un défi de Prague

theatre
rzecli & Slovak
CONTENTS/SOMMAIRE
Otakar Roubínek
3
Patriae el M u s i s
8
Dana Sliuková
Intellect a n d Sensuality/Intellect et s e n s u a l i t ě
14
Zdeněk Horínek
Returns/Re tours
Jaroslav Blaho
23
T h e Early Years of O u r M o z a r t Prima D o n n a s / L e s d e b u t s
des prima donna mozartiennes
Karel Král
28
T h e G o o s e on a S i r i n g T h e a t r e / L c T h e a t r e l'Oie en laisse
Karel Král
29
A Mania C o n t i n u e d / D e s m a n i e s en série
Eva Šormová
35
11A - DI
Marie Reslová
39
T h e Amateur Circle/Le Cercle ď a m a t e u r s
Ondřej Černý
41
T h e C a b i n e t of the M u s e s / I x Cabinet d e s M u s e s
Jana Patočková
42
Human Tragicomedy/La Tragi-comédie humaine
Věra Ptáčková
51
A n Unstable Space?/Un espace instable?
Marie Bílková
61
S t a g e D e s i g n o u t o n t h e S t r e e t / L a s c é n o g r a p h i e s u r lc p a v e
Eva Vítová
64
Theme: Mozart/Theme: Mozart
Marie Bílková
A
The Norway Imposition on Prague
Quadrennial IWI (l.uboS Mrflzii)
Selection do Norviige ft la
Ouadriennale de Prague 1991
(I .uboS I lrů/.a)
I'liolo Vojtěch Písařík
<
The Theatre of the Instates in Prague
1991 (front view)
Lc Thčíltre des Rials ft Prague 1991
(facade principále)
I'liolo Viktor Kroiihmter
TRANSITION/
TRADUCTION
Alena Gebertová 5/ 45/ 55/ 65/
67/ 72/ 77, John K r n n á ř .'J/ |/| /
28/ 51/ 61/ 64/ 66/ 70/ 74,
Kalarína Krko&ková 8, .Juliana
Satanlková 1 1/ 24/ 25, John
Trcgellas 3 5 / 39/ 41/ 42, Jan
Vaněk 17/ 3 2 / 3 7 / 40/ 4 1/ 62,
Mariin K. Ward 8/ 23.
66
Jan Vančura
Vladimír Adamczyk
70
Spiral Theatre - T h e Challenge from Prague/Le Theatre
Spirále - un défi de P r a g u e
Jana Návratová
74
O f f P Q '91
í c h ě q u e & s Io v a q u
e
THE THEATRE
OF THE ESTATES
IN PRAGUE
REOPENED
La réouverture
du Theatre des Etats
á Prague
Otokar Ro u bínek
fLer eight years of reconstruction, ni a cosi
of almost one billion crowns, Prague's oldest
preserved theatre building, (lie Count
Nosttc National Theatre, built In I he years 1781
83, and later known as the Theatre of the Estates
was reopened In October of this year.
This was a significant event for many reasons.
Though many classicist theatres were bull I at the
end of the 18th Century when Central Europe was
swept by a wave of national theatre construction In
the Schlller-Lesslng spirit, none has survived to
the present day. This makes all the more precious
the preservation and resuscitation of this Prague
memorial. Reconstruction successfully dealt with
the problem of preserving I he historical form of the
building while incorporating modern techonology
which would meet the requirements of safety and
audience comfort. All this in an object whose
A
The Nostic Playhouse (l.ater the Theatre of the Estates)
in Prague 1808
J
U
f
foundations in some places were only 50 to 90
centimetres deep in the sandy base of the former
Vltava river bed. The entire reconstruction became
a major research project from the problem of
statics to the development of new technologies for
complementing the papier-mache decorations
which were Ihe basic material of (he quirlands and
the decorative elements of Ihe auditorium. It can,
however, already be said that the work ended well,
despite Ihe fact that the project and construction
work were carried out In the socially strained
period of so-called real socialism and finished In
the complicated period of the revamping of the
enLIre economic system, when sub-contracting
firms were being dissolved and new ones were Just
being created. The artistic crafts, especially,
represented by dozens of professions and, by many
private enterprises, already have proved that they
are capable of taking up the great traditions of the
past.
The Theatre of (he Estales has been in almost
constant use for over 200 years. T h e recently
completed reconstruction marked the longest
period during which II was closed. Many Important
adaplallons and repairs were carried out while Ihe
building was In full use or during extended holldys
and always al amazingly high speed.
The two hundred year history ol tills house
represents two hundered years ol history of the
theatre In Central Europe, lis genius loci Is created
by exceptional events and the continuity of its
development. W. A. Mozart wrote two operas for
tills theatre, conducted and gave concerts here. C.
M. von Weber began his career here, as did Gustav
Mahler, i kindreds of leading artlsls appeared In
(he theatre either before an orchestra or on the
stage during their pilgrimages through theatrical
Europe.
The Theatre ol the Estates saw (he beginnings of
the llrsl chapter of Ihe professional Czech theatre.
And Interesting chapters and episodes of the
German speaking stage were written as well on
this crossroads between Vlena, Dresden, Leipzig,
Berlin and Budapest.
Of all the possible aspects, the most topical today Is
the history of the relationships between Czech and
German culture as it developed on this stage. It can
serve as a model, with many examples worth
following, with many to be avoided. These
relationships deserve some further discussion.
From the very beginning the portal of the Theatre of
the Estates has borne the Inscription of its founder:
Patriae et Musis. By "homeland" the enlightened
aristocrat understood Bohemia (Bolíme), the Land
of the Czech crown, the crown of St. Wenceslas. lie
fell himself to be a local patriot, a native citizen of
Prague, bus his mother tongue was German. The
patriotism of language which was shylv and quietly
growing around him did not concern him. lie knew
no nationalistic intolerance.
By the Muses Noslie understood those godesses
who fulfilled the ideals of the theatre as a moral
institution, standing rigt next to the university.
4
which demonstrates general truth and beauty. In
his programme statement of 1782 the count
promised that he would cultivate mainly German
drama and opera. In practice, however, he did not
avoid Italian opera, and two years after its opening
the theatre even heard its first Czech. In the
beginning this language was heard only with
difficulty and with long pauses, but till 1862 Czech
theatre was established here on the stage of the
Theatre of the Estates as a relatively sovereign unit
with its own dramaturgy and its specific traits of
acting.
If the development of the Czech theatre of the time
was motivated by a yearning for identity and a
desire to create its own great dramaturgy from
nothing, then the German speaking and singing
theatre in Prague sought a comparable standard
with Vienna, and later Berlin, did not create its own
specific dramaturgy and preferred to welcome
quests.
Czech foresook the stage of the Theatre of the
Estates when the Czechs built their own stage - the
Provisional Theatre in the year 1862. They opened
National theatre in 1883 the existence of which was
realised by them as the reason of the peculiarity of
national culture. The dense theatrical network
gradually arose. The Czech language returned to
the Theatre of the Estates with noise and
revolutionary fervour in 1920 when the now
considerably dilapidated historical object was
forefully expropriated and the Germans chased
out. 'fill that point it had been a detached
workplace of the Neues Deutsches Theatre next to
(lie Wilson Railway Station. The motives for the
expropriation arc clear. After the first World War
and the establishment of the Czechoslovak
Republic, a new wave of nationalism and
chauvinism arose. The excited revolutionary mood
allowed the masses, the street, to speak and it
spoke out at its level which was neither cultural
nor cultivated. The incident had legal
consequences, caused President Masaryk
considerable dismay, but nothing altered the fact
that the Theatre of the Estates was passed into
Czech hands and later became a part of the
National Theatre.
This ts an example of a situation when history hit
hard and organism of the theatre trombled. At the
same time the history of the relationship between
the German and Czech theatre in the Eighties and
Nineties of the last Century and before the First
World war is also full for examples of first class
collaboration. German directors Angelo Neumann
and the last director Leopold Kramer were sensitive
to Czech culture and Czech theatre artists were
aware of German standards. They not only
visited each other but signed collaboration
agreements, exchanged musicians for demanding
productions, etc.
Terminating the activites of the German theatre
during the period of Munich is an example of a
sensitive, musically cultured political act which
should not be forgotten, as Communist historians
tried to do. German theatre people stopped their
aetmties in Prague in protest against the Nazi
despotism which was destroying Czechoslovakia.
After the occupation of Prague by the Nazis in 1939
the building of the Theatre of the Estates was
naturally confiscated by the Germans. It now
contained a specially built box for the
In the Twentieth Century the alternation of
languages on this stage always took place with the
assistance of uniforms, tanks, policeman,
demonstrators, shouting and clamour, and the
loudest cries of those who probably under normal
circumstances had never been anywhere near a
theatre or had any clue of its activities.
I'liolo Viktor Kronhmwr
The Theatre of the Estates in Prague 1991 (back view)
Reichsprotektor. but atristically it led a miserable
existence on a level permitted to the arts in
totalitarian regimes. In September 1944 the
activities of all theatres on the entire territory of the
remaining Third Reich were suspended. That
practically meant the end of the German theatre in
Bohemia, because after the war no revival took
place. On the contrary the German element was
expelled from this sphere. This short history traces
a special and dramatically bulging curve in the
development of the theatre in one single building.
At the beginning it was normal that Mozart was
welcomed by both Czech and German-speaking
musicians and audiences and it did not occur to
even the most fantastic language patriot to be
concerned by it. All were happy to meet the genius.
The Theatre of the Estates has a dramatic history
and, we hope, the fortunate future of a location
which will attcntivclly strive for continuity of
cultural development and which will provide a
meeting place for those who understand the
meaning of Motherland In the civic sense and of the
Muses musically.
R
estauré dc fond en comble aprěs des
travaux qui ont duré huit ans ct cóuté pres
d'un milliard de couronnes, le plus ancien
theatre de Prague sauvegardé Jusqu'a nos Jours, 1c
Theatre national du comte Nostic, devenu plus lard
le Theatre des Elats, édifié dans les annécs
1781-1783, a réouvert ses porl.es eri Octobre
1991.
5
C e s t un important événement et pour plusleurs
raisons. Beaucoup de théátres classiclsants furent
construits vers la fin du XVIII' siécle, alors que
1'Europe centrále connalssalt une vague
ďédíflcaUon de théátres nalionaux dans 1'esprlt de
Leasing et de Schiller, mais n'onl pas survéeu
Jusqu'á nos Jours. La sauvegarde <•( la mise en
valeur remarquable du monument praguols en
sonl ďaulanl plus précleuses. I/:s travaux de
reslauratlon sonl en cux mémes du plus haul
Intérél car ils ont dú falre face á une double
exigence: malntenlr le caraetérc hlstoriquc du
théátre loul en y Inlrodnisanl une technologie
m o d e m e cl en respcetanl les Impérallfs de sécurité
cl de confort des spectateurs. Toul cecl dans un
édlflcc doni les fondallons, par endrolls, ne
dépasscnl pas 50 á 90 centimetres de profondeur,
sur une couche sous-Jacente de sable du lil de la
Vltava, Alnsl done, du probléme tle la slatlquc du
bátlmenl á I'lnventlon de nouvelles technologies
pour completer les glrlandes et aulres elements
déeoralII's de la salle, fabriqués essentlellcment en
papler maché, la reslauratlon constllualt une
immense láchc á resoudre. Oil pent constater
ď o r e s el déja que, blen que le projel et la mlse en
oeuvre des Iravaux alent vu le Jour dans la perlode
Hoclalcment agllée de In dcrnlěrc phase du
socialisme reel pour s'achever dans l;i perlode
dllílclle de la reslniclnratlon de toul notre systéme
éeonomlC|ue alors que les entreprlses contactées
s'elTonclralcnl el Interrompalent leurs llvralsons
landls que les nouvelles entreprlses se inettalent
dlITUilement sur pled, celte reslauratlon a été
menée á blen el que les méllers ď a r l notamment,
représenlés par des dl/alnes de professions et
lonte une série de llrmcs piivées, oni protivé qn'lls
savalcnl renouer avee la célébre tradition du
passé,
Le Théátre des Etals a derrlěrc lul line existence
presque eonlinne de deux cents ans. La
reslauratlon aetuelle const tluc la plus longue
Interruption de ses aellvltes. Dans le passé, de
nombreux aménugemenls on transformations ont
élé elTectués en perlode ďactlvlté on pendant des
vaeances prolongées el loujours avee une
Incroyable rapidlté.
Les deux cents ans de celte nialson, ee sonl deux
slécles lie I'htstolre du theatre en Europe centrále.
Son "genius loci» est du a des evénenients
exeepdouncls et a la contlnulté de son evolution.
C'esl pour ee theatre que W, A. Mo/art écrlvit deux
de ses operas; e'est lei que le Maitre dlrlgea et
donna des concerts. Cest dans ee theatre, le
Theatre des Etats que ( \ M. von Weber 111 ses
débuls, et luissl Gustav Mahler. Des eentaines de
giands artistes se succéděrent let, an pupitre on
sur la scene, lors de lour pértple a travers 1'Europe.
C'esl an Theatre des Etats que se déroulěrent les
premiers chapitres de I'hlstolre tin theatre
prol'esslonnel tchéque. C e s t i d qu'eurent lieu des
episodes Importants du theatre joue en allemand.
dans ce carrefour entre Viennc. Dresde. Leipzig.
Berlin et Budapest.
6
Parmi toutes ces composantes, e'est l'histoire des
relations entre la culture allemande et la culture
tchéque. telles qu'elles se déroulěrent sur cette
scene, qui est en ce moment actuelle. A titre
d'illustrations, elle peut fournir de nombreux
exemples á suivre ou á rejeter. Ces relations
méritent ďétre briévement évoquées.
Au fronton du Théátre des Etats figure dés 1'origine
une dédlcace du donnateur: -Patriae et Musis». Par
•patric» cet aristocrat éelairé entendait «Bohmen»,
le pays de la eouronne de Bohéme, de la couronne
de st. Venceslas. II se sentait patriote, fier de son
[)ays. II se sentait Pragois. ničme si sa languc
maternelle était allemand. Le patriotisme de la
langue qui commencalt á se propager
silencieusement et tlmidement autour de lni, ne le
concernalt pas. II ne connalssalt pas 1'intolérance
natlonallste.
Par -les Muses». Noslic entendait les déesses qui
permettalent au théátre de remplir sa mission
ďinstltution morale, aux cótés de 1'Unlverslté,
manlfestant la vérilé et la beauté unlverselles.
Dans sa déclaration-programme de 1782, le comte
promettalt de développer surtout le théátre et
1'opéra allemand. Mais dans la pratique, il
iťécartait pas 1'opéra llallen et deux années
seulement aprés l'ouverture de son théátre. on put
méme y entendre le tchéque. Avee dlfflculté
d'abord, il est vrai, et de facon non continue, mais
au cours de la période qui v a j u s q u ' á 1862 e'est
Justement lei. sur la scéně du Théátre des Etats
que le théátre tchéque se constltua comme une
unitě relatlvement Indépendante avee sou propre
répertolre et son style d e j e u .
Tandis que 1 evolution du théátre tchéque était
motlvée á eette époque par une aspiration á
1'ldentité et par des efforts visant á imposer son
propre répertolre, le théátre Joué et elianté á
Prague en allemand, lul. s'efforgalt plutót ďattein
dre un niveau comparable á cclui de Vienne. plus
tard de Berlin, sans crécr une dramaturgie spéeiale
et en accueillant avee plaisir des lnvltés.
Ui langue tchéque quitta la scene du Théátre des
Etats au moment ou les Tchěques bátlrent, en
1862. leur propre Théátre provlsoire. En 1883 lis
ouvrirent le Théátre national dont 1'exlstence ils
ont eompris comme une prevue de lidentité de la
culture nationale. Au fur et á mesure un dense
réseau théátral est né. La langue tchéque est
revenue au Théátre des Etats avee beaucoup de
bruit et de fa^on révolutionnaire en 1920. au
moment de 1'cxpulsion des Allemands et de la
saisie de ce bátiment historiquc. assez dévasté á
1'époque. lieu de travail du Neues Deutsches
Theater (sltué prěs de la Gare Wilson). Les motifs
de cette saisie étaient clairs. Aprěs la guerre et la
fondation de la République tehécoslovaque. on
assista á un puissant essor du nationalisme el du
chauvinisme. La tension révolutionnaire fit parler
la toule, la rue et celles-ci ont parlé á leur maniěre.
brutalement et sans nuances. L'affaire se termina
en justice et causa 1'indignation du president T. G.
Masaryk. Pourtant. cela n a rien changé au fait
que le Théátre des Eiats re\int aux Tchěques et
s'intégra ensuite au Théátre national.
Voilá l'exemple d u n e situation oil l'historie frappa
brusquement et ébranla un théátre. Malgré tout,
l'historie des relations entre le theatre allemand et
le théátre tehěque dans les années 80 et 90 et
avant la Premiere Guerre mondiale, ofTre aussi de
nombreux exemples d'une excellente cooperation.
Les directeurs allemands. Angelo Neumann el
U'opold Kramer, ětaient sensibles á la culture
tehěque; quant aux homines de théátre tchěques.
ils savaient apprécier le niveau de la culture
allemande. On assistait non seulement á des
visites mutuelles rnais aussi á des contrats, á la
participation de musiciens pour des premieres
particuliěrement exigeantes, etc.
La fin des activités du Théátre allemand. á l'cpoquc
de Munich, est d'exemple d'une action politique el
culturelle qui ne devrait pas tombcr dans l'oubli
comme le souhaitait l'historiographie communiste.
A celte époque-lá, en effet. les homines de théátre
allemands á Prague cessérent leurs activités en
signe de protestation contre 1'arbitraire na/i qui
détruisait la Tchécoslovaquie.
Aprěs l'occupation de Prague par les nazis en 1939,
le bátiment du Theatre des Etats flit naturellement
saisi par les Allemands pour étre de nouveau
associé au théátre allemand, unc loge du
Reichsprotektor» y fut fondé. Sur le plan
anistique, il vivota, an niveau qui apparlient á 1'arl
dans ilos regimes totalitaires. En seplembre 1944.
les activités de tons les theatres dans ee qui restait
du Troisiěme Retch furent suspendns et ce fut
pratiquement la fin du theatre allemand en
Bohéme. Aprěs la guerre, il n'a pas etc retabli,
1'élément allemand etanl expulse dc cc doinalne. 11
s'agit tá d'une phase particuliěrement dramattque
dans la courbe d evolution du théátre dans un
meme bátiment.
A rorigine, il elait naturel que Mozart fut accuctllt
par des musiciens el un public parlant tehěque el
allemand el meme les patrlotcs les plus lervenls dc
la langue ne s e n Indignaient nullement. line
rencontre avec le génie les rendalt hcureux. An
vingtiěme siěcle, ralternance des langucs sur cede
scene s'esl e f l e d uče toujours avec 1'assistaiuv des
unlformes, des chars, de la police, des
manilestanls, des erls, les cris les plus vlolents
venant de ceux qui, dans des conditions normalcs,
ne s'lntéresseraienl pas nu Ihéntre ni á ses
acUvilčs.
I.e Theatre des ICtals a derriére lni unc hlslorle
dramatique et nous ne pouvons (|ue souhaller pour
lul I'avenlr hcureux d'un lieu qui encouragcra la
conllnuité de revolution cultui'cllc el lavorlsera la
comprehension, un lieu on se rcnconlrcronl tons
ceux pour qui la I'alrle a un sens clvlquc el les
Muses un sens artlsll(|uc.
7
INTELLECT AND SENSUALITY
Intellect et sensualité
(A penportrait of director Roman Polák)
(Une esquisse d u n portrait du metteur en scene
Roman Polák)
Dana Sliuková
^L^
W m \
Jv,
I
. \,
n ^ y*.
MB. •
Já
-
Mnrivaux, The Triumph of l.ovc (Andrej Bagar Theatre Nitra 1991) / Director Roman Polák / Stage designer Aleš
Votava / Costume designer Peter C anecký / Roman Matisko (Agis). Antonia Miklíková (Léonide)
Photo Juro Schramek
L
oser, rebel and secret
erotomaniac. There were
moments when we even
pitted him. moments when he
struck us as being indescribably
comical. But there's nothing
unusual In that: Max Brod
recalls that when Kafka read
the first chapter of The Trial to
his friends everyone roared with
8
laughter, the author himself so
much that at times he couldn't
even continue reading." says the
dramaturg Martin Porubjak. who
collaborated with Roman Polák
on a dramatisation of Kafka's
The Trial which the Korzo '90
Theatre in Bratislava staged at
the end of last year. Roman Polák
himself, who directed, confessed
in an interview for the revue
Dialog: "It's a long time since I've
enjoyed myself as much as I did
dramatising The Trial with
Porubjak."
In their interpretaUon the hero
of The Trial - the famous Josef
K. - dies in the arms of two
operaUc tenors in the middle of a
stage full of doors. Undignified, a
little ridiculous, but also a little
sad.
The whole Korzo '90 Kafka is
tragi-comie. unreally real, the
irrational intertwining with
realisUc absurdity. It is the
picture of the total moral
disintegration of a society whose
operation has been replaced by a
functioning bureaucratic
machinery of monstrous
precision. Josef K. 's \isits to the
judge, to the lawyer or to the
artist - and I hope 1 am not
committing a transgression here
- recall Chichikoffs visits to his
neighbours. In certain instances
Gogol and Kafka are not so far
apart...
Of course. Gogol lived in a
different society from Kafka, a
different society from Polák. And
Polák sees Kafka with the eyes of
today. In his Trial the inhuman
bureaucratic machinery is a
well - functioning brothel.
Sensuality, empty sex and the
satisfaction of all kinds ol lust
reign over everything. Wherever
Josef K. arrives he is the witness,
and even the victim, of unbridled
passions. The paradox and
absurdity in Ibis production where officialdom and instinct
live in a successful symbiosis more than bear witness to the
state of our society. It is not
pleasant and you have to have
the slomach for it. This was also
the case with Brecht's Baal two
years ago in Martin, which
attacked the spectator in an even
more aggressive way. What Polák
did in that case was to dress it up
in a punk rock style. Matej Landl
- yesterday's Baal, today's Josef
K. - (somewhere between Jack
Nicholson and Elton John
according to the British critics)
insults the audience with the illconsidered words of his songs,
and either they leave enraged or,
fascinated, remain in their seals.
Contrasting with the deafening
music are several suggestive,
painterly tableaux which give the
noisy form a surprisingly deep
and sensitive content.
After his producUon of Tabori's
Mein KampJ at the Slovak
National Theatre in Bratislava
Polák refered to Brecht. Kafka
and Tabori as his black trilogy.
Besides the internal scepticism,
the existential philosophising
and the black humor, lie clearly
also has in mind the dark
colours of the production sets
which are "brightened" only Inhuman wisdom and human
frailties. However his bright
productions - all in white
starting with set and costumes
(Crommelynck's Clxaud etjmid),
or his recent stagings of
Marivaux's La Dispute and /.<•
Triomphe de I'Amour which are
performed in white shirts against
a black background or in whitish
beige costumes - these are only
bright at first glance. In a
surprising twist the visual
harmony turns into doubt, proof
of the fact that every thing is
relative, and human happiness
above all.
Ixive, dreams, self deception,
egoism, hypocrisy, manipulation
- these arc all Polák themes and
he extends them further with
analysis of Interesting
individuals and of human
relationships from love,
through the desire to dominate
another, to Ihe desire lo possess
and to ride. II is for this reason
that he directed a version of A
Midsummer Night's Dream (as a
baroque opera) in which the four
young lovers can be seen as the
source of his later 1M Dispute and
Rozcwicz's The Trap in which
Matej Landl - the future Josef K.
- g i v e s an excellent performance
as Kafka.
Roman Polák is very particular
about Ihe set design, Ihe
costumes and the music in his
productions. II is nol by chance
that he works with the best sel
designers (Ciller. Zavarský,
Votava) costume designers
(Čanecký, Corba and
Hafsahlová) and composers
(Juraj Beneš, but also Richard
Muller) and above all wilh the
translator and dramaturg Martin
Porubjak. It would be difficult to
find a more talented group of
professionals in Slovakia.
Thanks to this Polak's stagings and I must point out that their
reception by audiences and
critics is not always
unambiguously positive beautifully harmonize individual
production elements. There are
usually extraordinary inter-
connections, the elements take
inspiration from each other and
create a multI layered statement
enriched by the intellects of all
those involved. It is impossible to
forget Ciller's stage full of
threatening wardrobes standing
against Katka in Ro/.ewicz's The
Trap at Martin. O r b i s Trio/full of
doors hiding the secrets of an
absurd life and bad dreams al
the Korzo '90 Theatre or the
masses of clothes hanging over
the heads of the performers In
Mein Kampfat the Small Stage of
the Slovak National Theatre in
Bratislava, suggesting packed
barracks and falling noisily when
I filler achieves power. A different
significance Is lo he found In
Votava's high wire fence which
Princess Lconlde climbs at Ihe
very beginning of the Nitra
production of Le Tr/omphe de
I'Amour in order lo reach the
forbidden territory of her love. At
Ihe end ol the producUon this
fence closes Ihe trap which
Lconlde has set for another, but
Inlo which she falls herself.
The coslumcs similarly, convey
meaning whether designed by
Mono I lalsahlovii, Maria
Clllerová, Peter Cimeeký or Milan
Corba. They multiply and break
down Ihe unambiguous nature
of Ihe testimony according lo Ihe
nature of the role, and iignlnsl
(lie backdrop of the stage. They
form colour contrasts wllli the
set and create Ihe possibility of
visually effective stage
compositions, imparling lo lbem
an air of mystery, a certain model
representation of Ihe world, of
sensuality. I lafsahlova's refined
while costumes against a while
set In Ihe Trnava Cliaud el J'rold,
the simple white shirts
symbol
of innocence as well as of sex - In
La Dispute which Máiia Clllerová
designed for the Martin
production, or Canecky's
delightful costumes In \A>
Triomphe de I'Amour which serve
the character and the unfolding
plot more than words - these are
not only sensual but highly
ironic and humourous qualities
which the director often pushes
to the edge of farce and absurdity.
One o i Polak's greatest triumphs
is the way he works with actors.
He is one of the few Slovak
9
directors, if not the only one, who
has worked at all of Slovakia's
important professional venues from Prešov, Košice, Martin,
Nitra, Trnava to the Korzo '90
and the Slovak National Theatre
In Bratislava. He has directed in
Prague and this winter he will
direct Shakespeare's Macbeth In
Chicago. In his thirty-four years
he has already achieved an
exceptional amount. And the
unambiguous success of his 1M
Dispute at I his year's Edinburgh
Festival merely confirms the fact
lhal his dialogue wllli the theatre
Is not of Interest only to Slovakia.
He Is not only capable of
stripping the actor literally on
stage In the conLcxl of a certain
symbol, a certain metaphor or
pregnant theatrical Image; he Is
also capable of helping the aelor
lo strip away an accustomed
acting style (a sorl of pretend
acting) and lo reveal himself
"naked" because natural,
sincerely believing in the force of
the dramatic message towards
which Polák Is leading him. Willi
Polák I lie actor Is In a certain
sense strong In Ills
defencelessness. Ills devotion to
(lie message the production
conveys.
Now I want lo look for a while at
Polak's last production,
Marlvaux's /-<• Trlomphe dc
['Amour In Nllra.
This play, which had not
previously been performed here,
is almost (he prototype of
Marlvaux's comedy, Ihc analysts
of the psychology of courting and
of amorous relations. On (lie one
hand Ihc playwright in his own
era treats emotional
relationships with the utmost
seriousness and demands I heir
purity and sincerity; on the other
hand he opens up an endless
range of possibilities for the
manipulation of feelings and
passions.
After working on Kafka's The
Trial and Tabori's Mcín Kurilpj\
Polák embarked upon this
somewhat frivolous comedy with
evident relish, treating it as a
possibility for letting off steam.
Referring in the daily "Národná
Obroda" to his La Dispute he
says: „This play too is something
of a skeleton which has to be
10
filled with passions, with animal
and biological drives." And he
has succeeded. In fact it was a
success for the whole production
team, which knew what it
wanted. This lcludes Porubjak's
contribution as dramaturg and
Votava's sets which promise a
theatrical event from the very
moment that the actor sets foot
ori the stage. As soon as Leonlde
and her maid begin lo climb over
Ihc garden fence the spectator
begins lo enjoy being in the
theatre.
A similarly significant service is
performed by Canecky's
exceptional costumes to which
we have already referred. Quite
simply, they act with the actor
and say more about the
character then he can allow.
Čanccký plays with the white of
Innocence, the black of intrigue
and I he beige of ageing, in the
hands of the old woman In love
for Ihc lirst time In her life there
appears, as she runs to
encounter her young lover, a
bouquet of dried Immortelles.
These are details one does no!
forget, details which, quite apart
from the quality of the acting,
pul Ibis production on a certain
level of professional perfection.
The story, at first sight simple, of
a veiy young princess who falls
In love with her enemy and with
the motto "the end justifies the
means," who acts without
Inhibition to secure him,
acquires- I hanks to the c a s t i n g unexpected nuances, and is
enriched with new meanings.
Antonia Miklíková In the role of
Leonlde is surprisingly alert,
quick-witted, refined and
playful. She manages to put into
operation a whole gamut of
feminine traps and sexual
intrigues without crossing the
bounds of good taste, and with
the requisite comic ease
alternates emotional and
rational levels with a touch of the
cabaret.
The role of the young prince,
played bv Roman Matisko. is far
less attractive, in terms of
opportunities for display. Agis
has. however, found in Matisko a
sensitive interpreter who gives
the character charm, aristocratic
bearing and a natural elegance.
At the end of the play Agis previously peaceable, initially
surprised by love and finally
totally overwhelmed by it - gives
Léonide a sharp slap on the face.
Is it the manifestation of injured
male vanity, a slap at
dissimulation, a blow delivered
to the one who had until then
occupied his throne, or the end
of one form of manipulation and
the emergence of a new
dictatorship? In any event Polák
precludes a happy ending.
On the one hand we have
mischief and inventive forms of
temptation irrespective of age or
sex. and on the other something
which not only tempts the
spectator but also wins his
respect. And that something is
pity, compassion, an
understanding of the lot of
humankind, and sorrow at the
squandered lives which have
reached this pass thanks to a
rather individual interpretation
of the philosopher Hermocrate
and his sister Léontine. And so
two worlds touch in this
production - the world of youlli
and ageing, but also the world of
emotional fulfilment, of natural
passions, and that of synthetic
emotional suffering and belated
flarings of passion. Joy and love,
sorrow and loneliness.
I rather doubt whether Polák
could have found in some other
theatre actors more suited to the
roles of I Icrmocratc and
Léontine. Both of the characters
created by the two sexagenarian
actors Ol ga Hudccová and Milan
Kiš arc quite simply real
theatrical gems. Hudecová
conveys surprise and shock in a
masterly fashion. Her distrusting
naivety, which turns into a
childlike unquestioning love is
played truly faultlessly. Her
Léontine refuses to believe that
her bridegroom, Fosio. does not
exist, that he was only LConidc's
cruel joke. At the end her folly
born of love seems to hasten
senility. Without hope of result
the old woman leans against the
fence sobbing the name of her
lover. At this moment - as with
Agis's slap - the spectator is
chilled to the bone.
Hermocrate. too. is another
wonderful display of virtuoso
actig. His innocent expression,
his awakening greed, the initial
self-discipline which dissolves
into an explosion of passion - it
is simply a pure delight to watch.
T h e scene where the brother and
sister, youthfully showing off
their best clothes, reveal their
marriage plans is one of the most
affecting I have seen in the
theatre in recent years.
And that is perhaps the most
interesting thing of all about
Polák. He is excited by looking at
people and things with the outer
layer peeled away. By playing but
at the same time uncovering
secrets. He does not want lo
prettify what he sees, he wants to
understand it. And so from time
to time he is provocative.
Marivaux. Le Triomphe de I'amour / Théátre Andrej Bagar Nitra 1991 /
Roman Matisko (Agis), Antonia Miklíková (Léonide) / Photo Juro Schramek
C
o malchanceux, rebelie et
erotomano cache. Par
moments, il nous laisail
memo pi tie, par moments, nous lo
trouvions indiciblomont comiquo.
Finalemont, co n'esl rion
d'inhabituol: Max Hrod so souviont
quo lorsque katka lisail a sos amis
des oxtraits du premier chapilre do
son I'IVI'iV. tons otaicnt pris do fou
riiv, v eompris l'auteur ol cola tol
point quo, par moments, il n'arrivait
memo pas oontinuor sa lecture,»
nous raconlo Martin Poruhjak I'un
des an lours do la version seóniquo
du /'roiVs ilo kalka qui tut monteo .'i
la lin ilo fannee 1991) au Theatre
Kor/o á Bratislava. I.o douxiémo
autour qui est on memo temps
inoltour on scéno Roman Polák, a
avoué dans uno interview pour lo
magazine Dialdg: ><t,'a lail
longtomps quo jo no me suis pas
aussi bion amuse qu'avec Poruhjak
lors tie la miso ou scéno du I'lixW.»
I )ans leur interpretation, lo hórou du
I'rocfc
Joseph K. mourl au milieu
ďuno scéno ploiuo ile portes, outre
les mains de deux lónors do I'opora.
lndignemonl, un pen ridiculomenl,
mais aussi un pen tristemont.
lout ce kalka au ThéíUre Kor/o est
tragicomiquo, irréelleinonl réel,
I'aspecl irralionnel s'entremCIo avec
1'ahsurilité realisto. Cost I'image do
la decomposition lot,lie des moeurs
ile la societě, doni le fonclionncmenl est remplacé par une
machinerie bureaucratiquo qui
fonclionne avec uno inonstrueuso
exactitude. I.es visiles do Joseph K.
chez le juge, cliez I'avocal el le
peintre, me rappellenl - el lii,
j'espi're que je lie commels pas de
péché les visiles do Tchitchikow
chez ses voisins. A certains
moments, Gogol «.'I Kafka no sont
pas si éloigněs I'un do I'aulre . . .
Bien sůr, Gogol a vécu dans uno
autre société que Knika el son
monde était different aussi de celui
de Polák, Et Polák voit Kafka avec
les yeux d'aujourd'hui. Dans son
Proces, la machinerie bureaucratique inhumaine est un horde)
dans le sens propre du terme qui
fonclionne parfaitemenl. Tout est
dominé par la sensual i té, par le sexe
cru el par 1'assouvissement de tous
genres de concupiscence. Le
paradoxe et I'absurdite dans cette
míse en scene, ou le bureau et
I'instinct vivent dans une symbiose
heureuse, en disent long sur 1'état
11
des choses dans notre société. Qa ne
fait pas plaisir et il faut avoir
I'estomac bien accroché, De la
méme maniěre que pour le Baal de
Brecht, représenté il y a deux ans au
Théátre de Martin, ou le spectateur
était constamment agressé, et peutétre plus brutalement encore. C'est
que Polák a fait de son personnage
un punk rocker. Matéj Landl aujourďhui Joseph K., hier Baal
(quelque chose entre Jack Nicholson
et Elton John - com mo 1'ont constaté
des critiques anglaises) offense le
public par les textes scabreux de ses
songs. Les spectateurs réagissent de
deux fa^ons: on ils quittent le
théátre en colčre ou ils restent assis,
complčtement fascinés. La musique
assourdisanle contraste avec
plusieurs tableaux suggestifs aux
compositions presque picturalcs
qui, chose étonnante, clonnenl ři
celte forme bruyante un contenu
profond et sensible.
Aprés avoir mis en scéně Mcin
Knntpfdc 'labori au Théátre national
de Bratislava, Polák parlc de Brccht,
de Kafka el de Tabori comme de sa
trilogie noire. II pense apparemmonl 11011 seulemenl au scepticisme
intérieur, au raisonncment
exlstenlialistc et á I'humour noir,
mais aussi aux obscures couleurs
scéniques de ces mises en scene,
«éclairées» imiquomonl par la
sagesse de l'homme el les faiblesses
humaines. Cependant, ces mises en
scíme claires - lout en blanc - lelles
cello tin Cluuiil et I'ivit! de
Crommolynck, ou la scéně et les
costumes sont blancs, el les
derniéres deux mises en scéně, cello
do In Dispute el collo du Triomphc tie
I'Amour do Marivaux, oíi los actours
jouont on chemises blanches el on
costumes blanc-beigo dovant un
fond noir - no sont on realito claires
ot joycusos qu\\ premiéro vuo. Dans
un dénoumonl surpren.ini,
1'harmonio visuollo bascule dans le
douto, co qui prouve quo lout est
rola til' ot particuliéromonl lo
bonhour humain.
Amour, rove, illusion, égoísmo,
hypocrisio, manipulation - co sont
los (homes próťórós do Polák qu'il
élargit oncoro par I'analyso do
quelques individus intéressants ot
do rapports humains - on allant do
I'amour, au dosir do posséder ot do
gouverncr, on passant par lo dosir
do dominer son prochain. C'est
pourquoi il a con^u Le Songc li'uiic
12
nuit ďété comme un opera baroque
ou, dans le jeu de quatre jeunes
amants, nous pouvons identifier
déjá la tramě de ses prochaines
mises en scene - IM Dispute de
Marivaux et Le Piége de Rózewicz
oil le róle de Kafka est brillamment
incarné par Matej Landl qui jouera
plus tard lo role do Joseph K.
Dans ses mises en scene, Polák
accordo uno grande importance a la
composition scénique, aux
costumes et á la musique. Et ce n'est
pas par hasard qu'il collabore avec
les meilleurs scénographes - avec
Ciller, Zavarský, Votava; avec les
costumiers Canecký, Čorba,
Hafsahlová, ainsi qu'avec des
compositeurs, comme Juraj Beneš
mais aussi Richard Miillcr, et en
premier lieu avec le traducteur et
dramaturge Martin Porubjak. II est
difficile do trouver on Slovaquie des
professionnels qui soient plus
talentueux. C'est pourquoi, les
créalions scéniques do Polák - el la,
jo n'omots pas de dire qu'elles no
sont pas loujours accucillies
positivomont ni par les spectateurs
ni par la critique - sont trés
harmonieuses quant á la
combinaison des divers éléments de
la miso on scone. Et ils sont
combines admirablement, ils
s'inspirent nuituellement et forment
un mesage c\ plusieurs sens, enrichi
par ['intellect do tons los
participants. II est impossible do no
pas so rappeler de la scéno de Ciller
pleino d'armoires mena?antes qui
sont plantées dovant Kafka dans Le
Pičge de Rózewicz, au Théátre de
Martin. Do memo qu'il est
impensable d'oublier son Prod's,
avec line multitude do portes
cachant los secrets d'une vie
absurde ot do mauvais roves, au
Théátre Korzo 90, ou la quantité do
vOtements pondus au-dessus des
tOtes ilos participants rappolant un
asilo do nuit comble dans le Man
Kumpf, au Malá scéna du Théátre
national Slovaque do Bratislava,
vetemenls qui tombont avec bruit
lorsque 1 litlor s'emparo du pouvoir.
Uno autre signification ost donnée á
la haute cloture métallique do
Votava quo la princesse Léonide
vout franchir au début do la
representation du Triomphc tic
!'Amour, au Théátre do Nitra, pour
parvenir au territoire déřendu do
son amour. A la fin, cette cloture
formo lo piége quo Léonide a tendu
aux autres et dans lequel ellě-méme
est tombée.
Les costumes aussi ont, dans les
mises en scene de Polák, une
grande importance qu'ils soient
signés Mona Hafsahl, Mária
Cillerová, Peter Canecký ou Milan
Čorba. Suivant le caractěre du
personnage et le fond de la scene, ils
multiplient le message ou en font
basculor 1'unanimité; lours couleurs
contrastent avec la scene et
permettent de créer des
compositions scéniques trés variées.
lis y apportent une légěre teinte do
mystěre, une certaine vision du
monde, de la sensualité. Les
costumes blancs, trěs sophistiqués,
signés Mona Hafsahlová, sur la
scene blanche dans Chaud et Froici,
les chemises blanches tros simples symbole de I'innocence et du sexe dans IM Dispute, quo Mária
Cillerová a créées pour le spectacle
á Martin, ou bion les magnifiques
costumes do Canecký dans Le
Triomphc tie I'Amour qui, plus que los
mots, servent aux personnages et
ponctuent lo mouvement
dramatique, no sont pas seulemenl
sensuels, mais portent en soi une
grande quantité ďironie et
d'humour, que le metteur en scene
pousse souvent a la limito de la
farce et do 1'absurdité.
L'un des plus grands atouts de
Polák, c'est son travail avec l'actour.
II est un des rares metteurs on scone
slovaques, sinon le seul, qui ait
effectivement travaillé sur toutes Ies
grandes scenes professionnelles
slovaques d'une certaine
importance - á Prešov, Košice,
Martin, Nitra, Trnava, au Théátre
Korzo 90 á Bratislava et au Théátre
national Slovaque. En tant quo
metteur on scene, il a travaillé aussi
á Prague et, pour cet hiver, il
prepare Macbeth de Shakespeare á
Chicago. A 34 ans, il a réussi á faire
relativement beaucoup do choses.
D'ailleurs le succěs unanime de sa
Dispute, au festival ďÉdimbourg,
1'année derniěre no fait quo prouver
que son dialogue avec lo théátre est
intéressant pas seulement pour la
Slovaquie. 11 réussit a dénuder
l'actour, et cela pas seulenient dans
le sens propre du terme, pour
illustrer un symbole, une
métaphore et pour montrer une
image scénique suggestive, mais
aussi pour ['aider á se débarrasser
du stvle traditionnel et de 1'art
dramatique qui feint quelque chose.
II montre l'acteur «nu», puisque
e'est naturel; il le voit comme
quelqu'un qui croit sincerement a la
force du niessage que le théátre doit
apporter et vers lequel Polák le
dirige. Dans un certain sens, dans sa
conception, l'acteur est fort parce
qu'il est désarmé et parce qu'il est
adonné au message que la mise en
scene porte en soi.
Lá, je voudrais parler un peu de la
derniére mise en scene de Polák, du
Triomphe tic I'Amour, au Théátre de
Nitra.
La piece qui, jusque-la, n'a pas été
représentée chez nous, est le prototype méme ď u n e comédie marivaudienne analysant la psychologie
des liaisons amoureuses et de l'art
de faire la cour. D'une part, l'auteur
á son époque con^oit les liaisons
sentimentales avec le plus grand
sérieux et reclame leur pureté et
leur sérieux, d'autre part, il ouvre
un champ infini de possibilités á la
manipulation avec les sentiments et
les passions.
Polák, aprěs avoir mis en scene Le
Proces de Kafka et Mein Kampf de
Tabori, a abordé la mise en scene de
eette comédie un peu frivole, avec
une en vie manifeste et l'a
considérée comme une possibilité
de trouver une certaine soupape.
Dans le journal «Národná obroda»,
en se référant á sa Dispute, il dit:
«Cette piěce aussi est une espěce de
squelette qu'il faut remplir de
passions, d'animalite et ďaspects
biologiques.» Et on y est arrive.
Gráce á 1'équipe qui a participé á la
mise en scene et qui savait ce qu'elle
voulait. Et gráce aussi á la
dramaturgie de Porubjak et la scěne
de Votava qui, děs le debut, děs le
moment oil l'acteur apparit sur
scene, promet un événement
théátral. Děs que Léonide et sa
femme de chambre commencent á
grimper sur la haute cloture du
jardin, le spectateur est envahi par
le doux plaisir d'etre au théátre. Les
costumes extraordinaires signés
Canecký dont nous avons déjá
parlé, rendent aussi un service
précieux. lis jouent tout simplement
avec l'acteur et en disent plus long
sur le personnage qu'il ne le fait luiméme. II joue avec la couleur
blanche de 1'innocence, avec le noir
de 1' intrigue et le beige du
vieillissement. Dans les mains de la
vieille dame qui, pour la premiere
fois, est tombée amoureuse et qui se
précipite á la rencontre de son jeune
amant, apparait un bouquet de
Hours séchées. Ce sont los details
que l'on n'oublie pas, los details qui,
avec lo jeu des acteurs, élěvent cette
mise on scone á un certain dog re do
perfection professionnollo.
Cette histoire, á premiéro vuo tres
simple, ď u n e princesse touto jeune
qui tombe amoureuse do son
ennemi et qui selon la devise la fin
justifie les moyens
no s'arrote
devant rien et fait tout pour lo
séduire, gagne, grace aux
intorprotos, des nuances
inattondues et s'enrichil do
nouvelles significations.
Antonia Miklíková, dans lo role de
Léonide, est étonnamment subtile,
prompte, raffinée el enjouée. Lile
joue une large gamme do piogos
féminins et do jeux sexuels sans
dépasser les limites du bon gout et,
avec une indispensable légereté du
jeu comique el avec un léger ton do
cabaret, olio passe des situations
sentimentales aux situations
rationnelles.
Le personnage du jeune prince,
incarné par Roman Matisko, est
beaucoup moins attrayanl, vu ses
possibilités do so motlro on
evidence. Pourtant, Agis a trouvé
dans Matisko un acleur sensible qui
a su donné au personnage du
charme, de l'aristocratie el une
elegance naturelle. Agis qui, lout au
long de la piěce est inoffensif,
montre á la fin son vrai visage
lorsque, pris au dépourvu par
l'amour el complětemenl vaincu
par celui-ci, il flanque une raclée á
Léonide. Est-ce une preuve de la
vanité masculine blessée, est-ce une
gifle á l'hypocrisie, un coup porté á
celle c|ui, jusque-lá, a occupé son
tróne, ou est-ce la fin d'une
manipulation et I'avenemenl d'une
nouvelle dictature? En lout cas,
Polák a empéché un happy end.
D'un cóté, frivolitě, seduction
inventive sans égard pour 1'áge et
pour le sexe, d'autre cóté, quelque
chose qui pas seulement attire le
spectateur, mais qui gagne aussi son
respect. Et ce quelque chose - e'est
le regret, la compassion et Ja
comprehension de la destinée
humaine, la tristesse face á une vie
gaspillée - éléments qui ressortent
de la piěce gráce á une lecture
originále du personnage du
philosophe Hermocrate et de sa
soeuv 1 éontine. Doux mondes
s'affrontent dans cetlo miso on
scéno: ď u n e part, lo monde do la
jeunesse ot du vieillissemenl, ainsi
quo celui rompli do sentiments
comblos ot do passions naturolles;
d'autre part, un monde do
sou I t rances, do privations
sentimentales ot do passions qui
édatenl trop lard. I a joiool l'amour,
la tristesse ot la solitude.
I o no sais pas, si dans un autre
theatre, Polák aurail Irouve do
moillours acteurs pour lo role
ď l lermocrato ot do l.éonlino. Los
doux roles, incarnés par los
séxagénaires Olg a I ludocová ot
Milan kiS, sont lout simplement des
joyaux du théAlro. I ludocová joue
magistralemenl la surprise ol la
situation ou olio esl prise au
dépourvu. Sa naivete soup^onneuso
qui so Iranslorme on amour avonglo
et inianlile, osl jouéo vérilablomenl
sans faux pas. Sa l.éonlino so refuse
do crolre que son futur marl,
Phocion, n'oxisto pas ol que cY'lail
seulement une plaisanlorio cruel le
do Léonide. La confusion dans
laquollo olio so Irouve jelée, aprés
avoir vécu un amour malheureux,
la précipite dans la Hénllllé. La
vieille, sans le moindro espoir ile
succěs, adossée á la cloture, crie le
nom de son bien-nimé, A ce
momenl-lii, le spectateur a un
frisson de torreur comme il en a ou
un ii la vuo tle la raclée d'Agis,
I lermocrato - e'est encore une autre
demonstration de la virtuositě
artislique. Son expression pudiquo,
sa convoilise naissante, son
autodiscipline du tlébul qui
s'envole finalement dans une
explosion de passions - tout cela
détient un pouvoir extraordinaire
d'enchantement, el e'est un plaisir
que d'etre dans la salle et de
regarder.
La scěne oú le frerc et la soeur, tous
les deux pimpants, s'avouent leur
projel de mariage, fait partie des
plus emouvanles que j'aie vues au
théátre ces derniěres années.
C e s t peut-étre ce qui est chez Polák
le plus intéressant. II aíme entrer
dans la peau des personnages et
observer ce qui se passe sous la
surface des phénoměnes. II aíme
decouvrirdes secrets en jouant. II ne
veut pas enjoliver ce qu'il a
découvert, mais plulói le
comprendre. Aínsi, il provoque de
temps á autre.
RETURNS
Retours
(Durrenmatt / Mrožek / Stoppard / lonesco)
Zdeněk Hořínek
Mrs Charlotte Kerr-Dilrrenmatt in the " K " Theatre in Prague before the premier of Achterloo on January. 5. 1991
(from left Ota Orncst, Egon Karter. Charlotte Kerr-Dilrrenmatt. Jiří Stach)
Photo Martin Pos
14
ince November 1989 Czech stages have seen
the return of foreign authors who had been
placed on the index during the period of
"normalisation" for political and ideological
reasons, despite the fact that in the Sixties they
had been permanent guests here. Meanwhile times
have changed, the theatre has changed and the
authors themselves have changed. What is the
result of these encounters with old acquaintances
after twenty years?
S
Friedrich Diirrcnmatt was. at one time, one of the
most frequent and most popular guests. Hut he
returned (unfortunately posthumously) as the
author of Achterloo instead of The Physicists. A firm
model of fiction was replaced by an historical maze,
conceived in post-modern terms, with a topical
core. The talc full of historical figures takes place in
a lunatic asylum where the inmates, for
psychotherapeutic reasons, perform and alternate
in various roles. The anachronistic element which
thus enters the historical theme becomes its
appellative axis: historical reminiscences and
parallels aim at the situation of totalitarian
systems (the immediate impulse for writing the
play was the promulgation of martial law in Poland
in December 1981). The play is thus both a
"Zeltstuck" and an historical tale, a psycho-drama
and a parable trying to cover timeless paradoxes of
historical processes and, at the same lime, the
existential dilemmas of their participants.
Director Miloš Horanský ("K" Theatre Prague,
premiere January 5. 1991) based his production
on the posl-modcrnistic aspects of AclUerloo (the
simultaneous historical planes, methods of
citalion, ideological pluralism, combination of high
and low elements) and applied them with
inventiveness lo the visual and aural composition
of live pictures (with panoplical illusion recalling
the artifice of various media productions) and their
musical accompaniment. The scenic cffects
balance on the border of expressive dejection and
kitsch, which exactly corresponds to the dejectivc
madness of history as seen by the author. There Is
a wide scale of eccentric acting. It ranges from a
joke figure, compressed briefs of general
Cambronne who repeatedly walks about seeking
his famous words, through the lascivious dance
parody of the transvestite-ideologue, to the
numerously enacted caricalures, especially in the
couple of psychiatrists-circus clowns (Miroslav
Moravec and Petr Pelzer). In Ihis couple the
production reaches its climax with its drastic
grotesqueness without being single-minded. This
is accomplished by the double appearance of Karl
Marx in bigger-than-life form (Marx I. as a sort of
white "Grandfather Frost" standing on a toilet
bowl, and then Marx II. standing on a television set)
and illustratively confronts the two stages of the
development of the Marxist ideology: if the toilet
bowl is a metaphor of the Utopian stage (or rather
its culmination), then the tv set is a banal, but
impressive, sign of pragmatic deformity called "real
socialism".
Transitions from the external to the internal, from
the lunatic asylum of history to the existential
question, are a permanent feature of the
production, sometimes obvious, bul mostly
discernable only by the shift of the actors'
accentuation. In the loudly coloured environment,
the quartett of characters who carry the main
dramatic conflict (Napoleon, Wo/zeck llus, Joan of
Arc and Richelieu) express the internal intensity
with which people force through their ideological
and human altitudes. Their reduced changeability,
the interiorisattou of their performances and the
obvious dominance of Ihe historic role at the
expnese of the clinical picture sometimes diminish
exterior expression of the play, but they reinforce
its dramatic and ideological core.
Durrenmall planned his final dramatic piece clown
to the last detail and even created a kind ol
fictitious, but very specific book of direction
accompanied by a series ol Illustrations. Yet this
production guide, so precisely thought out, In no
way tics the hands of Ihe directors. On Ihe
contrary, it frees I heir stage Imagination and richly
enhances the performance of Ihe actors.
Slawomlr Mrožck was well known In the Czech
lands for Ills absurd and satirical short stories and
one act and lull length plays. Alter an Involuntary
pause lie returns as a political moralist. Ills
Ambassador first develops as a political parable of
relations between a lotalllarlan super power mid a
"normal" stale which culminates In a paradoxical
situation: the stale has practically ceased lo exist
but its ambassador to the super power lias lo
extend its fictitious existence due lo higher
Interests. Up to Hits point Ihe scheme Is an
exemplary model which could be I hough I through
to its extreme consequences. Hut for Mrožck this
Durrenmatl-llkc situation concept becomes the
starting point for a Shawlan discussion related lo
the personal situation of Ihe ambassador lo whom
a citizen of the super power lias appealed lor
asylum after defecting. Here: there Is no place lo
consider whether, in a given producUon, Ihe
dramatic tension could be maintained or even
graded In the final discussion part. Director Jan
Borna (Realistic Theatre Prague, premiere April.
1991) was not able lo do so primarily because he
attempted to visually theaLrallse something which
in Its essence is antllhealrc. Yet I consider the
choice of repertoire to be the main cause for the
lack of success rather than the producUon Itself.
The Ambassador Is one of those unfortunate
(Ihough artfully styled) Icxts which, at the lime
when they were banned, could have been effective.
Bui in a time when they are no longer forbidden
they have lost their actual impact.
The Realistic Theatre was more fortunate with the
production of another banned text, Travesties by
Tom Sloppard (director Karel Křiž, premiere
January i 99 IJ which was received by the Prague
critics as one of the most significant events of the
season. This demanding, clever play ironically
works with rich fictive and documentary material
15
in several complicated and interwoven strata. T h e
epistemological doubt, which lies in the
foundations of the play, is also reflected iri its plot
and construction. T h e events in Zurich during the
First World War are presented through the person
of the British consul, Harry Carr. T h e value of his
reminiscences Is compromised by his extremely
personal point of view, marked by many biases and
aversions, but also by the unreliability of his
memory and his unsure mariner of expression.
Karel Pospíšil found effective expression for Ibis
cenlral character In a combination of burgher-like
condescension and talkativeness, conceit artd
coming sclerosis. Without comically denigrating
Carr, Ihc actor conveyed the character's
Irrcslstable comedy and his perpelual satisfaction
In mystifying Invention In live contact with Ihc
audience. T h e literary plane of the action,
represcnled by novelist .James Joyce and dadalsl
pool Tristan Tzara, was kept more In the
background in Ibis production. This was only
partly lbe faul I of less asserl lve acting and was due
more lo Ihc csolerlsm of these literary works.
The political plane of the play deals wilh the
problem of tolallUirlanlsm and is represented by
Ihc "revolutionary In exile" Ulyanov I^cnin with Ills
fanatically devoted mistress Nadya and the
enthusiastic apprentice Cecilia whose youthful
fervour is an unidentifiable mixture of politics and
eroticism a touching unsatedness in both directions. Thanks to the personal historical experience
of the audience this line was fully appreciated in
the production (both the rhetorics of the strict
monologist Ix*nin and Cecilia's passionate Marxist
education) - to the great satisfaction of the author
who came to see the Prague production.
In 1969 the Czech theatre took its leave of Eugene
lonesco with his then provocative Rhinosceros. Now
we have welcomed him back with a further
variation on the theme evil-power. Machett. As
opposed to the Shakespearean example which
traces the psychology of crime as a result of the
path to power, lonesco aims at the anatomy of
power. I le creates a model of power in which the
concepts of good and evil lose their meaning. The
only yardstick is success. Director Jan Burian,
together with stage designer Karel Glogr
(Vinohrady Theatre Prague, premiere June. 1991).
underlined this by placing the action a billiard
table which the actors in fact use occasionally as
on a billiard table but more as a ring-battlefield.
Friedrich DilrrcnmuU. Achtcrloo - The " K " Theatre Prague 1991
Dušek I Otakar Brousek jr. (Cambronne). Petr Pel/or (Marx II)
16
Director Miloš Horansky
Stage designer Jan
Photo Martin Poš
The mechanism of power which, if merely
demonstrated could sound flat, is this
theatricalised by parallel arrangment of
monologues and dialogues into the audience,
obvious stress on asides, ostentatious
demonstration of the technology of the play and a
paradoxical belittling of theatre convention. Playful
performance ensures the smooth rolling of the
schematic action but sometimes weakens the
emotional effect of the event. In the mass
executions after the victorious battle the headsballsof the executed fall from the imitation box
quillotine framed with circus bulbs, while King
Duncan with his wife and commanders cvnially
comment on the action from the proscenium. T h e
effect is fully achieved. But not the effect of the
grotesquely horrible which the author obviously
counted on when calling for a whole row of
quillotines on a lit-up background with a large red
sun setting in the west. Svatopluk Skládal
accentuates in his Macbett naivete in both action
and knowledge: his soul is a "clean slate", il is
formed according to condilons and alters
according to the demands of the situation. Willi
loud sincerity lie fights for his ruler but easily
succumbs to the first temptation, the erotic-power
seduction of Duncan's wife-witch, when he finds to
bis surprise that he can utilise the remnants of his
internal energy for his own quick rise. T h e cultured
performance of Pavel Pavlovský as Banco puis him
on an obviously aristocratic plane both by birth
and nature. If for Skopal's Macbett the
determining motivation is an unsalcd yearning for
self-realisation, Pavlovsky's Banco becomes a
regicide paradoxically, because his sense o f j u s l l c e
is affected. He is wronged, his human dignity
insulted, and Ihis can nol remain without revenge.
The final personification of evil-power is the Maeol
of Miroslav Vladyka stylised in both appearance
and behaviour as a wily oriental. This approach
has its elements of parody, but the real justification
is deeper: lo remove Macol by special means from
the remaining human characters. Macol's
absolutely unmotivated evil-power is put into
perspective with Ihe irrational element of the
witches. The character w h o at the end climbs out of
the crate (which in the first half ejected the heads of
the executed) functions in the resolution of the plot
in a way similar to the ancient "deus ex machina"
but as a symbolic opposite: "diabolus ex machina".
Ionesco's catastrophic vision acts as a warning in
our current political situation. It points to the
dangers which threaten when political practice is
influenced mainly by pragmatic thought and
actions lack any kind of transcendence. This can
lead to an unfortunate development from
competition and rivalry through unfair competion
and villany to that relentless "steamrolling" of
everything that stands in the way of the ambitions
and interests of power.
Ionesco's MacbeLt, like Durrenmatl's AchLerloo,
does not concern the totalitarian past alone but
preserves a more universal validity and also
possible relevance under new social conditions.
Friedrich DOrrennintt, Achierloo I Win (inliitfkovil
(Richelieu), Ladislav Mrkvička (Napoleon)
I'liolo Mariin PoX
A
pres les évenemenls de novembre I9H9, nous
voyons revenir sur les scenes ile Ihéfilre
tchécoslovaquos des nuleurs élrangcrs qui y
avaienl conquis, des les années soixante, une large
place, mais qui furcnl mis á 1'index, pour des raisons
politiques el idéologiqucs, <i 1'époque de la
«normalisation». Hntre-lemps, hicn des choses ont
change; les temps, les théátres, et les auteurs euxměmes. A quoi ressemhlent done, vingl ans apres, les
retrouvailles avec de vieilles connaisKancos?
Friedrich Durrenmall a élé, dans noire pays, I'un des
invités préférés el les plus frcqucmmenl joués. Au lieu
de I'auteur des Plnjsiciena, nous revienl aujourd'hui
(malheureusemenl aprěs sa mort) I'auteur de Achierloo.
A une piece parfaitemenl conslruile succěde un
labyrinthe historique de conception posl-moderniste el
chargé ďactualité. Peuplée de personnages hisloriques,
faction se déroule dans une maison de fous, doni les
pensionnaires, pour des raisons de psychothérapie,
jouent, en les alternant, des róles variés. L'élémenl
ďanachronísme inlroduit de cetle maniěre dans un
sujet historique devienl un axe de references:
reminiscences et parallěles hisloriques viseni la
situation des systémes totalítaircs fla piece a élé éerite
sous 1'effet immédial de la déclaratíon de l'état
ďurgence en Pologne en décembre 1981). Achlerloo est
done en méme temps une "piece ďactualité»
(Zeitstúck) et un récít historique, un psychodrame et
une parabole, qui s'efforce de saisir el d'exprimer ď u n e
part les paradoxes intemporels des processus de
1'Historie, ďautre part les dilemmes exístentiels oil sont
plongés leurs participants.
Le metteur en scěne Miloš I foranský (Théátre "JO- de
Prague, premiére representation le 5 janvier 199D est
17
EujjĎnc Ioncsco, Macbett / Lc Thófltrc de Vinohrady Prague 1991 / Miroslav Vladyka (Macol), Svatopluk Skopal (Macbctt)
Photo Martin Poš
part i des trails post-modernisles du manuscril
d'Aclilcrloo (sinuillanéilé des plans historiques, recours
aux citations, pluralisme idéologiquo, combinaison de
moyens ambilíoux cl modestes) cl les a ingénieusement
appliquées ft la partie visible et audible de la mise en
scéně. I.a méthodc des citations est syslématiquement
mise en valour dans la composition des tableaux
vivanls (qui rappellont, par lour aspect illusionnisto
empruntó aux spectacles populairos, le caractére factice
tle diverses productions dos mass media) ot dans lour
accompagnement musical et sonore. Los effets
scéniques hésitont ft la limito do la trivialitě et du kitsch,
co qui los fait s'accordor oxactomont a\'ec la folie
dégénérée do l'l lislorio, telle que I'autour la voit. Le
registre des moyens extremes utilises par les acteurs est
immense. II va du personnage-gag, schématique et
siniplifié, tel lc général Cambronno, qui traverse ft
plusieurs reprises la scéno, ft la recherche do son
famoux « m o t » - on passant par la danso parodiquo ot
lascivo oxécutéo par un idéologuo-travosti - jusqu' ft do
nombrouses caricatures amploment dévoloppées
notammont cello du couple do psychiatres-clowns
(roles tonus par Miroslav Moravec et Petr Pelzerl. Dans
co couple, le cóté violemment grotesque do la mise en
scéno atteint son sommet, sans dovonir pour autant une
18
fin on soi. Uno preuve convaincante est fournie par la
double apparition d'un Karl Marx plus grand que
nature (Marx I en «Grand-papa le Gel», 1' analogie russe
do St. Glaus ou Péro Noél, tout en blanc, juché sur une
cuvette do W. C., ot puis Marx II, debout sur un
téléviseur) qui confronte d'une maniére explicite deux
stades ďévolution de 1'idéologie marxisté: si la cuvette
do W. C. est une métaphore de sa phase utopique (ou
plutót do l'aboutissement de celle-ci), le téléviseur est
alors I'indice banal mais eloquent do sa déformation
pragmatique appelée «socialisme reel».
Dans la mise en scéno, les transitions de l'exterieur a
1'intériour, de la folic pagaie de I'Uistorie aux questions
do I'oxistence, sont permanentes, parfois voyantes, mais
olios no sont le plus souvent perceptibles que grace aux
changements d'accent des acteurs. Les quatre
personnages porteurs du conflit dramatique central
(Napoléon, Woyczeck-Hus, Jeanne d'Arc et Richelieu),
retiennent l'attention dans un décor aux couleurs
criardes, plutot par 1'intensité intérieure avec laquelle
chacun d'eux impose ses attitudes idéologiques et
humainos. Certes. lour moins grande variabilité,
I'interiorisation do leur expression et la primauté
accordée au role historique, au prejudice du dossier
medical, affaiblissent parfois l'effet extérieur, ils
donnent néanmoins plus de řermeté au noyau
dramatique de la piěce et á ses idées directrices.
Durrenmatt a pense sa derniěre ceuvre dramatique
jusqu'au plus petit detail, allant méme jusqu'a
composer une sortě de cahier ďinstructions de mise en
scěne, fictif mais trěs détaillé, et illustré ď u n e grande
quantité de dessins. Et pourtant cette conception si
détaillée n'est pas une entrave pour le metteur en scěne,
mais elle liběre au contraire son imagination et inspire
richement le ludisme des acteurs.
Le dramaturge polonais Slawomir Mrožek était bien
connu des pays tchěques par ses contes satiriques
absurdes et ses pieces de théalre. Aprěs une longue
pause non volontaire et imposée, il nous an ient sous
les aspects ď u n moralisté politique. Sa piěce
YAmbassadeur (représentée en Pologne peu avant la
proclamation de 1'état ďurgence) évoque ďabord, sous
la forme ďune parabole politique, les relations entre
une grande puissance totalitaire et un Etat «normal»,
qui finissent par déboucher sur une situation
paradoxale: l'Etat «normal» a de fait cessé ďexisler,
mais son ambassadeur auprěs de la grande puissance
est obligé, pour raison ďEtat, ď e n prolonger 1'existence
fictive. Jusque-lá, on présente line situation moděle
exemplaire, qu'il serait possible ďapprofondir
jusqu'aux ultimes consequences. Or, che/. Mrožek, celte
situation, trěs proche de Durrenmatt dans sa
conception, devient le point de départ ď u n e discussion
á la Shaw au sujet de la situation personnelle de
1'Ambassadcur, «1 qui un citoyen de la grande puissance
vient demander asile. Nous ne pouvons pas, dans le
cadre de cet article, nous demander quelle conception
de mise en scěne, aurait permis ďintensifier, ou au
moins de maintenir, la tension dramatique dans cette
derniěre partie de la piěce. II est incontestable que le
metteur en scěne Jan Borna (Théátre réalisle de Prague,
premiére représentation le 18 avril 1991) 11'y est pas
parvenu et, justement parce qu'il a essayé de
théátraliser par des moyens extérieurs quelque chose
qui, de par son essence, ne peut se donner á voir au
théátre. Je ne vois cependant pas la cause principále de
1'échec dans la mise en scěne elle-méme, mais dans le
choix de la piěce. L'Anibassndeiir est de ces textes
malchanceux (quoique ingénieusement composés) qu'il
n'était pas permis de jouer á une époque ou ils auraient
pu avoir de l'impact et qui n'en ont plus quand il est
enfin permis de les jouer.
Le Théátre réaliste a eu cerlainement la main beacoup
plus heureuse en montant les Travesties de Tom
Stoppard - autre auteur frappé ďinterdit - (mise en
scěne de Karel Kříž, premiére représentation le
17 janvier 1991), spectacle considéré par les critiques
praguois comme I'un des plus remarquables
événements théátraux de la saison. Cette piěce
ingénieuse et exigeante traite avec ironie une riche
matiěre, qui emprunte á la fiction et á la réalité et ou
plusieurs plans ďaction s'interpénětrent ď u n e maniěre
complexe. Le doute qui est á la base de la piěce se
projette également dans la construction de 1'intrigue et
dans sa présentation. Des événements qui se sont
déroulés á Ziirich pendant la Grande guerre sont
rapportés par un employé du consulat britannique Henry Carr. La valeur de ses souvenirs est rendue
relative par uno optique trop personnelle, marquée par
nombre do préjugés ot ďavorsions, mais aussi par los
défaillances do sa momoitv ol uno certaine dilliculté a
s'oxprimer. Pour co caraclěre dramatique central, Karel
Pospíšil a trouvo un rogistiv elficaco oil so trouvont
ivunis faconde ot prudence do vioux campagnard,
vanite ot debut do sclerose. Sans rabaisser comiquomonl
son personnage ot tout on elant on contact vivant avec
la sallo, il on a oxprinio 1'irrésistiblo cóté comiquo ol lo
plaisir inopuisable donno par I'aliabulalion
mvstificatrico. I o plan littorairo do l'aclion, reprosonle
par lo romancier James loyco et lo poělo dada IVislan
IVara, est un peu ivleguo au second plan. Coei n'est dó
qu'en partie á (.les prestations moins persuasives des
acteurs. La cause essentiolle liont au caractěro un peu
abslrait do cos roalites litlorairos. La piěce trnité des
problěmes du tolalilarisme par lo plan politique,
représente par lo «rovolulionnairo 011 exil» Oulianov, sa
compagno fanaliquemont dévouéo Nadia ol sa zéléo
disciple Cecile. Dans I'enthousiasme juvenile do cello
derniěre sont indissociablomonl mélos la politique ol
1'érolismo, e'est á dire un touchanl inassouvissomenl
des deux. Grace á l'expérionce historique
porsonnolloment vécue par les speclatours, cette
dimension do la piece a élé saisie ot poi\uo avec une
Eugene lonesco, Muchctl I Lc Théátre de Vinohrady
Prague 1991 / Mise en scene Jan Burian / Scénographie
Karel Glogr / Jan Teplý (Duncan;, Dagmar VcSkrnová
(Lady Duncan)
Photo Mariin Potí
19
Tom Stoppurd, Les Travesties I l.c Théfttre realisté Prague 1990 / Mise en seine Karel Kříž / Decor Jaroslav Malina /
Coslumos Marie Frankoví /Karel Pospíšil (Henry Carr), Veronika Gajerová (Cecile)
Photo Vladimír Svoboda
grande force (lani dans les exercices rhetoriques ďun
Lenine monologuanl avec sévérité que dans les
tbugueuses k\ons de marxisme de Cecile) - á la pleine
satisfaction de 1'auteur, qui était venu A Prague assister
."i la Representation.
En 19^9, le théátre tchéque avait dit « A d i e u » á Eugěne
lonesco en donant son RIIÍIIOCČIV*, hien trop
provocateur pour 1'époque. 11 le retrouve maintenant
de nouveau avec une nouvelle variation sur le thěme
du mal et du pouvoir - Macbeit. A 1'opposé de la
20
creation shakespearienne, qui étudiait la psychologie
du crime en tant que produit de 1'ascension au
pouvoir, lonesco vise 1'anatomie du pouvoir. II crée
un modele ludique du pouvoir, dans le cadre duquel
les notions de bien et de mal perdent tout sens. Le seul
eritěre est la réussite. Le metteur en scěne Jan Burian,
en collaboration avec le décorateur Karel Glogr, a
souligné (au Théátre de Vinohrady á Prague,
premiére representation le 7 juin 1991) le caractěre
ludique en plaqant sur le plateau une table de billard,
qui servira aux acteurs de ring-champ de bataille.
dans un arriére-plan éclairó el orné ďun grand soleil
rouge qui descend vers I'horizon.
(irAcc ft une bonne distribulion des principaux roles, la
mise en scene nionlre de facon expressive la hierarchic
du poli voir, différoncio les dilTérentes variantes de la
soil du pouvoir, approfondil les niotifs qui font agir les
partenaires-adversaires cenlraux. Dans le personnage
ile Macbelt, Svalopluk Skopal acccnlue l.i naivete dans
I'action et la penséo: son A me est un tableau vierge, clip
se lakomíc scion les circonslanccs et se transforme
coiiforménionl ft cc que la situation cxige. C'est avec
une bruyante since rite qu'il se bat pour son roi, mais il
succombe I'acilomonl ft la premiére tentation venue, ft la
seduction erolique el ft l'attraction du pouvoir émanant
de la Icmme-sorciéro de Duncan, quand il se rend
complc avec étonnemenl de la maniérc dout on pent
exploiter un excédont ďénergio inlériouro au prolit de
sa propiv et rapide ascension. I o jen intelligent et
mosuré de Pavel Pavlovský fail de llanquo un
aristocrale, autant par le car,u tere que par la naissance.
Si lc Macbett de Skopal est essenliellement motive par
line envie ellrence ďautoroalisation, le Hanquo de
Pavlovský devient regicide parce que, paradoxaloment,
c'est son sens tle la justice qui a ele blesse. On lni a lait
tort, il a etc offense dans sa dignitě ďhoníme et cela ne
pouvait rester impuni.
1 e Macol dc Miroslav Vladvka figure la dernieiv
incarnation du mal qu'est le pouvoir. Son aspect et ses
tnaniéres en font le type de 1'Oricntal ruse. Cette
conception presente des traits parodiques, mais la
veritable raison en est plus profotide: en le
particularisant, exclure Macol du reste des
personnages. Lo mal-pouvoir absolu. non motive sur le
22
plan psychologique, est mis en relation avec 1'élément
irrationnel constitué par les sorciěres. Le personnage
qui surgit d'une caisse ft la fin (la memo caisse qui, dans
la premiere partie, rejetait les tétes coupées des
suppliciós), remplit une fonction similaire a cello du
«deus ex machina» de 1'Antiquité, mais les signes sont
inversés - c'est un «diabolus ex machina».
Dans noire situation politique actuelle, la vision
catastrophiquo do lonesco agit comme une mise on
garde, un avertissement sévěre. II nous signále le
danger qui menace, lorsque c'est une pensée et une
maniére d'agir pragmatique, ignorant toute
transcendance, qui viennent a prendre le dessus dans la
pratique politique. On pout alors asistor a une evolution
nófaste, qui commence par la concurrence et la rivalitě,
continue par un affrontement déloyal pour aboutir ft
«l'écrasoment» brutal de tout co qui se trouve sur le
chomin vers le pouvoir el fait obstacle aux desseins et
aux intérěts du pouvoir.
/.<• Mticbcll do lonesco et t'Achterloo de Diirrenmatt ne
concernent pas seulement le passé totalitaire, mais ont
une portee historique plus generále, qui pout les rendre
actuelles dans des conditions sociales nouvellos.
THE EARLY YEARS OF OUR MOZART PRIMA DONNAS
Les débuts des prima donna mozartiennes
Jaroslav Blaho
Edita Gruberová in the role of Violetta Valéry (G.Verdi,
La Traviata, Jozef Gregor-Tajovský Theatre Banská
Bystrica 1968)
Photo Karol MiklóSi
T
he first - a brilliant Queen of the Night in
Rennert and Chagall's memorable New York
production of Die Zauberjlote,
the second since the Seventies and Eighties - the
phenomenon of the Salzburg Festival
performances of Ariadne auf Naxos with her
arresting coloratura cascade in Zerbinetta's
endless monologue "Grossmáchtige Prinzessin".
Lucia Poppová and Edita Gruberová. Both from
Bratislava, both major Mozart stars of our time.
Lucia Poppová in the role of Philinc (Ambroise Thomas,
Mignon,Studio VŠMIJ Bratislava 1962)
Photo archives
Artists who, in Ihe years of the totalitarian regime,
opted for emigration rather than squander their
exceptional talent. Sometimes they even meet up
on the great stages of the world, as Pamina and the
Queen of the Nighl or Rosalinda and Adela. Jn
recent years Lucia has visited us quite frequently,
while Edita appeared for the first time In Bratislava
last summer and then In September at the Prague
Mozart P'estival.
In interviews v/ith foreign Journals the question of
Ihe artists' origins is usually incidental, so here is
some authentic information on the subject.
Lucia Poppová first studied drama at the
Bratislava Academy of Arts. And so even when she
had turned l o the study of singing, we could si III
see her not only In minor roles in drama at the
Slovak National theatre, but also in film parts,
which exploited her refined appearance, as in her
portrayal of the main female character in the twoparf historical adventure epic Juro Jánošík. On the
Academy of Arts' own stage she performed as
Artemis In Gluck's Iphigánle en Taurlde,
participated in the fairy-tale opera The Talkative
Snail by the contemporary Czech composer Jiří
Pauer, surprised us with Blondchen in EntJ'ilhrung
aus clem Serall and Inspired us with Phillina
(Mlgnori).
At the Slovak National Theatre she was the second
girl In Dessau's Die Verurlelluricj des Lukullus and
on the same stage on 17th April 1963 she
triumphed as the Ktinlgln der Naehts. Before she
received any offers of engagements and even before
she was to graduate with a performance ofVIoIctta
in Ixi Travlata, she found herself by chance in
Vienna. Began lo sing there and made her debut In
the role of Barbarlna. For no less than a quarter of
a century she was away from home.
ICdlta Gruberová studied at the conservatory In
Bratislava. While still a student she enchanted the
audience at Hie Slovak National theatre as Rosina
In Rossini's Harbiere dlSlvlglla In February 1968.
There followed a second and I bird appearance In
Verdi's Macbeth but Incomprehensibly - the
management of the theatre did not consider
engaging Ibis exceptional talent. And so she went
to the small theatre in Banska Bystrica in central
Slovakia. There for two seasons she look on six
roles which could not have presented more diverse
challenge: Verdi's Vlolclta and Gilda, Zuza in the
historical opera Juro Jánošík by the Slovak
composer Ján Clkkcr (a dramatic soprano role),
Amarllls tn Meier's recreation of Kusser's baroque
opera Erindo and finally the triple role in
Offenbach's I loJI'manns' Erzáhlungen, a role which
makes great demands on both singing and
expression, ller ICltsa Doolllllc In Mi/ Fair Uidi/.
directed by Jaroslav Chundela. who is now
working In Germany, was something of a curiosity.
In the summer of 1969 Gruberová won the
International singing competition In Toulouse. On
tin" basts of tills success she was offered a place as
éleve at the Staatsoper in Vienna. At first she
I ravelled between Banská Bystrica and Vienna, but
In 1972 she settled permanently in Vienna and was
lost to Slovak opera for twenty years. Her name like Poppovás - was removed from the encyclopaedias. but not from the eonscioussness of the
Slovak opera audience.
Thank goodness that today Lucia and Edlta no
longer belong only to Vienna and Salzburg, to
Covent Garden and La Scala. but also to us. True,
we are still awaiting their return to the stage where
they made their professional debuts - but at least
now this is only a question of the right repertoire.
24
L
a premiere - la briliante Reme de la Nuit (la
Flule enchaniée) dans la mémorable mise en
scene de Rennert et de Chagall á New York:
la deuxiěme - děs la fin des années 70 et pendant
les années 80. un veritable phénoméne du Festival
de Salzbourg dans Ariane sur Naxos et dans
l'interminable monologue de Zerbinetta
•Grossmachtige Prinzessin» avec une cascade
choquante de vocalises.
Lucia Poppová et Edita Gruberová. Deux
cantatrices nées á Bratislava, deux stars
mozartlennes des derniéres décennies. Deux
artistes lyriques qui. dans les années du régime
totalitaire, ont oplé pour Immigration pour ne pas
gasplller leur talent exceptionnel. De temps en
temps, elles se retrouvent cóte á cóte sur les
grandes sečnes, par exemple comme Pamina et la
Reinc dc la Nuit ou comme Rosalinde et Adéle.
Madame Lucia rcvicnt chez nous plus souvent
dans les derniéres années, madame Edita esl
venue á Bratislava pour la premiére fois leté
dernier et puis au mois de seplembrc á 1'oceasion
du Mcy/.artfest á Prague.
Comme les débuts artistiques des deux prima
donna, dans les interviews publiées dans les
revues étrangéres. sont repousses au second plan,
nous vous offrons ici quelqucs informations
aulhcnliques.
Lucia Poppová a fall ses études de théátre á
l'Aeadémie d'Arts dramatiques el de Musiquc
(VŠMIJ) á Bratislava. Et e'est ainsi que, méme dans
les années oú elle avail déjá changé de
spéciallsalion et se consacrait aux études de chant,
nous pouvions la voir au Théátre national Slovaque
dans les pieces de théátre ou elle incarnait de petits
roles, on hlen sur les éerans dc cinéma qui
cxploltail son physique extraordinaire (par
exemple, elle a joue lc role principal dans lc film
historique el d'avenlure Juro Jánošík). Sur les
planches du Studio du Conservatoire, elle a
lncarné le role ďArtémls dans Iphigénie en Aulide
de Gluck; elle a chanté dans 1'opéra-conte dc fées
Escargot - le babitlard du compositeur
contemporain tchěque Jiří Pauer; sa Blondchen
dans UEnlěverncnt au sérail était une véritablc
surprise, et elle a impressionnée par Philine
(Mignon). A 1'Opéra du Théátre national Slovaque.
elle s'est présentée dans le role de la deuxiěme fille
dans rRxpérience de Lucullus de Dessau, et e'est
sur la méme scene que le 17 avril 1963. elle a
triomphé comme Reinc de la Nuit. Avant d'avoir un
engagement et avant méme d'avoir terminé ses
études par le role dc Violetta. faisant partie de son
cxamen final, elle arrive par hasard á Vienne. elle y
donne une audition et débute comme Barbarine.
La porte de son pays se referme sur elle pour un
quart de siěclc.
Edita Gruberová a fait ses études au Conservatoire
de Bratislava. Encore étudiante. elle a
impressionné le public de 1'Opéra du Théátre
national Slovaque comme Rosina dans le Barbier
de Seville de Rossini (février 196S). Suivent la 2 r et
la 3 C apparitions dans Macbeth de Verdi, mais la
direction de 1'Opéra de Bratislava - pour
incompréhensible que cela ait été - ne réagit pas á
ce talent exceptionnel. Et e'est ainsi q u e l l e s'est
retrouvée un j o u r dans le petit théátre ď o p é r a á
Banská Bystrica en Slovaquie centrále, oú pendant
deux saisons elle a incarné six róles
diamétralement opposes: Violetta et Gilda de Verdi.
Zuza (soprano dramatique) dans 1'opéra historique
Juro Jánošík clu compositeur slovaque Ján Cikker.
Amarilis dans 1'opéra baroque Eríndo de Kusser
(dans l'adaptation de Meier), et finalement le triple
role. extrémement difficile du point de vue vocal et
de l'expression, dans les Contes
ďHoJfmann
d'Offenbacb. Son Elisc Doolitlc dans My fair Lady.
mis en scene par Jaroslav Chundela qui travallle
actuellcment en Allemagne, a été une véritable
curiosité. En été 1969 elle a remporté lc premier
prix du concours international á Toulouse. Ce
succěs lui a procure un engagement d'elevc á
1'Opéra de Vienne: depuls 1972 elle a un
engagement fixe á Vienne. perdue pour 1'opéra
slovaque pour vingt ans. son nom efface de
l encyclopédie el des j o u r n a u x . mais pas de la
conscience du public slovaque.
Dieu merci. aujourd'hul. bucia et lOdita
n'appartiennent plus seuleinent á Vienne et a
Salzbourg, á Covent Garden et á Di Seala, mats
enfin aussi á nous. Mais nous attentions toujours
leur entrée sur scene, la on elles ont commence
leurcaiTiěre prolesslonnelle. Blen sur, ce n'est plus
qu'une question cle répertolre.
D
S
ejá děs le debut des années
(it), 1'Opéra du ThéAlro
national Slovaque occupe
une place privilegiee parmi les
ensembles ďopéra tchécoslovaques,
en ce sens qu'il recrule des
porsonnalilés
solisles
remarquables. C'est iei qu'a
commence la earriere arlistiquo de
Lucia Poppová, d'I'dit.i Griiherov<1,
de Gabriela Bofinčkovri ol de la
prima donna de 1'aiu ion Opera do
Berlin list, Magdaléna I lájossyov.l.
ince at least the beginning of
the Sixties the Slovak
National Theatre in Bratislava
has been privileged among Czech
and Slovak opera companies in
having a number of exceptionally
good soloists. Lucia Poppová, Edita
Gruberová, Gabriela Beňačková and
the prima donna of the former East
Germany's Staatsoper, Magdaléna
1 lájossyová all began their careers
with the theatre. Even today the
company still includes the tenor
Peler Dvorský and the bass Sergej
Kopčák. The younger generation of
soloists boasts a number of
competition prize-winners (Jozef
Kundlák, Lubica Rybářská, Ján
Galia, Peter Mikuláš, Ida Kirilová).
Le lénor de 1'opéra, Peler Dvorský,
ol la basso Sergej Kopčák sont reslés
jusqu'á nos jours membres de
l'Opéra du Théátre national
Slovaque. Parmi les solisles do la
jeune génération, il y a plusieurs
lauréals tle competitions
inlernalionales de chant, lels Jozeí
Kundlák, Lubica Rybářská, Ján
Činila, Peler Mikuláš, Ida Kirilová.
Hardly surprising, therefore, that
the classics of operatic repertoire
thrive in Bratislava. Verdi is
particularly favoured, even if the
renaissance of early Verdi has - with
the exception of a production of
Nnlnicco which received 350
performances - so far passed
Bratislava by, and we have been
awaiting the return of Fnlslaff since
1932.
The last Verdi production at
the Slovak National Theatre
was La Forza del Destino in
the spring of 1991. The photo
is of Magdalena
Blahušiakouá (Leonora di
Vargas) and a Russian tenor
Sergej Larin (Don Alvaro).
Le dernier opéra de Verdi
représenté au Theatre national Slovaque était La force
du destin, au printemps 1991.
Sur la photo, nous voyons
Magdaléna
Blahušiaková
(Leonora di Vargas) et le tenor
russe Sergej Isirin (Don
Alvaro).
C'est pourquoi cela n'a rien
ďélonnanl que la dramalurgie
mondiale de 1'opéra classique
réussisse á Bratislava. Une place
prépondérante esl réservée aux
adaptations des opéras de Vertli,
méme si la renaissance de 1'oeuvre
du jeune Verdi (á 1'exceplíon de la
mise en scéně de Nabucco avec ses
350 reprises) tarde á devenir réalité
á Bratislava; ainsi, nous attendons
une nouvelle répresentation der
Falstaff depuis 1932.
25
T
he Brno theatre Goose on a
String, founded in l%7, is
the leading Czechoslovak
studio theatre closely related to
experimental ensembles, which
sprang up in the Sixties in many
other countries throughout the
world. It is also one of the most
prestigious Czechoslovak
ensembles, as can be seen by its
many quest appearances abroad.
(Among others, the "Stringers" took
part in three Theatres of Nations'
previews). A Children's Studio is
alao an integral part of the Goose on
a String Theatre.
The in-house stage directors of The
String are Peter Scherhauler, Eva
Tálská (founders of the theatre
together with director Zdeněk
Pospíšil, who also worked there
until the middle of the Eighties), the
mime Boleslav Polívka and, in the
past few years, Vladimír Morávek,
who is a generation younger. The
first dramaturg and chief of the
ensemble was Bořivoj Srba and
since ll>72 the house dramaturg has
been Petr Oslzlý. Apart from
experimental treatment of space
(and collaboration with leading
stage designers), an important
characteristic of the theatre is its socalled open dramaturgy. Besides
theatre texts, it stages
dramatisations of prose or poetry
(Dostoyevsky, Comenius, Hrabal,
Seifert, Dante, etc.), and its own
scenarios (mainly those of Boleslav
Polívka). Productions of foreign
authors include plays by Brecht,
28
Dario Fo and Kleist. Czech authors
are represented by Ludvík Kundera
(who reappeared in The String after
years of interdiction), by Milan
Uhde, whose plays were staged
here from the Seventies on under
the name of director Pospíšil, and
later by the duo Scherhaufer-Oslzlý.
Finály, there was the return of
Vaclav I lavel with the one-act play
Tomorrow We'll Trigger il off which
was written for the "stage journal"
Rozrazil I, a communal project of
the Stringers and the IIA-D1 which
was performed for the first time in
October 1988.
Kozraz.il is one of those strongly
political stagings with which the
theatre became significantly
involved in opposing the
Communist regime. It was one of
the wide-scope domestic and
foreign projects which the Stringers
initiated or in which they
participated (e.g. Spring of Nations,
The Labyrinth of the World, Paths,
Peace Caravan, Road to Delphi).
The wide spectrum of genres which
include slapstick and pantomime
(e.g. Commedia dell'arte, Pépé, The
Jester and the Queen), or fairy tales
(e.g. Calling All Elves, or Over Nine
I lills and Dales devoted solely to
child viewer- participants), all
correspond to the "open
dramaturgy". These productions
appear beside others more closely
related to drama, but also next to
musicals, opera or ballet. The
genres often interweave both in
production style and actors'
expression; one of the extremes of
this synthesis could be the
experimental forms of "new opera"
and "new ballet" (Chameleon,
Ballet Macabre). In director Peter
Scherhaufer's Shakespearomania
many of the practices of the Goose
on a String Theatre intermingle - its
three parts represent a project
spanning many years, a
dramaturgical and production
experiment, combining various
genres and styles in a
Shakespearean "world stage".
From 1969 to 19S9 the theatre had to
appear under the shortened name
Theatre on a String. The reason was
that the word Husa (goose) was closely
related to that of the protagonist of the
Communist regime Husdk (gander).
n
L
e théátre de Brno Husa na
provázků ', qui existe depuis
1%7, est 1'un des meilleurs
theatres d'essai tchěques, et s'apparente aux ensembles expérimentaux
qui firent leur apparition dans les
années 60 dans bien d'autres pays
du monde entier. C e s t en méme
temps 1'un des plus prestigieux
theatres tchécoslovaques, ce dont
ténioignent ses fréquentes tournées
á 1'étranger. (Les -Provázci»" ont
notamment participé trois fois aux
manifestations du Théátre des
Nations.) Le théátre Husa na provázku a en outre son propre Studio
pour enfants.
Les metteurs en scene permanents
du théátre « N a provázku» sont
Peter Scherhaufer, Eva Tálská
(cofondateurs du théátre avec le
metteur en scéně Zdeněk Pospíšil,
qui y exen;a jusqu'a la moitié des
années SO), le mime Boleslav
Polívka et aussi, ces derniěres
années, Vladimír Morávek, ď u n e
génération plus jeune. Le premier
directeur des programmes et clief
de 1'ensemble fut Bořivoj Srba;
depuis 1972, le directeur des
programmes est Petr Oslzlý Outre
une utilisation expérimentale de
1'espace (et une coopération avec
des décorateurs de théátre
renommés), un autre trait
caractéristique est une dramaturgie
ouverte. A cóté de textes composés
directement pour le theatre figurent
au programme des dramatisations
de romans, ďessais ou ďoeuvres
poétiques (Dostoievsky, Komenský,
Hrabal, Seifert, Dante etc.), ainsi
que des scénarios originaux
(surtout de Boleslav Polívka). Parm i
les auteurs dramatiques étrangers
dont le théátre a monté des piěces,
nous citerons par ex. Brecht, Dario
Fo, Kleist, parmi les auteurs
tchěques notamment Ludvík
Kundera (pour la premiére fois
aprěs des années d'interdiction sur
la scéně des «Provázci»), mais aussi
Milan Uhde, dont les piěces étaient
montées clandestinement dans les
années 70, sous le nom du metteur
en scene Pospíšil et plus tan! sous
celui du tandem Scherhauťer Oslzlý. Cest aussi lá que Václav
1 lavel est réapparu sur la scéně avec
sa piěce en un acte On si/ mel
demaiu (Zítra to spustíme), destinee
au «Journal scénique» Rozrazil I, un
projet commun des «Provázci» et
du HaDivadlo, qui fut jouée pour la
premiére fois en octobre 1988.
Rozrazil reléve d'une orientaion vers
le théátre politique dans laquelle le
theatre s'est engagé, en nette
opposition au régime communiste.
C'est également 1'un des projets
nationaux ou étrangers, con^us sur
une large échelle, dont les
«Provázci» oni eu 1'initialive ou
auxquels ils oni participé (par ex. Ir
prinlemps des nations, l.c laln/rinlhc du
inondc, Voyages, Mir Karavan, Voi/aye
á Dclphcs). A celte «dramaturgie
ouverte» correspond, quant aux
genres, unc ganime étendue de
mises en scéně, oú entrenl des
bouffonneries et des pantomimes
(par ex. la Connnedia dell'nrle, I'cpc,
l.c bouffon el la Heine) on des conies
de fées (par ex. des répréscnlations
réservées á un public d'enfants en
méme temps spectateurs et
participants comme I'uppelle Ions les
elfes el Derriere iteuf moitlagnes). Ces
mises en scéno sont au programme
á cote d'autres, plus proches do 1'art
dramatique, mais aussi, par
oxomplo, do la coměd ie musicale,
tie I'opera, du ballet, l.os ditto rents
genres s'enehevolront sou vent dans
lo stylo do la miso on scéno ol dans
I'ovprossion des acteurs; on pout
citer onlrc aut res formes do cello
svnthěse, colics, oxpérimonlalos, du
«nouvel opera» ol du «nouvoau
ballot» tCamclcon, Wallet macabre).
Nombre tle procédés du Ihéálro
1 lusa na provázku so trouvont
réunis dans los Sliakespcaivniiinics du
metteur on scéno Peter Schorhaufor.
l.os trois parties dont olios so
composonl roprésonlonl un projel
di' plusieurs années, uno oxpérionco
concornanl la dramaturgie commo
la mise en scéně ello-momo, qui
combine des genres ol des stylos
difloronts dans lo cadre du «Théátre
du Monde» shakospoarion.
" /)c 19b1) i) 1989, le lliňlliv ne poiivuil
se prodnire publiijneineni ipie sous le
nom raccourci dc Dioudlo na pivvilzkn,
I ii effel, lc mol «Imsa», signifianl
«oic», reppeluit de hop prds le nom tin
chef de nihil coiinniinisle llitmlk. I c
nom enlier peul se triidiiire «'I'liMIre dc
I'oie en laisse».
Diiiiinnlif colleclif di'siguant
/'ensemble dc la Iroupe tin llu'illrc.
A MANIA CONTINUED
Des monies en série
Karel Král
W
hoever looks hard enough will surely find
ample proof of real manic activity. T a k e
the list of murdered for example. There
are dozens of human victims, bul a fly also has its
special place a m o n g them. T h e r e is also
considerable evidence of another kind: replies
noted on stacks of paper, situations, varied
collections of bits and pieces of Shakespeare.
These d o c u m e n t s prove that the title
Shakespearomania
w a s not and is not exaggerated:
they also show that its manic state affected
theatrical workers in various corners of
Czechoslovakia.
Theatre on the String in Brno devoted itself to the
rehearsal reading and acting of Shakespeare's
works from A lo Z and the actors, together with 11k;
Peters Scherhaufer and Oslzlý, selected parts
which affected them most strongly. Meanwhile
olher notes began piling up in Prague, and Czech
and Slovak a m a t e u r s brought their own.
Everything was Initiated by (he omnipresent
director Peter Scherhaufer
T h i s concept is based on the Idea that
Shakespeare's plays form a complete and even
graded dramatic; structure and that all their plots
flow into one single plot. In itself Ihis might be of
interest more to theoreticians. But the " m a n i a "
arose from the discovery of unexpected
connections which revired Shakespeare's scenes,
both wclknown and overlooked. Despite the
29
S/uikespcaromanic II People /lamích / Scenario Peter Schcrhaufer and Karel Krííl by William Shakespeare / The Goos
on a String Theatre Urno 1990/ Irena Žričková (Gertruda), Pavel Zatloukal (Polonius), Martin Havelka (Claudius),
Vladimír Javorský (I Ininlct)
Photo Jaroslav Prokop
tendency to analysis which s o m e theatre artists
Unci In the Shake spearomanias
the preparation of
the product Ions w a s an exciting a d v e n t u r e because
of the uncertainly of w h e t h e r the result coidd really
be s h o w n . Hut it soon b e c a m e clear that a single
production w o u l d be too little for
Shctkespeammania
and simultaneously a vision
evolved of three Independent parts which could
also bo played as one entity.
T h e llrst part, called Their Majesties the Madmen
had Its premiere in March. 1988 alter long m o n t h s
ol preparation. In an a s s e m b l y of S h a k e s p e a r e ' s
"histories", Midsummer
Night's Dream. A Winter's
Tale and Romeo and Juliet, the main element is the
story of Prince Hal (thai Is S h a k e s p e a r e ' s Henn; /V).
At first the prince follows the "Great M e c h a n i s m " of
power with little Interest (Jan Kott's term is valid
here b e c a u s e of the dramaturgical inspiration
provided by his S h a k e s p e a r e notes), only to b e
d r a w n Into it finally as Henry V.
T h e production o p e n s with a " c o s m i c " prologue bv
a giant Titania s u r r o u n d e d by d w a r f fairies and
looking d o w n at the stage. It recalls a n o t h e r
30
d i m e n s i o n of this world than the h u m a n one.
which Is d e p e n d e n t o n history. Its " i n h a b i t a n t s "
enter history with a v e r v e and the spectator can
thus at least understand the multiplication of
roles: the s a m e actor is at first O b e r o n with a
" G e r m a n i c " horned helmet and then Falstaff with a
huge s t u f f e d belly: another, w h o first a p p e a r s as
Puck with a Moravian folk hat, a violin and a
provocatively b a r e backside, b e c o m e s Lord
Bardolph f r o m F a l s t a f f s c o m p a n y . Falstaff also
b e c o m e s Sir T o b y Belch, for e x a m p l e and Puck for
a w h i l e b e c o m e s Fabian. A spectator well versed in
S h a k e s p e a r e m a y t h u s discover refined rules:
w h e n O b e r o n - F a l s t a f f t u r n s into S n u g the J o i n e r
and Benvolio (comically also Juliet's nurse) is
Prince Henry. Q u i n c e and Romeo. A v i e w e r totally
unfamiliar with S h a k e s p e a r e w h o often misses the
t r a n s f o r m a t i o n s a m o n g characters should not be
a n y the poorer for his ignorance and can. on the
contrary, follow the ston- of the production (a meta
l a n g u a g e of plays from S h a k e s p e a r e ' s first period)
without having to solve the quiz of "what c o m e s
from w h a t ? "
History passes before Hal and the audience with a
chorus pantomime of the fight for the crown which
is simultaneously the dance of death, because the
pretenders to the throne and the short-lived
monarchs murder each other in the most varied
manners in a slow-motion battle of all against all.
From this struggle Richard HI emerges victorious
(briefly, of course) after stabbing his last rival who
is hidden behind a curtain. Only then does he
publicly don a cloak with a hump and. limping
transform himself into the "devilish creature" w h o
successfully seduces the Lady Anne. We see
Richard II briefly and then Henry IV: but the rebel
Cade also strives to win the crown, a forefather of
the revolutionary from the people subconsciously
so well known in the "socialist camp".
Some parts arc depicted in a travestied form in the
production: so Cade first places an officer's cap
over his proletarian e a r m u f f s and then the royal
crown: lie is killed during a party, a premature
celebration-orgy. Elsewhere Sir Toby and his
friends carry their hiding place around the stage, a
small screen with a bush painted on it and Romeo
and Juliet speak in a language that Is more lyrical
than Czech, that is Slovak, while Mercutio has a
Brno accent and Tybalt's resemblance to a modern
city slicker is completed by Prague slang. Then
there is the scene with a cloth curtain which Is
Titania's dress, a net fence and a butcher shop
with tiled backdrop. The aim here is not a travesty
of Shakespeare or just a "Great Spectacle" on the
(heme of the "Great Mechanism" of power or, a
grotesque spectacle.
Shakespeare is "modernised" in a collage but the
fates of the characters, though abbreviated, remain
and the exaggeration which produces acceleration
is meant to accentuate (he reality of the truly tragic
parts (for example Richard II and the mirror. I3ut
apart from fateful history and heroic tales, we find
the more "ordinary" life of Prince Hal who docs not
wish to take part in history. On one side wc see the
struggle for power and on the other Hal who prefers
to debauch with Falstaff, Bardolph and other
companions. Together they dupe Malvolio in the
famous letter scene and enact a comedy with the
other tradesmen from Midsummer Night's Dream.
Beyond this Hal experiences his love story like
Romeo when he kills Tybalt also in a duel, truly
played to knife edge. One could continue like this
up to the time when the prince and history meet
(they could not avoid each other) and Hal becomes
the King who in the famous scene then dismisses
his frivolous past - Falstaff. The second part.
People Hamlets takes up where Tfieir Majesties the
Madmen ends. The scenario was begun in 1988
and the second Shakespearomania
had its
premiere on 20. 12. 1990. A mortally wounded
Hamlet staggers onto the same set and hands
Horatio his diary. At that moment Fortinbras
enters with his army. Fortinbras speaks Norwegian
and the soldiers beat their drums. The agrressive
piercing drums end only when Hamlet is borne
away and the podium, on which the action takes
place, is carried off. Only the groundplan of the
shape of the Elisabethan stage remains
surrounded by a wall of planks from the previous
stage. Here Horatio directs the story of Hamlet, or
rather the Hamlets... It is not just that the hero's
role is alternated by three actors (there are also
more Ophelias, kings and queens); all the young
people who witnessed the meeting with the Ghost
ol Hamlet's father Uiertes, Ophelia. Rosencrantz,
Guildenstern and Horatio, all hear In themselves
their bit of Hamlet, (liven in this second
Shakespearomania
we can recall dan Kot I on the
relationship between the generations of many of
the characters of Shakespeare's 1 lamlct). A propos:
the actor who plays the biggest pari of I lamlct Is
the same one who played Prince Hal in the llrsl
Shakespearomania:
Horatio is the transformation
ol the actor who played Oberon FnlstnlT; Tltanla
Juliet Is the main Ophelia, and so on.
Except for a few lines from Much Ado About Nothing
and IJlysscs'speech "The specially of rule hath
been neglected..." from Troilus and Cress/da
(which Is Ibis lime spoken by Polonlus) I he action
Is pure I lamlct (in several translations): bul il Is
played from (lie end. In several places, even In
emotionally strong moments, II Is matle plain thai
Ibis Is a play within ;i play. The audience gel a
number of surprises undoubtedly due lo the
"outrageous" direction ol most ol llic .scenes. There
is the "royal sunhalh" where, under a sun lamp, a
scene ol "gel rid of your blackness al las!" is played
out. The mad I lamie! "chameleon" comes In on all
fours, almost naked, and his si range apparel
includes a microphone Iransinllllng Ills voice lo a
loudspeaker which he carries oil Ills back. The
actors play out a "mouse Ira])" like a I heal re of
huge slulied puppets, among which llic "king" and
"queen" are sexually well endowed. "To be, or no!
lo be" Is also spoken like a mass recital, the young
cospiralors are Interrogated one after llic oilier and
after being broken begin serving llic king. Ophelia
who is to be the king's agent in I he "Gel Ihec lo a
nunnery" scene, Is made up as a prostitute.
Polonlus is gradually murdered by all three
I lamlets. I lamlct makes love lo his mother. There is
a whole troop of mad Ophelias. The tale of
Ophelia's death is narrated by Die drunken queen
like a communique for television cameras. The
grave-digger pulls all kinds of things oul of llic
grave-prop store;, including a pair of clown's shoes.
Hamlet does nol die in a regular duel, bill Is
brutally murdered; this version of Hamlet's death
staged by Horatio (with Horatio as the director who
prompts the actors) does not appcl to Fortinbras
and at I he end Horatio has I o play the official
variation welcoming Fortinbras wllli a common
marionette ihealre...
The audience may be surprised or, but the actual
aim is not to shock by this treatment of a classic,
but to shock wilh the tragedy of I he "Jfamlelesque"
meeting with fate. II Prince Henry avoided his
political role than Hamlet Iries to avoid revenge,
ponders the meaning of the action which be
nothing but cruel, and yet al the moment, when
emotion takes control, he kills the wrong person.
31
His fale and Lhal of others is already fulfilled at thai
moment. T h e "Great Mechanism" which dominated
in Their Majesties the Madmen appers in the very
end of People Hamlets with a force that acts coldly
and succumbs only to political emotions in a
utalitarian manner.
T h e triptych is lo be completed with the third part
of Shakespearomanta.
11 would not be right to
reveal its form. But ils litle The Man, The Tempest
indicates the development from the theatre of the
world to Ihc Ihcatrc of humankind and suggests
the significance of Shakespeare's Tempest (and the
tempest In King Lear).
PS: I wrote this lex I wllli the strange feeling of
somebody from (he Inside, because I colaborated in
both Shakespearomanlas.
But at the same Lime I
was separcated from most of the rehearsals by the
distance between Prague and Brno, so that during
the productions I became a spectator, one who is
bolh knowledgeable yel wondering, and constantly
surprised. This spill must probably be evident in
the above text. I would therefore like to add a few
words on Shakespearomanla
by Its main initiator
Peter Scherhaufer:
"We make no claims lo any
Shakespearean
discoveries, t'eter Broolc and Giorgio Strehler
Interpreted the line of historical plays and comedies
In relationship lo the Wars of Ihc Hoses. Peter Stein
In his Berlin projed combined Shakespeare's
lexts
with other Renaissance authors on the themes of
lone, power, hale... and all ended on Prospero's
island from The Tempest... We On the String came to
d[[ferent conclusions. Thejlrst
twelve lo fourteen
Shakespeare plays are an intertwining of history
and comedy, the funny and the serious where
everything points upwards with the words heaven.
Ihc universe, clouds. In the second dozen, the so
called Hamlet plays, you have screens,
paravans.
doors, walls. In the King Ix'ar complex
Shakespectreas space collapses, it is full of ravines,
sects, depths, bushes... The human spiritual
element escaped Shakespeare's
grasp and started
lo collapse. II became the black hole of long
monologues. Thai is why, when I^ar hands over his
kingdom to his daughters, that moment
becomes
the mad explosion of all of Shakespeare's
motives
from all his plays. Il is noI only the kingdom which
disintegrates because The Tempest begins where
mnu no longer controls his inner integrity, when he
abandons il or distributes it and thus enters a nonEuclidean theme... All is probably united on
Prospero's island where Henry VIII u<ill say that
Shakespeare probably didn't write his plays
anyway'...".
32
uiconque cherchera bien, trouvera
certainement un Las de preuves de la
participalion du Lhéálre á une action
vraiment maniaque. La liste des assassinés. par
exemple, est «sanglante», les autres preuves sont
d'un autre genre: des répliques. des situalions. un
aggloméral de grands et petits morceaux de piěces
de Shakespeare, toul cela noté sur un las de bouts
de papier dont certains sont rassemblés sous la
forme de scenarios. T o u s ces documents
confirmcnl que le litre de
Shakespearomanies
rťětait pas (ou n'esl pas) exagérěmenl emphalique;
ils permeltent de montrer qu'un dial maniaque a
frappé les gens de théátre dans plusieurs régions
de la Tchecoslovaquie.
Q
Tandis que la troupe du théátre Divadlo na
provázku á Brno lisail el répétait. á litre
experimental, toute 1'oeuvre de Shakespeare de A
jusqu'a Z el que les acteurs, de concert avec Peter
Scherhaufer et Petr Oslzlý, sélectionnaient les
endrolts qui les touchaient le plus fortement, des
exlraits et des nolcs de tout genre s'accumulaient
aussi á Prague, et des amateurs tchěques et
slovaques se livraienl de leur cóté á des
occupations slmilalres. T o u l cela sur 1'initiative de
1'omniprésent metteur en scéně Peter Scherhaufer.
La conception dc son projet repose sur 1'idée que
les différentes piěces de Shakespeare formenl,
dans leur ensemble, une construction cohérente et
dramatique dans leur ordre dc succession, que
loutes les histolres raeontées se confondent en une
histoirc unique. Cctle «maniaquerie» est née de la
découvcrle dc liaisons inallendues, par lesquelles
les tableaux peints par Shakespeare, les plus
célěbres comme les moins connus, revivaient d'une
nouvcllc vie. En dépil du caractěre analytique qui
est manifestcmenl présent. scion l'avis dc certains
spéclalisles du théátre, clans les
Shakespearomanies. la preparation des mises en scéně a été
davantage unc avenlure passionnante. intensifiée
par rinccrtitude: scrait il vraiment possible dc
presenter le résultat? II fut cependant clair assez
tot qu'une seide mise en scéně ne suffirait pas pour
montcr cette Shakespearomanie.
C'est ainsi qu est
néc 1'idée de fairc trois parties indépendantes. mais
qu'il scrait certes aussi possible de jouer comme un
tout.
1-a premiére partie, Leurs Majestěs. les fous
(Veličenstva blázni), cut sa premiére, aprěs de longs
mois de travail, le 12 mars 1988. Dans un montage
des piěces historiques dc Shakespeare, du Songe
ďune nuťř ďété. dc la Nuit des Rois ct de Romeo et
Juliette, domine souverainement 1'histoire du
prince Henri (du Henri A ' d c Shakespeare). Au
commencement, le prince Henri se contente de
suivre. sans monlrcr ďintérét. la -Grande
machine» du pouvoir (cette expression de Jan Koti
est ici á sa place, compte tenu de 1'influence des
Essais shakespeariens
de Kott sur la dramaturgie),
pour devenir á la fin. cette fois-ci en tant que Henri
V. une partie intégrante de cette machine.
Lil representation debute par le prologue
«cosmologique» ď u n e Titania géante. entourée
ď e l f e s nains. qui regarde le monde ď e n haul. Cela
évoque une autre dimension du monde que la
dimension humaine. dépendante de 1'Histoire. lei,
ses «habitants» entrent dans 1'Histoire avee fougue
et espiěglerie, le speetateur peut ainsi au moins
eomprendre la multiplication des róles: un seul et
měme aeteur est ď a b o r d Oberou, avee un casque
«germanique» á eornes, ensuite Falstaff au gros
ventre rembourré: un autre, qui apparalt ď a b o r d
sur la scene dans le personnage de Puck,
agrémenté ď u n petit chapeau du costume national
niorave et ď u n violon. en montrant ostensiblement
son derriěre nu. représente ensuite Bardolph de la
suite de Falstaff. On pourrait continuer encore, car
Falstaff est aussi. par exemple, sir Tobie Belch, et
Puck est quclques moments Fabiano. Le
speetateur qui connait bien Shakespeare décělera
peul-étre la logique subtile de ces mutations: alors
que Oberou - Falstaff prend la figure de menuisier
Etriqué et de Benvolio (et aussi. comlquement,
ceile de la nourrice dc Juliette), le prince Henri est
suecessivement sir André Aguecheek, Lecoing et
Roméo. Le speetateur qui ne connait pas du tout
Shakespeare, et qui souvent ne se rendra měníc
pas compte qu'un personnage vient de se
transformer en un autre, ne devrait pas čtrc
appauvri par celte Ignorance, il pourrait au
contraire suivre plutót l'hisloire qu'on lni présente
(la métahistoire des pieces de la premiére pérlode
shakespearienne) sans ressentir le besoln de
résoudre en měme temps la dcvinetle «Et ga, ď o ů
Ca peut bien ventr?».
plans, devant des rideaux en etoffe. le premier
servant de větement a Titania. puis une cloture en
filet et enlin le mur du fond, earrelé connnc clans
une bouclierie. Pourtant, le but poursuivl n'est pas
de travestir Shakespeare, ni měme de montér un
«grand spectacle» sur le theme tie la «Grande
machine» du pouvoir. une sortě tle musee
grotesque de ses horreurs.
Shakespeare est «aetualtse» par le collage, mais les
destinécs des héros ilemeurent, hlen qiťnbrógées,
cl rexagěration qu'apportc tléja raccélcration du
réeit devrait approfondlr rauthcnticité des endroits
tragiques (par ex. Richard II et le mlrolr). Mals ce
que 1'on monlre avant toul. a cóté tle la fatalitě tle
rilistoire et ďexploils héroYques, c'esl la vlc «toule
ordinaire» du prince Henri, qui ne veul pas
partidper a 1'I ilsloire. D'un colé, on obseivc la lutte
pour le pouvoir, el de l'aulrc II y a le prince I lenrl,
qui s'adonne mix ivjouissances en compagnle tit*
Falstaff, de Bardolph et ďalitres comperes, ce sont
eux aussi qui bernent Malvollo dans la eélébre
scene tic la lcltre el cpii parodienl le lliéalre avee les
artisans tle Soiuje ďitne null d'elc; el 1 lenrl lul
měme vlvra son avenlurc ainoureuse comnie
Roméo. tlimit lul aussi 'líbali dans 1111 duel mené
véritablemeni a oulrance. On pourrait alnsl
conllnucr jusqu'an niomenl ou le prince et
I'l Ilsloire se rcjoigncnt (lis nc pouvalenl d'nlllcurs
pas se rater), I lenrl dcvlcnt roi el rcpudle dans une
scene eélébre son passé Insouclanl, c. A, (I.
Falstaff.
Devant les yeux clu prince Henri et clu speetateur
se déroule une Histoire, ou revient le refrain mime
de la lutte pour la couronne, qui est en měme
temps une danse macabre, car les abonnés au
pouvoir et les souverains essoufílés s'assassinent
les uns les autres, eL cle la maniěre la plus diverse,
dans un combat mené au ralenti de chacun avee
chacun. De cette lutte sortira vainqueur (il va de soi
que e'est pour peu de temps) Richard III, qui
poignarde, caché derriěre le rideau, son dernier
rival. Ce n'est q ď a p r ě s cela qu'il met un manteau
agrémenté ď u n e bosse et parachěve par une
démarche boitillante sa transformation en cette
•creature diabolique» qui séduit avee succés lady
Anne. On y apergoit briěvement Richard II et puis
Henri IV, mais il y a encore un autre prétendent á la
couronne, le rebelie Jack Cade, qui préfigure
l'image, si familiěre dans le «camp du socialisme»,
du révolutionnaire sorti du peuple.
Différenls endroits sont représentés sous une
forme déguisée: ainsi Cade justement met ďabord
un képi ďofficier par-dessus sa casquette de
prolétaire et ceint ensuite la couronne royale: il
sera tué lors de la fěte - bacchanale premature qui
suit. Une autre fois, par exemple, le chevalier Tobie
Belch et ses compagnons apportent sur ia sečne
leur cachette. un tout petit paravent, oil est peint
un arbuste: Roméo et Juliette parlent dans une
langue plus lyrique que ne Test le tchěque - e'est á
dire en slovaque. tandis que Mercutio a l'accent de
Brno et le personnage de Tybalt, figurant un
«zazou» de notre temps, use du jargon pragois. La
scene elle-méme est travesUe avee ses quatre
La seconde partie, Intlluléc Lt\s llomnws
llamlels
(Lidé llamlett), commence la oi'i Hull I'actIon de
Leurs Mqfestés, les Jons (le scenario a élé
commence en 1988, la premiére de la seconde
Shakespearomanie a eu lieu le 20 décenibrc 1990).
Hamlet, mortellcmenl bles.se, arrive sur la mCnie
scene en tilubanl el rcmcl a Horatio ses notes. An
měme momenl arrive Fortinbras avee ses soldals.
Fortinbras parle en norvégien, sa troupe bal du
tambour. Les roulcmenls agrcssll's ties tambours
ne cesseront que lorsqu'on aura emporlé le corps
tle Hamlet el démonie 1'eslradc oil on jouall. II ne
reste plus de la forme inlllalc dc la scéně Ihéálrale
élisabethaine qu'une aire déliniilée, černět: par une
enceinte construlte avee les planches tie la scene
originelle. C'esl la que Horatio présente l'hisloire de
Hamlet, ou plulól des Hamlets . . . Que trois
acteurs se succédent dans le rólt: tle Hamlet, la
question n'esl pas la (il y a d'allleurs aussi
plusieurs Ophélies, rois et reines); ce sont fous Ies
j e u n e s gens qui onI. élé les témoins de la rencontre
avee I'Espril du pěre de Hamlet qui portent en eux
leur part de «hamletisrne»: Laertes, Ophclie,
Rosencrantz, Guildenstern et Horatio (á propos dc
la seconde Shakespearomanie,
on peu I aussi
évoquer Jan Kott, et sa reflexion sur les liens qui
existent enlre de nombreux personriages dc
illamlet. de Shakespeare parce qu'ils
appartiennent a une měme generation). A propos:
I'acteur qui, dans la premiére
Shakespearomanie,
tenait le role du prince Henri joue mainlenanf la
majeure partie du role de Hamlet; 1'interprěte
ď O b é r o n - Falstaff est maintenanl. 1 ioratio; TiLania
33
- JulieLle esl la principále Ophélie etc., etc.
Sauf quelques répliques de Beaucoup de bruit pour
rien cl 1'allocutton d'Ulysse «Quand la hierarchie
est ébranlée . . . » de TroUus et Cressída (attribuée á
Polonius), c'est bien cette fois le véritable texte rle
Hamlet que Ton joue (dans plusieurs traductions);
mais on lc joue en commengant par la fin. En
plusieurs cndrolls, el máme á des moments fort
émouvanls, on rappellc qu'il s'agll de théátre dans
lc théátre. Ix: public est main tes fois surpris par
1'arrangemenl «scandaleux» de la majoritě des
scěncs: celle du «Ah! dépoulllc cette morose
llvrée...» esl représentée commc unc: seance de
«bronzage royal» aux rayons d'une lampe-solell;
devenu fou, I lamlct lc «caméléon» - entre en scěne
á qualre patleš, il esl prcsque nu el on a ajoulé á
son bizarre équlpemenl un microphone qui čapte
sa volx cl la Iransmcl an haut-parleur qu'il porte
sur le clos. F^cs acteurs Joucnl «l^e Mcurlre cle
Gonzague» comme un Ihéálre de poupées de
chiffons géanles, parmí lesquelles le «rol» et la
«rclnc» sonl doles d'Imprcsslonants allributs
sexuels. «Etre ou ne pas ělrc» esl déclamé sous la
forme d'une recitation en chocur. Les Jeuncs
consplralcurs sonl Inlerrogés l'un aprčs 1'aulre ct.
une Ibis qu'Ils sonl biisés, lis se mettcnl au service
clu rol; pour lc růle dc mouehardc de la scěne dc «Va
au couvcnt . . .», Ophélie esl fardéc par lc roi
commc une prosí II uče; f'olonlus sera assasslné
successlvcmcnt par les trols Hamlets; Hamlet fail
1'amour avec sa měrc; il y a lonte unc troupe
ďOphélies; la relne Ivre dčelame la narration de la
morl ďOphélie á la lá^on cl'un conmuinic|ué offlclcl
devant les cameras de lélévtslon; d'une tombepralicablc ouverte, lc fossoycur retire tonics sorles
d'objets, y compris des chaussurcs dc clown:
Hamlet nc mcurl pas dans un duel régulier, mais il
esl brutalcmcnl assasslné; la version dc la vie de
llamlcl, telle que la préscnlc Horatio (011 Horatio
Intervlent commc metteur en scěne et récile done
également les conscils de llamlcl aux acteurs). nc
plnit pas á Eortlnbras cl Horal lo doll, á la lín. falrc
Joucr par un banal théátre de marionettes la
variante ofll-clcllc. ou Fortlnbrascst recu avec les
honneurs . . .
l.c speciálem* pent done se scntlr surpris ou
offense, ct pourtant la rcprésentatlon ne devrait
pas avoir pour object If dc choqucr par la lac o 11 doni
un classlque est trallé. mats dc provoqucr en choc
resultant du caraclěrc traglquc dc la rencontre
«hamletienne» avec le destln. Alors que le prince
Henri évitalt clcjouer son role politique, Hamlet
s'cfforce d'csqulvcr la vengeance, il hesite sur 1c
sens d'un acle qui 11c pent etre que cruel ct. malgré
toul. au moment ou il agit sous ('impulsion dc
lcmotlon ct tue, sa victimc n'est pas la bonne. En
ce moment tněme, son destin (ct celui des aut res)
se trouve déjá accompli. La «Grande machine» qui
dominait dans Leurs Mqjestés. lesJbus apparait,
tout á la lín des Homines Hamlets, comme un
pouvoir qui agit lVoidement. cftlcaccmcnt. et ne
cede qu'aux emotions politiques.
Lc triptyque des Shakespearomauies
devrait
s'achcver par une troisičme et derniěre partie. 11 ne
34
convient pas de révéler á l'avance á quoi elle
pourrait ressembler. Mais le titre de L'Homme
Tempěte (Člověk Bouře) sous-entend une évolution
qui va du théátre du monde au théátre de l'homme:
il fait penser aussi á la signification de la Tempěle
de Shakespeare (ainsi q u a celle de la tempěte du
Roi Lear), dans cette mise en scene que Ton est en
train de preparer.
J'ai éerit ce texte avec les sentiments singuliers de
quelqu'un qui voit les choses de l'inlerieur; j'ai en
effet collaboré aux deux Shakespearomauies,
tout
en étant en měme temps le plus souvenl éloigné
des repetitions par la distance entre Prague et
Brno: c'esl ainsi que j e me suis trouve, pendant les
representations des deux mises en scěne. dans la
situation d'un speclateur á la fois averti et initié,
mais aussi étonné et sans ccsse surpris. Lc texte
précédent reflěte sans aucun doute cc
dédoublement. J'y ajoute encore quelques phrases
prononcěes á propos des Shakespearomauies
par
leur principal promoteur Peter Scherhaufer:
•Nous ne prétendons pas avoir realise une
découverte shakespearienne.
Peter Brook et Giorgio
Strehler ont consldéré la ligne des pieces
historiques
et des comedies sous Vangle du rapport avec la
guerre des Deux Roses. Dans son projet berlinois,
Peter Stein a assoclé des textes de Shakespeare á
d'autres auteurs de la Renaissance sur les siijels
de I'amour. de la haine, du pouvoir. . . et tout s'est
termine sur I'lle de Prospéro de la Tempěte . . .
Quant d notre théátre -Na provázku•, nous avons
abouti á des conclusions différentes. Dans les
premiěres douze d c/uatorze piěces de Shakespeare,
s'entrelacenl 1'IIistoire et la comédie, la gaieté et le
sérieux: tout g renvoie en haut par
intermědiaire
des mots clel, univers, linages. Dans la seconde
douzaine par contre. celle de Hamlet, il n'y a que
des paravents, des portes. des murs. Dans le
monde de Lear, iespace s'effondre aux yeux de
Shakespeare, on n'y trouve plus que prěcipices.
mers. abimes. broussailles. . . L'espace
spiritucl
humain s'est échappé des mains de Shakespeare el
a commence á s'ejfondrer. II est devenu pour lui le
trou noir des longs monologues. C'est pour cette
raison que commence, au moment ou le roi Lear
remet son royaume d sesfilles. la folic explosion de
tons les themes de toutes les piěces de
Shakespeare. Ce n'est plus un royaume qui se
děsintěgre. puisque la Tempěte commence lá ou
l'homme n'arrive plus á maintenir son inlěgritě
intěrieure. lá ou il y renonce ou en fait cadeau. et
entre ainsi dans un thěme non eucliděen . . . Le lout
sera sans doute réunijié par I'He de Prospero. ou
Henri Mil dira que •Shakespeare a irěs bien pu ne
pas ěcrire ses piěces.'
Josef Kovalčuk, Arnošt Goldflani: ... they were 5 '/> / H A - D I Prostčjov P>S2 / Director Arnošt Cioldfluin /
Stage designer Václav Houf / Miloš Černoušek. Miloslav Mnršiílek, Ján Sedal
F
or two decades running, the HA-DI c o m p a n y
has occupied a key position on the Czech
theatrical map. Even the circumstances of
its creation were exceptional: it came into being
during the darkest y e a r s of "normalisation", when
Czech theatre as a whole w a s being systematically
decimated and new initiatives crushed. Young
enthusiasts in a small Moravian town succeeded
in achieving something little sort of a miracle:
they created a new theatre c o m p a n y (llic only
one to be formed in the Czech republic in the
1970s) in conditions which, whilst barely
adequate, at least ensured its continued existence.
W h a t is more, they did this, in a town with no
theatrical tradition and with no prospect of a
decent audience. T h e theatre took its original name
of H a n á c k é divadlo (Haná theatre) from the town
of Prostějov na Hané, h o m e of the c o m p a n y t ill
35
1980. This was later abbreviated to HA-DI, a
combination of the two first syllables of (he original
name, and a pun on the Czech word "hadi",
meaning "snakes". In 1980 the company moved
Lo the Moravian city of Brno.
HA-DI soon showed Lhat they hafl a clear artistic
vision which they were successful in turning into
theatre. They quickly outgrew the provincial
boundaries of Iheir home town, and became
welcome guests iri Prague, Brno, Bratislava and
other cities. The company look its place In the
league of renowned studio theatres (the Theatre
on a Siring in Brno, the Drama Club In Prague,
the Drama Studio In Ústí nad Labem, Studio Y
and the Theatre on the Fringe In Prague). Their
Impact derived from I he f a d that they expressed
fundamental feelings about contemporary life
In a form of presentation which was unique to
I hem. HA-DI for the most part writes lis own
material, which Is either original or adaptations
of literary lexis. When Ihcy do perform plays
from llic repertoire, their productions always
have an unmistakable poetic quality.
Al I he end of the 70s and the beginning of the
80s ihcy became noted for their non verbal
approach, which at thai lime was far from usual
In Czech theatre. Their work embodied the concept
of I heal re as a sell sufficient art-form Independent of literature and written drama. The
language of I his art-form was not tied lo mere
words, which In the opinion of IIA 1)1 were too
concrete and unambiguous: the content of their
plays Is expressed In llic form of a visual-acoustic
composition, created by a complex of artistic,
musical and dramatic components. This pictorial
communication brought with il a freedom from
simple definitions, and opened up the possibility
of composing scenes on the basis of associations,
symbols and signs and thus of capturing and
evoking Ihc Internal world of feeling with Its
multiplicity of meanings. That freedom from
definitions also acted as a shield against the
vigilant guardians of the official Ideology, who were
always on the look out for "undesirable utterances"
In Czech theatre performances. I IA DI's dislike
of normative doctrinal thinking of all kinds informs
the whole of their work. Their view of the theatre
gives preference to fantasy, imagination,
emotionality.
One of 11A DI's art Ists. dramaturg Josef Kovalčuk.
tellingly characterised HA 1)1 as "a theatre of
poetic emotion". This description sums up both
the object of creation and the method ol its
expression and finally the quality of the audience's
perception and experience. Attention is focussed
ou capturing the characters' internal feelings
and experiences, onto which is projected the
personal experience of the artists (director, actors,
designer). T h e psychological stale of a character
is not acted out from within, but shown
externally through a concrete situation which
clearly indicates what the character is feeling
at any particular moment without forcing the
actor to display those nuances of feeling" openly.
36
Many of HA-DI's texts take the form of collage
and montage, in which one scene is linked with
the next by association. Grotesque elements
alternate with dreamily poetic, stylised fantasy
visions and bizarre tableaux. In stark contrast
with this stylisalion there stands a certain
crudeness, a deliberate lack of sophistication.
This tension between theatrical artificiality on
the one hand and a certain primitiveness on the
other is clearly visible in all aspects of a HA-DI
production, and gives the company's work its
very personal and provocative character. The
accentuated artificiality of expression points to a
world of play-acting, fiction, unreality, but the
deliberate crudeness allows the real world to
invade again through its unornamented reflection
of real-life experiences. The performances stress
first and foremost the character of the actor as a
human being, his inlcrnal make-up. which is
given precedence over the technical skills of
acting as such. In the context of Czech culture
and society in the late 1970s and early 1980s
this feature of HA-DI's work can be seen as a
rejection of the officially recognized norms, as a
sort of protest aqalnst made-to-measure
pseudopalterns of more ideologically conformist
theatrical productions. The exaggerated
expressivity of I lA-Dl's acting gravitates towards
a lapklaiy simplification, a primitive articulation
of expression in both grotesque and serious
scenes.
Key productions of the 1980s were Tlwrc were
5 / 2 of them (Bylo jich 5 a'/2 ). Lost and Foiincl
(Ztrátu a nálezy). Pilgrimage lo the Merciful (Pont
k milosrdným). and The Return of the Prodigal Son
(Návrat ztraceného syna). T h e attention which
IIA-DI devoted to the internal states of humankind,
something which distinguished them from other
studio theatres, went hand in hand with the
rehabilitation of irrationality. They acknowledged
the Important part which irrationality plays
both in the life of the individual, and in social
and historical actions and events. Preconceptions,
memories, dreams, traumatic experiences, the
realm of the subconscious: all this came alive in
11A DI's productions in exciting, agonisingly urgent
scenes. The autobiographical experiences and
real life situations which had inspired a number
of scripts and productions were, by the addition
of a large close of imagination, transformed into a
poetic, hallucinogenic, grotesquely bizarre
spectacle. The constant themes of human life and
human relationships returned again and again
in archetypal situations and characters: childhood,
the adolescent's break with the world of his
parents, the experience of being uprooted, the
feeling of being estranged from other people, the
son-father relationship etc. By its presentation
of such universal themes HA-DI stressed those
determinants of human life which were not social,
and this alone was heretical in the extreme from
the viewpoint of the ruling ideology. At the same
time as it examined people's internal lives and the
irrational urges which influence the psyche of
the individual and his fate. HA-D1 was also by
analogy creating a picture of the contemporary
social marasmus (Panoptikum. Life in Lilnc Velvet
(Život v sametu barvy lila)).
From the mid-1980s onwards 1LA-D1 began to
comment ever more openly on the social situation
in Czechoslovakia. Whilst up until that point it had
been possible to understand the plays, with their
somewhat foggy location in lime and space, as
taking place on some universal, timeless level (even
if the audience immediately spotted the
contemporary parallels), there could now be no
doubt that the plays of 11A-DI were about us. about
the way we were, about the situation in which we
lived and the influences which had formed us. The
characters in the productions Daughters of the
Nation (Dcery nárocla). One Day {Jeden den), or The
Ticket Girl (Biletárka) are already firmly anchored
in a contemporary Czechoslovak context. HA-Dl's
depiction of a humanity devastated by the
operation of a particular social system was not just
anattempt to record the sorry state of the society In
which they lived: it was also an indictment of the
causes, an accusation levelled at the system itself.
Even whilst giving its work a more topical
orientation. IIA-DI preserved the trademarks of its
style, although il did simplify its theatrical
language: the complex visual-acoustic pictures,
the experiments with space, sccnographic objects
and artistic artifacts gave way in importance lo the
actor, verbal expression, the text. Amongst the
most memorable original texts in recent years have
been Kovalčuk and Goldflam's Mysterious
Characters (Záhadné povahy) which is notable both
for its analysis of the Czech character and its
interpretation of history as an irrational
phantasmagoria, and Goldflam's Sand (Písek), a
remarkable depletion of the loss of continuity in
human existence and of the search for its
restoration. These works are now being joined in
HA-DI's repertoire with increasing regularity by
productions of dramatic texts like Buchner's
Wozzeck. Ladislav Klima's Human
Tragicomedy
and an adaptation of Kafka's The Trial.
I
I y déjá presque vingl ans que I'une des
premieres places sur la carte du théátre
tehěque est occupée par la troupe du Ihéálre
HA-Dl. Les circostances de sa naissance sonL déjá
en elles-mémes exceptionnelles. car elle est née
en 1974. á 1'époque la plus dure de la
«normalisation», alors que le théátre tehěque
était systématiquement décimé et les nouvelles
initatives liquidées. Et malgré cela, des jeunes
gens pleins ďenthousiasme de la petite ville
morave de Prostějov réussirent á réaliser un
quasi-miracle: mettre sur pieds et animer une
nouvelle troupe de théátre (la seule qui ait vu le
jour pendant les années 70 en Bohéme et Moravie),
et lui assurer des conditions d'existence plutól
médiocres. il est vrai. mais indispensables. Tout
cela en outre en un lieu qui n'avait pas de
tradition t heat rale ct ou il fallatl se constit uctím public. Prostějov, situé dans la region tle la
Ilaná (ďou lc nom přímit iť dc Hanácké divadlo
ou lc Theatre dc la Haná, ultérlcurcmcnt abregc
pour donner lc slgle nou conventionncl HA 1)1,
formě tics deux premieres syllabcs do son nom
d'origine, ct qui correspond au mol tehěque «hadi»,
c.-á d. «serpents») abritera lc theatre jusqu'en
1980. année ou rcnsctnblc domenage pour
s'installer á Brno. Ui troupe du HA 1)1 aura
bientot fait do convalncro lc public que ses
membres out des opinions arrétécs en mnttřrc
dc théálrc ct qu'lls sanronl les réaliser, lis
dépasscnl bientot les llmltos dc la region de la
Haná cl sonl invites á Joucr á Prague, Brno.
Bratislava ct dans d'aulrcs vllles encore, Parmí
les troupes d'essai cxlslantcs cl déjá renoumuVs
(lc théátre Divadlo na provázku cle Brno, lc Club
dramatlque
Činoherní klub do Prague, Lc
Studio drainatlquc dc Osli nad Luhem, lc
Studio Y ol lo Théálrc en margo
Divadlo na
okraji dc Prague), ils suscllcnl l'lnlcrct, puree qu'lls
expriment quclquo chose dc ínndiunenlal qui fall
partie des scnllmcnls cxlslcnllcls conlcmporaln.s
ct préscnlcnt leur témolgnage d'une inanlěrc
inédlte. Le h a Dl est un UiéAtre d'auteur, il
realise cn majoritě ses propres scénnrlns, soli
sur des sujcls orlglnaux soli a pari Ir dc modříc,s
lltléralrcs. Dans la mesure ou II présonlc des
textes drainallc|ucs, ses mi,ses cn scone sont
toujours mar<|iiécs d'une poesie (|iil lui esl
partlcullěre.
Au lournanl des années 70 a 80, lc Ihéálre IIA Dl
atlira ratlenllon cn utilisanl des prueédés nim
verbaux qui n'élalenl guérc couranls á eclle
époque dans le Ihéálre lehěquo. II munlfcslall alnsl
qu'il conccvail lc Ihéálre commc un genre
arlisllquc indépendant, cpil nc depend pas cn
prioritě dc la lllléralure cl du dramc. l-c langagc de
ce genre théátral n'esl pas lič á la parole, ccllc cl
élanL, á 1'avls des eréateurs du 1 IA Dl, Irop
concrčlc et sans amblguilé. Ix' message con tem i
est Iransposé dans unc composition aeoiiHlIque cl
visuelle consllluée par un ensemble dc
composanles plasliquc.s, rnusleales ct
dramaliques. \A\ communication par 1'lmage
comporLait unc grande pari ďlndétcrmlnatlon qui
permettail ďélaborer unc composition scénique
selon le principe des associations, des symbole,s cl
des signes, et dc salslr alnsl cl ďévoqucr lc monde
intérieur des sentiments rlaris sa polysémic. Ccllc
indéterminallon constituall aussi un puissanl
bouclier prolecteur contrc les gardlcns vigilants de
1'idéologie officiclle, qui vcillaienl attcnlivcmcnl á
ce que rien ne fúl dít ďindésirablc sur les planches
des théátres tchěques. L'opposilion du HA-Dl á
tout dogmatisme normatlf, dc quelque nature qu'il
soil, est présente dans 1'enscmble dc scs creations.
I^a conception du Ihéálre qui lui est propre donne
nettement la preference á la fanlaisic, á
I m a g i n a t i o n , á 1'čmotion.
Josef Kovalčuk, I'un des eréateurs du I IA-DI ct son
prograrnmateur. caractérise pertinemment lc
37
HA-DI en disanl. que c'esl un «théátre de 1'émotion
poélique». Cette definition englobe autant 1'objet
de la creation que la fagon de 1'exprimer, et aussi
la qualité de la perception et de l'impression des
spectateurs. L'atLention est concentrée sur un
objectif: saisir le monde des impressions et des
sentiments des personnages, monde on se projette
1'experience personnelle des auteurs (metteur en
scene, acteurs, déeorateur). L'etal psychlque n'est
pas joué de I'inlerleur, mals exteriorise par
j'lnlcrmcdlalrc d'une sllualion concrete qui
lndlquera nettemenl ce que personnage ressenl á
chaque instant, sans que I'acteur soil oblige dc
montrer publiquemcnt ces sentiments el leurs
nuances. Dans ties tableaux qui se suivent par
association (les lcxles du I IA Dl sonl fréqucmment
eonslllués par les mélbodcs du collage el du
montage), les elements grotesques alternent avec
de visions pocllquemenl onirlques, des fantasmes
sLylisés, cles scenes blzarrcs, lx- caraetěre
forlemenl stylise et «arllficki» de l'cxpresslon
Ihéálralc Iranehe nettemenl avee une certalne
erudllé, avee un earacLere «non-arllflclel» et un
primlllvlsme qu'on dlrail Intentionncls. Cctte
tension, qui marque forlemenl tonics les
eomposanles des mlses en scene du IIA-D1, confere
á ses creations un caraetěre original el provocant.
L'arllflcc accuse de Depression renvole a un
monde clc )eu, dc fiction, a I'lrreel; d'un autre cole,
la erudite forlemenl presente par ou fall icl
Irruption le rcflel non eslhéllsé de la realitě
věeue, renvole ími monde reel. Le premier plan
dc Depression dramallt|ue rcvienl avant toul
a la pcrsonnalltě bumalne de raeleur, a sa
constitution Intcrieure. Ces deux aspects dolvent
avoir le pas sur le savoir-faire prol'esslonnel et
ringénioslle. Dans le conlcxte de la situation
cullurelle el sociále des pays tcběqucs clans les
anněcs 70 cl HO. on peut eomprendrc ce caraetěre
marc|uant du 11A 1)1 commc un rel'us des
normes conventioiincllcs ofllclellemcnl reconnucs.
comme une protestation ou line opposition sui
generis contre la pscudolbrme «enjolivee» d'une
partie dc la production t heat rale dc lepoquc,
aux opinions conl'ormlstes. L'exagcration de
l'expression clans le Jen dc I'acteur sur la scěnc
du HA D1 lend vers une expression Ires concise
et slmpUflée. voire arliculéo dc fagon primitive,
clans les reglstres aussi bleu grotesques que
graves.
LCtrottcmcnt assoctee a 1'altention que le HA-DI
consacrait aux élats internes de l'hommc (clans les
mises en scene cle des anněcs 80: Objels percius el
retrouves. Us étaient qualre petes et un tondu.
Pélerinage chez les misericord ieux. Le retour de
Venfant prodigue). ce par quol il dlflerait nettemenl
des aut res theatres d'essai, apparail ěgalement la
rehabilitation de 1'irralionnel. On lid reconnaissait
une part importante clans la vie cle l'individu
comme dans les actions sociales et historiques.
Iděcs, souvenirs, rěves. images, impressions
traumatisantes vccues. domaine de l'inconscient lout cela revlvait dans les mises en scene du HADivadlo clans des tableaux troublants et d'une
38
lancinante acuité. Les ělements autobiographiques
et les situations réelles de la vie, dont s'inspirerent
une série de scénarios et de mises en scene, étaient
transformés, avec une grande dose de fantaisie. en
des scenes poétiques, hallucinatoires et
bizarrement grotesques. Dans des situations et des
personnages-archétypes, revenaient sans cesse les
constantes fondamentales de la vie de l'hommc et
des rapports humains: enfance, rupture entre
1'adolescent el l'univers parental, son sentiment de
déracinement, son aliénation aux autres, la
relation pére - fils, etc. En présentant des sujets
lntemporels, concernant l'humanité en son
ensemble, le HA-DI mettait l'accent sur des aspects
et des ělements dčlerminants de la vie de l'homme
autres que les délerminants sociaux, ce qui était
dejá, en soi, une profonde hčrésie au regard de
1'idéologle du régime. Parallčlemenl á l'étude de
l'homme intčrieur et des impulsions irrationnelles
qui Influencent le psychisme et le destin de
l'individu, le HA DÍ dressait dčjá alors par analogie
un tableau du marasme social régnant (Le musée
des curiosilés, Une vie en velours lilas). A peu prěs á
partir dc la moltié des années 80. le HA DI se
prononce de plus en plus ouvertement sur cet état
de la societě. Si le temps et 1'espace cle ses piěces
avaienl ělé jusquc la assez embrumés pour
permellre cle comprendre les différentes mises en
scěnc á un niveau général intemporel (quoique le
public en dlscernát exactement 1'actualité), on ne
pouvalt absolumenl plus douler que les piěces des
«Serpents» parlatcnt bien cle nous-mémes,
monlraienl ce que nous étions, oú nous vivions et
ce qui nous avait formés. Dans Lesjilles de la
nation, Une journée, L'ouvreuse, les personnages
étaient déjá solidement anerés dans le contexte cle
l'époque. Le fait de représenler une humanitě
dévaslěe commc la consséquence de 1'aclion clu
systéme social n'élait pas seulement le constat
d'un triste état des choses, mais étail aussi un actc
d'accusation violent dénongant ses causes, un
réqulsltoire visant la substance měme du systéme.
Měme clans cette orientation vers 1'actualité. de
plus en plus fortement présente dans ses
créatlons. le théátre HA-D1 conservait les traits
caractéristlques de son style, mais avait affranehi
sou langage théátral: au lieu de tableaux
acoustiques et visuels compliqués. ďexpériences
avec 1'espace. d'objects scénographiqucs et
plastiques, on assignait un role plus important á
i'acteur, au message verbal et au texte. A cóté de
scénarios originaux de ces derniéres années. parmi
lesquels il convient de rappeler les Caractěres
mystěrieux cle Kovalčuk et Goldflam (pour leur
sondage du caraetěre national tchěque et leur
interpretation de 1'Histoire en tant que
fantasmagorie irrationnelle) et Le sable de
Goldtlam (pour la remarquable réflexion sur la
perte de la continuité dans l'existence de l'homme
er sur sa recherche), il apparait au programme du
HA-DI davantage de mises en scěne de textes
dramatiques (\Yoyczeck de Buchner. une
adaptation du Proces de Kafka, la
Tragicomédie
humaine de Klima).
THE AMATEUR CIRCLE
Le Cercle ďamateurs
Marie Reslová
J. A . Pitínský, The Mother / The Amateur Circle Brno 1988 / Director J. A . Pitínský / Stage designer TomáS Rusín
D
uring the 1980s district cultural centres and v i l l a g e
culture clubs, w h i c h w e r e originally set up for the
p r o p a g a t i o n of ideological culture, in s o m e cases
paradoxically became h o m e to non-conformist amateur
theatrical groups, p r o v i d i n g them w i t h the necessary
m i n i m u m of financial support. Indeed s o m e of these groups
o u t g r e w their original amateur character to b e c o m e ensembles
of importance. O n e such w a s Brno's A m a t e u r circle
(Ochotnický kroužek), an o p e n association of y o u n g
intellectuals, artists, musicians and writers, which became an
institution of Brno cultural life in the second half of the 1980s.
This generation of " a m a t e u r s " , born in the late 50s and early
60s, w a s influenced b y the w o r k of the Theatre on a String
( D i v a d l o na p r o v á z k u ) and H a - D i v a d l o , in fact s o m e m e m b e r s
of the A m a t e u r Circle regularly collaborated with both those
ensembles. T h e Circle is characterised by the w a y in w h i c h ,
with an equal d e g r e e of naturalness and intensity, it integrates
into its w o r k both rock culture and the w r i t i n g of M o r a v i a n
Catholic authors and intellectuals ( D e m i , K e y n e k , Florian etc.).
T h e A m a t e u r Circle first presented itself to the public in 1985
with a production of K a f k a ' s Ameriku. T h e w o r k w a s
dramatised and directed by I'etr Osolsobč ( t o d a y a theatre
critic and a university lecturer) in collaboration with J. A .
Fitinský, w h o w a s to b e c o m e the principal director and
p l a y w r i g h t of Ochkr, as the C i r c l e is familiarly k n o w n .
Fitínský's first full-length dramatic text Pineapple ( A n a n a s ) ,
subtitled " m e d i u m fox thriller 1959", w a s p r e m i e r e d in late
1987. T h e w a y in which individual scenes, sketches and
pictures w e r e freely arranged layer upon layer m a d e f o r a
peculiarly dream-like and subconscious (but a d m i r a b l y
precise; articulation of the author's early experiences (Pitínský
w a s born in 1955). T h e play is set in the c o m p l e x period of the
early 1960s, which f o r a long l i m e was fixed in the national
consciousness as the " g o l d e n a g e of f r e e d o m " . Pineapple
presents a fascinating picture of h o w the crazy euphoria of the
time together v/ilh the w o r s h i p of science and technological
39
a d v a n c e g r e w together with the monstrous Stalinist conception
of society. T h e scene in which the student, without any m o t i v e ,
kills his kindly old-fashioned aunt, w h o s e corpse then
reappears several times in totally unexpected situations,
b e l o n g s in the realm of black humour, and can be interpreted
on several different levels. T h e peculiar derisory irony
c o m b i n e d with the affecting nostalgia of the production brings
to light buried m e m o r i e s and m o v e s the audience clinically to
take stock of their o w n experiences. 1'itínský's vision d e r i v e s
its surprising quality not merely from the originality of f o r m ,
but also f r o m the realisation that the c r a z y enthusiasm of those
years, in which the author himself was a participant, w a s
mistakenly considered to be real f r e e d o m .
T h e play of Pillnský's which attracted the most attention and
respect, but also the most antagonistic responses was Mother
( M a t k a ) , subtitled "a social d r a m a " which received its
premiere in a p e r f o r m a n c e by Oclikr directed by the author in
l*)88. Mather is concentrated in a single space
the g l o o m y
a b o d e of a "classic", working-class family. T h e action u n f o l d s
continuously, at first f o l l o w i n g the pattern of turn-of-lhecenlury social dramas, which is h o w e v e r ironically dislocated
by the detachment resulting from our o w n actual experience of
history. In almost archetypal c o n f i g u r a t i o n s the p l a y confronts
the depressing working-class slums of the past with the preN o v e m b e r 1989 reality of a fallen i d e o l o g y which once seemed
to o f f e r the h o p e of universal salvation. Cause meets effect and
b e g i n n i n g meets end in a vicious circle of social d e m a g o g y and
abstract " r e v o l u t i o n a r y s t r u g g l e " . T h e idea of a Utopian future
is preached by the w o r k e r s ' leader Z o b a n , a parasite and soapbox orator, w h o eats his family out of house and h o m e whilst
f e e d i n g his lather with didactic literature and sending the
maid IkMuie l o hand out political pamphlets. T h e m o t h e r ' s
vocation is lo maintain the " f a m i l y traditions of her dear old
m a " , which in fact means making all the other members of the
family without exception o b e y her o w n strict rules ( e v e r y o n e
has l o eat all meals together ami w e a r black, and a n y o n e w h o
d i s o b e y s can count on being locked in the w a r d r o b e - a f a m i l y
heirloom destined specifically lor the purpose). Zoban makes a
revolutionary break with M o t h e r ' s "traditions", by starting his
meal before a n y b o d y else, thus sparking oil a series of
strangely " a c c i d e n t a l " deaths. At the end of the play the
passionate kiss of Z o b a n and M o t h e r sets Ihc seal on a n e w
m u r d e r o u s alliance of " r e v o l u t i o n a r y ideas and tradition".
T h e p o w e r of this play lies a b o v e all in its language, w h i c h
perfectly reflects the state of mind of its characters. A mishmash of d e c a y i n g remnants ol dialect, slang and political and
ideological jargon sets up e n e x p e c l e d , v e r y accurate and o f t e n
funny associations. T h e author also uses w e l l - k n o w n
quotations, ironically planted in an m o d i f i e d context, l or all
the cruelty ol this play ( w h i c h many of its o p p o n e n t s call
cynical) ami ttie strange inner d e f o r m i t y ol its characlers
human mutants
il e v o k e s in the audience not merely disgust
and revulsion, but also a peculiar feeling ol pitv. f o r these
erring monsters are actually l i v i n g beings, and d e e p l y
u n h a p p y ones at that.
L
es maisons d e la culture et les associations d ' e d u c a t i o n
populaire, constituoes initialement dans les
arrodissoiuents p o u r ol re des centres i d é o l o g i q u e s d e
d i f f u s i o n d e la culture ollicielle, lavorisěront p o u r cerlaines
d'entre etles - dans le couraní des années St), ce qui esl asse/
paradoxal, la naissance d e g r o u p e s nonconlormistes d'acteurs
d e théálre amateurs en lour procurant au moins une a i d e
financiere minimale. 1 ' i m p o r t a n c e d e certaines d o ces g r o u p e s
linit par dépasser leur i m a g e initiate d e s i m p l e s amateurs.
Parmi ces g r o u p e s ligurait aussi le Cercle d'amateurs
( O c h o t n i c k ý k r o u ž e k ) d e Urno, association o u v e r t e d e jeunes
intellecluels, artistes plasliques, musiciens et auteurs, et l un
d e s plus i v m a r q u a b l e s p h é n o m é n e s d e la v i e culturelle a Brno
dans la s e c o n d e moitié des années 80.
La generation d e s « a m a t e u r s » nes vers la fin des années 30 et
40
au debut des années 60 était influencée par les mises en scenes
du théátre D i v a d l o na p r o v á z k u et du H a - d i v a d l o ; plusieurs
m e m b r e s du Cercle d ' a m a t e u r s collaboraient m é m e
réguliěrement a v e c ces d e u x troupes. Leur g r o u p e fait entrer
dans ses activités, avec le m é m e naturel et la m é m e intensitě,
aussi bien la culture - r o c k " q u e les o e u v r e s d'auteurs et
d'intellectuels catholiques m o r a v e s ( D e m l , R e y n e k , Florian et
a utřes).
L e Cercle d ' a m a t e u r s s'est signále p o u r la p r e m i é r e fois en
1985 par sa mise en scěne d u roman d e Franz Kafka l'Ainérique.
A u x cótés d e Petr O s o l s o b é (aujourd'hui critique d e théátre et
universitaire) avait alors participé á la dramatisation et á la
mise en scěne de 1'oeuvre d e Kafka J. A . Pitínský qui deviendra
plus tard non seulement le metteur en scěne en litre, mais aussi
le principal auteur d r a m a t i q u e d e Cercle.
/.' Ananas, p r e m i e r texte d r a m a t i q u e d e Pitínský, qui avait pour
sous-litre « m e d i u m fox thriller 1959» eut sa p r e m i é r e v e r s la
fin d e 1987. U n e construction d e scenes, d e sketches et d e
tableaux librement superposes exprimait ď u n e maniere
curieusement onirique, subconsciente (mais remarquablement
exacte) 1'expérience précoce d e son auteur Pitínský ( n ě en
l l )55). íl s'agit lá d e la d i f f i c i l e et c o m p l e x e p é r i o d e du debut
des années 60, qui est restée l o n g t e m p s f i x é e dans la
conscience d e la nation c o m m e « I ' a g e ď o r d e la liberie-. Dans
i Ananas, on voit c o m m e n t le fascinant délire e u p h o r i q u e d e
1'epoque, associč a I'adoration d e la civilisation scientifique et
technique, s'interpenetre a v e c la monstrueuse conception
stalinienne de l.i societě. L'histoire, dans laquelle un étudiant
tue sans motif apparent une gentille taňte trés vieux jeu, dont
li' c a d a v r e apparail ensuite encore á plusieurs reprises dans
ties situations lolalement i m p r é v u e s , relěve du burlesque
« n o i r » et oil peut I'envisager selon plusieurs plans. L e registre
particulier d e la mise en scene, persifleur et ironique mais
aussi d ' u n e touchante nostalgie, liběre des souvenirs
p r o f o n d é m e n t ensevelis et incite a faire I'inventaire
« h y g i é n i q u e » d e ce q u e Ton a vécu soi-méme. L e surprenant
caractěre tie I ' o p l i q u e d e Pitínský résulte 11011 seulement d ' u n e
f o r m e trés originále, mais aussi d e la consultation q u e le
« d é l i r e » ties années en question, auquel l'auteur avait luim é m e participé avail etc faussement considéré c o m m e une
veritable liberie. C'est cependant une autre piece d e Fitinský
qui aura suscité la plus g r a n d e attention, le plus grand respect,
mais ausssi les j u g e m e n t s les plus contradictoires: Lti Mere
(sous-titre « d m m e s o c i a l » ) , qui a eu sa p r e m i e r e representation
en l 4 )88, m o n t é d e nouveau par le Cercle et dans la mise en
scene d e l'auteur. L'action d e la Mere est concentrée dans un
espace unique - le l o g e m e n t lugubre d ' u n e f a m i l l e o u v r i e r e
« m y t h i q u e » . L'histoire se d é v e l o p p e d e fa^on continue; elle
repose au debut sur le schema des - d r a m e s s o c i a u x » du
tournant ties X I X e et X X e sciěcles, ce schema étant cependant
transpose ct ironisé a v e c le recul d e 1'expérience historique
acquise. Dans cette piece, le passé navrant des taudis o u v r i e r s
a-il co il Ire dans ties constellations presque archétypées, la
realitě ď a v a n t n o v e m b r e 1989 d ' u n e i d e o l o g i e d ě c a d e n t e qui
semblait naguore a p p o r t e r l'espoir du salut universel. Les
causes et les effets, le c o m m e n c e m e n t et la tin, se touchent
dans le cercle vicieux d e la d e m a g o g i e sociále et d ' u n e lutte
r é v o l u t i o n n a i r e » abstraite. l.e porteur d e 1'idéal des
l e n d e m a i n s qui chantent est un m e n e u r o u v r i e r d u n o m d e
Z o b a n (Grand Bee), parasite et grand orateur d e meetings, qui
vient piquer dans 1'assiette lamiliale, a p p r o v i s i o n n e le Fěre en
litterature et e m p l o i e la servante Bětuše á la distribution d e
tracts. La M o r e cons id ěre q u e sa mission á elle est d'entretenir
dans la tamille c o m m e elle dit, la tradition d'sa bonne vieille
n i a m a n " . tradition qui consiste á i m p o s e r des regies
rigoureuses.
ne connaissant pas ď e x c e p t i o n , á tous les
m e m b r e s d e la f a m i l l e (tous d o i v e n t m a n g e r ensemble,
s habiller d e noir. la reeducation des recalcitrants se fait dans
une a r m o i r e - s o u v e n i r d e f a m i l l e destiné á cette fin 1 . Z o b a n
v i o l e d e řa^on -révolutionnaire la íraditon d e la M ě r e lil
m a n g e son repas avant les autres ct déclenche ainsi une série
de décěs curieusement « a c c i d e n t e l s » . A la tin do la piece, e'est
Iittéralement au-dessus d e c a d a v r e s q u e Z o b a n et la M ě ř e
scellent ď u n baiser passionné la n o u v e l l e alliance meurtrtére
des - i d é e s rěvolutionnaires et d e la tradition».
Le plus impressionnant m o y e n d ' e x p r e s s i o n d e la piece est son
langage. 11 reflěte á la perfection 1'état d'esprit d e s
personnages. C e ramassis d e vestiges dépréciěs d e dialecte,
ď a r g o t et d e f o r m u les p o l i t i c o - i d é o l o g i q u e toutes faites cree
des rapports et d e s associations inattendus, trěs exacts et
souvent spirituels. C e l a n g a g e a égalenient recours A des
citations trěs connues, qui sont d é p l a c ě e s avec ironie et
introduites vlans un contoxte m o d i l i o . T o u l e la cruauló
(nombroux adversairos d e ce texte ť a p p o l l e n t c y n i s m e ) d e la
piěce et la bizarre d ó ť o r m a t i o n interno d e s personnages
(mutants humnins) í ť č v o i l l e n t copendant pas soulomenl
l e c o o u r o m e n l ot la impulsion, mais aussi un singulior
sentiment do pitio. Car il est question d'otřes humains e n g a g e s
sur uiie mauvaiso v o i o ol qui y sont p r o f o i u l é m e n t
malheuroux.
THE CABINET OF THE MUSES
Le Cabinet des muses
Ondřej Černý
ay 1991 saw the opening in Brno of a new
studio theatre with the poetical name Cabinet
of the Muses (Kabinet Múz). It is a small yet
flexible theatrical space, constructed in what was
formerly a carpenter's workshop, and il has now
become home to two theatrical companies, thus
fulfilling a dream lliey had cherished during long years
of perfoming in temporary quarters. They are
HaDivadlo and the Amateur Circle (Ochotnický
kroužek), who are, besides the Theatre on a String
(Divadlo na provázku), Moravia's leading theatrical
ensembles. The fact that the two companies have
moved into the same building is a statement of their
spiritual affinity and their willingness to engage in joint
creative projects. Judging by the past history of both
ensembles and by the diverse programme of the first
two months, which is not limited to theatre, the Cabinet
of the Muses (this "exclusive salon for theatrical and
other arts" in the words of HaDivadlo actor and
director Břetislav Rychlík) is aiming to become Brno's
artistic and cultural centre, albeit in a strictly informal
sense, a place which will attract kindred spirits not only
from the theatrical world, but also musicians, writers
and artists.
But the Cabinet of the Muses is also an important
showplace for the work of two outstanding authordirectors: Arnošt Goldflam of HaDivadlo and J. A .
Pitínský of the Amateur Circle. The former presenting
an extremely successful production of Ladislav Klima's
Human Tragicomedy (Lidská Tragikomedie), whilst the
latter is favouring us with Tutuguri, a spectacular if
somewhat heterogeneous theatrical vision drawing on
the work of Paul Claudel and Antonin Artaud as well
as on Mayan literature and Indian poetry.
The Cabinet of the Muses has had a successful start,
theatrical ensembles, built around the human and
artistic affinity of their creators and actors, have
convincingly demonstrated their ability to survive even
during what, for the Czech theatre, is a difficult time.
M
][ n [ } j
U
n nouvenu studio de theatre, poéliqucmeiit
bnplisé Cabinet des Muses, s'est ouverl á Brno
en ma i 1991, Aprěs des années nssez prócaircs,
deux troupes qui complent (avec le théňlre Divadlo nil
provázku) parmí les premiers ensembles de IhéíUre
moraves - le I laDivadlo et le Cercle ďamoteurs y oni
trouvé le refuge révé ď u n espace théfllral intime et
modifiable, aménagé dans un ancien atelier de
menuiserie, proclamanl ainsi leurs affinilés spiriluelles
et leur volonté de travailler ensemble. On voil se
dessiner nettemenl
en harmonie avee le passé den
deux troupes et ti en juger ďaprčs le richc programme,
pas settlement théálral, prévu pour ses deux premiers
mois ďactiviló - ce qu'ambilioiine le Cabinet des
Muses, que I'acteur el metteur en scene du I InDivatllo
Břetislav Rychlík présente comme "tin salon exclusif
consacré au théátre et á ďautres genres ď a r l » : devenir
un centre artislique et cullurel de la ville de Brno, un
centre ď u n caractére puremenl in formel el qui altirerait
non seulement les gens de théátre apparentés sur le
pian des idées, mais aussi les musiciens, les écrivains el
les artistes.
Le Cabinet des Muses, c'esl avanl Lout le travail théátral
parallélement mené par deux fortes personnalilés: les
dramaturges et meltcurs en scene Arnosl Cioldflam du
HaDivadlo et J. A. Pitínský du Cercle ďamaieurs. Le
premier s'est révélé par une mise en scene Irěs réussie
de la Tragi-comcdie humaine de Ladislav Klíma, et le
second par une fastueuse, bien qu'assez hétérogěnc,
vision scénique, Tutuguri, puisant dans 1'oeuvrede Paul
Claudel et d'Antonin Artaud, dans la liltérature des
Mayas et dans la poesie indienne.
Les premiers pas fails par It; Cabinet des Muses ont
connu le succés; les troupes théátrales constituées sur la
base des affinités humaines et artisticjues de leurs
créateurs et acteurs ont témoígné avec force de leur
viabilité, en ces temps si difficiles pour le théátre
tcheque.
41
HUMAN
TRAGICOMEDY
La Tragi-comédie humaine
Jana Patočková
W
hen Ladislav Klima's 1 luman Tragicomedy (Lidská tragikomedie) was performed al the Cabinet of the Muses in Brno
(billed as " a work from the year 1928 - the world
premiere of a poetic drama from the pen of a Titan
of Czech nihilism") il was said that this, the author's
final work, last appeared In (lie magazine Plamen
(The Flame). We must add thai this was also the
play's first publication, and II look place al a time
when lbe 90th anniversary of llic birth of "our first
pioneer of the absurd" (born 22. 8. 1878) was completely overshadowed by the events of August
1968. The large gaps between the dales of completion, of publication and of lbe work's first staging
are characteristic of I he troubled rhythm of our
cultural history and of our relationship with the
author, who was only saved from oblivion by the
Interest of a small group of enthusiastic Initiates.
This man, whose entire life and work were a revolt
against the spirit of Czech realism both in philosophy and art, has scarcely had a chance to reach a
broader public, let alone to make it into the literature textbooks.
To the Czech theatre Klima has up until now been
known as the author, or rather co-author, of a sin
gle play. Bui even Honest Matthew (Matěj Poctivý),
which he wrote together with Arnošt Dvořák, could
scarcely be described as a success. After its first
performance al the National Theatre of the Estates
in 1922 and subsequent performances of the revised version Matthew's Vision (Matějovo vidění) at
the National Theatre in 1923, the work was shunned and later anathemised. and performances were correspondingly rare. The remainder of Klima's
dramatic legacy for a long time failed to arouse any
interest in the theatrical world.
"From the point of view of dramatic construction.
Klima's works have many Haws: this is something
42
of which the author was aware, and he himself described certain of his texts as improvisations. That
is why, in spite of the beauty of some individual
scenes, his works are likely lo continue to be found
in books rather than on the stage. For theorists,
however, they may serve as an impulse for the plotling of certain branches of the family tree of modern theatrical writing."
That was the judgment of Josef Zumr, a leading
authority on Klima, in a commentary which accompanied the publication of the Unman
Tragicomedy
(In "Plamen", Nov-Dec 1968). In fact the exact opposite of what Zumr predicted has occurred, but
that should surprise no-one familiar with the history of the modern theatre. Il was not academics
who took up the challenge, but the theatre itself.
Not mainstream theatre of course, but alternative
theatre, with its so-called irregular or open dramaturgy, which over the last twenty years has proved
its ability to "make theatre out of anything'. Alternative theatre has avoided as much as possible the
rules of classical theatrical structure, preferring
freer forms of text, including various adaptations of
prose and poetic works. In this way, it has created
its own impressionistic vision, its own dynamic of
play and interplay, in which themes and feelings
find their expression in the language of metaphor.
Now it seems the era of this mode of theatrical presentation is drawing to a close, and in tackling the
Human Tragicomedy the so-called "author's" theatre. on the look-out for new possibilities, has reached for a ready-made dramatic text, albeit an
allegedly unplayable one.
The scene is a pub. where five young men are celebrating the end of their final school examinaUons.
Four of them profess different philosophies of life
which they defend against those of the others: the
fledgling poet Pulec, the hedonist Shoř. the
Ladislav Klíma, The Human Tragicomedy / Naďa Kovářová (Brigila), Hynek Chmelař (Ohnos), Břetislav Rychlík (Shoř),
Gustav Řezníček (Pulec)
1'holo Jaroslav Prokop
scholarly Kantorka, Obnos, the little Napoleon.
Only the philosopher Odjinud distances himself
from such ready-made security: he w a n l s to dedicate his life to the search for a path, and he accuscs
the others of mediocrity and philistinism, backing
up his a r g u m e n t s with idealistic quotations ("... and
as S c h o p e n h a u e r says: what a terrible shock it Is to
see again after many y e a r s those w h o in their youth
showed the most promise.") T h e subsequent meetings of the five m e n thirty and fifty-five y e a r s later
only serve to confirm Odjinud's early j u d g e m e n t .
The theme of an old boys' meeting many y e a r s on,
usually treated in a spirit of sentimental retrospection. in Klima's play takes on a radically different perspective. T h e action takes place within a
time-arch spanning almost the enLire length of a
human life, giving scope for the surreal dimensions
of the character-caricatures to become visible as
their smallmindedness begins to Lake on monstrous forms. This is noL a play in which Lhe dramaLic
conflicl develops Lhrough Lhe acLion: il is a sialic
series of lableaux. T h r e e poinls in Lime, Lhree phases of life (youth. maluriLy. old age) show human
exislence Lo be a p e r m a n e n l process of decline,
from youLhful lies lo Lhe m a r a s m u s of age and Lhe
final fall into lhe pll of actual disintegration. Hit
man Tragicomedy
thus sets otil Klima's lliesls of
Lhe double cssencc of humanity, shining and dark,
o f e g o d e i s m as lhe only form of existence worth Ihc
n a m e ("dehumanlsalion, deanlmallsallon, becoming God, attaining lo the Absolute"), triumphant
in Its victorious, divine laughter in lhe face of lhe
universe. T h e only character lo remain a living
being amongst the bestial monsters Is Pulec, who,
even as an alcoholic wreck, retains a poetic spark,
whilsl from the very beginning lhe philosopher Odjinud Is, as his Czech name Indicates, a being "from
elsewhere", bound for the mysterious farther reaches of exislence and unfeLlered by lhe physical
limilalions of humanity.
In an interview printed In Lhe p r o g r a m m e , director
A r n o š t Goldflam reveals that IL w a s his production
plan for the Human Tragicomedy
which gained him
a place al Lhe J a n á č e k A c a d e m y for the P e r f o r m i n g
Arts ("I w a s accepled b e c a u s e Lhe e x a m i n i n g
c o m m i l l e e did not know I^adlslav Klima and were
interested in my approach Lo Lhe production rather
Lhan Lhe Lcxl itself"), and although he has long since losL Lhose original notes, there can be no d o u b l
a b o u l his long-fell affinily wilh Lhe play. T h e m o s l
43
remarkable thing about his production was the naturalness wilh which Goldflam transferred the text
to the stage, in full reliance on the fact that the
audience would share his own fascination with this
idiosyncratic piece of late expressionism, in which
poetry and philosophy are one and the same.
T h e play's setting, a p u b - a place where trivia and
poetry mingle - appears in Goldflam's production
like some sort of Black Hole. Instead of the blackened walls described by the author, shabby pub
furniture stands In front of a backdrop of panels,
unified by abstract painted palterns of whirring
wheels In black, white and grey. Klima writes that
" l b e once yellow pendulum clock has now become
so black thai Its owner Is forced to mark the hands
with chalk In order lo read llic time". For Goldflam
this signal Irlggers off a different stage device: his
clock Is without hands entirely, and Lhe passing of
Lime is Indicated by the actors, who draw the hands
on In chalk. T h i s detail indicates the way in which
the director's approach dynamises the action. Nonetheless, IL Is the lexl which is allowed to dominate, Interpreted as it Is wllh concentrated seriousness and al lhe s a m e lime wllh simple yet Idiosyncratic touches which systematically dispel any
suggestion of realism.
O n e of the high points of Ibis dramatic simplicity Is
lhe scene In the second act In which the phantom
Odjinud appears on llic darkened stage, projected
in miniature onto the blown-up balloon of the horrid little girl Doubravka. Klima's "voices at the bar",
set apart from the main action, are transformed by
the director into representatives of the c o m m o n
people, permanently seated at their g a m e of cards
at the back of the pub. T h e i r conversation is in
counterpoint with the main action, which freezes
when their voices are raised, and springs to life as
they subside into silence. Pulec's outburst in the
tirade addresssed to the landlord ("I'd dance with
you like a shot, you old trooper.") is suddenly
transformed into reality. T h e dialogue c o m e s to a
hall and Pulec does indeed dance with the landlord, to the a c c o m p a n i m e n t of music which clinks
and clatters like the crockery in the pub. T h e dance
is in slow motion, the image of an elevated spirit.
T h e other actors remain frozen as time stands still,
and a curtain of sound divides these two levels of
realily from one another.
W h e n the dialogue resumes, we have the feeling
that Pulec s o m e h o w has risen above the ground for the play s e e m s lo take place alternately on terra
firma and s o m e w h e r e above il: thus it seems quite
logical that the final dialogue between the poet and
Odjinud should turn into a song. T h e actors, with a
direct, almost naive naturalness, take Klima at his
word in a way which is unusual on the stage today.
They stress the characteristic elements of his style
- his pathos, the high-flown language of his cha-
Ladislav Klfma, The Human Tragicomedy / Miloslav Maršálek (Kantorka).
(Shoř)
44
Hynek Chmelař tObnos). Břetislav Rychlík
Photo Jaroslav Prokop
racters, full of literary expressions, lexical and
syntactic archaisms - and by doing so. give a ceremonial beauty even to the strongest oaths and
curses. With the certainty of theatrical adventurers
the actors move effortlessly about Klima's lofty ver
bal and intellectual style, juxtaposing it with an
acrobatic play of masks: masks which range from
gentle, almost affectionate caricature to a monstrosity inspired by the author's sincere hatred of
omnivorous small-mindedness which masquera
des as idealism.
The methods of acting employed are as simple as
the staging. They derive from the text, which ignores the rules of psychology', and makes no attempt
to respect probability, logic, or the need for dramatic transitions. Five friends, five different character types, five paths, each of which must at first
seem attractive, and each of which in fact represents a particular side of Klima's character - each
path is signalled by its different fundamental
traits. Each character grows, too. out of the individual physiognomy and features of the actors. The
gradual degradation of the characters leads from
gentle caricature to truly grotesque depictions,
which acquire ever more and ever blacker layers,
accentuating their physical and spiritual decline.
For example. Břetislav Rychlik's Shoř ends up in a
state of total disintegration, the signs of the min
dless, animal like existence of a paralysed orga
nism arc acted out as if by a clown, transforming
the genuine, clinical symptoms into something
deeply surreal. This colourfulness and sharp delineation, these plastic and grotesque portrayals
are applied to all the characters, including the
sketched-in women's figures, if anything more repulsive than their male counterparts. The exceptions to this human menagerie arc counterparts.
The exceptions Lo this human menagerie are
Dohnal's Odjinud, an ascetic creature shrouded in
myslery and Guslav Řezníček's Pulec, who, whether aggressive in Lhe firsl acL, or in drunken decline in Lhe second, preserves a certain childish
clariLy and appeal in his boyish face.
Ladislav Klima is scarcely likely to become a stock
author of the Czech LheaLrical repertoire (heaven
forbid thai he should!). He is a writer who can
speak only to kindred spirits. His plays are a nihilistic mockery of human small-mindedness and of
malerialisl civilisation, which turns a human being
inlo someLhing less Lhan an animal - a n d that is
their significance on the stage Loday. The auLhor
mighl well have been conLenL with this late premiere of his play, although Goldflam has changed
the ending: whist Klima concluded with a doubling
mockery even of dealh. in Goldflam's production iL
is dealh iLself which has Lhe lasL laugh aL Lhe vanily
of human endeavour.
A
propos de la premiere présenlalion de la
Tragi-comédie humaine («L'ne oeuvre de
1928. Premiére mondiale d'un drame poéLique dú á la plume d'un géant du nihilisme tehě-
que.»), le Cabinet ties Muses indiquc que cette piece
de Ladislav Klima a etc publico pour la dcrnlcrc lois
dans la revue Plamen cn 1968. 11 taut ajoutcr qu'il
s'agissait, cn fait, d'une premiére éditlon ď a p r ě s
un manuserit laissc par raulcur, ct que tout coci so
déroulait dans 1'anncc tin 90c annivorsairc dc la
naissanee do Klima, «notre premier penseur,
prceurseur dc l'absurde» (nc lc 22 noiil 1878). fait
onliěromcnl effacc par les évcncincnts du mols
d'aout 1968. Los dales dc la composition, dc
1'édition cl dc la premiére presentation dc I'ncuvre,
que quclques di/aincs ď a n n é e s séparont,
illuslrcnt los Innombrablcs ruptures dc noire
histoiro culturelle alnsl que not re rapport envoi's
un auteur qui n'est pas lombc dans los trclbnds dc
l oubli grace seulemenl a l'lnlérél d'une petite
communauté dc eonnalssours Initios. Cclul dout
touto la vie, Ionic I'ocuvrc sonl marquees par unc
révoltc conlre I'csprit du realisme phllosophlque ct
artlstique tehěque, n'avall gtiere lit possibillle
d'etre largonient c o m m . ct encore mollis dc
pénétror dans des mnnucls dc llllcralurc.
Pour lc theatre (cheque, Uullslav Klímu a clc
consldéré Jusqu'lel coniino raulcur ou eoaulcur
d'une scule plece. Mais méme Mate]
I'ocllri)
(Maihlcts I'llonncle), ccrll avec Arnošti Dvořák, a
élc, děs sa premiére préscnlallon au Théálrc
national (lc Théálrc des Etals, 1922, plus doux
reprises d'une nonvcllc version, l.a Vision dc Mali;/,
sur la scene du 'I N, 1928), un Hire mmidll,
poursulvl el done rarcinent Joué. Dc loulcs la(,'ons,
l'hérllé\ge dramallípic dc Klima esl reslé louglcinps
on marge de 1'lnlérél des homines dc Ihéálre.
«Du polní dc vuc des lols de la conslrucllon
dramatique, les pieces dc Klíma oni dc noinbrcux
défauls cc doni d'alllcurs 1'aulcur lul méme se
rendail hlen complc, allanl Jusqu'a qualifier
certains dc ses texlcs d'lmprovlsallons. Vollá
pourquoi, malgré loni lc charmc dc ccrlalnes
scenes, les pieces de Klima reslcronl plulól pour
les amateurs dc théálrc unc affaire llvrcsquc; clles
pourralent permcltrc, par contre aux Ihéorlclcns
de théálrc, de rernonlcr j u s q i ť á la source de
certaines tendances dc la créallon drainall(|tie
moderně,» esLimait Josef Zurnr, un des mellletirs
connaisseurs de 1'oeuvre dc Klíma, dans un
commenlalrc paru á 1'occaslon dc rédlllon de la
Tragi comédie humaine (Plamen 1968).
Nc nous élonnons pas si, dans l'histoire clu Ihéálre
m o d e m e , c'est le conlrairc qui esl arrive. Ce n'esl
pas la reflexion théorlque mais lc Ihéálre lul-rriémc
qui a fail cette demarche. Mais cela a élé fail par un
autre théátre, dít d'essai, done un Ihéálre á la
dramaturgie non classlquc, ouverte qui, au cours
dc ccs vingt derniěres années, s'est acquis la
capacité "de lout utiliserafin de 1'adapler pour le
Ihéátre» el ďéviler le plus possible les lols ď u n e
construction dramatique classique, en donnanl. la
prioritě á des formes libres de scenarios el.
ď a d a p l a l i o n s les plus diverses de prose cl de
poésíe. Ge Ihéálre esl parvenu ainsi á livrer son
propre lémoignage, á invenler un j e u faisartl. appel
á la participation, dans un langage mčlaphorique
45
qui exprimc des themes et des sentiments
e o m m u n s aux acteurs et au public. Aujourd'hui,
cette période et cette orientation de 1'expression
theátrale semblent étre terminées; le théátre qu'on
appelle le théátre d'auteur cherche de nouvelles
possibilltés, et recourt á de véritables textes
dramatiques, mais de ccux qui sont souvent
consldérés c o m m e injouables.
qui, adolescents, donnaient les plus grands
espoirs.'). Une confrontation trente et vingt-cinq
ans aprěs n'est qu'une confirmation cruelle du
j u g e m e n t d'Odjinud.
Le theme d'une rencontre de bácheliers des années
aprěs, prétexte habituel á un retour sentimental
sur le passé, est abordé, chez Klíma, dans une
perspective radicalement différente. La rencontre
Ladislav Klíma, I.a Tragi-conu'dif htimaiiic / Miloslav Maršálek (Kantorka), Břetislav Rychlík (Shoř), Hynek Chmelař
(Le Petit lieutenant). Monika Mnláčová (Douhrnvka), Milan Sedláček (Le Grand lieutenant) / Photo Jaroslav Prokop
Une aubergc dans laquelle cinq g a l l o n s fětent leur
tout recent baccalauréat. En m ě m e temps, cinq
idéaux dilTérents que cléfendent les cinq
personnages: le futur počte Pulec (Blanc bec). S h o ř
(Prcnd-feu), passloné par le platsir. le scientlfiquc
Kantorka (Le Pedagogue), le souvcraln napoléonicn
O b n o s (L'Argcnl). Seul le phllosophe Odjinud (Venn
d'ailleurs) se dtstancie de la certitude ainsi trouvée
pour consacrer sa vie a la recherche d'une voie. 11
accuse ses collěgues dc banalitě, d'csprit petitbourgeois. dissimulé par des phrases idéalistes
(«...el c o m m e le dit S c h o p e n h a u e r : on reste frappé
de s t u p c u r en revoyant aprěs des années les gens
46
se déroule selon une courbe qui englobe presque
toule la vie de l'homme et accentue les dimensions
surréelles des personnages. caricatures hnmaines.
dout la petitesse évolue j u s q u a la monstruosité. II
ne s'agit pas d'une piéce développant un eonflit
dramatique par des actes. mais d'une f o r m e qui
i ť é v o l u e pas. Trois arrěts dans le temps, trois
phases de la vie. j e u n e s s e . áge múr. vieillesse.
montrent la vie de l'homme c o m m e une décadence
permanente, depuis le m e n s o n g e j u v é n i l e j u s q u ' a u
m a r a s m e de la vieillesse. une chute dans le g o u f f r e
de la désintegration totale. La
Tragi-comédie
humarne développe ainsi manifestement les thěses
de Klíma concernant la double essence de la nature
humaine. l'essenee lumineuse et l'essence sombre,
«regodéisme» en taut que seule forme d'exlstence
digne de ce nom (»la déshumanisation. la déanimalisation. le fait de devenir Dieu. ďatteindre
Tabsolu») remporte sur l'univers dans un rirevictorieux, divin et amusé. C'esl Pulec qui parmi les
monstres animaux demeure le seul étre vivant et
qui. měme devenu une épave alcoolique, maintient
son étincelle de poěte tandis que le philosophe est
děs le debut un étre «Venu-d'aillcurs» qui marche
vers des conlrées mystérieuses dc Texistencc
dépassant les possibilités physiques de l'homme.
Le lieu de Taction, une auberge. un endroit dans
lequel la trivialitě se mařic avec la poesie, se
présente, dans la mise en scěnc, comme un trou
noir dans 1'espace. Au lieu des murs noirs indiqués
par 1'auteur, seul un mobilier d'aubergc vieux cl
usé devant un arriěre-plan de panneaux, converts
de peintures abstraílcs dc tourbillons noires,
griscs et blanches. Lorsque Klíma indiquc que da
pendule jadis j a u n e est devenue tcllement noire
que son propriétairc s'est vu obligcr d'enduire de
craie ses aiguilles», ceci représente pour le metteur
en scěnc Arnošt Goldflam un signal conerel
déclenchanl le jeu: la pendule esl sans aiguilles et
le mouvement du temps n'est délerminé que par
les actcurs qui dessinent peu á pen les aiguilles
avec une craic. Ce detail monlre par quels procédés
la nUse en scéně dynamise l e j e n . Elle est pourtanl
dominé par le texte, interprété avec une gravité
intense et une originalitě faile d'une extréme
simplicitě qui écarte systématiquement tout
soupgon de réalisme. Un des effcls les plus réussls
de celte simplicitě est la scěnc de 1'apparilion
d'Odjinud au 2e acle: son spectre apparait, sur une
scene plongée dans 1'obscurité, projeté en
miniature sur le petit ballon de la «terrible fillette»
Doubravka. Les «voix du bistrol» séparées de
Taction elle-méme dans le texte, sont incarnées par
le metteur en scéně dans des personnages
populaires qui, assis au fond de Tauberge, j o u c n l
sans arrét aux cartes. Leurs propos, sortě de
contrepoint á Taction proprement dite sont mis en
valeur par un arrét de Taction principále et vice
versa. La tirade de Pulec adressé á Taubergiste
(«j'aurais tellement envie de danser avec toi, mon
vieil artiflot») devient ď e m b l é e une réalilé. Le
dialogue s'arrete. Pulec se met á danser avec
1'aubergiste: ce mouvement ralenti, accompagné
d'une musique qui est comme le bruit de la vaiselle
á Tauberge. est 1'image ď u n esprit débordant de
gaieté. Les arréts dans le temps sont marqués par
['immobilisation des autres acteurs dans des
positions figées. tandis qu'un rideau sonore séparé
les deux plans de la réalilé. Lorsque le dialogue
démarre de nouveau, on a le sentiment que Pulec
est descendu sur terre - car la piěce se déroule
alternaUvement sur la terre et au-dessus ďelle,
pourrait-on dire. 11 semble done logique que le
dernier dialogue du poěte Pulec avec Odjinud se
transforme en un chant. Les acteurs prennent la
parole du poěte pour la leur, avec une evidence
naturelle et, si Ton vent, naive. Parole qui, sur noire scene, sevoit pln tot sousestimer. lis soultgnenl
ses elements conslitutlfs, son pathos, le style sou
tenu des personnages, pleins d'expressions livres
ques. d'archai'smes lcxicaux et synlaxiques. grace
auxqucls les parties les plus cxpressives. les male
dictions et les injures, prennent un accent céré
monieux el charnumt. Avee I'assurance des nven
turiers du theatre, lis déambulenl avec les cothur
nes des paroles et des idées de Klima en substl
tuant avec atsance an Jeu des colhurnes le jeu
acroballquc des masques. Les masques vont de la
caricature line, prcsquc blenvelllanlc. j u s q i ť ň la
monslrviostté, nourrle par une halne cordlalc pour
la pettlesse qui, dlsslnudée par un Idealisme men
songer, s'cmparc cle tout.
Les lecbnlqus dc Jeu choistes soul aussi simples
que les moyens scénlques incnlionnés. Idles par
tent du texte, (pil est tout a lall apsychologlque, et
ne se soucie ni dc vraisemblnnce, ill de logique ou
dc contlnulté. Les cinq amis, ce sont cinq types
d'allttudes (chu| voles dont cbacune olire an debul
un certain attralt el qui représente en memo temps
un coté de la personnallté de Klima) earaelerlsees
par des slgncs de base. Les personnages soul á la
lots formes a partlr de la pbyslonoiule, des trails
spécifiqucs des coinédlens. La dégradalIon con
tlnue des personnages passe d'une légére caiiea
lure á un portrait ncllemcnl grotcs(|ue, auqucl
s'ajoutenl des couches de plus en plus noires cjnI
acccnliienl encore les slgncs (Tunc déciidcnec phy
slque et spirlluelle. Par exernple, le Shoř de Hied
slav Rychlík Unit par une désagrégalion absohie,
les signes d'une survle anlmale el tnachlnale d'un
organisme prcsquc paralyse'1 sont joués sous la
forme d'une clownerle (|iii présente des symploines
réels, presque ellnlques, sous une forme surréelk 1 .
Un coloris varié, un dessln précls, un porlrall pla
slique grotesque, toul ceci concerne lous les per
sonnages y comprls les brěves apparitions des
figures de femmes, plus répugnantes encore, si
possible, que leurs parLenalres. C'esl le Pulec dc
Gustav Řezníček qui représente dans celte menagerie une exception et qui garde měme dans I'agressivilě du premier acle el dans la dčchéance
alcoolique du second acle. quelque chose de clalr el
ďenfanlin. de sédutsant, dans son visage Juvenile,
c'esl aussi le cas d'Odjinud de Martin Dohnal, une
figure ascétique, cnveloppée de secret.
Ladislav Klíma n'est pas un auteur qui ftgurcra
fréquemment á Taffiche des theatres, il ne peul
s'adresser qu'a des árnes socurs. Son théátre agil
comme un eri, comme un ricanement nlhillste
devant la petilesse humaine el la civilisation
matérialisle qui transforme l'homme eri un
sousanimal - tel est aussi son sens sur la scěne
ď a u j o u r ď h u i . L'auteur pourrait étre satisfalt de
cette premiére différée, měme si la conclusion de
metteur en scěne Goldflam n'est pas la sienne: 1 á
oů Klíma terminait par la dérision, par une mlse en
doute de la mort, la mort Inlervienl dans celte
représentation, comme un point final, ullime
dérision de Tefforl humain.
47
fej
•''LI.:.
List of participating
countries
Liste des états
participants
á l'exposition
Australia / Austrálie
Austria / Autriche
Belgium / Belgique
Brazil / Brésil
Bulgaria / Bulgarie
Canada
China / Chine
Cyprus / Cypre
Czech and Slovak Federal Republik /
République Federative tcheque et
slovaque
Denmark / Danemark
Egypt / Egypte
Finland / Finlande
France
Germany / Allemagne
Great Britain / Grande-Bretagne
Greece/ Grěce
H o n g Kong
Hungary / Hongrie
Iceland / Islande
Israel / Israel
Italy / Italic
Japan / Japon
Netherlands / Pays-Bas
N e w Zealand / Nouvelle-Zélande
Norway / Norvěge
Poland / Pologne
Portugal
Rumania / Roumanie
Soviet Union / Union soviétique
South Corea / Coré du Sud
Spain-Catalonia / Espagme-Catalogne
Sweden / Suede
Swiss / Suisse
Syria / Syrie
United States of America / Etats-Unis
ďAmérique
Yugoslavia / Yougoslavie
50
Commissioner general
Commissaire general
Tolis
Papazoglou
Heinz Bruno Gallée
Serge Creuz
José Carlos Serroni - Joáo Candido Galu
Maja Petrova
Claude Sabourin - William
Reznicek
Mao Jin Gang
Andys Bargilly
Věra Ptáčkovú
Gyda Rasmussen
Ramzi Mostafa
Maija
Pekhanen
Paul-Louis
Mignon
Kurt Gerling - Detlev
Schneider
Timothy
O'Brien
Helene
Varopoulou
Fiola Reilly
Andrea Soóhy
Hlín
Gunarsdóttir
Eli Sinai
Giorgio
Capezzani
Sh ige o O kaj i m a
Piet Zeeman
David Thorn ley
Per Fjeld
Agnieszka
Koecher-Hensel
José Manuel
Castanheira
Ion Gh. Truicá
Vjačeslav
Sokolov
Tae-Sup Lee
Isidre Bravo
Stan Franěk
Urs Staub
Nou TU an Joud
Joěl E. Rubin
Milenko
Misailovič
AN UNSTABLE SPACE?
Un espace instable?
Věra Ptáčková
li
W,////"*»
t/M//W 7///Í
WW/////M
Photo
Soviet exhibition PQ '91
U
ntil now it a p p e a r e d that
the P Q was moving
towards ever greater
freedom of expression: from the
documentary objectivity of the first
exhibition which concealed some
uncertainty to the almost free
creation of the Eighties. It became
obvious that H O W won over
W H A T and the prizes appeared to
support this trend. Two basic
directions can be distinguished in
the exhibitions: the "tectonic"
current comphasized documents,
and the "atectonic" interpretation. It
is therefore necessary to be aware of
both the H O W and W H A T , much
more so than with free artistic
creation.
The PQ '91 was a surprise. We
expected ideas, further variations of
the HOW, new attempts to use stagedesign to express more universal
problems. And then, I do not know
how it came about, but the PQ '91
again became an exhibition of
documents. The romantic interpretive current appeared only in the
sections of Finland, the Soviet
Union and Czechoslovakia. The
artifacts of these three expositions
treated stage design more as a tool
than a final product.
In the Soviet section the cardboard
reality of the official architecture of
the socialist era created by Irina
Akimova gave an exact report of the
actual "State of the Union": the pa-
Vojtěch Písařík
per camouflage of reality, the unbearable burden of existence. In this
truly strange realistic environment
with a cardboard piano, skyscraper
facades supported by creatures with
crowns of fivecorner stars, a paper
window with a view of the same
cardboard housing estate and the
same symbols of power in smaller
dimensions, only three stage
designers exhibited their works.
They were Ik-rdyguli Amansahatov
from Ashkhabad, Ibragim-IIalil
Supyanov from Makhatskala and
Irina Akimova from Sevastopol, all
from the generation after 1950. The
special connection between the
installed artifacts and the stage
design themselves was a little
51
dark roots of existence, stage design
became the landscape of the soul.
Czechoslovakia also thought to
enter its first competition (because
as the host country it had not previously competed) with anything
more than a mere ennumeration of
works. The exposition became an
excuse for squaring accounts with
the past by theatricalizing the space
in which we had lived during the
past decades and by making vivid
the work which had resisted the
pressure of this period. The "here"
and " n o w " of the exhibition originated from models both old and
new and became a common confession about the theatrical landscapes of our life. For we feel the
present state intensively as a beginning - perhaps as chaos - and also
as the foundation for future action.
Finland exhibition PQ VI
misleading. Only imagination made
Amansahatov's and Supyanov's
enigmatic stage design more accessible and connected the white model of Akimova, penetrated by a
deep bristly scar, with the tale ot
Dostoevsky's Idiot.
The main formally expressive element of the Finnish exposition was
detail, the key to "environment with
a past". According to the Finnish
catalogue, stage designer Tiina
Makkonen is "an artist of forgotten
areas", and she herself identifies
with Andrei Tarkovsky. The landscape of Tarkovsky's film is that of
52
Photo Vojtěch Písařík
frightening symbols full of danger
and exciting silence. Similar internal
tension was transmitted at the exposition by means of video: Little Red
Riding Hood was shown within the
exhibition space and w e had the
strange feeling of ceasing to be mere
viewers. It was a play with our conscious and subconscious. From the
torn wallpaper on the walls of the
exposition the past of the dramatic
heroes emerged - a symbol of our
fears. Childhood, vouth, adulthood
were intertwined in the identical
space of the video recording. The
Finnish exhibition drowned in the
The German exhibit also reacted to
political events in that country. The
exhibitors commented upon assimilation of the East zone by stressing the differences in the philosophies of both zones over the past
forty years. Both systems intersected in the expositions by Volker
Pfuller and Jochen Finke on the
theme of Kleist's Penthesilea together with (or against) the stage
design of Karl Kneidl and HansJoachim Schlieker for Heiner
Midler's Death in Berlin. The magic
realism of Schiller's Robbers as presented by Bert Neumann and Caroline Du Mont Neven flowed into the
stage design for Goethe's Faust
signed by Frank Hánig. A squeaky
revolving door indicated tense communication. The entirety: a German
view of the history of Europe from
Antiquity to our century.
But what about the PQ as a whole?
At first sight a not too effective preview of models, designs and photographs: imperfect documents of
creative work. At first sight proof of
the impossibility of exhibiting not
only theatre but stage design itself unless w e understand it as a component of a new independent artifact. At first sight tales spellbound
in boxes. The proscenium stage as a
symbol of this PQ was so strong
that it even altered the amphitheatre
in Epidaurus: Greece exhibited onlyone single giant model for Sophocle's Oedipus by Dionisses Fotopoulos. The portal opening was
inspired by a television screen and
surrounded by several real TV'
screens showed the viewer the
construction of the production in
the amphitheatre in Epidaurus. Was
this paradox of the proscenium =
TV screen and the Greek
amphitheatre really intentional?
The main dramatists of the
Norwegian exposition, designed
and built by Luboš Hrůza (until
1969 stage designer for the Drama
Club in Prague and later designer
and chief stage designer of the
National Theatre in Oslo) were
Ibsen and Chekhov. The exhibition
space was complemented with the
final scene of John Gabriel Borkman.
If František Troster had a pupil and
follower of his principle of dramatic
space, then it was most probably
Luboš Hrůza. He composes
Troster's single space sign from
contrasting spaces: deep, shallow,
high, flat. The common
denominator of the Norwegian
exposition was thus space in which
central euro pea n and Nordic
traditions fuse.
The leitmotif of the Polish exhibition was again, as so often in the
past - oblivion. This was expressed
by Andrzej Majewski's dominant
"statue" of costumes to Sophocles' Oedipus Rex, il was depicted by
Leszek M«jdzik (The Gate) with the
suggestively installed corpses, the
plexiglass of their "coffin" was part
of the floor of the exposition. The
dead are latently present even in the
silent spaces of the models,
especially in the Jewish tombstones
of Bryll's Di/bbuk by Krystyna
Zachwatowicz. The models and
Andrzej Majewski's object were
illuminated in phases by a
computor: Polish stage design thus
stressed light as a basic artistic and
dramatic element of stage design.
Models also formed the bases ol lhe
French exposition with the
outstanding stage design for
Shakespeare's Titus Andronicus by
Louis Beirut. Beirut, too, could
have been one of Truster's pupils, as
he is an initiator of dramatic space
created bv the dynamics of shape.
Next to him Alain Chambon (silver
medal) appears sober and static: he
creates dramatic space out of
horizontal and vortical surfaces in a
sort ol almost post-constructivist
plainness.
Nicola Rubortolli, ono of the
strongest personalities ol this and
the previous PQ recalled the past
unequivocally in the italian
exhibition: with the revival ol
Adolphe Appia, the symbolists, the
historical sol and even
constructivism when lie combined
the rococo architecture of a model
with iron scaffolding. 1 lo combines
elements ol the past in a
postmodern stylo into new
almost
nostalgic entities. Post modernistic
53
trends, were not however, too
evident at this PQ: Vera Marzot,
winner of the silver medal for
costume design, exhibited
historically influenced replicas but
without, so it seemed, clear
connections with the present. N e w
Zealand attracted attention with its
creations by David Thornley and
Tony Geddes. The dynamic
equilibrium of richly endowed
cubic shapes recalled the Austrian
sculptor Fritz Wotruba (who took
part in the PQ '67).
The theme of the Japanese
exposition was meant to be a
storeroom, as indicated by the
artificial cobwebs on the models.
The Japanese sense of harmony as
we read about it in literature was,
however, presented as a tidy replica
of a wooden Japanese house and
thus this exhibition, despite its
liurc>-American drámaturgy,
actually stressed a different
tradition and a different scale of
values. But it also made assessment
more complicated, and one cannot
but recall the Japanese production
of Shakespeare which dominated
the comparative section of the PQ
'71: lhe non-traditional acting
surface in the form of crossword
puzzles, the special adualisation of
IIniiilrl and Romeo and jtiliet.
Korea and Israel were present for
the first time, China for the second.
Israel on models showed us a
theatre of exceptional standards.
The architecture of David Sharir for
the play Shira by S. Agnon and Y.
Ealk cnvigorates constructional
archetypes in forceful space
changes. The drastic lyrics of the
stage design of Anal Mesner for the
play From Today Your Name /s Sarah
(1.. Vol ker - M.' Detlef J.
Deutschkron) depicts the two
horizons of Jewish existence: the
idyllic and the murderous. The
works of Moshe Sternleld and Roni
Toren attracted attention with their
spatial solutions which, especially
as regards Toren, we can call even
philosophical, with possible stylistic
pasts and significant penetrations
into the future.
Korea presented itself with the
theatre tradition of a land from
which masks say the most. China
offered a connection between
traditional and Euro-American
approaches. Many artifacts recalled
Art Nouveau. But did not Art
54
Nouveau grow out of oriental
elements?
The Oedipus theme significantly
influenced several expositions. The
stage design of Luth van Melle in
the Flemish part of the Belgian
exposition for Oedipus 2000
(Sophocles - G. Schwab) clearly
addresses the present day. There is
no Greek temple but a row of
truncated columns from which
sprout iron constructions. The
francophone part of Belgium with
its presentation by the Theatre of
Movement, on the other hand,
Romeo and Juliet) was Stan Franek,
also a former citizen of
Czechoslovakia.
The exhibition of Spanish Catalonia,
which was awarded an honourarv
diploma was also conceived
extensively this year. It should have
been awarded four years ago for its
monographic collection by Fabiá
Puigserver. The then clear stage
symbol with a brief verbal
explanation of the key to the
production was balanced on the
documentary and interpretive
plane, while this year's
Luboš Hrůza / H. Ibsen, Rosmersholm. 1987
presented another vital feeling in
the Fall of Icarus: Icarus as an animal
caught in a cage.
The Swedish exhibition was
dominated by the model for Train of
Dreams by Lotta Melanton. The
individual coloured carriages with
poetic destinations offered both
external and internal journeys. The
only case in which stage design
supplemented the other elements of
a dramatic work: drama. And the
passengers - children, for whom the
train is meant, become actors. The
general commissioner of this lyrical
exposition (M. Maeterlinck: The
Bluebird. S. Lidman - M. Sunquist:
The Horse and the Boy, Shakespeare:
Photo Viktor
Kronbauer
documentation took, precedence
over the amount of exhibits. Despite
this, personalities such as
Puigserver or Tapies were visible
even though some names were still
unknouwn to us. Of the younger
generation attention was rivetted
up on Jaoquim Rov mainly due to
the special geometrical abstraction
of the expression.
It is difficult to find a common
denominator among the many
exhibitions and exhibits. Despite
this, however, works could be
found in various exhibitions which,
independently of each other aimed
Kith formally and philosophicallv
towards something that w e could
call stage design of the Nineties.
Mirjam Grote Gansey (Netherlands)
whose work was awarded the gold
medal, created the atmosphere for
Racine's Andromache. Transparent
frontal flats, each containing a
portal were placed one behind the
other. Their rhomboid shape
distorted the stage space. Daniele
Levesque (Canada) offered a labile
unanchored space for the play At
What Does Death Come by R.
Duchařme - an interior of a
deformed box floating in the air.
The curvature of the globe became
the principle of Gretar Reynisson's
stage design (Iceland) for the play
by H. K. Laxness Light of World;
here too the final effect did not offer
much stability. It would appear that
the significant stage designs of this
exhibition have certain related
signs. This was manifestly obvious
in the British exhibition. It was
awarded the Golden Triga of the I'Q
'91 - as in 1979. Ten productions by
seven authors of whom some
(Timothy O'Brien, Ralph Koltai) arcfixed stars of the PQ. The exhibited
artifacts here are neither
"landscapes of the soul" or
documents, but confessions of aims
of a production: the British stage
designers turned their works into
freely - designed plastic art
protecting the secrets of creation.
The viewer took part - in exhibition
time and rhythm - in the shorthand
of the production process. He could
associate with the creators on the
plane of poetry. A stuffed wolf, the
wolf from Kithairon - cuts with its
fangs the photo of Oedipus who
was carried into the hills with
broken ankles, destined for
destruction (stage design Nigel
Lowery). The brick- toned photo of
Hamlet father and son floats under
the surface of the water in a zink
dustbin, over the rim of which
hangs a pyjama with a brickcoloured stripe. A drama anchored
in the relationship between father
and son? Water in which Ophelia
drovns? (stage design Anthony
McDonald). This author's
structuring of space for
Shakespeare's Midsummer Night's
Dream in which he combines depth
with surface and view with overview, recalls the space feeling of
Luboš Hrůza in the Norwegian
exposition. In his Hamlet we can
speak about a post-modern
combination of stvles: for example
the truncated classicist lining of the
portal, the empty space of the stage,
furnished merely with a stylistically
uncertain bed (hospital?), bevelled
layers of background - formally
recalling the stage design of Mirjam
Grote Gansey in the Dutch
exhibition. The stage design of
Richard Hudson goes even further:
for Ostrovsky's comedy Enough
Stupidity in Every Wise Man he has
slanted s p a c e .
If w e are to speak about specifics of
stage design of the Nineties, then,
according to this PQ, it would be
the space of slanted surfaces and
lines, blunt angles. The dramatic
space of František Troster and the
psycho-plastic one of Josef Svoboda
- if I can compare world trends to
the Czech line of development have entered a new phase: l h e
u n s t a b l e s p a c e . This
instability is basic: the matter of
course of the flat floot, on which
objects of everyday use function
together with us true to
fundamental laws of physics, arc
negated. The slope disturbs the law
of gravity. Liquids spill, equilibrium
become balance. The actors move
naturally here (or at least they do
according to the photographs) and
do not perceive the loss of
equilibrium. Unna tura Iness
becomes a natural state. Richard
Hudson is not alone: Roni Toren of
Israel also used a longitudinal
slanting surface in his stage design
for Offenbach's Tales of Hoffmann for
which he was awarded a silver
medal.
Is it a coincidence? Art declaring
de-constructivism after the postmodern: what does it reflect?
Tiredness at the end of a century?
Loss of causuality? Disintegration
of civilisation?
usqu'ici, il aurait pu sembler
que la Quadriennale de Prague
évoluait vers une liberie*
d'expression toujours plus grande:
depuis l'objectivite documentaire
de la premiere exposition qui
masquait encore une certaine
hésitation sur la maniěre d'exposer
jusqu'a la creation presque libre des
années quatre-vingt. Le maniérisme
a voulu que le " C O M M E N T
e x p o s e s Pemportát sur le "QUOJ
e x p o s e s et, á en juger ďaprés les
J
prix décernés, lo jury international
encourageait cos tendances, Disons,
pour simplifies quo la QP s'est
divisée on deux tendances
essontiolles: lo couraní «tectoniquo»
imposait lo documents precis, lo
couraní «aloctoniquo»
1'interprétation subjective, II laul
done pei v e voir ici, plus que dans lo
cas d'une créalion plaslique libro, lo
« C O M M E N T oxposor» ainsi que lo
« Q U O l ox poser». La QP' 91 a
surpris: on atlondnit dos idées, do
nouvolles variations sur co
C O M M E N T, qui tend it oxprimor .'t
travers la stenographic dos états
univorsols, á romplacor par olio, non
soulomont lo theatre, mais lo
sentiment memo do l'existonco. El
tone/., jo no sais ni comment ni
pourquoi, la QP' 91 a de nouvoiui
élé uno exposition do document. Lo
romantisme do 1'inlerprélalion n'a
touché quo la Finlando, l'Union
Sovieliquool la Tchécoslovaquio: los
Realisations présontéos par cos trois
sections Irailaionl la nconognipliio
comme un moyon, non commc uno
fin on soi.
l a réaliléde carton do I'nrchlloeluro
du rógimo socialisto oróóo par lrina
Akimova á partir ties elements tics
mises on scéno présenlées thins lo
cadre tic la section soviélique a, oil
fail, donné un «rapport sur Total tie
1'union». Un camouflage tic papier
do la réalilé, I'insoulenable
pcsantcur tie I'clre. Dans co cat Ire
bizarremenl réol avec un piano, tics
facades tie gratle-cicls supporlcos
par des individus couronnés
ďétoilos il cinq branches, avec line
fenélre de papier donnant sur le
memo quartier périphcriquo tic
carton ot los memos sym boles du
pouvoir á réchelle réduite,
exposaient trois scé nog rap lies:
Uerdyguli Amansahatov d'Achhabad, Ibragim-I lalil Supjanov de
Machachkala et Irina Akimova do
Sébastopol, tous de la génération
ďaprěs 1950. L'ambiguíté entre les
réaíisations do I'installation ol la
scénographie propremcnl dite
troublait un peu. C'est par notre
seule imagination quo nous
pouvions nous rapprochor des
scénographies énigmaliques
d'Amansahatov et de Supjanov et
voir un rapport entre la maquette
blanche d'Akimova tranchée par
une profonde cicatrice en soie et
l'histoire de Yldiol de Dostoi'evski.
La section finlandaise avait pour
55
principal moycn d'expression
formel, pour clcf ďinlerprétation
«unc atmosphěre liée au passé».
Selon le catalogue finlandais, la
sečnographe Tiina Makkonen est
«line artiste ties espaces oubliés»,
elle-meme se réclame d'Andrei
Tarkovski, Les paysages des films
de Tarkovski sont des paysages de
rcves angoisses pleins de symboles
inquiétanls et ou rěgne un silence
tendu. C'est la video qui permet A la
section une pareille tension
intérieure: dans la replique projetee
ile I'espace du Chaperon rouge, cree
.1 l'exposition, on cessait d'etre des
spectateurs. Ce qui était en jeu,
c'cHait notre conscience el nobv
inconscient. Ou papier peint
arraché des murs de l'exposition
surgissail le passe des personnages
- image de nos peurs. Dans I'espace
identique de renregistremenl video
se contondaient en tance, jeunesse,
age adulte. La peur, en tant que
pierre angulaire et principal nioteur
de la vie. 1 a section finlatulaise a
plongé jusqu'aux racines obscures
de l'existence, la scénographie est
devenue un paysage de l ame.
La Tchécoslovaquie, elle aussi, a
56
voulu s'inscrire á son premier
concours (jusqu'ici, en tant que
pays d'accueil, elle ne pouvait pas
participer au concours) avec un peu
plus qu'une simple enumeration
d'oeuvres, L'exposition a offert la
possibilité d'une sortě de réglement
de comptes avec le passé, d'une
reaction aux événements de ces
demiěres années. Le rassemblement
«ici» et «maintenant» de maquettes
anciennes et nouvelles est devenu
un temoignage commun des
paysages de théátre sur notre vie.
Car nous ressentons 1'état actuel
avec beaucoup ďintensité comme le
debut - peut-etre - d'un chaos, mais
aussi comme la base fondamentale
des actes á venir.
L'Allemagne a reagi également aux
événements politiques de son
propre pays: les auteurs ont
commente la reintegration de la
zone orientate en mettant Taccent
sur les philosophies difťérentes des
deux regions au cours des quarante
demiěres années. Les deux
svstemes sont, dans la section,
corifondus. Une partie etait
constitute par les interpretations de
Volker Pfiiller et Jochen Finke sur le
thěme de Petithésilée de Kleist avec
(ou contre) des scénographies de
Karl Kneidl et Hans-Joachim
Schlieker pour la piece La Mort
allemande á Berlin de Heiner Miiller.
Dans la seconde partie, le réalisme
magique des Brigands de Schiller
dans 1'interprétation de Bert
Neumann et de Caroline du Mont
Neven débouchait sur une
scénographie du Faust de Goethe,
signée Frank Hánig. Un tourniquet
central grinqant suggérait la tension
dans la communication.
L'ensemble: une vision allemande
de l'histoire de l'Europe depuis
Tantiquité jusqu'a notre siěcle.
Et pour ce qui est de l'ensemble de
la QP? A premiere vue, une
exposition de maquettes, de projets
et de photographies sans beaucoup
d'effet, une exposition de
témoignages imparfaits du travail
créateur. A premiére vue, une
preuve de 1'impossibilité de
présenter á une exposition non
seulement le théátre mais la
scénographie elle-méme, si nous ne
la comprenons pas comme la pierre
angulaire d'un nouvel art
indépendant. Au premier abord,
des histoires condamnées á étre
enfermées dans des boítes. Le
théátre á l'italienne en tant que
dominantě de cette QP - ceci est
tellement vrai que měme le théátre
d'Epidaure s'est vu transformé: La
Grěce n'était representée que par
une seule maquette géante de
Dionissis Fotopoulos pour Oedipe
de Sophocle. Le cadre de scěne s'est
inspire de la forme d'un éeran de
télévision, et, tout autour, des
éerans bien réels présentaient aux
spectateurs 1'élaboration de cette
mise en scěne au théátre
d'Epidaure. Ce paradoxe, théátreéeran et amphithéátre grec, était-il
réellement intentionnel?
La section de la Norvěge, con^u et
construite par Luboš Hrůza (jusqu'a
1969, scénographe du théátre
Činoherní klub de Prague, puis
décorateur en chef du Théátre
national d'Oslo) présente comme
principaux auteurs Ibsen et
Tchekhof. Son espace était dominé
par la scěne finale de John Gabriel
Borhnan. Si Franišek Tnoster a un
disciple et si sa conception de
I'espace dramatique a un adepte,
alors c'est, de toute évidence, Luboš
Hrůza. Partant de 1'unité de
I'espace dramatique de Troster, il le
structure en opposant la profondeur
et l'absence de profondeur, la
verticalité et la réduction de la
hauteur. La section norvégienne a
done pour dénominateur eommun
un espace dans lequel la tradition
de TEurope centrále s'unit á la
tradition du Nord.
La section polonaise a eu de
nouveau pour theme principal,
comme souvent dans le passé,
l'anéantissement. Celui-ci était
exprimé de maniěre dominantě
dans un «groupe de sculptures» de
Andrzej Majewski, á partir des
costumes réalisés pour Oedipe de
Sophocle; Leszek M^dzik (Li Porte)
l'a exprimé lui aussi, de maniěre
assez impressionnante par des
cadavres recouverts ď u n plexiglas
qui était, en fait, le plancher měme
de l'exposition. Les morts sont
présents de maniěre latente dans les
espaces silencieux des maquettes,
surtout dans les tombeaux juifs du
Dybbuk de Bryll de Krystyna
Zachwatowicz. Les maquettes et la
sculpture de Majewski étaient
illuminés en phases á 1'aide ď u n
ordinateur. La section polonaise a
mis ainsi Taccent sur la lumiěre,
composante dramatique et
plastique essentielle de la creation
scénographique.
La section franchise a également
misé sur les maquettes. II s'agissait
surtout de Texcellente scénographie
coni;ue pour Titus Audronicus de
Shakespeare par Louis Bercut.
Bercut lui aussi pourrait étre un
disciple de František Tróster, en tant
qu'initiateur ď u n espace
dramatique créé par la dynamique
de la forme. A cóté de lui, Alain
Chambon (médaille ďargent),
semble étre sobre et statique: il crée
une forme dramatique á partir de
surfaces horizontales et verticales
dans une sobriété presque postconstructiviste: l'exposition
fran^aise présente ainsi un rappel
des deux principales tendances des
années trente.
Dans un esprit postmodernisté il
intěgre des fragments du passé a
des ensembles nouveaux, un peu
nostalgiques. Pourtant les
tendances du postmodernisme ne
se sont pas manifestées á cette QP
ď u n e maniěre třes marquante: Vera
Marzot, lauréat de la médaille
ďargent pour les costumes, a
exposé des répliques historicisantes
n'ayant pas, semble-t-il, de rapports
visibles avec notre époque.
La Nouvelle-Zélande a attiiv
Tattention par des travaux de David
Thornley et Tony Geddes.
L'équilibre dynamique de formes
cubistes genereusement con<;ues
pourrait probablement évoquer
Técriture du sculpteur autrichien
Fritz Wotruba (qui participa á la QP'
67).
L'exposition japonaise aurait pu
avoir pour thěme, comme
semblaient le suggérer ďailleurs les
nombreuses toiles ďaraignée
artificielles sur les maquettes, un
entrepot. Les sens japonais de
1'harmonie, tel qu'il nous est
présenté dans la littérature
spécialisée, l'a pourtant présenté
comme une réplic|ue soignée ď u n e
maison de bois japonaise, si bien
que cette section exprimait, malgré
une dramaturgie euroaméricaine,
une autre tradition et une autre
hiérarchie de valeurs. II n'est pas
facile de porter sur elle un jugement
et je ne peu\ pas ne pas évoquer les
mises en scěne japonaises de
Shakespeare qui oni domininé la
section comparative de la Q l v 71:
les espaces de jeu ouverts sous
forme de candours, une
actualisation trěs originále de
Hamlet, et de Romeo el Juliette.
I a Coré et Israel se sont presentes
pour la premiére lois, la Chine pour
la deuxiěme lois. Par ses maquettes,
Israel nous a fail connait re un
théátre ď u n niveau remarqliable.
1 'architecture de David Sharir pour
la piece SI lira de S. Agon el Y. I'alk
anime des elements architectural!*
classiques par des transformations
spatiaies brutales. I .'emotion Irěs
forte qui se dégage de la
scénographie d'Anal Mesner pour
le drame A partii ďaujourďhui, In
ťappellor Sara (1.. Volker
M. Dellel
). Deulschron) est intensifiée par
les deux horizons de ['existence
juive: l.i sérénilé el la morl Moshe
Slernfeld el Koni Toren oni mVhiil
par leur travail sur I'espace qu'on
pourrait considérer, nolaininenl
i lie/ Toren, comme une
philosophic, avec, quant an slyle,
ďévenluels retours en arriere mais
aussi d'imporlantes incursions dans
Tavenir.
La Coré s'esl presentéc á travers sa
tradition théálrale el nous en avons
Mirjam Grote Gansey / J. Racine, Andromaque, 1986
Photo archives
Nicola Rubertelli, une forte
personnalité de cette QP ainsi que
de la précedente, a évoqué le passé
dans le cadre de la section italienne
de faqon tout a fait démonstrative,
en faisant renaitre Adolphe Appia,
les svmbolistes, les décors
historiques, voire le
constructivisme, en associant
l'architecture rococo de la maquette
avec un échafaudage tubulaire.
57
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«
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HPE/1HTA
Richard Hudson / A. N. Oslrovski, Heaucoup (rop malin, 1989
Photo
surtout apprécié les masques. La
Chine a cherché un lien enlre ties
procédés traditionnols el des
procédés eutoamoricains. De
nombreuses realisations portaient
1'empreinle tle 1'Arl nouveau. Mais,
1'Arl nouveau n'esl-il pas ne ^ partir
ďélémenls Orientaux? I e thomo
d'Oedipc a fortement
marqué plusieurs sections. La
scénographie con^ue par l.uth van
Melle, dans la partie ťlamande de
I'exposition beige, pour Oedipe 201)0
(Sophocle - G. Schwab) s'adresse
clairement á notre époque. Point de
temple grec, mais une rangée de
colonnes tron<,onnéos ď o í i s'élance
une construction de fer. D'ailleurs,
la partie francophone de la
Belgique, avec lc Théátre on
mouvemont, a exprimé dans La
Chute ďlcare un sentiment do la vie
non nioins nctuel: leare apparait
comme un animal piégé dans une
cage.
La section suédoise ótait dominěe
par la longue maquette du Train des
rčves de Lotta Melanton. Los
wagons de diversěs couleurs avec
leur destination poétique variée
offraient un double pare ours
58
archives
extérieur ot intérieur: soul exemple
ď u n e scénographie produisant ollemome faction dramatique. Et les
passagers, los enfants á qui ce train
est destine, deviennent comédiens.
Cette section á orientation lyrique
(Maeterlinck - L'Oiseau bleu,
landman - Sunquist: I.e CheiHil ct
Venfant, Shakespeae: Romi'o ct
Juliette) avait pour commissaire
general Stan Franek, jadis citoyen
tchécoslovaque, lui aussi.
La section do l'Espagne-Catalogne
qui a obtenu une mention speciále,
a été con^ue cette année sous forme
extensive. Cette distinction, elle
aurait du I'obtenir il y a quatre ans
déjá pour I'exposition
monograph iqvie de Fabiá
Puigserver. Le sens do la mise en
scěne ótait explicite par un texte trés
sobre, ce qui équilibrait document
ot interpretation. Cette année, c'est
une abondante documentation qui a
domino avec quantité de travaux et
do noms. Malgré tout, on
distinguait non seulement des
personnalités telles que Puigserver
ou Tapiěs mais aussi des noms
jusqu'ici inconnus pour nous. Dans
la jeune génération, on a remarqué
surtout Joaquim Roy et l'abstraction
géométrique originále de ses
moyens ďexpression.
Dans la quantité des sections et des
travaux exposés on cherche
difficilement des dénominateurs
communs. Malgré tout, on a pu
découvrir dans le cadre des
différentes sections, des oeuvres,
qui, indépendamment les unes des
autres permettent de cerner,
formellement et philosophiquement
ce qu'on pourrait appeler la
scénographie des années 90. Mirjam
Grote Gansey, de la section
hollandaise - le jury a attribué á ses
travaux la médaille ď o r - a créé un
espace pour I'Androniaque de
Racine. Le cadre de scěne étail
démultiplié, mais avec des surfaces
diversement découpées á 1'oblique:
1'équilibre de 1'ensemble a été
perturbé. La Canadienne Daniěle
Lévesque a créé pour la piece de R.
Duchařme A quelle heure on ineurt un
espace instable, sans ancrage,
1'intérieur ď u n e boite écroulée
flottant dans 1'air. La courbure de la
torre est devenue le principe de la
scénographie conque par Gretar
Reynisson (Islande) pour la pičce de
H. K. Laxness IM lumiěre du monde:
ici, 1'impression ďensemble
n'offrait pas non plus beaucoup do
stabilitě. On pourrait dire que les
scénographies les plus originales de
cette exposition on certains points
communs. De fa<;on manifeste ils se
sont exprimés avec force dans la
section de la Grande-Bretagne qui
obtint la Trige ď o r de la QP' 91 tout comme en 1979. Dix mises en
scěne, sept auteurs, dont certains
(Timothy O'Brien, Ralph Koltai)
sont des hótes attitrěs de la QP. Les
travaux exposés ne sont ni des
•«paysages de I'ame», ni un
document, mais un témoignage des
intentions de la mise en scěne: les
scénographes britanniques ont
transformé leurs travaux en
sculptures libres veillant sur le
secret de la création. Le spectateur a
participé, dans le temps et au
rythme de I'exposition, á un
raccourci du processus de la mise
en scěne. II s'est associé aux
eréateurs au niveau de la poésie. L'n
loup empaillé, le loup du Citheron,
perce de ses incisives la
photographie d'Oedipe, Oedipe aux
chevilles blessées qui. comme le
veut la légende, fut enlevé par un
berger dans les montagnes pour y
étre supprimé. L'irreversibilite du
destin? (scénographie de Nigel
Lovery). Une photographie couleur
brique de Hamlet pěre et fils nage
dans 1'eau ď u n bac-poubelle en
zinc, sur le bord duquel est jeté un
pyjama á rayures briques. Un
drame se nourisssant du rapport
entre le pěre et le fils? L'eau dans
laquelle se noie Ophélie?
(scénographie ď A n t h o n y Mc
Donald).
va plus loin encore: dans la comédie
d'Ostrovski Beaucoup trop malin,
c'est I'espace tout entier qui en
déséquilibre.
Si 1'on s interroge sur la spécificité
de la scénographie des années 90, il
semhle qu'elle se définisse, á en
juger ďaprěs cette QP, par un
espace que structurent des surfaces
et des lignes obliques, des angles
obtus. L'espace dramatique de
František TYbster et I'espace
maintenant contestée. Par le pian
incline qui est en contradiction avec
la loi de la gravitation universelle.
1 es boissons se ivpandent,
1'equilibre se perd.
Mais le> acteurs se mou vent (tout au
moins selon les documents de cette
QP) avec beaucoup de naturel, sans
čtiv afiectes par cette perte
ďequilibre. Létat peu naturel
devient un état naturel l-t Richard
I ludson n'est pas le seul: Roni
I'hol o archives
Dans Hamlet ď A n t h o n y McDonald
on trou ve un mélange de styles
postmodernisté: un cadre de scěne
classicisant mais oblique, un espace
scénique vide habité uniquement
par un lit (ďhópital?) ď u n style
indéterminé, et des plans successifs
á 1'oblique rappelant la
scénographie de Mirjam Grote
Gansey pour Andromaque á la
section hollandaise. La
scénographie de Richard Hudson
psychoplastique de Josef Svoboda si je peux me permettre ďexprimer
les tendances mondiales á travers
Tévolution tchěque - aboutissent á
une autre phase: celle de I'espace
instable. Cette instabilité est
fondamentale: 1'évidence antérieure
ď u n plancher plat sur lequel
fonctionnent les objets de nos
besoins quotidiens ainsi que nousmémes, en obéissant aux lois
élémentaires de la physique, est
Toren en Israel utilise lui aussi un
plan incline, mais latéralement dans
la scénographie des Con tes
ďHoffmann d'Offenbach pour
laquelle il obtint la médaille
ďargent.
Hst-ce un hasard? L'art proclamant
aprěs le postmodernisme, le
déconstructivisme, que reflete-t-il?
La lassitude de la fin de ce siěcle?
La perte de la causalité?
L'effondrement ď u n e civilisation?
59
STAGE DESIGN OUT ON THE STREET
La scénographie sur le pavé
Marie Bílková
D
uring Lhe revolution people filled the
theatre halls b e c a u s e there they could
identify with and share the truly historical
events which were going on outside. But with the
restoration of real life, which suddenly stopped
being an arranged and panoplical affair, theatre
attendance dropped sharply. T h e theatre repertoire
broke out of its previous fetters. But not even the
plays of recently prohibited authors filled the
theatres as we would have wished, despite the fact
that they were the ones w h o helped broaden
consciousness of the territory of Czech and Slovak
culture and helped Lo reflect reality which, though
still lopical, w a s swiflly becoming hislory. Before,
joys and miseries Lruly exisLed in the Ihealre, while
life, Lhough Lough at times, had Lhe LasLe of
someLhing temporary. But now the question of
livelihood is drastically real and action and
theatrical reflexes have, naturally, been shifted to
the sidelines.
The Czechoslovak exhibition at the P Q '91 reflected
the situation during the toLalilarian regime and
was cennecled to Lhe presenl siLualion Lhrough
Lhe issue which has laken on such urgency, "Lhe
environmenl". IL w a s a sad exposilion, even Lhough
ils backdrop a f f o r d e d a view of Prague CasLle.
The innards of a high, dark coffin were revealed
from above and from Lwo narrow opposite walls,
lis b o l l o m was copy of a u l h e n l i c cobbleslones - a
reminder of the events of N o v e m b e r 1989 which
echoed from s o m e w h e r e on the obscure outside.
Czechoslovak exhibition PQ '91
Al lhe entrance was a black ehnlr (an ob|ccl by
artist T o m á š Kusin, laken from llic production of
Mother by director and dramatist d, A, Pitínský,
A m a t e u r Circle Brno 1988). Its oversized
proportions corresponded to the morbid and
imposing heights of Lhe entire crematorium like
construction. T h e massive chair, overlooked lhe
exhibition, but did not point to the stage-design
models j u m b l e d together In rough clusters in (lie
depths of the "coffin" or climbing lis walls. Instead
the chair Indicated the captivating panorama of
the Castle, which, rose from behind the glass
walls of the Palace of Culture Inlo lhe d u n e sky
"painted" and "Illuminated" by lhe course of the
day and the moocls of the wealher. A majestic view
which was available not only to those who were;
able to swing onto the throne-chair, but ;ilso lo
those who walked along the cobblestones. It was
as If the eternal Caslle, captured so m a n y limes
by politicians, tourists and pholographers, looked
down wilh m a g n a n i m o u s Irony ori the transitional
efforts of the naive o n e s playing in the sand wllh
their building sets beneath Its shadow.
T h e exposition was conceived In the spirit of lhe
exhibitionist trend that has become established
at the P Q in the past and which can be called
"interpretive". Compared Lo Lhe " d o c u m e n t a r y "
trend which concentrates solely on the
presentation of individual stage design projects,
the f o r m e r a t t e m p l s to e n c o m p a s s broader
relationships and Lo create a m o r e complex
Photo Vojtéch Písařík
61
aesthetic experience which ean be compared
to the theatrical one, directly in lhe area of the
exhibition hall. The ideological aim of the creators
of the exhibition was more or less readable: the
most varied kinds of theatrical activities at the
boLtom of a totalitarian abyss and then - we see
a glimpse of hope. The scenically striking
exposition soon began leading its own life; lhe
associations which it created surpassed their
original inspiration and even eroded it to an extent.
Instead of the purposeful efforts of theatre artists
there was play wJlli building models of various
shapes, colours and varied quality. Instead of
dynamism, there was cracking of prison walls
from within - the calm sleep inside the whale.
Instead of hope, there was sad Irony. Some of the
negative atliludcs were perhaps a reflection of
uninspiring presentations which affected reason
and emotion and created a picture of the theatre
more degraded In lis social function I ban adored.
The models presented spanned the period from
Lhe Sixties to Lhe Nineties and did so veiy evenly
without an aLLempt lo present a survcyablc
retrospective. The decade Hie least represented
was the Sixties (Zbyněk Kolář, Ladislav Vychodil),
the most, the ICIghtles, Traces of individual styles
and trends were discernablc only lo those who
had lived and seen them here. T h e size of the
overall construction and the chair al the entrance
created an alienating distance, giving the stage
designs of both official stone theatres and
alternative theatres the same Image of shipwrecks
cursed Into dead objects. They all found
themselves, In other words on the same ship another possible interpretation of the basic
shape of the exposition. On closer inspection one
could find here and there shapes of the expired
world of production which sometimes revealed
a poetry similar to that of lhe script of the
exhibition. The iron construction of Jan Konečný
(S. Vála: Pilgrimage to the Merciful. 1IA-DI
Prostějov 1988) recalled the rim of an astral globe,
but also gave a Heeling Impression of the j a w s
of an open trap or a medieval toot of torture.
Jozef Ciller presented the landscape of life as an
empty steppe caught In a cage: an empty stage
surrounded with wooden planks (F. Švantner
R. Polák: BrideJrom the Mountains. SNP Theatre
Martin 1986). and a wire barricade
(P. Schcrhauler: Eleven Hags of the Cruiser
Poiemkin, Theatre on a String Brno 1972).
Emptiness and cold inhospitably was not present
only in stage design projects working with the
basic shape forming the stage with the
metamorphlc ability of bare materials, but in
some eases also in those which do not give up
the plainly identifiable object in their selection of
elements depleting the concrete: the shabby, dark
classicism of the designs of Jan Dušek (G.
Buchner: Danton's Death. National Theatre Prague
1989). lhe interior of a beer celler in the grayness
of which is a small painted room of a naively
sunny baker's home, as designed by Otakar
62
Schindler (V. Vančura: Jan Marhoul the Baker.
National Theatre Prague 1990), the barrack
environmenl of slage designers Marta Roszkopfová
(R. Rigby: The Hill, Oslrava 1987) and T o m á š Berka
(J. Heller: Catch 22. Nová scéna Bratislava 1985).
Wherever use was made of brighter colours and
a degree of decoration (Jan Vančura, Daniel
Dvořák, Milan Ferenčík) the final result was no
happier, because it was exactly these "toys"
which were the most lost and pushed aside in
lhe contexL of Lhe exposilion.
One can only wish thai lhe Czechoslovak
exposilion at the next PQ will have Lhe chance lo
present works abouL and for lhe Lhealre.
L
es salles de Lhčálre, aprěs s'élre remplies au
cours de la révolullon de gens désireux de
dormer un nom aux événemenls réellcmenl
hisloriques qui se déroulaienl au-dehors, dans la
vraie vie - laquelle avait soudain cessé de se
réduire á un systéme panoptique organise de
fagon Irréclle, et désireux de partager ces
événements, oni été rapidement délaissécs par
un grand nombre. IJC répertoire, il esl vrai. s'étail
affranchi des oeuvres qui lul étaient imposées,
mais měme les piěces d'auteurs jusqu'alors
interdlts qui avaient certes contribué á
1'člarglssement de la connaissance de la culture
Lchěquc el slovaque, cl qui ont aldé á refléter des
réalités contemporaines el déjá hisloriques,
n'onl pčís anlmé les theatres autanl qu on 1'aurail
souhailé. Tandis qu auparavanl. on exislail sclou
des lois nalurelles dans les joics el les douleurs
dlreclcmenl sur scěne et dans la réalilé, el que
la vie. souvent difficile, avait un goút cle
provisoire cl ďartlflclel, á présent notre existence
est dans la réalilé et dans faction Jusqu'a
1'cxtrěme cl une réflexion Ihéátrale se trouve
pour 1'lnstanl en marge de cette vie.
Di section tehécoslovaque á la Quadriennale dc
Prague 1991 a fourni un témoignage de la
situation, telle qu'elle avait été sous le rěgne du
lolalitarisme. Elle se rallachail cependant au
présent par le lien du «cadre dc la vie» et de ses
appels éloquenls cl urgenls. En clépit cle la
perspective vivante formée par la vue du Chateau
de Prague, ce fill une exposition trisle. Un
monumental cercueil noir laissait voir d'en haul
et par ses deux pelils cólés opposés son
intérieur: le fond en étail formě par une réplique
fiděle d'une chaussée pavée - en rappel des
événements dc novembre 1989. dont on pouvait
entendre les čehos diserets provenant de quelque
modeste refuge. A 1'entrée de l'exposition était
installée line chaise noire (créée par le décorateur
T o m á š Rusin pour la mise en scěne de La Měre
du metteur en scěne et dramaturge J. A. Pitínský.
présenlée en 19SS par le Cercle d'Amateurs de
Brno), dont les dimensions démesurées
harmonisaient avec le grandiose et morbide
élan de cetle construction de crématoire. Celte
chaise massive et aux larges assises, tournée
vers 1'intérieur de la section, n'arretait pas son
regard sur les maquettes seénographiques
amassées en un désordre d é p o u n u de
pittoresque dans les profondeurs du «cercueil», et
qui allaient meme jusqu'a en escalader les parois;
non. elle se délectait á eontempler le panorama
offert par le Chateau de Hradčany, au-dessus
duquel s'etendait, derriěre la paroi vitrée du
Palais de la Culture, la voňte du ciel de juin,
dont les «couleurs» et l'«éclairage» étaient regis par
le cours de la j o u r n é e et les caprices du temps.
Vue magnifique. dont peuvent jouir non seulemenl
ceux qui sont capables de se hisser sur la chaisetróne, mais aussi ceux qui marchent sur lc pave.
Comme si le Chateau éternel. á la conquěte
duquel se lancěrent taut d'hommes politiqucs, dc
touristes et de photographes, considérait avec
une bienveillante ironie les efforts éphéméres des
insensés qui. á son pied, jouent a bátir des
chateaux de sable.
La conception de la participation Ichécoslovaquc a
été influencée par une tendance organisationnellc
qui se fait depuis un certain lemps valoir
également dans la Quadriennale, ct que l'on
pourrait qualifier de tendance «interpretative». A
l'oppose dc la tendance «documentairc», qui
concentre son attention excluslvement sur la
presentation dc différents projets
seénographiques, cclle-ci cherche a saisir des
contextes plus larges et á provoquer des
impressions esthétiques plus complexes,
comparables á celles que l'on pcut ressentir au
théátre, et ce directemenl dans l'espace dc
I'exposition. L'objectif des auteurs, sur le plan des
idées, était clair: montrer que Lout au fond de
l'abime LoLalilaire se déroulenl des activiLés
Lhéálrales Lrěs variées - eL que devanl nous
s'ouvre á noLre vue une échappée sur l'espoir.
Gráce á sa concepLion scénique, 1'exposiLion s'člaiL
mise á vivre sa propre vie; il esL vrai que les
associalions ďiďées qu'elle suscilail naissaicnl
du dessein primilif, mais aussi qu'ellcs lui
échappaienl en méme temps et, en qiielque sorte,
le rongeaienl. Au lieu d'une acLion conscicnLe
de la pari des gens de Ihéálre, on joue avec des
pieces de jeux de construction aux couleurs
el aux qualités différenles; au lieu d'une
dynamique qui saperait de l'intéricur les murs
de la prison, on a un sommeil paisible dans les
entrailles d'une baleine; au lieu d'espoir - une
triste ironie.
Certains jugements négatifs portés sur cette
section de la Quadriennale reflétaient peul-étre
justement ces impressions peu stimulatrices
affectant tant la raison que le sentiment et
évoquanL l'image d'un théátre plutót dégradé
qu'adulé dans sa fonction sociále.
Les maquettes exposées englobaient une période
aliant des années soixante j u s q u a 1991. ceci ď u n e
maniěre peu équilibrée, sans avoir 1'ambilion
ďoffrir une vue rétrospective bien ordonnée. Les
plus faiblement représentées étaient les années
soixante (Zbyněk Kolář. Ladislav Vychodil), tandis
que les années quatre-vingt letaient le plus
fortement. Scul celui qui avait vécu ct observe tci
était á méme de disccrner les emprclntes des
différents courants ct tendances. Commc si les
dimensions ďensemble de la structure ct dc la
chaise de 1'entrée leur avaient impose un recul
aliénant, les creations seénographiques des grands
théálrcs (dits «dc p i e r r e ) . commc celles des pctlls
théátres 11011 officiels, portalcnl la marcpic ď u n
měníc deštili, celui de personnages perdus qu'un
sortilege aurait Iransformés cn objels pctrlfiés; 011
pourrait dire qu'ellcs s'ctalcnl louics trouvécs du
méme hord
autre interpretation possible dc la
forme fondamcnlalc donnée á la section. En y
regardant dc plus prčs, 011 pouvalt voir appnraitrc
ici cl lá les contours ď u n inonde dc mlse cn scénc
disparu, qui révélaienl méme parfois unc poétlquc
apparenlée á la scénographie měníc dc la section.
La structure en aclcr dc dan Konečný (concuc pour
la piěce dc S. Vala lYlcrinage eliey. les
Misóricordleux, présenlée par lc I Innácké divadlo
Prostějov 1983) falsaII penser, p a r s o n élrclnlc
circulalre, á ranneau, ccrclanl 1111 globe ustrni,
mais évoqualt égalenicnl la mácholre ď u n plégc á
loups tendu 011 1111 inslrumcul dc lorlurc inoycnň
gcux. Jozef Ciller présente, lul aussi, lc pays ou 1'on
vit sous 1'aspccl ď u n e conlréc déserllque, vide dc
toul objel, cl cncngée; II cnclol la scěne nue dc
planches (I\ Řvanlncr
R. Polák: La Manete rle In
moníacjne, au Divadlo SNP dc Mariin l!)8(i) ou
rcnscrrc dans un réseau de barbelés (P.
Sclierhaufcr: IJCS ony.ejours du culrassé
I'oleiuktne,
Divadlo na provázku dc Brno 1972). DésolalI011,
lntmlllé, morosilé cruc nedomlncnl pas seulemenl
dans des projets seénographiques qui Iravalllcnl
avec une forme fondamcnlalc dc 1'cspace scénique
el avec la facullé mélaphorlquc des matérlaux
bruts, mais clles frappenl aussi, dans ccrlalns cas,
ceux qui ne renoncent pas, lors du cholx ď u n
slgne, á représcnlcr 1111 objel concrcl cl ncllenienl
Identifiable: le classiclsme lugubre cl lerric doni
use dans sa scénographie Jan Dušek (G. Bťichner:
Ija Morl de Danlon, Théálrc national dc Prague
1989); rinlérieur ď u n débll tic bolssons, dans la
grisaille duquel se blollll la chambrcllc aux
couleurs gales el á l'ensolclllcmenl naif du logls du
boulanger, lei que l'a créé Otakar Schlndlcr (V.
Vančura: Le boulanger Jan Marhoul, Théálrc
national de Prague 1990); le milieu des casernes
monlrč par les scénographes Marta Rosxkopfová
(R. Rigby: /xt Colllne, Théátre municipal ďOstrava
1987) cl T o m á š Berka (J. Heller: La LěLe XXII,
Nouvelle scéně dc: Bratislava 1985). Méme lá oů ori
a ullllsé des couleurs vlvcs cl des elements plus
dčcoratifs (Jan Vančura, Daniel Dvořák, Milan
Ferenčik), I'impresslon finale n'en a pas élé rendue
plus gale, car ce sont Justement ces «joujoux» qui
étaient, dans le contexte général de 1'exposlUon, lesplus abandonnčs et les plus valris.
On ne peut que souhalter que la participation
tchécoslovaque á la prochaine Quadriennale de
Prague ait une plus grande chance et qu'elle all.
une bonne raison dc parler de nouveau, dans son
exposition, de théátre et pour lc théálrc.
63
THEME:
Eva Vilová
John Conklin / W. A. Mo/art, Idomcneo, 1989
64
Photo archives
Photo Vojtěch Písařík
Thematic exhibition of Finland
I
n the year of Mozart C o m m e m o r a t i o n s , the
composer's operas were selected as the subject
of the thematic section of the Prague
Quadrennial, a theme which appeared for the
second time (1967) in the history of this exhibition.
If the principle, substance and m e a n i n g of the
thematic section was, at first, to have been the
comparative aspect, the clarity of comparison w a s
clouded by the effect of the presentations.
The following countries entered their exhibits in
the thematic section: Belgium. China, Egypt,
Finland, Yugoslavia, Canada, Hungary. G e r m a n y .
New Zealand. Poland, Czechoslovakia and the
United States. Only the last three presented
significant and widespread collections. T h e others
submitted a more c h a m b e r - like collection of
exhibits. Entered in the competition were a total of
86 productions of Mozart's operas (The Magic
Rule
21 times. Cosi Jan tutte 14. The Marriage oj Figaro
13. Don Giovanni 12. The Abduction from the
Seraglio 10) and 20 other lesser known operas or
productions of a potpourri of various Mozart
works.
E
n cette année de célébrations mozartiennes,
on a choisi pour la section thématique les
operas de ce compositeur: un theme qui.
dans l'histoire de la Quadriennale de Prague,
apparait pour la d e u x i é m e fois déjá (1967). T a n d i s
qu a ses debuts, la section thématique avait pour
principe, et pour but. l'aspect comparatif, force est
de constater qu'une presentation á effet nuit d a n s
la plupart des cas á la clarté de la comparaison.
A cette section LhémaUque se présentěrent: la
Belgique. la Chine. l'Egypte. la Finlande, la
Yougoslavle, le Canada, la I longrle, I'Allemngnc, la
Nouvcllc Zélande, hi Polognc, la Tchccoslovaqutc et
les Etals Unls. Seuls ces trots dcrniers pays
présentčrcnl un vaste el rcniarquablc ensemble,
les autres ayant Inscrll au c o n c o u r s des
réallsations de moindrc envergure. An total, H(>
mises en scene des operas de Mozart lurent
inscrllcs el presentees. (Di Flute enchanicc
21 /bis,
C.osi fan tutte Id fois,
s Noces delegare
Hi fois,
Don Giovanni 12 Jois. L'Enlevement
au sérail 10
fois). ainsi que cclles d'une vlnglalnc d'autres
operas molns c o n n u s ou dc manllestiilions
scéniques, consacrées á un cholx d'oeuvrcs
lyriques de Mozart.
'kflftBli
fc
^
-
Section thématique de I A Ucmu^ne/Photo
Vojtěch Písařík
65
JAN VANČURA
Marie Bílkova
T
he appreciation of Jan
VanČura's Mozart collection
at this year's Prague
Quadrennial was probably a partial
result of the neetl lo relax from the
aesthetics of the " u g l y " and find
comfort in lhe aesthetics of the
"beautiful". This stage designer of
painted surfaces, and painter
inspired by theatrical pictures, was
born in 1940 in Milevsko. After
graduating from the Industrial
Class College in Železný Urod
(1961) and from lhe class of
professor Libeňský at the Academy
of Applied Arls in Prague (I967), he
worked for six years as a designer at
the Jablonec Class Works. I lis stage
design work is connected mainly
with the I7. X. Salda Theatre in
Liberec and the South Bohemian
Theatre in Ccské Budějovice, the
Provincial Theatre in Brno and the
Prague National Theatre.
Vančura won his first Prague
Quadrennial prize in 1979 when he
was awarded the silver medal for
his stage design for The Insect Pla\/
by the C apek Brothers. 1 lc repealed
his success in 1983 when he
exhibited his designs for the Ofvrii
for Three Bulls by Hlvio Porto. 1 lore
w e can already see VančmvTs
favourite theme, that of the flat
painted backdrop. The painted
backdrop is also a protagonist in the
stage designs for The Magic Flute
and the The Marriage of Figmv which
won their creator a gold medal in
the thematic competition.
Czech stages know Vančura mainly
as an opera designer because of his
aestheticised "de-civilised"
stylization which combines pathos
66
and the picturesque. This style,
though superficially very narrow,
has provoked some drama directors
to experiments such as, e. g.,
collaboration on the production of
such "non-operatic" authors like
Václav I lavel (Assanaliou), Pavel
Kohout (August August, august) and
Arthur Kopit (The Indians).
Vančura's stage designs, at first
sight both immediately identifiable
ami umislakoable, are permeated by
two affectations which border on
stubborness: his romantic, and one
could say Don Quixotic, passion for
perfect forms, and bizarre details of
historic architectural styles, and his
obsession with a precise, technically
prefect and allembracing line which
reveals his original relationship
with industrial design. I lis stage
designs could easily be both wall
paintings and a detailed map of
what is to be done on the stage.
Vančura began to design for the
theatre in the second half of the
Seventies. This was a period when
many of his contemporaries were
trying by means of so-called action
stage design to bring motion to
scenic space and to break through
the imaginary fourth wall. Vančura,
on the other hand, was caught up
by the order and firm composition
of "rigid" architecture, including
that of theatre buildings. The
proscenium stage is not a limiting
curse for him but a gift which
becomes a need. His designs absorb
concrete interiors of theatre houses
into which the production is to be
"planted". The neo-renaissance
portal of his home theatre in Liberec
appears in his work from the verv
beginning, from The Insect Play,
where it does not yet form a stylistic
entity with the wings, but, on the
contrary, creates a contrast frame for
the stage which is simplified to the
maximum as an abstract shape.
Vancura's early obsession with the
painted flat was related to his
retrospective aims. The artist
however treats the baroque
convention of the flat system freely
and il becomes a new poetic
medium. In his hands it does not
give the impression of an illusion in
space but almost the contrary, an
anti-illusionary stress of
theatricality. I le employs the
perspective principle only when he
feels the need to make the scenic
environment more dynamic, as in
the deforming narrowing of space
in the opera Rodelinda by Georg
Friedrich Handel. This
characteristic could, in general, be
taken as the use of the flat in
modern theatre which has
dispensed with flats. For Vančura,
however, the Hat is not only an
occasional excursion to pretty
childish naivitv or a means of
contrast or irony which penetrates a
fundamentally different scenic
environment. While asserting his
sovereign view of the author,
Vančura takes the flat seriously. He
does not hesitate to give it the main
emphasis and with his sensitive
treatment, he creates specific worlds
which can accommodate tragedy,
romance - and even humor. While
Vančura is a so-called scenic
painter, the object of his painting is
usually architecture, its fragments
and motifs. Apart from general
citations which occasionally connect
various historical styles, w e can see
also precisely transcribed "stars" of
world architecture - the Taj Mahal in
Jan Nepomuk Štěpánek's play
A!inn, or Prague in Another Part of the
World, St Stephen's Cathedral
around which ancient aeroplanes
fly on the backdrop for Tales From
The Vienna Woods bv Odbn von
Horvath, the typical Venice
silhouette in the opera The Little
Square by Ermanno Wolf-Ferrari.
His already well-known consistent
precision in drawing also has a
secondary characteristic - its
rational and objective technical
effect dissolves the mist of nostalgia
for the past. But it presents a
different magic - the mystique of
the world under the lens of a
scientific microscope. In scenes for
Doctor Faustus by Christoper
Marlowe we can also see fragments
of the human body bared by a
surgeon's scalpel as in old
anatomical atlases where science
and technology still had and air of
secrecy and sacrament. These
anatomical fragments are
juxtaposed with similarly treated
innards of machines. The
decorativeness and descriptiveness
of the microscope and X-ray also
appear in the aforementioned
Rodelinda together with traces of
erosion and erruption. These traces
introduce a dramatic, and basically
tragic, element into the symmetrical
harmony, as though it were
destroyed by its own impossible
temporal perfection.
Vancura's stage designs are not
bright, despite their strong,
eyecatching colours. On the
contrary they tend towards the
monochromatic. The stage design of
a single production usually has two
basic colour contrasts originating
from fictional artificial lighting and
absobring all natural "realistic"
colours. In The Magic Flute, exhibited at the PQ '91 it is the gold-red
colour of the earth, ruled by the sun
and the dark blue colour of the
heavens seemingly constantly
absorbed by the night. The yellow
and green desins for The Marriage of
Figaro which present the achitecture
of a palace interior and a French
garden, arise provocatively from the
full impact of an imaginary midday
sun.
Vančura is nol of those designers
who has passed through a stormy
development. He has stayed true to
his world into which he allows
history to enter without, however,
allowing it a more penetrating
invasion. I le is not one of those who
attach themselves to stylistic
currents. Rather it is he who permits
us to realise in advance the less
blasphemous, but more attentive,
side of the post-modern and the
yearnings of both theatre-goers and
theatre-artists to return the stage a
territory of beauty and magic.
L
e besoin de prendre congé de
l'esthetique du "laid" et de
se reposer sur celle du
"beau» a probablement contribué á
1'appréciation de l'exposition
mozartienne de Jan Vančura a la QP
de cette année. Scénographe des
surfaces peintes et peintre de
tableaux ínspirés par le théátre, il
est né en 1940 dans la ville de
Milevsko en Bohéme du sud. Aprěs
avoir termine ses études á 1'Ecole
professionnelle du verre de Železný
Brod (1961) et dans 1'atelier du
professeur l ibeňský <i I 'Ecolc
Supéricuro des Arts Décoratifs
(1967), il travailla pendant six
années comme dessinateur dans
les Verreries de Jablonec. Sa
création scénographique est liée,
surtout, au Théátre d'Etat F. X.
éalda de Liberec; il collabora
également avec le Théátre de la
Bohéme du sud á České Budějovice,
le Théátre Zemské divadlo a Brno,
le Théátre national de Prague el
toute une série ďautres théátrcs
tchěques.
Vančura a été distingue pour la
premiére fois á la QP 1979, ou il
obtint la médaille ďargent pour la
scénographie de la piece des frěres
Čapek IM vie des insectes. II con nut
méme succěs en 1983 lorsqu'il
exposa ses projets pour TOpéra des
trois mégols ď E l v i o Porta. Ici on
67
trouve déjá 1'élement favorí de
Vančura, celui ď u n e toile peinte sur
toutesa surface. II joue aussi un róle
essentiel dans les projets
seénographiques de con^us pour IM
Flúte enchanlée et l.e.s Noces de I igaro
qui, en 1.991, valurent á leur créateur
la médaille ď o r dans le concours
thématíque.
Gráce á sa stylisation, á son
esthétisme éloigné du quotidien ct
jouant aussi bíen de la solennité que
du pittoresque, les scenes tchěc|ues
connaissent surtout Vančura
comme scénographe ďopéras. C c
68
góut de la stylisation, qui peut
apparaitre comme une limite, incite
parfois des metteurs en scěne a faire
des experiences théátrales, comme
ce fut le cas lors de la collaboration
á la mise en scěne de piěces
ďauteurs aussi éloígnés que
possible de 1'art lyrique, tels Václav
Havel (Assainissement), Pavel
Kohout (August August, august) et
Arthur Kopit (Les Indiens). La
scénographie de Vančura,
identifiable au premier coup ďceil
et qui nc peut se confondre avec
aucune autre, est marquée par deux
engouements, á la limite de
1'entétement: le góut romantique
presque donquichottesque des
formes parfaites et des détails
bizarres empruntés aux divers
styles architecturaux et la passion
du dessin précis, techniquement
parfait, trahissant le lien initial de
l'auteur avec les arts appliqués. Ses
projets scéniques pourraient étre
aussi bien des tableaux muraux
qu'un plan exacte de se qui doit étre
présenté sur scěne.
Vančura a commence á travailler
pour le théátre děs la seconde
moitié des années soixante-dix. Au
moment ou beaucoup de ses
contemporains cherchaient, par le
moyen de la scénographie dite
ďaction, á animer 1'espace scénique
et á percer le quatriěme mur
imaginaire, il se laissait séduire et
enchanter par 1'ordre et la ferme
composition de 1'architecture «de
pierre» y compris 1'architecture des
bátiments de théátre. Le théátre á
l'italienne avec son cadre de scěne
n'est pas pour lui une contrainte
maudite, mais plutót un don qui
devient besoin. Ses projets intěgrent
les intérieurs concrets des théátres
dans lesquels la mise en scěne va
prendre place. Le came de scěne de
son théátre ď o r i g i n e á Liberec,
édifié dans les années 1881-83 dans
un style neo-renaissant par la firmě
viennoise renommée Fellner et
Helmer, figurait déjá dans ses
premiers projets pour IM VÍC des
insectes; il ne formait pas encore une
unitě stylistique avec les décors,
mais servait au contraire,
á encadrer, de maniěre fortement
contrastée, un espace scénique
simplifié, lui, jusqu' á 1'abstraction.
L'attirance de Vančura pour les
chassis et les toiles peintes qui s'est
manifestée trés tót, est en rapport
avec son orientation vers le passé.
Cot artiste travaillé cependant
librement avec la convention
baroque du systéme toiles peintes,
elle est pour lui une nouvelle
ressource poétique. II ne vise pas á
un illusionnisme spatial mais, bien
au contraire, á une accentuation
antiillusionniste de la théátralité. II
n'utilise le principe de la
perspective que lorsqu' il lui faut
dvnamiser 1'espace scénique,
comme ce fut. le cas avec I'extréme
resserrement de 1'espace réalisée
pour 1'opéra de Georg Friedrich
Flándel Rodelinda. Jusqu ici les
tendances ainsi esquissées ne
different pas de l'utilisation des
toiles peintes dans le théátre
modeme. Mais les toiles peintes ne
permettent pas seulement
á Vančura une excursion
occasionnelle dans monde naif et
enfantin; dans la plupart des cas ce
n'est pas non plus un moyen
d'intervenir par le contraste ou
l'ironie, dans un espace scénique
fondamentalement different. Ces
ělements, qu'il domine en tant que
créateur, Vančura les prend au
sérieux, n'hésitant pas á leur donner
un role essentiel et en faire les
créateurs de mondes scéniques
spécifiques, qui peuvent exprimer
tragédie, romantisme, si on sait
exploiter leur possibilités, et
humour.
Bien que Vančura soit ce qu'on
appelle un peintre scénographe, sa
peinture scénique a souvent pour
objet justement 1'architecture, ses
fragments et ses motifs. Outre des
citations associant parfois différents
styles historiques, on reconnait
aussi précisément reproduits des
monuments célěbres de
1'architecture mondiale - Le Tadj
Mahal dans la piěce de Jan
Nepomuk Štěpánek Alina ou Prague
dans une autre partie du monde, la
cathédrale Saint-Etienne entourée
de vieux aéroplanes sur la toile de
fond des Contes du Viennerwald
ď Ó d ó n von Horváth, la silhouette
typique de Venise dans 1'opéra La
petite place d'Ermanno Wolf-Ferrari.
Cette precision rigoureuse du
dessin déjá évoquée s'accompagne
ďune qualité secondaire - sa
technique rationnelle et objective
dissipe les brumes ď u n e nostalgie
du passé. Elle impose pourtant une
autre magie - le mystěre du monde
sous 1'oeil ď u n microscope
scientifique. Sur les chassis réalisés
pour le Faust de Christopher
Marlowe apparaissent des
fragments du corps humain
reproduisant les planches de
dissection des vieux livres de
médecine datant ď u n e époque ou
la science et la technique avaient
encore un góut de mystěre et de
solennité, qui sont confrontés aux
entrailles ď u n e machine reproduite
selon la méme technique. Dans
1'opéra Rodelinde mentionné plus
haut, c'est avec la netteté décorative
et la précision ď u n microscope et
ďun appareil de radiographic que
Jan Vančura / W. A . Mozart, La Flůte enchantée, I9K7
Photo archives de Jan Vančura
sont exécutées les traces ďerosion et
ďerruption qui introduisent un
élement dramatique et, méme
essentiellement tragique, dans une
harmonie menacée, dans la durée,
par sa perfection méme.
En dépit ď u n e richesse expressive
de la couleur, les scénographies de
Vančura tendent plutót á la
monochromie. En général, la
scénographie ď u n e mise en scěne
joue de deux couleurs contrastées
nées á partir ď u n éclairage fictif qui
abolissent tout autre couleur
naturelle "realisté». Dans La FKtte
enchantée exposée á la QP) 91, c'est
le rouge-or de la terre oú regne le
soleil, et le bleu foncé du ciel qui
semble étre incessamment absorbé
par la nuit. Le jaune et le vert des
projets conqus pour Les Noces de
Figaro colorent les architectures de
1'intérieur ď u n chateau et ď u n
jardin á la franqaise, que semble
éclairer de maniěre agressive un
soleil de midi imaginaire.
Vančura ne se range pas parmi los
scénographos qui connaisscnl une
évolution tumultueuse; il reste
íiděle cl son monde á lui, dans
lequel il fait entrer l'hisloire, sans
lui permettro louleíois ďenvahir
toul I'espace. II no se range pas
parmi ceux qui s'engagenl dans tel
ou tel courant, mais sa personnalité
témoigne ď u n aspect moins
blasphématoire ol plus ouverl qu'on
ne 1'aurait cru jusgu'ici du
postmodernisme, ainsi que do
1'aspiratíon dos créateurs do théátre
et des spectateurs á ce que la scěne
redevienne un liou do beauté ot
magie.
69
SPIRAL THEATRE THE CHALLENGE FROM PRAGUE
Le Théátre Spirále un défi de Prague
V l a d i m í r
A
ltogether 90 projects of new
buildings, reconstructions
and adaptations of
theatres, concert halls and cultural
con I ros front 20 countries wore
presented in the theatre architecture
section at the PQ'91. it is scarcely
possible lo see such a broad survey
of theatre architecture at any other
kind of exhibition, even thought the
section was probably
overshadowed by the much bigger
stage design section, both national
and thematic. The various
standards of selection and
presentation depend to some extent
on the technical and financial
resources of the exhibitors, but still
allow .1 world survey of activities on
the given theme.
The French exhibit was awarded
the gold medal for "the outstanding
presentation of theatre
architecture". But all nine of the
presented projects also
demonstrated high quality and
purity of design and its
implementation, feeling for the
purpose of the building and a clear
70
A d a m c z y k
understanding of its production
and staging conditions. A common
element of all the works was respect
for the spatial relationships
necessary to support theatrical
function. The collection thus stood
out because of outstanding
presentation, but even more
because of the high quality of its
content.
The second gold medal was
awarded, and rightly so, to the
projoct of the Karolos Koun Artistic
Theatre which the Crook architect
Manos IVrrakis realised in a tight
and limited space as a chamber
theatre seating 253. Theatre experts
will appreciate the surprisinglv
areal design with a significant
feeling for the acting area and
understanding of the requirements
of the backstage area. The
cunningly simple choice of
materials (mainlv wood and metal)
and the perfect mastery of
proportions and detail shows
familiarity with the needs of theatre
artists. The overtlv simple designs
reveal the long experience of a
theatre architect who has mastered
a difficult task with virtuosity and
elegance to create an entirety which
draws the public in to the magical
environment of the theatre as if they
were a part of it, and offers the
possibility of harmoniously
molding stagings with the theatrical
interior.
The Spiral theatre of the
Czechoslovak exposition was
awarded Honourary Mention. The
group of architects (Jindřich
Smetana, Jan Louda, Tomáš Kulík
and Zbyšek Stýblo) created an
entirely new production principle
based on vertical projection into the
volume of a cylinder. The unique
design in which the audience is
seated around the inner walls of the
cylinder and in circles above each
other is presented at the
Czechoslovak Jubilee Exhibition
1991 in Prague for productions of
the Laterna Animata. The seating
and communications are built into a
steel construction placed on the
inside of the cvlinder wall coated
with an accoustic lining. The fine,
transparent construction without
any disturbing decorative elements
enhances the perception of the
spectators and gives them the
feeling of participating in the
production, which is common to
sports stadiums and arenas, but in a
more chamber-like atmosphere. The
view of all the spectators is
concentrated on a common centre.
This gives a surprisingly spiritual
atmosphere whose aim is to create a
remain open to dvnamic changes
and modern projection and light
technologies.
All three awards point to the overall
basic trend of the original work of
current theatre architects and reflect
the current state of world
architecture. 1 lowever, one
comparatively broad sphere of
theatre architecture was not
recognised this year, and that is
reconstruction and modernisation
Greece exhibition of theatre architecture PQ '91
common experience, accentuating
the production being performed.
The unusual design has a
significantly integrating effect in the
hands of a good production team
and could become an enrichment of
existing forms of the theatre. Its
visual qualities are underlined by
surprisingly good accoustics
throughout the entire space and the
possibility of staging the planned
action at any height according to the
needs of the production. The area
requires specific stage design and is
sure to be an interesting challenge
to theatre artists because it offers
untried, and in many ways
unknown, possibilities which
of existing buildings which have
been executed on a high technical
and aesthltic level.
A
u total quatre-vingt-dix
projets de nouvelles constructions, de restaurations
et d'adaptations de théátre, de salles
de concert et de centres culturels de
vingt pays du monde furent exposés dans la section d'architecture du
théátre, lors de la QP' 91, au Palais
de la culture á Prague. II n'existe
probablement pas d'autres expositions présentant Tarchitecture de
théátre dans une telle variété et une
telle quantite, bien que cette section
soit un peu dans Tombre des
sections de scénographie, beaucoup
plus abondantes, qu'elles soienl
nationales ou thématiques. l.a
qualite de la presentation dilfére el
depend, certes, des possihililes
techniques et finaneiěres des
evposants, l'exposition n'en donne
pas moins une image des aetivités
dans ce domaine, el ceci, A Techelle
mondiale.
Photo Vojtěch Písařík
L'exposition franchise oblint la
médaille d'or «pour une excellcnto
présenlalion de Tarchitecture de
théátre», mais les neuf projects
exposés ilJustrent encore une autre
chose - la qualité élevée et la nelteté
des projets el des réalisations, le
sens des objectifs de la construction
et une conception claire des
possibility's de la mise en scene el
des conditions de réalisation de tel
ou tel bátiment. Tous les travaux ont
en commun le respect des relations
spatiales nécessaires a la fonction
théátrale, voilá pourquoi cette
section ne se distingue pas
seulement par une excellente
presentation mais, sourtout, par un
71
"uuiiauiiu!
Jindřich Smetana
Spirále I1)1)!
Jan Louda
lomiíš Kulťk
contenu de qualité conlérant A la
présenlation un accomplissement et
un sens.
La seconde médaille ď o r fut
décernée, á juste tit re, au projet du
Théátre artistique karolos Koun de
Tauteur grec Manos Perrakis qui,
dans I'espace restreint et étroit ď u n
ancien depot, aménagea un petit
théátre de 253 places. Les hommes
de théátre peuvent se réjouir ď u n e
solution étonamment aérienne avec
72
Zbyšek Stýblo, Lc Théátre
Photo Pavel Stecha
un sens prononcé de T espace de jeu
et la prise en compte des
équipements nécessaires. Le choi\
simple et rafťiné de matériaux
(surtout bois et metal) ainsi que la
maitrise parťaite des proportions et
des details en dit long sur la
connaissance des exigences
de la
v*
creation théátrale. La solution en
apparence simple est le fruit des
longues années ďexperience ď u n
architecte de théátre qui a su
maitriser avec virtuositě et élégance
une táche difficile. L'ensemble ainsi
crée accueille les spectateurs dans le
communauté miraculeuse du
théátre et permet aux mises en
scěne de s'integrer
harmonieusement á 1'architecture
du théátre.
Le Théátre Spirále présentée dans le
cadre de l'exposition
tchécoslovaque obtint une distinction ďhonneur. Le collectif ďauteurs (les architectes Jindřich Smetana, Jan Louda, Tomáš Kulík et
Zbyšek Stýblo) réalisa un principe
de mise en scěne tout á fait nouveau
ayant pour base une projection
verticale dans I'espace ď u n cylindre. Cette solution unique ou les
places des spectateurs sont situées
le long de la circonférence ď u n
cylindre sur des cercles superposes
auxquels on accěde par des communications en spirales, est réalisée á
1'Exposition tchécoslovaque universelle 1991 á Prague pour les representations de l'ensemble La Laterne
animée. Les places assises el les
systěmes de communication sont
constituées par des constructions en
acier situées á Tintérieur du cylindre devant un mur au revétement
pour Tacoustique. La finesse, la légěreté et la transparence de la construction, dépouillée de tout perturbateur, permet aux spectateurs
ďéprouver ce sentiment intime de
coparticipation connu des stades et
des arěnes. Le regard de tous les
spectateurs est concentré sur un
centre commun ce qui fait naitre un
espace étonamment spirituel orientě vers une perception commune
qui accentue 1'intensité du spectacle
présenté. Cette solution inédile a un
impact ďintégration trěs fort et, utilise par une équipe de qualité, elle
pourrait enrichir les formes de théátre existantes. A ceci contribuent la
trěs bonne accoustique de tout
I'espace et la possibilité de situer
1'action á n'importe quelle hauteur,
selon les intentions des réalisateurs.
L'espace exige une scénographie
spécifique et il constituera
certainement un défi intéressant
aux créateurs de théátre car il offre
des possibilités jusqu'ici
inexpérimentées et en bien des
points inconnues mais étonamment
ouvertes á des transformations
spatiales dvnamiques et á des
technologies modenies de
projections et de lumiěres.
1 os trois pri\ décernós pormettont
do saisir lo.s tendances nouvollos do
1'architecture do theatre
contemporaino ot reflétent la
situation mondiale on co domaino.
L'n soul aspect ivlativomont vasto
do Tarehitcctuiv do theatre n'a pas
oto, col to annoo honoro d'un prix,
colui tic la roslauralion ol do la
modernisation dos bailments
oxistanls, rcalisoos ^ un niveau
technique ot ostholiqno élovó.
Mariin Ko:ikowski, Thoiitrc
shakospciirion
Gdansk (idécs do la
reconstruction d'une innison dčmoli
XVII.
XIX. S.)
Photo archives
Laterna animata, Le Theatre Spirále, 1991
Photo Vojtěch Písařík
73
Off PQ'91
Jana Návratová
l this year's PQ sludenls and their teachers
from 22 countries and almost 40 faculties
and academies took part for the fifth lime. It
appears that I hey fully gave up any attempt to
exhibit lhe process approach lo education, In the
vast majority of cases lhe students preferred a
confrontation of Individual artifacts lo be judged
according lo the strict criteria of artistic drama.
This has one drawback: In many cases we can see
no difference between works by sludenls and those
of mature stage designers. T h e schools themselves
- without perhaps realising It - pose questions for
us. Whal Is professionalism, what Is maturity,
where does work dependent on Ihc school begin
and end, Presumably 11 ends with graduation. But
lsn'l our time atypical, doesn't It provoke maturity
sooner, doesn't It give students Independent
creative opportunities while they are still carrying
on their studies? What then Is the point of an
exhibition by schools?
A
The Polish exposition excelled in professional
quality with works by students from the Warsaw
and Cracow Academies of Visual Arts.
The collection w a s composed of works by
significant personalities whose very selection
indicated their vocations, scope of artistic poetry
and genres, Face to lace with this spectrum of
significantly differing artistic principles we can
think about the individual leaching guidance, the
traditionally unique Polish theatre and also about
the personalities who wish lo present themselves in
an unforgettable manner. The triptych by Adam
Jankiewlcz for Wagner's Tristian and Isolde and the
production model with a costume collection bv
Dorota Morawee/. for Brecht's Beggar's Opera, can
serve as a measure of the broad spectrum of
artistic opinions: on the one hand the simple
symbolism of black and white drapes which, in an
abstract plane, indicate the basic relationships of
the dramatis personae, the drama of the story and
pathos of opera; on the other hand the descriptive
industrial underworld with its overly careful
mannerism of grotesque costumes rendered by a
74
combination of drawing and the use of actual
materials, including zips and a feather boa. We can
simply ennumerate other creative planes: the
preoccupation with surrealism which creates the
significant tone of the Polish theatre, much like an
absurd physician's chair evoking feelings of sadism
rather than therapy (S. I. Wllklewicz: The Foil and
the Nun. by Alžbicla Tolak): Magdalena
Maciewska's design for Chekhov's Cherry Orchard
Is created like a graphic collage; lighting stage
design Is represented by the project Light Symbols
and Sequence of Events; fresh invigorating retrobackdrop decorations appeared In the design for
Shakespeare's King lxjar by Katarina Faferek.
The German exposition seemed somewhat more
unified, with respect to style. Here too we found
mature stage design personalities. In the dominant
position was a large model for Helner Muller's
Wolokolamsker Chaussee which was accompanied
by a series of drawings and photographs
documenting the history of the area in front of the
Brandenburg Gate. In the model this building is
the forefront of a closed acting space which is
bordered on the other side by a spectacular stand,
covered in red. The audience, located in the middle
is forced to follow the action which seems to take
place above its head in a dialogue of symbols
related to the history of the recent past (A.
Eisensee, Kunsthochsehule, Berlin).
Another exhibition which concentrated mainly on
the presentation of personalities was that of
Austria. The theme was Mozart, Mozart in dozens
of variations, comrade and native friend. Mozart in
stamp and comics version. Mozart - a motive for
excellent chocolates! In short. Mozart in the hands
of students from Salzburg and Graz. The meaning
was not so much education and progress at school
as the collective detail of a theme that this year
threatens lo become as filling as sugar floss.
Three artistic schools from the Netherlands,
grouped under a painted portal, presented
themselves with exceptional scope which was not
based simply on individuals but stressed the
guidance of teachers as well. One of the most
attractive exhibits, which al the same time could be
considered a pedagogical act. was the
reconstruction of costumes for Igor Stravinsky's
ballet The Firebird from the year 1910 created by a
team headed by Heleen Verhelst. With many
figurines complemented by a model (which was no
reconstruction) it introduced a nostalgic side of
theatrical memory into the entire exhibition area.
The students from Belgium attempted to create a
direct theatrical penetration of the exhibition. Next
to their entry they installed a puppet theatre where
at regular intervals, they performed their
adaptation of Mozart's The Magic Flute. The vitality
and rhythm of the Belgian exposition stemmed
from interspersing "search" and "discovery ". The
location of the searchers was a rock-like hill of
heaped models of school studies and "excercises in
style" on the (heme of Don Juan (a narcisstic
players'seance with a tombstone with roses
embossed in glass - Don Juan forever). From the
graduate works, mention should be made of the
photodocumentation of masks for Brecht's
Caucasian Chalk Circle, in the style of naturalistic
film art. Near these suggestive portraits was the
result of another kind of inventiveness - a group of
fragile puppets for Gozzi's Turandot again revealing
the principle of Archimboldo's collage. Of the rich
harvest of components used by Archimboldo only
relics remain today - dry fruits, twigs, dried
flowers.
If expositions could be classified according to their
conceptual approach than those of Finland, Great
Britain and Czechoslovakia could be placed in the
category of partnership. With certain reservations,
of course, and more on the basis of a friendly
affinity with the "non-classical" aspect of
exhibition. In other words they attempted to give
the exhibitions a whole precedence over individual
pieces.
The students of Jaroslav Malina's studio at
Prague's Academy of Dramatic Art exhibited the
wreck of a vehicle of the former Communist barons
blooming with paper roses and with gold plated
bumpers, broken windows and a rool full ol
suitcases. Did lliey wish lo comment on the end of
lhe dolce vita of llic former passengers and pardon
what was really a good automobile product ol the
Sixties? II we disregard the political history of our
car design, then we have before us a drunken
automobile recovering In a rococo chamber alter a
long night out.
The theme of the Brno students was somewhat
simpler but more open ended. What varied
impressions can be gathered from two pairs ol legs
In a stuck lilt! The beginning or end ol a story, or
the stoiy IlscllY A11 anecdote which Is all the more
impressive the older II gels. For lhe curious who do
not have lime lo examine the Image, all Is lost. The
magic and secrecy ends al the waists of lhe
figurines and further up Is only rough "supra
scenic" reality.
The Finnish entry treated space in a particularly
suggestive way. The exposilion had two parts. One
was a tunnel on lo whose w;ills were projected
blurred slides, and which emptied Into a model of
Berg's Woxxeck. The second pari was a grey loned
room willi two columns whose surfaces were
pierced by slits. Inside one was hidden a small
screen from which emanated endless Images of a
grey and white stripe. The feeling of nervousness
given by even the briefest look was counter-acted
by a blue circle on the wall. Whoever walked
through the Finnish exhibition was reminded of the
special mystical space o f T l l n a Makkonen, teacher
of the students who presented the exposition.
Perhaps even were a relief will one day appear on
the walls and columns a wound or picture will fall,
the floor will crack or become green and the empty,
untouched space will receive the memory and
experience of those who created II.
The exhibition of the British students also showed
an affinity with the national exhibition. With a
degree of irony they even used the central theme of
the exposition of their professional colleagues - a
dustbin. The main object, however, was a video clip
made according to the theme of the performance of
75
Max Rein hard I and Karl Vollmoeller, The Miracle.
Nine episodes of the fate of the fallen nun were
produced by nine directors, Lhat is nine artistic
design possibilities.
While most of the exhibits were accompanied by
printed materials with information on the
exhibiting schools, the expositions of the United
States, Sweden and Catalonia attempted to present
themselves through pedagogical method. On the
front panel of lhe American exhibition was a map
with rings Indicating the university towns which
presented the works of their students. A central
European can only w o n d e r how.
North, South, East and West managed to organise
themselves to such an extent as to b e able to
present a widespread collection confirming lhe
American reputation of versa) I lily on Ihc other side
of the ocean.
A wide range of stylistic and expressive trends was
represented
romanticism, expressionism, kitsch,
naivity and posl-modernism. T h i s broad panorama
posed questions rather (ban giving answers on the
profiles ol Ihc Individui schools. Does each school
produce only nalvlsls, expressionists, naturalists?
Or was this more sample of class phases at lhe end
product of which will be a diligent American
graduate capable of fulfilling each and every order?
T h e Swedish exhibition offered a simply survey,
which nevertheless gave a view of Ihc teaching
process. It presented, a m o n g other items, thick
volumes of studies primarily with c o s t u m e designs
done by the individual participants. T h e
a c c o m p a n y i n g press material contained detailed
information on the Stockholm Dramatic Institute,
presented the individual students and informed
the viewers about the pedagogical opinions of
Vladimír P ů h o n ý w h o emigrated from
Czechoslovakia in 1968 and w h o is the a u t h o r of
the current pedagogical system and head of the
depart men I of stage design.
Catalonia used another m e a n s of informing
viewers about the work of its school. A screen in a
dark cell showed d o c u m e n t s about the Theatre
Institute in Barcelona. It presented the live,
pulsating home of theatrical theory and practice.
T h e institute is both laboratory and school where
under actors, make - u p artists, historians and
directors, animators and artists, all meet under a
single roof. all. both present and future
professionals. In addition the film excursion
m a n a g e d to present the beauties of Barcelona.
A c o m m o n project of six European stage design
schools (from Poland, Czechoslovakia. Finland,
Italy. G e r m a n y and lhe Netherlands) stood In a
satellite position In the entire section and w a s
called Gronlngen. It was like pre-premlere of a
holiday meeting of students and teachers in the
Dutch town of Groningcn. In Its streets this
Andreu lusensee ( A c a d e m y of Fine and Applied Arts, Berlin)/11. Mtiller, Wolokolamskcr Chaussee/Plioto Viktor
RaiioiiiRiiiiMer onaussee
76
Kronbauer
UiflluiuiiMker Uiwusseel
s u m m e r w a s to have been an improvised
happening, a different theme each day. Its aim w a s
to capture the Chilian environment with artistic
fantasy and acts of improvisation so that the
stereotype burgher surroundings became an
experience for both actors a n d spectators. A stroll
through the projected design of the project w a s not
verv informative, but let us hope thait the
communication a m o n g the participants will b e
more fluid and that a week of c o m m o n work will
bear fruit for them and for the theatre.
S
ous les drapeaux de 22 Etats et sous le
pavilion dc presque 4 0 facultés, les
étudiants et leurs professeurs ont été
présents á la Q u a d r i e n n a l e de Prague. 11 semble
qu'ils aient entiěrcment renoncé á rendre c o m p t e
des processus m é m e s de leur enseignement. D a n s
la plupart des cas. les étudiants ont préféré la
confrontation dc realisations individuelles déstrant
étre appréciés selon des critěres dramatiques et
plastiques exigeants. II y a ccpendant un mais:
d a n s bicn des cas. on n'arrive pas a distinguer les
travaux scolaires de ceux de scénographes
c o n f l r m é s . Les écoles elles-měmes
sans
probablement s'en doutcr - n o u s posent des
questions. Qu'est-ce que le professlonnallsme?
Qu'cst-ce que la maturité? Q u a n d c o m m e n c e et se
termine le travail dépendant de l'ecole?
Vraisemblablemcnt á la fin des études. Mats notre
époque. n'est-elle pas atyplque, ne provoque-t-elle
pas la maturité plus tot. ne donne-t elle pas aux
étudiants des occasions dc creations
indépendantcs, déjá pendant leurs études? En
quoi reside d o n e le sens d'une exposition des
écoles?
L'exposition polonaise présent ant des travaux
d étudiants des A c a d e m i e s des Beaux-Arts de
Varsovie et de Cracovie, a donné l'exemple d'une
tres haute maturité professionnelle.
L'exposition était c o m p o s é e de travaux de fortes
personnalités. Leur choix á lui seul montrait les
orientations, l'ampleur des conceptions et la
diversité des style. Confrontés á ce spectre de
principes dramatiques et plastiques nettemenl
différents. nous nous interrogeons sur les
différentes pratiques, sur les traditions
remarquables du théátre polonais et. certes, sur
des personnalités. qui ont a f f i r m é nettemenl leur
désir ďoriginalité. Le triptyque d'Adam Jankiewicz
pour 1'opéra de Wagner Tristan et Isolde et la riehe
maquette et la collection de c o s t u m e s de Dorota
Morawecz pour VOpéra de quat'sous de Brecht
témoignent de l'ampleur des conceptions
plastiques. D'un cóté une symbolique simple de
draperies noires et blanches qui. sur le plan
abstrait, exprime les relations essentielles entre les
personnages, le caraetěre dramatique de Taction et
le lyrisme de 1'opéra. D'un autre cóté. les b a s - f o n d s
industriels réalistes et un ensemble de c o s t u m e s
grotesques, exécutés avec un tres grand soin, sur
des maquettes associant Tapplications des
matériaux utilisés. y compris des fermetures
Dorotu Morawecz (Academie des beaux A i l s ii Cracovic) /
B. Brecht, TOpcni tic quat'sous / Photo Viktor Kronhauer
éclairs ou boa de plums. Nous nous b o r n c r o n s á
é n u m é r e r d'autres realisations plastiques: le
fauteuil médical absurdc, évoquant plulol des
sentiments de sadisme que de quérlsori, Ires
proche du surrealisme, qui Jouc un role important
rlans le théátre polonais (S. I. Wllklewiez: UJjbu el
la rellgieuse, auteur Alžbiela T'olak); le projel de
Magdalena Maclewska pour U' Cerlsale fie
T c h e k h o v . congu lei un collage graphlquc; la
scénographie de lumiére, representee par le projel
Light symbols and sequence of events; le earaclére
•retro» des décors, de nouveau en vogue, esl
apparu dans la scénographie eongue pour le Roi
Lear par Kalarina Faferek.
La section de 1'AlIemagne semblait plus
monolitique, tout au moins pour ee qui esl du style.
Elle a présenté, elle aussi, des personnalités
scénographiques déja confirmées. L'espace était
dominé par une g r a n d e maquette réalisée pour la
77
piece de Heíner Muller Wolokolamsker
Chaussee
accompagnée ď u n e série de dessíns et de
photographies iilustrant l'histoire de 1'espace
devant la Porte de Brandenbourg. Celte
construction forme dans la maquette le premier
plan ď u n espace d e j e u , fermé, délirnilé de l'autre
cóté par une tribune rouge tmposante. Ix*s
spectateurs situés au milieu sont condamnés á
assister lmpulssanls á une action qui semble se
dérouler au dessus de leur Lětes dans un dialogue
dc symboles ayaril trail á l'histoire récenle (A.
Eisensee, Kunsthochschulc, Berlin).
La section dc rAutrlchc, cíle aussi, a cholsi de
présenlcr des pcrsonnalllés. Mozart cn était le
thěme principal. Mozart, sous des aspects cent fois
différents, Mozarl familler; Mozart sur les tlmbresposte ou les bandes dlssipécs; Mozart sur les boites
de ehocolat. Bref, Mozarl enlre les mains des
étudlants tle Salzbourg et de Graz. I x s étapes de la
formalion donnée par í'éeolc n'étatenl pas. lei non
plus, lc bul de I'exposition, II s'agissalt plutót de
fanilllariser lc large public avec un thěme qui
risque cette année, dc nous donner unc Indigestion
commc un excčs dc sucrerles.
Trois écolcs arllsllques de Hollande se
préscnlérent sous un tněme cadre de scěne pelnt.
hour travail precis iťétait pas tellement base sur
des indlvldualltés, mais mcllail plutdt 1'acccnl sur
la direction pédagoglque. C'est la reconslltutlon
des coslumcH du ballet Olseciu dc Jen ď l g o r
Slravluskl, créé en l ! ) l ( ) , reconstllution cffecluée
par line équlpe dlrlgéc par I lellen Vcrhclsl. qui peut
étre consldérée commc lc travail lc plus lnléressant
el, aussi, commc un événcment pédagoglque. Avec
ccs nombreuses figurines, accompagnées ď u n e
maquette n'ayant pas lili caractérc dc
reconstitutlon, <''cst line certaine panopticalllé cl
un aspect de nostalgie, propre á la méinolre du
theatre, (pil cinpllssall lout 1'cspace de 1'cxposltion.
Les éludlanls dc Bclglquc oni cssayé dc fa Ire
pénélrcr dircclcmcnt lc tličatrc á Lexposlllon. lis
oni Inslallé a colc dc leur section unc scěne dc
inarionnettes sur laqucllc ils préscnlaicnt régu
llěreincnt leur adaptation dc La Flútc enchantóe de
Mozart. Ui vivaclté ct lc rythine dc 1'exposltion
belge élaicnt un IVult dc la reconlre des «rccher
clics» ct des «découvertcs». Lc llcu des rccherches,
c'él;dt un rochcr compose de maqucttes d e l u d e s
scolaircs cl ď«cxorclces dc style» sur lc tliěine de
Don Juan (unc seance narcissiquc d e j e u avec unc
pierre tombale couvcrtc de roses coulees dans lc
voi re - Don Juan forever). Parmí los travaux
complcts il faul noter l'ensemble do photos des
masques réalisés pour Le Cercle de crate Caucasien
do Brecht dans lc style des realisations
naturalistes du cinéma. Prochc de ces portraits
suggestlfs est lo résultat ď u n e autre invention - un
groupc ilc inarionnettes fragiles pour l\irandot dc
Gozzl, redécouvrant lc principe des assemblages
d'Archimboldo. Mais souls fruits sees, branches.
Hours séchées sonl restés de la multiplielté
savoureuse des compositions d'Archimboldo.
78
S'il était possible de ranger les sections selon leurs
conceptions, on pourrait mettre dans un groupe
commun les expositions de la Finlande, de la
Grande-Bretagne et de Tchécoslovaquie. Avec
certaines réserves, bien súr, et plutót en vertu
d'une certaine parenté de conception «non
classique». Autrement dit, elles s'efforcaient de
mettre en valeur une qualité ď e n s e m b l e plutót que
des realisations isolées.
Les étudiants de lAcadémie des Arts du Spectacle
de Prague, de 1'atelier de Jaroslav Malina,
présentěrent 1'épave ď u n e voiture des anciens
princes communistes, ornée de roses de papier,
avec des pares-chocs dorés, des vitres brisées et un
toil plein de vallses. Les auteurs. voulaient-ils dire
leur mot sur la fin de la dolce vita des anciens
passagers et demander gráce pour une
mervellleuse automobile, produit des années
soixante? SI l'on oublie l'histoire politique de notre
design automobile, on a devant les yeux une
voiture ivre ct fatiguée qui se repose dans un
boudoir style rococo aprěs une grande féte.
Ixí thěme des étudiants de Brno a été
apparcnunent plus simple, mais aussi beaucoup
plus ouvert. Comblen ď i d é e s on pent avoir en
regardant deux paires de Jambes dans un
ascenscur en panně. Le début ou la fin ď u n e
histolre, ou hlen 1'hlstoire elle-měme? Plus
l'anecdote est viellle. plus elle est ernouvantc. Celui
(pil est curieux et ne veut pas se limlter au
spectacle alnsl offert. se voit přivě de tout. Lo
eharme ct lc secret s'arrétent á la taille des
mannequins, plus loin il ný a que la dure réalitě au
dessus dc coulisses.
L'exposlllon flnlandaise offrait unc organisation
suggestive de 1'espace. Elle était divisée en deux
parties. Unc partie était formée par un tunnel sur
les murs duquel on projetait des diapositives
Indlstinctes et qui débouchait sur une maquette
pour le Wozzeck de Berg. La seconde partie - une
piece grise avec deux colonnes flssurées. A
l'intérieur ď u n e des colonnes se trouvait un petit
éeran sur lequel Irěmissait. á n'en plus finir, une
rayure grise et blanche. Un cercle bleu sur le mur
apaisait le sentiment ďinstabilité suscité par cette
niobilité mininialiste. Celui qui avait parcouru
avant la section flnlandaise, ne pouvait pas ne pas
penser a la mystique particuliěre de 1'espace de
Tiina Makkonen. professeur des étudiants.
auteurs de cette section, lei également, une
sculpture sera gravée un jour dans les murs et les
colonnes. une blessure 011 un tableau jailliront. le
plancher éclatera ou se couvrira ď h e r b e et un
espace vide ct non éerit portera la mémoire et
Icxpérience de ceux qui 1'auront créé.
La section des étudiants de la Grande - Bretagne
manifeste également une affinité avec I'exposition
nationale. Ils ont utilise, avec une certaine ironie,
le leitmotiv de I'exposition de leurs collégues
professionnels - une poubelle. L élěment important
de la section, cependant. était un film vidéo tourné
ď a p r ě s un projet de spectacle de Max Reinhardt et
Karl Vollmoeller. Le Miracle. Neuf épisodes du
destin d une religieuse déchue ont été traitěs par
neuf metteurs en scěne ce qui offrait neuf
possibilités plastiques différentes.
Bien que la plupart des sections aient été
a c c o m p a g n é e s de matériaux écrits donnant des
informations sur 1'école présentěe. les sections de
Etats-Unis. de la Suěde et de la Catalogue ont
cherché á illustrer leur méthode pédagogique.
Sur le panneau ď e n t r é e de l'exposition amérieaine.
des cercles signalaient sur la carte les 11 villes
universitaires qui avaient envoyé les travaux de
leurs étudiants. Un Centreeuropéen est surpris de
voir á quel point le Nord et le Sud. 1'Est et 1'Ouest
ont su s'organiser pour fairc naitre, de 1'autre cóte
de 1'océan, une large collection confirmant la
r e n o m m é e de 1'universalité amérieaine. La plus
grande diversité des styles était représentée:
romantisme, expressionnisme. kitch. style naif,
postmodernisme. Ce large panorama posait plus
de questions qu' il ne donnait 1'explicalions sur le
profil des différentes écoles. C h a c u n e des écoles,
produit-elle uniquement des nalfs, des
expressionnistes, des naturalistes? Ou bien
s'agissait-il ď i l l u s t r e r les différentes phases d'une
année scolaire au terme de laquelle un bon
étudiant américain sera c a p a b l e de répondre á
n'importe quelle c o m m a n d e ?
La section dc la Suěde en présentant notamment
de gros livres ď é t u d e s réalisées surtout p o o r des
projets de costumes, par les différents exposants a
permis, m ě m e avec des m o y e n s modestes,
ď a p p r é h e n d e r clairement le processus
d'enseignement. Une documentation imprimée
donnait des informations détaillées sur 1'Institut
dramatique de Stockholm, présentait les différents
étudiants et familiarisait les visiteurs avec les
conceptions pédagogiques de Vladimír Půhoný qui
a quitté la Tchécoslovaquie en 1968 et qui est
l'auteur du systéme pédagogique actuel et le chef
de la section scénographique.
La Catalogne a choisi une autre possibilité pour
informer du travail de son école. Un éeran. dans un
coin noir, a été réservé á la projection d'un document sur linstitut du Théátre á Barcelone. On a pu
faire connaissance, ď u n e maniěre vivante, ď u n e
maison de la théorie et de la pratique de théátre.
Institut, laboratoire et école oů se rencontrent sous
un m é m e toit comédiens et maquilleurs, historiens
et metteurs en scěne, a n i m a t e u r s et décorateurs.
T o u s ceux, qui le seront ou qui le sont déjá. Cette
excursion filmée a, en outre, réussi á montrer aussi
les beautés de Barcelone.
Un projet c o m m u n á six écoles scénographiques
e u r o p é e n n e s (Pologne, Tchécoslovaquie, Finlande,
Itálie. A l l e m a g n e et Hollande), apellé «Groningen»,
avait dans le cadre de cette section une position de
satellite. II s'agisseait ď u n e sortě de prelude á la
rencontre des étudiants et des professeurs,
pendant les vacances, dans la ville de Groningen
en Hollande. Dans les rues pouvaient se dérouler,
en été. des actions improvisées. chaque j o u r sur un
thěme different. Par 1'invention plastique et
1'improvisation dramatique il s'agissait dc
s'emparer du milieu urbain stereotype pour qu'il
devienne evenement pour les acteurs et les
spectateurs. Une p r o m e n a d e a travers une
esquisse de ce projet n'a pas etc trěs éloquente,
mais nous esperons que la communication entre
les participant aura etc plus laclle et qu' une
semaine tle travail en c o m m u n aura tic- bénctlque,
et pour eux, el pour le théátre.
Los étudiants dc I'Acaddmic des A u silu Specluclc de Prague,
dc I'nlclicr de Jaroslav Malina / 1'lioto Viktor Krotllxtiier
theatre
czech fr slovak
Issued by Theatre Institute Prague / Revue publiée par
1'Institut du Théátre Prague Address / Adrcssc Divadelní
ústav, Celetná 17, l i t ) 0 0 Praha I Č S F R Editor in chief /
Rédacteur en chcf Helena Albcrtová Responsible editors /
Rédacteurs Jana Patočková, Jana Plcskačová Secretary /
Secretaire Jana Návratová Editorial hoard / Com i té dc la
rédaction Jaroslav Blaho, Ondřej Černý, Jan Dehner,
Ladislav Lajcha, Ivo Osolsobč, Včra PtáČková, Dana
Sliuková Cover and graphical layout / Couverture ct
maquette Ludmila Pavlousková Printed by / Imprimcrie
E T C R F . P R O G R E S S Davídkova 114, Praha 8
Published twice a year / Parait deux fois par an Put into
print in december 1991 / Passéc k Timprimcric en
decembre 1991
1/ Divadelní ústav Praha
ISSN 0862-9390
79
Prizes awarded at the Prague Quadrennial 1991
Main prize Golden Triga
Exhibition from Great Britain
Set and costume design - national
exhibitions
Gold medal for stage design
Silver medal for stage design
Honorary diploma for stage design
Gold medal for costume design
Silver medal for costume design
Honorary diploma for costume design
Thematic
exhibition
Gold medal
Silver medal
I Ionorary diploma
Theatre
Mirjam Grote Gansey (Netherlands)
Alain Chambon (France), Roni Toren (Israel)
Lotte Melanton (Sweden)
Exhibition from Spain (Catalonia)
Not awarded
Vera Marzot (Italy)
Byung-bok Lee (S. Korea)
Exhibition from the USA
(Mozart in the America)
Jan Vančura (Czechoslovakia)
Not awarded
Exhibition from Poland
architecture
Gold medal
Silver medal
1 Ionorary diploma
Exhibition from France
Manos Perrakis (Greece)
Not awarded
Jindřich Smetana, Jan Louda, T o m á š Kulík
and Zbyšek Stýblo (Czechoslovakia)
The exhibition for schools o f s e t design was awarded an overall honorary diploma.
Prix décernés par le jury de la Quadriennale
de Prague 1991
Le prix principal
le Trige d'Or
Section cle la Grande-Bretagne
Section de scénographie et des
costumes - sections nationales
Médaille d'or pour la scénographie
Médaille ďargent pour la scénographie
Mention speciále pour la scénographie
Médaille ď o r pour les costumes
Médaille ďargent pour les costumes
Mention speciále pour les costumes
Section
thématique
Médaille ď o r
Médaille ďargent
Mention speciále
Section ďarchitecture
Mirjam Grote Gansey (Pays-Bas)
Alain Chambon (France), Roni Toren (Israel).
Lotte Melanton (Suěde)
Section de 1'Espagne-Catalogne
Non décernée
Vera Marzot (Itálie)
Byung-bok Lee (Coré du Sud)
de théátre
Médaille ď o r
Médaille ďargent
Mention speciále
Section des Etats-Unis (Mozart en Amérique)
Jan Vančura (Tchécoslovaquie)
Non décernée
Section de la Pologne
Section de la France
Manos Perrakis (Gréce)
Non décernée
Jindřich Smetana. Jan Louda. Tomáš Kulík
et Zbyšek Stýblo (Tchécoslovaquie)
Une mention spéciale a été décernée á l'ensemble de la section des écoles scénographiques.
M a n h a r ť s House / L a Maison Manhart
Theatre shop
and galéry
books
magazines
records
stage design
puppets
Libraire théátrale
et la galerie
livres
journaux
disques
scénographie
marionnettes
Divadelní ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1
Tel.: 232 88 24, Fax: 232 11 17