les musiciens de rap et la société au Cameroun

Jean‐Marcellin
MANGA
LEBONGO
Projet de recherche doctorale
Sujet : Dire le monde avec des mots : les musiciens de rap et la société au Cameroun
Dans le cadre de la réalisation de ma thèse doctorale, ma recherche porte sur les
musiciens de rap au Cameroun. S’il est vrai que des travaux existent qui réfléchissent à
différents aspects du rap aussi bien dans les contextes occidentaux qu’africains, sur la base de
la littérature que j’ai jusqu’ici parcourue, peu de recherches ont porté sur le monde social du
rappeur1 en général et, pour le cas qui nous intéresse, sur les rappeurs au Cameroun. Je
tenterai de montrer ici que leur consacrer une étude est riche de sens dans la mesure où non
seulement cela permettrait de mieux comprendre la manière avec laquelle leur univers social
fonctionne, mais aussi parce que, à partir de cette analyse, on pourrait entrevoir une autre
lecture des rapports qui gouvernent les liens entre musique, pouvoir et société dans le
Cameroun postcolonial.
1. Population et méthode
La méthode que j’utiliserai pour mener mon enquête de terrain est ethnographique.
Elle fera intervenir plusieurs outils. Je ferai une observation non méthodique afin de me
familiariser avec les aspects les plus significatifs du milieu de vie des rappeurs. Une fois que
je me serai mieux imprégné des réalités de leur milieu de vie, j’élaborerai une grille
d’observation dans laquelle je mentionnerai les principaux points sur lesquels je souhaite
focaliser mon attention à travers une observation plus systématique. Je réaliserai également
des entretiens semi-directifs en recherchant une participation active des rappeurs dont je
définirai plus tard l’effectif, mais aussi celle de personnes œuvrant dans le champ du rap qui
me fourniront des informations essentielles sur cet univers dans les villes de Yaoundé et
Douala qui définissent la circonférence de ce travail. Seront ainsi interrogés les principaux
acteurs qui occupent une position privilégiée dans le circuit de la production, de la diffusion
(réseau de commercialisation) et de la consommation du rap à l’instar de producteurs, de
propriétaires de maison de disques, de grandes surface et de la presse spécialisée rap, de
disquaires et d’entrepreneurs culturels.
D’autres professionnels de la musique rap sont également à mentionner : agents
artistiques, critiques musicaux, journalistes, programmateurs/animateurs radios et télé
d’émissions spécialisées dans la diffusion de la musique rap. Je chercherai également à
obtenir des informations intéressantes auprès de certaines institutions qui offrent aux rappeurs
une tribune où ils viennent régulièrement faire leurs prestations musicales à l’instar de
l’Institut français du Cameroun et de la chaîne de télévision Canal 2 qui diffuse la musique
rap tout en primant l’excellence culturelle dans le cadre d’une cérémonie de remise de
récompenses aux artistes (parmi lesquels des rappeurs) appelés Canal 2’Or2. Le recueil des
données m’amènera aussi à recourir à l’observation participante dans la mesure où j’assisterai
à des concerts. À partir de cette participation aux spectacles des rappeurs, je m’intéresserai au
public amateur du rap que j’enquêterai sur la base d’un questionnaire écrit.
Je recueillerai également des documents écrits constitués pour l’essentiel d’articles
provenant aussi bien de la presse spécialisée que de la presse généraliste. Le recueil de
1
On retrouve une conceptualisation de ce lexique chez Karim, Hammou, « Comment le monde social du rap aménage-t-il son
territoire ? » L’exemple de la polémique autour du groupe manau », Sociétés contemporaines, 2005/3 n° 59-60, p. 179-197. DOI :
10.3917/soco.059.0179.
2
L’investigation dans des organisations s’avère souvent nécessaire pour la sociologie des musiques populaires. Pour en savoir davantage, cf.
Martin, Denis-Contant, « Morgan Jouvenet, Rap, techno, électro, le musicien entre travail artistique et critique sociale, préface de PierreMichel Menger. », Gradhiva [En ligne], 6 | 2007, mis en ligne le 10 décembre 2008, Consulté le 27 février 2012. URL :
http://gradhiva.revues.org/973.
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chansons issues du répertoire des rappeurs sur lesquels portera mon étude constituera
également pour moi un matériau de première main que j’analyserai. Je compléterai ce
matériau en cherchant à acquérir des documents sonores et numériques qui attestent la
production discographique desdits rappeurs (CD, DVD, etc.)3.
2. Question de départ : les rappeurs dans l’espace public au Cameroun
La généalogie du rap appréhendé en tant que mouvement musical émergeant à partir de la fin
des années 1970 est aujourd’hui amplement documentée, davantage dans les sociétés
occidentales4. Au Cameroun, comme dans plusieurs autres pays du continent noir5, c’est au
début de la décennie 1990 que le rap a pris son essor en tant que pratique d’écoute et de
prestation musicale6. Son émergence, confinée au tout début dans les deux principales villes
que sont Yaoundé et de Douala, puis son extension dans les autres milieux urbains du pays,
doit beaucoup au contexte de tensions sociale, politique et économique que connaît alors ce
pays. Depuis lors, son essor a été florissant au point que l’on dénombre aujourd’hui une forte
population de rappeurs qui, pour certains, réussissent régulièrement à faire entendre leur voix
au plan international.
Cependant, le regard péjoratif que l’on porte sur le rap7 rejaillit fortement sur l’image
sociale du rappeur. Ainsi, quand ils ne pas appréhendés comme des voyous à l’existence
insignifiante, les rappeurs sont régulièrement vilipendés pour leurs productions artistiques
jugées de piètre qualité. Ce dénigrement, observe Shusterman, « semble très convaincant
parce qu’il est partagé avec beaucoup d’intellectuels même quand ceux-ci partent de points de
vue sociopolitiques très différents »8.
En récusant cette conception étroite des rappeurs, je privilégie une analyse qui met en
valeur leurs compétences et leurs qualités inventives et contestatrices9. Je me propose ainsi de
les étudier en tentant de démontrer qu’ils sont des acteurs qui, à travers ce qui se joue dans et
autour de leur musique, participent activement à la production d’une culture urbaine,
s’extériorisant, par là-même, comme une catégorie sociale qui donne à voir l’invention d’un
langage dont je pense qu’il exprime une nouvelle culture de la participation à la vie politique
et de nouveaux modes d’expression qui attestent une rupture avec les aînés et le pouvoir. Cela
me conduit à la formulation de mon questionnement de départ qui est la suivant : Qu’est-ce
rapper et être rappeur au Cameroun ? Que signifie le rap et que nous apprend ce mode
d’expression de la société camerounaise? Quelle est la réception sociale que le public fait-il
des messages véhiculés dans leurs chansons par les rappeurs ? Peut-on déceler chez les
rappeurs que l’on observe dans les villes camerounaises les indices d’une créativité et d’une
contestation? Comment penser, en définitive, les formes d’expression et d’action que
développent les rappeurs dans et autour du rap au Cameroun ?
Pour répondre à ces interrogations, il est important de les faire dialoguer avec les
dynamiques politiques, économiques et sociales qui opèrent non seulement dans le Cameroun
postcolonial contemporain et singulièrement au sein sa jeunesse citadine.
3
Auzanneau, Michelle, « Identités africaines : le rap comme lieu d’expression », Cahiers d’études africaines, 2001/3 n° 163-164, p. 716.
Miliani, Hadj, « Culture planétaire et identités frontalières À propos du rap en Algérie », Cahiers d’études africaines, 2002/4 n° 168, p.
766.
5
Servant, J-C, « L’Afrique conteste en rap », Le Monde diplomatique, 561 : 32.
6
Miliani, Hadj, op. cit.
7
Shusterman, Robert, « L’esthétique postmoderne du rap », in Rue Descartes n° 5-6, Paris, Albin Michel, p. 209.
8
Idem.
9
Ainsi que l’attestent les nouvelles orientations de l’anthropologie de la jeunesse africaniste. Sur ce point, lire Boeck de, Filip & Honwana,
Alcinda, 2000 : « Faire et défaire la société : enfants, jeunes et politique en Afrique », Politique Africaine, N° 80, Décembre, Paris, Karthala,
pp. 5-11 ; Durham, Deborah, 1998: « Disappearing youth: Youth as a social shifter in Botswana», American Ethnologist, Vol. 31, N°4, pp.
589-605 ; Durham, Deborah, 2000: « Youth and the Social Imagination in Africa: Introduction to Parts 1 and 2», Anthropological Quarterly,
Vol. 73, N°3, pp. 113-120.
4
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3. Ce que le rap signifie
L’interrogation qui nourrit cet axe de mon analyse comporte deux entrées. D’une part,
il s’agit de savoir ce que signifie le rap de manière générale et, d’autre part, en contextualisant
mon observation au niveau du Cameroun, je me demande comment, en privilégiant ce mode
d’expression – et d’action – il est possible de comprendre et d’expliquer la réalité
camerounaise.
Pour l’essentiel, la majorité des travaux relèvent avec force le caractère viscéralement
contestataire du rap aussi bien dans les contextes occidentaux (Etats-Unis, France)10
qu’africains (Sénégal, Algérie)11. Ces analyses lient émergence du rap, réalité des jeunes
urbains et indocilité politique. A titre d’illustration, Vincent Fayolle et Adeline Masson-Floch
appréhendent le rap comme une prise de parole revendicatrice d’une jeunesse citadine12. Les
points de vue de Boucher et de Milon sont similaires à celui évoqué précédemment. En effet,
le rap apparaît au premier comme une forme d’expression « qui doit pouvoir nous renseigner
sur les valeurs véhiculées en milieu urbain et, plus particulièrement au sein de la jeunesse »13.
Milon quant à lui voit derrière le langage que parle le rap, « l’expression d’une relégation
urbaine »14. Tout semble donc indiquer que, quand on parle du rap, on a affaire à prise de
parole publique urbaine qui s’abreuve à la source des expériences quotidiennement vécues
dans une société précise et dont le but est d’être diffusée. S’il est vrai que s’y affirme une
dimension artistique, cela va généralement de pair avec une dimension identitaire dans la
mesure où le propos du rap exalte un manichéisme existentiel dans lequel un « Nous »
opprimé s’oppose à un « Eux » considéré comme oppresseur 15.
Vu que les questions que je soulève ne gravitent pas exclusivement autour de
l’historiographie du rap, j’entends également explorer celles en rapport avec les conditions
d’émergence de cet art de rue au niveau de l’écosystème social camerounais. De la sorte,
j’accorderai une attention particulière à la manière dont ce langage s’est jusqu’ici reproduit au
point d’être aujourd’hui assis dans les représentations populaires de nombre de jeunes
citadins. Y a-t-il le même sens que celui décrit par les auteurs que nous avons évoqué plus
haut ? Si oui, quels sont les indices qui le révèlent ? Si non, quelle signification y revêt-il ?
D’autres questions, plus secondaires et en rapport avec le lien d’inséparabilité qui unit le rap à
l’espace public me semble également urgentes. Dans cette perspective, je m’interrogerai à la
fois sur le statut de la parole publique que porte le rappeur en lien avec la liberté d’expression
et les perceptions citadines. Peut-on y voir une forme d’engagement qui, selon le mot de
Bourdieu parlant d’autre chose, dérange ? Comment le rap est-il vu ? Est-ce comme une chose
qui ne mérite pas de considération, comme une camelote idiote et de mauvais goût, ou alors
comme un art illégitime du point de vue esthétique ?
10
Taddei-Lawson Hélène, « Le mouvement hip-hop », Insistance, 2005/1 n° 1, p. 187-193. DOI : 10.3917/insi.001.0187 ; Béru Laurent,
« Mémoire et musique rap », L’indissociabilité de l’esclavage et de la colonisation », Mouvements, 2011/HS HS n°1, p. 67-76. DOI :
10.3917/mouv.hs01.0067 ; Médine, « Don’t Panik ! » Entretien, Revue internationale et stratégique, 2009/3 n° 75, p. 111-118. DOI :
10.3917/ris.075.0111.
11
Miliani, Hadj, op. cit., p. 766, Auzanneau Michelle, « De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal », Cahiers d’études
africaines, 2002/1 Vol. 38, p. 69-98. DOI : 10.3917/ling.381.0069 ; Cissokho Thiat et Sidy, « Y’en a marre » Rap et contestation au Sénégal,
Multitudes, 2011/3 n0 46, p. 26-34. DOI : 10.3917/mult.046.0026.
12
Fayolle, Vincent et Masson-Floch, Adeline, « Rap et politique », Mots. Les langages du politique [En ligne], 70 | 2002, mis en ligne le 07
mai 2008. URL : http://mots.revues.org/9533.
13
Boucher, M., Rap, expression des lascars. Significations et enjeux du rap dans la société française, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 23.
14
Milon, Alain, « Pourquoi le rappeur chante ? » Le rap comme expression de la relégation urbaine », Cités, 2004/3 n° 19, p. 71-80. DOI :
10.3917/cite.019.0071.
15
Pecqueux, Anthony, « La violence du rap comme katharsis : vers une interprétation politique », Volume ! [En ligne], 3 : 2 | 2004, mis en
ligne le 15 octobre 2006, consulté le 07 février 2012. URL : http://volume.revues.org/1959.
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4. Scénographie du « monde social du rappeur » au Cameroun
Alors que, dans l’axe développé dans l’étape précédente, je me suis davantage
intéressé au rap en tant que pratique musicale, je voudrai ici plus particulièrement considérer
comment se construit le métier de rappeur tout en prêtant une attention aux acteurs qui
gravitent dans et autour de la figure du rappeur. Ce que revêt comme signification pour le
rappeur l’acte de rapper au sein de la société camerounaise m’intéresse également.
Pour y parvenir, je commencerai par faire ressortir les éléments qui aident à mieux
identifier les trajectoires et les itinéraires biographiques des rappeurs : Quel est leur profil?
Quels sont leurs âges? Quels sont leurs statuts familial, scolaire et matrimonial? Comment
sont-ils perçus par leur entourage ? La variable genre sera à prendre en considération :
Dénombre-t-on des rappeuses au Cameroun ? Leurs expériences et leurs parcours sont-ils
similaires à ceux des rappeurs ? Si oui, quelle en est l’explication ? Si non, sur quel plan s’en
démarquent-t-ils ?
En plus de chercher à cerner leur identité sociale, je compte également m’interroger
sur les sociabilités desdits rappeurs. M’intéresseront alors les questions relatives aux rapports
qu’ils entretiennent entre eux. Je veillerai à en préciser la nature en cherchant également à
savoir si, sur la base de l’hypothèse bourdieusienne de la segmentation du monde social en
champ16, il est possible de faire apparaitre les critères d’adhésion ou d’exclusion du champ du
rap : Les rappeurs forment-ils une communauté ? Qui est rappeur et qui ne l’est pas ?
Comment procède-t-on pour devenir rappeur ? Apprend-on à rapper ?17 Y a-t-il des vrais
rappeurs et des faux rappeurs ? Qui est vrai rappeur et qui ne l’est pas ? Existe-t-il une
différence entre les rappeurs selon leur ancrage territorial ?
Mais, le monde social du rappeur ne se limite pas à ces derniers. En effet, d’autres
acteurs que l’on peut définir, stricto sensu, comme extérieurs au rap, ne contribue pas moins à
en produire les frontières18. Producteurs de spectacles, producteurs de disques, journalistes en
sont, sans les épuiser, quelques figures illustratives. C’est pourquoi il sera intéressant
d’approfondir les questions suivantes : Qui produit les rappeurs au Cameroun? Qui les
soutient ? Quelle fonction assume les médias ? Diffuse-t-ils la musique rap au Cameroun ?
Comment ?
Difficile de ne pas procéder à la fois à une anthropologie du public qui écoute le rap et
à une anthropologie de l’écoute en faisant parler le public des rappeurs : Comment écoute-t-il
le rap ? Assiste-t-il à des concerts? Les apprécie-t-il ? Ces questions liées à la la réception
sociale que le public fait des messages véhiculés dans leurs chansons par les rappeurs en
appellent d’autres pour mieux appréhender les perceptions qui, de leur point de vue comme de
celui des gens ordinaires, sont développées autour de l’image sociale que l’on se fait des
rappeurs : Comment les rappeurs sont-ils considérés ? Est-ce comme des voyous ? Cette
interrogation est elle-même en lien avec les codes de respectabilités et il ne me faudra pas
perdre de vue l’ambivalence de certaines réactions. À titre d’exemple, il peut arriver qu’en
dépit du fait qu’ils associent les rappeurs à des représentations péjoratives, certains enquêtés
ne s’interdisent pas la consommation de leur musique. Quelle peut en être la raison ?
16
Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1992. Anselm Strauss propose une autre approche de l’espace social. Voir, Strauss,
Anselm, La trame de la négociation, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 274
Ici, ce sont les processus d’apprentissage du métier de rappeur qu’il faut questionner en étant attentif aussi bien aux manières de danser, de
parler qu’aux prestations scéniques qui vont avec (les pas). Pour ce genre de regard, lire Sami Zegnani, « Le rap comme activité scripturale :
l’émergence d’un groupe illégitime de lettrés », Langage et société, 2004/4 n°110, p. 65-84. DOI : 10.3917/Is. 110.0065.
18
Karim, Hammou, op.cit.
17
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5. Le travail des rappeurs au Cameroun : entre créativité artistique et contestation
politique
En abordant les généralités sur le rap, je me suis rendu compte, sur la base des lectures
que j’ai faites, que plusieurs auteurs notent que ce mode d’expression se nourrit de la
contestation certes, mais également d’une forme avérée de créativité qui apparaît dès lors que
l’on se donne la peine de considérer les libertés que l’art populaire s’autorise vis-à-vis de l’art
conventionnel plus soucieux d’une esthétique contemplative19. Sur la base de ces indications
et aussi, en tenant compte de la tonalité qui s’exhale de certaines productions de rap
camerounais que j’ai pu suivre, une des questions que je me pose est celle de savoir de quelle
manière peut-être mise en évidence la créativité et la contestation des rappeurs dans les villes
camerounaises. Le faisant, je voudrais davantage centrer mon regard sur les enjeux
fonctionnels que l’on peut déceler comme étant ceux des rappeurs au Cameroun. Cet objectif
se rapproche d’une de mes interrogations de départ qui est de savoir ce que rapper et être
rappeur signifie dans le Cameroun contemporain.
A ce stade de mon travail, il m’est difficile de fournir une réponse définitive à cette
question. De manière provisoire, je postule cependant que les manières de chanter, le langage
que les rappeurs mobilisent le faire et les thématiques énoncées dans leurs productions
peuvent être interprétés comme indicatifs de leur créativité dans les villes au Cameroun. Par
ailleurs, parce que tout acte qui signale une innovation est également porteur de ruptures, en
approfondissant mon raisonnement, je pense être en mesure d’argumenter que ces arts de
faire peuvent également être une vitrine qui donne à voir les rappeurs comme des acteurs qui
inventent un ordre urbain à travers lequel on décèle une nouvelle culture de la participation à
la vie politique et de nouveaux modes d’expression qui attestent leur rupture avec les aînés et
le pouvoir.
Vu sous cet angle, le métier de rappeur au Cameroun se construirait dans un entredeux où création et contestation se fécondent mutuellement. Ce binôme est également
susceptible de nous renseigner sur les jeux et les enjeux, sur les fonctions et l’utilité sociale du
rap au Cameroun. Pour mieux situer ce que signifie être rappeur au Cameroun, il nous faudra
tenir compte de ce qui a été dit du rôle du rappeur dans d’autres contextes.
Si ailleurs on a pu écrire que les rappeurs expriment une réalité sociale difficile et que
leur musique cristallise les représentations et les jeux de pouvoir à l’œuvre dans la société20,
dans quelle mesure cette affirmation revêt-elle une pertinence au regard du contexte
camerounais ? Quels sont les rapports que les rappeurs entretiennent vis-à-vis du pouvoir ?
Peut-on dire d’eux qu’ils dénoncent une situation postcoloniale inégalitaire ?21 Constituent-ils
une force sociale ? En quoi peut-on le dire ? Les rappeurs se servent-ils du rap au Cameroun
comme d’un instrument politique est social qui revendique des valeurs et des attentes
sociales ? Tiennent-ils des discours critiques par rapport au pouvoir ?22 Peut-on à partir de
leurs compositions musicales entrevoir un lexique de la dérision des hommes politiques et des
aînés sociaux ?
Cependant, j’aurais tort de réduire, si jamais je l’établis, la contestation que portent les
rappeurs à la seule sphère politique. C’est en cela que l’hypothèse développé par Shusterman
est fructueuse. Cet auteur développe l’idée, assise sur l’expérience occidentale que, à travers
le rap, s’exprime une contestation de l’idéal traditionnel de l’originalité et de la singularité qui
19
Shusterman Robert, « L’esthétique postmoderne du rap », op.cit.
Béru Laurent, « Mémoire et musique rap », L’indissociabilité de l’esclavage et de la colonisation », Mouvements, 2011/HS HS n°1, p. 6776. DOI : 10.3917/mouv.hs01.0067).
21
Béru Laurent, « Le rap français, un produit musical postcolonial ? », Volume ! [En ligne], 6 : 1-2 | 2009, mis en ligne le 15 octobre 2011.
URL : http://volume .revues.org/221. DOI : en cours d’attribution.
22
Kitwana, Bakari, « De la transformation du mouvement hip-hop en pouvoir politique », Diogène, 2003/3 n° 203, p. 139-145. DOI :
10.3917/dio.203.0139.
20
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a emprisonné et étouffé la conception moderne de l’art, laissant entrevoir une lecture de la
contestation plus esthétique23.
En questionnant les expressions artistiques locales auxquelles se mêlent les
hybridations coloniales, peut-on soutenir avec pertinence que le rappeur dérange les
conceptions dans lesquelles l’art « traditionnel » s’est vautrée ? Le rappeur, dans le contexte
postcolonial camerounais contemporain, peut-il être vu comme un acteur qui bouleverse les
représentations convenues de l’originalité en la positionnant sur le champ de l’emprunt et de
la dépendance à l’égard des mass-médias ?24Ces questions appellent également une réflexion
sur les formes de créativité qui s’expriment à travers le langage du rap dans la mesure où
celui-ci inaugure des modalités musicales nouvelles : manières de faire la musique et
manières de construire une esthétique musicale.
En plus de la contestation et de la création, une autre propriété du rap semble être la
violence qui inonde ces textes. Si plusieurs auteurs semblent l’expliquer par le fait qu’elle y
opère comme élément cathartique, c’est-à-dire comme exutoire psychologique pour les
rappeurs et les auditeurs25, Pecqueux, plus en nuance, pense qu’il est possible d’oser une autre
interprétation de cette Katharsis – selon son écriture. « L’écoute du rap, défend-il, met en
présence d’un régime énonciatif qui autorise une lecture politique de la katharsis, laquelle n’a
pas toujours à voir avec l’épuration ou la purgation des mauvais sentiments mais fait faire
l’expérience d’un vivre-ensemble déréglé, tout en laissant place pour un travail politique.
L’application de cette lecture aux thèmes qui émergent de certaines chansons permet
d’expliquer en quoi une politique « démocratique » peut aussi émerger de ce régime
problématique. Et elle parvient en outre à rendre une partie des paroles proférées violentes du
rap audibles par un plus grand nombre. »26 Cette hypothèse testée auprès des rappeurs
camerounais a-t-elle une valeur de vérité ?
Par ailleurs, pour Béru27, les rappeurs réécriraient l’histoire en procédant à une sorte
de réinvention du passé repérable dans la sélection stratégique qu’ils font des références
historiques et culturelles qu’ils mobilisent, liant ainsi le passé et l’avenir. Décèle-t-on ce
travail de réécriture chez les rappeurs au Cameroun ?
Sur un tout autre plan, d’autres pans de l’univers de rappeurs m’intéressent et peuvent
donner à voir ce qu’ils nous apprennent du Cameroun : quels discours tiennent-ils en rapport
avec les thématiques de l’argent, de la réussite sociale, de la moralité, de la corruption, de la
ruse ?28 Comment s’affirment, dans leur énonciation, les rapports intergénérationnels et de
quelle façon les traitent-ils ? De même la manière avec laquelle ils envisagent la place des
jeunes dans la société camerounaise sera explorée : quelles sont les opportunités et les
entraves qu’ils perçoivent quand au devenir de cette catégorie sociale ?
Il sera tout aussi intéressant de voir comment la femme apparaît dans le discours que
tiennent les rappeurs ? Ces derniers voient-ils le rap au Cameroun comme une pratique
musicale essentiellement masculine ? Quelle est la conception de la masculinité, de la
féminité et des rapports de sexes qu’ils entretiennent ? Cette conception est-elle en lien avec
ce qui se passe dans d’autres contextes en Afrique ? Est-ce différent ?
23
Shusterman, Robert, « L’esthétique postmoderne du rap », op.cit.
Idem, pp. 214-215
25
Shusterman, Robert, L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991 ; Béthune Christian, Le rap.
Une esthétique hors la loi, Paris, Autrement.
26
Pecqueux, Anthony, op.cit.
27
Béru, Laurent, « Mémoire et musique rap », op.cit.
28
Gonzales, Éric, « Cash still rules » : La représentation du succès dans le rap », Revue française d’études américaines, 2005/2 n° 104, p. 3149.
24
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6. Les rappeurs : révélateurs d’une identité juvénile citadine camerounaise
Alors que j’ai beaucoup évoqué ce qui se joue dans et autour du rap, jusqu’ici j’ai peu
mis l’accent sur l’idée que les rappeurs s’avèrent être des révélateurs des identités et d’une
culture particulière aux jeunes urbains. Si cela a pu être vérifié dans d’autres contextes (EtatsUnis, France, mais aussi Sénégal et Gabon), qu’en est-il du Cameroun ?
En me référant au rap camerounais, j’envisage les rappeurs comme des acteurs dont
les productions musicales, développés dans les centres urbains, nous renseignent sur les
dynamiques qui opèrent dans le monde des jeunes. Les thèmes des chansons, le style musical
et les langues utilisées donnent à voir la façon dont les biens culturels issus du
pluriculturalisme, du pluriethnicisme29 et de la mondialisation sont reçus, traduits et
réinterprétés tout en permettant l’élaboration, par les rappeurs, d’un style culturel
cosmopolite. En effet, l’inspiration des rappeurs est largement influencée par la cohabitation
de cultures différentes. Sans doute, me faut-il réfléchir à la ville comme cadre qui, dans les
circonstances actuelles de la société camerounaise, favorise l’expression d’innovations
culturelles indociles chez les jeunes citadins et que capitalisent dans leurs productions les
rappeurs. Ce qui autoriserait de les lire autrement que comme des espaces marginaux dont la
population, composée en majorité de jeunes, est réduite à l’inertie face aux expériences
urbaines qui y modèlent son existence.
Si l’on considère l’aspect linguistique, l’examen du lien qui existe entre rap et langue
indique que le rap est le lieu où les rappeurs expriment la créativité linguistique d’une frange
importante de la jeunesse urbaine camerounaise. Cela, attesté à travers l’usage de différentes
tournures argotiques, l’est incontestablement dans le recours au camfranglais comme idiome
lexical dans lequel ils composent leurs chansons. Or, ainsi que l’argumentent certains
auteurs30, ce langage peut être lu comme une authentique invention lexicale à travers laquelle
les jeunes citadins affirment leur camerounité dans un contexte de bilinguisme avéré auquel
s’ajoute l’apport de nombreuses langues du terroir.
Fort de cet éclairage, en reprenant à notre compte les conclusions d’Auzanneau, on est
tenté de voir la chanson rap comme le lieu d’expression des pratiques linguistiques des jeunes
et des facteurs qui les déterminent31. Mais, cette hybridation ne se laisse pas seulement
soupçonner à travers la langue. Les rapports entre rap et style musical que nous examinerons
sont également susceptibles de trahir les incidences de l’hybridation dont peut être porteur le
rap camerounais et qu’indique son pluralisme et son pluriethnicisme. Les chansons – tout
comme le langage que parle le corps des rappeurs lors de leurs prestations scéniques – puisent
en effet dans des sonorités musicales à la fois issues du répertoire local et global32. Cette
réalité a été documentée par Miliani33.
Mais, on peut également voir dans le choix que les rappeurs font d’un certain lexique
une volonté d’innover afin de mieux situer les frontières de leur contestation ou, pour certains,
d’adhérer à une mode. Telle semble du moins être la conclusion d’une étude d’Auzanneau qui
met au premier plan l’hétérogénéité des appartenances sociales des rappeurs et la manière
29
Auzanneau, Michelle, « Identités africaines : le rap comme lieu d’expression », Cahiers d’études africaines, 2001/3 n° 163-164, p. 729.
Féral, Carole de, « Le français au Cameroun : approximations, vernacularisation et camfranglais », in Robillard de, Didier, et Beniamino,
Michel (sous la dir.), Le français dans l’espace francophone, T. 1, Edition Champion, Paris, 1993, pp. 205-218 ; Ntsobé André-Marie et al.,
Le camfranglais : quelle parlure ? Etude linguistique et sociolinguistique, Frankfurt, Peter Lang, 2008 ; Zoa Anne-Sidonie, « Langages et
cultures des jeunes dans les villes africaines », in Gauthier, Madeleine et Guillaume, Jean-François (sous la dir.), Définir la jeunesse ? D’un
bout à l’autre du monde, Paris, Les Presses de l’Université Laval, Distribution en Europe L’Harmattan, 1999, pp. 235-250 ; Zambo Belinga,
Joseph-Marie, « Camfranglais et communication. La création d’une pratique verbale adolescente au Cameroun ? », in Andy, Arleo et Julie, Delalande,
Cultures enfantines. Universalité et diversité, Rennes, PUR, 2011, pp. 231-241.
31
Auzanneau, Michelle, « De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal », op.cit.
32
Voir aussi la dimension corporelle : le corps au travers de la danse, des styles vestimentaires, des manières de marcher. Ici aussi la question
des sources d’inspiration de ces rappeurs, aussi bien au niveau des musiques qu’au niveau des danses serait intéressante à explorer.
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Miliani, Hadj, op.cit.
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dont ils s’y réfèrent ou en prennent des distances, rentrant alors dans ce qu’elle appelle « des
négociations identitaires »34.
7. Prolongements
In fine, je suis tenté de dire que le sujet qui m’intéresse, loin de s’inscrire dans une
insularité dialogue avec d’autres travaux qui en Afrique et ailleurs se sont efforcés d’étudier
les principaux enjeux des musiques populaires en général, et singulièrement du rap ainsi que
le prouvent les références que j’ai mobilisées. Cependant, l’intérêt d’une telle étude me paraît
se trouver dans la contribution qu’elle envisage d’apporter à la réflexion sur la manière dont
divers groupes d’acteurs marginalisés en Afrique tentent, à travers des luttes symboliques, de
déployer la force de leur imagination en dépit leur précarité et de l’inégalité de leur rapport de
force face à l’Etat. Dans cet échiquier, une sociologie du rap et des rappeurs au Cameroun
peut aider à dévoiler les ressources inventives et l’indocilité dont ils font preuve non
seulement pour se soustraire à la dictature de l’indigence et du besoin, mais aussi pour
échapper au contrôle du pouvoir35. Par leurs productions musicales, ils participent
individuellement ou collectivement, à la construction de leur société, produisant, modèlant et
transformant, avec leurs ressources artistiques et intellectuelles, leurs formations sociales
étant ainsi parties prenantes de l’histoire et de l’historicité de celle-ci.
Bibliographie : Auzanneau, Michelle, « Identités africaines : le rap comme lieu d’expression », Cahiers
d’études africaines, 2001/3 n° 163-164, pp. 711-734./ Auzanneau, Michelle, « De la diversité lexicale dans le rap
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