Synopsis Philippe est photographe. Sa dernière

Synopsis
Philippe est photographe. Sa dernière exposition est un fiasco. Et son ami, son mentor, celui qui dans sa
vie lui servait de miroir, de double, est mort. Malgré plusieurs séances chez le psy, rien ne va plus, rien
ne se place. Il décide donc de partir en Europe.
De Londres à Florence, sa route croisera celle de Léonard de Vinci. L’artiste de la Renaissance et son
œuvre viendront tranquillement éclairer son parcours, son voyage. Tout convergera vers Vinci, la ville
natale de Léonard, et c’est là que peut-être Philippe trouvera réponse à ses errances. Une seule question
alors : si je saute, vais-je tomber ou m’envoler?
Photo tirée de l’album de voyage de Frédéric Dubois
Extrait
Moi, je préfère un médium chaud, comme la peinture.
Vous savez, un jour, j’ai un ami qui m’a peinte.
C’était extraordinaire!
J’étais placé devant un paysage complètement asséché comme s’il y avait eu une catastrophe atomique.
J’étais placé en trois quarts comme ceci.
Mes mains étaient sur mon ventre comme si je portais en moi l’embryon d’une génération d’enfants lumière.
Et pour bien faire comprendre que j’étais la seule à savoir, il m’avait peinte un sourire énigmatique.
J’en ai marre du post-modernisme, vous m’entendez?
Cette nouvelle manie que les gens ont de foutre du verre et des miroirs partout.
Ce sont des gens comme vous Monsieur qui emprisonnent les œuvres d’art sous de la vitre, pire, sous une
couche d’ironie, prétendant savoir démêler ce qui est vrai de ce qui est faux.
Un tableau, ce n’est pas fait pour se mirer la tronche, merde, mais pour y pénétrer, y entrer.
Biographie de Léonard de Vinci
Léonard de Vinci, né à Vinci le 15 avril 1452 et mort à Amboise le 2 mai 1519, est
un peintre florentin et un homme d’esprit universel, à la fois artiste, scientifique,
ingénieur, inventeur, anatomiste, peintre, sculpteur, architecte, urbaniste,
botaniste, musicien, poète, philosophe et écrivain.
Léonard de Vinci est souvent décrit comme l’archétype et le symbole de l’homme
de la Renaissance, un génie universel, un philosophe humaniste, observateur et
expérimentateur, avec un « rare don de l’intuition de l’espace », et dont la
curiosité infinie est seulement égalée par la force d’invention. Nombre d'auteurs et
d'historiens le considèrent comme l'un des plus grands peintres de tous les temps
et certains comme la personne la plus talentueuse dans le plus grand nombre de
domaines différents ayant jamais vécu.
Image : Autoportrait de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515, bibliothèque royale de Turin.
Référence : Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci
Œuvres de Léonard de Vinci
Léonard de Vinci a révolutionné son époque et pourtant, n’a laissé que très peu d’œuvres achevées.
Cependant, un nombre incalculable de ses dessins, brouillons et esquisses sont connues aujourd'hui et ont
une valeur inestimable. Il fut l'un des premiers à mettre la recherche devant le résultat; à l’époque, on
peignait quand on nous commandait un travail.
Il disséquait des corps pour comprendre le mystère de la vie, son fonctionnement. Si les médecins d’alors,
eux, pensaient que cela était inutile, le temps a donné raison à Léonard.
Pour bien comprendre, pour mieux peindre, il lui fallait être certain de s’approcher le plus possible du réel, de
le cerner le plus précisément possible. Alors, il pouvait sortir ses pinceaux. Et ses œuvres choquaient. Parce
que le réel arrivait et s’exprimait sans qu'on ne comprenne comment une telle précision pouvait transpercer
l’âme.
Son travail dans l’ombre a traversé les siècles et on commence à peine à en voir l’immensité.
Parmi les œuvres créées par Léonard dans les années 1500, se trouve un portrait
connu sous le nom de La Joconde (1503-1506) ou, notamment pour
les anglophones, sous le nom de « Mona Lisa ». Le tableau est connu, en
particulier, pour l'insaisissable sourire sur le visage de la femme, dont les experts
s'accordent à dire qu'il s'agit de Lisa Gherardini (épouse de Francesco del
Giocondo). La qualité de la peinture est peut-être liée au fait que l'artiste a
subtilement ombré les coins de la bouche et les yeux, afin que la nature exacte
du sourire ne puisse être déterminée. La qualité des ombres, pour lesquelles le
travail est réputé, a été appelée « sfumato » ou « la fumée de Léonard ». La
Joconde est l'un des rares tableaux attribués de façon certaine à Léonard de
Vinci.
Référence Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Joconde
La Vierge aux rochers est un tableau de Léonard de Vinci dont il existe deux
versions. La plus ancienne, réalisée entre 1483 et 1486, est conservée au musée
du Louvre à Paris. La seconde se trouve à la National Gallery de Londres. Peinte
pour une église de Milan, La Vierge aux rochers se distingue par son contenu
symbolique complexe. Elle célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les
figures de Marie, du Christ et de saint Jean le Baptiste. Les figures divines,
baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un
paysage animé par les saillies des rochers. Le milieu naturel aux rochers est d'une
originalité absolue, avec sa fascinante multiplication des sources lumineuses, des
reflets et des brouillards lointains. Cette iconographie résolument nouvelle
connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies
contemporaines du tableau.
L'artiste a pris de nombreuses libertés avec le contrat. La composition de la scène et la disposition des
personnages peuvent prêter à confusion, certains détails étaient relativement étranges et dérangeant pour
l'Église comme le fait que la Vierge enveloppe de sa main Jean et non Jésus, le geste d'Uriel qui pointe du
doigt le Baptiste et regarde le spectateur, ou encore l'absence d'auréoles sur Marie, le Christ et Saint JeanBaptiste : Vinci a renoncé à cette pratique.
Référence Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_aux_rochers
Pendant la majeure partie de sa vie, Léonard a été, comme Icare, fasciné par
le vol. Il a produit de nombreuses études sur ce phénomène en s'inspirant des
oiseaux et des plans de vol de plusieurs appareils...
Léonard de Vinci a écrit le Codex sur le vol des oiseaux autour de l'année 1505,
quand il est revenu à Florence, après avoir passé une longue période à Milan.
Le manuscrit est daté par Léonard lui-même, au verso du feuillet 17, quand il
décrit le vol d'un oiseau de proie (cortone), au dessus de la place de la Barbiga,
à Fiesole, le 14 mars de cette même année.
Le manuscrit prend son nom du contenu, l'analyse du vol des oiseaux, mais il
est en réalité beaucoup plus. Ce petit livre est non seulement une collection
hétéroclite de notes et d'idées, mais un effort méthodique d'analyse, afin de proposer de nouvelles idées sur
les objets volants. Léonard avait l'idée de réaliser un grand traité sur le vol, divisé en quatre volumes, mais ne
l'a malheureusement jamais terminé. Le Codex peut être
considéré, comme la somme des pensées de Léonard sur le vol,
mais pas seulement. Parmi les textes, les dessins, commentés et
exceptionnellement abondants, se cache le projet de la machine
volante la plus avancée de Léonard, qui tire son nom de l'oiseau
qu'il déclare observer : le grand milan, (grande nibbio) c'est à
dire le Milan noir, et il note, pour la première fois, que le centre
de gravité d'un oiseau en vol, ne coïncide pas avec son centre
de pression. Léonard décrit ce projet avec une grande richesse
de détails. Il indique les dimensions, les matériaux utilisés dans
la construction, la position du pilote, la mise en place du centre de gravité, qui est un élément indispensable,
dans la construction d'un objet volant.
Référence Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci
https://fr.wikipedia.org/wiki/Codex_sur_le_vol_des_oiseaux
À écouter
Vidéo en répétition et entrevue avec Frédéric Dubois
https://vimeo.com/117915068
Ici Radio-Canada télévision - En Supplémentaire (18 août 2015)
à 7:25 www.radio-canada.ca/widgets/mediaconsole/medianet/7330282
Documentaire sur Léonard de Vinci
www.youtube.com/watch?v=RG1OCVr2HV4
À lire
NATHAN, Johannes. ZÖLLNER Frank. Léonard de Vinci, L'œuvre graphique. Taschen, 2003
Pour le plaisir
New York, réalité et illusion – improvisation de Robert Lepage
La Soirée de l’impro, diffusée de 1982 à 1988 sur les ondes de Radio-Québec – aujourd’hui Télé-Québec -, a eu
son lot de moments grandioses. Parmi les improvisations qui ont marqué l’imaginaire des Québécois, New
York, réalité et illusion, jouée le 16 novembre 1986 et interprétée en solo par Robert Lepage, est
certainement celle qui aura le plus marqué l’imaginaire.
Dans une entrevue qu’il accorde dans le cadre de la Soirée de l’impro, Lepage raconte que les voyages sont
pour lui une grande source d’inspiration, non seulement à LNI, mais dans son travail en général.
http://voir.ca/lni/2013/02/13/new-york-realite-et-illusion/
Suggestions musicales de l’équipe
- Song From A Tour Bus de Keren Ann Zeidel
www.youtube.com/watch?v=_ZOCUjr3Heo
- Temporary Dive de Ane Brun www.youtube.com/watch?v=Z5KV2CxhcBU
Mot du metteur en scène
(Photographie : écrire avec la lumière)
L’histoire de Philippe, qui, dans le noir, attend une réponse et soudain se met à l’écoute…
Il part.
(Partir : diviser en partie)
Philippe se sépare de lui (lui, à ses yeux échec, à ses yeux moindre), se sépare de ce qu’il sait pour mieux se
rapprocher alors de tout ce qui semble perdu : ami, inspiration…
Il prend alors la parole à travers les autres qu’ils rencontrent.
(Parole : du grec parabolê, signifie rapprochement)
Il cherche.
(Chercher : aller autour)
Pour ne jamais oublier qu’il y a un centre à tout. Et sans le retrouver, le pressentir à nouveau, l’entendre
battre.
Vinci, comme l’artiste, Vinci comme le village. Vinci comme le trajet, le voyage, la voie. L’espoir.
C’est, finalement, ce que nous avons cherché dans ce récit tout simple.
De l’espoir.
Trente ans plus tard, tranquillement, trouver que nous trouvons notre chemin dans les pas des autres mais
aussi dans les nôtres, ici au présent en espérant pour tous un futur plus radieux, plus riche et plus fertile en
réflexions, en recherche de sens.
Parce que si aujourd’hui nous célébrons avec Vinci le passage du temps, l’essence même de la transmission, si
nous pouvons dire que nous avons appris de ceux qui ont précédé, que nous sommes meilleurs à cause d’eux,
si aujourd’hui on peut encore prendre parole, prendre acte du monde que nous sommes, alors on peut dire
que nous avons gagné contre vents et marées et contre tous nos détracteurs qui ne savent et ne veulent que
compter.
Et se faisant, faisant Vinci, nous pavons le chemin aux autres qui viendront et qui dans trente ans chercheront
encore comment et pourquoi sauter, tomber, s’envoler, venir, voir et vaincre.
Frédéric Dubois
Frédéric Dubois, metteur en scène
Né en 1977, Frédéric Dubois est très impliqué dans le milieu
théâtral de Québec. Il a terminé ses études au Conservatoire
d’art dramatique de Québec en 1999. Il a signé toutes les mises
en scène du Théâtre des Fonds de Tiroirs, plateforme théâtrale
importante de la Vieille Capitale. La compagnie aura d’ailleurs
bientôt vingt ans.
Il est récipiendaire du Prix John-Hirsh 2008, remis par le Conseil
des Arts du Canada, prix d’excellence qui souligne un début de
carrière singulier et prometteur.
Il a également remporté trois Masques dans sa courte carrière : Masque de la Révélation en 2001
récompensant un artiste ou collectif à surveiller de près. Puis, meilleur production Québec en 2004 (alors qu'il
a à peine 26 ans) pour Ha ha...! monté au Théâtre du Trident. Finalement, le Masque Théâtre Région en 2006.
Aussi, on l'a couronné deux années consécutives aux Prix d’excellence des arts et de la culture de la ville de
Québec pour ses mises en scène des Feluettes et de Vie et mort du roi boiteux. En tout, il cumule plus d'une
quinzaine de nominations et de reconnaissances à ce jour.
Au TFT, il se fait remarquer avec son adaptation de Zazie dans le métro de Raymond Queneau. C'est aussi sa
grandiose mise en scène extérieure de huit heures de Vie et mort du roi boiteux, de Jean Pierre Ronfard qui
confirme son audace à présenter, hors circuit, des textes importants de la dramaturgie québécoise et
d'ailleurs. Avec la compagnie, il présentera des écritures en marge, peu présentées, jamais ou rarement
explorée sur les scènes d'ici allant de Xavier Durringer à Neil Labutte, en passant par Rodrigo Garcia, Jacob
Wren, Slawomir Mrozek entre autres, mais aussi Olivier Kemeid, Véronique Côté.
Depuis l'âge de 24 ans, son travail est présenté dans les institutions québécoises et canadiennes. Ces
collaborations avec différentes compagnies augmentent de manière exponentielle. Il travaille notamment au
Théâtre du Trident, La Bordée, au TNM, au Théâtre d'Aujourd'hui, au Centre National des Arts d'Ottawa, chez
Duceppe. Il a également signé la mise en scène des Misérables au Capitole de Québec en 2008. Sa mise en
scène de La Librairie de Marie Josée Bastien tourne partout dans le monde depuis maintenant presque dix
ans et ce, en trois langues (anglais, français et japonais) pour un cumul de près de 500 représentations.
Il est le coordonateur artistique et créateur du grand parcours Où tu vas quand tu dors en marchant… ?,
présenté par le Carrefour international de théâtre depuis 2009. Cet événement est devenu un incontournable
des événements extérieurs de la Vieille Capitale.
Depuis 2011, il dirige le Théâtre Périscope à Québec. Plaque tournante de la création à Québec et au Québec,
le lieu de diffusion jouit d'une réputation théâtrale majeure au Québec. Il en est le plus jeune coordonateur
depuis son ouverture il y a maintenant 30 ans. Ce dernier défi lui permet d'attacher sa vision qu'il a du
théâtre : un carrefour de rencontres et de paroles vivantes et actuelles.
Photo : stephbourgeois.com
Pierre Philippe Guay, conseiller artistique et interprète
Natif de Lévis, sur la rive-sud de Québec, Pierre Philippe a fait des études en cinéma et
en théâtre. À ses débuts dans le domaine artistique, il a été comédien, métier qu’il a
exercé pendant cinq années auprès de Robert Lepage principalement.
Par la suite, il a fait l’acquisition d’un restaurant à Québec où, avec son associé, il a
instauré une formule de souper-théâtre. C’est à ce moment qu’il a fait ses premières
armes en tant que metteur en scène.
En 1994, il a fait ses débuts au Cirque du soleil à titre d’assistant metteur en scène sur
le spectacle Mystère et au cours des 20 dernières années, il a occupé différentes
fonctions en lien avec les nouvelles créations et la formation des artistes au Cirque du
Soleil. Aussi, il a été l’associé créatif de Franco Dragone au sein de sa société en Belgique pendant un an.
En parallèle, il a pris part à quelques productions théâtrales en tant que metteur en scène dont Arthur s’en
va-t’en-guerre, spectacle de tournée pour enfants par Espace K Théâtre de Baie-Comeau et Annette par le
Théâtre Bienvenue aux dames.
Il a eu l’occasion également d’élaborer un atelier sur la création du personnage pour l’École de Cirque de
Québec juste avant d’entreprendre une tournée avec le spectacle Cortéo du Cirque du Soleil où il interprétait
le rôle principal du « clown dormeur ».
Récemment, il a collaboré à la nouvelle création du Cirque du Soleil, Kurios, cabinet des curiosités, comme
instructeur artistique pour les personnages et il a offert un séminaire exclusif pour le spectacle Mystère du
Cirque du Soleil soulignant sa 10 000e représentation.
Actuellement, il travaille comme enseignant et il participe à une plate-forme de recherche et développement
sur l’écriture d’un numéro circassien à l’École de Cirque de Québec, il est de la distribution de Vinci, présenté
au Périscope cet automne et participe au développement créatif des personnages pour le prochain spectacle
du Cirque du Soleil, mise en scène par Daniele Finzi Pasca.
Photo : Marie-Pierre Guay
Olivier Normand, interprète
Issu du Conservatoire d’art dramatique de Québec, Olivier a joué sur la plupart des
scènes de la Capitale. Il a entre autres tenu des rôles dans Les Feluettes de MichelMarc Bouchard, L'école des Femmes et Le Misanthrope de Molière, La nuit des rois
de Shakespeare (Prix de la critique Interprétation masculine-Québec), Britannicus de
Racine. Il est également co-fondateur du Théâtre des 4 Coins, compagnie de théâtre
pour adolescents, dont le premier spectacle, Le fantôme de Canterville a obtenu le
Prix de la Critique 2006.
Intéressé par le théâtre physique et la danse, il enseigne depuis 6 ans à l'École de
Cirque de Québec.
Collaborateur assidu des Nuages en pantalon, il a été de la création de Lucy, de Si tu veux être mon amie
(Masque de la meilleure production jeune public en 2007 et Prix de la critique en 2007) et de la trilogie Eau.
Il a signé la mise en scène du 1er spectacle de Flip FabriQue, compagnie de cirque, qui a été vu à travers plus
de 10 pays en plus d’avoir tenu l’affiche 6 mois à Berlin. Il fait également partie de la distribution de Jeux de
cartes : Cœur d’Ex Machina, mis en scène par Robert Lepage.
En 2015, il a signé la mise en scène de St-Agapit 1920 à Premier Acte, ainsi que de Crépuscule, présenté à
l’Agora du Vieux-Port de Québec.
Photo : Jérémie Battaglia
Marie-Renée Bourget Harvey, décors
Marie-Renée Bourget Harvey est passionnée des arts et de la communication. Graphiste de métier, elle
bifurque en anthropologie et en art visuel avant de compléter une formation en scénographie au
Conservatoire d’art dramatique de Québec (2005). Elle est également co-fondatrice de tectoniK_ et des
chantiers/constructions artistiques du Carrefour international de théâtre de Québec. Au printemps 2013, elle
a eu le privilège de pouvoir créer un tableau (La Forêt) lors du parcours déambulatoire Où tu vas quand tu
dors en marchant... ?.
Marie-Renée a eu le plaisir de collaborer avec de nombreux metteurs en scène et artistes de talent afin de
créer des espaces de jeu éclatés et multiples. On a pu observer ses différentes créations au Théâtre du
Trident dans L'Odyssée, Tout ce qui tombe, Rhinocéros, Le bourgeois gentilhomme et Macbeth; au Théâtre de
la Bordée dans Quatre à quatre, Roméo et Juliette, Tom à la ferme, Les quatre filles du docteur March,
Hamlet, Dévadé et La chatte sur un toit brûlant; au Théâtre Périscope dans Amaurôsis, Du ciment sur les ailes,
Dix-Anatomie d’un désordre, Vertiges, Insomnie, Changing Room, Angoisse cosmique ou le jour où Brad Pitt
fut atteint de paranoïa, Electronic City et Méphisto Méliès ainsi qu'à Premier Acte dans Darwin we have a
problem, Elephant Man, L’ouest solitaire, Purifiés, Symbioses, ¡Viva Pinoshit!, Les arbres, La réforme Pinocchio
et Amours écureuils. Elle a aussi eu le plaisir de collaborer à la dernière création de Steve Gagnon En dessous
de vos corps je trouverai ce qui est immense et qui ne s'efface pas au Théâtre La Licorne.
Virginie Leclerc, costumes
Après l’obtention d’un baccalauréat en théâtre et en cinéma de l’Université Laval en 2001, Virginie Leclerc
poursuit ses études en scénographie au Conservatoire d’art dramatique de Québec (2004). Sa conception de
costumes de Cyrano de Bergerac (2008) est saluée par une mise en nomination pour le prix du Fond du
Théâtre du Vieux-Québec. C’est pour la conception des costumes de L’asile de la pureté (2009) et Fin de
Partie (2012) que le Conseil de la Culture lui a par la suite remis ce prix. Auprès d’Ex Machina, elle joint La
Celestina (2004) comme régisseure de costumes et d’accessoires, production pour laquelle elle assiste
également le créateur François Barbeau. Elle assure par la suite la conception des accessoires de Lipsynch
(2007), La Tempête à Wendake (2011) et Jeux de Cartes : Pique (2012) & Cœur (2013) qu’elle accompagne
également en tournée à titre de régisseure d’accessoires. Au Théâtre du Trident, en plus d’être accessoiriste
pour Temps (2010) de Wajdi Mouawad, elle signe la conception des costumes de Les mains sales (2007),
L’Odyssée (2012) et Dans la République du bonheur (2015). Au Théâtre Périscope, elle fait la conception des
costumes de Quand le sage pointe la lune le fou regarde le doigt (2008) et Changing Room (2011). Après
Dévadé (2013), présenté au Théâtre de la Bordée, Vinci est sa deuxième collaboration avec le metteur en
scène Frédéric Dubois.
Caroline Ross, éclairages
Artiste multidisciplinaire, directrice artistique et conceptrice d’éclairages, Caroline Ross est d’abord et avant
tout, une amoureuse de la lumière. Depuis la fin de ses études en scénographie, elle développe des outils
technologiques qui lui permettent d’étudier et d’expérimenter son potentiel dramaturgique et
scénographique. Elle crée, en tant que directrice artistique, des œuvres, des installations et des performances
multidisciplinaires et a collaboré comme conceptrice d’éclairages depuis 1991 à la création de plus de 175
productions scéniques de danse, de théâtre, de musique et d’expositions : entre autres Star Wars Identités
de LucasFilm, Corps rebels au Musée de la civilisation, L’Opéra de quat’sous au Grand Théâtre de Québec, etc.
Elle travaille auprès de metteur en scène comme Alice Ronfard, Martin Genest, Marie Gignac, Brigitte Poupart
et Stéphane Crête. Elle collabore pour la 3e fois à l’univers artistique de Frédéric Dubois.
Pascal Robitaille, environnement sonore
Pascal Robitaille travaille en tant que compositeur de thèmes et d’environnements sonores pour des
productions théâtrales depuis 1998. Multi-instrumentiste, il crée certains de ses instruments et autres objets
ou machines sonores. Il a obtenu le prix Bernard Bonnier pour ses conceptions sonores à quatre reprises aux
Prix d’excellence des arts et de la culture de la ville de Québec.
Article
« Harmonie et contrepoint »
Solange Lévesque
Jeu : revue de théâtre, n° 42, 1987, p. 100-108.
Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :
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Document téléchargé le 25 septembre 2015 05:52
harmonie et contrepoint
Que ce soit au Du Maurier World Stage de Toronto, au Festival de la francophonie de
Limoges en France, ou au Quat'Sous, à Montréal, Vinci a reçu à l'unanimité le même accueil
enthousiaste. À l'automne 1986, l'Association québécoise des critiques de théâtre accordait
d'ailleurs au spectacle le prix de la meilleure production de l'année.
La pièce fait preuve d'une telle cohérence qu'il est presque injuste d'isoler un des éléments
qui la constituent; j'ai pourtant voulu me pencher de plus près sur un texte qui m'avait
beaucoup séduite, curieuse de voir quel effet allait en produire la lecture, hors du contexte
scénique.
Le mot Vinci n'évoque pas que l'artiste génial de la Renaissance; il évoque aussi l'humilité de son village natal.
Photo: Erich Lessing (Agence Magnum), tirée de Léonard de Vinci et son temps. Éditions Time-Life.
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En camping, à Cannes: préparation d'un premier dialogue onirique entre Philippe et son ami Marc. Photo: Alain
Chambaretaud.
décollage
On interrogeait Jean Gabin pour savoir quels éléments, selon lui, font un bon film. «Trois,
répondit-il, une bonne histoire, une bonne histoire et une bonne histoire.» Les expériences
théâtrales contemporaines prouvent parfois avec bonheur, mais rarement, qu'il est possible
de créer une bonne pièce sans histoire, et de reléguer le texte au second plan. Pour que
l'oeuvre «décolle», il faut alors un excellent concept de base, une mise en scène solide et un
puissant vocabulaire gestuel. Dans la pièce Vinci, on trouvait tout cela, harmonieusement
lié par un texte qui déborde d'invention.
venir, voir, vaincre
Comme point de départ, le triple contenu du mot Vinci, qui évoque à la fois l'artiste de la
Renaissance, son village natal et, par allitération, le parfait latin du verbe vaincre (vici-vinci)
et fragment de la célèbre explication de Jules César: «Veni, vidi, vici1». On trouve aussi une
bonne histoire, que l'on peut facilement déduire des quatorze fragments qui s'enchaînent :
celle de Philippe, un jeune photographe québécois. L'ami de Philippe s'est suicidé plutôt
que d'être infidèle à son art de cinéaste; la mort de Marc fait surgir en Philippe de nombreuses questions sur lui-même, sur l'art et sur la création. À la suite de quelques séances
psychanalytiques, Philippe décide de s'envoler pour l'Europe («Un bon voyage en Europe,
ça me r'placerait les idées») pour faire le point sur sa démarche artistique. Ce périple l'amène
à croiser divers personnages: un guide italien aveugle, qui agira aussi comme présentateur
du spectacle, et qui nous annonce que la pièce «a comme trame dramatique, la démarche
1. Au sénat romain qui lui demandait la relation de la foudroyante campagne menée victorieusement par César
contre Pharnace I e * à Zéla en 47 avant J.-C, l'empereur répondit simplement: «Je suis venu, j'ai vu, j'ai vaincu.»
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créative d'un artiste visuel»; un guide britannique, qui malmène avec flegme les petits complexes et préjugés des «little French Canadians»; la Joconde en personne et, enfin, son
créateur Léonard, qui s'entretiendra avec Philippe lors d'une rencontre dans une salle de
douches à Florence. En personnages secondaires, on trouve aussi un narrateur qui relate
l'histoire du vol de la Joconde au Louvre en 1911, ainsi que deux interlocuteurs muets de
Philippe : son psychanalyste et Marc, l'ami disparu. Le voyage se termine par la résolution
d'une partie de son conflit : «J'suis venu à Vinci et j'ai vu, dit Philippe, mais il me reste à vaincre.» Puis il s'envole, non pas en avion, cette fois, mais à l'aide d'une machine volante,
dispositif cher à Vinci.
décalage
En lisant le texte, j'ai eu la surprise de constater à quel point les images, les paysages visuels
et sonores, l'atmosphère ainsi que les personnages proposés dans la mise en scène de Vinci
s'étaient fortement associés au texte, et ressurgissaient très précisément dans ma
mémoire... «ce qui procure, à la lecture, une impression de décalage», comme l'exprime un
des leitmotive de la pièce. Pour cette raison, il m'a semblé difficile d'apprécier le texte seul,
sans que s'y juxtaposent les impressions laissées par le spectacle. C'est que Vinci est essentiellement écrit pour le théâtre, c'est-à-dire pour être joué, pour être éclairé par cinq ou six
accents variés, qui en feront chatoyer les couleurs. La fable n'y est pas racontée de façon
linéaire mais selon le style impressionniste de Lepage2; on peut la suivre à travers des
recoupements, des dialogues, des variations sur un thème, des liens de passage d'un fragment à l'autre, qui sont plus souvent analogiques que logiques. Autrement dit, le déroulement du texte est guidé par la logique de l'intuition, et c'est un plaisir de suivre pas à pas
comment l'auteur découvre une voie à partir d'une trace, comment son imagination se
déplace et progresse d'un indice à une scène, comme dans les rêves. Les thèmes (l'envol et
l'attraction, l'art et la mort, le verre et la lame, le miroir, etc.) circulent librement à travers
tout le texte et véhiculent des cohortes d'images qui mènent, au second ou au troisième
degré, à des niveaux tout à fait inattendus 3 .
Lepage excelle dans l'art du contrepoint. On a l'impression qu'il s'amuse à superposer les
sens, sans jamais épuiser le sens. Un exemple nous est donné dans le monologue du guide
italien aveugle4, qui apparaît après quelques mots d'introduction, où l'auteur nous parle de
«tache sur l'oeil, laissée par la lumière», de «tache sur l'âme, laissée par la mort d'un ami», et
de «venir, voir, vaincre» :
Le spectacle que vous verrez tout à l'heure s'inscrit dans une forme très précise d'art appelée le
THÉÂTRE.
Et a comme trame dramatique, la démarche créative d'un artiste visuel.
Toutefois, afin d'assurer une meilleure lecture du spectacle
Les concepteurs m'ont invité à vous entretenir de certains aspects relatifs aux arts visuels.
Je ne suis pas cependant, moi-même un artiste [...]
Je suis même un personnage fictif.
2. ...et du groupe de création qu'il dirige: Repère. On trouvera sur leur façon de travailler des informations intéressantes dans Jeu 36, consacré aux jeunes troupes. L'article, intitulé : «Une troupe de découverte», est signé Jacques Lessard.
3. ...par exemple, la lame: Marc s'est suicidé avec une lame servant au montage des films; les lames (de rasoir, de
poignard) hantent le cauchemar de Philippe, où Marc finit par lui trancher les veines et le poignarder. C'est en se rasant que Philippe se coupe a Florence, juste avant de rencontrer Vinci.
4. Le paradoxe de l'aveugle qui montre, qui fait voir, est aussi présent dans plusieurs films de Prévert et de Carné :
les Enfants du paradis, Le Jour se lève, etc.
•Au départ les wagons d'une phrase comme ceux d'un train sont vides», explique le guide en introduction. Photo :
Alain Chambaretaud.
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Mais puisque je parle une langue étrangère
Et que je suis interprété par un acteur de grand talent
L'équipe du spectacle a cru que vous accorderiez plus de crédibilité à ses préoccupations artistiques si elles vous étaient communiquées par un accent européen [...]
Ex. : le train * qui tourne depuis le début est une façon visuelle de vous communiquer que
L'ART EST UN VÉHICULE
En littérature, c'est par l'utilisation d'une phrase que j'exprimerais cette même notion. Cette
phrase risquerait d'ailleurs de ressembler à quelque chose comme :
L'ART EST UN VÉHICULE
Une phrase est faite de différents mots qui sont accrochés les uns aux autres tels les wagons d'un
train.
Au départ les wagons d'une phrase comme ceux d'un train sont vides. Il faut les charger d'un
sens et pour transmettre cette phrase il faut la motiver.
QU'EST-CE QUI MOTIVE L'ARTISTE?
QU'EST-CE QUI LE LOCOMOTIVE?
C'est un peu comme lorsque vous assistez à unfilmitalien et qu'un convoi de mots attachés les
uns aux autres apparaît au bas de l'écran afin d'éclaircir ce que se disent les protagonistes du
film.
Ayant pour fonction de faire la lumière sur les confusions de notre société, l'art est en quelque
sorte
UN SOUS-TITRE.
Cette science du contrepoint apparaît aussi concrètement dans les sujets qui «motivent»
tout le texte. Ce sont des sujets graves : la mort, la difficulté de s'abandonner, dans la chute
ou dans l'envol, vérité et mensonge, paradoxe de l'artiste6; mais ils sont traités selon une
combinaison du mode majeur et du mode mineur, avec humour et détachement, ce qui fait
que les personnages peuvent bien sembler caricaturaux par moments, ils savent toucher et
ils transcendent le niveau du pittoresque et de l'anecdote.
L'aveugle fait place au personnage de Philippe, avec ses obsessions et ses peurs. Sur le point
de partir, il s'adresse à son psychanalyste et s'interroge: est-il un véritable artiste ou un
charlatan? Un profiteur? Il a peur de se compromettre, d'aller jusqu'au bout de ce qu'il a à
dire, de s'abandonner, de prendre l'avion. Il boucle sa ceinture, et l'avion décolle pour
Londres.
«look into t h e m i r r o r »
Dans le commentaire du guide britannique, qui est le personnage de la scène suivante, deux
motifs s'entrecroisent : l'un en anglais, qui suit toujours la mention d'événements historiques ou culturels : «This may give some of you peaceful little French Canadians, nausea, dizziness or a strange impression of décalage. [...] Look into the mirror»; l'autre, en français,
suit l'exposition de faits concernant Léonard de Vinci. Par exemple: «Léonard de Vinci
écrivait de droite à gauche comme dans un miroir, ce qui procure, à la lecture, une impression de décalage.»
m o n a Usa a u b u r g e r king
Le fragment le plus percutant de Vinci est sans doute le long monologue du personnage de
la Joconde, dont le sexe est plutôt incertain, qui hante unfast-food du Quartier latin à Paris,
et qui travaille au Louvre. Percutant à cause de l'ironie autour des rapports du Québec avec
5- Pour ceux qui n'auraient pas vu Vinci: avant l'arrivée sur scène du guide italien, un train jouet fait le tour de
l'écran sur lequel sont projetées des diapos.
6. Sujet qui est admirablement cerné par la formule de Cocteau : «Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité», et
par le film d'Orson Welles qui s'intitule Vérité et Mensonge.
104
La Joconde: «Attention, fragile, oeuvre d'art. À manipuler avec précaution.» Photo: Alain Chambaretaud.
la mère patrie, qui teinte le fragment, et à cause du contenu de ce monologue, qui est aussi
une satire d'un certain discours «branché», sur l'art, la révolution, le futur, etc. La Joconde
incarne le prototype d'une jeunesse aussi désengagée que révoltée; chez elle aussi le thème
du miroir (de la représentation de soi) revient. Elle pourfend l'art en général, moderne et ancien, la société et ses répressions. À travers elle, l'auteur fait un clin d'oeil à Prévert et à
Carné, en mettant dans la bouche de son personnage de célèbres répliques d'Arletty : «Atmosphère» — «Attention, fragile, oeuvre d'art. À manipuler avec précaution.»7
la mesure de l'art
Un bref fragment s'insère entre la Joconde et la relation par un commentateur du vol du
tableau au Louvre en 1911. L'Italien aveugle illustre, à l'aide d'un ruban à mesurer métallique, une «anthologie de réalisations artistiques qui ont défié la rigidité des règles du galon à
mesurer». Il finit par conclure que «la différence entre l'art et la mort n'est finalement
qu'une question de... vitesse». Le texte parlait de vol, d'avion et de déplacement dans
l'espace; par analogie, nous voici ici à faire un autre vol : celui de la Joconde. En 1911, après
qu'on eut recouvert les tableaux d'une vitre protectrice, certains artistes protestataires
étaient allés se raser devant ces tableaux, au Louvre; puis, le tableau fut volé. Le fragment
exploite le thème du faussaire, et de la fragilité des oeuvres. Il est suivi du retour sur scène
de Philippe, maintenant en camping à Cannes, et qui fait un cauchemar dans lequel son ami
Marc le tue. La peur du vertige et l'obsession de la lame, du suicide et de la mort tissent la
trame de ce fragment, qui consiste fondamentalement en un dialogue onirique entre les
deux hommes.
7. Répliques tirées respectivement d'Hôtel du Nord et des Enfants du paradis, comme on se souviendra.
105
•Après s'être légèrement coupé au visage en se rasant, Philippe s'enduit le visage et les cheveux de crème a raser»,
ce qui permettra «un dialogue entre le jeune et le vieil artistes, incarnés par un seul personnage a deux faces».
Photos : Alain Chambaretaud.
106
flrenze
Dans la scène suivante, l'Italien fait visiter à un groupe de photographes canadiens la Piazza
del Duomo de Florence et le Baptistère où, dit-il, «un être humain est lavé de la tache
originelle». Plus loin, il ajoute une variation déjà rencontrée chez le guide anglais: «La
différence entre l'envol et l'attraction terrestre n'est finalement qu'une simple question de
vitesse.» Puis Philippe se rend à un bain public, où il rencontre le grand Léonard, dans une
salle de douches. Après s'être légèrement coupé au visage en se rasant, Philippe s'enduit le
visage et les cheveux de crème à raser et se rase la moitié du visage, laissant l'autre blanche
de mousse. Sur scène, le comédien se tournait d'un côté (blanc de mousse), suggérant ainsi
le profil du vieillard, à la barbe et aux cheveux blancs, puis de l'autre, ce qui permettait un
dialogue entre le jeune et le vieil artistes, incarnés par un seul personnage à deux faces. C'est
justement de l'ambiguïté, du conflit, de l'ambivalence, que Vinci parlera à Philippe, non
sans avoir auparavant joué, lui aussi, le thème du miroir, prétexte qui fait d'ailleurs dévier
l'axe premier de leur rencontre; Philippe commence par poser «une question fondamentale
sur l'art», sur l'intégrité de l'artiste, sur l'utilité de l'art. Ce à quoi Léonard répond:
Écoute petit, veux-tu savoir ce qui me préoccupe en ce moment? Je vais te le dire ce qui me
préoccupe. Je suis préoccupé par le fait que tu mobilises ce maudit miroir depuis une vingtaine
de minutes. Tu n'es pas le seul ici, hein. C'est un bain public. [...]
Si je me place devant un miroir qui est en 45° avec une douche ou un bain public de Florence et
que j'attends qu'un beau petit Italien vienne se laver, il y a des chances que je puisse me rincer
l'oeil, tu comprends? [...]
Est-ce que tu t'es déjà regardé comme il faut dans un miroir Philippe ? Allez, regarde-toi ! Si tu ne
l'fais pas, j'vais l'faire pour toi. Tiens.
Qu'est-ce que tu vois? D'un côté, il y a un jeune intellectuel québécois qui emmerde tout
l'monde avec son discours sur l'art et l'intégrité, et qui a l'impression d'avoir une tache sur
l'âme. Et de l'autre côté, il y a un vieux cochon en toi qui aime profiter de la facilité.
Parfois, c'est le jeune intellectuel qui prend le dessus, mais il arrive que c'est le vieux cochon.
Sometimes you're a British guide with a cold critic eye on society.
Et parfois, tu es une Joconde de pacotille en mal de liberté au fond d'un Burger King. [...]
L'art, c'est un conflit. S'il n'y a pas de conflit, il n'y a pas d'art, Philippe, il n'y a pas d'artistes.
L'art, c'est un paradoxe, une contradiction.
envol
Les deux derniers fragments de la pièce sont constitués, le premier par une carte postale que
Philippe envoie, le second par Philippe qui recrée, à l'aide de livres ouverts, les pignons du
village de Vinci, avant de s'envoler vers le ciel, au moyen d'ailes de toile et de papier.
On pourrait comparer la structure de ce texte à celle d'une sonate: deux thèmes sont
d'abord exposés, le thème du périple de Philippe, et celui du voyage intérieur que constitue
la création. Les deux thèmes s'élaborent en parallèle: Philippe traverse et visite des villes,
rencontre des gens et des oeuvres, découvre un univers différent du sien; et à travers ces
expériences, sa pensée évolue, et sa sensibilité s'affine. Les thèmes apparaissent sur divers
tons, selon les situations, et l'ensemble des fragments débouche sur une vérité antinomique, exprimée avec beaucoup de simplicité par Vinci lui-même. Le triptyque «veni, vidi,
vinci-vici» est donc complété, et la pièce prend fin.
Puisque tous les personnages peuvent être vus comme des diffractions de l'auteur, c'est un
texte essentiellement conçu pour être interprété par un seul comédien, capable de jouer
avec un éventail d'inflexions, de donner vie, au moyen de la voix et du geste, à toute une
gamme de lieux, de temps et d'émotions, bref, capable de «faire voyager».
C'est un texte plein d'humour, qui sait nous tenir en haleine, malgré l'absence de dialogues
107
classiques. On peut y lire la misère d'être québécois, le conflit
du jeune artiste que la société n'a pas encore reconnu et qui ne
se sent chez lui nulle part. De même que monologues et
dialogues, le français et l'anglais alternent, les questions
philosophiques succèdent à la satire, comme dans le spectacle
les jeux d'ombres chinoises côtoient l'utilisation de l'ordinateur, dans une harmonie que rien ne brouille.
Robert Lepage sème beaucoup d'idées mais, surtout, il a le
génie de savoir les moissonner: rien n'est laissé en plan, rien
n'est gratuit ni ne tombe à plat. «Ce qui procure à la lecture»
une impression de cohérence interne maximale. Ses passages
habiles du mineur au majeur, du particulier au général, donnent à son univers un caractère de crédibilité et de multiplicité.
Ce fameux sfumato que le peintre Vinci pratiquait, et qui consistait à «relier intimement le personnage au paysage», Robert
Lepage l'applique à son travail, ce qui donne un théâtre surréel, plus vrai que vrai, parce que lisible à plusieurs niveaux.
solange lévesque
L-lJU-i-f
108
L'optique d'un miroir
concave selon Vinci.
Les points de
référence sont
indiqués par des
lettres (inversées, bien
sûr) et renvoient a
l'explication détaillée
qu'illustrait ce
diagramme.
« "L’arte è un veicolo" : entretien avec Robert Lepage »
[s.a.]
Jeu : revue de théâtre, n° 42, 1987, p. 109-126.
Pour citer ce document, utiliser l'information suivante :
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Document téléchargé le 25 septembre 2015 05:53
«l'arte è un veicolo»
entretien avec robert lepage
itinéraires
Tu as terminé ton cours au Conservatoire de Québec en 1978, au moment où le mouvement du jeune théâtre était encore très vivant. Que retiens-tu actuellement, dans ton
travail, de la formation que tu as reçue et de cet âge d'or de la création collective?
Robert Lepage — À l'époque, le Conservatoire formait beaucoup plus des créateurs de
théâtre que des comédiens. On y enseignait évidemment le jeu, mais le travail d'acteur était
considéré comme un outil de création. À Montréal, comme il existait un marché, les écoles
formaient des comédiens, leur offraient des cours de post-synchro... À Québec, il n'y avait
pas ce marché-là; les élèves du Conservatoire venaient d'un peu partout dans la province—
des Iles-de-la-Madeleine, du Lac Saint-Jean... —et ils allaient retourner dans leur région faire
de l'animation théâtrale. C'est pourquoi le Conservatoire axait beaucoup plus la formation
sur le travail de création que sur le travail d'acteur.
Le collectif est resté quelque chose de très important pour moi. Si je trouve difficile, par
contre, de qualifier un spectacle comme la Trilogie des dragons* de création collective, et
si je préfère en parler comme de l'oeuvre d'un collectif de travail — ou trouver autre chose
encore —, c'est que la création collective a conservé une connotation «jeune théâtre». Au
Théâtre Repère2, notre mode de création collectif reste très particulier. Dans les années
soixante-dix, les gens se réunissaient autour d'un thème pour revendiquer certaines choses.
Au Repère, nous travaillons avec des cycles repères, avec des ressources plutôt que des
thèmes; nous avons conservé du jeune théâtre le travail collectif, mais pas les thèmes, ni
l'engagement social qui en était une coloration.
De nos professeurs du Conservatoire, nous avons gardé le côté Dullin et Lecoq. Leur propre formation a donc influencé beaucoup de monde, comme le Parminou et bien d'autres
troupes qui ont fait une grande utilisation du clown, du bouffon, de la commedia dell'arte,
du masque... Dans notre façon actuelle d'aborder certaines scènes, il subsiste quelque
chose de tout cela, même si personne ne peut appeler ça de la commedia dell'arte... Nous
en avons conservé l'esprit. Aujourd'hui, nous jonglons avec des lampes de poche, nous intégrons l'ordinateur et la technologie aux matériaux organiques du spectacle, et nous concevons des jeux scéniques insolites pour intéresser le public à notre propos.
1. Voir le compte rendu d'Irèna Perelli-Contos, 'la Trilogie des dragons, première partie. L'expliquer serait le trahir»,
dans/eu 38, 1986.1, p. 245-248.
2. Voir Martine Corrivault, «le Théâtre à Québec: tour d'horizon» (p. 215-220); Jacques Lessard, «Théâtre Repère. Une
troupe de découverte» (p. 229-230) ainsi qu'une théâtrographie du Théâtre Repère de septembre 1979àaoût 1985 (p.
231) dans Jeu 36, 1985.3.
109
Donc, ce que je sais et ce que j'ai envie de faire, je le dois aux gens avec qui j'ai travaillé au
Conservatoire, plus particulièrement à Marc Doré qui m'a éveillé à ma façon de fonctionner
comme créateur sans jamais m'imposer un style de jeu ou une façon de faire. Lui et d'autres,
comme Jacques Lessard et Paule Savard, abordaient le théâtre d'une manière poétique,
même pour travailler certaines scènes psychologiques. Ça m'a énormément marqué, et j'ai
l'impression que je dois tout à cette courte période. Je ne m'étais jamais intéressé à la poésie
écrite; le Conservatoire m'a révélé la poésie du langage en même temps que celle des
choses, des objets, de l'espace, du corps. Pour moi, jouer avec les mots comme je le fais
dans Vinci, sur un octo pad, c'est une forme d'écriture poétique.
Tu as sans doute été influencé plus récemment p a r autre chose...
R.L. — Bien sûr. Je suis allé, comme plusieurs, suivre un stage de trois semaines chez
Knapp 3 , qui puisait à ce genre de «poétique». Je me suis beaucoup intéressé ensuite à ce que
fait Carbone 14. Même si on ne peut pas parler ici d'une influence, le travail de cette troupe
m'interpelle : j'aime l'audace de ces gens-là, elle m'autorise à mes propres audaces. J'ai aussi
été influencé par le contact que j'ai pu avoir avec la danse-théâtre.
Et p a r le cinéma ?
R.L. — Non. Même si on qualifie souvent ce que je fais de cinématographique, je trouve,
moi, que ça n'a absolument rien du cinéma. D'accord si on fait référence au découpage des
plans, au fait qu'un plan appelle le suivant, que j'utilise la lumière comme la caméra pour
montrer aux spectateurs où porter leur regard en éclairant une chose précise sur la scène.
Mais ce n'est que le côté formel; l'âme, l'esprit du théâtre tridimensionnel que je fais est très
théâtral. Les gens me disent souvent : «Tel spectacle, ça ferait un bon film.» Je suis toujours
étonné du rapprochement.
On m'a proposé de réaliser Vinci au cinéma et, dernièrement, d'adapter la Trilogie pour la
télé. Je ne dis pas qu'il n'est pas question que je le fasse, mais cela n'a rien d'évident. Nous
avions eu une offre de la télévision pour Circulations 4 , et j'ai essayé de voir comment je
ferais une telle adaptation : impossible ! On peut toujours dégager la structure de son travail
et la transposer, mais il sera impossible de lui rendre sa tridimensionnalité à la télé ou au
cinéma. De plus, mes spectacles comportent de grandes plages d'improvisation. Ils ne sont
pas figés dans le béton. Même s'ils sont extrêmement précis sur le plan technique, l'interprétation reste a d lib, et je trouve cette marge de manoeuvre très importante. C'est ça le
théâtre: un rituel répété chaque soir mais soumis aux vibrations d'un public toujours
différent... Nos états d'âme ne sont pas les mêmes chaque soir non plus, et les choses ont
leurs vibrations. Une borne de ciment, dans la Trilogie, vibre parce que c'est une vraie. Si
elle était fausse, patinée, il s'agirait d'un trompe-l'oeil remarquable, mais sans vibration. Si je
choisis de vrais objets, c'est que je crois qu'il y a, au théâtre, un jeu de vibrations inexistant
au cinéma.
3. Voir Marc Malenfant, «Autonomie et compétence. L'acteur chez Knapp», dans Jeu 9, automne 1978, p. 25-31, et
Christian Dutil, «De la famille Knapp», dans Jeu 21, 1981.4, p. 179-186.
4. Voir le compte rendu de Marie-Louise Paquette, •Circulations. The pleasure is mine», dans Jeu 35, 1985.2, p.
153-155.
Jongler avec des lampes de poche, jongler avec des matières organiques: le Chinois (Yves-Eric Marier) de la
Trilogie des dragons jouant avec le feu.
111
Chaque propos a sa forme. Un spectacle théâtral sur l'art propose un tout autre univers
qu'un film sur l'art, et je serais étonné de pouvoir, dans le cas de Vinci, transposer la même
poésie au cinéma. J'aurais autre chose que ça à dire sur l'art dans un film.
explorations
Plusieurs courants ont marqué le théâtre québécois des années quatre-vingts, entre
autres, le formalisme, le multimédia (l'introduction de la technologie) et l'internationalisme. Qu'empruntes-tu à ces divers courants? Quelle place occupes-tu, à ton avis,
dans ce paysage nouveau?
R.L. — Dans les spectacles du Repère — ou dans mes propres spectacles —, l'internationalisme se manifeste beaucoup dans la forme, le langage; on y parle trois ou quatre
langues, je fais appel à la traduction, j'utilise des sous-titres, etc. Mais l'internationalisme
n'est pas un but à atteindre pour que le Conseil des arts défraie nos tournées dans le monde !
C'est mon langage tout ça. Simplement. Les gens viennent souvent au théâtre pour entendre des textes. Moi, ça m'a toujours un peu emmerdé, et je n'ai pas envie de proposer des
lectures de ce genre au public. Je vais plutôt leur présenter un texte comme un fond sonore.
Le texte sera décor; les objets ou la musique deviendront parole. J'aime beaucoup faire ça,
m'obliger à traduire les mots, à les dire dans leur vraie langue. Ça donne une petite coloration internationale au spectacle, dont la thématique est souvent universelle d'ailleurs, mais
je ne travaille pas suivant une volonté de faire du spectacle un produit exportable. Si la
teneur d'un spectacle en facilite la tournée, tant mieux, mais ce n'est pas dans ce but que je
l'aurai conçu. Je n'ai pas l'impression d'être pris dans un courant internationaliste.
Je ne pense pas non plus que mon théâtre — ça fait prétentieux de dire ça ! — que mon
travail soit formel. La forme en est certainement un moteur, mais je ne suis pas un plasticien.
Michel Lemieux, lui, a le sens des arts plastiques et arrive à rendre intéressante, sur scène, la
plasticité. Je suis plutôt d'un courant poétique où la forme a autant à dire que le jeu. Dans
Circulations, les comédiens n'étaient pas noyés, submergés par la forme, mais ils ne
prédominaient pas non plus. Dans Vinci et dans la Trilogie, le jeu est très important. En fait,
l'envoûtement ne peut exister au théâtre sans l'être humain; sauf que l'intéressant est de
voir comment ce dernier utilise son environnement, comment s'établit la poésie, le code, le
langage nouveau. Les théoriciens, les critiques de théâtre vont souligner le côté formel de
mon travail, mais le public, lui, éprouvera des sensations, des impressions, un certain envoûtement — non pas de l'émerveillement comme ont pu le dire certains critiques. La critique dira: «Voilà des propositions scéniques nouvelles, inusitées.» La réception du spectacle
par le public relèvera plutôt de la sensation et de la réflexion qui s'ensuit.
Quant à la technologie, je n'ai aucune pudeur à l'intégrer à la représentation. Visuelle ou
sonore, elle ouvre de nouvelles voies, constitue un nouveau langage, qui n'est pas froid.
Daniel Toussaint a énormément apporté à Vinci'' ; sa technologie n'est pas froide mais humaine, parce qu'il est un grand créateur. Ni lui ni moi n'avons voulu «émerveiller» le public
avec la machinerie—souvent très discrète d'ailleurs. Pour justifier son utilisation, il ne suffit
pas de bien intégrer la technologie; elle doit dire quelque chose. C'est pourquoi je travaille
aussi parfois dans le sens opposé. Ainsi la Trilogie n'a absolument rien de technique : une
5. Ce travail lui a d'ailleurs mérité le prix de l'Association québécoise des critiques de théâtre, en 1986, pour la
meilleure réalisation sonore.
Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant: carton exposé à Londres qui allait donner lieu au tableau de Vinci (Louvre)... et
au spectacle de Robert Lepage.
112
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seule diapo, très peu d'effets sonores. Ce spectacle a plutôt été pour moi l'occasion d'explorer l'eau, le feu, la terre et l'air. Parce que pour communiquer nos impressions, nous
avions besoin de ces matériaux organiques. Même si ça fait un peu zen de dire ça: un
créateur est un peu comme un arbre qui s'impose dans la forêt. Pour qu'il puisse déployer
ses feuilles, ses fruits, il faut que ses racines descendent profondément dans la terre. Avec
Vinci, nous avons dû multiplier les expériences technologiques pour arriver à préciser et à
parfaire ce que nous voulions dire. En même temps, la Trilogie demandait à toute l'équipe
de puiser dans le sol, de s'enraciner... Tout compte fait, ma démarche va donc dans les
deux sens, et je ne sais pas si je vais choisir une voie plutôt que l'autre. Actuellement, l'une
me renseigne sur l'autre.
Confronter les
différences dans le
personnage même : ce
paradoxe, ce conflit,
Léonard de Vinci les
exprimait lui aussi
dans ses innombrables
dessins de profils
opposés, le vieillard et
l'adolescent, le viril et
l'efféminé ayant
toujours plus ou
moins le même corps
et exprimant les deux
pôles de l'être.
une oeuvre ingénieuse
Vinci n 'estpas qu 'une expérience technologique. Quel en a été le moteur: son thème?
R.L. —J'ai voulu faire ce spectacle non pas à partir d'un thème, mais d'une toile de Vinci
que j'avais vue à Londres et qui m'avait beaucoup frappé : la Vierge et l Enfant avec sainte
Anne, qui est d'ailleurs projetée pendant le spectacle. Même si je suis très visuel, la peinture
ne me touche pas vraiment. C'est beau, intéressant, mais je n'en suis pas amateur. Quand je
suis allé en Europe la première fois, j'en ai vu des Renoir, des Picasso, j'en ai visité des
musées, et je m'en suis voulu que ça ne me touche pas. Puis, à la National Gallery, à Londres, parmi des Rembrandt, des Picasso et d'autres tableaux «extraordinaires» des grands
peintres, j'ai vu ce croquis de Léonard de Vinci; c'est ce qui m'a le plus fasciné. Il était
émouvant, sensuel, charnel, doux, et la relation entre la Vierge et l'Enfant avait quelque
chose d'ambigu. Pourtant, il s'agissait d'un dessin technique, d'un projet de toile. L'impression que j'en ai ressentie est très difficile à expliquer. D'ailleurs, si j'ai choisi de créer Vinci,
c'est justement pour ne pas l'expliquer mais plutôt pour la faire ressentir. Mon spectacle
114
part de cette impression que Vinci a été un grand génie : un grand ingénieur qui, tout à
coup, a dessiné de la chair, des êtres humains qui se touchent. Son génie, c'est le paradoxe
— la contradiction et la complémentarité — qui est dans ce croquis.
Plusieurs années plus tard, après le succès de Circulations, Louise Latraverse m'a demandé
de préparer un spectacle pour le Quat'Sous. Vraiment par hasard, j'ai dit que j'allais faire
Vinci, à partir d'une toile que j'avais vue. Elle m'a fait confiance. Je n'y ai pas trop repensé
en cours d'année, puis je suis allé en Italie, réaliser quelques recherches sur Vinci; là, je me
suis rendu compte que toute son oeuvre était imprégnée de ce paradoxe, y compris la
Joconde. Même ce tableau surexploité, que personne ne peut plus subir, est une ultime tentative de rendre complémentaires la technique et rhumanité, qui se contredisent sur une
même toile et nous touchent.
De là m'est venue la thématique du paradoxe de l'artiste qui tente de dire des choses très
profondes dans une sorte de démonstration technique. De là m'est venue la permission
d'utiliser la technologie dans Vinci. Je me suis dit : «Si je fais un show sur un grand ingénieur
artiste, je dois arriver à réaliser une oeuvre d'art, digne de l'esprit dans lequel il travaillait, un
oeuvre ingénieuse.» Je n'ai pas voulu m'attaquer à la machinerie de Vinci comme thème,
mais qu'on entende presque, dans le spectacle, les rouages de ses machines. Il fallait que je
trouve une façon pour que les spectateurs entendent le déclic du projecteur ou voient les
«pitons», tout en faisant du spectacle quelque chose d'à la fois ingénieux et aérien, éthéré.
C'est pour ça que le décor est un peu japonais : très cartésien, avec une toile lui donnant un
petit look oriental. Il a d'ailleurs été conçu avant le spectacle. Nous sommes partis de deux
éléments qui se contredisaient : des blocs très rigides, très droits, froids comme des dessins
techniques, sans humanité, et une toile en V qui s'envole au-dessus de ça, venant briser les
lignes, noire, très aérienne. Tout le spectacle en est sorti, tous les mouvements, la lumière,
ce que j'avais envie de dire, la répercussion des sons... Tout le propos y était contenu.
Il y avait, d'une certaine façon, un lien organique entre ce que tu voulais exprimer et la
technologie.
R.L. — Oui, j'ai l'impression que le succès de Vinci tient à ça. Circulations, même si le propos était un peu plus faible, a remporté du succès à cause de sa proposition scénique
nouvelle. Vinci, c'est autre chose. Tout, dans le spectacle — ou presque — est live. La part
de Daniel Toussaint y est très grande: il a conçu la musique et réalisé l'environnement
sonore; et il travaille musicalement dans le même esprit que moi avec les images.
Et tu as entièrement bâti le spectacle avec lui.
R.L. — Oui, j'ai élaboré le concept, puis on a travaillé ensemble. Daniel travaille beaucoup
par intuition. Et c'est une des règles d'or de ce genre de démarche: écouter ses intuitions.
En combien de temps avez-vous réalisé le spectacle?
R.L. — On a eu trois semaines pour le faire. Bien sûr, la trame et le canevas s'étaient lentement précisés quand je suis allé en Italie. J'ai utilisé mon itinéraire: ça allait constituer
l'histoire. Mais il ne s'agissait que d'une partition, qui s'est lentement «déposée». Finalement, en trois semaines, il a fallu bâtir tout le spectacle à partir des idées que nous lancions
l'un l'autre. Nous avons eu des maux de tête, nous avons fait des cauchemars. Ça a été un
très dur moment, un véritable accouchement. Louise Latraverse, très présente, a été —
115
heureusement — très exigeante, tout comme Paul Buissonneau, pour que nous allions au
bout des choses; parce qu'ils avaient l'intuition qu'on tenait là une proposition intéressante. Je ne vois pas comment le spectacle aurait pu être le même si nous avions
travaillé de façon très disciplinée, pendant un an, à corriger constamment le propos. Nous
avons choisi l'intuition pure, nous l'avons privilégiée, refusant une lecture intellectuelle du
spectacle. C'est fascinant de travailler avec Daniel. À partir du bordel initial, il arrive toujours à proposer des trames sonores très précises et très orchestrées. Je travaillerai encore
avec lui d'ailleurs pour un spectacle sur Carmen au Quat'Sous 6 .
d u t h é â t r e accessible
J e voudrais que tu parles un peu de ton désir de présenter des spectacles accessibles. Tu as
dit, dans une entrevue accordée à La Presse apropos de Vinci, que c'était très important
p o u r toi. Pourtant, Dieu sait qu 'actuellement, surtout dans le théâtre expérimental ou de
recherche, la question du public — de la réception de la salle — ne se pose p a s beaucoup.
On semble se demander rarement qui va comprendre ce qu 'on fait, qui vient voir les spectacles, si son théâtre ne vise qu'un public restreint d'amis, de complices ou de gens
éclairés.
R.L. — Là, je vais encore rebattre les oreilles à tout le monde, mais je pense que cela tient à
ce que je travaille à Québec. Ça aussi, c'est difficile à expliquer, mais si les gens de Montréal
allaient travailler un an à Québec, ça leur ferait du bien. Autant que ça m'est bénéfique de
venir travailler à Montréal. Je ne veux pas dire du tout que c'est à Québec que ça se passe.
Mais la formation qu'on a reçue au Conservatoire de Québec allait dans le sens du théâtre
populaire, accessible. Jamais on n'a eu le droit de faire des choses hermétiques. Pas plus que
des choses trop simples. On a été forcément obligés, coincés entre ces deux impératifs, de
faire en sorte que nos produits soient accessibles. Le public de Québec est trop restreint
pour qu'on puisse mener une recherche non concluante. Même si une recherche est expérimentale, il faut qu'elle aboutisse à un spectacle accessible. À Montréal, j'ai souvent
assisté à des expériences non concluantes, et la salle était comble. À Québec, l'accessibilité
est un gage de survie; l'hermétisme, c'est la mort.
Mais il y a autre chose, bien sûr. Moi, je suis un gars de l'immédiat. Je ne travaille pas les
choses à long terme. Quand j'ai une idée, une impression, une envie, je veux que ça se passe
là, pas que ça devienne le souvenir de ce que je voulais que ça soit.
nationalisme et internationalisme
Je voudrais revenir un peu à la question de l'internationalisme. Dans les spectacles que tu
présentes—seul ou avec le Repère —, il y a toujours un Québécois ou une Québécoise qui
s'ouvre a u monde, qui p a r t en Europe, aux États-Unis. C'est assez nouveau. Au tournant
des années soixante-dix, le Québec était assez fermé sur lui-même. Dans les années
quatre-vingts, il y a eu un moment où il fallait «faire international" : l'ancrage québécois
était passé de mode, les spectacles auraient p u se passer... en Allemagne (qui a semblé être
d'ailleurs un lieu de prédilection, même dans des productions récentes). Ça m'a fait très
plaisir de voir, dans Vinci, un artiste québécois qui s'en va interroger la «grande culture.
Que recherches-tu dans le mélange des langues et des cultures que mettent enjeu tes spectacles?
R.L. —Je peux utiliser une langue comme objet, gratuitement, parce qu'elle est belle, parce
6. Pour en finir une fois pour toutes avec Carmen, au Quat'Sous, du 21 avril au 17 mai 1987.
116
qu'on aime la savourer. L'italien, par exemple. Mais ce n'est pas la seule utilisation possible.
Pour qu'il y ait théâtre, il faut qu'il y ait conflit. Entre deux personnages ou à l'intérieur d'un
seul, les plus intéressants étant, à mon avis, ceux qui vivent des paradoxes. La contradiction
peut se jouer entre la pulsion de vie et la pulsion de mort du personnage, entre le fait qu'il
aime à la fois une femme et un homme ou, sur le plan culturel, qu'il soit un francophone devant parler anglais pour réussir à vivre de son art. Le conflit, ça peut être aussi qu'il est né et
qu'il vit de ce côté-ci de la planète et que son esprit, son intériorité, sa sensibilité sont
chinois.
Internationalisme et mélange de cultures : Marie Brassard dans la Trilogie des dragons.
Comme je suis du Québec, si je veux parler de la Chine, je vais montrer ce que cache un
parking tout petit, la petite mentalité d'un Québécois... J'aime confronter le petit et le
grand, les différences. Je le fais par la thématique du voyage, bien sûr, mais aussi dans le personnage même. Et je ne m'oblige pas à le faire, ça vient tout seul. C'est ça que j'ai à dire,
moi, pour l'instant.
Je trouverais difficile de monter une pièce internationale. Guillermo de Andrea peut monter
la Cuisine d'Arnold Wesker : c'est un Argentin qui a beaucoup travaillé en Europe et qui est
installé ici. Il est international. Il lui revient donc de monter une pièce qui représente la
société at large.
Tu as besoin de toujours te situer?
R.L. — C'est ça. Je suis ancré ici et, même si j'ai une terrible soif du voyage, je ne pense pas
aller vivre ailleurs, même un an.
On t'a reproché d'avoir fait, avec la Trilogie des dragons, un «show-festival», pancanadien, tout à fait dans l'esprit fédéraliste. Qu'en penses-tu?
117
R.L. — C'est à Montréal qu'on nous a fait ces reproches. Il n'a jamais été question de
fédéralisme à Toronto. J'ai l'impression, au contraire, que ce spectacle est très nationaliste.
Montrer des protagonistes québécois qui défendent une idée nationaliste n'est peut-être
plus la meilleure façon de témoigner du nationalisme. Il est davantage intéressant, je crois,
de montrer des artistes québécois obligés de s'exiler à Vancouver. Mais je ne vends pas cette
idée-là. Je veux simplement dire que c'est ce qu'il faut faire : je suis obligé de faire des
tournées dans l'Ouest et aux États-Unis pour pouvoir accéder à un autre palier. Pour moi,
ça, c'est un propos nationaliste. Dans la Trilogie, quand l'artiste se retrouve à Vancouver, la
seule personne avec laquelle il communique vraiment n'est pas de culture canadienne
anglaise, elle est orientale ! Je trouve également nationaliste, révélateur de notre identité
culturelle, de montrer deux femmes qui, au moment de la Deuxième Guerre mondiale, se
retrouvent à Toronto et concentrent leurs désirs sur ce qui est complètement anglophone !
Je trouve qu'il est plus important de montrer ces images-là qu'autre chose pour défendre
notre identité culturelle. Il faut en montrer de l'anglais! Deux cultures ne se parlent pas,
c'est étonnant : il faut faire preuve d'une certaine ouverture d'esprit.
J'ai été fervent nationaliste, séparatiste, et j'ai été désillusionné comme tout le monde ces
dernières années. Mais j'ai toujours eu honte des séparatistes qui ne parlent pas l'anglais. Il
faut apprendre l'italien, l'allemand, l'anglais... Surtout l'anglais, pour nous ouvrir à ce qui se
passe autour de nous, pour savoir qui nous sommes, pour échanger, pour être capables
d'avoir un point de comparaison.
Être québécois, ce n'est pas seulement parler français. Nous vivons dans un milieu particulier, nous avons une mentalité et une rythmique qui nous sont propres. La Trilogie est
un spectacle québécois. Comme ceux de Carbone 14, qui utilise aussi d'autres langues —
beaucoup l'anglais—et d'autres cultures, mais moins de texte que nous dans la Trilogie. La
proposition des spectacles de Carbone 14 est fondamentalement québécoise. La mentalité
canadienne, c'est autre chose. Je ne la refuse pas... Quand nous avons présenté Circulations à travers le Canada, ça m'a confirmé certaines de mes résistances au fédéralisme, mais
ça m'a prouvé le contraire de certaines autres idées que j'avais. Il faut aller voir avant de
parler, connaître les choses.
Si les gens trouvent la Trilogie pancanadienne, c'est un bien petit mal. Nous avons voulu
faire un spectacle qui parlerait de la Chine, à partir d'un Chinatown, à Québec. La langue du
Chinatown était l'anglais: il ne pouvait être question de faire parler les gens en français!
une morale du théâtre
L'intégrité était le thème de Vinci. Cela constitue encore là, j e crois, une voix discordante
dans le paysage actuel. En tout cas, on ne parle p a s beaucoup, en ce moment, de l'éthique
et de la morale de l'artiste: on parle d'esthétique. D'où t'est venue cette idée? S'agit-il
d'une question essentielle?
R.L. — L'intégrité est un des thèmes de Vinci, je m'en suis bien rendu compte, et j'ai essayé,
en cours de travail, de voir en quoi cette question me préoccupait. L'intégrité est la tentative de découvrir qui on est, pour décider de sa morale. J'ai l'impression que bon nombre
d'artistes font le contraire: ils fixent leurs paramètres, leurs barèmes de l'extérieur, en se
comparant à leurs pairs et en mesurant leur travail par rapport aux autres formes d'art. Ils
fixent ainsi les limites du commercial, du gratuit, du superficiel... Je n'ai pas la prétention de
savoir vraiment qui je suis, mais j'ai compris un peu, en voyageant en Europe, en faisant des
recherches sur Vinci et en étant acculé au pied du mur au Quat'Sous, qui j'étais artistique118
ment. Je vais essayer d'être fidèle à ça; c'est essentiel à une oeuvre d'art. L'intégrité de l'artiste n'est pas un nouveau thème. La pièce les Purs, du Théâtre Sans Détour, était un excellent forum sur la question de l'intégrité professionnelle et sociale de l'artiste. Cependant,
ce qui régit cette intégrité n'a souvent rien à voir avec l'intégrité personnelle.
Les barèmes de l'intégrité ne sont pas les mêmes si l'on mesure l'art comme expression de
soi, individuelle, et l'art comme expression sociale, collective. Quelqu'un qui dénonce,
dans un spectacle, un type d'exploitation et qui, par ailleurs, fait des commerciaux de CocaCola a un grave problème d'intégrité, ça se découpe au couteau. Mais il est plus difficile de
trancher quant à ce qu'on pense de la vie, de la société, de l'amour, des sentiments. Les
règles de ça sont personnelles. Pour arriver à révéler des impressions très personnelles sur
la vie, la mort, la lumière dans Vinci, j'ai dû atteindre à une certaine unité et apprendre
•Deux femmes qui, au moment de la Deuxième Guerre mondiale, se retrouvent i Toronto», sur le sol sablonneux,
en excavation, de la Trilogie des dragons. Sur la photo: Marie Michaud et Marie Gignac.
119
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l'humilité. Un one-man-show m'y oblige; et ce n'est pas moi qui ai inventé ça. Seul en
scène, tu as beau jouer un personnage, tout ce que tu as fait y transpire. Le genre exige de la
sincérité et de la générosité: il ne faut aucune feinte dans ce que tu racontes. C'est très dur,
et j'en ai été bouleversé. Les pires cauchemars, je les ai faits à ce moment-là, et il ne s'agissait
pas du cliché de l'angoisse du créateur. Non, j'avais des choses à régler dans ma vie, sur ce
que je pense de la vie. Pas sur ce que je pense du théâtre, mais comme tout est lié...
Le théâtre met actuellement beaucoup en jeu l'angoisse, la violence, l'absence de communication. La fin de la Trilogie révèle plutôt une recherche de sérénité, d'équilibre,
d'harmonie. Comment concilies-tu cette quête avec le monde actuel, avec «le bruit et la
fureur* du monde actuel?
R.L. — La plupart des artistes placent «leur caméra» au-dessus de la ville, si tu veux, audessus de la campagne ou du pays. Jamais dans la cuisine, sous la table. Parfois, la réponse
est là. C'est du moins mon impression. Si je plaçais ma caméra au-dessus du monde pour
révéler au public ma vision des relations entre l'Est et l'Ouest au Canada, je ne crois pas que
je serais clair, cohérent et limpide. Si je montre trop de choses pour faire voir un énorme
charabia, il ne va sortir de tout cela qu'une grande confusion. Je vais plutôt choisir de mettre sur scène une table. C'est connu des gens, et c'est reposant de voir un seul objet. Il y a
une grande vérité dans les choses, une grande simplicité et une richesse que les gens ne
voient plus. Ce qui fait la «magie» d'un spectacle comme la Trilogie, c'est que les gens y
redécouvrent celle des objets quotidiens: une table de cuisine, un buffet, une petite cabane
de parking, un poteau, du sable... Je suis beaucoup à l'écoute du rythme des choses, des objets, et c'est de là que vient, je pense, cette recherche de l'équilibre. Bien sûr, le thème de la
Trilogie voulait ça; on a beaucoup fréquenté la philosophie taoïste et le zen. Chaque chose
est relative, et quand on affirme une chose, on révèle en dessous ce qui la fait exister. Il y a
toujours conflit, mais le conflit n'est pas toujours explosif. Ce peut être reposant, complémentaire, de vivre deux choses à la fois, ou de comparer Hong Kong et Vancouver. C'est
plus intéressant de parler aux gens comme ça, aujourd'hui, parce qu'ils sont bombardés de
bruits, d'images, sollicités à gauche, à droite...
les cycles r e p è r e s : u n e m é t h o d e
Au Repère, comment travaillez-vous? Comment fonctionne la compagnie?
R.L. — Le Repère est à la fois une troupe et une compagnie de production. Personne
n'étant prisonnier des structures, le nombre des membres varie—généralement entre six et
dix. Au départ, les membres étaient surtout comédiens ou metteurs en scène et, lentement,
des auteurs, des musiciens, des scénographes se sont joints à l'équipe. Nous trouvons intéressant de travailler avec des gens de diverses disciplines et nous pourrions construire un
spectacle aussi bien avec un architecte qu'avec un auteur, à cause de la nature de nos
méthodes de travail qui nous donnent cette liberté. En plus des membres, plusieurs comédiens viennent travailler avec nous, suivant l'ampleur des distributions.
Quant à la méthode des cycles repères, elle est régie par certains grands principes. Nous
commençons toujours à travailler à partir de ressources sensibles, jamais de thèmes: ça fait
toute la différence du monde. Si nous faisons collectivement de la création, notre perception, notre conception du théâtre est à l'inverse de celle qui fonde la création collective
De la carte routière aux vaisseaux sanguins «sont venus le sang, l'asphalte, puis l'histoire du viol sur l'asphalte»:
Circulations.
121
dont le point de départ est toujours thématique et dont la représentation constitue une «lecture intelligente». Nous travaillons davantage les sensations, vivaces et plus éloquentes. La
«ressource» initiale est donc nécessairement une chose sensible. Dans le cas de Vinci, ça a
été la toile dont j'ai parlé. La Trilogie, elle, a été créée à partir d'un parking, une espèce de
non-lieu. Nous avons fouillé dedans, et nous y avons trouvé la métaphore du spectacle. En
creusant, nous avons trouvé d'abord les choses immédiates, propres au parking: l'huile à
moteur... En creusant un peu plus profondément cette ressource-là, nous avons découvert
un ancien Chinatown; un peu plus creux, c'était la Chine. C'est donc la métaphore qui a
amorcé le spectacle, et non l'idée que nous allions parler de la rencontre de l'Occident et de
l'Orient. Dans le cas de Circulations, nous sommes partis d'une carte routière, dont les
routes nous sont apparues comme des vaisseaux sanguins. De là sont venus le sang,
l'asphalte, puis l'histoire du viol sur l'asphalte.
Quand des ressources sont mises en commun et explorées de différentes façons, cela ne
suscite jamais de débats. C'est plutôt le lot de la création collective. Même quand nous en
arrivons à une certaine évaluation du travail, il est impossible d'arriver à trouver des
arguments pour défendre une impression. Il est impossible à qui que ce soit d'être d'accord
ou en désaccord avec une impression que j'ai! Notre méthode élimine au départ plusieurs
problèmes, donc, et nous oblige à chercher constamment la poésie des choses, leur
théâtralité.
Un autre de nos grands principes est qu'il n'y a pas de démocratie dans l'art. Ça n'existe pas.
C'est pourquoi nous ne voulons pas qualifier notre travail de création collective : cette appellation sous-entend une démocratie. De notre travail, de notre recherche jaillissent des
sentiments, des émotions maîtresses, et nous suivons ces pistes. C'est difficile, car tu tiens à
une impression, à une sensation, tu ne veux pas l'abandonner, mais si, finalement, tu en suis
une autre, tu sais qu'elle ne niera pas la première, qui sera toujours là. Nous suivons donc
aveuglément les grands courants qui se dégagent. Nous n'essayons pas de respecter tout le
monde en visant l'équilibre et la bonne répartition des idées.
L'élaboration du spectacle est-elle dirigée p a r quelqu 'un?
R.L. — Ça dépend des projets. Il y a toujours ce qu'on appelle un grand facilitateur, et si
l'envie du spectacle vient de deux personnes, ils seront deux; mais il y a très souvent une
seule personne qui facilite le travail de tout le monde. C'est souvent moi qui le fais, qui
dirige la création. Et les gens se rallient à ma vision des choses parce que je respecte ce qu'ils
proposent.
texte et écriture
Est-ce qu 'à un moment ou l'autre intervient l'écriture?
R.L. — Oui. Même les gens qui ne sont pas auteurs le deviennent par ce qu'ils donnent au
spectacle. Mais l'écriture est somme toute secondaire. Elle joue un rôle accessoire,
semblable en cela aux souliers ou au chapeau dont on a besoin pour créer un personnage.
L'écriture est un outil, pas le but du processus.
Mais le texte de la Trilogie, il a été écrit ou p a s ?
R.L. — Une fois que le spectacle a été joué. Nous l'avons écrit, et nous en avons corrigé les
lacunes. La représentation fait partie du cycle, du processus de création. Chacun de nos
122
spectacles constitue la ressource du prochain; c'est pourquoi dans Carmen, on retrouvera
beaucoup de Vinci ou de la Trilogie. Pas uniquement dans sa facture visuelle, son style ou
son esthétique. Dans ce que ça raconte, dans les impressions qui s'en dégagent.
Le travail sur le texte, ça ne t'intéresse pas du tout? T'est-il arrivé de monter des textes?
R.L. — Pas beaucoup. Ce n'est pas que ça ne m'intéresse pas, mais il n'est pas sûr que le texte serait intéressé par moi, que je serais la meilleure personne pour le monter. C'est un peu
comme pour les tableaux: l'art visuel me fascine, mais j'ai de la difficulté à apprécier des
tableaux. L'écriture de Michel Tremblay m'interpelle énormément: ses romans, son
théâtre. C'est d'ailleurs ce qui m'a donné le goût de faire du théâtre. Quand j'ai lu les
premières pièces de Tremblay, au secondaire, ça m'a révélé ce que je voulais faire. C'est la
théâtralité de Tremblay qui m'a plu. Ce qu'écrit René-Daniel Dubois m'émeut aussi, tout le
temps. J'ai vu plusieurs de ses pièces et je serais probablement capable de lire du RenéDaniel Dubois.
«Grand ingénieur qui (...) a dessiné de la chair», qui a voulu «rendre complémentaires la technique et l'humanité»,
Vinci faisait des calculs précis pour ses tableaux, comme cette étude de perspective pour / 'Adoration des mages,
exécutée vers 1481.
Le texte n 'est donc jamais ton point de départ pour faire du théâtre?
R.L. —Jamais, vraiment jamais.
Pour Carmen alors, quel est ton point de départ?
R.L. — Encore l'idée du paradoxe. Carmen est un gros opéra mondain qui dure plus de
quatre heures et qui compte je ne sais plus combien de personnages et defigurants.Parmi
eux, un personnage révolutionnaire, Carmen, passe pour un sex-symbol. On en a donné
toutes sortes de versions, mais elle n'a pas été mise là pour rien. La ressource, c'était ça pour
moi, au départ. À l'époque de Bizet, elle a fait scandale à cause de ses moeurs légères. Mais
au-delà de ça, quelque chose nous touche dans Carmen, quelque chose de pur. Elle est l'in123
carnation de l'amour, très habitée aussi par la mort. C'est l'instinct de vie et de mort qui
m'intéressait dans son personnage. J'ai donc épuré le texte, enlevé des personnages, coupé
de longs passages.
Ça va être un opéra? C'est à partir du livret que tu travailles?
R.L. — Oui, ça va être chanté du début à la fin. C'est très parodique, et la comédie et la
tragédie y cohabitent. Mais je ne me moque pas des personnages. Je les fais grimacer, je les
entraîne vers l'hyperréalisme. Certains de ces personnages ont des valeurs complètement
ridicules, et l'on s'abstient de rire d'eux quand ils entrent en scène, lorsqu'on va à l'opéra
«bien monté». Mais ce n'est pas pour rien que l'on a envie de rire; il faut rire ! Il me faut mettre en lumière la raison pour laquelle on rit. Par contre, la chanson de la mort et «la Bohème»
que chante Carmen sont très organiques. Cet opéra fourmille de contradictions, c'est ce qui
m'intéresse. Il est structuré de manière très classique, mais les airs sont en spirale, comme
les airs arabes. C'était d'ailleurs une révolution à l'époque.
Cet opéra, c'est en plus, pour moi, une porte, une poignée de porte pour les spectateurs.
Comme la Joconde l'a été dans Vinci. Si je leur avais parlé d'une autre toile de Vinci, ils
n'auraient probablement pas ouvert la porte. Carmen exercera le même attrait, le même
magnétisme. Plus que la Traviata, son personnage a quelque chose qui incitera les gens à
ouvrir la porte, pour voir et pour entendre.
Daniel Toussaint a fait encore là un énorme travail. À certains moments, la musique devient
le texte; le texte, la musique. Quand la musique est plus éloquente que les mots, on peut la
souligner par des commentaires sonores.
L'opéra Carmen a été tellement monté depuis dix ans que notre production fera certains
clins d'oeil à toutes ces versions. Je fais même allusion à Sainte-Carmen-de-la-Main de
Tremblay. Tant de choses se recoupent...
e n t r e l'art et le show-business
Comment réagis-tu au succès ?
R.L. —J'ai l'impression en fait que les autres perçoivent mieux que moi ce qui m'arrive en
ce moment. Je reviens encore avec mes distinctions, mais je ne sais pas si c'est mon art qui a
du succès à Montréal — où même l'expérimental est devenu du show-business — ou si c'est
que je suis devenu une tête d'affiche de ce show-business. Mais je n'ai pas le temps d'y
réfléchir, et ça ne m'intéresse pas vraiment.
Le succès ne me fait pas peur parce que je ne suis pas connu. Vinci a eu du succès à Montréal, mais en Europe, à l'automne, je ne sais pas si le spectacle recevra le même accueil. Le
succès me fait plaisir, c'est sûr, mais je ne flotte pas. Et je tiens beaucoup compte des critiques.
Qu 'est-ce que tu attends de la critique et quel besoin en as-tu ?
R.L. —J'attends, entre autres, qu'elle me raconte le spectacle que je suis en train de faire.
Vraiment. J'en ai besoin comme du public, qui me renvoie ce dont parle le spectacle. C'est
l'échange qui est extraordinaire au théâtre. La critique ne me dira pas si c'est bon ou pas, ce
n'est pas là l'important; elle va me donner une lecture de ce que je fais. La critique est là
124
pour schématiser une série d'impressions—conscientes ou non—et les renvoyer à l'artiste
pour le relancer. C'est essentiel à notre métier. La critique ne me fait pas changer d'avis,
mais elle m'apprend beaucoup. C'est pourquoi j'ai beaucoup d'admiration pour Robert
Lévesque, même si je sais que les gens le trouvent acide. On peut ne pas être d'accord avec
moi...
Comment réagis-tu au fait qu 'on ait qualifié la Trilogie de «spectacle de l'année» avant
même les premières représentations à Montréal?
R.L. — C'est la règle du show-business. C'est casse-gueule, mais tout le monde le fait: les
règles s'annulent. Le succès que je remporte à Montréal me met un peu de poids sur les
épaules, mais pas trop. Je suis bot ici. Ailleurs, on verra. Le succès est bien relatif...
Tu vois beaucoup de théâtre? Tu te nourris beaucoup du théâtre des autres?
R.L. — Oui beaucoup. Presque pas de cinéma, cependant, malheureusement. Les gens
s'imaginent facilement que je n'aime pas le théâtre traditionnel parce que c'est trop
différent de mes spectacles. Mais je peux être fasciné par les choses les plus classiques,
même si je ne ferais pas ce genre de théâtre-là. Quand les choses sont pures, claires et
qu'elles disent ce qu'elles ont à dire, j'en suis. Ça me renseigne beaucoup sur mon art.
Une tête d'affiche, un créateur : Robert Lepage dédoublé en Vinci. Photo : Robert Laliberté.
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Tu produis énormément en ce moment. Cela tient-il à ton désir, trouves-tu dans cette productivité une nourriture dont tu as besoin ?
R.L. — C'est difficile à dire, mais je pense que oui, même si je suis un peu épuisé. J'ai encore
beaucoup à vérifier, et ce n'est pas en traînant un spectacle en tournée pendant un an que je
le ferai... Mais je suis jeune. Et cette année, il est devenu clair pour moi qu'il faut avoir la
prétention de travailler à une oeuvre, pas à des pièces. Une oeuvre nous accorde des permissions. Quand Magritte s'est mis à dessiner des pommes et des chapeaux melons, il en a
dessiné longtemps. La période bleue de Picasso n'a pas duré que le temps de deux tableaux.
L'art pictural se donne des permissions que nous ne nous accordons pas. On voit beaucoup
trop les choses comme du fast-food en théâtre: un mois et demi de créativité, un mois et
demi de représentations et le «big mac» est mangé, on passe au suivant. Mais on a une
oeuvre à faire et, pour moi, Circulations, la Trilogie, Vinci et Carmen sont d'une même
eau. Ces quatre spectacles sont tirés du même puits, des mêmes ressources, et cela
m'autorise à certaines réutilisations d'un spectacle à l'autre: le train, les sous-titres, les
langues étrangères... Parce que je ne vois plus mon travail comme un amoncellement de
petits spectacles qui finissent par constituer une oeuvre à la fin de l'année. Pina Bausch s'est
donné cette permission; et elle a produit plusieurs spectacles en peu de temps parce qu'elle
sentait qu'elle travaillait à quelque chose. De la même façon René-Daniel Dubois est très
prolifique. On peut, dans son cas, parler d'une oeuvre. Tous ses textes sont d'un même jet.
Comment te sens-tu dans le Québec de 1987?
R.L. — Bien. Je me suis toujours senti privilégié d'être ici. À Limoges, cette année, j'ai
cependant eu l'impression que ce qui avait lieu en Europe — comme aux États-Unis — était
plus stimulant actuellement que ce qui se faisait ici. J'ai l'impression que nous allons dormir,
un an ou deux, comme pour faire la transition après la désillusion nationaliste. Ça va peutêtre nous réveiller à ce qui se passe dans le monde ! Quand je suis ici, je suis plutôt inconscient de moi dans le monde. En Europe, aux États-Unis, le contexte mondial devient très
important. J'ai bien l'impression qu'ici, une barrière subsiste...
Mais j'ai beaucoup moins qu'avant l'impression de vivre ici sur une île. Les gens de vingt ans
avec qui j'ai beaucoup l'occasion de travailler font preuve de plus de maturité que nous au
même âge. Nous étions en quête de liberté, d'amour et d'eau fraîche : ils ont ajouté à cela
une lucidité qui me plaît beaucoup. Ça va peut-être ouvrir des horizons.
propos recueillis par c a r o l e fréchette
mise en forme de l'entretien : l o r r a i n e camerlain
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