FORUM DES MUSIQUES ACTUELLES

Transcription

TOUR DE
CHAUFFE
PRÉSENTE
FORUM DES
MUSIQUES
ACTUELLES
JANVIER 2010
AÉRONEF - LILLE
LES ACTES
LA PRATIQUE AMATEUR DANS LE CHAMP DES
MUSIQUES ACTUELLES : panorama / enjeux / perspectives,
quelle diffusion, quel accompagnement, quelles pratiques
individuelles et collectives pour quels besoins en formation et
espaces de réflexion à faire vivre.
PARTENAIRES :
Lille Métropole Communauté Urbaine
Ville de Comines - Le Nautilys,
Ville de Faches Thumesnil - Les Arcades
Ville de Villeneuve d’Ascq - La Ferme d'en Haut
ARA
Domaine Musiques
Raoul
2
PRÉAMBULE
Le forum des Musiques Actuelles a été initié par Tour de Chauffe et Lille Métropole
Communauté Urbaine, il s’est déroulé le 23 janvier 2010 à l’Aéronef – Lille, en
partenariat avec Domaine Musiques et le réseau RAOUL.
L’ARA a assuré l’élaboration des contenus de la table-ronde et de la conférence –
débat, ainsi que la coordination globale de ces dernières.
TOUR DE CHAUFFE
SOMMAIRE
Préambule / page 2
Avant-propos / page 3
Introduction / page 4
• Table-ronde
Panorama de la pratique amateur
dans les Musiques Actuelles / page 5
• Conférence-débats
Parcours d’artistes / page 27
Un peu d’histoire...
Automne 2005, sous l’impulsion de Lille Métropole, trois villes mettent en
commun leurs outils et compétences dans le secteur des musiques actuelles.
Un dispositif d’accompagnement aux pratiques musicales amateurs est né. Son
nom : TOUR DE CHAUFFE.
A destination de 18 groupes de la métropole lilloise, chaque année, Le Nautilys,
Maison de la Musique de Comines, Les Arcades, Centre Musical de FachesThumesnil, et la Ferme d’en Haut de Villeneuve d’Ascq proposent un parcours
en adéquation avec la réalité du secteur.
Conçu aujourd’hui en synergie avec l’ARA [Autour des Rythmes Actuels Roubaix], le dispositif Tour de Chauffe permet de bénéficier d’un diagnostic
scénique, d’une résidence, de formations ainsi que de l’enregistrement
professionnel de 2 titres.
Le Festival TOUR DE CHAUFFE conclut ce parcours, donnant à voir et entendre,
aux côtés d’artistes confirmés, les fruits récoltés au fil des mois, invitant à la
découverte de la richesse et la diversité du vivier musical métropolitain.
LE FORUM DES MUSIQUES ACTUELLES
Outil-ressource pour tous / Plateforme de réflexion à destination des
professionnels.
Depuis 2006, ce temps de rencontres et d’échanges autour des musiques
actuelles fait partie intégrante de TOUR DE CHAUFFE.
Articulé autour des axes live / disque / media / soutien-accompagnement,
ponctué par des temps de conférences / débats, il vise à réunir musiciens
amateurs, groupes en développement et amateurs de musique, le temps d’un
forum.
REMERCIEMENTS
Ont œuvré pour la bonne réalisation de ce Forum des Musiques Actuelles :
• Pour la Ville de Comines : Laurent Bostvironnois, Thomas Ceugnart et Michel
Desbled ;
• Pour la Ville de Faches-Thumesnil : Julien Amez et Eric Dupont ;
• Pour la Ville de Villeneuve d’Ascq : Philippe Corman et Jean-Christophe Martin ;
• Pour l’Aéronef : Jean-Michel Bronsin, Patrice Budzinski, Julie Le Doeuff,
Danièle Ludvig et William Morin ;
• Pour l’ARA : Laetitia Croze, Caroline Perret et Mic Vanzele ;
• Pour Domaine Musiques : Gaby Bizien, Marc Cerdan, Céline Leduc et Sophie
Van Neste ;
• Pour le réseau RAOUL : François Jolivet.
Ont nourri les débats : Philippe Berthelot, Damien Breux, Kathy Coupez,
Aurélien Delbecq, Olivier Durteste, Thierry Duval, Bastien Gournay, Vincent Letilly,
Alex Melis et Daniel Véron.
Bertrand Dupouy pour la transcription des échanges et la rédaction de la synthèse
(avant-propos).
LES ACTES DU FORUM DES MUSIQUES ACTUELLES
ACTUELLES /- janvier
ÉDITION 2010 - aÉronef
aeronef-- lille
3
AVANTPROPOS
Le mot « amateur » est porteur de plusieurs sens. Au premier chef,
il désigne une personne qui aime ou recherche certaines choses. Au
deuxième, quelqu’un qui cultive un art pour son seul plaisir, et non par
profession. Au troisième, il va qualifier la négligence avec laquelle une
tâche est effectuée : un travail d’amateur. Cette polysémie va traverser
toute la pratique des musiques dites « actuelles », et irriguer les ambiguïtés, tensions et malentendus du secteur.
Les témoignages de musiciens, lors du forum, sont unanimes : on
« entre en musique » par passion, avec l’ambition de développer sa
créativité, celle de son projet, et non dans l’optique de se professionnaliser. Dans les musiques actuelles, cette entrée se fait, très majoritairement, en dehors de l’enseignement spécialisé, « sur le tas », de manière
autodidacte et dans des échanges de savoir avec les pairs.
Dans le même temps, les représentations de ces musiques, l’imaginaire
qui y est associé, sont indissociables de l’industrie : c’est par le disque,
le spectacle, les médias, que ces musiques se sont fait connaître, depuis les années cinquante, et non par les écoles de musique et les
établissements publics. Cette permanence de la sphère économique va
à la fois alimenter les désirs, voire les fantasmes, du musicien amateur
et légitimer les politiques publiques dans le secteur. Malgré un versant
social, inclus dans une politique globale en direction de la jeunesse,
c’est principalement avec des objectifs économiques que va s’organiser l’action publique : comment permettre au potentiel de tous ces
groupes de se développer, sinon en leur donnant les moyens de se
professionnaliser ?
A partir de 1998, la question de l’intervention des pouvoirs publics
dans le domaine de la pratique amateur se trouve à nouveau posée, de
façon différente : si l’on considère l’importance que celle-ci revêt pour
nombre de musiciens, en tant qu’investissement humain et support à
l’épanouissement personnel, on peut justifier une intervention publique
qui ne se situe pas dans une dimension économique marchande.
Néanmoins, l’absence d’un statut reconnu amène le musicien amateur
dans une situation de grande tension. S’il veut être diffusé, la seule
solution qui s’offre à lui est d’emprunter les mêmes voies que les professionnels, c’est-à-dire de faire des concerts, d’enregistrer et de produire des disques, de s’exposer au public. Si le musicien amateur ne
l’est pas par défaut, il peut tout à fait avoir, quant à sa production, les
mêmes exigences qu’un professionnel, et évoluer dans une logique de
carrière artistique, ce qui ne peut que renforcer les malentendus.
Sauf à se situer dans un dilettantisme assumé, le musicien balancera
entre l’authenticité d’une démarche artistique et la nécessité d’une viabilité économique. Ceci amène nombre de musiciens désirant continuer
à vivre leur passion à faire des choix de vie dans lesquels l’activité professionnelle, non musicale, ménage suffisamment de souplesse pour
permettre de saisir les opportunités qui se présentent. Mais ne risquet-on pas alors de pérenniser une situation de précarité, économique
mais également musicale ? Plusieurs musiciens présents lors du forum
soulignaient qu’un projet avait d’autant plus de facilité à avancer qu’il
s’exerçait dans de bonnes conditions.
Certains s’orientent vers une activité professionnelle qui leur permet de rester dans le secteur musical : techniques du son, régie,
management… D’autres peuvent se tourner vers la transmission ou
l’enseignement, mais ceci nécessite une fibre pédagogique que le déficit de formation, dans le secteur, permet peu de développer. Tout ceci
participe d’une diversification d’activité, périphérique au simple fait de
monter sur scène et de jouer, liée à la précarité économique des courants musicaux dans lesquels les musiciens évoluent.
L’amateur, considéré longtemps par les politiques publiques comme
un potentiel économique qui s’actualiserait par sa professionnalisation
future, souffre d’un manque de reconnaissance artistique, qui puisse
valoriser sa pratique en soi, et non dans sa monétarisation possible. Il
est significatif que les musiciens présents insistent sur le fait que les
dispositifs d’accompagnement mis en place, au-delà de l’aide effective
apportée, constituent également un critère de reconnaissance de leur
projet.
Ces dispositifs, témoignages de l’interventionnisme des politiques publiques, ont souvent été qualifiés de dispositifs de professionnalisation,
marchepieds permettant de faire évoluer un projet, et mettant en visibilité, sur un territoire, la dynamique créative. Mais pour les groupes qui
s’y inscrivent, ils ne peuvent être pérennes.
Les dispositifs de soutien à la pratique amateur peuvent, eux, l’être davantage. Recouvrant des missions d’accueil, d’information, de conseil,
d’enseignement, les structures qui se situent dans ce champ d’activité tendent à développer des modalités d’intervention qui relèvent de
l’accompagnement des pratiques et qui visent, à partir de diagnostics
partagés avec les musiciens, à imaginer des contenus et des parcours
de formation.
Par ces choix pédagogiques, le monde de l’accompagnement, tel qu’il
s’est développé dans les réseaux associatifs, entre souvent en tension
avec la tradition de l’enseignement musical, portée par les écoles de
musique et conservatoires. La conciliation difficile entre des contenus
préétablis à diffuser et une posture qui vise à adapter contenus et compétences aux démarches et projections des musiciens, rend délicat
l’établissement de partenariats, les réponses apportées étant souvent
considérées comme peu convaincantes par le terrain.
En ce qui concerne les personnes employées par les structures d’accompagnement, se posent, au-delà des questions de sensibilité pédagogique et du déficit de formation en la matière signalés plus haut, des
problèmes statutaires : du régisseur de studio de répétition au musicien
encadrant (ou formateur, enseignant…), les compétences recherchées
se heurtent à des incompatibilités entre le statut d’artiste intermittent
et celui d’enseignant. Outre la peur, pour les intermittents, d’une perte
de statut qui les fait refuser d’adhérer au régime général, on voit ici
réapparaître des résistances liées aux représentations sociales : être
qualifié d’animateur et non plus d’artiste peut être difficilement vécu.
L’absence de reconnaissance d’un statut d’amateur a pour autre
conséquence le grand isolement des pratiquants, la difficulté à se fédérer et leur absence de représentation dans les débats et les instances
de décision. Ici se pose la question de la légitimité des lieux d’accompagnement dans cette fonction de représentation.
Ont été évoquées, de façon très marginales, les possibilités qu’offrent
les nouvelles technologies, via Internet, de rendre visibles des projets
musicaux. L’évolution de ce nouvel univers participera-t-elle à des
changements attendus quant à la prise en considération des pratiques
musicales amateurs ?
LES ACTES DU FORUM DES MUSIQUES ACTUELLES / janvier 2010 - aÉronef - lille
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INTRODUCTION
Etienne Vervaecke
Président de l’Aéronef
Bonjour à tous. Bienvenue à l’Aéronef. Je ne vais pas me risquer à des propos sur les pratiques
amateurs, puisque je serais bien incapable d’avoir des propos doctes sur le sujet. Je voudrais juste,
en quelques mots, souligner ce qui me semble être une démarche exemplaire : Tour de chauffe. Il me
semble que la communauté urbaine de Lille (LMCU) est interpellée depuis longtemps par beaucoup
d’acteurs pour que cette grande institution se saisisse du sujet culture, et déploie, à l’échelle du
territoire de la métropole lilloise, une vraie politique culturelle. Je crois que Catherine Cullen, qui est à
la fois adjointe au maire de Lille et en charge de la culture à LMCU, est une des actrices principales
d’un souhait de mise en œuvre d’une politique culturelle à l’échelle de la communauté urbaine. Il me
semble, en tant que président de l’Aéronef, mais aussi en tant que citoyen, vraiment important d’ouvrir
assez rapidement ce débat.
Tour de chauffe porte bien son nom : il s’agit d’un bon instrument pour aider l’institution communautaire et un certain nombre d’acteurs du milieu culturel, à mettre en place une initiative à l’échelle de
la communauté urbaine, des logiques de mutualisation, d’animation, centrées sur ce territoire. Celui-ci
me semble un territoire d’intervention pertinent pour une politique culturelle. Il me semble qu’il souffre
aussi d’un déficit de sentiment d’appartenance, de citoyenneté. Ce qui est lié à deux raisons majeures.
On se rappellera, dans quelques semaines, que nous sommes citoyens régionaux en élisant le futur
conseil régional. La communauté urbaine de Lille, quand bien même elle gère le plus gros budget
d’intervention au nord de Paris, n’est pas une institution où nous nous manifestons par un vote, pour la
constitution de sa gouvernance. C’est le premier élément problématique quant au sentiment d’appartenance sur ce territoire métropolitain : il n’y a pas de citoyenneté métropolitaine. Mais, plus gênant, il
n’y a pas non plus, ce qui me paraît être constitutif d’un sentiment d’appartenance, une politique culturelle à l’échelle de la métropole lilloise. On doit donc interpeller cette grande institution pour que, aux
côtés de la région, aux côtés du département, aux côtés des villes, la communauté urbaine se saisisse
de ces questions, après s’être saisie, récemment, de questions comme la politique du logement, la
politique de la recherche… Il serait fâcheux que, dans la construction de ce sentiment d’appartenance
et de citoyenneté, la culture soit traitée par l’institution communautaire dans 10, 15 ou 20 ans. Il faut
que ce soit maintenant, si on veut véritablement que le « vivre ensemble », qui est un mot fort de la
politique de Martine Aubry, se décline à l’échelle communautaire, dans de vrais programmes culturels
définis dans un cadre mutualisé, pensé, construit à l’échelle de ce territoire métropolitain et non pas à
l’échelle de la municipalité, ce qui me semble une approche trop étriquée.
Je vais laisser la parole aux différents intervenants, puisqu’il me semble que sur cette question des
pratiques amateurs, je ne pourrais apporter que des éléments assez abscons, ou en tout cas peu férus.
Je vais donc laisser la parole à Gaby Bizien, pour évoquer les termes principaux du débat et les enjeux
de celui-ci. Merci en tout cas de cette initiative et d’avoir choisi l’Aéronef pour accueillir ce forum.
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TABLE RONDE
Panorama de
la pratique
amateur
dans les
Musiques
Actuelles
• Philippe Berthelot,
Directeur de la Fédurok
• Daniel Véron,
Chef du bureau de l’éducation artistique et des pratiques amateurs – Direction Générale de la Création Artistique – Ministère
de la Culture
• Thierry Duval,
Directeur du CRY (Centre de Ressources Yvelinois) pour la
musique et Président du collectif RPM (Recherche Pédagogie
Musicale)
• Modérateur : Gaby Bizien, Conseiller Musiques Actuelles à
Domaine Musiques – Région Nord – Pas-de-Calais
• Rapporteur : Alex Mélis, Secrétaire général de l’Aéronef
Gaby Bizien :
Merci à l’Aéronef de nous accueillir. Merci à Tour de Chauffe d’avoir pris
l’initiative d’évoquer ce sujet des pratiques amateurs dans les musiques
actuelles. Je suis conseiller musiques actuelles à Domaine Musiques,
région Nord – Pas de Calais, centre de ressources pour la vie musicale
en région et partenaire de ce forum. Cette rencontre vise à réfléchir sur la
pratique amateur des musiques actuelles d’une façon très large, puisqu’on
sait qu’à la fois elle y est largement majoritaire dans toutes ses manifestations sur les territoires et qu’au niveau de la pratique, il y a une demande
de prise en charge au niveau institutionnel, notamment en termes d’équipements et d’accompagnements adaptés. On en parlera donc à la fois en
termes d’entrée dans la pratique musicale, d’apprentissage instrumental,
vocal et en termes d’offres d’encadrement : quels sont les établissements
qui se positionnent sur l’accompagnement de la pratique amateur : enseignement musical, mise à disposition de lieux adaptés, accompagnement
de projets ? On parlera bien sûr des spécificités des musiques actuelles,
liées à l’utilisation de l’amplification, de l’enregistrement comme outil de
production et de création de la musique. Et on évoquera aussi, mais pas
seulement, la diffusion de ces pratiques, la difficulté pour les amateurs à
se diffuser dans l’espace public. Surtout quand on sait que les projets de
musiques actuelles incluent complètement cette dimension qui fait que le
musicien a la volonté de se rendre visible dans la cité.
Nous avons aujourd’hui des intervenants qui se confrontent au sujet au
quotidien et qui vont nous permettre de mieux poser les termes de cette
interrogation :
Philippe Berthelot, directeur de la Fédurok, fédération qui regroupe un
grand nombre de lieux de musiques actuelles, des lieux de diffusion, au
départ, mais qui se sont ensuite ouverts à l’accueil des pratiques, fédération qui s’est également ouverte à des lieux qui ne sont pas spécifiquement axés sur la diffusion, mais plutôt sur la formation et l’accompagnement des artistes. Je lui demanderai de nous dresser un panorama de
ce que représentent les pratiques des musiques actuelles et de préciser
quelle est la réalité de la pratique amateur, en termes de populations,
d’esthétiques et quels en sont les enjeux de développement culturel.
Daniel Véron, chef du bureau de l’éducation artistique et des pratiques
amateurs, à la toute nouvelle Direction Générale de la Création Artistique
(la DGCA), qui a remplacé la DMDTS (Direction de la Musique, de la
Danse du Théâtre et des Spectacles), dans le nouvel organigramme du
ministère de la Culture. Je lui demanderai de décrire les outils que l’Etat
a mis en place en direction des pratiques amateurs, quels sont ceux qu’il
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conforte ou privilégie, quels sont les réseaux, les établissements qu’il
soutient ?
où on admet majoritairement la pratique pour son plaisir, et non pour
gagner sa vie ou la quête d’une notoriété.
Thierry Duval, directeur du CRY pour la Musique, réseau ressources
départemental dans les Yvelines qui a une forte action en direction de
la pratique amateur au sein des pratiques musicales en général. Il est
également président du Collectif RPM, collectif de structures dont fait
partie l’ARA à Roubaix, qui est partenaire de ce forum. Ce collectif vise
à regrouper des opérateurs de terrain qui ont développé des réponses
alternatives, qui existent depuis maintenant une vingtaine d’années, pour
l’accueil des pratiques musicales, amateurs et en voie de professionnalisation. Ces structures ont développé des réponses en termes d’accompagnement, de pédagogie. Je lui demanderai donc qu’il rentre un peu
plus dans l’observation de terrain, à la lumière de ce qu’a développé
le CRY, sachant que le secteur associatif reste, encore actuellement,
une composante majoritaire de la réponse aux pratiques amateurs des
musiques actuelles.
Le premier sens donné à amateur est celui des personnes qui ont une
passion, un goût pour quelque chose et qui, donc, s’engagent dans un
domaine, avec l’idée de creuser celui-ci. Le deuxième est celui du loisir
et le troisième sens, qui revient régulièrement, et qui atténue la valeur ou
le crédit musical de ces pratiques en amateur, pose le problème de façon
péjorative de la compétence face à une pratique professionnelle. Etre
amateur, c’est souvent entendu comme moins compétent voire mauvais
musicien, manquant d’efficacité. Ne parle-t-on pas communément de
travail d’amateur pour qualifier le travail de quelqu’un d’incompétent ?
Nous avions également invité Michael Moglia, conseiller régional du
Nord – Pas de Calais. Il a malheureusement eu un empêchement de
dernière minute. Nous aurions souhaité, à travers sa vision d’élu, avoir
une réponse aux questions que pose la pratique amateur au niveau régional. Comment une région peut-elle se saisir de cet enjeu qui est un
enjeu très large, un fait de société, une composante essentielle du « vivre
ensemble », comme l’a rappelé Etienne Vervaecke tout à l’heure. Et les
musiques actuelles, les études sociologiques récentes le montrent, ne
sont plus des pratiques générationnelles et traversent toutes les couches
de la société.
Enfin notre rapporteur, Alex Melis, secrétaire général de l’Aéronef, aura la
lourde tâche de synthétiser les propos qui auront été développés, à l’issue des différentes interventions et du débat que nous susciterons avec
vous par la suite et nous en fera une restitution à chaud en fin de séance.
Je vais donc, sans plus tarder, passer la parole à Philippe Berthelot.
Longtemps, le soutien aux groupes de musiques actuelles, chez les
acteurs de la diffusion, a inclus, presque systématiquement, la dimension de la professionnalisation. L’accueil des amateurs entre maintenant
dans les préoccupations de ces lieux de diffusion. Qu’observe-t-on sur
le terrain ?
Philippe Berthelot :
J’aurai une double entrée par rapport à ton introduction. Les pratiques
en amateur, dans les musiques actuelles, ne concernent pas que les
musiques amplifiées, mais aussi les musiques traditionnelles qui donnent
une place prépondérante à l’amateur, avec une structuration fédérale,
associative, très forte, dans des régions comme la Bretagne, d’où je
viens. C’est particulièrement important, surtout politiquement. Le politique peut très difficilement évacuer ces praticiens. Ce sont des pratiques
très ancrées socialement et très organisées.
Pour le reste des musiques dites actuelles, les pratiques en amateur sont
accessoires et très marginales, dans le sens où la problématique amateur
est intimement liée au processus de reconnaissance et de légitimation
des musiques dites actuelles (qui ne s’appelaient pas ainsi avant 1998).
Ce processus de légitimation a donné peu de place à ce qu’on pourrait
appeler une pratique en amateur.
En dehors du champ purement musical, la référence est plutôt sportive
aeronef-- lille
A tous ces sens communs qui circulent dans les musiques actuelles,
deux entrées ont fondé la reconnaissance de celles-ci par les politiques
publiques et marqué ainsi, par défaut, les pratiques en amateur.
Une légitimation par la dimension sociale et une autre par l’économique
que recouvrent ces pratiques.
Une légitimation politique par le versant social a été donnée à ces pratiques par la jeunesse, à fortiori populaire et urbaine. La pratique de ces
musiques permet à des jeunes de se calmer et de trouver un sens. On a
donc eu un versant très « politique de la jeunesse » et social, avec notamment, en 1990-1991, suite aux incidents de Vaulx-en-Velin, la mise en
place des Cafés-Musiques et d’une attention nouvelle à ces pratiques
avec le gouvernement Rocard.
Mais la légitimation dominante des musiques dites actuelles, c’est celle
de l’économie et de la profession. Toutes les grandes mesures de reconnaissance, d’intégration dans les politiques publiques, (notamment
d’État) l’ont été par le versant économique.
Des « Zénith », le premier programme qui ait été posé par Lang au Centre
Info Rock (devenu IRMA) en passant par le Fonds de Soutien (devenu
le CNV), toutes les mesures prises dans des considérations de développement d’une économie dont les intérêts premiers étaient ceux des
producteurs de spectacle et de disques. Les amateurs étaient entendus
uniquement comme vivier, comme potentiel, comme terreau d’un développement économique futur.
Il n’y avait pas de prise en compte de l’amateur comme amateur et la
confusion a été totale dès les premières mesures. Dans l’introduction
de « Maxi rock, mini bruit » en 1984, qui vise à inciter et conseiller les
collectivités territoriales à faire des espaces de répétition dédiés, Jack
Lang justifie l’intervention publique par l’existence de 25 000 groupes
amateurs. Ce potentiel économique devait pouvoir se développer dans
les villes pour générer une économie de la musique via leur professionnalisation.
Concernant ces 25 000 groupes, l’enjeu politique était de les amener
dans l’économie de marché en leur donnant des infrastructures, mais
surtout de la formation, de la connaissance et de l’information avec la
création de centres info rock, et de centres de ressources en région. Ce
fut la production de guides : « Profession manager », « Profession entrepreneur », « Profession artiste »…
On introduisait dans ces musiques, en même temps que le schéma économique, la notion de professionnalisation. Et se professionnaliser induisait la manière d’être dans un marché global de la musique.
Parler de pratique amateur, au sens où on l’entendait jusqu’à présent dans la musique (orphéons, chorales « A Cœur Joie », batteries
fanfares, orchestres issus de conservatoires, d’écoles de musique
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associatives, …), c’était donc un peu complexe, voire considéré comme
incongru, et même anti professionnel.
Je ne reviendrai pas sur la manière d’entrer en musique, puisque Thierry
va en parler, mais il y a là un élément important : on avait des pratiques
qui ne demandaient pas obligatoirement l’autorisation de pratiquer, et
qui ne s’inscrivaient pas dans des cursus officiels académiques, référencés et organisés, avec la validation des familles et des parents.
L’attrait pour ces musiques, qui ne s’est jamais démenti, a permis le
développement d’une pratique en augmentation constante avec, de
manière inévitable, une tension de plus en plus forte, sur le terrain de la
diffusion, entre la filière professionnelle, et un ensemble de musiciens,
souvent très jeunes, qui ne demandaient qu’à s’exprimer.
Cette tension a conduit très tôt, bien avant 98 (moment charnière de
l’appellation Musiques Actuelles avec la Commission Nationale d’Alex
Dutilh, qui a un groupe dévolu à la problématique des amateurs), le secteur professionnel (notamment par la création en 1994 visant les amateurs, dans un groupe de travail du Conseil National des Professions du
Spectacle, portée par le Syndicat National des Artistes Musiciens-CGT) a
souhaiter se prémunir d’une concurrence déloyale par le développement
de la pratique des musiques actuelles en amateur.
C’est donc le schéma économique et professionnel qui s’est imposé au
détriment des pratiques amateurs dans les musiques actuelles.
Dans les autres disciplines musicales non confrontées à la problématique du marché, les pratiques se sont structurées avec l’aide de fédérations amateurs et, souvent, le soutien du ministère de la Jeunesse et
des Sports, du secteur de l’éducation populaire et de la vie associative.
la justification d’une action des pouvoirs publics dans un domaine où
règne, au départ, l’initiative privée, individuelle ou collective. Comment
justifier l’intervention publique dans le domaine des pratiques amateurs,
où on ne demande l’autorisation à personne. A priori, ça les regarde,
c’est du loisir, ils le payent et on n’a pas besoin de s’en soucier. Elle
essaie de poser une question, qu’on va retrouver dans de nombreuses
discussions : est-ce qu’on peut s’exonérer de se soucier d’une pratique
qui est numériquement de plus en plus importante ? Est-ce qu’on peut
ne pas se soucier d’une pratique qui interpelle, sur le plan personnel
de beaucoup de gens, qui est un investissement humain, un support
à l’épanouissement, qui permet ce qu’on appelle maintenant « mieux
vivre ensemble » ? Est-ce qu’on peut se dédouaner, en tant que politique
publique, de cet enjeu-là, qui pourrait être jugé comme majeur ?
Catherine Trautmann a affirmé que la pratique musicale était au cœur
d’une vie citoyenne : ça a donc une implication sociétale et plus seulement monétaire, économique, marchande …
A partir de ce ministère, nous avons vu la constitution d’un bureau des
pratiques amateurs au ministère de la Culture.
Mais l’image du groupe de musiques actuelles qui se constitue pour
devenir riche et célèbre est, et reste, fortement ancrée.
C’est d’autant plus ancré dans les consciences que c’est intrinsèquement lié, aussi, à la vision anglo-saxonne de ces musiques.
Ça participe d’une certaine logique.
En effet, nous avons non seulement hérité, récupéré, recyclé l’ensemble
des musiques afro-américaines, avec leur son, leur variété, leur diversité,
mais aussi l’imaginaire libéral et capitaliste, qui semblait aller avec. Il y
a une logique de projet et une entrée entreprenariale, qui peut être très
dynamique par ailleurs et qui ne peut avoir de visée que l’entrée dans
un cycle économique de marché
et du vedettariat.
Catherine Trautmann a affirmé que
la pratique musicale était au coeur
d’une vie citoyenne: ça a donc une
implication sociétale (Philippe Berthelot)
Le paramètre qui a fait évoluer les choses,
et a commencé à repositionner le débat à
partir des années 90, fut l’entrée en jeu des
collectivités territoriales dans les musiques
actuelles.
Jusqu’à présent, c’était un jeu entre le marché, l’économie de la musique et l’État, qui
faisait la régulation. Les collectivités territoriales sont
arrivées
avec quelque chose de très basique : la relation au
terrain, à la
proximité et aux personnes, avec des besoins. Que fait-on de ces
groupes qui demandent à répéter ou à jouer ?
Même si cela s’est souvent attaché généralement au départ à des problèmes de nuisances sonores et « comportementales », l’acceptation
sociale a commencé à se faire. Faire du rock n’induisait plus un état
psychologique déviant. C’est ainsi qu’une légitimation culturelle, environnementale voire de santé publique a fini donc par rejoindre celle de
l’Etat avec la mise en place de services et d’équipements permettant
d’exister en dehors du seul jour de la fête de la musique !
1998 a vraiment été un moment charnière, une bascule avec Catherine
Trautmann qui, dès son arrivée au ministère de la Culture, met en avant
la dimension d’éducation populaire dans la culture (en essayant de relancer des accords avec les grandes fédérations d’éducation populaire)
et met la question de la pratique amateur sur l’établi.
Cela s’est traduit tout spécialement par une grande rencontre nationale
la même année, à Boulogne-sur-Mer, consacrée aux pratiques musicales
et chorégraphiques des amateurs (la première et peut-être la dernière).
C’est la première fois qu’une ministre de la culture pose le problème de
L’enjeu de légitimer l’intervention
publique et de reconnaître ces
pratiques amateurs dans les musiques actuelles est récurrent. Le
bureau des pratiques amateurs,
qui a tenté de s’occuper de l’ensemble de ces pratiques et aussi des
musiques actuelles, a eu d’énormes difficultés. L’absence de représentations légitimes des musiciens amateurs des musiques actuelles s’est
ajoutée aux représentations dominantes.
Est-ce que les lieux de la Fédurok qui font de la répétition ou de l’accompagnement, ou d’autres réseaux, sont des interlocuteurs suffisamment
légitimes pour représenter les pratiques amateurs ?
Difficile car ces lieux ont eu, historiquement, un développement porté
principalement sur la diffusion professionnelle. Comment gère-t-on ça ?
Avec qui ? C’est un sujet de fond.
Comment des musiciens pourraient-ils se fédérer, alors qu’à priori, hormis dans leur réseau esthétique où ils vont réaliser de l’échange, ils ne
se sont généralement pas posé la question qu’ils étaient amateurs ?
Voire qu’ils s’en fichent royalement ? Ils n’ont donc aucune revendication
en la matière.
On a d’un côté des politiques qui aimeraient bien y voir clair, de l’autre
une profession qui aimerait bien faire le ménage, avec au milieu des
opérateurs professionnels, des fédérations, des réseaux qui sont proches
de ces populations, qui rendent des services, organisent des répétitions
(pour les amateurs à 90 %), qui développent des accompagnements à la
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scène (pour les amateurs, majoritairement), et qui ont un rôle de passeur
(comme la Fédurok) vers la professionnalisation.
Le processus historique décrit précédemment a conduit à une grande
porosité et une vie musicale commune sur les territoires entre les amateurs et les professionnels sans ostracisme ni sentiment d’exclusion.
Mais malgré les tentatives multiples depuis 98, de poser des cadres juridiques, la situation reste confuse.
Pour terminer, cette confusion est accentuée par le rapport à l’artistique
dont je n’ai pas parlé encore. Les politiques publiques se sont fondées
sur des reconnaissances sociales, culturelles, économiques et non artistiques.
Un rapport récent (Berthod et Weber) pose très clairement, dès l’introduction, la question de la reconnaissance de ces musiques pour ce qu’elles
sont artistiquement. C’est un aspect déterminant pour la suite. À partir du
moment où on reconnaît artistiquement ces musiques, comment traite-ton les artistes et les reconnaît-on ?
Encore récemment des écrits de Christine Albanel, et de GeorgesFrançois Hirsch, l’ancien directeur de la DMDTS et nouveau directeur
de la Direction Générale de la Création Artistique, distinguent « artistes »
et « amateurs ». Un artiste, dans l’optique portée par le ministère de la
Culture depuis Malraux, est un artiste professionnel. Ce problème-là est
relativement dévalorisant : on gagne la reconnaissance par l’artistique en
faisant admettre qu’on puisse être un artiste sans forcément être dans
un processus économique de rémunération monétaire ni dans l’optique
d’en faire son métier. Cela fait partie des enjeux qui sont intimement liés
à la reconnaissance globale de ces musiques. La prise en compte des
amateurs va de pair avec la prise en compte générale de ce secteur dans
sa diversité.
Gaby Bizien :
Merci Philippe d’avoir resitué cet imaginaire social et cette dimension
entrepreneuriale de la pratique amateur des musiques actuelles qui sont
des spécificités de ce champ musical.
Daniel Véron, comment le ministère de la Culture envisage-t-il l’accueil
des amateurs, leur qualification, dans quel cadre ?
Daniel Véron :
Je ne suis pas du tout sûr que le ministère soit capable de donner des
réponses aux questions que tu poses. Philippe Berthelot a très bien posé
ces questions et souligné les ambiguïtés dans le soutien du ministère de
la Culture aux pratiques amateurs.
J’ajouterai juste, sur le plan historique, que depuis 1998, où a été créé,
dans le mouvement voulu par Catherine Trautmann, le bureau des pratiques amateurs, il y a eu des vagues et des moments plus ou moins
favorables. Sans faire une exégèse des dénominations de ce bureau, il
est remarquable qu’à sa création, il s’appelait bureau des pratiques amateurs, et ensuite, pendant plusieurs années, bureau de l’éducation et des
pratiques artistiques et culturelles. Ce n’est pas anodin qu’ « amateur »
ait disparu, et qu’on ait mis en avant l’éducation artistique sachant que «
pratiques artistiques », ou « pratiques culturelles », on ne sait pas trop ce
que c’est, c’est une espèce de fourre-tout.
Or depuis le 13 janvier, il s’appelle de nouveau bureau de l’éducation
artistique et des pratiques amateurs. On voit donc réapparaître le mot
« amateur ». J’espère que c’est un signe favorable. De plus, vous voyez
tout de suite la liaison avec l’éducation artistique.
J’en dis tout de suite un mot : l’éducation artistique a dominé dans la
aeronef-- lille
politique du ministère, en matière de publics, depuis 20 ans, et s’est
imposée. Pourtant, dans les années 80, on ne donnait pas cher de l’éducation artistique ; on n’était que quelques militants à dire qu’il fallait une
éducation artistique en France. 25, 30 ans après, on a au moins gagné
une chose : il y a un consensus absolu sur cette question. Quels que
soient les clivages politiques, ou les niveaux de responsabilité (État ou
collectivités territoriales), tout le monde est d’accord pour dire qu’il faut
développer l’éducation artistique. Même si le dire ne veut pas forcément
dire qu’on a les moyens de le faire.
Pour revenir à l’appellation de « mon » bureau j’interprète le changement de la façon suivante : très longtemps, on a considéré l’éducation
artistique dans l’optique du seul partenariat avec l’Éducation nationale.
C’était, à priori à juste titre car où trouve-t-on les enfants de toutes les
classes sociales réunies sinon à l’Éducation nationale. Mais il y a eu une
évolution, qui semble se confirmer depuis 2 – 3 ans, et il faut maintenant
arrêter de dire qu’il y a d’un côté ce qui se passe dans le monde scolaire
et de l’autre le reste, dont on ne s’occupe d’ailleurs pas trop.
En effet, quand on regarde hors du cadre scolaire, il y a les grandes fédérations d’éducation populaire, mais que l’État (en tout cas le ministère
de la Culture) aide très peu. Il y a aussi ce que vous faites, les amateurs,
mais institutionnellement les choses restent scindées. Ce qui rend schizophrène : quand un jeune pratique un art, ou a envie de le faire, il ne
se préoccupe pas de savoir si, administrativement, ça se déroule dans le
temps scolaire, périscolaire, ou dans le temps de loisir. Il a envie de faire
de la musique, que ce soit à l’école, pendant les récréations ou les temps
de pause, ou le soir, un point c’est tout. Donc tout cela devrait fonctionner
un peu plus en harmonie. J’essaie d’être optimiste et j’espère qu’on va
aller vers ça et que le soutien aux amateurs va passer par là, c’est-à-dire
reconnaître qu’encourager les pratiques amateurs c’est aussi faire de
l’éducation artistique et réciproquement.
Deuxième chose qui fait que je pose plus de questions que je ne réponds
à celles de Gaby Bizien : quand vous écoutez les discours ministériels, on
n’entend pas beaucoup le mot « amateur » et, dans les organigrammes,
ce bureau reste le seul endroit, dans la totalité du ministère de la Culture,
où ce mot est écrit. Ceci donne une idée de l’importance très relative de
ce qu’on peut faire, même si nous sommes là justement pour essayer
d’avancer.
On n’avancera pas, comme le disait Philippe Berthelot, sans les réseaux,
sans vous tous et sans les collectivités territoriales. Le mouvement actuel de décentralisation et de déconcentration, fait que le rôle de l’État
est en train de se transformer et qu’on devrait avoir davantage un rôle
d’impulsion, sur le terrain, à travers les services déconcentrés de l’État
(les Directions Régionales des Affaires Culturelles dans notre jargon). Ici,
dans le Nord- Pas de Calais, vous avez une DRAC déjà très active sur ce
point mais il faut aller plus loin et partout. Ce sur quoi j’insiste le plus,
c’est qu’on a besoin de travailler tous ensemble : avec les réseaux que
vous représentez, car ce n’est pas une politique d’État qui pourra seule
contraindre qui que ce soit ou faire avancer les choses.
Pour ce qui est des pratiques amateurs dans les musiques actuelles il
y a une situation spécifique qui pose problème : c’est que le réseau
fondamental d’appui du ministère de la Culture est le réseau des conservatoires, même si ces conservatoires sont financés par les collectivités
territoriales, et que les musiques actuelles y sont insuffisamment prises
en compte. Il y a 450 conservatoires classés par l’Etat en France, et donc
un maillage très serré du territoire pour la musique et la danse (peut-être
moins systématiquement pour le théâtre), et c’est un réseau sur lequel
on peut s’appuyer (d’ailleurs on nous appelle quelquefois les VRP des
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conservatoires !).
Historiquement, les conservatoires ont été créés avant tout pour former
des musiciens professionnels. C’était la vision du XIXème siècle et de
presque tout le XXème siècle. Mais depuis 10 ans, sous l’impulsion de
Catherine Trautmann, les conservatoires ont pour mission de former des
amateurs, et d’aider à cette pratique (cela a encore été répété il y a
quelques jours par le ministre). On a donc beaucoup évolué sur cette
question.
La question qui se pose est donc que, si les conservatoires constituent
le principal point d’appui pour l’État, ce réseau malgré de nombreuses
avancées reste très déficient sur le plan des musiques actuelles.
Beaucoup de conservatoires évoluent et ce n’est plus vrai qu’il n’y ait
que de la musique classique : il y a énormément d’expériences et sur
les 450 conservatoires, on peut en trouver un grand nombre qui ont des
actions remarquables. Par exemple, hier soir, à Auxerre (que je connais
bien, puisque j’en suis originaire) s’ouvrait une SMAC, à l’intérieur du
conservatoire. C’est un signe. On ne peut donc pas dire que la question
soit négligée et l’État fait un gros effort. Mais il faut quand même regarder la réalité en face : Anita Weber dit dans le rapport qu’a cité Philippe
Berthelot tout à l’heure, que si les musiques jazz sont présentes dans
103 conservatoires (plus d’un quart, ce qui est bien), elles ne concernent
que 3% des élèves inscrits ! Si vous prenez les musiques amplifiées et la
chanson (domaines qu’on regroupe dans les statistiques), elles ne sont
présentes que dans une quarantaine de conservatoires, et concernent
0,03% des élèves inscrits ! Le travail que nous avons à faire s’inscrit
dans cette réalité-là.
La question qu’on a donc envie de se poser avec vous c’est : comment
fait-on ?
Pour ne pas trop noircir le tableau, je voudrais quand même dire qu’heureusement, il n’y a pas que les conservatoires classés par l’État : il y a
toutes les écoles de musique, les réseaux, les écoles associatives, tout
ce dont va parler Thierry Duval tout à l’heure. Et tout ça permet quand
même de mailler le territoire.
Mais on manque de points d’appui, et
la question qu’on se pose, c’est : comment peut-on avancer avec vous, pour
mieux prendre en compte les musiques
actuelles ? Là aussi, je cite le rapport (Daniel Véron)
Berthod-Weber qui dit que les musiques
actuelles représentent 95 % de ce qui
intéresse les Français et 5% de ce que fait le ministère. Certes
on peut aussi dire, ce qui n’est pas faux, que c’est aussi le rôle de
l’État de s’occuper de ce qui n’est pas naturellement présent dans le
public. Mais sans être caricatural, on ne peut quand même que regretter
ces chiffres.
Donc, et c’est la question que je me pose avec les responsabilités qui
sont les miennes, comment peut-on travailler ensemble autrement que
par l’invocation ?
À l’heure actuelle, on s’appuie sur un certain nombre de réseaux, dont
certains sont présents ici ; on aide, tant bien que mal, financièrement, un
certain nombre de fédérations, ou de grandes associations qui essaient
de développer les pratiques amateurs (la confédération musicale de
France, les fanfares, les batteries fanfares, …). Mais c’est une aide qui
est minime, une aide à la structuration de ces grands réseaux. Il faut
donc qu’on arrête de leur dire simplement : vous devez vous rapprocher
des conservatoires, en disant parallèlement aux conservatoires : vous
devez vous rapprocher des associations.
La question c’est donc : comment fait-on ? Comment travaille-t-on ensemble ? Là, il y a un déficit de pilotage dont nous sommes totalement
conscients et auquel nous devons remédier.
En 2006, a été créé (il existait avant sous un autre nom) le Conseil supérieur des musiques actuelles qui est, pour reprendre une expression d’un
de mes collègues « en veilleuse », si l’on est gentil, « en léthargie » si
l’on est un peu plus réaliste. On espère que le coma n’est pas profond
et définitif.
Alors oui, nous avons une réelle volonté, à la Direction générale de la
création artistique, mais tout cela est difficile. Et ce travail on ne peut le
faire qu’avec vous.
Je ferai un dernier point sur les enjeux : sur quoi essaye-t-on de développer le soutien ministériel ?
Il n’est pas question pour l’État de soutenir toutes les associations existantes, toutes les pratiques amateurs (en musique, danse, théâtre ou arts
plastiques). On n’en a pas les moyens. On a des budgets très contraints,
comme vous le savez… Et, comme le disait Philippe Berthelot tout à
l’heure, heureusement que vous n’avez pas attendu l’État pour avancer.
En revanche, on a un rôle déterminant pour aider à construire le paysage,
la structuration de ce réseau. Ce qui veut dire aider à sa fédération :
ce n’est pas le rôle de l’État de fédérer les choses d’en haut, nous ne
sommes plus dans cette politique complètement jacobine mais nous
devons aider.
Nous avons à travailler sur les questions de la formation et de l’accompagnement, et, en ce qui concerne les musiques actuelles, il s’agit beaucoup plus d’accompagnement que de formation. Il ne s’agit pas de dire
que des gens qui pratiquent eux-mêmes ont besoin d’un enseignement
dans un cursus où on les prend à zéro et on les amène à un niveau, dont
on se demande d’ailleurs ce qu’il représente. Par contre, on a besoin
d’accompagner, et vous avez besoin de gens qui viennent vous accompagner. Notre rôle est donc, et c’est ce pour quoi on soutient un certain
nombre de fédérations, de nous interroger sur la formation des cadres
(des lieux ou des écoles d’enseignement, de transmission), pour pouvoir
avancer dans cette direction-là.
Il en va aussi, comme le disait Philippe Berthelot à la fin de son exposé,
de la légitimation de vos pratiques.
Pour le moment, on considère trop
souvent que n’est légitime que ce qui
est professionnel et « fait du public »,
il faut qu’on considère qu’une pratique artistique est légitime pour ellemême. J’espère que les orientations
prises par le ministère, qui parle de
développer les pratiques artistiques de chacun, peuvent s’entendre de
cette façon-là. Dans de nombreux discours, le ministre actuel dit qu’il
s’agit de développer la culture et les pratiques culturelles, les pratiques
artistiques de chacun. Ce discours a été repris par le Président de la
République. J’espère qu’on peut l’interpréter comme un soutien à vos
pratiques, à cette structuration, et qu’il ne s’agit pas que de mots.
Les musiques actuelles représentent
95% de ce qui intéresse les Français
et 5% de ce que fait le ministère
Gaby Bizien :
On peut remercier Daniel Véron pour la sincérité de son discours. Le
réseau de l’enseignement spécialisé de la musique, écoles de musique
et conservatoires, est effectivement souvent évoqué quand on parle de
la pratique amateur, et on sait qu’il y a énormément de tensions entre
le monde de l’accompagnement des musiques actuelles, tel qu’il s’est
développé dans les réseaux associatifs, et le réseau des conservatoires
et écoles de musique.
Revenons donc à la réalité de ces pratiques, sur le terrain des musiques
actuelles amplifiées. Y a-t-il des spécificités ? Quelles sont les réponses
apportées par les associations et par les réseaux d’acteurs, face à celles
de l’enseignement public de la musique ?
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Thierry Duval :
Il y a 2 ou 3 éléments que je voudrais resituer, sur ces questions.
Les termes « amateur » et « actuel », appliqués à la musique, sont plutôt des définitions en creux, qui servaient à qualifier un certain nombre
de pratiques, assez complexes, assez floues, et sujettes à beaucoup de
malentendus. Elles ont été également, pour les structures de médiation
que sont les lieux, les réseaux, les fédérations, un moyen de se reconnaître et d’essayer de porter un discours auprès des politiques publiques.
Aujourd’hui, on peut quand même se demander si ces termes sont à préserver, ou si on ne doit pas leur adjoindre des termes plus précis. On voit
bien, effectivement, que le terme de « musiques actuelles », selon le lieu
d’où parlent les gens, change de signification : pour certains, ce sont les
formes les plus émergentes de ces musiques, pour d’autres tout ce qui
n’est pas « musique classique », pour d’autres la musique des jeunes …
Aujourd’hui, quand on est dans l’opérationnel au niveau local, on arrive
à des situations où il y a énormément de freins. Il y aurait donc, à mon
sens, une réflexion à avoir sur les termes qu’on continue d’utiliser.
Comme l’a dit Philippe, l’amateur souffre, par son nom, d’un certain
nombre de choses. Dans la réalité, les musiciens amateurs ne sont pas
des professionnels par défaut, mais des gens qui trouvent, dans la pratique musicale, des terrains d’aventure, avec les mêmes exigences, pour
certains d’entre eux, que ceux qu’on qualifie de professionnels. Ils sont
sur des logiques de carrière, de politique de groupe. Et, ce qui crée beaucoup de malentendus, ils empruntent les mêmes voies que les professionnels. Les gens qui vont rester dans un statut économique d’amateur,
c’est-à-dire qui ne vont pas gagner leur vie avec la musique, ces 95 %
de musiciens, font des concerts, enregistrent, produisent des disques,
s’exposent au public, montent des structures pour soutenir leur projet.
Et comme l’a très justement dit Philippe, dans l’histoire nous sommes
encore dans une vision ascensionnelle du projet artistique, dont la réussite est évaluée par l’économique, et par l’audience qui y est liée, quand
on dépasse un niveau local.
Ce sont des visions qui sont également porteuses, puisqu’elles génèrent
des envies et provoquent des vocations. On voit très vite, dans une
structure comme la nôtre, qui fait du conseil aux porteurs de projet, aux
musiciens, qu’on doit déconstruire certaines représentations du projet
artistique, pour reconstruire ensuite sur des bases un peu plus réalistes.
C’est là toute l’ambiguïté d’un système très fantasmatique, où il y a du
rêve, du désir …
On est obligé quand même, pour faire au mieux ce travail d’information
et d’accompagnement, d’introduire certaines réalités, de déconstruire
certaines choses, et d’expliquer aux gens qu’ils sont les maîtres de leur
destin, et qu’ils ne sont pas obligés d’emprunter les pratiques qui ont
fondé ce secteur, il y a 20 ou 30 ans.
Autre élément dont je voudrais aussi parler : ce que j’appelle le règne
de l’auto. Depuis 30-40 ans, il y a eu de vrais bouleversements dans la
société, au niveau technologique. Or, ces pratiques ont la particularité
de construire un réel patrimoine sous forme désincarnée, numérique.
Il y a tous les ans de grosses opérations marketing de « revival » sur
les années 60 ou 70. Dans l’inconscient collectif, tout le monde connaît
les grands artistes qui ont fondé des œuvres : cette notion existe aussi
dans les musiques actuelles. Mais cette notion de « patrimoine » paraît
antinomique avec celle d’« actuel ». Or, il y a aujourd’hui des chercheurs
qui travaillent sur cette notion de patrimoine, dans le rock, notamment,
et ses dérivés.
En dehors de cette dimension technologique, on trouve une dimension
aeronef-- lille
médiatique. Avec la télévision, et le changement de civilisation qu’on a
connu avec Internet, s’ouvrent des perspectives d’exposition au public,
de circulation, d’échange, de visibilité tout à fait extraordinaires qui renforcent l’idée d’auto-diffusion. Avec Internet, chaque groupe, chaque
personne peut être son propre média et librement diffuser ce qu’il souhaite.
Et, dans le rapport à l’apprentissage, il y a un désir, depuis 20 ou 30
ans, d’être le propre maître de ses apprentissages. Il n’y a pas forcément de fréquentation assidue des équipements culturels et d’éducation artistique, des écoles de musique et des conservatoires : les gens
sont en recherche de réponses à des problématiques qu’ils rencontrent
dans leur parcours artistique, au moment où ils les rencontrent, avec des
gens dont ils reconnaissent eux-mêmes la légitimité (la notion d’identité
est très forte). Cette dimension-là a été renforcée largement par certaines émissions très médiatiques, qui permettent d’imaginer qu’on peut
avoir une carrière assez rapide. Il y a certainement aujourd’hui, dans
la pratique artistique, beaucoup plus de personnes qui s’épanouissent
dans la réalisation d’un projet personnel, en amateur pour le plus grand
nombre, plutôt que dans la contemplation des œuvres qu’on leur propose. Beaucoup de salles de spectacles se demandent ce qui provoque
la sortie au concert : est-ce encore la découverte des choses proposées,
l’appropriation d’une proposition artistique, ou plutôt la proximité avec
les gens qui sont sur scène ?
Ce sont de vraies questions par rapport à la pratique en amateur.
Le règne de l’auto, c’est celui de l’autoproclamation. Les gens s’autoproclament musiciens, ne demandent l’avis de personne, achètent des
instruments, montent des groupes, et sont, de fait, des musiciens. Les
enquêtes que nous avons menées dans les Yvelines (la dernière datant
de 2005, c’est donc assez récent) montrent que plus de la moitié des
musiciens fréquentant les studios de répétition, sur un panel de 400
groupes, déclarent n’avoir suivi aucun cours formalisé, pour leur pratique musicale. Et pour la moitié ayant suivi des cours, seuls 15 ou 20 %
avaient fréquenté un établissement public pour leur apprentissage. On
est donc bien encore dans l’auto apprentissage, dans des formes qui se
passent, pour l’instant, de l’offre de service public d’éducation artistique.
Ces pratiques artistiques sont en rupture avec la vision dans laquelle on
trouverait la pérennité par le marché (par le disque autrefois, mais avec
un retour à la scène aujourd’hui) ou par le réseau de service public de
l’enseignement (conservatoires et écoles de musiques).
Je suis d’accord sur l’idée de réfléchir à une complémentarité, mais, fondamentalement, il y a ici des visions du monde qui s’opposent, entre des
démarches qui visent à l’émancipation, et des organismes fondés sur la
transmission d’un art de faire de la musique, sous certaines formes. Il y
a, fondamentalement, des oppositions qui expliquent que, pour certaines
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personnes, l’entrée en musique ne se fait pas par un apprentissage au
conservatoire ou à l’école, mais plutôt par une attitude alternative, qui
vise peut-être à coller à ces mythes anglo-saxons du self made man.
C’est encore assez vivace aujourd’hui.
Revenons à notre expérience en tant que réseau dans les Yvelines. Le
Cry est un réseau d’une trentaine de structures, associatives ou municipales, qui sont des salles de concert, des studios de répétition, des
lieux de formation, et qui ont, à la fin des années 80, initié cette mise en
réseau. D’abord pour rompre avec l’isolement. On parle de « musiques
actuelles » comme si c’était un objet unique, facilement identifiable, mais
on peut appeler ainsi toutes les musiques qui existent actuellement. C’est
donc une diversité de champs esthétiques, de façons de voir la musique,
qui brassent très large au niveau sociologique, et, localement, les gens
sont un peu isolés. On peut être très bon et avoir des affinités avec
certains domaines de la musique, certains champs esthétiques, mais on
n’est pas pour autant qualifié pour travailler dans tous les champs. Si on
ne cite que la chanson, le jazz, le rock, le rap et l’électro, il n’est pas toujours évident d’être compétent dans tous les domaines. L’idée de mise
en réseau vise donc d’abord, localement, à rompre avec l’isolement et à
construire un réseau de ressources, solidaire, à l’échelle du département
en ce qui nous concerne, où des gens de formation et de sensibilité
musicale différentes vont pouvoir s’associer, se renvoyer des services,
permettre à des groupes de circuler, et avoir la meilleure compréhension
possible des différents phénomènes musicaux.
Je vois aussi la fonction du réseau comme un espace d’auto-formation très important : c’est à travers l’élaboration de projets collectifs au
sein de réseaux, que des professionnels, venus, pour certains, du milieu
artistique, et d’autres du milieu éducatif ou social, peuvent comprendre
ces approches, et intégrer les différents enjeux autour de la pratique
musicale et de leur action au niveau local.
Au niveau de notre action en direction des pratiques musicales, nous
avons d’abord essayé d’être sur l’accueil. On s’est beaucoup appuyé,
au début des années 90, sur les travaux du sociologue Marc Touché, qui
a posé le terme de « musiques amplifiées » et mis en évidence la façon
dont les musiciens répétaient dans des endroits non appropriés, qu’il y
avait un enjeu de santé publique évident, de protection de l’environnement …
On a donc beaucoup travaillé la notion d’accueil, avec la création de
studios de répétition, présentant des qualités professionnelles en termes
d’accueil, d’acoustique, de matériel... Ces lieux, sur une cité ou une ville,
permettaient aux musiciens de pratiquer, sans qu’on leur demande s’ils
ont envie de se former. Nous n’étions pas du tout, au départ, dans une
démarche pédagogique.
Est venue ensuite l’idée de comprendre et d’exposer.
Nous sommes sur une grande diversité de pratiques musicales, et c’est
important de comprendre les façons de faire, les us et coutumes propres
à chaque style musical. On est toujours sur ce débat généraliste / spécialiste, sur le terrain, mais il est important.
Je prends un exemple : un département musiques actuelles peut s’ouvrir
dans une école de musique, avec un référent qui est expert dans un
domaine (le jazz, le rock, …) et qui ne sera pas pour autant en capacité
d’accueillir, ou d’établir une relation qualitative avec des musiciens qui
ne rentrent pas dans ces esthétiques-là. Il est donc important d’intégrer
que, dans les musiques actuelles, il y a une grande diversité de spécificités, et que ça fait partie de nos missions d’expertise au sein des réseaux.
Il faut faire attention à ce que toutes les esthétiques aient droit de cité à
tous les endroits.
La scène reste le moteur : les gens ne demandent rien à personne, il y a
le mythe du self made man, de pouvoir réussir par ses propres moyens
et la scène est un catalyseur. Dans notre démarche, c’est à travers la
scène qu’on enclenche éventuellement des dispositifs de formation.
C’est là qu’on fait de la prescription, c’est aussi un lieu d’évaluation, où
les musiciens vont pouvoir mesurer l’avancée de leur projet… C’est un
espace central. Exposer au public est donc une fonction importante de
nos lieux dans la réponse aux pratiques amateurs. Dans notre réseau,
il y a à peu près autant de scènes amateurs proposées que de scènes
professionnelles.
Et l’accompagnement, tel qu’on l’imagine et tel qu’il est travaillé au
sein du Collectif RPM, est une posture pédagogique qui vise, à partir
d’un diagnostic partagé avec les musiciens, à imaginer des contenus
de formation, avec un objectif de parcours limité dans le temps. À nous
d’adapter les ressources et les modalités à ce qui est négocié. Ça prend
la forme de l’approche de la scène, de la compréhension de la chaîne
d’électro amplification, de la méthode de répétition, du travail de la voix,
de la maîtrise instrumentale, etc.
On travaille beaucoup sur le jeu collectif du groupe, ce qui se distingue
des postures d’enseignement dans le sens où nous ne sommes pas centrés sur des contenus préalables. Les logiques d’enseignement, et c’est
là toute la difficulté pour les écoles de musique d’accueillir les musiques
actuelles, fondent leur action sur leurs compétences, qui sont avant tout
des contenus, des savoirs académiques qu’elles cherchent à diffuser
auprès de leurs élèves. Ici, nous sommes sur une posture quasiment
inverse, qui vise plutôt à adapter nos contenus et nos compétences aux
démarches et projections des musiciens.
Concrètement, ce n’est pas évident, car on n’a pas forcément des intervenants qualifiés dans tous les champs esthétiques : il faut faire des
recherches, trouver des musiciens en exercice qui ont une fibre pédagogique, qui peuvent intervenir ponctuellement. C’est une démarche assez
compliquée, qui demande une dimension qualitative importante, et qui se
mène projet après projet : on a du mal à être dans une logique scolaire,
visant à mettre tout le monde dans la même situation et la même posture. On est obligé de s’adapter à chaque fois à la diversité des projets.
C’est aussi une confrontation entre les visions du monde et de la musique des professionnels de réseau que nous sommes, celles des salles
et celles des musiciens eux-mêmes. Cela provoque des débats sur le
devenir des musiciens, la place de la scène, du disque…
Ces dispositifs d’accompagnement sont des moments privilégiés pour
avoir des débats de fond sur les différentes visions qu’on peut avoir. Et,
à mon avis, cela ne va pas de soi.
Se pose, dans toutes ces démarches, la question de la qualification des
personnes. Nous avons travaillé, par exemple, il y a peu de temps, sur
l’identification des compétences et des activités des régisseurs de studios de répétition, qui sont un peu des généralistes des pratiques musicales et ont un rôle central dans la prescription et l’orientation, pour les
groupes. Il y a une grosse réflexion à avoir sur ces métiers-là. Et, de la
même façon, sur les formateurs, qui peuvent être des artistes en activité
ou identifiés comme professeurs dans des structures de formation. Il y
a une grande diversité, mais la posture de l’accompagnement oblige
à se poser des questions pédagogiques assez fondamentales. On peut
tout à fait être professeur, ou artiste en activité, sans jamais avoir eu la
possibilité de travailler sur ces questions.
Les enjeux, tels qu’on les voit, sont donc beaucoup sur cette question
de l’expertise. On a aujourd’hui des sondages, de grandes données au
niveau national : ¼ des français déclarent jouer d’un instrument, les
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amateurs représentent 95 %… Nos intuitions sont fondées sur beaucoup d’observations, mais ce serait intéressant d’avoir des points de
repère. Par exemple, si on prend des profils type de groupes, qu’est-ce
qui a été déterminant dans leur parcours ? Il serait intéressant de savoir,
au niveau du réseau des écoles de musique et conservatoires, par une
enquête auprès des pratiquants, de ceux qui font la vie musicale de ce
pays, dans quelle mesure ils ont fréquenté le service public. Pour mesurer combien profitent véritablement,
dans la vie musicale, de l’argent
investi par les collectivités publiques.
On s’est posé la question, sur le département des Yvelines, quand celuici a commencé à réfléchir au schéma
départemental des enseignements artistiques.
Une étude a été
réalisée, s’appuyant sur la centaine d’écoles
de musique du
département, mais pas sur les besoins à partir des pratiquants. Les
Yvelines n’ont toujours pas de schéma dépar- temental, et il n’y en aura
d’ailleurs peut-être jamais. Mais on a tout de suite demandé si les lieux
de répétition étaient des lieux d’apprentissage musical et rentraient dans
le cadre de cette politique.
Et ce n’était pas évident. Comme dans beaucoup d’administrations, les
gens sont sur des critères de validation et de légitimation : Est-ce que
les gens sont qualifiés ? Avec quels diplômes ? Il y a tout un traitement
administratif de ces pratiques musicales, qui est inapproprié. Là où on
souhaiterait que les gens mettent les mains dans le moteur, pour en saisir la complexité, on nous renvoie souvent vers des logiques administratives : les régisseurs ne sont pas qualifiés, ils n’ont pas de DE, de CA, etc.
Et notre crainte est que, dans un souci de rationalisation, comme l’école
de musique ou le conservatoire ont une antériorité et une légitimé, on
ait tendance à considérer que c’est à eux de s’occuper de ça. À charge
aux gens qui y travaillent de trouver les solutions, ce qui est parfois très
compliqué pour eux.
On a su le faire dans le sport : on y respecte les différentes spécificités (il y a des gymnases, des terrains de
foot, des piscines …) avec des savoirfaire très spécifiques, des professionnels
très qualifiés dans leur domaine. On ne
demande pas aux sportifs d’avoir un
(Thierry Duval)
équipement commun à tout le monde.
Mais on ne le fait pas pour la musique.
Il faut des politiques publiques qui
respectent les différentes modalités
[d’entrer en musique]
Si on ne fait pas, en amont, ce travail d’expertise, on aura du mal à
avancer. Par rapport à ce que je disais au début, ce qu’on attend des
politiques publiques, c’est que les musiques actuelles soient vraiment
intégrées dans une grande politique en faveur de la musique. Nous avons
beaucoup souffert d’être la partie marginale : il y a souvent, dans les
dispositifs, une réflexion en faveur de la musique, et à un moment, on
se pose la question des musiques actuelles. On interpelle alors quelques
figures ou réseaux emblématiques de ce secteur pour essayer de bricoler quelque chose. Sur la mise en place des Pôles d’Enseignement
Supérieur et des DNSPM on a vu le même cas récemment. Et la question
se pose également dans la mise en place des schémas, dans de nombreux départements.
Il faut donc peut-être aujourd’hui repenser la terminologie et la vision
politique qui ne traiterait des musiques actuelles que lorsque de grands
dispositifs pour la musique en général seraient posés.
Un des grands enjeux, Philippe l’a dit, c’est la représentation des amateurs. Sommes-nous qualifiés aujourd’hui, nous seuls, pour parler de
tous ceux qui font de la musique, et de leurs attentes éventuelles ? Il
faut se poser la question, et dans notre travail quotidien avec les musiciens, peut-être mener un travail de sensibilisation un peu plus fort sur la
dimension citoyenne, l’intérêt de se fédérer, de se regrouper, pour exister
politiquement.
Il va de soi qu’on souhaite être dans une situation où l’on aide ceux qui
font, plutôt que ceux qui devraient faire. Mais, au-delà de ça, il faut aussi
travailler sur les différentes modalités d’entrer en musique, par rapport
aux services publics de la musique qui se mettent en place au niveau
local, dans les villes. Beaucoup d’élus nous disent : il y a déjà une école
de musique, il faudrait un pôle musiques actuelles, mais dans la période
actuelle, c’est compliqué …
aeronef-- lille
Il faut des politiques publiques qui respectent les différentes modalités
de la musique, des enfants qui commencent une initiation à l’école, aux
ados qui montent un groupe de rock, aux anciens de 40-50 ans qui ont
fait de la musique, qui ont du temps libre et remontent des groupes, etc.
Gaby Bizien :
Merci Thierry pour ce panorama très large qui soulève beaucoup de
questions et montre l’importance qu’il y a à connaître le secteur des
musiques actuelles quand on souhaite acquérir une légitimité en tant
que réseau, outil, organisme. Ceci me sert de transition pour vous passer
la parole. Y a-t-il dans la salle des musiciens qui auraient des questions
liées à leur expérience et à leur pratique ?
Il y a aussi des structures accompagnatrices dans la salle et peut-être
nos partenaires de Tour de Chauffe pourront-ils aussi évoquer la façon
dont ils ont abordé la question, et décrire ce qu’ils proposent. La parole
est à vous.
Hoel Rouvillois :
Je m’appelle Hoel, de Calais, du groupe Natural Misfits. J’ai parlé tout à
l’heure avec une personne de la Marmite. On a peu de communication
sur ce qui se fait en musiques actuelles. Qui aller voir pour se développer ? Je me déplace pour me renseigner mais je n’ai pas l’impression,
qu’en dehors de Lille, le reste du Nord - Pas de Calais soit au courant.
Gaby Bizien :
Je peux donner un embryon de réponse puisque nous sommes Centre de
Ressources Régional pour la vie musicale. Nous avons un site internet,
consultable, où vous avez en général les informations. Peut-être l’existence de ce site n’est-elle pas suffisamment connue ? Connaissez-vous
le site de Domaine Musiques ?
Hoel Rouvillois :
Oui
Gaby Bizien :
Y allez-vous régulièrement ?
Hoel Rouvillois :
Pas régulièrement. Mais je suis déjà allé voir.
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Gaby Bizien :
Les informations sont régulièrement actualisées. Dès que des dispositifs
se mettent en place, des tremplins, des stages de formation, etc. en
général, ils sont annoncés. Vous parlez spécifiquement de la Marmite.
Qu’auriez vous souhaité savoir ?
Hoel Rouvillois :
J’ai découvert le principe de la Marmite. D’après ce que j’ai compris, on
leur présente ce qu’on fait et ils reconnaissent ce qu’ils pensent pouvoir être communiqué. Et ils participent à la communication dans des
endroits qu’ils connaissent. Ils savent où faire des envois.
Gaby Bizien :
C’est plus un problème entre les artistes de la région et des dispositifs en particulier. Puisque des opérateurs de la Marmite sont présents
aujourd’hui, le mieux serait peut-être d’en parler tout à l’heure avec eux
et ils vous informeront de la façon dont ça se passe.
Hoel Rouvillois :
Je parlais de la Marmite, mais il y en a peut-être d’autres que je ne
connais pas.
Gaby Bizien :
Ce qui est sous-jacent derrière votre question, c’est la façon dont les
musiciens amateurs peuvent se rapprocher des dispositifs d’accompagnement et de formation qui sont mis en place. Je me retourne vers nos
intervenants pour leur demander si dans leurs
différents réseaux ils constatent la même carence, la même difficulté pour les musiciens
amateurs de se rapprocher des dispositifs ou
structures qui leur sont destinés ?
Il y a encore un travail de fond à mener, pour que les services, le langage,
puissent être entendus par les amateurs. Quand des gamins de 12-13
ans, ou de jeunes adultes viennent avec simplement l’idée : « je fais de la
musique », les histoires selon lesquelles on va les envoyer au Printemps
de Bourges, etc. posent question. On pense tout de suite carrière, mise
en œuvre …
De plus, ces lieux sont souvent perçus comme des lieux professionnels
(et vendus comme tels aux politiques et aux musiciens, c’est soit la première entrée dans la profession, soit c’est inatteignable. On voit même,
dans des lieux où il y a de la répétition, des groupes ne pas oser donner
leur enregistrement, parce qu’ils ne sont pas comme ce qui est diffusé.
Ce jeu de construction initiale, qui s’est fait sur une vision économique
et professionnelle, reste à retravailler. Même si beaucoup de chemin a
été parcouru, les personnes qui travaillent dans ces lieux ont encore à
retravailler.
Thierry Duval :
Nous avons encore des exemples de salles, en France, où, pour le programmateur, la scène est interdite aux amateurs. Pour lui, tout musicien
qui met le pied sur scène a été validé, par rapport à son public.
Nous avons, dans les Yvelines, des démarches inverses, où la scène est
intégrée dans un dispositif d’apprentissage, et où il est possible d’organiser des scènes de groupes amateurs, avec une communication qui
le précise. De toute façon, les gens ne sont pas dupes et voient vite la
différence par rapport à des têtes d’affiche, régionales ou nationales.
Dans le réseau du CRY, nous sommes quatre salariés permanents, dont
deux passent la moitié de leur temps à faire de l’accueil de porteurs de
projet. Et nous avons beaucoup de demandes de groupes qui veulent
nous rencontrer pour comprendre, par rapport à leur projet, comment
s’y prendre, à qui s’adresser, etc.
Je pense que les sites Internet ne
remplaceront jamais cette fonction d’accueil et d’accompagnement, de personne à personne.
Trop d’information ne résout pas
le problème de manque de perception et de compréhension.
En revanche, pour des musiciens
qui savent où ils veulent aller, il
est possible d’avoir accès à des listings de lieux de diffusion. Mais je
réalise qu’on a tendance à s’auto-persuader que les groupes ont intégré
les procédures. Quand on discute, on voit qu’il y a là-dessus beaucoup
d’échanges à avoir. Et qu’il faut repersonnaliser les lieux, dont la communication ne reflète pas forcément l’état d’esprit interne.
Je milite donc pour qu’on puisse
développer des groupes de personnes
qui puissent discuter avec les
musiciens, les recevoir, les aiguiller
et répondre à leur questionnement
Si on prend le réseau Fédurok, les structures, (Thierry Duval)
majoritairement, se sont regroupées autour
d’une problématique de diffusion. Et la diffusion n’est
entendue,
en droit français, que quand elle est professionnelle.
Il y avait cette
préoccupation, dans les années 80, d’être prescripteur de groupes
qu’on pouvait entendre de manière virtuelle. Toute la première génération s’est constituée sur cette idée. Les gens se sont dit : il faut qu’on
fasse du « live », il n’y a pas de raison qu’il n’y ait que dans les grands
cadres que ça se passe.
De là, il y a eu une problématique d’implantation qui a généré une relation au territoire. Ce qui a produit des lieux qui absorbent les demandes
et, progressivement, évoluent. Et ils ont évolué sur l’accompagnement,
l’accueil … Mais pas tous de la même manière. Des structures spécifiques d’accompagnement ont pu rentrer progressivement dans le
réseau.
Mais, au-delà de la répétition (nous avons fait une étude, conjointement
avec d’autres réseaux, sur les activités, les services et les métiers de la
répétition), on voit que ça a du mal à rentrer dans les projets de manière
cohérente, parce que la posture initiale est encore celle de la professionnalisation.
Je milite donc pour qu’on puisse développer, notamment à partir des lieux
de répétition, des groupes de personnes qui puissent discuter avec les
musiciens, les recevoir, les aiguiller et répondre à leur questionnement.
Gaby Bizien :
C’est vrai qu’un site Internet ne répond pas complètement à la question. On a d’ailleurs essayé, ici en région, de développer un réseau de
relais d’information territorialisé. Mais c’est très compliqué, car se pose
rapidement le problème des moyens. Ces relais s’appuyaient sur des
structures musiques actuelles, de diffusion, ou affichées comme centres
de ressources locaux. La demande était très forte, mais les structures
n’avaient pas les financements suffisants (en tout cas, ils n’étaient pas
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fléchés pour) pour pouvoir dédier une personne à l’accueil des publics en
recherche d’information et de ressource.
Ce serait très bien s’il y avait dans les principaux territoires une structure
repérée, ou une permanence, un jour par semaine, où vous savez, si vous
y allez, que vous aurez un premier niveau de réponse. Et si la question
dépasse la réponse apportée localement, on vous oriente vers un autre
organisme qui pourra vous apporter un autre niveau de réponse. On peut
regretter qu’il n’y ait pas ici de représentant de la région : la construction
d’une politique régionale de réponse passe certainement par ces relais
d’information.
François Jolivet :
Je suis François Jolivet, le coordinateur du Réseau Raoul. Je voulais signaler la présence de Fructôse, sur Dunkerque, qui reçoit les musiciens,
pour donner de l’information. C’est un peu plus près de Calais que Lille,
c’est peut-être un bon plan.
Gaby Bizien :
Fructôse est pratiquement la seule structure en région qui s’affiche
comme structure d’information.
Tonino Almeida :
Je suis Tonino Almeida. Je suis un musicien, arrivé dans la région il y a
une vingtaine d’années. J’ai participé pas mal à la structuration de la
musique amateur dans les quartiers…
Par ailleurs, j’ai enregistré des albums en auto-production, distribués
en France. J’ai pris de l’expérience, et, depuis peu, un an, je m’occupe
d’une petite salle à Wazemmes, la Barraca Zem. Et je commence à comprendre d’autres choses. Je suis sociologue, à l’origine, et j’ai gardé cette
idée de comprendre, quand je fais quelque chose.
Entre autres, je pense qu’il y a une partie de la musique amateur que l’on
oublie, souvent : celle qui n’est pas sur scène. En 1996, j’ai noté qu’à la
fête de la musique, la grosse majorité de la musique qui apparaissait était
soit du rock, soit du jazz. En dehors de ça, je voyais très peu de choses.
Et pourtant, dans mes connaissances personnelles, je voyais plein de
pratiques qui venaient d’ailleurs, de Chine, de Grèce, ... qui étaient dans
les caves, mais n’avaient pas spécialement de moyen d’expression pour
sortir. J’avais donc fait une 2ème fête de la musique, à Wazemmes.
Je viens d’un pays où la musique amateur n’a jamais demandé au gouvernement ce qu’il fallait faire pour pouvoir se développer. Dans mon
pays, dans un seul groupe de musique, il peut y avoir 200- 300 personnes qui jouent : ils sont tous amateurs. Il n’y en a peut-être que 5 sur
les 300 qui sont professionnels.
J’ai l’impression qu’en France on essaie beaucoup de comprendre, mais
qu’on ferait peut-être mieux de rentrer chez soi et de pratiquer un peu
plus.
Pour en revenir à Domaine Musiques, je pense qu’il y a une difficulté à
comprendre ce qui se passe entre les institutions comme le Conservatoire,
Domaine Musiques … qui ont une fonction très importante dans la musique, mais qui n’arrivent pas à passer dans le grand public. Chapeau à
Gaby ! Je le connais, je l’accompagne depuis très longtemps, de loin et
parfois de plus près, puisque j’ai fait des formations chez toi.
Quand tu viens d’ailleurs, tu nages pendant longtemps. Pour donner une
idée, j’ai travaillé comme musicien pendant huit ans. Je jouais une vingtaine de fois par mois, c’est-à-dire quasiment tous les jours. Et j’étais
déclaré comme serveur, parce que je ne savais pas qu’on pouvait être intermittent du spectacle. Il y a une réelle difficulté à comprendre comment
aeronef-- lille
ça se passe. Quand je disais Chapeau ! à Gaby, c’est parce que je pense
qu’il a réussi quand même à travers Domaine Musiques, à passer des
informations à la grande majorité. Par le Zèbre (= l’Ombre du Zèbre,
publication de Domaine Musiques), les informations étaient un peu plus
accessibles.
Il y a donc un travail important à faire dans la proximité des institutions
auprès du grand public. Dire que ça existe, qu’on peut y avoir accès.
Chapeau aussi aux maisons de quartier qui reçoivent des gens qui pratiquent en amateur. Sans eux, ces pratiques iraient vraiment très mal.
Il faudrait donc, pour finir, laisser une petite place à tous ceux qui ne vont
pas sur scène, car il y en a beaucoup.
Gaby Bizien :
Quand tu parles de gens qui ne vont pas sur scène, ce sont des esthétiques particulières ? Les musiques traditionnelles ?
Tonino Almeida :
Par exemple. Ici, dans la région, je pense à la musique portugaise,
grecque, bretonne, aux fanfares …
Gaby Bizien :
Ce sont des musiques qui s’exercent dans des lieux très particuliers :
dans des bals folk, dans des carnavals… Il y a aussi les musiques électroniques qui se font dans des lieux différents. On n’a pas besoin d’avoir
un local de répétition et, souvent, les gens travaillent individuellement. Ça
a bouleversé les approches qu’on a pu avoir. Le groupe de rock, c’est de
la création collective, dans un lieu de répétition, mais dans les musiques
électroniques, on s’est rendu compte qu’il y avait d’autres façons de
faire. C’est le cas aussi pour le rap, où les gens se sont mis à jouer sur
leurs platines et à rapper dans leur chambre.
Thierry Duval :
Nous avons fait des études, des bilans, sur les activités des différentes
salles du réseau. Pour l’électro, le hip-hop, mais aussi pour d’autres
formes comme la chanson, les personnes (quelquefois pour des raisons
directement liées à l’esthétique : pour l’électro, dans les Yvelines comme
ailleurs, nous avons quelques soirées qui ne se font pas dans des lieux
institués), constatant que les salles de concert identifiées sont saturées
(elles ne programment que 5% des sollicitations qu’elles reçoivent),
s’organisent pour aller trouver la mairie, trouver un local, ou faire ça chez
des privés. Il n’y a donc pas forcément de visibilité, et cela sort un peu de
ce qu’on peut observer. Mais il est clair que, sur notre territoire, cela se
développe de plus en plus. Les gens se prennent en charge, et organisent
eux-mêmes leur propre soirée. Parfois avec un petit public, ce ne sont
pas de grosses manifestations, mais il y en a de plus en plus.
Daniel Véron :
Heureusement que ça existe. Il n’est pas dans la volonté de l’État ou
des collectivités de tout contrôler. Ce serait complètement aberrant. Par
contre, un service public de la culture, s’il existe, a comme vocation de
répondre à des demandes. Si les gens qui n’ont pas de demande pratiquent, tant mieux. Mais il peut y avoir aussi une envie, pas forcément
d’aller sur scène, mais d’avoir un conseil, une structuration, une avancée.
Et c’est là-dessus qu’on peut essayer de réfléchir.
Ensuite, il faut qu’on ait une vision de la pratique artistique qui tienne
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compte de cette réalité-là. Et non une vision comme quoi seules les
choses structurées, organisées par une collectivité publique, existent.
On aurait peut-être une vision moins négative d’un public restreint pratiquant un art, alors que beaucoup de gens le font sans s’inscrire dans
des réseaux officiels.
Gaby Bizien :
Y a-t-il d’autres questions ?
Jonathan Dekeyser :
Je voudrais revenir sur la diffusion et la promotion. Je suis Jonathan
Dekeyser, à Radio Campus Lille. Je voulais réaffirmer le rôle des radios
associatives. Je prêche un peu pour ma paroisse. Au-delà de nos émissions et de notre programmation musicale, situées sur un territoire (nous
sommes dépendants de la puissance de nos émetteurs), nous faisons
partie d’un réseau, IASTAR, et nous avons une politique d’échange entre
les différentes Radio Campus, de France et de Navarre, notamment par
le biais de dispositifs d’accompagnement d’artistes, à l’occasion de sorties d’albums. Nous pouvons donc venir en lien et en appui des pratiques
des musiques actuelles, au niveau territorial et national. Sur la métropole
lilloise, il y a aussi la Férarock, qui est présente avec RCV, et BFM sur la
région d’Arras.
Je tenais donc à réaffirmer notre rôle dans l’accompagnement des artistes amateurs, choses que ne font pas forcément les grosses radios
commerciales dites rock.
Gaby Bizien :
Absolument. D’ailleurs, l’explosion du rock français dans les années 80
a été énormément relayée par ce qu’on appelait à l’époque les radios
libres. Ça a été une vague de fond. Est-ce que vous pouvez évaluer le
volume de demandes que vous avez, au niveau des musiciens locaux, qui
voudraient promotionner leurs albums ou passer dans vos émissions ?
Est-ce important ?
Jonathan Dekeyser :
Proportionnellement non, puisqu’on a beaucoup de demandes des maisons de disques et des attachés de presse au niveau national. Et les
artistes locaux ne sont peut-être pas forcément au courant de ce qu’on
peut leur apporter. Je lance donc un appel aux musiciens qui sont dans
la salle. Nous sommes là pour eux : s’ils souhaitent se faire connaître,
nous sommes en complémentarité de la presse écrite et des dispositifs
d’information régionaux. La balle est dans leur camp.
Ce qui est dit là est très important. On a, sur le secteur des musiques
dites actuelles, de très grosses pressions commerciales et économiques
sur les structures, notamment sur celles qui sont dans les clous de l’institution. À partir du moment où vous avez la licence d’entrepreneur de
spectacles, et où vous êtes dans le jeu dit « professionnel », vous devenez un enjeu très important pour les corps constitués et les grandes
machines de guerre économiques. Les acteurs subissent actuellement
une pression très lourde. La scène est redevenue un enjeu, et nous
avons des pressions de la part des producteurs. De là, nous sommes
confrontés à une problématique de concentration financière et à l’arrivée
de multinationales sur le territoire.
La diversité passe par l’existence possible des amateurs. Or, sur notre
planète, en France ou ailleurs, celui qui fait le droit, c’est celui qui a le
pouvoir. Et actuellement, ce droit s’exerce par les multinationales, et en
particulier les grands trusts financiers. Je tiens à alerter là-dessus, car
quand on dit que les amateurs c’est super, que ça vit par soi-même, etc.,
on voit bien en même temps (et on le voit pour les forêts, l’eau, etc.) que
si on ne pose pas un droit du bien commun, de ce qui relève du bien
culturel, c’est privatisé, ça devient le droit de celui qui peut se l’accaparer, qui pose un droit d’exception le concernant.
Ne pas s’identifier sur ce terrain-là, c’est, à terme, ne pas exister, juridiquement, et donc politiquement. Or, actuellement, le droit se fait uniquement pour des intérêts économiques. On le voit bien dans les débats sur
la dématérialisation : où sont les amateurs ? Où est la possibilité pour un
amateur de faire, sans entrer en concurrence ? On trouvera bientôt des
problèmes de salubrité publique, on dira que ça peut être dangereux de
faire de la musique dans sa chambre.
J’en profite pour inviter les radios associatives et les différents opérateurs non lucratifs qui ont été trop longtemps cloisonnés. Il y a nécessité
à se rassembler. C’est ce qui commençait à se faire à Nantes il y a deux
jours, où un certain nombre de réseaux territoriaux et nationaux ont dit
qu’il fallait faire bloc.
C’est un enjeu très important, et le deuxième enjeu est de poser des
espaces de concertation et de travail collectif, pour que l’ensemble des
acteurs puisse relancer, avec les institutions, de vrais débats sur les territoires et que l’ensemble de la filière musicale puisse être approché
dans sa diversité. Car le fait de cloisonner rend assez inefficace l’investissement collectif ou public. Pour moi, l’amateur est au centre de cette
histoire. C’est le problème de la gratuité, de la préservation de l’acte
altruiste et non marchand. Ce qui renvoie à des modèles économiques et
à des positionnements collectifs.
Gaby Bizien :
Cet après-midi, nous aurons des témoignages de musiciens, qui parleront de leur parcours et de la tension entre l’authenticité d’une démarche
artistique et la volonté de réussir au niveau économique. Cette problématique a de tous temps traversé notre secteur : c’est pourquoi on parle
de rock indépendant. On en reparlera probablement cet après-midi, avec
ce vocabulaire nouvellement créé - « artistes en développement, semiprofessionnels » - qui renvoie à cette tension et qui a occulté la véritable
identification de la pratique amateur.
La domination peut se faire par le biais juridique, mais aussi par le biais
technologique. Si on prend les radios associatives, on essaye à un moment donné d’imposer des formats, et par ceux-ci de les contraindre à
des relations obligées avec des trusts qui vont balancer leurs produits.
Nous sommes là sur des sujets centraux actuellement, qui portent à la
fois sur le juridique et sur les médiums utilisés.
Gaby Bizien :
Une autre question ?
Patrice Deceuninck :
Bonjour. Je m’appelle Patrice Deceuninck. Je suis responsable du
Satellite, une école de musiques actuelles à Béthune, une structure
municipale. Je me posais une question sur le profil-type et le statut des
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intervenants, des professeurs en école de musiques actuelles, et sur le
statut des responsables.
Personnellement, j’ai fait une formation d’encadrement aux pratiques
des musiques actuelles, à l’ARA, il y a déjà un certain nombre d’années.
J’ai enchaîné, il y a 4-5 ans, par une licence pro « encadrement et coordination des pratiques musicales » et finalement j’ai toujours du mal à
pérenniser mon poste. Ça fait onze ans que je travaille pour une municipalité, dans une structure qui est à la fois une école de 150 élèves, et un
local de répétition, d’organisation de concerts. J’ai bien aimé l’image de
« généraliste » qu’a employée la personne du CRY, car je me considère
vraiment comme tel. Quel est donc le profil type des professeurs et des
responsables de structures dans les Yvelines ?
Thierry Duval :
C’est extrêmement varié. On peut distinguer les gens qui sont dans
des postes administratifs. Il y a très peu de lieux, chez nous, dédiés aux
musiques actuelles. Ce sont souvent des services municipaux ou des
structures associatives pluridisciplinaires à l’intérieur desquels se sont
développées des activités musiques amplifiées. On a donc plutôt des professionnels qui assoient leur identité sur un autre champ que l’artistique,
des directeurs de MJC, des animateurs,…
On a donc une grande diversité. On n’a pas de modèle type et ça correspond, au niveau du portage de projet, à la diversité des initiatives.
Sur les territoires, ce ne sont pas forcément les personnes identifiées
comme ayant en charge la musique, qui sont sensibles et attentives aux
besoins des musiciens amateurs. Ce sont souvent des gens qui viennent
du milieu de l’éducation, qui ont une dimension sociale, ou des militants,
qui se construisent professionnellement avec les moyens du bord.
Concernant les intervenants pédagogiques, dans nos structures, on
a deux grands profils types. Beaucoup sont dans des structures qui
dépendent de la convention de l’animation socioculturelle, et sont embauchés comme animateurs ou formateurs, selon le nombre d’heures
correspondant à la convention. On a des intervenants dans le registre
technique qui sont, pour certains, intermittents, ingénieurs du son professionnels. Ce sont donc d’abord des techniciens : on utilise beaucoup
comme ressources pédagogiques des gens qui ont une expérience, en
tant que musiciens ou techniciens, dans le domaine des musiques actuelles. Et qui s’intéressent aussi évidemment à la transmission et à ses
modalités.
Nous avons donc des profils très variés : des artistes ou des techniciens
en exercice, des personnes plus centrées sur l’éducatif ou la formation…
Toute la difficulté pour nous, en tant qu’organisateur, se situe dans la
logique de l’accompagnement que j’évoquais tout à l’heure. Nous avons
deux types d’intervenants : territoriaux, qui connaissent le terrain et sont
en capacité d’être généralistes de l’intervention pédagogique, sur l’apprentissage instrumental, sur l’accompagnement de projets de groupe,
par rapport à leur sensibilité et des intervenants sur un terrain beaucoup
plus large, à qui on fait appel pour des choses plus précises, identifiés
sur des compétences plus pointues, qui ont développé un projet pédagogique, une méthode, et qui, de plus en plus, sont des gens qui ont monté
leur entreprise (comme le Coach, en Ile-de-France).
C’est un phénomène social important : du fait de la radicalisation dans
l’indemnisation des artistes et des techniciens, certains se convertissent
vers les métiers de la pédagogie. On voit de plus en plus de gens qui
ont été connus nationalement à un moment, et qui aujourd’hui montent
des projets pédagogiques et vendent leurs prestations, à partir de leur
aeronef-- lille
« background » artistique, à des écoles de musique ou des structures
de répétition.
Et la grosse difficulté, mais ce n’est pas nouveau, est dans la compatibilité statutaire entre le métier d’artiste et celui d’enseignant. Ce n’est pas
du tout résolu. Quand tu t’adresses à des intermittents, il y a une peur
de la perte de statut qui les fait refuser d’adhérer au régime général, par
principe. Parce que l’interprétation des ASSEDIC, même en dehors des
règlements qui existent, peut mettre à mal le dossier d’un intermittent. Et
il y a une question d’identification sociale. Être appelé animateur au lieu
d’artiste est quelquefois gênant. Ça relève de la non prise en compte par
des corps constitués, de l’évolution des pratiques sur le terrain, et on a
aujourd’hui de grands écarts.
C’est un peu flou quand même. J’ai certains professeurs qui ne sont
pas intermittents du spectacle, qui donnent deux heures de cours dans
telle municipalité, trois heures dans une autre et ce n’est pas évident
pour eux d’en faire un vrai métier. Il y a un flou au niveau de la validation
des acquis. Pour ma part, j’ai essayé de me renseigner sur la VAE. J’ai
eu quelques informations, mais c’est un peu le parcours du combattant.
Gaby Bizien :
C’est une VAE pour obtenir un DE ?
Oui. Et en plus, ça coûte cher. Il faut donc se la faire financer par la
structure.
Le chantier de l’identification des qualifications des personnes qui
peuvent intervenir, en particulier les artistes, avec l’évolution même de
leur métier, suppose qu’on engage un gros travail, au travers des conventions collectives, pour pouvoir poser un référentiel. Il y a un cloisonnement entre le secteur public territorial et le secteur privé, au sens large,
de la profession du spectacle vivant, qui s’arc-boute - à commencer par
les syndicats d’artistes - sur la fonction première de l’artiste qui est d’interpréter, produire et diffuser. Et c’est très difficile d’aller au-delà, à cause
du régime de l’intermittence, mais pas seulement. Aussi à cause de la représentation des organisations professionnelles, salariés et employeurs,
où la fonction de l’artiste est : la production et la diffusion.
Tout le reste, c’est « socio-cul ». Il y a là un vrai chantier de fond, très
difficile à faire passer.
Et pour l’État, cela doit passer par les fourches caudines des conservatoires et de la structuration de l’emploi à l’intérieur de ceux-ci. Plusieurs
mouvements sont à mener mais cela passe aussi par le secteur professionnel, qui doit accepter de voir rentrer dans son champ d’application
tout ce qui relève des services aux personnes, au-delà de la diffusion et
de la production.
Nous nous sommes fait « exploser » quand nous avons amené la problématique du régisseur de répétition.
Pour vous, c’est une évidence mais pour les organisations professionnelles, c’est du non-sens. Ça n’existe pas. C’est une élucubration de
notre part. Ça ne rentre pas dans les conventions collectives. Ceux qui
sont dominants dans le rapport de force se situant uniquement sur la
production et la diffusion. Aussi bien dans le secteur culturel public que
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dans le secteur privé commercial. Toutes ces dimensions de l’artistique
ne sont pas encore prises en compte, ce qui nécessite qu’on travaille
pour faire avancer les choses.
Les pratiques amateurs, jusqu’à présent, c’était le secteur associatif,
socioculturel. On est sur quelque chose qui est en train de s’organiser
différemment, mais c’est difficile à entendre.
J’ai l’impression que c’est très long, que ça fait des années.
Gaby Bizien :
Laetitia Mairesse :
Bonjour. Je suis Laetitia, musicienne dans un groupe de musiques du
monde, dans l’Avesnois, au-dessus de Valenciennes. À l’heure actuelle,
je suis stagiaire au centre de musiques actuelles de Valenciennes, en
tant que clarinettiste. J’ai eu beaucoup de mal à trouver une formation technique pour la clarinette en musiques actuelles. On m’a mise
au conservatoire de Valenciennes pour me perfectionner. Je n’y trouve
pas forcément mon compte : ça reste très technique. Vous en sortez bon
technicien, mais pour se libérer et trouver musicalement sa personnalité,
il y a du boulot. J’avais une réflexion par rapport à M. Véron, qui souhaite
une structuration du réseau musical. Les musiques actuelles pourraient
intégrer les conservatoires comme une résultante de l’expression musicale. C’est un état d’esprit. Certains conservatoires s’ouvrent là-dessus,
pour d’autres c’est très fermé. Je vis ça et je pense que le ministère
a quand même du travail par rapport à ça, pour véhiculer auprès des
conservatoires l’idée que les musiques actuelles sont une résultante, une
expression de la créativité...
Daniel Véron :
Vous avez raison. Le ministère a encore beaucoup de boulot pour faire
changer un certain nombre de représentations dans les conservatoires.
Et ce n’est pas pour tirer sur eux à boulets rouges, bien au contraire. Mon
premier métier dans la vie, c’était enseignant à l’Éducation Nationale.
Faire changer les structures d’enseignement, c’est toujours extrêmement long, parce qu’on a tendance à reproduire l’enseignement qu’on
a vécu.
Il y a quelques leviers sur lesquels on essaye de jouer, au-delà de la
conviction. Il y a par exemple, dans le Nord – Pas-de-Calais, un mouvement qui s’appelle « les Orchestres à l’Ecole ». C’est marginal en
nombre : il y en a actuellement 500 sur 65 000 établissements scolaires
en France. Ce qui est intéressant, du point de vue des conservatoires,
c’est de faire jouer des gamins, en général dans l’enseignement primaire, et de commencer la musique de façon collective, dans un groupe,
le plus souvent à vents (type fanfare, brass band, …) quelquefois à
cordes, sans aucun préalable. Sans apprentissage, sans formation musicale (comme on dit dans le jargon), sans solfège, sans avoir commencé
son instrument tout seul pour avoir éventuellement le droit, au bout de
quelques années, de jouer avec les autres. C’est un mouvement que
soutient le ministère de la Culture, ça nous semble être un exemple de
levier pour faire bouger les choses.
Ce n’est pas simple : il faut que les enseignants fassent eux-mêmes
l’expérience que ça peut marcher et qu’on ne fait pas de la sous-musique ou de la sous-technique en rentrant comme ça.
C’est un exemple. J’en donnerai un autre, sous toute réserve, parce
que c’est en cours. Le ministre souhaite donner à Didier Lockwood une
mission de réflexion, à court terme, sur la rénovation de la pédagogie
des conservatoires. Il devrait avoir la présidence d’un groupe de travail.
J’espère qu’une partie d’entre vous, aussi bien dans la salle qu’à la
tribune, y sera associée.
C’est en tout cas dans cet état d’esprit qu’on essaie de travailler. En
prenant en compte les besoins musicaux, et non plus en formant des
musiciens selon des schémas préétablis, qui l’ont été il y a extrêmement
longtemps, avec pour perspective de faire rentrer le clarinettiste, si possible, au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, pour
devenir instrumentiste à l’Orchestre de l’Opéra de Paris.
C’est effectivement un travail sur lequel on essaye d’avancer, mais ça
avance très lentement.
Thierry Duval :
Les Cefedem sont des centres de formation, dans lesquels nous intervenons au titre du collectif sur des contenus propres aux musiques
actuelles. Mais le drame est que le principe même de la formation dans
les Cefedem repose sur la reproduction de modèles. Et on voit des gens
qui ont 20-25 ans, qui sortent d’études de 3ème cycle, qui rentrent dans
un Cefedem, qui ingurgitent des procédures, des contenus, et qui vont
se retrouver en situation d’enseigner alors qu’ils n’ont aucun « background » en tant qu’artiste et qui doivent, de ce fait, se raccrocher à
des certitudes qui vont légitimer leur posture d’enseignant, sans avoir
la capacité d’être dans l’expérimentation. Or, cette posture serait nécessaire pour sortir de ce que vous décrivez.
Tout le monde se renvoie la balle sur ces questions-là. De l’extérieur,
je peux vous lister un certain nombre de nœuds, où il y a de vrais problèmes.
Par rapport à Didier Lockwood, il y a encore une fois une question de
méthode. Que fait l’État ? Il prend une personne emblématique. Nous
avons eu l’occasion de discuter avec Didier Lockwood, à certains moments, sur ces questions-là, et nous avons de fortes divergences. Mais
dans la posture où il se trouve, je suis tout à fait convaincu qu’il y a peu
de chance, contrairement à ce que tu dis, qu’on reçoive un coup de fil,
nous invitant à participer à un groupe de travail. Le collectif RPM, financé
par le ministère de la Culture, pourrait pourtant logiquement s’attendre à
être considéré, dans ce genre de négociations. Nous verrons bien si nous
y sommes ou pas, mais je peux déjà faire un pari.
C’est complètement paradoxal : d’un côté, on ne veut pas voir où sont
les nœuds pour dégripper le système, et de l’autre on confie ça à des
personnes en pariant sur leur charisme. Même si Didier Lockwood a des
points de vue intéressants, on ne peut pas résumer à une personnalité
la diversité des enjeux et des problématiques sur ces questions pédagogiques.
Gaby Bizien :
Thierry Decocq :
Bonjour, Thierry Decocq. Je suis secrétaire et trésorier de l’association
Hempire Scène Logic, basée sur Lille, et qui aide, par son activité, à
la rémunération d’artistes et de techniciens du spectacle. Je voudrais
revenir en arrière, sur la notion de convention collective, par rapport à
l’enseignement artistique, et le décalage qu’il peut y avoir entre le métier
d’artiste et celui d’enseignant. Depuis une quinzaine d’années, on voit
18
un rapprochement des différentes conventions collectives. On applique,
au jour le jour, des règles du jeu qui ne répondent pas entièrement à la
situation professionnelle. Quelle entrée peut-on avoir sur des renégociations nécessaires ? Les syndicats qui sont présents dans les négociations
ont le mandat de défendre leurs salariés, ceux des grandes structures,
où la syndicalisation est beaucoup plus forte. Il n’est donc pas choquant
que dans les conventions on retrouve l’intérêt de ces compagnies, mais
ce n’est pas celui des musiciens isolés.
Quand tu dis que ce n’est pas choquant, je ne suis pas d’accord avec toi.
Je trouve que le corporatisme est choquant quand il est excessif. Surtout
quand des partenaires sociaux ont vocation à travailler sur l’intérêt général. On a dépassé le cadre de l’industriel du XIXème siècle, on a des
syndicats qui sont reconnus comme partenaires sociaux. À partir de là,
ça ne peut pas être que sur la base de leurs mandants ou adhérents. Ils
sont par ailleurs en gestion d’organismes sociaux très lourds et d’organismes de redistribution, tels le Centre National des Variétés, les sociétés
de perception et de redistribution. Cela suppose donc d’aller au-delà de
l’intérêt premier des adhérents.
Quelle est la capacité du secteur « invisible » à rentrer dans le jeu, en
pensant que la norme se fait quelque part et par quelques-uns ? Et si
on n’est pas dans la construction de la norme, on n’a plus que ses yeux
pour pleurer et on subit.
Nous avons construit, à quelques-uns, un Syndicat des Musiques
Actuelles, et nous sommes en train de défendre l’intérêt d’artistes ou de
techniciens. Mais nous avons un problème de légitimité, car les syndicats
d’artistes ou de techniciens en face de nous sont prioritairement sur les
postures dont tu parles. Même s’il y a des progrès, c’est très lent. Ça
nécessiterait qu’à un moment, ça puisse se rééquilibrer un peu mieux,
pour qu’on avance sur la prise en compte de la réalité sociale et non
d’une partie de celle-ci.
Les conventions collectives ont été réduites en nombre, comme dans la
plupart des secteurs d’activité économique, comme la formation professionnelle. On retrouve partout le processus qui préside à la révision générale des politiques publiques. On réduit, on réduit… C’est intéressant
d’avoir une ou deux conventions collectives qui couvrent l’ensemble du
schéma, mais il faut qu’à l’intérieur toutes les réalités soient réellement
prises en compte.
Thierry Decocq :
Ce qui est choquant, c’est que cette réduction écarte certains métiers.
Tout doit être couvert. Tous les secteurs qui relèveraient du spectacle
vivant. Mais est-ce que celui-ci va au-delà de la diffusion et de la production ?
Gaby Bizien :
Nous ne sommes plus vraiment dans une discussion sur les amateurs,
mais on voit bien que la frontière est extrêmement perméable.
Ce sont des personnes salariées qui vont travailler pour les amateurs.
Ce n’est quand même pas neutre. Soit on entretient la précarité pour les
aeronef-- lille
amateurs, soit on a une vraie politique. Et ça, ce ne sont pas seulement
des institutions publiques, c’est aussi tout un secteur d’activité économique qui se met en branle pour travailler au service des amateurs. On
a parlé tout à l’heure d’entreprises qui développent des services : dans
quel cadre le font-elles pour le respect des salariés investis ?
Gaby Bizien :
On peut prendre une toute dernière question, car nous allons devoir passer à la synthèse que va nous faire Alex Mélis.
Jean-Christophe Duval :
Bonjour. Je m’appelle Jean-Christophe Duval. Je suis le président d’un
petit label associatif à Boulogne-sur-Mer. J’aimerais vous exprimer mon
point de vue en ce qui concerne votre tentative de concilier deux grands
concepts : l’école académique (le conservatoire) et la pratique instrumentale. Je trouve que ces deux choses sont difficilement conciliables,
dans la mesure où l’art doit rester quelque chose de sauvage. Imaginons
Jimi Hendrix rentrant dans un conservatoire. Y aurait-il tenu une heure ?
Est-ce que ça l’a empêché de devenir ce qu’il est devenu ? Vincent Van
Gogh, il y a un siècle, a essayé de rentrer dans une école d’art. Il en est
très vite sorti, je crois. Est-ce que ça fait de Vincent Van Gogh ce qu’il
est devenu ? En matière d’art, l’erreur technique a vite fait de devenir un
style, et c’est ce qui fait la culture, dans tout son ensemble. Ne vaut-il
pas mieux que la pratique instrumentale, ou artistique en général, reste
en dehors des grands circuits de « bien-pensance » ? Ne serait-il pas
plus judicieux d’aider les artistes en devenir à s’exposer et à chercher
leur public ?
Par le biais de scènes ouvertes, par exemple. Le ministère de la Culture,
ici présent, envisage-t-il de pousser le développement de scènes comme
ça ? Ça permettrait à tout un chacun d’aller sur scène et à la rencontre
de son public, sans passer systématiquement par des réseaux. Comme
disait Thierry Duval, pour rentrer sur une scène, il faut plaire au patron
de la boîte. C’est un peu féodal. Et ça interdit l’accès à des gens qui
pourraient avoir du potentiel. Mais il y a une espèce de « bien-pensance »
consensuelle qui dit que tu n’as pas le niveau, pas de diplôme… Je
pense qu’il faudrait plutôt développer des scènes ouvertes où chacun
aurait son mot à dire.
Gaby Bizien :
On a bien compris l’esprit de l’intervention. Est-ce que tout accueil ou
encadrement d’une pratique la rend automatiquement académique ?
Daniel Véron :
Vous êtes dans une belle utopie. J’ai envie de la partager à titre personnel. Au titre de représentant de l’État, je vais avoir un peu plus de mal. Il
y a quand même un travail fait avec les SMAC, pour qu’elles s’ouvrent à
la présentation d’un certain nombre d’artistes qui ne sont pas recrutés
sur des critères académiques. Mais le directeur d’une SMAC fait sa programmation, choisit, et de toute façon, vous allez retrouver cette réalitélà. Il y a forcément quelqu’un à un moment donné, qui choisit qui il met
sur scène. C’est une belle utopie d’imaginer qu’on offre un lieu à qui en
aurait envie. Pour le moment, on n’en a pas vraiment les moyens.
Une autre question que je me pose, c’est celle du rôle de l’Etat. Les
scènes qui existent ne sont pas des scènes nationales : chaque collectivité qui crée un lieu le gère. C’est une des contradictions de la décentralisation. Je pense que celle-ci est une bonne chose, dans l’idée de se
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rapprocher de ce qui existe et qu’on ne voit pas de la rue Beaubourg
(siège de la DGCA) ou de la rue de Valois (siège du ministère). Mais, de
ce point de vue, on ne peut travailler qu’en réseau avec les collectivités.
On est déjà assez souvent prescripteur, et ça passe plus ou moins bien.
Je ne pense pas que l’État ait actuellement les moyens, au-delà de choix
politiques, d’ouvrir des scènes ouvertes dans toutes les villes de France.
J’ai tenté d’expliquer que les conservatoires étaient notre réseau privilégié sur la formation : c’est un réseau historique. Mais ce n’est pas le
seul réseau, et il ne faut surtout pas que ce soit le seul, surtout quand on
parle musiques actuelles. Oui, on s’appuie sur un réseau, car l’État n’est
pas tout-puissant. Mais les scènes de musique associatives, des réseaux
comme le CRY, le RPM, la Fédurok, les SMAC, sont aussi des choses sur
lesquelles on essaie de s’appuyer.
Est-ce qu’on arrivera à aller dans cette direction-là ? C’est là toute la
question de la reconnaissance, de la légitimation de ces pratiques dites «
amateurs », à laquelle on doit travailler. Et je ne suis pas sûr que tout aille
pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, à l’heure actuelle.
normes et des règles du jeu qui participent de la concurrence loyale.
Il n’est donc pas opportun de mélanger les deux dans le cadre de la
diffusion sur scène.
Gaby Bizien :
Je vais maintenant demander à Alex Mélis de nous faire la synthèse de
ce qui a été dit ce matin et d’essayer de remettre tout ça en perspective,
avant que nous ne terminions ce forum.
Alex Mélis :
On m’a fait la mauvaise farce de me demander de synthétiser un débat
Thierry Duval :
J’adhère tout à fait à cette idée. Un certain nombre de salles de notre
réseau ont développé l’auto-programmation. Il n’y a pas de regard artistique, c’est un système d’inscription. C’est le premier groupe qui s’inscrit
qui joue. Ça fait partie de la liberté, pour les gens, de pouvoir disposer,
à un moment, d’un service public sans avoir à passer par le truchement
d’un programmateur.
Ce qu’on impose aux lieux de musiques actuelles, en cahier des charges,
sur l’accueil des amateurs, on ne l’impose pas aux autres scènes de
spectacle vivant. La plupart des autres lieux de diffusion culturelle du
spectacle vivant (théâtres, « Scène nationales », …) ne sont pas ouverts
aux amateurs, sauf sur des opérations ponctuelles. Je ne vois pas pourquoi certains endroits devraient prendre en charge toute cette difficulté,
et d’autres non. Car il y a plein d’endroits où c’est possible.
Un directeur d’école de musique, Yann Tendero, disait récemment dans
un colloque que ce n’était pas aux musiques actuelles de s’intégrer dans
les écoles de musique, mais aux écoles de musique de s’intégrer dans
les musiques actuelles. Il serait dramatique de considérer qu’on a un
réseau d’écoles de musique qui serait inopérant : on peut le rendre opérant en changeant certains fondamentaux. Dans d’autres domaines du
service public, on ne se permettrait pas de faire ce genre de constatation. Dans la santé, on ne dirait pas : « On a des hôpitaux, ça ne marche
pas, mais ce n’est pas grave, on va travailler avec le secteur associatif ».
Généralement, on privatise.
Il y a deux entrées, dans ce que vous avez exprimé : d’abord le droit à
l’expression. Dans certains lieux, c’est en place depuis déjà pas mal de
temps : le mercredi par exemple, c’est ouvert …
Mais le secteur professionnel leur rappelle, de temps en temps, qu’ils ont
aussi un cahier des charges.
Dans les dossiers qui passent dans le jeu de la redistribution du CNV, il
est conseillé d’omettre toute la partie du projet qui concerne les amateurs. Sinon, généralement, le projet est refusé même si l’aide demandée
ne porte que sur la dimension professionnelle du projet de diffusion. On
est quand même sur des choses très tendues.
Ensuite, il y a la question, sous-entendue, de la sélection. Attention à ne
pas mêler les deux. Si on décide de rentrer dans le secteur professionnel, dans une économie marchande, cela suppose qu’on respecte des
où les idées exposées ont été plutôt nombreuses. Plutôt que de rendre
justice à chacune de celles-ci, je propose de revenir sur quelques idées
fortes qui ont jailli lors de cette discussion.
Un des premiers points abordés tournait autour de la polysémie du mot
« amateur », qui porte une ambiguïté qui est au cœur de plusieurs problématiques.
Pour rappel, il y aurait une définition en creux : un amateur se définirait
par ce qu’il n’est pas. Il n’est pas « professionnel », avec le jugement de
valeur qui laisserait entendre qu’il n’est pas « performant », « compétent » … un arrière-plan négatif.
Il y a une définition peut-être plus neutre, plus terne et probablement
plus juste qui dit qu’il est quelqu’un qui n’a pas l’activité artistique
comme principale source de revenus.
Et un troisième sens, peut-être le plus noble, de quelqu’un qui a une
passion, qui trouve dans son activité l’occasion de s’exprimer, et qui
convoque des notions de bien-être, de « mieux-être ensemble », qui
dérive vers un rôle citoyen.
On a peu parlé de l’amateurisme comme fin en soi : on a souvent considéré l’amateur comme quelqu’un en voie de professionnalisation. Cette
dérive est perçue par le public et un grand pan des amateurs eux-mêmes,
qui cultivent ce flou. Il y a beaucoup, chez les amateurs, le fantasme de
« passer pro », de ne pas rester dans ce statut auquel on accole des
valeurs négatives.
Philippe Berthelot a beaucoup employé le terme de « tension », exercée
par le secteur privé sur l’ensemble des initiatives concernant l’accueil et
l’accompagnement des amateurs.
Je vais lister quelques difficultés évoquées autour de l’accompagnement
et de l’accueil. L’accès à l’information a été plusieurs fois évoqué comme
une difficulté. On a parlé d’adapter le discours à une population plus
vaste, plus difficile à définir. Celle-ci n’est peut-être pas dès le départ en
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recherche d’institutionnalisation, ni preneuse d’un discours institutionnalisé, parfois un peu complexe à comprendre. Il y aurait donc peut-être
nécessité d’entreprendre des campagnes d’information, plus « grand
public », sur ce qui est proposé aux amateurs.
On a également parlé de choses beaucoup plus complexes, sur les difficultés structurelles rencontrées dans le cadre de l’accompagnement ou
de l’accueil : la qualification des gens qui interviennent, dans un statut
encore considéré comme « bâtard ».
Et l’appel le plus fort qui a été lancé tourne autour de la représentation
des amateurs. Ceux-ci constituent une population mal identifiée, difficile
à cerner par sa diversité (technicité, champs esthétiques …). Il y a donc
une difficulté à trouver une représentation légitime, mais il est important
que celle-ci existe. Il faut que les amateurs prennent la parole, se fédèrent ; c’est aussi la proposition faite par l’État, qui repositionne son rôle
comme une aide à se fédérer, plus que comme décideur des directions à
prendre. Cette nécessité est induite par le champ de plus en plus vaste
occupé par le secteur industriel. Il y a donc un appel à mobilisation chez
les amateurs, non pour se lever contre, mais pour proposer un contrepoint qui rendrait justice à la multiplicité des regards et à la diversité
des besoins. Ce qui se traduit, dans l’accompagnement, par la nécessité
de faire du sur-mesure. La diversité est telle qu’on ne peut pas rentrer
dans les cadres traditionnels. Il est difficile de faire rentrer cette diversité
technique, esthétique, pédagogique dans les formes un peu compassées
et structurées que l’on connaît dans les institutions de l’enseignement.
Il y a un besoin de solutions nouvelles.
Je retiendrai en conclusion une nécessité à se structurer, du côté des
amateurs, pour mieux rendre compte des demandes et que celles-ci
soient entendues de façon plus nuancée et mieux adaptée, par les différents acteurs, y compris les services publics.
Gaby Bizien :
Je pense que, de toute façon, ce débat n’est pas clos. Il y a beaucoup
de chantiers à ouvrir, d’idées toutes faites à remettre sur le tapis et à
rediscuter. Dans le nouveau projet de Domaine Musiques, il y a l’idée de
créer des groupes de travail sur ces sujets, pour faire des propositions
au niveau régional. L’appel est donc fait de continuer à travailler sur ces
problématiques, à regrouper les acteurs et les musiciens et à formaliser
des propositions. Nous pourrons d’ailleurs à nouveau, à cette occasion,
inviter des intervenants extérieurs à la région, avec une vision plus large,
et des représentants de l’État et des collectivités.
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CONFÉRENCES
-DÉBATS
Parcours
d’artistes
• Damien Breux :
Chanteur du groupe Dylan Municipal
• Olivier Durteste :
Batteur du groupe Cercueil
• Kathy Coupez :
Chanteuse et guitariste du groupe Dylath-Leen
• Bastien Gournay et Aurélien Delbecq :
Batteur et manager du groupe Tang
• Vincent Letilly alias Tacite
• Modérateur : François Jolivet : Coordinateur du réseau RAOUL
• Rapporteur : Gaby Bizien : Conseiller Musiques Actuelles à Domaine
Musiques – Région Nord – Pas-de-Calais
François Jolivet :
Bonjour à tous. Bienvenue à cette table ronde dans le cadre du 3ème
forum organisé par Tour de Chauffe. Je suis François Jolivet, modérateur.
Cette table ronde portera sur le parcours d’artiste et ses choix de vie.
Ce forum Tour de Chauffe est organisé par le dispositif du même nom.
C’est un dispositif d’accompagnement de pratiques, dans les musiques
actuelles, de groupes amateurs. Cette table ronde va donner la parole à
différents artistes de notre région. Ceux-ci vont revenir sur leurs parcours
de musiciens, comment ils sont venus à la musique, leur évolution. Ce
matin, on a pas mal parlé de pratiques amateurs, de professionnalisation
(on en parle souvent dans l’accompagnement en général). On va réaborder tous ces sujets-là avec ces différents témoignages.
Je vais commencer par tous vous les présenter. À droite, vous avez
Damien Breux, qui joue pour le groupe Dylan Municipal. À côté, Olivier
Durteste, batteur du groupe Cercueil. Kathy Coupez, qui est chanteuse et
guitariste dans le groupe Dylath-Leen. Bastien Gournay, qui est batteur
du groupe Tang. Aurélien Delbecq, son manager. Et Vincent Letilly, aka
Tacite, rappeur qui a sorti un album. Gaby Bizien, de Domaine Musiques,
qui s’occupera de faire la synthèse au terme de cette table ronde.
À travers vos différents témoignages, je vais vous demander de revenir sur votre parcours, en lien avec votre ambition. Votre choix de vie,
comme cela figure dans l’intitulé de la table ronde. Amateur, professionnel, est-ce que cela a forcément un sens pour vous ? Est-ce que
cela correspond à une ambition particulière ou un choix ? Et, au regard
des différents dispositifs d’accompagnement dont vous avez bénéficié,
qu’est-ce qu’ils ont pu vous apporter ou pas, qu’est-ce qui vous a manqué peut-être aussi. Je vais peut-être commencer par toi, Damien, pour
nous présenter un peu mieux Dylan Municipal, et où tu te situes par
rapport à toutes ces questions.
Damien Breux :
Bonjour, je suis le chanteur d’un groupe qui s’appelle Dylan Municipal et
qui a la particularité d’avoir un pied à Lille, moi, alors que mon binôme
habite à Arles. On a donc une pratique musicale assez restreinte pour ce
qui concerne les répétitions et plein de choses. Je pense que, parmi tous
les intervenants, je suis certainement celui qui a la pratique la plus amatrice, et aussi, clairement, la moins ambitieuse. Le groupe a été créé en
2004 ou 2005. À la base, il y avait la volonté de faire de la musique sans
savoir vraiment jouer, en étant influencés par des groupes pas spécialement punks, mais amateurs dans leur son, leur mode d’écriture et qui
nous donnaient l’impression que c’était possible d’en faire aussi nousmêmes. Petit à petit, c’est devenu plus ambitieux, via des rencontres
et puis, aussi, on a été porté par le système Tour de Chauffe, qui nous
a peut-être rendus un peu plus ambitieux, un peu plus sophistiqués au
niveau de l’écriture, de l’enregistrement et de tout ce qui va avec. Voilà :
on part de très loin, on n’est pas arrivé très loin non plus. C’est une pratique vraiment à la cool, mais on a la chance d’avoir eu des personnes
pour nous aider à rendre ça un peu plus écoutable.
François Jolivet :
Tu t’es mis à pratiquer, à faire de la musique avec Dylan Municipal. Tu
n’avais pas forcément une pratique préalable …
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Damien Breux :
Olivier Durteste :
Si, si ! On avait eu une pratique. Je jouais avec un groupe post-rock qui
s’appelait les Bolides, il y a très longtemps, qui avait la particularité de
faire des morceaux d’une demi-heure avec une seule note de musique,
en boucle. C’était déjà assez minimal et Dylan municipal est le premier
vrai projet qui s’est inscrit dans une durée. Après, il y a eu d’autres
groupes avec des amis, où on s’est bien marré, mais où il n’y a jamais eu
la volonté, ne serait-ce que de faire un disque.
Bonjour, je suis Olivier, actuellement je fais de la batterie dans le groupe
Cercueil, mais j’ai commencé à taper sur tout ce que j’avais sous la main
quand j’avais 5/6 ans. Mes parents m’ont alors acheté une batterie, très
gentiment. Ils ont eu beaucoup de patience et de tolérance, puisque je
leur ai assené une heure de batterie par jour pendant presque 10 ans.
Ça m’a permis d’en arriver là où je suis aujourd’hui. Je ne suis pas le
mieux placé pour parler de Cercueil parce que je suis un nouveau venu
dans ce groupe : ça fait une grosse année que j’ai rejoint le duo qui existe
depuis 2004.
François Jolivet :
C’est un projet plutôt électronique à la base. Nicolas et Pénélope sont
Est-ce que tu peux revenir un peu plus sur l’accompagnement Tour de venus me voir il y a un an et demi en me disant : on aimerait intégrer
Chauffe, puisque votre volonté
un élément organique, quelque chose de
était de rester dans une pratique
plus live dans notre musique. Est-ce que tu
de loisir. Est-ce qu’il y avait, de ce
serais d’accord pour venir faire de la batterie
fait, une démarche particulière en
avec nous ? Et finalement, quand j’écoutais
sollicitant Tour de Chauffe ?
Cercueil à l’époque, ce qui me manquait un
peu, même si j’appréciais la musique, c’était
Damien Breux :
justement cet élément organique. C’était
donc impossible pour moi de refuser cette
Tour de Chauffe, l’hameçon, ça
proposition. On fait donc maintenant de la
(Olivier Durteste)
a été de pouvoir enregistrer en
musique ensemble et on s’amuse bien. J’ai
studio, parce que nous, on enrel’impression
d’être
un
peu
un
privilégié parce qu’aussi bien Cercueil que
gistrait vraiment avec les moyens du bord,
limite avec un walkGomm,
avec
qui
j’ai
joué
pendant
10 ans, ont bénéficié plusieurs fois de
man enregistreur. On était plutôt content,
surtout moi d’ailleurs :
la
bourse
Domaine
Musiques,
de
l’accompagnement du Grand Mix et
c’était plutôt mon binôme qui voulait ap- profondir ça un peu plus.
du
soutien
de
La
Marmite…
J’ai
donc
eu beaucoup de chance. Même
On a appris l’existence de ce système. Et on s’est dit : pourquoi ne pas
si
les
choix
de
vie
ne
sont
pas
toujours
faciles (mais je pense qu’on y
se présenter à la sélection ? On a été choisi avec une bonne quinzaine
reviendra
un
peu
plus
profondément
ensuite),
j’ai souvent eu l’occasion
d’autres groupes, je pense (nous étions 18 en tout voilà). C’est vraiment
de
confronter
mon
travail
au
public,
par
le
live
et les disques, et ce, très
le studio qui nous avait motivés et j’avoue qu’on avait regardé tout ce
souvent
dans
de
bonnes
conditions.
qui était formation d’un peu loin. Avec Tour de Chauffe, on a droit à des
formations au niveau du chant, de l’écriture, de la présente scénique…
François Jolivet :
Mais nous, on était dans une logique presque proto-punk, mais sans la
crête et les batailles de bière. On voulait juste jouer, sans la technique et L’ambition de Cercueil… Cercueil a une actualité brûlante. Depuis
avec une espèce de jeu primal : je tape sur une guitare et je tape sur une quelques temps, le groupe se donne le maximum de moyens pour dévebatterie et ça fait de la musique, c’est super. Au début, on est arrivé en lopper son projet. Est-ce qu’il y a un choix derrière ? C’est motivé par
se disant : on y va parce qu’on y a droit et on va voir ce que ça donne. Et quoi ? Faire de la musique, bien sûr, on est bien d’accord, mais est-ce
en fait, petit à petit, on s’est quand même rendu compte que ce n’était que derrière, ça va un peu plus loin ? Est-ce que vous avez de l’ambition
pas une mauvaise chose de rendre nos morceaux peut-être plus écou- au-delà de ça ? Comment ça se place dans votre vie ?
tables, pour un public moins restreint (à moi et mon camarade). Parce
que quand on fait de la musique, il y a quand même une volonté de faire
Olivier Durteste :
passer quelque chose. On ne va pas partir sur le mode : «je veux transmettre mes émotions » parce que je ne pense pas qu’elles intéressent Je vais parler aussi au nom de mes deux collègues qui ne sont pas
grand monde…
là. J’espère ne pas trahir leurs idées. On est assez d’accord sur le fait
Mais on a été sélectionné et on s’est dit que notre musique pouvait plaire que Cercueil ne sera jamais notre « gagne pain » principal. Ça n’est pas
et que ces outils-là pouvaient permettre à nos embryons de chansons notre but, même si par chance un jour, ça le devient. Le but, c’est de
de prendre une autre dimension et de toucher d’autres personnes. faire de la musique. Il est clair que tous les dispositifs dont nous avons
C’est con, mais il y a un vrai plaisir à être sur scène et à jouer devant bénéficié nous permettent de jouer, de nous développer, de faire plus de
des personnes qui ont l’air de répondre positivement. On est peut-être concerts, d’enregistrer et d’être mis en lumière, de partager tout ça avec
devenu un peu plus positif dans notre façon de réfléchir et de jouer de le public… Mais tous les trois, nous avons des activités annexes qui nous
la musique. Avant, on était vraiment très content de faire n’importe quoi, permettent de vivre notre musique de manière un peu plus décontractée,
sans avoir les pressions commerciales que j’ai déjà pu connaître.
n’importe comment.
Et finalement, sans parler du côté artistique, le développement et le fonctionnement du groupe « à échelle humaine » me ravissent. J’avais un peu
François Jolivet :
perdu cette sensation ces dernières années. Pour répondre à ta question,
Avant de passer la parole à Olivier, je signale qu’il y a des micros HF qui même s’il y a de l’ambition dans le sens où l’on a envie de développer le
se baladent dans la salle : si vous voulez intervenir, poser une question ou projet Cercueil, que la musique soit de plus en plus écoutée et meilleure,
témoigner vous-même de votre expérience, rebondir sur quelque chose, et que nous y mettons tout notre cœur, le but n’est pas de passer en radio
n’hésitez pas ! On passe à toi, sur à peu près le même mode, Olivier.
et d’en faire une activité principale. Nous sommes d’accord là-dessus.
[Grâce aux différents dispositifs
d’accompagnement], j’ai souvent eu
l’occasion de confronter mon travail
au public, par le live et les disques
et ce, très souvent dans de bonnes
conditions
aeronef-- lille
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François Jolivet :
On reviendra peut-être sur les dispositifs d’accompagnement que tu as
cités tout à l’heure en voyant comment vous les avez appréhendés. Je te
laisse la parole, Kathy, pour parler de Dylath-Leen.
Kathy Coupez :
Bonjour. Je suis Kathy de Dylath-Leen. C’est un groupe de death métal
qui existe depuis 1999 à peu près. J’ai commencé à jouer de la guitare et à chanter en même temps vers l’âge de 14/15 ans, avec, dès
le départ l’envie de faire un groupe. Pas seulement de jouer dans ma
chambre toute seule, mais de partager ça avec d’autres personnes. Au
tout début, c’est un groupe qui était composé uniquement de filles. On
faisait du grunge, un petit peu rigolo. On faisait ça dans la chambre avec
batterie, guitare, basse. C’était parti, ça a duré une petite année.
Et puis après, j’ai continué à jouer dans mon coin, jusqu’au moment où
je me suis dit que ce serait pas mal de monter un groupe avec de vraies
ambitions derrière, sortir un CD…
On a donc monté un groupe avec Igor, qui est guitariste, en 1997. Les
autres musiciens se sont greffés au groupe en 1999. Avec l’envie de
faire un CD pro, dès le départ. Deux ans après la formation du groupe, on
a enregistré notre premier album, en studio pro, au LB Lab, ici à Roncq,
mixé avec des gens qui sont reconnus dans le milieu, pareil pour le mastering. Ça nous a donné pas mal d’opportunités pour la suite, notamment
pour faire des dates. Ce premier album, on n’aurait jamais pu le faire
sans l’aide de dispositifs comme le Défi Jeunes, le Clap…
C’est évident qu’on n’aurait rien pu faire sans ça, parce que c’est un
album qui nous a coûté très cher à l’époque. On n’avait rien derrière
nous, pas de démo, pas de concerts, on se lançait vraiment comme
ça, droit devant. On a eu la chance d’avoir des personnes qui nous ont
fait confiance là-dessus. On a fait pas mal de dates par la suite et on a
enregistré le deuxième album 6 ans après.
Ça a pris pas mal de temps, parce qu’on n’avait pas de fonds pour
enregistrer le second. Et entre temps, on
a fait pas mal de dates en Belgique, aux
Pays-Bas, on a fait des festivals en France.
Et là, on est en train d’enregistrer le troisième album. À l’heure où je vous parle, le
guitariste est en studio en train de faire ses (Aurélien Delbecq)
prises. En gros, ça fait dix ans qu’on est en
train de se
battre avec la musique. On est des passionnés avant
tout. On est
là pour partager des choses. On ira là où le vent nous portera. En
vivre, je pense que c’est un peu illusoire de penser ça, surtout dans le
métal et particulièrement en France. On essaie en tout cas d’aller le plus
loin possible, de prendre des contacts, de faire ce qui nous plaît avant
tout.
nous ont quand même décomplexés par rapport à la pratique musicale.
On a tous vu qu’on pouvait vite prendre une batterie et une guitare et
monter un groupe.
Un groupe entre potes, avec une façon de jouer assez primitive, assez
animale. Juste se faire plaisir, à la base. Ça c’était en 95/97, il y a assez
longtemps. On a joué entre nous, les premières années. On a mis 4-5
ans à affiner notre esthétique musicale. Et on s’est permis de sortir une
première démo en 2000/2002, quelque chose comme ça, qui a eu un
bon effet, et qui nous a, tout simplement, amenés à aller enregistrer un
album. Au LB Lab. On voulait bien faire les choses, même si ça restait
très amateur. On a été soutenu par Stéphane Burriez, qui nous a aidés
pour ce premier album.
On a tourné pas mal avec cet album, grâce au réseau associatif. J’évolue
dans une musique qui est rock, hardcore, et c’est vrai qu’il y a un petit
réseau assez « underground » qui fonctionne bien, et qui permet aux
groupes de tourner, d’aller jouer à Toulouse, à Bordeaux, à Lyon … Avec
très peu de moyens, bien sûr : c’est dans un rade pourri, payé à 50
euros. Il faut voir si c’est viable, ce n’est pas super rentable, mais ça a
eu le mérite de nous faire connaître un peu plus.
Trois ans après, on a fait un deuxième album. Et c’est là que la donne
a un peu changé : sur ce deuxième album, on a été pas mal aidé. On a
été interpellé par différents dispositifs : on a pu faire une résidence ici, à
l’Aéronef. Encore merci, parce que c’était une expérience super qui nous
a permis de vraiment bosser le live et d’améliorer notre performance.
Sur le deuxième album, on a aussi eu l’aide de Domaine Musiques, autant sur le REC que sur le PLAY. Ça nous a permis de ne pas tourner dans
des rades pourris, par exemple. La Marmite, le Printemps de Bourges,
des choses comme ça …
On a eu beaucoup de chance, je reviens à ce que tu disais Olivier, d’être
soutenu par tous ces dispositifs. Et aujourd’hui, retour à l’écurie, pour
composer un troisième album qui va sortir bientôt : on rentre en studio dans deux semaines. Mais là, comme on a épuisé les dispositifs
régionaux, on a moins de chance sur ce troisième album… La caractéristique du groupe, c’est que c’est
un groupe de potes qui nous a
suivis dans nos vies : on est sorti
du lycée, on a fait nos études, on
a eu notre diplôme, on a trouvé
chacun un boulot, on a acheté
nos maisons, on a rencontré nos
femmes, on a fait des enfants, et on s’est acheté une 806. On n’a jamais
eu l’ambition de forcément en vivre. On s’en rend bien compte : même
si on se fait un peu mousser par des dispositifs comme le Printemps
de Bourges, il y a quand même un principe de réalité qui est bien là. Il
faut se donner la peine de monter un groupe, y mettre toute l’énergie
nécessaire mais garder toujours un pied dans le réel pour pouvoir s’y
accrocher et y retourner lorsque c’est fini.
C’est un choix de parcours, mais
derrière lequel il n’y a jamais eu de
volonté de professionnalisation
François Jolivet :
D’accord. On pourra peut-être revenir après sur la création du troisième
album, puisque vous bénéficiez d’un REC, dispositif régional porté par
Domaine Musiques, sur la création d’un album.
Bastien Gournay :
Bonjour. Je suis Bastien et je représente le groupe Tang, dans lequel je
suis batteur et chanteur. C’est une histoire assez classique : on sort du
lycée, on arrive sur Lille et on a envie de monter un groupe. Un groupe
monté sur les cendres du grunge, forcément, parce que ces groupes
Aurélien Delbecq :
Je suis manager de Tang, manager étant un bien grand mot, puisque
c’est plus une rencontre humaine, qui s’est faite à un moment de leur
parcours. On a commencé à bosser ensemble par le biais d’un petit label
associatif que j’avais monté à l’époque. Ce devait être une coproduction,
avec plusieurs labels sur leur premier disque, mais les autres labels
étant nombreux et voulant mettre chacun 300 francs (à l’époque c’était
en francs), on s’est dit qu’on allait faire le disque à un seul label et ça a
été le début d’une collaboration.
Ça a été la période, après le premier album, où le groupe a commencé à
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attirer les regards de pas mal de gens. Il y a eu une augmentation de tout
le boulot « périphérique » par rapport à un groupe. Au début, il n’y avait
pas besoin de personnes extérieures pour gérer l’ensemble. Ensuite, il y
a quand même eu quelques obligations : monter une asso, tenir une certaine comptabilité, aller démarcher les gens, les professionnels, avancer
un peu dans son parcours…
Ça m’intéressait de le faire et ils étaient contents de trouver quelqu’un
sur qui s’appuyer. J’insiste toujours sur le fait que « manager » c’est un
bien grand mot. Je ne me considère pas vraiment comme un manager.
Je suis plus le bon copain qui fait le sale boulot : c’est plus histoire de
partager les bons moments, ça n’a jamais été lucratif pour moi. Je n’ai
eu aucune rémunération sur le management : on vivait de belles choses
ensemble, et on avait envie d’en vivre encore plus. Il y avait besoin d’un
investissement en termes de temps et d’humain : on l’a mis et ça nous
a permis d’aller plus loin.
On a effectivement bénéficié de l’aide de Domaine Musiques à deux
reprises, d’une résidence-pépinière à l’Aéronef, la Marmite deux fois, et
des découvertes du Printemps de Bourges, tout ça sur un temps assez
restreint, ce qui a fait que sur la sortie du deuxième album, ça a représenté 80 concerts sur un an et demi, principalement en dehors de la
région. C’est un choix de parcours, mais derrière lequel il n’y a jamais eu
de volonté de professionnalisation au sens juridique comme on le disait
ce matin : on va tous arrêter nos boulots, on va gagner de l’argent en
faisant de la musique. Ça n’a jamais été le postulat de départ. Comme
Bastien essayait de le préciser à travers une image assez belle, les vies
privées de chacun ont toujours été une priorité. On ne se laisse pas dicter
des objectifs temporels. Un paquet d’années a séparé le deuxième album
et le troisième qui est en train de sortir. Ce n’est pas grave.
Après 80 dates en 1 an et demi, il fallait reprendre le cours de la vie de
chacun, s’occuper des enfants qui sont nés, entre temps, ne pas tout lâcher pour faire du rock avec les copains. La volonté a toujours été de partager des moments, de vivre quelque chose, de pousser le plus loin possible, de se professionnaliser, plus en termes de qualité et de démarche.
À partir du moment où tu commences à aller jouer dans d’autres régions,
dans d’autres endroits et que tu sors de scène en disant : « Merde, fait
chier, j’ai fait un concert pourri », tu te remets en question et tu te dis :
« Faut peut-être que je travaille un peu, pour améliorer les choses et
proposer quelque chose à la hauteur du déplacement que j’ai fait et du
fait qu’on est sollicité pour aller jouer aussi loin. »
Mais ce n’est pas une professionnalisation à but commercial. C’est juste
proposer quelque chose qui ait de la gueule et partager encore plus de
moments, de choses. Ça a toujours été le leitmotiv et je pense que ça
le restera toujours. Derrière le groupe, c’est avant tout une aventure
humaine. Il n’y aurait pas eu de musique, ils auraient peut-être fait du
tuning ensemble, ou autre chose. Faire de la musique, c’est un moyen
de se retrouver autour de quelque chose et de partager. Il y a plusieurs
manières de développer cette chose-là et plusieurs types d’ambition à
avoir. Ce qui fait un peu la réussite, c’est de s’assurer qu’au sein d’un
groupe tout le monde est d’accord et a les mêmes ambitions, les mêmes
lignes directrices. Je passe le micro à mon collègue.
Tacite :
Bonjour. Moi c’est Tacite, ancien rappeur du collectif La Fronde. Je ne sais
pas si ça rappelle encore des choses à des gens qui sont dans la salle.
C’était un collectif rap lillois, datant de 96. Ça a duré de 95 aux années
2000. Je suis venu m’installer sur Lille pour faire partie de ce collectif,
dont faisait partie un de mes amis d’enfance. Après ça, ça a été des morceaux sur des compils, un maxi, des compilations sur un label qu’on a
aeronef-- lille
créé nous-mêmes en 96, justement pour sortir les disques de la Fronde.
C’est La Plèbe Production. Mais c’est du tout petit moyen : en douze
ans on a sorti même pas dix disques. On a juste profité d’avoir un home
studio, qui au bout de 12 ans est devenu un vrai studio. Mais ça s’est
toujours fait avec peu d’argent. On a eu la chance, avec la Fronde, de bénéficier des dispositifs de Domaine Musiques. Ça ne s’appelait pas Start/
Play/Rec à l’époque (NDLR : Tacite parle des Aides au Développement
de Carrières) . Cette fois-là, je crois que c’était un excès d’enveloppe qui
avait été distribué à plusieurs groupes, qui se bougeaient un peu plus,
à l’époque.On a sorti notre premier disque avec ça. Moi, j’ai bénéficié
ensuite du REC de Domaine Musiques pour l’album « Vivre tue », qui est
sorti en avril 2009, et du PLAY, pour pouvoir faire des premières parties
hors région, ce que je n’arrivais pas à faire.
Quand je parle de professionnalisation, je veux dire qu’on a essayé d’être
professionnel dans notre pratique. On a tous essayé d’avoir des activités
professionnelles, qui ne rapportaient pas forcément beaucoup d’argent,
mais qui permettaient d’avoir du temps, pour pouvoir vivre notre passion
vraiment, et ne pas faire ça trop en dilettante. Parce que sinon, on était
frustré, on n’avançait pas.
On n’a jamais eu l’ambition de vivre de la musique. Dans le rap, ce n’est
pas évident de tourner. Depuis que j’ai sorti l’album, je suis passé à une
autre formule. Sur scène, j’ai un batteur, un bassiste, un DJ… On arrive
à quelque chose de plus organique, comme musique, et peut-être d’un
peu plus fédérateur pour le public. Les programmateurs ont du mal à être
convaincus, même si on leur donne un disque avec un discours autre que
l’image d’Épinal qu’ils ont du rap. Ils ont du mal à passer outre : le rap,
pour beaucoup, ce n’est pas vraiment de la musique parce qu’il n’y a pas
de musiciens. Là, je suis passé à une formule avec musiciens et l’ambition (sans en vivre, parce que ça, je n’y crois plus une seconde) c’est au
moins de se dire que, 6 mois dans l’année, on va avoir suffisamment de
dates pour se mettre en stand-by au niveau du boulot (congés sans solde
pour certains) et se débrouiller pour continuer à vivre des choses en commun. La musique, pour moi, ça a toujours été une aventure humaine, ça
a fait grandir des amitiés, ça m’a fait grandir moi personnellement, mais
c’est vrai que ça ne m’a jamais rapporté quoi que ce soit.
S’il n’y avait pas eu les dispositifs comme Domaine Musiques, on n’aurait
même pas sorti les disques, parce qu’on n’avait pas les sous. Quand on
parle de professionnalisation, pour moi, c’est plus l’engagement qu’on
met dans notre pratique musicale, mais je n’ai plus du tout l’ambition de
remplir le frigo avec ça.
François Jolivet :
Merci à vous pour ce rapide tour de table. Par rapport à cette démarche,
j’ai cru comprendre que, à part Kathy qui avait déjà des ambitions dès le
départ, pour les autres, l’ambition était plus limitée au fait de jouer. Mais
justement, ces dispositifs d’accompagnement ne vous ont-ils pas permis
de rentrer dans le versant marchand du secteur des musiques actuelles ?
Tacite :
Moi, ça m’a permis d’avoir mes premiers cachets. Tous les concerts que
j’avais fait avant, c’était sans cachet. Même quand c’est dans des salles
publiques, généralement on verse une somme à une association, mais
personne n’est payé parce que la somme ne permettrait même pas de
payer les charges pour deux musiciens. Donc généralement, c’est plus
des sommes qui sont mises en commun, dans des petites associations
vraiment ridicules. Les banquiers, quand ils te voient arriver avec ton
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association de groupe, ils rigolent. C’est de l’argent qui ne sert qu’au
projet commun. On crée une association pour supporter un groupe : tous
les cachets qu’on arrive à avoir, c’est au nom de l’association, et c’est
une somme qui sert après à payer des affiches, un enregistrement…
Mais personne n’est payé pour le concert, c’est toujours de l’argent qui
est mis au pot commun. C’est grâce à ces dispositifs d’aide que j’ai pu
avoir des cachets d’artiste.
Olivier Durteste :
Je rejoins complètement ce que tu dis. Même si pour moi la question
de savoir si je devais vivre de la musique ou pas ne s’est jamais posée :
j’en fais, et si j’en vis tant mieux, mais ce n’est pas le but. De la même
manière, les dispositifs m’ont permis entre autres, d’avoir mes premiers
cachets, de comprendre ce que c’était que l’intermittence, de pouvoir
faire des concerts en louant un camion pour aller à l’autre bout de la
France, sans revenir avec les comptes dans le rouge, donc de se « professionnaliser ». Mais pour moi, la « professionnalisation » est quelque
chose de très dur à définir. On fonctionne d’une manière un peu plus
organisée, logique, on est en contact avec des « pros » (maisons de
disques, tourneurs...) mais je ne me suis jamais dit : « je suis professionnel ». Les cachets m’ont permis de devenir intermittent du spectacle,
d’être reconnu socialement, avec un vrai statut, mais ça ne voulait pas
dire pour moi que j’allais vivre de la musique. Depuis des années ce que
je fais se concrétise, devient un peu plus épais, un peu plus conséquent,
j’arrive à mieux dire ce que je veux dire grâce à tous ces dispositifs
d’accompagnement.
Bastien Gournay :
Carrément d’accord. C’est vrai que j’évolue dans un style musical particulier, où ça crie. On ne comprend pas forcément les paroles quand
on l’écoute en concert… C’est post-hardcore ; c’est bizarre. C’est une
musique un peu underground, de niche. Les dispositifs de musiques
actuelles nous ont aussi permis de nous adresser à un autre public et de
mettre en lumière ce style-là. C’est aussi l’avantage.
Aurélien Delbecq :
Il y a eu, dans le cas de Tang, la reconnaissance du groupe, et donc de ce
type d’esthétique par des dispositifs, ce qui est quelque chose d’important. Au début, on ne pensait même pas postuler sur les dispositifs, parce
qu’on se disait que ce n’était pas pour nous, que c’était pour les autres.
De toute façon, ce sont toujours les autres qui les ont.
Et puis un jour, on s’est dit,
avec les bons conseils de
certaines personnes, qu’on
pouvait essayer.
Et c’est vrai que les dispositifs constituent une forme
de reconnaissance, à un
(Olivier Durteste)
moment. Ça fait 10 ans que
tu trimes dans ta cave, que tu joues
dans des bistrots pourris,
et d’un seul coup, il y a des gens qui
reconnaissent ton travail, qui
reconnaissent l’aboutissement de toutes ces années de travail. Et
c’est vrai que le premier cachet, en tant que tel, que tu peux avoir, très
souvent c’est grâce à l’aide des dispositifs.
Parce que comme tu le disais, la réalité est bien autre. Ce premier cachet,
pour les musiciens, ça fait bizarre, quand on fait de la musique dans sa
cave, sans avoir d’ambition d’en vivre un jour, de recevoir un jour un
bulletin de salaire avec marqué « musicien » en haut. Il y a une espèce
de reconnaissance qui donne un coup de pied au cul. Mais ça ne veut
pas dire, parce que tu en as un, que tu te dis : « Dans 6 mois, je ne fais
plus que ça ». C’est juste une étape de plus. C’est une reconnaissance et
une manière de se considérer qui est peut-être différente. Légalement,
tu es professionnel quand tu es payé, quand tu gagnes de l’argent pour
faire de la musique. Donc quand tu gagnes de l’argent en faisant de la
musique, tu deviens professionnel et c’est peut-être une question que tu
ne t’es jamais posée avant. La question « professionnel / amateur » dont
on a débattu ce matin, et dont on parle beaucoup, on ne se la pose pas
comme ça. On ne se dit pas : « Je suis un musicien amateur » mais : « Je
fais de la musique, c’est tout ». On s’en fout d’être amateur ou pas. La
notion d’amateur ne naît que quand elle est mise en concurrence avec la
notion de professionnel ; ce sont des choses qui naissent d’une logique
assez commerciale et de pas mal de pressions de l’industrie.
Tacite :
Par rapport à ce que tu dis, il y a une autre façon de consacrer du temps
à faire parler de soi. C’est une différence que je ferais entre amateur et
professionnel. Quand on est professionnel dans sa pratique mais qu’on
ne génère pas assez d’argent, il faut être multi casquettes, il faut tout
faire. Il faut faire sa propre promotion, il faut passer les coups de fil…
et tout le temps qu’on passe à faire parler de soi, c’est du temps qu’on
ne passe pas à faire de la musique. Et c’est là que, quelquefois, ça se
ressent, parce qu’il y a des périodes où, musicalement, tu n’avances
pas des masses. Tu passes ton temps à faire parler de toi, à trouver des
plans. Et ça se ressent artistiquement : après il faut se remettre un peu
dedans. Tu as trouvé des dates mais tu n’as rien foutu pendant 6 mois,
au niveau du son. Quelquefois, ça devient un peu compliqué d’être tout
à la fois. On se sent un peu « à la ramasse » sur tout.
Bastien Gournay :
Pour Tang, comme on a tous un boulot à côté, c’est le temps en moins
qu’on peut passer sur notre projet. Et la difficulté qu’on rencontre, par
rapport au fait d’avoir un boulot à côté, c’est de gérer le live et la composition en même temps. La composition d’un troisième album, ça prend
du temps et pendant ce temps-là, on doit mettre en parenthèse le live,
c’est un effet indésirable du travail.
Olivier Durteste :
Dans ma carrière, les étapes qui
ont été importantes, ce sont ces
moments où c’est dur et où, argent
ou pas, quelqu’un te tend la main
et te dit «je viens avec toi, je vais
t’aider»
Je voudrais juste revenir sur l’idée d’accompagnement. C’est de l’argent qu’on nous donne,
une mise en réseau, mais avant tout, c’est une
main tendue, un geste. Je rejoins ce que tu
disais sur la reconnaissance. D’un seul coup,
après tout ce temps passé à essayer de se faire
entendre, quelqu’un se présente et te dit : « OK,
je vais vous aider » Pour moi, c’est le geste qui
est le plus important, dans l’accompagnement.
C’est finalement dans la définition du mot « accompagner » : prendre par
la main, dire : « Je suis avec toi ». Dans ma carrière musicale, ce sont ces
étapes-là qui ont été les plus importantes, les moments où tu n’es pas
bien, pour plein de raisons, parce que c’est dur, et que, argent ou pas,
quelqu’un te tend la main et te dit : « je viens avec toi, je vais t’aider ».
Et là, tu te dis : « Finalement, pendant toutes ces années, j’ai fait le bon
choix. J’ai pris tous ces risques, et il y a des gens qui sont là pour voir et
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entendre ça. Et me le dire ».
François Jolivet :
Quand vous parlez de tous ces dispositifs d’accompagnement, ces
mains tendues, ces premiers cachets, du fait d’avoir des conditions pour
rendre votre projet musical plus digne, de la différence entre un J9 et
un Mercedes, est-ce que, à un moment donné, se pose la question du
choix ? On a l’impression que, dès le départ, vous saviez que c’était un
peu peine perdue d’essayer d’en vivre, d’en faire la première source de
revenus. Est-ce qu’à un moment la question s’est reposée ou est-ce
que vous vous êtes dit que là, il y avait une fenêtre d’ouverte, que vous
alliez pouvoir faire quelques dates, être accompagnés pour l’album qui
sort … Est-ce que ça remet en cause le fonctionnement et les ambitions
du groupe ?
Tacite :
Pour moi, ça rejoint ce que vient de dire Olivier. Il y a des moments où
c’est super dur. Tu arrives au bout d’un projet et tu n’as pas la reconnaissance que tu attends. Tu as mis toutes tes tripes, tout ton temps dedans
et ils sont trois à savoir que ça existe. Tu te dis que c’est la dernière fois,
qu’il y en a marre.
Et c’est parce que tu fais une rencontre, que tu postules avec un projet
et qu’on te dit qu’on est intéressé, que tu rencontres quelqu’un qui te
dit qu’il t’a vu à tel ou tel endroit et qui te demande si tu ne veux pas
faire une résidence, que tu te dis qu’il y a des nouvelles personnes qui
croient en ce que tu fais. Ça te pousse à dire : « Encore une fois ». Il y a
eu plusieurs fois où, économiquement, il a fallu faire un break. Mais, au
bout d’un moment, ça me manquait, parce que la musique, ça fait partie
de moi. Il suffit de quelques personnes qui viennent me dire qu’elles ont
aimé tel concert, il y a deux ans, et qu’elles sont prêtes à s’investir sur un
nouveau projet pour que ça relance l’envie et la machine.
Kathy Coupez :
Sur les dispositifs d’accompagnement, c’est vrai que nous, dans DylathLeen, pour notre premier album, on a eu le Défi Jeunes, pour le deuxième
album, on a pu prendre les fonds qui étaient disponibles dans les caisses
de l’asso. Mais ça a pris 6 ans. Pour le 3ème, on a le REC. Sans ces
dispositifs-là, on n’aurait rien pu faire au niveau du produit, du CD.
Mais il y a autre chose à côté : c’est tout l’accompagnement artistique,
les conseils, le management… Sans ça, on ne peut pas aller bien loin. Et
à un moment, avec le groupe, on s’est dit qu’on en avait marre de passer
un temps fou à chercher des dates, à créer un buzz autour de tout ça, à
prendre des contacts, et de s’éloigner de plus en plus du premier sens
qu’il y a à faire un groupe : faire de la musique et prendre du plaisir. L’an
dernier, on s’est dit qu’il allait falloir arrêter de passer plus de temps à
rechercher des dates et à faire de la communication autour du groupe,
parce que c’est plus de stress que de plaisir. Là, on revient à quelque
chose de plus essentiel, on répète plus, on essaie de composer, de faire
du studio…
Si ça plait, c’est tant mieux, bien évidemment, mais le plus important
c’est que ça nous plaise à nous. Qui vivra verra, on verra ce que ça
donne. Au niveau du statut amateur ou professionnel, on ne se pose
plus trop la question. Ça viendra si ça doit venir, s’il y a des choses à
partager entre amis (comme tu disais, c’est avec des copains de lycée
que ça commence). C’est vrai que dans le groupe, on a chacun un boulot,
chacun nos ambitions, et parfois, au niveau de la vie privée, c’est un peu
aeronef-- lille
dur de s’y retrouver. On se dit que c’est bien que les dispositifs nous
permettent de sortir un album, mais s’il n’y a rien à côté, on ne peut pas
aller bien loin.
François Jolivet :
Avec toute l’énergie que vous mettez dedans, si on vous proposait une
tournée de 6 mois aux États-Unis ou au Japon, ça vous tenterait quand
même ?
Tacite :
C’est clair : congés sans solde et je me casse direct.
François Jolivet :
Ça va, tu me rassures.
Bastien Gournay :
Il y a toujours effectivement l’opportunité de prendre un congé sans solde
et d’y aller. C’est aussi se réaliser que de faire une tournée de 6 mois. Je
n’ai pas encore vécu ça, mais ça doit vraiment être intéressant en tant
que musicien. C’est là toute la particularité du statut d’intermittent - musicien, c’est assez bizarre. C’est banal ce que je vais dire mais un musicien, ça met un an à composer un album, et ça ne va récolter les fruits de
son travail qu’en faisant un live. Il y a toutes les périodes de composition
où on ne gagne pas de sous, et les périodes en live où on a des cachets.
Il y a des musiciens, ici dans la région, qui arrivent bien à se débrouiller
avec ça et qui complètent, soit en faisant plusieurs projets musicaux, soit
en faisant des prestations plus techniques. C’est ponctuel en fait.
Damien Breux :
Je voudrais juste revenir sur le rôle des dispositifs d’aide. C’est clairement hyper intéressant quand on est sélectionné, mais globalement, on
peut aussi très bien s’en tirer sans dispositif d’aide, au moins au niveau
artistique. L’aide prend son sens quand il y a aussi un côté juridique,
administratif à explorer. Mais il ne faut surtout pas penser qu’il n’y aurait
qu’une voie dorée, qui passerait de dispositif en dispositif. Globalement,
ça dépend surtout des morceaux et de la musique qui est derrière ;
après, le reste peut s’enchaîner. Il y a aussi des musiciens qui s’en tirent
très bien sans être jamais passés par un dispositif et qui, certainement,
n’enregistrent pas beaucoup plus, voire souvent moins, mais qui, artistiquement, peuvent très bien s’investir et avoir des résultats gratifiants.
Aurélien Delbecq :
Les dispositifs sont des coups de pouce, mais aucun ne fait le boulot à ta
place. La base d’un musicien qui a envie de partager, de jouer, c’est de
bosser, de faire de la musique. Des apports financiers, à un moment, sont
très importants, même si c’est en train d’évoluer, puisque maintenant enregistrer un disque ne coûte plus forcément le prix que ça coûtait avant.
Il y a plein de choses qui sont en train d’évoluer. Les dispositifs apportent
aussi une reconnaissance de projet et du travail qui a été accompli, et
des conseils, des contacts, quelques entrées en plus. Toutes ces choseslà sont du bonus. Il serait un peu désuet de postuler à un quelconque
dispositif en se disant que si on ne l’a pas, on arrête. Les dispositifs, c’est
du bonus : remplacer le J9 par un Mercedes et ne pas avoir mal aux
fesses en montant sur scène après avoir fait de la route toute la journée.
Mais, dans le fond, ce n’est pas vraiment indispensable, surtout sur
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certaines esthétiques de niche où tu peux très bien t’en sortir, sortir
des disques, tourner, faire ta vie… La plupart des artistes, des groupes,
surtout d’ailleurs les groupes étrangers qui sont programmés dans les
salles, ici ou ailleurs, sont très peu à en faire un métier. En France, on a
la spécificité du statut d’intermittent qui facilite les choses pour manger
grâce à la musique, mais ce n’est pas le cas dans tous les pays. La plupart des groupes américains, ou autres, ce sont des mecs qui sont aux
Etats-Unis, qui bossent 3 mois à fond, et qui, avec l’argent qu’ils ont gagné pendant ces 3 mois, se payent le billet pour aller tourner 6 mois en
Europe. Et ils reproduisent ça éternellement. Ils n’ont pas de dispositifs,
pas d’aides, pas d’accompagnement… Il est tout à fait possible de faire
les choses sans dispositifs : ce sont des coups de pouce qui font du bien.
Bastien Gournay :
Franchement, on se disait que ce n’était vraiment pas pour nous,
Domaine Musiques ou le Printemps de Bourges, vu l’esthétique musicale dans laquelle on évoluait. Pour nous, avant, il y avait un léger côté
élitiste, sur les musiques actuelles. C’était bizarre mais, ensuite, il faut
jouer le jeu ou pas.
Olivier Durteste :
Je voudrais revenir sur ce que disait Damien au tout début. Loin de moi
l’idée de minimiser les bénéfices apportés aux groupes par les dispositifs d’accompagnement. S’ils n’avaient pas été là pour moi, je ne
serais peut-être pas là en ce moment en train d’en parler : mais je serais
sûrement dans une cave derrière une batterie. J’aurais quand même
continué à faire de la musique. Je sais que je suis né pour ça. On peut
développer un propos artistique, enregistrer et même tourner sans dispositif, c’est beaucoup plus dur, mais l’existence d’un groupe ne doit pas
dépendre de ça.
Je suis d’accord : on est un peu privilégié en France avec notre statut.
L’autre jour au grand Mix je discutais avec Kyle Crabtree, le batteur de
Shipping News et de Shannon Wright. Il me disait qu’il était charpentier
toute l’année, qu’il avait pris un mois de congés pour faire une tournée
en France. Et pourtant, il participe à des projets assez connus et reconnus. Je réfléchis à deux fois maintenant avant de me plaindre de ma
condition. Je repense à lui régulièrement, sur les toits. Finalement, c’est
une histoire de passion.
François Jolivet :
Tout à l’heure, en évoquant l’expérience de Gomm, tu parlais de pression
commerciale. Gomm est un groupe qui a quand même pas mal tourné,
ce qui t’a permis d’avoir certains moyens de subsistance, qui ne t’a peutêtre pas permis de vivre entièrement… Je ne sais pas… Est-ce que tu
peux nous parler un peu de ce passage, de cette aventure ? Et du choix
que vous aviez peut-être fait à l’époque, et de comment ça s’est géré ?
Olivier Durteste :
Je vais essayer d’en parler le mieux possible, mais c’est un peu délicat,
car je ne voudrais surtout pas donner l’impression de cracher dans la
soupe, et de dire qu’être professionnel, ce n’est pas bien. On avait un
excellent tourneur, Radical, une maison de disques reconnue, Pias, chez
qui nous avons sorti deux albums. Mais, quand on est dans ce genre de
réseau, en travaillant avec cette catégorie de partenaires, il y a quand
même une question de « rendement » : chaque année, on est amené à
proposer de nouvelles démos, à sortir un nombre d’albums sur un temps
donné… En concert, lorsqu’on est en tête d’affiche, on doit « faire » du
public. C’est classique, et pas spécialement révoltant, mais c’est important à rappeler.
Ce n’est pas la grosse pression, on est bien loin de ce que les gros
groupes peuvent subir, mais à un moment, il se peut très bien qu’il n’y
ait plus d’inspiration, qu’on soit fatigué par les tournées et on sait qu’il
faut pourtant répondre présent, pour les partenaires qui nous ont fait
confiance depuis des années (c’est encore une histoire humaine, une
histoire de rencontre, une histoire de respect). On se doit de rester à un
certain niveau tout au moins dans le rythme de création. Et c’est normal
car il y a de l’argent en jeu. Voilà le côté pervers de la « professionnalisation ». Ce n’est pas mon cas, mais il peut arriver qu’on ait envie de
revenir dans une cave et d’y rester, de ne plus affronter ces contraintes.
Je ne suis pas en train de dire qu’il ne faut pas tourner dans les SMAC,
ne pas faire de concerts correctement payés, sans tourneur ni maison de
disques, mais il ne faut pas oublier ces choses-là.
Si, un jour, je travaille de nouveau avec des partenaires de ce niveau, ce
sera tant mieux, mais j’aurai appris certaines choses des années passées.
Pour revenir au début de la question : est-ce qu’on en a vécu ?
Personnellement, Gomm m’a fait vivre complètement sur un an, voire un
an et demi, mais dès le début, en 2000, à partir du moment où j’étais
officiellement sans travail, j’ai commencé à développer diverses activités.
J’ai commencé ici, à l’Aéronef, en repeignant la scène, début septembre
de chaque année. Puis on m’a fait confiance, encore la même histoire,
Jean-Michel Bronsin m’a tendu la main : « Tu viens, j’en ai marre de
te voir repeindre la scène. Tu vas te mettre au plateau, on va essayer
ça ». Et j’ai commencé à travailler en technique. Je ne me considère pas
comme un technicien du son, surtout pas, mais j’ai commencé à diversifier un peu mes activités en me disant que même si Gomm me permettait de vivre, quoi qu’il se passe, j’avais toujours ça à côté. Je ne suis
pas en train de dire que c’était une solution de repli ou quelque chose
de négatif : Pour moi, c’est une corde de plus à mon arc. Ça m’a permis
d’être un meilleur musicien, de connaître un peu mieux les rouages de
la machine. Et aujourd’hui, chaque fois que j’accueille un groupe, ici,
au Grand Mix, ou sur des festivals, mon expérience de musicien m’aide
aussi à être meilleur technicien.
Parfois, en plaisantant, je dis que pour être intermittent artiste, il faudrait
faire un stage en technique, sur une scène pendant une semaine, pour
savoir ce que c’est et pour comprendre, quand on arrive dans une salle,
comment parler aux gens, ce qu’ils attendent de toi, ce que tu peux leur
donner pour mieux travailler ensemble… Tout ça pour dire que toutes
ces activités qui me permettent aujourd’hui de vivre, pour moi cela forme
un tout.
Tacite :
Quelque part, c’est une façon de continuer à vivre sa passion, indirectement, surtout quand on n’a pas lâché la musique pour autant, même
si ça rapporte peau de balle, et qu’on continue à jouer. Etre technicien,
ça ne pose aucun problème. Au contraire, on apprend. Mon nouveau
batteur, le batteur d’Unswabbed, Bruno, mon bassiste, Benjamin, je les
ai rencontrés sur des plans intermittents, au Colisée de Roubaix. On parle
musique : « Je galère, je cherche des zicos ». « Ah ! Ça m’intéresse ». Au
final, des boulots de techniciens ont fait avancer des projets artistiques.
C’est un des avantages de pouvoir rester un minimum dans la sphère :
ça fait avancer le « schmilblick ».
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François Jolivet :
Par rapport à la démarche de vos projets, et aux différents accompagnements que vous avez pu avoir, l’aspect professionnalisation n’est-il pas
venu du fait que vous avez pu avoir des interlocuteurs professionnels ?
En tout cas, ça vous a permis de pousser des portes. Quand je parle de
professionnels, je parle de producteurs, éditeurs, maisons de disques,
labels… Je pense à toi, Kathy, par rapport aux albums… Ça va vous
apporter une nouvelle dimension, peut-être ? Ensuite, on peut revenir à
l’expérience d’Olivier.
Kathy Coupez :
C’est clair que si on n’avait pas eu le REC, je pense qu’on n’en serait
pas où on en est aujourd’hui. Tout simplement parce qu’entre le premier
et le deuxième album, on a eu 6 ans de « repos » et on n’avait pas
vraiment d’actualité. Donc les producteurs, les labels, les tourneurs ne
s’intéressaient plus à nous. On va en sortir un troisième pour le mois de
mai et comme on a continué à faire parler de nous entre deux, il y a des
labels intéressants qui s’intéressent au nouvel album. On a des dates
qui arrivent pour le mois de mars/avril. Il y a des choses qui bougent un
petit peu.
Aurélien Delbecq :
Je pense que, de toute façon, l’avancée du parcours de musicien fait
qu’à un moment, si tu bosses ta musique et que tu avances, tu es amené
à être en contact avec des interlocuteurs qui ont, face à toi, un discours technique, professionnel. Et les dispositifs aident à savoir comment
répondre, parler, réagir, interpréter un contrat …
Ce sont des choses nouvelles, qu’on peut apprendre aussi sans dispositif : il y a beaucoup de documents disponibles sur Internet, des gens qui
sont là pour conseiller, même en dehors des dispositifs. La plupart des
acteurs qui font partie des dispositifs ou qui en sont les coordinateurs
sont à la disposition des groupes qui ne sont pas sélectionnés pour leur
donner des conseils. Personne du milieu professionnel n’est là pour dire
qu’il ne donnera pas de conseils aux groupes qui n’ont pas été lauréats
du dispositif, au contraire. Ces questions-là se posent.
En ce qui me concerne, la collaboration avec Tang a commencé sur un
moment où ils avaient sorti une démo, qu’ils avaient envoyée un peu
partout. Ils commençaient à avoir pas mal de retours, de gens intéressés
pour proposer de participer, sur une coproduction, des choses comme ça.
C’était des choses sur lesquelles eux, en tant que musiciens, n’avaient
aucune idée sur la manière de répondre, ce qu’il fallait dire. Est-ce qu’on
dit oui ou non ? On ne sait pas. C’est un peu là que peuvent se situer les
dispositifs ou un manager, ou un proche qui a envie de faire ce boulot-là
et creuser ces pistes-là. Qui veut être une sorte de traducteur, pour des
gens qui sont juste musiciens, de ce que peut vouloir dire le côté paperasse, business.
La musique, c’est quand même tenu par des sociétés avec des impératifs. Les pressions viennent aussi si un jour un type qui a monté une
société et qui aime bien ta musique, investit de l’argent sur toi : son but,
c’est de ne pas en perdre. Lui, il faut que sa boîte continue à tourner. Il y
a des impératifs qui viennent, au fur et à mesure d’un développement de
carrière et auxquels il n’est pas inné chez le musicien de savoir répondre.
Ce n’est pas parce que tu sais jouer de la guitare que tu sais négocier
un contrat de disques. C’est là que les dispositifs peuvent intervenir…
Il y a aussi, de la part des groupes en début de carrière, une sorte de peur
du professionnel et des gens qui travaillent dans le secteur. On se dit qu’on
aeronef-- lille
ne va pas aller le contacter, qu’il va nous envoyer bouler, parce que notre
musique ne l’intéresse pas. Je ne veux pas m’engager pour l’ensemble
des professionnels du secteur, mais c’est quand même un milieu où les
gens qui bossent sont passionnés, et sont à disposition pour aider, filer
des coups de main, donner des conseils. Le but n’est pas de briser toute
carrière en devenir d’un musicien, mais au contraire d’aider tout un chacun
à avoir les clés en main pour pouvoir essayer de faire avancer son projet.
François Jolivet :
Est-ce qu’il y a des questions ?
Intervention dans la salle :
Il y a un cas de figure parmi vous que je trouve assez passionnant, parce
qu’il soulève des questions de fond autour des dispositifs d’accompagnement, c’est celui de Dylan municipal. J’ai envie de te demander ce
que tu préfères, parce que je sais qu’il y a chez Dylan municipal des
velléités de carrière qui tendent vers zéro… Et j’imagine que c’est un cas
qui fait le plus débat : d’aucuns crieraient à l’absurdité en disant : « A quoi
bon aider un projet comme celui-là dans la mesure où il est voué à une
carrière proche du néant ». Je me demande s’il n’y a pas quelque chose
de très important dans le fait que Dylan municipal ait pu bénéficier d’un
dispositif d’accompagnement.
Et je pose la question à ceux qui travaillent de l’autre côté, c’est-à-dire
ceux qui prodiguent ces aides. Est-ce que l’une des fonctions de ces
subventions ou accompagnements n’est pas de permettre à des gens de
pratiquer une activité artistique, sans se soucier de l’idée de carrière derrière ? Est-ce que ces accompagnements ne permettent pas à quelqu’un
d’être amateur pour être amateur ? Avec toutes les vertus que ça peut
avoir, le côté désintéressé, etc.
Est-ce que ces aides ne permettent pas à des gens qui ont du talent
sur des formes d’expression artistique de ne pas devoir se taper tout
ce qu’il y a comme à côté dans la vie professionnelle ? Est-ce qu’on n’a
pas le droit d’être bon dans la production d’une œuvre et de n’être pas
intéressé à l’idée de faire 80 dates au Japon ? Ceci intéresse certains
d’entre vous et je peux le concevoir complètement, mais est-ce qu’on n’a
pas le droit de ne pas y trouver d’intérêt ? Parce qu’on aime bien écrire
des chansons mais qu’on n’a pas envie de se faire chier loin de sa famille
ou de son boulot, qu’on aime bien aussi à côté.
La vertu incroyable de ces dispositifs, c’est de permettre ça, que ces
œuvres existent, cette mise en lumière. On a parlé de choix de vie : dans
vos témoignages, il y a des choix de vie, pour la plupart d’entre vous, situés à mi-chemin. Vous avez choisi des carrières, qui vous permettent de
switcher de l’une à l’autre et finalement de ne pas faire de choix. Le choix
de vie, ce serait de ne pas faire de choix de vie. Je grossis peut-être un
peu le trait et c’est peut-être un peu « sévère ». C’est l’idée de toujours
se laisser la marge d’opérer des choix : il y a une option ; je peux y aller.
Je ne juge pas. Ce cas me semble très intéressant, comme cas d’école.
J’ai presque envie de poser la question à ceux qui arbitrent ces dispositifs. Est-ce qu’il n’y a pas une approche un peu patrimoniale, en disant :
« Ca, ça a existé ; il n’y a peut-être pas de carrière qui sera possible, si
on ne donne pas d’aide pour patrimonialiser ça à un moment donné, pour
qu’il y ait un document sonore qui va trouver un écho, un public, rien ne
se passera ». Un peu comme ce qui se fait avec les musiques savantes
de jadis : si le service public n’était pas là, on sait qu’elles ne seraient pas
pérennisées. Les gens n’achèteraient pas spontanément des disques de
Stockhausen en masse.
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attention, en cohérence, à travers trois villes, trois municipalités qui sont
à l’initiative de ce projet de Tour de Chauffe.
Damien Breux :
Le seul dispositif auquel on ait sérieusement répondu (le Printemps de
Bourges, c’était facile à faire, donc on avait aussi envoyé une démo),
Bastien Gournay :
c’est Tour de Chauffe. Il ne fallait pas grand-chose, juste un disque avec
une adresse, dans la métropole lilloise. C’était dans nos moyens intel- On peut aussi rebondir après un Tour de Chauffe, avoir trouvé sa voie
lectuels de mettre l’enveloppe dans la boîte aux lettres qui convenait. et se dire que c’est parti pour une option plus professionnalisante, via
C’est arrivé. On s’est vraiment limité à ça, parce qu’on est tout à fait Domaine Musiques ou un autre système. Mais là, on a quand même une
conscient : notre principal « défaut » pour avoir une quelconque ambition, ébauche de structure assez intéressante pour des novices, et ensuite
différents échelons de sérieux.
c’est que Mathieu habite à Arles, et qu’il est pro de tennis.
On arrive à un stade où ça devient très compliqué pour se voir et répéter.
On en reste au domaine du hobby : la musique comme d’autres sont
philatélistes ou footballeurs le samedi. Là où on a eu de la chance, c’est
J’espère que les gens ne m’ont pas mal compris quand je posais ma
qu’on a été sélectionné et que la musique qu’on fait a plu et retenu l’atquestion. Je trouve ça vraiment génial, c’était mon propos. Ce qui restention de Tour de Chauffe. De là,
surgit dans le discours, et qui est intéreson a pu être payé pour une date
sant, c’est qu’on a souvent une vision de
qui a été faite dans des condil’accompagnement comme quelque chose
tions professionnelles, ce qui a
qui prépare à l’industrie. Quand on dit « profinancé une partie de l’album
fessionnalisation » pour le commun des morqu’on a fait après.
tels (et c’est un peu l’idée que véhiculent les
L’album s’est retrouvé bien,
médias sur la professionnalisation, genre
voire très bien, chroniqué et on
(Damien Breux)
Star Academy), ça veut dire : un jour, tu seras
a relancé un deuxième, sans
assez bon pour en vivre. Et donc je trouve ça
faire beaucoup d’efforts. Je ne veux pas
dire qu’on suce tout
assez génial qu’on puisse s’extraire complètement de ça.
de notre pouce et que c’est génial, au
contraire. On est aidé
par des gens qui sont intéressés. On n’a pas beaucoup d’ambitions
Tacite :
professionnelles mais ça n’empêche pas d’avoir une ambition « créative », de proposer quelque chose d’intéressant. Et on est passé plutôt Ce n’est pas d’être assez bon pour en vivre. Depuis le début personne
par Tour de Chauffe, plutôt axé sur une pratique amateur…
n’est dans cet esprit-là.
On n’a pas beaucoup d’ambitions
professionnelles mais ça n’empêche
pas d’avoir une ambition «créative»,
de proposer quelque chose
d’intéressant...
Ce n’est pas vraiment le terme parce qu’au niveau passion, on est sûrement aussi à fond dedans qu’un groupe qui décide d’en vivre (ce qui est
très noble aussi), mais on n’est pas dans ce schéma-là. Autre chose :
on est sur une tranche d’âge un peu plus élevée que des lycéens ou des
étudiants qui prennent le temps, voire une année sabbatique pour faire
de la musique à fond. Ça, c’est encore autre chose. On est en majeure
partie des personnes plus ou moins installées, avec un boulot et une
vie remplie à côté, mais il y a peut-être une frange d’âge plus jeune
où on va sauter sur une occasion de partir dans un camion sillonner
France, Europe et les continents, où on n’a pas besoin de réfléchir à
quelle marque de biberon 1er âge il faut acheter, où on peut se jeter corps
et âme dans la musique. On n’est peut-être plus dans ce schéma-là. Ça
pourrait être intéressant d’avoir aussi le témoignage de quelqu’un de
18/19 ans qui décide de s’y mettre à fond.
Eric Dupont :
Tour de Chauffe vise effectivement à porter l’ambition créative de chacun.
C’est l’ambition de professionnaliser aussi la pratique, mais absolument
pas de porter un groupe au sommet ou au statut de professionnel. On
se pose rarement ces questions : je travaille pour une municipalité, celle
de Faches-Thumesnil, qui dépense des centaines de milliers d’euros
dans la formation des personnes. Je pense notamment à notre école
de musique. On n’injecte pas cet argent-là avec comme idée de porter
l’ensemble de ces jeunes élèves à un niveau professionnel. Ce n’est
absolument pas la question. Quand on agit aussi à travers le fonctionnement d’une médiathèque, on ne se pose pas la question d’un fonds qui
soit un fonds de commerce. C’est effectivement un fonds de patrimoine.
On est vraiment dans ce schéma-là et c’est là-dessus qu’on porte notre
Pour vivre de la musique, il faut être dans le créneau qui peut rapporter
de l’argent, qui peut laisser entendre que tu pourras devenir professionnel. À partir du moment où tu fais vraiment de la musique comme tu
l’entends, sans trop chercher à plaire aux autres, tu as peu de chances
de générer beaucoup d’argent et ça n’empêche pas que tu peux être
très bon dans ta pratique de l’instrument, de l’écriture… Le niveau de
pratique n’est pas lié à l’argent qui est généré par l’artiste.
Oui, mais c’est quand même comme ça que c’est validé, dans l’idée que
le grand public s’en fait.
Tacite :
C’est plus une sensibilisation à la professionnalisation que l’idée de se
dire : on leur a filé un coup de pouce, dans six mois, ils sont tous intermittents. Je pense qu’aucun dispositif d’aide ne doit se dire ça.
Gaby Bizien :
Je transgresse un peu ma fonction de rapporteur qui se tait et ne parle
qu’à la fin. Personnellement, je crois qu’il y a différents niveaux de dispositifs, correspondant à différents niveaux d’objectifs.
On peut avoir un dispositif dont l’objectif est de conduire vers la professionnalisation. Celui de Domaine Musiques a été conçu comme ça
en 1995. À l’époque, c’était une commande des financeurs de ce dispositif. Il ne faut pas oublier que si ces dispositifs sont financés, c’est
que cet argent vient de quelque part : si c’est de l’argent public, il y a
une volonté des personnes qui sont en charge de flécher cet argent
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public, d’avoir des objectifs par rapport aux dispositifs. Le dispositif a
été monté à l’époque et il a déjà évolué puisque, comme le rappelait
Vincent, il a bénéficié avec le groupe La Fronde de la première vague
qui s’appelait « Aides au Développement de Carrières ». Ensuite, ça s’est
appelé Start-Play-Rec, en différenciant 3 volets d’intervention, parce que
ça ne nous semblait plus très adapté de travailler de la même façon sur
un développement global de carrière au vu du bouleversement vécu par
la filière musicale.
Le dossier est un peu lourd à monter. Ça va bien au-delà de poster une
enveloppe. Il y a le projet artistique mais aussi le projet professionnel :
comment va-t-on aborder la profession ? Le développement du projet à
travers la rencontre avec des partenaires professionnels, à travers l’inscription dans un marché ?
Il existe des orchestres dans les régions, des orchestres nationaux, orchestres qui sont financés pour jouer la musique du patrimoine. Quand
le dispositif en direction des musiques actuelles a été mis en place en
1995, on aurait peut-être pu dire « Il faut un orchestre régional de rock ».
Il y a bien un Orchestre national de Jazz, ce sont des choses qui existent
dans les politiques publiques. Mais la volonté a été plutôt de travailler sur
le moment charnière où des projets ont vocation à aller rencontrer des
partenaires professionnels. Et il y a différentes façons d’entendre le mot
professionnalisation : on a vu ce matin que des problèmes de termes se
posent. Qu’est-ce qu’un amateur ? Mais également : Qu’est-ce qu’un
professionnel ? Est-ce que c’est quelqu’un qui a fait ses 507 heures et
qui peut bénéficier du régime particulier des intermittents du spectacle ?
C’est assez complexe et même les administrations ne sont pas toujours
d’accord, puisque, par exemple, pour être éligible à la formation professionnelle au niveau de l’AFDAS, qui est le fonds collecteur, il faut avoir fait
48 cachets sur 2 ans. C’est complètement différent.
On peut aussi se dire « Je travaille pendant 6 mois comme charpentier ou manutentionnaire, et ensuite, pendant 6 mois, je vais faire une
tournée » : c’est l’Américain dont tu parlais parce que, eux, ils n’ont pas
d’intermittence, ils n’ont pas le choix. Ou bien : j’ai un boulot, mais si
on me propose 30 dates aux Etats-Unis, je vais prendre un congé sans
solde pour pouvoir aller les faire. Il y a des projets qui n’obtiennent pas la
reconnaissance du marché ou des partenaires professionnels et c’est à
ce moment-là qu’on peut travailler sur des dispositifs qui peuvent aider
à faire reconnaître ces projets par les partenaires professionnels. Dans
le meilleur des cas, ça marche, et le groupe signe avec une maison de
disque, un tourneur et continue… ou arrête au bout d’un certain temps,
comme ça été le cas de Gomm. Le dispositif est en fait un coup de pouce
à un moment charnière du développement.
Ensuite, les dispositifs d’accompagnement de la pratique amateur sont
tout à fait légitimes, comme le disait Éric. La question que je me suis
toujours posée, c’est : « Est-ce qu’on peut investir de l’argent public pour
aider simplement des gens à se faire plaisir ? ». Est-ce qu’on va donner
de l’argent à un groupe pour faire un disque ? Le groupe est content, il
a un carton de disques dans sa chambre, mais il n’a pas forcément mis
en œuvre tous les moyens qui pourraient faire que ce disque va aller à
la rencontre des gens qui vont l’écouter. Tout ça ne veut pas dire forcément professionnalisation, mais oblige à réfléchir, à partir du moment
où on finance la fabrication d’un disque, à ce que ce disque rencontre
à un moment le public, à partir du moment où on finance une tournée,
à ce qu’il y ait des dates, que le gens aillent sur des scènes faire des
concerts. Et qu’à partir du moment où on finance une résidence, que
celle-ci débouche ensuite sur une exposition du groupe en public. Que
aeronef-- lille
la pratique amateur soit soutenue quand elle crée du lien social et non
de l’isolement.
Ce sont un peu les limites que je mets. Sinon, je pense qu’au niveau des
moyens, ce ne sont plus des dispositifs, mais des outils. C’est-à-dire des
lieux de mise à disposition, des conseils, des choses qui ne sont pas des
aides financières directes pour de la production. De mon point de vue,
quand il y a aide directe à la production, cette production doit rencontrer
un public. Sinon, ça me gène un peu.
Damien Breux :
Dans notre cas, on n’a pas eu d’aide financière directe : on a été payé
pour un concert qu’on a fait dans le cadre de Tour de Chauffe, et on a
réinvesti l’argent (qu’on aurait pu investir pour acheter une guitare) pour
faire un disque. Par rapport à l’utilité de financer et d’aider des pratiques
qui n’ont peut-être pas une immense ambition, il y a un côté assez détaché des contraintes du marché : pourquoi continuer à avoir des bourloires à Tourcoing ? Parce que c’est quelque chose du patrimoine, c’est
une activité qui se fait presque loin du regard d’autrui et qui a quand
même vocation à rester d’une façon ou d’une autre, soit via un disque
enregistré, soit via des passages en concert. Je trouve qu’avoir les deux
en parallèle peut être intéressant. Mais les sommes allouées à une vraie
professionnalisation, un projet musical ambitieux, n’ont rien à voir avec
le fait d’aider un groupe de lycéens à monter sur scène. Naturellement,
il y a une balance qui se fait entre la passion et l’ambition. Mais on peut
aussi avoir une passion passagère …
Aurélien Delbecq :
La question que tu posais, Alex, est éminemment politique. On est dans
un pays qui a brillé pendant de nombreuses années par sa volonté
d’investir dans la culture pour maintenir une certaine diversité culturelle
et permettre à des choses d’exister, qui n’existeraient pas autrement
puisque ne répondant pas aux desiderata du marché. Ça, c’est la base.
Mais malheureusement, on est aussi face à des politiques qui commencent à penser comme des chefs d’entreprise et qui, même sur les
dispositifs, attendent quand même une espèce de retour sur investissement. On donne de l’argent pour accompagner des projets, mais on te
demande en plus que derrière, tu puisses prouver que ça a été efficace
alors que, comme ça a déjà été dit, tout bon projet n’a pas forcément
vocation à faire une carrière monumentale. Tout le monde a un peu le
cul entre deux chaises par rapport à ça : mettre beaucoup d’argent sur
quelque chose qui s’arrête à la sortie du dispositif, ça pose beaucoup de
questions à tout le monde, y compris aux acteurs et aux personnes qui
font les choses.
Mais il faut, et je crois que c’est là que beaucoup de gens mettent de
l’énergie, tout faire pour maintenir une diversité culturelle. J’étais dans le
jury de Domaine Musiques quand Dylath-Leen avait déposé leur dossier
pour un REC. En face de ça, il y avait un autre projet qui avait beaucoup
plus de vocation « commerciale », qui aurait pu générer beaucoup plus
d’image et d’argent, et la question est : « Est-ce qu’on est là pour aider
un projet qui va donner de la visibilité, ou est-ce qu’on est là aussi pour
donner un coup de pouce à des projets peut-être plus fragiles, mais qui
sont sur des questions de diversité d’existence, qui sont pour moi la
chose la plus importante. Mais je pense qu’il y a aussi des entre-deux
par rapport à ça. Par exemple Cercueil, qui ne fait pas une musique grand
public et qui n’a pas un potentiel commercial…
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Malgré les nuances que tu apportes, le bilan est quand même plutôt réjouissant quand on voit, sur ce plateau, ce que vous faites. Aucun d’entre
vous n’incarne un champ esthétique consensuel. Vous êtes tous plutôt
sur des niches, avec des propos artistiques assez forts, voire radicaux.
C’est donc plutôt réjouissant de se dire que malgré tout, ce sont dans
ces champs-là que le pari fait par les accompagnateurs du service public
se porte.
Bastien Gournay :
Quand on remplit un dossier Domaine Musiques, c’est vrai que ça paraît
un peu lourd, mais au final c’est quand même assez aidant pour les
groupes, parce que ça leur permet, comme disait Gaby, de structurer leur
raisonnement, de se demander quels moyens ils vont mettre en œuvre
pour y arriver. Par exemple, sur l’enregistrement d’un disque, c’est vrai
que ça ne sert à rien de se faire plaisir en faisant 2000 disques et de
les garder en carton. C’est donc bien de budgéter tout ça, la promo…
Ça permet de se projeter et de ne pas passer à l’as, sur la sortie d’un
disque, la promo, les partenariats... Ça permet de réfléchir cinq minutes.
Aurélien Delbecq :
Il y a des dossiers qui peuvent, sur certains dispositifs, faire un peu peur
au premier regard ; De la même manière, quand vous recevez votre
feuille d’impôts… Sauf que la façon de l’aborder, de la part de quelqu’un
qui fait juste de la musique avec les copains, c’est : je ne vais pas me
prendre la tête à faire un dossier et c’est là que se place la différence.
Mais si tu as envie de le faire tu te concentres un peu, tu vas poser
deux ou trois questions aux gens qui sont à côté. Pour moi, ce n’est pas
vraiment un obstacle. C’est plus quelque chose qui fait peur qu’un réel
obstacle. La première fois qu’on en a rempli, chacun d’entre nous, on
s’est dit qu’on avait écrit n’importe quoi et qu’on ne l’aurait jamais. Et
on a tous fini par l’avoir, même si, dans notre cas, on ne l’a pas eu les
premières fois. Mais c’est là qu’on a appris comment le faire pour les
fois d’après.
Olivier Durteste :
De toute façon, les questions qui sont posées lorsqu’on remplit le dossier sont des questions qu’on doit se poser, à un moment, dans notre
carrière. Si, devant un dossier on n’a pas les réponses, c’est qu’il y a un
problème. Ce n’est pas ce type d’aide qu’il faut demander, peut-être on
doit alors se diriger vers quelque chose de plus léger. Il y a finalement un
tri qui s’effectue devant la complexité des dossiers à remplir.
François Jolivet :
J’avais une question pour Damien. Tu disais que vous aviez postulé à
Tour de Chauffe, au Printemps de Bourges, parce qu’il suffisait de mettre
une démo dans une boite aux lettres. Et je trouve que ce discours est
un peu paradoxal. Dire qu’on n’a pas d’autre ambition que de faire de
la musique et de s’éclater par rapport au Printemps de Bourges. C’est
quand même un dispositif qui symbolise un désir d’exposition fort, devant un public professionnel et donc implique une stratégie de développement qui dépasse tout ça.
Damien Breux :
Je ne dis pas non plus que c’était très intelligent de le faire. On l’a fait
parce qu’on s’est dit que c’était marrant… C’était un peu le côté radio
crochet à l’ancienne. « J’ai été sélectionné ! Waouh ! » Sans réfléchir
beaucoup plus derrière. Je fais le mec un peu « beu-beu », là, mais dans
toutes ces structures, il y a quand même un petit côté radio crochet.
Être sélectionné, comme tu le disais Olivier, ça a un côté encourageant,
c’est gratifiant, on a un peu l’impression d’avoir eu le prix d’orthographe
à l’école. C’est une joie un peu enfantine comme ça. Mais il peut y avoir
des trucs beaucoup plus sophistiqués et ambitieux derrière, tu sais que
c’est plus compliqué que ça, mais il y a quand même une espèce de
petite joie primale d’être sur le podium.
Aurélien Delbecq :
Je pense que c’est quelque chose qui se retrouve beaucoup dans le
dispositif Découvertes du Printemps de Bourges. Il y a énormément de
groupes qui postulent avec, dans le fond, plus l’envie d’être sélectionnés que d’aller jouer sur le festival, qui ne représente pas grand chose,
surtout quand on sait comment ça se passe. Il y a des espèces de fantasmes derrière tout ça. Beaucoup de groupes pensent qu’ils vont jouer
en tête d’affiche du festival.
Quand on postule à un dispositif, on ne sait pas forcément ce qu’il y a
derrière. Et je tenais à préciser que les premières démarches à avoir,
quand on gère un « développement de carrière », c’est de se renseigner
sur la personne à qui on va parler, sur ce qu’on va lui demander. Ça veut
dire : qu’est qu’il y a derrière ? Quand on est un groupe, il y a une espèce
de mallette, dont tous les éléments sont réunis derrière des tables, et il y
a cette idée qu’on est un groupe, qu’on a un projet et qu’on doit postuler
à tous les dispositifs…
Alors que chacun vient en son temps et qu’on est sur des choses assez
complémentaires. Ce matin était soulevée la question de l’information
par rapport aux dispositifs. C’est effectivement une question qui se
pose : est-ce que les groupes sont assez informés des dispositifs, de leur
complémentarité, de ce qui correspond à telle étape, tel moment dans
un parcours, … C’est une question qui se pose, à laquelle les personnes
qui travaillent dans ces dispositifs réfléchissent, de manière régulière.
Eric Dupont :
On a effectivement beaucoup réfléchi aux aspects complémentaires de
ces dispositifs. Et Tour de Chauffe a trouvé sa place comme une première
étape, après laquelle interviennent des projets comme ceux de Domaine
Musiques et d’autres. Les dispositifs se structurent aujourd’hui et interviennent en complémentarité, ce qui n’est pas inintéressant.
Je voulais rebondir sur autre chose : le disque n’est pas qu’une simple
marchandise, et c’est rassurant. Si on fait le parallèle avec le jazz : les
musiciens de jazz sont d’excellents professionnels, mais ont pratiquement tous une activité accessoire, complémentaire et souvent pédagogique pour en vivre. Un musicien de jazz, quand il sort 2000 albums et
qu’il en vend 300, c’est déjà un point d’honneur. Regardez les rayons
jazz de la FNAC : on se rend compte que la création jazz, qui en France
est extrêmement prolifique, est sous-représentée. Et pourtant elle existe,
et est de plus en plus créative, et professionnelle, organisée. Mais beaucoup moins médiatisée que d’autres esthétiques musicales, qui ont des
plateaux, des plates-formes (Bourges, Rennes, etc.) qui permettent parfois à un groupe, par exemple de Tour de Chauffe, d’exploser à un moment donné aux yeux d’un très large public. Mais d’autres esthétiques
musicales n’ont pas cette opportunité, et pourtant existent bel et bien
et fourmillent d’inventivité, de créativité, et continuent à croire en leur
passion, à enregistrer, et à sortir des œuvres magnifiques.
32
Olivier Durteste :
J’ai la chance d’être intervenant dans Tour de Chauffe, via l’ARA. On
prend souvent le temps de discuter avec les groupes avec lesquels on
travaille, pour les rediriger par la suite sur d’autres dispositifs un peu plus
conséquents, s’ils ont ce besoin. La qualité de Tour de Chauffe, c’est de
prendre les groupes dans leurs balbutiements. On ne parle pas du tout
d’industrie à ce moment-là. Mon propos avec eux, c’est l’artistique. Vous
en êtes où ? Vous voulez aller où ? Et on travaille dans ce sens. C’est
surtout du conseil. On appelle ça très vulgairement un « diagnostic ». Je
n’aime pas ce mot, mais on n’a rien trouvé de mieux jusqu’à présent. Il y
a vraiment une hiérarchie dans les différents dispositifs et il ne faut pas
se tromper.
Eric Dupont :
D’ailleurs, on écarte parfois, à Tour de Chauffe, des groupes qui sont trop
avancés dans leur pratique de la scène ou du studio. Volontairement, on
va les écarter et les diriger vers Domaine Musiques.
François Jolivet :
Je vais sortir un peu de la conversation, avant que Gaby ne fasse sa synthèse. J’ai une dernière petite question. C’est quelque chose qui revient
assez régulièrement par rapport à la scène. Il y a ce qu’on appelle la présomption du salariat, et donc l’obligation pour l’organisateur de rémunérer tout artiste, quel qu’il soit, quand il se produit en public. Par exemple,
toi, Damien, qui veut rester dans une pratique de loisir. Comment est-ce
que tu abordes la question ?
mains, avec un micro devant, pour le rythme, mais c’est là qu’on se
rend compte de la différence entre un groupe pro et un groupe amateur,
qui a peut-être l’opportunité de jouer sur des scènes plus grandes que
l’ambition qu’il véhicule.
Bastien Gournay :
On va jouer avec plaisir dans les bars, mais aussi dans les SMAC. Dans
les SMAC, on est salarié, dans les bars, c’est plus aux entrées, au black
en fait. Ce qu’on a perçu, que ce soit au black ou nominativement, sur les
fiches de salaire, on l’a reversé à notre association, qui gère le groupe.
C’était super d’avoir toutes ces aides financières et d’accompagnement
qui nous ont fait progresser sur le deuxième album. Là se pose la question du financement du troisième album. Aujourd’hui, on est bien content
d’avoir tout reversé à l’association. Ça nous permet d’avoir un budget
correct. Si on ne trouve pas de label, on pourra être autonome à ce
niveau-là.
Aurélien Delbecq :
Pour revenir à ta question, François, sur la présomption de salariat, c’est
effectivement un sujet très lourd dans un développement de carrière
qui, à certains niveaux, pose plus de problème qu’il n’en résout. Il y a
une réalité : avec la présomption de salariat, même si elle s’applique
dans des lieux financés pour l’appliquer, on ne te propose pas forcément
d’avoir un cachet. Sur 80 concerts, je ne sais pas si on a dépassé les 10
Damien Breux :
Dans le fait de faire de la musique dans un cadre professionnel, tout en
n’étant pas hyper-professionnel, il y a un détail qui compte : le nombre.
On n’est que deux sur scène. Donc, par rapport au cachet et au cadre
légal, pour être payé ce qu’il faut être payé par rapport aux charges, on
y arrive plus vite que si on était 7, 8 ou 9. Les quelques fois où on a été
vraiment bien payé pour des concerts, c’était juste des cachets. On n’a
pas eu trop de problèmes de gestion. Mais il peut arriver que, par rapport
à une belle scène, on soit surpris par les demandes : la première fois
qu’on nous a demandé une fiche technique, on s’est demandé ce que
c’était.
C’est là qu’on s’est rendu compte des lacunes énormes qu’on avait au
niveau technique, quand on jouait dans des cadres plus ambitieux que
des cafés. Idem pour la technique de reprise des instruments : à la base,
notre musique est souvent faite avec des instruments-jouets, des choses
qui ne sont pas facilement « reprenables ». Quelques fois, l’ingénieur
du son nous disait qu’on n’allait rien entendre, qu’on entendait les piles
qui marchaient mais pas le synthé. À ce niveau-là, on s’est cassé le bec
assez souvent. Mais au bout de 5 ou 6 gadins, on a une formule qui tient
mieux la route.
Et Tour de Chauffe, ça a au moins été l’occasion de faire une fiche technique, lors de notre résidence. On en a eu une au Nautilys qui nous a
permis de voir, par rapport à la sonorisation de tous nos instruments,
comment nous organiser sur scène. Ça a été, plus que le côté pédagogique par rapport à la musique, intéressant par rapport à la scène : entre
la scène d’un café et celle de l’Aéronef, du Grand Mix ou des 4 Écluses,
il y a une culture différente du live qu’on ne peut pas sucer de son pouce.
On ne s’est sûrement pas toujours fait des amis des ingénieurs du son,
en arrivant avec nos kikis qui font de la musique et qui tapent dans les
aeronef-- lille
cachets. Sur certaines salles, quand tu ne pèses pas ce que peut peser
une tête d’affiche, on est obligé de te faire un cachet, mais on le fait par
tête, sans te payer l’essence.
Il y a des cas de figures assez rigolos à repenser comme ça, mais qui ne
sont pas forcément drôles sur le moment. Tout l’argent qui part dans les
charges (pour les musiciens de Tang, qui ont une profession à côté, qui
n’ont pas vraiment besoin de cotisations supplémentaires), qui pourrait
être mis dans le développement du projet, disparaît dans des charges
qui n’ont eu pour certains d’autre effet que de faire changer de tranche
et d’avoir une augmentation d’impôts, pour quelques cachets qui restent
anecdotiques, et ne constituent pas une source de revenus. Ce n’est pas
avec 10 cachets que tu peux considérer que tu as augmenté ton niveau
de vie. Cette obligation à faire des cachets te coupe un peu les bras sur
d’autres développements de ton projet : c’est de l’argent qui ne va pas
sur de l’enregistrement, de la répétition, de l’achat de matériel. Et Dieu
sait que faire de la musique, ça coûte cher. Dans la logique : « J’ai besoin
de mon statut d’intermittent, il faut que je sois payé chaque fois que je
suis sur scène », c’est important.
Mais c’est là que se pose la question de cette barrière professionnel /
33
amateur. Un groupe qui a une profession autre, qui gagne déjà sa vie, et
qui a envie d’avancer un petit peu, n’a pas forcément ce besoin d’être
salarié et il y a un moment où ça lui pose plus de problèmes qu’autre
chose. Ça t’empêche de faire certaines dates. Il y a des situations où
la salle te dit qu’elle a de quoi faire deux cachets mais pas trois. Si
on est trois, tant pis. Voilà les situations problématiques. Je ne crache
pas dans la soupe, mais je pense que la rémunération est très importante. Il y a beaucoup de structures qui sont censées l’appliquer et qui ne
l’appliquent pas forcément. Quand c’est appliqué, c’est souvent au détriment de la prise en charge des frais annexes. Entre toucher un cachet à
90 euros et se cotiser chacun pour mettre 90 euros d’essence, plus une
location de camion, plus les péages, il y a une réalité économique qui fait
que les cachets ne sauvent pas toujours la vie.
Mais comme je l’ai dit tout à l’heure, le premier cachet est aussi une
sorte de reconnaissance et une étape à passer. Il y a un juste milieu à
trouver, mais il n’y a pas de point d’équilibre et, même en étant assez
avancé dans une carrière, on a toujours besoin, entre deux dates cachetonnées, pour ne pas devoir se payer deux nuits d’hôtel, d’accepter des
dates dans les cafés où on n’est pas payé. C’est avec grand plaisir qu’on
le fait mais ça repose toujours cette question.
Tacite :
Tous les groupes sont passés par là : faire des concerts où on est juste
défrayé. Tu as droit à un sandwich jambon-beurre et tu es content parce
que tu as joué. Ce qui me « choque », quand tu parles de présomption
de salariat, c’est que des salles subventionnées par l’État ou par une
municipalité, qui veulent te salarier pour un concert, créent des situations
pires que celle que tu décris. On me dit : « C’est toi et tes musiciens que
je veux en premiere partie. Mais on est une salle municipale, donc il faut
que tout le monde soit déclaré. Mais on n’a que 500 euros ». Donc si
tu veux jouer, tu déclares tout le monde, et tu rajoutes 500 euros de ta
poche, que tu récupéreras comme tu peux. Généralement tu le récupères sur d’autres concerts où personne ne sera déclaré.
C’est sûr, tu as joué dans de bonnes conditions, mais pour répondre à
l’obligation, la salle ne veut pas se mouiller : ils sont en accord avec la législation, mais c’est toi qui as rajouté de l’argent pour payer les charges
de tes musiciens. Quand tu fais une première partie et que le groupe
a été payé 12 000 euros, tu te demandes comment ils n’ont pas 500
euros de plus à rajouter pour la première partie. On ne comprend pas. Ça
produit quelquefois des situations ubuesques où tu ne comprends pas la
logique qu’il y a derrière.
Il y a aussi une pratique qui n’existe pas ici, mais qui est très fréquente
sur Paris : le minimum garanti. Automatiquement, sur Paris, les salles
demandent un minimum garanti, qui est une somme qu’on verse à la
salle. Tu avances, et ensuite c’est à toi de faire ton beurre avec ta communication, pour ramener assez de gens pour rentrer dans les frais,
avant d’avoir le surplus par les gens qui viennent. C’est peut-être bien
qu’on n’ait pas cette conception ici.
Tacite :
Il faut refuser, c’est vrai que c’est choquant.
Je suis d’accord, mais c’est une pratique, sur Paris, qui a quasiment
toujours existé. Et a priori, ce n’est pas prêt de s’arrêter.
François Jolivet :
On connaît aussi ce problème. C’est vrai que c’est assez choquant. Je
laisse la parole, en dernier, à Olivier, ensuite Gaby fera sa synthèse.
Olivier Durteste :
Tout n’est pas si difficile parfois : je me souviens de la période où j’avais
comme partenaire Radical. Toutes mes dates de tournée, quelles qu’elles
soient, étaient payées en cachet. J’avais un sprinter 9 places pour aller
où je voulais, avec une carte d’essence illimitée (si j’allais dans la direction du concert, évidemment…). C’était très agréable à vivre : sur la
tournée, on peut se concentrer uniquement sur la musique. On sait qu’on
aura un hôtel et qu’on pourra se reposer correctement. Ça paraît normal,
mais c’est déjà un luxe. J’ai vécu aussi tout ce qui vient d’être expliqué,
et parfois je le revis avec Cercueil, ça fait partie du jeu. Quand on a des
partenaires costauds, il y a aussi certaines choses qui se débloquent et
qui permettent de se concentrer d’avantage sur la musique. C’est ça le
côté positif de la « professionnalisation ». Dernière petite chose qu’on
n’a pas eu le temps de développer : Aurélien est là, comme manager,
et on n’a pas beaucoup parlé du rôle du manager, qui est primordial
dans le développement d’un groupe. J’ai eu la chance de travailler avec
Catherine Rollet : si elle n’avait pas été là, je ne serais peut-être pas ici
en train de parler de mon parcours.
Aurélien Delbecq :
Effectivement, sur du développement de projet, la présence d’une tierce
personne pour décharger les musiciens de toute la paperasse et traduire en langage de musicien des contrats, c’est très important. Mais
je mettrais quand même un bémol, parce que je trouve qu’il est primordial que chaque musicien ait mis un jour les mains dans le cambouis.
Nous sommes dans des schémas où la volonté d’avoir un manager fait
que des groupes en ont un avant d’avoir commencé à répéter. Or, tu ne
peux comprendre et « contrôler » ce que fait un manager en ton nom,
qu’à partir du moment où tu as déjà eu l’expérience d’essayer de comprendre, de démarcher, de contacter. C’est très important : ça te garantit
de ne pas avoir quelqu’un faisant des conneries en ton nom. Et tu peux
donc être reconnaissant envers ton manager…
François Jolivet :
Gaby, on te laisse la parole pour synthétiser tous ces échanges.
Gaby Bizien :
Les propos des invités étaient très clairs. Tous les artistes qui étaient
autour de la table ont avant tout revendiqué la passion musicale. Ce qui
a sous-tendu toute la discussion, c’est qu’on fait de la musique avant
tout par passion, pour faire avancer son projet, en ayant l’ambition d’être
créatif avant d’être professionnel. Que ce soit pour Dylan Municipal, qui
affiche clairement sa volonté de rester dans une pratique, je ne dirais pas
de loisir, mais plutôt sans contrainte (plus on avance, dans une relation
partenariale, avec d’autres, que ce soit à travers des accompagnements,
dans des dispositifs très simples, ou au plus haut niveau de cette relation
34
avec les professionnels, plus on entre dans des contraintes), ou pour
les autres. Car devenir professionnel c’est aussi accepter les « règles
du métier » : il y a une activité qui, dans le cas présent, est la musique,
mais autour de cette activité va se développer tout un système, dans
lequel il y a une responsabilité du musicien vis-à-vis de ses partenaires,
qui peuvent être ses employeurs dans le cas du spectacle (puisqu’on
est dans une relation de salariat en France, avec tout ce qui en découle,
comme l’intermittence) ou des maisons de disques, des éditeurs, des
tourneurs, ou un manager, qui est aussi intéressé au projet.
Avant tout, c’est la passion musicale qui motive, et le développement
du projet est fonction, c’est ce qui semble ressortir de la discussion, du
niveau de contrainte (ou de concessions) que les artistes sont capables
de supporter pour aller plus loin dans sa maturation. Ceci n’a rien à
voir avec la qualité du projet : on peut tout à fait mener un projet sans
contraintes et extrêmement qualitatif, sans jamais s’entourer de professionnels. Dans la musique chinoise, le répertoire pour cithare qin n’est
jamais joué devant personne, on le joue pour soi : ce sont pourtant des
gens extrêmement importants, qui font de la musique 12 heures par jour
durant toute leur vie, mais la philosophie de cette musique est de ne pas
se présenter devant un public et de ne jamais communiquer sa musique
à personne.
Les artistes ici présents ont majoritairement choisi, à une époque de
leur vie, d’avoir des activités professionnelles qui laissent suffisamment
de liberté pour pouvoir développer un projet musical à côté. « Si on me
propose une tournée 30 dates, je vais m’arranger avec mon boulot pour
pouvoir les faire. » On est dans un choix de vie, où la profession est
choisie en fonction de la musique, même si on n’a pas fait le choix de
ne faire que ça.
Il se trouve qu’en France, les politiques publiques sont interventionnistes,
et ont inventé des dispositifs. Quand les musiques qu’on n’appelait pas
encore actuelles : le rock, la chanson, le jazz, le folk, (le rap n’existait pas
encore), ont commencé à entrer dans le champ de compétence des politiques publiques, on a imaginé des soutiens à la pratique musicale, qui
sont passés par des réflexions d’acteurs sur les moyens d’aider au développement de ces projets musicaux. Aide, accompagnement, des mots
divers ont été trouvés pour les qualifier. Et ils ont concerné divers degrés
de développement de ces projets. Il se trouve (et Philippe Berthelot l’a
très bien évoqué ce matin) que les musiques dites maintenant actuelles,
ont toujours été dans un imaginaire social de la professionnalisation
et de l’entrée dans l’économie et dans l’industrie du spectacle et du
disque. Et donc, ces dispositifs ont souvent été qualifiés de dispositifs
de professionnalisation. Les élus sont souvent contents de dire qu’ils ont
professionnalisé tous ces jeunes qui vont devenir des professionnels de
la musique…
Mais ils sont en fait mal informés : on ne leur a pas donné les clés
pour comprendre. Les élus ne sont pas dans les locaux de répétition,
ni dans les studios d’enregistrement : ils sont là pour mettre en œuvre
des politiques à partir d’indicateurs qu’on leur donne. Si on leur donne
les indicateurs du projet artistique (et vous l’avez tous revendiqué), ils
vont se poser la question du soutien à celui-ci : comment faire pour qu’il
se développe au mieux. Maintenant, pour développer le projet artistique,
peut-être faut-il à un moment travailler sur la professionnalisation. C’était
l’option prise par Domaine Musiques quand ces dispositifs se sont montés : un dispositif très sélectif, qui va concerner très peu d’artistes, mais
qui va mettre en visibilité, sur une région, la dynamique créative, à travers
aeronef-- lille
la professionnalisation de certains. En prenant comme principe que si
quelqu’un est disponible à temps plein pour faire de la musique, son projet ne peut qu’évoluer. Il a l’esprit libre et tout le temps pour s’y consacrer.
C’est ce que disait Olivier : quand j’étais dans mon Mercedes en tournée
et que j’étais sûr d’avoir un hôtel, je n’avais à penser qu’à la musique.
On peut donc légitimement penser que le projet musical peut avancer
d’autant mieux quand il a de bonnes conditions pour pouvoir s’exercer.
Mais les dispositifs mis en place en région, que ce soit Tour de Chauffe,
le Printemps de Bourges, les dispositifs d’accompagnement du Raoul,
la Marmite, Start-Play-Rec, ne peuvent pas être des dispositifs d’aide
pérenne à des projets. On a entendu certains dire qu’ils avaient épuisé
tous les dispositifs et se demander comment ils allaient faire.
Par le fait que ces musiques sont fortement impliquées dans l’industrie (c’est l’industrie du disque, du spectacle, les médias, qui ont fait
connaître ces musiques, et non les écoles de musique, les opéras, les
établissements publics), les dispositifs conçus comme des coups de
pouce, des marchepieds pour trouver des partenaires, ont été les dispositifs de professionnalisation. Des dispositifs ponctuels, qui peuvent durer
un an, deux …
Les dispositifs de soutien à la pratique amateur, eux, peuvent être plus
pérennes. Je pense que c’est ce que vous faites à l’ARA, où des artistes
viennent, parfois d’ailleurs envoyés par Tour de Chauffe, et où il y a un
réel travail, positionné surtout sur le projet artistique. Ce travail peut, s’il
y a des velléités, se positionner sur la dimension économique : même sur
un projet amateur, cette dimension existe. La musique, ça coûte cher.
Pas seulement parce que le matériel musical coûte cher, si on veut qu’il
soit performant, mais parce qu’il y a le matériel lié à l’enregistrement, au
management, à la formation, la répétition…
L’activité amateur se manage aussi : on a envie d’aller sur scène, de jouer,
d’enregistrer, il faut une organisation, et surtout du temps. Et ce temps-là
n’est pas monnayé, il est bénévole : quand vous avez un travail à côté
et que vous prenez deux mois de congé sabbatique pour faire une tournée, c’est du temps bénévole que vous donnez pour faire de la musique,
du temps qui ne rentre pas dans un budget. Quand vous rentrez dans
une dynamique professionnelle, le tourneur, lui, va prendre ça en compte
dans son budget. C’est ce qui fait la différence entre l’activité amateur et
professionnelle. Cette dernière s’inscrit dans un marché. Et les dispositifs
aident aussi des esthétiques de niche, ce qui a été cité par certains :
hardcore, rock électro, musiques finalement un peu inclassables. Mais
quand on parle de musique de niche, on parle aussi d’économie de la
précarité. Les choix qui sont faits, pour gérer cette précarité, sont, dans la
plupart des cas, d’avoir un travail à côté. Même Olivier, qui est complètement investi dans la musique, a des activités périphériques à celle-ci. On
a souvent vu des musiciens compléter leurs revenus, quelquefois pour
avoir le nombre de cachets pour accéder à l’intermittence, mais aussi
pour continuer à évoluer dans le milieu musical, au contact de la création
artistique : travailler dans la technique, pour un label, comme manager,
comme tourneur, en partant sur la route, comme road-manager…
Et cette volonté-là correspond à la même diversification d’activité que
celle des autres. Et elle est due à la précarité. Vous avez des périodes
où la musique va être moins présente, parce que vous n’avez pas les
moyens de pouvoir la développer.
Ce qui m’a également frappé, c’est la notion de reconnaissance par
le dispositif. Les musiciens travaillent, répètent, ont le sentiment de se
mettre corps et âme dans leur musique. S’ils n’intéressent pas l’économie du disque, du spectacle, ils vont trouver quelques concerts à droite
35
et à gauche, « faire des bars » et de temps en temps, « faire une bonne
date », c’est-à-dire jouer dans de bonnes conditions. Mais la reconnaissance est une notion sur laquelle les politiques devraient se pencher, car
ce milieu artistique n’a pas celle qu’il mérite, tout simplement en tant que
citoyens musiciens.
Qu’est-ce qu’un amateur ? Il y a plusieurs façons de le considérer. Et
qu’est-ce qu’un professionnel ? Souvent un musicien professionnel est
quelqu’un qui a diversifié son activité. Éric l’a évoqué à propos des musiciens de jazz : ceux-ci sont peut-être davantage rentrés dans un système
de formation qui leur permet de diversifier leur activité par de l’enseignement. Mais on a vu que la diversification dans la musique est possible : on
en a un exemple ici avec Olivier. Stéphane Buriez en est un exemple, qui
a eu une activité scénique très importante et a ensuite été très reconnu
comme réalisateur artistique, même au-delà de la région, dans les esthétiques dures. On a des musiciens qui ont diversifié leur activité par des
activités périphériques au simple fait de monter sur scène et de jouer.
Sans oublier tout l’entourage de ces groupes : le manager (souvent amateur lui aussi, puisque passionné et ne touchant pas un sou)…
Ça fait aussi partie du projet, le fait d’être dans cette dynamique entreprenariale (non monétaire). On vit surtout pour partager le projet, la passion
musicale et se rendre disponible au moment où il le faut, quand il y a
une opportunité de pouvoir le développer. Ceci dépasse les notions de
professionnel et d’amateur, c’est une histoire de passionnés de musique
qui mènent leur projet et celui-ci, ensuite, évolue. Avec des frontières
perméables, on peut être amateur pendant un an, professionnel pendant
un an, on passe très vite d’un côté à l’autre.
Et avec les nouvelles technologies, les possibilités se multiplient de
rendre visible son projet, et même d’atteindre les professionnels… Nous
sommes passés dans un autre univers, qui va sans doute encore évoluer.
TOUR DE
CHAUFFE
VOUS A
PRÉSENTÉ
JANVIER 2010
AÉRONEF - LILLE
Conception graphique : GLU&GLU / www.gluandglu.com
FORUM DES
MUSIQUES
ACTUELLES LES ACTES

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