LES GENRES CINÉMATOGRAHIQUES « DEAD MAN », « LA

AU LYCÉE
Lycéens et apprentis au cinéma
Auteur
Aurore Renaut
LES GENRES CINÉMATOGRAHIQUES
« DEAD MAN », « LA TRAHISON »,
« THE HOST »
Date
2008
Descriptif
Ce document propose une synthèse de la formation organisée dans le cadre de "Lycéens et apprentis au cinéma".
Différents thèmes y sont développés : le film fantastique et d'horreur, le film de guerre, le western, la représentation de
l'autre... à partir des films : The Host de Bong Joon-Ho, La Trahison de Philippe Faucon et Dead Man de Jim Jarmusch.
Le système des genres, qui voit le jour à Hollywood dans les années 1910, est une manière de classer les films,
de les ranger sous des étiquettes simples et pratiques : celui-ci est un western, celui-là une comédie musicale. Chaque
genre regroupe un ensemble d’œuvres ayant en commun un certain nombre d’éléments, de composantes. De fait, le film
de genres américain reflète pendant plusieurs décennies une vision simplifiée du monde, manichéenne où tout est
accessible et compréhensible. À chaque genre correspond un horizon d’attente et un univers tout de suite reconnaissable :
le cadre géographique et/ou historique induit des décors, des costumes, dont découleront quasi automatiquement une
structure, une série de conventions narratives et des scènes récurrentes.
Ce système, d’une remarquable efficacité, a dominé l’industrie du cinéma Hollywoodien, pendant des décennies, mais avec
le temps, la question des genres va se diversifier et se complexifier.
Les trois films qui nous intéressent ici s’inscrivent dans des genres très codifiés dont les cinéastes reprennent les
composantes pour mieux les revisiter. Trois films contemporains (1995 pour Dead Man, 2005 et 2006 respectivement
pour La Trahison et The Host) de trois continents différents : le film de Jim Jarmusch est le seul à appartenir à la
« patrie » des genres (il ne sera pourtant pas un hommage), celui de Philippe Faucon est français et celui de Bong Joon-ho,
coréen. Un corpus qui présente un éventail tout à fait original de ce qu’on peut proposer aujourd’hui à partir du film de
genres : une représentation tout sauf classique.
Les trois genres travaillés par ces trois cinéastes, le western, le film de guerre et le film de monstre, ont traditionnellement
de forts points communs : ils sont manichéens, le personnage principal est un héros auquel le public s’identifie ; l’accent
est mis visuellement sur le spectaculaire et idéologiquement sur le patriotisme. Or, ces trois films seront critiques voire
ambigus sur tous ces thèmes.
Dead Man et The Host parodient le genre, le pervertissent. La Trahison est un peu différent : il s’agit d’un film de guerre
mais c’est le conflit lui-même, la Guerre d’Algérie qui pose problème et entraîne une représentation différente du genre.
I - Les Genres
A) Le Western
Le western est le genre américain par excellence : géographiquement, il se situe dans le Grand Ouest, historiquement,
pendant la seconde moitié du XIX e siècle. Ses héros sont des américains Blancs sans cesse confrontés à un
environnement violent (espace, Indiens) : le western raconte la genèse de l’état américain comme une avancée progressive
de la civilisation. Sa grille de lecture très codifiée est manichéenne et ne variera guère pendant des décennies : le bien,
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l’homme Blanc, la civilisation, s’opposent au mal, à l’Indien et à la sauvagerie.
Tout genre par définition appelle la répétition, la reprise de ses composantes, de scènes emblématiques. De la même
manière, toute répétition appelle la variation. Les transformations du western seront nombreuses et toujours liées à une
raison historique : on verra les westerns burlesques dans les années 1920, les cow-boys chantants avec l’arrivée du
parlant, les cow-boys fragiles après la guerre, le début des westerns révisionnistes avec la critique de la Guerre du
Vietnam, etc.
Pour Sam Peckinpah, « le western est un cadre universel à l’intérieur duquel on peut faire un commentaire sur le monde
d’aujourd’hui ».
Dead Man est de toute évidence « une sorte de western » mais loin de l’hommage, il serait plutôt selon Jonathan
Rosenbaum « la carcasse fantomatique et épuisée d’un western. » « Il en garde le squelette pour tourner en dérision » 1.
Un relevé des qualificatifs attribués à Dead Man reflète la gêne de la critique. On parle de « western critique », « d’antiwestern », de « western hanté », de « western périphérique », de « western sous acid », de « western révisionniste », « d’un
western inclassable ».
Et inclassable, Dead Man l’est effectivement sûrement parce que ses références ne sont pas seulement celles du western,
qui lorsqu’elles apparaissent sont toujours détournées, critiquées, mais appartiennent autant à la contre-culture américaine
(musique de Neil Young, absorption de produits hallucinogènes) qu’à la littérature et à la poésie (Blake, Kafka). L’une des
grandes originalités du film sera de tirer le western vers le monde Indien à mesure que son personnage principal sera
poussé hors du monde Blanc et en cela Dead Man est l’un des rares films réalisés par un cinéaste Blanc à décaler le point
de vue du genre.
Si du côté Indien, Jim Jarmusch dans une perspective de rééquilibrage, travaille du côté de la reconstitution historique
minutieuse, sa représentation du monde Blanc sera une relecture critique de schémas traditionnels. La scène de l’arrivée
de Blake à Machine est en cela une reprise d’un grand classique : le personnage principal débarque pour la première fois
en ville. Dans la plupart des westerns, on le verrait arriver à cheval, saluer peut-être quelques personnes de connaissance,
parfaitement intégré à la société. La rue serait accueillante, les gens occupés à leurs affaires : des hommes, des femmes,
des enfants passeraient dans le cadre. Le décor comme les personnages donneraient une image positive de la civilisation
de l’homme Blanc. Au contraire, dès le début de son film, Jarmusch revoit la copie du western : son personnage arrive à
pied, vêtu d’un curieux costume écossais. Il est dévisagé par des personnages hostiles. Les rues sont boueuses et sales,
des images de violence et de mort l’entourent : les cercueils vides, les peaux de bêtes et les crânes. L’homme est mis sur
le même pied que l’animal (vache, cochon, cheval). Le mot d’animalité semble même mieux s’accorder ici à l’homme
(fellation en pleine rue). Toute civilisation semble avoir déserté les lieux. La culture américaine viendrait de là ? Il s’agit alors
d’une vision très négative du roman américain et de la genèse du pays.
En règle général, le film prendra systématiquement le contre-pied des images idylliques et du pittoresque traditionnel des
westerns classiques : Jarmusch rejette l’histoire du western comme justification du roman américain et veut rétablir un fait
historique délaissé par le cinéma : les États-Unis se sont construits sur un génocide, la culture américaine n’est pas
seulement celle de l’homme Blanc colonisateur mais tout autant et avant tout, celle des Indiens. C’est pour cette raison
qu’il va peu à peu substituer au système visuel des Blancs (le champ contrechamp), la vision fusionnelle des Indiens (la
surimpression).
B) Le film de guerre
Les genres se sont toujours mélangés, interpénétrés et le film de guerre est souvent quelque chose de plus : un film
historique, un film d’action.
Le film de guerre, comme le western, naît aux États-Unis, mais il se met en place plus tardivement : pendant la Seconde
Guerre Mondiale. Hollywood s’est donné la mission de remonter le moral des troupes et de la nation. Le film de guerre a
une fonction idéologique très forte : justifier la guerre, glorifier les héros morts au combat, il s’agit au départ d’une
entreprise de propagande. La guerre devient un spectacle où la violence est mise en avant afin de rendre le sacrifice des
soldats plus héroïque, leur mort exemplaire et la lutte pour la liberté plus légitime.
1 Jonathan Rosenbaum, Dead Man, coll. Synopsis, 1995
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Cinématographiquement, il y a les bonnes guerres : spectaculaires, simples, avec les bons d’un côté et les méchants de
l’autre. La Seconde Guerre Mondiale est certainement la « bonne guerre » la plus représentative : une guerre avec des
batailles classiques (un front, deux camps) et célèbres. Les forces du bien se battent contre la barbarie nazie, le consensus
est national et ne pose aucun problème, il s’agit d’une cause juste. Il faut sauver le soldat Ryan de Spielberg en est un
bon exemple : dans la séquence du débarquement, un seul camp est véritablement représenté (gros plan sur les soldats
américains qui vont débarquer, la caméra est embarquée, l’identification marche en plein), l’ennemi reste dans l’ombre. La
guerre est figurée de la manière la plus réaliste possible grâce à des effets spéciaux spectaculaires, ce qui rend les conflits
plus impressionnants et la mort plus spectaculaire.
Dans les mauvaises guerres, il n’y a pas de héros et les actions militaires sont complexes. Enfin, les très mauvaises guerres
sont le plus souvent les guerres civiles : pas de front, pas de conflit mettant en présence les deux camps, on aura plutôt
des actions de guérillas. Ce sera le cas pour la Guerre d’Algérie où les faits traditionnels de guerre sont invisibles.
La Guerre d’Algérie est en effet une guerre plus civile que militaire, une « guerre sans nom » et sans front, où les deux
camps ne se font jamais face, une guerre sans héros, avec des soldats peu motivés, une guerre marquée par le terrorisme
urbain, les attentats individuels, les attaques de guérilla. Pour Benjamin Stora, avec la Guerre d’Algérie, « il y a moins
violence que cruauté, manichéisme qu’ambiguïté, moins de héros que de vaincus. »
Le conflit est complexe, sa représentation cinématographique le sera également. En fait, pendant longtemps, La Guerre
d’Algérie est restée tabou dans le cinéma français, comme c’est souvent le cas pour les conflits contemporains. Et
premièrement, pendant la guerre elle-même, c’est l’état par le biais de la censure qui va empêcher la représentation du
conflit. Le Petit Soldat de Godard tourné en 1961 est interdit pendant trois ans. Quand il sera finalement autorisé, la copie
devra subir de larges coupures.
Après la guerre, les choses changent quelque peu. Dans plusieurs films de métropoles, la guerre est évoquée mais comme
le remarque Benjamin Stora, il s’agit de films d’avant le départ (Adieu Philippine de Jacques Rozier) ou de films d’après
le retour (Muriel d’Alain Resnais), le traitement est allusif et le conflit reste hors champ des écrans.
Tout bascule en 1972 avec Avoir 20 ans dans les Aurès de René Vautier. Pour la première fois, un film tourné en Algérie
montre l’armée française sous un jour critique : on fait allusion à la torture comme à une pratique courante, et la seule
alternative pour conserver sa dignité semble être la désertion. Le film fera l’effet d’une bombe dans le cinéma français et
ouvrira la voie à d’autres cinéastes. Aujourd’hui, on compte une centaine des films sur le sujet.
Contrairement à Dead Man, La Trahison ne mélange pas les genres, mais Philippe Faucon filme une guerre qui ne rentre
pas vraiment dans le moule du genre. La Guerre d’Algérie n’est pas une guerre comme les autres, La Trahison ne sera
donc pas un film de guerre comme les autres.
Contrairement à la plupart des films français sur le sujet, dans La Trahison tout se passe en Algérie, pourtant le conflit est
plus intérieur qu’extérieur : le film ne montre qu’un seul fait de guerre (une action de guérilla) et se concentre sur la vie
quotidienne d’une petite section pendant quelques jours de l’année 1960. La structure du film est celle de la chronique, et
le film tentera de trouver à cette forme sèche, un style antispectaculaire qui lui conviendra bien, se démarquant le plus
possible du schéma du film de guerre traditionnel.
C) Le film fantastique / le film d’horreur
Si le genre a toujours mélangé les genres, il n’a cessé également de se subdiviser en sous-genre. Dans le genre fantasticohorrifique, on trouve ainsi un autre grand classique : le film de monstre.
Le film de monstre est fondé sur le même manichéisme que le western et le film de guerre : le mal (le monstre) est
combattu par le bien, le héros auquel le spectateur est censé s’identifier.
L’un des codes les plus récurrents du film de monstre est la peur. Aller voir un film de monstre s’est consentir à un pacte
tacite, c’est accepter d’avoir peur. Peur sur laquelle le film va jouer : suspens, attente, surgissement.
De fait, l’un des meilleurs artifices du genre sera la musique qui exprimera par les sons ce qu’exprimeront les images. La
musique jouera des effets de rupture avec le silence pour augmenter l’effet de surprise créé, par exemple, par le
surgissement du monstre.
Dans le film de monstre, généralement, les personnages sont assez simples, ils ne sont que les véhicules permettant de
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faire ressentir la peur. Ce qui est primordial, c’est le cinéma : « les personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est
que l’assemblage des morceaux du film peuvent faire hurler le public », disait Hitchcock, le maître du film d’horreur
(Psychose).
Le modèle pour le film de monstre est sans doute Alien de Ridley Scott, film dans lequel un petit groupe isolé tente de tuer
un monstre qui les décime les uns après les autres.
The Host de Bong Joon-ho reprend ce modèle pour mieux le transformer. La filiation avec le film de monstre est évidente
comme le mettent en avant certains articles de presse : « Le syndrome Godzilla », « Un grand film mutant », « L’Alien de
Séoul », « Alien sauce coréenne », etc.
Bong Joon-ho a grandit avec le cinéma de genres américain mais quand il a commencé à faire des film, cette culture
cinéphilique s’est mêlée à sa culture coréenne, ce qui donne dans ses films une hybridation qui lui appartient en propre.
Déjà dans Memories of murder, son précédent film, il avait repris et adapter, les codes du film noir.
Comme dans les films de monstre traditionnels, la bête de The Host est bien un symbole et présente en cela des
ressemblances avec son voisin japonais, Godzilla, image de la bombe atomique qui avait frappé le pays. Pourtant, The
Host n’est pas un film de monstre catastrophe : jamais la bête coréenne ne déboulera dans les rues de Séoul comme
Godzilla ou King Kong à travers les rues de Tokyo et New York. The Host est un film de monstre mais ne s’y réduit pas :
le scénario ne tournera pas seulement autour de la bête mais se concentrera surtout sur la quête pour retrouver la petite
Hyun-Seo.
En fait, The Host mélange continuellement les genres, tant et si bien que le scénario du monstre passe souvent au second
plan. The Host est aussi un mélodrame familial, une comédie burlesque, un pamphlet écologique et une satire politique.
Les personnages sont ici bien plus construits que dans les films de monstre classiques. Il ne s’agit d’ailleurs pas de héros
traditionnels, de super héros comme dans le cinéma américain mais au contraire d’une famille de « ratés » (le père un peu
lent, la sœur qui n’obtient jamais la médaille d’or, le frère au chômage), une famille de loosers sympathiques, qui se
substitueront pourtant à un état défaillant pour combattre le monstre.
Le burlesque désamorce la tension et le tragique du drame, crée des effets de ruptures. Il vient du cinéma américain mais
aussi de la société coréenne. Bong Joon-ho : « C’est la scène du funérarium, où l’expression de la douleur devient
chaotique, hallucinante : ils hurlent, se roulent par terre. On a l’impression d’une exagération mais tout cela correspond
bien à une réalité. Ce grotesque est partout en Corée. » Ce sont aussi les nombreuses chutes (tout le monde chute dans
The Host, même la bête, personne n’est à l’abri du ridicule)2 .
La satire politique et le pamphlet écologique vont de pair pour, comme nous le verrons plus loin, critiquer l’impérialisme
américain et le gouvernement coréen.
II - Montrer l’Autre (Un autre regard sur l’Autre)
Dans un film de genre classique, pas beaucoup de place pour l’autre, pour l’ennemi, celui d’en face. Le genre favorise une
vision unilatérale du monde où le héros est roi. Avec le temps, les genres se sont complexifiés et peu à peu l’Autre a trouvé
sa place à l’écran.
A) Les Indiens
À partir du XIX e siècle, les Blancs n’ont cessé de repousser les Indiens toujours plus loin, de les parquer dans des réserves
jamais vraiment respectées, quand ils ne les supprimaient pas de façon plus directe.
Ainsi, la scène de l’abattage des bisons, au début de Dead Man, n’est pas innocente : il ne s’agit pas d’une simple pulsion
de violence mais d’une véritable donnée historique. Abattre les bisons, à cette époque là, c’était faire disparaître
délibérément un mode de vie, c’était réduire les tribus Indiennes à la famine. « Pas de bisons, pas d’Indiens » et en effet,
de 60 millions de bêtes, il ne restait plus, au début du XX e siècle, qu’un troupeau de 3000.
Par cette allusion, qui restera hors champ, Jarmusch poursuit son analyse de la genèse violente de l’état américain
construit sur un génocide.
2 cf. analyse du piksari dans le livret pédagogique.
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Jusqu’aux années 1950, l’Indien va jouer au cinéma le rôle du méchant. C’est le modèle caricatural qu’on retrouve dans La
Chevauchée fantastique de John Ford : les Indiens sont une masse violente et hurlante qui s’oppose au progrès civilisateur
qu’apporte l’homme Blanc. Ils ne sont pas individualisés et on ne prend jamais la peine de les laisser parler. « Un bon
Indien est un Indien mort ».
Les choses changent après la Seconde Guerre Mondiale. Le premier film à montrer une évolution des mentalités est La
Flèche brisée de Delmer Daves : James Stewart s’y pose clairement la question de l’humanité des Apaches. Le bon
Indien commence à se multiplier à l’écran. Mais cette première vague s’attache surtout aux chefs, figures héroïques qui
s’opposent à l’homme Blanc (Cochise, Sitting Bull, Geronimo, etc.).
Les années 1970 voient une nouvelle génération plus politisée s’emparer du genre : le génocide Indien est mis en scène
dans des films tels que Little Big Man, Les Cheyennes où les Indiens sont présentés comme des victimes innocentes.
Cette idéalisation des Indiens va de pair avec une récupération par la culture hippie de comportements, d’habillement
Indiens, symboliques d’un monde en phase avec la nature.
Mais ces représentations, comme celle plus récente de Danse avec les loups, n’est que l’autre versant de la première :
une autre caricature. Les Indiens n’aimeront jamais ces films qu’ils jugent hypocrites et en effet, on parle de films réalisés
du point de vue Blanc, de films de la mauvaise conscience.
En cela, Dead Man est un film différent qui marque une véritable rupture avec le western américain depuis ses origines.
Rosenbaum : « Dead Man est le premier western fait par un cinéaste Blanc qui prend en compte l’existence d’un public
Indien et s’adresse à lui ». Les dialogues en Indien ne seront d’ailleurs pas sous-titrés : ils sont adressés à ceux qui
comprennent la langue.
Dans son entreprise de représentation fidèle du peuple Indien, Jarmusch joue la carte de la reconstitution historique
précise : son village Indien (à mettre en rapport avec Machine) est une copie fidèle d’un village Makah.
Et pour être, lui, fidèle et s’éloigner de la caricature, il prend soin de faire de Nobody un vrai personnage loin de tous les
clichés : il n’est ni le sauvage, ni le noble innocent, seulement un être humain complexe. Mis au ban de la société Indienne,
il est comme William Blake, un paria, ce qui montre bien que l’intolérance n’appartient pas en propre aux blancs.
B) Les Appelés Algériens
La Trahison ne montrera pas le camp des combattants du FLN, le film restera dans le camp français. Pourtant c’est au
sein même de la petite unité placée sous le commandement du Lieutenant Roque que Philippe Faucon donne à voir de la
complexité et en cela son film est l’un des rares à revenir sur le sort des appelés « FNSA » (les Français de souche nordafricaine), ces Algériens musulmans conscrits au titre du service militaire obligatoire.
« Ils furent 50 000 et contrairement aux harkis, ils n’étaient pas volontaires » précise Benjamin Stora. « Comme les jeunes
des banlieues aujourd’hui, ils n’ont jamais été considérés comme des Français à part entière », ajoute Phillipe Faucon.
Sur la vingtaine de jeunes appelés du film, quatre sont Algériens et, s’ils ont commencé la guerre du côté des Français, le
film montre bien à travers le personnage de Taïeb comment leur difficulté à vivre ces événements vont les amener à choisir
le FLN.
Alors que dans son livre, Claude Sales ne donnait pas la parole aux quatre appelés, Faucon leur restitue une véritable
épaisseur psychologique et peut, de cette manière, présenter les deux camps à égalité et dans leur complexité.
Pour le cinéaste, il était important de montrer également à quel point la situation vécue par ces Algériens pendant la guerre
était transposable dans la France d’aujourd’hui. Les films historiques permettent souvent de faire des ponts avec l’histoire
contemporaine. Maintenant que la guerre s’éloigne dans le temps, commence à entrer dans l’histoire, il est possible
d’ajouter des idées et des préoccupations qui ne seraient pas seulement rattachables à la Guerre d’Algérie. C’est le double
sens de la phrase de Taïeb : « Les gens ici n’ont pas l’habitude qu’on les appelle des Français, ils sont plus habitués à ce
qu’on les traite de bougnoules ».
Dans le film, Taïeb est comme la doublure de Roque, c’est lui qui traduit, qui interroge la population algérienne et c’est
notamment à travers ces traductions, ce travail « d’interprétation » que Faucon nous fait sentir le basculement progressif
du personnage. Pas de dialogues lourds et démonstratifs qui nous feraient comprendre les réflexions de ces jeunes
hommes. Faucon préfère filmer le silence, des attitudes, des regards, à travers un jeu anti-spectaculaire, tout en intériorité
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qui reflète bien le parcours du personnage. Ahmed Berra, qui interprète Taïeb, n’était pas un professionnel, tout comme les
jeunes Algériens qui jouent les trois autres appelés. Loin des castings de stars des films de guerre « à la Spielberg », qui
tablent sur une identification immédiate du spectateur au personnage, Faucon ne fait rien pour rendre son film facile. Le
sujet n’est pas facile, le film ne l’est pas non plus.
C) Le monstre
Si Alien est le modèle du film de monstre, cela nous permet d’en identifier quelques codes. Et premièrement : le monstre
n’est jamais filmé dans sa totalité, il n’est donné que par fragment. Cette vision incomplète maintient la bête dans une
indétermination, dans une ambiguïté effrayante. On a toujours plus peur de ce qu’on ne connaît pas.
De là, une autre règle : le film de monstre n’est pas bazinien. Le monstre n’est jamais filmé en plan large, c’est notre
connaissance qui met les pièces du puzzle bout à bout pour se faire une idée de sa physionomie (montage intellectuel).
Dans le film de monstre, il y a en fait deux écoles : ceux qui suggèrent et ceux qui montrent. La Féline de Jacques
Tourneur, par exemple, était bien obligée de suggérer la transformation de la femme en panthère. La figuration de la
métamorphose aurait été par trop ridicule avec les moyens de l’époque. Par contre dans son remake de 1982, Paul
Schrader fait le choix de la monstration : les effets spéciaux le lui permettent. Mais à trop montrer, le film gagne en
spectaculaire ce qu’il perd en frayeur. La vision globale renvoie la bête à un déjà connu qui dissipe toute terreur.
Il est encore un code connu du film de monstre : si on choisit de montrer la bête, on retarde le plus possible la scène pour
jouer sur la peur grandissante des spectateurs. C’est le cas de Jurassic Parc qui après une ouverture au velociraptor très
fragmentaire nous donne un dinosaure inoffensif en plan très large. Le fragment pour le danger et la peur ; le plan large et
bazinien pour le gentil brachiosaure (hommes et dinosaure dans le même plan).
De toutes ces conventions du genre, The Host n’en respecte aucune. La Corée ne possédait pas de tradition de film de
monstre et avec son film, dont le titre original signifie tout simplement Le Monstre, Bong Joon-ho inaugure le genre dans
son pays en l’affranchissant largement des codes classiques.
Ainsi, le monstre de The Host apparaît-il au début du film, dès la dixième minute, dans un plan long et large, un planséquence bazinien (bien que le monstre en images de synthèse soit rajouté en post-production) qui s’oppose au montage
très découpé du reste du film, un plan où le monstre est donné dans sa totalité. Bong Joon-ho joue avec les codes : il filme
le monstre à contre-jour pour bien nous dire qu’il choisit de le montrer, lui, en pleine lumière. Et alors que nous devrions
avoir peur pour les personnages, il ajoute un effet comique qui désamorce en partie l’émotion ; le monstre trébuche.
Dès le début du film, le spectateur est ainsi débarrassé de la peur de la découverte et peut se concentrer sur les autres
scénarios du film.
Par contre, comme dans la plupart des films de monstre, la bête de Bong Joon-ho n’échappe pas à la règle, elle est un
prétexte. « Dans les années 1950 et 1960, les monstres représentaient le maccarthysme et les extraterrestres, les
communistes. J’espère que dans vingt ans le public verra que ma bête représentait l’Amérique. »
III - Trois films politiques
A) Les États-Unis
Le western était le genre qui glorifiait le passé. Par un effet de renversement, avec Dead Man il devient le moyen de
contester la légende. Dans le film de Jarmusch, la charge critique concerne autant la question Indienne stéréotypée par le
cinéma américain que la dénonciation de l’ultra violence de la société américaine contemporaine.
Cette critique de la violence dans le western commence après la Seconde Guerre Mondiale : les héros reviennent de la
guerre et sont tourmentés. Les années 1970 présentent une nouvelle étape de cette réflexion nationale : le monde
moderne semble être de plus en plus violent (La Horde sauvage).
En cela, Dead Man s’inscrit bien dans l’histoire du genre en poussant encore plus loin la problématique. La réplique de
Thel sur les armes à feu (« C’est ça l’Amérique ») est très importante : les États-Unis se sont construits sur un génocide, les
armes sont dans la Constitution, elles font totalement partie de la culture.
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Mais c’est surtout à travers une reprise d’un des motifs fondateurs du genre, le duel, que Jarmusch va pouvoir dénoncer la
violence ambiante. Dans presque tous les westerns, on trouve une scène de duel. Tous les cinéastes qui se sont intéressés
au genre ont apporté leur petite touche personnelle et certains leurs variations. Le duel est la scène manichéenne par
excellence : le bon d’un côté, le méchant de l’autre ; la violence et la mort pour les départager. De fait, si le méchant meurt,
il s’agit d’une mort juste ; si le bon meurt, il faut qu’il soit vengé.
Or dans Dead Man, si la plupart des personnages meurt, on ne trouvera aucun duel filmé de manière un tant soit peu
classique. Même à la fin quand Nobody et Cole se font face, Jarmusch choisit de filmer la scène du point de vue de Blake
dans sa barque : le duel est très éloigné de nous et les personnages tombent comme des marionnettes, de façon un peu
ridicule.
La séquence des Marshalls est tout aussi inhabituelle : au lieu des deux personnages face à face, trois personnages dans
une disposition triangulaire et si Blake vise juste, le Marshall en tombant tire maladroitement sur son comparse-jumeau. À
chaque fois qu’on tire, dans Dead Man, le geste est maladroit, il n’apporte que du désordre, loin des représentations très
sophistiquées à la Kill Bill. Jarmusch ne veut pas filmer la mort comme un acte respectable ou esthétique.
Si dans Dead Man le personnage de l’Indien est réévalué, il en va de même de l’homme Blanc : violent, destructeur,
amoral, il est plus proche de l’animal. Les hommes Blancs sont pourtant les détenteurs du pouvoir (Robert Mitchum le
despote caricatural, réplique identique et ridicule de son portrait peint ; les Marshalls, représentants grotesque des forces
de l’ordre, plus abrutis que compétents), toutes les figures classiques sont revisitées à la lumière de l’analyse de Jarmusch.
Analyse qui passe aussi par le décalage, l’humour absurde et l’inversion : l’homme de Dieu est plein de haine, les
trappeurs dans la forêt ont créé une cellule familiale anormale. Tout est pris à revers et quand la société des Blancs
apparaît, elle est toujours effrayante. Pour Jarmusch, les Indiens sont la civilisation, alors que les Blancs ne sèment que la
destruction ce qui fait de Dead Man, selon Rosenbaum « l’un des portraits les plus sombres de la société américaine
contemporaine réalisée par un américain Blanc. »
B) La France et l’Algérie : Une trahison ?
Le titre du film est programmatique et pourtant ambigu : de quelle trahison s’agit-il ? Le titre est au singulier mais le film ne
montre-t-il vraiment qu’une seule trahison ? Pour Philippe Faucon, la question étant très complexe, le titre revêt des
guillemets invisibles que le spectateur est sensés percevoir. Et son film, tentera de ne jamais prendre vraiment partie,
observant les deux camps sans asséner un point de vue trop explicite.
Dans les films sur la Guerre d’Algérie, la question du point de vue est fondamentale : il y a les films qui critiquent la
politique et les agissements des militaires français (Avoir vingt ans dans les Aurès) et ceux qui les glorifient (L’honneur
d’un capitaine de Pierre Schöendorffer).
Si Faucon choisit de rester à distance, c’est précisément pour éviter un positionnement trop prononcé et conserver à son
titre une double signification. D’un côté, on peut penser que la trahison est celle de Taieb et de ses camarades, qui
projettent un attentat contre leur unité. Et de l’autre, on peut penser que la trahison est celle de l'État français, qui a placé
ces jeunes hommes devant un dilemme impossible. Le réalisateur, bien qu’il tente autant que possible de gommer toute
trace de jugement, semble rejoindre pourtant cette deuxième analyse. Son film ne cesse de montrer la difficulté des jeunes
Algériens à vivre au sein de l’armée française (racisme, exclusion), et les rapports difficiles qu’ils ont avec les populations
algériennes locales (défiance, mépris). C’est ce que laisse imaginer la réplique de Roque (sorte de double neutre du
réalisateur), à la fin du film : « On les a piégés, on les a mis dans une situation qui n’avait pas d’issue pour eux. »
Pour Claude Sales, le film de Faucon est « un film sur le fil du rasoir. Il est impossible de l’interpréter en disant que les
Français étaient tous des salopards ou les Algériens tous des salauds. Il est à l’image de cette guerre qui a été « une
guerre grise », très compliquée. »
Malgré tout, il est possible d’identifier, dans le film, un autre visage de l’armée française à travers le personnage du
Capitaine Sansot. Homme de terrain, il n’hésite pas à recourir aux solutions violentes pour obtenir des informations (il gifle
un adolescent). À travers lui et la scène où un homme est torturé à l’électricité (torture qui restera hors champ), Faucon
donne à comprendre, plus qu’à voir, les exactions de l’armée française sur les populations civiles. Le cinéaste choisit
l’allusion plutôt que la monstration, signe évident de son refus à figurer l’horreur, et à participer à une dénonciation
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spectaculaire de l’exercice de la torture en Algérie.
Avec son film, Philippe Faucon revient sur la Guerre d’Algérie plus de quarante ans après la fin du conflit. Le projet ne fut
pourtant pas facile à monter. Malgré la distance, la question est toujours brûlante. Pourtant La Trahison, qui réussit selon
Antoine De Baeque à « faire surgir le passé sans fuir la sérénité » fut bien accueilli en France comme en Algérie.
C) Les États-Unis et la Corée
Si La Trahison est un film qui prend ses distances avec la polémique, la critique dans The Host est très claire : Bong
Joon-ho signe un pamphlet contre l’impérialisme américain et la soumission du gouvernement coréen.
Ce que le cinéaste stigmatise, c’est une situation historique qui s’est détériorée : depuis la fin de la Guerre de Corée, un
contingent américain jouissant de privilèges extraordinaires est basé sur le territoire coréen : ils ne dépendent pas de la
justice du pays. De plus, l’accord de défense passé entre les deux pays est très humiliant pour les coréens : en cas
d’incident, ce sont les américains qui prendraient le commandement miliaire. Cette situation, très mal perçue par une
grande partie de la population coréenne, est au cœur du film de Bong Joon-ho. Le titre est d’ailleurs à interpréter à la
lumière de ces éléments, et « l’hôte » n’est peut-être pas tant le monstre que ces américains si envahissants, qui sous
prétexte de défendre le pays prennent des libertés très dangereuses et insultantes.
A cet égard, le prologue est aussi didactique qu’humiliant : un militaire américain donne l’ordre à un sous-fifre coréen de
déverser des produits toxiques dans l’évier, qui s’écoulera dans le fleuve Han. La Corée apparaît dès les premières images
comme un vassal des États-Unis, d’autant plus que le premier mot prononcé par le coréen en anglais est « Je vais nettoyer
», montrant que les coréens sont plus que des exécutants, des serviteurs dociles.
L’origine de cette séquence n’est d’ailleurs pas fictionnelle, et Bong Joon-ho s’est inspiré d’un scandale similaire qui était
arrivé en 2000. L’officier américain qui avait déversé des produits toxiques, n’avait pas été inquiété en accord avec le
principe d’extraterritorialité qui le protégeait. Mais cette histoire n’est pas un cas isolé et des écologistes ont démontré
qu’autour des bases militaires américaines, les sols étaient très largement pollués. L’hôte, si obsédé par la propreté dans le
film, est bien moins exigeant quand la question ne le touche pas de près. Ce ne sont d’ailleurs pas eux qui s’occupent de
traquer le monstre : ils ne sont intéressés que par leurs problèmes. Bong-Joon-ho montre bien qu’ils sont indifférents à ce
qui se passe en Corée, et que le pays est un laboratoire d’expérimentation : ainsi prennent-ils prétexte du monstre pour
tester l’agent jaune toxique, descendant en droite ligne de l’agent orange utilisé au Vietnam. Il existe d’ailleurs d’autres
parallèles dans le film, le virus imaginaire brandit par les américains comme prétexte pour prendre en main la situation de
crise, est un rappel évident du mensonge sur les armes de destruction massive en Irak. Bong Joon-ho signe une œuvre qui,
tout en restant un film populaire et divertissant, est aussi un vrai film politique, où la présence américaine est, d’un bout à
l’autre, critiquée.
D) Structure d’images
Dead Man reprend une structure classique du western, celle du poursuivant/poursuivi. Mais riche de la culture
underground, il devient un road-movie plein de poésie. La structure de la poursuite et du road-movie est linéaire : un
personnage principal, généralement le héros, progresse à la fois dans le récit du film et dans une quête plus personnelle. A
la fin des westerns, le héros en sait toujours un peu plus sur lui-même. Or, dans Dead Man, cette progression est
présentée dès le début comme une marche en avant vers la mort, faisant de William Blake un mort en suspens et du film,
selon Rosenbaum, la « séquence d’agonie la plus longue du cinéma ». La dernière séquence est d’ailleurs une reprise
ironique et détournée du traditionnel plan de fin où, comme dans La Prisonnière du désert, le héros, ayant accomplit sa
mission, part vers l’horizon et de nouvelles aventures. Dans Dead Man, qui décidément reprend pour mieux les critiquer
toutes les composantes du genre, le « héros » part vers la mort, bien que cette perspective semble plus apaisante que celle
de vivre dans l’Ouest barbare vu par Jarmusch.
La structure du film de guerre alterne des climax dramatiques avec des moments de creux, de pause. Loin de ces piques
de tension, La Trahison est construit comme une chronique : on suit le quotidien d’une petite unité. La sécheresse
formelle du film rejoint la sécheresse de la structure. Philippe Faucon bannit tout effet : coupes franches du montage,
8/9
absence de musique dans la plupart des plans, préférence pour les silences plutôt que pour les dialogues, etc. Le rythme,
comme dans Dead Man sera alors, à contrario du genre, assez lent et anti-spectaculaire.
Il n’y aurait que The Host qui s’inscrirait vraiment, du point de vue de la structure, dans son genre. La vitesse et les
enchaînements rapides du récit répondent bien aux exigences des films de monstre et des films de quête : le spectateur
est constamment sollicité par l’action du film. En cela, The Host est un grand film populaire, le plus important succès au
box-office coréen (14 millions de spectateurs). Toutefois, le film intègre aussi de petits éléments perturbateurs,
principalement par l’humour, le grotesque et la maladresse qui permettent par les ruptures de ton d’enrailler la machine
bien huilée du récit.
E) Couleurs / Photographie
Ces trois films présentent chacun une palette colorée particulière due à des choix esthétiques forts : Dead Man est un
western en noir et blanc. Pour Jim Jarmusch, refuser la couleur s’était tourner le dos aux westerns des années 1950-1960
dont il n’aimait pas les couleurs « passées », pour se rapprocher de ceux des années 1940 et surtout d’un certain cinéma
japonais aux noirs et blancs très contrastés.
La plupart des films sur la Guerre d’Algérie ont été tournés en Tunisie ou au Maroc, ce qui participait à déréaliser l’espace
du conflit. Pour son film, Philippe Faucon part tourner en Algérie. Dans les nombreuses scènes d’extérieur, il choisira de
filmer sans éclairage d’appoint afin de ne pas « trafiquer » la lumière et la restituer dans la simplicité de son intensité, en
accord avec l’aridité des paysages.
Au début de The Host, l’univers du film est « normalement » coloré. L’arrivée du monstre et la traque dans les égouts vont
petit à petit « décolorer » le film, qui prend alors les teintes de la bête et de son décor : verdâtre, gris, marron. C’est avec
l’introduction du jaune que le film va « reprendre des couleurs », jusqu’à revenir à son schéma initial dans la dernière
scène.
9/9