Dossier de presse - Festival de Marseille

Transcription

19 juin
12 juillet
2014
04 91 99 02 50
festivaldemarseille.com
Dossier
de presse
Contact
Francis Cossu
[email protected]
04 91 99 00 23
Calendrier
JUIN
Samedi
Cinéma
Atelier
14
FOCUS ROBYN ORLIN
DANSES EN L’R - CIE ÉRIC LANGUET
21 h 30 - Toit-terrasse de la Cité Radieuse
Théâtre Joliette-Minoterie
du dimanche
15
au mardi
17
Cinéma
19
14 h 30 - Alcazar - BMVR
POWER OF BALANCE / VERTIGO DANCE COMPANY
KLAP Maison pour la danse
Danse
Jeudi
THE WIZ
Atelier
Mercredi
Sortie de résidence
25
FORMATION COLINE / COLECTIVO CARRETEL
Vertigo 20
Danse
Vertigo Dance Company
Partie I - Teahupoo
21 h - Le Silo
Première en France
Formation Coline - Emanuel Gat
Partie II -Cuatro Puntos
Répétition publique
Colectivo Carretel
VERTIGO 20 - VERTIGO DANCE COMPANY
21 h - KLAP Maison pour la danse
Première en Europe
18 h 30 - Le Silo
Vendredi
20
Danse
Cinéma
Vertigo 20
GRIGRIS
21 h - Le Silo
Première en France
Conférence
Jeudi
Dimanche
Cinéma
22
21 h - L’Alhambra
SOIRÉE WILLIAM KENTRIDGE
18 h 30 - KLAP Maison pour la danse
26
NALAGA’AT THEATRE OU LA RÉVOLUTION
PAR LA DIFFÉRENCE
17 h - Alcazar - BMVR
Danse
Mirror and Music
Restitution d’ateliers
Saburo Teshigawara / Karas
INVENTAIRES DES CORPS MOUVEMENTÉS
21 h - Le Silo
18 h - Esplanade du Théâtre Joliette-Minoterie
Cinéma
Danse
Lundi
23
Attention fragile
Danses en l’R - Cie Éric Languet
BOYZ N THE HOOD
Vendredi
27
Danse
Mirror and Music
Danse / Théâtre
21 h - Le Silo
In a world full of butterflies…
Robyn Orlin
Atelier
21 h - Théâtre Joliette-Minoterie
ADINA TAL - NALAGA’AT THEATRE
10 h à 15 h - Théâtre Joliette-Minoterie
Restitution d’ateliers
Samedi
INVENTAIRES DES CORPS MOUVEMENTÉS
28
Théâtre
Ubu and the Truth Commission
Handspring Puppet Company / William Kentridge
Première en Europe
Danse
Mardi
24
Attention fragile
Théâtre
Dimanche
Danse / Théâtre
29
Première en Europe
Robyn Orlin
Théâtre
Lundi
30
Première en Europe
Danse
Badke
KVS & les ballets C de la B & A.M. Qattan Foundation
Koen Augustijnen - Rosalba Torres Guerrero
Hildegard De Vuyst
21 h - Grand Studio du BNM
Première en France
PAGE 2 - Dossier de presse - FESTIVAL DE MARSEILLE _ danse et arts multiples - 19 juin/12 juillet 2014
JUILLET
Atelier
Opéra slam
KYLE ABRAHAM / ABRAHAM.IN.MOTION
Dimanche
Ballet National de Marseille
6
1er
15 h - Ballet National de Marseille
Danse
Mardi
Création 2014
8
Tamago
Danse
Badke
KVS & les ballets C de la B & A.M. Qattan Foundation
Koen Augustijnen - Rosalba Torres Guerrero
Hildegard De Vuyst
Théâtre
2
Raymond
21 h - Le Silo
Créations
Du mercredi
KVS & Théâtre National
Thomas Gunzig - Manu Riche - Josse De Pauw
9
Première en France
11
au vendredi
Danse
Pavement
Kyle Abraham / Abraham.In.Motion
Jeudi
3
Première en France
Richard Siegal
Leonard Eto et Yasuyuki Endo
Première en France
Mercredi
Nathalie Négro (PIANOANDCO) / Eli Commins
Alexandros Markeas
COURS DE DANSE DABKE
Mardi
80 000 000 de vues
Danse
Diario de una crucifixión
Tino Fernández / Cie l’Explose
21 h - Théâtre du Lacydon
Première en France
Danse
Samedi
12
Bosque Ardora
Rocío Molina
21 h - Le Silo
Avant-première à la création mondiale
Théâtre
Raymond
Thomas Gunzig - Manu Riche - Josse De Pauw
Première en France
Conférence dansée
14 h 30 - Ballet National de Marseille
Danse
Vendredi
4
Nederlands Dans Theater 2
Gods and Dogs – Jiří Kylián
Postscript – Sol León and Paul Lightfoot
Cacti – Alexander Ekman
21 h - Le Silo
Danse
Pavement
Première en France
Atelier
10 h à 16 h 30 - Ballet National de Marseille
Samedi
5
Opéra slam
80 000 000 de vues
Nathalie Négro (PIANOANDCO) / Eli Commins
Alexandros Markeas
Dossier de presse - FESTIVAL DE MARSEILLE _ danse et arts multiples - 19 juin/12 juillet 2014 - PAGE 3
La résistance des lucioles
« On ne tue pas la lumière, on ne peut que la suffoquer. » La 19e édition du Festival de
Marseille s’est construite autour de cette phrase de l’écrivain Marguerite Yourcenar,
mais c’est un metteur en scène sud-africain, William Kentridge, qui en livre la plus
magistrale et personnelle interprétation. Il est la figure tutélaire de cette nouvelle
programmation. Ubu, le monstre qui le hante depuis 1975, est la métaphore de la
politique absurde de l’apartheid, mais aussi de tous les systèmes arbitraires qui
broient et spolient l’humanité. Ubu and the Truth Commission, sa dernière création,
plonge au cœur des ténèbres pour en extraire de beaux et rares fragments lumineux.
Décréter le langage de vérité comme seule alternative à la parodie du pouvoir
requiert du courage politique, de l’éthique, de la dignité. Les artistes qui donnent vie
à cette édition 2014 témoignent chacun à leur façon des lumières suffoquées, ou au
contraire aveuglantes qui bouleversent le cours de l’histoire de leur pays et de leur
vie. Comme si ces œuvres-flammes échappées de l’Enfer de Dante n’avaient de
cesse de se transformer en trouées lumineuses, symboles de résistance et d’espoir.
Que ce soit en Afrique du Sud, en Colombie, au Japon, en Israël, en Belgique, aux
Pays-Bas, en Égypte, en Espagne, en Palestine ou en France, ce voyage au cœur
de la création parle de la mémoire et de l’oubli, du vertige de la chute, de destins
brisés, de libertés menacées, mais il dit aussi la force des convictions inaliénables,
la fraternité de la rencontre, la spiritualité qui nous habite ou nous déserte. Il porte
le souffle inextinguible de la vie, et en ces temps de trouble profond où l’art et la
culture ne doivent pas baisser la garde, le Festival de Marseille est fier d’accueillir
tous ceux qui démontrent inlassablement que « le théâtre et la danse peuvent
pénétrer à l’intérieur des zones les plus obscures de la terreur et de la détresse pour
une seule raison : être capables d’affirmer, ni avant ni après, sinon en ce même
moment, que dans l’obscurité la lumière est présente » (Peter Brook).
Notre engagement sans faille depuis 19 ans auprès des artistes-lucioles en est le
garant.
Apolline Quintrand
Mars 2014
Sommaire
19 et 20 juin
P. 9
Vertigo 20
28, 29 et 30 juin P. 33
Handspring Puppet Company
William Kentridge
Première en France
Première en Europe
23 et 24 juin
P. 13
30 juin et 1er juillet Attention fragile
Danses en l’R – Cie Éric Languet
P. 39
Badke
KVS & les ballets C de la B
Première en France
23 et 24 juin P. 19
In a world full of butterflies,
it takes balls to be a caterpillar…
some thoughts on falling…
Robyn Orlin
2 et 3 juillet P. 43
Raymond
Première en France
25 juin P. 25
Teahupoo
Formation Coline
Emanuel Gat
Cuatro Puntos
Colectivo Carretel
Pavement
Première en France
Première en Europe
4 juillet 26 et 27 juin Mirror and Music
P. 29
P. 55
Gods and Dogs – Jiří Kylián
Postscript – Sol León and Paul Lightfoot
Cacti – Alexander Ekman
80 000 000 de vues
Nathalie Négro (PIANOANDCO)
Eli Commins / Alexandros Markeas 8 juillet
Cinéma
P. 75
Au fil du Festival
P. 78
Un Festival engagé
P. 80
Infos pratiques
P. 83
Accessibilité
P. 85
Les lieux du Festival P. 86
Le Festival en quelques mots
P. 88
Partenaires
P. 90
Ateliers de pratique artistique
Conférences
Restitutions d’ateliers
P. 63
Création 2014 - Richard Siegal
Tamago - Yasuyuki Endo et Leonard Eto
La Charte culture
La culture dépasse le handicap
Actions éducatives et culturelles
Créations
9, 10 et 11 juillet
P. 67
Tino Fernández – Cie l’Explose
Première en France
12 juillet Bosque Ardora
Rocío Molina
P. 71
Tarifs
Abonnements
Réservations
Vertigo 20
ISRAËL
Première en France
Création 2012
Chorégraphie : Noa Wertheim / Assistant chorégraphe : Rina Wertheim
Koren / En collaboration avec et interprété par Yael Cibulski, Amos
Micah, Tomer Navot, Sian Olles, Marija Slavec, Eyal Visner, Yuval Lev,
Emmy Maya Wielunski, Gil Kerer, Alon Karniel, Ron Cohen, Dory Aben.
Le Silo
jeu. 19 / ven. 20 juin
21 h
durée 50 min
tarifs de 31 à 10 €
abonnement spectacle A
Pour fêter les vingt ans de sa compagnie, installée
aux portes du désert, la chorégraphe israélienne
Noa Wertheim réinterprète ses créations emblématiques dans une puissante succession de tableaux,
sculptés à même les corps virtuoses des danseurs.
Mystique, poétique et musical comme une fête.
On connaît bien la puissance de la danse israélienne aujourd’hui.
Le Festival de Marseille s’en est d’ailleurs plusieurs fois fait l’écho
en invitant, par exemple, la Batsheva Dance Company d’Ohad
Naharin, la troupe d’Emanuel Gat ou le jeune chorégraphe Sharon
Fridman. Rappelant ainsi que dans peu de pays, la culture est aussi
liée à la danse qu’en Israël. Et il y règne une formidable liberté
des corps, une envie folle de dévorer l’espace, une incomparable
puissance théâtrale, une diversité des langages hors du commun.
Mais c’est la première fois que le Festival invite cette compagnie
qui, depuis sa création en 1992 par Noa Wertheim et Adi Sha’al,
a construit autour d’elle un écosystème chorégraphique unique
en son genre composé d’une école de danse, d’un programme
international de formation et d’un Éco-Art Village, campus entièrement dédié à la création et au développement durable.
Quand elle parle de Vertigo 20, imaginé pour célébrer deux
décennies de création, la chorégraphe Noa Wertheim se souvient
d’avoir suivi « les traces de cailloux, comme s’il fallait à nouveau
déchiffrer le secret du temps ».
Et c’est avec optimisme qu’elle a repris la route. Dans les pas
de l’histoire d’abord : cette fresque – sculptée à même le corps
virtuose des danseurs – n’est pas sans évoquer l’aventure des
avant-gardes artistiques européennes qui, de la tradition à la
modernité, ont marqué la culture israélienne du corps.
Sur la piste de sa danse ensuite : mystique, poétique, musicale
comme une fête où la mort et la naissance s’entremêlent, où les
lignes et les cercles se rejoignent, où les danseurs se cherchent,
se croisent et se regroupent pour mieux tourner autour de la
rondeur du monde.
Musique : Ran Bagno / Création lumière : Dani Fishof – Magenta / Création
des costumes et scénographie : Rakefet Levy – School of Theatrical Design
Construction du décor : Yigal Gini / Graphiste : Dorit Talpaz
Photographe : Gadi Dagon / Cinéaste : Elad Debi.
Direction de la tournée : Sandra Brown
Commande de la Fondazione Campania dei Festival – Teatro Festival Italia
Coproduction : Vertigo Dance Company, Fondazione Campania dei Festival –
Teatro Festival Italia et Israel’s Office of Cultural Affairs.
Avec le soutien de
Consulat général d'Israël
MARSEILLE
D’ailleurs, dans son désir de partage et de communion, le spectacle
a la profondeur d’une ronde – forme originelle de la danse – et
pourrait accueillir tout le public, finalement entraîné à revivre, lui
aussi, son histoire intime à travers ce voyage intemporel.
Noa Wertheim le répète souvent, elle n’aime pas la distance entre
les êtres humains : « Quand je vois quelqu’un, je vois de l’énergie.
Je ne vois pas l’âge, l’origine, je vois un être vivant, une personne. »
C’est sans doute cette philosophie qui a poussé la chorégraphe
à installer sa compagnie aux portes du désert, entre Jérusalem
la sacrée et Tel-Aviv la libérée.
Là, à la lisière d’un pays divisé par ses radicalismes, elle fertilise le sol sur
lequel sa danse peut aujourd’hui s’extraire des dogmes, pour trouver,
sans renier le passé, sa propre spiritualité, son propre enracinement.
Danse contemporaine en Israël :
Emanuel Gat et Noa Wertheim
Par Sabine Huynh
(inferno-magazine.com)
Noa Wertheim et Emanuel Gat ont été interviewés
durant l’été 2012 et ont répondu à des questions qui
tournaient autour de certains mots : inspiration, imagination, thèmes et histoires, théâtre, contraintes,
musique et écriture. Extraits.
Inspiration
Qu’est-ce qui inspire les chorégraphes en Israël ? Noa Wertheim
s’inspire parfois des mouvements du tai-chi et du qi gong, de
la lenteur, de l’énergie qui s’en dégagent. Emanuel Gat répond
qu’apprécier un film ou un morceau de musique ne va pas l’inspirer pour une chorégraphie, car il ne relie pas les choses de cette
façon. Il est influencé par tout ce qu’il absorbe, mais ses créations
ne naissent pas d’idées spécifiques : « Mon travail n’est pas lié
à ce qui m’influence. Quand je commence à créer, j’aime avoir
l’esprit clair et observer ce qui se passe dans le studio, car le
processus de création chez moi n’est pas esclave d’idées. Je
vais au studio et je me lance. Des choses s’y passent forcément,
parce que nous sommes vivants, parce que les danseurs sont
vivants. J’observe et j’essaie de comprendre et de questionner
ce qui ressort de ce que j’ai sous les yeux. »
Imagination
Désirent-ils entraîner le public dans des mondes imaginaires ?
Pour Noa Wertheim, la réponse est non, d’une façon générale,
même si elle aspire toujours à « une certaine abstraction ». Pour
Emanuel Gat, il est préférable de « ne pas chercher à contrôler
le spectateur ».
Thèmes et histoires
Emanuel Gat ne part jamais de thèmes. Il dit que les thèmes
générés par une création constituent des dérivés du processus
chorégraphique, en aucun cas son point de départ : « Tout peut
constituer un point de départ, mais ce n’est pas important, car
ce qui est créé provient du processus, du mouvement. Les décisions que l’on prend en chemin sont importantes, la chorégraphie
vient du processus et non d’une idée. » Quant aux histoires, il dit
que l’on peut certainement en tirer de toute chorégraphie parce
que la danse repose sur des danseurs, des personnes vivantes,
mais que chaque spectateur y verra une histoire différente. Noa
Wertheim ne travaille pas avec des thèmes non plus, elle aime
trop l’abstrait. « La création peut éventuellement se parer d’une
histoire, mais à ce moment-là elle vient des gens avec qui je
travaille. » Elle ne cherche pas particulièrement à raconter des
histoires, cela ne l’intéresse pas, et ne l’intéresse pas non plus
l’histoire que le public va trouver dans sa création.
Théâtre
En quoi la danse et le théâtre peuvent-ils être liés ? Noa Wertheim
évoque son spectacle The Diamonds, qu’elle qualifie de « super-théâtral » parce qu’il comportait une scène de mariage totalement
réaliste. Selon elle, il s’agit de sa seule création théâtrale et non
abstraite. « En général, je préfère travailler à un niveau spirituel,
qui n’exclut pas la chaleur du contact et de la communication,
mais je ne suis pas trop dans le concret du théâtral. »
Contraintes
Noa Wertheim dit ne pas aimer la distance entre les êtres humains,
et elle pense que les contraintes dressent des barrières : « Je
n’aime pas les contraintes, comme je n’aime pas la hiérarchie.
J’entre au studio, et nous sommes tous au même niveau, avec
les mêmes libertés. Mes danseurs disent que je suis une vraie
socialiste ! » Je fais remarquer à Emanuel Gat que j’ai vu un extrait
d’un merveilleux spectacle qu’il a chorégraphié qui montrait des
danseurs gardant constamment la même distance entre eux, quoi
qu’il arrive : quand l’un bougeait, tout et tous bougeaient, reliés
par un fil invisible. Il répond qu’il y a toujours des contraintes, et
que oui, effectivement, il aime en rajouter, juste pour s’assurer que
l’espace en est saturé. Selon lui, « il existe d’abord des contraintes
liées à la taille du studio, puis il y a celles liées aux danseurs. Il y a
toujours des contraintes, selon le moment, et les danseurs sont
probablement la plus importante : d’où ils viennent, comment ils
réagissent. Les contraintes sont artificielles, elles ne sont pas déjà
là, je les ajoute. Je dis par exemple à mes danseurs : maintenant
faites la même chose mais avec la main en l’air, ou bien faites
la même chose mais allongés au sol. Parfois les contraintes
génèrent des situations intéressantes et nous aident à avancer. »
Musique
« La musique est la forme artistique la plus élevée, dit Noa
Wertheim, quelque chose d’intouchable, et elle compte beaucoup
dans mes créations, qui contiennent des gens qui chantent,
qui parlent, sur de la musique folk ou des valses, des musiques
qui participent au ressenti et complètent les mouvements. La
musique constitue une composante importante dans mon travail
de création, même si je travaille en général dans le silence. C’est
seulement lorsque j’ai plus de la moitié de ce que je voulais faire
que les musiciens arrivent. »
Écriture
Pour finir, quelle place a l’écriture dans le processus de création ? Il
fut un temps où Emanuel Gat écrivait aussi énormément pendant
qu’il créait, mais il a cessé le jour où il a réalisé que cela le gênait
dans le processus de création. « Si je n’écris rien, cela reste un
souvenir vivant ; une fois que c’est écrit, c’est fixé, figé, et ça me
bloque dans la création. Je tenais aussi un carnet de croquis,
mais j’ai arrêté. » Noa Wertheim avoue ne rien écrire du tout.
« Je lance d’abord des motifs, des idées, j’assigne des tâches
aux danseurs, mais plus comme dans un jeu, puis les choses
se tassent et prennent forme, et c’est là que nous démarrons la
composition. Quand je considère que j’ai assez de matériel en
ma possession, je me laisse emporter par le courant et je lâche
les rênes. »
Biographies
The Power of Balance
L’école de danse Vertigo, créée en 1997 à Jérusalem, offre diverses
activités de formation et ateliers pour les danseurs de « tous les
horizons de la danse », y compris le programme de danse intégrée
pour les danseurs valides et handicapés qui ont nourri le projet
The Power of Balance. (2001).
Noa Wertheim et Vertigo Dance Company
Noa Wertheim est née en 1965, aux États-Unis, et
a grandi à Netanya, en Israël, où elle a commencé à
danser avec Sarah Yochai au Studio Esther. En 1990,
elle termine ses études à l’Académie de musique et de
danse de Jérusalem. Elle devient ensuite interprète de
la Jerusalem Tamar Dance Company, où elle rencontre
Adi Sha’al, son partenaire dans la vie comme à la scène,
avec qui elle fonde Vertigo Dance Company en 1992.
Cette compagnie a reçu de nombreux prix en Israël et à
l’étranger, et ses pièces reviennent sur les réalités sociales
actuelles israéliennes. Vertigo, c’est aussi une école de
danse qui offre des cours et des ateliers à un large public,
y compris des programmes spéciaux intégrant danseurs
et non-danseurs et personnes en situation de handicap,
avec cette conviction que « le langage de Vertigo, unique
et universel, défie les limites du corps » dans le but de
« rapprocher les gens ». Avec Adi Sha’al, Noa Wertheim a
également fondé Vertigo Eco-Art Village et The Power of
Balance, danse intégrée pour valides et non valides qui
rassemble les arts créatifs et l’écologie, installée dans
l’Ella Valley, en Israël.
Attention fragile
Danses en l’R – Cie Éric Languet
C’est en danseur qu’Éric Languet est à l’affiche du
Festival de Marseille dans le spectacle de Robyn
Création 2012 Orlin, In a world full of butterflies, it takes balls to
Chorégraphie : Éric Languet / Assistante : Marriyya Evrard be a caterpillar… some thoughts on falling… Et
Interprètes : Marriyya Evrard, Wilson Payet.
c’est en chorégraphe qu’il présente cette création
Esplanade du Théâtre Joliette-Minoterie bouleversante, née de sa rencontre avec un danseur
en fauteuil roulant.
FRANCE
lun. 23 / mar. 24 juin
19 h
durée : 25 min
entrée libre
Depuis dix ans, Éric Languet, installé à La Réunion, travaille à
transformer les différences physiques en liens. La danse devenant
ce moyen de sortir des corps abîmés de l’immobilité sociale, de
les intégrer dans un acte créatif capable de redéfinir les contours
d’une perception faussée par la peur et la méconnaissance.
Souvenez-vous : le corps différent n’a pas toujours été des nôtres.
Du fait de sa dissemblance, c’est son humanité même qui a été
déniée. Ce qui dérange ? Cette instabilité de la nature qui a permis une altérité remarquable inspirant, aujourd’hui encore, des
sentiments mêlés.
Comment dépasser ce trouble généré par un corps dont les malformations sont instinctivement appréhendées comme insurmontables ? Il aura fallu attendre le XXe siècle et la psychanalyse pour
que des personnes souffrant de handicaps physiques réintègrent la
communauté humaine. Il aura fallu que les nouvelles technologies
se développent (cœurs artificiels, prothèses high-tech, articulations
bioniques) pour que l’incapacité devienne enfin une surcapacité.
Dans Attention fragile, deux danseurs développent cette philosophie
de plus en plus partagée dans le monde de l’art aujourd’hui. Sur
le plateau, une jeune danseuse croise le chemin d’un danseur en
fauteuil roulant. Ils sont différents, comme tous les êtres humains.
Ils s’apprivoisent, en se souriant d’abord, chacun partant ensuite
à la recherche de l’autre, jusqu’à dévoiler sa part intime.
Plus qu’une ode à la différence, entre vulnérabilité et complémentarité, ce duo oublie les handicaps en invitant les spectateurs à
se laisser toucher par la seule fragilité des corps. Car Attention
fragile, c’est une rencontre, un échange, un jeu où chacun apprend
à se découvrir, et à explorer avec l’autre cette relation nouvelle
qui les unit.
Production Danses en l’R – Cie Éric Languet.
Où l’on remarque que l’incompréhension tient moins aux malformations physiques d’un individu qu’au regard de celui qui s’y
confronte. Où l’on perçoit que le plus fragile n’est pas celui que
l’on croit…
Éric Languet à propos de sa danse :
« Ce qui m’intéresse depuis
toujours, c’est de voir et de rendre
compte comment chaque individu
se détermine au quotidien ;
comment il se situe par rapport
à l’autre, aux autres, à la norme
ou à l’anormalité. Que signifient
pour lui le rejet ou l’intégration
à un groupe ? J’aime mélanger
des gens avec leurs différents
bagages techniques, culturels,
biographiques ou physiques et
voir quelles histoires se racontent
pendant le temps de cette
rencontre. »
Rencontre avec Éric Languet
Par Francine George
(Source : Bat’Carré n°9)
Danseur, chorégraphe, fondateur de la compagnie
Danses en l’R et du centre chorégraphique le Hangar,
situé sur les hauteurs de Saint-Gilles (La Réunion), Éric
Languet surfe sur la création, comme il aime surfer sur
les vagues. Il compte aujourd’hui une quarantaine de
pièces à son actif. À la recherche d’excellence, il fuit
les conventions et l’élitisme, et c’est avec une grande
modestie qu’il met en lumière le ballet des corps. Au
point culminent de ce parcours singulier, Robyn Orlin
vient de créer, pour lui, un solo !
La danse, c’est arrivé comment ?
J’ai découvert la danse avec Marie-Christine Dabadie et Marielle
Roque, des profs de jazz. J’ai eu la chance d’avoir des parents qui
avaient une grande curiosité, l’esprit ouvert et qui me faisaient
tout découvrir : le classique, les spectacles, le hockey… J’ai choisi
tout seul le surf, et ça ne m’a jamais lâché depuis ! La danse, c’est
devenu quelque chose d’important pour moi à l’âge de seize ans.
On m’a proposé le rôle du Petit Prince, et ça a flatté mon ego.
Et ensuite ?
Ma vie est un peu comme un conte de fées. Je rencontre le
directeur du conservatoire – à l’époque, je faisais l’école normale.
Nous avons passé trois jours à discuter et c’est lui qui m’a proposé
d’entrer au conservatoire de Rueil-Malmaison. Et ça a été le début
de ma carrière classique à l’Opéra de Paris.
Deux ans plus tard, je reçois un télex me proposant un contrat en
Nouvelle-Zélande. C’était du solide, un contrat d’un an ! En fait, j’y
suis resté dix ans. Ensuite, je me suis lancé dans la chorégraphie,
toujours pour le Ballet royal de Nouvelle-Zélande. Puis, j’ai créé ma
propre compagnie avec danseurs et musiciens. J’ai joué à Singapour,
je suis parti en Australie, où j’ai enseigné à l’université d’Adélaïde.
Racontez-nous votre rencontre avec David Toole et le DV8…
J’ai travaillé trois ans avec le DV8 à Sydney, une création dans le
cadre des jeux Olympiques. Puis, plus tard à Londres, on a retravaillé
la pièce The Cost of Living, qui a fait une tournée européenne. Je
venais de la danse classique, port de tête, longues jambes, longs
bras… et je vois sur scène David Toole, un danseur handicapé, sans
jambes. J’ai pleuré en le regardant danser et je me suis demandé
pourquoi ça me touchait autant !
Ensuite, j’ai eu envie de faire ça aussi avec les gens de ma compagnie. Un positionnement émotionnel, artistique. On intègre
les particularités de chacun dans le groupe. Il y a une dimension
politique aussi, si c’est possible dans un studio de danse, c’est
possible ailleurs. Et ça a nourri mon travail chorégraphique, ne pas
oublier d’où l’on vient et se nourrir de solutions créatives.
Les handicapés sont obligés d’être créatifs dans leurs gestes de
tous les jours, et ils arrivent à résoudre leurs problèmes. Ça procure des moments de danse qu’on ne peut pas trouver ailleurs…
Wilson Payet : en roue libre !
Par Isabelle Kichenin
(Source : reunion.orange.fr)
Votre retour à La Réunion en 1998 ?
En 1999, ma première création, Trace d’amour, est produite par les
Bambous, d’ailleurs Robin Frédéric joue dans la pièce. Et puis, je
fais des allers-retours entre La Réunion, l’Australie et la NouvelleZélande. Je pars en tournée avec le DV8 Physical Theatre pour
la pièce The Cost of Living. Et en 2003, je décide de m’installer
complètement à La Réunion. Je retrouve mes racines, mon enfance,
mon adolescence… J’avais envie d’autres expériences à partager.
Je quittais une compagnie de quarante à cinquante personnes
pour en former une autre avec peu de monde, mais l’envie de
travailler avec des gens d’ici, de les sensibiliser, de les former.
L’envie aussi de confronter la danse à des amateurs, de mélanger
amateurs et professionnels, et même d’aller plus loin, d’intégrer
des gens sur le bord, mis de côté : SDF, personnes âgées, handicapées… Cette puissante envie, je la tiens de mon expérience
avec le DV8, qui m’a beaucoup marqué. On est vraiment sortis
du cercle parfait des petits rats de l’Opéra !
Votre signature artistique ?
La mélancolie ! Mes spectacles sont drôles et tristes. Je trouve
mes béquilles dans la danse ! Il y a un rapport au corps charnel,
organique. Un rapport au sol aussi. J’aime bien les gens hors
normes. Le côté chaos aussi, mais très organisé… Une de mes
questions d’artiste, la trace la plus forte que j’ai envie de laisser,
c’est de l’ordre du poétique. Alors que l’on s’évertue à laisser des
choses concrètes. Mélancolie, gravité. Les choses me touchent,
les gens autour de moi, la nature… Mon boulot, mettre une autre
lumière sur les choses. Déplacer les choses pour les rendre visibles.
« Il ne savait pas que c’était impossible, alors il l’a fait. » Elle lui
va comme un gant, la citation de Mark Twain. Wilson Payet est
danseur professionnel. Le titre lui scotche un sourire communicatif
aux lèvres. Ça signifie tellement pour ce jeune homme handicapé.
« Je vais bientôt quitter l’IME [institut médico-éducatif, NDLR].
Ça veut dire encore plus de liberté, plein de projets à mettre en
place, une autre vie à vivre », se réjouit-il. Depuis qu’il a intégré la
compagnie Danses en l’R, le jeune homme se forme et pourra
bientôt animer à son tour des ateliers de danse intégrée, mêlant
valides et handicapés.
C’est par ces ateliers qu’il est venu à la danse : « La première fois
que j’ai participé, j’ai trouvé ça super. Je me suis dit que ça serait
peut-être mon truc », se souvient-il. Et ça l’est, son truc. Le jeune
homme emplit la scène d’une rare présence et surprend par sa
force d’interprétation. « Quand je danse… wouah… c’est quelque
chose de magique. Je ne peux pas expliquer mieux que ça. C’est
une telle liberté de mouvement ! »
Atteint de spina bifida, une malformation de la colonne vertébrale,
Wilson n’a jamais eu l’usage de ses jambes. Pour autant, il n’a
jamais renoncé au sport. « Enfant, je me suis rendu compte de
ma différence en voyant les autres marcher, monter les escaliers.
Je me suis dit que j’allais faire avec. Et voilà », explique-t-il. Six
fois médaille d’or en athlétisme, Wilson pratique aussi le basket
au sein de l’association handisport de Saint-Pierre. « Je prends
tout positivement. Je ne me dis pas que ça n’est pas possible.
Je fonce et je vais jusqu’au bout », confie-t-il.
À dix-neuf ans, sa volonté et son talent ont déjà arraché des larmes
à ses parents et l’une de ses sœurs, émus face au spectacle
Attention fragile. Une belle reconnaissance pour Wilson Payet,
tout comme les encouragements des autres danseurs et du chorégraphe Éric Languet. « Il m’a appris beaucoup sur moi-même.
C’est quelqu’un qui pousse les gens à fond », estime Wilson.
Par la compagnie Danses en l’R, il a découvert David Toole, formidable danseur sans jambes, et ne cache pas son admiration pour
lui. « Il fait de belles choses. Il a vraiment un mouvement excellent »,
sourit-il. Un modèle avec qui le jeune homme partage la même
passion pour la danse. « C’est une telle liberté de mouvement ! »
La danse, c’est aussi la première activité physique qu’il pratique
sans son fauteuil. C’est aussi un moyen de recevoir différemment
le regard de l’autre, qui n’a pas toujours été tendre avec lui. « Petit,
les gens me regardaient de travers, avec des regards pas vraiment positifs. Après, je me suis dit que j’étais comme ça, que je
ne pouvais rien y changer. Donc je m’accepte comme je suis, et
je crois que c’est ce qui est important. »
Sa positive attitude, Wilson souhaite la partager avec les pesonnes
handicapées : « Je veux leur dire qu’il faut toujours aller le plus
loin possible, ne pas baisser les bras, être toujours positif, quoi
qu’il arrive. »
Danse et handicap,
la danse intégrée
Historique
Aux États-Unis, dans le milieu des années 1980, Alito Alessi,
précurseur de l’enseignement de la danse pour les personnes
en situation de handicap, emploie le terme de dance ability, que
l’on peut traduire par « la danse des compétences de chacun ».
De manière plus générale, les Anglo-Saxons emploient le terme
de community dance, qui renvoie à l’idée de partage entre les
différents danseurs, davantage qu’à la notion de communauté,
ou plus communément celui d’integrated dance. Ce terme est
utilisé par Adam Benjamin, cofondateur à Londres de la première
compagnie de danse avec des personnes en situation de handicap.
En France, les premiers artistes chorégraphiques qui pratiquent
la danse avec des personnes handicapées se sont formés avec
Alito Alessi aux États-Unis ou Adam Benjamin en Angleterre.
Les danseurs français ont traduit integrated dance par « danse
intégrative », ou plus couramment par « danse intégrée ».
Le programme Espace libre et change de la compagnie
d’Éric Languet
Démarré en 2004, le programme Espace libre et change (ELEC)
de la compagnie d’Éric Languet, Danses en l’R, est une pédagogie
innovante de la danse intégrant des personnes handicapées et
non handicapées. Il ne s’agit pas de danse pour des personnes
handicapées, mais bien d’une réflexion et d’une mise en pratique
de l’idée d’intégration par le biais d’une pratique artistique commune. Le programme ELEC est aussi, et avant tout, la rencontre
d’un public amateur avec des artistes qui ont fait de la danse leur
profession. Avec ce projet, Danses en l’R souhaite changer, par
le vecteur de la danse tout du moins, le regard que peuvent avoir
les gens sur leur propre corps, mais aussi et surtout le corps des
autres. Il y a une motivation artistique réelle, le travail d’ateliers
incluant les différences (physiques et mentales) de chaque individu influence fortement les créations chorégraphiques d’Éric
Languet. Dans cette démarche de projet, il existe également un
questionnement pratique de la notion d’intégration. Par rapport
à une contrainte donnée, l’intégration c’est de trouver la solution
commune et cohérente à un groupe, quelles que soient les différences entre ses membres. Si ce projet participe à l’intégration
de la danse contemporaine auprès d’une certaine population de
Réunionnais, il impulse pour la première fois à La Réunion l’intégration de personnes porteuses de handicap et non handicapées
au sein d’une discipline artistique. La motivation au regard de
cette intégration est de faire évoluer et s’enrichir la dynamique
des rapports artistiques entre ces deux publics.
Mon rapport au corps dans son pouvoir d’expression, et au geste
dansé, avait été bouleversé à jamais, et j’avais besoin de comprendre pourquoi par une pratique et une réflexion sur le corps
« autre » avec les danseurs de ma compagnie. La venue de Jo
Parkes, pour une première formation en 2004, nous a permis de
répondre à quelques questions et d’en soulever beaucoup d’autres.
Même si le programme Espace libre et change est avant tout
une démarche artistique, il nous a ouverts sur une réflexion plus
large, notamment sur les notions d’intégration et d’inclusion, et
le rapport entre accessibilité et excellence. Les activités de ce
programme permettront, je l’espère, à de nombreuses personnes
de découvrir la danse contemporaine ainsi que de changer leur
regard sur l’autre, handicapé ou pas.
Pour moi, la motivation première de ces ateliers Espace libre et
change est toujours et avant tout de nourrir ma démarche artistique. Je veux confronter des danseurs professionnels ainsi que
moi-même à des personnes qui ont des rapports fondamentalement différents avec le mouvement, des manières singulières
de se mouvoir. Pour les personnes handicapées, il s’agit avant
tout de se confronter au mouvement, non plus avec ses enjeux
d’efficacité immédiate ou d’utilité, mais plutôt de plaisir esthétique
et de gratuité. Chaque individu en retire une satisfaction et un
plaisir différents. Le travail de la compagnie Danses en l’R reste
toujours de mettre en place un environnement où chacun puisse
être à son niveau d’excellence. »
Danses en l’R
Compagnie créée en 1998 à l’île de La Réunion par Éric Languet
quand il décide de s’investir sur le territoire où il a grandi. Nourrie
par une véritable fascination pour l’homme et ses difficultés à se
déterminer au quotidien, la compagnie propose, à partir de cheminements collectifs, un travail de mise en espace de tableaux
charnels et débridés, souvent proches de la farce. Mouvements,
mots et images sont convoqués sur le plateau, sans hiérarchie,
engagements physiques à la clé. N’hésitant pas à placer le
spectateur au cœur de ses dispositifs scéniques, la compagnie
fait sienne la question politique du spectacle et tend à redonner
son sens au geste. Animées ainsi par une poétique du réel, les
formes se déploient sur scène et peuvent s’ouvrir en instants
uniques, moments suspendus, étranges et oniriques loin de
toute figure usuelle.
Dans un texte, Éric Languet revient sur cette approche de
la danse :
« Depuis la conception d’Espace libre et change, il m’importait avant
tout de me confronter, ainsi que les danseurs de ma compagnie,
au monde du handicap. En effet ayant eu l’occasion de travailler
avec David Toole, danseur professionnel handicapé, et Adam
Benjamin, son professeur, fondateur de la compagnie britannique
Candoco, j’avais besoin de faire partager les chocs émotionnels
et les bouleversements artistiques que ces rencontres avaient
engendrés chez moi.
Biographies
Céline Amato, danseuse
Éric Languet, danseur et chorégraphe
Éric Languet est né à Compiègne en 1962. Il a grandi à La
Réunion, où il a découvert la danse. Il quitte l’île en 1983
pour étudier au Conservatoire national régional de RueilMalmaison. Après une carrière de danseur classique qui
le mènera de l’Opéra de Paris au Ballet royal de NouvelleZélande, compagnie où il fait ses débuts de chorégraphe,
il commence à s’intéresser à la danse contemporaine et au
théâtre. La rencontre avec Lloyd Newson du DV8 Physical
Theatre sera déterminante dans son questionnement de
chorégraphe et ses choix artistiques ultérieurs. De retour
à La Réunion en 1999, il crée la compagnie Danses en l’R
et entame une série de collaborations avec des artistes
réunionnais et africains. Loin d’une recherche purement
formelle et autoréférencée, les créations d’Éric Languet
questionnent la notion d’insularité propre à son parcours
essentiellement néo-zélandais et réunionnais.
Originaire de Nice, Céline Amato rencontre la danse dès
son plus jeune âge. Issue d’une culture MJC en passant
par le Centre international de danse Rosella-Hightower à
Cannes, elle traverse différentes techniques de danse tout
en restant liée intensément à la culture hip-hop, qu’elle
ne cesse de transmettre. Sa rencontre avec la danse
contemporaine va bouleverser son regard sur la danse.
En 1999, elle se dirige vers un diplôme d’État au Centre
international de danse Rosella-Hightower à Cannes. Très
vite, elle se produit sur scène grâce à de belles rencontres,
tant dans le milieu hip-hop que contemporain, arts
de rues ou théâtre : Cie One Step Ahead de Cannes,
A’Corps de Valence, Magic Electro de Strasbourg, Les
Rats Clandestins de Nice, Hervé Koubi de Brive, Jabirue
de Salernes, L’Arpette et Le Grain de Sable de Nice. En
2005, elle crée à Nice, au côté de Mickaël Festin, la
compagnie Artefakt, dans une volonté d’accompagner
de jeunes talents et de valoriser la création hip-hop. En
2008, elle part s’installer à La Réunion et ne cesse de
partager sa passion par le biais d’actions artistiques et
pédagogiques entre métropole et Réunion.
Marriyya Evrard, danseuse et assistante
Née à Madagascar, elle grandit à La Réunion, puis part
à Angers où elle obtient son baccalauréat. Également
diplômée et médaillée du Conservatoire national régional
d’Angers, elle travaille avec Yveline Lesueur (interprète
chez Bagouet), Olivier Bodin et dans un groupe de
recherche en improvisation. Elle devient interprète
dans diverses compagnies, chorégraphe au sein de la
Cie Scaramouche (compagnie pour enfants). Elle obtient
son diplôme d’État au Cefedem de Poitiers en 2001
et enseigne dans différentes écoles, au Conservatoire
national régional et à l’École nationale de musique et de
danse (ENMD).
Son travail pédagogique est marqué par ses rencontres
avec Dominique Petit, Mohamed Ahmada, Anne Carrié,
Caroline Dudan. Elle retourne à La Réunion en 2002,
enseigne au Conservatoire national régional de La
Réunion. Elle devient interprète de Danses en l’R,
Cie Éric Languet. Elle travaille parallèlement la danse
contact-improvisation et la composition instantanée avec
la Compagnie Argile à La Réunion, en collaboration avec
le musicien Danyèl Waro, et traverse des expériences
de théâtre et de clown. Elle enseigne dans le cadre de la
danse intégrant des personnes porteuses de handicaps.
Depuis 2009, elle est assistante chorégraphique d’Éric
Languet. Elle est sélectionnée par le Centre national
de la danse et bénéficie de la formation en vue du
certificat d’aptitude en danse contemporaine. Elle
est depuis peu responsable pédagogique du Hangar,
centre chorégraphique Éric Languet, nouveau lieu de
résidence de la compagnie Danses en l’R, et formatrice de
formateurs en danse intégrée.
In a world full of butterflies,
it takes balls
to be a caterpillar…
some thoughts on falling…
Robyn Orlin
Régulièrement invitée par le Festival de Marseille,
la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin retrouve
Création 2013 Marseille avec sa dernière création. Une pièce dans
Deux propositions de Robyn Orlin.
laquelle ses paysages recyclés, ses mythes irrités,
Avec Élisabeth Bakambamba Tambwe et Éric Languet.
invitent aux noces de tout ce qui vit. Comment ?
Théâtre Joliette-Minoterie En débusquant, derrière la colère, cette beauté qui
résiste en se transformant.
AFRIQUE DU SUD
lun. 23 / mar. 24 juin
21 h
durée 1 h 30 min
abonnement spectacle B
À l’origine de cette nouvelle pièce (Dans un monde plein de
papillons, il faut du courage pour être une chenille… Quelques
pensées sur la chute…), il y a le refus des danseurs de l’Opéra
de Paris de jouer devant l’image d’un homme tombant des tours
du World Trade Center. C’est l’occasion pour Robyn Orlin de
revenir sur les puissances tragiques à l’œuvre dans nos sociétés
contemporaines.
Habituée à mélanger les genres et les matériaux, à incorporer à
la danse, au théâtre ou à l’opéra des éléments de friction polémiques, Robyn Orlin scrute ici l’état du monde avec un regard
sans concession.
Le public a du mal à s’installer confortablement dans la salle :
des tentes gisent sur les fauteuils. Il est donc invité sur scène,
jusqu’à ce qu’Élisabeth Bakambamba Tambwe, irrésistible dans
sa folle quête de liberté, pestant contre sa chorégraphe, demande
à « l’envahisseur » de remettre de l’ordre et de « libérer la zone ».
Commence alors un invraisemblable solo-métamorphose. La tente
qui l’abritait devient costume, change de forme, de couleurs, de
genre. Permet à la danseuse de se glisser dans les chaussures
d’une artiste qui se bat pour son statut, ou dans le corset d’une
chanteuse de blues qui s’endort en plein play-back de Strange Fruit,
avant de se rendre à l’évidence : « Je ne serai jamais un papillon. »
Solo d’Élisabeth Bakambamba Tambwe.
Création lumière : Laïs Foulc / Costumes : Birgit Neppl / Son : Cobi von Tonder.
Solo d’Éric Languet.
Création : lumière Laïs Foulc / Costumes : Birgit Neppl.
Régisseur général : Thabo Pule / Régisseur lumière : Thomas Cottereau
Administration et diffusion : Damien Valette, www.jgdv.net
Coordination : Julie Lucas.
Production : City Theater & Dance Group, Damien Valette Prod
Coproduction : TEAT Champ Fleuri – TEAT Plein Air, Théâtres départementaux
de La Réunion, Théâtre de la Bastille (Paris), Festival d’Automne à Paris.
Avec l’aide de l’Espace des arts, scène nationale de Chalon-sur-Saône ; la
Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée ; le Manège de Reims,
Scène nationale ; Danses en l’R ; Le Hangar, Centre chorégraphique Éric
Languet dans le cadre des accueils studio des compagnies et du Théâtre du
Grand Marché, Centre dramatique de l’Océan indien.
Remerciements à Philippe Lainé.
Lorsque Éric Languet, venu de l’Opéra de Paris, entre à son tour,
lui aussi s’oppose à la chorégraphe : il fustige ses titres-énigmes
« que personne ne comprend », refuse de tomber, réclame l’envol.
Il apparaît, facétieux, évoquant Giselle tout en transfigurant son
amour du surf sur ses pointes. Et devient majestueux quand, suspendu à sa barre de danse, il s’accroche à la vie malgré les vents
qui balayent. Lui aussi se métamorphose, mais, comme l’ange
de Wim Wenders, il renonce à ses ailes et se (mor)fond dans le
monde en pensant à ses rêves, eux aussi descendus sur Terre.
Deux solos « comme on tombe des nues », dans lesquels les
interprètes sont à la fois acteurs désabusés et spectateurs amusés
de leur chute réelle et métaphorique.
Même si, pour Robyn Orlin, la chute n’est que le point de départ
de cette puissante allégorie du XXIe siècle. De cette réflexion
urgente, vivante, parfois sauvage, sur le combat sans merci que
l’élan créateur livre à nos sociétés quand il ne veut plus subir leur
instabilité.
Avec ce double solo, Robyn Orlin a réussi son pari. Elle retrouve
l’énergie et la radicalité de ses débuts, tout en poursuivant ses
vieux démons : la peur du déclassement et l’envie assumée de
sortir du cadre. Rappelant ainsi que c’est l’apartheid qui a forgé
sa compréhension du monde et du rôle de l’artiste. Et que depuis
ses débuts, son langage de vérité dénonce ces systèmes qui
cognent les individus.
Entretien avec Robyn Orlin
Propos recueillis par Gilles Amalvi
(Sources : theatre-contemporain.net)
La chorégraphe sud-africaine s’est peu exprimée
après la création de cette pièce. Dans un entretien,
alors qu’elle est en plein travail de préparation avec
Élisabeth Bakambamba Tambwe et Éric Languet, elle
évoque les lignes de forces de ce duo-solo, conçu
comme un double solo.
Dans votre note d’intention, vous évoquez l’image de l’homme
tombant des tours du World Trade Center. De quoi cette image
est-elle le symbole pour vous, et quel type de moteur a-t-elle
mis en route ?
Le point de départ, c’est cette anecdote survenue lorsque je travaillais sur une mise en scène à l’Opéra de Paris. Je voulais utiliser
l’image de l’homme tombant des Twin Towers. Cela a déclenché
une réaction de rejet très violente de la part des danseurs, qui se
sont mis en grève. Il y avait d’autres raisons, mais cette vidéo a mis
le feu aux poudres. Je comprends la violence que peut susciter
cette image, c’est effectivement une image très polémique – et pas
uniquement à cause de l’impact des attentats du 11-Septembre.
Elle provoque : dans le sens où elle provoque de nombreuses
émotions, elle renvoie à des peurs profondément enfouies. Il se
trouve que j’étais à New York au moment des attentats ; j’ai vu le
deuxième avion s’écraser sur la tour. Cela m’a très profondément
affectée, pendant très longtemps. Ce que je n’arrive pas à comprendre, c’est pourquoi personne ne veut en parler – pourquoi ce
refoulement, alors que cet attentat est fondateur de la réalité dans
laquelle nous vivons ? Peut-être qu’il est trop difficile d’évoquer
ce sujet. Personnellement, ce n’est que maintenant que je peux
commencer à regarder des images de l’événement. L’une des
photos que je peux regarder est celle de l’homme en train de
sauter. C’est en quelque sorte une allégorie du XXIe siècle. Je crois
que nous avons tous l’impression de sauter du haut d’un bâtiment.
Nous ne savons pas où nous allons atterrir, comment nous allons
atterrir. Tout paraît tellement instable. Cette réaction des danseurs
m’obsède, ainsi que l’image elle-même – mais ce n’est pas le sujet
de la pièce, plutôt son arrière-plan. Cela a été le déclencheur d’une
réflexion plus large sur la chute et l’état du monde au XXIe siècle.
L’image est ce qu’elle est, on ne peut rien en tirer à proprement
parler. Ce qui m’intéresse en revanche, c’est de creuser cette
idée de la chute, d’essayer de voir ce qu’elle signifie, pour moi,
pour les interprètes avec lesquels je vais travailler, pour les gens,
aujourd’hui, en général. On tombe amoureux, l’amour s’écroule,
on tombe en dansant, on tombe en courant, on tombe des nues,
on tombe enceinte, on tombe dans les pommes… Cette idée de
chute est remplie de tant de choses – de peur, d’excitation, de
danger. Elle convoque la différence. J’aimerais trouver un moyen
de déplier les ressorts imaginaires de cette idée.
La danse – le ballet en particulier – entretient une relation
très ambiguë à la chute. La chute est le cauchemar de tout
danseur, ce contre quoi il ne cesse de lutter.
Effectivement, le ballet est très intéressant de ce point de vue :
toute la danse classique est concentrée vers l’envol, la suspension – dans la terreur de la chute. Le sol sert à se propulser, pour
s’envoler. Tout tend à nier l’idée de la chute. La technique classique
cherche à empêcher de tomber.
Pour déplier l’idée de chute, et élargir la portée des images
du WTC, vous êtes allée chercher du côté des mythes –
qui symbolisent ces « peurs enfouies » dont vous parliez.
Comment cette couche « mythique » sera-t-elle présente
dans le travail ?
Pour moi, l’homme qui tombe de la tour symbolise le mythe
d’Icare – un mythe fascinant, et très éclairant pour comprendre le
monde contemporain : cette idée de se rapprocher toujours plus
près du soleil correspond à une pulsion insatiable de l’humanité –
que le capitalisme représente parfaitement. Pour me détacher du
contenu terrible de cette image, qui est à la fois belle, fascinante,
terrible, triste, j’ai cherché à la prendre comme une allégorie ; par
là, je ne dis pas qu’il faille oublier le contexte de l’événement – le
terrorisme, Ben Laden, etc. Mais relire ces événements à la lumière
des mythes permet de mieux les comprendre. Et les deux mythes
fondateurs dont je voudrais me servir pour creuser cet événement,
ce sont Icare d’un côté, et la chute de la tour de Babel de l’autre.
Pour cette création, vous allez travailler avec deux danseurs,
Éric Languet et Élisabeth Bakambamba. Avez-vous déjà des
idées sur la manière dont vous allez procéder ?
Je crois que les deux performances vont s’articuler autour de ce
que chacun des danseurs va construire avec la notion de chute
– ce qu’elle peut signifier pour eux, comment ils se l’approprient.
Éric Languet est à La Réunion et Élisabeth Bakambamba est en
Autriche, du coup pour le moment, nous échangeons des idées
par Internet. Je leur envoie des questions, de manière à avoir une
base de travail avant de commencer. Je sais déjà que chacun d’eux
va apporter et traduire des matériaux, des idées très différents. J’ai
déjà travaillé avec Élisabeth, notamment sur la pièce … Have you
hugged, kissed and respected your brown Venus today?, mais
c’est la première fois que je travaille avec Éric. C’est vraiment un
danseur – il danse très bien. Il a dansé avec DV8 par exemple.
C’est lui qui m’a proposé de danser dans une de mes pièces.
Pour ma part, je n’ai pas envie de travailler avec quelqu’un juste
pour le plaisir de travailler avec lui, mais parce que quelque chose
m’intéresse en lui. Pour le travail avec Éric, j’aimerais partir du film
Les Ailes du désir, et de cette figure d’ange : essayer d’opérer une
déconstruction et un redéploiement imaginaire du film de Wim
Wenders. Je ne sais pas encore du tout dans quelle direction
cela peut m’amener, mais cela me servira de tremplin. L’ange,
dans le film de Wenders, voudrait pouvoir agir sur la réalité qu’il
contemple. Mais pour pouvoir entrer en contact avec la réalité, il
faut qu’il renonce à ses ailes – ce qui est, là encore, une forme de
chute. Pour Élisabeth, j’avoue ne pas encore être certaine à cent
pour cent, mais je pense que je vais partir de l’image de la femme
noire et de la manière dont certaines figures de femmes noires
– Billie Holiday ou Nina Simone par exemple – se sont servies de
la souffrance, de la chute comme élan créateur, comme énergie,
force créatrice. Ce serait une manière de prendre la chute sur
son versant métaphorique. Une autre question qui est encore
en suspens concerne l’agencement des solos. Il y a plusieurs
possibilités : des solos côte à côte, l’un après l’autre ou entrelacés.
Les exemples que vous citez, Nina Simone, Billie Holiday,
sont des chanteuses.
Oui, absolument. Mon seul problème, c’est qu’Élisabeth n’est
pas chanteuse. Cela dit, elle a une voix intéressante. Lorsque
nous avions travaillé sur ma pièce autour de la Vénus hottentote,
… Have you hugged, kissed and respected your brown Venus
today?, nous avions utilisé beaucoup de matériaux vocaux – par
exemple le bégaiement. Du coup, il est tout à fait possible que
j’utilise la voix dans le cadre de son solo.
En vous écoutant, j’ai l’impression que cette pièce cherche
à convoquer à la fois une forme de littéralité très forte, et un
niveau allégorique beaucoup plus large. Voulez-vous provoquer une friction entre ces deux niveaux de lecture ?
Oui, tout à fait. Je crois que cette friction sera au cœur du travail, cet
écartèlement entre l’aspect direct, très physique, et les couches
imaginaires entrelacées.
Cette pièce semble porter un regard très personnel sur l’état
du monde. Est-ce que cette création a une valeur particulière
pour vous ?
Pour moi, cette pièce représente une sorte de retour aux sources
– je voudrais travailler de la manière dont j’ai créé mes premières
pièces, avec la même énergie, la même radicalité, sans me poser
de questions. C’est une pièce à petit budget, j’ai besoin de très
peu de choses – je ne veux pas de gros décors, de moyens
énormes. Mais je voudrais aller toucher à l’essence de ma question. Actuellement, j’ai presque trop d’idées, de matériaux, tout se
bouscule dans ma tête, et le sujet est énorme, effrayant ; dans la
mesure où je vais travailler seule, sans vidéaste, sans scénographe,
sans costumes, j’ai besoin de me retrouver dans un studio vide
avec les danseurs pour que ces matériaux décantent et que la
pièce prenne forme.
Vous n’avez pas de compagnie et travaillez toujours avec
des équipes différentes. Quels avantages y trouvez-vous ?
Je n’ai jamais eu envie de fonder ma propre compagnie parce que
je veux être libre de créer différents types de projets, sans avoir à
me préoccuper que les danseurs de la troupe y trouvent tous un
rôle qui leur convienne. Un des inconvénients est que les pièces
vivent moins longtemps parce que les interprètes quittent souvent
après une saison. L’avantage, c’est de pouvoir me concentrer sur
la création et collaborer avec des artistes de tous horizons. Mes
pièces sont toutes très différentes, et chaque fois, j’ai besoin de
découvrir le pouvoir des danseurs, de savoir ce qu’ils ressentent
en dansant ce que je leur demande. Il s’agit certainement d’un fil
conducteur dans mon travail.
Le fait que vous viviez dans l’hémisphère Nord depuis dix ans
y est sans doute aussi pour quelque chose. Sentez-vous que
cela creuse en vous le grand fossé Nord-Sud ?
Le fait d’être une immigrante, avec tout ce que cela représente
d’expériences nouvelles, influe d’une manière ou d’une autre sur
mes créations. Je sais entre autres que je peux avoir accès à
certaines manifestations de la beauté de l’Afrique du Sud d’une
manière plus immédiate que les Sud-Africains parce que je suis à
l’extérieur et que ces éléments, comme le soleil qu’on voit se lever
sur le pays chaque jour, me manquent. J’ai faim du soleil d’Afrique
du Sud ! Eux, ces éléments, ils ne les voient pratiquement plus,
ils les tiennent pour acquis. Cela dit, je serai toujours quelqu’un
du Sud. C’est d’ailleurs intéressant de voir comment ma fille de
dix ans, qui est d’origine zouloue et que j’ai adoptée, possède
cette même énergie sud-africaine que moi, même si elle a vécu
presque toute sa vie en Allemagne. Cela fait totalement partie
de nous. Et en aucune manière je ne ferais jouer aux danseurs
le rôle de l’autre.
L’irritation permanente :
parcours en forme de fragments
In Olivier Hespel, Robyn Orlin, fantaisiste rebelle, Toulouse, éditions
de l’Attribut, 2007.
Repris et augmenté à partir du dossier de presse du Festival de
Marseille 2011.
Dans Robyn Orlin, fantaisiste rebelle, la chorégraphe
retrace son parcours personnel et artistique, de
Johannesburg à Berlin, de New York à Paris en passant
par Londres. Née de parents juifs d’Europe de l’Est
ayant fui la menace nazie, marquée dans sa jeunesse
par la lutte contre l’apartheid, Robyn Orlin n’a jamais
dissocié ses partis pris esthétiques de son engagement politique. L’auteur Olivier Hespel nous révèle une
artiste instinctive, drôle et rebelle – à l’image de ses
pièces, convaincue que « l’art ne sert à rien, s’il n’est
pas en prise avec le réel ». Extraits.
Vivre en Afrique du Sud pendant l’apartheid
Quand il s’agit d’évoquer le souvenir le plus marquant de son
enfance, la danse est […] au centre de son récit. Mais pas n’importe laquelle. Rien de « classique », de « moderne » ou autres
mouvements importés d’Occident. Non : des danses sud-africaines traditionnelles, celles qu’interprétaient les ouvriers noirs
des mines d’or des environs de Johannesburg. Ceux-là mêmes
que l’on retrouve dans son moyen-métrage réalisé en 2004 pour
Arte, Hidden Beauties/Dirty Stories.
« J’avais quatre ou cinq ans. Un dimanche, ma mère m’a emmenée voir des mineurs noirs danser en plein air, non loin de leur
lieu de travail. Ces hommes vivaient très loin de leur famille,
coupés de leurs racines, mais c’était leur seul moyen d’arriver
à nourrir les leurs. C’était une forme d’oppression rare, de perte
identitaire presque organisée. Chaque dimanche, pour occuper
ces hommes esseulés et déracinés, mais aussi pour les diviser,
les propriétaires miniers organisaient une sorte de concours de
danse traditionnelle de chacune des ethnies dont provenaient
les mineurs. Ce fut une expérience particulièrement poignante,
essentielle pour moi, car il y avait là une telle beauté, une telle
force et, en même temps, une telle douleur. […] Tout le monde
regardait cela comme un simple divertissement, c’était même
devenu une attraction touristique. Ma mère avait pris soin de
m’expliquer le contexte politique. C’est là, je crois, que j’ai vraiment compris ce que signifiait l’apartheid. Les commentaires du
public étaient souvent d’un racisme ignoble. J’y ai beaucoup appris
sur la danse, mais c’est aussi là que j’ai forgé mes premières
opinions politiques. »
1958, Hendrik Verwoerd, théoricien de l’apartheid, devient Premier
ministre et entame une radicalisation de la politique de ségrégation
raciale, instaurée dans le pays depuis dix ans. 1960, le massacre par
la police de manifestants anti-apartheid à Sharpeville est suivi par
l’interdiction des mouvements de libération comme l’ANC (African
National Congress) ou le Congrès panafricain. Décidément, il ne
fait pas bon être progressiste en Afrique du Sud. La chasse aux
« traîtres » de la nation est amorcée.
Dans ce contexte, politiquement très « tendu », Robyn Orlin voit
beaucoup de membres de sa famille, beaucoup de proches,
quitter le pays pour les États-Unis, le Canada, Israël, les PaysBas, la Belgique… Ses parents songent également à partir. Ils
parlent même plus précisément du Canada. Ils ne le feront jamais
à cause de problèmes d’argent. « Mon père pariait trop. Nous
n’avons jamais pu partir. Nous déménagions souvent, toujours
avec l’idée que nous allions partir, mais sans jamais le faire. C’était
une situation peu sécurisante. »
L’altérité
« L’altérité ? C’est toute mon histoire ! », concède-t-elle avec une
sereine légèreté. Cette curiosité de l’autre marque son quotidien.
La chorégraphe avoue volontiers avoir toujours aimé scruter les
autres, son côté Tootsie sans doute : « J’adore m’asseoir sur un
banc ou à une terrasse, pour regarder les passants et m’imaginer
qui ils sont, ce qu’ils font dans la vie, comment est leur corps
ou à quoi ressemble leur intérieur… » En témoigne également
une télévision, installée dans son salon, branchée presque en
permanence sur une chaîne d’information continue (CNN essentiellement), où que Robyn soit (Berlin, Paris, Johannesburg…).
C’est une manière pour elle de rester connectée à la réalité et
à la vie des autres. Ce goût de l’altérité alimente sa conscience,
sa vision du monde et son imaginaire. Il explique sa propension
à cultiver les différences au sein même de ses pièces, où se
croisent Noirs et Blancs, femmes et hommes, homosexuels
et hétérosexuels, où se confrontent également les âges et les
physiques. Plus encore, ce métissage est pour elle un outil qui lui
permet de développer sa démarche artistique : « Refuser de figer
les choses, mettre du mouvement et donc de la contradiction,
voilà très exactement ma fonction d’artiste », affirme-t-elle. Quoi
de mieux pour favoriser les contradictions sur un plateau que d’y
multiplier les différences ? « J’ai besoin d’interprètes capables
d’explorer d’autres horizons qu’eux-mêmes. » La question de la
singularité est centrale chez Robyn Orlin. « J’aime particulièrement
les travestis, pour l’humanité qu’ils traduisent. Tout comme les
homosexuels, par leur différence. Le fait même qu’ils réalisent
leur homosexualité les oblige à se confronter à la réalité d’une
manière vraiment tangible. Cette réflexion et cette honnêteté par
rapport à soi, c’est ce que j’appelle la beauté. » On comprend
mieux dès lors cette autre affirmation de la chorégraphe : « Peu
m’importe qu’un acteur danse ou qu’un danseur joue, même si
le résultat ne touche pas à la perfection. Ce n’est pas la qualité
technique des interprètes qui m’intéresse, mais leur humanité. »
Biographies
Robyn Orlin
Éric Languet
Née en 1955 à Johannesburg, Robyn Orlin a suivi les
cours de la London School of Contemporary Dance de
1975 à 1980, puis ceux de la School of the Art Institute of
Chicago de 1990 à 1995, où elle obtient un master.
(Pour un parcours plus complet du danseur, voir aussi
Attention fragile)
Elle a présenté sa première performance à Johannesburg
en 1980. Surnommée en Afrique du Sud l’« irritation
permanente », elle relève, à travers son œuvre, la réalité
difficile et complexe de son pays. Elle y intègre diverses
expressions artistiques (texte, vidéo, arts plastiques…),
afin d’explorer une certaine théâtralité qui se reflète dans
son vocabulaire chorégraphique.
On lui doit notamment Naked on a Goat (1996), Orpheus…
I mean Euridice… I mean the Natural History of a Chorus
Girl (1998), Daddy, I’ve seen this piece six times before and
I still don’t know why they’re hurting each other (1999), qui
a obtenu le Laurence Olivier Award de la réalisation la
plus marquante de l’année, et We must eat our suckers with
the wrappers on, pièce sur les ravages du sida en Afrique
du Sud.
De septembre 2005 à la fin 2007, Robyn Orlin a été
accueillie en résidence au Centre national de la danse
de Pantin. Elle a mis en scène l’Allegro, il penseroso ed il
moderato de Haendel à l’Opéra national de Paris. Dressed
to kill… killed to dress… pour des swenkas sud-africains,
a été créé en février 2008 à Johannesburg. Elle a mis en
scène Porgy & Bess à l’Opéra-Comique à Paris.
Walking next to our shoes… intoxicated by strawberries
and cream, we enter continents without knocking… met en
scène les chanteurs de la chorale Phuphuma Love Minus.
En septembre 2009, Robyn Orlin a créé une pièce au
Louvre, avec huit gardiens du musée : Babysitting Petit
Louis. En 2010, elle monte un solo avec le danseur de hiphop Ibrahim Sissoko : Call it… kissed by the sun… better
still the revenge of geography et reprend Daddy… au festival
les Hivernales à Avignon. Elle crée en novembre 2011, une
pièce sur Sara Baartman, la « Vénus hottentote », … Have
you hugged, kissed and respected your brown Venus today?
au Grand Théâtre du Luxembourg.
C’est en coproduction avec l’Ina et Arte qu’elle a réalisé
en 2004 son premier film, Beautés cachées, sales histoires.
Robyn Orlin a été nommée chevalier dans l’ordre national
du Mérite par l’ambassadeur de France à Johannesburg.
Éric Languet est né à Compiègne en 1962. Il a grandi à La
Réunion, où il a découvert la danse. Il quitte l’île en 1983
pour étudier au Conservatoire à Rayonnement Régional de
Rueil-Malmaison. Après une carrière de danseur classique
qui le mènera de l’Opéra de Paris au Royal New Zealand
Ballet, où il fait ses débuts de chorégraphe, il commence
à s’intéresser à la danse contemporaine et au théâtre.
La rencontre avec Lloyd Newson, du DV8 Physical
Theatre, sera déterminante dans son questionnement de
chorégraphe et ses choix artistiques ultérieurs. De retour
à La Réunion en 1999, il crée la compagnie Danses en l’R
et entame une série de collaborations avec des artistes
réunionnais et africains. Loin d’une recherche purement
formelle, les créations d’Éric Languet questionnent
la notion de danse-théâtre propre à son parcours
essentiellement ultramarin et anglo-saxon.
Élisabeth Bakambamba Tambwe
Née en 1971 à Kinshasa, Élisabeth Bakambamba Tambwe
grandit en France et y poursuit des études artistiques.
Elle a multiplié les collaborations, notamment avec
Robyn Orlin, Faustin Linyekula, Serge-Aimé Coulibaly,
mais aussi Graciane Finzi, Georges Momboye ou encore
Oleg Soulimenko. En 2005, elle fonde la compagnie
Dixit. En 2006, la compagnie est accueillie en résidence
au Vivat pour y présenter une création, Concerto pour
corps bruyants. En 2009, React in Silence, Please, projet
développé durant le festival viennois Impulstanz,
est présenté au WUK à Vienne, en Autriche. Dans
les créations d’Élisabeth Bakambamba Tambwe une
problématique est récurrente, celle d’une présence
s’affirmant toujours sous une forme interrogative :
visages grimés, corps en attente, mouvements de refus
dans une relative inertie ou à l’inverse dans l’excès de
leurs contradictions – absurde, grand-guignol, humour
noir… Ces corps sont souvent topographiques, jouant
d’une singularité dans leur capacité à s’associer à d’autres
corps ou objets ; ils sont anachroniques, car ces corps
peuvent être liés à d’autres temps, jusqu’à parfois ne plus
appartenir au monde des vivants. Ce questionnement
de la présence, au cœur des préoccupations de sa
compagnie, tente de faire vaciller les certitudes afin
d’interroger ce matériau qu’est le corps, part essentielle
autant que monstrueuse de nous-mêmes et, par voie
de conséquence, de questionner les formes de la
représentation.
Teahupoo
Emanuel Gat - Formation Coline
ISRAËL / FRANCE
Cuatro Puntos
Colectivo Carretel
Première en Europe
COLOMBIE
Au XIXe siècle, la découverte des arts faisait partie
de l’éducation de la jeunesse. Des voyages réputés
Teahupoo – Emanuel Gat / Formation Coline – Création 2013 pour former l’esprit et forger le caractère. C’est
Chorégraphie : Emanuel Gat / Création pour treize danseurs.
ce que démontre ce programme aussi inédit que
Cuatro Puntos – Colectivo Carretel – Création 2010 surprenant, qui fait dialoguer la danse puissante
Création collective / Coordination artistique : Yenzer Pinilla García, du chorégraphe israélien Emanuel Gat, interprétée
Nelson Martínez. par les jeunes danseurs de Coline, et celle, urgente,
des jeunes danseurs-chorégraphes du Collectif
KLAP Maison pour la danse Carretel, venus de Bogotá.
mer. 25 juin
21 h
durée 25 min — entracte — 50 min
tarif 10 €
spectacle hors abonnement
Teahupoo – Emanuel Gat / Formation Coline
Création lumière : Emanuel Gat en collaboration avec Sansom Milcent
Régie lumière : Yvan Guacoin
Musique : J.S. Bach – Allemanda et Ciaccone, extraits de la deuxième
Partita en ré mineur pour violon seul interprétés par Itzhak/Perlman
Costumes : Emanuel Gat / Avec les danseurs de la formation professionnelle
Coline (session 2012-2014) : Lena Angster, Marine Caro, Moussa Camara,
Sijia Chen, Maëva Coelo, Paul George, Jessie-Lou Lamy-Chappuis, Clément
Lecigne, Diego Lloret, Eva M’Doihoma, Clara Protar, Marion Peuta.
Une production de Coline avec le soutien de la Régie culturelle Scènes et
Cinés Ouest-Provence, Théâtre la Colonne de Miramas
En partenariat avec le Théâtre de l’Olivier, Scènes et Cinés Ouest-Provence.
COLINE bénéficie de subventions de la Ville d’Istres, du Conseil Régional
PACA (compétences Culture et Formation Professionnelle)
ainsi que du Conseil Général des Bouches du Rhône.
Cuatro Puntos – Colectivo Carretel
Danseurs : Vanessa Henriquez Gámez, Yenzer Pinilla García,
Diana Salamanca Torres, Ingrid Londoño Pérez, Ricardo Villota,
Diego Alexander Fetecua Sarmiento, César Agusto García Rojas,
Asdrubal Robayo Salcedo, Nelson Martinez, Angelica Acuña
Technicien : Luis David Cáceres / Musiciens : David Leonardo Montes,
Mateo Mejía Mejía / Costumes : Camila Chávez
Production : Laura Barragán Rodríguez.
Avec le soutien du Ministère de la Culture de Colombie.
Représentation en collaboration avec Coline et en partenariat
avec le Théâtre de l’Olivier, Scènes et Cinés Ouest-Provence.
La formation Coline s’est distinguée des écoles de danse en plaçant la transmission et la création au cœur de son enseignement.
Ici, les interprètes en formation professionnelle travaillent avec
des chorégraphes venus d’horizons différents. Une politique qui
trouve des prolongements internationaux, comme ce programme
israélo-colombien.
L’Israélien, c’est Emanuel Gat, habitué à chorégraphier pour de
grandes compagnies, comme le Ballet de l’Opéra de Paris. Pour
Coline, il a imaginé Teahupoo, du nom d’un petit village de la côte
sud-ouest de l’île de Tahiti. Nom que l’on peut traduire par « le
lieu des crânes », rappelant les massacres qui ont frappé les
habitants de ce côté du Pacifique Sud.
Tout en continuant à explorer les forces humaines et mécaniques
qui génèrent sa danse, le chorégraphe connu pour oser tous les
rapprochements, toutes les sensualités, s’est inspiré de Bach
afin d’évoquer le destin oublié de ce territoire. À l’intensité de la
partition pour violon seul, répond la dynamique du mouvement
qui évoque les flux de l’Océan fouettant le rivage.
Les Colombiens, ce sont les jeunes danseurs-chorégraphes du
collectif Carretel Danza, installés à Bogotá, où ils doivent gagner
leur liberté en travaillant comme ouvriers.
Ils dansent Cuatro Puntos. Une pièce dont le seul horizon est un
carré marqué au sol qui, en se déformant et se reformant comme
un piège, contraint les danseurs.
Pour leur survie, ils multiplient les points de contact et, malgré
la pression environnante, s’unissent dans une même volonté de
vivre ensemble. Une pièce d’une intensité surprenante qui met
l’accent sur la capacité de la violence à s’autoalimenter.
Une danse à l’image de ce collectif en perpétuelle combustion
qui, dans un combat singulier avec le sol, multiplie les tentatives
d’envol.
Avec ce programme aussi inédit que surprenant, qui fait dialoguer
la danse puissante du chorégraphe israélien Emanuel Gat et celle,
urgente, des jeunes danseurs du collectif Carretel, la compagnie
Coline démontre, une fois de plus, que l’audace est au cœur de
son tempérament.
Emanuel Gat chorégraphie
pour Coline
Trois questions à Emanuel Gat
Depuis décembre, les danseurs en formation ont travaillé une
quinzaine de jours avec Emanuel Gat afin de composer ce
spectacle. « Ma première consigne a été de leur demander la
transposition soit d’un objet ou d’un lieu familier par un mouvement tridimensionnel, traduisant l’échelle, les symboles, les
détails, explique le chorégraphe. En passant de l’imaginaire au
concret, par l’intermédiaire d’une image mentale, ils ont défini
un territoire et construit un mouvement. » Les diverses phrases
chorégraphiques de chacun constituent le matériau de base. «
Le processus de création s’accélère alors, reprend Emanuel
Gat. Je jette tout le monde ensemble, cela crée des rencontres
fortuites qui se répondent, qui s’imbriquent. Les duos, trios,
quartets se décident d’eux-mêmes. Je n’ai plus qu’à organiser,
qu’à décider de l’espace, de condenser ou d’espacer... » Pour
Bernadette Tripier, la responsable pédagogique de la formation
Coline, « travailler avec Emanuel Gat demande aux apprentis
danseurs de se responsabiliser. Ils doivent se prendre en main
d’abord individuellement, puis collectivement. Emanuel apporte
aussi un rapport très contemporain à la danse, dans l’autonomie
musique-mouvement ». Quant au chorégraphe, il avoue que « travailler avec les Coline, qui sont encore des danseurs neufs, me
met en question. Je dois être très clair dans ma démarche, leur
expliquer en détail ce que je fais afin de leur permettre d’entrer
dans mon univers. »
La musique a toujours semblé être à la base de votre travail
de chorégraphe : pour quelle raison et comment s’est développé chez vous – qui avez un temps envisagé de devenir
chef d’orchestre – cet amour de la musique ?
(Source : ouestprovence.fr)
Propos recueillis par David Sanson
(Sources : la Terrasse)
En fait, mon travail est beaucoup moins guidé par la musique
qu’il peut donner l’impression de l’être. À une période, pendant
quelques années, je me suis certes attaché à comprendre les
possibilités et les défis créatifs du travail avec les chefs-d’œuvre
du répertoire musical, mais je ne dirais pas que c’est quelque
chose de fondamental dans mon œuvre. C’est une phase que
j’ai traversée, et comme cela correspond à la période où ma
compagnie s’est fait connaître, j’imagine que c’est l’image qu’on
lui attribue… Je m’intéresse bien davantage, en fait, à la déconstruction chorégraphique, à la réunion des mouvements et de
la composition. C’est toujours cela, mon point de départ, et tout
le reste arrive par la suite, au cours du processus créatif. Je suis
revenu, par exemple dans Through the Center, All of You… à
une manière de travailler que j’affectionne particulièrement – qui
consiste à concevoir la plus grande partie de la chorégraphie avec
une musique différente de celle qui sera utilisée au final.
Votre travail semble caractérisé par une forte dimension
politique, intimement liée à votre situation personnelle…
Je n’essaie jamais de faire de la danse politique – je ne trouve pas
ça intéressant. Je pense que si une œuvre d’art est construite
avec soin et si elle possède le poids artistique nécessaire, alors
un aspect politique se dégagera inévitablement, à côté de l’aspect personnel.
Comment définiriez-vous votre conception de la danse
aujourd’hui ?
Je pense que la danse, en tant que forme artistique, offre une
manière de s’exprimer qui est unique, différente de tout autre art
vivant (musique, théâtre, etc.). Je suis fasciné par les possibilités
qu’offre ce médium et je me sens souvent frustré en voyant la
manière dont cet outil si puissant est négligé.
Biographies
Coline
Emanuel Gat
Coline est une formation professionnelle en danse
contemporaine implantée à Istres, à la Maison de la danse
intercommunale. La formation se déroule sur vingt et
un mois. Elle concerne douze à quatorze danseurs par
session. Coline existe depuis 1996 et a accueilli plus de
cent danseurs en formation qui aujourd’hui font partie du
paysage chorégraphique national et international. Coline
a pour objectif de former des danseurs interprètes en
développant leurs qualités techniques et artistiques. Le
cursus de formation dispense un enseignement constitué
de cours et d’ateliers quotidiens sous la direction de
Bernadette Tripier, de Patricia De Anna, de Nathalie Rossi
et de professeurs invités. Il accorde une place majeure
au travail de création et de répertoire en invitant des
chorégraphes à transmettre leurs pièces.
Emanuel Gat est né en Israël en 1969. Il découvre la danse
à l’âge de vingt-trois ans lors d’un atelier d’amateurs
sous la direction du chorégraphe israélien Nir Ben
Gal. Il intègre quelques mois plus tard la compagnie
Liat Dror Nir Ben Gal, avec laquelle il se produira sur
les scènes internationales. Il commence sa carrière de
chorégraphe indépendant en 1994. Dix ans plus tard,
il fonde la compagnie Emanuel Gat Dance au Suzanne
Dellal Center à Tel-Aviv. Il y crée plusieurs pièces, dont
Voyage d’hiver (2004) et Le Sacre du printemps (2004),
qui recevront un Bessie Award, K626 (2006) et 3for2007
(2007), avant de choisir de s’installer en France, à la
Maison intercommunale de la danse, à Istres, en 2007.
Silent Ballet (2008) sera la première pièce créée en
France. Suivront plusieurs créations dont Variations
d’hiver en 2009, Brilliant Corners en 2011. En 2013,
Emanuel Gat est artiste associé de la trente-troisième
édition du Festival Montpellier Danse. Avec la compagnie,
il développe le projet Up Close Up, proposant deux
créations : The Goldlandbergs et Corner Etudes, une
installation photographique – It’s People, How Abstract
Can it Get? et un événement chorégraphique, Danses de
cour. Emanuel Gat est aussi régulièrement l’invité de
compagnies et de structures pour lesquelles il crée ou
transmet des pièces, entre autres : le Ballet de l’Opéra
de Paris, la Sydney Dance Company, le Ballet du Grand
Théâtre de Genève, le Ballet national de Pologne, le Ballet
national de Marseille, le Los Angeles Dance Project…
En 2013, Emanuel Gat et sa compagnie se sont installés
à Istres avec une mission : rayonner sur toute la région
et partir sur les routes du monde. Invité partout sur la
planète, et ne supportant plus les conditions précaires
qui étaient les siennes en Israël, son pays, Emanuel Gat
est désormais l’hôte de la communauté urbaine d’OuestProvence.
La diffusion de ces spectacles permet aux danseurs
de faire l’expérience de la scène. Ainsi, la formation
Coline conduit le danseur à un engagement artistique
en le confrontant aux réalités du métier d’artiste
chorégraphique.
À propos de Cuatro Puntos
Le collectif Carretel
(Source : La Casa del Teatro Nacional)
Cuatro Puntos a commencé comme une étude dans pour la faculté
des arts de l’université du district de Bogotá. Mais la pièce est
progressivement devenue un travail physique exigeant au cours
duquel les dix danseurs ont reçu comme contrainte de se déplacer sur quatre points d’appui (bras et jambes). Bien qu’abstraite,
cette pièce parle de différents types d’organismes, quand ils se
rassemblent en troupeau. « La richesse de ce travail est que
chaque personne dans le public peut avoir sa propre interprétation
des événements qui se produisent sur la scène », expliquent les
membres du collectif. Le postulat de départ a nécessité un fort
processus de formation : « Se déplacer en utilisant quatre points
de contact était un postulat très exigeant, voire athlétique. Nous
nous sommes rendu compte que cela nécessitait une grande force
et pas seulement dans les bras et les jambes », poursuivent-ils.
Le collectif Carretel est un groupe né en 2007 et composé
de jeunes professionnels qui opèrent dans différentes
disciplines telles que la danse, les arts visuels et la
musique. Un tel mélange a donné lieu à une approche
méthodologique transversale qui a permis le partage des
expériences autour de la recherche et de faire émerger de
nombreuses créations présentées à São Paulo, à Bogotá
(Impulse Festival 2013) ou encore à Medellín. Pour en
savoir plus sur la danse en Colombie, voir également Cie
l’Explose / Tino Fernández.
Mirror and Music
JAPON
Création 2009
Chorégraphie, conception des décors,
lumières et costumes : Saburo Teshigawara
Compilation musicale : Saburo Teshigawara, Izumi Nakano.
Danseurs : Saburo Teshigawara, Rihoko Sato, Eri Wanikawa, Kafumi Takagi, Rika
Kato, Mie Kawamura, Didda / Coordination technique & régie lumière : Sergio
Pessanha / Régisseur son : Tim Wright / Régie plateau : Markus Both.
Le Silo
jeu. 26 / ven. 27 juin
21 h
durée 1 h 15 min
Après Miroku (2009) et Obsession (2010), c’est la
troisième fois que le Festival de Marseille invite le
maître japonais de la danse contemporaine. Une
pièce pour sept danseurs.
Le mouvement se délie, glisse et s’étourdit en infinies spirales,
tressaille et soudain fend d’un trait les lumières vibrantes. Chez
Saburo Teshigawara, le geste toujours aspire à la spiritualité, quêtant
l’incertaine sérénité de l’âme par-delà le heurt des tumultes intimes
et des ténèbres invisibles. « L’harmonie est quelque chose qui
n’est ni fixe ni stable. C’est une situation d’équilibre, en constante
transformation. Elle n’est jamais achevée – elle demande une
lutte avec ses propres doutes », dit-il.
Dessinateur, calligraphe, performer, formé à la sculpture et à la
danse classique, le Japonais arque sa danse sur la tension entre
l’homme et son environnement. Dans Mirror and Music, avec une
économie spectaculaire, le spectateur assiste à une nouvelle
plongée dans les inframondes que le chorégraphe explore avec
une continuelle délicatesse.
Plus exactement, dans ces vibrations, invisibles à l’œil nu, qui
constituent une partie tangible de la matière. Passées au prisme
des corps, ces vibrations quasi palpables dessinent des mondes
insoupçonnés. De vastes territoires à explorer, poèmes de nos
forces vitales et spirituelles.
Noir sur scène. Jusqu’à ce que, le temps d’un éclair, le plateau
s’irradie de lumière. Découvrant les corps des sept danseurs,
dont Saburo Teshigawara. Noir à nouveau. La perturbation revient,
disparaît, plusieurs fois, de plus en plus vite, l’espace est en
syncope : « Au début, je ne laisse voir que des changements de
lumière. On ne voit pas bien, seulement un clignotement. Cela
me permet d’aiguiser la vue du public. »
Car la lumière, celle qui va se refléter dans les miroirs dorés avant
de se diffracter à nouveau pour danser avec la musique baroque,
est bien plus qu’un décor ou une expérience électrique : « La
lumière est une image qui donne une sensation, extrêmement
complexe et diversifiée, du temps autour de nous. Elle forme des
couples comme éternité et moment éternel, respiration et souffle
de la vie. Elle a deux sens, qui ne sont pas des voies différentes. »
Difficile de décrire un spectacle comme celui de Saburo Teshigawara.
Pour que les images aient un sens, il faudrait poser que le maître
japonais s’est forgé un style capable, par la seule puissance de
ses corps-lianes, de révéler des espaces aussi infimes qu’infinis
qui sont le contraire de la continuité du monde telle que nous la
percevons.
Première 25 septembre 2009 au New National Theatre Tokyo.
Production Karas – New National Theatre Tokyo / Administration : Karas
Production, tournées : Epidemic (Richard Castelli, Chara Skiadelli,
Florence Berthaud, Claire Dugot).
Sa danse serait-elle un axis mundis, ce point de connexion entre
l’homme et l’Univers ? « J’essaie plutôt d’exprimer quelque chose
d’invisible. Ce quelque chose n’a pas de forme spécifique, c’est
plutôt une forme qui s’efface, qui est constamment en train d’ap-
paraître et de disparaître. Je me sens proche de ce qui est en
train de disparaître, plutôt que de ce qui essaie de se stabiliser »,
conclut Saburo Teshigawara.
Traversée du miroir
L’apparence un peu détachée des pièces de Saburo
Teshigawara, le soin méticuleux des éléments, la force
symbolique troublante de l’agencement, l’élégance maîtrisée, concourent à une sensation de raffinement. Ses
créations sont posées là comme un univers plastique
Pendant ce temps, Saburo Teshigawara, fasciné par les renaiscohérent. Le verre comme le miroir, si fréquents dans
sances, est toujours resté concentré sur la fragilité de l’Univers
l’univers du chorégraphe, constituent une manière de
et de sa respiration : la vie. Une fois encore : troublant.
métaphore plastique de l’évanescence, d’une matière
faite de lumière, polie et lisse, mais dépourvue d’existence réelle. Cette opposition était ainsi au cœur de
« L’harmonie n’est jamais
Glass Tooth (2007) et de l’installation-performance
complète, elle est une quête aux
Fragments of Time (2008) où, pendant cinq heures, la
prises avec une lutte pleine de
danseuse Rihoko Sato se reflétait sur un sol couvert de
morceaux de verre brisé, et l’on pourrait tout à fait lire
doutes. »
Mirror and Music comme cette rencontre entre l’incarSaburo Teshigawara
nation et l’ineffable. Entretien avec le maître japonais.
Longtemps la danse japonaise a été réduite à ses ténèbres, à la
violence d’Hiroshima. Depuis ce choc existentiel, une nouvelle
génération est apparue, dont le rapport au monde, plus immédiat,
s’est traduit par la formidable utilisation des nouvelles technologies,
de leurs flux dématérialisés.
Que signifie le titre de votre pièce ?
Rien n’existe sur la lisse surface du miroir, mais un objet soumis à
la lumière y apparaît inversé. La musique glisse sur son poli. Qu’y
a-t-il au cœur du miroir ? La musique n’est pas dans le miroir. À
moins, peut-être, qu’elle y soit ? Quelle est l’autre face de la lumière ?
Les ténèbres ? Probablement pas. Le silence. Probablement pas.
Les fragments de verre ou de miroir sont des éléments récurrents de vos œuvres. Pourtant, ce n’est pas un matériau pratique sur une scène. Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
Ce sont des fragments de lumière. De quelconques fragments de
lumière. Des fragments matérialisés de temps. Quelque chose
de fragile et dépourvu d’épaisseur.
Vous réalisez la danse, la scénographie, la lumière, les costumes et même une partie de la musique de votre pièce ; pourquoi avez-vous tant besoin d’en contrôler tous les aspects ?
Depuis le début de mon intérêt pour l’art, je l’ai abordé par de nombreux aspects. Il y a le mouvement du corps, lequel demande un
éclairage, une musique et d’autres choses environnantes qui doivent
être préparées. C’est un point de vue sur le monde, sur l’Univers.
Vous réalisez également des mises en scène d’opéra. Est-ce
que la danse est la voie la plus indiquée pour la recherche
de la synthèse des arts ?
Ce que je cherche, ce n’est pas une modification quantitative ni
une synthèse, mais une transformation qualitative et l’harmonie.
Même un simple corps, considéré comme une substance unique,
dispose d’une structure physiquement et fonctionnellement orchestrale. Même une substance unique comme le corps requiert une
synthèse qualitative. Ce n’est pas une unité de compte, mais une
structure mobile et harmonieuse pour une vie élargie. Je ne sais
pas encore en quoi consiste mon idéal ; mais le corps cherche
toujours à aller vers plus d’intériorité tandis qu’il ouvre vers l’extérieur. Et cette énergie produit des pensées qui maintiennent le
mouvement d’élargissement vers l’intérieur.
Recueillis par Philippe Verrièle
Biographies
« Un miroir ne rejette pas le
passé », poème
Pour chacune de ses créations, Saburo Teshigawara écrit un
poème qui sert de guide pendant les répétitions. Voici celui de
Mirror and Music :
« Un ciel bleu clair, aussi vide qu’un estomac
affamé
Un miroir ne rejette pas le passé
Rien n’apparaît sur la surface d’un miroir
Vous pouvez voir grâce à lui, mais rien n’existe
Le miroir et… la musique, déploient le monde
Notre monde est déjà cassé derrière le miroir
Les gens sont cachés derrière le miroir
Indice de réfraction de lumière
Solubilité de la lumière
Le corps et la musique
Le flux d’une musique qui respire
Les nombres fondront et disparaîtront, s’ils se
multiplient infiniment
La nuit
Le soleil a une odeur d’ombre brûlée
Souffle
Un ciel bleu clair, aussi vide qu’un estomac
affamé
Des souffles innombrables viennent et vont
Saburo Teshigawara
Originaire de Tokyo, Saburo Teshigawara entame sa
carrière de chorégraphe en 1981, après avoir étudié les
arts plastiques et la danse classique. En 1985, il fonde
Karas avec la danseuse Kei Miyata. Saburo Teshigawara
s’intéresse aux différentes formes d’arts visuels. Dans
chacune de ses créations, il conçoit l’œuvre dans sa
globalité, aussi bien les costumes, les éclairages, le
dispositif scénique que la chorégraphie. Parallèlement, il
crée des installations, dont les récentes Double District
ou Fragments of Time (2008), réalise des vidéos (comme
le remarqué T-City en 1993), participe à plusieurs films
et met en scène les opéras Turandot de Puccini en
1999 (coproduit par le Bunkamura, la Ville de Tokyo et
le Festival international d’Édimbourg), Didon et Énée
d’Henry Purcell à la Fenice à Venise en 2010 et Acis
et Galatée de Georg Friedrich Haendel pour le Festival
d’art lyrique d’Aix-en-Provence 2011. Son intérêt pour
la musique et ses recherches sur l’espace le conduisent
à monter des œuvres in situ. Ainsi en 1992, il crée
Noiject, association de noise (« bruit ») et object (« objet »)
dans un entrepôt désaffecté, puis In: Edit (1996), dans
une centrale électrique. En 1999, il présente Triad à la
Hayward Gallery et en 2002 Oxygen, dans un marché au
bétail à Schwaz, Autriche, et à Bolzano, en Italie. Il dirige
également des ateliers permanents au studio de Karas à
Tokyo, dans lesquels il encourage et inspire de nombreux
jeunes danseurs. En 1995, il lance à Londres un projet
pédagogique appelé STEP (Saburo Teshigawara Education
Project), avec plusieurs partenaires britanniques. En
2004, le Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative lui
demande d’être l’un de ses mentors pour travailler
pendant un an avec un jeune danseur de son choix. Depuis
2006, Saburo Teshigawara est professeur au Department
of Expression Studies de l’Université St Paul’s (Rikkyo)
au Japon. En juillet 2013, il ouvre son propre espace de
création, Karas Apparatus, à Tokyo, qui propose ateliers,
spectacles et autres événements.
Un pilote évitant l’onde hertzienne
Poésie de l’humidité
Karas
La vie
Karas (« corbeau » en japonais) est fondé en 1985
par Saburo Teshigawara et Kei Miyata. L’objectif de
la compagnie est de chercher « une nouvelle forme de
beauté ». Dépassant les classifications conventionnelles
ou historiques appliquées à la danse, Saburo Teshigawara
a su créer un langage original, qui se démarque autant
de la danse moderne que du butô et explore l’interaction
entre la danse, les arts plastiques et la musique, en vue de
créer de nouveaux espaces poétiques.
Le matin… »
Saburo Teshigawara
Ubu and the Truth
Commission
William Kentridge
C’est la première fois que la Handspring Puppet
Company est invitée au Festival de Marseille. Ses
Première en Europe
marionnettes, dirigées par William Kentridge et
Création 1997, reprise 2014 chorégraphiées par Robyn Orlin, donnent un sens
Conception et mise en scène : William Kentridge inattendu à la férocité des personnages d’Alfred Jarry.
Assistant à la mise en scène : Janni Younge Aux côtés des acteurs, elles révèlent les non-dits
Texte de Jane Taylor / Avec les marionnettes d’Adrian Kohler.
de l’histoire en allant au bout du langage de vérité
initié par Mandela. Une réflexion sophistiquée sur
Théâtre Joliette-Minoterie le mensonge politique.
AFRIQUE DU SUD
sam. 28 / dim. 29 / lun. 30 juin
21 h
durée 1 h 30 min
Dans ce fascinant spectacle de la prestigieuse compagnie
sud-africaine, aux côtés des acteurs, des marionnettes et des
vidéos sont utilisées comme les fracassants révélateurs des
non-dits sur lesquels l’histoire s’appuie pour colmater les failles
de sa propre histoire.
Après avoir marqué les esprits avec une adaptation de Goethe,
puis de Büchner, le metteur en scène William Kentridge, aussi
plasticien et cinéaste, formé aux sciences politiques, est de retour
en France avec un spectacle inspiré par Alfred Jarry et Ubu.
Ubu ? Un personnage que le metteur en scène connaît bien.
William Kentridge le côtoie depuis 1975 et ses débuts dans l’art. Il
le retrouve en 1996, avec Deborah Bell et Robert Hodgins pour en
faire un court-métrage d’animation, puis en 1997 avec la Handspring
Puppet Company. Soit tout juste un an après l’ouverture de la
Truth and Reconciliation Commission mise en place par Nelson
Mandela pour enquêter sur les violations des droits de l’homme
commises durant l’apartheid et pour entendre les témoignages
des victimes et ceux des agents de la répression.
Équipe artistique :
Metteur en scène : William Kentridge
Assistant à la mise en scène : Janni Younge
Auteur : Jane Taylor / Marionnettes, Costumes et Décors : Adrian Kohler
Création lumière : Wesley France / Chorégraphie originale : Robyn Orlin
Compositeurs : Warrick Sony et Brendan Jury / Avec Busi Zokufa, Dawid
Minnaar, Gabriel Marchand, Mongi Mthombeni, Mandiseli Maseti.
Équipe technique :
Directeur technique et directeur de tournée : Wesley France / Régisseur et
opérateur vidéo : Jessica Mias-Jones / Ingénieur son : Simon Mahoney.
Production :
Producteur exécutif : Basil Jones /
Directeur : Janni Younge / Producteur : James Nilsen / Comptable et
administratrice de la compagnie : Melanie Roberts.
Production : Handspring Puppet Company / Producteur associé : Quaternaire
Coproduction : Edinburgh International Festival (Royaume-Uni), The Taipei Arts
Festival and Taipei Culture Foundation (Taïwan), Festival de Marseille _ danse
et arts multiples (France), Onassis Cultural Centre (Grèce), Cal Performances
Berkeley (États-Unis), BOZAR Brussels (Belgique).
Handspring Puppet Company est représenté par Quaternaire / Sarah Ford
(www.quaternaire.org).
Coproduction Festival de Marseille.
Ici, contre toute attente, le metteur en scène semble pourtant
affirmer que la réconciliation nationale et la construction d’une
identité nouvelle sont inconciliables avec l’oubli, pierre angulaire
de la politique de Nelson Mandela.
Même anglophone, blanc, maigre, moustachu et en slip, Père Ubu
ne change donc pas. Despote lâche et corrompu, il nie en bloc
ses responsabilités. Toutes. Et qu’importe si ses actes reviennent
chaque nuit hanter son sommeil : non, il n’a pas torturé, mutilé,
égorgé, éventré, esquinté, écartelé… Quant à Mère Ubu, elle ne
veut toujours pas reconnaître sa destitution.
Et les témoins de leurs crimes ne manquent pas : les marionnettes
de grande taille, manipulées à vue, racontent en swahili, avec une
infinie délicatesse, ceux dont elles ont été les victimes. Le décors
eux aussi se souviennent : ils servent d’écrans à l’explosion et
à la recomposition de dessins en noir et blanc, et d’images qui
illustrent, crûment, la violence d’un système arbitraire.
Pour le metteur en scène, « d’un point de vue sud-africain, Ubu
est une métaphore particulièrement puissante de la politique
absurde de l’apartheid, présentée par l’État comme un système
rationnel ».
Qu’en est-il en 2014 ? « Pendant des décennies, la souffrance
de tout un chacun était niée, soumise au projet plus ample de
la libération des masses. Il est aujourd’hui possible d’entendre,
à travers les témoignages, des façons de penser qui donnent
forme au souvenir et au deuil. »
Il faut donc poursuivre le dialogue et le pousser jusque dans ses
derniers retranchements. Si le principe des audiences publiques a
contribué à libérer la parole, à nommer les exactions, tout indique
que la réconciliation nationale et la construction d’une identité
nouvelle sont inconciliables avec l’oubli.
Une vision, politiquement encore à partager avec le plus grand
nombre, qui ne cherche pas à cacher l’urgence de sa réflexion
sophistiquée sur le mensonge et l’apparence, l’artificiel et le réel,
le pouvoir et le vouloir.
Dix-sept ans après sa première version scénique, le metteur en
scène semble prévenir à nouveau : ne pas atteindre le langage
de vérité, c’est ne pas totalement changer la nature du système.
C’est, une fois de plus, reporter sur les générations futures cette
responsabilité, alors qu’elles auront d’autres combats à livrer…
Avec William Kentridge, la pataphysique, science des solutions
imaginaires qui s’attaque aux dérives des gouvernants, à l’exercice
délirant du pouvoir, à l’absurdité des hiérarchies politiques, n’aura
jamais aussi bien collé à notre époque.
« Je pratique un art politique,
c’est-à-dire ambigu,
contradictoire, inachevé, orienté
vers des fins précises : un art d’un
optimisme mesuré, qui refuse le
nihilisme. »
William Kentridge
William Kentridge,
force et fragilité de l’homme
Par Élisabeth Rallo-Ditche,
professeure émérite de littérature comparée, université de
Provence-Aix-Marseille I
(Source : cndp.fr)
William Kentridge est issu d’une famille juive lituanienne de juristes
éminents, du nom de Kantorovitz, transformé en Kentridge. Sa
grand-mère maternelle, Irène Geffen, fut la première femme avocate
en Afrique du Sud. Son grand-père paternel, Morris Kentridge, fut
avocat parlementaire pour le Labour Party et emprisonné parce
qu’il était socialiste dans les années 1920. Son père, Sydney,
fut un avocat célèbre en Afrique du Sud pour avoir défendu les
victimes de l’apartheid, et sa mère, Félicia, une des fondatrices
du Legal Ressources Center, qui fournit une assistance judiciaire
aux personnes démunies.
On comprend mieux le travail de Kentridge lorsqu’on connaît
ces origines familiales. Il a cherché à appréhender la violence
dans son pays, et même s’il n’a pas, en tant que Blanc de famille
aisée, directement été victime de l’apartheid, il y a toujours été
sensible, car il a côtoyé, enfant, les clients de ses parents et ne
les a jamais oubliés.
Son entrée dans le monde artistique est inattendue. Après une
licence de sciences politiques et d’études africaines, puis un
semestre d’études en arts plastiques à l’université de Johannesburg,
il étudie avec un artiste connu, Bill Ainslie, puis passe un an à Paris
à l’École de mime Jacques-Lecoq, avant de revenir à Johannesburg,
où débute sa carrière.
Vers la fin des années 1990, il s’installe dans sa maison d’enfance
et fait construire en 2002 un atelier pour travailler chez lui : avec
seulement deux assistants, il dessine et construit des maquettes
de ses mises en scène, ce qui, pour un spectacle, peut prendre
six mois. Il collabore avec les compositeurs et les musiciens :
« Les sons changent ce que vous voyez et les images, ce que
vous entendez. La musique contribue à rendre claires les images
et les histoires. »
Kentridge utilise diverses techniques : son œuvre passe du dessin
à l’estampe, de la vidéo au théâtre et à la mise en scène d’opéra.
Avant de travailler pour l’opéra, il a réalisé plusieurs pièces mêlant
film d’animation et document historique, acteurs et marionnettes,
dans un dialogue incessant entre culture européenne et culture
sud-africaine : Faustus in Africa d’après Goethe, Zeno at 4 pm,
présenté au Centre Georges-Pompidou en octobre 2001, où il
s’inspire du roman La Conscience de Zeno (1923) d’Italo Svevo, dans
un travail en collaboration avec la Handspring Puppet Company.
Les tourments intérieurs pour Kentridge deviennent le reflet de la
situation sociale de violence et d’oppression. Dans Ubu and the
Truth Commission, il met en scène le personnage d’Ubu d’Alfred
Jarry, et mêle encore politique et littérature : cette pièce explore
les rapports de la Commission Vérité et Réconciliation, créée
après la fin de l’apartheid, qui visait à recueillir les témoignages
des victimes et les confessions des bourreaux.
Kentridge exprime l’exploration du monde intérieur de l’être humain
par deux procédés : l’effacement et les images du corps.
La technique qu’il emploie, en particulier dans Le Retour d’Ulysse,
mais aussi dans la mise en scène de La Flûte, travaille sur l’apparition et l’effacement permanent de dessins : contrairement à
une représentation fixe ou à une photographie, Kentridge utilise
le dessin d’animation, celui qui se fait sous les yeux du public,
se transforme et passe. Dans Le Retour d’Ulysse, les images
projetées sur un écran au fond, en guise de décor, sont en
perpétuelle métamorphose ; elles s’enchaînent et s’imbriquent
les unes dans les autres ; d’une image intérieure de corps, on
passe insensiblement à une fleur, à une image de la nature. Un
dessin unique est modifié plusieurs fois pour introduire l’idée de
mouvement ; il peut être filmé et modifié plusieurs fois : on efface
des marques, on en réintroduit d’autres, en filmant chaque infime
transformation, pour signifier que chaque dessin porte la trace
du précédent, dans un mouvement fluide et permanent. L’image
originale n’existe plus, mais elle est encore là, comme le moi d’un
être humain qui se transforme en permanence au fil du temps
mais perdure quand même.
L’autre procédé fondamental est l’utilisation de l’imagerie médicale.
Sa femme étant radiologue, Kentridge a été inspiré par les radios,
qu’il utilise en les transformant au gré de sa création. L’exploration
psychique et sociale se fait par la représentation de l’exploration
du corps. Le travail de Kentridge est analogique, et marque ainsi
la relation fondamentale chez l’homme entre son corps et son
âme. Par ces images, travaillées, transformées, l’artiste approche
l’homme et son « irréfragable noyau de nuit ».
Un art politique
Propos recueillis par Jean-François Perrier
(Source : France Culture)
Présenter William Kentridge, c’est entamer un voyage
au cœur des multiples disciplines artistiques qui composent l’univers de cet artiste polymorphe, tout à la
fois dessinateur, auteur de films d’animation, sculpteur,
performeur, vidéaste, metteur en scène de théâtre et
d’opéra. Mais à y regarder de près, à travers ses différentes pratiques, William Kentridge poursuit un seul
et même objectif : « Pratiquer un art politique, c’està-dire ambigu, contradictoire, inachevé ; un art d’un
optimisme mesuré, qui refuse le nihilisme. » Entretien.
Vous avez fait des études de sciences politiques avant de
devenir metteur en scène. Votre théâtre est-il influencé par
ce parcours universitaire ?
Disons que je me suis toujours intéressé aux rapports politiques
et que je considère que je pratique un art politique. Mais dans ce
travail sur la globalisation du temps, il n’y a pas une volonté spécifique de parler « de façon politique » de l’Afrique du Sud, même si
nous en sommes très vite venus à envisager ce « temps colonial »,
qui a marqué profondément le xixe siècle. Il a été créé pour relier
les pays européens à leurs colonies africaines. Et cette régulation du temps colonial est devenue pour moi une métaphore qui
exprime le contrôle exercé par les colons sur tous les éléments de
la vie des colonisés, sur leur mode de vie. Mais notre travail parle
aussi de ce temps intérieur que nous possédons tous, à partir du
moment où nous savons que nous allons tous mourir. À cause
de cette horloge que nous avons en nous, nous ne pouvons pas
remonter le temps, nous ne pouvons pas le modifier. Le temps
qui passe passe inexorablement. En Afrique du Sud, nous ne
pouvons pas, par exemple, revenir au temps colonial, le temps
est passé, et nous devons donc penser en termes de mélange.
La ville de Johannesburg, où je réside, est le lieu parfait pour
vivre le mélange entre les différents habitants qui la composent,
quelles que soient leurs origines géographiques – européennes,
africaines ou asiatiques. C’est une ville cosmopolite et, pour moi,
c’est une image de l’avenir.
Vous revendiquez le droit de faire un art de l’ambiguïté, un
art politique, mais vous refusez le nihilisme. Pourquoi ?
Oui, je le refuse obstinément. En Afrique du Sud et dans le reste du
monde, il y a une possibilité de réel changement des comportements humains. Nous devons développer ce sens du « possible »,
ce sens d’une volonté positive et donc d’un engagement, même
si nous n’avons aucune certitude de réussite.
Rangeriez-vous votre travail du côté des œuvres théâtrales ?
Quand on voit mon travail dans un théâtre, c’est une œuvre théâtrale. Quand on le voit dans une galerie d’art, c’est une exposition
ou une performance d’arts plastiques. Quand on le voit dans une
salle de concert, c’est une pièce de musique, peut-être même
une forme opératique. Je ne me pose donc pas cette question.
Je considère que je dessine et que mes dessins bougent, dans
une troisième ou quatrième dimension de l’espace et du temps.
Je crois, par contre, que le regard du spectateur est différent selon
l’endroit à partir duquel il regarde mon travail. J’aime justement
changer de lieux de représentation. Mes spectacles peuvent
se jouer indifféremment dans tous les lieux que je viens de citer.
Vos spectacles sont très « écrits », très organisés et cependant, on a le sentiment que les éléments qui les composent
se confrontent plus qu’ils ne s’associent…
Certainement. Je veux, par exemple, que la musique venue d’Afrique
du Sud se confronte à celle de Berlioz. Je cherche à exposer
les contraires, à provoquer des rencontres entre des éléments
contradictoires pour voir ce qui se passe dans ces moments
d’opposition. Je cherche quelle est la pression maximale que l’on
peut exercer avant éclatement et séparation. Cela est également
valable pour les rapports entre les corps et les objets.
C’est au milieu des années 1980 qu’Adrian Kohler et Basil Jones,
diplômés de la Michaelis School of Fine Art, forment la Handspring
Puppet Company, au Cap. Les cinq premières années, ils créent
des pièces pour jeune public et tournent dans des écoles en Afrique
du Sud. Ils se déplacent dans un camion équipé de quatre couchettes et s’installent sur les parkings pour caravanes. Les visites
dans les écoles ayant été interdites en raison de l’état d’urgence
décrété dans tout le pays, ils s’installent à Johannesburg pour
se rapprocher des producteurs de l’industrie de la télévision, et
construisirent un studio. Ils travaillent sur Mina Moo et Professor
Fossie et créent leur propre série, Spider’s Place. En 1985, ils
réalisent leur première pièce pour adultes, Episodes of an Easter
Rising (« Épisodes de l’insurrection de Pâques ») de David Lytton.
Le succès de cette production leur permet de collaborer avec des
metteurs en scène célèbres, comme Esther van Ryswyk, Mark
Feishman, Malcolm Purkey, Barney Simon et William Kentridge.
Leur travail avec Kentridge les conduit en tournée dans les festivals
du monde entier. En 1999, ils s’installent de nouveau au Cap et
construisent un studio à Kalk Bay. Ces dernières années, ils ont
créé plusieurs pièces sur la vie des animaux : The Chimp Project,
Tall Horse et War Horse. Cette dernière, produite par le National
Theatre de Londres, a remporté un grand succès au box-office ;
elle a ouvert à Londres en 2007 et depuis a été à l’affiche en
Allemagne, au Royaume-Uni, en Irlande, en Amérique du Nord,
en Australie et en Nouvelle-Zélande.
William Kentridge et la
Handspring mène une collaboration étroite avec William Kentridge,
directeur artistique, metteur en scène, sculpteur et concepteur de
dessins d’animation au noir de charbon. Son travail avec Handspring
a débuté en 1992 sur la production de Woyzeck on the Highveld.
Depuis, ils ont, entre autres, créé Faustus in Africa!, Ubu and the
Truth Commission, Zeno at 4 am et Confessions of Zeno – une
version longue de Zeno at 4 am et l’opéra Il Ritorno d’Ulisse, sous
la direction musicale de Philippe Pierlot.
Biographies
William Kentridge
Jane Taylor
L’artiste sud-africain William Kentridge, né à
Johannesburg en 1955, est connu essentiellement pour
ses films d’animation composés de dessins au fusain,
mais il travaille aussi la gravure, le collage, la sculpture, la
performance, le théâtre et l’opéra. Associant le politique
et le poétique, ses premières œuvres dénonçaient
l’apartheid et les méfaits du colonialisme. William
Kentridge connaît une notoriété internationale dans les
années 1990 grâce à une série de petits films d’animation
– qu’il préfère appeler « dessins pour projection » –
dépeignant la vie quotidienne à l’époque de l’apartheid.
Plus tard, dans la période post-apartheid, il élargit sa
thématique, sortant de son environnement immédiat pour
s’intéresser à d’autres conflits politiques. Ainsi va-t-il
retracer une sorte d’histoire universelle de la guerre et de
la révolution dans laquelle il évoque les complexités et les
tensions de la mémoire postcoloniale et met en images
les traces résiduelles de certains régimes politiques
dévastateurs. Contrairement à ce que l’on observe
traditionnellement dans l’art politique, Kentridge fait
dans la nuance, explorant la dynamique ambivalente et
souvent contradictoire qui anime les auteurs d’exactions,
les témoins et les victimes.
Écrivaine sud-africain, dramaturge et universitaire, c’est
la plume de ce spectacle. En 1987, elle coécrit avec David
Bunn From South Africa (« De l’Afrique du Sud »), une
anthologie qui revient sur la situation du pays dans la
dernière décennie de l’apartheid, réunissant des œuvres
originales d’artistes contemporains (photographes,
dessinateurs, auteurs). En 1996, elle a été commissaire de
Fault Lines, une exposition sur la Commission Vérité et
Réconciliation. En 2001, elle retrouve William Kentridge,
pour qui elle écrit le livret des Confessions de Zénon. Elle a
récemment édité Handspring Puppet Company, une étude
approfondie sur le travail de cette célèbre troupe. Elle a
reçu le prestigieux prix Olive Schreiner de la meilleure
fiction en 2006. En 2009, elle a publié un roman qui
examine la vie du chirurgien cardiaque sud-africain Chris
Barnard. Elle est chercheuse invitée aux universités de
Chicago, d’Oxford, de Cambridge ainsi qu’au Fellow
Rockefeller à l’Université d’Atlanta
Adrian Kohler et Basil Jones
Adrian Kohler est le directeur artistique de la Handspring
Puppet Company. C’est lui qui, au fil des ans, a conçu et
fabriqué la plupart des marionnettes de la compagnie.
Ses réalisations ont été exposées à la National Gallery
d’Afrique du Sud (au Cap) et au Museum for African Art de
New York. Les marionnettes de Kohler figurent dans les
collections de The Old Mutual Art Collection au Cap, de la
Cour constitutionnelle d’Afrique du Sud (à Johannesburg)
et du Stadtmuseum de Munich.
Basil Jones est le producteur de Handspring. Il a fondé le
Handspring Trust, actif dans les townships de Barrydale
et de Smitsville. Kohler et Jones ont reçu de nombreux
prix VITA pour le théâtre (Bénévoles de l’art), ainsi qu’un
prix pour l’ensemble de leurs réalisations artistiques
(Lifetime Achievement Award), décerné par la Tshwane
University of Technology (2006), et la médaille d’or
Molteno de la fondation Cape Tercentenary (2010).
Pour War Horse, la compagnie Handspring (avec Rae
Smith) a reçu de nombreux prix, tous récompensant la
conception : le prix du London Critics Circle (2007), celui
de l’Evening Standard (2007) et l’Olivier Award 2007. La
compagnie a également remporté un Special Tony Award
en 2013 à New York. Kohler et Jones ont en outre reçu
un prix (Special Achievement Award) décerné par l’Outer
Critics Circle et (avec l’ensemble de l’équipe artistique
de War Horse) le Critics Circle Award et le Drama Desk
Award pour mise en scène exceptionnelle.
Badke
KVS, les ballets C de la B
& A.M. Qattan Foundation
Koen Augustijnen
Rosalba Torres Guerrero
Hildegard De Vuyst
Création 2013 / KVS & les ballets C de la B
Concept et création : Koen Augustijnen, Rosalba Torres Guerrero et
Hildegard De Vuyst / Assistante régie : Zina Zarour
Bande sonore : Naser Al-Faris montée par Sam Serruys
Costumes : Britt Angé / Création et régisseur lumière : Ralf Nonn
Régisseur son : Steven Lorie.
Avec Raymond, Badke est le second spectacle du
KVS à l’affiche du Festival de Marseille cette année.
Depuis 2006, le KVS, les ballets C de la B et l’A.M.
Qattan Foundation (Ramallah) forment de jeunes
danseurs et comédiens palestiniens. Badke, inversion du mot « dabke », nom d’une danse pratiquée
du Liban à la Syrie, est le fruit de cette collaboration
durable.
En collaboration avec et interprété par Fadi Zmorrod, Ashtar Muallem,
Farah Saleh, Yazan Eweidat, Salma Ataya, Ayman Safiah, Samaa Wakeem,
Mohammad Samahnah, Samer Samahnah,
Maali Maali (aussi créé par Ata Khatab).
Tout commence dans le noir avec le son des voix, des corps qui se
déplacent, des pieds qui frappent le sol. Premiers balbutiements
d’une ronde qui, bientôt, va surgir en pleine lumière et entraîner
son monde dans un tourbillon de couleurs et de plaisir.
PALESTINE
Première en France
Grand Studio du BNM
lun. 30 juin / mar. 1er juillet
21 h
durée 60 min
Un instant, la musique s’interrompt tandis que les lumières s’éteignent. Alerte, couvre-feu, coupure accidentelle de l’approvisionnement électrique ? La pièce, indomptable, reprend et, emportée
par l’irrésistible musique de Naser Al-Faris, fait tanguer la salle.
Dabke, c’est le nom d’une danse populaire pratiquée du Liban à la
Syrie. D’ailleurs, dans cette nation fragmentée, isolée, c’est par la
tradition, comme souvent sur cette rive de la Méditerranée, que
les danseurs approchent le monde d’aujourd’hui, fureur de vivre
chevillée au corps.
Badke : c’est le titre-anagramme de ce spectacle qui porte la
signature de Koen Augustijnen, de Rosalba Torres Guerrero et
de Hildegard De Vuyst.
Un trio qui se connaît bien : Hildegard De Vuyst a été dramaturge
de la première création autonome de Koen Augustijnen (To Crush
Time) et de celle de Rosalba Torres Guerrero (Pénombre). Ils ont
déjà travaillé en Palestine, pendant l’été 2009, lorsqu’ils ont monté
In the Park avec dix jeunes Palestiniens, résultat d’un processus
de création présenté en mai 2010 par le Ramallah Contemporary
Dance Festival.
Badke, c’est surtout un mot détourné pour mieux déplacer le
regard occidental sur cette région du Moyen-Orient. Une sonorité
qui claque comme l’espoir du futur exaltant que ces dix danseurs
et comédiens appellent, de Gaza à Ramallah.
Production KVS, les ballets C de la B et A.M. Qattan Foundation
Gestion de tournées : Nicole Petit / Coproduction : Zürcher Theater Spektakel,
les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Festival de Marseille_
danse et arts multiples.
Remerciements au Ballet National de Marseille
et à l’ École Nationale Supérieure de Danse de Marseille
Badke, ce sont aussi des séquences plus intimes qui permettent
aux spectateurs de surprendre des moments inattendus de
tendresse, de douleur, d’affrontement, de solitude. Oui, parfois
les danseurs s’échappent du groupe pour faire l’expérience de
leurs individualités. Mais ils reviennent, comme ils retournent à
leur présent encerclé avec de nouveaux désirs.
Badke ? Une pièce comme un véritable ouragan de sourires et de
corps bondissants interprété par de jeunes danseurs palestiniens
qui illustrent leur incroyable capacité à réinventer l’avenir et la
liberté. Une heure d’un étonnant moment de danse.
Dabke
Le KVS
Danse folklorique présente du Moyen-Orient à la Méditerranée
en passant par Israël, la Jordanie, le Liban, les Territoires palestiniens, l’Irak et la Syrie, une dabke (en arabe, « taper du pied ») est
une danse dans laquelle les interprètes se tiennent par la main
et frappent très fort le sol de leurs pieds. La dabke existe sous
deux formes, qui varient selon les régions. Mais on peut dire pour
schématiser qu’il existe deux grands courants. D’une part, la dabke
« populaire », dansée lors des mariages. D’autre part, la dabke «
académique », qui exige de l’entraînement et sillonne le monde
en tant qu’emblème des ambitions palestiniennes. Celle-ci est
une version stylisée, épurée de la première.
Théâtre Royal Flamand (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) à Bruxelles.
Connu pour jeter des passerelles entre différentes communautés
dans la capitale belge divisée et, au niveau international, pour ses
échanges artistiques avec le Congo et la Palestine.
La musique
La A.M. Qattan Foundation
Implantée à Ramallah et à Gaza, A.M. Qattan est une fondation
privée qui investit dans la culture et l’enseignement dans les territoires occupés. Elle vise à soutenir le développement culturel,
scientifique et relatif à l’éducation du peuple Arabe en général
et des Palestiniens en particulier. Ainsi que la préservation de
l’héritage culturel.
Naser Al-Faris
Chef d’un orchestre de bal en Cisjordanie, très demandé lors des
mariages. Pour cette pièce, il s’est inspiré d’un morceau joué au
mijwiz (instrument traditionnel) apporté par un des danseurs et qui
a été transformé en un morceau d’une heure par Sam Serruys. La
mijwiz est aussi une sorte de dabke où le rôle principal est dévolu
à un instrument à vent composé de deux tuyaux de bambou
actionnés par un seul jonc.
Naser Al-Faris ponctue sa musique de saluts de bienvenue aux
spectateurs et d’annonces diverses faites au micro : une jeep
Mitsubishi mal garée, par exemple. Les effets sonores sont générés
par Steven Lorie, qui mixe en live le son électronique des drones
et le clapotis de l’eau dans le bourdonnement de la fête.
Les initiateurs du projet
Badke est une collaboration artistique entre les ballets C de la B
(Gand), le KVS (Bruxelles) et la A.M. Qattan Foundation (Ramallah).
Ces organisations se sont unies en 2007 pour mettre en place une
formation professionnelle multidisciplinaire, baptisée Performing
Arts Summer School (PASS), « trajet-Palestine », pour de jeunes
artistes palestiniens. Badke est la troisième production née de
cette formation. La première, In the Park, était le résultat d’un atelier
de quatre semaines en août 2009, conçu comme un processus
de création collaboratif. La deuxième était une pièce de théâtre,
Keffiyeh/Made in China, dirigée par Bart Danckaert et Joris Van den
Brande sur la base de textes de l’auteure palestinienne Dalia Taha.
La première de cette production avec cinq acteurs belges et cinq
acteurs palestiniens a eu lieu en mars 2012 au KVS avant de partir
en tournée en Cisjordanie et dans les théâtres arabes en Israël.
Le KVS en Palestine
Pourquoi le Théâtre royal flamand bruxellois est-il en Palestine ?
Dans sa note d’intention, le KVS répond : « En Palestine (tout
comme au Congo, d’où également l’existence du “trajet-Congo”
du KVS), il n’existe aucune formation pour le théâtre et la danse.
Les troupes de théâtre et de danse existantes sont des ONG qui
dépendent financièrement de donateurs étrangers et de leurs
visées. En outre, en règle générale, l’art doit servir la politique. Le
besoin d’une expression autonome n’en est pas moins grand, bien
au contraire. L’explosion de productions vidéo contemporaines
à laquelle on assiste aujourd’hui en Palestine en témoigne. Le
“trajet-Palestine” du KVS veut mettre à la disposition d’artistes
individuels de la scène des outils leur permettant d’élargir leurs
horizons artistiques et d’aboutir à leurs propres créations. Parmi
ces outils, citons des échanges avec d’autres artistes, des ateliers
internationaux et sur le long terme de théâtre et de danse, des
rencontres… Les participants sont des artistes débutants issus de
n’importe quel contexte, qui peuvent être, à l’avenir, le moteur de
spectacles, en tant qu’auteurs, dramaturges, metteurs en scène,
chorégraphes, acteurs, danseurs ou designers. »
Les ballets C de la B
Plate-forme artistique basée à Gand (Belgique) dont le pilier central
est le chorégraphe et metteur en scène Alain Platel.
Le printemps de la danse arabe
contemporaine
Figure centrale de la danse contemporaine au Proche-Orient, Omar
Rajeh mérite bien une place à part dans cette rapide présentation,
ne serait-ce que pour le rôle qu’il a joué dans la promotion de cette
pratique artistique dans la région.
Par Yves Gonzalez-Quijano
Enseignant-chercheur au Groupe de recherches et d’études sur la
Méditerranée et le Moyen-Orient (Gremmo) de l’université de Lyon
(Source : hypotheses.org)
Ancien membre de la troupe Caracalla (du nom de son fondateur,
Abdel-Halim Caracalla), il a lui-même créé la troupe Maqamat et
initié BIPOD (Beirut International Platform of Dance), un festival de
danse contemporaine lancé à Beyrouth en 2004. Année après
année, BIPOD s’affirme comme le principal rendez-vous de la
danse contemporaine au niveau régional.
Quel écart entre les représentations qu’on se fait en France du
monde arabe et ce qui s’y passe réellement ! Alors qu’on en est
encore, ici, à débattre de minarets, de burqas et des menaces
que tout cela ferait peser sur la démocratie, les scènes du monde
arabe offrent une autre réalité, plus complexe et, à bien des égards,
plus encourageante. La danse contemporaine, avec toutes les
questions qui accompagnent cette forme de pratique artistique,
en offre une illustration assez étonnante.
Jusque dans les années 1990, seuls Le Caire, Tunis, Beyrouth
ou encore Casablanca offraient à une petite élite de rares spectacles, le plus souvent proposés par des compagnies venues de
l’étranger. Mais depuis dix ans, on assiste à un véritable printemps
de la danse arabe contemporaine, avec des manifestations qui
attirent un public de plus en plus nombreux dans des endroits
aussi inédits pour cette forme d’art que Damas, Ramallah ou
Amman. À tel point que le quotidien saoudien Asharq Al-Awsat
pouvait titrer, dans un article paru en 2009 : « La danse moderne
a gagné sa bataille arabe. »
Certes, cette année-là encore, le festival organisé à Ramallah a
provoqué bien des réactions dans certains milieux conservateurs
choqués par cette forme d’art allogène (dakhîl) associée pour
certains à la débauche et à l’immoralité. Ironisant sur les propos
de Khaled Ellayan, un des responsables du Théâtre Al-Kasaba,
décrivant la danse comme une forme de résistance, des voix,
au sein du Hamas en particulier, avaient entonné le traditionnel
couplet sur « ceux qui dansent sur les blessures du peuple
palestinien » (article en arabe paru dans Al-Akhbar) en mettant
en œuvre un « agenda occidentalo-sioniste » subventionné par
le dollar américain ! Le public est venu encore plus nombreux
qu’à l’habitude à cette neuvième édition du Festival de la danse
contemporaine, auquel a participé notamment la troupe des
arts populaires palestiniens avec un spectacle, intitulé Lettre à…
inspiré du grand dessinateur de presse Naji Al-Ali, assassiné à
Londres en 1987.
En effet, depuis 2007, BIPOD s’est doté d’une dimension régionale
à travers le réseau Masahat, qui a intégré, en plus du pôle libanais,
des acteurs palestiniens (Ramallah Contemporary Dance Festival),
jordaniens (Amman Contemporary Dance Festival) et syriens
(Damascus Contemporary Dance Platform). Depuis 2007, les
compagnies étrangères invitées arrivent à circuler – c’est un vrai
tour de force – entre les quatre États concernés en développant
ainsi un véritable réseau régional qui permet les rencontres, les
échanges, les découvertes dans un espace qui fait renaître les
anciennes circulations au sein du Bilâd al-Sham (la « Grande
Syrie » si l’on veut, ou encore l’ancien « Levant »).
Bien entendu, ce n’est possible que grâce à l’intelligente collaboration des services culturels de plusieurs pays européens
(Belgique, Allemagne, Danemark, Norvège, France…), confirmant
ainsi dans leurs noirs soupçons tous ceux qu’effraie le spectacle
de ces corps sur scène. Il est vrai également qu’une partie des
danseurs arabes qui se produisent résident à l’étranger, là où se
trouvent les troupes dans lesquelles ils travaillent.
Mais le succès que rencontrent les représentations et le nombre
croissant de professionnels travaillant dans leur propre pays sur
une perception contemporaine et arabe du corps montrent à ceux
qui veulent bien le voir que le monde arabe ne vit plus au temps
des danseuses orientales (bien souvent étrangères d’ailleurs), cet
équivalent, presque aussi exotique dans l’imaginaire occidental,
de la femme « en voile intégral »…
Le GREMMO est un laboratoire CNRS - Université Lumière-Lyon 2 - Sciences
Po Lyon spécialisé sur les mondes arabe, turc et iranien à travers une approche
pluridisciplinaire.
Au-delà de la situation palestinienne et des rivalités entre le
Hamas et le Fatah, le chorégraphe et danseur libanais Omar
Rajeh reconnaissait bien volontiers les enjeux politiques de la
danse contemporaine, dont les représentations dans le monde
arabe – comme il le souligne, toujours dans un article du Asharq
Al-Awsat – continuent à faire problème, à la différence des pièces
de théâtre, aussi critiques et avant-gardistes soient-elles.
Pour Omar Rajeh en effet, les « Arabes ont peur de leur corps
[car il a] un pouvoir qui dépasse celui des mots », surtout quand
la danse contemporaine n’est pas simple exercice de style, pure
exaltation du corps, mais se veut au contraire une forme artistique
fondée sur une lecture politique du monde. Ainsi, L’Assassinat
d’Omar Rajeh, le spectacle qu’il a présenté à Beyrouth notamment, propose aux spectateurs une réflexion, par le biais de la
chorégraphie, sur les assassinats de journalistes qui ont jalonné
l’histoire du Liban entre 1915 et 2005.
Biographies
LES CHORÉGRAPHES ET DIRECTEURS ARTISTIQUES
Salma Ataya
Koen Augustijnen
Membre de Sariyyet Ramallah, elle a fait ses débuts
comme danseuse de dabke et apprend les techniques de
danse contemporaine ; elle est particulièrement fascinée
par la technique Release, imaginée par Martha Graham.
A été pendant de nombreuses années un des chorégraphes
des ballets C de la B. Il y a fait ses débuts en tant que
performer dans les créations d’Alain Platel, et crée ses
propres œuvres depuis plus de quinze ans. Parmi ses
créations récentes figure le solo Gudirr Gudirr, avec la
danseuse aborigène Dalisa Pigram.
Rosalba Torres Guerrero
Danseuse avec à son actif presque neuf années de
créations avec Rosas, la compagnie d’Anne Teresa De
Keersmaeker, elle a ensuite travaillé sept ans avec Alain
Platel aux ballets C de la B. En 2012, elle crée sa première
œuvre mêlant danse et vidéo, Pénombre. Elle vient de
travailler à l’opéra Lulu avec Warlikowski et elle a joué,
en allemand, dans une mise en scène de Karin Beier, de la
Schauspielhaus Hamburg.
Hildegard De Vuyst
Depuis douze ans membre du noyau artistique du
KVS. Depuis 1995, elle est dramaturge d’Alain Platel
et initiatrice et coordinatrice de PASS, le « trajetPalestine ».
Ayman Safiah
Danseur de formation classique qui travaille à Londres
et à Tel-Aviv. Il a fait ses études à la Rambert School of
Ballet and Contemporary Dance School à Londres. Il a
dansé avec la Rambert Dance Company comme dans les
comédies musicales Dear World et Cats. La BBC et CNN le
citent régulièrement comme le premier danseur classique
professionnel palestinien.
Mohammad Samahnah
Autodidacte et exceptionnellement talentueux. Il ne
méprise rien : dabke ou hip-hop, popping ou locking.
Samer Samahnah
Frère aîné de Mohammad, ardent défenseur du hip-hop
dans le camp Askar, près de Naplouse.
Maali Maali
LES DANSEURS
Cofondateur et entraîneur d’un groupe de danse à
Ramallah, axé sur de la danse très spectaculaire et
acrobatique, avec des influences capoeira et kung-fu.
Fadi Zmorrod
Samaa Wakim
Cofondateur et entraîneur à l’École du cirque
palestinienne, il a suivi une formation à l’École du cirque
Vertigo à Turin (Italie) ; ses spécialités sont le mât chinois
et la roue Cyr.
Elle a bénéficié d’une formation de danse en tant
qu’habitante palestinienne en Israël. Elle a suivi une
formation en danse classique et moderne dans un
kibboutz avant de se convertir au théâtre. Elle suit des
cours de théâtre à l’université d’Haïfa. Elle est aussi
membre de Shiberhurr, la compagnie de théâtre du
metteur en scène palestinien Amir Nizar Zuabi à Haïfa.
Ashtar Muallem
Elle fait ses débuts à l’Ashtar Theater à Ramallah et dans
la danse avec les YWCA à Jérusalem. Puis elle rejoint
l’École du cirque palestinienne, avant de se perfectionner
en tissu aérien au Centre national des arts du cirque.
Farah Saleh
Membre de Sariyyet Ramallah, elle a étudié en Italie,
dansé avec les ballets C de la B pendant la création d’Out
of Context. Elle a reçu une bourse afin d’étudier à Paris,
où elle s’est plongée dans la méthode Feldenkrais. Elle
a signé sa première création avec Sariyyet Ramallah,
Ordinary Madness.
Yazan Eweidat
Membre de Sariyyet Ramallah, il aime aussi jouer avec
le Cirque de Palestine, danse la dabke comme la danse
contemporaine, mais ce qu’il voudrait par-dessus tout,
c’est suivre une formation d’acteur physique.
Raymond
Thomas Gunzig - Manu Riche
Josse De Pauw
BELGIQUE
Première en France
Création 2012
Compagnie KVS & Théâtre National / Texte : Thomas Gunzig
Mise en scène : Manu Riche
Interprétation par Josse De Pauw.
Scénographie : Herman Sorgeloos (décor, lumière, costumes)
Traduction & dramaturgie : Mieke Verdin & Josse De Pauw
Concept son : Bart Aga.
mer. 2 / jeu. 3 juillet
21 h
durée 1 h 35 min
Après le succès de Mission (2011) avec Bruno Vanden
Broecke dans le rôle d’un prêtre belge en poste au
Congo, le Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Théâtre
royal flamand), plus connu sous le nom de KVS,
retrouve le Festival de Marseille avec Raymond,
interprété par le génial Josse De Pauw.
Mis en scène par Manu Riche d’après un prodigieux texte de
Thomas Gunzig sur les moments-clés d’une vie, ce spectacle
s’inspire très librement de la vie de Raymond Goethals. Un personnage interprété par Josse De Pauw, qui s’approprie le récit et
joue dans les deux langues nationales. Un nouveau point culminant
de son impressionnant parcours.
Loin du docu-fiction, ce spectacle bilingue sur le légendaire
entraîneur qui a emmené l’OM à son titre de champion d’Europe
s’inspire librement des stratégies sportives d’attaque et de défense
pour en extraire le suc d’un conte sur l’existence.
Qu’y a-t-il de commun entre un stade de foot et une salle de
spectacles ? Le terrain de jeu ? Les gradins ? La lumière ? Les
spectateurs ? Le match ? Les applaudissements ? L’attente fébrile
de la victoire ?
Des coulisses, « caché par le soleil de novembre », à grands
coups de schémas et de théories, Raymond se raconte. Son père,
son enfance, sa mère, les autres, « ces pourrisseurs de jeux »,
les femmes, sa femme. Derrière lui, les images de son roman
intérieur défilent, trop rapidement : « Tu sais combien de temps
a duré cette action ? Dat heeft vijf seconden geduurd! »
Au théâtre, la société, qui a besoin d’exploits, semble chercher
une autre magie : voir éclater sa vérité, quel que soit le score.
Il parle sans fausse pudeur, comme il pense, dans sa langue à lui,
magma cocasse et truculent de français et de néerlandais : « Et
là d’un seul coup… Op de moment zélf… Tu comprends plein de
choses sur la vie… het is simpel. » Mais comme elle a déjà marié
toutes les métaphores, osé tous les combats, sa langue à lui est
intelligible sans surtitrage.
Cette langue, c’est aussi celle du théâtre, les mots de Jarry, disloqués, déformés, les mots-valises que Beckett adorait. Une langue
absurdement simple qui vise la vérité du langage. Vérité dont s’est
emparé Josse De Pauw, acteur qui a l’arme des grands maîtres :
une simplicité férocement acquise.
« J’ai travaillé une composition dans laquelle les deux langues
s’enchevêtrent d’une manière telle que le récit est compréhensible
aussi bien par les spectateurs francophones que néerlandophones
et ce sans surtitrage », explique l’auteur.
Production KVS & Théâtre National
Et il en faut de la force et de l’humilité pour déchirer les masques
de la métaphore, pour débusquer les mots universels derrière
ceux de Raymond.
Deux langues, une voix
« J’ai travaillé une composition
dans laquelle les deux
langues s’enchevêtrent d’une
manière telle que le récit est
compréhensible aussi bien par
les spectateurs francophones
que néerlandophones, et ce sans
surtitrage. Un texte qui remonte
au fondement du langage : être
compris. »
Manu Riche
Raymond : du film à la pièce
de théâtre
Entretien croisé réalisé par Olivier Monssens
(Source : rtbf.be)
C’est le documentariste Manu Riche qui a nourri l’idée
de réaliser un projet autour du légendaire entraîneur
Raymond Goethals (1921-2004). Raymond devait initialement être un film. « J’avais en tête une sorte de
biopic à la belge, pas un grand récit mythologique de
type hollywoodien, mais une recherche des petits traits
particuliers de cet homme hors du commun », explique
Manu Riche. Enfin, au lieu d’être transposée dans un
film, la vie de Raymond sera relatée dans un monologue
théâtral écrit par Thomas Gunzig, connu depuis plusieurs
années en Belgique francophone en tant qu’écrivain,
éditorialiste et invité régulier de programmes radio et
TV. Depuis qu’il a troqué les colonnes du journal Le
Soir pour celles du Standaard, sa notoriété progresse
également en Flandre. L’entretien avec Manu Riche et
Thomas Gunzig a été réalisé pendant le travail d’écriture de Raymond, et revient sur la naissance du projet.
Manu Riche, qu’est-ce qui vous a attiré dans le personnage
de Raymond Goethals ?
M.R. : Comme de nombreux habitants du Limbourg, région où
j’ai passé ma jeunesse, j’ai toujours été un supporter assidu du
Standard. J’avais dix-huit ans en 1982, au moment où l’équipe
conduite par Goethals est redevenue championne de Belgique
après une longue période de vaches maigres. Et cela a été un
terrible choc pour moi, lorsqu’il est apparu deux ans plus tard
que le match décisif contre l’équipe de Waterschei – soit dit en
passant, une commune voisine de celle où je vivais – avait été
truqué. À partir de ce moment-là, Goethals a été banni du football
belge en tant qu’entraîneur. Il a trouvé à se recaser à Bordeaux
avant de rejoindre Marseille, le club où il a connu ses plus grands
succès. Cette victoire, l’affaire de corruption et le bannissement
qui s’est ensuivi, tout cela a pris une place importante dans ma
mythologie personnelle. Il faut dire aussi que Goethals était une
sorte de légende vivante des deux côtés de la frontière linguistique. Il mélangeait allègrement le français et le néerlandais dans
un dialecte bruxellois savoureux. Il était le symbole de la Belgique
dans laquelle j’ai grandi et qui est en train de disparaître – à vrai
dire, c’est déjà le cas – après toutes ces réformes de l’État.
Vos documentaires sont souvent des portraits de dirigeants,
comme Fernand Huts, le patron du port d’Anvers, ou Steve
Stevaert, le responsable socialiste. L’histoire est-elle déterminée par certaines personnalités, ou est-ce que ce sont les
faits historiques qui les mettent en évidence ?
M.R. : Mes films ne sont pas tant des esquisses psychologiques
de caractères particuliers que des portraits sociologiques, qui
cherchent à montrer le contexte dans lequel un individu déter-
miné fonctionne et la relation qu’il entretient avec son milieu. C’est
comme ça que je me suis retrouvé dans le monde de la politique,
de l’économie, de la musique… Et maintenant dans celui du sport.
Non, je ne crois pas à l’influence réelle des individus, je suis d’avis
que ce sont eux qui se laissent conduire. Et cela vaut aussi pour
les dirigeants dans mes films. Ils entretiennent souvent l’illusion
qu’ils ont les commandes en main, qu’ils ont la faculté de décider.
Cela touche au tragique, et c’est ce qui me fascine. En partageant
la perspective de l’homme de pouvoir, on perçoit bien mieux le
mécanisme ambivalent du pouvoir qu’en se plaçant du côté du
subordonné, ou plus encore, de celui de la victime. Ce faisant, on
voit surtout l’injustice et la souffrance, qui sont les effets du pouvoir.
Thomas Gunzig, dans ce monologue, vous prenez une certaine distance par rapport au projet du documentaire initial
de Manu Riche. Votre personnage fictif Raymond effleure à
peine la biographie de Goethals. Pourquoi ce choix ?
T.G. : Les contraintes peuvent être très stimulantes pour un écrivain.
C’est pourquoi j’aime bien travailler sur commande et m’attacher au
sujet spécifique qui m’est proposé. Lorsque le KVS m’a contacté
cet été pour me demander si cela m’intéresserait d’écrire un
monologue centré sur le personnage de Raymond Goethals, j’ai
immédiatement indiqué que j’aimais le sport, mais pas particulièrement le football. En fait, je ne connais pas bien le sujet, et la
seule manière dont je pouvais réagir à cette question était de me
distancier quelque peu du « vrai » Goethals en inventant du neuf.
Quel a été votre point de départ dans la rédaction du texte ?
T.G. : Je souhaitais partir d’un moment de « basculement », en
quête de ce qui pourrait se révéler être le fondement du mythe.
Pas celui du véritable Goethals, mais celui de « mon » Raymond.
Ce qui a amené le personnage à se ruer dans l’existence avec
une telle énergie et à être à ce point obsédé par son sujet. En
effet, nous ne sommes pas prédestinés à devenir ce que nous
sommes. Un tas de facteurs sociologiques, historiques, personnels… contribuent à nous façonner.
Votre monologue est construit de façon assez particulière.
Quelles sont les raisons qui vous ont poussé à raconter l’évolution de votre personnage sur un mode non linéaire ?
T.G. : Je considère le texte comme un objet auquel l’écrivain peut
insuffler de l’énergie par des interventions spécifiques. Dans
Raymond, un certain nombre d’éléments sont mis en place au
début, auxquels il est fait référence à plusieurs reprises par la
suite. Au fur et à mesure de la progression du texte, j’enrichis
ces éléments par un apport d’informations supplémentaires. Une
touche subtile au début peut être soulignée davantage ensuite,
pour être même présentée à la fin sous un jour totalement différent.
Plutôt que de construire mon texte linéairement, avec les causes
débouchant mécaniquement sur les conséquences, j’ai préféré
me lancer dans une construction complexe, bien que restant
facilement compréhensible. En fait, c’est comme cela que nous
pensons et parlons dans la vie de tous les jours. Nous disons
quelque chose et y revenons par la suite. La reformulation d’une
idée permet souvent de mieux faire comprendre ce qu’on tentait
d’exprimer au départ.
Le foot comme métaphore
de la vie
Entretien réalisé par Olivier Mouton et Catherine Makereel
(Source : Le Soir)
Thomas Gunzig, êtes-vous fan de foot ?
Pas du tout. Ce n’est pas que je n’aime pas le foot, mais je ne suis
pas supporter. Je regarde parfois les coupes du monde, mais je
ne connais rien au championnat belge. J’aime bien le sport – j’en
ai toujours fait, notamment du karaté quand j’étais plus jeune. J’ai
des souvenirs marquants de textes littéraires qui se sont inspirés
du sport : Ernest Hemingway ou Norman Mailer ont écrit sur la
boxe. Ou encore Albert Londres, qui a écrit sur le Tour de France.
La littérature et le sport vont bien ensemble. Mais ce qui m’a surtout séduit dans le projet de Raymond, c’est d’écrire sur un sujet
imposé. J’aime écrire sous cette contrainte. L’idée, à la base, vient
de Manu Riche, le metteur en scène, qui voulait faire une pièce sur
Goethals. Il avait d’abord demandé à Dimitri Verhulst (La Merditude
des choses) d’écrire le texte, mais celui-ci a été trop occupé. Le
sujet était déjà là quand ils sont venus me voir, et ça, ça m’a plu.
Vous vous êtes documenté sur Raymond Goethals ?
Ça ne m’intéressait pas de faire un texte documenté sur Goethals. De
toute façon, il ne reste pas grand-chose sur lui. J’ai trouvé quelques
petits bouts d’interviews sur YouTube. Ce qui m’a marqué dans ces
vidéos, c’est de le voir rentrer tout seul dans sa chambre d’hôtel,
alors qu’il est au faîte de sa gloire à Marseille avec Tapie, et que tous
les autres vont faire la fête. J’avais alors l’impression de quelqu’un
qui court après quelque chose qui n’est pas du foot, que le foot
n’est que le moyen d’atteindre un autre but. Le désir d’être aimé
peut-être. J’ai donc imaginé le personnage de Tinneke. Je voulais
me pencher sur le côté tragique du personnage, m’interroger sur la
force, la rage qu’il faut pour devenir un personnage comme ça. Ce
qui était frappant chez Goethals, c’est qu’il réfléchissait en termes
de schémas de foot de manière presque obsessionnelle. Ça m’a
intéressé d’imaginer comment ce cerveau fonctionnait, comment
ça pouvait sous-tendre sa lecture complète de la vie. Comment
on peut vivre selon le schéma d’un entraînement de foot. Je me
suis renseigné sur la théorie du foot. J’ai lu des articles sur des
matchs cultes : la main de Maradona ou les Belges à Mexico. J’ai
toujours aimé les langages de spécialistes ; ce jargon donne une
couleur à l’écriture.
Au final, votre texte se joue en français et en néerlandais.
Au début, ça devait être joué en français, traduit et sous-titré
en flamand, mais, en discutant du texte avec Josse De Pauw et
Manu Riche, on voyait Raymond parler en français, s’énerver en
flamand, utiliser les deux pour expliquer ses idées. C’est assez
propre à la Belgique ça. Pour avoir vu Josse répéter, je trouve que
les deux langues se marient très bien. Ça crée une puissance
poétique sans rien perdre au niveau du sens. Les Flamands ou
les francophones peuvent le voir et ne rien perdre de la pièce.
Extrait de la première scène
de la pièce :
« On entend des cris de joie et tous les bruits
d’une foule fêtant une victoire. We horen de
kreten en gezangen van een menigte die een
overwinning viert. Un homme apparaît dans la
lumière. Een man verschijnt in het licht. Il a l’air
fatigué, comme si la journée avait été longue.
Hij ziet er moe uit, de dag is lang geweest.
Zijt ge hier al lang?
Ge moet genieten van wat dat ge hebt op mijn
leeftijd.
Ça fait longtemps que tu es là ?
Quand on a mon âge…
Je suis désolé… Enfin… T’as bien fait de
rentrer.
Je vais te dire.
Als ge zo oud zijt als ik…
Tu as tout ce qu’il te faut ?
Hebt ge geen dorst?
Sinon, sers-toi… Il reste des trucs dans le
minibar…
Quand on a mon âge, la plupart des gens ont une
théorie sur la vie.
Een theorie… over het leven, verstaat ge?
Eh bien moi j’ai pas une théorie sur la vie…
Il prend une cigarette.
J’en ai quatre. Vier!
Hij neemt een sigaret.
Et des bonnes théories tu sais.
Excuse-moi… hein…
Ik moet… ik moet een beetje…
Il fait signe qu’il faut qu’il décompresse un peu.
Hij doet teken dat hij een beetje moet ontspannen.
Eh bien tu vois, là je suis bien.
Zo ben ik op mijn gemak.
Toi tu es bien aussi ?
Zijt gij ook op uw gemak?
Parfait… Moi aussi… Je suis bien…
Des théories que j’ai vérifiées des milliers de
fois.
Getest, verstaat ge? Geteste theoriën!
Verschillende keren getest.
Tu veux que je te dise ?
Ge gaat daar tijd mee winnen. Wilt ge dat ik ze u
vertel?
Ça va te faire gagner du temps dans la vie, tu
sais…
C’est important le temps. Want er is er minder
dan ge denkt hé. »
We zijn alle twee op ons gemak.
Quand on a mon âge, tu sais… On essaye un peu
de profiter de ce qu’on a.
Biographies
Thomas Gunzig, auteur
Josse De Pauw, acteur
Né à Bruxelles en 1970, Thomas Gunzig est licencié
en sciences politiques. Il a commencé son parcours
d’écrivain par un recueil de nouvelles, Situation instable
penchant vers le mois d’août, qui recevra en 1994 le Prix
de l’écrivain étudiant de la Ville de Bruxelles. Ce fut la
première étape d’une longue série de publications et de
distinctions littéraires. Depuis lors, il a diversifié ses
activités d’écriture, passant de la nouvelle au roman
(Mort d’un parfait bilingue, prix Rossel 2001), de la
fiction radiophonique au livre pour la jeunesse (Nom de
code : Super-pouvoir, 2005) en passant par la comédie
musicale (Belle à mourir, en 1999). Il a aussi travaillé, avec
Jaco Van Dormael, Harry Clevens et Didier Comès, sur
une adaptation de la bande dessinée Silence au cinéma.
Ses récits ont fait l’objet de nombreuses adaptations
scéniques, tant en France qu’en Belgique. En 2008,
lui-même monte pour la première fois sur les planches
dans sa pièce Les Origines de la vie, qu’il met en scène
avec Isabelle Wéry. En outre, son texte Spiderman a été
adapté à l’écran par Christophe Perie dans une production
de Jan Kounen. Ses livres ont été abondamment
traduits (allemand, russe, italien, tchèque…). Thomas
Gunzig s’affirme également comme homme de médias :
chroniqueur pour divers journaux et revues, il donne
de la voix au « Jeu des dictionnaires » sur les antennes
radiophoniques de la RTBF et s’assied parfois dans « Les
Salons du pouvoir », à la télévision, pour croquer ceux qui
nous gouvernent.
Né en 1952 en Belgique, Josse De Pauw – acteur, auteur
et metteur en scène – est aujourd’hui une des figures les
plus marquantes du théâtre européen. En 1976, après
la fin de ses études au Koninklijk Conservatorium de
Bruxelles, Josse De Pauw fonde Radeis, compagnie de
théâtre légendaire. Plus tard, avec Hugo De Greef, il est
à l’origine de la structure Schaamte, qui devient ensuite
le Kaaitheater à Bruxelles. Dès 1985, il se met à l’écriture
de textes de théâtre, pour lui-même et pour d’autres
acteurs. C’est en 1989 qu’il interprète son premier grand
rôle à l’écran, et il a depuis joué, en tant qu’acteur dans
plus de cinquante films dont Hombres Complicados et
Iedereen Beroemd, qui a été sélectionné pour les Oscars.
Avec des artistes tels que Jan Lauwers, Jan Fabre et
Anne Teresa de Keersmaeker, il fait partie de la « vague
flamande » qui émerge au début des années 1980 et qui
a connu depuis un écho international considérable. Ses
pièces de théâtre Weg et Larf sont couronnées en 2000
par le prix Océ Podium. En 2001, il publie Werk, un
ouvrage autobiographique comprenant des histoires, des
anecdotes et des textes théâtraux. Travaillant en quatre
langues – néerlandais, français, allemand et anglais –, il a
interprété plus d’une centaine de spectacles, notamment
sous la direction de Guy Cassiers (Au-dessous du volcan,
Méphisto, etc.) ou dans ses propres productions, tels que
Übung, Ruhe, Die siel van die Mier ou encore La Version
Claus, qui ont toutes un grand succès international. Il a
aussi dirigé deux films en personne : Vinaya et Übung.
De Pauw écrit aussi de la fiction, des commentaires,
des réflexions et des récits de voyages. Depuis qu’il a
assuré pour un an la direction artistique de la Toneelhuis,
en 2005-2006, il est un compagnon d’armes de Guy
Cassiers par excellence. Il a interprété le rôle de Willy
Loman dans Dood van een handelsreiziger et celui du
ministre de la Culture dans Mefisto for Ever. En 2007, il
a monté Ruhe au Muziektheater Transparant, en 2008
Liefde / zijn handen chez LOD et De versie Claus à la
Toneelhuis. En 2009-2010 Guy Cassiers lui demande
d’adapter Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry en
version néerlandaise et d’y tenir le rôle du consul. En tant
qu’artiste indépendant, Josse De Pauw conserve des liens
avec toutes les maisons précitées. Le KVS et le Théâtre
national, à Bruxelles, et la Toneelhuis se sont engagés à
soutenir de concert son travail théâtral à partir de 2010.
Manu Riche, metteur en scène
Manu Riche, né en 1964, est un documentariste,
réalisateur et metteur en scène belge. Il était un membre
du magazine légendaire « Strip-Tease », produit par
la RTBF. Durant les années 1990, il a travaillé sur
plusieurs films indépendants en coproduction avec les
radiodiffuseurs publics européens. En 2002-2003,
il explore la relation entre fiction et documentaire
dans deux grands films sur des personnalités belges,
le roi Baudouin Ier et Georges Simenon (coécrit par
Patrick Marnham). Il est l’initiateur, le producteur et le
réalisateur de Hoge Bomen, une série de portraits sur le
pouvoir formel et informel en Belgique au début du XXIe
siècle.
Le KVS, ses missions
En toutes lettres Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Théâtre
royal flamand). A pour objet la diffusion du théâtre professionnel
en langue néerlandaise en Belgique et à l’étranger. En tant que
théâtre bruxellois, le KVS choisit d’être une plate-forme pour
toute une panoplie de voix et d’histoires de la capitale plurilingue
de la Belgique et de l’Europe. La réalité urbaine, ses défis et ses
efforts et ses opportunités sont les germes à partir desquels se
développe l’activité artistique du KVS. Le KVS veut contribuer à la
ville de demain et croit au travail artistique qui puise sa substance
dans les contextes locaux. Dans cette optique, le KVS rencontre
chaque année sur son chemin des artistes, des compagnies, des
scientifiques, des penseurs, des activistes et des institutions, tous
très divers. Dans une ville fragmentée telle que Bruxelles, il existe
un besoin prononcé d’expériences partagées et de projets qui
jettent des passerelles par-dessus les frontières linguistiques,
culturelles et socio-économiques. Le KVS veut par conséquent
être un lieu cosmopolite où se reconnaissent des artistes et
des publics très hétéroclites. Et où ils peuvent se rencontrer. De
son ancrage bruxellois, le KVS tend résolument vers le monde,
qui est plus grand que l’Europe, par le biais de collaborations et
d’échanges avec des artistes, des compagnies et des théâtres
internationaux. Avec, comme centre vital, des trajets internationaux
de longue durée, comme au Congo et en Palestine, basés sur la
réciprocité et l’égalité.
Pavement
ÉTATS-UNIS
Première en France
Création 2012
Chorégraphie : Kyle Abraham en collaboration avec Abraham.In.Motion
Dramaturgie : Charlotte Brathwaite / Conseillère artistique : Alexandra
Wells / Création costumes : Kyle Abraham / Scénographie & création
lumière : Dan Scully / Relations avec les publics : Maritza Mosquera
Montage son : Sam Crawford
Vidéo – avec l’aimable autorisation de Chris Ivey.
Danseurs : Kyle Abraham, Matthew Baker, Rena Butler, Chalvar Monteiro,
Jeremy « Jae » Neal, Maleek Washington et Eric Williams.
jeu. 3 / ven. 4 juillet
21 h
durée 60 min
Musique : J.C. Bach, Jacques Brel, Benjamin Britten, Antonio Caldara,
Sam Cooke, Colin Davis, Emmanuelle Haïm, Heather Harper, Donny Hathaway,
Edward Howard, Concerto Köln, Philippe Jaroussky, Le Cercle de l’Harmonie,
Alan Lomax, Ensemble Matheus, Fred McDowell, Hudson Mohawke,
Alva Noto, Jérémie Rhorer, Ryuichi Sakamoto, Carl Sigman,
Jean-Christophe Spinosi et Antonio Vivaldi.
Ces représentations reçoivent le soutien de FUSED : French-US Exchange in
Dance, un programme de la New England Foundation for the Arts’ National
Dance Project, des services culturels de l’Ambassade de France aux États-Unis
en partenariat avec FACE (French American Cultural Exchange), financé par la
Doris Duke Charitable Foundation, la Andrew D. Mellon Foundation
et la Florence Gould Foundation.
Accueil au Studio Ballet National de Marseille
Remerciements au Ballet National de Marseille et à l’ École Nationale
Supérieure de Danse de Marseille
En 2011, les Marseillais découvrent Kyle Abraham
quand il présente sa pièce Corner, chorégraphiée
pour la compagnie Alvin Ailey. Cette année, il retrouve
le Festival de Marseille avec une histoire bouleversante, racontée dans un fascinant métissage de
danses urbaine, moderne, classique, et de théâtre.
Plus que jamais la danse noire américaine est métissée. Depuis
qu’elle est sortie de la ségrégation culturelle grâce à ses aînés –
Alvin Ailey, Bill T. Jones – une nouvelle génération a pris la route et
multiplié les points de contact, souvent vers l’Afrique.
Pour son retour aux sources, Kyle Abraham, lauréat du prestigieux
prix MacArthur 2013, a choisi, lui, de rester aux États-Unis. Dans
la rue, plus précisément. Celles de Homewood et de Hill District,
quartiers de Pittsburgh qui, dans les années 1950, abritaient les
entresols où se produisaient Ella Fitzgerald et Duke Ellington.
Un demi-siècle plus tard, le chorégraphe regarde ce que sont
devenus les berceaux de cette contre-culture. Ils sont ravagés par
les guerres de gangs et la violence policière, le crack et la pauvreté.
Pavement est une transposition de cette évolution de la condition
des Noirs américains qui, en ce début de XXIe siècle, se délabre
toujours plus dans les marges. Un sujet électrique, comme le
vocabulaire de ce jeune chorégraphe dont les inspirations tiennent
autant de Merce Cunningham que de Michael Jackson, du hip-hop
que des avant-gardes américaines, du classique que du théâtre.
Autant d’éléments constitutifs d’une danse intuitive, énergique,
sensible et très personnelle, affranchie de toute contrainte de style !
Une pièce qui évoque les multiples visages de cette histoire
urbaine marquée par « la constante quête de ce billet de loterie
que représente la liberté ». Mais comment construire sur cette
croyance ?
Pendant le spectacle, une réponse est esquissée : menottés, les
six danseurs se réfugient au milieu de corps empilés, se débattant pour faire face au regard de ceux qui les plaquent au sol. Ils
font bloc et montrent une solidarité puissante. Des liens depuis
longtemps garants d’une liberté certaine, encore trop contrainte…
De l’esclavage au bal d’investiture de Barack Obama, des claquettes
à la lutte pour les droits civiques, la danse noire a accompagné les
combats qui ont bâti l’histoire américaine. Aujourd’hui, la nouvelle
génération continue à interroger et à défier les rapports entre
danse et appartenance, entre spectacle et culture.
« Les hommes en appellent aux
Kyle Abraham, légende urbaine
préjugés, en les justifiant comme Par Stéphanie Ballet
(Source : Journal La Presse)
des défenses naturelles de la
culture contre la barbarie, de la
À trente-sept ans, le danseur et chorégraphe Kyle
connaissance contre l’ignorance, Abraham a été acclamé par la critique pour des pièces
comme The Radio Show et Live! The Realest MC,
de l’honnêteté contre le crime,
inspirées du quartier noir de Hill District, à Pittsburgh,
des races “supérieures” contre les où il a grandi. Pavement, sa dernière création, met en
scène un groupe d’amis luttant pour rester ensemble
“inférieures”. »
W.E.B. Du Bois (sociologue américain, 1868-1963)
alors que leur communauté est déchirée.
Quel a été le point de départ de Pavement ?
J’ai surtout été inspiré par Boyz N the Hood de John Singleton
(1991), un film qui constitue une véritable capsule temporelle
sur les gangs de South Central à Los Angeles. Ça me ramène à
l’époque où j’allais à l’université à Pittsburgh ! Je me suis également inspiré de The Souls of Black Folk, le livre de W.E.B. (William
Edward Burghardt) Du Bois, paru en 1903, qui parle de l’identité
afro-américaine dans la société américaine post-esclavagiste.
Qu’avez-vous pensé la première fois que vous avez vu Boyz
N the Hood ?
J’étais à Pittsburgh et j’avais peur d’aller le voir, car j’avais entendu
parler des fusillades qui avaient eu lieu dans les salles de cinéma.
C’est fou, on en entendait peu parler aux nouvelles, car ça se
passait dans des quartiers noirs ! Je me rappelle cette anxiété. J’ai
fréquenté deux écoles durant mon adolescence, et elles appartenaient à deux gangs différents. Je devais donc faire attention à
la couleur de mes vêtements : porter du rouge en descendant
de l’autobus aurait pu être dangereux ! Je connaissais donc bien
la réalité dont parlait le film de John Singleton.
Que vouliez-vous montrer dans Pavement ?
J’ai voulu examiner la vie des Afro-Américains dans les communautés de Hill District et d’East Liberty Homewood depuis vingt
ans. La communauté urbaine était pleine de vitalité de la fin des
années 1950 jusqu’aux années 1970. Puis, dans les années 1990,
les crimes perpétrés par les gangs, la pauvreté, le trafic de drogue
et l’apparition du sida ont durement frappé la communauté. Les
bâtiments se sont peu à peu dégradés, et les vitres brisées à
cette époque le sont encore ! Personne n’a rien fait pour préserver
ces structures, et je voulais m’interroger sur la manière dont la
communauté se sent devant ça. C’est très frustrant de voir que
rien n’a changé. On doit voir comment il est possible de travailler
avec les communautés.
La danse, un art militant
Par Francis Cossu, d’après Danses noires/blanche Amérique de
Susan Manning.
Quel genre de musique avez-vous choisi d’utiliser pour
accompagner ce propos ?
Surtout de l’opéra. J’avais adoré la musique du film Farinelli (1994)
et, en faisant des recherches, j’ai découvert la voix de Philippe
Jaroussky, que j’ai tout de suite voulu utiliser dans Pavement.
Mais j’ai aussi employé des voix plus austères pour incarner la
réalité urbaine, les sirènes de police ou les fusillades ; des voix
plus masculines rappelant la logique des gangs de rues : tuer
pour devenir un homme. J’aime le fait de les opposer à des voix
de hautes-contre lyriques évoquant celles des castrats.
Travaillez-vous à une nouvelle création ?
En fait, je viens de terminer quatre pièces inspirées de l’album
We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite, de Max Roach.
Elles seront présentées en deux temps, dans le cadre de deux
programmes doubles à New York à l’été 2014.
Entre 1930 et 1965, les chorégraphes et danseurs noirs américains tentent de sortir des circuits commerciaux pour inventer
de nouvelles formes aptes à traiter de la contestation sociale, du
racisme et de leurs origines. Les luttes politiques et antiracistes
rapprochent les activistes noirs et blancs, les danseurs noirs et
blancs. Le développement d’une danse fortement politisée dans
les années 1930 permet aux chorégraphes noirs et blancs de se
retrouver, de partager les mêmes scènes, les mêmes spectacles
et les mêmes combats.
Mais les danseurs noirs sont pris entre le désir de revendiquer et
de valoriser leurs origines africaines et le risque de se voir enfermés
dans une identité et dans des esthétiques, de renforcer ainsi les
stéréotypes et de limiter leur expression. Ils sont aussi pris entre
la nécessité de revaloriser leur identité ethnique et sociale aux
yeux des Blancs comme de la communauté noire, et celle de
montrer qu’ils peuvent tout autant incarner des thèmes et des
valeurs universels.
La chorégraphe Pearl Primus (1919-1994) affirme vouloir « montrer
la culture et la dignité de l’Afrique ». Elle pose la question noire
comme universelle, et ajoute : « Pour moi, le problème noir est
le problème de la démocratie. » Dans le sillage du Black Power,
l’appellation de Black Dance tend à s’imposer.
Abraham.In.Motion
Kyle Abraham a fondé la compagnie Abraham.In.Motion (A.I.M)
en 2006 pour créer des œuvres interdisciplinaires à forte teneur
émotionnelle en lien avec sa quête identitaire et son histoire
personnelle. Souvent inspiré par les thèmes de l’adversité, des
comportements et des relations humaines, il crée des éléments
visuels forts et combine un vocabulaire sensuel et provocant à des
trames sonores étudiées pour exalter la relation entre danse et
musique. Regrouper dans A.I.M, des danseurs issus de différents
horizons et disciplines lui permet de jouer sur leurs individualités
pour créer une énergie particulière, des propositions rafraîchissantes et renforcer le caractère unique de sa signature. Toute
première pièce créée pour A.I.M, Fading into Something Tangible
a été suivie, entre autres, de : The Radio Show, sur les effets de
différents types de ruptures des communications ; A Ramp to
Paradise, qui raconte l’histoire vraie d’un club underground gay noir
de New York, ou encore Live! The Realest MC, une reconstitution
du Pinocchio de Walt Disney dans un environnement urbain. Créé
en 2012, Pavement traite d’un groupe d’amis qui luttent pour rester
ensemble alors que leur communauté est déchirée. Abraham.
In.Motion est fière d’appuyer Dancers Responding to AIDS.
Entre 1965 et 1990, la danse noire américaine va s’inscrire dans
la vaste mouvance des Black Arts, qui met en avant les relations
entre les origines africaines, les engagements politiques et le
travail de création des artistes ; un mouvement qui travaille aussi
à diffuser la culture et la création dans les milieux noirs.
Depuis plus de vingt ans maintenant, les choix esthétiques des
chorégraphes deviennent de plus en plus singuliers et diversifiés
dans leurs contenus et leurs styles, de même que leurs formes
d’engagement (ou de non-engagement). Impossible d’identifier
clairement ce que serait une danse noire aujourd’hui. On assiste
alors à un éclatement, véritable révélateur du chemin parcouru
et de la multiplication des perspectives.
On parle volontiers d’African American Dance, une terminologie qui
privilégie les diversités et non plus exclusivement une communauté
de destins ou la recherche d’une esthétique commune. Des chorégraphes choisissent l’abstraction, les formes académiques ou
encore les avant-gardes ; certains revendiquent d’autres aspects
identitaires : identités sexuées ou de classe.
Mais tous sont les héritiers d’un mouvement qui a produit de
multiples formes et mémoires dans un contexte oppressif.
Biographies
Kyle Abraham
Kyle Abraham est né en 1977 à Pittsburgh, en
Pennsylvanie. Jeune danseur et chorégraphe installé à
New York, il présente The Radio Show, pour lequel il
remporte un Bessie Award. Dans cette pièce pour sept
danseurs, il s’intéresse à la perte de la voix : la voix de
son père atteint d’alzheimer mais aussi l’extinction de
la voix d’une station radiophonique urbaine disparue,
avec authenticité, chaleur et humour. En 2006, il crée
la compagnie Abraham.In.Motion, au sein de laquelle il
cherche à créer des œuvres interdisciplinaires fortes et
évocatrices. En novembre 2012, Kyle Abraham est nommé
artiste résident du New York Live Arts pour la période
2012-2014.
La gestuelle, ancrée dans la culture hip-hop de la fin des
années 1970 et nourrie par sa formation en violoncelle,
piano et arts visuels, explore la notion d’identité en lien
avec l’histoire personnelle du chorégraphe. En usant d’un
vocabulaire sensuel et provocant tout en mettant l’accent
sur le son, le comportement humain et l’aspect visuel, la
compagnie cherche à développer la réflexion personnelle
et à lui donner une forme scénique. Abraham.In.Motion
regroupe des danseurs issus d’horizons et de disciplines
différentes. Kyle Abraham a présenté The Serpent and The
Smoke au sein du Jacob’s Pillow Dance Festival, en duo
avec la danseuse étoile du New York City Ballet Wendy
Whelan. Il a également travaillé comme interprète pour de
nombreuses compagnies, et notamment David Dorfman
Dance, Burnt Sugar Dance Conduction Continuum,
Nathan Trice/Rituals, Mimi Garrard Dance Theater, Bill
T. Jones/Arnie Zane Dance Company, Dance Alloy, The
Kevin Wynn Collection et Attack Theatre. Son travail
a été récompensé cette année par une bourse de la
fondation MacArthur, une des plus hautes et prestigieuses
gratifications aux États-Unis.
Kyle Abraham crée une qualité de mouvement intuitive,
énergique, sensible et très personnelle. Ses chorégraphies
sont affranchies de toute contrainte de style, elles se
développent avec liberté et intelligence à partir de
sources multiples. Kyle Abraham été déclaré « meilleur
et plus brillant nouveau chorégraphe new-yorkais de l’ère
Obama » par le magazine OUT.
LES DANSEURS
Matthew Baker
Il est originaire du Michigan, où, avant de se lancer dans
le monde de la danse, il a été gymnaste et joueur de
soccer. Avant de s’installer à New York, Matthew Baker
a obtenu son Bachelor of arts en danse de l’Université
Western Michigan en avril 2008. En plus de son travail
avec Abraham.In.Motion, il danse avec la compagnie
Keigwin + à New York. En 2012, Matthew Baker
s’est produit au Kennedy Center, au Joyce Theatre, à
l’American Dance Festival, au Bates Dance Festival. Il a
récemment participé comme chorégraphe à la Fashion
Night Out : The Show de Vogue, le plus grand défilé de
mode de New York.
Rena Butler
Originaire de Chicago, elle a étudié à l’Académie des
arts de cette ville sous la direction d’Anna Paskevska
et de Randy Duncan. Elle a reçu le prix Bert Terborgh
et elle est diplômée, depuis 2011, du SUNY Purchase
Conservatory of Dance. Elle a également étudié la danse,
la chorégraphie, le kung-fu et l’opéra chinois à l’Université
nationale de Taipei. Elle a dansé avec la compagnie Pasos
con Sabor à Puerto Rico, avec Doug Varone, Kevin Wynn,
Luca Vegetti, Eduardo Vilaro et Pam Tanowitz. Elle a
rejoint Abraham.In.Motion en janvier 2011.
Chalvar Monteiro
Originaire du New Jersey, il a commencé sa formation à
l’Académie de Sharron Miller pour les arts de la scène.
Il a poursuivi ses études à l’École Ailey sous la direction
de Denise Jefferson, et a obtenu un diplôme en danse du
SUNY Purchase Conservatory of Dance. Il a été membre
de plusieurs compagnies : Sidra Bell Danse, Kevin Wynn
Collection et Elisa Monte Dance. Il a interprété des pièces
de Judith Jamison, de Thaddeus Davis, de Paul Taylor,
de Merce Cunningham, de George Balanchine, de Doug
Varone et d’Helen Pickett. Chalvar Monteiro a rejoint Kyle
Abraham en juin 2010.
Jeremy « Jae » Nealwas
Après avoir grandi dans le Michigan, il a reçu une
formation à l’Université Western Michigan, époque où
il danse dans Strict Love de Doug Varone ou Temporal
Trance du chorégraphe Frank Chaves. Installé à New York,
il danse depuis avec Christina Noel Reaves, Katherine
Helen Fisher, Nathan Trice et maintenant Kyle Abraham.
Maleek Washington
Il est né dans le Bronx, à New York. À sept ans il s’est
présenté au Broadway Dance Center et à la Harlem School
of the Arts. Il a poursuivi ses études au Conservatoire
de Boston. Il a collaboré avec le City Dance Ensemble
et avec des chorégraphes tels que Azure Barton, Helen
Pickett, Michael Uthoff, Milton Meyers, Yuriko Takata et
Tim Rushton. C’est sa première saison aux côtés de Kyle
Abraham.
Eric Williams
Il a commencé sa formation au Harid Conservatory sous
la tutelle d’Oliver Pardina et de Svetlana Osiyeva. Il
poursuit ses études à l’Université de Floride du Sud. Là, il
étudie avec Michael Foley, Gretchen Ward Warren et John
Parks, et fait ses premiers pas en danse sur des pièces de
Donald McKayle, de Rick McCullough, de Bill T. Jones
et de Doug Varone. À New York, il travaille avec Jennifer
Muller, Cherylyn Lavagnino et Darcy Naganuma. C’est sa
première saison aux côtés de Kyle Abraham.
Gods and Dogs Jiří Kylián
Postscript Sol León et Paul Lightfoot
Cacti Alexander Ekman
PAYS-BAS
Gods and Dogs an Unfinished Work
Création 2008
Chorégraphie : Jiří Kylián / Mise en scène : Gerald Tibbs.
Postscript
Création 2005
Chorégraphie : Sol León et Paul Lightfoot.
Cacti
Création 2010
Chorégraphie : Alexander Ekman.
Le Silo
ven. 4 juillet
21 h
durée 1 h 55 min avec entracte
Emmenée par le génial Jiří Kylián, la plus prestigieuse
compagnie de danse au monde retrouve Marseille
avec un programme exceptionnel interprété par les
jeunes danseurs de NDT2. La clé de leur succès ?
Une excellence inégalée, entre liberté contemporaine et raffinement classique.
C’est Jiří Kylián, l’âme du Nederlands Dans Theater, qui ouvre ce
programme avec Gods and Dogs, sa dernière grande création.
La centième pour le Nederlands Dans Theater. Une merveille
d’harmonie et d’équilibre qui illustre parfaitement le style fluide
et musical du chorégraphe, dans lequel on retrouve ce goût prononcé pour les lumières qui s’évanouissent au bord du plateau.
Pourtant l’opus est savamment désaxé, comme le décor : un rideau
à franges support de sombres aurores boréales dont s’approche
un chien puissant qui n’a rien d’amical. Le monde du chorégraphe
est comme hanté par des questionnements intimes sur les limites
séparant la normalité de l’étrangeté.
L’ambiguïté émotionnelle de cette pièce de la maturité est sans
doute le meilleur exemple des constantes de la danse du maître
tchèque : ce regard introspectif qui va à la rencontre de cet inconnu
suprême qu’est le moi.
La musique créée par Dirk Haubrich à partir d’un quatuor de
Beethoven représente, avec l’usage de vidéos projetées à même
le corps des danseurs, la partie la plus caractéristique de ce qui
est au contraire nouveau dans le travail de Kylián depuis 2000.
Postscript
Gods and Dogs an Unfinished Work
Musique : Jiří Kylián (concept), Dirk Haubrich, Ludwig van Beethoven, Quatuor à
cordes Opus 18, n° 1 en fa majeur (1799), Allegro con brio, Adagio affettuoso ed
appassionato / Lumières : Kees Tjebbes / Décors : Jiří Kylián / Costumes : Joke
Visser / Projection vidéo : Tatsuo Unemi, Daniel Bisig.
Postscript
Musique Philip Glass : 1. Strung Out for Amplified Violin (solo) (1967) ;
Metamorphosis One to Five for Piano (1988) 2. Metamorphosis One 3.
Metamorphosis Two / Costumes et décors : Sol León et Paul Lightfoot
Lumières : Tom Bevoort / Musiciens : Cécile Huijnen, violon ;
Jan Schouten, piano.
Cacti
Musique : Joseph Haydn : Sonate n° V Sitio de Die sieben letzten Worte
unseres Erlösers am Kreuze, Hoboken XX, 1B | Ludwig van Beethoven :
Quatuor à cordes n°9 en do majeur, Opus 59, section d’Andante con moto
quasi allegretto | Franz Schubert : Presto du quatuor à cordes Der Tod und das
Mädchen, arrangé pour l’orchestre par Andy Stein et pour le quatuor à cordes
par Gustav Mahler | Allegro de Joseph Haydn du Quatuor à cordes Opus 9, n° 6
en la majeur enregistré par Harmen Straatman : Tinta Schmidt von Altenstadt
(premier violon), Saskia Viersen (second violon), David Marks (violon alto), Artur
Trajko (violoncelle) / Lumières : Tom Visser / Décors et costumes : Alexander
Ekman / Textes : Spenser Theberge.
Changement d’univers avec Postscript du tandem Paul Lightfoot
et Sol León, aujourd’hui à la tête de la prestigieuse maison. Une
création interprétée sur des musiques du compositeur Philip
Glass jouées en live. Une pièce au graphisme envoûtant, où
des panneaux percés de portes composent un couloir temporel
déformant qui rend hommage à l’univers néogothique de la photographe Desiree Dolron.
Les couleurs – le vert, le noir –, les lumières tamisées, les ombres
et le poids de la mort qui plane sont bien ceux de l’artiste néerlandaise, qui puise elle-même ses références dans l’expressionnisme
des peintres flamands.
Pour donner au corps les contours des portraits austères de Dolron,
Lightfoot et León le secouent, le fragmentent, le soumettent à
la violence puis au repos. Et les danseurs de se cambrer, d’être
tiraillés entre les énergies contraires qui habitent la pièce.
Mais c’est la composition scénique qui ménage les effets les
plus impressionnants. Costumes et décor participent du mouvement des tableaux et du trouble qui s’en dégage autant que
les chorégraphies.
Sans doute plus cinématographique que le travail généralement
proposé par le Nederlands Dans Theater, Postscript donne à la
composition habitée de ses danseurs un cadre nouveau et, aussi
sombre soit-il, profondément moderne et vivifiant.
Le style Kylián
Par Florence Poudru, historienne de la danse,
biographe de Serge Lifar (Source : CND.)
Cacti
Le final est assuré par Alexander Ekman, jeune chorégraphe de
vingt-neuf ans. Avec Cacti (« cactus », en français), le Suédois
s’empare de la virtuosité néoclassique de la compagnie et s’en
sert pour se moquer justement de ses codes, mais surtout pour
faire surgir la musicalité des corps.
Alexander Ekman aime la danse, mais pas seulement. Il aime la
vidéo, le travail plastique ou les installations chorégraphiques et
beaucoup la musique. Et là, c’est du sérieux : Haydn, Beethoven,
Schubert. Mais non, ce n’est pas de la danse classique.
Commençant à genoux, vêtus d’un pantalon noir et d’un haut
couleur chair, identiques et asexués, les danseurs et danseuses
sont chacun sur un carré de scène transportable. Le ton est donné,
les corps sont dévoués tout entiers aux rythmes et nous donnent
très vite l’impression – par la rapidité de leur exécution – d’entendre
une musique différente de celle que l’on croit connaître.
Alexander Ekman emballe la scène avec des mouvements effrénés
et beaucoup d’humour. Par moments, il transforme les danseurs
en personnages de bande dessinée ou en robots accomplissant
des gestes sans se poser de questions, allant jusqu’à les ridiculiser
sous des douches de lumière dans des poses figées.
Dans ce tourbillon scénique, il révèle le joli duo d’un couple où
la danse se vêt d’une chair sensuelle et intime. En même temps
que la danse s’apprend, les êtres se rencontrent. La pièce finit
sur un tableau drôle et surprenant où sur fond de scénographie
blanche, les danseurs jouent avec des cactus bien verts, dont
certains, posés sur leurs corps, s’érigent tels des sexes humains !
Une conclusion qui marie humour, virtuosité et musicalité.
Bien que Jiří Kylián réfute la notion de style et se renouvelle, son
registre, d’abord proche de celui d’Antony Tudor, renvoie au classicisme mêlé à la danse moderne de Martha Graham. L’Américaine
avait fait de la respiration une action physique accentuée, accordant
au buste une part capitale. Les relations entre les personnes, en
particulier dans les duos, sont au cœur de l’œuvre de Jiří Kylián :
les mouvements décalés créent une interdépendance, le jeu
de contrepoids entre partenaires est nécessaire. L’amplitude
des développés, des arabesques, l’aspect précaire des portés,
rappellent son classicisme. Mais l’usage des pointes est exceptionnel (Nuages, Stepping Stones), et le passage par les positions
classiques, sortes de points d’orgue, est ténu. Créant une danse
d’aujourd’hui, Jiří Kylián a su développer un continuum du mouvement, particulièrement dans les duos où le caractère coulé fait
oublier la virtuosité sous-jacente. La sensualité des contacts est
caractéristique : c’est la main plate d’un danseur qui caresse avant
un porté ou un adage. Au fil des créations, les mouvements plus
angulaires se sont développés : pieds espacés, jambes repliées,
genoux serrés, cette position récurrente peut être inspirée par
la czardas et elle peut évoquer la vulnérabilité. Kylián aime particulièrement le XVIIIe siècle, auquel il réserve de nombreux clins
d’œil (Sechs Tänze, Petite mort, Bella Figura) : une époque où
le corps intime est doublé d’un corps social, le vêtement, forme
trompeuse. Si Jiří Kylián se plaît à montrer davantage la chair des
danseurs, c’est parce que le corps ne ment pas, mais il l’anime
avec un sens exceptionnel de la beauté.
Nederlands Dans Theater
« La danse passe par le concret du
corps, qui travaille, sue, souffre,
tout en cherchant une dimension
métaphysique. »
Jiří Kylián
Fondé en En 1959, par Benjamin Harkarvy, Aart Verstegen et Carel
Birnie avec dix-huit membres du Het Nationale Ballet, le Nederlands
Dans Theater avait pour intention première de se démarquer du
répertoire traditionnel, représenté par le Het Nationale Ballet, en
explorant de nouvelles formes et techniques de danse. Dans les
années 1960, sous la direction artistique de Hans van Manen, le
répertoire du NDT s’est articulé autour de la danse classique et
d’une forte influence de la danse moderne américaine. En 1975,
l’arrivée de Jiří Kylián comme directeur artistique a permis au NDT
d’obtenir un succès et une reconnaissance sans précédent. Depuis
1987, le Nederlands Dans Theater réside au Lucent Danstheater
à La Haye, sur le Spui.
Biographies
Paul Lightfoot et Sol León
Jiří Kylián
Né en 1947 à Prague, Jiří Kylián est formé à la danse dans
sa ville natale, à l’école du Ballet national dès l’âge de
neuf ans. En 1962, il entre au Conservatoire de Prague,
qu’il quitte pour se former au Royal Ballet de Londres
en 1967. Puis il intègre le Ballet de Stuttgart, alors
dirigé par John Cranko. Jiří Kylián fait ses débuts de
chorégraphe avec Paradox pour le Noverre Gesellschaft.
Après avoir créé trois pièces pour le Nederlands Dans
Theater, il en devient le directeur artistique en 1975.
Mais c’est en 1978 avec Sinfonietta, sur une musique
du Tchèque Leoš Janáček, que la compagnie acquiert sa
renommée internationale. Cette même année, Jiří Kylián
fonde avec Carel Birnie le Nederlands Dans Theater 2,
compagnie qui donne aux plus jeunes danseurs l’occasion
de développer tout leur talent. Jiří Kylián occupera la
fonction de directeur artistique du NDT jusqu’en 1999.
Aujourd’hui, il conserve le rôle de chorégraphe résident
et de conseiller artistique. Son répertoire est riche de
pièces parfois grinçantes d’humour, souvent traversées
d’images étranges aux confins du rêve et du réel, mais
toujours imprégnées de gravité. Elles témoignent de
l’incessant questionnement de Kylián sur notre époque.
« Je ne cherche pas à créer un style, dit-il. Le corps est si
riche qu’il ne peut être cloisonné. J’aime retrouver dans la
danse les fondements, les mouvements les plus élémentaires
du comportement des gens. Je prends dans la technique
classique, dans la danse moderne américaine, dans la danse
populaire et, bien sûr, dans le mouvement naturel, ce qui
me permet le mieux d’exprimer cela. J’essaie de former un
langage avec tous ces éléments, un langage me permettant
d’aller plus loin, d’approcher de plus près l’être humain. »
Le style très personnel de Jiří Kylián défie toute tentative
de catégorisation académique. « Sans abandonner cette
fluidité rare du mouvement qui a fait sa gloire première,
il sait aujourd’hui l’entretenir de brisures, de saccades,
d’altérations, qui la nourrissent, la vivifient et traduisent
les doutes, les déchirures, les ambiguïtés », écrit JeanClaude Diénis. Si la danse est pour lui, par essence,
sensuelle, c’est la vulnérabilité plus que la sexualité qu’il
veut montrer. Ses pièces inoubliables ont fait de lui un
géant du monde du ballet, dont le seul nom inspire le plus
grand respect aux danseurs, aux critiques et à tous les
amoureux de la danse.
Paul Lightfoot et Sol León ont été nommés chorégraphes
résidents du Nederlands Dans Theater au début de
la saison 2002-2003. Depuis 2003, avec Jiří Kylián,
ils occupent également les fonctions de conseillers
artistiques. Paul Lightfoot (né à Kingsley, GrandeBretagne) et Sol León (née à Cordoue, Espagne) se sont
rencontrés en 1987, alors qu’ils dansaient pour le NDT. Ils
ont interprété les créations de nombreux chorégraphes
tels que Jiří Kylián, Hans van Manen, Mats Ek, Ohad
Naharin ou Nacho Duato. Depuis le début de leur
collaboration en 1991, ils ont créé une vingtaine de ballets
pour les trois compagnies du NDT.
Alexander Ekman
Alexander Ekman est né en 1984 à Stockholm, en Suède.
Il a été formé au Royal Swedish Ballet School puis, sa
formation terminée, il entre au Royal Swedish Ballet.
Entre 2002 et 2005, il devient un danseur de tout premier
plan du Nederlands Dans Theater 2 de Jiří Kylián. Durant
la saison 2005-2006, il danse avec le Cullberg Ballet
en Suède, où on lui demande de créer deux pièces. En
novembre 2006, il fait ses débuts de chorégraphe au sein
du NDT2 avec la pièce Flockwork, qu’il crée pour ses
anciens acolytes. Un an plus tard, en novembre 2007, il
crée LAB 15, cette fois pour la célèbre Nederlands Dans
Theater 1 (NDT1). En 2012, il poursuit cette collaboration
avec la création de Left Right Left Right. Alexander
Ekman est l’auteur de nombreuses pièces de danse pour
diverses compagnies, telles que le Cullberg Ballet, la
Compañia Nacional de Danza de España, le Göteborg
Ballet, l’Iceland Dance Company, le Bern Ballet, le Cedar
Lake Contemporary Dance, le Ballet de l’Opéra du Rhin,
le Royal Swedish Ballet ou le Norwegian National Ballet.
Chorégraphe aux talents multiples, Alexander Ekman
réalise fréquemment des films de danse, en général
intégrés au sein de ses chorégraphies, mais aussi diffusés
sur les chaînes nationales de la télévision suédoise. Il
crée des installations pour des musées où les danseurs
deviennent objets d’art. Il collabore avec des musiciens
de renommée internationale, tels qu’Alicia Keys. En 2010,
il remporte le deuxième prix et le prix de la critique du
Concours chorégraphique international de Hanovre avec sa
pièce Swingle Sisters. Deux ans plus tard, sa pièce Cacti a
été nommée « meilleure nouvelle chorégraphie moderne »
par la Fondation des critiques de danse britannique.
80 000 000 de vues
Eli Commins / Alexandros Markeas
Jeune Égyptienne inconnue, transformée en héroïne
de l’histoire immédiate, Asmaa Mahfouz incarne le
Création 2013
refus de la peur face à l’oppression du régime d’Hosni
Directrice artistique : Nathalie Négro
Auteur et metteur en scène : Eli Commins Moubarak. Pour les révolutionnaires de la place Tahrir
Compositeur : Alexandros Markeas. comme pour les internautes du monde entier, elle
devient messagère de l’imaginaire d’un peuple en
insurrection. 80 000 000 de vues est son histoire.
Théâtre Joliette-Minoterie Sous la forme originale d’un opéra-slam, entre fiction et documentaire, le récit voyage à travers cette
sam. 5 / dim. 6 juillet actualité récente et les souvenirs personnels que
21 h chacun peut conserver du soulèvement égyptien.
FRANCE
durée 1 h 15 min
Scénographe : Serge Meyer / Plasticiens : Pénélope de Bozzi & Matthieu
Lemarié, les Chevreaux Suprématistes / Vidéo : Renaud Vercey
Son : Guillaume Rouan, Christophe Sanchez / Costumes : Véronique Seymat
Régie technique & lumière : Gérard Garchey, Karim Bekkar.
Voix : Gaëlle Méchaly (soprano) : Asmaa ; Véronique Bauer (mezzo-soprano) : sa
grand-mère ; Paul-Alexandre Dubois (baryton) : le soldat / Slameuses Camille
Case, Samia Ben Guetaïb, Anaïs Ben Lalli, Mélissa Contaret, Marion Goudard,
Fanny Liatard / Le chœur des internautes (projection vidéo) : Chœur de l’Opéra
Junior de Montpellier / Musiciens : Nathalie Négro (piano), Marine Rodallec
(violoncelle), Rémi Durupt (percussions).
Production : PIANOANDCO / Coproduction : Festival de Marseille _ danse et
arts multiples, Marseille-Provence 2013 – Capitale européenne de la culture et
Théâtres en Dracénie, avec l’aide à la production d’Arcadi Île-de-France, de la
Clef des Chants, Région Nord-Pas-de-Calais et du DICRéAM, avec le soutien
de la Fondation Orange, du Fonds de création lyrique et de la Spedidam
et l’aide au projet de la Drac PACA / Avec l’aide à l’écriture de l’association
Beaumarchais-SACD / Avec le soutien de l’Opéra Junior de Montpellier, de la
résidence d’artistes de l’étang des Aulnes du conseil général des Bouches-duRhône, du Théâtre Gyptis, de l’Opéra de Reims, du gmem-CNCM-Marseille, du
Théâtre Toursky, de la Cie Baraka de Lyon et de la Maison Louis-Jouvet.
Pour ce projet au long cours, issu d’un laboratoire participatif
auquel plusieurs femmes et slameuses de Marseille ont participé,
la pianiste Nathalie Négro, à l’origine de 80 000 000 de vues,
s’est entourée d’un auteur et metteur en scène, Eli Commins, d’un
compositeur, Alexandros Markeas, et d’une slameuse, Camille Case.
Les deux premiers ont été choisis pour la force de leurs créations
et leurs expérimentations, notamment dans l’improvisation et les
nouvelles technologies. C’est d’ailleurs Eli Commins qui oriente
Nathalie Négro vers la vidéo d’Asmaa. Une révélation !
« Tout était là. La rythmique verbale devenait une mélodie et formait une unité » explique-t-elle. « À l’origine de mes créations, il y
a la volonté de provoquer des rencontres atypiques et d’explorer
des univers différents, parfois discordants, chacun nourrissant
l’autre tout en ouvrant de nouvelles pistes en rupture avec les
codes traditionnels. »
Pour Eli Commins, auteur et metteur en scène, ce geste a aussi
été son facteur déclenchant. Lui dont le travail mêle fiction et
documentaire trouve là un puissant ressort, aussi politique que
dramaturgique, pour faire dialoguer le monde et la tradition de l’opéra.
Le slam et la musique contemporaine ? « L’idée de l’opéra-slam est
celle du mélange des genres, celle d’une musique qui correspond
à un quotidien sonore, faite de références urbaines, de souvenirs
méditerranéens et d’explorations bruitistes », indique Eli Commins,
dont le travail est fondé sur le recueil de témoignages comme sur
l’exploration de nouvelles formes dramaturgiques numériques.
« Le slam déclenche la dynamique et marque l’énergie particulière
de chaque séquence composée. Trouver des correspondances
entre le slam et l’écriture instrumentale est un défi passionnant,
l’exploration d’un vrai potentiel expressif », précise le compositeur
Alexandros Markeas.
Sur scène, ce sont justement les slameuses-bâtisseuses, dont
Camille Case, qui construisent le décor : des maquettes manipulées en direct, filmées et projetées, deviennent la place, un
quartier, la ville. Autant d’espaces que la population occupe afin
de débarrasser la démocratie de son radicalisme et de l’armée.
Une tension qui nous parvient grâce à la retransmission de témoignages issus des réseaux sociaux.
L’opéra, ou la revanche
des femmes
Pour Nathalie Négro, pianiste et directrice artistique de cet opéra
nourri par la poésie populaire, Asmaa, interprêtée par Gaëlle
Méchaly, est cette héroïne singulière dont « la voix fictionnelle et
réelle charge notre regard d’une histoire universelle ». « Asmaa
fait pleinement écho à Aristophane et sa vision de la parole politique portée par les femmes dans l’agora. C’était cette histoire
emblématique, amplifiée par la puissance des réseaux sociaux,
qu’il fallait raconter », se souvient-elle encore.
À l’origine de mes créations, il y a la volonté de provoquer des
rencontres atypiques et d’explorer des univers différents, parfois
discordants, chacun nourrissant l’autre tout en ouvrant de nouvelles
pistes en rupture avec les codes traditionnels.
Et tout se passe comme si l’opéra était joué en direct sur les
lieux du rassemblement. Même frémissements, même ferveur,
savamment orchestrés par Alexandros Markeas, compositeur
faisant émerger du chaos sonore de cette révolution les voix
singulières de ces femmes qui, en guise de répression, subissent
de violents tests de virginité.
Des voix meurtries, mais pas affaiblies, dialoguant avec les musiciens, un incroyable et chaleureux trio de chanteurs lyriques et
le chœur du Junior Opéra de Montpellier. Tous pris par la même
force déterminée qui refuse la peur.
Trois ans après le début du Printemps égyptien, la jeunesse s’inquiète à nouveau de la montée des conservatismes – y compris
médiatiques –, qui, argument sécuritaire en poche, prennent le
relais des dictatures en arrêtant libéraux et laïques, trahissant ainsi
les aspirations de la révolte de 2011…
Note d’intention, Nathalie Négro
Pianiste, j’ai toujours été captivée par le rapport entre texte et
musique. J’avais envie de les rapprocher davantage, dans une sorte
de symbiose au sein de laquelle la scansion se transformerait,
via le rythme, en mélodie et en un motif verbal répétitif accéléré,
voire dépassé par lui-même.
J’ai alors imaginé une forme singulière proche de l’opéra, avec une
mise en exergue de la parole poétique contemporaine incarnée
par le slam, qui rebondit et commente la narration « classique ».
Pour tordre et désarticuler la forme classique de l’opéra, il fallait
à mes côtés des artistes traversés par les nouvelles écritures
contemporaines mais également nourris de l’opéra traditionnel.
L’auteur et metteur en scène Eli Commins et le compositeur
Alexandros Markeas se sont naturellement imposés par la force
de leurs créations et de leurs expérimentions dans l’improvisation
et les nouvelles technologies.
Lors de mes premiers échanges avec Eli Commins, celui-ci m’a
très vite renvoyée vers une vidéo de l’une des figures de la révolution égyptienne : Asmaa Mahfouz. Place Tahrir, elle scandait une
phrase reprise par la foule.
Tout était là : la rythmique verbale devenait mélodie et formait
une unité. Qui plus est, Asmaa Mahfouz faisait pleinement écho
au texte d’Aristophane, L’Assemblée des femmes, qui est pour
moi une source d’inspiration originelle dans ce qu’il véhicule sur
la parole politique portée par les femmes dans l’agora.
La place des femmes dans l’opéra du XIXe siècle a toujours été
confinée à des rôles et des fins tragiques. Je voulais au contraire
leur redonner une place d’héroïnes fortes, indépendantes d’un
référent masculin. Asmaa était cette femme.
Une femme qui ne subit pas et qui de surcroît, mène une révolution.
C’était cette histoire emblématique, amplifiée par la puissance
des réseaux sociaux, qu’il fallait raconter. Les jeunes femmes
amateures de Marseille sont au cœur du processus de création
et constituent le chœur de slameuses.
Au sein de la création encore, plusieurs îlots, les slameuses donc,
deux chanteuses lyriques, le chœur des jeunes de l’Opéra Junior
de Montpellier, les musiciens mais aussi le public, et tous gravitent
autour du noyau central : Asmaa Mahfouz.
S’installe alors un langage chanté et slamé entre ces différents îlots
qui passent d’une position statique à une forme en mouvement
autour de cette femme méditerranéenne dont la voix fictionnelle
et réelle charge notre regard d’une histoire forte, singulière et
universelle.
Le slam, une révolution
dans l’opéra
Biographies
Entretien avec Alexandros Markeas, compositeur
de 80 000 000 de vues.
Nathalie Négro, pianiste
Quelles ont été vos pistes de départ pour cet opéra d’un
nouveau genre ?
L’idée originelle de la musique de l’opéra-slam est celle du mélange
des genres, celle d’une musique qui correspond au quotidien
sonore, faite de références urbaines, de souvenirs méditerranéens
et d’explorations bruitistes.
Et pour les voix ?
J’imagine un mélange vif, contrasté, violent, source d’expression
musicale et d’énergie festive. Tout en cherchant une unité formelle
et une clarté de propos, il s’agira d’exprimer à travers un matériau
hétérogène les différentes sources d’identité qui composent
la personnalité des protagonistes. L’esthétique sera celle de la
multitude. Plus précisément, l’écriture vocale s’appuiera sur les
métamorphoses de la voix féminine : voix d’enfant, voix de jeune
femme, voix parlée ou chantée, berceuse murmurée ou cri de
colère, toute la richesse des voix que le livret propose sera explorée.
À propos de la musique, vous parlez de « parfums sonores ».
Qu’en est-il ?
L’écriture instrumentale sera fortement marquée par l’esprit des
musiques urbaines, comme le hip-hop ou le RnB. Sans volonté
d’imitation ou de transcription fidèle de cet univers, nous essaierons
de trouver un parfum sonore, des chemins de développement
possibles à travers les caractéristiques particulières de ces
musiques : motifs répétés, tempo lancinant, mélodies animées.
Les différents allers-retours que l’on peut faire entre les sons
électroniques et la virtuosité instrumentale seront aussi sondés.
Quelle place faites-vous au slam dans cette composition ?
La présence du slam, du rythme de la parole et de la parole rythmée sont au cœur de la composition musicale, à la fois dans leur
forme pure et comme point de départ pour différents types de
développements. Le slam déclenchera la dynamique et marquera
l’énergie particulière de chaque séquence composée. Trouver
des correspondances entre le slam et l’écriture instrumentale
est un défi passionnant, l’exploration d’un vrai potentiel expressif.
Comment avez-vous imaginé le dispositif sonore de
80 000 000 de vues ?
Le dispositif électroacoustique que j’ai imaginé pour 80 000 000
de vues répond à trois souhaits artistiques. En premier lieu, placer le public au cœur de la diffusion sonore et travailler le son en
mouvement. Ensuite, amplifier voix et instruments afin de mettre
en lumière les différentes couleurs sonores jusqu’aux nuances
intimistes. Enfin, recréer un univers acoustique qui évoque le son
du Web, le quotidien sonore des internautes.
Nathalie Négro obtient ses différents prix de piano,
musique de chambre et accompagnement, aux CNR de
Marseille et de Nice, ainsi qu’une licence de musicologie
à l’université d’Aix-en-Provence. Elle a enseigné le piano
à la Cité de la musique de Marseille. Pianiste accomplie,
au répertoire très vaste, du classique jusqu’à la musique
improvisée, elle est sollicitée pour de nombreuses
créations, et elle est invitée dans différents festivals en
France et à l’étranger… Nathalie Négro se produit avec
diverses formations, comme l’ensemble Capricorne de
Londres, le groupe de création Art Zoyd, l’ensemble
Musiques nouvelles, Ars Nova…
Animée par un fort esprit de création, elle imagine des
projets qu’elle réalise toujours dans une relation forte avec
d’autres artistes. En 2003, elle a fondé PIANOANDCO,
structure de production qui lui permet de donner à ses
rencontres artistiques de véritables espaces d’expression.
Eli Commins, auteur, metteur en scène
Depuis qu’il écrit pour le théâtre, Eli Commins
s’intéresse au rapport entre le texte et le temps réel de la
représentation. Ses premiers travaux pour la scène (Pas
de plus tard, Les Fragiles, Prendre et laisser), qui tentent
de rapprocher l’expérience de la représentation et le
texte imprimé, se soldent par une remise en question
et une recherche nouvelle à compter de 2007. L’auteur
commence alors à explorer de nouvelles façons de mettre
le texte en rapport avec le dispositif scénique. Avec 120
Times, une œuvre qui est modifiée pendant le cours de
la représentation en fonction de la relation mise en place
avec les spectateurs, il se lance dans la mise en scène. En
2008, il travaille avec Éric Joris et le collectif flamand
Crew à la création d’Eux, un parcours immersif où le
spectateur se trouve placé au centre d’une expérience
sensorielle et théâtrale, autour du thème de l’oubli
de l’identité. En 2009, Eli Commins crée la première
version de la série Breaking à la Chartreuse d’Avignon.
Un des épisodes de cette série a été présenté en 2010 au
Théâtre des Treize Vents à Montpellier dans le cadre du
festival Hybrides. La série est ensuite continuée à travers
différentes formes jusqu’en 2011.
Alexandros Markeas, compositeur
Né en 1965 à Athènes, le compositeur et pianiste
grec a étudié au Conservatoire national de Grèce et
au Conservatoire de Paris. Sensible aux langages des
musiques traditionnelles et aux rencontres avec des
musiciens improvisateurs de cultures différentes, il
s’inspire également de différents domaines d’expression
artistique (architecture, théâtre, arts plastiques) pour
chercher des alternatives au concert traditionnel et créer
des situations d’écoute musicale particulières. Ses pièces
(Conlon’s Dream, Cris de la crise, They Said Laura Was
Somebody Else, Bacchanales ou encore Outsider – pour ne
citer que les plus récentes) sont marquées par un esprit
théâtral et par l’utilisation des techniques multimédias. Il
occupe aujourd’hui le poste de professeur d’improvisation
générative au CNSM de Paris. Pensionnaire de la Villa
Médicis de 1999 à 2001, il a reçu le prix Hervé Dujardin
de la Sacem en 2001.
Camille Case, slameuse
Après quelques années d’enseignement, trois pièces
de théâtre écrites et confiées à des amateurs, Camille
se découvre slameuse et démissionne de l’Éducation
nationale. Elle ne se consacre plus désormais qu’à sa
passion des mots qui détonnent et partage son goût
pour la poésie de proximité sur les scènes ouvertes
parisiennes. Elle organise aussi des tournées en France
avec cette conviction profonde que le slam est un
mouvement naissant et significatif, dans une société en
appel de renouveau. Elle anime des ateliers d’écriture et
d’expression. Deux fois lauréate du Tremplin du Mans
2011 (dans les catégories spoken word et slam), elle
travaille actuellement à un album.
Gaëlle Mechaly
C’est des mains de Pierre Bergé et de Manuel Rosenthal
que Gaëlle Méchaly reçoit le Grand Prix Henri Sauguet
/ Yves Saint-Laurent. Débute alors une carrière
internationale la menant à Scala de Milan (dirigée par
Riccardo Muti) la Fenice( Venise), l’Opéra de Paris…
dans un parcours musical riche et éclectique passant avec
aisance du répertoire baroque, à l’opéra-comique, de la
comédie musicale à la musique contemporaine. La critique
salue sa virtuosité vocale, la clarté de son timbre, son jeu
et sa présence scéniques. William Christie la remarque et
l’invite a chanté comme soliste avec Les Arts florissants
lors de tournées mondiales (Australie, USA, Japon). Elle
sera nominée à ses côtés aux Grammy Awards. Elle crée
régulièrement des œuvres des compositeurs de musique
de films (Gabriel Yared, Bruno Coulais, Michel Legrand…).
Elle a été particulièrement remarquée la saison dernière
dans le rôle-titre de L’Enfant et les sortilèges à l’Opéra
National de Paris. Elle chantera le rôle-titre de La Petite
renarde rusée de L. Janacek, mise en scène par Stephan
Grögler dans une sculpture monumentale d’Arne Quinze.
Son dernier Livre-CD, Sortilèges et Carafons un récital
enregistré sous la direction artistique de Natalie Dessay
vient de sortir (Éd des braques).
Création 2014 Richard Siegal
Tamago Leonard Eto et Yasuyuki Endo
FRANCE
Créations
Création 2014 – Richard Siegal
Concept & chorégraphie : Richard Siegal
Interprétation : les danseurs du Ballet National de Marseille.
Tamago – Leonard Eto et Yasuyuki Endo
Concept et musique originale créée, interprétée par Leonard Eto
Chorégraphie et mise en scène : Yasuyuki Endo
Le Silo
mar. 8 juillet
21 h
durée 1 h 35 min avec entracte
Création 2014 – Richard Siegal
Concept & chorégraphie : Richard Siegal
Interprétation : les danseurs du Ballet National de Marseille.
Musique : Lorenzo Bianchi Hoesch / Lumières : Gilles Gentner
Costumes : Alexandra Bertaut.
Production Ballet National de Marseille.
Coproduction Festival de Marseille_danse et arts multiples
Tamago – Leonard Eto et Yasuyuki Endo
Concept et musique originale créée, interprétée par Leonard Eto
Chorégraphie et mise en scène : Yasuyuki Endo
Distribution : Malgorzata Czajowska, Yasuyuki Endo, Nonoka Kato, Ji Young Lee
Lumières : Bertrand Blayo.
Production : Ballet National de Marseille.
Avec le soutien de l’Agence nationale japonaise de la Culture
et de la Maison de la Culture du Japon à Paris.
Le Ballet National de Marseille reçoit le soutien
du Ministère de la Culture et de la Communication,
de la Ville de Marseille et de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur.
Pour ses tournées et projets à l’étranger, le Ballet National de Marseille
bénéficie du soutien de l’Institut français.
Véritable constellation de talents, ce programme du
Ballet National de Marseille fait dialoguer la danse
puissante de l’Américain Richard Siegal et celle des
Japonais Yasuyuki Endo (chorégraphe) et Leonard
Eto (musicien).
De son parcours académique, Richard Siegal a gardé cet amour
inconditionnel de la ligne finement ciselée et puissamment
musicale. Mais de son passage chez William Forsythe, dont il fut
le soliste, il tire une physicalité anguleuse, souple et nerveuse,
d’une sensualité quasi animale. Comme dans cette création pour
les danseurs du Ballet National de Marseille. Avec eux, il aimerait
faire chalouper l’art de la pointe. Mais pas seulement : « Ce que
je veux, c’est leur communiquer l’envie de faire apparaître des
relations jamais explorées entre eux dans une véritable explosion
de joie », précise-t-il à quelques jours d’entrer en studio.
Pour Richard Siegal, qui n’a de cesse de relier les univers et
les individus, le verbe « communiquer » a un sens particulier. Il
revient sur notre capacité à mettre au jour des liens inédits entre
environnement corporel, émotionnel, visuel, sonore.
Changement de registre avec Tamago, du chorégraphe et danseur
japonais Yasuyuki Endo, soliste du Ballet National de Marseille. Pour
cette création, un quatuor, il retrouve son complice Leonard Eto,
l’un des joueurs de taiko, tambour traditionnel japonais, les plus
novateurs de sa génération. Désigné trésor national par l’Agence
japonaise de la culture, il a reçu pour mission de multiplier les
collaborations avec des artistes européens pendant une année.
Sur des rythmes traditionnels – mais aussi plus groovy – des
tambours, ils imaginent une pièce dont le nom (littéralement,
« œuf ») revient sur l’énigme de la vie. Briser la coquille, grandir et
puis survivre : ensemble ils cherchent à démasquer la beauté et
la puissance de corps libérés dans l’espace.
De ceux qui partent à la découverte de leur humanité avec pour
leitmotiv : « Ne jamais finir, continuer, commencer. Produire une
tornade d’énergie primitive. »
Le Ballet National de Marseille ? C’est une maison de création dont
les trente danseurs permanents font chaque jour le pari de se mettre
au service de chorégraphes venus d’univers parfois radicalement
différents, comme dans ce programme inédit. Pari réussi, tant la
vénérable institution a, au fil de son histoire, su montrer à quel
point elle est capable de dépasser le clivage traditionnellement
installé entre danse classique et danse contemporaine.
Un Américain à Paris
Entretien avec Richard Siegal réalisé par Francis Cossu.
De son père, plasticien et enseignant, il a reçu le sens de
la composition et le goût de la transmission. De sa mère,
travailleuse sociale, il a hérité d’une farouche volonté
de travailler en communauté avec ses danseurs, mais
aussi avec des artistes venus de différentes disciplines
avec qui il noue un dialogue enrichissant. Dans cet
entretien, Richard Siegal, qui a choisi la France comme
terre de création, revient sur son parcours.
Quels souvenirs gardez-vous de vos débuts aux États-Unis ?
plurivoque qui respecte la subjectivité du spectateur, mette en
valeur son regard, lui donne la possibilité d’investir totalement les
sens du spectacle. C’est très technique (la danse est aussi une
technique), mais c’est passionnant du point de vue de la recherche.
Depuis 2004, vous avez choisi de vivre en France. Pourquoi ?
Lors de mon passage au Ballet de Francfort, très largement diffusé
sur les grandes scènes françaises, j’ai appris à considérer ce
pays comme ma seconde maison. Je me suis rendu compte de
l’influence de la France dans le domaine de la danse. Après sept
ans avec William Forsythe, j’avais hâte de revenir à une capitale
culturelle majeure. Paris s’est imposée. De plus, mon travail a
rapidement rencontré le soutien de personnalités ou de structures
françaises : Philippe Decouflé, le Théâtre national de Chaillot, le
Festival d’automne, l’Ircam, le Centre Pompidou ou encore les
Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis.
Que la danse est un sujet inépuisable ! Je ne vivais que pour
apprendre, voir et danser. Ayant commencé relativement tard,
à vingt ans, j’étais assez mûr pour faire des choix. C’est comme
cela que j’ai rencontré des professeurs qui m’ont guidé et que je
me suis retrouvé plongé au cœur d’une histoire artistique aussi
riche que passionnante. J’ai adoré cette époque qui consistait
à « devenir danseur ». Et puis j’ai eu de la chance, tout s’est
enchaîné : les cours, les répétitions, la recherche, la scène. Avec
des expériences chorégraphiques très diverses. Ce qui me sert
encore aujourd’hui.
Vous arrivez en Europe à l’âge de vingt-neuf ans pour intégrer le prestigieux Ballet de Francfort. Comment cela a-t-il
modifié votre perception de la danse ?
Grâce à mes nombreuses tournées en Europe, j’ai pu constater à
quel point la perception de la danse, mais aussi de l’art, était très
différente de celle des États-Unis. Là-bas, le public n’était pas toujours au rendez-vous, les soutiens publics quasi inexistants tandis
que les théâtres adaptaient leurs programmations en fonction des
profits qu’ils pouvaient en retirer. Et les chorégraphes eux-mêmes
ont réagi à ces nouvelles réalités en rendant leur travail moins
ambitieux : moins de danseurs, moins de collaborations entre les
disciplines, moins de temps de recherche… La danse souffrait d’un
cruel manque de soutien et de stabilité. En France, la danse est
considérée comme une forme d’art digne et respectée, jouissant
à la fois d’une grande popularité et d’un discours critique. J’ai eu
le sentiment de recouvrer ma liberté.
Comme Ohad Naharin, chorégraphe et directeur de la
Batsheva Dance Company, qui a créé sa propre technique
(GaGa Dance), vous avez développé votre propre méthode
de travail, intitulée « If/Then ». Pouvez-vous nous en parler ?
If/Then est méthode de composition chorégraphique basée sur
le jeu, la syntaxe et la notation, qui est née de l’observation et de
l’analyse de neuf années de travail au sein de The Bakery. Cette
approche méthodologique se préoccupe d’abord de l’ordre des
choses (mouvement, espace, temps, son, texte…) mais pas
de leur nature. Une dialectique chorégraphique qui privilégie la
notion de choix et me permet d’inscrire des relations causales
entre des événements distincts, pas toujours prévisibles. Et elle
concerne tous les paramètres de la création : la collectivité dansante, la musique, la littérature… Le résultat de ce travail collectif
est fonction des choix que chaque individu ou discipline opère et
de son aptitude à coopérer avec l’ensemble au sein d’un groupe.
Ces questionnements me permettent aussi de créer un espace
Biographies
Des Ballets de Marseille, fondés en 1972, au Ballet national de
Marseille (BNM) né en 1981 et devenu Centre chorégraphique
national en 1984 : pendant vingt-six ans, Roland Petit a donné à
la ville une troupe de stature culturelle internationale. Après son
départ en 1998, c’est Marie-Claude Pietragalla, ex-danseuse
étoile de l’Opéra de Paris, qui est nommée à la tête de l’institution.
En 2004, Frédéric Flamand, chorégraphe belge, lui succède et
prend la direction de cette compagnie qui compte trente danseurs
permanents. Le chorégraphe oriente alors l’activité de la maison
vers une réelle ouverture d’esprit qui dépasse le clivage traditionnellement installé entre danse classique et danse contemporaine.
En 2014, Emio Greco et Peter Scholten sont à leur tour nommés
directeurs artistiques de cette vénérable maison qui présente les
spectacles de son répertoire en France et dans le monde entier.
Le BNM en quelques dates
• 1972-1998 : Roland Petit bâtit une stature internationale à la
danse et à Marseille.
• 22 novembre 1972 : création de Pink Floyd Ballet, accompagné
par le groupe lui-même.
• 1974 : La Rose malade, costumes d’Yves Saint Laurent, dansé
par Maïa Plissetskaïa.
• 1978 : La Dame de pique avec Mikhaïl Barychnikov.
• 1984 : Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, décors de Keith Haring.
• 1 992 : Roland Petit crée l’École nationale supérieure de danse.
• 1 996 : Marie-Claude Pietragalla signe Corsica.
• 1998-2004 : Marie-Claude Pietragalla prend la suite de Roland
Petit.
• 2004 : Ni Dieu ni maître, hommage à Léo Ferré, dernière création
de Pietragalla pour le Ballet.
• 2004-2014 : Frédéric Flamand prend les commandes du Ballet
national de Marseille.
• 2005 : La Cité radieuse, en collaboration avec Dominique Perrault.
• 2006 : Metapolis II, en collaboration avec Zaha Hadid.
• 2010 : La Vérité 25 fois par seconde, en collaboration avec le
plasticien chinois Ai Weiwei.
• 2013 : Olivier Dubois, artiste invité, crée Élégie.
• 2014 : Édouard Lock et Richard Siegal sont invités à chorégraphier pour la compagnie.
• Mars 2014 : Emio Greco et Peter Scholten sont nommés directeurs artistiques du Ballet.
Yasuyuki Endo
Danseur et chorégraphe japonais, Yasuyuki Endo se
forme à la Shigyo Ballet School de Tokyo. Il commence sa
carrière au Star Dancers Ballet à Tokyo et à l’Australian
Ballet, compagnies pour lesquelles il est interprète dans
des pièces de Peter Wright, de Kenneth McMillan, de
George Balanchine, de William Forsythe… En 1999,
Frédéric Flamand l’engage à Charleroi/Danses – Plan
K en Belgique. Depuis, Yasuyuki Endo fait partie de
toutes les créations du chorégraphe et le suit au Ballet
national de Marseille, où il est engagé comme soliste
en 2005. Parallèlement, il développe son propre travail
chorégraphique, dispense de nombreux cours classiques
et contemporains en Europe et au Japon, et collabore
avec Saburo Teshigawara, célèbre chorégraphe japonais,
sur les spectacles I Was Real Document et Turandot.
Leonard Eto
Leonard Eto est l’un des plus célèbres maîtres de taiko
(tambour japonais) et sans doute le plus original et
novateur. Il est né à New York en 1963, tandis que son
père, le joueur de koto Kimio Eto, poursuit sa carrière
internationale en travaillant avec l’Orchestre de
Philadelphie, alors placé sous la direction de Leopold
Stokowski et d’Harry Belafonte. En 1984, il rejoint
le groupe Kodo et s’investit dans la recherche et la
composition. Depuis sa création en 1981, l’identité
de l’ensemble Kodo est restée sensiblement la même :
une troupe de percussionnistes-danseurs totalement
dévoués à leur art, au point de vivre en communauté
selon des règles quasi monastiques. Une expérience
qu’a vécue Leonard Eto jusqu’en 1992, faisant partie
du groupe non seulement en tant que musicien, mais
aussi en tant que compositeur et directeur artistique de
plusieurs tournées. Sa notoriété influence rapidement –
et durablement – la nouvelle scène taiko, mais aussi des
formations venues d’horizons différents, comme Stomp
et Blue Man. Ses compositions pour Kodo sont devenues
des standards du répertoire de taiko contemporain.
En 1992, il quitte Kodo pour suivre une carrière solo,
multipliant les collaborations avec des artistes issus de
tous les styles musicaux. En 1994, à son tour, il acquiert
une stature internationale grâce à ses performances
aux côtés de Bob Dylan, de Bon Jovi, des Chieftains,
d’INXS, de Ray Cooper ou encore de Roger Taylor
(Queen). En 2004, il rejoint la tournée américaine de
Siouxsie Sioux. Ses œuvres composent les bandes-son de
productions cinématographiques hollywoodiennes, telles
que JFK, Le Roi lion, The Hunted et The Thin Red Line.
Ces collaborations, qui ont augmenté ses compétences
techniques et expressives, l’amènent aujourd’hui à
travailler avec des danseurs, à faire se rencontrer taiko
et tambours occidentaux et à combiner taiko et sons
numériques. Il poursuit avec brio sa propre carrière
internationale, notamment avec un ensemble instrumental
baptisé Blendrums. Leonard Eto a été choisi comme
envoyé culturel du Japon pour travailler une année en
Europe en 2014, avec le titre de trésor national.
Le taiko
Taiko veut dire « tambour » en japonais, littéralement : « tambour
le plus grand ». Mais le mot est généralement utilisé pour désigner toutes les différentes formes de tambours. La pratique du
taiko fait appel à un travail corporel exigeant. Faire le « bon son »
demande un ancrage et une stabilité du bassin qui permettent
d’accéder « à la souplesse, au silence intérieur et à une joie
profonde ». En ce sens, le taiko peut-être considéré, selon les
sensibilités, comme une musique, un art martial, une méditation
ou une danse. Chaque groupe développe généralement plus
fortement l’un de ces aspects.
Richard Siegal
Richard Siegal, quarante-cinq ans, est né en Caroline du
Nord, aux États-Unis. Mais c’est à New York que le plus
européen des chorégraphes américains de la nouvelle
génération se forme dès l’âge de vingt ans Repéré par
hasard par le chorégraphe William Forsythe, qui le
surprend en train d’improviser, il rallie l’Allemagne en
1997 et intègre le phénoménal Ballet de Francfort. Tout au
long de sa carrière, Richard Siegal a reçu de nombreuses
bourses internationales de création. En 2006, il reçoit le
prix SACD au Monaco Dance Forum. En 2008, il se voit
décerner le très envié New York Dance and Performance
Bessie Award. En 1998, en 2000, 2003 et 2011, il rafle
l’Oscar du danseur de l’année, décerné par le BalletTanz International Worldwide Critics Survey. En 2010,
il reçoit le German National Theater Faust Award. En
2013, il est lauréat du Münchner Tanzpreis, récipiendaire
du Dance Europe Critic’s Choice, et trois fois nominé
au Ballet-Tanz International Worldwide Critics Survey
(meilleur chorégraphe, meilleure production, meilleure
première mondiale). Une longue série de prestigieux prix
internationaux qui a débuté en 2004, quand le Ballet du
Bolshoi le nomme membre honoraire du Benoi de la danse
et qu’il est récompensé par la prestigieuse MacDowell
Colony. Depuis, Richard Siegal a travaillé comme
chorégraphe pour le Centre d’art et de technologie des
médias de Karlsruhe (Allemagne), au Bennington College
(Vermont, États-Unis) et au Centre des arts Barychnikov
(New York City, États-Unis). En tant que membre du
corps professoral de l’American Dance Festival, il a
organisé le festival annuel Forsythe. Depuis, il vit entre
Paris et Munich, et voyage partout en Europe et dans le
monde grâce aux projets qu’il développe au sein de The
Bakery, pôle de création artistique qu’il a fondé et qu’il
dirige depuis 2005. Une structure unique qui multiplie
les échanges artistiques en invitant des artistes venus
d’horizons différents (poésie, musique, performance,
littérature, peinture, arts numériques…) à collaborer à ses
projets.
Diario de una
crucifixión
COLOMBIE
Première en France
Création 2012
Chorégraphie et direction artistique : Tino Fernández
Dramaturgie : Juliana Reyes / Danse : Ángel Ávila.
Théâtre du Lacydon
mer. 9 / jeu. 10 / ven. 11 juillet
21 h
durée 50 min
tarif 10 €
spectacle hors abonnement
Les compagnies colombiennes sont rares sur les
scènes européennes. Tino Fernández, implanté à
Bogotá depuis 1995, revient en France avec un solo,
librement inspiré d’une étude de Francis Bacon.
Ce solo interprété par Ángel Ávila, inspiré par Francis Bacon,
explore la forme psychologique de la violence sociale qui règne
en Colombie. Une étude qui fait écho à ces hommes et femmes
aujourd’hui tiraillés entre la réalité sociale et leur cri intérieur.
La cage de verre dans laquelle Ángel Ávila est enfermé ressemble
à s’y méprendre à celles qui tiennent en otage des reliques pour
les offrir à l’abnégation des masses. Mais alors qu’il se lève et
s’avance, vêtu du parme liturgique, celui de la pénitence, le spectateur s’interroge sur la réalité de ce corps donné en partage.
Plus encore quand le mouvement s’empare du danseur, maintenant
dénudé, pour le mordre de l’intérieur, le déchirer par le muscle.
Il aura beau fuir, la douleur sans repos l’isole chaque fois un peu
plus dans l’enfermement et la folie : la Terre s’est réduite à ce
fragment de roche sur lequel il ne tient plus qu’en déséquilibre.
Pour le chorégraphe, l’enjeu est simple : « J’essaie de faire exploser le corps au-delà de ses limites charnelles. De le diviser dans
l’espace, de l’étourdir et, soudainement, de le suspendre dans
un silence inquiet pour le laisser vibrer. »
Bien que prenant comme référence Francis Bacon et son Étude
sur le portrait du pape Innocent X par Vélasquez, ce solo n’est
pas seulement – pour reprendre un commentateur du peintre –
« l’expression d’un dogme pris dans la situation d’un condamné
à mort sur son saint-siège transformé en chaise électrique ».
Traversé d’un érotisme sacrificiel, l’œuvre du chorégraphe renvoie aussi à la position d’un individu écartelé entre l‘expérience
sociale et sa souffrance intérieure. Une métaphore, à peine voilée,
de « la démocratie sans peuple » qui est le vertige de la nation
colombienne.
Musique originale : Camilo Giraldo / Musiques : Vivaldi (Nisi Dominus, Rv
608) Mozart (La Flûte enchantée) / Création Lumières : Humberto Hernández
Scénographie : Tino Fernandez / Réalisation du décor : Nicolas Duque
Costumes : Servando Diaz.
Diffusion : Mister Dante.
Un solo qui rappelle qu’il y a dix ans encore, en Colombie, le budget
annuel dédié à la culture équivalait à celui engagé, en une seule
journée, pour le conflit armé. Et que malgré cela, la danse a connu
un développement, long mais constant. Son objet ? Actualiser le
regard sur la société, donner de nouveaux points de vue sur la
contemporanéité colombienne. Une véritable éthique.
« La faim, la violence, la cruauté La danse en Colombie
gratuite, la violation, lássassinat : Texte : Sandra Gómez et Andrés Lagos. En collaboration avec Peter
et Natalia Orozco.
ce sont les compagnons constants Palacios
Avec la coordination du secteur danse du ministère de la Culture,
dans les temps actuels. La danse Bogotá, Colombie. Extraits.
(Sources : sur-sur.info*)
et le théâtre peuvent pénétrer
En Colombie, la danse folklorique occupe de plus en plus d’espaces,
à líntérieur des zones les plus
avec une présence croissante des compagnies et des danseurs,
obscures de la terreur et de la
et un plus grand soutien à la recherche et à l’étude des danses
traditionnelles. Cependant, on observe une nette croissance du
détresse pour une seule raison :
nombre de compagnies de danse contemporaine. La majorité est
concentrée à Bogotá ; compagnies de petit et moyen formats avec
pour être capables d’affirmer, ni
un développement artistique notable, mais avec des possibilités
avant ni après, sinon en ce même économiques insuffisantes pour donner à leurs danseurs la stabilité nécessaire pour pouvoir exclusivement se consacrer à leur
moment, que dans l’obscurité la
activité d’interprétation, de direction ou de gérance de la danse.
Parmi les compagnies professionnelles reconnues au niveau
lumière est présente. »
Peter Brook
Bacon : le cri de la chair
Par Philippe Sollers, Gallimard (1996). Extrait.
La vision d’Innocent X dans la situation d’un condamné à mort
sur son saint-siège transformé en chaise électrique ne va pas de
soi. Surtout si on strie la toile d’une pluie de plis bruns et jaunes,
tout en fonçant dans sa bouche ouverte en trou noir (ici, Bacon
constate calmement son échec : il aurait fallu, dit-il, traiter cette
béance comme un soleil couchant de Monet). Le plus inattendu
est que les « papes » de Bacon ne sont nullement caricaturaux
ou ridicules, au contraire, pas plus que ses crucifix ne sont des
blasphèmes ou des parodies. On peut même dire que ces vieilles
figures de la tradition reçoivent, à travers cette profanation ou ce
saisissement érotique, un coup de fouet inquiétant. Après tout,
un pape, s’il savait (et il ne peut pas ne pas se douter de quelque
chose), crierait peut-être à mort, de la sorte, dans un studio
d’enregistrement mondial. Le pape est assis sur un drôle de
volcan. L’essentiel est de démontrer qu’aucune pose n’est plus
envisageable. Ni pose ni pause. Le portrait officiel n’a plus cours
comme indice de vérité. C’est même la raison qui va fonder non
pas un tabou du portrait mais sa réinvention nécessaire.
international, nous pouvons notamment citer El Colegio del
Cuerpo, l’Explose, Danza Concierto et Objet-Fax, qui ont été très
importantes pour le développement de la danse dans le pays et
qui ont servi d’espaces de formation. C’est le cas du Colegio del
Cuerpo, dirigé par les maîtres Álvaro Restrepo et Marie-France
Delieuvin. Le Colegio del Cuerpo, dont le siège se situe à Cartagena,
propose un diplôme de baccalauréat artistique en convention
avec des institutions éducatives de la ville. Il faut aussi reconnaître le travail réalisé par l’Institut colombien de ballet classique,
Incolballet, créé dans la ville de Cali par le maître Gloria Castro,
qui offre un programme de baccalauréat artistique en spécialité
danse contemporaine et dont le noyau de base fonctionne comme
une compagnie.
Sur le plan historique, l’entrée de la danse moderne en Colombie
est due au maître de ballet Irinna Brecker, danseuse roumaine de
renommée mondiale, qui a ouvert une école à Bogotá appelée El
Estudio, où a été formée la première génération de danseurs en
danse moderne. Dans les années 1970 se sont constituées les
classes de Martha Graham, de jazz et de classique. Cependant,
il existait depuis les années 1940 des lieux pour la formation
classique, lieux où ont été réalisées les premières rencontres de
danse entre professionnels, avant l’arrivée d’Irinna. Cette première
génération reconnaît le maître Jacinto Jaramillo en tant que précurseur des nouvelles techniques de danse moderne dans le pays,
qu’il a appliquées au folklore, au sein de sa formation technique.
Par conséquent, nous pouvons dire que la danse contemporaine
en Colombie trouve ses racines dans le folklore, le ballet et même
dans le mouvement du jazz, où de nouvelles connaissances se
sont infiltrées.
Dans les années 1980, de nombreux danseurs sont partis pour
étudier à l’étranger ; à leur retour, ils ont formé de petites compagnies au niveau national. Elles utilisaient les différentes nouvelles techniques, comme celles de Graham, de Cunningham,
de Release, de danse-contact et de Limón. Les membres de
la première génération, constituée des professionnels partis à
l’étranger pour approfondir leurs études, de ceux qui étaient restés
au pays et des étrangers venus résider en Colombie se sont aussi
bien occupés de leurs carrières d’interprètes que de la formation
des générations suivantes. Cela s’est produit au sein même des
compagnies et dans des espaces indépendants de formation de
danse. Dans les années 1990, la danse a commencé à se diffuser
dans les universités.
Cela a été consolidé, depuis 1994, avec un programme universitaire pour la formation d’interprètes en danse contemporaine à
l’Académie supérieure des arts de Bogotá (ASAB) et à la faculté
des arts de l’Université du district Francisco José de Caldas.
Il y a plusieurs entités gouvernementales chargées du développement de la danse en Colombie. Le secteur danse de la Direction
des arts du ministère de la Culture, le secrétariat départemental
de la Culture, des Loisirs et du Sport (SDCRD) et le gouvernement
d’Antioquia s’occupent des soutiens économiques et planifient
les projets destinés à promouvoir la danse au moyen de bourses
pour la création, la recherche et la formation. De plus, ils ont permis
la création de festivals et de scènes pour la diffusion de la danse
contemporaine.
Il existe un Conseil national de la danse, constitué par des représentants de différentes régions du pays dont le travail est de
conseiller le ministère de la Culture dans le domaine des politiques
nationales à appliquer. À cela s’ajoute le Conseil départemental
de la danse situé à Bogotá. D’autres espaces diffusent la danse,
comme le réseau de bibliothèques publiques, le Musée national
et le musée d’Art de l’Université nationale de Colombie.
Néanmoins, il existe en Colombie une insuffisance inquiétante
d’activités associatives pour le secteur de la danse. Ce manque
de représentativité devant l’appareil gouvernemental réduit la
participation et influence les discussions de budgets et les politiques pour le secteur. De ce fait, la danse est désavantagée en
comparaison d’autres arts, comme le théâtre ou le cinéma, qui
obtiennent des avantages pour leur développement à partir de
leurs associations.
* Le site Internet sur-sur.info (Sud-Sud) a pour objectif d’offrir une vision générale
des principaux contextes d’échanges de la danse contemporaine, dans les pays
de la région sud de la planète, en incluant des informations sur ses principaux
festivals, ses espaces de diffusion, ses interlocuteurs, ses publications, etc. Par
cette initiative, le site Internet essaye de stimuler et de faciliter l’échange international, la coopération et la circulation des artistes et des idées du Sud au Sud.
Biographies
Tino Fernández
Né en Espagne, Tino Fernández s’installe Paris en
1983, où il poursuit des études de danse classique et
contemporaine auprès de chorégraphes reconnus,
comme Jacques Patarozzi, Éléonore Ambash, Catherine
Diverrès, Emmanuelle Lyon, Sara Sugihara ou Jacqueline
Fynnaert. En tant que danseur, il collabore avec les
compagnies de François Larochevalière, de Jean-Marc
Colet, de Gilles Mussard et de Catherine Berbessou. Il
fait également partie du groupe de recherche parisien
La Règle d’Or. Il fonde sa propre compagnie en 1991,
l’Explose, avec laquelle il crée ses première pièces.
Après une collaboration avec la troupe Mapa Teatro en
Colombie, Tino Fernández décide de s’installer à Bogotá
et emmène sa compagnie dans ses bagages en 1995.
De Soleil en solitude (1996) à Diario de una crucifixión
(2012), il signe une quinzaine de pièces présentées sur
des scènes internationales. Cet homme curieux de tout
est un ardent défenseur des arts et de la culture. Il dirige
le Festival Internacional Impulsos à Bogotá, qui compte
parmi les plus importants du pays. Le chorégraphe, pour
qui le geste est comme une succession d’explosions,
d’ébats, d’empêchements, ne cesse d’élaborer des
allégories de la Colombie : un territoire où il devient de
plus en plus périlleux de poser le pied. On connaît et on
redoute l’instabilité terrestre de cette zone de séismes,
d’éruptions volcaniques, de glissements de terrain (le 13
novembre 1985, une coulée de boue engloutissait 25 000
habitants d’Armero). On pense aussi, bien sûr, aux ravages
de l’actuelle guérilla. De l’exiguïté menaçante d’une table
jusqu’aux verres hérissant le sol, tout, dans les danses
de Tino Fernández, suggère l’enfermement des citadins
colombiens dans leurs villes, l’impossibilité d’emprunter
une route sans risquer l’enlèvement.
L’Explose
L’Explose a été créée par Tino Fernández à Paris, après un
travail intense de recherche sur la danse contemporaine.
Par la suite, la compagnie s’est implantée en Colombie.
Elle est née d’une nécessité d’expression propre ; dans
sa recherche, elle met l’accent sur l’aspect émotionnel
plutôt que sur le mouvement. Le résultat est un travail
qui, à travers une énergie rude et violente, réussit à
exprimer sa rencontre avec « la réalité et le rejet d’un
imaginaire intime, codifié dans une société d’artifices ».
L’Explose est aussi un lieu de rencontre d’artistes venant
de différentes disciplines. Dans ses créations, l’Explose
porte une attention particulière à la fusion entre la danse
contemporaine et le théâtre grâce à une dramaturgie
scénique concrète et étudiée. De cette façon, chaque
intention est traduite physiquement, et les interprètes
peuvent construire un univers émotionnel clairement
identifié. Ainsi de chaque mouvement résulte léxpression
d’une situation théâtrale.
Bosque Ardora
Rocío Molina
ESPAGNE
Direction et chorégraphie : Rocío Molina
Directeur artistique et dramaturge : Mateo Feijoo
Danse : Rocío Molina, Eduardo Guerrero et David Coria
Guitare : Eduardo Trassiera / Chant : José Angel Carmona Palmas
Compás : José Manuel Ramos « Oruco »
Percussions : Pablo Martín Jones
Trombone : Paco Blay et José Vicente Ortega Sierra « Cuco ».
Le Silo
12 juillet
21 h
durée 1 h
Depuis ses débuts en 1995, le Festival de Marseille
a toujours fait du flamenco, cet art « du destin dans
la conscience », la musique secrète de sa programmation. Après Oro Viejo (2011), la jeune Andalouse
Rocío Molina retrouve Marseille avec sa dernière
création. Un court-métrage, suivi d’un spectacle
concertant réunissant musiciens et chanteurs, inspiré par le théâtre japonais, les poétesses de l’Âge
d’or et la plus contemporaine Maite Dono.
Rocío Molina ? Barychnikov s’est agenouillé devant elle après l’avoir
vue danser. Désormais artiste associé au prestigieux Sadler’s
Wells Theatre de Londres, depuis son apparition à Séville à l’âge
de dix-sept ans, cette surdouée dessine l’une des trajectoires les
plus novatrices du flamenco contemporain.
Aujourd’hui, elle crée un spectacle par an : « Il est important pour
moi de me sentir en vie. Si je suis statique, si je garde le même
état artistique, je me sens comme, en quelque sorte, en train
de mourir. »
Bords de Seine, galeries d’art, ruelles, prison, avec des hip-hopeurs
ou des artistes multimédias : c’est désormais partout qu’elle cherche
cette vie, dans des lieux improbables, en essayant des croisements
inédits. Là où, guettant l’allumage des sens, elle piste la trace d’une
œuvre à venir. Toujours plus audacieuse, plus intérieure.
À l’image de cette création : un spectacle dans lequel Rocío Molina,
sur un sol qui transforme le son en pulsations électroniques, tout
en faisant référence au minimalisme expressif du théâtre japonais,
met ses pas dans ceux des poétesses de l’Âge d’or et de la plus
contemporaine Maite Dono.
Direction musicale : Rosario Guerrero / Composition originale pour guitare
et arrangements pour trombones : Eduardo Trassierra / Composition de la
pièce « Mandato » pour trombones : David Dorantes / Poèmes : Maite Dono
Conception lumières : Carlos Marquerie / Costumes : Josep Ahumada.
Production : Compagnie Rocío Molina / Production déléguée : Mister Dante.
Coproduction : Biennale de la danse de Lyon, Théâtre national de Chaillot,
Festival de Marseille_danse et arts multiples, Théâtre de l’Olivier – Régie
culturelle Scène et Cinés Ouest-Provence, Biennale de Flamenco de Séville,
Théâtre de Nîmes – Scène conventionnée pour la danse contemporaine,
Ballet National de Marseille, Festival international Madrid en Danza, Théâtre
de Villefranche. Avec le soutien de INAEM – Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música. Accueil studio Ballet National de Marseille.
Création mondiale : Biennale de la Danse de Lyon - 19 septembre 2014
Un spectacle qui débute par la projection d’un court-métrage
surprenant dans lequel on découvre la relation particulière qui lie
la danseuse et la nature. Un film qui rappelle que le flamenco est
cet art qui accomplit une fiction de l’être, un art immémorial qui
célèbre le lien vulnérable unissant la vie et le monde. Une prière
en mouvement qui exalte la solitude sonore de l’humanité entière.
Comme le souligne un critique renommé : « Rocío est plusieurs
danseuses en une et détient la stupéfiante capacité d’assimiler à
son propre style les formes les plus éloignées. » Un style qu’elle
a su imposer malgré sa différence, sa modernité, grâce à cette
manière bien à elle « de fondre ingénuité et puissance, sensualité
et profondeur ».
Et si Rocío Molina connaît toutes les références traditionnelles de
son art, cette nouvelle pièce prouve une fois encore qu’elle n’a
de cesse de les augmenter, avec pour seul mot d’ordre : l’extase.
« Il y a un temple dans lequel
Entretien avec Rocío Molina :
toute la joie, le chagrin, le danger, « Sur scène, il n’y a pas
la lutte et la rédemption du
d’injustice »
danseur sont rassemblés. […]
Propos recueillis par Muriel Mairet
Traduction : Stéphanie Boulard (questions),
un temple qui toujours change,
Murielle Timsit (interview)
(Source : flamenco-culture.com)
se balance et construit des
danses qui sont des prières en
Rocío Molina s’exprime rarement. Dans cet entretien,
mouvement. »
elle revient sur son parcours, sa carrière, ses envies.
Rudolf Laban
Rocío, tu es de Málaga ; tu as commencé à trois ans. Quel
est ton tout premier souvenir ?
« L’amour est l’amour /
L’amour exige / Rencontres lie /
Love Kills »
Je me souviens très bien que ma mère m’a emmenée à l’académie de mon village à l’âge de trois ans, je buvais de l’eau dans un
biberon, et j’ai fait un cours d’étirements et de coordination, c’est
comme cela que ça a commencé !
Maite Dono
Je n’ai pas eu un professeur en particulier. Tu sais, j’ai étudié avec
beaucoup de monde, j’ai étudié avec Rafaela Carrasco quand
j’étais plus jeune, avec des gens de Séville ; j’ai appris le folklore,
l’école boléra, j’ai étudié avec plusieurs professeurs à Málaga et
à Grenade, j’y ai suivi l’enseignement de Mariquilla, quelqu’un qui
m’a transmis un peu plus de passion.
Avec qui as-tu étudié le flamenco ?
Ton parcours croise celui d’Antonio Canales, de María Pagés.
Que retires-tu de ces expériences ?
Ce sont de bonnes et jolies expériences. Par exemple, j’ai un
souvenir tendre de María, car j’ai appris beaucoup de choses
et surtout la convivialité au sein de la compagnie. María est une
personne extrêmement intelligente, j’ai beaucoup appris d’elle.
En ce qui concerne Antonio, j’ai peu travaillé avec lui, mais ce que
je retiens, c’est l’énergie qu’il transmet au groupe ; on en ressort
tous plus forts.
Tu parles souvent de liberté dans ta danse. Libre de tes
envies, en sincérité totale, que cherches-tu à dire à travers
cette vérité ? Que t’apporte-t-elle ?
C’est comme cela que j’aimerais que le monde soit. Parce que
je n’aime pas les gens faux, ni les mensonges ni les imposteurs.
Je déteste l’injustice et tout ce type de choses. Comme tout le
monde je me sens impuissante, mais j’ai la grande chance de
pouvoir monter sur scène, et là il n’existe pas d’injustice. C’est
ça ma liberté, ma vie : pouvoir exprimer ce que je veux. En réalité
je deviens intouchable sur scène. Si le public aime ou non, c’est
son choix ; il peut se lever et partir, moi je fais ce dont j’ai envie.
Aimerais-tu interpréter un personnage de roman ou réel,
comme Frida Kahlo ?
Tout le monde aimerait interpréter Frida ! Nous les femmes, on peut
facilement s’identifier à ce personnage si fort. Dans le flamenco,
on en parle beaucoup. J’ai été dans sa maison, je l’ai vue, j’ai lu
sa biographie. J’adore cette femme. Cependant, je ne pense à
personne de particulier que j’aimerais interpréter. Avec le temps
sûrement, oui. J’aime les contes, mais plus pour transmettre un
message, une émotion. Dans mes spectacles, pour l’instant, je
travaille plus sur l’émotion que sur une histoire concrète. J’aime
transmettre un sentiment, une émotion, pas une histoire.
As-tu deux adjectifs pour décrire ton tempérament ?
Prudente… Et forte. Je suis forte, bien que je sois petite dans les
moments critiques. Je peux être faible, mais j’en ressors toujours
plus forte !
Comment vis-tu le temps sur scène mentalement et physiquement ?
Je ne sais pas si c’est bien ou mal, mais je cherche toujours à
atteindre mes limites et bien sûr cela requiert un effort physique
bestial. Et parfois je ne me contrôle plus. Bon, maintenant c’est
parce que je suis très jeune et j’ai beaucoup d’énergie ; quand
je serai plus âgée, je freinerai un peu. Je m’investis totalement,
je cherche toujours à atteindre les limites. Il y a des jours où j’y
arrive et d’autres non.
Le flamenco au Festival
de Marseille
Par Francis Cossu
Dès la première édition, le Festival de Marseille s’est jeté dans
l’arène du flamenco, de tous les flamencos. Avec audace, il a fait
confiance à l’intuition des nouvelles générations de danseurs, tous
porteurs d’une identité élargie. Baile, cante, toque : le flamenco est
un art aux multiples visages qui renferme, de façon inextricable,
les mémoires de l’Andalousie – la musulmane, savante et raffinée ;
la juive, pathétique et tendre ; la gitane enfin, rythmique et populaire. Ce qui fait dire à l’écrivain Tomás Borrás qu’être flamenco,
« c’est posséder le destin dans la conscience, la musique dans
les nerfs, la fierté dans l’indépendance, la joie dans les larmes :
c’est la peine, la vie et l’amour porteurs d’ombre ». Bien sûr, il y a
les puristes. Les irréductibles. Les garants de l’esprit flamenco.
Ceux qui protègent les secrets. Gardent le cœur vibrant et intact.
Et pourtant, quand, en 2001, Israel Galván entre en scène dans La
Metamorfosis et danse sur Ligeti, Kurtág ou Luigi Nono, presque
rien ne filtre de l’incompréhension des gardiens du temple. Ils
observent, scrutent. La pièce bouleverse les codes, mais l’art est
grand. Le duende est là. On pourrait continuer et citer le sauvage
Joaquín Cortés, la cristalline Yerbabuena, la déesse María Pagés,
l’infante Rocío Molina. Ces artistes qui ont ouvert les plus belles
pages du flamenco contemporain à Marseille et dans le monde.
Chacun avec leur caractère, ils ont exploré des rivages encore
inconnus de la danse, de la musique et du chant, les trois piliers
de cet art millénaire, nomade, gitan, andalou, qui s’est construit
en traversant l’Europe des cultures et des peuples. De cet art
modelé par la joie et la souffrance. Un héritage que les nouvelles
générations cherchent à enrichir toujours plus, en s’appropriant
les fondements de la danse pure tout en leur imprimant un souffle
nouveau, en métissant les genres, les techniques, les musiques,
en allant puiser l’inspiration dans d’autres mythologies… Ils nous
rappellent ainsi que le flamenco n’est pas un art identitaire. Qu’il
s’est toujours modifié en s’imprégnant de son environnement
immédiat. Et que s’il prend soin de ses racines, il est, et sera
toujours perméable aux bruits du monde.
Biographies
Rocío Molina
Icône du flamenco contemporain, elle revisite son
art dans un va-et-vient perpétuel entre tradition et
innovation. Plusieurs fois récompensée, Rocío Molina
frappe le public par son style éblouissant, saisissant
panache de candeur et de puissance. Née à Málaga en
1984, elle commence la danse au conservatoire à l’âge
de sept ans. Elle quitte Málaga pour Madrid à treize
ans, découvre le Japon et les États-Unis à dix-sept, se
produit en soliste deux ans plus tard et s’offre même, à
New York, un duo avec Israel Galván. En 2001, elle fait
partie de la compagnie de María Pagés, pour qui elle crée
une chorégraphie avec laquelle elle entame une tournée
internationale. En 2002, elle reçoit le prix d’honneur
du Conservatoire de danse de Madrid. En 2003, elle
participe à un festival flamenco aux États-Unis et danse
en tant que soliste aux côtés de Manuela Carrasco. Elle
fait également un duo avec Israel Galván. Elle donne son
premier spectacle, Entre Paredes, en 2005 et elle est
choisie la même année par l’Agencia Andaluza para el
Desarrollo del Flamenco pour réaliser un spectacle, El
Eterno Retorno, basé sur des textes de Nietzsche, salué
unanimement par la critique. Depuis, elle danse dans
de nombreux festivals et spectacles aux côtés de grands
musiciens et danseurs : Laura Rozalén, Carmen Linares,
Belén Maya, Rafaela Carrasco, Chano Lobato. En 2010,
consacrée aux États-Unis avec Cuando las piedras volan,
elle est la plus jeune danseuse à recevoir le Prix national
de danse, la plus haute distinction d’Espagne. Depuis
2013, elle est artiste associée au prestigieux Sadler’s
Wells Theatre (Londres).
Maite Dono
Depuis 1993, elle poursuit une carrière d’actrice,
de poète et de chanteuse. En 1998, elle a publié son
premier album solo : A Tiempo, en hommage au chanteur
folk Emilio Cao, dans lequel elle chante ses œuvres,
accompagnée au piano par Manuel Gutiérrez. Maite Dono
a collaboré avec différents artistes de la scène galicienne :
accompagnant Baldo Martínez et Alberto Conde, jouant
des ballades médiévales avec Carlos Beceiro ou travaillant
avec Roberto Somoza. Depuis 2006, elle produit des
expériences poétiques et musicales comme Intruder. Ses
dernières contributions à la musique étaient dans le projet
Miño avec le bassiste Baldo Martínez, et un duo avec le
musicien Sergio Martinez. En 2013, elle a participé en
tant que comédienne à la pièce Hamlet post scriptum,
dirigée par Roberto García de Mesa. Elle vit actuellement
à Saint-Jacques-de-Compostelle.
CINÉMA
Cinéma
Carte blanche à marseille
objectif DansE
Toit-terrasse de la Cité Radieuse
samedi 14 juin | 21 h 30
Soirée William Kentridge
L’Alhambra
dimanche 22 juin | 21 h
Ubu Tells the Truth (1996-97)
Focus Robyn Orlin
Shadow Procession (1999)
« L’art ne sert à rien s’il n’est pas en prise avec le réel » : cette
citation de Robyn Orlin pourrait définir l’œuvre de la chorégraphe,
considérée comme « l’enfant terrible » de la danse sud-africaine.
La programmation de cette carte blanche s’attachera, à travers
une programmation de films et vidéos, à mettre en lumière les
multiples facettes de cette artiste rebelle, instinctive et drôle,
à l’image de ses pièces, dont les partis pris esthétiques sont
indissociables de ses engagements politiques.
10 Drawings for Projection (1989-2011)
Entrée libre / réservation indispensable au 04 91 99 00 20
ou [email protected]
L’artiste sud-africain William Kentridge, connu essentiellement pour
ses films d’animation composés de dessins au fusain, travaille
aussi la gravure, le collage, la sculpture, la performance, le théâtre
et l’opéra, en associant le politique et le poétique.
Le Festival a choisi de montrer certains de ses films sur grand
écran, dont Ubu Tells the Truth, où l’on retrouve certaines images
du spectacle Ubu and the Truth Commission, présenté au Théâtre
Joliette-Minoterie et dont il signe la mise en scène.
Tarif plein : 5 € / Réservations : 04 91 99 00 20 ou 04 91 46 02 83 ou
[email protected]
Programmation complète :
marseille-objectif-danse.org
Cycle écran [s] total,
l’été cinéma à l’Alcazar
L’ Alcazar-BMVR
mercredi 25 juin | 14 h 30
The Wiz
États-Unis / 1978 / Réal. Sidney Lumet
Un Michael Jackson en épouvantail écervelé et une Diana Ross en
jeune fille introvertie cherchent le magicien d’Oz sur une musique
signée Quincy Jones. La célèbre comédie musicale transposée
dans un New York fantasmé prend une coloration pop, réjouissante et acidulée.
Entrée libre dans la limite des places disponibles
durée 2 heures 14 / VOST
jeudi 26 juin | 14 h 30
Grigris
Tchad / France / 2013 / Réal. Mahamat Saleh Haroun
Grigris, 25 ans, se rêve danseur. Un défi alors que sa jambe paralysée devrait l’exclure de tout. Ses espoirs diminuent lorsque son
oncle tombe gravement malade…
Projection suivie d’une rencontre avec Adina Tal : « Nalaga’at Theatre
ou la révolution par la différence ».
durée 1 heure 14 / VOST
vendredi 27 juin | 14 h 30
Boyz N the Hood
États-Unis / 1991 / Réal. John Singleton
Au cœur du ghetto South Central de Los Angeles, entre violence
et espoir, trois amis, Tre, Ricky et Doughboy luttent pour leur
survie. Boyz N the Hood s’est imposé comme le film culte d’une
génération.
durée 1 heure 52 / VOST
Au fil du Festival
Ateliers de pratique artistique, conférences, répétitions publiques,
restitutions d’ateliers, sorties de résidence…
Entrée libre
Ateliers de pratique artistique
Power of Balance
Stage intensif : dimanche 15 juin
Ateliers de danse-contact animés par Hai Cohen et Tali Wertheim,
accessibles à des danseurs et non-danseurs, valides ou handicapés.
Classes d’1 h 30 : lundi 16 juin et mardi 17 juin
Classes destinées aux jeunes handicapés en établissements
spécialisés et danseurs valides professionnels et avancés.
Entrée libre / Infos et réservations au
04 91 99 02 56 ou [email protected].
Cours de danse dabke
Danse traditionnelle, la dabke est une danse de groupe en ligne où
les danseuses et les danseurs frappent fortement le sol du pied.
Présente lors des mariages et festivités, elle connaît de nombreuses variantes régionales à travers les pays du Moyen-Orient.
Venez vous initier à cette danse traditionnelle en compagnie des
danseurs du spectacle Badke.
Ouvert à tous à partir de 14 ans.
Mardi 1er juillet à 15 h 00
Grand Studio du BNM
Entrée libre / Infos pratiques et réservations au 04 91 99 00 20
ou [email protected].
Éric Languet
Danses en l’R
Atelier de danse intégrée animé par Éric Languet destiné aux
jeunes handicapés en établissements spécialisés et danseurs
valides professionnels et avancés.
Ateliers à destination des scolaires :
Mardi 1er juillet
BNM
Entrée libre / Infos et réservations au 04 91 99 00 28
Mercredi 25 juin
Adina Tal
Nalaga’at Theatre – Tel-Aviv
Stage intensif de danse contemporaine destiné aux
danseurs hip hop professionnels et avancés :
Samedi 5 juillet de 10 h à 16 h 30
BNM
Entrée libre / Infos et réservations au 04 91 99 02 56
Suite à la conférence donnée le jeudi 26 juin à l’Alcazar, Adina Tal,
directrice du Nalaga’at Theatre animera un atelier basé sur le travail
unique qu’elle mène avec des comédiens déficients sensoriels.
Ateliers destinés aux formateurs en théâtre et professionnels de
l’accompagnement des personnes handicapées.
Samedi 28 juin de 10 h à 15 h
Conférences
Restitutions d’ateliers
Nalaga’at Theatre ou la Révolution
par la Différence
Inventaires des corps mouvementés
Le Festival de Marseille reçoit Adina Tal, directrice du Nalaga’at
Center de Tel-Aviv, pour une conférence exceptionnelle.
Inventaires des corps mouvementés est le titre des ateliers de
pratique artistique encadrés par Christine Fricker, menés à bien
dans le cadre des actions éducatives et culturelles du Festival
en milieu scolaire. Des valeurs de la Post modern dance à une
interprétation et une expression corporelle actuelle.
Metteuse en scène d’une création théâtrale pour onze comédiens
sourds et aveugles (Not by Bread Alone, programmée dans le
monde entier) Adina Tal réalise un travail unique centré sur les
capacités plutôt que les incapacités, développant ainsi un nouveau langage théâtral.
Jeudi 26 juin à 17 h
Alcazar - BMVR
Entrée libre.
Deux restitutions sont prévues :
Lundi 23 juin à 18 h
Mardi 24 juin à 18 h
Esplanade Théâtre Joliette-Minoterie
Entrée libre
Conférence dansée
Kyle Abraham propose une entrée dans son univers et son parcours de créateur avec une rencontre ponctuée de courts extraits
dansés de son spectacle.
Vendredi 4 juillet à 14 h 30
Grand Studio du BNM
Entrée libre / Réservation indispensable au
Formation Coline / Colectivo Carretel
Les danseurs de la formation Coline (Istres) et du collectif colombien Carretel présentent une restitution de leur travail collaboratif
suite à leur semaine de résidence à Istres. Après cette sortie de
résidence, Coline et Carretel présenteront leurs spectacles.
Mercredi 25 juin à 18 h 30
Entrée libre/ Réservation indispensable au
04 91 99 00 20 ou [email protected]
Vertigo 20
Vendredi 20 juin à 18 h 30
Le Silo
Entrée libre / Réservation indispensable au
Un Festival engagé
La Charte culture, un dispositif
unique de billetterie solidaire
Le Festival de Marseille fédère autour de lui un groupe
de 8 partenaires mobilisés pour un même combat : celui
de l’accès à la culture pour le plus grand nombre. Ainsi,
depuis 2009, la Charte culture a permis à des milliers
de Marseillais défavorisés de découvrir pour 1 euro
symbolique des artistes, des lieux, des événements
qu’ils n’avaient jamais eu l’occasion de fréquenter.
Ensemble, ils ont éprouvé le plaisir d’être émus, troublés,
amusés, bouleversés par la création contemporaine
du monde entier.
Le partenaire principal de la Charte Culture est ARTE
Actions culturelles. Depuis 2009, la Charte Culture a
reçu les soutiens de la Ville de Marseille, du Conseil
général des Bouches-du-Rhône et de 6 mairies de
secteur : 15/16, 13/14, 11/12, 9/10, 4/5 et 2/3.
2 000 places disponibles sur l’ensemble
de la programmation :
2 000 places sont disponibles en 2014 sur l’ensemble de la
programmation, mais plus qu’une mise à disposition de places à
tarif très préférentiel, la Charte culture permet de tisser un réseau
d’associations et d’établissements travaillant auprès des publics
précarisés ou en situation de handicap.
Le Festival de Marseille les accompagne tout au long de l’année
avec des présentations de la programmation adaptées, des
interventions de médiation, des ateliers de pratique artistique.
Autant d’actions et de rencontres pour sensibiliser au spectacle
vivant les personnes qui s’en tiennent à l’écart pour des raisons
économiques, sociales ou de santé.
Témoignages recueillis en 2013 :
« En fait c’est la première fois que je peux venir voir un spectacle
dans une salle comme ça. C’est quand même super de pouvoir
accéder à des spectacles de grande qualité à ce tarif. » (jeune
en structure de formation et d’insertion)
« C’était vraiment génial. Les enfants étaient très calmes et attentifs. Je pense qu’ils ont vraiment été bluffés par les danseurs. On
était au premier rang en plus. Merci encore, ce sont des moments
inoubliables pour eux comme pour moi. » (un professeur des
écoles en zone d’éducation prioritaire)
« Je souhaitais vous remercier pour votre implication et votre disponibilité dans ce projet d’accès à la culture pour tous. La danse
contemporaine m’a toujours attiré mais je n’ai jamais osé, grâce
à vous je me suis jeté à l’eau et j’ai découvert un univers qui m’a
fasciné. J’ai voyagé dans le monde artistique de ces chorégraphes
et danseurs que je ne connaissais pas. Aujourd’hui je garde une
part de l’imaginaire de ces artistes en moi, grâce à vous. » (un
spectateur déficient visuel)
Pour plus d’informations sur le dispositif Charte culture
et sur les actions de sensibilisation, contactez Julie Moreira-Miguel
au 04 91 99 02 56 ou [email protected].
La culture dépasse le handicap
Le Festival de Marseille met en œuvre une politique
d’accessibilité saluée par des centaines de spectateurs
en situation de handicap tant pour sa qualité que pour
l’étendue des propositions artistiques adaptées. Il est
soutenu dans cette démarche par la Fondation de
France et la Division des personnes handicapées de
la Ville de Marseille.
Des ateliers gratuits de danse intégrée mêlant danseurs
valides et handicapés
Des ateliers de danse-contact seront animés par Hai Cohen,
danseur en fauteuil, et la danseuse valide Tali Wertheim dans le
cadre du programme Power of Balance développé par la Vertigo
Dance Company.
Un atelier sera également mené par Éric Languet, chorégraphe
et ancien danseur de l’Opéra de Paris, qui mène depuis 2004,
avec la compagnie Danses en l’R, une reflexion sur les notions
d’intégration et d’inclusion et le rapport entre accessibilité et excellence. Il présentera son spectacle Attention Fragile, duo pour une
danseuse valide et un jeune danseur en fauteuil, Wilson Payet,
qui animera avec lui cet atelier ouvert à des danseurs valides et
des danseurs à mobilité réduite.
Pour que le handicap ne soit plus un frein dans l’accès
à l’art et la culture, le Festival de Marseille propose des
rencontres publiques adaptées en Langue des signes,
des boucles magnétiques pour les malentendants, des
spectacles en audiodescription, des ateliers de pratique
artistique intégrés, une communication numérique et Du théâtre avec des comédiens sourds et aveugles
papier spécifique…
Adina Tal s’est lancé ce défi. Le résultat est unique et puissant.
La metteuse en scène israélienne animera un atelier et une
conférence autour du travail exceptionnel qu’elle mène auprès
des extraordinaires comédiens du Nalaga’at Theatre de Tel-Aviv.
Les spectateurs sourds ont naturellement accès à la majeure
partie des spectacles en raison de leur caractère très visuel. Toutes
les rencontres publiques sont adaptées en Langue des signes.
De plus, une médiatrice sourde a rejoint cette année l’équipe du
Festival pour mener des actions de sensibilisation en LSF.
La pièce Raymond sera rendue accessible aux spectateurs
déficients visuels grâce aux Souffleurs d’images formés par le
CRTH. Deux spectacles seront également proposés en audiodescription : 80 000 000 de vues de Nathalie Négro, Eli Commins et
Alexandros Markeas et In a world full of butterflies… de Robyn Orlin.
Pour les personnes malentendantes, appareillées ou non, tous
les lieux de spectacles sont équipés d’un système d’amplification
adapté. Et bien sûr, l’accessibilité physique des spectacles est
garantie pour les personnes à mobilité réduite.
Le Festival de Marseille propose également cette année un ensemble
d’événements et d’actions liés au handicap et à l’accessibilité.
Des ateliers en milieu hospitalier
par la compagnie Pianoandco
La compagnie Pianoandco proposera des ateliers d’écriture slam,
de musique et de vidéo au Centre Hospitalier Valvert ainsi qu’à
l’Espace Méditerranéen de l’Adolescence. Une restitution aura lieu
dans les jardins de l’EMA avec la participation de Nathalie Négro
au piano et Sonia Wieder-Atherton au violoncelle.
Pour plus de détails sur les événements et l’accessibilité,
contactez Julie Moreira-Miguel au 04 91 99 02 56 ou
[email protected].
Pour les personnes sourdes, contactez Fathia Haski par SMS
au 07 85 28 38 44 ou [email protected]
Les actions éducatives
et culturelles
Le Festival de Marseille renforce chaque année les
actions à destination des publics jeunes.
Le parcours Dance is a weapon
Des partenariats sur la durée
En 2014, Dance is a weapon, projet conventionné par l’Académie
d’Aix-Marseille, explore la manière dont la danse peut constituer
un art engagé dans la défense de la liberté ; des interventions sont
menées par le Festival au sein de classes du primaire au lycée et
des ateliers de danse sont animés par la compagnie Itinerrances,
dirigée par Christine Fricker.
Nous travaillons depuis 2012 avec la web radio dont dispose
l’EMA, Espace méditerranéen de l’adolescence, structure
pédopsychiatrique au sein de l’hôpital Salvatore : Christophe
Haleb, chorégraphe de la compagnie LA ZOUZE intervient entre
décembre 2013 et avril 2014 auprès des adolescents sur des
ateliers d’improvisation artistique.
Un blog a été mis en place pour suivre l’avancement du projet
http://projetdanceisaweapon.wordpress.com/
Pour plus d’informations contactez Aurore Frey, chargée de de
relations avec les publics de l’éducation au 04 91 99 00 28 ou
[email protected].
Deux restitutions sont prévues : 23 et 24 juin à 18 h
Inventaires des corps mouvementés
Esplanade du Théâtre Joliette-Minoterie
Nos axes d’intervention
Les parcours de spectateurs
Les parcours de spectateurs ont pour but de développer l’écoute
et le regard ; ils permettent de découvrir les métiers du spectacle,
l’histoire de la danse ou de préparer la venue à un spectacle.
Ces parcours spectacles se découpent en plusieurs temps, selon
la formule choisie :
- rencontre(s) avec la classe et la chargée de relations avec les
publics de l’éducation pour présenter : un spectacle en particulier, le Festival, les métiers du spectacle, l’histoire de la danse,
ou intervenir sur une thématique plus précise en lien avec la
programmation… Nous choisissons les axes d’intervention avec
les équipes pédagogiques.
- visite des coulisses
- spectacle(s)
- rencontre avec les artistes à l’issue des représentations
- possibilité de rencontre en aval pour échanger sur le spectacle vu
Des ressources en téléchargement libre sont disponibles sur
notre site internet (festivaldemarseille.com accès dédié Scolaires)
INFOS PRATIQUES
Tarifs et réservations
Réservations
À la billetterie du Festival
17, rue de la République, Marseille 2e (3e étage)
Jusqu’au 18 juin : du mardi au samedi - 11 h - 18 h
Du 19 juin au 12 juillet : tous les jours - 11 h - 18 h
Métro 1 : arrêt Vieux-Port
Tram 2 : arrêt Sadi Carnot
Parking : Vinci Park République
En ligne
Par téléphone
+33 (0)4 91 99 02 50
Aux horaires d’ouverture de la billetterie du Festival
Abonnements
Abonnement 3 spectacles : 65 €
3 spectacles dont au moins 1 spectacle B + chaque spectacle
supplémentaire à 20 € (spectacles A) et 15 € (spectacles B)
Abonnement 2 spectacles : 45 €
1 spectacle A + 1 spectacle B
Carte Flux, 5e édition
6 festivals marseillais s’associent
= 6 sorties pour 45 €
= 1 manifestation par festival
Sur le lieu du spectacle
1 h avant le début de la représentation, dans la limite des places
disponibles. Règlement par chèque ou en espèces uniquement
Pour les personnes sourdes
Par SMS au 07 85 28 38 44
ou par mail à [email protected]
Et auprès de nos partenaires
Espaceculture_Marseille
42, la Canebière, Marseille 1er
Tél. 04 96 11 04 61
espaceculture.net
Office de Tourisme et des Congrès
11, la Canebière, Marseille 1er
Tél. 0826 500 500 (0,15 €/min)
marseille-tourisme.com
Réseau Fnac
Fnac, Carrefour, Géant Casino
Tél. 0892 683 622 (0,34 €/min)
fnacspectacles.com
Pour les tarifs de groupe (à partir de 10 personnes)
et les comités d’entreprise
contactez Elena Bianco au 04 91 99 00 29
Pour les groupes scolaires
contactez Aurore Frey au 04 91 99 00 28
Pour les personnes en situation de handicap
contactez Julie Moreira-Miguel au 04 91 99 02 56
Pour les personnes sourdes, contactez Fathia Haski
par SMS au 07 85 28 38 44 ou par mail à
[email protected].
Digitick
Tél. 0892 700 840 (0,34 €/min)
digitick.com
Dates
Lieu
Type Plein tarif
Vertigo 20
19/20 juin
21 h
Le Silo
A
Attention fragile
23/24 Juin
19 h
Esplanade Théâtre
Joliette-Minoterie
Entrée libre
Robyn Orlin
23/24 Juin
21 h
Théâtre
Joliette-Minoterie
B
20 €
15 €
10 €
Teahupoo
Emanuel Gat - Formation Coline
Cuatro puntos
Colectivo Carretel
25 juin
21 h
Klap
HA*
10 €
10 €
10 €
Mirror and Music
26/27 juin
21 h
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 € Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 25 € Cat. 2 : 15 €
10 €
William Kentridge
28/29/30 juin
21 h
Théâtre
Joliette-Minoterie
B
20 €
15 €
10 €
Badke
KVS & les Ballets C de la B
& A. M. Qattan Foundation
30 juin/1er juillet
21 h
Grand Studio
du BNM
B
20 €
15 €
10 €
Raymond
2/3 juillet
21 h
Théâtre
Joliette-Minoterie
B
20 €
15 €
10 €
Pavement
3/4 juillet
21 h
Grand Studio
du BNM
B
20 €
15 €
10 €
Gods and Dogs
Postscript
Cacti
4 juillet
21 h
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 € Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 25 € Cat. 2 : 15 €
10 €
80 000 000 de vues
Eli Commins / Alexandros Markeas
5/6 juillet
21 h
Théâtre
Joliette-Minoterie
B
20 €
10 €
Création 2014
Richard Siegal
Tamago
Leonard Eto et Yasuyuki Endo
8 juillet
21 h
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 € Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 25 € Cat. 2 : 15 €
10 €
9/10/11 juillet
21 h
Théâtre du
Lacydon
HA*
10 €
10 €
Bosque Ardora
Rocío Molina
12 juillet
21 h
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 € Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 25 € Cat. 2 : 15 €
(1) Tarif réduit : demandeurs d’emploi
(2) Tarif préférentiel : moins de 26 ans & bénéficiaires des minima sociaux
* Hors abonnement
Tarif réduit(1)
Tarif
Accessibilité
préférentiel(2)
SPECTACLES
Cat. 1 : 31 € Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 25 € Cat. 2 : 15 €
15 €
10 €
10 €
10 €
Tous les lieux de spectacles sont accessibles aux
personnes à mobilité réduite et sont équipés d’une
boucle magnétique.
Les lieux du Festival
Le Silo
35, quai du Lazaret, 2e
Tél. 04 91 90 00 00
silo-marseille.fr
2, place Henri Verneuil, 2e
Tél. 04 91 90 07 94
theatrejoliette.fr
Tram 2 : arrêt Arenc Silo
Métro 2 : arrêt Joliette
Parkings : Espercieux et Arvieux
Tram 2 : arrêt Euroméditerranée Gantès
Métro 2 : arrêt Joliette
Parkings : Espercieux et Arvieux
Théâtre du Lacydon
20, boulevard de Gabès, 8e
Tél. 04 91 32 72 72
ballet-de-marseille.com
3, montée du Saint-Esprit, 2e
Métro 2 : arrêt Rond-Point du Prado
Bus 19 et 83 : arrêt Prado Tunis
5, avenue Rostand, 3
Tél. 04 96 11 11 20
kelemenis.fr
e
Métro 2 : arrêt National
Bus 89 : arrêt National/Loubon
L’Alhambra
Métro 1 : arrêt Vieux-Port
Tram 2 : arrêt Sadi Carnot
Parkings : Hôtel de Ville et République
L’Alcazar – BMVR
58, cours Belsunce, 1er
Tél. 04 91 55 90 00
bmvr.marseille.fr
Métro 1 : arrêt Vieux-Port,
Colbert - Noailles
Tram 2 : arrêt Belsunce-Alcazar
Parking : Centre Bourse
2, rue de Cinéma, 16e
Tél. 04 91 03 84 66
alhambracine.com
La Cité Radieuse
Métro 2 : arrêt Bougainville
+ bus 36 : arrêt Rabelais frère
Métro 2 : arrêt Rond-Point du Prado
+ bus 21 dir. Luminy arrêt Le Corbusier
Parking de l’immeuble accessible au public
280, boulevard Michelet, 8e
marseille-citeradieuse.org
Le Festival de Marseille
en quelques mots
Festival de premier plan dans le réseau international des grandes
plateformes de la création contemporaine et référence sur son
territoire, le Festival de Marseille affiche, depuis sa création en
1996, une programmation audacieuse et pluridisciplinaire.
Voilà 19 ans qu’il réunit grands noms de la création internationale et
artistes émergents : nombreux sont ceux qui ont fait leurs premiers
pas au Festival et qui sont aujourd’hui invités sur les plus grands
plateaux. Au cœur de sa programmation : la danse, que croisent
le théâtre, la musique et les arts visuels.
Festival nomade mais résolument ancré dans sa ville, il investit
chaque année de nouveaux lieux ; engagé dans une véritable
démarche citoyenne, il a fait de l’accès à la culture pour tous l’une
de ses priorités.
Le Festival, ce sont aussi des interventions en espace public, des
performances, des ateliers de pratique artistique, des rencontres
avec les artistes, des répétitions publiques, des rendez-vous en
coulisses, des cycles de projection...
Le Festival de Marseille assume avec fierté son rôle de passeur,
de penseur, d’agitateur, et de rassembleur.
Le Festival de Marseille, c’est...
Un parti-pris pour la création grâce à une
programmation audacieuse et pluridisciplinaire
et de nombreuses coproductions et résidences
avec des artistes régionaux, nationaux et
internationaux.
Anne Teresa de Keersmaeker, Alvin Ailey, Akram Khan, Ballet de l’Opéra
National de Lyon, Bill T. Jones, Robert Cantarella, Frédéric Flamand,
Emanuel Gat, Sidi Larbi Cherkaoui, Wim Vandekeybus, Nederlands Dans
Theater, Robyn Orlin, Pierre Rigal, Alonzo King Lines Ballet, Catherine
Marnas, Batsheva Dance Company, Joaquin Cortés, Eva la Yerbabuena,
Merce Cunningham, Maceo Parker, Sasha Waltz, Big Soul, Sonia Wieder
Atherton, Susheela Raman, Christian Rizzo, La Zouze _ Christophe Haleb,
Willi Dorner, Yayoi Kusama, Peeping Tom… ont marqué de leur présence
le Festival ces 18 dernières années.
Un Festival nomade…
… qui investit les lieux emblématiques de sa
ville : structures culturelles phares, patrimoine
urbain, architectural, industriel, sportif ou
portuaire et espace public ; un Festival inventif
et dynamique dans une ville protéiforme et aux
multiples facettes.
Il investit ces lieux de façon unique en programmant :
- dans la piscine olympique du prestigieux Cercle des nageurs
Waterproof et ses douze danseurs en apnée en 2007
- au cœur de l’activité du port industriel, au Hangar 15 entre deux
quais de déchargement en pleine activité en 2008 : Anne Teresa
de Keersmaeker avec Fase et Operation Orfeo d’Hotel Pro Forma
Un Festival qui a fait de l’accès à la culture
pour tous sa priorité
Le Festival a mis en place un dispositif de billetterie solidaire
unique, la Charte culture: il a permis d’offrir 2 000 places à 1 euro
aux personnes aux revenus les plus modestes et ce grâce au
soutien financier de nos partenaires et à l’implication des associations et structures relais.
Une attention particulière aux spectateurs sourds et malvoyants
avec des dispositifs d’accessibilité dédiés (boucles magnétiques,
traduction en langue des signes française…) et pour la première
fois à Marseille un spectacle de danse audio-décrit en direct pour
l’ouverture du Festival.
Des actions culturelles et pédagogiques dans plus d’une
dizaine d’établissements scolaires : ateliers de pratique artistique,
parcours spectacles, performances dansées…
Un Festival en réseau avec les structures
culturelles les plus significatives de sa ville
Théâtre du Gymnase, La Criée, Le Merlan, le Ballet National de
Marseille, l’Alcazar, l’Alhambra, Le Silo, et avec de nombreux
festivals en France et en Europe aux côtés des plus grandes
manifestations et structures de spectacle vivant.
Fluxdemarseille, ce sont 6 festivals marseillais qui s’associent :
Les Musiques 2014, un festival éclaté (GMEM) / marseille objectif DansE / Festival de Marseille _ danse et arts multiples / FID
Marseille, Festival International de Cinéma / Festival Mimi (AMI) /
Festival de Jazz des Cinq Continents.
Ils offrent, grâce à la carte Flux la possibilité de naviguer d’un
festival à l’autre.
- dans la mythique salle Vallier, haut lieu de la boxe devenue l’un
des lieux de vie du Festival ces dernières éditions, accueillant
Alvin Ailey, Christian Rizzo ou Akram Khan...
La Vieille Charité, le Musée d’ Art Contemporain de Marseille, l’Opéra de
Marseille, le Théâtre des Bernardines, le Théâtre national de Marseille La Criée, le Théâtre du Gymnase, le Palais de la Bourse, les escaliers de
la gare St Charles, le Ballet National de Marseille, le parc Henri Fabre, la
Cité Radieuse - Le Corbusier, le parc et le théâtre de La Sucrière dans les
quartiers Nord, le château Borély, le Palais du Pharo, l’Espace Villeneuve
Bargemon, les cinémas (L’Alhambra, César, Variétés, Le Miroir), L’Alcazar
- BMVR, le Pavillon Noir (Aix-en- Provence), le Centre Hospitalier Valvert,
le Vieux Port, le Hangar 15 du Port Industriel de Marseille, La Friche la
Belle de Mai, les plages du Prado, le Museum d’Histoire Naturelle, le
Silo, la salle Vallier, le Cercle des Nageurs…
ont accueilli artistes et spectateurs du Festival ces 17 dernières années.
le Ministère de la Culture et de la Communication,
Direction régionale des affaires culturelles,
PREFET
DE LA REGION
PROVENCE - ALPES
CÔTE D'AZUR
Partenaires
le Conseil général des Bouches-du-Rhône.
PREFET
DE LA REGION
PROVENCE - ALPES
CÔTE D'AZUR
Pour la Charte culture, il reçoit le soutien
des Actions Culturelles d'ARTE
Le Festival de MarseillePour
est la
subventionné
médias
Charte culture,par
il reçoit le Partenaires
soutien
des
Actions
Culturelles
d'
A
RTE
la Ville de Marseille, partenaire principal,
de la Ville de Marseille et du Conseil général des Bouches-du-Rhône.
QUA
EST
Depuis 2009, la Charte culture est soutenue par les mairies de secteurs
des 15/16, 13/14, 11/12, 9/10, 4/5, 2/3.
de la Ville de Marseille et du Conseil général des Bouches-du-Rhône.
la Région Provence-Alpes-Côte d!Azur,
Depuis 2009, la Charte culture est soutenue par les mairies de secteurs
des 15/16, 13/14, 11/12, 9/10, 4/5, 2/3.
LE GUIDE DE VOS SORTIES CULTURELLES
Partenaires médias
Avec le soutien de
Partenaires médias
Avec le soutien de
Animés p
ils ont inv
La Chart
places de
fois enco
pour une
PREFET
DE LA REGION
PROVENCE - ALPES
CÔTE D'AZUR
Les Actio
ensemble
fécond.
Avec le soutien de
Le Festival de Marseille est partenaire de LES ACTIO
arte.tv/fr/3
Le Festival de Marseille est membre de
Pour la Charte culture, ilLereçoit
le de
soutien
Festival
Marseille est partenaire de
des Actions Culturelles d’ARTE
Le Festival de Marseille est partenaire de
84 – 85
de la Ville de Marseille et du Conseil général des
Bouches-du-Rhône.
84 – 85
Depuis 2009, la Charte culture est soutenue par les
mairies de secteurs
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