niveau college - Le Témoin gaulois

Transcription

APPROCHES
DE L’IMAGE
I
NIVEAU COLLEGE
René Collinot
Octobre 2012
Approches de l’image – Collège - I
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AVERTISSEMENT
Pourquoi cette nouvelle version ?
Une première version d'Approches de l'image a été publiée, sous le nom de Lecture de
l'image, aux Éditions Chrysis en 2001. Une seconde version est devenue nécessaire du
fait des innovations intervenues en sept ans dans les médias et dans les logiciels. Nous
avons donc abandonné le logiciel de création et de lecture Architextes, qui fut pionnier
en son temps, pour adopter le format HTML* qui permettrait à tout enseignant disposant
au moins d'un traitement de texte de modifier aisément n'importe quel article ou d'en
ajouter : on trouvait à cet effet, dans chaque dossier, un fichier nommé 1modèle.html
qu'il suffisait de charger et de remplir avant de l'enregistrer sous un nouveau nom, mais
toujours au format d'origine.
Caractéristiques
La seconde version respectait la présentation de l'ancienne, tout en améliorant la qualité
des images, grâce à une résolution* de 1280 x 1024 pixels* et à l'adoption de leur codage
sur 32 bits (16,5 millions de couleurs), normes* accessibles dès cette époque à toutes les
machines. Nous avons aussi amélioré la lisibilité des textes en choisissant un fond plus
discret et en adoptant la police Garamond. Enfin nous avons limité le nombre des notes
en petites fenêtres, qui nous semble nuire à leur lisibilité en ne retenant que des
explications d'une ou deux lignes, et renoncé aux quelques messages sonores,
redondants et gênants en classe. Bien entendu, les contenus avaient été mis à jour et
sensiblement enrichis et de nouveaux fichiers étaient apparus.
En 2011, Lecture de l'image appelait de nouvelles mises à jour, et les Éditions Chrysis ont
bien voulu retirer ce produit de leur catalogue à la demande des auteurs : nous ne nous
sentions pas prêt à entreprendre une telle tâche, et le site Le Témoin gaulois était né
entre temps. En mettant en ligne ce travail, nous espérons qu’il rende encore quelques
services en touchant un public* différent.
Cette version mise en ligne en octobre 2012 est une mise à jour et une simplification des
versions du 24/10/2011 et de juillet 2012 du manuel College et rassemble pratiquement
tout le contenu de l'hyperdocument*.Les illustrations soumises à des droits d'auteur pour
lesquelles nous n'avons pas demandé d'autorisation ont été retirées, à l’exception des
publicités : nous ne pensons pas que les annonceurs se formalisent de se voir offrir ce très
modeste support.
*
L’astérisque renvoie à l’index des notes, pages 236 à 239 du tome II de ce manuel. Ces notes sont classées par
thèmes et alphabétiquement, ainsi que la liste des noms cités.
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L’IMAGE
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Qu’est-ce qu’une image ?
Contrairement aux mots qui n'ont aucun rapport direct avec ce qu'ils désignent, les
images sont des objets naturels (les reflets de l'eau, les mirages) ou artificiels (des
signes*) caractérisés par l'imitation.
Les traits et les taches d'une image de pomme, par exemple, rappellent la forme et la
couleur du fruit, et la photo d'une pomme ressemble à un dessin ou un tableau
représentant une pomme, quelle que soit la nationalité de son auteur, tandis que le mot «
pomme » ne ressemble pas au mot hébreu* tapouah, au latin* malum, à l'anglais apple, à
l'espagnol manzana, à l'allemand Apfel, etc., et que ni l'un ni l'autre de ces mots ne
ressemble au fruit.
Il y a bien des sortes d'images : peinture, dessin et photo, quels que soient leurs
supports, ainsi que les images du cinéma, de la télévision, et de l'ordinateur, qui s'allient
au son pour donner naissance à l'audiovisuel*. On y ajoutera la sculpture, que
l'enseignement français a longtemps négligée, sans doute parce que son rôle est
secondaire dans les sociétés modernes, ce qui n'a pas été toujours le cas.
Voir symbole*, indice*
Lecture de l’image
*
Lire une image ?
Parler de lecture de l'image n'est pas une simple métaphore*, même si lire un texte et lire
une image ne sont pas des actes identiques.
Texte (du latin textus, tissu) désigne un écrit, manuscrit ou imprimé. Le sens* des mots
d'un texte résulte, en effet, de la manière dont ils se suivent (syntaxe*) et du fait que
certains des mots, à travers le texte, forment des réseaux (champs lexicaux*,
homophonies*, etc.), comme un tissu est composé de la chaîne* et de la trame*.
La différence entre lire un texte et lire une image se situe au niveau du déchiffrement :
- les yeux ne parcourent pas de la même manière un texte et une image : ils balaient le
premier de gauche à droite et de droite à gauche, de haut en bas, par sauts irréguliers,
tandis qu'ils parcourent l'image suivant un trajet à peu près triangulaire qui part du
haut, descend vers la gauche, va de gauche à droite et remonte vers le point de départ
- la lecture d'un texte consiste à reconnaître des lettres, à les associer pour former des
mots et des phrases ; la lecture de l'image consiste en la reconnaissance de formes et de
couleurs : avant de décider si on a affaire à une figure* de la mythologie* grecque, ou
latine, ou à un ange*, on aura reconnu une figure humaine ailée.
Mais au-delà du déchiffrement, le travail d'interprétation présente bien des analogies*
d'une opération à l'autre : on peut dire du texte littéraire et de l'image, qu'ils offrent une
polysémie* inépuisable. Et chaque époque en Occident* a eu une façon de lire les images
de la Vierge Marie et du Christ*, comme elle a eu sa façon de les styliser. Ces lectures
nous en disent plus sur l'époque considérée que sur les tableaux eux-mêmes.
*
L’astérisque renvoie à l’index des notes, pages 236 à 239 du tome II de ce manuel. Ces notes sont classées par
thèmes et alphabétiquement, ainsi que la liste des noms cités.
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Le lecteur
Le lecteur appartient, comme le spectateur* (du latin spectator, qui regarde) et l'auteur,
au monde réel. Il fait partie du public*, et ne doit pas être confondu avec le narrataire. Il
est doué d'une certaine sensibilité : les sujets, comme la manière de les traiter, peuvent
lui plaire ou lui déplaire. Il a une vie intérieure (ou psychologique*) avec des souvenirs,
des expériences pénibles ou agréables, des projets, des craintes. Il peut les retrouver dans
ce qu'il voit : ce sont les connotations*.
Son milieu social et son histoire personnelle le portent à éprouver de l'intérêt pour
certains sujets, ou de l'ennui devant certains autres. Il a aussi des convictions, des idées
sur le monde et les hommes, des choix intellectuels, sentimentaux et religieux.
Il a donc un horizon d'attente*, c'est-à-dire qu'en fonction de son éducation, de ses
goûts, de son expérience, il attend d'une œuvre certains caractères et certaines
satisfactions, et peut réagir vivement selon que cet espoir est satisfait ou déçu.
Enfin, son activité met en jeu l'intertextualité*.
L’auteur
L’auteur est la personne réelle qui écrit le livre ou réalise l'œuvre. Il a (ou a eu) un corps,
une famille, une histoire individuelle, une culture. Il a éprouvé des sentiments, des
passions.
Tout cela, plus ou moins transposé, nourrit l'œuvre, directement (autobiographie*),
indirectement (via la fiction*) ou conditionne ses représentations (autres ouvrages).
Enfin l'idée qu'il se fait de son public, les conditions économiques* et politiques* de la
publication et de la diffusion, ses opinions, influent aussi sur son écriture, ainsi que
l'intertextualité.
Mais la notion d'auteur se complique encore dans les médias : l’auteur d'un produit
audiovisuel est souvent collectif
Pour la loi française, l'auteur d'un film n'est pas un individu, mais l'ensemble des
personnes qui ont contribué à cette création de l'esprit : scénariste*, dialoguiste* et
compositeur de musique se partagent avec le réalisateur les profits matériels de l'œuvre.
S'y ajoutent l'adaptateur et les auteurs de l'œuvre originaire, dans le cas d'une
adaptation. Cette liste n'est pas limitative, mais chacun doit pouvoir apporter la preuve
de sa création.
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Polysémie/monosémie
Un signe* (mot ou image, etc.) est :
- monosémique s'il n'a qu'une seule signification* ;
- polysémique s'il en a plusieurs.
La plupart des mots ont de nombreuses significations.
Un signal routier est monosémique, de même qu'un schéma, parce qu'ils sont
conventionnels*, de même qu'un terme de mathématiques :
D'autres images sont plutôt, mais jamais complètement ni pour tous, monosémiques :
d'autres encore sont franchement polysémiques :
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Image et symbole
L’image peut avoir une fonction symbolique.
« Le symbolon, de symbalein, réunir, jeter ensemble, rapprocher, désigne à l'origine [...]
un fragment de coupe ou de bol coupé en deux entre des hôtes* qui transmettent les
morceaux à leurs enfants pour qu'ils puissent un jour retrouver les mêmes relations de
confiance en ajustant les deux fragments bord à bord. L'antonyme exact du symbole,
en grec, c'est le diable : celui qui sépare. Dia-bolique est tout ce qui divise, sym-bolique
tout ce qui rapproche. »
(Régis Debray, Vie et mort de l'image)
Un symbole est un objet, une personne, un animal ou une image qui représente par
convention* une chose abstraite* ou même un vaste ensemble d'idées.
Exemples :
Le char de la mort ou la charrette fantôme, qui parcourt la nuit les campagnes, du nord
de l’Europe à la Bretagne (c’est le Kar ann Ankou), est une vieille légende* qui, avant
d’être portée à l’écran par le Suédois Sjôstrom et le Français Duvivier, a inspiré beaucoup
de peintres. Dans cette allégorie*, le char, symbole de puissance (c'est l'attribut des
dieux* et des rois), rempli de morts, conduit par un squelette (symbole de la mort) et tiré
par des squelettes de chevaux roule en général, symboliquement de droite à gauche
(senestre : le couchant est le séjour des morts). Ce sujet rejoint la représentation ironique
des danses macabres.
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Image et couleur
La couleur, dans les images, a d'abord une fonction symbolique.
Elle intervient aussi par le jeu d'oppositions très codées : le noir est symbole du deuil en
Occident*, alors qu'en Chine c'est le blanc ; le rouge est, selon le contexte, la couleur
impériale ou celle de l'Enfer, etc.
Notre perception des couleurs est largement tributaire de données culturelles, à
commencer par celles que fournit à chaque époque la science, comme le montrent les
exemples d'Aristote et de Chevreul.
- couleurs chaudes (jaune, rouge) / couleurs froides (vert, bleu), depuis l'héraldique* ;
- couleurs primaires / couleurs complémentaires, depuis Chevreul.
- etc.
Elle joue enfin dans la perception de l'espace, et sa représentation.
Le souci de ressemblance est second.
En Occident
Aristote
Aristote, partant de l'observation des couleurs du lever au coucher du soleil distingue 7
couleurs qu'il dispose selon un ordre linéaire : blanc, jaune, rouge, violet, vert, bleu et
noir. Cette classification domine l'Occident jusqu'à Chevreul, bien que vers 1310, le
dominicain Dietrich von Freiberg ait réduit leur nombre à quatre « couleurs
moyennes » distinctes dans l'arc-en-ciel : le rouge, le jaune, le vert et le bleu, susceptibles
de mélanges.
L’héraldique
En héraldique*, on distingue 7 couleurs principales divisées en deux groupes :
- les métaux :
Or (jaune) : Soleil, topaze, raison, connaissance, tentation ;
Argent (blanc) : Lune, perle, sagesse, vertu, spiritualité.
L'Allemagne y ajoute le Fer (gris).
- les émaux :
Azur (bleu) : Jupiter, saphir, fidélité, loyauté, divin*, air ;
Gueules (rouge) : Mars, rubis, force, virilité, action ;
Sable (noir) : Saturne, diamant, tristesse, humilité, pauvreté, le Diable ;
Sinople (vert) : Vénus, émeraude, fertilité, espoir, honneur, eau, puis dans le monde
chrétien*, le vert (couleur de l'islam) * sera lié au diable et aux maléfices. Il est à noter
qu'il faut attendre la première révolution industrielle pour que les artistes fassent une
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relation entre le vert de la végétation et la nature, qui reçoit désormais une
connotation* positive, et dont la couleur était jusque alors le rouge.
Pourpre (violet pourpre) : Mercure, améthyste, beauté, puissance, feu.
Les fourrures ou pannes, hermine et vair, sont composées respectivement de motifs*
noirs sur fond blanc et blancs sur fond d'azur. On y classe parfois le Sable (couleur de la
zibeline).
La liturgie catholique
Dans la liturgie* catholique*, le blanc est la couleur de l’innocence et de la pureté ; le
rouge symbolise le feu et le sang ; le vert symbolise la vie ; le violet est symbole de
mortification et de pénitence ; le noir est la couleur du deuil ; le rose marque les pauses
joyeuses dans les temps de jeûne et de pénitence ; l’or est permis pour les jours de fête
liturgiques. Il peut remplacer le blanc, le rouge et le vert, mais jamais le noir.
Chevreul (1786-1889)
Les théories de Chevreul ont inspiré des techniques picturales*, des touches colorées des
impressionnistes* à leur juxtaposition par les pointillistes*.
Ce chimiste français s'est particulièrement intéressé aux couleurs. Il a établi en 1839 la
distinction entre couleurs primaires (bleu, rouge, jaune) et couleurs complémentaires,
nées de leur mélange (respectivement orange, vert et violet).
Le système de Chevreul dispose les couleurs en cercle, dans l'ordre suivant : rouge, violet
rouge, violet, bleu violet, bleu,vert bleu, vert, jaune vert, jaune, orange jaune, orange,
rouge orange. Comme il régit largement notre sensibilité, le jaune et le bleu du costume
de parade des gardes pontificaux*, orné de parements rouges, qui nous paraît bariolé,
étaient perçus comme beaucoup plus proches avant le XIXe siècle, quand dominait le
système d’Aristote.
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Texte et image
Le texte a les mêmes rapports de redondance* ou de contrepoint* avec l'image que le son,
dans l'audiovisuel, où il apparaît sous forme de cartons* explicatifs, indispensables dans
le cinéma muet, et devenus plus rares de nos jours. Il apparaît également sous forme de
titre et de générique, qui apportent leurs propres informations. Jadis ils se succédaient
sagement sur l'écran, bien alignés comme dans un livre ; aujourd'hui un film commence
souvent par un pré générique, puis vient le titre : le générique peut être réduit aux noms
des principaux comédiens, du réalisateur et du producteur*, les autres informations
(figurants, techniciens, laboratoires, studios, etc.) étant rejetées à la fin du film. Enfin les
sous-titres ne sont qu'un pis-aller, d'ailleurs trop souvent négligé (traduction bâclée,
orthographe fantaisiste, mauvaise lisibilité).
Mais l'image peut déteindre, en quelque sorte, sur le texte, dans la mesure où le
graphisme d'un texte lié à une image prend beaucoup plus d'importance que dans le
livre traditionnel : au contact de l'image, le texte tend à devenir dessin. C'est
particulièrement visible dans les titres et génériques, souvent animés* de surcroît.
C'est dans la bande dessinée que cette osmose du texte et de l'image apparaît de la
manière la plus frappante : le graphisme des onomatopées y est au moins aussi parlant
que leur choix, et le texte y a un statut tout à fait particulier.
Image et son
Les rapports du son et de l'image sont complexes.
Notons d'abord que, dans tout produit audiovisuel, le son n'est, la plupart du temps, que
l'image sonore de sons réels (instruments, voix, bruits de la rue, etc.) Celle-ci n'entretient
avec son modèle qu'une ressemblance relative.
Le son intervient sous forme de dialogues* et commentaires, bruitage et musique.
Commentaires, bruitage, musique et dialogues peuvent être redondants ou au contraire
venir en contrepoint de l'image.
La source sonore peut être visible, ou hors champ.
Voir Le cinéma parlant, pages 87-89.
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L’image en Occident
*
Peinture et gravure préhistoriques
Nous ne savons à peu près rien des croyances des hommes préhistoriques, puisqu'ils
n'ont pas connu l'écriture - c'est ce qui définit la préhistoire - si ce n'est qu'ils ont
enseveli leurs morts selon certains rites*.
Aussi la signification des peintures qu'ils ont laissées dans des cavernes comme les
grottes de Lascaux est-elle très discutée : on a cru d'abord qu'elles servaient de support à
des cérémonies magiques destinées à envoûter* le gibier avant la chasse, puis on y a vu
des symboles* non moins difficiles à comprendre que le seraient les tableaux, vitraux et
statues de nos cathédrales* pour des observateurs ignorant tout du christianisme*.
Les explications les plus récentes les relient au chamanisme*, ou veulent y voir un
langage universel suivant une grammaire qu'on peut espérer déchiffrer.
On ne sait, en somme, rien de certain sur ce que signifiaient ces œuvres, mais en
revanche la technique des peintures rupestres* est mieux connue. On a cru, jusqu'à une
date récente, que les couleurs y étaient obtenues par des moyens très simples : l'eau y
servait de liant, le manganèse fournissait le noir, des oxydes de fer le rouge, le jaune et le
marron, le kaolin, le blanc. Enfin, le charbon de bois servait aux dessins non gravés.
Les progrès de l'observation scientifique ont montré ces dernières années que les recettes
des peintres de la préhistoire étaient beaucoup plus complexes, et qu'ils utilisaient
également des graisses d'origine animale ou végétale, et toute une gamme de produits
fournis par une chimie empirique*.
Ces couleurs étaient appliquées au moyen des doigts ou de bâtons, ou encore par
projection (par exemple en les soufflant sur une main appliquée à la paroi, pour en
conserver la trace).
On pourra consulter les sites des grottes de Lascaux et Chauvet.
Image et paganisme
*
Les religions* polythéistes* de l’Antiquité se caractérisaient par le culte* d'images ou
idoles, que l'Église* a récupérées en en faisant des saints* (comme certains saints
bretons), ou condamnées en les considérant comme les images de démons.
Les idoles
Les religions monothéistes* nomment idolâtrie l'adoration des idoles, images de « faux
dieux* » (tantôt considérés comme imaginaires, tantôt assimilés à des démons).
Pour prévenir l'idolâtrie, la Bible* et le Coran* interdisent aux artistes de représenter
Dieu*. Toutefois l'islam* a souvent toléré l'art figuratif*, en dehors des lieux de prière
(peintures de Perse, d'Irak, de Jordanie...) et il autorise photo, cinéma et vidéo.
De même les iconoclastes* n'ont condamné comme idolâtre que la fabrication d'images
religieuses. Plus tard les réformés ont repris cette condamnation, ce qui a entraîné en
pays protestant* (Pays-Bas, Allemagne, etc.) le développement de genres*
profanes*comme le portrait*, l'art sacré* se réduisant à la musique.
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Le culte de l'empereur
Pratiqué dans la Rome* païenne*, ce culte* a pris de nouvelles formes à Constantinople* :
les images de l'empereur*, envoyées aux cités afin de recevoir leur hommage, furent les
premières, dans le monde chrétien*, à être portées en procession.
Le culte chrétien des images
En se répandant parmi les peuples païens, le christianisme s'est rapidement séparé du
judaïsme*, hostile au culte des images, et a repris au paganisme* certaines formes de
piété. Limitées d'abord à des symboles (le poisson, IKHTHUS*, image du Christ* dès le
IIe siècle, la croix, la vigne, le bon pasteur...), les images saintes chrétiennes rivalisent, à
partir du Ve siècle, avec celles des idolâtres : les représentations de la Vierge, mère de
Jésus, doivent beaucoup aux mères des dieux*, celles des saints à la tradition romaine des
portraits funéraires, celles du Christ qui reçoit le titre réservé à Zeus* (Pantocrator, le
Tout-Puissant) hésitent d'abord entre l'image de Zeus, qui triomphera, et un modèle
sémitique, et suivent les codes officiels de représentation de l'empereur : ses premières
images le représentent en général romain, sur un bouclier placé en haut de la croix*.
Pour justifier cette pratique, on insiste sur la fidélité de ces représentations : celles de la
Vierge seraient dues à Saint Luc, un témoin direct qu'on ne cesse de recopier. Saint Luc,
auteur de l'un des Évangiles*, a sans doute été choisi parce qu'il accorde une place
importante à l'enfance de Jésus. Selon la légende, le portrait de la mère de Jésus lui fut
demandé par les autres apôtres*. Plus tard, on affirmera que la Vierge en personne a
achevé le portrait, et on fera même intervenir le Saint-Esprit* dans l'opération.
D'autres images, les véroniques, seraient d'origine miraculeuse. Ainsi se mettent en
place dans la chrétienté* l'obsession de l'authenticité des œuvres... et leur falsification,
qui resteront des traits caractéristiques de l'œuvre d'art, quand elle se substituera aux
images saintes.
Images saintes
D'abord condamné par le christianisme, héritier du judaïsme, le culte des images saintes
ou icônes* s'y est introduit progressivement pour être admis officiellement au IVe siècle.
Les fonctions de ces images sont multiples :
- suivant la coutume antique, l'icône peut servir de palladium ;
- elles attestent la vie terrestre de Jésus et de Marie, dont les tombes sont vides du fait de
l'Ascension et de l'Assomption*, et remplacent les reliques* ;
- elles permettent aux croyants de trouver des relais entre eux et Dieu, qui est invisible
(voir le culte des saints) ;
- elles serviront d'instrument de propagande et d'arguments dans les luttes entre
théologiens* : ainsi, peindre le Crucifié les yeux fermés permettait d'affirmer que Jésus
est à la fois vrai Dieu et vrai homme, contre certaines hérésies* du VIIe siècle. Puis on
renonça à cette représentation avec le développement de l'islam, pour ne pas laisser
dire que le Dieu des chrétiens est mort.
Toutefois ce culte a été remis en cause par les iconoclastes, puis par de nombreuses
hérésies et par la Réforme*.
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La crise de l'iconoclasme
Le culte* des images saintes s'est énormément développé à Constantinople* à partir du
VIe siècle, et a donné lieu à un débat fameux, la crise de l'iconoclasme. Elle a opposé, du
début du VIIIe siècle au milieu du IXe, l'empereur de Constantinople, jaloux de la
puissance de l'Église orthodoxe*, au patriarche, le chef de cette dernière, et s'est
terminée par la victoire du second.
Les iconoclastes (du grec klasto, briser), qui soutenaient l'empereur, voulaient interdire
le culte des images et réserver celles-ci à des usages profanes, c'est-à-dire à la
glorification de l'empereur. En s'appuyant sur la tradition biblique (reprise par l'islam)
ils condamnaient la représentation de Dieu, de Jésus, de sa mère et des saints, qui
entraînait selon eux une pratique idolâtre.
Les iconophiles excluaient de l'art sacré* la reproduction du réel, sa représentation, ainsi
que la fiction* et l'illusion. De ce fait, l'imagerie religieuse du monde orthodoxe s'oppose
fondamentalement à celle de l'Occident*, qui a connu de semblables interrogations, de
l’évêque* algérien Saint Augustin (354-430) au moine irlandais Jean Scot Érigène (IXe
siècle) ; mais les enjeux politiques n’y étant pas les mêmes, la controverse n’y a pas été
violente. L’art sacré a progressivement adopté les codes de la peinture et de la sculpture
profanes dès le XIIe siècle, et surtout à partir du XIVe.
La perspective
Le problème et quelques solutions
La perspective est l'art de représenter sur une surface plane (mur, toile, papier, écran...)
des objets en trois dimensions.
Chine
Moyen Âge*
Quattrocento*
Cubisme*
Les solutions apportées historiquement à ce problème ont été très nombreuses, et
semblent liées à la société qui les produit. Ainsi, la peinture chinoise traditionnelle
privilégie la plongée les plans successifs, du plus rapproché (en bas du tableau) au plus
lointain (en haut) sont traités de manière identique, comme si l'observateur se déplaçait
de l'un à l'autre, si bien que les figures les plus éloignées ont la même taille que les plus
proches.
Les choix du Moyen Âge, en Occident, sont différents : tantôt on reprend la perspective à
points de fuite multiples des Romains*, tantôt la taille des figures dépend de l'importance
sociale des personnages* représentés.
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Les règles de la perspective qu'on a dites scientifiques, et qui sont issues des recherches
du Quattrocento n'ont régné sans partage, en Occident, que du XVIe au XIXe siècle.
Cézanne représente ses pommes de plusieurs points de vue, dans un même tableau et, au
XXe siècle, le cubisme achève cette remise en cause.
Le Quattrocento (le XVe siècle, en italien)
Les peintres de la Renaissance* ont élaboré à cette époque, non sans multiples tâtonnements,
les règles de la perspective qui se sont imposées en Occident jusqu'à la fin du XIXe siècle.
Ces règles reposent sur un double postulat* :
1) vision monoculaire : le monde est vu à partir d'un seul œil, celui de la camera oscura
ou de Dieu* ;
2) l'œil est immobile : ce qui unifie la perspective ; les perpendiculaires au plan du
tableau semblent converger vers un unique point de fuite, la taille des figures se réduit
du premier au dernier plan, etc.
Voyez à ce propos les recherches de perspective de Fra Angelico sur le site du Musée du
Vatican, Gallery of Painting I & II (en particulier La Vocation de Saint Nicolas qui
juxtapose deux points de vue, celui de la rue et celui du bâtiment du fond).
C'est aussi au cours de ce siècle qu'apparaît la peinture à l'huile et en Europe l'art de
l'estampe.
L'impression de volume
L'impression de volume tient à la perspective et, en outre :
- à la disposition des objets représentés : celui qui en cache un autre est perçu comme
plus proche de l'observateur ;
- à leur netteté * : ce qui est flou est jugé éloigné ;
- au dégradé des gris ou des couleurs, qui suggère des distances ;
- aux couleurs elles-mêmes, qui s'étagent du jaune (plus rapproché) au bleu (plus
lointain), en passant par le rouge.
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Le statut de l’image
L’image a longtemps eu des fonctions décoratives et magiques, religieuses et utilitaires.
Les concepts* modernes d’art et d’artiste sont apparus tardivement.
L’art
Le mot art désigne, jusqu'au milieu du XIXe siècle, l'ensemble des connaissances et des
moyens nécessaires à l'exercice des métiers, comme dans l'expression Arts et Métiers.
Au milieu du XVIIIe siècle s'en détachent les beaux-arts (l’expression est apparue au
XVIIe siècle, et diverses académies* d’Ancien Régime* seront regroupées sous ce nom en
1803) : peinture et sculpture, puis musique et danse, etc., c'est-à-dire que la création*
esthétique* est privilégiée. Le XIXe siècle distingue en outre les arts décoratifs :
tapisserie, céramique, verrerie, ébénisterie, orfèvrerie… ou arts appliqués.
Dans son sens moderne, il n'a pas d'équivalent en grec, où le mot tekhnê s'applique à la
forge comme à l'équitation et à la peinture. Platon range le fabricant d'images (destinées
au culte) juste avant l'artisan et le paysan ; travailleurs manuels, ils sont méprisés. Les
Latins* finiront par distinguer les arts libéraux (liberalis, convenant à un homme libre
parce que non manuels) des autres arts (techniques), mais en ont toujours exclu « les
peintres [...] les sculpteurs, tailleurs de marbre et autres serviteurs du luxe. » (Sénèque,
Lettre à Lucillus, 88, 18), considérés comme des ouvriers du bâtiment.
Le Moyen Âge* oppose aussi arts mécaniques (qui font appel à la main et aux machines)
et arts libéraux : arithmétique, géométrie, astronomie et musique qui forment le
quadrivium (quatre routes) et le trivium (trois routes) des études universitaires :
grammaire, rhétorique* et dialectique* ainsi que philosophie* et théologie*.
L’art populaire
L’idée qu’il existe un art populaire, apparue au XXe siècle, est contemporaine du… Front
populaire*, même si Rimbaud l’a pressentie : « J'aimais les peintures idiotes, dessus de
portes, décors, toiles de saltimbanques, enseigne, enluminures populaires… » (Alchimie
du verbe).
L'imagerie populaire remonte au XIVe siècle. Les gravures, d'abord en noir et blanc,
puis en couleur, étaient distribuées par des colporteurs*, à domicile ainsi que dans les
foires, les fêtes religieuses et les pèlerinages. L’imprimerie les multiplie au siècle suivant.
La Bibliothèque bleue
La Bibliothèque bleue se présente d'abord sous la forme de quelques livrets bleus
imprimés par Nicolas Oudot, de Troyes, au XVIIe siècle. Plus de cent imprimeurs
suivront son exemple dans toute la France, de Pau à Metz et de Brest à Strasbourg, avec
une prédominance de l'est du pays, jusqu'au XIXe siècle.
Ces livrets comportaient peu d'illustrations, mais souvent de grande qualité, et on les
réemployait volontiers d'un ouvrage à l'autre. Le format et le nombre de pages (de huit à
deux cents) étaient très variables, le papier grossier : celui, bleu gris, de la couverture
servait aussi, dit-on, à l'emballage des pains de sucre, mais elle pouvait être d'autres
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couleurs, ou inexistante, et l'encrage était au début assez inégal pour rendre illisibles
certains passages.
Les thèmes* religieux étaient prépondérants mais perdirent de leur importance au XVIIIe
siècle au profit d'ouvrages romanesques, de contes, de manuels d'astrologie, de livres de
cuisine, d'almanachs, de traités populaires de médecine et de rédaction, etc. La vente de
ces ouvrages était assurée par le colportage.
Les almanachs
Ce mot d'origine arabe a d’abord désigné un calendrier où figuraient les positions du
soleil et de la lune. Les almanachs se multiplient avec l’invention de l’imprimerie et de la
taille-douce. Il s'agit souvent d’un livret comprenant le calendrier proprement dit, des
conseils pratiques (jardinage, éducation, santé) et des prédictions. On donne le même
nom à un calendrier mural accompagné d’idéogrammes* et d’une image pieuse ou
satirique*.
Les almanachs sont des images complexes vendues par colportage et qu'on affichait
dans les ateliers, les boutiques et les cabarets : la scène principale illustre un grand
événement de l’année écoulée ; des vignettes* peuplées de personnages réels ou
allégoriques rappellent des faits secondaires elles sont accompagnées de textes
explicatifs, quelquefois en vers.
Les calendriers muraux illustrés se sont développés surtout en France, où le pouvoir royal
s'en est servi pour sa propagande, en particulier sous le règne de Louis XIV. La
production, souvent de grande qualité, baisse beaucoup à la fin du XVIIIe siècle. Les
auteurs des estampes sont souvent restés anonymes, soit qu'ils aient méprisé ces images,
soit parce que, travaillant en atelier, ils n'avaient fait qu'exécuter la commande de
l'éditeur.
L'artiste
L'artiste est, de nos jours, l'homme qui maîtrise un art, c'est-à-dire des techniques
d'expression particulières : il est peintre, musicien, sculpteur, architecte, poète,
comédien, etc.
Jusqu'à la fin de l'Ancien Régime*, les artistes (le mot désigne les maîtres es arts)
travaillent pour des commanditaires ou des mécènes* : ils ne se distinguent pas des
artisans ; comme eux, ils exécutent les commandes des princes, de l'Église* et de riches
bourgeois*. Au XVIIe siècle le mot d'artiste « se dit fort bien d'un ouvrier exerçant une
profession mécanique. » (Chapelain*, 1661) et « particulièrement de ceux qui font des
opérations chimiques » (Dictionnaire de l'Académie*, 1694)
Au XIXe siècle, l'art est solidement contrôlé par des institutions bourgeoises
(académies*, salons) qui tendent à imposer un style* « académique* », c'est-à-dire
convenu, sans place pour l'originalité, que la nouvelle classe dirigeante juge dangereuse
pour elle, alors que se développent des luttes sociales féroces.
Les meilleurs artistes refusent alors cet état de chose, et acceptent souvent la pauvreté
pour conserver le droit de s'exprimer librement. Un mépris réciproque s'installe entre les
bourgeois et ces artistes révoltés, pour qui l'art devient en quelque sorte une nouvelle
religion*.
Au XXe siècle, la reconnaissance tardive du talent de ces derniers aboutit à une situation
inverse : l'originalité tend à être considérée comme la première qualité, et les mécènes se
multiplient : aux États, aux villes, aux riches financiers, vont s'ajouter les grandes
17
entreprises en quête de bons placements et de publicité, l'œuvre d'art atteignant une
valeur marchande sans précédent, et le public s'étant fort élargi.
Notons une exception notable : les régimes fascistes* et communistes* ont de nouveau
tenté d'imposer un art officiel.
18
L’IMAGE FIXE
On appelle image fixe, par opposition au cinéma et à la vidéo, les produits du dessin, de
la peinture, de la photographie et de la sculpture traditionnelle.
19
Le dessin
Les techniques du dessin
Les supports du dessin
Ce sont principalement :
- la pierre (préhistoire) ;
- la peau humaine qui reste, à travers les âges, le support d'un type de dessin très
particulier : le tatouage, d'origine magique ; cette pratique tend à affirmer une identité,
ce qui assure son succès actuel ;
- la céramique ;
- le papyrus, obtenu à partir de la tige d'une herbe qui poussait au bord du Nil ;
- le parchemin (cuir traité) ;
- le papier, inventé en Chine au IIe siècle, a été introduit en Europe au XIIe siècle. La
pâte, d'abord obtenue à partir de chiffons de laine, de lin ou de coton, peut être extraite
de nombreux végétaux, et surtout du bois ; le papier doit son nom au papyrus ;
- la pellicule*, la bande magnétique de la vidéo, les supports de l'image de synthèse
ouvrent au dessin une nouvelle carrière.
Les outils du dessinateur
Les outils traditionnels du dessinateur sont :
- le fusain (fait de charbon du bois du même nom fixé par de la résine) ;
- la pointe de métal ;
- le roseau taillé des Anciens (calamus) ou le bambou (Chine) ;
- les plumes d'oiseaux ;
- les crayons sont composés d'une mine qui reçut une gaine de bois (fin du XVIIIe
siècle) ;
- les plumes de métal (XIXe siècle).
De plus en plus, l'ordinateur est l'outil privilégié des dessinateurs.
Les couleurs du dessin
Les couleurs sont obtenues grâce à :
- l'encre :
de Chine (noir de fumée) ;
bistre (suie) ;
sépia (encre brune de la seiche, XIXe siècle), etc. pure ; ou en lavis* ;
- des pierres tendres :
Craie ;
schiste (noir) ;
argile rouge (sanguine) ;
pastel (carbonate de calcium pigmenté et lié avec de la gomme, à partir du XVIe
siècle) ;
- les mines des crayons :
Elles ont d'abord (à partir du XVe siècle) été composées d’un alliage d’étain (1/3) et de
plomb (2/3). Il fut remplacé au XIXe par un mélange de graphite et d'argile plus ou
20
moins cuit selon la dureté souhaitée. Vers 1900, on commence à fabriquer de manière
industrielle des crayons de couleur (cires, huiles et pigments).
La céramique
D'abord décorés de motifs ornementaux, puis bientôt ornés de représentations de
végétaux, d'animaux, d'êtres humains, de paysages et de scènes religieuses historiques,
ou familières, les objets de poterie ont depuis longtemps enrichi notre environnement
quotidien d'innombrables images.
On examinera successivement les points suivants :
Fabrication de la céramique
La céramique (du grec keramikos, d'argile, de keramos, terre à potier) est l'art de
façonner et de cuire l'argile.
Au Néolithique (du grec neos, nouveau et lithos, pierre), période de la préhistoire où l'on
est passé de la chasse et de la cueillette à l'élevage et à l'agriculture, apparaissent en
même temps les techniques de la pierre polie et de la céramique.
En Europe, ces progrès se sont accomplis vers le VIe millénaire avant notre ère*, mais ils
remontent au IXe millénaire au Moyen-Orient.
La terre est d'abord lavée et pétrie pour éliminer impuretés et bulles d'air, puis façonnée,
d'abord à la main (fin du néolithique) puis, à partir du 3ème millénaire avant notre ère,
au tour de potier. Goulots, anses, etc. sont exécutées à part et fixées à cru avec de l'argile
délayée. À partir de la fin du XVIIIe siècle, on sait aussi verser une pâte fluide dans un
moule en plâtre : c'est le façonnage par coulage. La fabrication des assiettes et des plats
se fait aujourd'hui en série.
La cuisson se fait par séchage au soleil, ou au feu de bois en plein air, ou dans des fours
en brique ou en terre réfractaire. La température de la cuisson ne dépassait pas 800 à 900°
pour les poteries tendres, du XVIe au XVIIIe siècle elle peut atteindre aujourd'hui pour
les pâtes dures plus de 1 400°.
Céramiques à pâte tendre (poreuse)
Les premières poteries sont des vases funéraires ou religieux, de grandes urnes destinées
à recevoir les cendres des corps incinérés, des vases d'offrandes, et des objets usuels :
jarres à provisions, vases à boire, récipients pour le transport des liquides.
La terre cuite nue (poterie mate), avant son durcissement, recevait un décor par
pincements, application de boulettes d'argile ou ornements tracés au doigt ou à l'ongle,
puis par gravure ou incision, et par peinture faite au moyen de terres délayées de tons
opposés.
Ce sont les céramiques crétoise et mycénienne, celles de la Grèce, qu'on rencontre
ensuite en Italie centrale, celle des Étrusques* : poterie à décor plastique, noircie dans sa
masse aux environs du VIIIe siècle avant notre ère et, vers le IIIe siècle, fine poterie
rouge décorée par impression de sceaux* (poterie sigillée), importée dans tout le monde
romain*, et imitée jusqu'en Gaule.
Ce sont aussi les céramiques du Moyen-Orient, où on découvrit des enduits tirés de
substances naturelles (alcalis ou plomb) pour assurer l'étanchéité du vase de terre cuite
poreuse ou des plaques de revêtement mural. Ce sont encore les poteries à couvertes,
revêtues de vernis ou émail*, qui remonteraient à plusieurs millénaires avant notre ère*.
21
Au XVIe siècle, Bernard Palissy réussit à les améliorer et à enrichir considérablement les
couleurs de ces céramiques.
Les Babyloniens auraient, de leur côté, inventé un émail opacifié par l'étain, qui pouvait
recevoir un décor peint à l'aide d'oxydes métalliques fixés par la cuisson et, en outre,
supporter l'addition d'un lustre à base d'argent ou de cuivre. C'est la faïence, procédé
transmis par les musulmans* établis en Espagne dès le VIIIe siècle, dont les azulejos*, ou
plaques de revêtement, sont un exemple fameux. D'Espagne, la faïence a gagné, sous le
nom de majolique (du nom de Majorque, dans les Baléares), l'Italie de la Renaissance*
(où elle a reçu son nom de la petite ville de Faenza) puis toute l'Europe aux XVIIe et
XVIIIe siècles.
Les faïences fines furent une tentative d'imitation, en Europe, de la porcelaine.
Céramiques dures à pâte imperméable
L'Extrême-Orient (Chine, Corée, Japon) a apporté à la céramique la pâte dure,
imperméable, cuite à haute température. Les recherches pour les grès opaques, qui
remonteraient aux premières dynasties chinoises, plus de mille ans avant notre ère,
conduiront à la porcelaine proprement dite, blanche, sonore et translucide. Les
porcelaines de Chine, connues en Europe dès la fin du Moyen Âge* furent importées en
abondance à partir du XVIe siècle, et imitées de manière approximative au moyen de
faïences fines sans que l'on connaisse les principaux éléments qui entraient dans sa
composition : le kaolin (gaoling), fine argile blanche infusible, et le petuntse (baidunzi),
variété de feldspath, jusqu'à la découverte de gisements de kaolin en Europe en 1709
dans les montagnes de Saxe, puis en Autriche, Allemagne, France (Limoges) et Italie.
La fabrication d'une poterie de grès dur ou d'un grès verni au sel, qui commença en
Europe vers la fin du Moyen Âge, connut une grande floraison à partir des XVIe et XVIIe
siècles. Elle se développa d'abord dans les régions du Nord, en Allemagne (pays
rhénans), en France (Beauvaisis), puis en Hollande et en Angleterre.
La gravure
La gravure est, à l'origine, un dessin obtenu depuis la préhistoire en creusant à l'aide
d'un poinçon, clou d'acier à une ou deux pointes émoussées, ou portant un motif en
relief : on tape dessus avec un marteau. la pierre, le bois, etc. Le mot a désigné ensuite
toute image reproductible* obtenue à partir de clichés* gravés. On distingue :
- La gravure en creux : les creux seuls sont encrés, et fournissent les noirs pour cela,
l'artiste coule une encre épaisse dans les taillis, essuie la plaque, la recouvre d'une
feuille de papier humide, d'un linge de laine pour égaliser la pression, et passe le tout
entre deux cylindres ; le papier humide, sous la pression, aspire dans les taillis plus ou
moins d'encre selon leur profondeur ; la gravure en creux est également appelée tailledouce.
Ainsi l'eau-forte est un procédé utilisant une plaque vernie incisée avec une pointe
d'acier, et plongée dans de l'acide nitrique dilué, « l'eau forte », qui attaque les parties
incisées, puis lavée, dévernie, recouverte d'encre et essuyée. Seules les incisions restent
encrées. Les traits obtenus par impression sur le papier sont en léger relief.
L’aquatinte : eau-forte utilisant, au lieu d'encre, une poudre qui donne une impression
de lavis. Ce procédé date de 1760.
- La gravure en relief : les parties en relief sont seules encrées, les creux fournissent les
blancs de l'image. On parle aussi de taille en relief ou taille d'épargne.
22
Les monnaies et médailles
Les pièces de monnaie, apparues au VIIe siècle avant notre ère* en Grèce, portent sur
leur revers des images qui sont les effigies des dieux*, de personnages mytho-logiques*,
d'animaux (le porc, le bœuf sur les premières pièces d'Italie centrale) ou des souverains
qui les ont créées, ou encore des figures symboliques ou allégoriques comme le Coq
gaulois, la Semeuse ou Marianne sur les monnaies françaises. Le papier monnaie (billets
de banque) a repris cette tradition, que l'Euro* perpétue.
Le mot médaille (de l'italien medaglia, qui désigne une petite monnaie, en français la
maille - « n'avoir ni sou ni maille ») désigne, à partir du XVe siècle, d'abord des pièces
anciennes qui n'ont plus cours. À la même époque, on commence à fabriquer des pièces
uniquement destinées à commémorer un événement ou à fixer le souvenir d'une
personne, pièces que l'on nomme également médailles. Mais dès l'Antiquité on a
fabriqué des médailles talismaniques (magiques) qu'on distribuait sur les lieux de
pèlerinage. Le christianisme a repris à son compte l'usage des médailles et autres images
de dévotion.
Le dessin des pièces, billets et médailles, comme celui des timbres-poste, est
généralement confié à des artistes reconnus, et suit l'évolution des autres arts de l'image.
L’estampe
L'estampe est une image imprimée sur papier (ou en Asie, longtemps avant notre ère, sur
étoffe) à partir d'une gravure :
- sur bois ou xylographie : on distingue le bois de bout scié en rondelles, transversalement aux fibres - le bois (noyer, buis, poirier, merisier...) est alors gravé comme du
métal, au burin*, et le bois de fil, planches découpées dans le sens du fil des fibres que
l'on travaille au canif.
- sur métal (cuivre surtout) à partir du XVe siècle en Europe.
Au XVIe siècle le burin commence à être concurrencé par l'eau-forte, et au XVIIIe par
l'aquatinte. En trichromie ou quadrichromie* (1727), on utilise une plaque par couleur.
La lithographie apparaît en 1796. La photogravure prend le relais au XIXe siècle.
Les peintres ont beaucoup utilisé ces techniques pour faire connaître leurs travaux ou
étudier ceux de leurs confrères avant l'invention de la photographie : ainsi Millet tire des
gravures sur bois de certaines de ses toiles représentant des scènes de la vie
campagnarde ; Van Gogh s'en inspire directement à Arles, pour peindre quelques unes
de ses œuvres. Au XIXe siècle les estampes japonaises ont beaucoup influencé l'art
européen.
L'estampe n'est pas destinée, en principe, à illustrer un texte. À l'origine, les moines
bouddhistes l'utilisaient comme un charme pour soigner les malades. Les fameuses
indulgences dont la vente aux fidèles par le pape* Léon X pour le pardon de leurs péchés
fut à l'origine de la Réforme* luthérienne, étaient des estampes. Art bourgeois*, elle servit
surtout au portrait du XVIe au XVIIIe siècle, puis supplantée entre 1840 et 1860 par la
photographie, l'estampe devint objet d'art.
La lithographie
On dessine à l'encre grasse sur une plaque de calcaire ou de métal poreux (zinc,
aluminium). Le dessin est ensuite traité pour mieux adhérer. Avant de passer le rouleau
23
encreur, on mouille la pierre sur toute sa surface. L'eau ne reste que sur les parties non
grasses et refuse l'encre, qui n'est fixée que sur les parties grasses. Le dessin obtenu n'est
ni en relief, comme dans la xylographie, ni en creux comme au burin, mais plat.
La photogravure
La photogravure est une application des procédés photographiques à la gravure des
clichés*. L'image photographique est reportée sur une plaque de zinc, ce qui crée des
parties non impressionnables, les « réserves ».
On distingue :
- l'héliogravure (cylindre gravé) donne une reproduction exacte sans intervention
humaine. L’encre est contenue dans les creux, comme pour la taille-douce ;
- l'offset (cylindre de caoutchouc, sans relief ni creux) dérive du procédé lithographique
et est utilisée pour les magazines en couleurs ;
- la sérigraphie qui utilise un tissu, ou « soie », dont certaines parties, imperméabilisées,
empêchent le passage de l'encre.
Caricature et dessin d'humour
La caricature est un dessin qui exagère ou simplifie de façon comique les
traits des sujets* représentés, fait largement appel aux figures* de la
métaphore et de la métonymie* et est souvent liée à un texte humoristique
ou polémique*. Le succès de cet art est lié au développement de la presse
d'opinion (fin du XVIIIe siècle).
Avec la télévision, elle a trouvé de nouvelles formes et un nouvel essor grâce
aux marionnettes qui renouent avec la première tradition du Guignol
lyonnais : Les Guignols de l'Info, qui sont une charge très irrespectueuse des hommes
politiques et des médias, ont connu un grand succès.
La caricature est un cas particulier du dessin d'humour qui, jouant sur des stéréotypes*
qu'il contribue à créer, à développer et à entretenir, a recours aux mêmes procédés, mais
ne part pas nécessairement du modèle unique d'une personne réelle.
Le timbre-poste
Le timbre mobile gommé est né en Angleterre le 1er mai 1840. Auparavant, le prix d'une
lettre était acquitté par le destinataire, et variait selon la distance. Le premier timbre, de
couleur noire, représentait de profil la reine Victoria à l’âge de quinze ans et ne
comportait aucune mention du pays d'origine. La Suisse adopta ce système entre 1843 et
1845, le Brésil en 1843, les États-Unis et l'Île Maurice en 1847, et la France en 1848, mais
la première vignette à 20 centimes, valable pour toute la France et l'Algérie (elle était
noire aussi et représentait un profil de Cérès*) ne fut émise que le 1er janvier 1849.
Toutes les techniques de gravure ont été utilisées pour reproduire le dessin des timbres, y
compris la lithographie, utilisée seulement en France dans des circonstances
exceptionnelles (par le gouvernement retiré à Bordeaux en 1870, et par De Gaulle à Alger
à la fin de la Deuxième Guerre mondiale*).
On sait que les timbres-poste, collectionnés par les philatélistes, peuvent atteindre une
grande valeur commerciale et sont considérés comme des placements intéressants, au
même titre que les tableaux.
24
La peinture
Peinture et dessin
Ce sont les formes les plus anciennes de l'image : elles remontent à la préhistoire et ont
été longtemps les seuls moyens de fixer la pensée ou la sensibilité.
Le dessin peut ou non se mêler à la peinture, comme dans l'enluminure, ou bien la
préparer : on peut préférer aux tableaux qu'il a composés à partir d'eux, les dessins des
Carnets du voyage au Maroc de Delacroix*.
Peinture et dessin relèvent des enseignements artistiques.
Mais l'enseignement du français ne peut ignorer certains de leurs problèmes ; si le
graphisme, la touche*, la pâte* et le glacis* ne le concernent guère, les problèmes de
couleurs, d'éclairage, de composition* et de cadrage* se retrouvent dans la photo,
l'audiovisuel... et même, transposés, dans le roman* et la poésie*.
La tapisserie et la mosaïque, qui furent un temps soumises à la peinture et au dessin,
tendent à s'en émanciper pour (re)devenir des arts à part entière. Le vitrail est plutôt une
forme particulière de la peinture.
Les techniques de la peinture
Les supports
Les plus anciens sont sans doute les parois des cavernes (peintures pariétales), le cuir et
la peau humaine (tatouages).
Les supports habituels de la peinture sont :
- le bois préparé par un enduit ou marouflé (recouvert de toile collée) ;
- la toile tendue sur un châssis (à partir de la Renaissance*) ; la toile de lin est plus
appréciée que celle de chanvre et, pour les décors de théâtre, on utilise la toile de jute ;
- le papier, utilisé surtout pour l'aquarelle, ainsi que le carton ;
- le plâtre des fresques ;
- la soie, le coton des indiennes et toiles de Jouy.
Depuis l'Antiquité, les Indes ont produit des étoffes de coton peintes, puis imprimées,
qui furent importées en Europe à partir du XVIIe siècle sous le nom d'indiennes. Leur
nouveauté et leur bas prix leur valurent un immense succès dans le domaine de
l'habillement (au XVIIIe siècle, les indiennes sont des robes de chambre) comme dans
celui de l'ameublement.
En 1759, Oberkampf, graveur et coloriste (1738-1815), fonde à Jouy-en-Josas la première
manufacture française de toiles imprimées. Il y emploie d'excellents peintres comme
Jean-Baptiste Huet (1745-1811). L'entreprise ferme ses portes en 1843, mais le nom de
toiles de Jouy est resté pour désigner les cotonnades imprimées.
Jusqu'à nos jours, le papier peint les imite périodiquement, en privilégiant les bergeries
dans le goût du XVIIIe siècle.
25
Les couleurs
On utilise la peinture à l'eau (liant) additionnée de pigments, substances colorées
naturelles, et de gomme arabique pour l'aquarelle et la gouache, qui en contient
davantage. La Chine utilisait la laque composée de pigments, de gomme et d'huile,
appliqués sur des panneaux de bois ou de soie. L'Europe médiévale* pratiquait la
peinture à l'œuf (blanc, jaune ou entier) utilisé comme agglutinant pour l'eau et les
pigments. Au XVe siècle apparaît la peinture à l'huile de lin ou d'œillette (agglutinant)
additionnée de térébenthine ou d'aspic (résines diluantes), et de siccatifs. Les siccatifs
sont des produits destinés à accélérer le séchage et à permettre de peindre des couches
superposées (glacis). Jusqu'au XIXe siècle, ce furent des composés métalliques à base de
plomb, puis le chimiste Chevreul a introduit le manganèse et à partir du XXe siècle on
emploie aussi le cobalt. Dans la composition d'une peinture, les siccatifs figurent en dose
très faible.
On recouvre la couleur d'un vernis qui donne de la profondeur et la protège, mais qui
s'altère au cours des siècles et doit être gratté et remplacé.
Jusqu'au XIXe siècle, la préparation des couleurs (à partir d'huile de lin, la meilleure, ou
d'huile de ricin), dont certaines étaient des secrets d'ateliers si jalousement gardés qu'ils
se sont perdus, a été la première partie (fort longue) de l'apprentissage d'un peintre. Mais
cette époque a produit les premières peintures dues à l'industrie chimique. Au XXe siècle
on a commencé à employer des peintures employant comme liants ou comme vernis des
substances chimiques telles que vinyles et acryliques*.
La fresque est une peinture murale sur plâtre humide (italien fresco, frais), c’est
l'application d'eau et de pigments minéraux mêlés sur un mélange frais de sable et de
chaux, le mortier ; pratiquée depuis l'Antiquité, c’est la seule forme picturale qui nous en
soit parvenue.
Apparue en Mésopotamie (Tell-Oukair, 3 000 avant notre ère*), elle se répand en Assyrie
(1er millénaire), en Phénicie, en Crète, en Grèce puis dans le monde romain, où elle
décore de riches demeures à Ostie, Pompéi ou Herculanum. Les peintres italiens du
Moyen Âge* ne connaissent pas d'autres techniques picturales (à l'exception de la
détrempe) et elle décore en France une centaine d'églises romanes (Saint-Savin sur
Gartempe, Poitiers, Le Puy, etc.), puis au XVIe siècle des demeures princières comme le
château de Fontainebleau, tandis qu'elle n'est guère représentée en Europe du nord, en
raison du climat. L'Inde a également pratiqué la fresque à partir du XIe siècle.
Au XIXe siècle, Delacroix* et Puvis de Chavannes préfèrent à la fresque proprement dite,
pour leurs grandes compositions murales, la peinture sur enduit sec, fixée avec de la
résine, suivant une technique courante en Extrême-Orient, au moins depuis le IIIe siècle
avant notre ère en Chine.
La détrempe est une technique connue depuis l'Antiquité et employée à partir du XIIe
siècle pour les tableaux portatifs, qui utilise l'eau pour dissoudre les couleurs agglutinées
au moyen de colles (on parle aussi de peinture à la colle) composées à partir de blanc
d'œuf, lait ou résine, etc. La peinture à l'huile l'a supplantée au XVIe siècle, mais le XXe
siècle l'a réutilisée.
L'application des couleurs
Les Égyptiens ont utilisé des roseaux taillés, avant d'inventer le pinceau en poil animal.
On emploie aussi des brosses, le couteau, ou simplement la projection directe sur la toile.
La peinture peut être répartie de manière unie, en aplats, ou au contraire travaillée en
modelés (ce dernier mot s'oppose aussi à contour) pour rendre le relief.
26
L’éclairage
Êtres et choses, dans les peintures traditionnelles d'Asie, semblent baigner dans une
lumière égale et comme abstraite :
« La peinture chinoise est propreté, absence d'impressionnisme, de tremblement. Pas
d'air entre les objets, mais de l'éther pur. Les objets sont tracés, ils semblent des
souvenirs. » (Michaux*, Un Barbare en Asie)
et dans la peinture byzantine*, l'image dessinée se détache souvent sur un fond uni (or,
bleu...) ou purement décoratif.
Le problème de l'éclairage se pose au contraire dans l'art occidental, qui s'efforce de
rivaliser avec le réel. La tentative de saisir la lumière de l'instant est tardive et aboutit à
l'impressionnisme. En fait, les peintres composent leur éclairage de manière à mettre en
valeur tel objet ou telle figure, souvent en suivant des conventions* (clair-obscur*,
éclairage provenant d'une fenêtre placée à gauche du tableau chez les maîtres hollandais
du XVIIe siècle), exactement comme le font au théâtre les metteurs en scène, qui doivent
et donnent beaucoup à la peinture.
Parfois l'éclairage est complètement arbitraire et vise surtout à produire un effet.
27
Étude d’un tableau : El Tres de Mayo
Présentation de l'œuvre
Francisco Goya y Lucientes (1746-1828)
Goya est un des plus grands peintres d'Espagne. Il passe en 1774 de la peinture religieuse
(fresques et peintures murales à l'huile) à la création de cartons* pour la manufacture
royale de tapisseries. Il s'affirme ensuite comme un grand portraitiste. Frappé de surdité
en 1792, son inspiration s'assombrit : il peint le petit peuple de Madrid et des scènes de
folie, de sorcellerie, de supplices. Devenu peintre officiel de la cour en 1799, il a laissé de
la famille royale des portraits impitoyables.
Pro-Français, il est désespéré par l'invasion de son pays par Napoléon, et exprime sa
révolte par des gravures (Les Désastres de la guerre, 1810 ) et des tableaux (El Dos de
Mayo et El Tres de Mayo, 1814).
Devenu suspect après la Restauration* des Bourbons, il choisit l'exil en France en 1824 et
meurt à Bordeaux.
Les circonstances.
Napoléon ayant déposé le roi d'Espagne au profit de son frère, Joseph Bonaparte, une
insurrection populaire éclate à Madrid, le 2 mai 1808, contre l'occupant français, qui se
livre à une répression impitoyable le 3 mai (El Tres de Mayo). Goya, qui a suivi avec
sympathie la Révolution française*, est profondément révolté par ces événements.
Type de support.
Peinture à l'huile sur toile, 266x345 cm, 1814, Musée du Prado, Madrid. L'œuvre saisit
d'abord par ses dimensions : les figures sont en grandeur naturelle.
28
Description du tableau
Premier plan, à gauche
Le tableau représente un peloton d'exécution en pleine action : à gauche, les victimes, à
droite, les soldats.
Ce qui figure dans le tableau
Ce qui est suggéré
Au premier plan, à gauche, un homme gît
dans une grande flaque de sang,
Cruauté, mort.
visage tourné vers le spectateur, front
dégarni,
La quarantaine ?
yeux fermés, bouche ouverte. Ses bras
sont étendus en avant, en croix.
Christ*
Il est en bras de chemise et porte un gilet.
Homme du peuple
C'est le seul élément reconnaissable de la
masse horizontale et confuse des cadavres
qui occupe environ 3/8 de la largeur de
la scène.
Mort
29
Premier plan, au centre
Au centre, un espace vide de 2/8 de
large où la lumière qui provient
d'une grosse lanterne posée à terre,
et qui éclaire le groupe des fusillés,
s'oppose suivant une ligne nette en
oblique ascendante à l'ombre où se
tiennent les soldats.
Lumière = suppliciés
30
Ombre = soldats
Premier plan, à droite
À droite, le premier soldat du peloton,
debout, la jambe gauche légèrement
pliée, la droite tendue en arrière, le fusil
muni d'une baïonnette pointé presque à
l'horizontale vers le groupe des
suppliciés.
Anonyme
Il est vu de trois-quarts, de dos. La tête
coiffée d'un shako, est penchée sur le
fusil et le bras gauche tendu qui le
soutient, le visage n'est pas distinct.
L'uniforme est presque stylisé manteau
verdâtre, havresac, pantalon marron,
souliers, grand sabre qui traîne presque
à terre.
Force, équilibre
31
Deuxième plan, à droite
À droite, le reste du peloton, dans la même
attitude que le premier soldat.
Uniformité
Les shakos forment une ligne irrégulière,
les dos forment une masse compacte.
Mur
32
Deuxième plan, au centre
Ce qui est suggéré :
Au centre, un groupe d'hommes et de
femmes, têtes baissées, en contrebas,
Peur
conduits par un homme vêtu de façon
cossue,
Bourgeois
qui se voile la face à deux mains.
Peur
Entre lui et les soldats, la lanterne, sous
le bras tendu et le fusil presque à bout
portant du soldat du premier plan.
La Peste, de Camus
On pense au récit de l'exécution dans
« Un bandeau, un poteau, et au loin quelques soldats. Eh bien, non !
Savez-vous que le peloton des fusilleurs se place au contraire à un
mètre cinquante du condamné ? Savez-vous que si le condamné
faisait deux pas en avant, il heurterait les fusils avec sa poitrine ? [et
qu'] ils y font un trou où l'on pourrait mettre le poing ? »
Camus (La Peste)
33
Deuxième plan, à gauche
Au second plan, à gauche, le groupe serré,
agenouillé, de ceux qui vont mourir, un moine
à large tonsure, tête inclinée, mains jointes,
L'Église*
et derrière lui un homme brun, basané,
violemment éclairé, en pantalon jaune et
chemise blanche,
Type méditerranéen ou Gitan ?
bras en croix, fixe les soldats.
Christ*
Entre eux un homme brun, plus petit, dont on
ne voit que le buste, visage levé vers le ciel, la
tête coiffée d'une sorte de bonnet.
Prière ?
Derrière eux un autre homme – incliné ;
derrière encore une femme qui se voile la face
de ses mains.
Peur
34
Le fond
Le décor est composé à gauche d'un terrain
en pente, dont la ligne de crête part presque
du haut de la toile, à gauche, et s'incline
presque jusqu'au shako du soldat du premier
plan
Colline ? Terrain vague ?
à droite, des bâtiments massifs, rectangulaires,
Couvent ? Casernes ? Maisons où on
se terre ?
achèvent de bloquer l'horizon, sous un ciel
noir.
Barrière qui interdit la fuite au groupe
des suppliciés, absence d'espoir ?
Des clochers s'y élèvent.
Spiritualité ?
35
Aspects techniques
La composition
La composition est dominée par l'éclairage : les
couleurs semblables de la lanterne et de la
chemise du condamné mettent violemment en
valeur ces éléments. D'autre part, elle oppose
fortement le carré formé par les cinq
condamnés au bloc plus irrégulier du peloton
d'exécution.
L'architecture du tableau paraît construite à
partir d'une grille 8x8. Mais les lignes
dominantes sont :
- les horizontales (des fusils en joue, prolongés
par les baïonnettes, et des bâtiments à
l'arrière plan), les verticales de ces mêmes
bâtiments et de la lanterne posée à terre au
second plan
- l'oblique descendante du ravin, reprise par le
bras droit levé de l'homme en chemise
blanche, et la limite de la plate-forme sur
laquelle il est agenouillé, les obliques plus
accentuées des dos et des sabres des soldats
- deux obliques ascendantes : la plus marquée
est celle que trace le bras gauche de l'homme
en chemise blanche, prolongée par le dos du
moine agenouillé, l'autre est esquissée par les
pieds des soldats.
Remarquez les figures symétriques du mort
baignant dans le sang, au premier plan, et de
l'homme en chemise blanche, au second plan,
tous deux bras en croix.
36
Le seul élément dynamique* de
cette composition est l'homme
en chemise blanche (symbole*
de la résistance populaire ?)
Le reste est statique*, comme
la mort.
La section d'or
La proportion de 5/8 est réputée depuis l'Antiquité définir le rapport idéal entre le plus
petit et le plus grand des deux segments d'une ligne divisée en deux parties inégales, et
du plus grand à l'ensemble. Par exemple, un segment A B étant divisé en 8 parties égales,
le point C qui le divise en 2 segments x de valeur 3 et y de valeur 5 définit cette
proportion :
y/(x+y) = 0,625.
Le point C marque ce qu'on appelle la section d'or.
En pliant une image 3 fois de suite en 2, sur la longueur puis sur la largeur, on peut
repérer ce rapport numérique. Beaucoup d'œuvres ont été influencées, consciemment ou
non, par de tels calculs.
Un mythe* récent : le nombre d'or
Le nombre ou (1+√5)/2 soit environ 1,618 033 988 a été nommé nombre d'or par le
prince Matila Ghyka, ingénieur et diplomate roumain qui, dans le contexte de l'entredeux-guerres*, se proposait de démontrer que « ce sont la géométrie grecque et le sens
géométrique [...] qui donnèrent à la race* blanche sa suprématie technique et politique. »
Avant la publication de son ouvrage sur le nombre d'or, en 1931, cette expression était
appliquée « à la période de dix-neuf ans, trouvée par l'astronome athénien Méton (Ve
siècle), au bout de laquelle la lune recommençait son cours avec le soleil, à une heure
près et quelques minutes. » (Littré)
Matila Ghyka et ses disciples* ont cru retrouver le nombre d'or dans les proportions des
pyramides d'Égypte, dans celles du Parthénon et d'un grand nombre de tableaux et de
monuments. Peu rigoureux, et moyennant quelques approximations, ils jouent aussi sur
la confusion entre l'inverse du nombre d'or, 0,618, et 5/8 (0,625), proportion utilisée
depuis longtemps en peinture et en architecture. On a démontré depuis que le prétendu
Nombre d'or n’a jamais existé que dans l’esprit de Matila Ghyka et de ses disciples.
37
La section d'or : application
Cette grille a souvent été utilisée par les peintres. En divisant leur toile en demis, quarts
et huitièmes, ils cherchaient non pas à retrouver un nombre d'or, mais à construire
solidement leurs tableaux. On ne peut y enfermer l'œuvre immense de Goya qui écrivait
en 1792 :
« Je ferai la preuve qu'il n'y a pas de règles dans la peinture. »
Le groupe des victimes et celui des soldats occupent chacun 3/8 de la largeur du tableau,
le fond, 3/8 de sa hauteur : on reconnaît ici le rapport de la section d'or. Notre analyse,
qui a précédé l'application de cette grille, la retrouvait à peu de chose près.
38
Le point de vue
Le spectateur est placé à la hauteur
des figures du tableau qui sont
disposées comme sur une scène de
théâtre.
Du fait de leur orientation il ne voit
que les visages des condamnés, les
soldats lui tournant le dos.
39
Théâtralité, objectivité
Horreur
Compassion pour les suppliciés
L'éclairage
L'éclairage satisfait plus à la vraisemblance qu'à
la réalité, comme celui du premier cinéma :
l'unique source lumineuse de cette scène de nuit
est la grosse lanterne posée à terre, entre soldats
et suppliciés, et la chemise blanche qui sert de
réflecteur. Elle éclaire très vivement ces derniers
ainsi que le centre du tableau, où arrivent de
nouveaux condamnés.
Mise en valeur des Espagnols.
Les soldats paraissent moins éclairés, car la vitre
de la lanterne tournée vers eux est jaune, et non
blanche. De toutes façons, ils s'interposent entre
le spectateur et la lumière. Mais malgré le jeu
des ombres qui semble confirmer cette analyse,
leur dos est éclairé, comme par un réflecteur, ou
un projecteur d'appoint.
Opposition des deux groupes.
40
Les couleurs
Les couleurs sont, comme l'éclairage, très
contrastées : les couleurs chaudes (jaune
et rouge) sont réservées aux Espagnols, le
vert, couleur froide, étant partagé entre les
Français et le moine. Le ciel est d'un brun
uniforme, presque noir. Les seules taches
très claires sont celles de la chemise
blanche et de la lanterne, dont les vitres
reprennent les couleurs de la chemise et
du pantalon.
Hors du groupe espagnol,
tout appartient au monde
de la mort.
41
Peinture et photo
À sa naissance, la photo a reçu un accueil mitigé : beaucoup ont cru voir en elle une
rivale de la peinture, tandis que d'autres lui déniaient toute valeur artistique et la
considéraient comme une curiosité scientifique et, à la rigueur, un accessoire utile au
peintre, ce qu'elle n'a cessé d'être en effet.
Pourtant, la photographie est devenue rapidement un art, elle a de ce fait émancipé la
peinture occidentale de sa tâche séculaire de représentation du réel.
Peinture et photographie dialoguent en permanence : la photo est d’abord un outil pour
les peintres qu’elle oblige à rechercher ce qui fait la spécificité de leur art, tandis que la
première « photographie d'art » s'efforce d'imiter la peinture académique*, puis les
photographes chercheront à produire, grâce à des effets spéciaux, les techniques
picturales*, etc. Au XXe siècle, les peintres hyperréalistes ont voulu rivaliser avec la
photo sur son propre terrain, celui de la représentation exacte.
42
L’enluminure
Définition
Le mot enluminure est aujourd’hui réservé à la décoration des manuscrits (ou très
rarement de livres imprimés) généralement peinte et quelquefois dessinée à l’encre brune
ou de couleur. Il s'agit à la fois d'images illustrant le texte, de lettres ornées (initiales en
particulier), et de dessins décoratifs (bordures ornées chargées de plantes et d'animaux,
bandeaux, cartouches*, frontispices, « pages tapis » couvertes d’entrelacs et de motifs
abstraits.
Histoire
Les rouleaux des morts de l’Égypte antique sont les plus anciennes enluminures
connues. Grecs et Romains ont eu des livres illustrés. L'influence de la peinture
classique*, avec sa recherche d’illusion, se retrouve dans les enluminures du Moyen Âge*,
en concurrence à partir du VIIe siècle avec un style né en Angleterre et en Irlande,
caractérisé par le foisonnement des motifs ornementaux où nichent de petits animaux et
bonshommes, qui prendront la forme humoristique des drôleries, tandis que les figures
des grandes enluminures deviennent plus schématiques ou symboliques. Sur le
continent, les Mérovingiens inventent les lettres formées d’oiseaux et de poissons, mises
en place au compas.
L’art de l’enluminure s’est aussi développé à Byzance*, au Bengale et en terre d'islam* où
on s’en est tenu d’abord à la calligraphie* et l'ornementation, du fait de la condamnation
de l'image par la religion* ; mais dès le XIIIe siècle, à Bagdad, puis en Perse, à Tabriz et
Chiraz, puis en Turquie* où l’enluminure se perpétuera jusqu’au XVIIe siècle, la
représentation humaine a donné naissance à un art varié et délicat, dont les échanges
avec Byzance, l’Europe et la Chine ont été fertiles.
Au XVe siècle, les enlumineurs des Très Riches Heures du duc de Berry inaugurent des
temps nouveaux en s'intéressant comme les peintres de leur époque au modelé et à la
perspective. Ils mettent ainsi fin à l'originalité de l’enluminure par rapport à la peinture
sur panneaux.
Techniques
Le support de l’enluminure est celui du texte : parchemin, papyrus ou papier.
L’enlumineur doit préparer couleurs et encres et parfois poser un apprêt sur le parchemin
avant de peindre. Il rehausse souvent son travail avec de l’or ou de l’argent en poudre,
mêlé à une colle, ou confie ce travail à un doreur spécialisé. Mais les enluminures sont,
en général, peintes directement sur le parchemin. Les tâches de l’enlumineur (appelé
pictor, puis illuminator à partir du XIIe siècle) et du copiste (scriptor) n’étaient pas
nécessairement confiées à des personnes distinctes.
Les enlumineurs, dans l’Antiquité classique, étaient des peintres célèbres chargés
d'exécuter les portraits d’écrivains. Plus tard, on créa des ateliers qui travaillaient pour les
païens* comme pour les chrétiens*. Du VIe au XIIe siècle, les monastères ont eu le
monopole de cette activité.
43
Le vitrail
Le vitrail est composé de verre à vitre découpé et assemblé par des plombs ou, jadis, du
stuc, de la pierre, du marbre ou même du bois, technique encore utilisée dans l’art
islamique. C’est une variété particulière de la peinture sur verre.
Techniques
Les anciens verres soufflés offrent des inégalités de matière et de couleur qui, plus que
les secrets des maîtres verriers, les rendent irreproductibles. Pourtant le verre à vitre coulé
à plat, plus transparent et uni, et connu depuis l’Antiquité, s’est imposé au XVIIe siècle
pour les vitraux, puis pour le verre à vitre.
Les verres sont colorés dans leur masse, par des oxydes métalliques. Vers 1300 apparaît le
jaune d’argent, très transparent, et peu après, la gravure. On a aussi fabriqué des verres
plaqués au moment du soufflage, composés de plusieurs pellicules de couleurs
différentes (généralement blanc et rouge), ce qui les rend plus translucides, et permet la
gravure. Inventé au XIVe siècle, ce procédé connut un grand succès au XVe siècle et à la
Renaissance*. Au XVIe siècle, on emploie des émaux* pour le bleu, le vert et le violet.
Le verre est ensuite découpé au fer rouge ou au diamant, d’après un carton*, et assemblé
puis peint au moyen d’une peinture vitrifiable, la grisaille noire ou brune, qu'on efface
partiellement (ce sont les « enlevés »), et qu'on brosse pour étendre et varier la couche.
La grisaille mêle oxydes métalliques et verre pilé à un délayant. Les verres sont ensuite
recuits dans un four (à environ 600°) pour que la grisaille s'incorpore à la surface du verre
ramolli par la chaleur.
Les verres sont alors assemblés définitivement entre des rubans de plomb soudés.
Au XIXe siècle, la plupart de ces techniques, oubliées, ont été retrouvées et à nouveau
utilisées ; on y a ajouté, peu avant 1900, les verres coulés à surface inégale, striés dans la
masse, irisés, etc.
Histoire
Des textes anciens prouvent l’existence de vitraux colorés au début de notre ère* et à
Sainte-Sophie (Constantinople*, VIe siècle). En Occident, on a retrouvé des verres de
vitraux qui peuvent remonter au VIIe siècle. Le premier ensemble bien conservé est celui
de la cathédrale* d’Augsbourg, vers 1100. Du XIIe au XIIIe siècle, l’art du vitrail a été
florissant en France surtout, en Angleterre et dans les pays germaniques, tandis que
l’Italie, qui préférait la peinture murale, s'y est peu intéressée. Dans la seconde moitié du
XIVe siècle, un style international, commun à la peinture, à la sculpture et au vitrail mêle
les influences françaises et italiennes au réalisme du nord de l’Europe. L’Italie participe
aussi à ce mouvement.
La Renaissance est une époque de diversification et de richesse de cet art, mais la
Réforme* condamne la pratique du vitrail religieux et détruit beaucoup d’œuvres
anciennes. Pourtant, au milieu du XVIe siècle, le vitrail prospère encore dans les
Flandres et en France (Paris, Bourges). La Renaissance a vu aussi apparaître le vitrail
civil (vitraux héraldiques*, en particulier pour les associations de métiers), notamment en
pays germanique. Mais le vitrail, comme la tapisserie, évolue vers l'imitation de la
44
peinture sur panneau. Entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe, il connaît une
rapide décadence.
On a recommencé à s’intéresser au vitrail vers le milieu du XVIIIe siècle. Après les
guerres de la Révolution* qui ont provoqué beaucoup de destructions, on tente, en
France (manufacture de Sèvres), en Angleterre et en Autriche, de retrouver les procédés
techniques anciens, soit pour restaurer les vitraux longtemps négligés, soit pour faire des
pastiches* du Moyen Âge* ou de la Renaissance (réfection de la Sainte-Chapelle de Paris,
1843-1854). Bientôt, des grands peintres comme Delacroix* et Ingres fournissent des
cartons aux verriers.
L'intérêt pour le vitrail moderne se développe à la fin du XIXe siècle et atteint son
apogée* avec le style 1900. Bientôt les cubistes*, les expressionnistes*, les tenants de l'art
abstrait* et d'autres encore comme Chagall, ajouteront une nouvelle page à l'histoire du
verre peint.
45
La mosaïque
Ce nom, à ne pas confondre avec l'adjectif, qui se rapporte à Moïse* (la loi mosaïque), est
apparenté aux Muses*, dont les grottes étaient décorées de mosaïques.
La Mosaïque est un procédé décoratif qui consiste à orner le sol, les murs ou les plafonds
de petits fragments (les tesselles) de marbre, de verre coloré, d'émail, de terre cuite, de
pierre, liés par un ciment de manière à former une image.
Le Sacrifice d'Isaac (photo A. Saustier)
L'ange* dit à Abraham : « N'étends pas la main sur l'enfant »
Mosaïque de la cathédrale* de Monreale près de Palerme (Sicile, XIIe-XIIIe siècle)
Les plus anciennes mosaïques remontent au IVe siècle avant notre ère*. On est très vite
passé des galets à des matériaux plus nobles. Originaire de Grèce et peut-être de Crète,
l'art de la mosaïque s'est répandu dans tout le monde romain. Les plus grandes ornent
des églises, en particulier à Byzance* et en Italie. Après une éclipse du VIe au Xe siècle,
la mosaïque renaît du XIe au XVIIe siècle, époque à laquelle elle est asservie, comme la
tapisserie, à la peinture qu'elle se contente de reproduire. Comme elle, la mosaïque a
connu au XXe siècle un regain d'intérêt.
46
La tapisserie
Origines et définition
Connue dès l'Antiquité en Chine, où elle apparaît sous la dynastie Chou (722-206), mais
aussi sur le pourtour de la Méditerranée (Mésopotamie, Grèce) et au Pérou, la tapisserie
a été cultivée en Égypte par les Coptes*, du IIIe au XIIe siècle, à Byzance et en Europe
au moins à partir du XIe, et peut-être en France dès la fin du VIIIe siècle, avec l'invasion
des Arabes venus d'Espagne et stoppés à Poitiers. Elle s'y est épanouie à partir du XIVe
siècle.
Si l'interprétation des vieux textes est délicate, c'est que l'Orient a préféré les tapis de sol,
tandis qu'on réserve aujourd'hui le mot tapisserie à des travaux de laine et de soie,
parfois mêlés de fils d'or et d'argent, dont les fils de chaîne* et de trame, entrecroisés à la
main, dessinent des figures, des paysages* ou des motifs décoratifs, utilisés surtout
comme tentures murales.
Aspects techniques
Le licier
« Lice (ou lisse) : Sur un métier à tisser, fil de métal ou de lin portant un maillon dans
lequel passe le fil de chaîne » (Dictionnaire Larousse).
Le licier (ou lissier) est l'ouvrier chargé d'entrecroiser à la main les fils de chaîne et de
trame de la tapisserie. Sa première tâche est de tendre les fils de chaîne, puis il y dessine
à l'encre les motifs du carton qu'il doit reproduire (en haute lisse seulement). Puis il
passe entre les fils de chaîne les fils de trame au moyen d'une sorte de fuseau en bois
appelé broche (haute lisse) ou flûte (basse lisse). Enfin il doit serrer au maximum les fils.
Longtemps assez libres dans l'interprétation des modèles, les liciers furent réduits à
partir du XVIIIe siècle, de plus en plus, à un rôle d'exécutants. Au XXe siècle, Lurçat
leur fournit même des cartons chiffrés dont les numéros indiquaient les couleurs à
utiliser. Mais, à la même époque, ils ont souvent conquis la plus totale indépendance : à
partir des cartons, ils choisissent souvent fils et couleurs, et se livrent à une véritable
interprétation de l'œuvre du peintre. Ainsi, la tapisserie revendique-t-elle un statut d'art à
part entière.
Haute et basse lice
Le modèle, une esquisse colorée fournie par un peintre, et appelée maquette ou petit
patron est agrandi aux mesures de la tenture projetée c'est le grand patron ou carton, qui
est placé :
- face au licier, la chaîne étant tendue (presque) horizontalement entre deux cylindres
distants d'un mètre cinquante, et portés par des montants, les raines ; le licier, qui ne
voit que l'envers, ne peut évaluer son travail qu'en déplaçant à la main un miroir à
travers la chaîne dont il écarte les fils, ou en faisant basculer son appareil ; des pédales,
47
les marches, lui permettent de lever ou descendre les fils de chaîne. C'est la basse lice
(ou basse lisse)
- derrière le licier qui travaille sur la chaîne tendue verticalement entre deux cylindres
fixés entre deux montants de bois, les cotrets (haute lice). Comme dans le cas
précédent, un miroir permet au licier de voir l'endroit de son ouvrage en écartant les fils
de la chaîne : il est posé devant.
Quelle que soit la technique employée, les résultats sont comparables. Quand Guillaume
Apollinaire écrit :
« Près d'un tapis de haute lice
Sa femme attendait qu'il revînt »
il ne donne pas d'information sur la richesse d'Ulysse, mais trouve à ce nom une rime
suffisante. En poésie, cela s'appelle une cheville.
Les critères techniques de qualité
La qualité technique d'une tapisserie dépend :
- de la grosseur des fils de chaîne (4 ou 5/cm au Moyen Âge*) ;
- du nombre et de l'origine des couleurs, qui furent d'abord tirées de végétaux (bleu :
pastel ou guède, jaune : gaude – genre de réséda) ou d'insectes (écarlate extrait du
kermès puis à partir du XVIe siècle de la cochenille*).
Le nombre des fils de chaîne par centimètre augmente du XVIe au XIXe siècle, ainsi que
celui des couleurs, qui seront de plus en plus d'origine chimique : au XIXe siècle, on
atteint 36 000 couleurs réparties en 1 000 gammes de 36 tons chacune, au détriment de la
solidité des couleurs. C'est que la tapisserie tente alors de rivaliser en finesse avec la
peinture, ce qui réduit le licier au rôle de simple exécutant chargé de reproduire un
tableau. Au XXe siècle on est revenu parfois à 5 ou 6 fils/cm et à un nombre de couleurs
plus restreint. Aux Gobelins*, toutefois, les liciers disposent de 14 400 couleurs et utilisent
des fils (laine, soie, chanvre, sisal, etc.) si fins qu'ils ne produisent, sur certains ouvrages,
qu'un à deux mètres carrés par mois.
Une riche histoire
Les tapis
Le mot tapis s'est d'abord appliqué à ce que nous appelons tapisserie au sens strict, aux
ouvrages de broderie à l'aiguille (on dit encore faire de la tapisserie), et aux tapis de sol,
généralement à points noués, les fils de trame étant fixés par des nœuds aux fils de
chaîne, à raison d'au moins 250 à 450 nœuds par mètre ; ils sont ensuite tondus aux
ciseaux.
Ceux de la Manufacture de la Savonnerie de Paris, créée en 1604, et rattachée au XIXe
siècle aux Gobelins sont tissés sur des métiers de haute lice. Le licier a sous les yeux
l'endroit de son ouvrage, dont il contrôle l'envers à travers la lice dans un miroir. Le
carton est disposé au-dessus de lui, et il dessine préalablement les motifs à l'encre pour
se guider.
Les tapis sont ornés de motifs géométriques, de figures ou de fleurs. Longtemps
considérés en Europe comme des objets de grand luxe, ils sont de nos jours produits
également par des procédés mécaniques.
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Du Moyen Âge à la Renaissance
Au Moyen Âge*, les tapisseries sont d'abord destinées à lutter contre le froid dans les
demeures princières. Des garnitures assorties sont tissées pour les lits et les sièges. Les
tentures murales illustrent des cycles religieux, mythologiques* ou historiques. Elles sont
adaptées aux dimensions inégales des murs, qui offrent de grandes surfaces car les
dimensions des portes et fenêtres sont très réduites pour ne pas affaiblir les châteaux
forts. Elles ornent dans une moindre mesure les églises, l'architecture gothique faisant
une large place aux vitraux, et décorent places et rues, les jours de fêtes religieuses et
civiles (entrées princières) jusqu'à la Révolution*.
Au XVIe siècle, les thèmes laïques* se développent : travaux de la laine, chasses, scènes
de la vie seigneuriale.
Le XVIIe siècle
Le XVIIe siècle est dominé par les métiers flamands, dont les artistes se répandent en
Italie. En France, la tapisserie célèbre, comme les autres arts, la gloire du Roi-Soleil. À la
manufacture des Gobelins, réorganisée par Colbert*, le peintre Le Brun* impose aux
liciers des cours de dessin, mais leur laisse beaucoup d'initiative.
Devises pour les tapisseries du Roi-Soleil
C'est un véritable programme de tapisseries à la gloire du roi qui fut lancé par la Petite
Académie*, future Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, présidée par Charles
Perrault. Le Brun se chargea de l'illustration, que des peintres traduisirent en cartons, et
les liciers des Gobelins en tapisseries.
De son côté, Jacques Bailly s'en inspira librement pour composer un beau recueil illustré
de ses miniatures*, qui furent à leur tour gravées non moins librement par Sébastien
Leclerc.
Exemple :
POUR LES BALLETS ET COMÉDIES, DIVERTISSEMENT
DANS LA PIÈCE DE LA SAISON DE L'HYVER
Le peuple m'aime avec tendresse
Ne me voit qu'avec allégresse
Et par mille applaudissements
Qui de sa passion sont d'assurés indices
Me fait connoître à tous moments
Que je suis de son cœur les plus chères délices.
Un amphithéâtre avec ce nom : DELICIAE POPULI. Le Peuple Romain aimoit
49
tellement les spectacles* qu'on peut bien dire qu'ils en faisoient leurs plus grandes
délices, comme l'on peut aussi les comparer au bon Prince tel que sa Majesté qui fait les
plus chères délices de son peuple.
XIXe et XXe siècle
À partir du XIXe siècle, la tapisserie pénètre dans les salons bourgeois*. Elle a connu une
courte éclipse entre 1920 et 1950, puis a opéré un retour en force, notamment en France
grâce au peintre Lurçat. Elle se développe dans toute l'Europe, ainsi qu'aux États- Unis,
au Canada et au Japon. On a tenté de varier les matériaux (coton, lin, fils d'acier) avant
de revenir à des pratiques plus traditionnelles. Là comme ailleurs, l'État a joué le rôle de
mécène, passant commande à de grands artistes (Ministère des Finances).
50
La sculpture
La statuaire
La sculpture ne s'est séparée de la peinture qu'à la Renaissance*, sous l'influence de ce
qui restait des modèles antiques. Mais, à l'origine, les statues du Parthénon étaient
peintes, de même que l'ont été celles du Moyen Âge qui ont quelquefois conservé des
traces de la polychromie* originelle.
C'est l'art le plus ancien. Dès l'Aurignacien*, on savait sculpter le bois, l'ivoire, l'os, la
corne, la pierre... L'Antiquité a pratiqué en outre la sculpture sur terre cuite et le moulage
sur plâtre, argile et cire du bronze et de l'or. Le XXe siècle y a ajouté divers métaux, et a
cultivé, comme en peinture, abstraction* et stylisation*, jouant à fond sur le fait que la
sculpture est un art de l'espace. Enfin, il l'a animée (mobiles de Calder), puis est revenu à
des pratiques figuratives, avec César, par exemple. La création d'images en 3 D sur
Internet1 donne actuellement naissance à de véritables sculptures virtuelles*. Mais de
toutes les images, seule la sculpture se développe dans les trois dimensions, en relief
réel : en sculpture, les figures peuvent être représentées en plein relief, libres de tous
côtés : c'est la ronde-bosse ; les gisants (sculptures tombales) du Moyen Âge étaient
traités en demi-ronde-bosse, sculptés dans le plan du fond. Dans un haut-relief, les
figures ressortent fortement du fond, tandis que dans un bas-relief, elles ressortent
faiblement.
Une technique proche de la sculpture, la glyptique, est l'art de graver les pierres fines, en
creux (intailles) ou en relief (camées). Les camées ont donné naissance à des images
originales, tandis que l'intaille était réservée à des motifs abstraits, des inscriptions ou
des armoiries.
La sculpture a souvent inspiré écrivains et poètes, du mythe de Pygmalion, roi de Chypre
et sculpteur qui obtint d'Aphrodite* que la statue qu'il avait sculptée et dont il était
tombé amoureux soit transformée en femme, à la Vénus d'Ille de Mérimée*, cette statue
vivante qui poursuit une longue tradition littéraire, née de la fascination que produit la
ressemblance de l'image au modèle.
Les marionnettes et les masques
Les marionnettes, comme les figures du théâtre d'ombres, sont des exemples très
particuliers de sculptures. Liées, à l'origine, comme le masque de théâtre, à des pratiques
magiques, elles sont apparues sur tous les continents et leur origine se perd dans la nuit
des temps.
Dans les rites* magiques, le masque est censé permettre au danseur de s'identifier à un
esprit, d'être possédé par lui. Le théâtre, issu de ces croyances, l'utilise ensuite pour
reconnaître de loin le personnage et, en Grèce et à Rome*, pour amplifier la voix.
Le mot français marionnette est dérivé de mariolette, petite Marie, qui rappelle qu'elles
ont eu d'abord en France un usage religieux : les santons animés (du provençal santoun,
petit saint) des crèches de Noël perpétuent cet usage, mais les marionnettes n'ont jamais
été seulement un spectacle pour enfants : tous les pays d'Europe les ont utilisées au XIXe
siècle comme moyen d'expression politique.
1
Voir Internet, page 123
51
Les camées
Le terme moderne de camée, emprunté à l’italien cameo, est de même origine que
camaïeu* et viendrait d'un mot arabe signifiant bourgeon. Les camées étant le plus
souvent gravés sur des agates à plusieurs teintes superposées on peut, en effet, obtenir
l’aspect d’un camaïeu.
Les pierres siliceuses les plus recherchées étaient les variétés de quartz : les améthystes,
les émeraudes, les grenats et, quelquefois, les fausses topazes. Les agates peuvent être
monochromes* comme l'opale, mais les plus beaux camées sont en sardonyx (variété
d’onyx) à trois, quatre, cinq, et même six couches de teintes différentes : bleu foncé ou
brun, blanc laiteux et rouge fauve. L'artiste, pour graver un camée, doit y travailler
longtemps.
Du VIIe au IVe siècle avant notre ère* les camées furent monochromes ; au IVe siècle, on
grave des agates de plusieurs couleurs en multipliant les personnages, sur des sujets
mythologiques*.
Les Romains ont fait venir des agates à plusieurs couches d’Égypte, de Grèce, d'Asie
Mineure, d’Arabie et de l’Inde, ainsi que des artistes pour les graver. À Constantinople*
puis tout au long du Moyen Âge, les camées furent réinterprétés dans un sens chrétien :
des sujets païens*, gravés sur des camées antiques, étaient compris comme des scènes
bibliques. Enfin les camées prirent, aux XIVe et XVe siècles un caractère magique : on
leur attribuait une puissance miraculeuse contre les maladies.
La Renaissance* fut en Europe une période remarquable pour les camées, dont quelques
graveurs italiens maintinrent la tradition à la cour d’Autriche. Au XVIIIe siècle en Italie
et en France de nombreux artistes s'y consacrèrent encore. Depuis le XIXe siècle, cette
forme d’art est devenue marginale.
Les jouets
Un bilboquet, un yoyo, une boîte à musique, un hochet (sauf exceptions) ne sont pas des
images, mais souvent les supports d’images qui les décorent.
Mais beaucoup de jouets traditionnels - poupées, autos, dînette, la ferme et ses animaux,
les soldats, les armes pour enfants, etc. - sont bel et bien des images d'êtres vivants ou
d'objets et relèvent souvent de la sculpture.
52
La photo
L'invention de la photographie
Inventée dans la première moitié du XIXe siècle, la photographie est l'enregistrement
(graphie) par des moyens chimiques d'images obtenues au moyen de la lumière (photo)
à l'intérieur d'une machine, issue de la chambre noire (camera oscura en Italie). Cette
image est reproductible.
La chambre noire
Connue depuis le XIIIe siècle au moins, la chambre noire a particulièrement intéressé les
artistes de la Renaissance*, à la recherche d'une nouvelle représentation de la perspective
qui devait triompher, dans la peinture occidentale, du Quattrocento* à la fin du XIXe
siècle.
La chambre noire (camera oscura en italien) est à l'origine de l'appareil photographique
et de la caméra de cinéma. On avait observé, de longue date, que si la lumière pénétrait
par un seul trou, dans une chambre fermée, l'image inversée des objets qui faisaient face
à ce trou était reproduite sur le mur opposé.
Dès la Renaissance, on utilisa des lentilles et un miroir pour améliorer cette image, que le
dessinateur pouvait reproduire en suivant ses formes au crayon.
Pionniers
L'histoire de cette invention est longue et complexe : on n'en retiendra ici que les noms
de l'Anglais Wedgwood (1802), des Français Niepce (1827) et Daguerre (1837) et de
l’Anglais Talbot (1840) qui ont transformé la camera oscura en appareil photographique.
Thomas Wedgwood, fils d'un célèbre fabricant anglais de porcelaines, eut le premier
l'idée de fixer l'image fugitive de la camera oscura par des sels d'argent (1801). Mais les
images qu'il obtenait devaient être conservées dans l'obscurité, et ne pouvaient être
regardées que très furtivement.
Nicéphore Niepce (1765-1856) et son frère Claude ont repris l'invention de Wedgwood en
1816 et réussi à reproduire des estampes par contact avec une plaque d’étain recouverte
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d’une mince couche de bitume de Judée dont les parties non impressionnées avaient été
dissoutes par une solution de pétrole (1822).
La première photographie qui nous soit parvenue, due à Nicéphore, date de 1827. C'est
une plaque d'étain polie et sensibilisée au bitume de Judée, intitulée :
Point de vue pris d'une fenêtre du Gras à Saint-Loup-de-Varennes
(près de Châlons-sur-Saône)
La reproduction sur papier qui en est connue a été très retouchée par son inventeur
(l'inventeur d'un objet perdu, d'un trésor, est celui qui l'a découvert) Helmut Gernsheim,
qui a retrouvé l'original dans un grenier londonien en 1952. Celui-ci serait bien meilleur,
si on en croit ceux qui l'ont vu : il est conservé à l'université d'Austin (Texas), qui ne le
présente que sur rendez-vous.
William Henry Fox Talbot (1800-1877), auteur de « dessins photogéniques » obtenus en
posant des objets sur du papier sensibilisé, inventa en 1840 les premières photos sur
papier tirées à partir d’un négatif, les calotypes, (étymologiquement « belles images »),
qui malgré leur beauté n’eurent qu’un succès de salon.
Évolutions
À la fin du XXe siècle, l'apparition et la commercialisation rapide des procédés de
numérisation et des appareils de photo numériques tendait à bouleverser des techniques
jusqu'alors principalement fondées sur la modification des sels d'argent sous l'influence
de la lumière. Celles-ci ne conservaient de supériorité que dans la qualité du tirage sur
papier. Mais elles ont aujourd'hui perdu cet avantage : le passage massif au numérique
est illustré par la fermeture des usines européennes de pellicule, et la mode de
l’argentique à partir de 2011 dans ne touche que les milieux « branchés ».
L’hologramme
Photographie en trois dimensions produite par holographie, c'est-à-dire par l'interférence
d'un rayon laser qui éclaire directement la plaque photographique, et d'un second rayon
laser, qui a été réfléchi par l'objet à photographier, avant d'impressionner la plaque.
Éclairée par une forte source lumineuse, la plaque projette ensuite une image en trois
dimensions. Le principe, connu depuis 1948, a donné naissance en 1962 à la première
réalisation.
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Les applications de ce procédé sont surtout d'ordre scientifique et commercial. C'est
ainsi qu'en 1999, au Salon international de Detroit, Ford a préféré, au lieu de recourir aux
habituelles maquettes ou images en 3D, pour présenter un nouveau modèle
d'automobile, faire réaliser un hologramme géant de son véhicule à l'échelle 1/2.
L'avantage est que le visiteur peut tourner autour de cette image, s'en éloigner ou s'en
rapprocher à son gré, et même se pencher pour observer l'intérieur de la voiture, sans être
prisonnier d'un écran. Dans ce cas, on a eu recours à une innovation : le premier rayon
éclaire directement la plaque photographique, tandis que le second est modifié par les
paramètres d'une image de synthèse (d'après le journal Le Monde du 13 janvier 1999).
En revanche, un portrait en gros plan sous forme d'hologramme est une chose assez
horrible à voir : on tourne autour d'une tête coupée qui semble contenue dans un bocal !
Photo et peinture
La photographie a mis longtemps à se faire admettre à l'Exposition des Beaux-Arts du
Louvre.
Si la photo a connu, trente ans après sa naissance, la tentation de rivaliser avec la
peinture (avec des photographes comme Adam-Salomon ou Henry Peach Robinson), elle
s'en est ensuite éloignée après l'avoir contrainte à évoluer en lui abandonnant pour un
siècle la représentation du réel. Mais la peinture y est revenue avec l’hyperréalisme, dans
les années 1960.
Étudier la photographie
La photographie peut être analysée, comme un tableau ou une image cinématographique
en termes d'éclairage, de cadrage et de composition, mais ses supports (papier, affiche,
diapositive, etc.), ses dimensions et sa légende influent également sur sa signification et
sur son impact.
La photographie, sauf dans ses applications publicitaires, le reportage et le roman-photo
où le professeur de français peut intervenir, relève de l'enseignement artistique.
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L’image dans la presse écrite
Image et contexte
Le sens d'une image dans la presse écrite est influencé par le contexte dans lequel elle est
publiée : place qui lui est accordée dans la mise en page, rapport des images entre elles,
rapport de l'image au texte qu'elle explique, prolonge, ou dont elle prétend certifier
l'authenticité parce que, contrairement à la « peinture de batailles » de jadis, elle est
contemporaine de l'événement, et obtenue par des moyens mécaniques.
Les aspects de l’image dans la presse écrite
Le dessin dans la presse écrite
Le dessin, devenu reproductible, a largement bénéficié de l'invention de l'imprimerie.
Il a longtemps régné en maître dans la presse écrite (gravures diverses, caricatures,
graphiques) mais sa réunion avec le texte dans la bande dessinée n'a été vraiment
fructueuse qu'à partir de la fin du XIXe siècle. Il a trouvé de nouveaux supports avec la
photo, le cinéma, la télévision et les multimédias.
La photo dans la presse écrite
Les manipulations de la photo de presse
• La retouche
L'art de la retouche - modification manuelle d'un cliché*, en photographie et dans les arts
graphiques* - a été longtemps une partie importante de l'enseignement de ces
disciplines. Les photos de presse et les photos de famille, longtemps dues à des
professionnels, étaient systématiquement retouchées au crayon jusqu'au milieu du XXe
siècle.
L'image numérique peut être retouchée beaucoup plus aisément à l'aide de logiciels de
plus en plus performants, qui mettent cette pratique à la portée de tous.
• Autres manipulations
On sait que les régimes totalitaires n'hésitent pas à truquer les photos : de simples
retouches permettent de faire disparaître d'un groupe une personnalité tombée en
disgrâce ; on compte de nombreux exemples de cette pratique dans l'histoire de
l'U.R.S.S. * Il est également possible de procéder à des montages photographiques, en
collant ensemble des photos de provenances diverses.
Les journaux des pays démocratiques* savent choisir l'éclairage, le cadrage ou l'attitude
qui rendent le modèle sympathique, ou antipathique, ou ridicule. Un bon cadrage d'une
photo de manifestation pourra justifier l'évaluation du nombre de manifestants faite par
les organisateurs (100 000) ou par la police (30 000).
Signalons une pratique récente qui consiste à illustrer (sans le dire) un événement par
des photos de... mannequins représentant des hommes et femmes célèbres : de tels
modèles sont plus disponibles et se prêtent de meilleure grâce aux besoins des journaux
que les originaux !
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Photo documentaire
La vocation documentaire* de la photo est reconnue dès sa naissance : elle ajoute aux
témoignages dessinés ou gravés traditionnels (comme les fameuses planches de
l'Encyclopédie) l'appui d'une image d'une grande précision, obtenue par un moyen
mécanique. Avec Atget (1856-1927), auteur de Documents pour artistes, elle atteint au
grand art.
Images de reportage
L'image de reportage s'analyse d'abord en tant que photo, film cinématographique ou
vidéo : les mots qui la présentent ou l'expliquent et son environnement (le moment, le
public, la place qu'elle occupe dans le journal ou le programme) peuvent en modifier
considérablement le sens. Mais elle pose au moins deux autres problèmes.
Ce qui est vrai pour toute image mérite une attention particulière à propos du reportage,
dans la mesure où l'image photographique, cinématographique ou vidéo semble
constituer une preuve, du seul fait de son existence (parce qu'elle est ressemblante, et
parce qu'elle est obtenue par des moyens mécaniques).
La recherche, pour des raisons commerciales, du scoop, du jamais vu, de l'insolite, pose
quelques problèmes. Les reporters sont conduits à privilégier ce qui leur paraît inhabituel
et tout ce qui peut retenir leur public - dans les banlieues, par exemple, la violence plutôt
que d'autres problèmes plus quotidiens et d'autres aspects plus positifs. La présence du
photographe ou du cameraman modifie l'événement, quand elle ne le crée pas (mort de
la princesse de Galles, Diana, en tentant d'échapper à des reporters, en 1997).
Étude de l'image de presse
Longtemps réduite au dessin, elle prend aujourd'hui des formes nombreuses : photo de
reportage ou photo documentaire, dessin humoristique et caricature, cartes, graphiques
et schémas...
La photographie est durement concurrencée, dans le domaine de l'information par la
télévision, dont le témoignage parvient beaucoup plus vite au public, et quelquefois à
l'instant même où l'événement se produit, et désormais par Internet. Mais elle y demeure
indispensable parce que les lecteurs, saturés d'images, ne peuvent s'en passer : le journal
Le Monde, qui s'adresse à un public « intellectuel », est longtemps resté fidèle à une
présentation austère, mais a dû multiplier les suppléments illustrés, puis a fini par faire
place à l'image dans ses pages principales.
L'étude de l'image dans la presse écrite doit prendre en compte le contexte dans lequel
elle est publiée : place qui lui est accordée dans la mise en page, rapport des images entre
elles, rapport de l'image au texte qu'elle explique, prolonge, ou dont elle prétend certifier
l'authenticité parce que, contrairement à la « peinture de batailles » de jadis, elle est
contemporaine de l'événement, et obtenue par des moyens mécaniques.
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Le livre électronique
Notons d’abord que l’expression « livre électronique » désigne tantôt le contenu qui peut
également être lu sur un écran vidéo (mieux vaudrait parler de « livres numérisés »),
tantôt la machine spécialement conçue pour remplacer le livre, la « liseuse ».
Exemples :
– Hachette a acquis en 2008 Numilog, le premier éditeur francophone de livres
électroniques, qui a numérisé 40 000 titre français et anglais depuis sa fondation en
2000. Google print se propose de numériser 15 millions de livres, et la Bibliothèque
nationale de France suivie par 19 autres B.N. européennes veulent relever le défi ;
– le Sony Reader PRS 505 avec son écran de 9 pouces ; le Cybook de Bookeen qui offre
un impressionnant écran noir et blanc et un imposant catalogue de livres
contemporains sous copyright ; le Kindle d’Amazon qui pèse environ 300 grammes, est
équipé d’un clavier et permet de stocker 200 livres et de les télécharger grâce à un
système sans fil, EVDO ; l’Irex d’iLiad qui offre un écran tactile - sont des livres
électroniques.
La première moitié du XXIe siècle verra sans doute le passage du livre sur papier au livre
électronique (e-book). Déjà, dès 1999, les encyclopédies se vendaient surtout sous forme
de cédéroms* (80 000 exemplaires de l'Encyclopædia Universalis, pour 2 000 exemplaires
papier, et l'Encyclopædia Britannica a renoncé à la présentation sur papier). Aujourd’hui
la publication en ligne prend le relai. Les modèles commercialisés dès 1998 aux U.S.A.
(Rocket eBook et Softbook Reader), comme ceux apparus en l'an 2000 - Everybook
Dedicated Reader, qui présente deux écrans disposés comme les deux pages d'un livre
ouvert, de format A4, et le français Cytale, muni d'un modem*, d'une sortie son et d'une
prise de casque, ne sont que des ordinateurs miniaturisés qui souffraient de la faible
résolution des écrans, mais pouvaient recevoir en ligne et enregistrer de nombreux textes
renouvelables.
Diverses innovations devaient précipiter le mouvement :
- l'amélioration de la résolution des écrans : ainsi la norme Cleartype de Microsoft permet
de rivaliser avec la netteté d'un texte produit par une imprimante ;
- l'apparition de l'encre électronique (de petites billes mi-colorées, mi-blanches et serrées
entre deux feuilles de plastique sont orientées de façon à composer les caractères et les
images) qui offre un support dont l’apparence est plus proche du livre sur papier, mais
dont les textes peuvent être chargés via Internet, ce qui permet à chacun de composer
son propre livre et de le modifier selon ses besoins.
- le recours à des écrans non rétro-éclairés, donc moins fatigants ;
- l'apparition d'écrans en couleurs et d’écrans LCD (écran à cristaux liquides, Liquid
Cristal Display) pliables, qui tiendront dans une poche, et qu'on pourra ne déplier que
partiellement, comme une page de journal.
À terme, le livre électronique doit offrir, outre les images fixes, des images mobiles et
sonores. En 2012, 28% des lecteurs américains le préfèrent et, en Grande-Bretagne on en
aurait publié plus que de livres sur papier. Une révolution comparable à celle de
l'imprimerie est en cours dans la longue histoire du livre.
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Images publicitaires
Une affiche, un spot publicitaire2 intègrent presque toujours du texte. Il faut donc
examiner successivement ces deux éléments, sans oublier leur interaction.
Le texte dans l'image publicitaire
Le texte est très souvent utilisé dans l'image publicitaire. Il paraît même avoir précédé
l'image : en France la première publicité apparaît en 1633, sous la forme d'un journal de
Théophraste Renaudot (1586-1653), La Feuille du Bureau d'Annonces. Ce bulletin était
vendu à la criée, et était composé d'un fait divers (pour appâter le lecteur), et de petites
annonces. Ce médecin est aussi le premier journaliste français ; Renaudot fonda La
Gazette en 1631.
Aujourd'hui, le texte publicitaire fait appel aux connotations les mieux partagées, ainsi
qu'à l'humour, à l'implicite*.
Il a essentiellement deux fonctions :
- fonction d'ancrage : il évite toute erreur d'interprétation en indiquant quel produit, et de
quelle marque, il faut acheter. Le logo tend à le remplacer dans cette fonction.
- fonction de relais : il ajoute du rêve, fait en sorte que le produit soit associé à bien autre
chose, mais apporte aussi parfois quelques informations.
Notons qu'il privilégie souvent la fonction poétique*, pour mieux frapper les esprits et
aider à mémoriser le message.
L'image publicitaire elle-même
L'image publicitaire s'analyse avec les mêmes outils que celles qui recourent aux mêmes
médias (photo, dessin, cinéma...). Plus qu'aucune autre, elle fait appel à tous les
procédés rhétoriques* qu'elle transpose : elle cherche à surprendre le lecteur et recourt
volontiers à :
- la comparaison*, la métonymie* et autres figures*.
Il faut surtout prendre en compte la fonction sociale de l’image publicitaire (vendre) et
les moyens qu'elle met en jeu, en particulier :
- le recours aux connotations et à l'humour :
- la récupération des mythes universels (Paradis) ou venus du passé (mythologie*) ou de
peuples lointains (dieu* Soleil), ou encore empruntés à la modernité (extraterrestres,
univers des médias).
2
Voir La publicité, page 128
59
Quelques exemples
Métaphore
Dans l’image suivante, consacrée à la publicité pour une marque d’ordinateurs, la
surprise est provoquée par une cruauté métaphorique* sans grandes conséquences... S'y
ajoute l'humour du texte des cartouches sur fond rouge :
Attention ! Ce message contient des images pouvant
heurter la sensibilité des amateurs de ballon rond.
ou sur fond noir ou blanc (ci-dessous, les détails étant grossis dans les colonnes de droite
et de gauche) :
MMX
Intel
inside
pentium II
production
60
Métaphore
Métaphore de l'action d'un antivirus
Synecdoque
*
L'illustration de cette deuxième page de dépliant 100 % nouvelle, la toute dernière
montre le produit proposé, par une sorte de Golf est résolument différente et
synecdoque :
cela se voit. Regardez bien ses
lignes qui échappent avec
insolence à l'uniformité. Chaque
détail cache une nouveauté et
vous n'êtes qu'au début de vos
surprises. Equipée des dernières
innovations Volkswagen, la
nouvelle Golf garde également de
ses grandes sœurs, l'esprit Golf :
intemporelle, accessible à tous...
mais, plus que jamais, ce n'est
pas la voiture de Monsieur Tout
le Monde.
Le texte de droite est reproduit ci-dessus, en 2ème colonne
61
Connotations
*
La capucine connote tradition et gourmandise.
Humour
Ici, l'humour est dans l'image.
62
Ici, l'humour est surtout dans le texte qui joue sur Francs* et Euros.
En une seule ligne, sous le logo de Ford, on peut lire :
« Le taux de l'Euro* est fixé à 6,50 F. Prix recommandé de la Fiesta 1.3 Déclic, AM98,
Capital Ford de 7700 F déduit. Modèles présentés avec options et accessoires. Selon
autorisations. »
Récupération des mythes
S
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Appel à l'univers de la BD et du dessin animé*.
Copyright 1998 Hanna Barbera Productions, inc.
63
La bande dessinée
Les dessins
Les premières bandes dessinées alignaient sagement les vignettes* dans des bandes
horizontales. Chaque vignette était conçue comme une scène de théâtre où les
personnages étaient représentés en pied dans le décor. Rarement, un détail ou un visage
était grossi, comme par des jumelles.
Vignette
Les bandes dessinées sont - ordinairement - composées de dessins plus ou moins
encadrés et alignés, les vignettes. L'espace qui les sépare correspond en général à une
ellipse* dans le récit.
Remarque : le mot « case » fait de plus en plus concurrence au mot « vignette ». À vrai
dire, le premier fait plutôt référence à un cadre, dont la vignette s'affranchit bien souvent
et depuis longtemps.
Bande
La page est souvent divisée en bandes, séries de vignettes alignées horizontalement qui
en occupent toute la largeur :
64
Planche
Une planche est, dans une bande dessinée, une page :
Planche classique : vignettes disposées en bandes accompagnées de légendes.
Puis les dessinateurs se sont affranchi des bandes, des vignettes, et de tout modèle pour
s'exprimer librement dans l'espace de la planche, et des mises en page plus savantes, qui
se sont développées surtout à partir des années 1970, sont aujourd'hui courantes.
Le texte des bandes dessinées
D'abord très proche du dessin et de la peinture, la BD apparaît comme une suite de
vignettes de même taille, soigneusement alignées, le texte étant placé au-dessous, sous la
forme d'une légende souvent bavarde. Voici un exemple tiré d'une adaptation française
d'une BD américaine (1933) :
« Tout joyeux de sa victoire, Félix saute par la fenêtre et se remet à planer. Où va-t-il se
poser pour passer la nuit ? Mais tout simplement sur cette boule qui termine un des
gratte-ciel. »
(Félix VI en l'an 2000, Hachette)
Aujourd'hui, le texte se compose essentiellement :
- des commentaires du narrateur, contenus dans des cartouches, ou librement disposés
dans la vignette ;
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- des dialogues* et monologues* contenus dans des ballons, des phylactères ou des
bulles, qui seraient apparus d'abord chez les humoristes anglais du XVIIIe siècle, puis
dans la B.D. chez l'américain Richard F. Outcault (Yellow Kid, 1896), ou librement
disposés. Les dictionnaires considèrent ces trois mots comme de parfaits synonymes,
mais il est utile de leur donner des significations spécialisées.
Cartouche
Dans une bande dessinée c'est un rectangle qui contient un commentaire du narrateur.
Ballon
Dans une bande dessinée, un ballon (de l'anglais balloon qui désigne un ballon, au
sens d'aérostat) est un texte de dialogue* ou de monologue*, relié au personnage qui le
dit, et entouré d'un tracé net, plus ou moins circulaire.
Phylactère
Du grec phulaktêrion (amulette), de phullatein, protéger, le mot phylactère désigne à
l'origine les bandes de parchemin où sont inscrits des extraits de la Bible* que les juifs*
pieux s'attachent à la tête et au bras gauche et, à partir du XIXe siècle, ces légendes
inscrites dans une banderole qui figurent sur des tableaux du Moyen Âge* et de la
Renaissance. Pour la bande dessinée, c'est l'université qui a préféré ce terme savant à la
bulle populaire et au ballon américain.
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Nous emploierons le mot phylactère pour désigner un cadre plus ou moins carré ou
rectangulaire relié par un trait continu à la bouche du personnage qui parle, et qui
contient ses paroles.
Bulle
Une bulle est, dans une bande dessinée un texte inclus dans la vignette, entouré d'un
tracé de formes variables et relié au personnage qui le dit par de petites bulles
discontinues qui indiquent un aparté* ou un discours intérieur.
Texte en liberté
Onomatopées et idéogrammes
Les bandes dessinées font volontiers appel aux onomatopées et aux idéogrammes.
L'onomatopée est un mot dont la sonorité rappelle l'objet qu'il désigne, comme
coucou, cocorico, tic tac. La bande dessinée en produit beaucoup, du genre crash,
vroooom, slurp, etc.
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Un idéogramme est un dessin très stylisé qui exprime une idée, une émotion, un
sentiment : la tête de mort, la croix gammée (= menaces), l'ampoule électrique (= j'ai
trouvé !), sont des idéogrammes très courants dans la bande dessinée.
Graphisme
Le graphisme est la forme du dessin ou des caractères typographiques*, leur tracé. Il peut
refléter spontanément le tempérament de l'artiste, mais, bien souvent, il résulte de choix
très conscients. Des intuitions* des grands affichistes du XIXe et du XXe siècle, on est
passé, avec l’apparition des médias modernes, aux travaux très concertés de spécialistes,
les graphic designers, travaillant en équipe qui réunissent divers spécialistes de la
communication.
Dans la bande dessinée, le graphisme des textes est souvent aussi expressif que celui du
dessin.
La couleur dans la bande dessinée
Elle est réalisée par un artisan, le coloriste, généralement distinct du dessinateur. Il doit
tenir compte des indications de celui-ci, et aussi de celles de l'éditeur.
Dans la bande dessinée, la couleur vise d'abord à faciliter la lecture : elle aide à
reconnaître les personnages, à mieux les détacher du décor.
Elle est moins utilisée comme un moyen d'imiter la nature qu'à des fins expressives ou
décoratives. Comme en peinture, elle contribue à la composition de la planche.
68
L’évolution de la bande dessinée
Naissance de la bande dessinée
Les premiers caractères écrits sont apparus à Sumer (Mésopotamie) vers 4 000 avant
notre ère*, 1 000 ans avant les ancêtres des hiéroglyphes. L'union du texte et de l'image
est réalisée dès la plus haute Antiquité et n’a cessé de prendre de nouvelles formes :
- les hiéroglyphes, écriture sacrée* des anciens Égyptiens, mettaient en jeu :
- des pictogrammes (un dessin stylisé du soleil représente l'objet soleil) ;
- des idéogrammes ;
- des signes phonétiques, (qui renvoient à des sons, comme les lettres de notre
alphabet) ;
exemple : le son E
.
Hiéroglyphes d'un temple de Louqsor
(Photo M. Baqué)
- l'ornementation des vases grecs ;
- l'ornementation des plafonds du temple Horyuji de Nara (Japon), datée de la fin du
VIIe siècle, annonce les mangas ;
- le vitrail (Moyen Âge), puis l'image d'Épinal* (fin du XVIIIe siècle).
Mais la bande dessinée proprement dite ne se développe dans sa forme actuelle qu'avec
la presse, c'est-à-dire au XIXe siècle. Jusqu'au milieu du XXe, elle ne s'adresse qu'aux
enfants, qu'elle cherche à amuser et à instruire.
L'enseignement s'est immédiatement emparé de la bande dessinée. Dès la fin du XIXe
siècle, l'éditeur Armand Colin a publié des BD pédagogiques comme celle que
69
Christophe a consacrée aux leçons de choses. Chaque planche était composée de six
vignettes (en Plans moyens pour la plupart) accompagnées de légendes et se terminait
par une ligne de Texte à apprendre.
Professeur de sciences naturelles, Georges Colomb (1856-1945) a publié sous le nom de
Christophe des « livres illustrés pour enfants » (le mot bande dessinée ne date que de
1929) :
- La Famille Fenouillard (1895) ;
- Le Sapeur Camember (1896) ;
- L'Idée fixe du savant Cosinus (1898).
Il obéissait à des règles alors très souvent observées : chaque planche était composée de
trois bandes comportant généralement deux vignettes en PM ou en PDE, le GP étant très
exceptionnel. Chaque vignette était accompagnée d'une légende aussi prolixe
qu'humoristique :
Exemple : Mme Fenouillard descend du train pour prendre une sorte de diligence,
« l'omnibus ». La vignette la montre sur l'échelle qui conduit à l'impériale : des mains la
tirent d'en haut, son mari se tient derrière elle et la soutient avec son parapluie ;
l'ascension est observée par leurs deux filles et abondamment commentée :
Sous l'influence de la photo et du cinéma, auxquels elle a emprunté bien des procédés, la
bande dessinée a prodigieusement évolué, jusqu'à devenir un art à part entière.
Récemment est apparue la para-BD, qui consiste à collectionner des figurines issues de
la bande dessinée ou leurs images. La para-BD est largement présente sur Internet et a
donné naissance à une nouvelle « industrie culturelle » (figurines, bases de données et
logiciels spécialisés), à moins qu'elle n'en soit issue.
70
La mise en page
La mise en page est la manière dont sont organisés les textes et les images dans l'espace
de la page ou de la planche. Dans la mise en page traditionnelle, l'effort de composition
porte uniquement sur les vignettes. Mais de plus en plus souvent, le dessinateur fait aussi
porter son effort sur la composition de la planche, dans laquelle les vignettes se disposent
librement, mais de façon expressive ; les cadres de la vignette et de la bande éclatent.
La disposition en diagonale des vignettes de la première planche épouse le mouvement
du décollage ; la disposition croisée des vignettes de la deuxième exige un effort du
lecteur et lui laisse plus de liberté ; la composition en pyramide de la troisième n'est pas
rare en peinture.
Le modèle du cinéma a, dans un premier temps, assoupli et diversifié cette technique, en
introduisant l'échelle des plans dans la B.D., en variant la composition des dessins qui se
sont inspirés des cadrages de la caméra. On a aussi essayé de produire l'équivalent de ses
mouvements : une vignette étirée suggère un panoramique.
Les mangas
Au Japon, l'histoire des mangas est ancienne : la peinture sur rouleau - c'est-à-dire sur
des livres semblables à ceux de notre Antiquité : on les déroulait d'une main et on les
enroulait de l'autre - née en Chine, y est introduite à la fin du VIIIe siècle. Ces emaki
pouvaient atteindre une vingtaine de mètres de longueur et se lisaient de droite à gauche,
dans le sens de l'écriture japonaise. Textes et dessins y alternaient ou s'y mêlaient.
Le mot manga (les Japonais préfèrent aujourd’hui parler de… comics) et la forme
actuelle de ces bandes dessinées apparaissent au XIXe siècle, pour connaître une
évolution semblable à celle d'Amérique et d'Europe, dont la culture a été parfaitement
assimilée dans ce pays. Le fait que les mangas se lisent de droite à gauche pose quelques
problèmes de transcription aux éditeurs européens qui ne cherchent pas toujours à les
résoudre, mais la richesse et la diversité de ces produits introduits en France à partir de
1995 leur assure actuellement une vogue exceptionnelle.
La synthèse des cultures asiatique, européenne et américaine opérée par les Japonais
offre à la fois assez de proximité avec la nôtre et assez d'étrangeté pour être abordable et
faire rêver : mangas, dessins animés, jeux vidéo et films asiatiques jouent auprès des
nouvelles générations le rôle « d'usine à rêves » naguère dévolu à Hollywood.
71
Le roman-photo
Le roman-photo, art populaire
Le roman-photo est un genre* extrêmement populaire, issu du croisement de la
photographie et de la bande dessinée via les « cinéromans » qui, dès le début du XXe
siècle, proposent des récits de films qui s'appuient à la fois sur des photographies de
plateau ou des photogrammes*, et sur un texte écrit, les deux modes d'expression
intervenant dans des proportions variables.
Un art majeur
Si la grande masse de la production est très stéréotypée*, certains artistes s'y sont
intéressés, principalement sur le mode de la dérision. Voir Gébé (textes) et Chenz
(photographies) : 17 Romans photos, Editions du square, 1974, et la production sur
Internet. Il n'est pas impossible que le roman-photo L'Énigme du fétiche noir, de Xavier
Lambours et Olivier Cena, avec Ludmila Mikael, Richard Bohringer et Michaël
Lonsdale, publié au cours de l'été 1997 par le magazine Télérama marque en France,
malgré son parti pris parodique*, l'accession du genre à un statut artistique..
Surtout sont apparus, sur Internet, de riches sites de romans-photos, souvent satiriques,
qui savent dépasser la parodie et abordent des sujets ambitieux qui relèvent de la
politique et de la vie sociale. Ils ajoutent au support papier un atout important :
l'Interactivité*.
Étudier le roman-photo
L'étude la plus utile que l'on puisse tenter à son propos porterait sur les structures
narratives. On peut également en faire réaliser par les élèves de collège, à bas prix, en
cherchant à subvertir les lois du genre.
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L’IMAGE MOBILE
Les premières images mobiles sont apparues au XIXe siècle, comme des applications
commerciales des progrès de l'optique : ce sont d'abord des jouets ou des curiosités de
foire comme, à ses débuts, le cinéma.
La télévision puis l'image numérique sont des images mobiles nées au XXe siècle.
73
Le cinéma
Préhistoire du cinéma
La lanterne magique
C'est en 1671 que le jésuite* allemand Athanasius Kirchner a publié la première
description de cet appareil de projection composé d'une lanterne
munie d'un objectif : les images glissées entre lumière et objectif
étaient peintes sur verre. Pendant cent ans, on la montre dans
des spectacles forains, souvent à des fins édifiantes : la ContreRéforme* se poursuit, et tous les moyens de convaincre
l'adversaire sont bons ; la lanterne magique impressionne le
public populaire. Elle gagne ses lettres de noblesse au XVIIIe
siècle, avec les Fantasmagories d'Étienne Robertson.
Au XIXe siècle, la lanterne magique, devenue jouet et instrument
pédagogique, utilise parfois l'éclairage au gaz, et des plaques imprimées ou
photographiques. C'est l'ancêtre du projecteur de diapositives.
Les premières images mobiles
Le Thaumatrope
Le thaumatrope, inventé en 1826 par le Dr Fitton, est un jouet qui repose sur le principe
de la persistance rétinienne, comme plus tard le cinéma : sur une face d'un disque de
carton, il a peint l'image d'un oiseau, et sur l'autre face celle d'une cage vide. En faisant
tourner rapidement le disque au moyen de deux fils dont les points d'attache sont
diamétralement opposés, on voit l'oiseau dans la cage.
Ce jouet connut de multiples variantes comiques, et beaucoup de succès. Son nom est
emprunté à deux racines grecques, et signifie littéralement : « tour prodigieux » !
Pourtant, il ne donne pas vraiment l'illusion du mouvement, qui n'apparaîtra qu'en 1833,
avec le phénakistiscope de Plateau.
Jouets optiques
Le Phénakistiscope (du grec phenax -akos, trompeur, et skopein, examiner) inventé par
le physicien belge Joseph Antoine Ferdinand Plateau en 1833 est un disque de carton
divisé en 16 secteurs égaux. Une suite de fentes de 3 à 4 millimètres de large sur deux
centimètres de long sont pratiquées près de la circonférence, et dans la direction des
lignes de division. Une aiguille perçant le centre sert d'axe, et on peint en noir l'une des
faces.
Si on fait tourner rapidement le disque, en plaçant sa face blanche devant un miroir, en
regardant à travers l'espèce de gaze que semblent former ces fentes dans leur
mouvement, l'image du disque reflété dans le miroir paraît fixe. Cette expérience serait
due au physicien anglais Michael Faraday (1791-1867), inventeur de la dynamo.
74
Plateau a eu l'idée de dessiner dans chacun des seize secteurs une figure dont la position
est modifiée à chaque fois : quand le disque tourne, chaque image dans le miroir semble
danser.
Le professeur autrichien Simon Stampfer (1790-1864) fit, la même année, la même
invention. Mais son Stroboscope en diffère par la séparation des fentes et des dessins,
portés par deux disques distincts (noir pour les fentes) tournant en sens contraire.
Un autre jouet optique, inventé en 1834 par le mathématicien anglais William George
Horner (1786-1837) a reçu le nom de Zootrope : en plaçant les images à l'intérieur d'un
cylindre creux également muni de fentes, Horner permettait à plusieurs spectateurs de
voir les images mobiles.
À la fin du XIXe siècle, le folioscope ou feuilletoscope ou flip-book connut un grand
succès : il s’agit d’un carnet dont chaque feuille porte un dessin légèrement différent du
précédent, comme dans les jouets mentionnés ci-dessus : en le feuilletant, on a l’illusion
du mouvement.
À partir du mot-clé « Phénakistiscope », on trouvera de nombreux sites montrant ce jouet
animé en action, et quelques autres.
Le Praxinoscope
Charles Émile Reynaud (1844-1918), qui a étudié, comme apprenti, la mécanique de
précision des instruments d’optique et de physique, puis le dessin industriel, est attiré
par les lanternes magiques et les images mobiles. Professeur de sciences, il met au point,
en 1876, le Praxinoscope, une version améliorée du Zootrope. Des miroirs placés sur un
prisme central reflètent les images tournantes du Zootrope, ce qui augmente la
luminosité. Ce nouveau jouet, commercialisé par Reynaud, connaît un succès (100 000
exemplaires vendus) qui permettra à son inventeur de poursuivre ses recherches.
En 1879, il crée le Praxinoscope-théâtre, qui ne laisse voir qu'un personnage, à travers
une glace sans tain qui reflète un décor, puis le Praxinoscope à projection, dont les
images sont projetées au moyen d'une lanterne magique.
En décembre 1888, Reynaud fait breveter son Théâtre optique, dont il présente de 1892 à
1900, accompagné par un pianiste, les Pantomimes* lumineuses, au Musée Grévin. Une
première lanterne magique projette les images sur un écran translucide. Une autre
lanterne projette le décor. Les images sont peintes sur une bande flexible de celluloïd, de
longueur indéfinie, ce qui est la grande nouveauté puisqu'on passe de 12 images à 300
(Le Clown et ses chiens), 500 (Pauvre Pierrot), et 700 (Un bon Bock), sur des bandes
mesurant 22, 36 et 50 mètres, aussi le spectacle pouvait durer de 6 à 15 minutes : la
machine, commandée manuellement, permettait l'arrêt sur image, le retour en arrière, et
la répétition d'une scène appréciée par le public. Le Cinématographe mettra fin à cette
carrière, bien que Reynaud ait remplacé les images peintes par des photos.
L’invention du cinéma
Querelles de clochers
Outre les frères Lumière dont les titres sont remis en cause par le brevet pris en 1892 par
Léon Guillaume Bouly (1872 - 1932) pour son « cynématographe » sur pellicule non
perforée, rebaptisé cinématographe l’année suivante (France) et Edison (États-Unis),
citons l'Allemand Max Skadalanowsky (1863-1939) et son Bioskope (novembre 1895), les
Anglais Birt Acres (1854-1918) et Robert William Paul (1869-1943) dont la première
projection sur grand écran date de janvier 1896, etc.
75
Thomas Edison (1847-1931)
Considéré par ses compatriotes comme l’inventeur du cinéma, cet Américain est aussi
l'inventeur du phonographe (1877) et de la lampe à incandescence (1878).
Enrichi par sa première invention, il s'entoure à West Orange (New Jersey) d'hommes de
talent comme Charles Brown, Eugène Lauste, et William Kennedy Laurie Dickson, qui a
fabriqué pour lui le Kinétoscope (1891).
La première idée d'un phonographe optique est notée par Edison en octobre 1888. De
longues et ingénieuses recherches aboutissent en 1891 au Kinétoscope, qui est une
machine à sous permettant d'observer le déroulement sans fin d'un film par une fenêtre.
Deux jeunes inventeurs américains indépendants, Jenkins et Armat, inventèrent le
Phantascope (septembre 1895), qui permettait de projeter sur grand écran les films du
Kinétoscope. Edison racheta les droits sur l'invention, et la présenta sous le nom de
Vitascope, à New York, le 23 avril 1896, ce qui le fit passer, aux États-Unis, pour
l'inventeur du cinéma, d'autant qu'il baptisa Kinétoscope les modèles améliorés qu'il en
tira.
Son acharnement à sonoriser les films de cet appareil l'a détourné du problème de la
projection sur grand écran.
Inventeur de talent, homme d'affaires avisé et peu scrupuleux, Edison a contribué de
manière décisive à l'invention du cinéma. Il est pourtant mort ruiné.
Louis (1864-1948) et Auguste (1862-1954) Lumière
Les frères Lumière sont considérés, en France, comme les inventeurs du cinéma, la
demande de brevet du cinématographe ayant été déposée le 13 février 1895. Mais chaque
pays a le sien... Louis et Auguste Lumière sont des industriels lyonnais : la Société des
Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et fils emploie 300 ouvriers et est une des
premières du monde. Les deux frères s'intéressent depuis longtemps à l'enregistrement
et à la projection d’images animées et connaissent bien les travaux de leurs devanciers et
concurrents, en particulier le kinétoscope.
La première projection du cinématographe est organisée le 22 mars 1895 à la Société
d’Encouragement pour l’Industrie Nationale, avec le film La Sortie de l’Usine Lumière à
Lyon, et la première projection publique a lieu le samedi 28 décembre au Salon Indien du
Grand Café à Paris, devant une trentaine de spectateurs. Pendant plusieurs années les
deux frères vont produire et exploiter à travers le monde une série de films très courts,
mais remarquables. En 1907, quand ils abandonnent cette industrie, leur catalogue
propose 1 424 titres. Ils ont tenté dès le début de sonoriser leurs films grâce au
phonographe, et ont en 1933 présenté un procédé de film en relief.
Petit Lexique du cinéma
Plan
La notion de plan
1. Un plan est un segment de film pris en continuité, sans arrêt de la caméra. On parle en
ce sens de plan séquence pour désigner un plan de longue durée, comme celui de la
cuisine, qui dure à peu près quatre minutes, dans le film d'Orson Welles, La Splendeur
des Amberson. A l'inverse, les plans sont extrêmement courts dans les clips (on peut,
évidemment, préférer à cet affreux spécimen de franglais l'élégant « bande vidéo
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promotionnelle » des recommandations officielles), la publicité, les séries américaines
où l'action est très vivement conduite. Dans la plupart des films, la durée moyenne
d'un plan est de 6 à 12 secondes.
2. Un plan fixe est un plan au cours duquel la caméra reste immobile, mais le sujet*, à
l'intérieur du cadre, peut être animé.
3. Pour situer les sujets dans la profondeur de champ, on parle aussi de premier plan, de
second plan, etc. et, surtout en peinture, de fond.
L’échelle des plans
Plan Général (PG)
Plan de Demi-ensemble (PDE)
Plan Moyen (PM)
Paysage, foule
Plan Américain (PA)
Personnage situé dans le décor
Plan Rapproché (PR)
Personnage en pied
Gros Plan (GP)
Cadré à mi-cuisses
Cadré à la poitrine
Très Gros Plan (TGP)
Visage ou objet plein écran
Détail plein écran
Plan Américain (PA) et Plan Moyen sont souvent confondus, par suite d'une mauvaise
traduction de l'américain medium shot. On peut préciser, pour chaque plan, s'il est large
ou serré.
L'échelle des plans est un élément important du découpage. Elle permet de décrire la
place occupée par les personnages sur l'écran par rapport au décor, c'est-à-dire, à
l'origine, la distance qui les sépare de la caméra. Elle a donné plus d'efficacité à la
narration* cinématographique, avant l'apparition du zoom et de la caméra portée, qui ont
introduit plus de souplesse et de fluidité dans le montage.
La durée des plans
La durée d'un plan est un élément du montage qui joue considérablement sur l'impact
de l'image : des plans très courts, que le spectateur n'a pas le temps de déchiffrer,
peuvent transformer une image assez anodine en une image tout à fait traumatisante,
pourvu que le contexte s'y prête (et donc l'attente du spectateur). Ils ont aussi pour effet,
en mobilisant toute l’attention du spectateur, de suspendre son jugement ; aussi la
77
télévision favorise-telle les plans d’une ou deux secondes, qui rendent le téléspectateur
plus réceptif à la publicité.
Les films d'épouvante ont souvent recours à ce procédé du flash. On notera qu'il perd
beaucoup de son pouvoir sur le petit écran, non seulement à cause du contexte familier
où se déroule le spectacle (salle de séjour ou chambre à coucher), mais surtout parce que
l'œil a tout le temps de parcourir une image plus petite.
En revanche, l'insistance de la caméra sur un objet, un visage, peut créer une certaine
fascination.
Le cadrage
Le cadre d'un tableau ou de l'écran découpe l'espace dans lequel on choisit ce que l'on
veut représenter. Au cinéma, le cadrage pose les problèmes suivants :
Inclinaison de la caméra
Cadrage normal
Cadrage penché
Déplacement de la caméra par rapport au sujet
Recadrer, c'est déplacer légèrement la caméra pour suivre ou accueillir un personnage ou
un objet en mouvement.
Champ de la caméra
Le champ de la caméra est l'étendue qu'elle filme.
Donner du champ à un sujet, c'est en éloigner la caméra.
Rappelons que le hors champ est la partie de l'espace laissée en dehors du cadre (off).
Profondeur de champ
La profondeur de champ, c'est-à-dire la distance
entre le point le plus rapproché de la caméra
(premier plan) et le plus éloigné (dernier plan),
peut être plus ou moins grande.
Notez les procédés en œuvre dans la vignette de
gauche, qui accentuent les distances.
Un personnage ou un objet en amorce, c'est-àdire placé au premier plan, et cadré seulement
en partie, accentue la profondeur de champ.
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Angles de prise de vue
De même que le peintre, le cinéaste choisit un point de vue par rapport à son sujet, en
variant les positions de la caméra :
Angle normal :
caméra à hauteur du sujet
Plongée :
caméra inclinée au- dessus du sujet
Contre-plongée :
caméra inclinée en dessous du sujet
Les mouvements de la caméra
La caméra est immobile (plan fixe), ou se déplace :
- soit pour décrire l'espace ou les objets (mouvements descriptifs),
- soit pour accompagner dans son déplacement un personnage, un animal ou un
véhicule, etc. (mouvements d'accompagnement et recadrages).
On distingue panoramique, travelling et trajectoire.
Panoramique
Le pied de la caméra étant immobile, elle tourne sur son axe
- de gauche à droite ou de droite à gauche (Pano horizontal )
- de haut en bas ou de bas en haut (pano vertical )
Un pano d'accompagnement est un panoramique qui suit un sujet en déplacement.
Travelling
Mot anglais, du verbe to travel, voyager. Il est permis de préférer ce terme anglo-saxon,
entré depuis longtemps dans l'usage, au français chariot, qui aura du mal à s'imposer.
Un travelling est un mouvement de la caméra portée ou montée sur un chariot ou sur
tout autre véhicule, pour :
- s'approcher (travelling avant)
- s'éloigner (travelling arrière) du sujet
- accompagner des personnes, des animaux ou des objets en mouvement. Un travelling
d'accompagnement est donc parallèle (comme sur notre cédérom) ou perpendiculaire
au plan du mouvement de l'objet qu'il permet de suivre. On a aussi décrit, au moyen de
rails, des travellings circulaires, la caméra tournant autour du sujet. L'image de
synthèse peut encore mieux faire.
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On parle aussi de travelling optique pour le zoom, jeu de lentilles qui produit un effet
semblable de rapprochement ou d'éloignement du sujet. Mais tandis que le travelling
donne au spectateur l'impression d'entrer dans l'action, en participant au mouvement, le
zoom donne au spectateur l'impression qu'il est immobile, et que c'est le sujet qui
s'approche ou s'éloigne de lui, la perspective restant inchangée.
Trajectoire
La trajectoire est la combinaison du panoramique et du travelling. Elle est devenue très
fréquente avec l'invention de caméras légères (caméra portée), et de grues sophistiquées
pour les caméras lourdes.
Réalisateur
Le réalisateur est, au cinéma, l'équivalent du metteur en scène au théâtre.
C'est lui qui dirige l'équipe technique et les comédiens. Il est en général le principal
auteur du film, bien que beaucoup d'autres interviennent. Dans son travail, il peut être
aidé par des assistants réalisateurs et par une secrétaire, la script-girl. Il doit aussi
composer avec la production.
Script-girl
La script-girl (le mot script désigne, en anglais, le scénario), ou secrétaire de plateau,
note tous les détails techniques et artistiques en cours de tournage. Elle permet d'assurer
la cohérence des prises de vues successives.
Équipe technique
Au cinéma et à la télévision l'équipe technique peut réunir de nombreux techniciens
- à la prise de vues : le directeur de la photographie qui supervise les opérateurs adjoints
(cameramen) et leurs assistants, et veille à ce que l'éclairage, les décors, le cadrage, la
composition, ainsi que le développement et le tirage, soient conformes aux demandes
du réalisateur ; le photographe qui prend les photos du film ;
- au son : le chef opérateur, le chef assistant et l'assistant du son ;
- au montage : le chef monteur, son adjoint et l'assistant monteur adjoint ;
- pour les décors : l'architecte décorateur chef assisté par l'ensemblier, qui fournit objets
et meubles, son adjoint, et leur assistant.
et tout un peuple d'accessoiristes, tapissiers, costumiers, sans compter l'habilleuse, les
maquilleurs et perruquiers, enfin les régisseurs qui contribuent aux plans de travail et
s'occupent des fournitures.
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Textes préparatoires
Le canevas
Le canevas est, éventuellement, la première étape de l'élaboration d'un film. Il définit
l'époque, les lieux, les personnages et les principales actions qu'il articule en un
schéma narratif.
Le synopsis
Le synopsis (du grec sunopsis, vue d'ensemble) est un résumé de l'action, qui précède le
scénario.
Le traitement
Le traitement est un texte intermédiaire entre le synopsis et le scénario. Il développe le
canevas initial à la manière d'un roman, mais les descriptions n'y sont qu'ébauchées ; y
sont notés les actions et dialogues* essentiels.
Le traitement n'est pas une étape nécessaire de la préparation d'un film mais il permet en
particulier d'évaluer la possibilité d'adapter un roman.
Le scénario
Le scénario (mot emprunté au XVIIIe siècle à l'italien, du latin* scena, mur de scène, et
préféré à l'anglais script) a d'abord désigné le décor, puis la mise en scène d'une pièce de
théâtre. Au cinéma, c'est un texte divisé en séquences, scènes et plans numérotés. Il
présente, sur trois colonnes :
- l'action ;
- les lieux, l'atmosphère et les gestes ;
- le son.
« Un scénario s'adresse à une script-girl, à un directeur de production qui, chargé de
faire le plan de travail, doit savoir combien de jours il lui faudra pour tourner telle ou
telle séquence, savoir de quels accessoires il aura besoin, de combien d'acteurs, de
combien de figurants. »
(Jean-Claude Carrière)
Le découpage
Le découpage décrit le film plan par plan, avec des indications techniques précises
(image et son), et éventuellement des croquis.
Exemple : La provocation (Les Enfants du paradis)
La scène met aux prises deux personnages : le comte (personnage de fiction*) qu'est
venu provoquer le comédien Frédérick Lemaître (personnage historique, Antoine Louis
Prosper Lemaître dit Frédérick - 1800-1876 - fut un acteur célèbre du boulevard du
crime*).
La bande son est entièrement consacrée à leur dialogue* que nous n'avons pas jugé utile
de reproduire ici, mais qui pourrait figurer dans la troisième colonne.
81
Plans
Image
Son
nº1
PA Fréderick Lemaître et un ami du comte, en
amorce, de part et d'autre de l'écran. Entre eux au
second plan, un ami du comte, de face, et le
comte, qui parle, de trois-quarts.
nº2
PMM Contrechamp, Lemaître au centre de
l'écran.
Frédérick Lemaître
nº3
PMM Retour au nº 1 légèrement recadré à gauche:
l'arrière-plan découvre le foyer du théâtre.
Le comte
Lemaître
Le comte
Lemaître
nº4
PMM Lemaître à gauche au premier plan, un ami
du comte (hors champ) lui parle, l'autre de dos,
Lemaître en amorce.
L'ami du comte
Lemaître
Le comte
Le découpage technique
Le découpage technique indique, outre l'échelle des plans et les mouvements de la
caméra, les focales utilisées, les plans au sol, etc.
Le montage
C'est l'opération par laquelle on colle bout à bout les rubans de la pellicule sur lesquels
sont enregistrées les images, dans un ordre qui jouera un rôle capital dans l'impact de
celles-ci, leur signification et celle du film. En vidéo, on procède par copie. Signalons
quelques termes :
Séquence
Une séquence est une suite de plans qui correspond à une unité d'action.
Exemple : dans un western, la séquence de l'attaque du train, celle de la poursuite des
Indiens...
Une séquence se compose d'une ou plusieurs scènes, de plusieurs plans ou d'un seul
(plan séquence).
Scène
Une scène est, au cinéma, une unité d'action plus petite que la séquence, et moins
rigoureusement définie qu'au théâtre, où les entrées et sorties des personnages la
délimitent habituellement.
Une scène est située dans un décor unique, mais un film résultant d'un montage, on ne
peut pas réduire à une succession de scènes la plupart des séquences.
Exemples : dans un western, la scène du saloon, la scène du duel…
82
Montage linéaire, retour en arrière, montage par anticipation
Le montage linéaire suit l'ordre des événements, même s'il comporte des sauts dans le
temps (ellipses). Mais le montage peut suivre un ordre non linéaire ; on peut faire :
- des retours en arrière (flash-back), c'est-à-dire passer du présent du récit3 au passé ;
Exemple : le héros se souvient...
- ou anticiper l'action (flash-forward), c'est-à-dire quitter le présent du récit et
montrer une action ou une situation qui appartiennent au futur.
Montage parallèle
Dans le montage parallèle, deux actions, qui se déroulent simultanément en des lieux
différents, sont présentées par une suite de plans montés en alternance.
Exemple : les plans montrant la course des sauveteurs pour rattraper le gouverneur et
obtenir la grâce d'un condamné innocent alternent avec les préparatifs de l'exécution
capitale (Griffith, dont cette séquence d'Intolérance a souvent été imitée).
Suspense
Le suspense est une technique qui consiste à ralentir ou à suspendre le déroulement de
l'action, soit par recours au montage parallèle, soit par une description minutieuse du
décor et des actions du héros dans un moment périlleux, afin de susciter l'angoisse du
spectateur. L'un des maîtres du suspense, Hitchcock, affectionnait particulièrement ce
dernier procédé : voyez la première séquence et de nombreux plans de son film Les
Oiseaux.
Champ Contrechamp
Dans le champ contrechamp, la caméra fixe successivement deux sujets qui se font
face.
On en trouve l'équivalent dans la bande dessinée :
Plan de coupe
Le plan de coupe est un plan de transition, qui présente un détail sans faire avancer
l'action, ni apporter d'explication supplémentaire.
Insert
Un insert est un plan qui interrompt le récit, pour introduire une comparaison, une
image subjective*, un autre moment de l'action (retour en arrière, ou anticipation), ou
un détail explicatif (lettre, calendrier...) ou symbolique
3
Voir Analyse du récit, page 129
83
Raccords
Un raccord est, selon les cas, le passage d'un plan à un autre ou le plan intermédiaire
tourné pour faire transition entre deux autres (le plan de coupe en est un cas particulier).
Ce passage peut être organisé à partir des positions de l'acteur, des regards, des gestes,
des mouvements...
Cut : c'est le cas de la plupart des raccords, c'est-à-dire que l'on passe sans transition
d'un plan à l'autre.
Raccord dans le mouvement : un mouvement, commencé dans un plan, se poursuit dans
le même sens dans le plan suivant, sans ellipse.
Raccord de mouvement : un mouvement, commencé dans un plan, se poursuit dans le
même sens dans le plan suivant, mais avec ellipse
Fondu enchaîné : surimpression progressive du nouveau plan sur l'ancien.
Fondu au noir : l'image s'obscurcit progressivement, puis un nouveau plan s'éclaire
progressivement.
Volet : un nouveau plan recouvre progressivement celui qui est affiché en le balayant de
gauche à droite ou de droite à gauche (volet horizontal ) ou de haut en bas ou de bas en
haut (volet vertical).
Fermeture à l'iris : le vieux cinéma l’a également connue ; l'image se rétrécissait dans un
cercle. Ce procédé n'est plus guère utilisé que sur le mode humoristique ou
nostalgique, comme une sorte de citation. Voyez par exemple son emploi dans le film
de Welles, La Splendeur des Amberson, à la fin de la promenade en traîneau.
Hors champ (off)
Le hors champ (Off) peut jouer un rôle important, pour :
- le son (commentaire, conversations, venus d'un lieu que l'on ne voit pas) :
- l'image (par exemple, des personnages réagissent à une action ou une présence qui se
situe en dehors du cadre, et que le spectateur ne peut que deviner) :
84
Échelle des plans et montage
Empruntée, comme le retour en arrière et le montage parallèle, aux romanciers du XIXe
siècle (Balzac, Dickens...) par le réalisateur américain David Wark Griffith, l'échelle des
plans a beaucoup amélioré l'impact du récit cinématographique, d'abord figé par une
caméra peu mobile, qu'il a également libérée en inventant le travelling.
Le recours à la caméra portée et à l'image de synthèse ont beaucoup assoupli la notion de
montage, et on se contente souvent, aujourd'hui, de désigner par plan américain ou plan
moyen tout ce qui est compris entre plan moyen et plan rapproché, c'est-à-dire plan mimoyen, plan italien et plan américain proprement dit.
Le langage de l'image
La grammaire de l'image
Longtemps considéré avec mépris comme un divertissement d'ilotes*, selon le mot de
Georges Duhamel, le cinéma a d'abord tenté de s'affranchir de ce préjugé en exigeant
d'être reconnu comme langage.
Écoles de cinéma et ciné-clubs ont défini des termes dont la sémiologie* de l'image a
hérité, mais aussi des règles de montage et de composition qui devaient aboutir à une
véritable grammaire de l'image... Aujourd'hui encore certains chercheurs du milieu
universitaire, n'ont pas renoncé à l'écrire.
Il faut reconnaître que de telles règles ne peuvent être tirées que très provisoirement,
d'observations limitées dans le temps et l'espace, et que l'artiste remet à chaque instant
ses pratiques en cause, sous peine de tomber dans l'académisme le plus stérile et le plus
désespérant.
En outre personne n'a encore défini de façon convaincante, pour l'image, des unités qui
seraient l'équivalent des phonèmes* pour la langue. En fait, la logique de l'image est la
logique de la perception, qui est une logique de probabilités. Le sens n'est pas donné une
fois pour toutes, mais il est affecté avec plus ou moins de certitude : quelque chose
apparaît comme étant probablement un nombril, probablement un nez, etc. mais le sens
de chaque motif dépend de son environnement, et de l'observateur, le cas limite étant
celui de ces devinettes où le chasseur se cache dans le feuillage, ou ce tableau de
Magritte, Le Viol, qui peut être lu tantôt comme un nu féminin entouré d'une chevelure,
tantôt comme un visage.
Au demeurant, il serait bien étonnant que les méthodes d'une science - la linguistique* puissent s'appliquer à un autre objet que le sien, celui de l'image. Aussi la recherche
d'une grammaire de l'image ressemble fort à celle d'une réponse à une question mal
posée.
Les règles du montage
Elles ont été élaborées progressivement au temps du muet, et avaient surtout pour but de
permettre aux spectateurs peu avertis de l'époque de comprendre l'action. Elles ont
ensuite été très contestées et transgressées* par les meilleurs cinéastes, et appartiennent à
l'histoire... et aux productions commerciales comme à toutes celles qui, n'ayant pas de
visée artistique, cherchent à faire passer un message (pédagogique, documentaire, etc.)
et pour lesquelles le cinéma n'est qu'un moyen parmi d'autres. Elles concernent
notamment :
85
Le contenu du plan
1. Tout plan, parce qu'il s'insère dans un mouvement narratif ou descriptif, doit inclure
un manque, un appel, que le plan suivant comblera (ce qui condamne les
compositions trop picturales).
2. Un plan prépare donc le suivant qui devra répondre à une question qu'il pose : regard,
ébauche d'un geste...
Les lois de la continuité
1. Continuité matérielle : la suite des plans doit comporter au moins un élément commun
(monument, objet, personne) qui permet au spectateur de se repérer.
2. Continuité du mouvement : un personnage ou un véhicule doivent avancer dans le
même sens d'un plan à l'autre, sous peine de sembler rebrousser chemin.
3. Règle des 180° : prendre, d'une fenêtre, une rue côté droit et, dans le plan suivant, côté
gauche, c'est montrer deux rues différentes ; dans le champ contrechamp, on ne fera
pas franchir à la caméra la ligne qui sépare les deux personnages, sinon ils sembleront
sauter d'un bout à l'autre de l'écran.
4. Continuité de taille : on passe progressivement d'un plan d'ensemble à un gros plan,
on ne saute pas brusquement de l'un à l'autre.
5. Continuité dans la durée : sauf accélération ou décélération voulues (scène de bagarre)
il était recommandé de donner à une suite de plans des durées comparables (4 à 10''),
pour éviter un débit saccadé.
La structure de la séquence
1. Chaque scène ou séquence doit s'ouvrir sur une action déjà commencée, qui devra se
poursuivre au-delà de la scène ou de la séquence.
2. Il faut commencer et finir sur un plan général (!)
L’image cinématographique
Une image mobile
Le cinéma peut faire appel au son ou à la couleur, mais le muet et le noir et blanc ont
produit, et produisent encore quelquefois, leurs chefs-d'œuvre. Ses images sont, en
général, filmées d'après des sujets réels. Mais des images de synthèse leur font de plus en
plus concurrence, et il existe aussi depuis longtemps un cinéma d'animation*.
Chacun des mots qui le désignent, en français et en anglais, met en évidence l'un de ses
deux traits fondamentaux :
- cinéma (du grec kinêma) comme movie insistent sur le mouvement ;
- pictures insiste sur la prééminence des images.
Une image sonore
Le cinéma n'a jamais été silencieux
« Le cinéma langage de l'image, c'est un cliché* éculé. Le cinéma est à peu près
contemporain du phonographe et Lumière et Gaumont ont inventé le parlant tout de
86
suite. Le muet est une sorte de monstre, qui peut être beau, bien sûr, mais monstrueux
quand même, et beau peut-être par sa monstruosité. »
(Jean-Luc Godard dans la revue L'Esthétique, 1967)
De fait, dès 1898 Auguste Baron (1853-1938), ingénieur français, inventa le graphoscope
qui permettait de synchroniser l'image du cinématographe et le son au tournage et à la
projection. Il y ajouta la couleur : ce fut en novembre 1899 le Cinématorama parlant.
Depuis 1903, les appareils de Baron sont déposés au Conservatoire des Arts et Métiers.
Les frères Lumière avaient pris un brevet d'un appareil réunissant le phonographe (où le
son était alors gravé sur des cylindres de cire) et le cinématographe, suivant l'exemple du
kinétophone d'Edison (1895), qui ne fut pas commercialisé, et les recherches n'ont
jamais cessé jusqu'à ce que le procédé américain Vitaphone s'impose grâce au
producteur Warner, qui présenta successivement un film musical (Don Juan, de John
Barrymore) en 1926, et le premier film parlant, (Le Chanteur de jazz, avec Al Jolson) fin
1927. Jusque-là, le public populaire s'était contenté de la magie de l'image
cinématographique, et cette industrie naissante avait surtout reculé devant le coût du
cinéma sonore.
Aux premiers temps du muet d'ailleurs, le projectionniste, qui était souvent un forain, se
faisait volontiers bonimenteur et un piano, voire tout un orchestre, accompagnait la
projection en improvisant ou en jouant des morceaux spécialement composés pour le
cinéma et interchangeables, vendus par les fabricants avec le film pour créer une
ambiance (gaie, pathétique, langoureuse...) comme on fabrique et vend aujourd'hui de la
musique de film « au kilomètre ». Bientôt on fit même appel à des musiciens célèbres
pour écrire une partition destinée à accompagner un film : Saint-Saëns composa celle du
Duc de Guise (1908), Erik Satie celle d'Entr'acte de René Clair (1924), etc.
Le cinéma muet
Le fait que le son ait été d'abord réduit à un commentaire oral ou à un accompagnement
musical a eu des conséquences :
- sur le jeu des comédiens, nullement préparés à ce nouveau spectacle, et venus du
cirque, du théâtre et du music-hall. Ceux qui étaient habitués à la pantomime*, comme
Chaplin et les premiers comiques français, se sont trouvés d'emblée à l'aise. Plus
généralement les acteurs comiques, habitués à la caricature et à la charge, se sont
bien adaptés. Le passage fut plus pénible dans les genres* sérieux : Sarah Bernhardt et
Coquelin, vedettes du théâtre d'alors, transportent à l'écran ses caractéristiques emphase et grandiloquence - par une gesticulation exagérée. Les progrès viendront du
montage.
- sur le montage : privée des voix et des bruits, l'image visuelle devait être parfaitement
compréhensible, et le recours à l'écrit sous forme de cartons* ne pouvait qu'être très
limité, en l'absence de sous-titres. Le montage se donna donc les règles rigoureuses
d'une grammaire que le parlant devait vite oublier. Surtout, le recours privilégié, dans
l'échelle des plans, au plan américain et au gros plan, notamment dans le cinéma
soviétique*, a permis d'obtenir plus d'intensité dramatique, en introduisant dans le jeu
plus de sobriété.
Le cinéma parlant
Mal accueilli par les maîtres du muet, il fut aussitôt adopté par le public, tandis que des
vedettes s’y adaptaient difficilement (Chaplin) ou devaient renoncer au cinéma (Keaton).
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Dialogues et commentaires
- Les Dialogues* : parfois littéraires (Cocteau* dans Les Dames du Bois de Boulogne ou
Prévert* et Rohmer* dans tous leurs films), ils peuvent être volontairement dépouillés :
« l'idéal serait que [...] le dialogue accompagnât les personnages comme le grelot
accompagne le cheval, le bourdonnement l'abeille. » (Bresson), ou au contraire prolixes
et drôles comme ceux de Jeanson ; le dialogue de cinéma peut aussi s'efforcer
d'adopter les façons de la langue de tous les jours, mais il doit être d'abord efficace et
adapté au public, ce qui relativise la vieille querelle du doublage.
- Doublage et sous-titrage : des dialogues prononcés dans une langue inconnue ne
peuvent être compris que s'ils sont correctement et lisiblement sous-titrés, ou si les
comédiens sont doublés par d'autres... ou par eux-mêmes. La première solution est à
coup sûr la meilleure si les spectateurs sont capables de lire les sous-titres d'un coup
d'œil, sans rien perdre de ce qui se passe sur l'écran : en effet, le cinéma étant d'abord
un art visuel, mieux vaut perdre un peu du dialogue* ou du commentaire que de voir
dénaturer l'atmosphère que l'auteur a voulue par l'incongruité de voix françaises
prêtées à des acteurs américains, italiens ou japonais évoluant dans leur univers
national...
Mais une bonne partie du grand public déchiffre trop lentement les sous-titres pour lire
et suivre le déroulement du film. Pour elle, quoi qu'en disent nombre de cinéphiles, le
doublage s'impose, à moins qu'on prétende réserver l'art ou le divertissement à un petit
nombre d'élus. Encore faudrait-il que les producteurs observent un minimum de
vraisemblance dans le choix des voix, renoncent à des habitudes absurdes comme celle
qui consiste à donner l'accent provençal aux Italiens dans les films comiques, et
apportent quelque soin à cette opération. Cela suppose qu'ils respectent l'œuvre et le
public...
Notons que les derniers développements de l'industrie du DVD* et de la télévision
permettent de laisser le choix au spectateur.
- Le commentaire : ce peut être un monologue* intérieur,(début du Troisième Homme de
Carol Reed), un commentaire off prosaïque (La Splendeur des Amberson, d’Orson
Welles) ou brillant, voire précieux* (Lettre de Sibérie, de Chris Marker), ou sobre,
prenant et poétique dans La Jetée, du même.
Bruitage et musique
- Le bruitage : l'utilisation des bruits pour renforcer l'effet de réel est la plus évidente,
mais on a remarqué qu'ils peuvent faire métaphore : sifflets vengeurs des locomotives
dans La Bataille du rail, aboiements de deux affairistes dans Miracle à Milan, ou
conditionner le spectateur (bruit du métronome, dans La Jetée). Souvent, les bruits sont
imités par un bruiteur.
- La musique : tantôt le cinéaste illustre une musique préexistante (Pacific 231, Mitry et
Honegger - Fantasia, Disney et Beethoven, Mozart, etc.), tantôt il l'utilise. Ainsi, dans
Barry Lindon, de Stanley Kubrick, la musique du XVIIIe siècle apporte une touche de
couleur locale*, et son intervention résulte tantôt de l’action même (musique militaire
accompagnant la marche des troupes à la rencontre des Français, danses et concert),
tantôt de l’intention de susciter ou renforcer l’émotion, tandis que dans
Tous les Matins du monde*, Alain Corneau, inspiré par l’histoire d’un compositeur du
XVIIe siècle, M. de Sainte-Colombe, illustre tout naturellement son film avec la
musique de ce dernier. Comme le remarquait Maurice Thiriet, auteur de musique de
film, le spectateur, bien souvent, ne la remarque pas, mais il se souvient
particulièrement des scènes qu'elle accompagne. À la musique de décor (on entend
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l'air que joue un acteur ou que retransmet un poste visible à l'écran) on peut ajouter le
leitmotiv*, venu du théâtre, le contrepoint et la musique d'ambiance, qui renforce les
émotions que doit susciter la scène représentée.
La couleur au cinéma
La couleur est apparue dès le commencement de l'histoire du cinéma avec le procédé de
la peinture au pochoir* des photogrammes ou la teinture uniforme des pellicules, puis
grâce à des procédés chimiques permettant de filmer directement en couleur, mais elle
ne s'est généralisée que dans les années 1960, pour des raisons de coût, et malgré la vive
résistance des tenants du noir et blanc.
Dès l'origine son introduction répond à quatre motivations :
- imiter la nature ;
- augmenter le plaisir du spectateur ;
- rivaliser avec la peinture ;
- fonction symbolique : on teintait en bleu ou en rose les séquences heureuses, en rouge
les séquences violentes...
Ces motivations demeurent :
- la couleur imite moins mal la nature, de nos jours, mais elle en reste toujours une
transposition approximative ;
- le grand public l'exige, ce qui a conduit l'industrie à la très discutable pratique de la
colorisation des anciens films ;
- l'imitation de la peinture reste fréquente (comme dans le film Tous les Matins du
monde, ou les films de Greenaway) ;
- la fonction symbolique est rarement absente d'un film, même quand elle ne prend pas
l'aspect systématique de Bleu Blanc Rouge*.
Les décors de cinéma
Si les premiers films de Louis Lumière ont été tournés en décors naturels, le studio est
apparu en France avec Méliès et aux États-Unis avec Edison. Il a longtemps été
indispensable pour les scènes d'intérieur, qui posaient de délicats problèmes d'éclairage,
et le demeure pour des extérieurs de reconstitutions historiques ou pour créer une
ambiance particulière, comme dans les films expressionnistes, ceux du réalisme
poétique* ou, plus récemment Les Amants du Pont-Neuf.
Le décor de cinéma s'est d'abord inspiré du décor de théâtre, mais en atteignant des
dimensions gigantesques, comme dans Intolérance, de Griffith, avec la reconstitution des
fortifications de Babylone. Comme le portrait photographique à ses débuts, il a aussi
emprunté à la peinture, non sans contradictions avec le mouvement, qui est son essence.
Aujourd'hui, les films à grand spectacle font de plus en plus appel à l'image de synthèse
pour les décors.
L’éclairage de cinéma
L'éclairage d'ambiance (lumière diffuse) s'oppose, au cinéma, à l'éclairage d'effet, qui
joue sur les contrastes et dramatise l'image. En fait, l'éclairage de photo et de cinéma
doit beaucoup à la tradition picturale, et, pour le second, à l'éclairage de théâtre. Ceux-ci
ont, selon les époques, obéi à des règles diverses.
Très codé au départ (noir et blanc, pellicule peu sensible qui rendait nécessaire, pour les
intérieurs, le recours à de puissants projecteurs électriques et à des réflecteurs, même
89
pour les scènes de nuit : c’est la « nuit américaine »), l'éclairage de cinéma a pu se libérer
de ses modèles, mais les réalisateurs s'y réfèrent souvent par choix esthétique*.
Le réalisme au cinéma
Les codes du réalisme
Le jeu des acteurs, le noir et blanc, l'éclairage font que les films des années 30 sont très
éloignés de ce que nous appelons réalisme*.
Mais un film est transparent, c'est-à-dire qu'on oublie la technique en le visionnant, et
qu'on ne pense qu'au contenu*, s'il suit les conventions* de son époque et respecte les
règles du montage. Nul doute que les coups formidables qui sont échangés dans les
scènes de bagarre de la fin du XXe siècle sans mettre les protagonistes hors de combat
feront bien rire les générations à venir !
En revanche, si on filme du théâtre, les conventions qui lui sont propres (le jeu des
acteurs, leurs costumes, la scène, la rampe, le public, etc.) sautent aux yeux, même si le
film nous offre, grâce aux caméras mobiles et multiples, un spectacle qu'aucun metteur
en scène de théâtre ne pourrait réaliser !
Les réalismes
Si l'invention des frères Lumière est apparue d'abord comme l'aboutissement des
recherches tendant à procurer par l'image un simulacre de la réalité, le cinéma s'est
rapidement éloigné de cette voie.
Le terme de réalisme est employé tout particulièrement à trois moments de l'histoire du
cinéma :
- dans les années 30, on parle de réalisme poétique à propos de films français qui
peignent les milieux populaires (réalisme) dans des décors de studio, avec des
dialogues* très écrits (poétique). Feyder, Jean Renoir, Duvivier et Carné en sont les
meilleurs représentants.
- tout autre est le néoréalisme italien qui s'épanouit au lendemain de la deuxième guerre
mondiale* : la peinture de la vie quotidienne se fait au moyen de décors naturels, et avec
la participation de non acteurs, c'est-à-dire de comédiens non professionnels, recrutés
le temps d'un film. Rossellini, Visconti*, De Sica*, illustrent cette tendance.
- Enfin citons pour mémoire le réalisme socialiste*, doctrine officielle de l'U.R.S.S. * dans
les années 1945 à 1955, qui mettait l'art au service de l'État, le stérilisant au profit d'un
nouvel académisme.
Il arrive que le cinéma hollywoodien joue subtilement sur les codes du réalisme et ceux
de la fiction*, comme dans les Chercheuses d'or (Gold diggers, 1933) où un conte de fée une jeune fille pauvre rencontre le Prince Charmant et découvre l'amour, la fortune et la
gloire - est traité selon les codes du réalisme alors en vigueur, tandis que la réalité - la
guerre, la crise économique* et l'avènement du Roi Dollar - sont traités avec les codes de
la féerie théâtrale, dans le spectacle de music-hall que montent les amoureux.
Cinéma et illusion
Pour mesurer la force d'illusion que conserve l'image cinématographique, on a remarqué
qu’il suffit de comparer les attitudes des spectateurs :
- à la sortie du cinéma, la plupart semblent encore plongés dans un rêve, et il leur faut un
certain temps pour en émerger ;
90
- à la sortie d'un théâtre, on commence immédiatement à discuter du spectacle.
Cette illusion tient, pour beaucoup, aux conditions de la projection : on a comparé les
spectateurs plongés dans l'obscurité, face à une image géante dont ils ne voient pas la
source, aux prisonniers du mythe de la caverne de Platon, et on a vite accusé le cinéma
de manipuler les esprits...
Pourtant, l'accueil fait au cinématographe à sa naissance montre qu'il existe sans doute
une bonne part de consentement dans cette fascination, car les premiers témoignages
sont contradictoires.
On sait que lors des premières représentations du cinématographe (1895), les spectateurs
étaient effrayés par l'arrivée du train de la Ciotat s'avançant en direction de la salle. Mais
des savants et des photographes ont reproché, lors des présentations qui leur furent faites
auparavant, l'absence de couleur et le sautillement de l'image. Moins averti, le grand
public des premières projections commerciales est enthousiaste :
« Ceux qui n'ont pas eu la bonne fortune d'assister à ce spectacle se représentent
difficilement qu'on puisse atteindre une telle perfection et donner à ce point la
sensation saisissante du mouvement réel et de la vie. » ( André Gay).
Mais Maxime Gorki, qui reconnaît le caractère exceptionnel et complexe de la première
impression, se montre beaucoup plus réservé :
« Les yeux sont gris dans des visages gris, grises aussi les feuilles des arbres. Ce n'est
pas la vie, mais son ombre, ce n'est pas le mouvement, mais son spectre muet. »
En somme, l’illusion cinématographique, qui peut être intense, est toujours plus ou
moins consentie, et il dépend du spectateur de la subir ou d’y échapper, ce qui lui est
d’autant plus facile que son habitude des salles obscures et sa culture lui permettent de
prendre ses distances par rapport à l’image et de se libérer du conditionnement que la
salle de projection est censée provoquer.
L'élaboration d'un film
L'idée initiale d'un film peut être écrite et développée sous les formes de plus en plus
élaborées du canevas, du traitement, du synopsis, du scénario, du découpage et du
découpage technique. Mais bien des réalisateurs font une place plus ou moins grande à
l'improvisation, et se contentent d'un script qui décrit sommairement l'histoire qu'ils
vont filmer.
Quand le producteur* a réuni au moins en partie les moyens financiers, on peut procéder
aux repérages, c'est-à-dire au choix et à la reconnaissance des lieux de tournage (en
décor naturel), ou à l'élaboration des décors (en studio ou sur ordinateur).
Le tournage ne suit pas l'ordre du scénario : pour des raisons d'économie (disponibilité
des comédiens, des techniciens et des décors, frais de déplacement), on tourne tous les
plans qui demandent les mêmes personnages, ou le même lieu, successivement.
Vient ensuite la phase du montage.
La Production
La production, c'est-à-dire le financement d'un film, est assurée soit par une personne,
soit par une entreprise spécialisée, soit par une chaîne de télévision.
Le producteur peut désigner un directeur et un administrateur de production.
La coproduction, qui réunit les moyens de plusieurs sociétés, tend à devenir la règle.
91
L'exploitation
Quand le film est terminé, reste à l'amortir en trouvant un public : c'est l'exploitation,
largement dominée par la télévision et quelques grands distributeurs, qui disposent de
nombreuses salles : la carrière d'un film dépend largement d'eux. Les propriétaires de
salles indépendants survivent difficilement, si bien que malgré les efforts de l'État, en
France, le marché est dominé par des produits jugés commerciaux, à commencer par les
films américains, déjà rentabilisés par l'énorme public des U.S.A. et des pays
anglophones, ce qui leur permet d'aborder les écrans de l'Europe à bas prix. L'une des
techniques de conditionnement du public consiste à sortir un film nouveau dans un
grand nombre de salles à la fois. L'autre est la publicité.
Le film documentaire*, qui se propose de faire connaître au spectateur un pays, un
métier, la vie des animaux... n'exclut pas, chez des réalisateurs comme lui, des
recherches formelles, un travail poétique considérable.
Cinéma et littérature
Le cinéma et la vidéo qui en a hérité sont très étroitement liés à la littérature*, d'abord
parce que la création d'un film passe, presque toujours, par une phase complexe
d'écriture. Ensuite, parce que le montage et les scénarios ont beaucoup emprunté aux
romanciers. Enfin parce qu'il rivalise avec l'écrit dans l'ordre de la fiction*. D'autre part,
les scénaristes s'inspirent souvent de romans : c'est tout le problème de l'adaptation
cinématographique.
Dès ses premières années, le cinéma a emprunté nombre de ses sujets à la littérature :
Méliès s'attaque à Faust et Marguerite dès 1897, après Louis Lumière, et son fameux
Voyage dans la Lune (1902) est une très libre adaptation de Jules Verne, tandis que La
Esmeralda, d'Alice Guy, est la première adaptation de Notre-Dame de Paris, tournée en
1905 pour Gaumont à l'insu des héritiers de Hugo...
Depuis, le cinéma a fait quelques progrès, mais nombre de lecteurs sont toujours déçus
par le résultat du traitement cinématographique d'œuvres qui leur sont chères. C'est
inévitable, dans la mesure où :
- le cinéma doit souvent simplifier des récits complexes ;
- il peut difficilement rendre les subtilités du roman psychologique, à moins de recourir
au son off ;
- la lecture d'un roman suppose que le lecteur supplée par son imagination à tout ce que
le texte ne peut décrire : le choix d'un acteur, d'un décor, procède de l'imaginaire du
cinéaste, qui peut n'avoir rien de commun avec celui de tel lecteur.
Il n'en demeure pas moins que si le visionnement du film précède la lecture du roman, le
spectateur est souvent assez motivé pour acheter et lire le livre, et qu'entre la plate
illustration ou la franche trahison, et le chef-d'œuvre cinématographique tiré d'un texte
sans valeur (par exemple La Dame de Shangaï, de Welles), on trouve tous les degrés, de
l'échec honteux à la plus haute réussite, pourvu que l'on accepte une évidence : un film
est aussi différent d'un roman qu'un tableau d'une description ou d'un récit oral.
92
La télévision
Naissance de la télévision
Voir et entendre une scène réelle qui se déroule très loin de l’observateur est un vieux
rêve, dont les hommes ont d’abord confié la réalisation à la magie*, mais qui a commencé
à devenir un objet de recherche scientifique à la fin du XIXe siècle avec la mise au pont
de procédés mécaniques dus à des pionniers comme l’Allemand Paul Nipkow (1860 1940) dont le « télescope électrique », resté à l’état de brevet déposé en 1883, devait
inspirer d’autres chercheurs comme l’Américain Charles F. Jenkins (1867- 1934) qui
réussit à transmettre une image en mouvement en juin 1925 ou l’Écossais John Logie
Baird (né en 1888-1946) qui réalisa le même exploit la même année et, en 1928, inventa la
télévision en couleur. La première chaîne de la B.B.C., créée en 1936, utilisa son système
jusqu’à 1937, en concurrence avec le tube cathodique, inventé en 1897 par l’Allemand Karl
Ferdinand Braun et perfectionné par l’Italien Marconi (1874-1937). En France, l'ingénieur
René Barthélémy (1889-1954) a réalisé la première émission de télévision publique en
1935.
L'image vidéo
L'image vidéo (du latin* video, je vois) est née dans le deuxième quart du XXe siècle. La
première image de télévision comptait seulement 30 lignes et il fallut attendre 1967 pour
que soit commercialisé le premier procédé en couleur (SECAM).
On a cru longtemps que ses principales caractéristiques étaient :
- sa faible définition* ;
- les vibrations de la trame* dues au balayage ;
- l'imprécision des plages de couleur ;
- le type de consommation (individuel ou familial, généralement à domicile).
En fait, ses qualités techniques s'améliorent sans cesse, et égalent ou surpassent celles
du cinéma, et la taille des écrans ne cesse de grandir, ce qui lui permet de se substituer,
en salle, à l'image cinématographique.
Cette image se prête en outre à de multiples manipulations, dont la possibilité de
découper l'écran en plusieurs fenêtres. Le multifenêtrage, familier sur les ordinateurs, est
également apparu au cinéma. Ces manipulations n'affectèrent d'abord que les
images analogiques (voir page 96), grâce à l'invention (à la fin des années 60) du
synthétiseur qui permettait déformations et incrustations. L'ordinateur allait faire naître,
dans les années 1970, la numérisation, formes et couleurs étant enregistrées sous formes
de bits (voir tome II, page 120), pour être ensuite restituées sous formes d'images.
Les évolutions techniques en cours
Bien éloignée du « média froid4 » décrit jadis par McLuhan (voir ci-dessous Puissance
des médias), la télévision n’a cessé de gagner en définition, résolution et vitesse.
4
Voir Les médias, page 114
93
Comme l'ordinateur, la télévision permet de visualiser* simultanément plusieurs
programmes : l'image incrustée peut provenir d'une autre chaîne, mais aussi d'un
magnétoscope, d'un disque compact, d'un caméscope...
L'écran plat, qui atteint désormais de grandes dimensions grâce à différents techniques
(cristaux liquides et plasma sont déjà dépassés), doit permettre un jour d'équiper des
salles de spectacle (on parle même d'écrans de 500″ : 13 mètres de diagonale) et de
réduire considérablement les coûts en supprimant les copies de films. L'écran souple
(enroulable ou pliable) est pour bientôt...
Entourés de leurs divers accessoires (décodeurs, antennes, magnétoscope, lecteur de
DVD, disque dur, consoles de jeux vidéo), et relié à Internet, ces nouveaux écrans sont
appelés à succéder au bon vieux poste du XXe siècle, associé à un nombre croissant de
chaînes, mais asservi à elles, comme leur nom l’indique. Déjà, la fabrication du tube
cathodique qui l'équipait est abandonnée.
La télévision sur téléphone mobile est aussi appelée à un grand avenir et Internet nous
affranchit des chaînes. Mais parlera-t-on encore, dans vingt ans, de télévision ?
Qualité de l’image
On peut modifier la netteté d'une image par des procédés particuliers, mais la qualité
d'une image vidéo dépend de nombreux facteurs : Résolution*, Définition*, Vitesse,
Format de compression*, Nombre de couleurs*.
La qualité d'un image sur papier ne peut pas excéder celle de l'imprimante, soit 2400x600
dpi* au maximum (en 2007 !) ; une impression à 300 dpi ou 118 ppc étant souvent
considérée comme satisfaisante.
Le téléspectateur
On a souvent présenté le téléspectateur comme un destinataire trop passif. Loin de tenir
captif leur public, les programmes de télévision font l'objet d'une exposition sélective des
spectateurs. Cette possibilité de choix ne peut que s'accroître avec la multiplication des
chaînes thématiques*, qui offrent des programmes spécialisés (sport, cinéma, chanson,
musique, information), etc. par le câble, les réseaux et l'antenne parabolique, qui
développent la formule du pay for view (on ne paie que ce qu'on voit), et ce que l'on
nomme l'Interactivité.
L'intervention du zapping, grâce à la télécommande, est ambiguë : il contribue en
apparence à libérer le téléspectateur ; en fait il peut réduire la télévision à une sorte de
bruit de fond d'où paraît exclue toute communication5.
Communication et fiction
L'image vidéo intéresse surtout l'enseignement du français en tant que fait de
civilisation, qui renouvelle de façon radicale la communication, l'information et les
loisirs.
La télévision rivalise, dans l'ordre de la fiction*, avec le roman qu'elle fait connaître à un
large public par des adaptations et le cinéma dont elle diffuse les films qu'elle coproduit
5
Voir La communication, page 111
94
de plus en plus. Enfin elle consacre à la littérature et au septième art un nombre
important d'émissions spécialisées.
Presse écrite et télévision
Dans le domaine de l'information, la presse écrite est durement concurrencée par la
télévision, dont le témoignage parvient bien plus vite au public et quelquefois à l'instant
même où l'événement se produit. Mais l'image y garde sa place, parce que les lecteurs ne
peuvent s'en passer : le journal Le Monde, qui s'adresse à un public intellectuel, est
longtemps resté fidèle à une présentation sans illustration, mais a dû multiplier les
suppléments illustrés, avant d'ouvrir ses pages principales à la photo.
D'autre part la télévision, par son impact sur le public, domine largement le monde du
journalisme et celui des médias. Soumise elle-même aux impératifs de l'audimat* elle
tend à imposer à tous ses propres valeurs : recherche du scoop, choix, dans le flot des
événements, de ceux auxquels on fera un sort en fonction de leur caractère spectaculaire,
ou émotionnel : mieux vaut pour elle un fait-divers sanglant ou une compétition sportive,
que l'analyse d'un événement politique ou d'un phénomène social qui risque
d'indisposer une partie du public. Dans le même temps, c'est elle et non plus la presse
écrite qui distribue la notoriété : écrivains, artistes, savants, philosophes* et... journalistes
n'ont le sentiment d'exister que du jour où ils passent à la télé, ce qui donne un pouvoir
démesuré aux télé journalistes.
95
Image et informatique
De l’analogique au numérique
Dans une image analogique les traits, les couleurs ou les sons sont composés d'éléments
(dépôt argentique de la photographie ancienne et du cinéma, points lumineux qui
constituent les lignes de l'image vidéo, vibrations sonores, etc.) qui résultent de
variations continues d'une grandeur physique, par opposition à ce que l'on nomme
image numérique.
Quelle que soit son origine (dessin, photo, film, vidéo, etc.) l'image d'ordinateur6 est
numérisée, c'est-à-dire qu'elle n'existe, comme toutes les informations traitées par cette
machine, que sous la forme de nombres binaires (0 et 1).
C'est le cas des images numériques : bitmap, dont chaque point est représenté par une
suite de bits, ou formats compressés, sans perte d'informations (TIFF ou TIF, Tagged
Image File Format) ou avec des pertes d'information imperceptibles pour l'œil (JPEG ou
JPG, Joint Photographic Expert Group) comme de l'image vectorielle créée par le calcul
de courbes géométriques. ou de l'image virtuelle.
Les multimédias
Dans le dernier quart du XXe siècle, les professeurs disposaient de mallettes multimédias
contenant des documents papier, des diapositives, des photos, des cassettes, des
transparents... pour animer leurs cours. La numérisation du texte, du son et de l'image,
en unifiant ces supports hétéroclites, a donné tout son sens à cette idée pédagogique.
Aujourd'hui, les multimédias sont des produits des technologies de la communication
qui combinent plusieurs médias. Les réseaux les diffusent. Le cédérom, le DVD et la clé
USB* sont des supports multimédias parmi d'autres.
La télévision de demain, associée à l'ordinateur relié à divers réseaux, combinera sur de
vastes écrans plats, dans des fenêtres de taille modulable, l'image vidéo, le traitement de
texte, le visiophone, la télécopie (ou fax), etc.
L’image de synthèse
Les premières images apparues sur les écrans des ordinateurs étaient composées à l'aide
des caractères du clavier : chiffres, lettres, etc. Puis vinrent les fonctions graphiques qui
permettent de disposer les pixels de manière à (re)produire n’importe quelles sortes
d’images. Les images de synthèse sont des images entièrement créées à partir des calculs
d'un ordinateur. Elles sont apparues dans les années 70 : Metadata (1971) et Hunger
(1972) sont des films en deux dimensions de Peter Foldes. C'était l'époque des images
« fil de fer ».
Grâce à la 3D, les images de synthèse peuvent aujourd'hui imiter à la perfection celles
obtenues par photo, cinéma et vidéo, qu'elles prennent souvent comme matériaux de
base. Tous les films à grand spectacle depuis Jurassic Park leur doivent beaucoup, et
elles trouvent dans les jeux vidéo et les mondes virtuels de multiples applications.
6
Voir Informatique : rappels, page 119
96
L'image virtuelle
L'image virtuelle est caractérisée par le fait qu'elle n'est pas directement tracée de main
d'homme, comme dessins, peintures ou sculptures, et qu'elle n'est pas le simple produit
d'un enregistrement mécanique comme la photo, le cinéma ou la télévision. Elle est le
résultat, à chaque instant, des calculs de la machine, qui la compose en fonction des
actions de celui qui la visualise.
Un usage remarquable des images virtuelles concerne les messages publicitaires qui
apparaissent sur l'écran de télévision, par exemple dans le stade au cours d'un match, et
varient d'un pays à l'autre suivant sa législation (la publicité pour l'alcool ou le tabac, par
exemple, est tolérée ici et interdite ailleurs) ou la stratégie commerciale des annonceurs,
en empruntant des canaux différents.
Univers virtuels
Un univers virtuel est un monde qui ne doit son existence qu'aux technologies de
l'image. Il est possible de se déplacer dans une image virtuelle, c'est-à-dire de découvrir
à volonté de nouveaux aspects de l'objet représenté, en le tournant à gauche ou à droite,
en le soulevant, en le retournant.
Dans un univers virtuel, on se dirige à son gré, en franchissant une porte, en gravissant
un escalier, etc. Combinée au visiophone, la télévision peut permettre à l'utilisateur (à
son gré destinateur et destinataire), de donner rendez-vous à un ami dans un lieu virtuel
de son choix : gare, place publique, église...
L'image virtuelle a de nombreuses applications ludiques (qui se rapportent au jeu),
scientifiques, médicales, industrielles, militaires ou pédagogiques car il est plus aisé,
moins dangereux et moins coûteux de simuler une expérience, une opération
chirurgicale, un vol, la construction d'un édifice ou d'un véhicule, que de recourir à des
maquettes ou à des expérimentations réelles.
La 3D
L'image de synthèse en trois dimensions (3D) est construite par modélisation : les objets
(décors, personnages, accessoires, etc.) sont décomposés en volumes que le calcul,
suivant des modèles mathématiques complexes, permet de représenter de n'importe quel
point de vue. Le calcul est fait à partir d'un centre de référence (par exemple le nombril
d'un personnage). Le premier film en 3D, Dream flight (Vol de rêve), de Nadia et Daniel
Thalmann, date de 1982.
L'effet obtenu ne diffère pas de celui du cinéma, du dessin animé* ou de la vidéo, à ceci
près que ces techniques imposent au spectateur un point de vue alors qu'en 3D chacun
peut se déplacer dans l'univers créé, faire varier à son gré sens et vitesse de déplacement,
et choisir à chaque instant son point d'observation en toute liberté.
Combinée à l'holographie, la 3D ouvre de nouvelles possibilités, car elle permet de créer
des hologrammes de taille illimitée.
Agir dans un monde virtuel
Celui qui visualise des images virtuelles peut disposer :
- d'un casque de visualisation qui lui permet de percevoir réellement en 3 dimensions
grâce à deux écrans à cristaux liquides placés devant chaque œil, et qui offrent des
97
images décalées (effet stéréoscopique) ; le casque est également muni de capteurs qui
analysent les mouvements de la tête et permettent à l'ordinateur de produire les images
correspondantes, et de multiples haut-parleurs qui produisent un son stéréoscopique ;
- de gants de données munis également de capteurs qui analysent les mouvements de la
main et les transmettent à une main virtuelle qui peut saisir et déplacer des objets,
ouvrir une porte, appuyer sur un interrupteur, etc. et ajoutent le sens du toucher au vieil
audiovisuel, ce que fait aussi depuis 1998 la souris tactile ;
- d'une combinaison de données, également équipée de capteurs ;
- ou d'une veste interactive, munie de moteurs qui font ressentir par leurs vibrations les
chocs (atténués) et les accélérations ;
- d'un fauteuil électronique qui, réagissant aux informations des capteurs, permet
d'accroître l'illusion kinesthésique (la kinesthésie étant la perception de la position du
corps et de ses mouvements).
« Le regardeur ne se contente plus de regarder l'image à distance, il interagit avec elle, il
la commande du geste, du regard ou de la voix il ne s'arrête plus à sa surface, il s'y
plonge totalement. Telle Alice après la traversée du miroir*, il y rencontre des êtres
virtuels, d'origine réelle ou imaginaire, qu'il peut voir, entendre, toucher. »
(Edmond Coutot)
Coût de l'image virtuelle
Les coûts de l'image virtuelle (1 million de francs par minute en 1992) sont de loin les
plus élevés, à comparer avec ceux de l'image de télévision produite sur plateau (10 000
francs) ou des téléfilms (5 à 6 millions pour 90 minutes). En revanche, la diffusion dans
les salles de spectacle sur grand écran vidéo plat économisera la reproduction coûteuse
de copies sur pellicule et leur manipulation.
On peut comparer ces chiffres au coût des logiciels de jeux vidéo : il varie de 500 000 € à
10 millions, soit 4 millions d’euros en moyenne pour les grands logiciels destinés aux
consoles et à Internet, et moins de 5 millions pour les jeux multijoueurs, en forte
expansion. Mais il existe aussi une gamme plus modeste de 100 000 à 500 000 €, les jeux
pour téléphones mobiles revenant à 200 000 € en moyenne.
En 2007, GTA IV, de Sony, a mobilisé mille personnes pendant trois ans et coûté 100
millions de dollars. En 2008, WII FIT de Nintendo a bénéficié d'un budget de 40 millions
de dollars pour sa campagne de lancement.
En 2012, on évalue le prix de revient d'un serious game entre 20 000 et 200 000 €.
98
Les jeux vidéo
Thèmes et effets
La presse en dénonce périodiquement les dangers : épilepsie déclenchée par un usage
excessif, et surtout contenus* violents, faisant appel à l'agressivité et à des pulsions
primaires ou perverses (sadisme, racisme*), qui susciterait des vocations de tueurs en
série. Mieux, l'American Medical Association s'inquiète de la dépendance des jeunes, et
dénonce les jeux vidéo comme des drogues (juin 2007), dont ils présenteraient tous les
dangers : consommation croissante, dépendance et problèmes de sevrage ! Cette
dépendance atteint également les adultes, pour qui une clinique spécialisée a été ouverte
aux U.S.A. Bien entendu, ces troubles ne sont que les symptômes d'un mal plus profond :
on s'enfuit dans les mondes virtuels parce qu'on est mal dans le monde réel.
Il s'agit généralement, en effet, de lutter pour sa propre survie : jeux d'action où le propos
est de détruire des vilains - robots, extra-terrestres et autres combattants - avec des armes
à feu ou à rayons cosmiques (jeux de tir), ou encore à l'arme blanche (jeux de platesformes où l'adversaire se dérobe constamment) ; les combats spatiaux s'agrémentent du
pilotage de véhicules plus ou moins fantastiques*.
Les scénarios des jeux d'aventure sont plus ambitieux : c'est le salut du monde qui en est
volontiers l'enjeu, le schéma narratif se complique, les personnages sont plus subtilement
caractérisés, quel que soit le genre auquel les auteurs recourent : policier, espionnage,
science fiction ; le genre historique fait recette, et le joueur peut se dépayser dans
l'exotisme.
Les jeux de rôles ont particulièrement mauvaise presse, parce que l'on prétend qu'ils
amènent à confondre le monde virtuel avec le réel : il s'agit de choisir des personnages, et
de leur attribuer, selon des règles précises, des qualités (intelligence, force, rapidité, etc.)
pour les opposer à d'autres, dirigés éventuellement par des partenaires (réels).
Plus traditionnels, donc plus rassurants, sont les jeux de réflexion (échecs, scrabble,
monopoly).
Pourtant, certains jeux d'aventure font appel à la réflexion et à des savoirs utiles, et les
jeux de simulation (piloter un avion) peuvent faciliter certains apprentissages qui seraient
trop coûteux ou dangereux.
Les jeux de stratégie, issus des war games chers aux militaires, sont à mi-chemin des
deux derniers genres.
L’image dans les jeux vidéo
Le premier jeu vidéo digne de ce nom (Pong, 1972, et 1974 chez Atari) ne comportait
qu'un trait vertical, une balle, un trait horizontal, et deux nombres affichant en haut de
l'écran les scores des deux partenaires, l'image étant obtenue par traits et points.
Aujourd'hui, l'image, de haute définition et accompagnée d'un son haute fidélité est une
image de synthèse 3D, c'est-à-dire que les mouvements des personnages et les
modifications du décor suivant les impulsions du joueur sont calculés en temps réel.
Cinéma et image vidéo tendent à se confondre dans les jeux : Wing Commander 4 est
une superproduction tournée à Hollywood avec des acteurs célèbres et un budget de 12
millions de dollars. Mais depuis, on a fait beaucoup mieux avec les univers persistants :
99
un joueur peut quitter un jeu qui continue à se dérouler sans lui, et le reprendre à tout
moment.
À l'opposé, le succès immense des jeux sur les petits écrans des mobiles montre que
l'image est moins appréciée pour sa qualité (techniquement excellente) que pour
l'activité ou le divertissement qu'elle suscite.
Un univers en expansion
Si l'ancêtre des jeux vidéo, OXO (jeu de morpion) date de 1952, c'est dans les années
1990 que ce type de logiciel s'est prodigieusement développé, avec les possibilités
naissantes du multimédia. Il intéresse toutes les catégories d'utilisateurs, mais
particulièrement les jeunes, et plus récemment... les retraités. Un amateur de jeux vidéo y
consacre dix heures par semaine en moyenne, mais les « accros » plus de vingt !
L'âge moyen des joueurs est de 28 ans aux USA et de 25 ans en Europe. 60 % de la
population américaine, et 40 % de la population européenne seraient concernés, les
femmes s'y intéressant de plus en plus. Après l'Amérique, et l'Europe, l'Asie a été gagnée
par cet engouement.
Une industrie florissante
En 1994, les jeux vidéo représentaient le tiers du marché mondial des jeux et des jouets
avec 35 milliards de francs, tandis que les recettes totales des chaînes de la télévision
française, Canal Plus comprise, étaient de 23 milliards de francs, et que le chiffre
d'affaires de l'édition des livres y plafonnait à 22 milliards. En 1999, le marché des jeux
vidéo et du matériel qui y est consacré atteignait 120 milliards de francs. Et le marché
européen de la vidéo interactive (12 milliards de dollars en 1997) devait s'élever à 21,2
milliards de dollars en l'an 2000. À cette date les jeux vidéo interactifs* auraient
représenté 5,1 milliards de dollars.
En 2008, le Japon, la Chine et les USA (Sony et Nintendo loin devant Microsoft et
Electronic Arts) suivis de l'Europe sont les maîtres d'un marché qui est évalué à plus de
plus de 23 milliards d'euros, dont un milliard en France, et dépasse ceux du cinéma (20
milliards) et de la musique. Le marché mondial des jeux vidéo sur mobile atteignait à lui
seul, en 2007, 4,3 milliards de dollars (3,2 milliards d'euros), dont 1,8 milliards d'euros en
Asie, 1,5 en Europe et seulement 717 millions de dollars en Amérique du Nord.
Pourtant, en 2012, il ne devrait se maintenir que parce que les grandes firmes s'efforcent
de mettre fin au commerce d'occasion et de limiter dans le temps les droits des
acheteurs, et se tournent vers Internet (jeux pour mobiles, réseaux sociaux, soit 58% du
marché) dont les progrès et le succès menace les consoles de disparition.
Le coût des gros logiciels (AAA), très élevé, l’est beaucoup moins en bas de gamme
(casual ).
Perspectives
Il est possible que la souris et les manettes laissent la place dans un avenir pas très
éloigné à la voix et au cerveau, dont on sait déjà utiliser en direct les impulsions pour
déclencher certaines commandes.
Inversement, Sony aurait breveté en 2007 une technologie qui permettrait d'envoyer des
informations sensorielles directement au cerveau. Demain on pourra peut-être, dans les
100
jeux vidéo, voir et entendre mais aussi sentir, goûter et toucher. Il suffirait pour cela de
diriger des ultrasons ( ?) vers des zones spécifiques du cerveau. Cette technique
permettrait aussi à un aveugle de voir des images.
Si l'information est fondée, l'audiovisuel serait bientôt dépassé : aux images visuelles et
auditives s'ajouteraient désormais des images tactiles, olfactives et gustatives ! Mais
peut-être ne s'agit-il que de l'une de ces annonces publiées surtout à des fins
publicitaires ?
101
Le téléphone mobile
Un média récent
Le premier téléphone mobile aurait été réalisé par Martin Cooper, directeur général de
Motorola, en avril 1973, mais son apparition pour le grand public ne date que de l'an
2000, et s'il n'a été d'abord distribué en France que par les trois opérateurs (voir tome II,
page 121) - Orange, Bouygues Télécom et SFR - il s'y est pourtant répandu comme dans
le reste du monde et constitue un phénomène de société remarquable. Fin 2007, on
dénombrait 3,3 milliards de téléphones mobiles dans le monde et 5 milliards en janvier
2011, dont 69% dans les pays en développement en 2007, et 75% en 2008.
Une image gadget ?
Parmi ses fonctions - téléphoner, échanger courriels et SMS*, naviguer sur
Internet, se situer dans l'espace grâce au GPS, acheter et vendre... nous ne
retiendrons que celles qui concernent l'image, c'est-à-dire la photo
numérique, la vidéo et les jeux. On constate qu'en 2011 l'engouement du
public ne se dément pas, les performances pouvant désormais se comparer à
celles de l’appareil photo numérique (16 millions de couleurs avec une
résolution de 8 millions de pixels) ; mais la petitesse de l'écran (3,5 pouces,
soit moins de 9 cm de diagonale) ne lui permettra sans doute jamais de
rivaliser avec la télévision devenue home cinéma... du moins tant que les
images devront passer par un écran.
Des fonctions utiles
Le principal intérêt de l'image sur mobile restera sans doute pour longtemps la
conversation (voir son interlocuteur), le GPS, les SMS, le commerce (voir ce qu'on
achète) les informations et les jeux. Ajoutons que les enfants et les jeunes sont moins
sensibles que les adultes à la dimension des images, et que quelque chose d’équivalent à
l’art de la miniature en peinture est en train de naître.
Perspectives
Sony aurait breveté en 2007 une technologie qui permettrait d'envoyer des informations
sensorielles directement au cerveau. Demain on pourra peut-être, dans les jeux vidéo,
voir et entendre mais aussi sentir, goûter et toucher. Il suffirait pour cela de diriger des
ultrasons ( ?) vers des zones spécifiques du cerveau. Cette technique permettrait aussi à
un aveugle de voir des images.
Si l'information est fondée, l’audiovisuel serait bientôt dépassé : aux images visuelles et
auditives s'ajouteraient désormais des images tactiles, olfactives et gustatives ! Mais
peut-être ne s'agit-il que de l'une de ces annonces publiées surtout à des fins
publicitaires ?
102
TABLE DES MATIÈRES
103
APPROCHES DE L’IMAGE
AVERTISSEMENT ......................................................................3
POURQUOI CETTE NOUVELLE VERSION ?
CARACTERISTIQUES
L’IMAGE................................................................................................4
QU’EST-CE QU’UNE IMAGE ? ..................................................................5
LECTURE DE L’IMAGE .............................................................................5
LIRE UNE IMAGE ?
LE LECTEUR ....................................................................................................6
L’AUTEUR
POLYSEMIE/MONOSEMIE................................................................................7
IMAGE ET SYMBOLE ....................................................................................... 8
IMAGE ET COULEUR.........................................................................................9
En Occident
Aristote
L’héraldique
La liturgie catholique ................................................................................... 10
Chevreul (1786-1889)
TEXTE ET IMAGE ........................................................................................... 11
IMAGE ET SON
L’IMAGE EN OCCIDENT......................................................................... 12
PEINTURE ET GRAVURE PREHISTORIQUES
IMAGE ET PAGANISME
Les idoles
Le culte de l'empereur ................................................................................. 13
LE CULTE CHRETIEN DES IMAGES
Images saintes
La crise de l'iconoclasme ............................................................................. 14
LA PERSPECTIVE
Le problème et quelques solutions
Le Quattrocento ........................................................................................... 15
L'impression de volume
LE STATUT DE L’IMAGE......................................................................... 16
L’ART
L’ART POPULAIRE
La Bibliothèque bleue
Les almanachs .............................................................................................. 17
L'ARTISTE
L’IMAGE FIXE .............................................................................. 19
LE DESSIN..................................................................................................20
104
LES TECHNIQUES DU DESSIN.........................................................................20
Les supports du dessin
Les outils du dessinateur
Les couleurs du dessin
LA CERAMIQUE .............................................................................................. 21
Fabrication de la céramique
Céramiques à pâte tendre (poreuse)
Céramiques dures à pâte imperméable .......................................................22
LA GRAVURE
LES MONNAIES ET MEDAILLES ......................................................................23
L’ESTAMPE
LA LITHOGRAPHIE
LA PHOTOGRAVURE.......................................................................................24
CARICATURE ET DESSIN D'HUMOUR
LE TIMBRE-POSTE
LA PEINTURE............................................................................................25
PEINTURE ET DESSIN
LES TECHNIQUES DE LA PEINTURE
Les supports
Les couleurs..................................................................................................26
L'application des couleurs
L’éclairage ....................................................................................................27
ÉTUDE D’UN TABLEAU : EL TRES DE MAYO.................................................. 28
Présentation de l'œuvre
Francisco Goya y Lucientes (1746-1828)
Les circonstances.
Type de support.
Description du tableau .................................................................................29
Premier plan, à gauche
Premier plan, au centre ................................................................................30
Premier plan, à droite ................................................................................... 31
Deuxième plan, à droite ............................................................................... 32
Deuxième plan, au centre.............................................................................33
Deuxième plan, à gauche.............................................................................34
Le fond ........................................................................................................35
Aspects techniques.......................................................................................36
La composition
La section d'or.....................................................................................37
Un mythe récent : le nombre d'or
La section d'or : application................................................................38
Le point de vue .............................................................................................39
L'éclairage ....................................................................................................40
Les couleurs.................................................................................................. 41
PEINTURE ET PHOTO....................................................................................42
L’ENLUMINURE.......................................................................................43
DEFINITION
HISTOIRE
TECHNIQUES
105
LE VITRAIL ................................................................................................44
TECHNIQUES
HISTOIRE
LA MOSAÏQUE ........................................................................................... 46
LA TAPISSERIE..........................................................................................47
ORIGINES ET DEFINITION
Le licier
Haute et basse lice
Les critères techniques de qualité................................................................48
Une riche histoire
Les tapis
Du Moyen Âge à la Renaissance..................................................................49
Le XVIIe siècle
Devises pour les tapisseries du Roi-Soleil
Exemple
XIXe et XXe siècle........................................................................................50
LA SCULPTURE ......................................................................................... 51
LA STATUAIRE
LES MARIONNETTES ET LES MASQUES
LES CAMEES...................................................................................................52
LES JOUETS
LA PHOTO..................................................................................................53
L'INVENTION DE LA PHOTOGRAPHIE
La chambre noire
Pionniers
ÉVOLUTIONS .................................................................................................54
L’HOLOGRAMME
PHOTO ET PEINTURE....................................................................................55
ÉTUDIER LA PHOTOGRAPHIE
L’IMAGE DANS LA PRESSE ÉCRITE.....................................................56
IMAGE ET CONTEXTE
LES ASPECTS DE L’IMAGE DANS LA PRESSE ECRITE
Le dessin dans la presse écrite
La photo dans la presse écrite
Les manipulations de la photo de presse
• La retouche
• Autres manipulations
Photo documentaire .....................................................................................57
Images de reportage
ÉTUDE DE L'IMAGE DE PRESSE
LE LIVRE ÉLECTRONIQUE...................................................................58
IMAGES PUBLICITAIRES ........................................................................59
LE TEXTE DANS L'IMAGE PUBLICITAIRE
L'IMAGE PUBLICITAIRE ELLE-MEME
106
QUELQUES EXEMPLES ...................................................................................60
Métaphore
Synecdoque................................................................................................... 61
Connotations ................................................................................................62
Humour
Récupération des mythes .............................................................................63
LA BANDE DESSINEE .............................................................................64
LES DESSINS
Vignette
Bande
Planche .........................................................................................................65
LE TEXTE DES BANDES DESSINEES
Cartouche .....................................................................................................66
Ballon
Phylactère
Bulle..............................................................................................................67
Texte en liberté
Onomatopées et idéogrammes
Graphisme ....................................................................................................68
LA COULEUR DANS LA BANDE DESSINEE
L’EVOLUTION DE LA BANDE DESSINEE .........................................................69
Naissance de la bande dessinée
La mise en page............................................................................................ 71
Les mangas
LE ROMAN-PHOTO .................................................................................72
LE ROMAN-PHOTO, ART POPULAIRE
UN ART MAJEUR
ÉTUDIER LE ROMAN-PHOTO
L’IMAGE MOBILE ....................................................................73
LE CINEMA ................................................................................................74
PREHISTOIRE DU CINEMA
La lanterne magique
Les premières images mobiles
Le Thaumatrope
Jouets optiques
Le Praxinoscope ...........................................................................................75
L’INVENTION DU CINEMA
Querelles de clochers
Thomas Edison (1847-1931)..........................................................................76
Louis et Auguste Lumière
PETIT LEXIQUE DU CINEMA
Plan
La notion de plan
L’échelle des plans ......................................................................................77
La durée des plans
Le cadrage ....................................................................................................78
Inclinaison de la caméra
107
Déplacement de la caméra par rapport au sujet
Champ de la caméra
Profondeur de champ
Angles de prise de vue..................................................................................79
Angle normal
Plongée
Contre-plongée
Les mouvements de la caméra
Panoramique
Travelling
Trajectoire ....................................................................................................80
Réalisateur
Script-girl
L'équipe technique
Textes préparatoires ..................................................................................... 81
Le canevas
Le synopsis
Le traitement
Le scénario
Le découpage
Le découpage technique ..............................................................................82
Le montage
Séquence
Scène
Montage linéaire, retour en arrière, montage par anticipation................... 83
Montage parallèle
Suspense
Champ Contrechamp
Plan de coupe
Insert
Raccords .......................................................................................................84
Cut
Raccord dans le mouvement
Raccord de mouvement
Fondu enchaîné
Fondu au noir
Volet (horizontal et vertical)
Fermeture à l’iris
Hors champ (off)
Échelle des plans et montage ......................................................................85
Le langage de l'image
La grammaire de l'image
Les règles du montage
Le contenu du plan ................................................................................... 86
Les lois de la continuité
La structure de la séquence
L’IMAGE CINEMATOGRAPHIQUE
Une image mobile
Une image sonore
Le cinéma n'a jamais été silencieux
Le cinéma muet............................................................................................87
108
Le cinéma parlant
Dialogues et commentaires ......................................................................88
- Les dialogues
- Doublage et sous-titrage
- Le commentaire
Bruitage et musique
- Le bruitage
- La musique
La couleur au cinéma ...................................................................................89
Les décors de cinéma
L’éclairage de cinéma
Le réalisme au cinéma..................................................................................90
Les codes du réalisme
Les réalismes
Cinéma et illusion
L'ELABORATION D'UN FILM ....................................................................................91
LA PRODUCTION
L'EXPLOITATION .................................................................................................... 92
CINEMA ET LITTERATURE
LA TELEVISION........................................................................................93
NAISSANCE DE LA TELEVISION
L'IMAGE VIDEO
LES EVOLUTIONS TECHNIQUES EN COURS
QUALITE DE L’IMAGE ....................................................................................94
LE TELESPECTATEUR
COMMUNICATION ET FICTION
PRESSE ECRITE ET TELEVISION .....................................................................95
IMAGE ET INFORMATIQUE ..................................................................96
DE L’ANALOGIQUE AU NUMERIQUE
LES MULTIMEDIAS
L’IMAGE DE SYNTHESE
L'IMAGE VIRTUELLE .....................................................................................97
Univers virtuels
La 3D
Agir dans un monde virtuel
Coût de l'image virtuelle ..............................................................................98
LES JEUX VIDÉO.......................................................................................99
THEMES ET EFFETS
L’IMAGE DANS LES JEUX VIDEO
UN UNIVERS EN EXPANSION ....................................................................... 100
UNE INDUSTRIE FLORISSANTE
PERSPECTIVES
LE TÉLÉPHONE MOBILE .................................................................... 102
UN MEDIA RECENT
UNE IMAGE GADGET ?
DES FONCTIONS UTILES
109

niveau college - Le Témoin gaulois

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