La sonorisation omnidirectionnelle de musiques acoustiques

Transcription

La sonorisation omnidirectionnelle
de musiques acoustiques
SOMMAIRE
INTRODUCTION .................................................................................................................... 3
1.
2.
D’UN point de vue théorique ......................................................................................... 5
1.1
Développement des questionnements énoncés ...................................................... 5
1.1.1
Perturbations des façades sur la scène.............................................................. 5
1.1.2
Perte de localisation de la source ..................................................................... 7
1.2
Hypothèse ................................................................................................................. 8
1.2.1
Localisations des instruments et suppression des retours ................................ 8
1.2.2
Le système de diffusion omnidirectionnelle CS360 ........................................ 8
Technologie et Exploitation............................................................................................ 9
2.1
Concert 1 : Salle Molière à Lyon .......................................................................... 10
2.1.1
Configuration matérielle ................................................................................ 10
2.1.2
Implantation matérielle .................................................................................. 10
2.1.3
La balance ...................................................................................................... 11
2.1.4
Le concert ....................................................................................................... 14
2.2
Concert 2 : Théâtre Koltès à Paris X ................................................................... 14
2.2.1
Implantation scénique .................................................................................... 15
2.2.2
Montage .......................................................................................................... 16
2.2.3
La balance ...................................................................................................... 16
2.2.4
Le concert ....................................................................................................... 17
2.3
Concert 3 : Musée des arts asiatiques à Nice ...................................................... 18
2.3.1
Contexte ......................................................................................................... 18
2.3.2
Implantation matérielle .................................................................................. 18
2.3.3
La balance ...................................................................................................... 19
2.3.4
Le concert ....................................................................................................... 20
CONCLUSION ....................................................................................................................... 20
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................. 22
ANNEXES ............................................................................................................................... 23
1 Directivité d’une enceinte ................................................................................ 23
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
Célérité ............................................................................................................. 23
Les retours ........................................................................................................ 24
Départs auxiliaires ............................................................................................ 24
Orientation des enceintes façade ...................................................................... 24
Enceinte 2 voies ............................................................................................... 25
Photo scène salle Molière ................................................................................. 25
Fiche technique concert salle Molière .............................................................. 26
Egaliseur graphique .......................................................................................... 27
Réponse en frequences d’une enceinte......................................................... 27
Reponse frequentielle d’une salle ................................................................ 27
Compresseur Limiteur .................................................................................. 27
Insert ............................................................................................................. 28
Egaliseur paramétrique ................................................................................. 28
Panoramique ................................................................................................. 28
Caisson basse................................................................................................ 29
Direct out ...................................................................................................... 29
Absorption du corps humain ........................................................................ 29
Plan de scène Théatre Koltès ....................................................................... 29
Patch-list Théatre Koltès .............................................................................. 30
Déroulement Théatre Koltès ........................................................................ 31
Déplacements SCENIQUES THEATRE Koltès.......................................... 32
Photos plein air Nice .................................................................................... 33
Vincent Dutron – Bachelor Réalisateur en Techniques Sonores et Numériques - 24/10/06
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INTRODUCTION
Suite à une pratique de la sonorisation de musique acoustique dans des salles de petite à
moyenne jauge (100 à 500 personnes), un certain nombre de questions subsistent.
L’une d’entre elles concerne la préoccupation quasi systématique des musiciens quant à la
qualité du son diffusé au public. En effet, les artistes n’entendent pas le signal de la façade, ils
s’entendent grâce au signal diffusé sur scène par le biais des retours. Ces petites enceintes,
placées au sol et légèrement orientées vers le haut, sont individuelles. Chaque musicien choisi
ce qu’il souhaite y entendre. De ce fait, chacun d’eux n’entend ni le mixage diffusé aux autres
musiciens, ni le mixage diffusé aux spectateurs.
Nos premières questions seront :
•
Peut-on supprimer les retours de scène ?
•
Peut-on diffuser un signal stéréo unique et audible par tous (artistes et public) ?
Une autre question, qui à priori n’a pas de rapport direct avec les premières, concerne la
localisation de la source.
Nous constatons qu’en étant spectateur par exemple placé en milieu de salle et à gauche, nous
entendrons essentiellement le son venir de l’enceinte gauche alors que la scène et les
musiciens, en fait, se trouvent à notre droite.
La localisation de ce que l’on voie et de ce que l’on entend ne concorde plus.
Dans les concerts de grande taille une solution consiste à rajouter des enceintes de renfort en
avant scène afin de recentrer le son pour les spectateurs des premiers rangs. Mais ce système
est trop encombrant pour des scènes de taille moyenne.
Notre troisième question sera :
•
Comment faire coïncider la localisation visuelle et auditive des instruments, et cela, en
tout points de la salle ?
Si toutes ces questions subsistent c’est qu’il est difficile d’y répondre en pratique. Les
données techniques et physiques sur le terrain sont telles que l’on se contente des outils et des
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principes habituels. Grand nombre de salles ou de prestataires utilisent des équipements
standards et beaucoup d’artistes sont familiarisés et attachés au concept de « façades plus
retours ».
Pourtant un système de diffusion omnidirectionnelle (CS360 breveté par Guy Tabard et
distribué par Bellecour Sensations) pourrait nous apporter un début de réponse. Il s’agit de
libérer le signal de la directivité restreinte que lui imposent les enceintes classiques. Le signal
devient omnidirectionnel et se diffuse tel un son naturel. Il devient alors facile d’imaginer de
nouvelles configurations. Nous ouvrons là un champ d’expérimentations intéressant ; mais
quand est-il dans la pratique ?
Afin de vérifier le véritable apport d’un tel système nous avons recentré notre étude sur une
application précise :
La sonorisation de musique acoustique lors de concerts de taille moyenne (500 personnes).
Trois expériences seront effectuées : deux en salles et une en plein-air, en tentant
parallèlement de comparer les deux systèmes (directif et omnidirectif).
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1. D’UN POINT DE VUE THEORIQUE
Nous traiterons ici les concepts de bases liés aux problématiques, et tenterons d’un point de
vue théorique d’y apporter une solution.
1.1
Développement des questionnements énoncés
1.1.1 Perturbations des façades sur la scène
Sur scène les enceintes façades sont placées sur le devant de la scène et sont orientées vers
le public. Les musiciens, placés sur scène, sont donc derrière les enceintes. Ils ne
perçoivent du mixage diffusé au public qu’un signal sourd. Cela tient à plusieurs faits :
1) Plus la fréquence diffusée par le haut-parleur (HP) est grave plus l’enceinte devient
omnidirectionnelle1. De fait même si les HP sont orientés à l’opposé des musiciens,
ceux-ci en entendront néanmoins les basses fréquences (fig.1).
Figure 1 : Diffusion de basses fréquences autour des enceintes façades
Diffusion de basses fréquences
1
Annexe Directivité d’une enceinte
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2) De plus, le musicien perçoit aussi de la façade un son légèrement retardé mais suffisant
pour perturber l’interprétation. En fait le son une fois arrivée en fond de salle se
réverbère contre la paroi et revient en direction de la scène (fig.2).
Figure 2 : Retard du signal façade après réverbération sur le mur du fond
Le retard est dû à la célérité (vitesse) du son qui se propage dans l’air à environ 340
mètres par seconde2. Au-delà de 50 ms le délai devient clairement distinct et perturbe
l’écoute et donc l’interprétation. On peut noter qu’en 50 ms le son parcourt dans l’air 17
mètres soit un aller-retour dans une salle de 8 m 50 de profondeur. Toutes les salles de
dimensions supérieures sont donc susceptibles de générer ce genre de problématiques.
3) Enfin, le signal revient en ayant perdu un certain nombre de ces fréquences, on dit que
le son est détimbré. Cela est dû aux matériaux et à l’épaisseur des obstacles qu’il
rencontre.
Pour ces raisons, on dispose sur scène des retours directionnels3 et individuels (fig.3), en
général un ou deux par musicien, dans lesquels on envoie un mixage adapté aux souhaits et
besoins de chaque musicien. L’ingénieur du son gère tous ces mixages par le biais des départs
2
3
Annexe Célérité
Annexe Les retours
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auxiliaires4 de la console de mixage. Le retour est indispensable pour permettre au musicien
de mieux entendre son instrument mais aussi ceux des autres
Figure 3 : Retours de scène
Retours
Façades
1.1.2 Perte de localisation de la source
Les enceintes façade se trouvant sur les cotés de la scène5, il est difficile de rendre cohérente
la localisation sonore avec la localisation visuelle. En étant sur le coté gauche de la salle on
aura tendance à entendre le signal venant de l’enceinte façade de gauche, alors qu’en fait
l’instrument entendu se trouve sur scène, à notre droite (fig.4). Se rapprocher des enceintes ou
augmenter le volume en accentuerait l’effet.
Figure 4 : Perte de la localisation de la source.
Localisation sonore
Localisation visuelle
En fait une seule personne est bien placée (ce qui n’est pas toujours le cas d’ailleurs) :
L’ingénieur du son, au centre et à bonne distance de la scène. Et c’est de ce point d’écoute,
unique et privilégié, qu’est fait le mixage pour tous.
4
5
Annexe Départs auxiliaires
Annexe Orientation des enceintes façade
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1.2
Hypothèse
Plutôt que d’utiliser des enceintes façade diffusant le signal par les cotés de la scène, une
diffusion omnidirectionnelle partant du centre de la scène rayonnerait autour des musiciens.
1.2.1 Localisations des instruments et suppression des retours
En plaçant des colonnes de son omnidirectionnelles près des musiciens on constate que la
localisation du signal diffusé concorde avec localisation visuelle de l’instrument (fig.5).
Figure 5 : Localisation de la source
Localisation sonore
Localisation visuelle
De plus, pour les musiciens se trouvant dans le champ de diffusion, les retours de scène
deviendraient inutiles.
1.2.2 Le système de diffusion omnidirectionnelle CS360
Contrairement à une enceinte classique6, où les haut-parleurs (HP) sont orientés vers
l’auditeur, la colonne de son omnidirectionnelle CS360 est dotée d’un Tweeter aigu orienté
vers le bas, et d’un HP orienté vers le haut, avec entre eux un double cône de diffusion (fig.6).
6
Annexe Enceinte 2 voies
p. 8/36
Figure 6 : Colonne de son omnidirectionnelle (CS 360)
Tweeter orienté vers le bas :
Colonne montée :
Double cône de diffusion :
Haut-parleur orienté vers le haut :
Enceinte cylindrique (colonne) :
Par les principes de diffraction et de focalisation, le double cône de diffusion à pour effet
d’éclater le signal sur son pourtour à 360° (fig.7).
Figure 7 : Propagation du son autour du cône de diffusion
Signaux du HP et du tweeter
Diffusion sonore à 360°
2. TECHNOLOGIE ET EXPLOITATION
Pour mener à bien cette étude, trois expérimentations sur le terrain (en concert), vont être
effectuées :
- Une avec un petit nombre de musicien dans une salle de 500 places.
- Une autre avec un ensemble acoustique de 25 musiciens dans un théâtre de 500 places
p. 9/36
- La dernière sera faite en plain air, où les 700 spectateurs se trouveront de part et d’autre de
la scène.
Pour chacune de ces expériences seront transportées, installées et testées les deux
configurations.
1) Diffusion directionnelle avec façade et retours.
2) Diffusion omnidirectionnelle avec colonnes de son CS360.
2.1
Concert 1 : Salle Molière à Lyon
Il s’agit de musique traditionnelle d’Inde du Nord, en l’occurrence d’Harry Prasad Chaurazia.
C’est un maître flûtiste (flûte bansouri) qui sera accompagné d’un second flûtiste, d’un
percussionniste (tablas) et d’une tampura (instrument à cordes jouées à vide, servant de
bourdon), cela fait 4 musiciens acoustiques sur scène (assis sur 1 praticable avec 7 micros).
Nous sommes dans un théâtre à l’Italienne d’une jauge de 500 places assises.
2.1.1 Configuration matérielle
2 enceintes façade large bande 2 x 500W SPL 2 retours de scène amplifiés 2 x 100W.
2 colonnes omnidirectionnelles 2 x 300W 1 caisson de basse.
1 régie (voir photo7 et fiche technique8).
2.1.2 Implantation matérielle
Deux retours en bain de pied pour le soliste nous permettrons de lui faire un renfort sonore.
Tant pour le confort d’écoute du soliste que par sécurité, au cas où le test ne donnerait pas de
résultats satisfaisants.
Les deux enceintes façade, pour la diffusion au public, seront disposées latéralement de
manière « traditionnelle », en respectant un certain angle de fermeture et d’inclinaison..
7
Annexe Photo scène salle Molière
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Les deux colonnes omnidirectionnelles seront posées sur pied, légèrement en hauteur, et
placées proche des musiciens latéralement au praticable.
Figure 5 : Plan de scène et diffusion omnidirectionnelle (salle Molière)
Nous pouvons constater que les enceintes façade sont disposées aux cotés extérieurs de la
scène et légèrement orientées vers l’intérieur de la salle (le signal vient donc des cotés), alors
que les colonnes sont placées près des musiciens. Elles créent ainsi un rayonnement sonore
partant du milieu de la scène. Rappelons que notre objectif est d’améliorer la localisation.
Un égaliseur graphique stéréo (2 x 31 bandes)9 par paire d’enceintes nous permettra de
corriger la bande passante du signal en fonction de la réponse en fréquences des enceintes10
mais aussi en fonction de la réponse fréquentielle de la salle11.
Nous ferons un premier test avec une musique préenregistrée, pas forcément du même style
que la musique du concert, mais en privilégiant une musique à large spectre fréquentiel afin
d’entendre le comportement d’un maximum de fréquences.
2.1.3 La balance
Comme il est difficile, afin de régler le gain des micros, de faire jouer un maître indien sur
commande (qui plus est à sa dynamique la plus forte), nous garderons une marge constante de
8
Annexe Fiche technique salle Molière
Annexe Egaliseur graphique
10
Annexe Réponse en fréquences d’une enceinte
9
p. 11/36
- 6 dB sur le gain. Par sûreté, des limiteurs12 seront mis en insert13, mais aucun compresseur ne
sera utilisé, ceci afin d’apprécier la dynamique du système mais aussi celle de la musique.
D’un point de vue sonore cette formation musicale acoustique est autonome Elle n’a pas
besoin de sonorisation pour jouer, s’entendre, interpréter et nuancer. Nous nous contenterons
dans un premier temps de les écouter en acoustique (non amplifié), de nous approcher des
musiciens pour percevoir leur écoute individuelle, de nous approcher des instruments pour
sentir et localiser leurs vibrations puis de prendre un peu de recul afin d’apprécier la diffusion
naturelle dans la salle.
•
La façade
Toutes les enceintes sont étalonnées, les gains sont faits et les amplis sont allumés. Nous
commencerons par monter le signal des façades directives en y injectant les micros un par un.
Faisons quelques repérages de fréquences sensibles grâce à l’égalisation paramétrique14 de
chacune des tranches de la console. Cela nous permettra de restituer au mieux le spectre de
chaque instrument, mais aussi d’anticiper un éventuel réglage en cours de concert, notamment
sur les tablas dont les percussionnistes utilisent toutes les fréquences de résonance, ainsi que
sur les flûtes (les instrumentistes en utiliseront plusieurs de registres différents). La tampura
sera égalisée de manière à remplir son rôle de bourdon (tapis dans le fond du mix mais riche
en fréquences). Un filtre passe haut permettra de limiter individuellement chaque instrument
dans le registre grave.
En écoutant le signal façade il n’y a pas trop de surprises : pour l’instant le volume est réglé
de telle sorte que, dans le public, nous conservons l’impression d’un signal provenant de la
scène et non des enceintes. A ces conditions le volume général reste limité.
Si nous augmentons le volume, surviendront les deux premières problématiques énoncées en
introduction, à savoir :
1) Le signal façade perturbe l’audition des musiciens (d’où le besoin des retours).
11
Annexe Réponse fréquentielle d’une salle
Annexe Compresseur limiteur
13
Annexe Insert
14
Annexe Egaliseur paramétrique
12
p. 12/36
2) Dans la salle, nous entendons d’avantage les enceintes façade latérales et dans le
même temps nous perdrons la localisation auditive des musiciens.
Coupons maintenant le volume des façades et testons la diffusion omnidirectionnelle.
•
Les colonnes
Augmentons le volume jusqu’à ce que le niveau sonore dans la salle soit acceptable (soit
quelques dB au-dessus des instruments).
Notre première constatation est le manque de présence dans les graves, ce qui est normal car
les colonnes de son ont une bande passante (150Hz-18kHz) qui ne descend pas aussi bas que
celle des façades avec leurs gros boomers de 38 cm qui descendent jusqu’à 40Hz.
L’adjonction d’un caisson de basse15 placé au centre et au bas de la scène sera nécessaire.
La seconde chose qui nous saute aux yeux (et aux oreilles) c’est évidemment la localisation,
le signal vient de l’endroit où se trouvent les musiciens, nous pouvons même faire un léger
panoramique16 sur chaque tranche de la console afin de préciser l’emplacement de chaque
source (instruments). Cette nouvelle audition, surprenante pour un ingénieur du son, parait
normale pour l’auditeur lambda qui trouve tout à fait normal que le son vienne des
instruments. Soulignons que cette sensation est la même quel que soit l’endroit où l’on se
trouve dans le public.
En troisième lieu nous constatons que les musiciens s’entendent correctement. Rappelons
qu’à ce moment-là du test deux colonnes omnidirectionnelles et un caisson de basse
fonctionnent seuls. Sur scène les musiciens entendent maintenant le même signal stéréo et la
même source de diffusion que le public, et ceci sans les retours de scène.
Si nous continuons à monter le volume, les fréquences qui accrochent le larsen apparaissent.
Le 630 Hz se fait d’abord entendre, une atténuation de 3dB sur l’égaliseur graphique
correspondant le fait disparaître. Puis vient le 4000 Hz, atténuons-le de 2 dB. Nous sommes
maintenant à un volume plus que raisonnable. Attention, à vouloir trop augmenter le volume
et supprimer une à une les fréquences de larsen, on en arrive à dénaturer la qualité du rendu
sonore.
15
16
Annexe Caisson basse
Annexe Panoramique
p. 13/36
Nous resterons à un volume raisonnable et nous nous servirons de la façade comme appoint.
Aucun musicien n’a jugé utile de faire monter le volume des retours qui resteront inutilisés
jusqu’à la fin du spectacle. Pour l’anecdote, s’ils sont encore sur scène durant le concert c’est
uniquement dû au souhait du maître indien qui voulait cacher ses pieds au public.
2.1.4 Le concert
Dans un but pédagogique ce concert sera enregistré. Les sorties Direct-out17 de chaque tranche
de la console de mixage nous permettrons d’enregistrer en multipiste tous les instruments. Un
remixage sera fait ultérieurement.
Durant les premiers instants du concert seul les colonnes omnidirectionnelles et le caisson de
basse sont en écoute. Du fait de la présence du public et de son effet absorbant sur le signal
sonore18 nous repréciserons légèrement les réglages de l’égaliseur graphique. Profitons d’une
transition musicale pour monter progressivement les façades en prenant soin de conserver
l’équilibre obtenu. Cela nous donne une bonne marge pour augmenter le volume sans que ce
soit indispensable pour autant. Le concert se déroule sans encombre et les limiteurs remplirent
leur rôle à plusieurs reprises notamment sur les fins de morceaux où la dynamique est très
forte. Le maître et les musiciens étaient ravis d’avoir pu partager ainsi leur musique, entre eux
et avec le public. Celui-ci y aura aussi gagné en authenticité de par la qualité de
l’interprétation.
2.2
Concert 2 : Théâtre Koltès à Paris X
Dans un autre contexte, citons la sonorisation d’une salle de spectacle de 500 places avec
gradins inclinés (Théâtre Koltès à Nanterre Paris X). Cette soirée est organisée autour de
Shankar Gosh, Maître de tablas (percussions d’Inde du Nord), par les associations Anagath’
et Triveni.
17
18
Annexe Direct-out
Annexe Absorption du corps humain
p. 14/36
Huit formations acoustiques (environ 25 musiciens) se succèderont sur scène pour un
spectacle de 3 heures.
2.2.1 Implantation scénique
Les musiciens seront placés sur 6 mini-scènes (8 praticables) positionnées en demi-cercle
dont le centre se trouve côté public. Ce centre réserve un espace pour les danseurs et les
interventions solo. Huit colonnes omnidirectionnelles (CS 360) seront placées, en demi-cercle
elles aussi, de part et d’autre des praticables (Fig. 6).
Figure 6 : Implantation scénique et diffusion Théâtre Koltès
Nous disposons d’une façade latérale avec deux caissons basse pour la diffusion au public,
plus deux enceintes en rappel au-dessus du public (au niveau du dixième rang). C’est là
l’installation fixe de la salle.
Nous mettrons la régie dans le public à 18 m de la scène et à environ 10 m du fond.
Un égaliseur et un départ auxiliaire par colonne nous permettront de régler indépendamment
la bande passante et le mixage de chaque colonne.
p. 15/36
La scène est grande et il y aura beaucoup de changements de plateaux (huit formations
différentes, 22 micros sur scène). Notre objectif étant de minimiser au maximum les
interventions entre les changements de scène, une série de « fiches travail » sont éditées afin
d’organiser le travail de chaque membre de l’équipe (plan de scène19, patch list20,
déroulement21 et déplacements scéniques22), d’autant que cette configuration est testée pour la
première fois en « live » et en taille réelle.
2.2.2 Montage
Les enceintes façades sont installées en fixe dans le théâtre et le reste du matériel est arrivé de
Lyon la veille. La matinée est consacrée à la mise en place et au câblage. Les tests de mise en
œuvre et l’étalonnage du système sont prévus à 11 heures.
Il est de coutume sur scène de privilégier les micros dynamiques plutôt que les micros
électrostatiques qui provoquent plus facilement les larsens. Ces derniers beaucoup plus
sensibles sont surtout utilisés en studio. On en utilisera néanmoins quelques-uns :
- 4 KM140 en devant de scène serviront à prendre les pas des danseurs et serviront également
en fin de spectacle comme ambiance pour le dernier plateau (quand tous les musiciens, le
Maître et ses élèves sont sur scène).
- 1 C414 pour le côté peau d’un zarb (percussion).
- 1 autre C414 comme ambiance pour un ensemble de petites percutions.
- 1 SE300 pour le sarod (instrument à corde) qui servira aussi pour des cymbales à un autre
moment du spectacle.
- 1 cellule Neumann pour la flûte.
Tous les autres micros seront dynamiques : Sm57 pour bon nombre d’instruments (tablas,
congas, cruche, harmonium), béta91 pour la calebasse (percussion grave), sm58 et béta58
pour les voix.
2.2.3 La balance
A 14 heures les premiers musiciens arrivent, la balance peut commencer.
La balance se fait habituellement dans l’ordre inverse du spectacle : la formation qui clôture
le spectacle débute les balances. Vu l’ampleur du spectacle et le temps limité, les balances
19
Annexe Plan de scène Théâtre Koltès
Annexe Patch-list Théâtre Koltès
21
Annexe Déroulement Théâtre Koltès
20
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s’enchaînent rapidement. Le travail nous est facilité car de là où nous sommes (derrière la
console) nous entendons les colonnes omnidirectionnelles qui se trouvent sur scène.
Dans chaque colonne sera diffusé le mixage global (sans les 4 micros d’ambiances). Le
mixage est réparti sur 8 départs auxiliaires pour les colonnes, 2 départs en sous-groupe pour la
façade latérale et 2 autres départs en sous-groupe pour les enceintes en milieu de salle.
Chaque enceinte ou colonne reste ainsi indépendante, cela nous laissera une marge de
manœuvre en cas de besoin spécifique. Le concert faisant l’objet d’une captation vidéo, un
sous-groupe supplémentaire sera affecté. Entendu de la salle, la balance s’équilibre tout de
même, et, malgré l’appoint des façades, le signal perçu par le public semble bien provenir de
la scène. Le signal en salle n’est pas sourd, car contrairement à des retours qui sont
exclusivement orientés vers les artistes, les colonnes omnidirectionnelles diffusent tout aussi
clairement en direction du public.
En montant le volume des façades, et après quelques discutions et retouches, le signal sonore
devient homogène et cohérent. Les mixages se succèdent. La diffusion des façades est douce
et le gros du son vient de la scène.
2.2.4 Le concert
Les 25 musiciens sont dans les loges, le publique rentre, et nous sommes derrière la régie. Un
intercom nous permet de communiquer avec les « techniciens plateau » restés en arrière de
scène. Leur rôle sera d’assurer les transitions entre chaque formation, déplacement des micros
et des câbles ainsi qu’une aide aux musiciens en cas de besoin.
Toutes les formations ne jouent pas forcément en même temps et chacune d’elles peut profiter
d’un son unique dans la mesure où sur scène nous privilégions les colonnes
omnidirectionnelles se trouvant à leur proximité. On conserve ainsi la localisation de chaque
formation musicale. Le concert se déroule sans encombre. Artistes et public enchantés.
22
Annexe déplacements scéniques Théâtre Koltès
p. 17/36
2.3
Concert 3 : Musée des arts asiatiques à Nice
2.3.1 Contexte
Cette expérience est particulière du fait de plusieurs points importants :
•
Le spectacle se déroule en plein air (champ libre).
•
Les musiciens se trouvent en fond de scène et, visuellement parlant, ce seront les
danseurs qui seront privilégiés sur le devant de la scène.
•
Les 700 sièges alloués aux spectateurs se trouvent sur trois des quatre cotés de la
scène. D’autres spectateurs seront debout et donc loin de la scène.
Quand à la musique, il s’agit là aussi de musique Indienne (5 musiciens avec leurs
instruments acoustiques).
2.3.2 Implantation matérielle
La scène mesure 10 m sur 10. Après concertation avec les organisateurs il s’avérait
impossible de mettre des enceintes volumineuses sur la scène du fait de leur gène visuelle.
Les mettre au sol aurait certes solutionné le problème visuel mais au bout de quelques mètres
le signal aurait fini par être absorbé par les corps des spectateurs et ne serait plus clairement
perçu au-delà de quelques rangs. Nous avons donc choisi de n’utiliser que les colonnes
omnidirectionnelles. Quatre caissons basse seront disposés sur l’avant et les cotés de la
scène ; les corps humains n’absorbant pas les basses fréquences les caissons seront placés au
sol. Pour ce spectacle les colonnes omnidirectionnelles seront utilisées selon le principe de la
multidiffusion. Douze colonnes seront dispatchées entre la scène (4) et le publique (8) (fig.7).
Fig.7 : Multidiffusion en plein air
p. 18/36
MUSICIENS
DANSEURS
Régie son
Colonnes omnidirectionnelles x 12
Public ( 700 sièges )
Caissons basse x 4
Tapis rouge. Entrée et départ des artistes
2.3.3 La balance
La balance se déroulera sur les mêmes principes que les deux expériences précédentes :
écoute et restitution. Un mixage représentatif est d’abord effectué sur les 4 colonnes se
trouvant sur scène. Puis, par le biais des auxiliaires, un mixage identique sera injecté dans les
8 colonnes se trouvant disséminées dans l’espace du public. Contrairement aux sous-groupes
d’une console, les départs auxiliaires nous permettront de conserver le choix de pouvoir
injecter un mixage identique ou différent dans chacune des colonnes.
En plein air, le signal diffusé, ne se répercute pas sur des obstacles de type mur ou paroi.
Nous avons donc l’impression d’une perte de volume par rapport aux expériences menées en
p. 19/36
salle. Mais la multidiffusion, en multipliant les sources sonores, nous permet de travailler
avec un volume raisonnable.
Un des danseurs joue à un moment du spectacle sur un instrument de musique appelé vina. Ce
danseur ayant des problèmes d’audition (surdité) il a fallu lui rajouter un retour dans lequel il
entendra le mixage à fort volume. Le retour est directionnel afin de ne pas perturber l’écoute
du public et des autres musiciens.
2.3.4 Le concert
Les artistes arrivent en scène par le tapis rouge qui traverse le public. Le visuel est très
important dans ce spectacle, d’autant que ce sont les danseurs qui sont sur le devant de la
scène. La localisation de la source (instrument) n’est plus notre priorité. L’important réside
maintenant à ce que chaque spectateur ait une bonne vision de la scène ainsi qu’une écoute
confortable, quel que soit l’endroit où il se trouve. Les huit colonnes omnidirectionnelles,
dissimulées dans le public23, remplissent leur fonction là où il en aurait fallut beaucoup plus en
multidiffusion directionnelle.
CONCLUSION
L’utilisation d’un système de diffusion omnidirectionnelle nous a permis de constater qu’il est
possible de supprimer les retours de scène, et aussi de faire entendre un signal stéréophonique
unique, commun aux musiciens et aux spectateurs. Nous avons constaté qu’il s’agit là d’un
atout majeur pour la qualité de l’interprétation ; les musiciens nuancent en écoutant le même
signal sonore que le public.
De part leur bande passante il peut être néanmoins utile d’y adjoindre un ou plusieurs caissons
basse. L’ajout d’un retour de scène directionnel peut également s’avérer utile en cas de
problèmes d’audition d’un des musiciens.
23
Annexe Photos plein air Nice
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Les colonnes omnidirectionnelles placées près des musiciens nous permettent aussi de
conserver une cohérence entre la localisation visuelle et auditive des instruments. On peut
ainsi amplifier un instrument en conservant un rayonnement sonore naturel. De plus, l’effet
est valable quel que soit l’endroit où l’on se trouve dans la salle.
Ces deux points confirment notre hypothèse de départ. Nous pouvons affirmer qu’un système
de diffusion omnidirectionnelle est tout à fait exploitable en concert, et voir même
indispensable dans certains cas, notamment lorsqu’il s’agit de préserver le champ visuel d’une
scène ouverte sur les cotés, mais aussi dans un souci de qualité du rendu sonore : la
conservation d’un rayonnement naturel du son est un apport primordial lorsqu’il s’agit
d’amplifier et de restituer avec réalisme un groupe de voix et d’instruments acoustiques.
Ces expériences sont positives et nous laissent entrevoir, pour les colonnes de son
omnidirectionnelles, beaucoup d’autres applications potentielles. Certaines ont déjà été
expérimentées de manières concluantes : Home cinéma 5.1, Sonorisation de lieux dits
« difficiles » (églises, grands espaces clos), sonorisation d’espaces publiques,
et bien d’autres restent à découvrir…
La configuration de base « 2 ou 4 colonnes omnidirectionnelles plus 1 caisson basse » à de
beaux jours devant elle, et trouvera parfaitement sa place dans la sonorisation simple, rapide
et réaliste d’une formation musicale.
p. 21/36
BIBLIOGRAPHIE
Mercier D. (collectif), Le livre des techniques du son, vol.1 Notions fondamentales, Dunod
(1987).
Mercier D. (collectif), Le livre des techniques du son, vol.2 La technologie, Dunod, 3ième
édition (2004).
Mercier D. (collectif), Le livre des techniques du son, vol.3L’exploitation, Dunod, 3ième
édition (2004).
Fischetti A., Initiation à l’acoustique, Belin sup, 2ième édition (2003).
Rumsey F. et McCormick T., Son et enregistrement, Eyrolles (2002).
Haidant L., Diffusion sonore de petite & moyenne puissance, Dunod (2000).
p. 22/36
ANNEXES
1
DIRECTIVITE D’UNE ENCEINTE
La directivité (ou couverture acoustique) d’une enceinte est stipulée selon un angle horizontal
et vertical H° x V° à - 6 dB et nous renseigne sur sa capacité à couvrir un espace sonore plus
ou moins large. La notion de - 6 dB signifie que la pression acoustique baisse de 6 dB aux
abords de ces angles.
La directivité est un facteur dépendant de la fréquence. Il faut savoir que la couverture sonore
d’une enceinte n’est pas uniforme sur toute la bande de fréquences puisque la théorie veut que
la directivité augmente avec la fréquence. Plus la fréquence générée est grave plus l’enceinte
devient omnidirectionnelle.
2
CELERITE
On appelle célérité d’une onde, la vitesse de propagation de ses fronts d’onde.
Elle est d’environ 340 m/s dans l’air.
La célérité augmente avec la densité du milieu de propagation. (ex : caoutchouc 70 m/s,
acier : 5000 m/s).
La célérité augmente avec la température du milieu. Si T est la température en Kelvin
(0° Celsius = 273 Kelvins), on peut approximer la célérité c dans l’air grâce à la formule :
c = 20
T
T = 0°C => c = 330 m/s
T = 20°C => c = 342 m/s
Les sons se propagent à la même vitesse, qu’ils soient graves ou aiguës : on dit que l’air est un
milieu dispersif. La célérité ne dépend pas du niveau sonore : qu’ils soient faibles ou forts, les
sons se propagent à la même vitesse.
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3
LES RETOURS
Les retours de scène sont des enceintes large-bande spécialement adaptées à l’écoute sur
scène. De taille plus modeste et discrètes, elles disposent d’un pan coupé qui permet
d’orienter la face avant vers les musiciens et chanteurs.
Les retours de scène ont des courbes de réponse et de directivité optimisées, de manière à
obtenir la meilleure clarté et présence de la voix, ainsi qu’à limiter les risques d’accrochages
(effets Larsen) entre les micros et les hauts-parleurs.
4
DEPARTS AUXILIAIRES
Les départs auxiliaires sont des points de prélèvement pour les modulations de la voie
d’enregistrement ou de la voie de monitoring. Ils apparaissent comme des sorties de la
console utilisées comme retours par les musiciens (sur scène), pour l’envoi d’effets, pour les
repérages, etc.…
Chaque voie de la console est capable d’envoyer son signal et chaque sortie auxiliaire
numérotée comprend tous les signaux dirigés vers ce départ auxiliaire.
5
ORIENTATION DES ENCEINTES FAÇADE
Il est important que le son émis par les enceintes façade couvre les auditeurs et non les murs
ou le plafond. On obtient une intelligibilité maximale lorsque les auditeurs n’entendent que le
son direct des enceintes, sans la réverbération de la salle. Cela signifie que les enceintes
doivent être installées en hauteur et orientées vers le public. Avec cette configuration de base,
nous bénéficions d’une couverture sonore cohérente et homogène, ce qui n’est pas possible en
posant les enceintes au niveau du sol ou trop en hauteur sans inclinaison.
Dans notre exemple elles seront orientées de telle sorte qu’elles visent un auditeur placé au
centre par rapport à la scène, et à une distance équivalente, en profondeur, au 2/3 de la salle.
C’est d’ailleurs souvent à cet endroit que se trouve la régie son.
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6
ENCEINTE 2 VOIES
La technique la plus courante pour reproduire une plage de fréquences la plus étendue
possible est le système à deux voies. Typiquement, une enceinte fonctionnant à deux voies,
qualifiée d’enceinte large-bande, est constituée de deux haut-parleurs (HP), un pour les
graves/bas-médiums et un autre pour les haut-mediums/aigus, d’un baffle plan support qui,
comme son nom l’indique, sert de support pour fixer les haut-parleurs à cône et d’un filtre de
fréquences qui sert à séparer le signal et à le diriger vers les différents haut-parleurs. Les HP
sont montés en radiation directe, c’est à dire la face avant de leur membrane rayonnant
directement vers les auditeurs.
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PHOTO SCENE SALLE MOLIERE
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FICHE TECHNIQUE CONCERT SALLE MOLIERE
Tampura
Ampli 2
Ampli 1
Flûte 2
Voix A
Voix B
Flûte 1
Stage
box
Patch List :
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Micros:
Tabla
Tabla
Voix A
Voix B
Flûte 1
Flûte 2
Tampura
CD Tampura
Réverb. L
Réverb. R
C 1000
C 1000
SM 58
SM 58
A 16
Béta 58 (A 16)
A 16
Di
Câbles modulation
Câbles HP
Multipaire (1 à 8)
Scène
Régie
XLR x 8
Direct out
XLR x 5
Réverb.
Aux.3
EQ. 3
EQ. 2
Aux.4
Limiteur
EQ. 1
Limiteur
Console 16 voies
4 aux.
Aux.2
Aux. 1
Stéréo out
Enregistreur
8 pistes num.
CD
insert stéréo out
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9
EGALISEUR GRAPHIQUE
L’égaliseur graphique consiste en une rangée d’atténuateurs rectilignes. Chacun d’eux atténue
ou amplifie une bande de fréquences relativement étroite. Un égaliseur professionnel possède
au moins dix bandes de fréquences espacées l’une de l’autre d’une octave ou d’un tiers
d’octave. L’égaliseur graphique nous permet de réajuster la bande passante d’une enceinte et
de diffuser ainsi un signal équilibré en termes de fréquences.
10
REPONSE EN FREQUENCES D’UNE ENCEINTE
Pour mesurer la réponse fréquentielle d’une enceinte, on lui envoie un signal électrique
d’intensité constante et de fréquences variables. La courbe de réponse est la courbe qui
représente le niveau sonore délivré par l’enceinte pour chaque fréquence. La bande passante
est la zone de courbe de réponse, pour laquelle la réponse n’est pas inférieure de moins de
3dB au niveau maximum. On dit que la réponse est linéaire si, à l’intérieur de la bande
passante, elle est constante en fonction de la fréquence. En pratique, une réponse est
considérée comme linéaire si on ne trouve pas plus de 5dB d’écart entre les valeurs minimales
et maximales.
11
REPONSE FREQUENTIELLE D’UNE SALLE
La réponse fréquentielle illustre la façon dont la salle accentue ou atténue les différentes
fréquences émises par la source. Les fréquences propres sont les fréquences de vibration
naturelle de la salle. Elles correspondent aux fréquences pour lesquelles existent des ondes
stationnaires. Il y a de très nombreuses fréquences propres dans une salle.
12
COMPRESSEUR LIMITEUR
Un compresseur est un système dont le niveau de sortie varie en fonction du niveau d’entrée.
Par exemple, un compresseur de taux de compression 2 pour 1 atténuera le signal d’entrée de
moitié au-dessus d’un certain seuil. Par exemple si le niveau d’entrée dépasse de 6 dB le seuil
programmé, alors le niveau de sortie sera de 3 dB au-dessus du seuil. D’autres taux de
compression courants sont 3 pour 1, 5 pour 1 etc. Pour les taux plus élevés le niveau de sortie
ne varie pratiquement pas lorsque le niveau d’entrée change, ce qui est très utile pour réduire
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la dynamique d’un signal. Le seuil de compression est le niveau de signal au-dessus duquel il
entre en action.
Un limiteur est un compresseur avec un taux de compression très élevé. Il permet de s’assurer
que le signal ne franchit pas un certain seuil. Un limiteur soft a une action plus douce et plus
progressive au-dessus du seuil qu’un limiteur hard qui coupe tout signal au-dessus du seuil
fixé.
13
INSERT
L’utilisation d’appareils périphériques de traitement impose fréquemment d’interrompre le
cheminement de la modulation dans la voie de la console au niveau ligne. Le signal est
envoyé vers le périphérique et revient après traitement. On dispose dans chaque voie d’une
insertion qui est un point d’accès double :
•
Le point destiné à extraire la modulation afin de la diriger vers le périphérique appelé
le « départ d’insertion ».
•
Le point destiné à récupérer la modulation après qu’elle ait été traitée appelé « le
retour d’insertion ».
14
EGALISEUR PARAMETRIQUE
Sur chacune des tranches de la console de mixage l’égaliseur paramétrique consiste en une
rangée de potentiomètres organisés par groupes de trois. Le premier d’entre eux atténue ou
amplifie une fréquence déterminée. Le second détermine la dite fréquence. Et le troisième
défini la largeur de bande à laquelle la fréquence sera modifiée. L’égaliseur graphique nous
permet de réajuster la bande passante ou le timbre d’un instrument indépendamment les uns
des autres.
15
PANORAMIQUE
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Le control par potentiomètre panoramique est utilisé pour positionner le signal entre la gauche
et la droite de l’image stéréo. Il le réalise en divisant un signal unique, provenant de la sortie
du fader, en deux signaux.
16
CAISSON BASSE
Destinés à compléter les enceintes façade, ils sont dotés d’un boomer de 38 ou 46 cm montés
en radiation directe et en charge bass-reflex. Leur bande passante est de l’ordre de 40-500 Hz,
avec une fréquence de coupure qui varie entre 80 et 125 Hz selon les modèles. Leur puissance
admissible est de l’ordre de 300 à 600 W et leur sensibilité de l’ordre de 98 à 100dB/1W/1m.
17
DIRECT OUT
Utilisé pour affecter la sortie de voie directement sur la piste correspondante du multipiste,
sans passer par les bus de mélange. Cela a pour effet de réduire le niveau de bruit provenant
de la console. En effet la procédure de sommation utilisée pour combiner un certain nombre
de sorties sur un bus introduit du bruit. Si le signal est dirigé directement vers une piste, les
autres signaux ne peuvent en aucun cas être affectés à cette piste.
18
ABSORPTION DU CORPS HUMAIN
Les surfaces composant le public (peau, cheveux, vêtements) peuvent être assimilées à des
matériaux poreux. On appelle matériau poreux une surface qui contient une multitude de
petites cavités remplies d’air. Comme les pores sont petits, ils interagissent essentiellement
avec les hautes fréquences, en se mettant à entrer en vibration, multipliant ainsi les
frottements qui absorbent de l’énergie. Ce qui fait que les matériaux poreux absorbent
essentiellement les aigus (on peut le constater par temps de neige : l’assemblage des cristaux
neigeux forment des pores qui absorbent les hautes fréquences, ce qui donne un caractère
« ouaté » au son).
19
PLAN DE SCÈNE THÉATRE KOLTÈS
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PATCH-LIST THÉATRE KOLTÈS
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21
DEROULEMENT THÉATRE KOLTÈS
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22
DEPLACEMENTS SCENIQUES THEATRE KOLTES
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23
PHOTOS PLEIN AIR NICE
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EICAR
Mémoire de fin d’étude
Bachelor of Fine Arts
Réalisateur en Techniques Sonores et Numériques
REMERCIEMENTS
Je remercie Guy TABARD (Sound360) pour sa confiance et son aide tant matérielle
qu’humaine.
Merci également à Yves PERRIN (association Anagath’) qui m’a permis de rencontrer et de
travailler avec de grands Maîtres de musiques de l’Inde, pour son soutien et son amitié.
Merci aussi aux associations « Anagath’ », « La musique des autres », « Triveni » et Prabhu
EDOUARD qui ont organisé ou coorganisé les concerts m’ayant permis de faire cette étude.
Merci a tous les artistes qui m’ont fait confiance en acceptant de tester de nouveaux concepts.
Je tiens à remercier tous les assistants et techniciens plateau (Bernard, Arthur, Teddy, Cédric,
Raphaël, Thierry…) qui ont activement participé à la mise en place technique de ces concerts.
Merci à l’association « Crésudi » pour son soutien matériel.
Merci à Hélène RIEUS pour son soutien et son aide quant à l’élaboration de ce mémoire.
Je vous remercie tous d’avoir partagé avec moi vos passions, vos découvertes, vos cultures.
VINCENT DUTRON
Date : 30/09/2010
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La sonorisation omnidirectionnelle de musiques acoustiques

Transcription

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