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FORSTNER
OPHUIS
PAHLAVI
GALERIE EVA HOBER
SIC TRANSIT
GLORIA MUNDI
PENCREAC’H
20/03/10
07/05/10
SIC
TRANSIT
GLORIA
MUNDI
Ce siècle qui a dix ans est celui des tours
effondrées, des guerres justes et chirurgicales, des kamikazes aveugles, des civils qui paient le prix fort, des traversées
et des accostages aléatoires, des charters
menottés, des retours à la case départ,
des démocraties qui glissent doucement,
du populisme triomphant… Contre tout
cela, l’art sait qu’il ne peut fondamentalement rien, et il convient de se méfier
des preux chevaliers blancs qui, pratiquant l’engagement ostentatoire et le
trafic d’indulgences, s’offrent de vous
fournir une conscience politique à bon
compte, de loin et proprement. Contre
le mal, l’art est impuissant, mais devraitil pour autant feindre de ne rien voir ni
entendre de notre sombre époque et se
retourner narcissiquement sur luimême, répétant à l’infini les hauts faits
des héros d’hier afin de plaire aux aînés
et leur faire croire que leur passé est
notre avenir ? J’ai le sentiment que,
dans son essence, notre époque n’est pas
celle du néo-conceptualisme ou du néominimalisme. Entre les engagés de salons feutrés et les bons élèves, il doit
bien exister une troisième solution.
Sic Transit Gloria Mundi est un drame
en quatre tableaux. Quatre artistes –
quatre peintres – en sont les acteurs.
Gregory Forstner, Axel Pahlavi, Stéphane Pencréac’h et Ronald Ophuis ne
se font sans doute aucune illusion sur
l’avenir du monde, dont ils observent les
évolutions sans jugement moral, globalement sans optimisme ni pessimisme.
Ils savent en effet que ce qui est arrivé
arrivera encore, parce que l’humanité
réagit à un certain nombre de réflexes et
stimuli récurrents – appelons-les des
« passions » –, lesquels ont finalement
assez peu varié depuis les récits d’Homère, d’Eschyle ou de la Bible. De ce
point de vue, les quatre artistes se sont
ici partagé le « monde » : en somme,
Pencréac’h traite du sexe, Pahlavi de
l’amour, Ophuis de la violence, Forstner
de la mort.
La permanence de ces quatre composantes humaines essentielles – comme
il y eut quatre types d’humeurs ou d’éléments – est certainement la raison pour
laquelle on retrouve dans les tableaux de
cette exposition des aspects mythologiques et religieux : ici une composition
évoque une crucifixion, là une mise au
tombeau… mais sur un mode crypté.
Ces réminiscences relèvent en effet
moins du clin d’œil à l’art du passé que
d’une grande culture visuelle qui in-
nerve la pratique des artistes. Cette culture constitue un vivier de solutions formelles dans lequel ils puisent subrepticement, afin que ces anciennes images
et sujets, transfigurés et investis d’un
nouveau contenu, agissent d’une manière subliminale.
Les stratégies formelles mises en œuvres
par ces artistes sont diverses. Elles partagent cependant un même intérêt pour
« l’image choc », directe, frontale, sans
pour autant céder aux attraits aguicheurs de la littéralité monosémique, laquelle se révèle grande fossoyeuse :
lorsqu’on vous dit précisément ce qu’il
faut regarder et comprendre, s’agit-il encore d’art ? On ne saurait en effet affirmer avec précision ce qui se passe dans
ces œuvres. Chacune constitue, en quelque sorte, un mystère, au sens presque
médiéval du terme. Ainsi s’exposent,
dans ces tableaux, l’image d’une humanité intemporelle, et la gloire du monde,
qui ne fait que passer.
EVA HOBER
This century is ten years old. It is the
century of collapsed towers, of precise
and surgical wars, of blind human
bombs, of civilians who suffer, of random crossings and dockings, of handcuffed people chartered back to their
countries, the century of starting all
over again, of democracies that quietly
glide in the wrong direction, of triumphant populism… Fundamentally,
there is nothing art can do against all
this and it is necessary to remain suspicious of those fearless knights who
use conspicuous commitment and leniency trafficking, and volunteer to
provide you with a cheap political
awareness. They do so neatly and
from a distance. Against evil, art is powerless. But should art ignore this
dark era will live in? Should it turn
over itself in a narcissistic way, repeating ad infinitum the glorious deeds of
yesterday’s heroes to please the eldest
and make them believe that their past
is our future? I feel that our era, in its
very essence, is not an era of neoconceptualism or neo-minimalism.
Between committed people in hushed
salons and good pupils, there must be
a third alternative.
cifixion, and there, we see an entombment… but they all use a cryptic mode.
Indeed, these reminiscences result
less from an allusion to art from the
past than they do from a great visual
culture that innerve the artists’ practice. This culture is a real pool of formal solutions in which they furtively
draw, so that these ancient images and
topics, transformed and vested with a
new content, behave in a subliminal
way.
The formal strategies implemented by
these artists are diverse. However,
they share one common interest, and
that is “shock images”, or, in other
words, direct and frontal images. They
do so without giving in to the alluring
attractions of monosemic literature
which turns out to be a great undertaker: when you are told precisely what
to look at and what to understand, is it
still art? It would be hard to state
exactly what is going on in these
works. In a way, each one of them represents a mystery, in the medieval
sense of the word. The image of a timeless humanity, and the glory of the
world which is only passing by, are
thus exposed in these paintings.
Sic Transit Gloria Mundi is a drama
in four acts. Four artists –four painters- are the protagonists of this
drama. Gregory Forstner, Axel Pahlavi, Stéphane Pencréac’h and Ronald
Ophuis are not deluded about the future of the world. They observe its
evolutions without making any moral
judgment, without either optimism or
pessimism. They know for a fact that
what happened before will happen
again, because humanity reacts to a
certain number of recurring reflexes
and stimuli –let us call them “passions”- that have not changed much
since Homer, Aeschylus or the Bible.
From that point of view, the four artists have divided the “world” between
them: all in all, Pencréac’h deals with
sex, Pahlavi with love, Ophius with
violence and Forstner with death.
The permanence of these four essential human elements –just as there
were four types of humors or elements- is certainly the reason why we
encounter mythological and religious
aspects in the paintings of this exhibition: here, a composition evokes a cru-
EVA HOBER
GREGORY
FORSTNER
QUEL FUT LE POINT DE DÉPART DE CE TABLEAU INTITULÉ THE LAST CHAMBER ?
Du point de vue strictement de
l’image source, de petites vignettes du
début de l’aventure de la plongée en
eau profonde avec lesquelles j’ai
grandi et qui m’ont toujours fasciné.
Mon père est scaphandrier, j’ai très tôt
été « jeté » à l’eau, soit avec une bouteille sur le dos, soit pour chasser en
apnée ; cet univers est donc pour moi
un espace privé à partir duquel potentiellement un certain nombre de mes
projections peuvent se cristalliser.
Ceci étant dit, le tableau trouve sa
source dans une sensation. C’est la recherche d’un état qui m’amène à composer une scène en particulier, ceci
d’une façon proche de la mise en scène
d’un plan cinématographique. J’ai l’intuition d’une sensation, je cherche ensuite à trouver les « moyens » de cette
sensation.
QUE VOIT-ON EN DÉFINITIVE DANS CE TABLEAU ?
UNE CABINE DE SCANNER MÉDICAL ? UN CAISSON
HYPERBARE POUR RÉTABLIR LES PLONGEURS QUI
N’ONT PAS RESPECTÉ LES PALIERS DE DÉCOMPRESSION ? LE TERME « CHAMBER » RENVOIE T’IL
AUSSI AUX CHAMBRES À GAZ ?
Les trois en même temps… et d’autres
choses encore ! Et de façon à ce que le
sens et l’image puissent à tout moment basculer d’une possibilité à l’autre sans jamais qu’un seul sens ne
domine.
Pour ce tableau, quelques anecdotes
personnelles ont été le point de départ : le souvenir d’un accident de
moto à l’âge de 14 ans, les « IRM » qui
ont suivi, ce tiroir sur lequel le patient
s’allonge pour entrer dans ce tombeau
de circonstance… Mon père a eu un
accident de décompression quand
j’étais enfant. Une bulle s’est formée
dans sa colonne vertébrale pendant
qu’il remontait trop vite à la surface,
on le mit huit jours dans un caisson
hyperbare à la profondeur nécessaire
pour résorber la bulle. Et puis d’autres
choses personnelles… Par ailleurs, ce
tableau fait suite à une grande série de
peintures où je joue avec un certain
nombre d’archétypes qui se veulent
volontairement rattachés à une histoire familiale et historique du côté de
l’Allemagne et de l’Autriche nazie et
des stéréotypes qui l’accompagnent.
Les sujets de ces tableaux ne sont pas
simplement sur l’Allemagne ou la
guerre en général mais fonctionnent
comme des entrées de reconnaissance
culturelle et historique partagées, à
travers lesquelles je cherche à dégager
une sensation particulière. C’est une
histoire commune à partir de laquelle
une certaine relation au monde se
pose et se questionne, notamment à
travers le souvenir et l’histoire racontés par les « pères ». Il s’agit, entre autres, d’un principe de transmission et
d’interprétation, de questionner la
manière dont un sujet se construit à
partir de cette mémoire dont il n’a
qu’une relation lointaine et le plus
souvent anecdotique. Entrevu à partir
de cette iconographie et dans un principe d’accrochage (si tant est que l’on
veuille suivre une logique narrative et
de sens entre un tableau et le suivant),
le sujet de The Last Chamber peut effectivement être rattaché à une chambre à gaz.
CE TABLEAU ÉVOQUE AUSSI UNE MISE AU TOMBEAU. POUVEZ-VOUS ÉVOQUER LES ARCHÉTYPES
(COMME CEUX DE LA PEINTURE RELIGIEUSE) AUXQUELS UN PEINTRE TEL QUE VOUS PEUT AVOIR RECOURS ?
Les archétypes m’intéressent en tant
que lieux communs à partir desquels
notre inconscient collectif se
construit ; je m’en sers comme d’une
entrée, avec la possibilité d’une reconnaissance immédiate et intuitive par
le spectateur. Par exemple, en effet, la
mise au tombeau dans les tableaux religieux. Il y a aussi toute cette époque,
en Norvège, où il était à la mode de représenter un enfant, un malade dans
un lit, la tête bien enfoncée dans un
oreiller immaculé (pour en faire ressortir encore davantage un visage où
déjà la vie était en train de disparaître)
afin d’incarner l’esprit d’une société,
ses maux, sa philosophie, etc. Edvard
Munch fit quelques tableaux de ce
genre au début de son aventure. Il y a
aussi, par exemple, cette œuvre de
jeunesse ultra-connue de Picasso,
Science et Charité, dans laquelle le lit
n’en finit plus d’avancer (comme dans
un générique de film du genre Star
Wars, où le vaisseau spatial défile en
perspective) et où le père de Picasso –
qui était déjà en train de se faire
« mettre au tombeau artistiquement »
par son propre fils ! – est représenté
dans le rôle du docteur.
The Last Chamber est avant tout le
passage d’un état à un autre, d’une
forme à une autre, un principe propre
à la vie et à la peinture : à droite, le
garçon « range » de façon mécanique,
sans passion et sans émotions particulières, un personnage habillé de
blanc et au visage déjà absent. Je suis
potentiellement celui que l’on met au
tombeau, mais je suis aussi ce garçon
à la casquette, témoin de ma propre
tragédie, avec peut-être l’orgueil de
me voir partir... C’est aussi simplement la possibilité de se peindre sous
deux états en même temps et dans le
même tableau. Le personnage avec la
tête de chien fonctionne comme un
usurpateur, potentiellement la conscience du spectateur dans le tableau.
Il incarne le mensonge, ce principe de
peinture sur lequel on tombe d’accord.
C’est un bandit, un acteur, il porte un
costume lui aussi de circonstance, il a
la conscience de lui-même et de cette
farce qu’est la vie/la peinture.
POUR QUELLES RAISONS LES CHIENS REMPLACENT-T-ILS LES HOMMES DANS VOS TABLEAUX ?
EST-CE PARCE QUE LES ATOURS DE LA FABLE (TENDANCE LA FONTAINE), PAR LE BIAIS DE L’HUMOUR,
ATTÉNUENT DANS UN PREMIER TEMPS L’HORREUR
POUR EN ACCÉLÉRER PAR LA SUITE L’EFFICACITÉ,
PAR UNE SORTE D’EFFET-RETARD ?
C’est une façon d’attraper le spectateur et, avec lui, un ensemble de souvenirs de l’enfance où le principe de
cruauté et de morale, de parabole sur
le monde, est incarné par des personnages fantastiques, « accessibles »,
mi-humains mi-animaux. Ceci pour
en faciliter l’accès dans un premier
temps, mais aussi, comme vous le
mentionnez, pour faire résonner encore davantage le sens une fois posé
devant le tableau. Il y a le monde de
l’enfance, la caricature journalistique,
l’univers anglo-saxon des chiens
jouant au billard que l’on trouve dans
la décoration des salles de jeu du
monde entier, mais c’est aussi avant
tout un principe que l’on retrouve
dans la mythologie grecque ou chez
les Égyptiens. Ce « morphing » est un
principe « classique » pour figurer ce
qui est de l’ordre de la mythologie, de
la croyance, montrer ce que l’on ne
peut expliquer, les zones d’ombre de
notre histoire, nos dieux, etc. Lorsque
j’utilise ces chiens, c’est aussi pour déjouer le caractère violent de certains
de mes sujets et en révéler davantage
l’absurdité que le pathos. Je souhaite
faire un tableau qui soit potentiellement réjouissant et monstrueux en
même temps, c’est pourquoi l’humour
est souvent présent, notamment
lorsque ce n’est pas nécessairement
bienvenu. La culpabilité de celui qui
rit de quelque chose dont il est entendu qu’il ne faut pas rire, cela m’intéresse. Personnellement, je ne suis
sûr de rien, dans la vie et en peinture,
je m’interroge sur ce qu’il est possible
de représenter et comment. Mon travail n’est pas de dire à quel point le
monde est dur ou de dénoncer quoi
que ce soit, je ne crois pas que la peinture soit efficace de ce point de vue, en
tout cas, cela ne m’intéresse pas. Je
n’impose jamais un point de vue
moral, je ne dis pas comment le spectateur doit penser ou réagir. Les possibilités sont multiples, à chacun son
histoire. Je souhaite conserver un état
brut de l’impact à l’image dans lequel,
à contrario des scènes religieuses, aucune justification d’ordre moral ou religieux ne vient justifier le sens du
tableau.
Oui, en effet : « L’effet retard » ! C’est
un principe fondamental de la peinture : la peinture est une affaire de
temps ! Mes tableaux, peu importe le
format, sont exécutés en une séance,
que ce soit une heure ou une journée.
Bien sûr, il m’arrive de retoucher la lumière sur le nez d’un personnage ou
d’accentuer l’ombre portée d’une
main. Mais dans l’ensemble, le tableau est fait, décidé en une séance.
L’image est donc fixée et figée dans un
temps et un moment bien particuliers,
mais le sens, lui, travaille sans cesse.
Je parle souvent de cette impression
bizarre et à la fois rassurante que mes
tableaux bougent durant la nuit : à la
fin d’une séance, je ne « vois » plus le
tableau sur lequel j’ai passé la journée,
c’est en aveugle et en voleur que je
quitte l’atelier sans oser me retourner ! Le lendemain, je suis toujours un
autre, et c’est timidement que j’entre
dans l’atelier : avant de regarder mon
tableau, je sens sa présence et je me
demande : « Aurais-je fais ce même
tableau, de cette manière (etc.) aujourd’hui ? Sûrement pas ! » C’est
pour cela que je continue, parce
qu’une sensation ne se fige jamais, un
tableau est une image figée mais ce
qu’il produit dans la rencontre avec le
spectateur est toujours à reconsidérer.
Dans mes toutes dernières peintures,
il n’y a pas de gueules de chien ou de
masque à proprement parler. Cependant, tous les archétypes que j’ai utilisés jusqu’à aujourd’hui font maintenant partie d’un réservoir dans lequel je puise au gré des informations
que je souhaite faire passer. De toutes
les manières, en peinture, il me semble qu’il n’y a que des masques ; seuls
peut-être quelques naïfs ont su peindre autre chose que des masques.
Mais dans l’ensemble, je ne vois que
des masques, que des caricatures. Je
ne sais pas s’il est possible de faire
autre chose que des caricatures en
peinture. On en fait toujours trop ou
bien pas assez…
PROPOS RECUEILLIS PAR RICHARD LEYDIER
WHAT WAS THE STARTING POINT OF THE PAINTING
CALLED THE LAST CHAMBER?
The original images were small
thumbnails that date back to the beginning of the deep sea diving adventure, those images have always been
with me and have always fascinated
me. My father is a deep-sea diver and
from a very early age, I was “thrown”
into the water either with a diving
cylinder on my back, or just to go freediving to fish. To me, this whole diving world is therefore a private space
and it is a potential starting point for a
number of my projections.
Having said that and generally speaking, the painting stemmed from a sensation. It is the pursuit of a specific
state that leads me to compose a particular scene, it is similar to the staging of a film shot. First I have an
intuition and then I try to find the
“means” of this sensation.
work as shared entries of cultural and
historical acknowledgement, through
which I try to create a specific sensation. It’s a common history from
which a certain relation to the world
asserts and questions itself, especially
through memories and history told by
“fathers”. It is, amongst other things, a
principle of transmission and interpretation, it is questioning the way a
subject creates itself from this memory. And most of the time, the subject
only has a remote and anecdotal connection with that memory. If seen
through this iconography, and within
a display pattern (that is if there is a
narrative logic and a direction to be
followed between one painting and
the next), then the subject of The Last
Chamber can indeed be linked with a
gas chamber.
character dressed in white and whose
face is absent already. Potentially, I
am the one who is entombed, but I am
also this boy with a cap, a witness of
my own tragedy, with maybe the pride
of watching myself go… It is also quite
simply the possibility of painting oneself in two states at the same time and
in the same painting. The dog-headed
character works as a usurper, he is potentially the conscience of the painting. He embodies the act of lying,
which is this principle of painting we
agree about. He is an outlaw, an actor,
he wears a temporary costume, he is
aware of his own self and of this farce
that life/painting represents.
an entry, with the possibility of an instant and intuitive acknowledgment
from the spectator. Entombments in
religious paintings are indeed one of
them. There was also a period in Norway when it was fashionable to depict
a sick child, lying in a bed with their
head resting deep into an immaculate
pillow, just to highlight the fact that
life was gradually vanishing from the
child’s face. This was all done to portray the spirit of a society, its evils, its
philosophy, etc. Edvard Munch did
such paintings at the beginning of his
career. There is also this very famous
early work by Picasso called Science
and Charity, in which the bed moves
forward endlessly (just like the credits
of a film such as Star Wars, where the
spaceship unfolds in perspective-) and
in which Picasso’s father -who was already being artistically entombed by
his own son!- is depicted as the doctor.
Above all, The Last Chamber is the
transition from one state to another,
from one shape to another, it is a principle that is characteristic of life and
painting: on the right hand side, the
boy is “tidying” without passion and
without any particular emotion the
are embodied by “accessible” fantasy
characters, half-humans half-animals.
Firstly, the aim is to facilitate the access but also, as you said, to make the
meaning resonate even more once one
stands in front of the painting. There
is the world of childhood, the journalistic caricature, the Anglo-Saxon
world of dogs playing pool that can be
found decorating pool rooms
throughout the world, but it is above
all a principle that can be found in
Greek mythology or in Egypt. This
“morphing” process is a “classical”
principle used to represent what has
to do with mythology, belief, showing
what cannot be explained, hidden
parts of our history, our gods, etc. I
also use those dogs to foil the violent
nature of some of my subjects and reveal more absurdity than pathos. I
want to paint something that would
be potentially both amusing and
hideous; this is why humour is often
present, particularly when it’s not necessarily welcome. I am interested in
the guilt felt by somebody who laughs
at something that shouldn’t be
laughed at. I personally think that
nothing in life or in painting is permanent, I ponder on what can be de-
WHY DO DOGS REPLACE HUMANS IN YOUR PAINTINGS? IS IT BECAUSE THE FINERY USED IN FABLES
THROUGH HUMOUR (AS IN LA FONTAINE), REDUCES
THE HORROR TO THEN ACCELERATE ITS EFFITHIS PAINTING IS ALSO SUGGESTIVE OF AN EN- CIENCY? SOMETHING LIKE A “TIME-BOMB EFTOMBMENT. CAN YOU TELL US ABOUT THE ARCHE- FECT”?
SO WHAT CAN BE SEEN IN THIS PAINTING? IS IT A TYPES –SUCH AS THOSE OF RELIGIOUS PAINTING- It is a way of catching the spectator
and along with him, a whole set of
MEDICAL SCANNER? IS IT A HYPERBARIC CHAMBER THAT PAINTERS LIKE YOU USE?
FOR DIVERS WHO SKIPPED THE DECOMPRESSION I’m interested in archetypes as plati- childhood memories where the prinSTAGE? DOES THE WORD “CHAMBER” ALSO REFER tudes from which our collective un- ciple of cruelty and moral, and the
conscious builds itself. I use them as principle of an allegory of the world
TO GAS CHAMBERS?
It refers to the three meanings… and
to many other things! It does so in a
way that the meaning and the image
may shift anytime from one possibility
to another, without any one of the
three meanings dominating the other
two.
A few personal anecdotes were used
as the starting point of this painting,
such as the memory of a motorbike
accident when I was 14, and the MRI
scans that followed, this drawer on
which the patient lies down to enter
this temporary tomb... My father had
a decompression accident when I was
a child. A bubble formed in his spine
while he was coming up to the surface
too fast. He was put in a hyperbaric
chamber for eight days at the depth
needed for the bubble to be resorbed.
There were also other personal
things… Besides, this painting follows
a long series of paintings in which I
toy with a number of archetypes that
are voluntarily linked to both historical and family histories, in Germany
and Nazi Austria, along with the
stereotypes that go with it. The
themes of these paintings are not just
Germany or war in general, but they
THE LAST CHAMBER, 2009.
Huile sur toile, 250 x 400 cm.
Oil on canvas, 250 x 400 cm.
picted and how it can be achieved. The
point of my work is not to tell how
hard the world is, or to denounce anything. I don’t believe that painting can
change anything, or I’m not interested
in doing so anyway. I never impose a
moral point of view, I don’t dictate
how the spectator should think or
react. There are numerous possibilities, and everybody has their own history. I want to preserve something
raw in the impact of the image, in
which contrary to religious scenes, no
moral or religious justification explains the meaning of the painting.
And yes indeed, the “time-bomb effect”! It’s a fundamental principle in
painting: painting is a matter of time!
No matter the format, my paintings
are painted in one single session,
whether it be an hour or a day. Of
course, I may alter the nose of a character or emphasize the shadow made
by a hand. But by and large, a painting is done and settled in one session.
The image is therefore set and frozen
in one particular time and moment.
But the meaning is an ongoing
process. I often talk about this impression both weird and comforting
that my paintings move at night. At
the end of a painting session, I can’t
« see » the painting I’ve been working
on all day anymore, so I leave the studio like a blind person, like a burglar
without daring looking back! The day
after, I am always someone else, and I
enter the studio shyly. Before I look at
my painting, I feel its presence and I
wonder, “Would I have painted the
same thing, the same way (etc.) today?
I don’t think so!” This is why I still
paint, because a sensation is never
frozen, a painting might be a frozen
image but what it triggers in its encounter with the spectator is always
evolving.
In my latest paintings, there are no
dog faces or masks strictly speaking.
However, all the archetypes I’ve been
using until today are now part of a
reservoir from which I draw according
to the information I wish to convey.
When it comes to painting anyway, it
seems to me that there are only
masks. Some artists from naïve art
might have painted something else
than masks. But by and large, I can
only see masks and caricatures. I don’t
know whether it’s possible to paint
anything else than caricatures. You always do either too much or not
enough...
INTERVIEW BY RICHARD LEYDIER
RONALD
OPHUIS
COMMENT AVEZ-VOUS EU L’IDÉE DE PEINDRE LE
VIOL DE BIRKENAU II ? EST-CE UNE HISTOIRE
VRAIE ? Y’A-T-IL TOUJOURS UNE HISTOIRE VRAIE
AU COMMENCEMENT D’UN TABLEAU ?
Dans les années 90, j’ai commencé
à lire les livres de survivants des
camps de concentration tels que
Primo Levi, Jean Amerey, Paul Celan,
Tadeusz Borowsky, Jorge Semprun,
Imre Kertesz, etc., parce que je voulais
en savoir plus sur la structure sociale
des camps, et pas seulement sur les
« faits » historiques. Et en lisant Levi,
j’ai compris que, bien sûr, il était dur
d’être éthiquement juste et fort dans
un système corrompu tel que celui mis
au point par les nazis dans les camps.
C’est à ce moment que j’ai pensé à un
viol dans les camps, quelque chose qui
se serait passé parmi les victimes. Je
voulais produire une image qui montrerait aussi qu’être une victime ne faisait pas de vous un saint. Plus tard, j’ai
lu l’essai d’un psychiatre qui avait survécu aux camps disant que ces viols
avaient effectivement eu lieu. Dans
son livre This way to the gas ladies
and gentleman, Tadeusz Borowsky
parle également des bordels dans les
camps où les femmes juives étaient
forcées de se prostituer. Le nom du
groupe anglais Joy Division évoque
cela.
Et non, l’histoire que je peins n’est pas
nécessairement basée sur une histoire
vraie. Je crois plus en la “fiction
réelle”. Imaginer une vraie histoire fictive est, ou peut se révéler être, plus
proche de la vérité.
D’IMAGE, C’EST-À-DIRE DES FAITS INVISIBLES ?
Au début de ma carrière, j’ai essayé de
suivre ce concept, mais les appareils
photos numériques ont fait leur apparition, et pour pratiquement chaque
scène, il y a désormais une image ;
pensez à Abu Ghraib. Au final, cela n’a
pas d’importance parce qu’un tableau
est fabriqué et inventé par les actions
de l’artiste et fait pour un spectateur.
D’une certaine façon, on n’a pas cette
sensation avec la plupart des photos.
Parce qu’elles sont conçues avec une
intention différente. Elles sont faites
pour transporter l’information plutôt
que de susciter la contemplation. Et
comme vous le savez, une œuvre d’art
possède un contexte intellectuel et
émotionnel plus fort. Une photo d’information, faite par un amateur ou un
professionnel, est plus liée aux faits.
Et elle est réputée plus distanciée,
presque objective (ce qui est faux bien
sûr, mais nous en faisons l’expérience
de cette façon).
cette façon. L’image est là avant que
nous commencions à imaginer.
TECHNIQUEMENT, COMMENT AVEZ-VOUS CONÇU CE
TABLEAU ?
In the nineties, I started to read the
books of survivors of the concentration
camps, like Primo Levi, Jean Amerey,
Paul Celan, Tadeusz Borowsky, Jorge
Semprun, Imre Kertesz, etc., because
I wanted to know more on the social
structures in the camps, not only the
historical “facts”. And through reading Levi, I understood that, of course,
it’s hard to be ethically right and
strong under a corrupt system like the
Nazi’s built up in the camps. That was
the moment I thought of a rape in the
camps, an action between the victims.
I wanted to produce an image that
also shows that being a victim doesn’t
mean you’re holy. Later on I read an
essay from a psychiatric, who survived
the camps that these actually happened. Also Tadeusz Borowsky spoke
in his book This way to the gas ladies
and gentleman about brothels in the
camps, where Jewish women were
forced to prostitution. The English
band name Joy Division is based on
such a brothel.
No, the story I’m painting don’t have
to start with a true story. I believe
more in “true fiction”. Imagining a
true fictional story is or can be more
closely to the truth.
Je commence tout d’abord par faire
des croquis. Après ce processus, je
cherche des acteurs professionnels
avec l’aide d’une agence de casting. Ils
jouent la scène dans mon atelier et je
photographie les actions. J’utilise les
meilleurs clichés pour les tableaux.
Peindre les figures en taille réelle est
pour moi la meilleure des échelles.
Puis je peux bouger avec ma peinture
à l’huile, les pinceaux et mes couteaux.
Les traces de l’exécution sont suffisamment visibles et les tableaux sont
assez grands pour impressionner physiquement plutôt que seulement à un
niveau conceptuel. Néanmoins, je vois
les œuvres de la même façon que je
pense les modèles. Même si vous obtenez l’information en regardant, voir
n’est rien. Montrez à quelqu’un une
chose qui n’a jamais été vue ou imaginée, cette personne ne ressentira rien.
Le tableau est un processus d’addition
et de raclage de la peinture jusqu’à ce
qu’une version brouillon de la vraie
fiction soit accomplie. Il faut créer un
temps de visionnage à différents niveaux.
PROPOS RECUEILLIS PAR RICHARD LEYDIER
HOW DID YOU HAVE THE IDEA TO PAINT THE RAPE
OF BIRKENAU II? IS IT A TRUE STORY? IS THERE
ALWAYS A TRUE STORY AT THE BEGINNING OF A
PAINTING?
POUR QUELLE RAISON VOTRE PEINTURE EST-ELLE
PLUS À MÊME DE TRANSMETTRE LA SENSATION IS YOUR PROJECT TO PAINT THINGS THAT HAPDU POUVOIR DU MAL QUE LA RECONSTITUTION PENED BUT HAD NO IMAGE, THAT MEANS INVISIBLE
FACTS?
PHOTOGRAPHIQUE ?
Principalement à cause de notre habitude de l’art, nous croyons à la souffrance dans un tableau. Lorsque nous
voyons Jésus sur la croix, nous ne
pensons pas immédiatement à un
double corporel, mais nous voyons
une réelle souffrance. Cela a un rapport avec le fait qu’une image peinte
provient d’abord du désir de notre
cerveau de pouvoir sentir à travers la
vue. Et nous avons encore du mal à
comprendre une photographie de
At the start of my career, I tried to follow that concept, but the digital cameras showed up and from almost every
scene there’s an image nowadays,
think of Abu Graib. Finally it doesn’t
matter, because a painting is made
and invented by the actions of the
artist and made for a viewer. Somehow you don’t have that feeling with
almost every photograph. Because
they are made with another intention.
BIRKENAU #2, 2003.
Huile sur toile, 210 x 255 cm.
Oil on canvas, 210 x 255 cm.
Collection Bernard Massini, France.
They are made to transport information instead of giving you the space for
contemplation. And as you know a
work of art has stronger intellectual
and emotional context. A news photo,
done by an amateur or a professional,
is more related to facts. And has a
more distanced view, almost objective
(which of course is untrue, but we experience it that way).
TECHNICALLY, HOW DID YOU CONCEIVE THIS PAINTING?
First I start to make sketches, after
that process I’m going to look for professional actors through and with help
from a casting office. They play the
scene in my studio, I photograph
these actions. The best ones I use for
the paintings. For me to make the
works life-size is the best size. Then I
can move right with my oil paint,
brushes and knives. The action of the
making is visible enough and the
works are big enough to impress on a
physical scale instead of only a conceptual level, never the less I see the
works as think models, even though
you get the information by viewing,
but seeing is nothing, show someone
something that has never been seen or
imaginable. That person won’t feel.
The painting is a process of adding
and scraping paint until a roughed up
version of real fiction is accomplished.
You have to create viewing time on
different levels. The style of painting
is inspired, influenced by the strong
artist before and next to me.
FOR WHICH REASON YOUR PAINTING IS MUCH
MORE ABLE TO TRANSMIT THE FEELING OF THE
POWER OF EVIL THAN THE PHOTOGRAPHIC REENACTMENT?
Mainly because of our tradition in art,
we believe the suffering in painting,
when we see Jesus hanging on the
cross, we don’t think immediately that
we are looking to a body double but
we think we are looking at real suffering. It has to do with the fact that a
painted image comes first from the
wish of our minds to feel through seeing. And we still have troubles to understand a photograph that way. The
image is already there before we start
to imagine.
INTERVIEW BY RICHARD LEYDIER
AXEL
PALHAVI
DEVANT VOTRE TABLEAU, ON PEUT IMAGINER PLUSIEURS SCÉNARIOS, DONT CELUI-CI : UNE JEUNE
FEMME SE SOUMET SANS GRAND ENTHOUSIASME
AUX FANTASMES TORDUS DE SON AMANT QUI AIMERAIT PASSER LA NUIT AVEC UN TABLEAU DE
BERNARD BUFFET. AVEZ-VOUS PEINT UNE HISTOIRE
D’AMOUR ?
Le tableau vient au départ d’une
connexion entre plusieurs éléments
qui tournent en orbite dans mon cerveau « rétinien » depuis un certain
moment déjà. Cette vision lancinante,
puis diffuse, s’est enfin imposée à moi.
Il y a au départ un sujet hors du récit
comme un fait météorite qui s’abime
dans mon quotidien.
Devant le tableau, je le vois bien, celui
qui regarde peut imaginer plusieurs
scénarios autour de ce papillon épinglé dans un giallo pastel. La plupart
de ces scénarios tournent autour
d’une innocence abimée, un univers
de robe de mariée tachée de sang. Personnellement, j’ai élaboré un récit très
différent, un récit très personnel, celui
du refus de jouer le jeu de ce monde
mascarade, celui d’un être humain
qui, malgré son camouflage paradigme, cherche le salut de son âme
dans un ailleurs. C’est une histoire
d’amour, celui que j’éprouve devant
son obstination et sa fierté.
DEVANT CE TABLEAU, ON SONGE À D’AUTRES PLUS
ANCIENS OÙ VOUS AVEZ AUSSI PRIS VOTRE COMPAGNE FLORENCE OBRECHT POUR MODÈLE. JE
PENSE À VOTRE VERSION TRASH DE L’OLYMPIA DE
MANET (2004), OU À CE TABLEAU INTITULÉ JE
T’AIME (2005), OÙ ELLE APPARAÎT LES TRAITS
CERNÉS À L’EXTRÊME ET ÉCHEVELÉE. VOUS LA
MALMENEZ QUELQUE PEU EN PEINTURE. EST-CE
UNE PREUVE D’AMOUR ? PLUS SÉRIEUSEMENT,
POUVEZ-VOUS NOUS PARLER DE CETTE COLLABORATION AU QUOTIDIEN ET DES RAISONS QUI VOUS
POUSSENT À LA PRENDRE POUR MODÈLE ?
Ce tableau fait partie d’une série fragmentaire dans le temps autour des
mêmes obsessions : Florence, le nu et
la défiguration. Ces œuvres, auxquelles pourrait s’ajouter dans une
certaine mesure le nu de dos (peutêtre défiguré) intitulé Encore (2005),
naissent après ma première vision
dans une étroite collaboration avec
Florence. Je lui parle de la forme dans
laquelle je veux la faire rentrer, et
nous choisissons ensuite le meilleur
moment pour réaliser les clichés qui
serviront à faire le tableau.
Quand Éric Rohmer a vu une photo
d’Amanda Langlet, il a eu quelque
part l’intuition de la réussite de Pauline à la plage. Florence incarne la
réussite des nus que je réalise avec
elle. Peut-être qu’au fond, mes sujets
sont sans importance, que quelle que
soit la manière dont je la défigure,
quelles que soient les poses étranges
que je lui demande, elle permet à
l’idée de devenir un vrai sujet. C’est
d’ailleurs le plus souvent elle qui choisit les clichés qui me serviront pour
travailler. Il s’agit quasiment d’une
œuvre commune. Plus prosaïquement, pour ma part, il y a dans ces déguisements successifs une certaine
peur de voir sa beauté dans sa totalité.
En outre, le fait de la défigurer au départ me permet ensuite de la réparer.
POURQUOI LE MOTIF DU CLOWN ? PARCE QU’IL EST
UNE FIGURE DE LA DUALITÉ (DRÔLE ET INQUIÉTANT DANS LE MÊME TEMPS, IL EST UN EXEMPLE
DE DÉDOUBLEMENT DE LA PERSONNALITÉ) ?
CONNAISSEZ-VOUS LES AUTOPORTRAITS EN CLOWN
DU TUEUR EN SÉRIE JOHN WAYNE GACY ?
L’innocence maléfique de Gacy synthétise parfaitement notre époque
truffée d’inversions. L’innocence est le
mal et, ainsi, aucun sol sûr ne peut
nous retenir. La grande difficulté aujourd’hui serait de peindre un bon
clown. C’est dans cette optique que j’ai
réalisé l’Amour plus fort que la mort,
une œuvre où, sous le costume du
clown maléfique, une innocence
obstinée cherche maladroitement
l’amour éternel ; car s’il y a du rouge
sur ses gants, c’est parce qu’une larme
malencontreuse s’est trouvée sur la
commissure de ses lèvres. Cette larme
gênante, elle l’a essuyée, tout simplement. Elle tourne le dos au porteur de
lumière, clown maléfique, et porte en
elle intensément le choix de l’amour.
Elle lui laisse en gage de rien une culotte désarticulée, simple objet inerte,
mais elle conserve profondément sa
chair fière.
DEPUIS QUELQUES ANNÉES, VOUS DÉVELOPPEZ
PLUSIEURS STYLES DE PEINTURE EN PARALLÈLE,
AU POINT D’ÉVOQUER UN « ÉTAT DE SCHIZOPHRÉNIE » ARTISTIQUE. EN REVANCHE, CEUX OÙ APPARAÎT VOTRE COMPAGNE SEMBLENT OBÉIR À UNE PROPOS RECUEILLIS PAR RICHARD LEYDIER
CERTAINE « UNITÉ » : COMPOSITION ÉQUILIBRÉE,
LUMIÈRE ABONDANTE, SOBRIÉTÉ…
Je me demande parfois si ma schizophrénie picturale provient d’un
athéisme et/ou d’un œcuménisme envers la peinture. Bizarrement, dans les
portraits de Florence, je ne peins plus
(dans le sens où la peinture « me semble » secondaire). En réalité, il s’agit
pour moi de ralentir et de me lover autant que possible au creux de cette
union « instant » avec elle. Il s’agit de
ressentir l’accumulation du temps
s’écrasant dans un objet chimère
d’éternité.
En ne peignant plus, je ne choisis plus
la peinture. Peut-être que la peinture
s’impose à moi équilibrée, lumineuse
et sobre. Je comprends à cet instant la
possibilité d’un devenir moi dans mon
effacement.
L’AMOUR PLUS FORT QUE LA MORT, 2010.
Huile sur toile, 170 x 120 cm.
Oil on canvas, 170 x 120 cm.
Collection du Professeur, France.
SEVERAL SCENARIOS COME TO MIND WHEN STANDING IN FRONT OF YOUR PAINTING, INCLUDING THE
FOLLOWING ONE: A YOUNG WOMAN IS HALF-HEARTEDLY SUBJECTING HERSELF TO THE TWISTED FANTASIES OF HER LOVER, WHO WOULD LOVE TO SPEND
THE NIGHT WITH A PAINTING BY BERNARD BUFFET. HAVE YOU PAINTED A LOVE STORY?
The painting originates from a connection between several elements that
have been orbiting in my “retinal”
brain for quite some time already. This
vision, first insistent and then diffuse,
has at last imposed itself on me. At the
beginning, there is a subject outside
the story, like a meteorite fact that
immerses itself into my daily life.
I do know that in front of the painting,
people can imagine several scenarios
around this pinned butterfly in a pastel giallo. Most of these scenarios revolve around damaged innocence, a
universe of blood-stained wedding
dresses. I have personally developed a
very different and personal story, a
story of refusal to play the game of this
world of masquerade. It is the story of
a human being who, despite his paradigm camouflage, is seeking the salvation of his soul in another place. It’s a
love story, the love I feel in front of his
self-will and his pride.
IN FRONT OF THIS PAINTING, WE THINK OF OLDER
ONES IN WHICH YOUR PARTNER, FLORENCE
OBRECHT, IS ALSO YOUR MODEL. I’M THINKING OF
YOUR RATHER SICK VERSION OF THE OLYMPIA BY
MANET (2004), OR OF THIS PAINTING CALLED JE
T’AIME (2005), WHERE SHE APPEARS TO BE DISHEVELLED WITH EXTREMELY TIRED FEATURES.
YOU MISTREAT HER A BIT IN YOUR PAINTING. IS
IT A PROOF OF YOUR LOVE? ON A MORE SERIOUS
LEVEL, CAN YOU TELL US ABOUT THIS DAILY COLLABORATION AND THE REASONS THAT ENCOURAGE
YOU TO USE HER AS A MODEL?
This painting is part of a series that is
fragmentary over time, and that revolves around the same obsessions:
Florence, nakedness and deformity.
These works which, to a certain extent, could include the nude from behind (and maybe disfigured) called
Encore (2005), were born after my
first vision in a close collaboration
with Florence. I tell her about the
shape I want her to get into, and then
we choose the best time to take the
pictures that will be used to do the
painting.
When Eric Rohmer saw a photograph
of Amanda Langlet, somehow he had
the intuition that Pauline à la plage
would be a success. Florence embodies the success of the nudes that I create with her. Basically, my subjects
might not be that important. Whatever the way I disfigure her, whatever
the weird poses I ask her to strike, she
allows the idea to become a real subject. In fact, most of the time, she will
choose the photographs that I’ll use to
work. They’re almost mutual works.
For my part, on a more mundane
level, all these successive costumes reveal a certain fear of seeing her beauty
in its entirety. Also, disfiguring her
then allows me to mend her.
OVER THE PAST FEW YEARS, YOU HAVE DEVELOPED
SEVERAL PAINTING STYLES IN PARALLEL, SO MUCH
SO THAT YOU HAVE MENTIONED AN ARTISTIC
“STATE OF SCHIZOPHRENIA”. HOWEVER, THE PAINTINGS THAT FEATURE ‘YOUR’ COUNTRYSIDE SEEM
TO FOLLOW A CERTAIN “UNITY”: A BALANCED COMPOSITION, PROFUSE LIGHT, SOBRIETY…
Sometimes I wonder whether my pictorial schizophrenia comes from a
form of atheism and/or from a form
of ecumenicalism towards painting.
Weirdly, in Florence’s portraits, I no
longer paint (in the sense that painting “seems” secondary to me). In reality, it is about slowing down and
curling up as much as possible in this
“instant” union with her. It is about
feeling the accumulation of time
crashing into a pipe dream object of
eternity.
By painting no more, I no longer
choose painting. Maybe painting imposes itself to me: balanced, luminous
and simple painting. That is when I
understand the possibility of an evolving me within my self-effacement.
WHY CHOOSING THE PICTURE OF A CLOWN? IS IT
BECAUSE IT EMBODIES DUALITY (FUNNY AND DISTURBING AT THE SAME TIME, IT IS A MODEL OF
SPLIT PERSONALITY)? DO YOU KNOW THE SELFPORTRAITS AS A CLOWN OF THE SERIAL KILLER
JOHN WAYNE GACY?
Gacy’s evil innocence perfectly combines our times, riddled with inversions. Innocence is evil, thus, no safe
soil can keep us. Today, the great difficulty would be to paint a good clown.
It is for that purpose that I created
l’Amour plus fort que la mort (Love
Stronger than Death), it is a painting
in which, underneath the costume of
an evil clown, a stubborn innocence
clumsily searches for eternal love; the
reason why there is red on her gloves
is because a tear inopportunely happened to be at the corner of her lips.
She, quite simply, wiped this giant
tear. She’s turning her back to the carrier of light, the evil clown, and carries
intensely within herself the choice of
love. She gives him, as a proof of nothing, a wrecked pair of knickers; it is a
simple and still object, but deep inside
she keeps her flesh proud.
INTERVIEW BY RICHARD LEYDIER
STEPHANE
PENCREAC’H
QUELLE FUT L’IDÉE PREMIÈRE DE CE TABLEAU ?
L’idée initiale pour ce tableau était de
faire une scène sexuellement explicite,
dans le but revendiqué de créer de la
sidération ; car si cela semble assez
courant, en fait il n’en est rien. Peu
d’œuvres contemporaines affrontent
« de face », si j’ose dire, cette chose
que nous faisons tous.
Ensuite, un évènement original s’est
produit. Un ancien tableau, de 1996,
est revenu à mon atelier, en transfert
de collectionneurs après une vente
privée. Ce tableau s’intitule Autoportrait avec pute. Je l’ai toujours considéré comme très important, et
comptant parmi les meilleurs de mes
tableaux. Il est sexuellement explicite ;
en le revoyant, j’ai décidé d’en faire
une nouvelle version, différente et
d’un plus grand format, en réutilisant
une des images d’origine, celle de la
jeune femme.
TECHNIQUEMENT, COMMENT AVEZ VOUS CONÇU
CETTE IMAGE, PUIS LE TABLEAU ?
Réutilisant l’image de la jeune femme
(une très ancienne photo), c’est
l’homme qu’il fallait renouveler. Je l’ai
posé dans un entre-deux, une partie
peinte et une partie en trois dimensions (jambe, drap, sexe, main). Cette
mise en place a été la plus complexe et
la plus longue. Il fallait que « sa » réalité soit « augmentée » pour rééquilibrer la différence d’échelle, la femme
étant au second plan mais plus grande
(il s’agit d’ailleurs d’une réminiscence
d’un tableau d’Eric Fischl). À la différence du tableau de 1996, où l’homme
se tenait sur le ventre, et semblait
presque mort, il est dans cette version
plus vivant et incarné.
J’en suis là à l’heure ou j’écris ces
lignes, il s’agit maintenant de tout
peindre et, sans doute, de faire intervenir, comme dans une bonne série
télévisée, un évènement nouveau sur
la toile.
DANS VOTRE CAS, EST-CE LE CONTENU QUI GÉNÈRE LA FORME ? L’INVERSE ? OU BIEN EST-CE UN
MOUVEMENT RÉCIPROQUE, UNE INTRICATION
ENTRE FORME ET CONTENU, UN PROBLÈME INSOLUBLE DU TYPE DE LA QUESTION DE L’ANTÉRIORITÉ ENTRE L’ŒUF ET LA POULE ?
En fait, dans la concentration (et parfois même en dehors de ce moment) qui pourrait se résumer ainsi : « je
pense à ce tableau que je voudrais
sexuel et original » -, un objet surgit
dans la tête, et non pas une image ; il
n’est peut-être pas fini mais déjà imbriqué sur lui-même. La question ne
se pose pas en terme de fond et de
forme qui se rejoindraient à un moment, dans le passage à l’acte, mais
plutôt comme ci : il s’agit de réussir à
faire exister dans le monde physique
cet objet mental qui se présente déjà
avec deux bras, deux jambes, une tête
et un sexe.
Autrement dit, oui il y a intrication.
Mais cette vision de deux pôles qui se
rejoindraient dans une œuvre n’est
que la transcription, sur le plan artistique, de la séparation entre corps et
esprit... Or, c’est plus un legs culturel
qu’une réalité. D’autres époques et
d’autres civilisations ont vu et ressenti
les choses de manières bien différentes, et c’est mon cas. Le cerveau est
une mise en abime du corps, lequel est
une mise en abîme du cerveau. Une
œuvre d’art est une mise en abîme de
l’être humain..
SELON VOUS, L’ART, ET LA PEINTURE EN PARTICULIER, ONT-ILS ENCORE UNE FONCTION CATHARTIQUE ?
Je ne pense pas qu’une œuvre d’art ait
de fonction. Mais elle produit des effets. Plus on est ému, choqué, ou simplement troublé, plus on est vivant et
humain tout simplement. C’est donc
bien sûr cathartique, toujours. L’art
contemporain moraliste, documentaire et sociologique fait du Platon
sans le savoir, il se perd dans de mauvaises cavernes. Je préfère la violence,
la pornographie et Aristote. Une
œuvre libre donne, en plus du plaisir,
de l’espoir à celui qui l’expérimente.
C’est ça, la catharsis contemporaine.
PROPOS RECUEILLIS PAR RICHARD LEYDIER
WHAT WAS THE FIRST IDEA FOR THIS PAINTING?
The initial idea for this painting was to
create a sexually explicit scene, which
proclaimed aim was to cause people to
flummox; because although it seems
pretty common, it is in fact not at all
so. Few contemporary works actually
“face”, if I may say so, this thing that
we all do.
Then something uncommon happened. An old painting from 1996 was
brought back to my studio, as part of a
transfer between collectors after a private auction. This painting is called
Autoportrait avec pute (Self-portrait
with a Whore). I’ve always seen it as
a very important piece of work, one of
my best paintings. It is sexually explicit, and when I saw it again I decided to paint a new, larger version of
it, using one of the original images, the
one of the young woman.
and original”-, an object springs to my
mind, not an image; it might not be
finished but it’s already interlocked. It
is not a matter of content and form
that would meet at some point, in the
process of acting out, but rather as follows: it’s about succeeding in having
this mental object with two arms, two
legs and a sex to exist in the physical
world
In other words, yes, there is some interweaving. But this vision of two
poles that would meet in a work of art
is only the transcription, on an artistic level, of the separation between the
body and the spirit... Yet, it’s more a
cultural legacy than a reality. Other
times and other civilisations have seen
and felt things very differently, I have
too. The brain is a mise-en-abîme of
the body and vice versa. A work of art
is a mise-en-abîme of the human
being…
TECHNICALLY, HOW DID YOU IMAGINE THIS IMAGE
DO YOU THINK THAT ART, AND IN PARTICULAR
FIRST, AND THEN THE PAINTING?
Since I reused the image of the young PAINTING, STILL HAVE A CATHARTIC FUNCTION?
woman (a very old photograph), I had
to reinvent the man. I put it in an insertion, a painted part and a three-dimension part (leg, bed sheet, sex,
hand). This layout was the most complex and the longest part of the
process. Its “reality” had to be enhanced to balance out the difference
in scale, the woman is in the background but she’s bigger -in fact it is a
reminiscence of a painting by Eric Fischl). Unlike the 1996 painting, in
which the man was lying on his stomach, and seemed almost dead, in this
version he is more alive and lively.
That’s where I am as I’m writing these
lines. Now I have to paint everything,
and as in any good TV series, I guess
I’ll have to insert a brand new event in
the painting.
WHEN IT COMES TO YOUR PAINTING, DOES THE
CONTENT GENERATE THE FORM? OR DOES IT HAPPEN THE OTHER WAY ROUND? OR IS IT A RECIPROCAL MOVEMENT, AN INTERWEAVING BETWEEN
FORM AND CONTENT, AN UNSOLVABLE PROBLEM
SUCH AS THE DILEMNA OF THE CHICKEN OR THE
EGG?
In fact, during the act of concentrating, and sometimes even outside this
moment, -which could be summed up
as follows: “I’m thinking about this
painting that I want to be both sexual
I don’t think a work of art has a particular function. But it does produce
effects. The more moved, or offended,
or simply confused you are, the more
alive and simply human you are. So
yes, it is always cathartic. Contemporary art, whether it be moralising, documenting or sociological, preaches
Plato without even knowing it, but it’s
losing itself in wrong caves. I prefer violence, pornography and Aristotle.
More than pleasure, an unbound work
of art gives pleasure to the person who
experiences it. This is contemporary
catharsis.
INTERVIEW BY RICHARD LEYDIER
AUTOPORTRAIT AVEC PUTE II, 2010.
Huile, détails de mannequin et tissu sur toile, 200 x 200 cm.
Oil and mixed media on canvas, 200 x 200 cm.
REMERCIEMENTS :
Richard Leydier, Bernard Massini,
Le Professeur, Jérôme Zonder,
Kuralaï Abdukhalikova,
Magali Daniaux & Cédric Pigot,
Florence Obrecht, Clara Boucheny,
Laurent Lafon, Antoine Lacourt,
Jessy Mansuy-Leydier,
Mathias Ranke, David Biard,
Jeanroch Dard, Nadia Rabhi.
_
GREGORY FORTSNER
Les galeries Aeroplastics (Bruxelles),
Michael Zink (Munich),
Anne de Villepoix (Paris).
_
CONCEPTION GRAPHIQUE :
SCHULZ & LEARY
ENTRETIENS RÉALISÉS PAR :
RICHARD LEYDIER
TRADUCTION :
MATHILDE MAZAU
_
RONALD OPHUIS
AXEL PALHAVI
GALERIE EVA HOBER
9, rue des Arquebusiers - 75003 Paris
T : +33 1 48 04 78 68
www.evahober.com
_
Édité à l’occasion de l’exposition
SIC TRANSIT GLORIA MUNDI
avec Gregory Fortsner, Ronald Ophuis,
Axel Palhavi, Stéphane Pencréac’h,
du 20 mars au 7 mai 2010
à la galerie Eva Hober, Paris.
_
Portraits des quatre artistes
par Jérôme Zonder, 2010.
STÉPHANE PENCRÉAC’H
GALERIE
EVA HOB E R