MYTHE DE LA VILLE, METAPHORE ORGANIQUE ET

MYTHE DE LA VILLE, METAPHORE ORGANIQUE ET ENONCIATION
DANS LE VENTRE DE PARIS D’EMILE ZOLA
Par Fallou MBOW
UCAD/FASTEF
Résumé :
Zola est un écrivain naturaliste ; néanmoins, il utilise le symbole à travers la
métaphore du ventre pour construire le mythe de la ville, dans Le Ventre de Paris.
Bien qu’apparemment incohérent, cela n’a rien de contradictoire : le sens de cette
fiction est à chercher au-delà des images ; il se trouve dans l’énonciation littéraire
inscrivant dans le roman un dispositif de communication de type dialogique, entre
personnages, mais également entre auteur et lecteur. Cette énonciation comporte
une visée discursive spéciale différente d’une simple information de type
encyclopédique, qui est la dénonciation des dérives de l’empire et des bourgeois,
c’est-à-dire celles des « Gras », face à la position basse des « Maigres » et des
roturiers. Nous avons là une conception du texte de fiction comme macro-acte de
langage à dimension argumentative, qui est, entre autres, celle de l’analyse du
discours littéraire, et que l’article essaie d’appliquer au roman, Le Ventre de Paris.
Abstract
Zola is a writer, naturalist; however, he used the symbol through the metaphor of the
belly to build the myth of the city in Le Ventre de Paris. Although seemingly
inconsistent, there is nothing contradictory in the sense that fiction is to look beyond
the images he is in the literary utterance in the novel placing a communication device
type dialogic between characters but also between author and reader. This statement
has provided a discursive force different from a simple encyclopedic type information,
which is the denunciation of the excesses of empire and bourgeois, that is to say
those “fat”, given the low position of "lean" and commoners. We have here a
conception of the fictional text as a macro-speech act dimension argumentative,
which is the analysis of literary discourse, and that the article tries to apply the novel,
Le Ventre de Paris.
Plus qu’une simple symbolisation, le naturalisme fait concurrence à la réalité et
utilise la représentation littéraire. Cela le rapproche du symbolisme qui, pourtant, est
né en réaction contre le scientisme préconisé par le naturalisme qui fait du romancier
un observateur, mais également un expérimentateur. Le symbolisme s’attache à la
suggestion à travers laquelle des idées et des images sont associées. A priori, il
apparaît que ces deux conceptions de la littérature, voire de l’art, semblent
contradictoires. Toutefois, en dépit de cette apparente opposition, dans Le Ventre de
Paris, l’écrivain naturaliste, Emile Zola s’appuie essentiellement sur des images pour
la construction du mythe de la ville. Ainsi, l’étude d’un discours littéraire relevant du
roman naturaliste paraît ne pouvoir se faire efficacement qu’avec les outils d’analyse
de la sémiotique qui mettent en avant la fonction de représentation au détriment de la
fonction communicative des énoncés. En ce sens, les seules études littéraires
existantes (à notre connaissance) sur le roman, Le Ventre de Paris d’Emile Zola, ont
appliqué des méthodes autres que l’analyse du discours.
En effet, jusqu’à l’avènement de la méthode dite de l’analyse du discours littéraire
dans les années 1990, sous la houlette de Dominique Maingueneau, la linguistique
et la littérature étaient séparées ou, du moins, n’entretenaient qu’une relation faible.
Nous n’entrerons pas dans les détails de l’évolution de cette relation, ce qui risquerait
138
de nous éloigner de notre sujet. Disons, toutefois, qu’en gros, une revue de
l’historique de cette relation révèlerait qu’il ya eu la philologie ancienne, la stylistique
et le structuralisme. Aucune de ces disciplines n’abordait les textes littéraires suivant
une démarche purement linguistique : soit leurs méthodes séparaient texte et
contexte (la philologie ), soit elles émiettaient trop la matière littéraire (la stylistique
« atomiste » ou scolaire), soit elles préconisaient l’idée entretenue par la doxa
romantique, que l’œuvre littéraire est l’expression de la conscience d’un sujet
(stylistique « organique »), soit elles clôturaient les textes, écartant tout contexte
extérieur dans l’interprétation (le structuralisme). En dehors des outils fournis par la
rhétorique classique telle que la métaphore, la métonymie, etc., ainsi que la
stylistique, la critique littéraire se cantonnait essentiellement à l’analyse de la
représentation littéraire, en ne considérant que les contenus des textes que l’on
essayait d’assortir au contexte de production de l’œuvre. Les différentes approches
des textes littéraires étaient alors thématiques, parfois sociologiques.
Aujourd’hui, l’analyse du discours littéraire, utilisant les théories de l’énonciation et
de la pragmatique linguistique, conçoit le texte littéraire certes comme représentation,
mais également comme un acte de communication qui inscrit dans le texte un sujet
d’énonciation. Ainsi, le texte littéraire est considéré comme un évènement unique
produit par un énonciateur (l’auteur) s’adressant à un récepteur (lecteur).
Pour dire quelque chose sur le monde, l’énoncé en tant qu’énoncéoccurrence, doit presque toujours contenir des termes référant à des objets
individuels. La langue en tant que système de signes ne réfère pas, seuls
réfèrent les énoncés-occurrences émis par un locuteur déterminé pour un
allocutaire déterminé dans des circonstances déterminées. La théorie de
l’énonciation étudie donc de quelle manière l’acte d’énonciation permet de
référer, comment l’individuel s’inscrit dans les structures de la langue.1
En tant que discours, donc en tant qu’actualisation de la langue, le roman n’est
pas que représentation, il a une valeur pragmatique ; il comporte donc une visée
communicative, c’est-à-dire illocutoire :
Il s’agit finalement d’échapper à l’illusion selon laquelle le sens de tous les
signes linguistiques et, au-delà, des énoncés, se réduirait à leur contenu et
pourrait être considéré indépendamment de leur mise en exercice, des
positions discursives de leurs utilisateurs.2
Comme la langue, le roman n’est pas un « instrument » neutre destiné à la simple
transmission d’informations. C’est une activité de communication, surtout suivant sa
conception « ascriptiviste »3, donc entre deux ou plusieurs protagonistes. En effet, si
le roman n’a pas une visée communicative, tout au moins, il comporte une dimension
communicative. Dés lors, la méthode de l’analyse du discours semble être un recours
privilégié pour l’analyse du roman et de la littérature en général.
1
Maingueneau (D.), L’Enonciation en linguistique française, Paris, Hachette, 1994, p.14.
Maingueneau (D.), op.cit, p. 13.
3
On considère deux conceptions du discours : une selon laquelle le discours n’a qu’une fonction de
représentation du « monde », c’est la conception dite « descriptiviste », une autre selon laquelle le
discours fait partager des opinions, provoque l’adhésion d’un auditoire ou d’un interlocuteur, c’est la
conception dite « ascriptiviste ». Cette seconde conception est plutôt pragmatique et argumentative.
2
139
Le développement d’une linguistique de la cohésion et de la cohérence
textuelle ainsi que d’une linguistique du discours, inspirée par les courants
pragmatiques et les théories de l’énonciation, facilitent considérablement la
réflexion linguistique sur les énoncés littéraires. A partir du moment où l’on
dispose de concepts attachés à l’exercice du discours, les avancées en
matière de genres de discours, de polyphonie énonciative, de marqueurs
d’interaction orale, de processus argumentatif, de lois du discours, de
présupposition, etc., peuvent être immédiatement opératoires pour l’étude
littéraire. […] L'évolution de la réflexion sur le langage va même avoir pour
effet de transformer le mode de questionnement, de rompre en quelque sorte
le tête-à-tête de la linguistique et de la littérature. Pour entrer linguistiquement
dans une œuvre littéraire, on ne peut en effet se contenter d'étudier des
phénomènes de morphologie ou de syntaxe. Quand on réfléchit en termes
d'énonciation, on a accès à des phénomènes linguistiques d'une grande
finesse (modalités, discours rapporté, polyphonie, temporalité, détermination
nominale, méta-énonciation...) où se mêlent étroitement la référence au
monde et l'inscription de l'énonciateur dans son propre discours. Or la
littérature joue énormément de ces détails linguistiques, qu'un commentaire
littéraire traditionnel n'a pas les moyens d'analyser.4
Nous considérerons l’analyse du discours littéraire (Le Ventre de Paris) de Zola
dans ses deux dimensions fondamentales : sa dimension référentielle, c’est-à-dire
son pouvoir de représentation et sa dimension modale, c’est-à-dire la relation que
l’énonciateur entretient avec sa propre énonciation, et qui lui permet de déployer la
métaphore du ventre. Or, ces deux dimensions sont liées : le sujet d’énonciation est à
la fois le point de repère des opérations de référence et des opérations modales.
Nous utiliserons (sans nous attarder sur les détails que ne pourrait pas contenir
l’espace restreint d’un article) les problématiques (pragmatique linguistique,
linguistique de l’énonciation, etc.) qui sont celles de l’analyse du discours littéraire
pour étudier, à travers l’œuvre de Zola, la relation entre énonciation et mythe de la
ville. Il s’agira d’appréhender le roman à la fois comme processus énonciatif et
comme totalité textuelle, au lieu de recourir aux débris qui restent de la rhétorique
traditionnelle pour l'analyse des unités transphrastiques. Le recours à la linguistique,
comme base de la méthode d’analyse, ne sera plus seulement l’utilisation d’un
outillage grammatical élémentaire (comme dans la stylistique classique) ou un
recours à quelques principes d'organisation très généraux (comme dans le
structuralisme) : la linguistique constituera un instrument d'exploration du texte
littéraire.
I. LA METAPHORE DU VENTRE
La ville de Paris, dans Le Ventre de Paris, se démultipliant et apparaissant comme
un réseau d’images, presque insaisissable, s’apparente au fantastique. Elle est tantôt
« gigantesque ventre de métal »5, tantôt « une machine moderne hors de toute
portée »6. L’énonciateur principal du roman est extérieur à la scène d’énonciation du
4
Maingueneau (D.), art., « Linguistique et littérature : le tournant décisif » in internet, pagespersoorange.fr/Maingueneau (D.), 2006, p. 5.
5
zola (E.), Le Ventre de Paris, Paris, Presse Pocket, 1991, p. 46.
6
Ibidem.
140
texte ; il est « extradiégétique »7. Cependant, le romancier met en scène un
énonciateur secondaire, un personnage (en focalisation interne) qui, communiquant
sans cesse avec le lecteur ou les autres personnages, est en transe de ne pouvoir
définir définitivement cette ville (Paris) qu’il assimile à ses Halles tout aussi
protéiformes. C’est un narrateur qui garde, en effet, une certaine distance. Pourtant,
la subjectivité inhérente à toute prise de parole est subsumée au cœur de son récit.
Cela donne au texte une vocalité particulière et une corporalité qui sont celles du
garant, c’est-à-dire de l’énonciateur (le narrateur) en tant qu’il parle ; ce qui renvoie à
l’ethos8.
Quand il déboucha dans la rue du milieu, il songea à quelque ville étrange,
avec ses quartiers distincts, ses faubourgs, ses villages, ses promenades et
ses roues, ses places et ses carrefours, mise tout entière sous un hangar, un
jour de pluie, par quelque caprice gigantesque. L’ombre sommeillait dans les
creux des toitures, multipliait la forêt des piliers, élargissait à l’infini les
nervures délicates, les galeries découpées, les persiennes transparentes ; et
c’était au-dessus de la ville jusqu’au fond des ténèbres, toute une végétation,
toute une floraison, monstrueux épanouissement de métal dont les tiges qui
montaient en fusée, les branches qui se tordaient et se nouaient, couvraient un
monde avec les légèretés de feuillage d’une futaie séculaire 9.
Le parti pris littéraire de Zola est donc la construction et la démonstration d’une
réalité mythique que constitue la ville de Paris. Il use alors du grossissement et de la
métaphore pour hisser Paris au rang d’une ville colossale, tout au moins, du point de
vue de sa structure complexe qui en fait une œuvre dépassant parfaitement le simple
travail de l’homme, par son caractère maléfique. Pourtant, si le champ sémantique,
rempli d’expressions telles que « forêt des piliers » « monstrueux épanouissement de
métal », légitimerait une désignation de la ville comme une machine, à la notion de
machine ou de toute chose qui lui ressemble, Zola préfère la métaphore du ventre.
Sa visée, c’est « le ventre », voilà l’idée générale, ou plutôt la bourgeoisie digérant et
ruminant, bête à l’aise devant son râtelier alimenté par l’Empire, lui exprimant
d’ailleurs toute la reconnaissance d’une « bedaine bien tendue. »10
Le choix de Zola consiste à communiquer le mythe de la ville de Paris. C’est
l’énonciation métaphorique d’un mythe, sous la forme d’une « référence plurielle »11
qui consacre la rencontre du symbolique (le ventre), du descriptif » et du narratif à
valeur argumentative.
Certains auteurs tels que Benveniste ou Antoine Culioli parlent de situation
d’énonciation dans le sens d’un système où sont définies les positions fondamentales
7
Le terme « extradiégétique » est emprunté à Genette (G.) qui l’a employé dans son ouvrage, Figures III, Paris,
Seuil, « Poétique », 1972. Il est définit en rapport avec la « diégèse » qui renvoie au récit et à tout ce qui s’y
trouve. Par contre, ce qui est hors du récit est « extradiégétique ». Ce qui est à l’intérieur du récit est qualifié
d’ « intradiégétique ».
8
Concept bien à la mode du fait de la centralité qu’a désormais le sujet parlant dans l’analyse du
discours, l’ethos, qui a une origine rhétorique, signifie chez les pragmaticiens et les linguistes de
l’énonciation, image de soi dans le discours.(Cf. Amossy Ruthe et al, Images de soi dans le discours.
La construction de l’ethos, Lausanne-Paris, Delachaux & Niestlé, coll. Textes de base en sciences des
discours, 1999.
9
zola (E.), op.cit., p. 41.
10
Gengembre (G.), in Préface de Le Ventre de Paris, Op. Cit.
11
Gural (M.), « Titre et référence plurielle : Le Ventre de Paris de Zola » in Texte, Toronto, 1991.
141
d’énonciateur, de co-énonciateur et de non personne. En ce sens, en tant qu’énoncé
et impliquant une situation d’énonciation, l’œuvre littéraire serait appréhendée de
l’extérieur par le lecteur essayant de déterminer à quelles périodes elle a été produite,
par qui, à quels endroits, etc. La situation de communication est ainsi définie d’un
point de vue sociologique de l’extérieur. Par contre,
[…] quand on parle de scène d’énonciation, on le considère de l’intérieur, à
travers la situation que la parole prétend définir, le cadre qu’elle montre (au
sens pragmatique) dans le mouvement même où elle se déploie. Un texte est
en effet la trace d’un discours ou la parole est mise en scène.12
La scène d’énonciation que Maingueneau
appelle
« scénographie »13 est celle à laquelle est essentiellement confronté le lecteur. C’est
« […] la scène sur laquelle le lecteur se voit assigner une place, c’est une scène
narrative construite par le texte une « scénographie ».»14 Le Ventre de Paris relève du
champ littéraire (« scène englobante »15 de la littérature) et du genre romanesque
(« scène générique »16 qu’est le roman). Sa « scènographie » est un dispositif
d’énonciation dans lequel un énonciateur omniscient et « extradiégétique » construit
par son discours, à l’intention des lecteurs, le caractère mythique de la ville de Paris
symbolisée par les Halles fonctionnant comme un « ventre ». Ainsi, le lecteur reçoit le
texte d’abord à travers cette énonciation dont le cadre est représenté par les Halles
de Paris. Une telle « scénographie » présuppose une scène de parole précise avec
des statuts discursifs déterminés (les habitants des Halles, les marchands, les
acheteurs, les promeneurs, etc.) et composés par les personnages. La
« scénographie » ainsi campée doit être légitimée par le texte. L’énonciateur met
alors en place une ville, somme d’édifices traversés par des avenues ou des rues,
mais établissant une osmose avec ses habitants qui ne lui sont jamais indifférents.
D’ailleurs, s’inscrivant dans cette dynamique de légitimation obligatoire de la
« scénographie » et dans une perspective anthropologique, Zola place l’homme au
centre du discours littéraire, comme il le dit dans Les Rougon-Macquart qui sont,
écrit-il, l’ « histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second empire. »17 Cet
homme central, à cette époque du second empire et pour la scène d’énonciation, n’a
que d’immenses appétits. Outre son désir de régner, sa seule préoccupation est de
se remplir la panse, face à l’entassement continuel de la nourriture au sein des
Halles. Dans ce cadre énonciatif, les hommes au pouvoir ne songent qu’à s’enfermer
pour se livrer à leurs plaisirs et pour faire des « gueuletons »18 ; la bourgeoisie
triomphante exhibe une bedaine tendue ainsi qu’une peau reluisante. Toutes les
motivations de l’homme se réduisent à l’apaisement des exigences du ventre. Toutes
les psychoses humaines sont inhérentes au ventre.
12
Maingueneau (D.), Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004, p. 191.
Ibidem.
14
Ibid. p.192.
15
Empruntée à Maingueneau, l’expression « scène englobante » signifie « type de discours ». C’est
la scène su laquelle on se place pour interpréter un discours, politique, religieux, philosophique,
littéraire, etc.
16
Maingueneau définit la « scène générique » comme étant la scène attachée au genre de discours.
Par exemple, le roman, en tant que genre, induit des attentes chez le lecteur ; ces attentes définies en
termes de circonstances dénonciation sont inscrites dans la « scène générique ».
17
Définition donnée par Zola lui-même, au début de toutes les œuvres des Rougon-Macquart.
18
Mot familier emprunté à Gengembre dans la préface de zola (E.), Le Ventre de Paris, Paris,
Presses Pochet, 1991.
13
142
Englué dans la rêverie de la matière, des victuailles, du gras et du visqueux, le
cadre énonciatif qu’est la ville de Paris offre de réelles possibilités de se laisser
confondre avec un ventre rassemblant les obsédants aliments et les désintégrant
sous divers effets des « enzymes » en phase de digestion. Le ventre, nous dit Jean
Borie, réunit « […] les valeurs de la nourriture, de la fécondité, du sommeil digestif ou
prénatal et de l’excrément dont la présence suffit à jeter la malédiction sur tout cet
ensemble. »19 Tout aussi bien, le mythe de la ville dans Le Ventre de Paris, c’est la
gestion des aliments, de la vie de la cité, et en même temps, de celle des hommes.
C’est une heureuse trouvaille, puisque toutes ces propriétés sont proprement celles
du vrai ventre qui est celui de l’homme. Les Halles, espace de la communication
littéraire, fonctionnent symboliquement comme un ventre. Suivant une dimension
naturaliste où il n’est question, d’une part, que d’étudier les déterminismes de la
société d’affamés, de l’autre, de faire concurrence dans l’écriture romanesque non
pas à l’état civil, mais à la nature et à la réalité, l’énonciateur entreprend d’étudier un
tout organique que traduit la métaphore du ventre. L’histoire, les tares de l’homme en
société, les motivations psychologiques qui façonnent ses actions quotidiennes sont
analysées, appréciées dans leur contradiction, leur coordination et leur
complémentarité. Or, dans l’ordre du social, les hommes en interaction, faisant en
quelque sorte prévaloir la loi de la jungle (les plus forts terrassent et tuent les plus
faibles), apparaissent à Zola comme une véritable matière à dévorer, une nourriture.
En effet, dans Le Ventre de Paris, l’énonciation montre des « Gras » « mangeant »
des « Maigres ». Egalement, dans l’ordre du biologique, l’obsession de mettre fin aux
avidités du ventre guette tous les esprits. L’imaginaire collectif se réduit à un ventre.
Au plan sémantique, la mise en commun du mot « ventre » qui est un organe de
l’organisme vivant et du mot Paris qui est une ville, dénote d’une volonté de
l’énonciateur de subsumer son discours au-delà du sens propre et trivial. Dans les
termes utilisés, on note une incompatibilité contextuelle. En effet, le substantif
« ventre » apparaît étranger à l’isotopie20 du mot « Paris » qui le complète en tant que
complément du nom. Il y a donc une espèce d’infraction sémantique qui confère au
mot « ventre » une dimension polysémique, et rend son signifié risqué en ce que
chaque lecteur est comme invité à une interprétation personnelle. Ainsi, sa dénotation
est variable et sa compréhension n’est jamais univoque. Dés lors, nous tombons
dans la métaphore du ventre attribué non plus à l’homme, mais à la ville et à ses
Halles avec le risque d’être envahis, car elle se propage et innerve tout le texte,
devenant ainsi une métaphore filée.
II. LES ACTIVITES DE L’ « ORGANE »
II.1 L’ENGLOUTISSEMENT DE LA
« NOURRITURE »
A la séduction exercée par la ville, s’ajoute l’emprise que celle-ci a sur l’homme.
Ceci est démontré par Zola à l’aide de trois images complémentaires :
l’engloutissement des légumes et des victuailles en une sorte de gouffre,
l’ensevelissement par la « mer » et les liquides, l’engloutissement dû aux odeurs. Les
Halles de Paris ont l’aspect d’un gouffre. En premier lieu, les relations multiples, les
transactions auxquelles les hommes sont livrés ne sont qu’un mirage. La seule réalité
19
20
Borie (J.), Zola et les mythes, Paris, Seuil, 1971, p. 74.
Réduite à son sens le plus simple, l’isotopie est en quelque sorte une cohérence sémantique.
143
de toutes ces interactions est clandestine. A preuve, dans le cabinet vitré de Mr Le
Bigre, le héros se laisse guider et tromper par l’accueil faussement cordial que lui
témoignent ses camarades de parti. Or, en profondeur, ce qui se trame dans la
clandestinité est grave. Déjà, Mercier notait ce phénomène lorsqu’il écrivait que
« Paris est un gouffre où se fond l’espèce humaine. »21Cet aspect se complète par
l’impression que le citadin a d’être sans cesse balloté, pris au piège à travers les
innombrables montagnes de légumes de toutes les espèces. Les légumes acquièrent
une mobilité, se déplacent, submergent les objets et les êtres. Décrivant cela, pour ce
qui concerne Florent (le héros vaincu par la ville), l’énonciateur a écrit :
Et derrière les neuf autres tombereaux, avec leurs montagnes de pois, leurs
entassements d’artichauts, de salades, de cèleris, de poireaux semblaient
rouler lentement sur lui et vouloir l’ensevelir dans l’agonie de sa faim, sous un
éboulement de mangeaille. […] Florent en tournant la tête, aperçut de l’autre
côté de ces choux un homme qui ronflait, roulé comme un paquet dans une
limousine, la tête sur les paniers de prunes. »22
En fait, c’est un continuel débordement de nourriture, dans les Halles où les
légumes forment un « lit » ; tout ceci noyé dans le fond des ténèbres qui ont ici une
aide maligne à l’engloutissement. Aussi le gouffre apparaît-il comme un dédale où
l’on se perd facilement. Mais tous les chemins mènent aux légumes : « Florent entra
dans Paris évanoui, les dents serrées sur les carottes. Il prit un étroit sentier, tourna
dans un autre, dut revenir sur ses pas, se trompa, se trouva au milieu des
verdures. »23
L’image de l’engloutissement est par ailleurs montrée par un art de la métaphore
associant les Halles à une mer, ou tout au moins, à une vaste étendue d’eau. A
l’intérieur des Halles, le héros a le sentiment d’avoir sous ses yeux une mer montante
qui brasse tout sur son passage : « Il l’avait sentie à ses chevilles, puis à son ventre ;
elle menaçait à cette heure de passer par dessus sa tête. »24 A chaque instant, les
êtres et les choses sont menacés d’être noyés dans la mer où brillent « toutes les
mires et toutes les pâleurs glauques »25 de la criée aux poissons. Les Halles sont le
lieu de prédilection d’où s’accumulent les eaux de pluie ainsi que la boue sur les
pavés glissants et dans lesquels flottent des « victimes », qu’elles soient la volaille, le
poisson, les légumes ou même les hommes : « Le carreau se changeait en une mer
de boue liquide. Les choux, les carottes, les navets battus par l’eau grise, se noyaient
dans cette coulée de torrent fangeux, roulant à peine la chaussée. »26 Et la dernière
image que nous laisse Florent sur le point de la seconde déportation, c’est que
justement, « autour de lui, montait la boue de ces rues grasses. »27
Les odeurs constituent un troisième élément engloutissant. A Paris, les odeurs
sont si fortes et si abondantes que « l’air ne peut pas circuler et ne fait que tournoyer
21
Mercier (L. S.), Tableau de Paris, Paris, Hachette, 1962, T1, Ch.3, p.110, ouvrage présenté en 12
volumes et publié entre 1787 et 1788.
22
Zola (E.), Op. Cit., p. 24.
23
Ibid., p. 53.
24
Ibid., p. 54.
25
Ibid., p. 130.
26
Zola (E.), Op. Cit., p. 170.
27
Ibid., p. 354.
144
dans ce dédale de maisons »28 S’il y a une noyade dans les liquides, il y a aussi une
noyade dans les odeurs des Halles. L’homme pris par les odeurs est atteint
d’amnésie, physiquement paralysé, moralement vaincu. Il vit dans une inhibition
absolue pouvant causer la mort. L’action des odeurs tuera par exemple l’ancien
inspecteur à la marée aux poisons, M. Verlaque. Florent, quant à lui, « […] était pris
de vertige et de nausée, un commencement de fièvre cérébrale […], l’odeur âcre de
la boucherie, l’odeur fade de la triperie l’exaspérait. »29
A force d’étouffement dans les odeurs puissantes des feuilles écrasées, pourries et
flottantes sur l’eau des pavés, le citadin souffre réellement et bientôt ce sera l’agonie
mortelle. Notons, par ailleurs, que l’individu décalé ou marginal doit être enseveli sous
la nourriture et sous les femmes dans une certaine mesure. Ainsi, Gérard Gengembre
dit: « […] Rempli d’illusions comme les Halles de nourritures, Florent ne résiste guère
à l’ensevelissement. […] Les Halles, lieu de l’engloutissement et de la dissolution
annoncent le Voreux de Germinal et l’Alambic de L’Assommoir. »30
Aussi, les « aliments » accumulés et engloutis, le « ventre » va-t-il se livrer à la
« digestion ».
II.2 « LA DIGESTION »
Cette activité de la ville commence dans les Halles et dans la charcuterie de Lisa
par un mélange hétérogène qui découle d’une malaxation où tout est brassé, enroulé,
écrasé, battu au fond de la mer montante, formant une boulette. « Aveuglé, noyé, les
oreilles sonnantes, l’estomac écrasé […] »31, l’homme assiste à sa propre
désintégration qu’annoncent les carreaux bourdonnants, les pavillons vibrants. Tout
vibre dans ce milieu en un unique concert, celui de la digestion symbolisée par les
nombreux bruits, mais aussi par les odeurs fortes issues de ce « métabolisme
basal »32 Ces odeurs s’effarent, roulent les unes sur les autres, s’épaississent des
bouffées des légumes, des fruits, des poissons, des viandes, etc., peu à peu
confondues, épanouies en une seule explosion de puanteurs. Tout cela s’épand, se
soutient au milieu des vibrations générales, n’ayant plus de parfum distinct, d’un
vertige continu de nausée et d’une force terrible d’asphyxie. « Cependant, il semble
que ce sont les paroles de Mme Lecœur et de Mlle Saget qui puaient si fort. »33 Car
ces paroles-là seront la véritable cause de la perte de Florent. Image typique du
déchirement, voire de l’assimilation biologique, aussi bien de Gavard que de Florent,
dès lors que leur secret commun est percé par les « Gras » décidés à les « dévorer ».
Ainsi, la charcuterie des Quenu-Gradelle, autre « chapelle du ventre » participe au
mélange biologique : « ce ventre plein d’un grouillement de crabes, […] mêlait des
odeurs suspectes aux parfums du lard et de l’oignon »34au moment où on prépare le
boudin.
28
Mercier (L. S.), Op. Cit., p. 315.
Zola (E.), Op. Cit., pp. 51-52.
30
Gengembre (G.), Op. Cit.
31
Zola (E.), Op. Cit., p.54.
32
Le « métabolisme basal » est une expression utilisée en sciences naturelles pour désigner le
fonctionnement interne de l’organisme.
33
Zola (E.), Op. Cit., p.289.
34
Zola (E.), Op. Cit., p.20.
29
145
En somme, « Paris peut être considérée comme un creuset où les viandes, les
fruits, les huiles, les vins, le poivre, la cannelle et le sucre viennent se mélanger et
les estomacs sont les fourneaux qui décomposent ces ingrédients. »35 Les Halles
apparaissent donc comme un vaste ossuaire, un lieu où ne traînent que le cadavre
des êtres et la nourriture en fermentation avancée, « un charnier de puanteurs et de
décompositions. »
Un tel « procès métaphorique » selon le mot de Jakobson, pour exprimer la
continuité sémantique et argumentative, renvoie cependant à une réalité où il est
question aussi de dévoration. La bourgeoisie en ascension s’engraisse sous l’Empire
et son souci n’est que de conserver jalousement sa position. Tout élément étranger,
en particulier un « Maigre » doit être éliminé. Aussi faut-il, de préférence, l’engloutir
et le « digérer », comme c’est le cas pour Florent. La bourgeoisie mène contre les
« Maigres » un combat sans merci, la même action d’élimination que l’empire qu’elle
soutient et qui lui assure la félicité. Une bonne « digestion » garantie la vie : « Les
Halles assurent la vie de la cité ». Paris vit de la circulation, circulation sociale
d’abord, celle des Quenu-Gradelle, de la belle Lisa, de la belle Normande, des
comploteurs, etc. Toute une symphonie de relations : de l’Empire à la préfecture et de
celle-ci aux Halles, en passant par les commères, il y a un déplacement continuel à
l’appui duquel se tisse la lutte contre les « Maigres ». La circulation est par ailleurs
celle des informations que glane et distribue l’indiscrète Melle Saget dont les
« paroles dégagent une odeur nauséabonde de digestion. »36 L’information est
également la dénonciation, par l’énonciation, de ces dérives de la bourgeoisie.
En outre, les Halles sont le centre des échanges où se déroule la circulation des
marchandises destinées au ravitaillement du peuple :
Il y avait là des marchandes très propres ; des maraîchers en blouse, des
porteuses sales, le paletot gras, des charges de nourriture qui avaient traîné
sur les épaules de pauvres diables déguenillés, toutes les faims matinales,
mangeant se brûlant.37
Aussi, pouvons-nous ici parler de nuit romantique en ce sens que la ville de Zola
ruminant ou digérant est plongée dans une nuit idéale à l’issue de laquelle jaillit de
partout un liquide nourricier. En fait, si tout le processus de dissolution est enclenché
pendant le jour, c’est pendant la nuit que les matériaux sont mis en place. Et au
réveil, le romancier constate que :
Paris mâchait les bouchées à ses deux millions d’habitants. C’était comme
un grand organe central battant furieusement, jetant le sang de la vie dans
toutes les veines. Bruit de mâchoires colossales, vacarme fait du tapage de
l’approvisionnement, depuis les coups de fouets des gros vendeurs partant
pour les marchés de quartiers, jusqu’aux savates traînantes des pauvres
femmes qui vont de poste en poste offrir des salades dans les paniers. 38
A l’étape ultime de la « digestion », le sang coule le long des bancs, des pavés,
faisant des mares sur les dalles ; ceci est remarquable au moment de l’abattement
35
Mercier (L. S.), Op. Cit., p. 54.
Zola (E.), Op. Cit., p. 44.
37
Ibidem.
38
Zola (E.), Op. Cit., p. 51.
36
146
des animaux. Finalement « […] dans toutes les grandes rues couvertes la vie
affluait. »39 Dans l’ordre du social, cela correspond contradictoirement à
l’amoindrissement de l’énergie vitale de Florent, personnage voué à la disparition : ce
sera son retour au bagne. Un tel sort est une forme de « digestion » au sens
métaphorique, car cette destinée-là est bien l’œuvre des Halles de Paris.
La fonction digestive, symbole de la distribution vitale par le billet des Halles, en
même temps que du désordre social de l’époque, est une conciliation d’un univers
réaliste et d’une nature poétisée. En se jouant pleinement, cette fonction préfigure
toutes les catastrophes émanant de ce monde mythique des Halles et que nous
avons appelées les « déjections » ou les « déchets ».
II.3 LES « DEJECTIONS »
Dans Le Ventre de Paris, la fiction se fait exploration de la matière surabondante
destinée à devenir ordure dans les Halles et chez les Quenu-Gradelle, exploration
aussi d’un milieu social dans lequel le révolté occupant la position basse, l’homme
simple vivant à la sueur de son front, se mue en « déchets » qu’il faut évacuer. Le
premier gène la quiétude de la bourgeoisie qui occupe la position haute, et par
extension de l’Empire ; le second se rompt au travail. Ils doivent tous (ceux de la
position basse) ou disparaître ou devenir « excréments » dont le « ventre » n’a
nullement besoin.
Cette image de l’homme devenu résidu de matière transparaît chez l’ancien
inspecteur à la marée aux poissons, en l’occurrence Monsieur Verlaque (que Florent
remplace) qui « […] était un petit homme pâle, toussant beaucoup emmailloté de
flanelle, de foulard, de cache-nez, se promenant dans l’humidité fraîche et dans les
eaux courantes de la poissonnerie, avec des jambes maigres d’enfants maladif. »40
Devenu invalide, ou mieux, rendu invalide par la ville de Paris, il doit être jeté à la
campagne, à Clambart où la mort l’enlèvera. Dans le même ordre d’idée, Gavard, ce
marchand de volaille, venu à la révolution par générosité (c’est un « Gras » qui pose
pour les « Maigres »), se voit livrer à la déportation, comme une bête inutile.
Sur le plan politique, les dirigeants sauvegardent leurs intérêts, s’adonnent à des
ripailles grandioses tout en renvoyant à la bestialité les ventres vides qui n’ont droit
qu’à des reliefs de repas de la veille, des déchets » avec lesquels se nourrissent Mlle
Saget ainsi que le petit peuple. C’était cela le XIXème siècle en France : la
consommation n’était réservée qu’à l’aristocratie ou tout au plus à la bourgeoisie,
mais pas aux roturiers. Ces derniers, de même que tous les autres, devraient se
contenter de ces tranches de viande ramassées sur l’assiette de l’Empereur. Ces
morceaux de viande acquièrent une valeur symbolique pour Gavard, car ce sont
« […] des ordures sans nom, une déjection politique, un reste gâté de toutes les
cochonneries du règne.. »41 Mieux, ces ordures tombées de la table gigantesque de
l’Empire servait de fumier à Nanterre.
Ainsi, la campagne est donc un refuge, un lieu d’ordures mais aussi un réparateur
de la vie. Tout ce que Paris détruit doit être envoyé en campagne : « Paris pourrissait
39
Ibid., p. 243.
Zola (E.), op. Cit. 129.
41
Zola (E.), Opt. Cit., p. 300.
40
147
tout, rendait tout à la terre, qui sans jamais se lasser réparait la mort. »42 C’est ainsi
que Mme François emportera à Nanterre maintes charretées de feuilles prises dans
les tas d’ordures des Halles. On se souvient qu’une fois Florent était transporté à
Nanterre enfoui dans les tas d’ordures, ce qui annonçait symboliquement sa future
transformation en « déchets ».
Les « déjections » ne sont-elles pas aussi ce suintement continu de liquide
boueux, visqueux et graisseux, visible sur le pavé et chez Lisa ? En effet, les Halles
sont envahies de graisses pourries manifestant les « déjections » : « Le pavé était
devenu gras bien que le temps fût sec : des tas de queues d’artichauts, des feuilles et
des fanes rendaient la chaussée périlleuse. »43 De même, dans la charcuterie de
Lisa, la graisse revêt un caractère fantastique de par son écoulement incontrôlable :
« La graisse débordait malgré la propreté excessive, suintait entre les plaques de
faïence, cirait les carreaux rouges du sol, donnait un reflet grisâtre à la fonte du
fourneau, polissait les bords de la table à hachée d’un luisant et d’une transparence
de chaîne verni. »44
La graisse symbolise l’excès et la qualité de la nourriture emmagasinée par la
boutique. Elle est le déchet de la bourgeoisie à la peau reluisante que matérialisent
les multiples reflets sur le matériel de la charcuterie.
En somme, les « déchets » ne sont que la conséquence de la décomposition dans
un milieu rempli de nourriture, surtout un milieu de « chasse aux sorcières ».
Toutefois, le « ventre » de Paris a une autre propriété, celle de « procréer » et de
« transmettre » des caractères héréditaires.
II.4 DE LA « PROCREATION » A
« L’HEREDITE »
A plusieurs reprises, Zola donne des Halles et de son environnement une
description naïve, très dépouillée à travers laquelle nous voyons des maisons et des
pavillons, tassés, renflés projetant leurs avants comme des « ventres de femme
grosse »45 Invité à considérer Paris comme un « ventre » à travers cette
« scénographie », le lecteur n’est point surpris de voir les Halles dotées d’une
véritable capacité de « procréation ». En effet, il existe ici des enfants qui n’ont
d’autre « père » reconnu, si non les Halles. Car la fiction en fait des êtres de chair et
d’os ramassé un jour de déchargement des victuailles. De plus, ils élisent domicile
dans ce milieu, s’y nourrissent, y dorment dans n’importe quel endroit qui est sombre,
qu’il soit un tas de plumes, de volailles ou un étalage de choux. Découvert un jour sur
un tas de choux, Marjolin « poussa sur le carreau librement ».46 Réunissant les
conditions de l’épanouissement, les Halles produisent aussi une fille (Cadine) avec
qui Marjolin, l’autre enfant des Halles, forme un couple prodigieux, tout enclin à
satisfaire ses instincts. C’est aussi pour cette raison que La Sarriette « grandit au
milieu des Halles »47qui l’ont engendrée et vue grandir.
42
Ibid., p. 250.
Ibid., p. 51.
44
Ibid., p.113.
45
Zola (E.), Opt. Cit., p.37.
46
Ibid. p. 45.
47
Zola (E.), Opt. Cit., p. 91.
43
148
Cependant, ce pouvoir de « reproduction » doté aux Halles ne correspond-t-il pas
à une prétention scientifique du naturalisme zolien d’étudier le déterminisme du milieu
sur l’être humain ? Certainement, si Pierre Sansot parle de « connaturalité » entre
l’homme et la ville en soutenant que l’homme humanise la ville et que la ville urbanise
l’homme ; il songe à une transmission réciproque de caractères.
Le code langagier est caractéristique de la dénonciation à laquelle se livre le
narrateur. Ce code est marqué par la violence verbale mais également le lexique qui
renvoie tout entier à aux activités biologiques du ventre. Dans les Halles, on utilise un
langage particulier, souvent vulgaire, qui ne laisse guère les marchands intacts. C’est
ce langage que traduit le narrateur et qu’il prête aux personnages. Ainsi, le langage
grossier du petit Muche lui est directement transmis par le pavillon aux poissons des
Halles ; alors « les « salopes », les « va donc moucher ton hommes », les « combine
qu’on te la paye ta peau » passaient dans le cristal de sa voix d’enfant de chœur. »48
Aussi, tout enfant qu’il est, à l’instar des marchandes, n’a-t-il aucun scrupule lorsqu’il
se décide à percer le secret autour du nouvel inspecteur.
L’hérédité dépasse le cadre de la parole pour toucher la sensibilité ou même les
dispositions naturelles : Quenu hérite de sa mère sa tendresse tandis que Lisa hérite
d’elle le dévouement au travail et au mariage. La charcuterie transforme ses
employés : « Auguste était un Quenu blême ; Augustine une Lisa mûre. »49 Dans ce
milieu mythique, même les qualités des marchandises semblent se transmuer en
qualités humaines. Les poissons mettent leurs odeurs dans le sang des vendeurs : la
Normande
Avait tenté toutes les huiles aromatiques ; elle se lavait à grande eau ; mais
dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait jusqu’au bout des
membres la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les
âcretés des harengs et des raies. […] Elle était comme un beau marbre ancien
roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de
sardines.50
A force d’assimilation des caractères et des propriétés du milieu des Halles,
l’homme devient marchandise, légume, poisson, viande, autre chose, ne ressemblant
plus tellement à un être humain. Nous serions tentés de parler de « chosification » ou
d’ « animalisation » de l’homme. Physiquement, il n’est plus reconnaissable, le milieu
l’a transfiguré. C’est ce que souligne Zola à propos de Quenu : « Sa face rasée s’était
allongée, avait pris à la longue une lointaine ressemblance avec le groin de ses
cochons, de cette viande où ses mains s’enfonçaient et vivaient la journée
entière. »51
La marchande apparaît comme un vrai poisson à l’instar de Claire qui « à vingt ans
restait un morillon » ou une dinde comme Marjolin « au poil roussâtre, à la chair fine
des dindes et au ventre des oies grasse. »52
Tout cela ne débouche-t-il pas sur une dépendance de l’homme au milieu de
Halles, dépendance qui peut aller jusqu’à la fraternisation ?
48
Ibid., p.162.
Ibid. p. 87.
50
Zola (E.), Opt. Cit. p.179.
51
Ibid. p. 151.
52
Ibid. p. 237.
49
149
En fait, si l’homme ne peut vivre que dans une atmosphère oxygénée, le poisson
que dans l’eau, l’enfant des Halles ne semble trouver ses meilleures conditions de
température et de pression, voire tout simplement d’existence que dans ce milieu.
Marjolin ne trouve de repos, de quiétude que dans les Halles : « Quand on voulut
l’envoyer à l’école, il tomba malade, il fallut le ramener aux Halles. »53 Ce garçon ne
saurait se passer des Halles qui semblent être son milieu de vie naturel.
Par ailleurs, l’homme bien épanoui entre les aliments, sympathise avec ce milieu.
C’est une fraternisation qu’alimente la tendresse, un amour filial en la manière de
Marjolin qui voue « aux Halles une tendresse de fils »54, de Muche qui « dormait
fraternellement à côté des grands thons, s’éveillait parmi les maquereaux et les
merlans, avait pour les eaux ruisselantes des tendresses de petit poisson. »55
Dans plusieurs endroits, la ville de Paris est maudite par les populations, traitée de
« gueux de Paris », mais jamais nul n’a pu s’en éloigner de bon gré, après s’y être
installé, du moins dans le roman. C’est cela le mythe de la ville campé à travers une
énonciation dans laquelle le sujet projette toute sa subjectivité qui a rendu possible la
métaphore du ventre.
Mêlant science et littérature, le romancier crée l’image de la « procréation », une
preuve de l’interaction non pas sociale mais entre l’homme et son milieu. Se
renforçant, celle-ci devient transmission de caractère.
III. LA DIMENSION ARGUMENTATIVE
ET LA NARRATION
Eu égard à ce mythe de la ville zolien, tout entier symbolisé par la métaphore du
ventre, l’analyste du discours littéraire est tenté de considérer Le Ventre de Paris
comme relevant du symbolisme. Une telle visée littéraire est pourtant éloignée du
projet de Zola (comme nous l’avons dit dans l’introduction). En effet, optant pour une
démarche expérimentale, il se donne pour objectif, à travers la narration, la
vérification d’une hypothèse. Ainsi, il invente une « scénographie » qui est celle où
sont confrontés deux camps, celui des bourgeois et celui du petit peuple. Cette
« scénographie » est telle que toutes les conditions, dans lesquelles se trouvent les
personnages en interaction au sein des Halles, permettent la réalisation du projet
littéraire ainsi que la vérification de l’hypothèse. En ce sens, le roman fonctionne
comme un macro-acte de langage au sens austinien où il comporte une visée
illocutoire. Selon Searle, c’est une « assertion feinte ». Dès lors, le parti pris littéraire
de Zola comporte forcément, sinon une visée argumentative, du moins une dimension
argumentative. Celle-ci apparaît dans Le Ventre de Paris au niveau du discours, mais
également de l’interaction sociale au sens de Goffman 56. En effet, les personnages
agissent de diverses manières les uns sur les autres. Ici, l’argumentation ne
fonctionne pas seulement comme logos (connaissances) ou comme pathos
(sentiments) mais comme énonciation mettant en branle les divers ethos construits
dans le discours. Ainsi, la narration et les agencements des faits ont le statut d’un
argument en faveur de la dénonciation de l’Empire. Le Ventre de Paris répond aux
critères définit par Plantin pour qu’il y ait argumentation :
53
Zola (E.), op.cit., p. 45.
Ibid., p.45.
55
Ibid. p. 161.
56
Goffman (E.), Les Rites d’interaction, Paris, Broché, 1974.
54
150
Une situation langagière commence à devenir argumentative lorsque s'y
manifeste une opposition de discours […] La communication est pleinement
argumentative lorsque cette différence est problématisée en une Question, et
que se dégagent nettement les trois rôles de Proposant, d'Opposant et de
Tiers". 57
Cette situation dont parle Plantin est bien celle du Ventre de Paris où s’opposent
deux camps, les « maigres » et les « gras », face auxquels le narrateur, voire le
lecteur, doit prendre position. Par ailleurs, selon le point de vue de Berendonner, un
argument se définit comme suit :
Qu’est-ce qu’un argument p en faveurs de r, sinon une énonciation
assujettie à une norme, aux termes de laquelle il n’est pas cohérent
d’accomplir p sans refuser, exclure, renoncer à non-r ? En tant qu’énonciation,
un argument n’est ainsi rien d’autre qu’un acte locutoire soumis à une norme
de compatibilité qui le rend isotope par rapport à une classe d’énonciations
possibles, et nécessairement anti-isotope par rapport à une autre classe
disjointe de la précédente. Il y a argument chaque fois que, à un moment
donné du discours, une règle institutionnelle de cohérence partage l’ensemble
des énonciations possibles en deux sous-ensembles disjoints, Cr vs C-r.58
C’est dire qu’on peut argumenter en racontant. Mieux l’ethos discursif (l’image de
soi dans le discours) de chaque garant d’un discours est une construction
fonctionnant comme un argument. Par exemple, c’est en narrant les faits que le
narrateur fournit les arguments susceptibles de convaincre le lecteur. Cependant,
l’ethos discursif n’est pas un argument du domaine cognitif, c’est-à-dire de l’ordre du
logos. C’est un argument plus englobant, qui n’a rien à voir avec les contenus liés
aux savoirs. De plus, il ya dans l’ethos, en tant qu’argument, autant une part de logos
que de pathos. Le narrateur « extradiégétique » du Ventre de Paris argumente en
faveur de la vérification de l’hypothèse, à savoir la responsabilité des « Gras » dans
la situation des « Maigres », en utilisant ces trois types d’argument.
Associant la documentation et la fiction, Zola dénonce l’injustice du régime ainsi
que le débordement des victuailles de l’époque, signes de l’existence d’une
bourgeoisie moqueuse. Mais c’est toujours en utilisant faussement le symbole que le
narrateur raconte les évènements.
Explorons à présent le symbole à visée communicative ou mieux, argumentative,
tel qu’il est utilisé par Zola.
Il y a comme une provocation du ventre en difficulté de se calmer, tellement il se
trouve harcelé par des besoins nutritionnels multiples : des ventres qui n’ont que les
appétits aimables de la jeunesse (cas des personnages tels que Marjolin, Cadine,
etc.), des ventres attachés à un idéal d’équité (cas des personnages de la classe
démunie comme Florent et tous les membres du groupe révolutionnaire dont il fait
partie lui-même), des ventres égoïstes, soucieux de bonheur et d’honneur (cas de
Lisa, Quenu et les bourgeois à l’honnêteté douteuse), des ventres attachés à leurs
propre survie et qui, pour se faire, sont insatiables d’informations, d’indiscrétions et de
secrets (cas de Mademoiselle Saget). D’abord, la provocation de la faim naît dans les
57
58
Plantin (C.), L'argumentation, Paris, PUF, 2005,"Que sais-je?, p.63.
Berendonner (A.), Eléments de pragmatique linguistique, Paris, Minuit, 1981, p. 234.
151
Halles où les tas de nourriture prennent des proportions démesurées. Critiquant
l’œuvre, Gérard Gengembre, le préfacier écrit : « Les victuailles composent un monde
plein : la matière vivante ou destinée à sustenter, alimenter la vie sature les
papillons. »59 Les véhicules chargés des légumes (cf. le cheval de Madame François)
arrivent « éternellement ». La vie nocturne de la ville se réduit à une accumulation de
nourriture, à des « diables de fruits et de légumes, et les poissons et la viande. »60
Ainsi, un des personnages, Claude comparait le panorama à une mer : « Elle
s’étendait de la pointe St-Eustache à la rue des Halles, entre les deux carrefours, le
flot grandissait encore, les légumes submergeaient les pavés. »61
Tous ces éléments encombrants et relatifs au champ sémantique de la nourriture
provoquent chez l’homme et surtout chez les miséreux des réflexes « pavloviens »62
et le besoin poignant de manger, ce qui se transforme en un rêve pernicieux. Repris
par Paris qui l’a attiré irrésistiblement, Florent « voulut se secouer, secouer ce rêve
intolérable de nourritures gigantesques dont il se sentait poursuivi. »63 Aussi sa faim
d’équité et de justice provient-elle d’une révolte contre cette orgie de mangeailles
dans laquelle se mettent en scène ostensiblement les bourgeois. De plus, les Halles
s’érigent en lieux uniques, générateurs et berceaux de tous les appétits.
La bourgeoisie que symbolise Lisa a deux besoins intrinsèquement liés :
sauvegarder le bonheur que lui fournissent les Halles, exterminer le désordre
politique et social que représente Florent et qui la menace de disparaître. Pour Lisa,
les Halles « c’était un coin de bonheur raisonné, une mangeoire confortable où le
père, la mère et la fille s’étaient mis à l’engrais. »64
Sorti du bagne où il a longtemps séjourné, Florent rejette l’Empire ainsi que ceux
qui le soutiennent. Le groupe révolutionnaire qu’il anime s’inscrit bien dans une
dynamique de destruction de l’Empire et avec lui la disparition de tous les bourgeois.
A partir de ce moment, Gavard, un des personnages du roman dit qu’ « « un Gras » a
l’horreur d’un « Maigre » si bien qu’il éprouve le besoin de l’ôter de sa vue à coup de
dents ou à coup de pieds. »65 Et Claude d’ajouter, s’adressant à Florent :
Vous vous rappeler votre querelle avec les poissonnières ; c’était superbe,
ces gorges géantes lâchées contre votre poitrine étroite ; et elles agissaient
d’instinct, elles chassaient
au maigre comme les chattes chassent aux
souris…66
Ces appétits de Lisa sont aussi ceux de toutes les femmes des Halles, de certains
des membres du cabinet de Monsieur Le Bigre (où se trame le complot stupide) et du
pouvoir.
En somme, la volonté commune de livrer les « Maigres » indigestes au ventre des
bourgeois naît et s’alimente dans et à partir des Halles.
59
Gengembre (G.), préface de Le Ventre de Paris, op.cit.
Zola (E.), op.cit, p. 43.
61
Ibid., p. 46.
62
Pavlov à la suite d’une expérience sur les réflexes avait abouti à la conclusion que la vue d’un
aliment provoque le désir de manger. Ce désir se manifeste par le réflexe de la salivation.
63
Zola (E.), op.cit, p. 49.
64
Ibid.,p. 80.
65
Ibid., p. 256.
66
Ibid. p. 220.
60
152
La stratégie du dévoilement adoptée par Zola, au moyen de la mise en scène
presque théâtrale, et aux allures d’une enquête policière, procède d’une avidité de ne
rien méconnaître. Ainsi, même une ignorance passagère devient cause de maladie.
En effet, Mlle Saget se « nourrit » des secrets émanant des Halles qui lui permettent
de remplir son cabas. La préfecture elle-même, élément du mythe, accumule les
informations jusqu’à la redondance. Elle arrivera ainsi à mettre la main sur Florent
animant le groupe révolutionnaire.
Empruntons à Dos Passos ce mot qui s’applique parfaitement au mythe zolien
dans Le Ventre de Paris : « Le minimum dont l’homme a besoin c’est : n’être point
emprisonné, n’avoir-pas-peur, n’avoir-pas-froid, n’être-pas-sans-amour, ne pas
travailler enfin pour une puissance qu’il n’a jamais vue… »67 Effectivement, les
personnages de ce roman se meuvent dans un déterminisme lié aux fatalités
économiques et sociales, dans et par les Halles de Paris. Car comme le pense
Pierre Sansot, à l’instar de la charcuterie des Quenu-Gradelle (une famille
bourgeoise dans le texte), du cabinet vitré de Mr Lebigre et même de la préfecture,
les Halles acquièrent les dimensions de la ville : « un projet urbain ne s’égale à luimême qu’en égalant la ville toute entière. »68 Véritable monde du besoin, cette ville
de Paris se livre à une sorte de préhension non seulement des vrais aliments, mais
aussi des hommes assimilés à la nourriture. C’est ce que Rousseau avait découvert
lorsqu’il disait que « Paris est nourri par les provinces » au sens où c’est grâce à
l’immigration, de la province à la ville, que Paris se peuplait. Selon Rousseau, les
« nourritures » des grandes villes (et d’abord de Paris, la première grande capitale
qu’il ait connue), ce ne sont pas uniquement des biens, mais aussi des hommes. La
campagne se vidant de sa population active « alimente » la ville qui la reçoit.
Toutefois, les « appétits » de la ville ne sauraient être résorbés, si cette dernière
n’exerçait pas une attraction sur les hommes. Elle donne l’image d’un champ
magnétique où les hommes constitueraient des pièces de fer sans cesse attirées par
la ville et qui ne peuvent guère s’en éloigner une fois qu’elles sont à l’intérieur.
Ecartelé entre le mal (son existence à Cayenne) et le pire (sa rentrée à Paris),
Florent ne peut résister à l’attraction. Et mieux, une fois à Paris, il n’a d’yeux que pour
le lieu qui avait causé sa première perte, à savoir les Halles. Ironie du sort, c’est là
aussi qu’il sera « dévoré » à nouveau. Même s’il se trouve parfois au loin, à Nanterre
(où il s’était rendu avec Claude et Mme François) qui « était une joie pure »69, propice
à la renaissance et à la santé, Paris irrésistiblement le happe toujours et le reprend.
La ville exerce sur les populations une attirance comparable à celle de l’aimant sur le
fer. Les citadins sont englués dans une « paratopie »70 qui les empêche de recouvrer
la plénitude. Par exemple, quand bien même Gavard (l’ancien marchand de volaille)
se désintéresse du commerce et des Halles, il demeure sous le joug de celles-ci qui
l’obligent à y prendre une place en location. Ce choix fait de lui une « proie » de la
ville de Paris.
67
Dos Passos, Manhattan Transfert, Paris Livre de Poche, 1973.
Sansot (P.), Poétique de la vielle, Paris, Klinsckiek, 1971, p.411.
69
Zola (E.), op. Cit, p. 247.
70
La « paratopie » est un concept de l’analyse du discours littéraire ; elle renvoie à la situation qui
consiste à n’être ni dans la société, ni hors d’elle.
68
153
CONCLUSION
On le voit, c’est de l’interprétation du lecteur que découle la construction du sens
du texte littéraire, interprétation forgée et orientée par l‘énonciateur (l’auteur) qui a
mis en scène divers personnages dans le contexte mythique des Halles de Paris où
leur confrontation, leur interaction a une valeur argumentative. Les informations
fournies à travers le(s) garant(s) du discours (le narrateur, les personnages) sont
destinées au lecteur. N’étant jamais données pour elles-mêmes, celles-ci procèdent
de la fonction argumentative du discours littéraire, et non de sa fonction
représentative. En utilisant la métaphore du ventre, Zola savait peut-être que saisir la
réalité, c’est savoir l’exorciser, la traduire par des images, unique moyen d’accéder au
secret de l’univers souvent irrationnel. Le critique mal averti pourrait le condamner de
verser dans le symbolisme, mais qu’il se détrompe : le naturalisme est différent du
symbolisme qui, d’ailleurs, n’a cessé de le critiquer. Le symbole zolien dit quelque
chose, ou mieux, fait quelque chose au sens d’Austin où « Dire c’est faire ». Il sert à
communiquer, à établir un accord entre un auteur et un lecteur. Il provient de la
description minutieuse des choses matérielles, physiques même avec leurs détails
répugnants ; l’essentiel est qu’ils soient vrais. Quant au monde onirique ou
fantastique, Zola en fait fi. Du ventre, il a choisi les grandes fonctions (telles que nous
les avons étudiées). De la ville, il a suspendu les sèmes de solidité et d’inertie. De
l’Empire ne sont retenus que les instincts humains et les désordres de toutes sortes.
La concaténation de tels éléments génère un symbole, le ventre qu’il présente
comme étant la cause et la raison de l’existence. Le ventre fonctionnel n’est que le
double de la réalité. Il a permis de contrôler scientifiquement la nature des faits
sociaux et de la société dont la gestion est dénoncée, ce qui correspond bien au
dessein naturaliste.
Tout cela est communiqué à travers une « scénographie » parfaitement validée par
l’énonciation, qui a permis de subsumer dans le texte des locuteurs (Lisa et Florent
entre autres), énonciateurs exprimant les mobiles par lesquels sont dominées les
classes sociales qui occupent la position basse. Ces derniers ont permis d’exhiber
dans le discours littéraire un ethos qui montre clairement que la ville de Paris
constitue une réalité mythique qu’il est possible d’appréhender par la métaphore du
ventre. La dimension polyphonique des voix des énonciateurs y aidant, on entend en
sourdine le bruissement de la parole de toutes les catégories du peuple parisien, le
peuple de la position haute comme celui de la position basse. Ces énonciateurs sont
des types de personnages renvoyant chacun à un groupe socioprofessionnel. Ainsi,
l’ethos du bourgeois et celui du roturier se sont manifestés dans les différentes
scènes d’énonciation sur le mode métaphorique, suivant une visée argumentative,
celle de la dénonciation.
La communication zolienne, dépassant le sens premier des mots, ne s’est pas faite
sans l’utilisation des techniques fournies par la linguistique :
Si les mots n’avaient qu’un sens, celui du dictionnaire, si une seconde
langue ne venait troubler et libérer « les certitudes du langage », il n’y aurait
pas de littérature. C’est pourquoi les règles de la lecture ne sont pas celles de
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la lettre, mais celles de l’allusion, ce sont des règles linguistiques, non des
règles philosophiques.71
Les ethos auxquels renvoie la figure de l’énonciateur, garant du discours dans Le
Ventre de Paris, exprime ce que Jérôme Meizos72 appelle la « posture » de l’écrivain.
Pour le cas de Zola, c’est une « posture », un positionnement d’auteur engagé dans
la dénonciation des dérives de l’Empire.
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