa en position de sixte ainsi que le montre le schéma ci-dessous. En
position fondamentale, le do doit se maintenir au soprano alors que le
soprano peut monter au fa (il y a même deux solutions) pour un accord
d’arrivée en position de sixte.
On vérifie facilement à l’aide de raisonnements analogues qu’il y aurait
trois solutions pour un passage en fa majeur en position de quarte et
sixte.
Il existe aussi des impossibilités formelles en harmonie tonale, par
exemple il n’existe aucune combinaison acceptable pour avancer ou
reculer d’un demi-ton, on ne peut donc ni passer au ré bémol ou do dièse
majeur, ni passer au si majeur à partir d’un do majeur, les contradictions
sont insolubles, il faut ajouter une septième à l’accord d’arrivée pour que
ce soit possible, la tonique cesse alors d’être doublée rendant une
configuration possible.
Le contenu typique des études d'harmonie.
Après l'étude des accords de trois sons puis de leurs renversements, le
langage s'enrichit de l'aspect pratique des modulations, des septièmes de
dominantes, puis des septièmes sur tous les accords (septièmes dites
d'espèces), des neuvièmes de dominantes, onzièmes et treizièmes de
tonique, puis l'utilisation des notes étrangères. En Allemagne, la maîtrise
de toutes les modulations - diatoniques, chromatiques et enharmoniques est considérée comme l'essence du cours d'écriture et systématiquement
partie des examens finaux.
Harmonie tonale
Mouvements
Mouvement mélodique : obligé, chromatique, sensible
Mouvement harmonique :
consonance · préparation · dissonance · résolution
Généralités sur les accords
Accord : noteréelle · fondamentale · disposition · état ·
renversement · chiffrage
Accord en mouvement: fausse relation
Progressions harmoniques
diverses
Modulation
Cadence : parfaite · imparfaite · demi-cadence · rompue · i
talienne · plagale
Accord d’emprunt : tierce picarde · sixième degré
descendant · sixte napolitaine ·dominante passagère
Marche harmonique
Accords classés
Accord de trois notes : quinte fondamendale · accord
parfait · sixte · quarte et sixte
Accord de quatre notes : septième de dominante avec
fondamentale ·septième de dominante sans
fondamentale · septième d’espèces
Accord de cinq notes : neuvième d’espèces · neuvième de
dominante avec fondamentale ·neuvième de dominante
sans fondamentale
Notes étrangères
Accord de onzième et treizième tonique · Accord
altéré · Accord avec note
ajoutée · Anticipation ·Appoggiature · Broderie · Échappée
· Note de passage · Pédale · retard.
LES ORNEMENTS.
Nous compléterons notre étude musicale par l'apprentissage des
« Ornements », que l'on introduit dans un morceau, ainsi que des
abréviations qui s'emploient principalement dans la musique
instrumentale.
Ajoutés à une composition musicale, les ornement lui donnent une
« couleur » différente. Les ornement s'écrivent en notes plus petites ou
de petits signes que l'on place avant ou après les notes principales.
Du point de vue de l'harmonie, un ornement forme habituellement une ou
plusieurs dissonance passagères avec l'accord sur lequel il est placé. La
note placée sous le signe de l'ornement appartient à l'accord, tandis que
les notes générées par l'ornement sont des notes voisines donc,
étrangère à cet accord, supérieures ou inférieures et qui, en retardant
l'émission de la note attendue, mettent celle-ci en valeur.
Les principaux ornements sont :
L'appogiature – le groupetto – le trille – le mordant.
L'appoggiature est un ornement mélodique servant à retarder la note
suivante, note principale, sur laquelle on veut insister. L'appoggiature
prend la forme d'une petite figure de note dont la durée doit être
soustraite de la note principale. Le terme vient du verbe italien
« appoggiare », qui signifie soutenir.
Le même mot désigne également une note étrangère à l'harmonie, et ce
n'est pas un hasard : en effet, le plus souvent, l'appoggiature en petite
note ou appoggiature mélodique constitue également une note étrangère
ou appoggiature harmonique, ornant l'accord sur lequel elle se produit.
Une appoggiature mélodique peut être altérée.
Il existe deux sortes d'appoggiatures mélodiques, la longue et la brève.
Toutes deux sont habituellement attaquées sur le début dut emps.
Il convient de noter toutefois, que depuis le XIXe siècle, une pratique
s'est développée qui consiste à soustraire la durée de l'appoggiature de
la valeur de la note précédente.
Appoggiature longue :
L'appoggiature longue est une petite figure de note de valeur
déterminée, une blanche, une noire, une croche, etc. Elle peut être simple
ou double, voire triple.
Exemples d'appoggiatures longues :
appoggiature brève, ou acciacatura, est une petite figure de note
barrée, le plus souvent, une croche, qui s'exécute très rapidement. On lui
affecte très souvent le quart de la valeur de la note qu'elle précède. Les
règles d'interprétation sont très souples et il existe des appoggiatures
de plusieurs notes placées plus librement.
Lorsqu'il y a véritablement appoggiature au sens harmonique du terme,
celle-ci est simplement notée avec des figures ordinaires s'intégrant
dans le calcul des valeurs de chaque mesure. Étant donné que chaque
appoggiature mélodique — comme d'ailleurs tout ornement mélodique —
peut également s'écrire en valeurs ordinaires, il est permis de
s'interroger sur la différence qu'il y a entre les deux types de notation.
L’annotation baroque présente peut-être l'avantage d'une plus grande
souplesse dans l'exécution des ornements notés tels quels, par rapport à
leur équivalent en notation moderne en figures ordinaires. Mais surtout,
la notation baroque, en opérant sur le papier une discrimination entre les
notes principales, représentées par les figures ordinaires, et les notes
secondaires représentées par les petites figures, invite le lecteur à une
analyse mélodique élémentaire de la partition. En notation moderne, par
contre, toutes les figures ayant la même taille, leur importance relative
par rapport au contexte tonal et harmonique, est moins apparent, surtout
si l'on ne dispose pas de la partition complète. Du point de vue de
l'auditeur, cependant, le résultat musical n'est pas nécessairement
perceptible.
Exemple d'appoggiatures brèves :
Le mordant.
Le mordant est un ornement mélodique prenant la forme d'un battement
rapide entre la note principale (la note écrite) et la note supérieure. Il
est à distinguer du pincé qui est un battement entre la note principale et
la note inférieure. À l'instar du trille ou de l'appoggiature, il peut être
altéré. Il est indiqué soit par des petites notes, soit par un signe spécial
(voir exemple ci-dessous).
Exemple : un mordant puis un pincé et un pincé altéré.
L'exécution du mordant n'est pas fixée. Elle dépend beaucoup de l'époque
et du compositeur. Celle proposée dans l'exemple ci-dessus convient pour
la période romantique, tous compositeurs confondus.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, l'exécution varie notamment dans le
rythme, la note initiale, la longueur et l'articulation. La plupart des
compositeurs fournissent, dans l'avant-propos de leurs compositions, une
table d'exécution des ornements.
LE TRILLE.
Un trille est un ornement musical, imaginé au XVIE siècle, qui consiste à
alterner très rapidement la note de base (la note principale), sur laquelle
est noté le trille, et la note située juste au-dessus.
Cet ornement est par exemple utilisé pour donner du relief à une note
tenue.
Le battement du trille se réalise toujours avec la note naturelle suivante
dans l'ordre de l'échelle diatonique. L'intervalle entre la note principale
et le trille dépend donc de l'armure.
Suivant le contexte de l'interprétation, on peut distinguer :
•le trille classique, qui laisse entendre en premier la note principale ;
•le trille baroque qui est interprété comme s'il était précédé d'une
appoggiature.
Le trille est noté « tr » souvent suivi d'un trait horizontal ondulé qui
court sur toute la tenue de la note. Lorsque la seconde note doit être
altérée, on place l'altération au-dessous du signe « tr ». Des petites
figures de notes indiquent parfois la manière de commencer et de
terminer le trille.
Exemple de notation d'un trille baroque et d'une possible exécution :
ABREVIATIONS.
LA REPRISE.
La reprise,c'est une partie d'un morceau de musique qui doit être
exécutée deux fois de suite. Elle est comprise entre deux doubles barres
de reprise dont la première est suivie de la seconde, qui est précédée de
deux points. Lorsque la reprise est inscrite au début du morceau, on ne
met pas systématiquement la première double barre, on inscrit seulement
la deuxième précédée des deux points.
Exemple :
Si la première des deux barres de reprise correspond au début du
morceau, on ne la note pas. Exemple :
Lorsqu'un morceau contient à la fois des barres de reprise et un da capo,
ou un renvoi, il faut d'abord exécuter les barres de reprise, ensuite
seulement le da capo, ou le renvoi. Par ailleurs, il est d'usage d'ignorer les
barres de reprise après l'exécution d'un da capo ou d'un renvoi.
Exemple :
Aménagements dans les répétitions de phrases
En cas de reprise, da capo ou renvoi, lorsque la fin des deux phrases
identiques diffère, on utilise les expressions Prima volta et Seconda
volta, c'est-à-dire,première fois et deuxième fois, généralement
abrégées en 1a et 2a, afin de soigneusement mettre en évidence les deux
fragments distincts.
Exemple :
Indication de la coda
La coda, en italien, la queue, la fin est l'ultime fragment d'un morceau. Le
signe indiquant le début de la coda est la combinaison d'un cercle et du
signe « + », souvent suivie du mot coda. Lorsque le compositeur prend
ainsi la peine de matérialiser le dernier fragment d'un morceau, c'est
généralement afin d'éviter au lecteur ou à la lectrice de se perdre dans
de trop nombreuses reprises, de trop nombreux renvois, etc.
Exemple :
L'Arpège
Un arpège est un accord dont les notes doivent être attaquées l'une
après l'autre et avec rapidité. Un accord arpégé est habituellement
indiqué par une ligne ondulée verticale. Sauf indication contraire, les
notes de l'arpège doivent être attaquées du bas vers le haut.
•Exemple :
Port de voix.
Un port de voix est une manière d'exécuter un intervalle mélodique
disjoint supérieur ou égal à une tierce, en faisant entendre toutes les
hauteurs intermédiaires entre les deux notes extrêmes de l'intervalle en
question : le passage entre ces deux sons successifs se fait de manière
panchromatique, c'est-à-dire, que la fréquence augmente ou diminue
progressivement sans marquer distinctement les divers degrés du
fragment de gamme concerné. Comme son nom l'indique, le port de voix ne
concerne que la voix humaine, ou à la rigueur, les instruments naturels
tels que : cordes frottées, trombone à coulisse, etc. Il est souvent noté
comme une appoggiature non conjointe, ou encore, à l'aide d'un trait
oblique reliant les deux notes concernées. Le changement progressif de
fréquence se fait ordinairement avant l'attaque du deuxième son.
•Exemple :
Glissando
Le glissando est en quelque sorte le port de voix des instruments à sons
fixes tels que : claviers, harpe, xylophone, vibraphone, etc. Il est
représenté par un trait oblique reliant les notes extrêmes du mouvement
mélodique à exécuter. Selon l'instrument concerné, ce mouvement
mélodique peut être diatonique ou chromatique. Ici encore, le changement
progressif de fréquence se fait ordinairement avant l'attaque du
deuxième son.
Exemple :
TRANSPOSITION.
Transposer, c'est exécuter ou transcrire un morceau de musique dans une
tonalité différente de celle d'origine, en respectant la place des tons et
demi-tons. C'est pourquoi on transpose de Majeure en Majeure, de
mineure en mineure, mais jamais de majeure en mineure.
La transposition a pour but premier de rendre possible l'exécution
vocale dont le timbre ne permet pas de chanter dans la tonalité
d'origine.
Exemple :
Transposer une partition d'un ton en dessous de la tonalité de DO
Majeur, c'est l'écrire en tonalité de SI bémol Majeur.
Transposer un ton au dessus, c'est l'écrire en tonalité Ré Majeure.
Il faut dons placer à l'armure du ton de Ré Majeure, soit Fa dièse et Do
dièse.
Que ce soit en clé de Sol, en clé de Fa ou en clé d'Ut, il est capital de
savoir lire correctement les notes dans chacune de ces clés pour être en
mesure de transposer dans la bonne tonalité.
Comme nous l'avons vu, un intervalle est une différence de hauteur entre
deux notes. On appelle intervalle simple tout intervalle inférieur ou égal à
l'octave. Les intervalles peuvent être ascendant (deuxième note plus
aiguë que la première) ou descendant (deuxième note plus grave), les deux
notes peuvent êtres jouées l'une après l'autre ou simultanément.
Nom complet
Intervalle
Notation Exemple
seconde mineure
1/2 ton
m2
DO -REb
seconde majeure
1 ton
M2
DO - RE
tierce mineure
1 ton + 1/2
ton
m3
DO - MIb
tierce majeure
2 tons
M3
DO - MI
quarte juste
2 tons+
1/2ton
P4
DO - FA
4+
5o
Tr
DO-FA#
DO-SOLb
au choix
quarte augmentée
quinte diminuée
3 tons
triton
quinte juste
3 tons +
1/2 ton
P5
DO - SOL
sixte mineure
4 tons
m6
DO - LAb
sixte majeure
4 tons +
1/2 ton
M6
DO - LA
m7
DO - SIb
septième mineure 5 tons
septième majeure
5 tons +
1/2 ton
M7
DO - SI
octave
6 tons
P8
DO - DO
Définitions des différentes gammes que l'on rencontre en musique.
Gamme Majeure :
La gamme Majeure est la gamme de référence. Presque toutes les autres
gammes découlent de la gamme Majeure, et une grande partie de
l'harmonie repose sur des comparaisons par rapport à la gamme Majeure.
Il est donc nécessaire de bien la connaître avant de passer à autre chose.
Pour cela, il faut que vous la mémorisiez, que vous sachiez la jouer et que
vous ayez son harmonisation dans l'oreille.
Gammes symétriques :
Les gammes symétriques sont appelées ainsi car elles sont effectivement
symétriques. Elles ne sont pas utilisées de la même manière que les autres
gammes car elles comportent un nombre restreint de types d'accords, et
sonnent "tendues".
Gamme ton-ton :
La gamme ton-ton est appelée ainsi car toutes les notes la composant sons
espacées d'un ton. Cette gamme n'a donc que six notes, et son
harmonisation est composée uniquement d'accords 7(b5) - ou 7(#5), au
choix.
Gamme pentatonique Majeure :
La gamme pentatonique est issue de la gamme majeure. Les degrés qui
disparaissent sont les degrés 4 et 7.
Gamme pentatonique mineure :
La gamme pentatonique mineure est la gamme pentatonique Majeure
commencée sur son 6è degré. Elle correspond donc à la gamme mineure
naturelle sans les 2ème et 6ème degrés.