Prothésis

Université Paris I – Panthéon-Sorbonne
N° attribué par la bibliothèque :
Arts & Sciences de l’art
Option : arts plastiques
Thèse de doctorat présentée par
Sarah ROSHEM
Prothésis
Le corps, la mort et la céroplasticienne
Membres du jury
Patrick Baudry
Professeur des Universités
Véronique Mauron Professeur des Universités
Roger Saban
Professeur honoraire
Sous la direction de
Monsieur le Professeur Jacques Cohen
8 novembre 2003
1
Tous mes remerciements vont à :
Jacques Cohen, qui m’a suivie depuis le début de cette aventure, m’a aidée de ses
conseils et suggestions.
Michel Dupré, sans qui mes velléités plastiques n’auraient pas connu un tel
développement.
Roger Saban, qui fut un précieux guide dans les dédales de l’histoire des cires
anatomiques.
Bertrand Bussillet, qui m’a soutenue, toujours.
2
Pour Omer
3
SOMMAIRE
SOMMAIRE...........................................................................................................................................4
INTRODUCTION...................................................................................................................................5
1 PROTHÉSIS.....................................................................................................................................10
1.1 PRATIQUE FUNÉRAIRE...........................................................................................................10
1.1.1 EXPOSITION DU MORT.....................................................................................................12
1.1.2 EXPOSITION DU SUBSTITUT ...........................................................................................23
1.1.3 NOUVEAUX RITES.............................................................................................................50
1.2 PRATIQUE MEDICALE .............................................................................................................56
1.2.1 L’ANATOMIE.......................................................................................................................56
1.2.2 CIRE ANATOMIQUE...........................................................................................................63
1.2.3 REPRÉSENTATIONS PARTICULIÈRES............................................................................78
CONCLUSION .............................................................................................................................84
2 PROTHÈSE......................................................................................................................................87
2.1 MYTHES ET RÉALITÉ ..............................................................................................................90
2.1.1 MYTHE................................................................................................................................90
2.1.2 REALITE ...........................................................................................................................100
2.2 FABRIQUE DU CORPS...........................................................................................................105
2.2.1 MARQUAGE .....................................................................................................................105
2.2.2 CHIRURGIE ESTHÉTIQUE ..............................................................................................106
2.2.3 GREFFES .........................................................................................................................108
2.2.4 GÉNÉTIQUE .....................................................................................................................111
2.3 FABRICATION DE SUBSTITUTS AU CORPS........................................................................127
2.3.1 CROYANCE ......................................................................................................................128
2.3.2 MEDICAL ..........................................................................................................................147
CONCLUSION ...........................................................................................................................153
3 THÈSE ...........................................................................................................................................154
3.1 LA CIRE...................................................................................................................................154
3.1.1 LE MATÉRIAU!: LA CIRE D’ABEILLE...............................................................................155
3.1.2 SA PRATIQUE!: L’EMPREINTE........................................................................................159
3.2 SR LABO .................................................................................................................................165
3.2.1 LES SÉRIES DE SR LABO...............................................................................................167
3.2.2 LE CAB .............................................................................................................................199
3.3 SARAH ROSHEM, DOCTEUR PLASTICIENNE .....................................................................223
3.3.1 DOCTEUR.........................................................................................................................223
3.3.2 PLASTICIENNE ................................................................................................................228
CONCLUSION ...........................................................................................................................242
CONCLUSION GÉNÉRALE ..............................................................................................................243
INDEX DES NOMS PROPRES.........................................................................................................248
BIBLIOGRAPHIE...............................................................................................................................251
TABLE DES ILLUSTRATIONS..........................................................................................................258
4
INTRODUCTION
Notre premier geste fut de chercher une bougie. Notre second d’imprégner un
support transparent de sa substance. Nous comprîmes très vite que la cire serait
notre matière première!; depuis, nous ne faisons que certifier ce choix. Traitée
comme matière organique, la cire prit la forme de petits organes modelés dans la
main, pour devenir empreinte d’un corps moulé. Ce cheminement sans déviance de
notre pratique nous conduit aujourd’hui à présenter cette thèse en arts plastiques
comme une enquête sur un matériau!: l’histoire des usages de la cire raconte
finalement l’histoire des hommes qui, avec elle, ont toujours cherché à fixer une
image ressemblant trait pour trait au modèle pour en garder la trace.
Nous avions trouvé les premiers indices d’une longue tradition dans l’ouvrage de
Didi-Huberman, Devant l’image!: à la Renaissance apparurent des portraits en cire
pris sur le vivant dont la qualité première était le «!comble du réalisme!»1. Ils
s’inspiraient de la pratique plus ancienne des ex-voto en cire réalisés par les
fallimagini, les faiseurs d’images, afin de remercier les dieux d’une grâce, d’un vœu
exaucé. Avant cela déjà, les Romains confectionnaient en cire des portraits de leurs
morts, les imagenes, qui, conservés dans l’atrium de leurs demeures, permettaient
d’honorer la mémoire des ancêtres. Notre recherche s’est dès lors développée, dans
l’espoir de lier l’usage actuel de la cire à ses anciennes applications.
La découverte de la Specola, école florentine de préparations anatomiques en cire,
fut une seconde étape importante dans la construction de notre champ de recherche
et de pratique. Ces corps ou fragments de corps, à l’apparence si sculpturale et à la
qualité plastique si remarquable, allaient devenir pour nous un modèle tant au
niveau esthétique que théorique. La cire affirmait avec évidence les liens étroits de
deux mondes!: la science et l’art.
La science et l’art travaillent ensemble à la réalisation de ces préparations
céroplastiques comme pour démontrer que la mort permet à la vie de se représenter
et qu’en retour, la vie serait présente dans ces images figées. Fixant l’animé ou
prenant l’empreinte de l’inanimé, la cire pose le constat que vie et mort ne sont pas
si lointaines que l’une coexiste en l’autre. Le polymorphisme de la cire aide à cette
affirmation. Nous pouvons grâce à elle conserver des indices de vie du mort, nous
pouvons aussi prendre les traits du vivant afin de l’immortaliser. Dans cette
1 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Ed. de Minuit, 1990, p. 261-262.
5
ambivalence de principe de la cire, nous retrouvons un de nos penchants!: explorer
la limite, sentir la rupture possible afin de pouvoir continuer à ressentir l’attrait pour
une chose. Ce besoin de ressentir ce moment où tout peut basculer trouve libre
cours grâce la cire. Chauffée, elle devient fluide et mouvante!; l’instant d’après elle
se fige en se refroidissant. Cette instabilité convient à notre état d’esprit. La cire
capture l’instant de prise suspend ce ressenti en une trace du vécu. Notre volonté de
l’utiliser fait de notre pratique une quête de l’instantané qui fixe le désir ou l’angoisse
afin de restituer aux autres la trace de cette fragilité intime.
Prothésis , Prothèse , Thèse sont les trois parties de notre recherche. Elle
s’imbriquent l’une dans l’autre comme des poupées russes.
Prothésis rassemble les morceaux et introduit notre sujet!: l’exposition du cadavre.
Ce sujet apparaît à première vue dramatique. Il est en réalité un moyen pour les
survivants de ritualiser ce moment de rupture, afin de rendre la mort plus
supportable. Pour pallier le manque, il faut provoquer la rencontre. Mise en situation
par ceux qui restent, l’exposition du cadavre sert à exorciser la peur de la mort en
proposant un rituel de réhabilitation du défunt.
La prothésis désigne chez les Grecs l’exposition du mort sur son lit d’apparat!; nous
entendons ici utiliser ce terme d’une façon générique pour désigner l’image du corps
mort. Le cadavre livre aux vivants sa duplicité!: il est à la fois corps biologique en
arrêt et corps d’un être que l’on a connu. Le cadavre doit être envisagé au travers de
ces deux aspects, médical et funéraire. Dans le premier cas, il est source
d’investigation scientifique pour aider à une meilleure connaissance de l’homme!;
dans le second, il est objet de rituels sociaux pour assurer une reconnaissance postmortem au défunt.
Mais le cadavre est putrescible. L’exposer, c’est s’exposer à la puanteur du
pourrissement de la chair. Pour permettre au corps d’être vu –!objet de
connaissance et de reconnaissance!–, il faut le représenter. Le substitut est cette
représentation qui prend l’empreinte du corps pour en restituer la présence. La cire
est le matériau par excellence de la prothésis. Elle saisit dans le moule l’empreinte
du modèle, prend l’apparence du corps et imite sa chair jusqu’à la vraisemblance.
Le substitut en cire adopte la place du cadavre. Il permet au rite funéraire de
s’effectuer sans dommage, aide la science médicale à conserver ses dissections
anatomiques. Le recours au substitut en cire est ponctuel!: il sert à une communauté
pour fixer ce qui est amené à disparaître, à se désagréger. Aujourd’hui, cette
pratique n’a plus lieu d’être puisque d’autres techniques de conservation des corps
ont été développées!: thanatopraxie dans le domaine funéraire, plastination dans le
6
domaine anatomique. Mais elle conserve un pouvoir fort sur les esprits. La plasticité
de la cire agit encore sur nous comme si nous étions face à un vrai corps, elle fait
paraître vivant le cadavre. Dès lors, nous ne ressentons plus la mort comme une
rupture, mais comme une limite imprécise, un passage d’un monde à l’autre qu’il est
possible de franchir grâce à ces représentations où l’inanimé paraît en vie, où la
mort apparaît sous les traits singuliers d’un visage au repos. L’image remplace le
cadavre, devient sa représentation. Grâce à l’empreinte en cire, ce dernier portrait
du mort et ce corps disséqué d’anonyme laissent des traces aux survivants qui
peuvent ainsi garder en mémoire leur histoire réelle et symbolique. Qu’elle soit
individuelle ou collective, cette mémoire aide autrui à se construire en acceptant le
deuil du défunt ou en apprenant du mort les secrets de notre anatomie.
Avec Prothésis, nous apprenons que l’éphémère (la vie) survit grâce à l’image. Tous
les mouvements se résument dans la fixité de cette dernière. Toutes les singularités
se retrouvent dans une image du corps commune à tous. Si la vie manque à ces
corps morts et la putréfaction gagne leurs entrailles, le substitut les aide à recouvrir
une image visible, sereine car intacte. Il signale la disparition en même temps qu’il la
remplace, préserve de l’oubli.
Si Prothésis, notre première partie, insiste sur l’importance du substitut comme
“palliatif” au manque créé par la mort, nous allons voir avec Prothèse, notre
deuxième partie, les répercussions de ce problème lorsqu’il se porte sur une partie
du corps de l’individu.
La prothèse est une partie artificielle que l’on ajoute à un corps pour en augmenter
les capacités ou pour remplacer un membre absent ou malade. Nous entendons ici
définir plus conceptuellement la prothèse comme ce substitut qui, en se plaçant à
l’endroit d’un vide, comble sa béance. Une partie du corps est vécue comme
impropre, en manque!: on peut alors vouloir faire appel à la prothèse pour la
remplacer. Lorsque nous sommes résolus à vouloir changer notre corps entier, et
l’identité qui lui est attachée, nous pouvons parler de “corps prothétique”. En ces
termes, nous définissons notre seconde partie comme une recherche sur le corps en
voie de réfection, à l’heure où les technologies contemporaines, en connaissance
des histoires du passé et de ses mythes, comptent parfaire une image du corps
aujourd’hui obsolète. En effet des circonstances scientifiques et sociales nous
prédisposent à vouloir modifier le corps. Pour s’adapter à son époque, on adopte
ses pratiques!: on veut transformer le corps en fonction de ses envies pour
s’identifier à un modèle pour ou au contraire affirmer son originalité.
7
Etre bien portant et en bonne santé, se sentir bien dans sa peau sont aujourd’hui
des impératifs que la science, par diagnostic personnalisé, peut aider à satisfaire. Ce
qui dérange, manque, peut être changé, modifié. Dans une utopie médicale, nous
pensons le corps comme un espace à recomposer, un assemblage de pièces
détachées à renouveler. Ce fantasme du corps “prothétisé” est ancien. De nombreux
mythes développent ce désir humain de s’améliorer en faisant du corps le lieu de
cette transformation. A certaines époques, on a eu recours au substitut du corps en
cire pour habiliter ce changement!: avec l’ex-voto par exemple, le corps exposé hors
de soi permettrait à l’individu de se rétablir en intégrant une image satisfaisante et
saine de son corps. Le pouvoir de ces images nous conduit à nous interroger
aujourd’hui sur la possible mise en place d’une pratique du substitut qui permettrait
au corps de se restaurer en image pour ne pas avoir à l’être en réalité.
Ainsi dans notre dernière partie, Thèse, nous envisageons notre pratique artistique
comme un moyen de guérir d’un manque ou d’un mal-être par substitut interposé.
Notre démarche s’inscrit dans un courant plus large de plasticiens dont les
préoccupations ont traits au corps et réhabilitent cette notion de substitut à ce double
niveau, social et personnel. Pour nombre d’entre eux la cire est un medium
privilégié.
Prothésis nous aidait à concevoir l’utilité de l’exposition du corps-cadavre comme
une nécessité pour les survivants de faire perdurer l’image de ce qui doit être
protégé de l’anéantissement et de l’oubli!; Prothèse nous permettait de considérer
l’utilité contemporaine du substitut pour résoudre ce problème d’un corps sur lequel
on projette notre manque de complétude. Thèse expose, via notre pratique de
ceroplasticienne notre façon de traiter ce problème du manque par l’usage du
substitut.
Afin de rendre cette visée concrète, nous avons créé SR LABO, laboratoire de
recherche et d’expérimentation sur le vivant, SR LABO mène ses recherches sur
deux plans, in vitro et in vivo.
In vitro, SR LABO a constitué un cabinet anatomique et de curiosités, le CAB. Il
réunit des substituts en cire de parties de corps prélevées sur modèles vivants. Les
cas exposés relèvent soit d’affections observées, soit d’expérimentations effectuées
par les soins du laboratoire pour modéliser des mutations censées améliorer nos
performances et répondre à nos désirs.
In vivo, SR LABO expose in situ dans des lieux chargés d’une histoire collective
pour tenter d’en réhabiliter la part humaine. SR LABO recherche les traces (dont la
8
cire porte l’empreinte) de cette mémoire des hommes qui habite les lieux et qui
constitue une autre facette de son histoire.
SR LABO mène parallèlement cette double activité afin de faire surgir une présence
signifiante là où il y a une absence ou un manque. SR LABO propose en quelque
sorte d’exposer grâce à la cire ce qui découle d’une conscience personnelle ou
collective d’habiter un corps (corps humain/corps social) et, en retour, d’être habité
par lui. SR LABO rend compte de cette nécessité d’invoquer le corps comme
mémoire et de le faire témoigner. Qu’il signale sa disparition ou qu’il suggère ses
velléités de se transformer, le corps fait part de ce qui l’affecte. Exposer le substitut
de cette affection permet de la montrer aux autres et de s’en départir. Une fois
exposé, le travail de réhabilitation peut commencer.
Nous pensons l’art dans cette visée cathartique et la position de l’artiste comme
thaumaturge. Dans cette posture, nous assignons à la cire un pouvoir d’agir sur les
corps et sur les esprits par ressemblance et par contact. Nous affirmons, et c’est là
notre propos, qu’en exposant le substitut en cire d’une partie lésée du corps, nous
pouvons aider à la guérison. La guérison — entendue comme soulagement,
rétablissement, réparation — n’est pas seulement celle de la personne qui se
dépossède de cette partie, mais également celle des spectateurs et de l’artiste qui
voient dans ce morceau exposé du corps, une perte, une souffrance, une angoisse
ou encore un fantasme, reconnu ou non comme sien. Si le spectateur sent ce
pouvoir de la cire opérer, s’il se sent concerné, c’est qu’il est sur la voie du
rétablissement.
AVIS AU LECTEUR
Nous venons de considérer les trois parties de notre recherche dans leur
déroulement et sans en suivre le plan rigoureux. Nous voulons préciser au lecteur
que cette tripartition doit être abordée comme un emboîtement où première et
deuxième parties servent à la compréhension de la troisième. Si nous n’abordons
notre recherche plastique qu’à ce terme, c’est qu’il était nécessaire de circonscrire
au préalable et de façon distincte nos références historiques et notre sujet. On
pourra donc apprécier dans cette dernière partie les références fréquentes aux
précédentes. Il faudra au lecteur passer par chacune d’elle, si distinctes soient-elles,
pour souscrire ou non à la visée d’ensemble de notre thèse.
9
1 PROTHESIS
1.1 PRATIQUE FUNERAIRE
«!Le cadavre fut pour les hommes le premier objet. Posé devant eux comme un
problème et un obstacle, gisant.!»2
La mort d’un individu est un événement particulier. C’est à la fois la perte d’un être
proche et le moment des retrouvailles pour le groupe auquel il est rattaché. On perd
quelqu’un et grâce à cela on se retrouve tous réunis!; tous présents excepté celui
pour lequel on est là.
Son corps est encore parmi nous. En quelques heures, il est déjà rigide et froid. Ses
articulations crispées gardent la pose dans laquelle il est tombé, comme s’il était en
profond sommeil3. On dirait que le corps sous son drap a légèrement rétréci. Le
visage à découvert n’est pas si angoissant, il est assez juste. On pourrait même se
dire que l’on s’est trompé. Qu’il dort simplement et qu’il suffirait d’un nouveau râle
pour que les choses redeviennent comme avant. Mais il y a cette froideur
cadavérique qui ne ment pas.
Et puis chacun fait son temps de vie. A quoi cela sert-il de vouloir toujours vivre plus
longtemps!? Notre fin n’est-elle pas inscrite au tout début de notre vie!? On sait que
cela doit arriver aux autres, et aussi à soi. Il y a une question d’âge effectivement, il
semble normal que les plus vieux nous quittent d’abord. Mais il n’y a pas de logique
à cela.
On veut vivre aujourd’hui plus longtemps et puis, lorsque l’on meurt, on veut que
cela se passe dans le sommeil et ne pas s’en apercevoir. La belle mort n’est plus
d’actualité. Il faut que cela se passe vite et sans souffrance. Mais ce que l’on oublie,
c’est la souffrance de se retrouver seul. Après un long parcours de vie, de nombreux
proches ont déjà disparu. Attendre. Attendre les rares visites de ses enfants et
petits-enfants qui n’ont pas le temps ou qui sont loin. Ce sentiment de solitude peut
2 M.Serres, Statue, Paris, François Bourin, 1987, p.163.
3 «Dans la tradition orthodoxe la mort est appelée une “dormition”. Cette tradition s’inscrit dans la
tradition biblique où il est question des patriarches qui “entrent dans le repos”» M. de Hennezel, J. Y.
Leloup, L’art de mourir, Paris, Robert Laffont, 1997, p.193. On parle plus précisément de dormition de
la Vierge, c'est-à-dire du passage de la vie terrestre à la vie céleste.
10
s’accompagner d’un isolement réel lorsque l’on sait qu’aujourd’hui nous mourrons
pour la plupart dans un centre hospitalier, loin de ce qui nous est proche, dans un
espace où le lien est plus fonctionnel qu’affectif. On devient patient, une forme de
sagesse obligée qui nous conduit à attendre notre heure.
L’organisme avec le temps s’enraye, déraille. Bien sûr la médecine a fait des
progrès, mais elle ne peut contrer ce processus de la mort. Le vieillissement anticipe
la mort. «!L’homme, écrit Bichat, meurt en détail!; ses fonctions intérieures finissent
les unes après les autres!; tous ses sens se ferment successivement!; les causes
ordinaires de sensations passent sur eux sans les affecter. La vue s’obscurcit, se
trouble, et cesse enfin de transmettre l’image des objets!: c’est la cécité sénile. Les
sons frappent d’abord confusément l’oreille, bientôt elle y devient entièrement
insensible!; l’enveloppe cutanée, racornie, endurcie, privée en partie des vaisseaux
qui se sont oblitérés, n’est plus le siège que d’un tact obscur et peu distinct.!»4 La
décomposition commence donc bien avant la mort!: partie après partie, le corps se
met à perdre, sinon ses organes, du moins ses fonctions. Il se fragmente en quelque
sorte, n’arrive plus à faire les connections. L’articulation entre le membre et sa
fonction s’amoindrit jusqu’à se disloquer, processus qui se généralise à tout le corps
dans cette irrévocabilité de la décadence.
Le mort ne sent plus tout cela. Ses peurs psychiques et ses souffrances physiques
ont disparu avec lui. Restent alors les vivants avec leurs peines et leurs regrets. Un
ancien vient de partir et c’est au tour de la génération suivante. Il faut à la fois faire le
deuil et accepter sa nouvelle place au rang des condamnés car, à regarder le
cadavre exposé dans l’irréversibilité de son état, les survivants prennent conscience
de leur propre mort. C’est à ce moment que chacun entrevoit ce qu’il aura à faire ou
à porter. Ce moment passé auprès du défunt est donc un moment privilégié pour
resserrer les liens entre ceux qui demeurent, un moyen de poursuivre des relations
avec le reste du groupe, toujours en pensée avec l’absent. L’absent demeure dans
les esprits. Ami ou membre de la famille, il s’est incorporé à nous comme part
constitutive de notre être et de notre histoire. Nombreux sont les morts que nous
ressuscitons en y pensant. On va même jusqu’à donner leur nom à des nouveaunés.
«!La mort est à la fois commencement, dans l’au-delà, et l’occasion d’un
remplacement chez les vivants.!»5
4 F. Bichat, in François Dagognet, La mort vue autrement, Paris, Les empêcheurs de penser en
rond, 1999, p. 27.
5 J. Guiart, Rite de la mort, Paris, Musée de l’Homme, p. 4.
11
1.1.1 EXPOSITION DU MORT
«!L’horreur du cadavre en décomposition est une constante dans toutes les
civilisations qui conduisit au rite du deuil des survivants dont la durée était égale à
celle de la décomposition du corps.!»6
Nous allons tenter de définir, à travers l’histoire des pratiques funéraires, les grands
axes qui constituent cette exposition du cadavre. Nous comptons dans cette partie
parcourir les rites d’exposition du cadavre des civilisations antiques jusqu’à notre
société contemporaine.
Nous commencerons notre étude en examinant les pratiques de présentation du
corps mort chez les Grecs (corps réel) et les Egyptiens (corps embaumé) pour
ensuite nous tourner vers les rites qui substituent le mort par son effigie (les
Romains et l’imago , les portraits du Fayoum et la consécration des rois). Nous
examinerons comment au XIXe siècle la morgue devient un spectacle de voyeurisme
populaire et enfin nous nous interrogerons sur la place que tient l’exposition du
cadavre aujourd’hui, au regard de cette nouvelle discipline qu’est la thanatopraxie.
Nous n’étudierons pas ici dans le détail l’exposition courante du cadavre dans les
sociétés “sauvages”!: sa sortie du village et son dépôt dans les bois, exposé au
soleil ou dans l’eau, suspendu à un arbre ou à son pied. Nous l’évoquerons
simplement comme une origine archaïque du rite organisé de la mort. Exposer le
cadavre dans les bois, c’est l’ex-poser, le sortir du lieu de vie et de l’organisation
sociale, c’est aussi l’exposer, le livrer au monde infernal de la forêt, l’abandonner
aux bêtes sauvages pour qu’il retourne à la nature dont il est venu. L’exposition est
donc un acte obligatoire pour le passage!: il faut délivrer le mort et pour cela on le
sort de sa situation. Nous ne traiterons pas ces rites anciens ou ceux de groupes
sociaux particuliers!7, l’objet de notre recherche étant l’exposition du cadavre
comme présentation du corps personnel et représentation sociale de l’individu, au
sein de la civilisation occidentale.
6 M. Ragon, L’espace de la mort, Paris, Albin Michel, 1981, p.13.
7 Nous renvoyons pour cela le lecteur à J.T. Maertens, Le jeu du mort ou à l’œuvre de L.V. Thomas,
spécialiste de la mort en occident. voir infra.
12
1.1.1.1 LES GRECS ET LA MORT
AINSI ETAIT LE CHAOS…
Thanatos, divinité de la Mort, possède un frère jumeau, Hypnos, le Sommeil.
Thanatos et Hypnos ont une mère protectrice, la Nuit8. Cette filiation, issue du
premier lignage de Chaos – la Béance9 est à la fois fin et commencement10 –
donne lieu à une longue généalogie de dieux.
Les mythes grecs répondent à cette double préoccupation de faire connaître aux
hommes leur sort, au-delà de la mort et des filiations successives, et de donner un
sens à leur vie!: origines et destinée sont l’affaire de mythes.
Thanatos et Hypnos, ainsi que leur complice Eros11, l’Amour, se trouvent
fréquemment représentés sur les vases funéraires déposés dans la tombe du
défunt. Ils sont les trois principales divinités qui accompagnent le mort dans sa
nouvelle demeure, l’Ades souterraine.
CHEZ NOUS, du côté des vivants
Lorsque l’âme franchit l’entrée du Tartare, le mort trouve sa nouvelle demeure.
Devant celle où il a vécu, on dépose le vase funéraire. A l’intérieur de son ancienne
maison, il y a tous ses proches. Il y a surtout son corps sur une couche apprêtée
pour l’occasion. Avant d’y être installé, ce corps a été l’objet de nombreux soins. Il a
été lavé puis enduit de baumes!; ensuite on l’a vêtu d’un habit blanc, entouré de
bandelettes et d’un linceul. Le visage est à découvert bien que quelquefois on
entoure aussi la tête de bandelettes pour maintenir la mâchoire fermée.
Le corps est déposé sur la planche surélevée qui lui sert de couche. Sa tête repose
sur un oreiller. Le corps est orienté dans le vestibule de la maison, les pieds tournés
vers la gauche, endroit présumé de la porte. Cette exposition a pour but d’éviter
l’ensevelissement des corps tombés en léthargie. La procession vient par cette
8 « A l’entrée du Tartare se trouvent les portes de la Nuit qui ouvrent sur sa demeure. C’est là que
nuits et jours successivement se présentent, se font signe, se croisent, sans jamais ni se joindre ni se
toucher. Quand il y a nuit il n’y a pas Jour, quand il y a le jour il n’y a pas la Nuit, mais il n’y a pas de
nuit sans jour.» J.P. Vernant, L’univers, les dieux, les hommes, Paris, Seuil, 1999, p. 23.
9 « Né de la vaste Béance, le monde a désormais un plancher. D’une part, ce plancher s’élève vers
le haut sous la forme de montagnes!; d’autre part, il s’enfonce vers le bas sous forme de souterrain.»
J.P. Vernant, id., p. 16.
10 Cette assimilation « de la mort et de la naissance est un archétype qui se retrouve dans la plupart
des mythologies traditionnelles!: mourir c’est quitter ce monde pour renaître ailleurs ou sous une
autre forme.» L. V. Thomas, Le cadavre, Paris, Complexe, 1980, p. 62.
11 «!Dans l’acte de mort, Eros intervient donc car pour les Grecs, que la mort soit acceptée, agréable
ou non, elle est toujours instructive.» J.P. Mohen, Les rites de l’au-delà, Paris, Odile Jacob, 1995,
p.!209.
13
porte!: les hommes entrent en faisant de grands gestes vers le mort et les femmes
arrivent, tirant sur leurs cheveux, tapant sur leur poitrine, se griffant le visage. La
procession autour du cadavre exposé transforme la cérémonie privée en cérémonie
publique. C’est ce qu’on appelle la prothésis!: l’action et la situation où l’on expose le
cadavre pour la dernière fois. Le lendemain défile le cortège funèbre au son des
hautbois jusqu'au cimetière situé hors des murs de la ville. Les parents et amis
transportent le corps jusqu’à la sépulture. L'inhumation et l'incinération sont
pratiquées ; seuls les os sont conservés et déposés dans le tombeau. Dans ou sur le
tombeau, on place des offrandes, aliments ou ornements, des objets familiers ayant
appartenu au défunt. Sur place sont offerts libations et sacrifices. Au retour de la
cérémonie, on purifie la maison, on éteint l’ancien feu et l’on en fait un nouveau. Puis
on célèbre le repas funèbre au cours duquel est fait l’éloge du défunt.
FETE DES MORTS
Le culte des morts est l’objet de rites dans la religion familiale et civique. Il est
important de s’occuper de ses morts pour qu’ils ne manquent de rien. Les 3e, 9e et
30e jours après le décès, on porte au défunt un repas. A cette occasion, on entoure
le tombeau de guirlandes d’herbes et de fleurs, puis l’on sert le repas funèbre
constitué de gâteaux, de fruits et de sel. On verse sur la tombe du lait et du vin,
quelquefois même le sang d’une victime. Ce repas est strictement réservé au mort,
qui est convié à manger et à boire grâce à certaines formules consacrées.
Le jour de la fête des morts12, les esprits peuvent revenir dans le monde des
vivants. Si l’on oublie d’offrir ce repas funèbre, les morts sortent de leurs tombeaux
et cherchent à punir les vivants en les frappant de divers maux. En revanche,
sacrifices, offrandes et libations donnent satisfaction aux morts qui rentrent ainsi en
paix dans leurs tombeaux. Si le mort que l’on néglige est un être malfaisant, celui
qu’on honore est bienveillant, car il sait être puissant et actif. Dans la vie
quotidienne, on le prie, lui demande son avis, de l’aide… En adorant ses morts
comme on honore les dieux, on tisse le lien entre le monde du visible et de
12 Les morts sont honorés chaque année par la cité à la fête des Génésia et au dernier jour des
Anthestéries. Au cours de cette période, un ensemble de rituels pour les vivants (renversement des
rôles comme au carnaval) est accompli en l’honneur de Dionysos. Dionysos est la figure de proue du
monde hellénistique. Dieu des contrées sauvages de la nature, il en possède le double aspect :
l'exaltation joyeuse d'une liberté vitale et l'excitation destructrice d'une sauvagerie primitive. Dionysos
est à tour de rôle plaisir et souffrance, création et anéantissement!: il exprime simultanément
l’anéantissement et le goût de la vie.Le culte des morts achève les festivités des Anthestéries. Entre
les vivants terrassés par la fatigue occasionnée par la fête et les morts qui se réveillent, les
anthéstéries accomplies tout le monde retourne chez soi, vivant ou mort, apaisé.
14
l’invisible. La relation suivie entre le mort et les survivants constitue une façon
d’entretenir le lien entre le monde des humains à celui des morts (détenteur de
puissance).
CHEZ EUX, du côté des morts
Le culte des morts est une approche privée, intime du sentiment religieux. «!C’est
peut-être à la vue de la mort que l’homme a eu pour la première fois l’idée de
surnaturel et qu’il a voulu espérer au-delà de ce qu’il voyait.!»13
L’homme invente des mythes et des croyances qui lui permettent de donner un sens
à la mort, donc à sa vie.
Selon la conception hellénique dans les cité à l’époque classique (de 730 à 330
avant Jésus Christ), il y a un monde supérieur immatériel, qui domine le monde
inférieur matériel. L’homme participe à ces deux mondes par le fait qu’il est âme
(dont l’essence spirituelle appartient au monde supérieur) et corps (lieu d’incarnation
temporaire de l’âme). La mort survient comme une délivrance!: l’âme libérée du
carcan du corps rejoint la source divine de son essence.
«!Dans l’au-delà, le mort perd son visage, ses traits distinctifs!; il se fond dans une
masse indifférenciée qui ne reflète pas ce que chacun fut de son vivant, mais un
mode général d’être, opposé et lié à la vie, le réservoir de puissance dans lequel
cycliquement la vie s’alimente et se perd.!»14
Le mort est dépossédé de ce qui le personnalise!: ses traits particuliers, son
caractère, son statut social, son histoire… pour acquérir l’immortalité de son âme.
Notre destinée humaine est ainsi rattachée à l’ordre cosmique et l’âme de chacun,
comme les astres dans le ciel, participe à l’ordre général de l’univers. Dans la
pensée grecque, «!le nombre des âmes, égal à celui des astres, reste toujours le
même, sans augmenter ni diminuer jamais, en dépit du renouvellement incessant
des générations humaines.!»15
Cette conception cyclique que l’on trouve dans les mythes anciens, selon laquelle à
la fin du cycle des âges, le mouvement s’inverserait et tout recommencerait dans
l’autre sens, est décrite par Platon dans la Politique!: «!Tout ce qu’il y a de mortel
cessa d’offrir aux yeux le spectacle d’un vieillissement graduel, puis, se remettant à
progresser, mais à rebours, on les vit croître en jeunesse et en fraîcheur. Chez les
vieux, les cheveux blancs se remirent à noircir!; chez ceux dont la barbe avait
poussé, les joues redevinrent lisses, et chacun fut ramené à la fleur de son
13 N.D. Fustel de Coulanges, La cité antique, Paris, Flammarion, 1984, p. 20.
14 J.P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, t. II, Paris, Maspero, 1982, p. 89.
15 J.P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, t. I, Paris, Maspero, 1980, p. 104.
15
printemps.!»16 Cette représentation, cette “croyance” en Chronos accompagnent
l’homme et lui font accepter tout départ comme un accomplissement à venir dans un
autre monde et un retour potentiel dans le monde réel.
Cette approche de la vie et de la mort rattache l’existence individuelle de l’homme à
la nature et plus largement à l’équilibre de l’univers. Le jour remplace la nuit, les
saisons se succèdent et l’homme naît à nouveau. Pas de création ni de perte, tout
est recyclé. Le monde s’organise selon cet ordre et cette géométrie circulaire. Que
ce soit dans le modèle cosmologique (ordonnance de l’univers) ou politique
(organisation de la cité) Vernant constate «!une même orientation géométrique, un
schéma spatial analogue, où le centre et la circularité se trouvent favorisés en tant
qu’ils fondent, entre les divers éléments aux prises dans le cosmos naturel ou
humain, des relations de caractère symétrique, réversible, égalitaire.!»17
La pensée grecque se représente l’univers à travers un certain rapport au temps. Le
temps est à la naissance de toutes les choses et les conduit en leur devenir jusqu’à
leur fin. Le temps est irréversible. Cependant il est cyclique, ce qui permet le
renouvellement de tout ce qui meurt.
L’exposition du cadavre dans la maison est donc l’expression de cette dichotomie
entre deux mondes (matériel et immatériel), entre deux corps (chair et âme). La
prothésis est le moment du passage, la représentation d’une transition qui permet
aux survivants de confirmer la mort tout en affirmant la survie du défunt.
HEROS
La “belle mort” chez les Grecs exprime la gloire d’une conduite héroïque dans le
monde des vivants. C’est la mort du héros qui tombe jeune et avec courage sur le
champ de bataille. Son corps est dans un piteux état, mais son être, grâce à son
action valeureuse, devient légendaire. Contrairement au culte familial et civique des
morts, les cadavres de ces héros sont l’objet d’un rite effectué sur place.
Dans un premier temps, on prépare le mort. Il est important qu’il soit parfaitement
propre, purifié. On le lave et efface ses blessures à l’aide d’onguents. Oint
d’essences parfumées et habillé avec faste, le corps est ensuite exposé sur un lit de
parade pour le rituel des déplorations. Ses amis de combat recouvrent entièrement
son corps des cheveux qu’ils coupent à leur front et jettent sur lui. Prennent place
alors les manifestations traditionnelles de deuil : lamentations funèbres, vêtements
déchirés et joues meurtries. Le corps enfin est brûlé. La crémation, qui le préserve
de l'impureté de la décomposition, n'est cependant pas totale car il faut conserver
16 Platon, Le politique, œuvres complète, t. IX Paris, Les Belles Lettres, 1970, p. 23.
17 J.P. Vernant, op. cit., t.I, p. 215.
16
les os. Enrobés de couches de graisse, ceux-ci seront déposés dans une urne d'or,
elle-même enfouie dans une fosse profonde. Avec le corps sont brûlés des objets,
voire des personnes. Comme la stèle que l'on érige, la crémation des richesses du
héros défunt a une fonction de reconnaissance sociale et vise à perpétuer sa
mémoire et son nom. Dernière étape des funérailles, des jeux sont organisés en
l'honneur du disparu afin de resserrer les liens de la communauté. Prises sur les
biens du mort ou apportées par ses proches, les précieuses récompenses offertes
aux vainqueurs sont là encore destinées à marquer dans la conscience collective
l'image du défunt.
LES BRAVES
Tous les soldats morts sur le champ de bataille ne connaissent pas ce faste réservé
aux héros. La cité organise cependant pour eux, à ses frais, des funérailles
collectives qui diffèrent des funérailles individuelles par leur solennité et par leur
dimension politique et civique. Rapatriées, les dépouilles des combattants sont
recueillies dans des cercueils. La prothésis cette fois a lieu en place publique, sur
l'agora. Dans la mesure où les corps sont enfermés, elle peut durer deux jours. Les
cercueils sont ensuite portés sur des chars en un cortège solennel jusqu'au
cimetière. L’oraison funèbre suit l’inhumation. Elle consiste en un éloge collectif —
aucun homme n'est cité individuellement pour un acte particulier de bravoure — qui
sert à consoler les parents endeuillés comme à inciter la jeunesse à faire montre du
même courage ; elle est en même temps exaltation et célébration des valeurs de la
cité que ces soldats ont servie. Le mort, par les honneurs qu'il reçoit accède à la
gloire, reconnue par tous les membres de la cité.
LES RITES OUTRAGEANTS
Des héros glorieux enterrés sur le champ de bataille, aux soldats morts rapatriés
dans leurs familles, les honneurs rendus aux défunts sont à la mesure de leur
bravoure. Quant aux cadavres des ennemis et de ceux qui se sont conduits avec
infamie, ils subissent le pire sort qui peut arriver!: le déshonneur. Le corps est
démembré et les morceaux dispersés pour que le défunt ne puisse être reconnu ni
récupéré par ses proches!: cette procédure d’outrage supprime l’identité de la
victime. Ces mutilations constituent un moyen de faire entrer la victime dans l’oubli
total. Les morceaux de chair éparpillés ne permettent pas à la dépouille de reposer
en paix car sans nom ni sépulture ni oraison funèbre, l’âme du mort est perdue.
17
COLOSSOS
Pour remédier à cette absence de corps, on enterre dans la tombe vide18, à côté
des objets ayant appartenu au trépassé, un colossos. Le colossos est une petite
figurine qui se substitue au cadavre pour prendre la place du défunt. Cette
substitution permet au rite funéraire de s’accomplir.
A la différence des effigies, sur lesquelles nous reviendrons ensuite, le colossos ne
cherche pas à représenter le défunt dans ses traits singuliers. «!Ce n’est pas l’image
du mort qu’il incarne et fixe dans la pierre, c’est la vie dans l’au-delà, cette vie qui
s’oppose à celle des vivants comme le monde de la nuit au monde de la lumière. Le
colossos n’est pas une image!; il est un “double”, comme le mort lui-même est un
double du vivant.!»19 Ce morceau de pierre dressé est donc apparenté en tant que
double à la psyché du mort.
Ce caractère non mimétique du colossos, «!bloc aveugle, muet comme un tombeau,
opaque, immobile comme le monolithe auquel il se réduit!»20, en fait une figure de
remplacement, une représentation tangible pour les vivants de cette puissance
immatérielle qu’est l’âme. Cette abstraction du colossos lui confère sa puissance de
double symbolique!: il peut être support de projection pour tout absent que l’on
convoque.
MNEMOSYNE
Le devoir privé (familial) et public (civique) de rendre hommage aux défunts passe
donc par une série d’usages et d’hommages liés à la nature de la mort. Qu’elle soit
glorieuse ou naturelle, la mort donne droit21 à une sépulture et au respect de son
nom.
L’exposition du cadavre sert à la reconnaissance et à la confirmation de la mort. Le
corps, bien qu’il soit la chose matérielle dont le mort se sépare, fournit l’occasion
aux survivants d’accomplir symboliquement, en le brûlant, le passage de la vie à
trépas. En conservant les os ou en enterrant un colossos , on sauvegarde,
réellement ou symboliquement, la quintessence du mort, ses restes, pour la fonction
de mémoire.
18 Ce colossos peut aussi être placé sur le tombeau vide ou servir à des rites d’évocation du mort.
19 J.P. Vernant, op.cit., t. II, p. 67.
20 Didi-Huberman convoque le colossos lors d’une intéressante étude sur la sculpture Le cube
(1934) de Giacometti : celle-ci serait un substitut de l’absent. G. Didi-Huberman, Le cube et le visage,
Paris, Macula, 1993, p. 220 ou encore dans La peinture incarnée, Paris, Edition de Minuit, 1993,
p.!115.
21 Le rite outrageant retire ce droit. Un autre cas est aussi possible!: «!Dans la cité ancienne, la loi
frappait les grands coupables d’un châtiment réputé terrible, la privation de sépulture.!» N.D. Fustel
de Coulanges, op. cit., p. 12.
18
Mnémosyné22, la mémoire, est ce qui a été et ce qui restera. Puissance dont
dépend la destinée des âmes après la mort, elle est liée à l’histoire de l’individu, à sa
vie et à sa mort. Tomber dans l’oubli, ou rester dans les mémoires, est une des
inquiétudes des mortels. Le rite funéraire et les cultes voués aux morts mettent en
œuvre l’invocation et le souvenir du mort, afin que l’histoire individuelle, au même
titre que l’histoire collective, demeure.
L’oubli est signe de perte, de vide et donc d’égarement. La mémoire permet de
dépasser les limites de l’absence et de l’invisible. Elle aide les vivants à affronter le
manque créé par la disparition des proches en conservant le contact par le biais de
la réminiscence.
PROTHESIS
Le dernier souvenir du mort est celui de la prothésis (ill. 1). L’image du défunt est
familière puisqu’on le reconnaît, et étrange, car son expression est figée. On est à la
fois face au mort singulier et devant cette altérité morbide qu’il nous expose!; incarné
par ses traits singuliers et figé dans ce corps pétrifié aux yeux clos. Cette ultime
présentation de l’être que l’on a aimé fixe ses derniers instants et l’image qui restera
pour ceux qui restent23.
La présentation du mort est aussi une représentation!: on expose le défunt. Son
immobilité, la mise en scène ostentatoire dans laquelle est placé le corps, la
participation des proches au rituel!: tout est organisé pour cette “dernière
représentation”. Tous les présents participent à cette exposition en montrant leur
affection et en accomplissant leur rôle (pleureuses, éloge funèbre). Ils sont à la fois
les spectateurs, les témoins de cet acte final et les acteurs de la scène. Le
personnage central est le mort, tout tourne autour de lui. Mis sur le devant de la
scène, objet de tous les regards et sujet de l’affliction, le défunt est l’instrument d’un
dispositif donné en son honneur. On est en quelque sorte face à un tableau vivant,
une théâtralisation morbide. La scène est en tout cas spectaculaire!: la vue du
cadavre et la représentation qui s’y joue sur une journée entière impressionnent les
participants. Les sentiments et émotions sont à leur comble.
Une prothésis réussie marque les survivants. En attestant la réalité de l’événement,
elle permet à chacun de conserver une dernière image du mort, cette image qu’il
22 Mnémosyné permet de lier passé et présent. Elle est évocation du passé (et donc des morts) et
contact avec entre le monde des vivants et l’au-delà. Sa réversibilité permet aux morts de remonter et
aux vivants de descendre au pays des morts. «!Le privilège que Mnémosyné confère à l’aède est
celui d’un contact avec l’autre monde, la possibilité d’y entrer et d’en revenir librement. Le passé
apparaît comme une dimension de l’au-delà.!» J.P. Vernant, op. cit., t. I, p. 87.
23 Serait-elle le signe de Mnémosyné!?
19
nous reste d’un visage au repos. Elle réveille aussi des angoisses et des peurs qui
matérialisées dans le rite, peuvent être exprimées (extériorisées).
La prothésis est cette ultime attention personnelle que l’on porte au mort, mais c’est
aussi un acte social qui fixe le statut du mort pour les survivants. L’ostentation de la
fête, l’importance des participants et la teneur de l’éloge funèbre sont révélateurs de
l’importance du défunt et de sa filiation. «!Le cadavre est alors exposé aux regards
comme étalon de richesse ou de statut social!: distraction par laquelle le discours
jauge sur la sursignifiance du cadavre l’organisation de ses propres signifiants.!»24
L’organisation spectaculaire du rite est l’affaire des vivants. Qu’il soit préparé par la
famille ou par la cité, le rite est l’expression du statut social (ses origines) mais aussi
du statut personnel de l’individu (ce qu’il a fait). Bien né, il a droit à des funérailles
fastueuses!; bien mort, à des funérailles glorieuses. L’individu est reconnu et fêté en
fonction du nom qu’il a hérité ou qu’il s’est fait. Manifestation de la renommée, innée
ou acquise, du mort, la prothésis sert donc aux survivants de contexte à leur
représentation sociale. La prothésis célèbre la grandeur et la puissance du mort afin
que lui soit accordé le bien-être dans l’autre monde. En retour, le mort dispensera sa
bienveillance aux siens. En présentant le mort aux survivants et au monde de
l’Hadès, la prothésis contribue à la mémoire du mort et à l’avenir de ses survivants.
1.1.1.2 LES EGYPTIENS ET LA MORT
«!Momie : deuxième statue après le cadavre!; premier objet travaillé ou produit,
analysé, deuxième solide.!» 25
Le monde égyptien est un vaste champ d’investigations lorsqu’on interroge ses
croyances. Nous comptons ici aborder le sujet rapidement de manière à entrevoir les
origines d’une conservation du cadavre.
Dans la pensée égyptienne, la vie sur terre n’est qu’un passage, la vraie vie,
éternelle, commençant après la mort. Pour assurer cette survie, il faut soustraire le
corps du défunt à la corruption de la chair. On recourt à des méthodes de
dessiccation. Qu’elle soit naturelle (inhumation dans le sable chaud du désert) ou
artificielle (momification), la dessiccation a pour but de conférer au mort un statut
d’éternité. Pour les Egyptiens, la survie de la personnalité active du disparu, le Ka,
reste attachée au corps réel. Le corps est le support matériel du Ka et permet à
celui-ci de déambuler.
Cette pratique de conservation nécessaire dans la croyance égyptienne n’a cessé
de s’améliorer. Vers 2700 avant J.C. (IVe dynastie) elle se met en place, même si
24 J.T. Maertens, Le jeu des morts, Ritologie 5, Paris, Aubier Montaigne, 1979, p.!19.
25 M. Serres, op. cit., p. 164.
20
c’est encore avec une efficacité relative. Entre ~1580 et ~1090, (Nouvel Empire), les
techniques de préservation artificielle sont à leur apogée.
L’EMBAUMEMENT
Les rites d’embaumement reproduisent symboliquement la conservation du corps
d’Osiris. Selon Roheim, le mythe d’Osiris témoigne de ce que «!l’immortalité du
défunt, l’idée de la momification ou de la préservation du corps ne sont que l’autre
face, l’aspect de réparation des fantasmes de destruction corporelle.!»26
Osiris (ill. 2) serait le prototype de tout humain mort27 La momification permettrait en
retour l’identification de tout homme mort au dieu Osiris.
La momification demande un rite d’embaumement très étudié, qui nous est décrit par
Hérodote!: «!Les embaumeurs restent seuls dans leurs ateliers, et voici comment ils
procèdent à l'embaumement le plus soigné!: tout d'abord, à l'aide d'un crochet de
fer, ils retirent le cerveau par les narines!; ils en extraient une partie par ce moyen, et
le reste en injectant certaines drogues dans le crâne. Puis, avec une lame
tranchante en pierre d’Ethiopie (silex), ils font une incision le long du flanc [gauche],
retirent tous les viscères [intestins, poumons, foie, estomac, qui sont placés dans
des urnes spécifiques appelées vases canopes, déposés dans la tombe], nettoient
l'abdomen et le purifient avec du vin de palmier et de nouveau avec des aromates
broyés.
«!Ensuite, ils remplissent le ventre de myrrhe pure broyée, de cannelle, et de toutes
les substances aromatiques qu'ils connaissent, sauf l'encens, et le recousent [les
incisions sont refermées avec de la résine et les narines bouchées avec des grains
de poivre]. Après quoi, ils salent le corps en le couvrant de natron [mélange naturel
de chlorure et de carbonate de sodium, pour déshydrater les tissus] pendant
soixante-dix jours!; ce temps ne doit pas être dépassé.
«!Les soixante-dix jours écoulés, ils lavent le corps [avec l’eau du Nil puis l’oignent
de baumes divers destinés à lui rendre une certaine souplesse et à lui donner une
“bonne odeur”] et l'enveloppent tout entier de bandes découpées dans un tissu de lin
très fin et enduites de la gomme dont les Egyptiens se servent d'ordinaire au lieu de
colle. Les parents reprennent ensuite le corps et font faire un coffre de bois, taillé à
l'image de la forme humaine, dans lequel ils le déposent!; et ils conservent
précieusement ce coffre dans une chambre funéraire où ils l'installent debout,
adossé contre un mur.!»28
26 G. Roheim, Origine et fonction de la culture, Paris, Gallimard, 1972, p. 134.
27 Cf. 2.1!1.1 MYTHE D’OSIRIS
28 Hérodote, L’enquête, II , Bilbiothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1964, p. 174-175.
21
MISE AU TOMBEAU
Avant que le couvercle du coffre ne se referme, le mort est paré et préparé avec les
atours attachés à son rang et muni des protections utiles à sa survie. La momie est
exposée sur son lit funèbre, dans son ancien domicile, tandis que les quatre vases
contenant les entrailles prennent place au pied du lit. Parents et amis viennent
rendre la dernière visite au mort selon les habituels rituels de déploration (pleurer le
mort) et d’imploration (retenir le mort). Le convoi funèbre transporte ensuite le corps
au tombeau. Après éloges et libations, on procède à l’ouverture de la bouche du
cadavre. Cette pratique symbolique permettra au mort de retrouver dans l’autre
monde l’usage de la parole pour le jugement qu’il aura à affronter après la fermeture
du tombeau. Après quoi on introduit la momie enfermée dans ses cercueils
successifs à l’intérieur du sarcophage de pierre. Mobiliers et figurines votives sont
placés dans le tombeau décoré, dont on ferme l’entrée pour que le mort ne soit plus
jamais dérangé.
RITE POUR LA MORT
La momification est un rite de conservation particulier puisqu’il s’exécute pour la
mort. Ce corps, qui a demandé tant de préparation, se retrouve finalement enfermé
dans un tombeau. Mais cette pratique de conservation des corps sert au vivant,
comme nous le verrons par la suite. Si le corps perdure, ce n’est pas dans une
volonté humaine mais pour une visée spirituelle!: celle de diviniser le corps. C’est
alors le mort éternisé qui possède le pouvoir. Il se coupe du monde des vivants,
possède ses richesses propres, et a la vie éternelle devant soi. Le mort continue,
grâce à son Ka et à son corps, de mener sa vie, si ce n’est en acte, en tout cas, en
puissance.
Il devient un modèle!: «!Ce n’est plus le défunt embaumé qui ressemble aux vivants
mais ces derniers qui ressemblent au défunt pour la plus grande satisfaction des
pouvoirs en place.!»29 Les vivants deviendraient des êtres en attente de cet au-delà
qui n’ont qu’à bien se tenir en place s’ils veulent à leur tour accéder à la vie
éternelle.
29 J.T. Maertens, op. cit., p. 47.
22
1.1.2 EXPOSITION DU SUBSTITUT
Nous avons entrevu la présence du colossos comme substitut abstrait du mort. A
présent, nous allons évoquer la présence de substitut du mort par le biais d’effigies.
Nous étudierons trois cas particuliers qui ont en commun l’utilisation de la cire. Nous
tenterons de comprendre au travers de ces exemples en quoi la cire joue un rôle
lorsqu’il s’agit de construire un substitut au cadavre.
1.1.2.1 RITE ROMAIN
DANS LA DOMUS
Sous l'empire romain et selon une tradition qui viendrait des Etrusques, il était
d'usage de porter un culte aux ancêtres. Ce culte passait par l’image de l’ancêtre. A
la mort de celui-ci, on prenait l’empreinte de son visage à l’aide de plâtre pour en
tirer un moule. La cire coulée dans le moule, on obtenait un masque du défunt. On
appelle cette représentation prise sur le mort l’imago.
Le droit de conserver l’imago de ses ancêtres était réservé aux patriciens ou nobiles
qui étaient passés par une des hautes fonctions d'édile, de prêteur et de consul, ou
dont les aïeux avaient rempli ces fonctions honorables. Ainsi ce droit à l’image est-il
une marque de renommée. (ill. 3)
«!Dans les atriums, on exposait un genre d'effigies, destinées à être contemplées!:
non pas des statues dues à des artistes étrangers ni des bronzes ou des marbres,
mais des masques moulés en cire, qui étaient rangés chacun dans une niche!: on
avait ainsi des portraits pour faire cortège aux convois de famille et toujours, quand il
mourait quelqu'un, était présente la foule entière de ses parents disparus!; et les
branches de l'arbre généalogique couraient en tous sens, avec leurs ramifications
linéaires, jusqu'à ces portraits, qui étaient peints... Au dehors, et autour du seuil, il y
avait d'autres portraits de ces âmes héroïques, près desquels on fixait les dépouilles
prises à l'ennemi, sans qu’il soit permis à un acheteur éventuel de les détacher!:
ainsi, même si le propriétaire changeait, subsistait éternellement le souvenir des
triomphes qu’avait connus la maison.!»!30
30 Pline l'Ancien, Histoire naturelle XXXV, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p.!38.
23
La famille voue une vénération à ces imagenes. Ce culte domestique31 des ancêtres
est une forme privée de croyance. En comparaison avec le culte religieux suivi au
temple, il produit chez ceux qui le pratiquent ferveur et fidélité. «!O tombeau
paternel, Salut ! Car à ma porte, j’ai voulu t’inhumer, pour pouvoir tous les jours te
saluer, car que je sorte ou que je rentre, ton fils Theoclymène, O mon père Prothée,
t’invoque avec respect »32 De même, toute personne invitée à séjourner en cette
domus est obligée à beaucoup d’égards envers cette galerie de portraits.
Contempler et honorer ses pères fondateurs deviennent des rituels quotidiens. Cette
coutume s’accomplissant de génération en génération, les descendants en gardent
le prestige mais rarement la noblesse. Une démonstration diffamante nous est
exposée dans la VIIIe satire de Juvenal!: «!Que signifient les arbres généalogiques!?
A quoi te sert, Ponticus, d’avoir le rang que te donne une race ancienne de montrer
en peinture le visage de tes ancêtres, et les Emiliens debout sur leur char, et les
Curius aujourd’hui tronqués, et Corvinus qui a perdu ses épaules, et Galba qui n’a
plus ni oreilles ni nez ; quel avantage as-tu à indiquer fièrement ce Cornivus sur le
vaste tableau de ta famille, puis à y atteindre, avec une baguette rallongée plusieurs
fois, des maîtres de la cavalerie et un dictateur enfumés, si tu vis mal à la face des
Lipidus ? A quoi bon les images de tant d’hommes de guerre si tu joues aux dés
toute la nuit devant les vainqueurs de Numance, si tu commences à dormir quand se
lève l’étoile du matin... Si, faisant épiler et polir à la pierre de Catane le bas de son
dos, il expose au mépris ses aïeux tout hérissés, et acheteurs de poison, souille, de
son image qui sera brisée, sa race fortunée!? C’est en vain que, de toute part, de
vieilles figures de cire ornent ton atrium entier : la seule et unique noblesse, c’est la
vertu. »33
Ce témoignage stigmatise l’ambiguïté de ces signes de distinction, propres à
conforter la dignité d’un nom de notoriété publique, mais qui deviennent, après
quelques générations, les simulacres d’un temps révolu. Si les nobiles portaient à
ceux dont ils tiraient leur dignitas une dévotion manifeste au travers de ces effigies,
si ces coutumes persistent longtemps au sein de la noblesse de l’Empire romain,
leur intérêt se dégrade en un rituel sclérosé et creux. La faute n’incombe ni aux
morts ni au rite. Elle échoit peut-être à cette nécessité humaine de faire perdurer une
filiation magistrale au nom du droit de sang.
Si l’on a choisi la cire pour réaliser les imagenes, c’est certainement pour sa qualité
de précision permettant d’obtenir la plus fidèle ressemblance. C’est aussi parce
31 Il existe d’autres pratiques cultuelles familiales comme le rite des Compitalia.
Cf. 2.3.1.1.1 MAGIE BLANCHE.
32 Euripide, Hélène, œuvres complètes, t. V, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p.!98.
33 Juvenal, Satires VIII, Paris, Les Belles Lettres, 1957, p. 101.
24
qu’elle est rattachée dans les croyances des anciens à des pratiques de divination et
de charmes. Mais on ne peut pas l’utiliser sans avoir présent à l’esprit qu’elle résiste
mal à la durée. Les imagenes deviennent alors ces «!humbles figurines, luisantes
d’une cire friable, (qui) se parent de modestes couronnes!»34, qui se laissent
enfumer, brunir par l’effet des émanations de l’éclairage.
IMAGO
Si l’art sauvegarde, pérennise, l’effigie de cire nous renvoie à la fragilité de notre
condition humaine. Elle n’est pas un portrait de la personne, elle est l’image du
trépassé. C’est un masque sans regard qui a conservé tous les traits singuliers du
mort. L’imago est là pour faire acte de la présence du mort parmi les siens :!!tous les
ancêtres sont présents dans l’atrium. L’imago est aussi la dernière image, celle que
le proche nous laisse avant son départ. Elle n’est pas pour autant mortifère car elle
rend compte, trait pour trait, de la personne, que l’on a connue ou pas. Nous
reconnaissons l’ancêtre ou apprenons à le connaître au travers de son effigie, dans
une telle pose ; au repos, vierge de toute feinte35, dans sa plus simple expression.
A la différence des Grecs qui recherchaient la divinité dans la représentation de
l’homme, les Romains tentent de retrouver la personne dans ses traits particuliers.
Cette exigence requiert l’exactitude et le contact avec la réalité. L’imago répond à
ces critères!: elle saisit sur le vif le visage de l’individu avec une grande précision. La
ressemblance des formes ainsi que la qualité des rides et marques que la cire
conserve, confèrent à l’imago toute sa valeur. Si le masque paraît vraisemblable, il
faut encore le retoucher, ajuster les nuances de manière à donner un certain relief et
restituer la carnation de la personne de telle sorte que le visage paraisse au naturel.
L’effigie n’interprète pas. Si on rehausse la carnation, c’est pour faire voir la
personne sous un jour favorable et surtout relativement vivante. Car l’individu moulé
est obligatoirement pris dans sa vérité terrifiante, celle d’un visage pétrifié par la
mort. Et si un individu passant à la postérité devient personnage de l’histoire
collective, c’est au titre de cette identité singulière affichée qu’on lui rend les
honneurs.
L ’imago est le lieu de la rémanence de l’ancêtre, là où l’interpellation trouve son
réceptacle, le souvenir rencontre un écho. La reconnaissance et la gloire sont
l’affaire d’hommes qui ont su inscrire en leur temps leur nom pour la postérité.
34 Juvenal, Satires XII, op. cit, p. 153.
35 Ce terme de feinte est utilisé inversement pour désigner une effigie publique et royale. «!Cette
sorte d’effigie en trois dimensions qui prit la place du défunt lors des funérailles à la fin du moyenâge.!» Catalogue de l’exposition Le dernier portrait, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002,
p.!25.
25
«!Ainsi il ne permit pas que leurs effigies disparussent ni que l’usure du temps
l’emportât sur l’homme et son invention fut bénéfique au point de susciter la jalousie
des dieux eux-mêmes, puisque non seulement il a conféré à certains l’immortalité,
mais il les a également fait connaître par toute la terre, de sorte qu’ils fussent,
comme les dieux, partout présents.!»36
Cette tradition civique du “droit aux images” (jus imagini) institue une représentation
du pouvoir au sein de la collectivité. Signe de la légitimité du pouvoir des dignitaires,
ces représentations de défunts constituent des modèles pour les générations
suivantes qui s’en revendiquent.
RITUEL FUNEBRE
Comme toutes les autres effigies des défunts d’une famille, les imagenes étaient
portées lors des processions. Conservées dans l’atrium, elles étaient sorties pour
chaque nouvelle cérémonie funéraire. Elles défilaient avec le cortège afin que la
procession soit, au regard du peuple qui y assistait, plus qu’un enterrement!: le récit
en image d’une famille dont les membres sont les acteurs de la cité.
Cette réunion, dans un cortège, des vivants et de l’image des morts montre la
capacité de l’image à dépasser le présent pour s’inscrire comme mémoire toujours
vivante.
L’historien Polybe retrace l’événement!: «!On ouvre les châsses de ces images,
qu’on pare avec une grande recherche!; lorsqu’un membre illustre de la famille vient
à disparaître, on fait entrer les images dans son convoi, portées par les hommes
dont la taille et l’allure générale paraissent le plus ressemblantes. Ces figurants
revêtent en outre une toge bordée de pourpre s’ils représentent un consul ou un
préteur, une toge pourpre s’il s’agit d’un homme qui avait obtenu le triomphe et
accompli quelque exploit comparable. Ils s’avancent majestueusement sur des
chars!; ils sont précédés par les faisceaux, les haches, les autres insignes habituels
des magistrats, selon l’importance des honneurs que chacun avait eus de son vivant
dans la cité!; une fois arrivés aux rostres, ils s’asseyent tous à la file sur des chaises
d’ivoire. Il n’y a guère de plus beau spectacle à contempler pour un jeune homme
épris de gloire et de vertu!: qui ne serait inspiré en voyant les images des hommes
dont la valeur est glorieuse, toutes réunies, pour ainsi dire vivantes et animées ?
Quel plus beau spectacle que celui-là pourrait-on montrer!?!»37
36 Pline l'Ancien, op. cit., p. 40.
37 Polybe, Histoires, VI, 53, Paris, Les Belles Lettres, 1977, p. 136.
26
On perpétue avec ces morts, plus que le souvenir, un réel face-à-face qui sous-tend
la filiation en même temps que la mémoire de la cité.
Avant d’apparaître dans la galerie, le nouveau défunt reçoit les hommages. Moulé
sur son lit de mort, son effigie est préparée. Mais avant que l’effigie ne se substitue
au mort et qu’elle apparaisse dans la châsse en bois qui lui est réservée, il faut que
le cadavre ait été exposé. Pour cela, le corps est placé à la verticale (plus rarement
couché) afin qu’on puisse se rassembler autour de lui. Si la cérémonie se fait en
place publique, l’éloge est fait par les descendants. «!Un fils du défunt, s’il en laisse
un qui soit adulte et présent à Rome, ou à défaut un autre de ses parents, monte sur
les rostres pour retracer les vertus du disparu et les succès qu’il a remportés dans
sa vie.!»38 Après l’enterrement et la célébration des rites, on place l’image du
nouveau défunt dans sa châsse et l’on replace les autres imagenes à leurs places
respectives.
L’époque impériale romaine a fait de cet usage républicain et patricien une
cérémonie grandiose en l’honneur de grands hommes. On conserve du culte son
statut public et sa solennité, mais l’on ajuste ce nouveau rite à l’aspect héroïque de
l’empereur qui devient du même coup sacralisé. Le pouvoir représenté n’est plus
celui du nom et du rang social, mais bien celui de l’empereur divinisé.
«!La ville toute entière participe à cette solennité en prenant spécialement le deuil.
Le corps du défunt est enterré selon la coutume, mais avec un faste luxueux.
L’image en cire du défunt, en tout ressemblante, est exposée sur une civière d’ivoire
dressée sur le portail du palais, et entourée de couvertures brodées d’or. L’image de
l’empereur, parce qu’elle doit ressembler à un malade, a la mine très pâle. De
chaque côté de la civière sont assis, pendant la plus grande partie de la journée, à
gauche le Sénat, en toge noire, à droite toutes les femmes distinguées soit par le
rang de leur époux, soit par une ascendance illustre. Mais l’on ne voit sur aucune
d’elles briller des bijoux d’or ou une parure de cour ; elles se présentent en robes
simples et blanches, dans un cortège de celles qui portent le deuil. Les choses se
passent pendant sept jours.!»39
La durée de la cérémonie est fonction des honneurs à rendre. Toute une mise en
scène sociale et théâtrale se met en œuvre. On va se tenir auprès du défunt selon
son rang et sa fonction. On va même jusqu’à mimer le moment du décès comme si
38 Idem.
39 Hérodien, Histoire des empereurs romains. De Marc-Aurèle à Gordien III (180-238), Paris, Les
Belles Lettres, 1990, p. 112 à 114.
27
l’on rejouait la scène fatidique, l’annonce de la fin, pour que le convoi funèbre se
mette en marche.
«!De temps en temps les médecins s’approchent de la couche et, faisant semblant
d’examiner le malade, annoncent que son état empire. Dès qu’ils estiment opportun
de le déclarer mort, les plus éminents des chevaliers et des jeunes gens choisis
dans la classe sénatoriale se chargent de la civière, la portent le long de la voie
sacrée et la déposent sur l’ancien Forum, là où les magistrats romains du plus haut
rang prêtent serment (au moment d’abandonner leur charge). Des deux côtés se
dresse un échafaudage en escalier!; sur l’un d’eux est disposé un chœur de jeunes
garçons des classes supérieures, sur l’autre un chœur de femmes choisies parmi les
plus éminentes. Ces deux chœurs chantent des hymnes de louanges et de deuil en
l’honneur du défunt sur un ton solennel et funèbre.!»40
On accompagne le mort jusqu’au lieu d’inhumation!:
«!Ensuite, on reprend la civière, qui est conduite en dehors de la ville, au champ de
Mars. Là, à l’endroit où la place est la plus large, se dresse un carré qui n’est
constitué que de poutres énormes disposées comme pour former un édifice.
L’espace intérieur est rempli de brindilles, l’espace extérieur, en revanche, est
décoré de couvertures brodées d’or, de portraits d’ivoire et de diverses peintures.
Sur ce carré on en dresse un second, semblable par la forme et le décor, seulement
plus petit, et avec des portes et des fenêtres qui restent ouvertes!; puis un troisième
et un quatrième, chaque fois plus petit que celui sur lequel il repose!; et finalement
un dernier carré tout petit […] On hisse la civière au deuxième étage, on répand
autour de l’encens, des parfums, des fruits, des herbes, des liquides!: tout ce qu’on
peut se procurer d’odorant dans les lieux les plus divers, on l’apporte et on
l’entasse.!»41
Après le passage en revue des représentants romains qui se sont distingués dans la
guerre ou le gouvernement, on entame la fin du rituel en faisant porter l’effigie par
des hommes drapés.
«!Quand tout est terminé, le nouvel empereur prend une torche et la porte à
l’échafaudage!; les autres aussi apportent du feu de tous les côtés. L’échafaudage,
avec toute cette accumulation de brindilles et d’encens, prend feu vite et facilement.
Alors du dernier étage, le plus petit, on lâche un aigle qui s’élève dans les airs avec
le feu et qui, selon la croyance des Romains, emporte au ciel l’âme de l’empereur. A
partir de ce moment, l’empereur reçoit les mêmes honneurs que les autres
dieux.!»42
40 Idem.
41 Idem.
42 Idem.
28
Ce témoignage d’Hérodien nous éclaire sur ces deux temps de la cérémonie, celui
de l’exposition du cadavre et sa représentation et celui du rite de divinisation. !Le
rituel du deuil est donc une affaire publique. Le mort joue son rôle de représentant
de la cité. Mais tandis que l’effigie est conservée chez les nobiles , elle est pour
l’empereur brûlée sur le bûcher en même temps que le corps.
Ces deux pratiques de l’effigie en cire chez les Romains n’ont donc pas la même fin.
Dans le premier cas, l’effigie réaliste sert à la glorification des ancêtres dans une
pratique civique et familiale. Dans le second, ce réalisme doit être révoqué pour que
l’empereur puisse accéder à la divinisation. L’effigie en cire, qui sert à ennoblir
l’homme et abroge cette représentation en vue d’une sanctification de l’homme,
atteste bien du lien qu’elle entretient avec l’imago. L’imago en cire sert à ces deux
usages : elle peut aussi bien servir comme empreinte qu’être une représentation à
brûler.
INCARNATION ET MASQUE
L’exigence romaine de la plus haute fidélité au vivant est attestée par l’imago. Fidèle
à l’apparence et née de son contact, elle incarne le sujet de façon quasi-magique car
elle est le sujet trait pour trait en un double matériel.
Cette image est détentrice d’un pouvoir. Elle ne s’anime pas comme le vivant mais
elle produit un trouble concret et symbolique. L’imago est à la ressemblance du
mort!: elle est impressionnante de ce fait. On est capable de voir le mort alors qu’il
n’est plus là. Ensuite, l’imago se substitue au mort et est invoquée à sa place. Ce
transfert dote ce substitut d’un étrange pouvoir de séduction. Prendre l’objet pour le
sujet, c’est lui donner une efficacité surnaturelle. L’imago devient réceptacle actif
pour la croyance des survivants. Enfin, l’imago matérielle est le signifiant de la
personne incarnée, elle est sa représentation réaliste et à l’image de sa notoriété.
Lors du rituel des funérailles, l’imago est le masque derrière lequel se rejoue
l’histoire du défunt. Durant la cérémonie, le défunt ainsi que tous ses ancêtres sont
représentés en effigie. Tous les morts jouent dans cette célébration un rôle
important, mais le premier rôle revient à celui qui vient de mourir. Son imago réaliste
est maquillée (peinte de cire). Elle reprend les traits du vivant dans la posture de ses
derniers instants : présentée avec ses blessures, malade ou en pleine santé, il s’agit
de représenter la personne dans sa pleine vérité.
Soit l’imago est installée simplement sur une civière, soit, exceptionnellement, on
fabrique une représentation complète du mort en effigie avec la tête et les extrémités
en cire fixées sur un mannequin revêtu des habits d’apparat. C’est le cas pour
29
l’enterrement de César43!: «!Le peuple se trouvait désormais bien près d’en
découdre, quand au-dessus du cercueil, on éleva une statue grandeur nature de
César lui-même, faite en cire, tandis que son corps, reposant sur le fond du cercueil,
n’était pas visible. Cette statue, grâce à un mécanisme, fut tournée de tous côtés, et
l’on y vit les vingt-trois blessures qui lui avaient été portées, sauvagement sur tout le
corps et au visage.!» 44
Ce rite, empreint de théâtralité, donne au deuil une intensité que chacun vit selon
son rôle, acteur ou spectateur!: participant au cortège ou regardant ce spectacle, la
cité entière est à sa place. La représentation est à son comble lorsque l’effigie
présentée au peuple provoque son excitation. «!Cette vue (de l’effigie) parut si
pitoyable au peuple qu’il perdit toute patience, poussa un grand gémissement, puis
entoura le bâtiment du sénat, où César avait été assassiné, et l’incendia.!»45
Comme si la personne de l’empereur était encore en vie, le public réagit et participe
à cette célébration dans une grande effervescence.
Les autres acteurs de cette cérémonie sont les ancêtres disparus. Ils suivent
symboliquement le cortège, représentés par leurs imagenes. La généalogie entière
est présente aux obsèques par le biais de ces masques portés sur un corps voilé qui
se mêlent aux vivants pour accompagner le mort.
Il faut que quelqu’un prête son corps, le temps d’une cérémonie, pour que puissent
apparaître les défunts. Le masque métamorphose celui qui le porte!: la personne qui
se trouve derrière s’efface au bénéfice de cet ancêtre dont il porte les traits. Ce port
du masque funéraire ressemble fort à celui du masque théâtral où l’acteur laisse
pour un temps ce qu’il est pour revêtir l’image de la personne qu’il incarne.
«!Vous savez tous combien est normale, classique la notion de persona latine!:
masque, masque tragique, masque rituel et masque d’ancêtre. Elle est donnée au
début de la civilisation latine.!»46 Masque cérémoniel ou de théâtre, il est un langage
qui s’instaure le temps d’une cérémonie ou d’un spectacle, reliant les hommes et les
dieux, le comédien et le spectateur.
Comme pour la prothésis grecque, le rite funéraire est spectaculaire. Il s’adresse ici
au peuple entier. Tout le monde est invité à voir défiler en cortège les hauts
dignitaires.
L’emploi de l’imago dans cette cérémonie sert à rendre les absents présents. Elle
sert plus largement à la “représentation générale” de la famille dans sa dimension
civile. Comment rendre compte de son histoire ? Comment glorifier les pères
43
44
45
46
Nous retrouverons cette pratique dans le rite de consécration des rois de France. Cf. infra.
Appien, Les guerres civiles à Rome, livre II, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 161.
Id. p. 161.
M. Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1995, p. 348.
30
fondateurs!? Comment en faire des modèles pour le peuple!? Tout simplement en
mettant en scène la puissance de sa lignée au travers des ancêtres que l’on
ressuscite pour l’occasion. Leur présence, leur esprit et leur force sont réactivés
grâce au corps qui porte l’imago et permet leur déplacement. Par cette intercession,
le mort devient actif. Représenter les morts auprès des vivants constitue un
spectacle impressionnant. Leur place dans le défilé, leur rôle dans la cérémonie et
les personnes qui les figurent, provoquent une terreur religieuse face à
l’inexprimable, l’impossible. N’oublions pas que le masque, comme le visage de
Gorgone, a pour fonction de figer d’effroi les gens qui le regardent!! Mais il peut
aussi susciter le silence car il s’adresse frontalement au public et remplace le
discours. Dans cette cérémonie, le masque serait donc l’expression du face-à-face
de l’homme avec la mort!: l’homme devant sa terreur peut alors dépasser ses
craintes. Par l’entremise du masque et du rituel qui accompagne son port, on tente
de donner une transcription, un visage humain, à ce qui est au-delà de l’expérience
humaine. Le masque implique ainsi une expérience spirituelle. Une fois le rite fini,
l’imago retourne dans sa niche en bois. Il faudra attendre le prochain décès pour
qu’elle soit de nouveau sortie.
L’imago, empreinte en cire du vivant au-delà de sa mort, reste dans les mémoires
privées (dans l’atrium de la domus) et collectives (rite funéraire). Premier écho d’un
mémorial qui rassemble les traits de ses représentants glorieux, l’imago fait modèle!:
elle incarne le mort. Par un processus de réactivation, le mort est grâce à elle de
nouveau présent parmi les vivants. Mieux qu’une évocation de l’absent, elle
convoque le mort pour qu’il nous fasse face.
1.1.2.2 PORTRAITS DU FAYOUM
Les portraits du Fayoum, comme nous les appelons aujourd’hui, sont des effigies
bidimensionnelles rattachées aux corps momifiés. Ce ne sont pas des portraits
autonomes du mort que l’on conserve, mais des images pour la mort qui sont
ensevelies pour ne jamais réapparaître. Ces corps momifiés ont été retrouvés lors
de fouilles dans la région du Fayoum, en Egypte. Les portraits ont été dégagés une
fois les bandelettes retirées. Ils sont pour la plupart extraordinairement intacts.
L’encaustique de leur surface a si bien conservé sa texture et ses couleurs que ces
visages d’outre-tombe aux yeux grand ouverts apparaissent pour nous comme un
mystère. Comment ces regards ont-ils pu conserver toute leur fraîcheur et peuventils encore nous frapper aujourd’hui par leur modernité!? La spécificité de ces
31
portraits est liée à cette étrange présence, à la fois si lointaine et si proche.
Représentants historiques d’une époque, ils dépassent leur actualité. (ill. 4)
Réalisés en Egypte sous l’Empire romain (400 après J.C.), ces portraits sont au
croisement de trois cultures. On retrouve en eux la présence d’une pensée de
l’éternité dans la mort spécifique aux Egyptiens. On sent ce désir grec d’abstraire
l’humain au bénéfice d’une représentation idéale de celui-ci, tel un dieu. On
reconnaît cependant l’esprit romain dans cette forte singularité qui caractérise
chacun de ces portraits. A la charnière de ces trois mondes, les portraits du Fayoum
seraient l’expression d’une mixité de culture : avec un passé égyptien, une présence
encore grecque et une volonté romaine, ils assignent au rite de passage final une
légitimité accommodée à des modalités plurielles et spécifiques.
La force de ces portraits et l’émotion qu’ils suscitent viennent du fait que ces
portraits sont chacun particuliers et saisissants tous ensemble!: ils font écho, par leur
nombre, à une mémoire collective!; par leur singularité, ils interrogent l’identité.
Chaque visage nous regarde et nous percevons en lui ce qu’il possède en commun
avec tous les autres.
Mieux!: il semble dire que nous appartenons nous aussi à cette humanité. Ce vis-àvis nous interpelle. Est-ce en raison de leur ancestralité ressuscitée, de leur
plasticité originale, de leur posture iconique, que ces portraits ont un pouvoir sur
nous!? Ils agissent comme une armée d’individus, des ensevelis se réveillant pour
nous interpeller, peut-être pour nous rappeler qu’une croyance en la vie, même
après la mort, est effective et édifiante. On ne peut passer devant eux sans s’arrêter,
ils ont cette capacité à nous soustraire, un temps, du monde, pour nous convier
sinon à les suivre, du moins à entrer en contact avec eux. Ce regard que l’on
retrouve en chacun d’eux est perçant et sans limite. Par cette attention suspendue,
cette vitalité retenue, ces portraits nous retiennent. Ces visages aux yeux grand
ouverts nous regardent, sans frayeur!: cette fixité calme est à la fois captivante et
pétrifiante. Captifs de ce regard nous entrons dans un espace intermédiaire où la
mort – incarnée par ces visages – nous observe en même temps que nous la
dévisageons. Comme si nous revisitions le mythe de Méduse!: «!Toute l’histoire,
dans ses diverses séquences, est en effet construite autour du thème voir-être vu,
couple indissociable pour les Grecs!: c’est la lumière —!par le miroir!— qui fait que
l’œil voit et que les choses sont visibles. Or Gorgô et ses deux sœurs portent la mort
dans les yeux. Leur regard tue. Les voir, ne fût-ce qu’un instant, c’est quitter pour
toujours la clarté du soleil, perdre la vie avec la vue!: être changé en pierre, bloc
32
aveugle, opaque aux rayons lumineux comme ces stèles funéraires qu’on érige sur
les tombeaux de ceux qui ont à tout jamais sombré dans l’obscurité de la mort.!»47
Ces images de vivants pour la mort sont une figuration de la mort pour les vivants!
qui nous permettent d’entrer en contact avec l’autre monde, entre mortels et
revenants, pour mieux accepter ce passage.
Si ces portraits à la cire peuvent à la fois nous toucher parce qu’ils sont des
représentations fortement empreintes d’une substance qui suscite la proximité, si de
surcroît ils nous impressionnent par leur regard pétrifié et pétrifiant, ils nous inspirent
aussi parce qu’ils viennent de très loin. Et de si loin qu’ils viennent, ils savent être
proches, comme des parents lointains.
PRATIQUE
On ne sait pas grand-chose des peintres qui ont réalisé ces portraits, sinon qu’ils
étaient très certainement grecs et affiliés aux ateliers d’embaumeurs. On ne sait pas
non plus si ces portraits étaient réalisés du vivant de la personne48. D’après Bailly,
«!la qualité même des portraits, du moins des plus étonnants d’entre eux, donne à
penser qu’ils furent exécutés du vivant de leurs modèles. On voit mal comment, à
partir du visage d’un mort, de telles délicatesses dans le modelé des traits auraient
pu être obtenues sans que l’on tombât dans une sorte de reconstitution
idéalisée.!»49 On peut supposer un usage domestique préalable à ces portraits, leur
destination finale étant de se retrouver dans la tombe. En arrêtant ainsi le temps sur
ces portraits, on conserverait une belle image de soi pour la mort. Cet argument
avancé semble cependant contestable car, en regard des imagenes et des portraits
posthumes, on peut se dire qu’il est possible d’animer la représentation du défunt
en travaillant le dessin des yeux et la carnation.
ENCAUSTIQUE
Ces portraits du vivant ou du mort sont réalisés à l’encaustique sur bois. Ils
représentent la personne à sa taille quasi humaine dans une simplicité de moyen et
de représentation.
L’encaustique est un mode pictural ancien dont les Grecs, puis les Romains,
faisaient usage. «!On ne sait pas au juste qui découvrit la peinture à la cire et le
procédé de l’encaustique. Certains pensent que ce fut une invention d’Aristide,
47 J.P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Paris, Gallimard, 1989, p. 121.
48 Des radiographies de ces momies du Fayoum ont montré que la personne embaumée était plus
vieille que celle représentée sur le portrait. Il y a le cas inverse des momies d’enfants et de nouveaunés qui sont plus âgés sur le portrait.
49 J.C. Bailly, L’apostrophe muette, Paris, Hazan, 1997, p. 118.
33
perfectionnée ensuite par Praxitèle, cependant il y a des peintures à l’encaustique
notablement plus anciennes, par exemple de Polygnote, de Nicanor et de Mnésilas,
tous trois de Paros. De même Elasippus d’Egine porta sur une de ses peintures
l’inscription XXX, ce qu’il n’aurait certainement pas fait si l’encaustique n’avait pas
été découverte.!»50
Le terme d’encaustique est dérivé du mot grec ENKAIEIN, qui veut dire “faire brûler
dans”, brûler se disant KAEIN. Ce verbe, utilisé pour la cire comme pour l’encre,
signifie, pour un Grec, “faire arriver une chose à son terme”. On retrouve dans cette
étymologie à la fois la technique et la cause finale de cette pratique.
On prépare cette peinture à l’aide de cire, de pigments colorants, d’huile et d’œuf
afin d’obtenir une pâte colorée plus ou moins épaisse. On l’applique chaude ou
froide. Il est difficile de dire de quelle technique relève chaque portrait!; néanmoins,
plus la facture est empâtée, plus il est possible que l’on soit face à une pratique de la
cire froide.
La cire froide est obtenue par un processus d’émulsion que l’on appelle
saponification. La cire demande en général à être mélangée pour lui adjoindre
certaines propriétés : avec de l’œuf, elle se durcit et renforce son adhérence!; avec
l’huile, son application devient plus aisée et souple. La cire froide, d’une consistance
épaisse et pâteuse, est pratique à appliquer avec un pinceau (penicillum ). Elle
permet un travail du détail car, d’une part, elle ne demande pas, comme la cire
chaude, d’agir dans le temps bref de son application, ce qui permet de soigner les
nuances!; d’autre part, elle met du temps à sécher, ce qui autorise à revenir et
modifier ses surfaces. Sa texture est agréable à travailler, malheureusement elle
conserve mal les couleurs dans la durée.
La cire punique est une cire froide obtenue par ébullition de la cire proprement dite,
dans de l’eau de mer additionnée de soude : on l’appelle tempera cerea lorsqu’elle
est déposée à l’aide du pinceau et tempera encaustica lorsqu’elle use du cauterium.
Cette technique fut utilisée dans la peinture à la cire. Il est démontré que ce fut le
cas pour certains portraits du Fayoum, mais l’on n’en trouve aucun témoignage écrit.
La cire chaude est une technique usant d’un mélange de cire d’abeille et de
pigments. Elle s’utilise fondue et nécessite une rapidité dans la tâche car son temps
de séchage est bref. «!On pourrait avoir également ajouté des substances à la cire
d’abeille liquide pour améliorer ses qualités, notamment les diverses résines et
gommes qui aident la peinture à sécher et qui la rendent plus dure et donc plus
résistante.!»51
50 Pline l'Ancien, op. cit., p. 87- 88.
51 E. Doxiadis, Portraits du Fayoum, Paris, Gallimard, 1995, p. 96.
34
Cire chaude ou froide, chaque technique recèle ses propriétés. Il semble que, pour
la réalisation des portraits du Fayoum, il a été fait appel à ces différentes techniques,
en fonction des stades d’élaboration et des temps de séchage.
L’exécution de ces portraits à l’encaustique se fait de la façon suivante!: «!La
première étape dans la peinture du portrait consistait probablement à mélanger les
pigments en poudre avec la cire. Ensuite, on couvrait normalement le support d’un
apprêt. Après avoir tracé une esquisse grossière à la détrempe noir fluide, le peintre
posait le fond, les vêtements et la chevelure, avec un pinceau large, en longues
touches régulières, utilisant de la cire d’abeille chaude qu’il appliquait rapidement. Il
peignait également les traits du visage et du cou d’abord au pinceau, avec une
peinture épaisse, pâteuse. Lorsque les cires refroidissaient, il utilisait un outil dur
pour des effets d’estompe entres les différentes carnations. Cet instrument laissait
des marques caractéristiques, en zig-zag ou en “blessures” triangulaires, dans la
cire épaisse.!»52
Les pigments ajoutés à la cire sont peu nombreux. Nous avons!: «!Pour les blancs,
le melinum!; pour les ocres, le sil Attique!; pour les rouges, la sinopis du Pont!; pour
les noirs, l’atramentum.!»53 Ces pigments servent à la base de la carnation!: ce sont
les moyens nécessaires et minimums pour tous les effets de chair possible. En
mélangeant judicieusement l’ocre, le rouge et le blanc, on obtient la palette nuancée
des carnations. On peut remarquer que les chairs des femmes et des hommes ne
sont pas traitées de la même manière!: les masculines s’avèrent de teinte plus
foncée que les féminines. On imagine fort bien que ce rendu est une question de
mélange : dans une gamme de pigments noir et rouge pour les hommes, blanc et
ocre pour les femmes54.
De carnations distinctes, hommes et femmes sont traités à la même enseigne!: de
face, les yeux rivés, le visage se détachant sur un fond plutôt neutre pour ne pas
dire terne. Ce gris ocré du fond a pour avantage de rehausser la carnation, de
mettre en avant le visage.
A première vue, on reconnaît des qualités de style et de facture, la pâte de chaque
peintre à la façon dont il maîtrise l’aspect vivant du visage. Mais ce qui nous
interpelle, au-delà du travail de ces peintres, c’est l’aspect singulier de chaque face!;
52 Id., p. 97.
53 Pline l'ancien, op. cit., p. 59.
54 Cela provient certainement du fait que les hommes plus souvent à l'extérieur s'exposaient
davantage au soleil. Cela peut aussi provenir d'une codification, comme l'on en rencontre dans la
tradition égyptienne, qui assimile la couleur brune à l'homme et la chair ocre à la femme. En tout état
de cause entre présence et représentation, on garde finalement cette codification de différenciation.
35
comme un portrait soumis au schématisme de la pose. Ces portraits resserrés fixent
l’apparence et le regard, comme s’il s’agissait d’une photo d’identité ou d’un moment
important dont cette épreuve visuelle sera la représentation. C’est dire qu’il ne faut
pas se tromper, ni tromper, on prend la pose au naturel, sans repentir, en
connaissance de cause. Il n’y a pas à hésiter, ni à feindre, on est révélé sans illusion
de fond, ni effet fallacieux : on apparaît, juste. Le fond est pour tous le même.
Chaque visage est particulier. Il se distingue des autres par un grand nombre de
détails physiques et attributs portés. A chaque portrait est assignée une identité,
celle que le mort emporte avec lui. Ceux qui étudièrent les portraits les ont qualifiés,
voire nommés!: “Démétris”, “Isaroüs”, “Sodat”, “l’Européenne”, “jeune fille au
bijoux”... Plus largement, ils les situent en fonction de leur sexe et âge, et les
classifient suivant l’époque et le règne : “homme”, “femme”, “jeune homme”, “jeune
femme”, “jeune garçon”, “petite fille”... aux règnes des Antonins, d’Adrien, de
Caligula... (certains papyrus écrits en grec permettent des identifications plus ou
moins approximatives).
Peint, chaque portrait est placé à l’endroit de la tête du défunt momifié, tenu par les
bandelettes de lin qui recouvrent le corps. Reposant dans plusieurs sarcophages, à
l’égyptienne, le corps est ainsi inhumé. Le portrait peut alors remplir sa fonction!:
représenter le défunt par un visage reconnaissable et bienveillant au royaume des
morts.
DU GENERAL AU PARTICULIER
Singuliers ou symboliques!? Il!semblerait que derrière chaque portrait individuel
séjourne un visage générique, iconique.
Comme nous l’évoquions, il n’est pas prouvé que ces portraits aient été faits d’après
nature. Le schématisme dont ils font preuve pourrait bien aller dans ce sens. La
proportion entre le portrait et son fond, la position du visage – frontale avec une
tournure des épaules de trois-quarts –, la disposition des ombres et lumières sur le
visage, l’implantation des yeux – cernés dans leur forme orbitale et réajustés par une
paupière claire!–, l’incision par un cerne sombre des lèvres fermées : ces éléments
se retrouvent dans chaque portrait. Cette stylisation confirme, d’une part, le genre
bien précis de cette pratique du portrait pour la mort, et, d’autre part, l’existence d’un
modèle humain dans lequel tous les modèles particuliers peuvent se fondre.
Ces portraits transposeraient donc les traits et attributs de la personne sur une
image générique du visage. Ils rejoignent en cela la tradition du portrait gréco-romain
réaliste en même temps qu’ils souscrivent à l’icône.
36
L’icône, selon Mondzain, «!montre à l’envi cette fulgurante élaboration du dispositif
plastique destiné à formaliser dans le visible le face-à-face et l’énoncé légitime et
légitimant du nom […] Le référent nous offre la vérité du visage [...] Le front est dilaté
et lumineux [...] Le front et les yeux s’unifient, les rides lumineuses et les lignes
longues et pures des sourcils convergent à la racine du nez, souvent marquée par
une sorte de triangle [...]. Le mouvement d’ailes des sourcils se prolonge vers le
“visage terrestre” de la bouche par la ligne du nez, long, mince, deux lignes [...] La
bouche est admirablement ourlée, sans lourdeur mais non sans densité, la lèvre
inférieure en général plus brève que la supérieure [...]. Les joues sont des espaces
de silence.!»55
Il y aurait donc dans ce schématisme du portrait du Fayoum, dans ce face-à-face
qu’il opère, quelque chose de l’ordre de l’icône. Mais ces portraits du Fayoum
restent des portraits.
«!L’icône, n’est pas un portrait [...]. Nous pouvons dire que le portrait constitue une
rencontre par la périphérie!: soit qu’il reste à l’apparence “réaliste” [...] L’icône
montre la personne pleinement réalisée et ouverte [...]. C’est pourquoi une des
règles fondamentales de la représentation iconographique est la frontalité [...].
L’icône se nomme en me montrant, elle m’appelle, me dit “tu”, sans être elle-même
un moi subjectif, mais une intériorité à la fois effacée et lumineuse d’où l’infini peut
rayonner [...]. Enfin, le visage chrétien regarde et accueille, la dualité devenue bonne
du regard est maintenue, le silence nourrit la promesse d’une parole.!»56
Il semblerait que leur fonction initiale de représentation pour la mort leur attribue
cette double qualité d’être à la fois le portrait de quelqu’un et la représentation
archétypale de son humanité. Si la fonction de l’icône est d’incarner en image un
esprit saint, le portrait du Fayoum modélise en image un visage humain. A la
charnière entre différentes croyances, les portraits du Fayoum représenteraient une
humanité immortelle. Cette contradiction apparente ne l’est pas pour une pensée
plus archaïque qui permet aux morts d’accéder au sacré!: ces portraits hiératiques,
figés et consacrés, font partie d’un moment précis culturel et historique. Sortis de
leurs tombes après deux mille ans, ils peuvent nous faire penser à l’icône. Mieux
encore, ils arrivent à être parlants pour nous!: cette humanité de morts, qui resurgit
en nous fixant sans trouble, par contact, agit sur nous qui les regardons dans ce
face à face. Les ensevelis réanimés peuvent ainsi faire figure d’icône pour nous.
Sauvegardés pour une vie éternelle, ils sont de nouveau ici parmi nous.
55 M.J. Mondzain, Image icône économie, Paris, Seuil, 1995, p. 263.
56 Id, p. 264.
37
Ce qui semble impressionnant dans ces images, c’est qu’elles aient survécu. Leur
représentation intacte est touchante. Bien que l’on connaisse les qualités chimiques
de la cire57, sa capacité couvrante et son maintien en strates sédimentées qui
s’additionnent au fil des millénaires, on sait aussi sa grande fragilité et son instabilité
à la température (au froid comme au chaud). Il est extraordinaire que ces portraits à
l’encaustique aient pu être aussi bien conservés. Comment, dès lors, observer cette
réapparition sans y voir un certain mystère!: au charme du matériau qui donne cette
apparence particulière, un peu grasse comme la chair humaine, s’ajoute
l’enchantement de cette apparition d’une humanité réactivée. Réactivée par le
regard qu’on lui porte, regard interdit de voir des revenants aussi bien conservés.
La cire donne corps à ces portraits!; comme l’être qu’elle représente, son temps est
compté. Elle possède une durée, mais a aussi cet objectif de dépasser cette limite
en stabilisant l’instable, d’être une forme de résistance. Elle se comporte comme un
message destiné et offert!: elle est le signe symbolique de cet échange. “Faire
passer” est en somme ce qui fait acte de transmission!: c’est le sujet de l’image
muette qui “communique”, à ses proches comme aux lointains que nous sommes, le
message intime de ce qui doit être tu mais retenu!; message expressif dans
l’impression troublante qu’elle nous laisse.
Les portraits à l’encaustique du Fayoum gardent le silence et les yeux grand ouverts.
Témoins d’un temps reculé, témoins de la mort, ils sont aujourd’hui ces témoins qui
nous dévisagent avec le même regard et le même silence qu’ils n’ont cessé d’avoir.
En stabilisant dans la cire ce portrait, on confère à la personne le pouvoir de
perdurer au-delà de la mort, mieux de dépasser le temps. Ces portraits réservés à
l’ensevelissement ressurgissent aujourd’hui!: de nouveau chez les vivants, que sontils censés nous dire!? Quel est ce message à décrypter sur ces tablettes de cire!?
1.1.2.3 SUBSTITUT ET POUVOIR
1.1.2.3.1 EFFIGIES ROYALES
En Europe, à partir du XIIe siècle, il devient courant d’exposer la dépouille du roi
quelques temps après le décès, ne serait-ce que pour attester de sa mort et
l’enterrer dans son habit royal. Puis on a voulu que la dépouille royale soit visible
pendant les funérailles. Aussi trouve-t-on dans l’embaumement le moyen de faire
perdurer le corps. Cependant, il arrive à plusieurs reprises que les cérémonies
soient retardées, au risque d’excéder les délais autorisés par les techniques
d’embaumement. L’effigie devient dès lors un recours!: la dépouille cesse d’être
57 Cf. infra, 1.2.2.1 Technique
38
exposée pour être remplacée par ce substitut qui donne la possibilité d’exécuter les
préparatifs avec soin et de faire durer la cérémonie funéraire autant de temps qu’il
sied à la dignité d’un roi.
Nous possédons en France quelques exemples de son utilisation. Le premier cas
recensé est celui de Charles VI, mort en 1422!: «!Maistre François d’Orléans, peintre
et valet de chambre dudit feu seigneur, fut chargé de mettre en couleur le chief et
visage d’iceluy moslé et faict sur son propre visage et après le vif le plus proprement
qu’on a peu.»58
Cette pratique sera aussi d’usage pour les funérailles de François Ier (1547),
d’Henri II (1559), de Charles IX (1574) et d’ Henri IV (1610). C’est avec la mort de
Louis XIII que l’on interrompt cette coutume.
Ce service funéraire royal s’apparente à celui de l’apothéose des empereurs
romains. La présentation de l’effigie royale et le dispositif de mise en scène publique
servent de la même manière au passage symbolique du pouvoir politique et à une
consécration de la souveraineté royale.
Il est avéré que les effigies des rois de France furent des représentations prises sur
le vif ou après le vif ou faites à la ressemblance.
Cette effigie en cire du roi possédait tous les attributs de la royauté!: couronne,
sceptre et main de justice. Cela impliquait que le nouveau roi, durant la période des
obsèques, ne pouvait être investi de sa dignité royale car, tant que l’effigie était
exposée et qu’elle conservait les insignes du pouvoir, le roi défunt restait investi de
son pouvoir. Ainsi l’effigie pouvait être considérée comme une image d’interrègne
jouant un rôle rituel et constitutionnel dans le transfert officiel de la souveraineté!: la
cérémonie peut alors être interprétée comme un hommage à l’ancien roi tout autant
que comme l’investiture du prochain.
LA CEREMONIE
Les préparatifs de la cérémonie funéraire commençaient sitôt le roi décédé et son
corps étendu sur un lit!: on confectionnait le jour de la mort un masque mortuaire
pour l’effigie exposée ultérieurement. (ill. 5)
On s’occupait ensuite du corps réel!: les entrailles étaient vidées puis le corps
enfermé dans un coffre de plomb. Puis on disposait l’effigie sur un lit de parade
dans une grande salle du palais, appelée pour l’occasion salle d’honneur.
58 Citation extraite de G. Le Breton, Essai historique sur la sculpture en cire, Académie Sciences,
Belles Lettres et Art de Rouen, 1893, p. 276.
39
Pour réaliser l’effigie de François Ier, François Clouet passa «!quinze jours seul, et
huit jours aidé par trois assistants, à modeler l’effigie!; en outre, plus d’une
soixantaine de journées de main d’œuvre furent consacrées d’une façon ou d’une
autre à réaliser l’effigie du roi (ainsi que les effigies de ses deux fils décédés avant
lui, qui devaient participer à la procession de Paris). Le tronc, les bras, les jambes
furent confectionnés en osier et entièrement recouverts par des vêtements qui
paraient l’effigie. La tête et les mains, en revanche, étaient découvertes, et c’est à
elles que Clouet consacra l’essentiel de son temps. Il confectionna d’abord un
modèle en argile, puis un moule en plâtre, dans lequel il coula les éléments en cire!;
il fixa la chevelure et la barbe avec du mastic et peignit le visage entier de façon très
réaliste. Deux paires de mains furent réalisées!: l’une dont les mains étaient jointes
pour l’effigie sur le lit d’honneur et l’autre, dont les mains étaient séparées, pour tenir
le sceptre et la main de justice lorsque l’effigie devait paraître durant la procession
dans Paris […] Le roi en effigie apparaissait dans sa plus grande majesté, avec des
atours qu’il ne portait que lors de son sacre ou d’un lit de justice.!»59
Cette effigie, lorsqu’elle repose dans la salle d’honneur, est visitée par les nobles et
le clergé qui venaient aux services religieux et assistaient le “service de table”.
Durant cette période où le roi demeure dans ses appartements, on lui fait servir,
comme de coutume, son dîner, en respectant les règles établies. Dans la cérémonie
funéraire romaine, on traitait l’empereur comme s’il était en vie!; ici, on s’enquiert de
servir le roi comme on le servait de son vivant. Après avoir participé durant une
période de dix jours environ à ce simulacre de repas, l’effigie est ensuite enlevée. La
salle qui l’avait accueillie avec un certain faste royal, prend le deuil pour recevoir le
cercueil. Elle délaisse ses tentures bleues, tissées d’or, pour se couvrir de tentures
noires et devient la “salle funèbre”. (ill. 6)
Pendant que le corps était exposé durant plusieurs jours, la cérémonie s’organisait!:
on préparait le chariot destiné au transport de la dépouille royale, les habits portés
par l’entourage et l’effigie. Les gens de Paris, eux, décoraient l’itinéraire suivi par le
cortège ainsi que l’église.
Nous entrons alors dans le deuxième acte. Déposée sur le cercueil pour une
dernière bénédiction, l’effigie s’en sépare après la cérémonie religieuse :
«!Qu’ainsi il devoit inhumer le corps du Prince & par conséquent suivre
immédiatement le cercueil & non l’image en cire, qui ne contient pas la dépouille
mortelle du Roi, mais qui le représente au contraire dans toute sa majesté, comme
le chef de la justice!: que si le Parlement environnoit cette image, couvert de robes
rouges, ce n’étoit pas pour se faire honneur, mais pour représenter le roi dans toute
59 R. Giesey, Le roi ne meurt jamais, Paris, Flammarion, 1987, p. 18.
40
sa splendeur!; qu’autrefois l’image étoit placée sur le cercueil!; ce qui pouvoit être
cause que la place de l’Evêque avoit été marquée au pied de cette image!; mais que
dans la suite sur l’observation qu’on fit qu’il ne convenoit pas que le sujet des
obsèques fût dessous l’image qui représentoit le roi comme vivant, on avoit séparé
le corps d’avec l’image, & l’Evêque d’avec le Parlement.!» 60
La séparation du corps (cercueil) et de l’effigie exprime clairement le double niveau
de ce cérémonial français!: lorsqu’on inhume la dépouille, le corps religieux, la
cérémonie civile peut alors commencer. Tandis que les restes mortels sont confiés à
Dieu, la dignité immortelle, incarnée par l’effigie et symbolisée par les emblèmes du
souverain, peut être célébrée. Il y a comme un passage obligé du roi réel, de chair et
de sang, à la Majesté royale, éternelle et immuable. Ce processus, qui conduit le roi
de son statut de mortel à celui d’immortel, est accentué par l’effigie!: seule l’image
en cire incarne désormais le roi en devenant à la fois son portrait vivant et son
emblème symbolique. «!Comme si l’image du roi était réellement l’incarnation du roi
en particulier en tant qu’il était le roi.!»61 Ce n’est pas que l’on reconnaisse au roi
deux corps physiques!; mais on peut dire qu’en l’effigie, la royauté s’accomplit à
chaque roi consécutif.
Le troisième acte débute avec le remplacement sur l’effigie des mains en cire jointes
par celles tenant le sceptre et la main de la justice. L’effigie est alors attachée à une
litière munie de brancards pour pouvoir être transportée durant le cortège solennel.
Assise sur la litière, elle est amarrée avec des cordes et des câbles de manière à
pouvoir changer son attitude durant la cérémonie. Elle est maintenue en hauteur62
pour que tout le monde puisse la voir et peut s’animer grâce aux membres articulés
dont elle est munie, ce qui lui confère une attitude encore plus vraisemblable.
Pour que le spectacle soit visible pour tous et fasse illusion, la mise en scène était
travaillée avec précision. La “joyeuse entrée” du cortège dans Paris est fêtée dans
l’allégresse63. C’est une fête nationale en quelque sorte, et l’ensemble de la
population laisse ses obligations pour assister au défilé. Les rues s’animent pour
accueillir la procession et la foule acclame vivement le passage du roi. Ce climat de
60 Nicolas Rigault, Histoire universelle de Jacques-Auguste de Thou, Londres [Paris], 1734, XVI,
114-115, in R. Giesey, id., p. 191.
61 Ralph Giesey, op. cit., p. 223
62 Cette technique utilisée pour maintenir cette effigie en hauteur est nommée faincte. D’où l’usage
du terme feinte pour désigner l’effigie royale.
63 Dans les funérailles antérieures, lorsque le cercueil entrait seul dans Paris, l'atmosphère était
entachée de deuil. L'effigie est à la base de cette rénovation festive dans la mesure où les funérailles
pour un roi sont une réjouissance : souverain de droit divin, il accède au royaume de Dieu.
41
réjouissance qui accompagne la mort du roi renvoie à une conception chrétienne de
la mort!: on fête l’arrivée de l’âme immortelle au royaume de Dieu. La magnificence
de cette cérémonie produit certainement son effet sur le peuple français!: le cortège
recourt à une si grande excellence de moyens, à l’image de celui qui régna, que la
cérémonie devient exubérante et communicative.
L’excitation du moment tient enfin à l’exhibition de l’effigie du roi, le roi étant celui
qu’on ne voit jamais. Ressemblante et mobile, apprêtée et mise en scène, l’effigie
remplace le roi!: le peuple peut enfin l’acclamer de près!: «!Il ne fait aucun doute que
tout le monde n’avait d’yeux que pour l’effigie. Elle était si réaliste qu’elle devait en
être effrayante!: à plus d’un mètre, personne n’aurait pu dire qu’il ne s’agissait pas
d’une personne vivante.!»64
Le peuple s’anime, s’agite, il pleure, il crie. Giesey imagine qu’il serait
particulièrement à propos dans cette circonstance d’entendre clamer!: «!Le roi ne
meurt jamais!», comme un pendant aux cris lancés à l’enterrement par le peuple,
signifiant l’assurance par les dirigeants de cette permanence de l’administration
vivante du pouvoir65. Une fois le tombeau atteint par le cortège, les symboles de la
royauté qui accompagnent l’effigie sont alors déposés dans le tombeau!; ils en sont
retirés le lendemain de la cérémonie pour servir au couronnement suivant. Le roi ne
meurt donc jamais puisque sa fonction lui survit.
«!LE ROI EST MORT, VIVE LE ROI!»
Nous fêtons là un départ et une arrivée. Le corps réel du roi est remplacé par son
double symbolique!: si le roi est mort, il survit dans les mémoires.
Cette acclamation («!Le roi est mort, vive le roi!») désigne également la passation de
pouvoir!: le roi est remplacé par son successeur. Au roi, représentant du pouvoir, on
peut donc substituer une effigie et un nouveau souverain. Ce rite de consécration du
roi, substituable en tant qu’il est un corps politique, nous montre bien l’importance
qu’a l’effigie pour souligner cette transition du pouvoir. L’effigie en cire du roi signifie
que l’ancien roi garde sa dignité au-delà de la mort, jusqu’à son enterrement. Elle est
aussi le signe de l’interrègne. Nous voyons là un autre élément constitutif de la cire
au travers de son usage!: elle est à la fois le symbole d’une survivance et d’une
transmission. La cire prend le visage du roi en place et prendra l’apparence de son
successeur quand il devra à son tour passer la main. Cette hérédité de droit divin
s’effectue dans cette filiation de l’effigie qui se refond à chaque nouveau règne pour
prendre les traits du nouveau monarque.
64 R. Giesey, op. cit., p. 31.
65 Id., p. 271.
42
1.1.2.3.2 RITE INFAMANT
Si l’effigie en cire des rois sert à sanctifier le monarque, il existe une autre pratique
du pouvoir qui a également recours à la cire!: celle des images infamantes.
Les images infamantes apparaissent au XIIIe siècle en Italie. Il s’agissait alors de
châtier les délits de la vie civile (souvent financiers) et les crimes politiques (trahison,
rébellion) en les rendant publics. Les images des coupables étaient peintes sur les
murs des édifices publics de la ville, accompagnées des noms, prénoms et chefs
d’accusation. A cette image peinte et légendée, on ajoutait dans certains cas la
représentation de créatures démoniaques. On pouvait même peindre les condamnés
pendus. Ces images jettent dans une ville la honte et le déshonneur sur l’accusé,
mais aussi sur son nom et sa filiation. Aussi va-t-on assister progressivement au
retrait de ces images et à un changement de pratique : l’exécution par effigie de cire.
Ce genre d’exécution remonte vraisemblablement à l’Antiquité et serait dû à un
emploi particulier de l’imago!: renversement d’une coutume honorifique, il serait une
démonstration en place publique de ce que l’on peut faire subir à un usurpateur ou
criminel. Von Schlosser rapporte le cas de Celsus!: «!Par un nouveau genre
d’opprobre, l’effigie de Celsus fut clouée sur une croix, sous les insultes du peuple,
comme s’il avait été crucifié en personne.!»66
Ce genre d’executio in effigie réapparaît au cours du XVIIe siècle pour punir les
crimes de lèse-majesté et durant l’Inquisition pour condamner l’hérésie et autres
délits. Il s’agit en général de mettre en scène le châtiment que l’on aurait fait subir à
un criminel (déjà mort ou enfui). Le processus d’exécution – par pendaison, au pilori,
sur le bûcher, par écartèlement ou décapitation...!– est joué publiquement devant le
peuple pour affirmer l’autorité de la justice. L’application de cette peine symbolique
par ce jugement montre combien le pouvoir affirme son autorité et son contrôle de la
situation. (ill. 7)
Par cette représentation, le pouvoir s’impose et le peuple s’anime. Les images à la
ressemblance du criminel sont à même de déchaîner les passions les plus
violentes!: on fustige, on lapide les images à peine suspendues. Il est souvent arrivé
que la foule veuille elle-même faire justice en se jetant sur ladite effigie, à coups de
piques, de pioches, de hallebardes et autres armes, pour la mettre en pièce. On s’en
prend à l’effigie avec passion comme si l’image, en tant qu’emblème d’une valeur
outrageante, mieux que la réalité, devenait une vérité.
Cette exécution prend les traits d’une démonstration juridique. On rejoue devant le
peuple le jugement!: la peine est énoncée et l’effigie la subit. «!Les juges
demandèrent aux images inanimées si elles acceptaient de se soumettre au
jugement de la cour ; et comme elles ne répondaient pas, elles furent accusées de
66 J. Von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Paris, Macula, 1997, p. 29.
43
haute trahison pour l’assassinat de Charles Ier. La foule environnante criait “Justice !
Justice!!” […] sur quoi elles furent condamnées à être pendues à deux gibets,
chacun haut de quarante pieds.!»67
L’effigie est en général une sorte de grand pantin affublé d’une tête en cire qui
ressemble aussi fidèlement que possible au condamné!: elle est vêtue et perruquée,
maintenue par une âme de bois. On l’amène sur la place publique où le bourreau
pratique l’exécution!: qu’elle soit brûlée, décapitée, torturée, écartelée, tout est joué
avec un grand réalisme. En voici un exemple : «!L’effigie fut transportée de la tour
bleue jusqu’au lieu de l’exécution où étaient massés quatre cents mousquetaires et
deux cents cavaliers. On la mit à genoux dans le sable, on retira sa cravate, on lui
plaça sur les yeux un bandeau sous lequel on ramassa sa chevelure. Puis on la
décapita et l’aide du bourreau brandit la tête qu’il tenait par les cheveux. On traîna
les parties du corps devant le palais royal tandis que la tête et les mains étaient
clouées au pilori sur la place du marché. Avant de l’ensevelir sous la potence, le
bourreau conserva le torse plusieurs jours afin de le montrer à tous ceux qui
payaient la somme requise […]. Après qu’on eut coupé la tête et les mains, le corps
fut écartelé, révélant les entrailles d’animaux qu’on y avait introduites. Tête et mains
demeurèrent clouées au mur de l’hôtel de ville pendant soixante-cinq ans, avant de
disparaître dans le grand incendie de Copenhague en 1728. »68
A la différence d’une exécution réelle, on garde les traces de cet acte le plus
longtemps possible afin que tous puissent voir et ne pas oublier la raison de la
justice. Cette mise en scène sert ici de prévention!: si l’on dévie, on sait ce qui nous
attend. L’exécution de l’effigie est l’image de ce qu’il ne faut pas faire. A ce titre,
l’executio in effigie est exemplaire. C’est là son aspect moralisateur.
La mise en accusation jouée pour l’occasion permet aussi au peuple de se
manifester pendant le jugement. Il a l’impression de participer, comme s’il faisait
justice lui-même en conspuant le condamné. Le pouvoir, par une telle pratique
pédagogique, donne au peuple le sentiment d’être un acteur de la scène publique. Il
le responsabilise. Les déviances mises au jour, les passions extériorisées, chacun
retourne à ses activités, apaisé par ce spectacle cathartique.
L’effigie en cire, qu’elle soit celle du roi ou d’un condamné, est au service du pouvoir.
Elle participe au rituel de représentation du pouvoir joué pour le peuple. Tous ceux
qui y participent de près ou y assistent de loin gardent en mémoire ce moment
67 D’après des images de Cromwell et Bradshaw exposées en 1660, dans le Dorset, in
D.!Freedberg, Le pouvoir des images, Paris, Gérard Monfort, 1998, p. 287.
68 Gron, “Uber den Ursprung der bestrafung in Effigies”, Revue d’histoire du droit 13, p. 329, in
D.!Freedberg, id., p. 288. On peut ici penser aux pratiques de magie noire, cf. 2.3.1.1.2
44
institutionnel éminent où le pouvoir officie afin de marquer profondément dans les
esprits. Des louanges à la sanction, l’effigie constitue un modèle du bien ou du mal
susceptible d’inspirer la conduite de chacun. Cette image en cire qui est soumise à
l’appareil du pouvoir de la cité. Ce que l’on a été est jugé, par image interposée. La
cire du substitut, comme un sceau, fait foi d’exactitude du jugement terrestre.
Qu’il soit bon ou mauvais, l’effigie sert d’exemple.
Image-incarnée à la vraisemblance du modèle, l’effigie est aussi image-réceptacle
où se projettent les affects de ses contemporains. Parce qu’elle a cette capacité
d’agir par contact avec le mort (conservation) et auprès des vivants (réaction),
l’effigie en cire implique à la fois un témoignage et une manifestation.
Et si l’idée de prothésis revenait à cela!: présenter quelque chose qui semble
inanimé69 mais que les autres réaniment par leur regard70!?
1.1.2.4 SUBSTITUT ET SOCIETE : LA REVOLUTION
Période mouvementée de l’histoire de France, la Révolution est marquée entre
autres par Sanson le bourreau et sa guillotine. Tous les ennemis de la Révolution,
aux heures noires de la Terreur, risquent leur tête.
La guillotine donne une mort rapide!: installé à genoux les mains dans le dos, le
corps est départi de sa tête en un instant. Le chef coupé est montré au peuple qui
l’acclame. Plusieurs exécutions peuvent se succéder dans la journée. Au soir
tombant, Sanson transporte les corps décapités au cimetière. Quelques fois, on
vient lui demander des corps pour des dissections. De façon plus rare, on lui
demande des têtes. C’est le cas d’un certain céroplasticien, Curtius, et de sa nièce
Marie Tussaud. Ainsi dit-on de madame Tussaud qu’elle récupérait de la main de
Sanson les têtes guillotinées le soir, pour les lui rendre le matin. Pendant la nuit, elle
étudie sur document “vivant” la physionomie du déchu et peut en mouler une
empreinte sur nature. Madame Tussaud légitime cette pratique particulière en
assurant avoir été chargée par la Convention de mouler la tête des hautes
personnalités guillotinées.
69 Nous pensons au travail de Freedberg sur le pouvoir qu’ont les images de s’animer et d’agir sur
ceux qui leur portent une dévotion. Nous y reviendrons par la suite in 2.3 FABRICATION DE
SUBSTITUT DU CORPS.
70 L’objet de recherche de Mauron est aussi tourné vers cette préoccupation, mais en s’intéressant
davantage à l’image vidéo, animée. «!L’image vidéo implique un mode de contemplation particulier,
lié à la transmission!: le spectateur et le sujet de l’imago se situent dans une ressemblance
réciproque.» V. Mauron, Le signe incarné, Paris, Hazan, 2001, p. 247.
45
Curtius et madame Tussaud sont en réalité des fabricants de figures de cire
destinées à être exposées en pied ou en buste dans leur salon de cire du boulevard
Saint-Martin.
CURTIUS
Avant que ne débute la Révolution, Curtius expose à Paris, vers 1770, des figures
de cire grandeur nature représentant les célébrités et l’actualité de son époque, ainsi
que des scènes historiques reconstituées. Les spectateurs viennent pour y voir de
près les célébrités politiques, historiques et littéraires à la mode, se faire une idée de
leur aspect physique (ill. 8). Son affaire fonctionne si bien qu’il inaugure en 1785, sur
le boulevard du Temple, un spectacle de figures de cire nommé “Les grands
scélérats”, puis, en 1793, “La caverne des grands voleurs”. En cette période
révolutionnaire, Curtius montre un cabinet des horreurs où meurtriers,
commanditaires d’assassinat et victimes sont exposés dans des mises en scène
frappantes. Si l’on guillotine en place publique, ce cabinet de cire rend compte de
cette actualité.
Curtius, patriote farouche, travaille pour son époque en suivant jour après jour les
célébrités du moment pour les représenter. Chacune des péripéties révolutionnaires
trouve ainsi son pendant dans le salon de Curtius. Et ces scènes sont renouvelées
en fonction des événements.
Un exemple emblématique de ce renouvellement est l’évolution que fait subir Curtius
au tableau vivant “Le Grand Couvert”(ill. 9). Cette scène de repas fut au départ
créée pour mettre en situation Louis XVI et la famille royale. Une fois la monarchie
abolie, les figures sont remplacées et l’on voit se succéder dans le tableau «!Necker
et Madame de Staël, puis Bailly et Barnave, Roland et les Girondins, le général
Dumouriez!; le Comité de Sûreté Générale avec Amar, Basire, David, remplacé
ensuite par le Comité de Salut Public où passèrent Danton, Barère, Lindet… puis
Collot d’Herbois, Robespierre, Saint-Just, Couthon!; le Tribunal révolutionnaire avec
Fouquier-Tinville. Suivront le Directoire, les Consuls, Napoléon Ier, les souverains
alliés, Louis XVIII, Charles X et enfin Louis-Philippe.!»71 Seul le décor demeure
inchangé avec son mobilier et ses couverts.
Les temps sont aux changements fréquents et les personnalités célèbres défilent au
rythme des événements!: on refond les figures une fois leur actualité dépassée,
démodée. Le salon des figures est une illustration vivante du temps vécu et
éphémère, des retournements fréquents : «!Il a fallu dans ces temps troublés
débaptiser tous les huit jours les mannequins ; la Lescombat devient Marie71 M. Lemire, Artistes et mortels, Paris, Chabau, 1990, p. 90.
46
Antoinette... Le fonctionnaire à la porte est revêtu successivement d’uniformes
différents.!»72 D’autre part, il semble que «!les figures nouvelles relèguent par
derrière les figures anciennes, ... je crois qu’on a plus souvent changé les habits que
les visages. Je ne serais pas surpris que Geneviève de Brabant fût devenue la
bergère d’Ivry!; que Charlotte de Corday eût prêté son bonnet à la belle
écaillère.!»73
Les têtes tombent et Curtius les remplace. Les vainqueurs du moment devenant les
victimes du lendemain, il faut adapter rapidement les mises en scènes pour suivre
les événements, authentifier l’actualité et continuer à attiser la curiosité du public.
Curtius met à contribution sa pratique de faiseur d’effigies pour d’autres types
d’événements. Ayant dans sa réserve un certain nombre de figures, il arrive que
celles-ci sortent du musée pour faire événement en place publique!: le 12 juillet
1789, on vient chercher les bustes de Necker et du duc d’Orléans pour les promener
en triomphe, lors du rappel du ministre(le buste sera d’ailleurs pourfendu lors de
l’attaque du cortège par les cavaliers du Royal-Allemand). De même, Curtius
participe aux funérailles de Voltaire en apportant une effigie en cire du philosophe,
grandeur nature.
Portées lors d’obsèques (Voltaire, donc), décapitées pour un citoyen «!décrété
d’accusation!», ou brûlées dans le cas d’une disgrâce (Lafayette)… ces effigies du
salon de cire subissent le châtiment qui correspond à la diffamation. Cette pratique
révolutionnaire qui consiste à bafouer l’effigie avant de décapiter la personne
annonce dès lors le sort que la personne encourt.
MADAME TUSSAUD
Très occupé, Curtius se fait remplacer par sa nièce, Marie Tussaud, qui depuis la
révolution moule sur le vif ou sur le mort les révolutionnaires et dissidents. Elle gère
le salon de Curtius et renouvelle la mise en scène de son oncle en échangeant les
regroupements pour disposer les personnalités les unes à côté des autres, comme
dans une galerie de portraits. (ill. 10) Marie Tussaud excelle dans sa pratique et
nombreux sont les grands hommes (Robespierre, Napoléon…) qui viennent lui
passer commande. Elle travaille également à poursuivre l’œuvre de Curtius en
moulant les morts et guillotinés du moment.
L’empreinte prise sur la personne et le travail d’interprétation qui lui est consécutif
permettent à Marie Tussaud de restituer avec fidélité et ingéniosité une personnalité.
72 J. Adhémar, Les musées de cire, Curtius, le banquet royal, les têtes coupées, La Gazette des
beaux arts, 1978, p. 209.
73 N. Brazier, “Le boulevard du temple”, t.9, in Les cent et un, 1832, t.9, in M. Lemire, op. cit. p.!90.
47
Lorsqu’elle réalise les effigies de Louis XVI, Marie-Antoinette ou Marat (ill. 11), elle
travaille en ayant vu leur vrai visage, la dernière expression qu’ils ont laissée à la
postérité. La proximité dans laquelle le travail se fait détermine l’aspect réellement
dramatique de ces portraits.
Exécutées d’après nature, ces effigies n’ont rien à voir avec les reconstitutions
historiques de nos musées de cire actuels. Le Musée Grévin, qui propose de traiter
cette partie de l’histoire, s’inspire de principes différents : «!Pour le portrait de la
reine, le sculpteur s’inspira du magnifique pastel de Kucharsky, en y ajoutant une
angoisse mortelle!: dernière vision de la souveraine avant que, dépouillée de sa
perruque, Marie Antoinette ne devienne la femme hagarde et ébouriffée dont
Madame Tussaud a gardé, comme une relique, le moulage de la tête tranchée par le
fil du rasoir républicain.!»74
La comparaison présente entre ce travail, effectué au XIXe siècle d’après œuvre
d’art, et l’œuvre de Marie Tussaud, faite d’après nature, témoigne bien du
changement d’esprit, de la volonté singulière de chaque époque et, de la
distanciation qui s’opère lorsqu’on ne présente plus l’actualité mais que l’on
représente les événements du temps passé75 .
Pour réaliser “L’assassinat de Marat”, Marie Tussaud s’est rendue sur les lieux du
drame peu de temps après le décès de l’ami du peuple, afin de modeler son visage
(ill. 12). David, fervent visiteur et ami de la maison, saura tirer de ce masque
mortuaire son inspiration pour son splendide “Marat assassiné”. En retour, sa vision
de la scène inspira très certainement celle de Marie qui installa l’effigie de Marat
dans sa baignoire, dans cette même pose lascive que choisit David et qui peut nous
faire penser à une déposition du Christ (ill. 13). Si l’empreinte sur le vif est une trace
réelle qui peut servir de modèle à l’art du moment, en retour l’art inspire la
reconstitution d’une scène historique par la composition et l’interprétation qu’il
propose.
Les effigies de ces hommes révolutionnaires sont assez terrifiantes. Leurs facultés
dramatiques servent d’instruments au pouvoir, figeant ses inspirateurs en pleine
gloire, altérant ces images lorsque ces mêmes personnes passent au rang de
conspirateurs. Ceux qui sont montrés aujourd’hui seront brûlés demain. La rapidité
de la prise d’empreinte de la cire, puis de sa refonte, correspond parfaitement à
cette période de terreur, à cette nécessité de vivre avec l’époque et de suivre la
rapidité de la scène politique dont les valeurs peuvent s’inverser à tout moment.
74 M. Lemire, op. cit., p. 365.
75 Après s’être déplacée dans toute l’Europe, Marie Tussaud s’installe à Londres avec sa collection.
Le musée Tussaud est aujourd’hui un des lieux les plus visité de la ville. Nous verrons in 3.3.2.2 EN
PRATIQUE comment ce musée de cire inspire certains artistes britanniques contemporains.
48
Regarder l’histoire en face, sous son vrai visage, ne peut se faire qu’en direct, en
même temps qu’elle se déroule. Ensuite, l’histoire n’est plus brute!: elle s’analyse et
s’interprète, elle devient l’Histoire. L’effigie en cire suit ce même processus. Son
temps est celui du présent, son sujet, l’histoire en cours. Il n’est dès lors pas
étonnant de voir la cire jouer un tel rôle de représentation dans cette période à la fois
édifiante et incertaine qu’est la Révolution. La personne d’un jour, stigmatisée par la
cire, connaît une légitimation précaire, altérable comme ce matériau qui l’incarne.
Les tête coupées de la Révolution trouvent leur pendant dans ces têtes en cire.
Ceux qui condamnent seront condamnés. Ceux qui sont glorifiés seront bafoués. Le
sort subi par une personne se répercute sur son effigie. Cette révolution connaît
aussi son involution!: ceux qui ont été guillotinés ou tués auront leur empreinte
conservée. Cette réversibilité chronique de la Révolution française est un des grands
moments d’accomplissement du statut de l’effigie en cire. La valeur symbolique et
politique de l’effigie et le caractère temporel et transitoire de la cire sont ici
l’expression troublante d’une époque qui impose ses certitudes et compose avec ses
incertitudes.
Ce jeu de la cire, qui nous fait croire qu’elle fixe les choses, institue les personnes en
figure de proue alors qu’elle est instable par nature et toujours prête à recevoir toute
empreinte nouvelle. L’état toujours entre-deux de la cire s’éprouve dans l’usage que
l’on en fait!: l’effigie toujours entre vivant et mort joue son rôle d’intercesseur auprès
des vivants. Empreinte servant à la représentation du pouvoir en place, des nobiles
aux révolutionnaires, ou portrait offert pour l’autre monde, la cire de ces images
permet le passage, la transition d’un état à un autre de l’homme. Mieux encore, le
vis-à-vis avec l’effigie, miroir pétrifiant permet de voir l’autre et de nous réfléchir en
lui. Ce reflet figé à un goût de mort et nous rappelle à la vie comme il peut aussi
nous captiver de telle façon que l’on s’y perde. La cire dans son rôle d’intercesseur
fige et refond, édifie et anéantit. Elle porte avec elle la mémoire des peuples qui en
font usage pour sauvegarder de l’oubli leur histoire.
49
1.1.3 NOUVEAUX RITES
Quittons à présent ces pratiques de l’effigie pour nous tourner vers des pratiques
plus récentes d’exposition du cadavre. La morgue et la thanatopraxie sont les deux
thèmes que nous allons aborder pour tenter de voir quelle place, du XIXe siècle à
nos jours, tient le cadavre dans le champ social. Si sa présence est concrète, sa
préparation et sa mise en scène permettent au corps une certaine représentation.
Nous tenterons de voir en quoi cette image de la mort est nécessaire pour ceux qui
restent.
1.1.3.1 MORGUE
Au XIXe siècle, la morgue est ouverte au public. On s’y rend pour reconnaître un
cadavre mais aussi par voyeurisme. Lorsqu’on annonce un crime, une bagarre ou
une catastrophe dans les journaux, la foule se presse à la “maison de verre”, ouverte
depuis 1804 sur l’île de la Cité, pour voir les dernières victimes qui font la une.
(ill.!14) Hommes, femmes, enfants, toutes classes sociales confondues. Ce
spectacle gratuit est renouvelé quotidiennement et l’on y passe des heures entières.
On va “morguer”, autrement dit regarder avec hauteur ce spectacle sulfureux de la
mort en direct. On se tient derrière la vitre qui fait écran. De l’autre côté, c’est la
“salle d’exposition”. Les macchabées sont installés en enfilade sur des tables
inclinées pour qu’on les voit bien. Si les parties sexuelles sont cachées, le reste du
corps est nu. De la tête aux pieds, on peut à loisir inspecter toutes les meurtrissures
de la victime, repérer les mutilations, considérer le visage, reluquer les seins des
femmes!: bref, convoiter ces corps merveilleusement altérés, en satisfaisant des
désirs inavoués.
Si quelqu’un vient reconnaître un proche (ou s’il est dans les bonnes grâces du
greffier), il a l’avantage de suivre une visite particulière!: une fois le bureau des
signalements de “détenus”76 passé, il entre dans la “salle des reconnaissances”. Là
a lieu la confrontation entre le corps mort et les proches. La visite se poursuit dans la
chambre de désinfection, où l’on trouve toutes les affaires portées par le trépassé.
Enfin, dans la “salle du dépôt” sont transposés les morts reconnus ou restés
anonymes depuis une semaine. La morgue, si elle est un lieu de désarroi pour la
76 Cet abus de langage nous donne l’occasion de dire que cette morgue était située à côté de la
prison.
50
personne qui vient y reconnaître un proche, est aussi un lieu où se racontent les
drames de la ville. Les histoires inventoriées par la morgue sont innombrables!: une
femme coupée en morceau, un homme dont la tête a été cuite avec du gros sel et
du lard, la belle assassinée, le corps d’un enfant dont la tête ne tient presque plus à
son tronc, des écrasés, des suicidés, des accidents de travail…
Le spectacle traditionnel, celui qui attire un million de visiteurs par an, consiste bien
dans cette exposition en vitrine des cas les plus extraordinaires. Collés à la paroi, les
badauds assistent à ce spectacle d’horreur, comme ils pouvaient le faire en allant au
faubourg Saint-Martin voir les figures de cire des grands criminels de l’époque. Mais
rien ne peut rivaliser avec le spectacle offert par la morgue, qui se déroule en temps
réel, avec de vrais corps, mais sans aucune mise en scène.
La théâtralité est réduite à ses effets les plus efficaces!: lumière zénithale dirigée sur
le visage, corps alité, drap collé sur le sexe. Il n’y a aucune reconstitution, les séries
de corps n’ayant pour point commun que le fait d’avoir été retrouvés morts à une
même période et dans des conditions dramatiques. Le spectacle a comme autre
avantage d’être évolutif. Les corps putréfiés changent d’aspect à chaque
représentation. «!Au fil des jours, la légère ecchymose que l’on observait sur les
joues s’était élargie, et se répandait comme une gangrène fatale. Le genou gauche,
aussi, était marbré d’une tache qui gagnait rapidement. Sa face se déformait. Elle
devint franchement affreuse.!»77 La mise en scène minimale donne à cette
présentation des cadavres, représentation de la mort, toute sa force.
Le spectacle est aussi dans la salle où se tiennent les visiteurs!: on commente ce
que l’on voit, on rit (de frayeur), hurle, pleure… On cherche aussi à se faire peur ou
à connaître ses limites face à l’horreur. On fantasme, on blêmit. Tout le panel des
sensations et sentiments qui vont de l’attirance à la répulsion est passé en revue.
C’est aussi là où l’on découvre sa vocation de dévoyé!: «!Les gamins appellent les
corps exposés “les artistes”!; lorsque par hasard la salle d’exposition est vide, ils
disent!: “il y a relâche”.!»78
L’impudence des corps et l’impudeur du regard porté sur eux sont immorales. On ne
peut accepter plus longtemps ce spectacle. L’ordre moral doit être rétabli et
“l’hygiénisme” commencer son travail de nettoyage des corps licencieux et des
consciences perverties. Comme tout spectacle, celui-ci a une fin. On commence en
77 J.L. Henning, Morgue, Paris, Libres/Hallier, 1979, p. 20.
78 Id., note p. 20.
51
1877 par faire rhabiller les “artistes”!; en 1887, l’accès à l’exposition publique est
fermé!; en 1907, un arrêté préfectoral ferme définitivement la “maison de verre”.
Cette raison de salubrité public concorde avec l’arrivée de la photographie dans la
médecine légale. Il n’est désormais plus nécessaire d’exposer les corps pour qu’ils
soient identifiés. L’exposition du cadavre entre dans le XXe siècle.
1.1.3.2 THANATOPRAXIE
La thanatopraxie (du grec Thanatos = Génie de la mort et praxein = manipuler,
traiter) est la méthode qui permet de retarder la détérioration morphologique d’un
cadavre. Elle assure au corps la persistance d’une forme humaine pendant des
mois.
Si l’embaumement égyptien assurait au mort la conservation de son corps, la
thanatopraxie s’adresse au vivant et leur garantit que le cadavre se conservera et
gardera une belle apparence jusqu’à sa mise en terre. Parce que l’on ne tolère plus
de voir les signes répugnants de sa décomposition, le mort doit être hygiénique,
propre, présenté comme s’il était encore vivant.
Souvent mort à l’hôpital, il est exposé en dehors de la maison. On décharge le soin
de la toilette et l’organisation des funérailles aux organismes des pompes funèbres.
«!Pour une somme relativement abordable —!environ 1000 F (150 euros)!— ils [les
cadavres] sont traités et gardés pendant trois jours à l’athanée (funérarium)!; les
proches, déchargés de tous les embarras matériels, vont les visiter selon leur
convenance.!»79 Si l’on médiatise ce moment des préparatifs, c’est certainement par
peur et individualisme. La mort n’est pas contagieuse mais les marques de la
maladie, cette dégénérescence du corps à sa fin, sont des signes négatifs, en
opposition directe avec un modèle du corps sain, lisse, jeune prôné par la société.
Par ailleurs, cet abandon du cadavre est représentatif d’une décomposition du lien
familial et générationnel, d’un détachement de l’individu envers son groupe de
référence.
La nécessité des funérailles existe toujours, mais elles sont simplifiées et écourtées.
On visite le mort une dernière fois avant que l’on ne ferme le cercueil. Le visage du
mort ressemble à celui qu’il avait vivant!: on quitte ainsi le parent sécurisé, rassuré
de le voir partir, un sourire au lèvre. C’est l’œuvre des thanatopracteurs. Par
nécessité d’hygiène et de santé publique (sociale!?), pour préserver notre regard
(soumis pourtant par les médias à de plus grands effrois), par égard aussi pour le
mort, nous faisons appel à ces spécialistes de la mort que l’on nomme aussi
“morticiens”. Ces plasticiens de la chair putrescible exposent, sous nos yeux
79 L.V. Thomas, Le cadavre, Paris, Ed. Complexe, Paris, 1980, p. 135.
52
soulagés, le corps conservé et esthétisé de nos cadavres. Si nous ne sommes plus
comme dans l’antiquité sujets à une “belle mort”, on peut inversement dire que le
cadavre fait désormais un beau mort.
La thanatopraxie est une pratique récente. Si l’on en voit les prémices (techniques
d’injection) depuis le XIXe siècle, cette discipline de soin post-mortem apparaît plus
largement au début du XXe siècle aux Etats-Unis, et depuis 1960 en France.
La thanatopraxie est une technique à la fois de conservation et de restauration.
Dans un premier temps, elle consiste en une injection intra-artérielle d’un liquide
antiseptique, qui se substitue au sang et permet la réhydratation du corps80!: les
chairs redeviennent toniques et les globes oculaires affaissés ressortent de
nouveau. Ensuite, les viscères de l’abdomen sont ponctionnés pour les vider des
gaz, liquides et matières fécales!; à la place, un liquide antiseptique est également
injecté. Le corps peut ensuite être conservé plusieurs mois.
La phase suivante consiste à redonner au cadavre son intégrité corporelle ainsi
qu’une apparence de vie. Dans le cas d’une mort violente, on procède à une
chirurgie de reconstruction ; dans le cas d’une mort “douce”, la thanatopraxie
consiste à traiter en surface les marques visibles de la putréfaction. Le visage est
remodelé, maquillé!: «!Injections, sutures, pose de petites prothèses rectifient le
rictus de la bouche ou l’affaissement des paupières!; fond de teint et poudrage
compensent le brunissement que provoque le formol.!»81
Cette préservation temporaire permet une exposition du cadavre dans les meilleures
conditions. Le dernier contact est facilité!: le mort nous apparaît tel qu’il était de son
vivant. Si l’on cherche à l’embrasser, on sent encore l’élasticité de sa chair, même si
elle semble congelée (ill. 15).
Cette façon d’entretenir le corps du défunt pour permettre une exposition des plus
accorte, a été assimilée par nos mœurs actuelles. Si en France cette pratique
consiste à donner au rite funèbre une certaine décence, aux Etats-Unis, elle est
devenue une pratique fructueuse pour les pompes funèbres. Véritables complexes
“thanatophiliques”, elles ont pour mot d’ordre d’apporter au mort beauté, confort et
qualité. Le mort est encore un consommateur estimé de services et de produits.
Comme l’on emmène son enfant à Disneyland, on apporte son mort au “thanatos
center”. Sur catalogue, on peut lui acheter un cercueil confortable, un soutien-gorge
pour la restauration post mortem des formes, une paire de chaussures spéciale
80 Si cette technique conserve comme l’embaumement, à l’inverse elle n’assèche pas le corps mais
le réhydrate.
81 L.V. Thomas, Mort et Pouvoir, Paris, Payot, 1978, p. 114.
53
obsèques facile à enlever, du maquillage82… L’idée de faire du mort un vivant pour
son départ se met en pratique.
Coiffé, maquillé, vêtu de neuf, le mort est présenté dans une attitude familière. Assis
ou allongé, il est apprêté comme pour sortir. Il peut alors accueillir sa famille et ses
amis dans un salon fleuri, au son d’une musique douce. Après cette dernière
réception, on le dépose dans un cercueil enguirlandé pour le conduire jusqu’au
cimetière ou parc funéraire83 sans que les proches n’assistent toutefois à
l’inhumation.
Cette panoplie de services offerts au mort est un moyen d’accomplir ce rite dans des
conditions agréables, dans une négation du tragique de la situation et par
conséquent du deuil!: «!C’est la première fois qu’une société honore d’une manière
générale ses morts en leur refusant leur statut de mort.!»84
Ce nouveau type de célébration nous permet de constater cependant que, malgré
un changement de sensibilité face au travail de deuil, la présentation du mort
demeure!; cette cérémonie continue d’être un mode de représentation, de mise en
scène du cadavre.
Le modèle américain et son déni de la mort nous paraîssent édifiants!: la perception
que l’on a de la mort est relative à celle que l’on se fait de la vie. Si nous plaçons les
personnes âgées dans des maisons de retraite, ou laissons nos malades mourir
dans les hôpitaux, si nous déléguons cette responsabilité des derniers soins, c’est
pour ne pas voir ce qui dégénère, ce qui s’abîme en nous et nous trouble. Le
vieillissement est devenu dégradant et la mort avilissante. Est-ce par faute de
croyance!?85 Est-ce parce que nous refusons la nature même de la vie!?
82 «!Ces fards sont classés, pour les hommes, en trois catégories principales!: rural, athlétique et
universitaire. C’est à dire rouge bronzé et pâle.!» M. Ragon, op. cit., p. 311.
83 On trouve en Californie ce genre de cimetière-parc «!orné de parterres, de lacs, de cygnes, de
jets d’eau, de statues, de pelouses et où l’on peut également se faire baptiser ou se marier dans l’une
des trois églises.!» Id, p. 312.
84 P. Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en occident, Paris, Seuil, 1975, p. 193.
85 Nous verrons in 2.3 FABRICATION DE SUBSTITUTS AU CORPS comment la médecine s’est
imposée comme une nouvelle croyance.
54
PROLONGATION
«!Sans le corps l’homme serait éternel, semblent murmurer les figures, mais en
même temps, sans le corps le frémissement heureux de la vie serait
inaccessible.!»86
Le corps du défunt conserve les traits de la personne en vie. Exposer son corps
permet de garder en mémoire cette dernière image du mort et permet aussi de se
représenter la mort. Exposer le corps une dernière fois, pour l’inhumer ensuite, est
un acte humain de reconnaissance!: reconnaissance de la personne incarnée,
légitimation du groupe, aveu d’une spiritualité. C’est aussi un moyen pour les
proches d’accepter cette disparition et de conserver à l’esprit ce que fut la personne
en ces derniers instants, comme si ce visage – masque figé – résumait toute une
vie.
La représentation de la mort reste toujours l’affaire des vivants, en fonction de leur
histoire et de leurs affects. L’exposition du cadavre réel ou d’un substitut nous
apprend à nous confronter à cette limite effrayante que nous impose la vie. La mort
foudroie, elle pétrifie et nous anéantit. Regarder la mort en face est un gage de
bravoure, un rite de défense et de consécration pour les vivants. Le visage de la
“belle mort”, le masque de l’effigie, la face thanatopraxique sont des représentations
de la mort qui nous permettent de voir son visage sans être en retour foudroyés. Le
visage figé du mort, sans regard ni souffle, nous oblige à trouver des subterfuges,
des rituels pour ne pas nous retrouver seul en face de lui. Substituer, mettre en
scène l’exposition du cadavre, sert à braver cette peur. Cela permet aussi de laisser
des trace aux vivants, pour nous aider à accepter ce passage et à ne pas oublier. En
revanche, ce qui marque et laisse une empreinte, est susceptible de survivre.
Ce dernier face à face serait donc la marque d’un passage (ailleurs), et qui laisserait
des traces (ici). Si une personne nous manque, serait-ce parce que nous ne
conservons rien d’elle, rien en mémoire qui ne fasse état de son dernier visage!?
Nous pensons que le deuil pour s’effectuer doit passer par cette image réelle ou
substituée au cours de ce moment silencieux consacré à l’exposition du cadavre.
86 D. Le Breton, La chair à vif, Paris, Métailié, 1993, p.190.
55
1.2 PRATIQUE MEDICALE
Le cadavre est donc l’objet de pratiques humaines ritualisées. Il peut être aussi un
matériel privilégié lorsqu’il s’agit d’étudier l’homme et son fonctionnement.
L’observation du cadavre nécessite que l’on touche cette fois au corps, qu’on
l’ouvre, qu’on le découpe en morceaux. L’anatomie permet à l’homme de se
découvrir. A partir d’elle vont être fabriquées des images scientifiques ou artistiques
– préparations anatomiques – à l’usage des hommes de sciences pour la
connaissance de notre corps et de ses fonctionnements. Corps consacré dans le
rituel funéraire, le cadavre devient objet d’étude.
1.2.1 L’ANATOMIE
L’anatomie ne laisse pas intact le corps!: on coupe la peau, dissèque les chairs et
retire les organes pour découvrir ce qu’il renferme.
Parce qu’elle touche à l’intégrité du corps humain, la dissection fut longtemps
interdite, et pratiquée sur des animaux. Si le singe et le porc, disséqués dans
l’antiquité87, paraissent, au niveau de leurs structures internes, proches de l’homme,
cette connaissance analogique n’est toutefois pas exacte. Pour s’affirmer
incontestable, le savoir devait donc se fonder sur l’observation directe du corps
humain. Après plusieurs siècles d’opposition du pouvoir religieux, l’Eglise
commence, à la fin du Moyen-Age à reconnaître l’importance d’une telle pratique
dans l’art de guérir. Si celle-ci demeure réglementée, elle devient autorisée.
A la Renaissance, l’augmentation des dissections permet d’établir une connaissance
solide de l’anatomie. L'examen direct du corps humain, la reproduction graphique ou
plastique de cette observation ainsi que de nombreuses études écrites donnent à
cette discipline son importance scientifique.
L’objet de l’étude désormais connu, cette pratique savante se transforme alors, vers
la fin du XVIe siècle, en spectacle pour curieux, avides de savoir et de sensations
fortes.
87 Le corps humain est considéré comme un objet sacré que l’on ne doit pas toucher. Qui le touche
est contaminé. L’anatomiste Galien (131-201) dissèque les cadavres d’animaux afin d’appliquer –
suivant la taille et la complexité – cette étude à l’homme. Les traités d’anatomie de Galien serviront
jusqu’à la Renaissance.
56
1.2.1.1 MATERIEL
Pour qu’il y ait dissection, il faut trouver des cadavres. Ce matériel est rare puisqu’il
est réglementé. Même s’il s’intéresse plus au salut de l’âme qu’au devenir du corps,
l’ordre religieux veut avoir un regard sur ce qui se fait, par crainte de débordements
et par souci des sentiments populaires. Le peuple en effet voit d’un mauvais œil
cette transformation d’un être proche en écorché. D’une part, la réquisition du
cadavre en vue d’une dissection ne permet pas d’accomplir le rituel
d’accompagnement familial et religieux!; d’autre part, un corps abîmé de la sorte est
un corps avili qui aura du mal à trouver le repos. Dans l’esprit humain, la culpabilité
est donc grande d’utiliser le corps d’un semblable pour de telles pratiques
“dégradantes”. Il semble néanmoins tolérable dans la conscience collective et
morale d’utiliser le cadavre d’un homme indigne!: les condamnés à mort, suicidés,
parias de la société en tout genre conviennent parfaitement à cette usage. En se
rendant coupable de quelque crime, tuant ou volant, l’homme perd son statut de
membre de la société. Une fois mort, il n’est pas inconvenant de l’utiliser à cette
cause louable.
Le supplicié voit en quelque sorte sa sanction réitérée, puisqu’il est offert aux offices
de la dissection. Ecorché, découpé, le corps en morceaux peut être symboliquement
lavé de sa souillure morale!: ainsi corrigé, il a expié. L’outrage commis sur le corps
vaut réparation des méfaits dont le mort s’était rendu coupable de son vivant. La
dissection prend alors une allure de rédemption, elle devient une forme perverse du
rachat, évitant au criminel de pourrir sur la voie public!: «!Parce que le criminel a
contribué (bien involontairement) à l’avancée de la connaissance, il retrouve un peu
de son humanité perdue!: ses restes sont enterrés en terre chrétienne et parfois
même une messe est dite pour le salut de son âme.!»88
L’obtention de ces cadavres permet alors l’instauration de séances d’anatomie : on
cale les dates de dissection sur celles des exécutions publiques, on se renseigne
dans les prisons sur la mort prochaine des criminels. On peut aussi récupérer dans
les rues les corps de prostituées ou de pauvres que personne ne réclame.
L’approvisionnement en cadavres demeure cependant difficile car la demande est
grande.
Pour être étudié, ce corps doit aussi répondre à certaines conditions : il doit être frais
et de saine composition. Un corps malade, ou déjà putréfié, ne permet pas une
étude prolongée. Il est nécessaire pour étudier un cas précis d’avoir recours à
plusieurs cadavres pour rendre l’expérience efficiente et digne d’être transcrite.
88 M. Vene, Ecorchés, Paris, Albin Michel, 2001, p. 18.
57
Les chaires d’anatomies sont en concurrence et se disputent l’obtention des
cadavres. Pour pallier ces carences, on recourt à des méthodes non réglementées.
Soudoyer les personnels des hôpitaux et des prisons, ou même les bourreaux, est
affaire courante. Les corps sont achetés ou volés après avoir été déterrés la nuit
dans les cimetières. Parfois, on va même jusqu’à anticiper la mort pour se procurer
de la chair fraîche!: «!Violations de sépultures pour s’emparer de cadavres
fraîchement inhumés, rapts de corps dans les hôpitaux, prélèvements d’office de
ceux que nul ne réclame, achats de cadavres suppliciés aux bourreaux, expéditions
nocturnes vers les gibets afin de décrocher les pendus, parfois même, nous le
verrons, meurtres de vagabond ou d’enfants évitant d’aller chercher trop loin ce qu’il
faut bien appeler un “matériel anatomique” puisque le corps humain n’a plus ici
d’autre statut.!»89
Le cadavre est une valeur marchande, il a son prix!: on paie celui à qui on l’achète,
celui qui le transporte, celui qui le lave, qui lui apporte son linceul. Une opération de
ce genre coûte donc cher. Mais si le moyen est préjudiciable et “coûteux”, la cause
est louable. Cette part d’ombre de l’anatomie est la condition de sa survie et de son
succès.
1.2.1.2 DISSECTIONS ANATOMIQUES
Les premières dissections datent du début du XIVe siècle, à Bologne. Cette école de
médecine (d’abord université de droit), est la plus ancienne d’Europe après Salerne.
Les premières dissections étaient en fait des autopsies commandées par les juristes
aux chirurgiens et aux médecins afin de discerner les causes de la mort. La
discipline anatomique réapparaît donc avec cette nécessité judiciaire d’ouverture
des corps pour connaître l’origine d’un décès.
A partir du XIIIe siècle, on voit apparaître dans le domaine médical une nette
séparation entre la théorie et la pratique. La théorie est réservée aux médecins
formés à l’université. Ils ont le savoir et connaissent les ouvrages de référence. Par
prescription du clergé, il leur est interdit de faire couler le sang!: ils ne peuvent donc
pas procéder à l’ouverture des corps, donc opérer. Cette fonction est reléguée aux
chirurgiens. Par leur rang inférieur, ils peuvent mettre la main au corps, faire couler
le sang. Ils ouvrent les corps sur commande. Les chirurgiens ont donc un statut
inconfortable!: ils font le travail ingrat pour les médecins mais, en retour, on les
prend pour des barbiers, c’est à dire des panseurs de plaies superficielles, des
faiseurs de saignées.
89 D. Le Breton, op. cit., p. 114.
58
La séance de dissection se déroule de la façon suivante!: pendant que le médecin
lit, de sa chaire, les textes de référence sur l’anatomie et la dissection, le chirurgien
exécute l’ouverture du cadavre en suivant cette description. La pratique est
l’illustration et la vérification d’une théorie. Sommes de toutes les connaissances sur
le corps, ces textes très riches remontent à Galien. Avec la Renaissance, les
dissections devenant régulières, le savoir se réfère à la pratique anatomique. Les
médecins commencent à être critiques vis-à-vis des textes souvent mal traduits ou
décalés, recourant à des analogies avec le monde animal ou avec le cosmos. Le
savoir anatomique naît désormais de l’observation directe du cadavre. Le discours
procède de l’acte et non l’inverse (ill. 16).
Vésale, jeune médecin flamand, inaugure cette nouvelle ère de la médecine. Il
refuse la division du travail, veut en même temps discourir et disséquer!: il va luimême chercher ses cadavres et les dissèque de ses propres mains. Raisonner sur
un cas concret, se servir du matériel humain comme démonstration et non plus
comme illustration est la nouvelle façon d’aborder le savoir médical et anatomique.
L’observation est source de compréhension!: elle légitime la connaissance et permet
de renouveler notre perception du corps et de l’homme.90
1.2.1.3 LEÇON D’ANATOMIE
A l’origine, les amphithéâtres d’anatomie étaient démontables. Ils sont devenus
permanents en certains endroits pour répondre à la place prépondérante que
commençaient à occuper les leçons d’anatomie, mais aussi pour accueillir une fois
l’an tous les visiteurs qui le souhaitaient. Ces journées “portes ouvertes” ayant
beaucoup de succès, les amphithéâtres devinrent des théâtres anatomiques non
plus voués à des fins didactiques mais au spectacle.
Le théâtre anatomique de Padoue fut créé en 1584. Il a pour originalité d’être
construit, vu de haut, comme la structure de l’œil!: il est constitué de cercles
concentriques où sont placés les spectateurs. Les dissections se faisaient tout en
bas, au niveau du sol (ill. 17).
90 Son ouvrage de référence, méthodique et imagé, s’intitule La Fabrica. A partir de ces dissections,
ce livre présente l’homme moyen comme étalon de l’enseignement anatomique. Le corps y est divisé
en sept livres!: os, muscles et ligaments, système vasculaire, système nerveux, viscères abdominaux,
cœur et respiration, cerveau. Par ailleurs, les lettrines imagées des pages de La Fabrica reprennent
des scènes de supplices anatomiques instructives (ill. 16.1). Nous renvoyons ici à l’étude de Carlino,
“Marsyas, Saint Antoine et autres indices!: le corps puni et la dissection entre le XVe et le XVIe
siècles”, in La part de l’œil, dossier n°11!: Médecine et arts visuel, Bruxelles, 1995, p. 31-38. Servant
d’exemple à ses contemporains, Vesale se verra pourtant critiquer par eux lors de la publication de
son second ouvrage remettant en cause les descriptions de Galien en deux cents erreurs.
59
Dans l’ensemble, ces théâtres doivent permettre à tous de voir ce qui se passe au
milieu. Les places de choix sont naturellement celle du bas!: placé tout en haut, le
spectateur assiste à l’affairement des chirurgiens, entend le discours des médecins,
mais ne peut pas observer précisément la découpe des organes, leurs
prélèvements…
Viennent à ces cours d’anatomie des médecins, des universitaires et de nombreux
étudiants. Le cadavre nu est allongé sur une table recouverte d’un drap noir. Son
corps a été préalablement lavé et rasé. Des chandeliers disposés aux coins de la
table sont la seule source d’éclairage de l’amphithéâtre. Les professeurs et leurs
assistants sont placés autour. Quelques personnalités de la ville ou des invités
illustres peuvent se joindre à eux. Sur les différents niveaux sont placés les
étudiants, souvent très bruyants!: «!(Les étudiants) étaient si turbulents que l’on
rétablit en 1597 la vieille tradition consistant à faire jouer des morceaux de musique
avant le début des cours.!»91
A la solennité des dissections pratiquées en présence d’un public restreint, dont la
vocation première est d’enseigner les structures de la chair aux chirurgiens, aux
barbiers puis aux médecins, succède, à partir de la moitié du XVe siècle, un type de
présentations ouvertes à un public mondain avide d’émotions fortes et d’excitation
particulière. La présentation médicale devient représentation, spectacle ouvert aux
curieux qui ont le loisir, la disponibilité et les finances pour participer à de telles
cérémonies.
«!Etudiant à Montpellier, Félix Platter assiste à la dissection d'un enfant. “A côté des
étudiants, écrit-il, l'auditoire contenait beaucoup de nobles et de bourgeois, et même
de jeunes filles, bien que le sujet fût un jeune garçon. Il y avait même des moines
présents”.!» 92
L’amphithéâtre se transforme en théâtre. Comme à une représentation, les places
de choix sont réservées et chères, mais le citoyen ordinaire peut y assister en se
procurant un billet d'entrée. On y est plus ou moins bien placé mais la conception
circulaire du lieu permet à tous d’observer la mise en scène de la dissection à la
manière d'un spectacle morbide!: habillés de leurs costumes de cérémonie, les
acteurs-médecins93 jouent la scène, détachant un à un les organes du cadavre94
91 Catalogue Les siècles d’or de la médecine, Padoue XVe-XVIIIe siècles, Italie, Electa, 1989, p.!108.
92 D. Le Breton, op. cit., p.176.
93 Si aujourd’hui nous pouvons imaginer une telle scène, c’est aussi grâce à La leçon d’anatomie du
docteur Nicolas Tulp, 1632, de Rembrandt (ill. 16.2). Ce tableau fait date pour moi d’un intérêt déjà
lointain pour ce thème.
94 Si le cadavre était au centre du dispositif lors des rituels funéraires, ici ce sont les médecins qui
ont le plus beau rôle, c’est à eux que reviennent les honneurs.
60
exposé, dans une lumière clair-obscur, une profondeur de champ orbitale et
concentrique dans un décorum de bois qui craque à chaque mouvement.
Avec les dissections, il s’agit de montrer ce que l’on ne peut voir autrement qu’à la
suite d’un crime ou de la mort d’un homme. La transgression de l’ouverture du corps
vient s’ajouter à cet outrage. La théâtralisation et la mise en public seraient alors une
sauvegarde pour le dissecteur : celui qui commet la transgression n’est pas seul, de
fait, il échappe à la criminalité. Ses témoins sont ses complices. L’effet pervers se
produit lorsque l’acte transgressif devient spectacle. La transgression en ressort
amplifiée. Le lien entre image anatomique et criminalité ne va dès lors jamais quitter
cette représentation anatomique.
Les restes du cadavre sont souvent jetés sur la voirie ou dans l’eau. Dans le meilleur
des cas, on les enterre ou on les brûle. Le morcellement et la dégradation subis par
le cadavre lui enlèvent toute individualité. On s’est servi d’une matière morte, sansnom, sans affect dont il faut à tout prix se débarrasser car à présent elle dérange par
son odeur. Si l’on fait tout pour obtenir un cadavre, on est aussi prêt à faire n’importe
quoi pour s’en départir…
Mais que reste-il d’une dissection, une fois jetés les restes humains!? Pour le savoir,
il faut se fier aux témoignages livrés par les anatomistes et artistes qui se sont
penchés sur la question… et sur le corps de ces cadavres.
1.2.1.4 ART ANATOMIQUE
Que l'on compose par le crayon de l’artiste ou décompose par le scalpel du
chirurgien, il existe des traits communs entre la connaissance de l'homme par le
scientifique et par l’esthète.
Pour connaître, l'artiste regarde attentivement, pour ne pas dire profondément ; le
chirurgien avance, dénudant chaque strate comme l'artiste le fait du regard. L'œil et
la main collaborent pour permettre l'avancée de l’exploration à l’intérieur du corps.
Nous touchons là à un interdit, à une intimité de la faille, là où il peut y avoir
défaillance. L'homme en son apparence, celui que le médecin palpe, est ici livré aux
mains du chirurgien, autrement dit mis à nu : on lui enlève non seulement sa peau
mais aussi, une à une, toutes ses couches de dermes!; on lui retire, partes extra
partes, tous les organes qui le composent.
Le chirurgien et l'artiste, en deux attitudes proches et complémentaires, vont
collaborer au service de cette cause anatomique. Mais le chirurgien peut aussi
devenir par la pratique dessinateur, et l’artiste ouvreur de corps, par goût de la
61
découverte. Au cours de la leçon d’anatomie, pendant que l'un décompose le corps
en pièces, l'autre a pour tâche d'en recomposer l'agencement, une fois le schéma
assimilé. Cela n'est naturellement pas un jeu, mais un exercice qui aide à saisir, au
plus près de sa forme, l'attribution de chaque partie dans la conformation d'un tout.
Disséquer sert à apprendre la fonction pour connaître les causes de chaque effet.
L’observation permet la compréhension car voir et savoir sont liés. «!A savoir que
spéculer sur la machine qui nous constitue, c’est être amené, comme en toute
connaissance de cause, à l’appréhender, à en prendre connaissance par le moyen
de la mort d’autrui […] Conscience aiguë qu’a Léonard de Vinci de l’immense dette
qui est impliquée (rappelée!?) dans le fait de pouvoir figurer par le dessin divers
agencements et mécanismes du corps humain, dans la liberté qu’on se donne d’en
explorer l’intimité, ou même de montrer les similitudes entre certains processus
naturels et ce corps.»95 (ill. 18)
Les dessins d'anatomies artistiques et ceux dits médicaux ne sont pas semblables.
Les planches artistiques mettent en scène l’écorché ou le squelette de manière à ce
que s'expriment ces sentiments ambivalents d’angoisse, de certitude, de vanité...
Les planches médicales, quant à elles, servent à rendre au naturel, sans
extrapolation, ce qui tient lieu de démonstration.
Si l’artiste se montre rigoureux et le chirurgien pratique avec art son découpage, il
n’en demeure pas moins que chaque discipline possède son champ propre de
réflexion. La collaboration est fructueuse car elle relie la connaissance du corps
humain à une conscience de celui-ci. Plus ou moins distanciées vis-à-vis du modèle
cadavérique, les observations de chacun permettent d’entrevoir ce qui est en
question dans cette matière inerte. L’objectivité scientifique concourant avec la
subjectivité artistique pour donner un sens nouveau à cette appréhension de
l’homme.
Il n’est pas anodin de travailler sur un cadavre. C’est ce que l’artiste évoque lorsqu’il
donne sa version des faits. L’homme n’est pourtant pas grand chose, nous rappelle
le chirurgien en ouvrant et disséquant les chairs. Comment donc comprendre le
vivant si ce n’est grâce à la mort, nous dit l’anatomiste!? Comment représenter ce
corps mort et disséqué si ce n’est en vie, suggère l’artiste!?
Cette double perception de la main et de l’œil converge finalement vers une certaine
mélancolie d’une humanité dénudée de sa peau, dont on cherche à savoir ce qu’il en
reste.
95 J.M. Rey “Voir et savoir” , Voir – La Collection Spitzner, Tressan, Antigone, 1998, p. 95.
62
1.2.2 CIRE ANATOMIQUE
Si le dessin anatomique est une étude utile, la conception de figures en cire et en
volume semble précieuse pour les anatomistes qui voient ainsi leurs dissections
sauvegardées dans une représentation non périssable, saisissante de vérité.
Les cadavres des leçons d’anatomie ont pour inconvénient qu’ils se désagrègent
rapidement et deviennent impraticables en ces époques où l'on ne maîtrise pas
encore tous les procédés de conservation des organes : les modèles dégagent une
odeur incommodante et les organes conservés dans de l'esprit de vin se flétrissent.
Dès lors, on ne trouve pas mieux à l’époque que la cire pour pallier ces lacunes et
présenter de façon si précise le corps humain écorché. Avec la céroplastie, les
choses prennent une perspective nouvelle. On cherche à tendre vers ce point de
fuite où art et médecine se rencontrent!: traiter le sujet en trois dimensions, tel qu'il
nous apparaît dans son éloquence d’écorché, tel que nous percevons le sujet dans
son ambiguïté de chair et d’esprit. La céroplastie s'attèle à ce projet d'être aussi
proche de la réalité du vivant que de celle du cadavre. Jouant sur le revers de
l'apparence, la représentation en cire est troublante puisqu'elle exprime l’entre-deux.
Le choix de la cire pour réaliser une étude anatomique s’impose assurément par sa
facture, sa technique et sa capacité à revêtir toutes les apparences, tant externes
qu’internes. A cela s'ajoute également la pratique régulière en Italie des céroplastes
qui fabriquent des fragments de corps réalistes pour le commerce des ex-voto96.
En Italie, les céroplastes suivent désormais les dissections. Ils récupèrent des
organes et des os qui leur permettent de créer des modèles anatomiques grandeur
nature et en trois dimensions, à l’usage de la médecine. Ces modèles remplacent
les cadavres pour les démonstrations!: «!Si l'on réussissait à reproduire en cire
toutes les merveilles de notre machine animale, on n'aurait plus besoin de
dissections et les étudiants, les médecins, les chirurgiens, les artistes pourraient
trouver en permanence inodores et incorruptibles les modèles désirés.!»97 La
céroplastie, instruite de cette visée anatomique, n’aura de cesse de représenter la
totalité du corps dans ses moindres détails.
96 Cf. 2.3.1.2.2 LES EX-VOTO
97 M.L Azzarolli-Puccettti et B. Lanza, Le Venere scomponibile, Kos , n°4, mai 1984, p. 70, in M.
Lemire, op. cit., p. 50.
63
1.2.2.1 TECHNIQUE
La céroplastie s’est développée en Italie. A la fin du XVIIe siècle, la collaboration
entre anatomistes et céroplasticiens conduit cet art du modelage à évoluer en
perfectionnant ses techniques, ses effets, sa finesse. Les dissections sont courantes
(Bologne, Padoue, Salerne…) et permettent aux céroplasticiens de se former. En
retour, les scientifiques trouvent dans ces productions céroplastiques un modèle de
travail des plus efficients par son exactitude et sa restitution des carnations. Ils les
utilisent alors pour l’enseignement de l’anatomie notamment grâce à des pièces
démontables.
Les procédés techniques connus pour la fabrication de figure de cire sont en partie
transmis par le Musée des sciences de Florence (catalogue de la Specola).
Toutefois, chaque céroplasticien avait sa technique et sa spécialité anatomique. La
confection d'une cire anatomique comprend principalement quatre étapes. La
première est la séance de dissection!: un prospecteur dissèque la partie à
représenter et la dispose dans une pose favorable à son examen. Pour une telle
démonstration, on avait généralement besoin de plusieurs séquences et donc de
plusieurs cadavres pour arriver à ses fins :!«!En moyenne quatre à cinq pour une
“tête anatomique” étaient nécessaires pour représenter une organisation
complexe.!»98
Au cours de cette séance, l'artiste observe et prend note. Il intervient ensuite pour
mouler la partie à reproduire. En général, il était courant d'effectuer un plâtre à
même la partie naturelle, sans nécessairement passer par une pièce préalable
sculptée en argile. L'empreinte était d'usage pour que le rendu collât le plus
vivement au naturel!: une fois la pièce badigeonnée de matière grasse pour que le
moule se détache, on coule le plâtre liquide afin que tous les détails puissent être
saisis. De ce moule, on tire le positif, on élabore la pièce : il est à son tour enduit de
graisse pour que commence le travail céroplastique 99.
Il faut savoir qu'en raison du moulage, cette pratique demande que l'on entreprenne
le travail à l'envers!: on agit couche après couche, en commençant par celle qui sera
apparente. La première couche peut être appliquée au pinceau et d'une couleur plus
claire dans les travaux les plus raffinés, afin de préciser le rendu et de donner à la
pièce son aspect diaphane. Puis on dépose au fur et à mesure les couches les unes
après les autres, en laissant un temps de séchage, jusqu'à obtenir le volume entier
de la pièce.
98 M. Lemire, op. cit. p. 16.
99 Conservés, ces moulages constituaient une matrice réutilisable pour reproduire le même modèle.
64
On utilise de la cire d'abeille, de cétine (blanc de baleine), de Venise ; elle peut être
blanche ou jaune. Elle est généralement mélangée à des additifs qui en modulent
les caractéristiques :
- des corps gras (suif, saindoux, huile d'olive, de noix…) pour la rendre plus ductile!;
- des résines naturelles (térébenthines, poix, galipot, colophanes…) pour la solidifier.
- des pigments naturels ou synthétiques pour la colorer sans l'opacifier. Pour donner
à la cire toutes les nuances possible de la carnation, ces pigments teintent la cire
dans la masse, ou sont appliqués en fines couches.
«!Les colorants naturels tels que la garance, la racine d'orcanette, le sang dragon
donnent les tons rouges ; l'indigo, les bleus, le safran, le fustic et le curcuma, les
jaunes. Les noirs de fumée et de charbon de bois (pigments organiques) fournissent
les tons sombres et les gris… Les pigments minéraux, pour la plupart peu coûteux et
facilement disponibles comme les ocres rouges ou jaunes sont les plus utilisés... La
céruse ou blanc de plomb, ajoutée en grande quantité à la cire donne une matière
blanche. En plus faibles proportions et très finement broyé, ce pigment sert à
opacifier la cire même en présence d'autres pigments ou colorants.!»100
Chaque maître céroplaste possède sa recette!: dosages et ingrédients additionnés
donnent à la matière une résolution plastique (visuelle et tangible) plus ou moins
efficiente.
Dans Le Cere Anatomiche della Specola sont communiquées deux recettes
employées par cette école!:
«!Cire blanche (d'abeille)
3 parts
Cire du Japon
1 part
Graisse végétale et un peu vieille
Cire avec colorant (dans la masse)
-
Cire blanche (d'abeille)
Cire de carnauba
10 à 15 %
puis ajout de pigments selon la couleur voulue .!»
La cuisson de la cire se fait au bain-marie afin qu'elle se liquéfie à feu doux. C'est au
moment où elle fond qu'on lui ajoute corps gras et résine. Une fois le mélange
obtenu, on saupoudre le pigment afin qu'il ne s'échauffe et ne perde sa couleur.
Ainsi est préparé chaque mélange devant servir à une partie de l'œuvre.
100 Sculpture en cire de l'Ancienne Egypte à l'art abstrait, sous la direction de J.R. Gaborit, Paris,
Réunion des Musées Nationaux, 1987, p. 46.
65
Le témoignage de Nicolas René Dufriche, baron Desgenettes101, dans ses
réflexions générales sur l'utilité de l'anatomie artificielle, est précieux : «!C'est un
point essentiel pour toutes les pâtes que la cire soit fondue lentement et à petit feu,
dans une chaudière qu'il ne faut pas chauffer à feu nu, mais dans un bain-marie. Il
est aussi nécessaire de ne pas mêler tout d'un coup les différentes substances pour
les fondre ensemble. Il faut que chacune soit fondue à part dans différents
vaisseaux!; savoir, la cire seule, la térébenthine seule, la graisse de porc seule, et
que les couleurs et chaux métalliques soient délayées peu à peu dans une certaine
quantité de cire fondue et jetée ensuite dans une grande chaudière, peu de temps
avant qu'on coule la composition, ou dans les moules, ou dans les terrines
vernissées pour s'en servir au besoin. Un coup de feu un peu plus fort qu'il ne faut
peut gâter tout, surtout quand il est question de remplir les moules qui doivent rendre
la peau extérieure dans sa couleur naturelle. Il arrive rarement qu'on ait deux jets
d'égale teinte, si on les fait dans le même moule, par la raison que le repos et la
continuation de la chaleur altère facilement les couleurs. Le meilleur est d'avoir
autant de moules qu'on a de jets à faire. Les moules même ont besoin d'un certain
degré de chaleur et d'humidité, sans quoi les pâtes s'attachent au plâtre, et on ne
peut les enlever sans les briser, et sans gâter le moule.!»102
L'étape finale est l'assemblage des parties de cire modelées ou coulées pour obtenir
l'unité de la pièce. On pouvait procéder comme une reconstitution anatomique réelle,
en partant du squelette et en lui ajoutant successivement ses différentes couches de
chair, de muscles, de nerfs ou bien d'épiderme. On pouvait aussi apposer les
morceaux et effectuer la soudure à chaque conjonction. Pour les grandes pièces, on
remplissait le corps de bourre, d'une armature de bois. Après cet assemblage, il ne
restait plus qu'à travailler les détails103. C'est à l'apparence finale de la pièce que
s'attèle le praticien avec patience et habilité.
1.2.2.2 PRATIQUE
Si l’école de Florence est célèbre dans toute l’Europe pour son officine d’anatomie
artificielle, l’école de Bologne en est en fait l’instigatrice!: elle fut à la fois le modèle
101 Desgenettes est médecin de l’armée de la république en Italie. Il argumentera en faveur de la
création en France d’une collection d’anatomie artificielle semblable à celle de Florence.
102 M. Lemire, op. cit., p. 17.
103 Par exemple, il y a ce rendu brillant que l'on obtient en plaçant sous la cire des lamelles d'or et
d'argent qu'on recouvrait ensuite, afin que l'organe, ait cet aspect de brillance quasi-métallique. C'est
aussi le moment où l'on appose les ajouts tels que les yeux en verre, les poils, cils et cheveux. Enfin
on passe la couche de vernis transparent pour protéger et nuancer la surface afin de donner
l'impression vériste du luisant de la chair.
66
qui a servi aux autres écoles104 et le lieu où se sont formés les plus grands
céroplasticiens. Il faut dire que la ville de Bologne possède une université qui se
consacre à l’anatomie depuis sa “renaissance”.
1.2.2.2.1 GAETANO ZUMBO
Gaetano Zumbo (1656-1701), père d’excellence de la céroplastie, est passé par
l’école de Bologne afin d’approfondir ses connaissances sur le corps humain. Mais
avant cela, Zumbo travaillait déjà la cire. Formé à cette technique sur sa terre natale,
la Sicile, il s’installa à Naples puis à Florence. C’est au cours de cette période, qu’il
réalisa ses fameuse saynètes en cire105 (ill. 19).
Dans ses petits théâtres, Zumbo représente l'homme dans toute sa vanité et sa
disgrâce, subissant les affres de son sort mortel, et soumis à tous les fléaux : atteint
par la peste, la syphilis, rongé dans son sépulcre, toujours rattrapé in fine par la
mort. Ces scènes macabres exécutées entre 1687 et 1694 ont la couleur de la
mélancolie et la forme (putréfiée) de notre destinée humaine. Tonalité et
morcellement se retrouveront par la suite dans ses préparations anatomiques.
Ces pièces d’un genre particulier étaient fréquentes dans le domaine religieux. On y
représentait une scène de la Bible avec des personnages miniatures en cire qui se
détachaient sur un fond pittoresque. Si les sujets traités étaient souvent emprunts de
compassion (chemin de croix du Christ, martyr d’un saint…), Zumbo choisit de
représenter le désarroi!: il soulève le rideau pour exposer les plaies de son époque.
Si la vie du Christ est faite d’épreuves douloureuses, celle des hommes de son
temps est soumise à cette souffrance des origines.
Exposées à Florence, ces petites scènes firent le renom de Zumbo. Sade les décrit
au retour d’un voyage en Italie!: «!Dans cette salle, on a donné corps à une idée
bizarre. On peut y voir un sépulcre empli de cadavres à divers stades de putréfaction
de l'instant de la mort jusqu'à la destruction totale de l'individu. Cette œuvre sombre
a été exécutée en cire colorée imitant si bien le naturel, que la nature ne saurait être
plus expressive ni plus vraie. L'impression est si forte face à ce chef-d'œuvre que les
sens semblent se donner l'alarme l'un l'autre : sans le vouloir on porte sa main au
nez. Mon imagination cruelle s'est délectée de ce spectacle. A combien d'êtres ma
méchanceté a-t-elle fait éprouver ces degrés épouvantables ? ... Non loin de là, se
trouve un autre sépulcre de pestiférés où l'on observe les mêmes degrés de
104 Le chirurgien Galetti s’inspirera de cette école pour poser les premiers jalons de l’école florentine
avec l’aide du sculpteur Ferrini, avant qu’elle ne soit reprise par Fontana.
105 Il semble que cette pratique ait été fréquente dans le sud de l’Italie (dans le sud de la France
cette fabrication est appellée paperolle).
67
putréfaction ; on y voit surtout un malheureux entièrement nu qui porte un cadavre
pour le jeter avec les autres et qui, lui-même suffoqué par la puanteur, tombe à la
renverse et meurt ; ce groupe est d'une vérité effrayante…!»106
Il n’est dès lors pas étonnant de voir Zumbo partir à Bologne pour parfaire son
éducation sur les dissections et consacrer sa pratique de la cire à l’anatomie
humaine, simulant en cire la réalité des cadavres frais.
L’école de cire de Bologne lui doit certainement beaucoup pour son apport technique
en matière de cire colorée, teintée directement dans la masse et servant à la
représentation de modèles de dissection anatomique. En effet, Zumbo a!été «le
premier à modeler des préparations anatomiques avec des cires de couleurs variées
et à rechercher une parfaite reproduction des particularités de la dissection. Ses
modèles offraient ainsi une réelle alternative à l’autopsie des cadavres.!»107 (ill. 20)
Sa rencontre avec le chirurgien français Desnoues108 permet à Zumbo de travailler
en collaboration avec un anatomiste. Si leur association est à la base d’un certain
nombre de préparations, elle se termine toutefois sur un malentendu. L’anecdote
voudrait que Zumbo, selon les dires de Desnoues, ait confectionné!une tête à son
insu à partir d’une étude commune, «tête que l'artiste s'empressa d'adresser,
accompagnée d'une lettre d'allégeance au Grand-Prince Ferdinant de Médicis.!»109
Cette controverse pose la question de la nature de l’œuvre et du droit moral de
l’auteur. Zumbo avait-il le droit de se servir du moule, empreinte du cadavre de
Desnoues!?
S’il réside en France jusqu’à la fin de sa vie, au service du roi Louis XVI, Zumbo n’en
reste pas moins un céroplasticien italien, innovateur et influent sur les écoles et
collections de son pays. Une grande partie de son œuvre est aujourd’hui visible à la
Specola. Ses premières saynètes demeurent allégoriques et emblématiques de son
travail. On y trouve sa prédisposition à la dissection du cadavre dans cette
représentation anxieuse des maladies et épidémies du siècle, et cette conscience
effroyable de la mort dans cette exposition de corps livides et putréfiés.
Avec cette première œuvre en quatre “coups de théâtre”, Zumbo ouvre la scène sur
l’école de Bologne et la collection de Florence, et nous permet, au deuxième acte,
de rejoindre les cabinets anatomiques à la française.
106 Marquis de Sade, Voyage en Italie, Paris, Tchou, 1967, p. 152.
107 M. Lemire, Les modèles anatomiques en cire colorée du XVIIe siècle et du XIXe siècle, Paris,
Scref.
108 Avant sa rencontre avec Zumbo, Desnoues réalise des pièces anatomiques injectées de cire.
109 M. Lemire, Artistes et mortels, Paris, Chabau, 1990, p. 32.
68
1.2.2.2.2 ECOLE DE BOLOGNE
En 1649 s’ouvre à Bologne “Il teatro dell’Archiginnasio”. Surélevé d’un niveau au
XVIIIe siècle, la chaire des médecins est soutenue par deux écorchés en bois,
sculptés par Ercole Lelli. Ecorchés que Lelli réalisera par la suite en cire avec une
pratique originale, puisqu’il utilisera les ossatures de vrais squelettes110!: «!Lelli prit
deux squelettes humains qu’il plaça dans l’attitude voulue, puis il se mit à modeler,
en se servant d’un mélange de chanvre, de cire, de son et de térébenthine, les
différents muscles qu’il inséra ensuite aux endroits convenables, s’en tenant
rigoureusement aux conditions qu’il avait sous les yeux.!»111
L’Archevêque de Bologne reconnaît la valeur didactique de ces pièces et
commande à Lelli en 1740 une collection de préparations en cire pour un cabinet
d’anatomie destiné à l’Institut des Sciences. Cette collection se compose d’une série
de corps à échelle humaine qui décline l’homme de sa nudité à son squelette, en
passant par toutes les couches cutanées et musculaires. Les écorchés posent de
façon naturelle et singulière, disposés les uns à côté des autres. S’adjoint à cette
série un magnifique couple d’Adam et Eve, déposés eux aussi dans cette enfilade
de vitrines légèrement surélevées par rapport au spectateur. Adam ouvre et Eve
ferme cette série!: l’un se retrouve en face de l’autre, mais sans face à face. Adam le
bras tendu regarde au ciel, en signe d’imploration, d'aspiration!? Le regard perdu au
sol, Eve semble dans un état mélancolique. Ce mouvement de l’homme vers la
femme, qui passe par toutes les phases de dissection du corps jusqu’au dernier
squelette avec une faux à la main, est riche d’évocations. Cette œuvre
céroplastique, remarquable pour sa qualité plastique, l’est aussi dans sa manière
d’aborder l’anatomie comme sujet de réflexion. Cette série dépasse son objet
d’étude. Cette mise en scène littéraire des corps permet de poser la question de la
mort en même temps que celle de nos origines!: sommes-nous condamnés par le
pêché originel à souffrir ainsi de notre sort humain!? L’homme peut-il garder espoir!?
Ercole Lelli semble dire non (ill. 21).
Ercolle Lelli aura travaillé six ans à cette série, en collaboration avec un chirurgien,
Boari, et un artiste, Manzolini, pour le modelage en cire. Malgré quelques rivalités,
Manzolini continuera cette entreprise après la mort de Lelli, aidé de sa femme Anna
Morandi. Manzolini mort, Anna continuera seule à perfectionner ces pièces jusqu’à
sa propre mort. Il semble qu’Anna Morandi ait fait preuve d’un sens particulier de la
110 Il semblerait que cette pratique de Lelli ait été utilisée peu avant par Zumbo qui réalise sa
fameuse anatomie d’une tête en cire avec comme base un vrai crâne.
111 Professeur L. Belloni, Anatomie Plastique, Ciba Symposium n°8, 1959-1960, p.!84.
69
mise en scène. Chaque pièce de cire (unique ou en série) colorée avec raffinement
est disposée au centre d’un socle de bois ouvragé et teinté de bleu, entourée d’un
tissu ciré noir!: l’allure et le style de ces préparations donnent à cette collection son
originalité (ill. 22).
Cette collection fut acquise par un noble de Bologne (qui accueillit aussi la veuve
Manzolini), puis rachetée en 1776 par le musée d’anatomie de l’Institut des
Sciences. Elle est aujourd’hui visible au département des sciences de l’université de
Bologne, après restauration des pièces.
1.2.2.2.3 ECOLE DE FLORENCE
Le grand duc Pierre Léopold 1er règne sur la Toscane (1765-1790). Homme éclairé,
il souhaite doter la ville de Florence d’un prestigieux musée de physique et d’histoire
naturelle. La science est en pleine expansion!: il est gratifiant pour la ville et son
souverain d’édifier une officine dédiée à l’anatomie. Le grand duc, bien qu’il ne soit
pas favorable aux leçons d’anatomie, charge le célèbre naturaliste Fontana
d’assembler un cabinet d’anatomie artificielle, dont il n’existerait aucun équivalent en
Europe (ill. 23). Pour réaliser ce type de préparations anatomiques, la dissection de
cadavres est cependant nécessaire. Fontana arrive à décider le grand duc
d’aménager une officine où anatomistes et céroplasticiens collaborent à cette fin.
Fontana recrute des praticiens des deux disciplines et crée ainsi une équipe efficace
et de qualité. Avec Ferini et Susini comme modeleurs, Matteuci chargé des
dissections, le travail commence. Un certain nombre d’aides s’ajouteront
ultérieurement pour participer à la constitution du musée tel qu’on le connaît encore
aujourd’hui, et pour répondre également au nombre croissant de commandes
venues de l’étranger. Le musée ouvre ses portes en 1775112!: six salles sur trentecinq sont consacrées aux préparations en cire. Trois corps grandeur nature y sont
déjà présentés!: celui de la Vénus de Médicis un écorché et un Apollon du
Belvédère.
La Vénus de Médicis est née de la collaboration de Ferini (premier modeleur) et
Susini (deuxième modeleur) (ill. 24). Elle représente une jeune femme d’un mètre
soixante-quatre, allongée nue dans une attitude lascive, les yeux mi-clos et la
bouche entrouverte. Sa tête, légèrement penchée, laisse voir un cou élégamment
paré d’un collier de perles. Ses cheveux, sombres comme ses yeux, couvrent ses
112 Entre 1770 et 1890, l’école florentine a préparé près de 40 modèles de corps grandeur nature et
2000 pièces anatomiques. Cette collection fut également enrichie d’anatomie animale et d’études
végétales.
70
épaules. Cette belle femme sur ce lit d’apparat est une pièce démontable. Lorsqu’on
s’approche de son corps, on note la présence d’un contour saillant au niveau de son
pubis, qui remonte vers les hanches. Le reste du contour est en fait caché sous sa
chevelure et derrière son collier. Ce détourage désigne l’emplacement par lequel
nous allons pouvoir pénétrer dans le corps : enlevé, nous pouvons désormais voir la
paroi du thorax et de l’abdomen sous-cutanée, avec puis sans sein. Couche après
couche, on voit apparaître tous ses organes, jusqu’à découvrir un fœtus de quatre
mois environ recroquevillé dans son utérus. La Vénus de Médicis est donc enceinte.
Vu la forme de son ventre et la taille de sa poitrine, rien ne pouvait laisser supposer,
sinon son regard et sa grâce, que cette femme avait déjà connu les plaisirs de la
chair. La déesse de l’amour ne se dénude pas simplement comme dans les
représentations picturales de l’époque, elle nous dévoile un nouveau type de
beauté!; une beauté intérieure, organique.
Cette Vénus décomposable est un modèle séduisant de l’école florentine. Cette
préparation anatomique fut l’objet d’un grand nombre de reproductions pour
différents musées d’Europe!: déclinée en châtain, blonde ou brune, cette belle
femme aux entrailles ouvertes permet d’aborder l’anatomie avec un plus grand
attrait.
Si les Vénus ont leur effet, les écorchés de la Specola sont remarquables113 (ill. 25).
La peau retirée, ils ont encore pour un certain nombre conservé dans leur orbite ce
globe oculaire qui leur donne une présence animée. Disposés dans une attitude de
modèles vivants – déhanchés, relevant un bras, pliant une jambe, allongés sur le
côté!!– ces écorchés ont garder leur présence humaine. Une certaine tristesse
réside dans ces préparations. Les regards rivés vers nulle part, leur chair virant en
une teinte lie de vin, leur pose souvent lascive, l’éclairage de la Specola … Tout cela
participe à cet état mélancolique que procurent ces représentations.
La qualité d’exécution et le style de la Specola se remarque aussi dans les têtes
anatomiques à doubleprofil (ou hémi-tête). En suivant l’arrête du nez, le visage se
divise en deux parties égales : d’un côté, nous avons la face humaine, de l’autre sa
dissection. Qu’elles soient l’œuvre de Zumbo, de Susini, de Calenzuoli, ces têtes
donnent à voir deux visages de la mort!: d’un côté le gisant avec ses yeux mi-clos et
sa bouche entr’ouverte!; de l’autre l’écorché exposant sa chair à vif. Cette
représentation nous replace dans les conditions d’une leçon d’anatomie!: on a
113 Ce qui singularise le travail des maîtres de l’école florentine, c’est l’aspect vernis et brillant des
pièces. La finesse et la précision de celles-ci font également la spécificité de cette école. La qualité
du rendu – ciselé et précieux – est constante dans toute la collection. Des corps entiers aux
fragments, cette valeur se retrouve et vient corroborer l’aspect didactique de leur fonction
d’enseignement.
71
l’impression que le modèle vient d’être incisé. Sa peau fraîchement découpée laisse
apparaître très nettement les muscles bandés de la face, ou encore son système
lymphatique, ses veines…Ce qui doit être étudié est remarquablement disséqué114!:
il ne subsiste aucune couche susceptible de gêner l’analyse. Ces préparations sont
la preuve d’un travail anatomique de grande qualité. Si la virtuosité de l’artiste se
mesure à sa précision et au rendu des reliefs, des textures... La qualité artistique de
tels ouvrages se juge principalement à l’exigence plastique que doivent posséder
chacuns des deux profils — anatomique et réaliste.
Un exemple remarquable est cette préparation florentine de la myologie de la face et
du cou d’un homme jeune (ill. 26). Cette pièce, sans présumée de Calenzuoli, est
aujourd’hui propriété du Musée national d’histoire naturelle de Paris. Reposant à
plat, les cheveux de cire longs tombent sur le socle en bois. Ses yeux dirigés vers le
haut laissent voir le blanc de l’œil. Il porte un drap blanc qui lui recouvre les épaules.
Sa barbe de quelques jours, finement taillée, entoure sa bouche entrouverte qui
laisse voir une dentition parfaite. Son front est recouvert d’un morceau de peau
tombant. Ce jeune homme pourrait incarner le visage du Christ. Mais ce visage
superbe est découpé en deux, et la seconde moitié montre la myologie de la face et
du cou!: les muscles rouges et saillants font ressortir la forme des pommettes et le
contour de ses yeux. Son oreille n’a pas été disséquée. Cette préparation est
plastiquement belle car elle harmonise les deux côtés du visage. La séparation
axiale ne nous dérange pas. Aussi beau des deux côtés, l’air extatique de cet
homme, la souffrance qu’il paraît avoir subi dans ses derniers instants est un
ravissement. On ne sait plus vraiment si le corps est dans un état de souffrance ou
de plaisir!: cette préparation, comme nombre de préparations anatomiques en cire,
allie un sujet macabre à l’exposition d’une attitude sensuelle. Le corps charnel est à
la fois corporéité organique et apparence voluptueuse voire même érotique. On nous
montre le corps au paroxysme de son être, mourant ou jouissant, l’alternative se
retrouve dans cette dualité du visage en cire, anatomique d’un côté, esthétique de
l’autre.
L’école florentine excelle dans ce double jeu, mais, en général, les visages sont plus
vieux ou palis par la mort et les regards baissés ou éteints. Ce jeune homme est un
ravissement. Sa beauté et son expression nous séduisent, son réalisme nous
fascine, nous nous laissons emporter par cette figure en cire comme s’il s’agissait de
quelqu’un, mais quelqu’un qui dépasserait la réalité puisqu’il serait attaché à un
mythe, une icône christique. La Vénus produisait du côté féminin ce même effet.
114 Nous verrons plus tard avec von Hagens, anatomiste du XXe siècle, qu’il subsiste dans toute
dissection une trace du passage humain.
72
Notre homme ici n’a pas de corps ni même un visage plein, en buste sa simple demi
face suffit pour évoquer en nous de tels sentiments. Sentiments qui se ressaisissent
rapidement dès lors que nous passons de l’autre côté de la figure. Si le profil
anatomique est remarquable, il est alors difficile de nous départir de cette vision
lorsque l’on se remet à considérer la figure délicieuse de cet homme. Il faut accepter
l’une pour avoir le droit de connaître l’autre.
La collection de la Specola gagna les faveurs de l’étranger, notamment celle de
l’empereur d’Autriche qui passa commande au musée pour son Académie de Vienne
(1192 pièces). En France, Desgenettes demanda à l’Etat d’acheter des pièces à
Fontana. Lorsque celles-ci arrivèrent, non sans quelques péripéties, à Paris, elles ne
furent pas agréées par le gouvernement115 qui préférait alors donner la faveur à des
céroplasticiens français (par exemple au céroplaste normand Laumonier, dont nous
ne parlerons pas ici).
1.2.2.2.4 ECOLE FRANÇAISE
En France, la cire était essentiellement utilisée pour faire de petits médaillons ou
pour le modelage de portraits. Ce n’est qu’avec la découverte des cires de Zumbo
que l’école française va apparaître, inspirée du modèle italien. La collaboration entre
Desnoues et Zumbo, précédemment évoquée, permet au musée anatomique du
chirurgien de faire peau neuve, en remplaçant ses cadavres injectés par des
préparations en cire. Desnoues revendique de son invention toutes les pièces
désormais en cire de son musée. «!Si je voulois, par exemple démontrer le cerveau,
je faisois porter au théâtre anatomique, cinq ou six testes préparées, dans lesquelles
j'avois seringué toutes les artères, avec de la cire rouge ; dans l'autre, les veines &
les sinus étoient pleins de cire bleue, ou verte particulièrement ceux de la base du
crâne.!»116 Le céroplasticien est un artisan à son service, lui opère pour une
reconnaissance de son art de l’anatomie. Il faut concéder à Desnoues qu’il fut l’un
des premiers à réaliser pour le public parisien un cabinet d’anatomie. Ceux-ci
proliféreront dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
PINSON
Le chirurgien Pinson (1746-1828) est le céroplasticien français le plus remarquable.
Participant sous l’Ancien Régime à des expositions, ses velléités artistiques
prenaient une forme particulière puisqu’il réalisait d’étonnants modèles en cire!:
115 Ces pièces seront envoyées à la Faculté de Médecine de Montpellier.
116 Lettre de G. Desnoues, professeur d'anatomie & de chirurgie, Rome, 1706, A. Rossi p. 29-30
cité par M. Lemire, op. cit., p. 32.
73
préparations d’anatomie humaine ou animale, normale et pathologique,
champignons vénéneux… Ainsi, en 1771, l’Académie accorde le privilège «!de
placer à la porte d’entrée du Salon mais en dehors, et avec l’assentiment du premier
peintre, les morceaux d’anatomie d’un sieur Pinson.!»117
Pinson est à la fois artiste et anatomiste. Mais à la fin de l’Ancien Régime, les salons
lui sont refusés. Bien que de nombreuses pièces appartiennent déjà à des cabinets
privés (ceux du duc d’Orléans ou de Philippe-Egalité), il doit désormais sous le
nouveau régime placer ses œuvres dans un autre cadre d’exposition!: celui des
institutions d’anatomie médicale.
Même s’il travaille en pleine Révolution pour les hôpitaux militaires de Saint-Denis et
de Courbevoie, l’accueil de son œuvre plastique par les divers comités d’instruction
publique révolutionnaire qui se succèdent est nuancé. On reconnaît l’utilité de telles
préparations!: «!Pinson depuis Desnoues est le premier qui se soit adonné avec
constance à faire l’anatomie de l’oreille, de l’œil, les coupes du cerveau, les parties
de la génération de l’homme et de la femme. Ses pièces flattent l’œil et l’amateur
peu instruit les contemple avec satisfaction après les avoir bien examinées, il croit
avoir déjà la connaissance en anatomie, il se trompe!: comme ses pièces ne
donnent ni le ton, ni les proportions des parties, ni le développement progressif
suivant l’âge et les sexes, on ne peut acquérir qu’une idée très vague de la structure
du corps humain […] Le modeleur et le sculpteur ont oublié que la nature doit être
présentée dans l’état de mort et que la vivacité des couleurs de la face et
l’expression des yeux ne peuvent exister dans cet état.!»118
Si les révolutionnaires sont fermes dans leurs convictions, ils le sont aussi pour toute
conception qui n’est pas conforme à leurs intentions. Un modèle anatomique doit
être rigoureusement scientifique et non interprétatif. L’art des préparations de Pinson
réside pourtant dans son style aimable, reconnaissable à sa facture de chair jeune,
de tonalité assez douce et de volume rebondi. La taille réduite de nombre de ses
modèles participe à cette délicatesse. On reconnaît aussi l’ingéniosité de ses
modèles!: déboîtables, demi-écorchés, jeunes enfants disséqués… L’un des plus
connus est celui de la femme à la larme ou “Femme. Hémi-tête vue médiane”
(ill.28). Cette belle femme brune, toute de cire (cheveux compris, yeux exceptés),
laisse couler une larme sur sa joue gauche. Mais si nous la regardons sous son
profil droit, une autre vision s’offre à nous!: celle d’une coupe anatomique. D’un côté
la sensibilité et la beauté féminine, de l’autre la tranche cadavérique de sa dépouille.
Comme la critique le fait remarquer, les pièces de Pinson manquent de froideur
scientifique. C’est pourtant là leur pertinence car si les apparences sont aimables,
117 M. Lemire, op. cit., p. 133.
118 Extrait du rapport de Thillier et Fragonard sur Pinson, id, p. 159.
74
elles n’en serviront que davantage le goût pour l’étude du modèle anatomique.
Pinson arrive à nous faire percevoir une dissection anatomique comme une pratique
artistique. La beauté intérieure organique fait écho à cette beauté extérieure de la
plastique du modèle. L’une et l’autre sont un bel ouvrage de la nature, de son
organisation. Disséquer, c’est ouvrir un nouveau pan de l’esthétique ; une esthétique
que nous pourrions qualifier de baroque en résonance au classicisme du corps nu.
Ces deux apparences, l’une visible, l’autre habituellement cachée, produisent leur
effet quand elles sont réunies sur un même modèle. On ne s’attend pas à trouver
derrière une préparation anatomique un si beau visage attristé!; inversement, on ne
s’imaginerait pas trouver derrière celui-ci le vide de sa coupe plane. Ce type de
modèle est un peu particulier car, si l’on rencontre dans l’école italienne des têtes
moitié visage moitié dissection, on voit rarement toute une partie tronquée de la
sorte!: “la femme à la larme” n’est qu’un profil. Cette originalité est peut-être liée à
cette tradition française du portrait en cire ou en médaillon qui souligne le caractère
noble de la personne.119
Dans un autre registre, Pinson a réalisé une tête de femme dont on soulève la coiffe
pour en voir le cerveau et le cervelet en coupes successives avec toutes les
structures internes. «!N° CCCLXVIII. Représentation des parties intérieures de la
tête (ill. 29). Cette figure représente à l'extérieur une tête de femme avec le col & à
l'intérieur toutes les parties de la tête jusqu'à la base du crâne. Pour les découvrir on
enlève une grande portion de la partie supérieure des enveloppes qui enferment le
119 Modelé à la main ou coulé en cire d'après un masque pris sur le vif, le portrait en cire est
essentiellement un art de cour. En Europe, on en trouve des exemples chez tous les souverains :
d'un côté (Italie, France, Angleterre) comme de l'autre (Pays du nord, Pologne, Russie) tous les pays
peuvent se prévaloir de posséder leurs dignitaires en portrait naturaliste. Les bustes en cire des
empereurs et rois, fixés sur un socle, dans une pose simple et digne, ont été réalisés avec un tel
scrupule d'en restituer l'air et l'incarnat (souci de restituer l’aspect de l'épiderme) que leurs visages en
deviennent expressifs.
Cet art de cour se décline par la suite comme un moyen d’avoir chez soi son portrait. Riches
parvenus, notables ou encore hommes d'église font appel aux céroplasticiens pour immortaliser ainsi
leur image. On peut aussi apprécier des représentations en cire de bustes ou de têtes de jeunes
personnes grâcieuses (comme cette tête de jeune fille du musée des Beaux-Arts de Lille. Ce genre
artistique gracieux et délicat était un genre répandu de sculpture au XVIIIe siècle.
Le portrait en médaillon est un genre aussi très en vogue à l’époque. En buste et paré selon la mode,
on se fait “portraiturer” en miniature de profil. Précieuse et élégante cette image de soi valorisante se
montre aux autres.
D’un genre particulier, le portrait médaillon de Louis XIV réalisé par Antoine Benoist (1629-1717)
céroplasticien (ill. 27), est un portrait en cire important. Dans un tableau vitré, le roi est représenté de
profil – position emblématique du pouvoir – à une échelle plus grande que nature et avec perruque. Si
nous ne parlerons pas plus longtemps de cet artiste à l’origine des effigies à taille réelle de la famille
royale, concept repris par Curtius pour son salon de cire, c’est que sa pratique demeure notable dans
l’histoire des représentations en cire.
75
cerveau, au moyen d'une coupe qui a été faite...!»120 Cette tête sur socle ressemble
à un portrait en cire. Rien ne laisse supposer à première vue sa nature de pièce
anatomique. Le modèle féminin de Pinson ressemble fort à “la femme à la larme”. Il
semblerait que Pinson se soit inspiré d’un modèle vivant121. On retrouve cette jeune
femme au regard vif et aux cheveux sombres dans une autre pièce, de taille réduite
cette fois!: une femme nue, assise sur un drap qui lui sert de socle et qui, entourant
sa cuisse, cache sa partie intime. Ce dernier modèle ressemble également à une
figure de cire artistique. Son buste relevé dans un mouvement de corps penché
semble exprimer par son geste une sorte de défense, à l’image d’une déesse sortie
du bain et surprise par des regards inconvenants. Cette pièce délicate est pourtant
une préparation déboîtable pour instruire sur l’anatomie des viscères. Comme la
Vénus de Médicis, elle se découvre par emboîtement.
La pratique de Pinson est étroitement liée au goût artistique de l’Ancien Régime.
Raffinée et gracieuse, l’apparence de son travail sert à mieux nous faire accepter le
sujet anatomique. Sous une belle apparence de femme éveillée, pleurant ou en
mouvement, l’étude demeure celle du cadavre.
Entre son goût d’artiste et son expérience de chirurgien, Pinson nous fait apprécier
l’être humain dans cette ambivalence où la passion de l’anatomie le dispute à la
passion des beaux corps. Le désir de voir et de palper la chair de la femme se mêle
à l’attirance de pénétrer son corps pour y découvrir les secrets qu’elle renferme.
Cette mise à nu est suscitée par un goût certain du déshabillage. En la palpant, on
découvre des zones singulières qui ne demandent qu’à être dévoilées!; enlever
chaque couche interne du modèle nous permet de connaître ce qu’il contient de plus
précieux!: c'est là le jeu de ces cires qui révèlent aux curieux, sous une apparence
délicieuse, cette part enfouie qui est le secret de la vie. Une fois vu, il faut remettre
tout à sa place pour garder le mystère caché et laisser au prochain le plaisir de la
découverte : chaque organe prélevé est remis à sa place comme un jeu de
déconstruction. L’approche didactique de ces “corps-coffres” nous instruit par le
plaisir qu’il nous donne.
120 Buffon, Histoire naturelle, t. 3, 1749, p. 228-233.
121 Si les céroplasticiens travaillent à partir de cadavres, moulant leur empreinte, modelant les
formes anatomiques à partir de la vision de corps mort, il semblerait que Pinson, par goût pour l’art et
attrait pour les belles choses se soit inspiré d’une jeune personne de son entourage. Françoise
Mallet–Joris dans son roman Les larmes, retrace la vie d’une jeune femme Catherine, aide d’un
cérisculpteur français, le chevalier Martinelli, qui aurait réalisé cette préparation anatomique d’une
tête de jeune femme à partir d’un modèle vivant, Antoinette, créature au destin tourmenté. Cette
fiction nommée Les larmes ou la véritable histoire d’un buste en cire, de deux filles, l’une triste, l’autre
gaie, d’un prince et d’un bourreau, semble faire allusion à cette préparation de Pinson dont le buste
sert à illustrer la couverture du roman. Mallet-Joris affirmerait-elle par ce roman que ce buste n’est
pas de Pinson, mais d’une élève!?
76
Si l’aspect dramatique des cires italiennes est sans égal, nous reconnaissons à
Pinson cette disposition particulière de faire des préparations anatomiques de “bon
goût”.
1.2.2.2.5 LA CEROPLASTIE
Avec la céroplastie des XVIIIe et XIXe siècles, le cadavre devient introspectif. La
beauté et la mort sont conviées, dévoilées par des actes médico-artistiques. Ce
spectacle charnel de l'horreur à vif nous laisse dans une confusion de sentiments :
dans ces collections de démonstration scientifique, le regard articule son désir de
savoir avec son plaisir de voir. «!Si les cires anatomiques font appel à notre
imaginaire, c'est du côté le plus noir, le plus sanglant, le plus inquiétant. C'est
Baudelaire qui parle d'un sentiment qui joint à la fois la soif de l'inconnu et le goût de
l'horrible. En fait lorsque nous voyons des cires anatomiques, nous avons un peu la
même impression que lorsqu’au temps où nous étions enfants, nous regardions les
livres d'anatomie ou les dictionnaires. Nous nous cachions de nos parents, nous
essayions de surprendre des secrets, les secrets de la vie, les secrets du sexe, les
secrets de la mort, et lorsque nous regardions ces planches anatomiques, nous
étions à la fois fascinés et nous avions un peu honte, nous étions un peu gênés
parce qu'au fond nous avions à faire au secret et à l'interdit.!»!122
L’apparence de ces cires anatomiques, ambivalente pour ne pas dire ambiguë, est
incarnée et charnelle. Elles ne peuvent pas se détacher de cette double nature qui
les poursuit : jouer sur l'esthétique de la séduction pour, en retour, occasionner le
trouble par une vision de l’organique. Comment de si beaux corps peuvent-ils
procurer un tel effroi!? Comment de si tristes corps produisent-ils une si belle
émotion!? C’est le paradoxe d'une beauté pétrifiante, d'une mort séductrice.
La nature expressive de ces pièces leur donne une certaine autonomie vis-à-vis de
leur usage scientifique. Si ces préparations ont perdu avec le temps leur fonction
pédagogique, les cires anatomiques continuent aujourd’hui d’exercer leur attraction.
Qu’est-ce qui attire dans ces préparations un public moderne : l’intérêt médical, le
goût de l’horreur, un érotisme pervers!? Ou est-ce simplement parce que ces cires
nous donnent une version stimulante de la mort!? Une mort qui nous séduit car elle
simule un effet de vie en ayant conservé de beaux restes.
122 Intervention de de G. Lascaut dans le documentaire télévisuel d’A. Barbier ”Anatomie d’une
passion”, ARTE, 1989.
77
1.2.3 REPRESENTATIONS PARTICULIERES
Le cadavre se désagrège rapidement. Les préparations céroplastiques sont une
solution efficace. Elles permettent aux anatomistes d’avoir des supports pratiques
pour l’étude du corps humain. Certains anatomistes ont poursuivi leur recherche
pour permettre la conservation du corps réel. Parmi eux nous retenons deux figures,
Fragonard et von Hagens. Chacun en son temps a apporté une solution au
problème, injectant dans ces corps un liquide permettant de les conserver. Ne se
contentant pas de cette simple restitution, ils ont su avec inspiration faire de ces
corps des sujets singuliers, animés.
1.2.3.1 HONORABLE FRAGONARD
Honoré Fragonard (1732-1799) est le cousin germain du peintre!Jean Honoré
Fragonard (1732-1806). Tandis que ce dernier représente des scènes de cour,
Honoré travaille à une sombre affaire. Passionné d’anatomie, il participe à la
création d’écoles vétérinaires (à Lyon et Maisons-Alfort). Il réalise des préparations
anatomiques naturelles d’animaux pour former ses élèves selon une technique de
parcheminisation qui lui permet de conserver ses dissections de cadavres
(d’hommes ou d’animaux)!: une fois le tissu graisseux dissout, le corps séché est
enduit ou vernis. Fragonard utilise ensuite une technique d’injection pour traiter les
vaisseaux sanguins et les organes. Toute la structure de l’organisme apparaît ainsi
distinctement par plans successifs.
Si sa technique est dans l’air du temps, sa façon de traiter son sujet anatomique est
très spécifique. Avec Fragonard, nous sommes en face d’un monde d’individus d’un
genre particulier!: parce que ces squelettes ont conservé leur peau, ils ressemblent
à de petits personnages maléfiques et bruns, aux orbites creuses et bien larges, aux
bras longs et secs. D’autres n’ont plus que leur système sanguin en guise de
corps… Tous tiennent debout grâce à une sorte de béquille les maintenant droits sur
leur socle. Les pièces de Fragonard sont assez lugubres. Par leur nombre, elles
nous apparaissent comme une humanité d’êtres momifiés (ill. 30).
Qu’il leur ajoute des yeux dans les orbites ou bien des dents, ou encore des clous et
des fils, Fragonard ne laisse pas ses préparations au repos!; il les fignole en leur
donnant des attitudes. Ainsi mises en scène par des jeux de détails, ces créatures
sont difficilement prises au sérieux par les savants de l’époque qui ne leur
reconnaissent pas de valeur scientifique. Elles sont trop interprétatives…
78
Elles nous apparaissent aujourd’hui comme des œuvres à part entière. Bien qu’il ne
reste que peu de pièces de Fragonard, nous voyons en elles quelque chose qui
dépasse leur époque et leur usage. Elles sont pour nous comme des revenants d’un
temps ancien ou futur!: comme les momies, elles passent les années sans prendre
d’âge. A la différence qu’elles ne sont pas au repos pour une vie éternelle, elles sont
dressées dans le monde des vivants comme pour exorciser une peur de la mort.
Délirantes, ces créatures peuvent même faire peur!: on leur prête volontiers une vie
nocturne, une fois la nuit tombée et les musées fermés. Fragonard réussit ce que
d’autres non pas su faire!: pérenniser le cadavre en le faisant ressurgir. Il faut
toujours laisser un temps pour que les choses se révèlent. Deux siècles plus tard,
l’aspect pédagogique perdu, ces pièces nous interpellent. Elle semblent pouvoir agir
sur nous. Ces revenants rieurs devant lesquels nous nous postons sont encore
vivants!!
1.2.3.2 L’AMI VON HAGENS
L'embaumement par injection artérielle semble être apparu en Angleterre au XVIIIe
siècle. La technique avait été développée dans la première moitié du XVIIe siècle par
le physiologiste anglais William Harvey!!; pour découvrir les mystères de la
circulation du sang, il expérimenta des injections de solutions colorées dans les
artères des cadavres.
Nombreux sont les anatomistes de l’époque qui expérimentèrent différentes
techniques de fixation chimique sur le cadavre. La tendance était alors à l’injection
dans les veines d’un mélange composé notamment de métal et de cire liquide. Cette
technique fut perfectionnée par Frederik Ruysche (1638-1731). Ce professeur
d’anatomie à Amsterdam réalisait de telles préparations sur des corps d’hommes ou
d’animaux, qu’il mettait en scène dans son cabinet comme une sorte de théâtre
anatomique.
«!Tout se garantissait de la corruption par le secret de Ruysch. Une fort longue vie
lui a procuré le plaisir de ne voir aucune de ses pièces gâter avec les ans, et de ne
pouvoir fixer de terme à leur durée. Tous ces morts sans dessèchement apparent,
sans rides, avec un teint fleuri et des membres souples, étaient presque
ressuscités!: ils ne paraissaient qu’endormis, tout prêts à parler quand ils se
réveilleraient.!»123
123 B. Le Bovier de Fontenelle, “Eloge de Ruysch”, in Œuvres complètes, t.1, Genève, Slatkine,
1968, p. 456 in D. Le Breton, op. cit., p. 199.
79
Les recherches sur les techniques d’injection pour conserver les cadavres se sont
poursuivies pendant tout le XXe siècle. En 1977, le docteur von Hagens, anatomiste
allemand, invente ainsi un procédé inédit : la plastination. Dans cette technique, les
liquides corporels sont remplacés par de la silicone!: par un processus de
polymérisation, les tissus durcissent et peuvent être exposés à l’air libre.
von Hagens respecte les règles de l’art anatomique!: son travail est précis et son
souci de mise en évidence des structures internes est profitable au plan
pédagogique et scientifique. Il dissèque ses cadavres avec art. Mais au fur et à
mesure de son travail, il a pris une certaine liberté vis-à-vis de l’anatomie didactique
en mettant en forme et en scène ses modèles de façon très personnelle. Si von
Hagens ne revendique pas une posture d’artiste, il considère son travail en étroite
filiation avec un “art anatomique” tel qu’il s’est développé depuis la Renaissance.
Sa position est toutefois ambiguë car «!si la notion d’artiste n’est pas utilisée
abusivement au sens de Beuys, alors le plastinateur est tout au plus un artisan d’art,
mais pas un artiste.!»124 Ses plastinations peuvent prendre le statut d’œuvre si le
public les juge ainsi. Ce que l’on peut dire, c’est que von Hagens développe un style
propre!: entre le classicisme des préparations du XVIIIe siècle et une modernité dont
il a intégré les images, il intervient sur ses cadavres comme aucun autre avant lui.
Von Hagens décompose les corps en expansion (ill. 31). Dans la dissection
traditionnelle, on enlève couche après couche les chairs pour laisser apparaître les
régions profondes que l’on veut étudier. Ici, on conserve la chair de l’écorché mais
on fait subir au corps des développements en hauteur ou en largeur en déplaçant sa
structure pour permettre la création de zones intermédiaires qui révèlent les organes
intérieurs!: les muscles détachés de leurs points d’insertion se libèrent, les membres
divisés donnent une impression de mouvement, le corps se coupe en deux ou en
trois comme écartelé. L’éclatement se produit dans tous les sens et occupe l’espace
tridimensionnel. Cette manipulation du corps génère de nouvelles formes à la fois
totémiques et virtuelles. Le corps est propulsé vers un ailleurs archaïque ou futuriste.
En dépassant la station naturelle du corps, le travail de von Hagens génère une
conscience altérée du corps. Les corps de von Hagens sont en métamorphose.
L’unité perdue du corps, sa fragmentation en marche, ces expansions fixent le
mouvement de cette explosion. Cette représentation du corps doit-elle nous
préoccuper!? Nous fait-elle part d’une peur contemporaine d’un corps qui se
virtualise!?
124 Propos de von Hagens, in le catalogue (en français) de l’exposition Korperwelten, Heildelberg,
Institut für Plastination, 2000, p. 32.
80
Le corps est également en expansion lorsque, tranché et suspendu, il se décompose
en coupe sagittale (ill. 32). Connue des anatomistes, cette pratique est ici appliquée
à un corps humain entier. Si ces épaisses tranches linéaires ont permis à certains
organes de conserver leur volume (preuve d’une finesse formelle), il n’en demeure
pas moins que cette préparation est une démonstration frappante!: laisser à l’homme
son visage et son tatouage sur le bras, autrement dit sa singularité, tout en le
réduisant en tranches, est troublant de réalisme. L’homme en tranches montre les
traces de son identité comme pour nous rappeler que nous ne sommes pas devant
un spectacle illusionniste ou d’horreur. Sans équivoque nous reconnaissons sa
fonction de sujet anatomique et sa nature de cadavre humain.
Partout où il y a du cadavre, il y a eu de la vie. von Hagens tente de ressusciter ses
figures en les mettant en scène, mais il ne suffit pas de mettre un corps en
mouvement – tenant une épée ou une peau, jouant à l’écuyer ou aux échecs…–
pour lui donner une expression de vie. Cette impression qu’il reste de l’humain
derrière est ailleurs. Elle est dans ces pellicules de chair restées sur les os mal
nettoyés, elle est aussi dans le traitement particulier que von Hagens fait subir à
chaque corps. Bien sûr il innove, il joue avec ces corps. Mais il invente aussi pour
chaque cadavre, pour chaque homme, un type de transformation post-mortem
personnalisée.
Les corps en possession de von Hagens proviennent de donneurs!: des personnes
qui, de leur vivant, ont décidé d’être plastinées. «!L’institut de plastination accepte
aussi des dons de corps qui lui sont confiés par des proches. Il peut également
recevoir des autorités telles que l’Assistance publique des cadavres
abandonnés.!»125
Bien que tous les plastinats demeurent anonymes, il semble que von Hagens
projette les corps en fonction des dispositions testamentaires des donneurs.
Les intentions de von Hagens sont-elles louables!?126
L’exposition Körperwelten, (le monde des corps), aurait tout autant pu s’appeler “le
monde des morts”. Depuis 1995, deux cents cadavres sont en tournée dans le
monde entier. Inauguré au Japon, ce show gigantesque se déplace depuis en
Europe. Nous nous y sommes rendus lors de son passage à Bruxelles. Après une
longue file d’attente, on pénètre dans les anciens abattoirs de la ville, muni de son
billet. Le parcours dirigé peut se faire par audiophone. On déambule alors entre les
plastinats. Les cartels sont assez nombreux pour rendre cette visite instructive. De
nombreuses vitrines exposant organes sains et malades sont présentes tout le long
125 Id., p. 30.
126 Cette pratique peut être mise en parallèle avec celle du docteur Spitzner pour leur visée
didactique et leur goût du spectacle. Cf. 2.3.2.2 CABINET SPITZNER.
81
du parcours. Nous pouvons approcher les corps grandeur nature des écorchés,
présentés sans protection. On peut les toucher, même si cela est interdit. Devant
chaque écorché se forme un attroupement, car le succès populaire de cette
exposition est très important. Les indications du cartel lues, on examine de près les
pièces. Pour chaque cas, les indications anatomiques sont nombreuses et la
démarche de von Hagens expliquée. On peut apprécier le plastinat pour lui-même,
comme contempler la très belle exécution de l’ouvrage. Approcher ces corps leur
donne une dimension d’objet de connaissance tout à fait réelle. Si les positions
données aux cadavres peuvent être critiquables, convenues ou inconvenantes, elles
sont l’œuvre de von Hagens. Le travail dans sa totalité est louable. Les pièces sont
belles et bien faites, inventives et variées. L’enchantement dure tout au long de la
visite. Ce que nous avions vu sur les photographies est sans commune mesure avec
la réalité. Körperwelten est une très belle exposition d’écorchés anatomiques.
On peut reprocher à von Hagens d’être un très bon entrepreneur. La qualité
magistrale de ses préparations nous fait oublier le côté mercantile de l’opération.
Cette statuaire entièrement faite de vrais corps d’humains a acquis une dimension
mondiale, comme les cabinets ou théâtres anatomiques du XVIIIe siècle avaient un
public local. Le spectacle se visitait alors, comme l’on visite aujourd’hui l’exposition
de von Hagens, par curiosité.
En parcourant cette exposition, nous avons l’impression d’être en contact avec la
mort. Les vivants côtoient les cadavres de très près, ils se mélangent à eux. Ces
hommes d’un autre temps sont parmi nous, nous avons le privilège de passer un
temps avec chacun, en face à face. Etre confrontés ainsi par le regard à la mort
d’autrui nous permet peut-être de mieux accepter notre sort de mortel. Certains nous
attirent plus que d’autres, mais tous ont quelque chose à nous apporter. Ils semblent
nous dire que perdre la vie n’est pas si grave. Ils disent aussi que chacun de nous
peut être cet écorché en puissance qui ressemble à tous les autres!: nous pouvons
donc nous identifier.
Ce groupe humain sauvegardé pour un temps long est celui de nos représentants
d’aujourd’hui. Les élus de von Hagens sont amenés à voyager et à durer. «!La vie
est courte, le plastinat dure (et enseigne) longtemps!»127, dit von Hagens. Le
plastinat est-il une solution contemporaine pour se voir ainsi préservé de l’oubli!?
Cette exposition suscite la polémique. L’aspect morbide et la théâtralité particulière
de ces corps sont jugés par certains malsains et immoraux. Nous y voyons quant à
nous le simple exercice d’un anatomiste contemporain, captivé par sa pratique.
127 Id., p. 36.
82
Pratique qui n’est pas nouvelle, si ce n’est par la technique qu’il emploie, et la
dimension qu’il fait prendre aux corps en expansion.
Si nous percevons son travail dans cette continuité anatomique, il semble
qu’aujourd’hui, montrer la dissection du corps est interprété comme un outrage fait à
la personne humaine.
83
CONCLUSION
L’exposition du cadavre, dans un cadre intime, est la présentation tangible d’une
absence incarnée!; la démonstration physique d’un vide qui se nomme. Le défunt est
ce membre familier qui se détache du groupe, de son corps social. Mort, il est
séparé des siens. Cette part manquante laisse une béance qu’il est difficile de
combler. Il est pourtant dans la nature des choses que la perte précède le
renouveau. La disparition d’un membre du corps social est vécue comme un
moment de transition, de mutation par le groupe!: il faut se recomposer, combiner
différemment ses repères et ses rapports aux autres.
L’exposition du cadavre est donc ce moment où les survivants, réunis, restructurent
l’organisation du groupe et configurent un nouveau mode d’échange. Si le défunt
survit en chacun des membres de la famille, c’est parce qu’il laisse une part de lui en
chacun de nous, une sorte d’empreinte. Ce vécu partagé, la mémoire qu’il nous
lègue et qui nous lie à lui, produisent ce sentiment d’avoir incorporé quelque chose
de sa présence, un négatif de son absence. Réintégré de la sorte, il survit en chacun
de nous, en chacune des parties restantes. Le mort en quelque sorte survit au
travers d’une filiation réelle (génétique) et symbolique (la place qu’il occupe pour
nous). La présence de ces êtres défunts nous marque. Nous sommes habités en
quelque sorte par eux!: nous les portons en nous et ils nous constituent.
Il arrive souvent que l’on donne à un nouveau-né le prénom d’un disparu ou d’un
ancêtre. Ce fantasme hautement symbolique permet de perpétuer notre filiation
intime!: c’est une façon de lui redonner vie, matière à exister. Si cet enfant est
soumis à un certain affect de la part de celui qui le nomme, il intègre cependant une
nouvelle autonomie dans un corps propre. Donner naissance est alors un moyen de
réparer la perte en introduisant un membre de remplacement. Celui qui née supplée
à l’absence et permet la reconduction du disparu. Il peut plus communément être le
signe d’un renouvellement!: les membres de la famille ont besoin de changements
pour se régénérer!: l’arrivée de nouveaux membres est ce remplacement nécessaire
à la survie du groupe qui nécessite de l’inédit pour être fécond.
L’exposition du cadavre autour duquel se rassemblent les proches est alors
concevable comme une promesse d’avenir du groupe. Voir le défunt une dernière
fois permet d’accepter son départ et d’intégrer, chacun à sa manière la survivance
de celui-ci.
Cette présence physique du mort est une image pour ceux qui restent. Cette image
pour les autres est celle d’un visage fixe, statufié comme pour pérenniser ce
moment. Ce dernier portrait du défunt est l’empreinte que l’on pense fidèle à sa vie
84
ou à sa destinée!: ce masque de la mort qu’il porte aujourd’hui serait révélateur de
son être et de ce qu’il a été. Le temps est passé sur ce corps. Son caractère s’est
affirmé et a marqué sa figure qui devient la résultante de son vécu. Cette exposition
du défunt, sans mouvement, est significative. On y lit ou découvre ce qu’il est une
fois au repos, sans artifice, simplement là, gisant, offert à notre regard scrutateur.
Voir la mort en face, au travers du visage de l’être aimé, est un moment de
découverte et de transisition. Les survivants se retrouvent près d’un être cher et
devant un mort. Devant cette présence absente, ils rencontrent une limite
infranchissable, celle de devoir rester du côté de la vie tout en restant au près du
mort, celle de devoir aussi parler de cette mort avec les autres tout en éprouvant
avec émotion l’événement.
Cette exposition du cadavre serait-elle à l’origine de cette conscience originale qu’un
corps inanimé (ou son substitut) est capable de susciter chez le spectateur survivant
émotions et réflexions!? La prothésis est-elle dans ce cas une première mise en
situation de la représentation!? Si la représentation128 définit le fait de rendre
présent l’absent, il semble concevable qu’il y ait dans l’exposition du cadavre
quelque chose qui s’apparente à elle. La prothésis se distingue cependant de la
représentation car elle n’est pas différée. L’absent est présent. De plus, la prothésis
est un spectacle en temps réel dont le déroulement correspond à la réalité matérielle
du corps que l’on peut voir au fil des heures se transformer, animé par un processus
morbide de dégénérescence.
Avec l’usage de l’effigie, le défunt n’est plus présent mais représenté. La mise en
scène de son substitut est un symbole de son pouvoir social. Sa mort effective et
son corps réel sont en quelque sorte éloignés au profit d’une image composée de sa
personne. L’effigie permet une distanciation plus grande vis-à-vis de la mort, elle est
une façon de faire face au problème. L’effigie expose cette fois ce que l’on veut
montrer du mort. Si elle semble objective puisqu’elle est une empreinte prise sur le
mort, fardée, elle devient le masque, non plus la personne mais le personnage du
défunt. Objet d’une mise en scène publique, sa présence symbolique par effigie
interposée témoigne en acte de sa survivance dans la conscience collective. On
n’oubliera pas celui que l’on montre en place publique dans une ostentation ultime.
L’effigie, comme le corps, est pourtant soumise à la disparition lorsqu’elle est en cire.
Elle est événementielle pour une famille ou pour une nation. Représentation
128 La représentation désigne aussi le faux cercueil de bois couvert d’un drap funéraire autour
duquel on allume des cierges lorsqu’on fait un service funéraire. Le corps absent est alors rendu
significatif par ce contenant vide. La représentation aurait donc quelque chose à voir avec un
réceptacle ou objet vide ou sans vie, qui puisse être pris pour la chose sans pour autant être cette
chose même.
85
temporaire, elle coïncide avec une idéologie du pouvoir et de l’ordre moral qui édifie
ainsi (ou conspue) les personnalité de la cité.
Si l’effigie est éphémère, elle survit plus longtemps que le cadavre. Elle le remplace
aussi longtemps qu’il est nécessaire aux personnes concernées par ladite image
pour s’identifier et pour agir au travers d’elle. Elle est donc le symbole d’une
légitimation et sa disparition le signe du passage à autre chose.
L’exposition du cadavre à des fins médicales est un pendant au rituel funéraire. On
ne s’intéresse pas ici à la personne, au personnage qu’elle représente au travers de
sa position sociale et de son visage singulier. On s’occupe du corps, de cette chose
matérielle dont on bannit l’histoire individuelle. Le cadavre ou son substitut est alors
l’objet de spécialistes qui retirent en même temps que les organes toute la présence
incarnée du sujet.
Le cadavre exposé, autrement nommé préparation anatomique, n’en est pas pour
autant désincarné car il acquiert grâce à l’art des praticiens le pouvoir d’offrir une
nouvelle image. En accédant à cette vision morbide et en prenant conscience de ce
qui le compose – confrontant son regard à ces corps écorchés – l’homme tente ainsi
de combattre ses propres peurs et angoisses de la mort. Il est alors capable de
mieux comprendre sa nature d’être mortel et de l’accepter.
Si l’effigie funéraire présente l’empreinte singulière de notre visage et est l’emblème
post-mortem de notre personnalité, le corps se fait quant à lui l’écho de notre
ressemblance humaine. Les cadavres en chair ou en cire surgissent comme des
doubles d’un genre sinistre, pour nous rappeler que nous sommes tous égaux
devant la mort.
L’exposition du cadavre, réel ou en effigie, dans le domaine du funéraire ou du
médical, semble relever d’un goût de la démonstration!: cette exposition temporaire
du corps devient le support de transition propre à exprimer la perte et en même
temps la subsistance. Ce qui est éphémère subsiste par effigie.
Fidèle à l’empreinte, le corps en image devient image du corps, un double qui
signale la perte en même temps qu’il la remplace. Dès lors qu’il y aurait substitut, il
n’y aurait donc pas mort. Si nous arrivions tous à nous dédoubler, pourrions-nous
espérer devenir immortels!? Cette question semble nous conduire vers un autre pan
de notre recherche, celle de la prothèse, envisagée comme matériel de
remplacement, double de la partie manquante propre à pallier la perte et à remplir le
vide pour nous maintenir en vie.
Pour l’heure nous laissons la prothésis et ses déclinaisons pour examiner de plus
près si, comme elle, la prothèse montre et comble le manque par substitution.
86
2 PROTHÈSE
La prothèse!: partie artificielle que l’on ajoute à un corps pour en augmenter les
capacités ou remplacer un membre malade voire absent.
Nous entendons ici penser la prothèse dans un sens large, à la fois comme membre
étranger au corps qui le reçoit et l’altère, et comme organe de substitution d’un corps
en proie à une perte et qui aide à guérir ce manque. La prothèse est un fragment!;
lorsque tout le corps devient “symptomatique”, on peut alors parler de corps
prothétique.
Comme si notre corps ne suffisait pas, la prothèse lui apporte un plus, sous la forme
d’attributs extensifs, des modules fonctionnels qui permettent d’accroître son activité.
Ce rôle additif de la prothèse pourvoit l’homme d’éléments distinctifs. L’amplitude
donnée au corps par cet attirail prothétique apparente l’homme à une créature
insatisfaite!: la simplicité au naturel le fait ressembler à n’importe quel autre, ce qu’il
ne supporte pas. Comment dès lors se distinguer, sinon en devenant autre!? Un
autre qui se distingue par des attributs extraordinaires. Cette promotion de l’homme
relève en fait d’un phénomène qui s’apparente au monstre, entendu dans son sens
étymologique d’attirer l’attention sur. La qualité de ces êtres hors du commun
possède un côté fascinant, reflétant les angoisses et les fantasmes d’une société.
Ces ajouts apportés au corps apportent donc une distinction en même temps qu’ils
l’altèrent. La prothèse est ici le signe d’une transformation du corps dont la visée est
de se différentier!; devenir l’autre face à tous ces mêmes.
La prothèse reformule l’unité du corps!: elle répare ce corps en proie à un manque
réel ou affectif pour que l’individu retrouve cette intégrité corporelle nécessaire à une
reconstruction de soi. Qu’il s’agisse d’une partie que l’on rattache au corps, que l’on
greffe ou implante, la prothèse aide à vivre ou vivre mieux en remédiant et cachant
une déficience du corps.
Le fantasme du corps prothétique, fabriqué de parties, dont l’homme maîtrise le
projet dans sa finalité et sa finition, a de tout temps éveillé les désirs. Peut-on arriver
à reconstruire entièrement un homme, partes extra partes!? L’homme peut-il arriver
à créer d’une façon artificielle (sans reproduction sexuée) un être humain!?
Longtemps purement littéraire, cette obsession de la créature est aujourd’hui
devenue une interrogation majeure de la science.
La prothèse concrète ou métonymique répond à cette préoccupation!: elle accomplit
ce souhait humain de retrouver sa forme totale, son extension suprême. De la
prothèse comme souci d’intégrité du corps en allant jusqu’au corps prothétique, elle
87
serait ce symptôme corporel porté, habitant ou remplaçant notre corps. Un
symptôme humain qui signalerait notre souhait de dépassement ainsi que notre
perte d’humanité. L’homme cherche à combler ses manques en dépassant sa
nature. Se “prothétiser” est-il un moyen d’atteindre cette complétude!? Combler ses
lacunes par un artifice est le seul moyen que trouve l’homme pour répondre à cette
nécessité ou finalité.
On sait pourtant bien que le plein d’une chose s’entrevoit grâce au vide qui lui est
occurrent, comme on arrive à lire ce qui, par contraste, se détache du fond. Remplir
tous les vides peut amener à un brouillage total, une illisibilité de notre constitution
humaine. Confondre la part réelle et l’artificielle revient à dire que nous sommes
notre propre création et que nous ne dépendons d’aucune raison extérieure. Notre
conception redevient alors égocentrique comme si, maîtres de la création, nous
pouvions changer, reconstruire notre condition humaine. L’homme n’invente pas, il
reprend le modèle initial, essaie de le reproduire, l’assujettissant, le combinant à des
données connues. En observant, il apprend à connaître!; en imitant, il s’évertue à
refaire. Chaque parcelle de connaissance, chaque tentative d’ajustement lui semble
un pas, un morceau conquis sur le grand Tout. Arrivera–t-il en assemblant toutes
ces parties à la connaissance unifiante et globalisatrice!?
Cette foi dans sa toute puissance, la tentation de circonscrire l’insaisissable
conduisent l’homme toujours plus près de cette Connaissance par laquelle la
destinée humaine dans le récit de l’Ancien Testament détermine notre condition
d’être mortel et de souffrance. L’homme ne peut pas se résoudre à cette situation et
s’invente des prothèses pour remédier et détourner cette perte ancestrale d’un
paradis d’immortalité et de bien-être. Pourra-t-il reconstruire celui-ci!? Sera-t-il
soumis au jugement dernier!? La créature faite “à l’image de” pourra-t-elle prendre la
place du créateur!?
Ce danger nous est rappelé dans de nombreux mythes!: le Golem, Frankenstein,
Pygmalion ou encore Osiris nous mettent en garde. La créature se retourne très
souvent contre son créateur, dépasse son inspiration.
Fabriquée, modelée ou sculptée de mains d’homme, la créature ressemble à son
créateur à ceci près qu’elle est inanimée. Si l’homme arrive par imitation à donner
forme, il faut ensuite qu’il parvienne à donner vie. Ce projet de dépassement de
l’homme par lui-même dans cette créature artificielle passe par une exigence !: la
fonction animante. L’intention n’est pas suffisante, il faut à l’intuition un peu de
surnaturel pour rendre réelle la fiction. Le mythe permet cela. Mais qu’en est-il de
cette intention dans la réalité!?
Naturellement, nous pensons immédiatement aux essais contemporains de la
science effectués sur le vivant qui permettent à un être malade de trouver dans une
88
prothèse organique ou artificielle, interne ou externe, un substitut qui autorise la vie
à poursuivre son cours. Le corps ainsi prothétisé est une réponse au processus
mortifère!: le corps recomposé et la vie artificielle insufflée répondent à cette
préoccupation de la décomposition du corps, autrement dit la mort.
La prothèse, membre mort lorsqu’elle n’est pas ajustée à un corps ou à un esprit qui
l’anime, serait alors comme la prothésis!: une oscillation entre vie et mort, entre
absence et présence!; l’emblème contemporain d’un désir de dédoublement pour
une survivance.
89
2.1 MYTHES ET RÉALITÉ
2.1.1 MYTHE
2.1.1.1 MYTHE D’OSIRIS
Osiris est l’un des personnages les plus importants de l’Egypte. Il est cet homme
dont le devenir après la mort fera modèle pour toutes les personnes qui se font
embaumer.
Osiris est un prince bon et généreux, le premier régent d’Egypte. Seth, son frère, est
jaloux de lui et veut sa mort. Usant d’une ruse, Seth incite Osiris à s’étendre dans un
coffre, qu’il referme pour le jeter à l’eau. Isis, la sœur-épouse d’Osiris (avec laquelle
il eut des rapports dans le ventre de sa mère), retrouve le coffre-cercueil!; mais
avant qu’elle n’ait eu le temps d’en sortir le corps aimé, Seth s’empare à nouveau du
cadavre et le découpe en quatorze morceaux qu’il disperse. Acharnée, Isis retrouve
tous les morceaux sauf un!: jeté à l’eau, son sexe avait été dévoré par un poisson.
Afin de réparer cette perte, Isis consacre un substitut du phallus et institue une fête
en son souvenir. Aidé d’Anubis, le dieu chacal du royaume des morts, le corps
recomposé est embaumé et emmailloté dans des bandelettes par les soins d’Isis et
d’Horus, fils d’Osiris. Après cette cérémonie, Horus tente de venger son père, mais
perd un œil dans son combat contre Seth. Une fois cet organe soigné, il le donne à
son père qui, bien que fantôme, recouvre la vie et le pouvoir en le mangeant.
La préparation du corps d’Osiris est à l’origine du rite de momification chez les
Egyptiens!: conçue comme une pratique de réparation/recomposition du corps
morcelé, la momification devient le moyen pour les hommes de passer, comme
Osiris, dans l’au-delà. 129
Ce mythe est riche d’images et d’enseignements. Il suggère notamment que l’affront
suprême consiste à démanteler un corps!: un corps dont les morceaux ont été
dispersés empêche le Ka de trouver demeure chez les immortels. Cette
décomposition du corps, processus mortifère par excellence, est le signe pour les
129 Cf. 1.1.1.2 LES EGYPTIENS ET LA MORT
90
Egyptiens d’une incapacité à faire partie du royaume des morts, royaume qui est
pourtant le but ultime de la vie.
La réparation d’Osiris s’opère par la momification de tout son corps. Comme une
chrysalide, l’emmaillotement semble le mode nécessaire pour le passage de la vie à
la mort, une étape du processus de transformation au cours duquel le corps retrouve
son unité. Cette apposition de bandelettes ressemble également à un soin médical,
une opération permettant à un corps ainsi bandé de pouvoir reconstituer ses lésions
internes. Cette préparation du corps exprime le passage d’un état à un autre.
Comme la chenille se mue en papillon dans sa chrysalide, l’être momifié d’Osiris
passe d’une condition terrestre à une situation suprême.
Ce passage de la vie à la vraie vie qu’est la mort, Osiris ne l’effectue pas dans sa
forme entière car il lui manque son attribut sexuel, le symbole de sa masculinité et
de sa puissance. Il semblerait que le morcellement du corps entier soit l’expression
même de cette castration!: «!Le Dr Ferenzi me fit observer que le thème du
morcellement pouvait avoir été utilisé à la place de celui de la castration, parce que
le danger était en un sens diminué par l’extension à tout le corps. Plutôt que de
perdre un seul membre dont la perte serait réellement insupportable, tout est
coupé.!»130
La perte du phallus serait un équivalent de la mort. Perdre cet organe vital et viril est
le signe d’une destitution!: le pouvoir de l’homme tient dans cette force érectile!;
sans elle, il devient impuissant donc mort. Le passage par la momification du corps
est un moyen de retrouver cette forme phallique!: bandé comme il se doit, le corps
se tend de nouveau dans cette rigidité restaurée.
Le double du phallus fabriqué par Isis permet le rétablissement d’Osiris chez les
vivants!: on érige celui-ci pour célébrer le dieu. La résurrection du mort passe donc
par cette double érection!: celle du corps bandé et du phallus fêté.
L’absorption de l’œil d’Horus par Osiris est l’ultime moment de ce mythe. Cette
assimilation corporelle désigne le retour à la vie, à la force vitale du dieu. Dessiner
ou fabriquer des yeux à la place des orbites du mort permet, dans la croyance
égyptienne, de donner vie au cadavre. Il peut ainsi se servir de cet organe de
perception comme d’une source de pénétration. Roheim, en anthropologue et
psychanalyste, propose un parallèle fécond entre paire oculaire et paire de
testicules!: «!Si nous considérons les yeux comme un substitut des testicules, nous
comprenons clairement pourquoi Osiris, le phallus mort, le phallus après la perte du
fluide vital, devait être réanimé en les mangeant.!»131
130 G. Roheim, L’animisme, la magie et le roi divin, Paris, Payot, 2000, p. 55.
131 Id., p. 62.
91
Ces organes vitaux du haut et du bas du corps ainsi reliés font signes. La puissance
de l’homme, passant par ces deux organes ouverts sur l’extérieur, est recouvrée.
L’éjaculation et la perception sont des mouvements animés et actifs du corps qu’il
faut ressusciter en les reproduisant. La renaissance passe par la réactivation de ces
principes vitaux. Ils le sont symboliquement par les libations offertes afin que le
fluide divin opère la régénération du corps pour le royaume éternel.
La momification132 est cette pratique corporelle qui conserve les chairs et vide les
organes du corps pour que l’homme mort puisse, dans un corps qui ne s’altère plus,
accéder à la vie éternelle. Tout Egyptien passant par cette préparation devient
comme Osiris un dieu. Le corps incorruptible et comprimé répond aux angoisses des
Egyptiens nées des dangers qui menacent le corps lors de son passage vers l’autre
monde. En perdant la vie, le corps est dépossédé de sa puissance vitale (vue et
phallus). Parce que les Egyptiens croient en une vie après la vie, ils craignent la
régression ultime, celle qui conduit le corps à se décomposer puis à disparaître. Il
faut donc se préparer à la renaissance. Le corps tenu, tendu comme un phallus dans
cette érection pérenne, est peut-être une première forme du corps prothétique.
Signe d’une perte et d’une réparation symbolique, le corps du momifié, au regard de
son modèle le dieu Osiris, peut enfin connaître la vraie vie, animé par la puissance
du Ka et du fluide divin.
2.1.1.2 PYGMALION
Une image peut s’animer chez les Egyptiens lorsqu’on y introduit des yeux. Cette
croyance dans l’animation de la statuaire par un ajout et par incantation renvoie au
mythe de Pygmalion. Pygmalion, roi de Chypre, « réussit à sculpter dans l’ivoire
blanc comme la neige un corps de femme d’une telle beauté que la nature n’en peut
créer de semblable et il devint amoureux de son œuvre.!»133 Pygmalion fit alors à
Aphrodite le vœu de rencontrer une femme semblable, et celle-ci lui accorda cette
grâce en animant sa statue, Galatée. Pygmalion devint le plus heureux des hommes
et des artistes.
Donner vie à son œuvre est un fantasme fréquent de l’artiste!: qui n’a pas désiré voir
sa création se mouvoir, exprimer la vie tout au moins!? Ce défi de donner un souffle
de vie à une forme pour l’incarner est l’affaire de l’artiste qui s’évertue, par l’énergie
qu’il dépense à son œuvre, d’instruire son sujet pour qu’il puisse en retour apparaître
132 Cf. l’embaumement in 1.1.1.2
133 Ovide, Les métamorphoses, Livre X, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 130.
92
comme vivant. S’il cherche à faire palpiter la chair en jouant sur la surface et la
forme extérieure, c’est pour faire apparaître une vie intérieure dans sa création.
Pygmalion, aidé par les dieux, insuffle par la force de son intention et de sa hantise
ce qui manque toujours à une sculpture ou une peinture, sa ressemblance avec la
vie!: le mouvement, la chaleur, la souplesse des chairs… Galatée la statue ne fait
plus illusion mais devient réalité.
Par son esprit et ses mains, Pygmalion est seul créateur de cette naissance
surnaturelle. Peut-on voir dans cette projection un désir masculin de toute
puissance, un souhait inavoué de donner la vie!? L’homme crée-t-il, comme dans ce
mythe, la femme pour se libérer de sa mainmise à elle sur la procréation!?
Pygmalion, en donnant forme à Galatée, donne naissance à son caprice. Il semble
qu’il s’attache à cette créature justement parce que, vierge d’ivoire, elle ne
ressemble pas à la femme effrayante et perverse qui suscite ses peurs de jeune
homme. Pure, Galatée est faite selon ses aspirations!: sa beauté virginale, sa
constance inanimée et ses formes parfaites font du créateur un homme satisfait de
sa créature!; mieux, il s’aime au travers d’elle.
Pygmalion joue avec l’objet de son désir comme l’on joue petit à la poupée. «!Il
embrasse sa statue et s’imagine qu’elle lui rend ses baisers. Il lui parle, la serre dans
ses bras et se figure que la chair cède au contact de ses doigts!; il redoute même
que ceux-ci ne laissent une empreinte livide sur les membres qu’ils ont pressés. Il lui
apporte des cadeaux plaisant habituellement aux jeunes filles!: coquillages, cailloux
polis, petits oiseaux, fleurs de mille couleurs, larmes d’ambres. Il la pare de jolis
vêtements et glisse à ses doigts des bagues ornées de pierres précieuses, à son
cou de longs colliers et à ses oreilles des perles légères, sur sa poitrine des
chaînettes.!»134
Galatée figée est l’objet de tous les soins de Pygmalion, comme si, avant même
qu’elle soit animée, l’affection de son créateur lui donnait déjà vie!: support d’une
projection libidinale, cette femme idéale n’a en réalité pas besoin d’exister, puisque,
en l’état, elle est déjà l’objet de son désir et de son plaisir personnel. La phase
d’animation devient l’accomplissement réel d’un rêve joué.
Le créateur, au regard de ce mythe, serait un grand enfant dont la peur du monde
extérieur s’exprimerait dans sa création. Créer un être à son image, rien que pour
soi, pour sa satisfaction, est une réponse infantile (d’artiste!?) à cette appréhension
du réel. Galatée permet à Pygmalion de ne pas se retrouver seul et de pouvoir
donner cours à sa passion sans crainte et selon sa propre envie!: elle comble son
134 F. Borel, Le modèle ou l’artiste séduite, Genève, Skira, 1990, p. 52.
93
manque affectif et devient le réceptacle accueillant toutes ses projections. Réflexive,
elle lui renvoie une image de lui aussi pure et captivante que l’est son amour. La
créature n’est pas cet autre effrayant mais ce double du créateur, aussi belle que
son intention, qui lui fait face, l’attirant comme Narcisse devant le miroir.
Si Pygmalion arrive par amour à réchauffer la chair d’ivoire de Galatée, il semble
aussi nous dire que cet amour ne peut renvoyer le créateur qu’à aimer sa propre
image. C’est en quelque sorte Pygmalion qui trouve ici sujet à son animation
intérieure!: en aimant cette image de lui (Galatée), il apprend à se connaître en
éprouvant de tels sentiments d’amour (de soi).
Dans ce mythe, l’attitude de l’artiste révèle une angoisse vis-à-vis de la réalité, un
manque de maturité qui lui fait choisir sa créature plutôt que la vraie vie. Cette part
non assumée se traduit par la création d’un substitut qui remplace ce que l’on pense
ne jamais pouvoir trouver (ou retrouver). Cette peur s’exprime par cette part
manquante remplacée par un objet de projection, un double de soi qui devient le
support de l’affection. Galatée comme prothèse à l’amour de Pygmalion répond
sinon à son angoisse, du moins à toutes ses espérances.
2.1.1.3 GOLEM
Le Golem est une figure emblématique des mythes de création de l’homme par
l’homme. Le Golem est fabriqué de mains d'homme à partir de poussière d'argile.
On lui donne vie lors d’un rite au cours duquel on inscrit Emet (qui signifie vérité en
hébreu) sur son front ou son cœur. Le Golem se met alors au service de l'homme
qui l'a éveillé. Pour le mettre au repos, il suffit de lui effacer du front le hé de emet
pour lui signifier sa mort (met).
La création du Golem est issue d’une légende populaire juive qui a souvent été mise
en parallèle avec la création d'Adam. Le nom Golem signifierait “sans forme”
autrement dit matière135, comme “Adama” la terre donne son nom à Adam. Comme
Dieu crée Adam, l’homme façonne le Golem. Il part de rien pour accomplir sa
création!: de la poussière mélangée à de l'eau pour en faire une pâte qu’il modèle.
Il est dit dans le Lévitique Rabbah!: «!A la première heure, l'idée [d'Adam] germa
dans l'entendement [de Dieu]. A la seconde [heure] il discuta [de la création de
l'homme] avec les anges du service. A la troisième, il rassembla la poussière. A la
quatrième, il le façonna [guibbelo]. A la cinquième, il forma [ses membres] [reqamo].
135 Certaines versions disent la nécessité d’enterrer le Golem pour qu’il puisse ressurgir de la terre
et prendre vie.
94
A la sixième, il en fit un Golem [assao golem]. A la septième, il lui insuffla une âme.
A la huitième, il le plaça dans le paradis.!»136
Jusqu’à ce qu’il reçoive de Dieu le souffle de vie, Adam est Golem. Il est à la fois
cette matière qui prend forme et cette forme humaine qui n’est pas encore
“informée”. Le Golem est donc entendu ici comme apparence humaine en même
temps qu’il est processus visant à créer un être humain. «!En fait le Golem est le
tselemù, la statue qui est aussi la stature de l'homme.!»137 Le Golem est donc ce
corps humain inanimé, qui n’a pas reçu la vie, qui n’a pas fini d’être travaillé. La
nature du Golem résiderait dans cette acceptation première de forme en cours.
Paradoxalement le Golem désigne l’anthropoïde, cet homme artificiel animé par son
créateur. Il est ici l’être mis en fonction qui s’exécute, se met au service de l’homme.
Pour rendre le Golem opérant, il faut l’activer c’est à dire enclencher le processus.
Pour cela on fait appel à l’alphabet hébraïque.
ALPHABET HEBRAÏQUE
La création du Golem est liée à une technique de méditation et d’incantation
effectuée sur la lettre, par un processus de combinaisons de l’alphabet
hébraïque.138
D’une part, la lettre hébraïque possède cette particularité d’être formellement en
analogie avec les membres du corps humain. D’autre part, chaque lettre particulière
se combine aux autres pour former un corps textuel à la fois lisible au travers de
chaque membre-mot et de ses juxtapositions. Enfin, chaque lettre a sa valeur
numérique qui donne au texte une certaine valeur numéraire. Le texte peut donc
avoir différentes strates de sens en fonction de la lecture que l’on en fait. On peut
suivre la narration apparente sans se préoccuper de ce qu'elle recouvre, comme l’on
peut disséquer le corps textuel pour trouver des sens cachés. «!Ainsi les histoires de
la Torah ne sont que des vêtements extérieurs […] Ceux, cependant, qui en savent
davantage, ne regardent pas le vêtement mais le corps qui se trouve dessous.!»139
Quant aux vrais sages, ils voient l'âme revêtue par le corps!!
Ce qui donne au texte cette puissance, c'est la coexistence des différentes couches
de lecture!: on a la lettre, la valeur de la lettre, sa présence signifiante, le mot dans
136 M. Idel, Le Golem, Paris,Cerf, 1992, p. 89.
137 Id., p. 364.
138 Atlan rappelle que «!les combinaisons des lettres ne suffisent pas telles qu’elles s’imposent à la
vue!». A. Aboulafia, lui-même grand adepte de la méditation sur les lettres, se moquait de ceux qui
prenaient le récit talmudique à la lettre et croyaient pouvoir produire un veau en méditant sur le Sefer
Yetsirah, «!car ceux qui font cela sont eux-mêmes des veaux.» H. Atlan, Les étincelles de hasard,
Paris, Seuil, 1999, p. 47. Par extension on peut dire que les hommes qui prennent à la lettre le récit
sont eux-mêmes des golems, des sans âmes.
139 Id., p.76.
95
lequel elle se place, sa place par rapport aux autres lettres, le sens de ce mot en
tant que juxtaposition d'unités-lettres signifiantes, les endroits où l'on retrouve la
lettre dans le texte...
Le principe selon lequel la signification du texte de la Torah est variée, voire infinie,
lui donne l'image d'un organisme vivant complexe, fait de couches tangibles et de
niveaux de sens. Comme un organe dans un organisme, chaque partie semble être
animée par un ensemble qui se définit justement par l'enchevêtrement de chacune!:
mises en correspondance, elles participent les unes aux autres pour donner à l'unité
cette mouvance de principe. Chaque lettre comme chaque individu a une puissance
intrinsèque et en même temps est active lorsqu'elle est mise en relation avec
d'autres. La forme de la lettre, comme celle d'un organe ou organisme, se lie aux
autres par imbrication. Sa résonance est révélée dans son attachement au tout du
corps ou du texte. Cette considération de la lettre au texte comme du membre au
corps ou encore d’un corps à un groupe, nous permet de saisir ce qui est en jeu
dans la récitation des lettres de l’alphabet hébraïque lorsqu’il est question d’animer
le Golem.
ANIMATION
L’animation du Golem passe par cette pratique d’activation du corps par la lettre. La
principale opération magique est la combinaison de celles-ci. Au nombre de vingtdeux140 dans l’alphabet hébraïque, chaque lettre est combinée avec les lettres du
Nom divin Y, H, V, H141.
«!L'opérateur, nous dit-on, utilise 231 combinaisons. Ce nombre est le produit de la
multiplication de 22 (les vingt-deux membres du corps humain) par 11 (les onze
première lettres de l'alphabet). Ces combinaisons ont un pouvoir créateur, alors que
les combinaisons qui font intervenir les onze dernières lettres de l'alphabet ont un
effet destructeur sur la créature produite selon le procédé décrit.!» 142
Cette puissance récitative inspirée s'accompagne d'un rituel où, en tournant dans un
sens ou dans l'autre, suivant un cercle au sol autour du Golem, on lui donne vie. Ces
circonvolutions, comme la révolution ou l'involution d'une planète, changent le cours
des événements.
140 «!En effet, tous les organes du Corps sont subdivisés en lettres, vingt-deux lettres qui se
matérialisent sous la forme d'articulations et d'organes. Douze organes sont des articulations
mobiles.!» Le Zohar, traduit et annoté par C. Mopsik, Paris, Verdier, 1999, p. 208.
141 En réalité, il y a plusieurs types de combinaisons des lettres : on peut combiner les 22 lettres de
l'alphabet entre elles, on peut les combiner au nom divin qui se compose du Tétragramme Y H W, ou
se servir de la simple combinaison du nom divin. On aura tendance à dire que l'alphabet des 22
lettres est responsable de la formation des corps tandis que les lettres du nom divin permettent de
rendre compte de la formation de l'âme.
142 M. Idel, op. cit., p. 114. (Notons toutefois que 231 = 11 x 21 et non 11 x 22)
96
«!Ils font une roue et un cercle autour de la créature et ils tournent autour du cercle
en prononçant les lettres de l'alphabet![…] 231 [fois] Certains expliquent [les mots]
"la roue allant en avant et en arrière" en supposant que le créateur a donné un
pouvoir aux lettres lorsqu'il crée sa créature à partir de la terre vierge, lorsqu'il la
modèle, qu'il l'enterre, qu'il fait un cercle et une roue autour de la créature, lorsqu'il
prononce à chaque tour qu'il effectue une lettre de l'alphabet, puis trois puis
quatre![jusqu'à ce qu'on le fasse] 462 fois. Et si on s'avance, la créature s'anime en
vertu du pouvoir des combinaisons de lettres, car Dieu leur a donné un pouvoir. Si
l'on veut détruire ce qu'on a créé, on fait des tours en sens inverse en prononçant
les lettres et la créature disparaîtra d'elle-même et mourra.!» 143
Cette combinaison des lettres renvoie au processus créateur!: grâce à elle, l’homme
tente de trouver la formule qui permet d’activer le corps de la créature.
Cette opération réussie, le Golem s’anime. Selon la légende du Golem de Prague,
attribuée à Judel Rosenberg, il est dit que le Golem, après être devenu rouge
comme du charbon ardent, commence à trouver une apparence humaine!:
«!L’aspect de son corps avait des cheveux pareils à ceux d’un homme de trente ans
et des ongles poussaient à l’extrémité de ses doigts.!» A la fin du processus, «!nous
prononçâmes tous ensemble le verset! puis : «!Dieu insuffla l’âme de la vie dans ses
narines et l’homme devint un être vivant.!»144
Une fois activé, le Golem sert son créateur qui lui dicte sa conduite, comme un
maître à son élève. Le Golem devient le reflet de son éducation!: sa conduite bonne
ou mauvaise dépend des ordres qu’il reçoit. S’il se retourne contre son créateur,
c’est qu’il a appris de lui ce qu’était le mal, car comme l’origine de son nom nous
l’indique, le Golem prend la forme qu’on lui donne!: coque vide, il est le réceptacle
de l’intention de son créateur.
Peu nombreuses sont les personnes inspirées qui peuvent lui donner naissance. Le
Golem est perçu dans la tradition juive comme un accomplissement possible, lié à
l’esprit divin et aux secrets des textes, de la sagesse et de la sainteté. Il est le
serviteur des esprits sains qui le créent pour une cause et non comme une finalité.
Animé pour celle-ci, il est ensuite désactivé. Sa durée de vie dépend de son temps
d’action!: sa fonction remplie, il se refond dans la terre.
Le mythe du Golem a aujourd’hui un écho tout particulier au regard de la science et
des essais sur la génétique. Les combinaisons de lettres qui animent le Golem
peuvent s’apparenter à l’ADN que les scientifiques s’évertuent à décrypter!; les
143 Id., p. 135.
144 Id., p. 141. Cette citation signale un retour à la vie par la pousse de ces éléments, symboles
d’une vitalité retrouvée.
97
recherches pour maîtriser l’ADN ne permettront-elles pas un jour à l’homme de créer
un être humain!? N’y a-t-il pas des leçons à tirer de ce mythe à l’heure où la
fabrication de l’homme par l’homme devient un but fantasmé ? Nous reviendrons
plus longuement sur ce rapprochement au chapitre consacré à la génétique.145
2.1.1.4 FRANKENSTEIN
Le docteur Frankenstein, savant éclairé et inventeur, fabrique à partir de morceaux
de cadavres récupérés dans des salles de dissection, cimetières et abattoirs, un
corps d’homme recomposé qu’il anime grâce à sa découverte du secret de la
génération et de la vie. Après de longs mois passés à ce travail d’étude pratique, il
parvient à animer le corps de sa créature. A son acharnement scientifique succède
une grande frayeur de voir ce monstre se mouvoir devant lui. Il le laisse s’enfuir de
son laboratoire en espérant ne plus jamais le revoir. Mais sa créature, douée d’une
force incroyable et d’une conscience qui se forge au fil de ses expériences, va
connaître les affres de sa situation!: souffrant de la crainte qu’il inspire et du peu
d’amour qu’il suscite, il se venge du docteur en tuant ses proches puis Frankenstein
lui-même.
Ce récit est l’œuvre de Mary Shelley (1797-1851) qui, incitée par l’air du temps –!ses
fantômes et prouesses scientifiques!–, imagine une créature sensible née de mains
d’homme. Cette créature fabriquée de morceaux épars récupérés sur des cadavres
n’a de l’apparence humaine que la composition normée. Tous les éléments, tant
internes qu’externes, sont présents, mais l’assemblage, bien que conçu dans une
idée d’harmonie, devient totalement désaccordé et effrayant lorsque la créature est
en mouvement.
«!Ses membres étaient certes bien proportionnés, et je m’étais efforcé de conférer à
ses traits une certaines beauté. De la beauté!! Grand Dieu!! Sa peau jaunâtre
dissimulait à peine le lacis sous-jacent de muscles et de vaisseaux sanguins. Sa
chevelure était longue et soyeuse, ses dents d’une blancheur nacrée, mais cela ne
faisait que mieux ressortir l’horreur des yeux vitreux, dont la couleur semblait se
rapprocher de celle des orbites blafardes dans lesquelles ils étaient profondément
enfoncés. Cela contrastait avec la bouche ratatinée et rectiligne aux lèvres presque
noires.!»146
Malgré ses incalculables efforts, le docteur abandonne sa créature. Cette attitude est
surprenante!: la créature est laide, et le docteur s’en rend compte lorsqu’elle
commence à s’animer!; mais son aspect repoussant est-il une raison suffisante pour
145 Cf. 2.2.4.1.3 RETOUR AU MYTHE
146 M. Shelley, Frankenstein, Paris, J’ai lu, 1994, p. 61.
98
délaisser sa créature et ses recherches!? Frankenstein n’a-t-il pas vu bien pire lors
de ses nombreuses visites aux caveaux et charniers!? «!Mon intention se
concentrait ainsi sur les choses les plus insupportables à la délicatesse des
sentiments humains. J’observais comment la beauté corporelle de l’homme se
dégradait petit à petit, en allant vers le néant. Je voyais la corruption de la mort
succéder à l’éclat de la vie. Je découvrais comment les vers se nourrissaient de ces
merveilles que sont les yeux et le cerveau.!»147 Comment cet homme, qui a étudié
si longtemps les causes et les étapes de la décomposition pour mieux comprendre
la vie, peut-il être aussi immédiatement rebuté par sa créature, si disgrâcieuse soitelle!?
Très grande et très forte, la créature est pourtant à la hauteur des ambitions de
Frankenstein. «!La vie et la mort me semblaient des limites idéales qu’il me faudrait
franchir, avant de déverser sur notre monde enténébré un torrent de lumière. Une
espèce nouvelle me bénirait comme son créateur. Combien de natures, heureuses
et excellentes, me devraient l’existence!! Aucun père n’aurait jamais aussi
complètement mérité la gratitude de ses enfants que moi je méritais la leur.!»148
Insuffler la vie à une créature ou réveiller les morts étaient les aspirations du docteur
Frankenstein avant sa première réalisation magistrale. Il ne lui a fallu qu’une
expérience pour se rendre à l’évidence!: sa connaissance suprême est aussi
obscène que dangereuse. Comment ce qui est décomposé (en état de putréfaction
ou en instance de recomposition) peut-il réapparaître à la vie!? En donnant vie à des
bouts de morts, Frankenstein se rend compte de l’aspect contre-nature de son
intention!: la monstruosité de sa créature, l’horreur de son dessein ne lui
apparaîssent pleinement que lorsqu’il en a la preuve vivante sous les yeux. S’il tente
d’en nier l’existence en refusant la paternité, le monstre existe pourtant bel et bien,
et doit vivre avec son ingratitude physique et morale.
L’expérience du docteur Frankenstein est une façon de poser les fantasmes et les
limites de la créature artificielle. L’intention créatrice du docteur n’est à l’évidence
pas résolue dans la pratique. Si sa quête est lumineuse, les moyens de la réaliser
sont pour le moins obscurs. Pour «!transmettre une étincelle de vie!», il faut en
passer par l’observation «!de la décomposition naturelle et le processus de
corruption du corps humain après la mort.!» Cette ambivalence de fait, entre théorie
et pratique, se révèle au moment charnière où l’inanimé prend vie, où le mort-vivant
surgit. Il paraît dès lors évident à notre docteur, devant la frayeur qu’elle procure,
qu’il faut laisser les morts où ils sont, surtout ne pas les réveiller. Car si les morts
peuvent revenir à la vie, ils ne peuvent en exprimer la fraîcheur ni la vitalité. Livide et
147 Id., p. 54.
148 Id., p. 57.
99
vitreux, le cadavre recomposé de Frankenstein n’a rien de vivant sinon l’animation.
Et la vie n’est pas seulement l’animation d’un corps. Trouver le secret de la vie est
un pêché de l’homme tenté par la Connaissance!: Frankenstein échoue en
réussissant là où «!avaient échoué tant d’hommes de génie!»!; il déchoit en
atteignant son but.
Ce conte pour adultes nous dit que l’homme est hanté par des pulsions de vie et de
toute puissance qui sont en réalité des pulsions terrifiantes et mortifères. Vivons la
vie dans un «!goût des plaisirs simples!» et cessons de vouloir dépasser notre
nature en la dénaturant!: telle est la leçon donnée par Mary Shelley, avisée qu’elle
est des espoirs de la science de son temps et du mythe prométhéen!; le pouvoir de
la connaissance et les périls qui en résultent vont toujours de paire.
2.1.2 RÉALITÉ
2.1.2.1 L’ETRE COMPOSITE
Que manque-t-il donc à l’homme pour qu’il s’acharne tant à vouloir donner la vie!?
Veut-il être à l’égal de la femme qui procrée, à l’égal de Dieu qui crée!?
On s’aperçoit au regard de ces histoires d’hommes composés de toutes pièces par
d’autres hommes, que cette création est toujours un manquement, une obsession
qui tourne à la désillusion. Le décalage entre la créature idéalisée et sa réalité
correspond à l’écart, comme distance et détournement, propre à toute projection.
Quelle image l’homme possède-t-il de lui-même pour composer de telles créatures!?
Est-ce une image infantile et morcelée, une image totale et narcissique, une image
démiurgique et rédemptrice ou encore une image monstrueuse et disproportionnée!?
L’homme projette dans ces doubles une peur de l’autre qu’il trouve en lui, cette part
d’ombre qu’il ressuscite comme pour expier un manque à combler. La perte du
phallus, de la mère, d’une origine edénique ou de Dieu, peuvent éveiller en l’homme
ces constructions mentales qui deviennent pour lui sujet à reconstruction d’une part
de lui-même dans la fabrication d’un autre. Toutes ces pertes symboliques
impliquent des peurs dont ces doubles artificiels sont les prothèses qui combleraient
les carences. Ces substituts créés permettent de donner corps à ce corps idéel. S’il
répond aux attentes momentanées (celles de composer un double et de lui donner
vie), s’il permet au créateur de projeter ses obsessions sur un double, le substitut
créé dans ces mythes ne résout pas la déficience d’être simplement un homme. La
créature peut masquer un temps cette lacune, mais en aucun cas la combler. Elle
100
remplace ce qui manque au corps réel de son créateur pour en calmer les passions.
En étant le réceptacle de ses fantasmes et de ses frayeurs, elle nous indique les
points qui le titillent, là où ça l’excite ou lui fait mal. Ces créatures faites de mains
d’hommes sont les corps prothétiques révélateurs de nos symptômes et de notre
“difficile humanité”149. On peut voir dans chacun de ces corps prothétiques une
requête humaine à vouloir devenir homme, un homme recomposé, complet et
comblé.
Mais l’homme ne s’arrête pas là!; il veut plus et mieux. Si bien qu’en ajoutant, il
devient un monstre, pas lui exactement mais sa créature, cette prothèse qu’il a
créée rien que pour lui, pour son corps et se sentir exister plus que les autres, mieux
que n’importe qui d’autre. Il a la plus puissante, la plus grande, la plus belle. Très
vite donc, si la créature comme corps prothétique répond au départ à une absence,
un manque, elle peut devenir une surenchère qui comble par un trop-plein. La
prothèse devient alors cet additif trop voyant, qui, du coup, fait fuir son créateur.
2.1.2.2 LE MONSTRE
«!Naissance, connaissance!: au plus formidable danger quelle plus terrible
exposition!?!»150
Le monstre a ceci de particulier qu’il met à notre connaissance, par sa simple
monstration, son acte de naissance. Autrement dit, le monstre serait un être qui ne
peut pas cacher son origine. Il expose partout où il va, dans l’obscénité de son
apparence, cette tare congénitale dont il porte les stigmates. Sa naissance est son
scellement, sa reconnaissance!: ce sceau inscrit sur lui sa parenté, mais une
parenté qui ne reconnaît pas en lui son projet, son objet du désir. Cette parenté est
assimilée du même coup à une association contre-nature puisqu’elle produit un tel
phénomène. Le monstre met autant en cause ses parents que ceux-ci le mettent en
cause!: même s’il existe une explication purement scientifique à cette naissance,
une part de culpabilité réside dans les consciences respectives du monstre et de ses
géniteurs. Cette responsabilité portée par les parents, reportée sur le monstre, est
démonstrative. L’erreur de transcription se traduit comme une faute, un acte
manqué. Le corps pathologique du monstre expose ce manquement, cette absence
149 En écho à Levinas et sa “difficile liberté”. «Et voici que dans ces blocs uniformes qui devraient
préfigurer une humanité égale, se manifeste – étrange germination dans une matière si homogène!!–
la Différence, sous laquelle remue, obstinée et difficile, la liberté.» E. Levinas, Difficile liberté, Paris,
Livre de poche, 1990, p. 379.
150 M. Serres, Le tiers instruit, Paris, Folio essais, 1994, p. 33.
101
de désir en même temps qu’il nous montre sa meurtrissure comme une béance
entre lui et ses ascendants.
Le monstre est bien ce cas emblématique qui nous aide à comprendre ce qu’est le
corps prothétique lorsqu’il cherche réparation. Le monstre met en évidence cette
mutilation du corps vécu (comme extériorité) de l’intérieur. Il nous dit combien
chaque organe en trop, déformé, mal articulé, est l’expression de cette blessure
originelle et le lieu de projection de son sentiment de souffrance, d’impuissance et
de vie contrariée.
Chaque partie du corps anormal, c’est-à-dire qui ne correspond pas à l’image d’un
corps normé, est vécue comme une infirmité, une maladie de la vie qui nous rappelle
précisément que la vie est capable d’erreurs. Ces erreurs, se détachant de la norme,
créent de la nouveauté et sont capables de nous présenter des cas extraordinaires
susceptibles de nous faire progresser dans notre appréhension de l’autre et notre
connaissance de l’homme. Le monstre est la démonstration que la vie produit du
changement et des mutations. L’homme déformé —!le monstre!— peut servir à
penser la transformation de l’homme. Le monstre est exemplaire!: il montre à
l’homme qu’il est possible de combiner le vivant, de le composer autrement, donc de
le changer, le convertir.
Le monstre ne sert bien entendu pas de modèle151, il assigne seulement ce
nouveau dessein de l’homme!: il déclenche le processus, entraîne l’expérimentation,
excite l’homme à inventer de nouvelles prouesses.
2.1.2.3 FICTION : vers un paradis retrouvé ?
Le monstre est une créature, c’est à dire qu’il est un être humain considéré pour son
altérité. En retour, la créature est un monstre puisqu’elle désigne un être non humain
considéré pour son analogie à l’homme.
La réversibilité du monstre-créature152 convoite l’homme qui n’est pas homme!:
l’homme qui ne l’est plus (humanoïde) ou qui le devient (surhomme).
La création d’un monstre-créature provient d’une paternité solitaire, celle d’un
créateur qui s’affaire à donner la vie à un être entre deux mondes!: un être pensé sur
le modèle humain mais qui en serait distinct, un être qui possèderait toutes les
qualités mais sans les défauts. Cet être serait débarrassé de toutes les tares et de
tous les maux que connaît l’homme. Un être sans précédent et sans avenir puisqu’il
serait immortel. Il pourrait tout aussi bien être opérant le jour et la nuit puisqu’il
151 «!L’essentiel est de démontrer l’impossibilité du monstre composite. C’est lui qui met en péril
l’ordre de la nature, en proposant une logique de la tératologie.!» J. Pigeaut, L’art et le vivant, Paris,
Gallimard, 1995, p. 187.
152 Faute de nom, on désigne ainsi cet homme nouveau lors de sa conception intuitive et formelle.
102
n’aurait plus besoin de se régénérer dans le sommeil. Cet homme-produit serait
reproductible en série selon un modèle fiable par tout laboratoire géno-thérapeutique
qui possèderait un échantillon de cet ADN artificiel vendu par le créateur.
Ce post-humain serait à l’apogée de notre humanité, il ne suffirait plus qu’à anéantir
l’espèce humaine pour la remplacer par cette nouvelle humanité d’hommes sans
faille pour voir le projet du créateur égaler celui de Dieu.
Nous ne serons plus là pour voir ces hommes d’un genre nouveau, ces créatures
édéniques, se mouvoir sur la terre pour ne vouloir rien d’autre qu’être là, sans peur
de la mort ni crainte de la perte des êtres proches. Il n’y aurait alors plus de finalité
que celle de vivre en harmonie avec l’environnement, qui serait du même coup
retourné à l’état de nature.
La tentation de la Connaissance de réaliser un homme idéal aurait alors fait son
chemin, permettant que viennent enfin habiter sur Terre les dieux créés à notre
image. Cette Terre en forme de Paradis perdu enfin retrouvé serait le testament de
l’Homme, de son humanité accomplie.
Le monstre-créature, prototype de ce changement salvateur, aurait effacé de sa
mémoire toute trace humaine, toute marque du passage d’un monde en entropie à
un monde redevenu simple et serein.
2.1.2.4 DEMONSTRATION
Le monstre provoque!: par son altération il prouve que toute amélioration de
l’homme est possible. Il est dans la nature de la vie de pouvoir jouer avec ses codes
pour nous concevoir autrement ( mieux ?).
Cette question de la mutation de l’homme pour son mieux-être, pour guérir les maux
qui l’habitent (la maladie, la déficience, la mort), se pose aujourd’hui plus que jamais.
Nos monstres démoniaques se réveillent!: va-t-on enfin toucher à l’homme!? Le
mouvement a été lancé à la fin du XXe siècle. La chirurgie de réparation, les greffes,
la guérison de maladies autrefois mortelles sont désormais pratiques courantes. Le
progrès médical et les découvertes scientifiques nous promettent des soins miracles
en touchant au cœur même du problème!: le génome humain. Nous pourrions dès
lors soigner nos maladies à leur origine, voire créer pour tout homme un second
corps sur lequel on prélèverait l’organe sain pour remplacer le déficient, une sorte de
trousse individuelle de survie. On ne ferait plus appel aux autres pour une
quelconque greffe, mais à ce corps fait pour soi.
Ce nouveau fantasme humain nous pousse à repenser notre corps et notre condition
d’homme. Naîtra-t-on désormais avec un jumeau salvateur!? Pourra-t-on faire naître
à nouveau un être aimé, un ancêtre dont on a conservé les cellules!? Pourra-t-on
103
modifier le patrimoine génétique de nos enfants en sélectionnant leurs attributions!?
Ces progrès nous interrogent toutefois sur les intentions de l’homme qui souhaite à
tout prix faire reculer la mort et vivre une santé parfaite153.
153 Cf. 3.3.1.2 MALADIE
104
2.2 FABRIQUE DU CORPS
S’inventer un nouveau corps, se prothétiser, créer un substitut pour pallier nos
troubles, sont des moyens de faire du corps réel le réceptacle de nos désirs et
hantises.
2.2.1 MARQUAGE
La modification rituelle de l’apparence du corps se pratique depuis l’Antiquité. Entre
mythe et réalité, les groupes humains mettent en place des pratiques corporelles
pour signifier des appartenances, entretenir des croyances. Le corps y est mutilé,
déformé!; la peau est tatouée, scarifiée… Le tout pour des motivations mystiques,
sociales ou esthétiques. On peut aussi bien augmenter la taille d’un organe, lui
changer sa forme ou le retirer, le sacrifier lors d’un deuil ou autre rituel de passage.
Ce marquage du corps par piqûre, coupure, brûlure, enveloppement, peut posséder
également des pouvoirs préventifs et thérapeutiques.
Ces pratiques sont à la fois culturelles et cultuelles!: par ce type d’interventions
corporelles, chaque individu se montre et se protège en même temps qu’il affirme
son appartenance à un groupe. Un corps modifié le représente socialement!: il porte
les signes rituels de sa résistance à la douleur, de son courage, de son caractère!; il
les arbore comme preuve de sa valeur et son identité sociale, mais aussi comme
protection!: chaque marque du rituel, chaque transformation possède aussi un
contenu symbolique de protection chamanique, spirituelle ou médicale.
Ces pratiques rituelles trouvent aujourd’hui chez l’homme occidental un nouvel
essor. Tatouages, piercings, implants… deviennent ordinaires. Ils marquent le corps
de nos contemporains sinon comme le signe d’un retour archaïque au fétichisme, du
moins comme un besoin de trouver de nouveaux signes identitaires. On se sent
exister par l’expérience douloureuse de la marque corporelle. Ces pratiques d’ajouts
prothétisent le corps comme si pour être signifiant, se démarquer, ce corps devait
être marqué154.
154 Les travaux de Le Breton portent de façon récurrente sur ces mêmes questions du traitement du
corps, ses modes d'inscription, de représentation et d'élaboration sociales et culturelles.
Cf. Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990 et surtout Signes d’identité, tatouages,
piecings et autres marques corporelles, Paris, Métailié, 2002.
105
Cette pratique sociale et identitaire est en quelque sorte le pendant d’une
conscience du corps technologique et médicalisé, sans faille et sans maux, aseptisé
et médiatisé. Si le corps ne doit plus être marqué par la maladie et sa souffrance,
doit être tenu à distance, il faut lui inventer de nouvelles limites et transgressions.
Avec ces prothèses contemporaines, le corps exprime sa nécessité vitale et tribale
de rester en contact par ses expériences limites, d’être altéré par elles et de les
montrer au groupe comme des signes d’existence. Le Breton dit qu’« il s’agit de
remplacer des limites de sens qui se dérobent par des limites sur soi, une butée
identitaire qui permet de se reconnaître et de se revendiquer comme soi. »155
Ces traces corporelles nous renverraient donc à une épreuve actuelle du corps en
manque, en perte (ou en recherche ) de contact réel et violent. L’absence de toute
marque sur le corps est le signe de notre virginité outrageante, de notre visible
impuissance. La pose d’éléments en acier, de bouts de silicones sous-cutanés
répare l’image de son corps –!l’image de soi. La transformation est la marque d’une
dignité à rétablir.
2.2.2 CHIRURGIE ESTHETIQUE
«!Les médecins aiment bien rectifier les malformations, raboter les saillies, purifier
les humeurs et redresser… les cloisons. Réparer a toujours été le désir ancien du
médecin, un désir sous-tendu de ses fantasmes. Remarquez bien qu’il est là pour
ça. Mais certains se réparent-ils aussi, en réparant les autres!?!»156
D’autres critères incitent à la transformation du corps qui sont cette fois d’ordre
esthétique. Notre société médiatique dans laquelle nous vivons fabrique une image
du corps de l’homme et de la femme!: les jolies femmes y sont jeunes, minces,
colorées, dotées de seins de rêve, de jambes parfaites!; elles sont un appel à
l’érotisme. Les hommes y sont musclés, bronzés!; ils font preuve d’une puissante
virilité, avec leurs pectoraux d’acier mais leurs fines hanches.
S’ils pourraient sembler dépassés, ces stéréotypes exacerbés de l’homme fort et de
la femme objet de désir sont en réalité les modèles que chacun essaie de suivre.
Derrière chaque critère esthétique se cache une quête que l’on pense pouvoir
atteindre en suivant cette image. Rester jeune donc sans ride, être belle donc
155 D. Le Breton, Signes d’identité, tatouages, piecings et autres marques corporelles, Paris,
Métailié, 2002, p. 6.
156 F.B. Michel, Du nez, Paris, Grasset, 1993, p. 167.
106
filiforme, être bronzé pour avoir l’air en bonne santé, se muscler pour montrer sa
force… Si nous voulons plaire, nous devons suivre ces conseils avisés.
Lorsque le corps réel ne correspond pas au corps idéel, la chirurgie plastique est la
méthode envisagée!: on enlève la graisse, remonte les seins, tire les rides, atténue
la calvitie, ôte les tâches de vieillesse… Alors commence-t-on à ressembler à
quelque chose. L’image de soi changée, on reprend confiance. On devient un autre.
La chirurgie esthétique est une sorte de rêve concrétisé!: tout ce qui ne va pas chez
soi, nous dérange ou nous fait honte, peut être gratté au scalpel, être renforcé par la
silicone. Tout le monde peut avoir un corps de rêve, mais un corps comme il n’y en a
pas dans la réalité. Le corps prothétisé, amputé, ressemble alors à l’esthétique de
cette discipline!: un nez, une bouche, une calvitie, des seins refaits conservent la
marque de leur fabrique. Le manque de naturel est visible!: le style de la chirurgie
plastique se reconnaît (du fait de sa technique même) puisqu’il répond à une
demande normative de la part de ses clients.
Quand elle est réfection esthétique, la chirurgie plastique est issue de la chirurgie de
réparation157. Elle est une réponse médicale à un problème d’image de soi chez le
patient. Un trop ou un manque peut créer des complexes qui se développent
éventuellement en pathologies plus profondes. En transformant l’organe sur lequel
se reporte l’angoisse, la chirurgie plastique peut aider à réparer le problème
d’identité, si celui-ci ne se reporte pas ailleurs.
La peur de vieillir, de ne plus séduire, donc de n’être plus aimé, sont les causes
profondes qui conduisent des patients à de telles interventions. Le manque d’amour,
la perte de l’image que l’on avait de soi se stigmatisent sur le corps de façon très
localisée. Chaque organe pourrait, en quelque sorte, être mis en relation avec le mal
qu’on lui alloue.
Maurice Mimoun, professeur de chirurgie plastique et esthétique, parle de «!corpsécran!» : le patient inculpe une partie de son corps pour son mal-être. Un manque
de partenaire, un problème psychique est alors projeté vers son apparence
corporelle. Il faut écouter le patient, comprendre dans ses mots les maux qui
l’affectent.
Le chirurgien opère de ses mains. Il touche au corps douloureux, essaie de réparer
le mal en rectifiant sa formulation et sa conformité. Traité, le patient se fait à sa
nouvelle image, se réconcilie avec lui-même!: “faire peau neuve” pour à nouveau
“être bien dans sa peau”.
157 Notons que l’évolution de la chirurgie esthétique est redevable des essais et prouesses faits
durant la guerre de 1914-1918 sur les soldats par la chirurgie maxilo-faciale. Nous renvoyons ici le
lecteur au musée du Service de Santé des armées qui garde en ses réserves nombre de documents
photographiques ainsi qu’une collection intéressante de cires de ces “gueules cassées”.
107
Conforme à la norme, le patient n’a plus peur d’être saillant. Il passe inaperçu. Cette
ambiguïté de la chirurgie, qui aide le patient à parfaire une image de soi pour
finalement ressembler à n’importe qui, est intéressante. Elle dit combien le monstre
qui est en nous peut être dérangeant, source de souffrance. La chirurgie comme
remède permet alors d’enlever toute trace de singularité pour pouvoir s’inscrire à
l’unisson de son champ social!: «!Car son désir ne consiste pas à contempler sa
propre image, mais à la confondre avec l’image de l’autre. Là réside l’un des
phénomènes les plus paradoxaux de notre époque!: l’aspiration des gens à se
surpasser afin de ressembler au modèle standard.!»158
Prothétisé par la chirurgie esthétique, le patient se porte mieux. Son corps
fragmenté, son moi blessé retrouvent une conformation souhaitée. Il peut enfin
guérir de sa souffrance, endosser son identité sans heurt et se refondre dans la
masse.
2.2.3 GREFFES
«!Greffer, qu’on le veuille ou non, c’est produire un monstre.!»159
Dans La Légende dorée, Jacques de Voragine (auteur du XIIIe siècle) raconte la vie
des saints. La légende de St Côme et St Damien, patrons des médecins, narre la
transplantation du diacre Giustiniano, dont une jambe avait été détruite par un
chancre. L’opération est menée par ces deux saints frères qui exerçaient
gratuitement la médecine afin de diffuser la foi chrétienne parmi leurs patients.
«!Le pape Félix fit construire à Rome une grande église en l’honneur des deux
saints. Cette église avait pour gardien un homme qui avait une jambe toute rongée
par un cancer. Et voici que, dans son sommeil, le pieux gardien vit saints Come et
Damien lui apparaître avec des onguents. Et l’un des deux saints dit à l’autre!: “Où
trouverons-nous des chairs fraîches, pour mettre à la place des chairs pourries que
nous allons couper!?” L’autre saint répondit!: “On a enterré aujourd’hui un Maure au
cimetière de Saint-Pierre aux Liens!; prenons une de ses jambes et donnons-la à
notre serviteur!!” Et les deux saints firent ainsi!; après quoi ils donnèrent au gardien
la jambe du Maure, et rapportèrent dans le tombeau de celui-ci la jambe du malade.
Et celui-ci, à son réveil, se voyant guéri, raconta à tous sa vision, et le miracle qui
l’avait suivie. On courut alors au tombeau du Maure!: on découvrit qu’une de ses
jambes manquait, et que, à sa place, se trouvait la jambe malade du gardien.!»160
158 G. Badou, Le corps défendu, Paris, J.C. Lattès, 1994, p. 132.
159 J. Pigeaut, op. cit., p. 192.
160 J. de Voragine, La légende dorée, Paris, Seuil, 1998, p. 544.
108
Cette “première greffe” est pour le moins surprenante!: la jambe noire d’un cadavre
maure remplace miraculeusement la jambe malade d’un serviteur blanc de Dieu. Ce
don présumé d’organe, qui se présente comme un don du ciel, permet au gardien de
recouvrer sa jambe et la vie par un jeu de renversements entre vivant et mort, noir et
blanc, homme d’ici et étranger, jeu qui souligne bien le caractère de substitution de
cet acte. Tout y est contraire mais l’opération divine est édifiante!: chacun repart
avec une nouvelle partie!; un peu de blanc aidera-t-il le noir pour une vie céleste
meilleure comme un peu de noir aide le blanc à retrouver les plaisirs de la vie
terrestre!? L’histoire nous dit que malgré les différences, l’homme est fait à
l’image161 de tous les hommes.
Quelques siècles après, cette greffe miraculeuse est devenue réalité!: après nombre
d’expérimentations, on parvient aujourd’hui à transplanter un organe d’un corps
étranger sur un patient dont la vie est en péril. Cœur, foie, poumons, cellules,
cornée, reins, peau… Tout se greffe. Le receveur tolère ou rejette le greffon, en
fonction d’une réaction naturelle à l’intrusion d’un corps étranger dans son propre
corps. Si ce risque de rejet est un problème, celui de trouver des organes à
implanter en est un autre. Plus les greffes réussissent, plus la demande est grande
et la nécessité de trouver des donneurs importante. La pénurie est d’autant plus
inquiétante que la demande ne cesse de s’accroître. Les personnes en attente de
greffe meurent faute de temps et d’organes à implanter.
S’il est un geste généreux et solidaire, provenant souvent d’un proche du receveur,
le don d’organe reste un geste rare. Il faut trouver d’autres sources pour remplir la
banque d’organes.162 On a alors recours au principe du “consentement présumé”!:
toute personne, à l’exception des mineurs, qui n’a pas exprimé de son vivant le refus
de céder après sa mort ses organes, consent par principe à être donneur. La loi, qui
autorise un prélèvement maximum, donne la possibilité aux équipes chirurgicales de
se servir dans le corps entier des cadavres frais!: une telle pratique peut être
préjudiciable lorsqu’elle est abusive!; touchant à l’intégrité de l’image du défunt, elle
en devient outrageante.
«!Et voilà comment un corps humain peut être littéralement disséqué, vidé de tous
ses organes comme autant de pièces détachées, débarrassés de nombreux
éléments de son squelette, depuis les plus grands os des membres jusqu’au
161 ”A l’image de”!Cf. infra 3.2.4.1.3 RETOUR AU MYTHE
162 Légende ou réalité ? Nous ne parlerons pas ici du marché noir de la greffe qui sert à remplir les
banques d’organes des pays riches. Simplement rappelons qu’il existerait un trafic d’organes
prélevés sur des enfants kidnappés, des handicapés enlevés, des morts déterrés dans des pays
pauvres et vendus pour être transplantés.
109
moindre osselet de l’oreille interne, sans oublier la peau destinée au grands
brûlés.!»163
Comme le souligne Le Breton, cette pratique du corps greffé s’apparente à celle plus
ancienne du corps cadavre des dissections anatomiques ; « le malade dans ces
conditions est un reste.» 164
Cet excès n’est toutefois pas la règle. Généralement, le malade hospitalisé donne
son consentement en signant une autorisation de prélèvement!: un contrat moral est
passé et on détermine avec la famille le type de don (total ou partiel), la nature des
organes prélevés, en garantissant l’aspect physique du donneur. Pour la famille en
deuil, le don d’organes devient action humanitaire, mais aussi une façon de faire
revivre le disparu par organes interposés.
Envisager ainsi le don d’organes est une manière de réintroduire le mort dans le
monde des vivants!: le greffon implanté, il peut par procuration vivre dans le corps
du receveur. Dans une conscience magique où la partie vaudrait pour le tout,
l’organe ainsi transposé permettrait au défunt d’être en quelque sorte réincarné.
Réciproquement, le receveur doit faire avec cette part d’altérité en lui. Recevoir le
cœur d’un inconnu n’est pas anodin!: pompe vitale du corps, le cœur est surtout
symboliquement le centre du corps, le foyer de nos sentiments et de notre courage.
L’acte de greffer possède donc ce double niveau de sens. Rationnellement, c’est un
soin médical nécessaire à la survie d’un individu!; dans l’imaginaire du patient, il se
vit comme l'installation d’un corps qui appartenait à un autre.
LES MAINS D’ORLAC
On peut ici penser au roman de Maurice Renard, Les mains d’Orlac165. Orlac est un
grand pianiste. Lors d’un accident, il perd l’usage de ses mains. On lui propose alors
de l’amputer pour lui en greffer une nouvelle paire. L’opération réussie, Orlac
apprend qu’il a hérité les mains d’un assassin fraîchement guillotiné. Se remettant à
la pratique de son art, il s’aperçoit que ses mains l’entraînent vers de nouvelles
conduites, plus agressives. Son comportement change!: ses mains prennent
possession de lui et révèlent des pulsions destructrices. L’envie de tuer demeure en
elles et Orlac passera à l’acte.
Adaptée plusieurs fois par le cinéma fantastique, cette histoire fait resurgir des
craintes archaïques liées à cette pratique d’intégration d’un corps étranger. Si
l’organe greffé conserve une part de l’identité de son ancien possesseur, serionsnous alors altéré par lui!? Cette fiction du pianiste aux mains d’assassin réveille cette
163 G. Badou, op. cit., p. 186.
164 D. Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, p. 238.
165 M. Renard, Les mains d’Orlac, Paris, Marabout, 1978.
110
inquiétude fantasmatique. L’art du pianiste se transforme en art de tuer, comme si
l’intention créatrice ou destructrice passait par l’organe qui l’exécute. Cette
transposition imaginaire est toutefois révélatrice d’une conscience morcelée du
corps où chaque partie serait autonome mais soumise à notre affect.
Si la pratique de la greffe est scientifique et médicale, il lui est attaché une part
symbolique très forte. Le donneur mourrant a conscience qu’il sauve des vies et qu’il
peut, par ce geste, continuer à exister dans le corps de l’autre. Mais le receveur doit
également accepter de devoir vivre grâce à autrui, de perdre son intégrité
symbolique en “supportant” l’autre. Tolérer une greffe, c’est aussi considérer son
corps comme un assemblage dont la mécanique demande une révision. Ce
paradoxe moderne de l’homme qui entretient son corps comme une machine dont il
faut changer les pièces et qui, en même temps possède une symbolique du corps,
est une manipulation fructueuse pour le corps prothétique.
2.2.4 GENETIQUE
Voilà, nous y sommes, le rêve semble devenu réalité!: nous pouvons de toutes
pièces donner vie à un homme. Nous passons à présent de la procréation patente
par la femme, à la pure création assistée par l’homme.
Toutes les instructions nécessaires au développement et au fonctionnement de
l’organisme sont inscrites dans les gènes. Le programme génétique dirige chaque
étape de la vie et il suffit de réécrire un passage pour donner à un être vivant de
nouvelles propriétés. Ce programme, donné par les molécules d’ADN, se trouve
dans le noyau de chaque cellule de notre organisme. Pour le clonage non
reproductif, il suffirait de procéder à un prélèvement de la cellule (en laboratoire), en
modifier le gène et de la réimplanter dans l’organisme pour voir celui-ci intégrer les
modifications voulues. Le clonage reproductif impliquerait lui que l'ovule modifié par
transfert de noyau soit implanté dans un utérus féminin.
Cette explication simpliste166 ne rend pas compte de la complexité du processus et
des obstacles à franchir. Néanmoins elle donne une idée du processus génétique
166 «Rappelons d’autre part, que le transfert de noyau dans le but de produire des organismes
génétiquement identiques a été appelé clonage de façon abusive, pour des besoins de promotion
publicitaire, en empruntant le terme à la science-fiction.» H. Atlan, Clonage et nouvelles techniques
de reproduction!: poser la question des limites.
in http://www.globenet.org/transversales/generique/61/eclairages4.html
111
qui, par définition, est producteur de genèse et de développement. On ne peut pas
non plus réduire la génétique aux gènes car la séquence du génome n’est qu’une
série de données, une structure statique des molécules d’ADN. Nous avons besoin
d’autres types d’instructions pour notre développement.
Si les gènes ne déterminent pas tout, et il suffit pour cela d’observer le cas des
jumeaux homozygotes qui possèdent un même patrimoine génétique mais
développent deux vies et identités distinctes, leur possible modification suscite
l'imagination pour les possibilités que cela génèrerait.
Si les deux versants de la génétique, l’un thérapeutique, l’autre reproductif, se
développent parallèlement, ils impliquent un fantasme commun, celui de la maîtrise
de l’homme!: contrôle de son vieillissement, traitement de ses maladies,
caractéristiques génétiques de ses enfants… Tout cela deviendra possible grâce à
la connaissance de sa carte d’identité génétique.
2.2.4.1 CARTE GENETIQUE
La carte génétique, comme une forme sophistiquée de carte d'identité, permettrait
non seulement de définir chaque personne par son ADN, mais surtout de déterminer
ce qu’elle doit être et devenir en fonction de ses caractéristiques. Les individus
seraient alors classés par catégories en fonction de leur qualification moléculaire.
«!La référence à un modèle virtuel (la “carte du génome humain”) et le pouvoir de
qualifier les déviances de chacun par rapport à cette cartographie ouvrent l'ère de
nouveaux classements et donc de nouvelles hiérarchies entre les hommes.!»167
2.2.4.1.1 REMINISCENCE
En prédisant de nouvelles hiérarchies liées au génome humain, Jacques Testard
nous avertit d’un retour possible à la caractérologie et physiognomonie des XVIIIe et
XIXe siècles!: on cherchait alors à identifier le tempérament d'une personne par son
physique, sa morphologie. Autrement dit, sa personnalité se porterait sur son corps.
Cette conviction d’une correspondance étroite entre apparence et intériorité de l’être
humain est développée par Johann Kaspar Lavater (1741-1801). En père de la
physionomie moderne, il met en place une méthode qui permet de reconnaître et de
juger une personne au premier coup d’œil, à l’examen de ses traits extérieurs, de sa
morphologie et de ses expressions. La “science” de Lavater est fondée sur des
règles d’observation, déduites d’examens attentifs, et permet d’attribuer à chaque
167 J. Testart, “TRIBUNE LIBRE”, L'Humanité du 14 Février 2001.
112
individu une identité marquée. On peut désormais aisément reconnaître l’homme
bon du mauvais, l’irrascible du joyeux, le talentueux de l’incapable…
«!Mais quel crédit doit-on accorder à cette “science” qui, selon les termes de son
défenseur, consistait à tracer les caractères d’un alphabet divin d’une manière assez
lisible pour qu’un œil sain puisse les reconnaître partout où il les trouverait!?!»168
Lavater est pourtant loin d’être le seul à son époque à élaborer de telles théories
pseudo-scientifiques qui veulent que le visage soit l’incarnation de l’âme, que
l’apparence permette de décrypter le message de chaque homme en tant que
créature divine.
Ce principe d’une corrélation entre apparence physique et esprit de l’homme, ainsi
systématisée et appliquée, est pour le moins dangereuse. Préjuger d’une personne
est discriminant. Si toutes les personnes belles étaient bonnes, comme le pense
Lavater, naître avec un visage serait un déterminisme irrévocable et la diversité des
critères, source de notre richesse, une considération à bannir.
Si la physiognomonie permet de connaître l’homme par l’étude de son visage, la
phrénologie s’intéresse à l’étude du crâne. Franz Joseph Gall (1758-1828) en est
l’inventeur. Pour Gall, le cortex est fondamental!: il assigne à chacune des facultés
humaines une localisation particulière. Gall établit alors une carte topographique du
crâne en supposant que celui-ci est le reflet de la surface cérébrale. En
collectionnant les crânes d’hommes célèbres, de criminels ou de malades mentaux,
il élabore la phrénologie qui permet par un simple examen des reliefs de la boîte
crânienne l’analyse de trente-cinq fonctions comme l’intelligence, l’agressivité,
l’espoir, la confiance, le patriotisme, l’instinct du foyer, l’aptitude au vol, etc. Une
simple palpation du crâne permettait ainsi de connaître les traits de personnalité ou
les capacités intellectuelles de chacun. Gall est le premier à poser l’hypothèse d’une
activité cérébrale fragmentée en fonctions élémentaires169. De nombreuses activités
cérébrales sont aujourd'hui localisées avec précision!; mais ces localisations n'ont
guère de liens avec le relief extérieur du crâne. Les progrès scientifiques ont invalidé
ses hypothèses. La discipline de Gall répondait au goût de son époque pour les
connaissances empirico-scientifiques destinées à établir des classifications aptes à
couvrir tout le genre humain. Comme beaucoup, Gall a commis l’imprudence de
présenter comme certitude ce qui n’est qu’hypothèse non vérifiée et d’en
systématiser l’approche.
Peut-on réduire un homme à sa physionomie ou à sa carte d’identité!? Sommesnous plus que nos simples caractéristiques physiques!? Si l’on est aujourd’hui sorti
de cette “scientificité” du XIXe siècle, la croyance dans le pouvoir de la science à
168 L. Baridon et M. Guédron, Corps et arts, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 65.
169 C’est Broca qui en 1861 allait apporter la confirmation partielle des hypothèses de Gall, avec
l’étude anatomique post-mortem de certains patients.
113
circonscrire notre identité subsiste. En ce début de millénaire, la génétique nous
engage dans une telle voie!: les questions qu’elle suscite rejoignent ces anciennes
préoccupations d’une façon tout à fait surprenante. Arrivera-t-on avec la génétique à
définir l’identité de l’homme par des caractéristiques physiques!? Un individu pourrat-il enfin être défini selon la détermination de ses caractères spécifiques!? Sa carte
d’identité génétique sera-t-elle le nouveau portrait objectif de l’homme170!? Va-t-on
découvrir un “gène facial”!?
Aujourd’hui, les recherches scientifiques visent à déterminer la corrélation entre
gènes et être. Si l’on arrive à démontrer qu’il existe des fondements génétiques au
comportement, que chaque individu possède à la naissance des données
fondamentales qui ne bougeront pas, alors pourra-t-on reconsidérer les sciences
dites folles du XIXe siècle comme des expériences préliminaires à l’identité
génétique!? Inversement, on peut considérer la “carte génétique” unique et
immuable comme une nouvelle forme du fantasme dix-neuvièmiste, d’une unité de
l’être indépendant du temps et de l’environnement dans lequel il vit. Nous ne
pouvons pas a priori penser un sujet, le réduire à des données génétiques,
physiologiques, morphologiques ou anthropométriques. Tout abus de qualification et
de classification concourt à une norme!; norme à laquelle chaque individu devra se
mesurer pour évaluer sa conformité génétique et son degré de déviance.
Ce parallèle nous montre que l’on cherche toujours à définir l’homme et à
caractériser ses différences en termes d’avantages sélectifs influant sur sa santé et
ses performances. Cette perspective d’un modèle identitaire fait ressurgir certaines
erreurs du passé. Les discriminations raciales et autres épurations ethniques sont
toujours très présentes dans la mémoire collective. Ces plaies vives soulèvent des
craintes quant au souhait de la société de voir instaurer un modèle autoritaire de
l’être sain et normal. Réactions et mises en garde naissent de ces peurs. L’idée d’un
modèle identitaire est également au cœur de nombreuses fictions qui projettent ainsi
ce qui n’est pas souhaitable.
2.2.4.1.2 FUTURISME
Bienvenue à Gattaca (1997), film américain d’Andrew Nicoll, est un parfait exemple
de ces fictions!: dans un futur proche, la ségrégation génétique est omniprésente.
Les humains sont divisés en deux grandes catégories : les valides et les non170 Nous renvoyons ici à Alphonse Bertillon (1853-1914), l’inventeur de l’anthropométrie!: employé
aux écritures à la préfecture de police de Paris à la fin du XIXe siècle, il établit des fiches avec
photographie de face, profil et trois-quarts, établissant l’identité d’individus suspects selon neuf
caractéristiques physiques types. La photographie comme mode d’évaluation scientifique permet
alors de tracer le portrait du criminel type illustré par sa physionomie identifiable.
114
valides. Les valides, issus de sélections génétiques, occupent les postes à
responsabilité, alors que les non-valides, procréés naturellement, sont cantonnés
dans des emplois subalternes. Vincent, un des derniers nés de manière naturelle,
fait partie de ces “exclus”. Rêvant de voyager dans l’espace, il est résolu à se faire
admettre à l'école de Gattaca où l'on forme les officiers de la flotte aérienne, école
dont les critères génétiques d’accès sont draconiens. Exclu par principe pour son
potentiel génétique “inférieur” (défaillances cardiaques et espérance de vie de
30!ans), il substitue son identité par celle d’un valide devenu paraplégique et
parvient à tromper tous les systèmes de contrôle de Gattaca…
Cette fiction peut-elle devenir notre réalité de demain!? Préférera-t-on à une
procréation naturelle, une reproduction en laboratoire!? Lancera-t-on des entreprises
capables de proposer des bébés dont les caractéristiques (sexe, aptitude sportive,
chevelure…) seront choisies à l'avance!? Les épurations génétiques remplacerontelles un jour les folles épurations ethniques que nous avons connues!?
La science-fiction est un genre particulier où l’imagination s’inspire de notre réalité
scientifique et technique!: elle est une forme d’anticipation, peu probable
scientifiquement, fondée sur des suppositions nourries de nos fantasmes et de nos
craintes. La perspective d’un temps futur ou d’espace éloigné permet alors à ces
formes d’élucubrations de faire le récit du devenir de notre humanité et ainsi d’en
conjurer le sort sous la forme d’un avertissement. La science-fiction met ainsi en
garde contre les dérives, les excès de notre imagination. Comme le mythe171, elle
jouerait un rôle déterminant sur le comportement de l’individu, sur son appréciation
et son jugement.
La science-fiction nous propose des récits imaginatifs sur la question de l’identité
génétique. Celle-ci semble suggérer une possible perfectibilité de l’homme via le
génie génétique. Les élus du film Bienvenue à Gattaca en sont l’exemple. On
retrouve également ce thème dans Alien 4 (1997) réalisé par Jean-Pierre Jeunet. Le
quatrième opus de cette saga fait revivre l’héroïne Ripley, morte au troisième
épisode, grâce au clonage d’une de ses cellules retrouvée sur la planète Fiorina.
Ripley semble avoir perdu une grande partie de son humanité, et pour cause!: la
cellule clonée contenait des germes d'Alien. Sa force athlétique, sa vivacité et son
goût de la réplique acerbe laissent penser qu’elle est en pleine possession de ses
moyens vitaux et cérébraux. Mais cette créature parfaite est en réalité le huitième
exemplaire d’une série de clones réalisée à partir de ce même échantillon d’ADN.
L'une des scènes marquantes du film est la rencontre de Ripley-8 avec ses doubles
avortés dans le laboratoire génétique du vaisseau. Les essais précédents ont donné
naissance à des créatures difformes, mélangeant apparences humaine et “alien”.
171 Nous reviendrons sur le Golem, mythe par excellence qui questionne la génétique.
115
Vivantes ou conservées dans le formol, ces créatures, qui lui ont permis de voir le
jour sous sa forme parfaite, lui réfléchissent une part maudite de son identité. Ripley8 peut-elle se considérer comme Ripley, morte depuis 200 ans ? Ou bien est-elle le
plus réussi de ces monstres d’elle-même qui lui font face!? Tout porte à croire que la
sélection génétique qui détermine son identité met en question la part humaine qui
reste en elle après de telles manipulations. Ripley-8 ressemble physiquement au
modèle initial de l’héroïne des épisodes précédents!; mais qu’en est-il de son vécu
intérieur ? Est-elle psychiquement plus ressemblante au modèle original que les
autres clones!?
Cette fiction affirme que la conformité de l’apparence va de pair avec la conscience
de l’héroïne. Elle semble nous dire également que la quête d’identité de l’héroïne
passe par l’expérience éprouvante de sa rencontre avec ses doubles, notamment
lorsqu’ils sont encore vivants et qu’ils lui ressemblent. Ripley-8 prend connaissance
de son origine en rencontrant ses doubles, dont chacun possède une part d’elle
mais dont le reste est altéré par l’alien. Que sa vie ne tienne qu’à une tentative
réussie de laboratoire devient une troublante pensée. Sa renaissance tient dans
l’altération de son être, la modification de son patrimoine génétique. Renaître pour
faire surgir la bête qui est en elle!; la cause de son combat et de sa mort, en même
temps qu’une part d’elle à présent, est une déroutante résurrection.
En découvrant son identité contrefaite, le personnage froid de Ripley devient
paradoxalement plus humain. Conformée pour survivre, Ripley sait qu’elle doit sa vie
à toutes les autres vies, apprend qu’elle est une morte ressuscitée par la
technologie. Elle comprend aussi que d’autres Ripley existent en puissance!: elle
n’est donc qu’un exemplaire formaté à l’image du prototype, un produit in vitro. Mais
elle sait surtout qu’elle n’est pas totalement Ripley car en elle vit une force qui
modifie sa part d’humanité, l’aliène en quelque sorte à son sort de créature altérée
par la présence de l’alien, cause de sa résurrection et raison de vivre. Si elle
combattait les Aliens dans les épisodes précédents, elle fait partie à présent de leur
monde. Elle est la mère du dernier-né des Aliens et il lui faudra alors choisir entre
sauver les humains des Aliens ou laisser vivre les Aliens pour l’extinction de
l’humanité. Le dernier-né sacrifié, l’histoire se termine sur un “happy end”.
La dualité de Ripley-8 est intéressante!: son identité intérieure est mixte et son
apparence humaine ne correspond pas à ses pulsions animales. Ce personnage
fictionnel laisserait croire que la modification du patrimoine génétique, si elle est
source de norme en apparence, est aussi une forme d’altération.
Dans un autre film, La cité des enfants perdus, réalisé avec Marc Carot, Jean-Pierre
Jeunet traite à nouveau ce thème!: des frères créés génétiquement se demandent
lequel d’entre eux est le premier, l’original, sous-entendu que les autres ne seraient
116
alors que des copies. Cette note d’humour du film soulève toutefois le problème de
l’identité. Si chaque individu est un original, grâce à son patrimoine génétique, ses
empreintes, ses iris…, le clonage reproductif changera-t-il notre définition de
l’identité!? Resterons-nous des individus originaux ou serons-nous des individus
extraits d’une série!?
Le roman d’Aldous Huxley, Le meilleur des mondes172, définit une civilisation où les
enfants seraient conçus et fabriqués dans des laboratoires industriels!: clones
standardisés produits en série dans des incubateurs, ils s’organiseraient par castes
hiérarchisées selon leur niveau de complexité, induites par leurs qualités génétiques
et leur niveau d’intelligence. Privés d’histoire personnelle, ces hommes sont
déterminés par leur plan de fabrication et conçus pour s’adapter aux besoins d’une
société imaginée sur le modèle d’organisation sociale des insectes. Les “individus”
font simplement partie de séries, dont ils sont les représentants interchangeables.
Ce roman sorti en 1932 est imprégné de l’univers socio-économique de l’époque.
Ces individus issus d’une production à la chaîne et créés selon une rationalité
économique ne sont que des produits de la société. Cette fiction demeure
d’actualité. Elle interroge d’une part sur les désirs d’une société d’avoir un contrôle
total sur ses sujets!; d’autre part, elle met en scène l’abolition de la personnalité
originale de chacun!: produits en série, totalement impersonnels, ces hommes n’ont
plus d’individualité ni d’identité, sinon fonctionnelles et économiques. La pire des
choses qui pourrait arriver à l’homme est bien celle-ci!: le priver de toute histoire
personnelle, de toute mémoire affective, ce qui fait sa raison d’être.
2.2.4.1.3 RETOUR AU MYTHE
Les spéculations de la science-fiction anticipent notre présent pour nous projeter
dans un avenir proche, où le clonage serait déjà opérant. Si ces récits nous content
une maîtrise du vivant qui s’incarne aujourd’hui dans les biotechnologies, nos
mythes anciens donnaient déjà un avant-goût de la question.
Le clonage se développe comme branche des manipulations génétiques modernes.
La Genèse pose les prémices de telles expérimentations. Dans l’épisode premier de
la création d’Adam et Eve par Dieu (verset 27), on lit!: «!Dieu créa l’homme à son
image!» ou, selon l’interprétation de Rachi, «!Dieu créa l’homme selon son moule!».
Il aurait donc été fait à partir de l’image de Dieu un moule, un modèle conçu pour
l’homme, qui permettrait la reproduction en nombre!: nous serions tous issus d’un
même moule, à partir duquel nous développerions nos singularités, notre
personnalité d’individu.
172 A. Huxley, Le meilleur des mondes, Paris, Livre de poche, 1988.
117
Abecassis explique que cette notion d’image, de moule, est «!le modèle
préalablement fabriqué!; c’est en langage biologique le programme.!»173
Le Monde comme l’Homme auraient été créés en fonction de programmes inscrits
dans leurs structures. Pour la nature, Il aurait créé les espèces en nombre!; pour
l’homme, Il aurait créé un moule, un programme spécifique et unique. Mais cette
unité n’est pas si simple puisqu’elle est composée d’un côté masculin et d’un côté
féminin.
«!Dieu créa l’homme à son image,
A l’image de Dieu il le créa!;
Mâle et femelle il les créa.!»174
C’est bien Adam ici qui possède ces deux aspects mâle et femelle!: être unique, il
serait aussi double.
Au niveau biologique, l’homme et la femme ont en commun 22 paires de
chromosomes sur les 23. La moitié est transmise par le père, l’autre par la mère.
L’embryon, jusqu’à la quatrième semaine, passe par un stade d’indifférenciation
sexuelle. Il n’existe chez l’embryon mâle aucun indice anatomique ou physiologique
de masculinité. C’est sur instructions des gènes de la 23e paire de chromosomes
que vont se construire l’appareil génital et le système hormonal de l’un et l’autre
sexe, autrement dit la différence sexuelle entre femme et homme.
Les hormones opèrent la différenciation, construisent la femme et l’homme dans leur
différence. En effet, dans le sang de l’un et l’autre se trouvent androgènes
(hormones mâles) et progestérones (hormones femelles). Selon le genre, seule la
quantité varie!: un peu plus d’œstrogènes pour l’homme et des signes féminins
apparaissent, d’androgène pour la femme et la voilà masculinisée. Ce sont les
hormones qui fixent, entre autres, le comportement sexuel, le comportement des
différents organes et très certainement celui du cerveau.
Cette vision biologique d’une unité de l’homme dans ses deux côtés homme et
femme nous renvoie au texte. Une lecture possible des textes nous dit que Dieu
aurait «!créé Eve à partir d’une côte d’Adam.!» On pourrait tout aussi bien lire que
Dieu a «!créé Eve à côté d’Adam.!» Dans la première version, il semble que l’on ait
prélevé un élément sur Adam, l’homme XY, qui, recréé et modifié, a permis d’obtenir
un individu quasi-semblable au premier mais de sexe différent, Eve la femme XX.
Cette relecture génétique semble cependant impossible puisque le gène de
différenciation est le chromosome Y de l’homme!: on pourrait inversement faire un
homme XY à partir d’une femme XX.
173 J. Eisenberg et A. Abecassis, A Bible Ouverte, Paris, Albin Michel, 1978, p. 107.
174 La Bible, Job, Paris, Le Cerf, 1992, p. 24.
118
La deuxième version, moins asymétrique, propose une création de l’homme et de la
femme comme une unité fondamentale qui se subdivise. On peut ici penser au
mythe de l’androgyne!: Adam-Eve serait une seule créature à deux côtés.
Mais on peut aussi aller voir du côté de la vie et de ses principes qui ne sont que
division de cellules, duplication ou encore réplication. Ce que nous voulons dire ici,
c’est qu’il existe toujours l’idée d’un programme sous forme de message qui doit être
transcrit, traduit pour être transmis et avoir de nouvelles propriétés. L’homme et la
femme existeraient dans cette division, duplication en un autre, toujours en parallèle,
à côté et toujours transcrits distinctement. Créer Adam et Eve dans ce côte à côte
serait une façon de dire que l’on crée le phénomène humain, la vie même.
Qu’Eve soit issue de la côte d’Adam ou qu’elle soit son côté!; qu’elle soit une partie
ou sa moitié, elle est à la fois celle qui possède le même programme et cette autre,
un double féminin du moule primordial.
Eve et Adam sont aussi le premier couple reproducteur, parents d’une longue
filiation qui s’étend jusqu’à nous. Eve est la première femme qui enfante, fait de son
ventre le réceptacle de la vie. Cette loi naturelle de la procréation est justement le
mystère que tente de reproduire l’homme pour s’affranchir de sa nature, la dominer!:
la génétique est peut-être la réponse à ce désir de maîtrise.
Dans la pensée juive, on peut distinguer deux niveaux!: le monde du créé et le
monde du faire. Le premier est l’affaire de Dieu, le second le domaine de l’homme. Il
y aurait donc au premier temps de la Bible l’œuvre de Dieu!; ensuite, le récit est
consacré à l’œuvre de l’homme!: c’est à lui de faire ses preuves, de construire le
monde, de le façonner à son image et par réflexion à l’image de Dieu.
Si l’homme fait des erreurs, tandis que Dieu lui demande d’observer ses
commandements, c’est qu’il lui est donné une certaine liberté et responsabilité pour
se trouver, retrouver le lien avec le Créateur, rompu par Adam. En acceptant sa
condition et son image, sa conformation humaine, l’homme s’aperçoit qu’il peut
parfaire cette condition, tout mettre en œuvre pour s’améliorer, comme une sorte de
réparation vis-à-vis de son Créateur. L’homme est ce bon fils qui veut montrer à son
père qu’il est devenu grand, qu’il pourrait à son tour faire comme lui, fabriquer un
moule pour créer sa propre humanité d’êtres. Avant d’arriver à cette fin que l’on
touche aujourd’hui du doigt, la mystique juive est pleine d’histoires de tentatives
humaines de créer des âmes, autrement dit des êtres. Nous avons vu le mythe du
Golem (lire supra). A celui-ci s’adjoignent d’autres récits sur la création d’animaux
par l’homme. Dans un commentaire d'Alemanno du Cantique des Cantiques, intitulé
Hecheq Chlomoh et restitué par Moshe Idel, il est fait part d’un «!secret qui relève
des secrets de la prophétie qui n’a pas d'égal car il permet aux sages investigateurs
119
de saisir la qualité de la combinaison matérielle et les proportions des éléments qui
composent ce mélange et qui sont mélangés de telle manière qu'il était possible de
prendre à partir des quatre éléments des parties mesurées sur le même plan que la
semence humaine. Et il assurera en vue de cela une chaleur modérée, semblable à
la chaleur de la matrice de la femme, de sorte qu'il soit possible de donner
naissance à un homme sans semence masculine et sans le sang de la femme et
sans [l’intervention] de la virilité et de la féminité. Si cela [réussit], ce sera considéré
comme un exploit prodigieux aux yeux des scientifiques et ce sera prodigieux aux
yeux des médecins qui sont experts dans la combinaison de remèdes contraires.[…]
Et il savait ensuite comment les inverser et les combiner l'une avec l'autre de sorte
qu'un animal ou une forme humaine émerge effectivement. C'est une sagesse
prodigieuse, inégalée qui est à l'origine de tous les puissants prodiges. Et c'est à ce
propos qu'il dit que Rava créa un veau de trois ans et il créa un homme...!»175!
D’autres textes affirment en revanche que si l’on arrive à faire de telles créatures, il
est impossible de leur donner la vie sans l’aide de Dieu.
Un émule d'Alemanno, médecin comme lui, perpétuant cet intérêt de l'interprétation
magique de la Kabbale, affirme que «!même s'il veut créer un veau de trois ans ou
un autre animal ou [même] un homme, [cela est permis] comme l'ont dit nos maîtres.
Car un homme sera en mesure de le faire grâce à la sagesse de la nature ;
seulement il sera incapable de lui donner l'esprit de vie dans ses narines![…]
Comme Giulio Camillo l'a écrit dans son livre ; et aussi le sage, l'auteur du occulta
philosophia ; et Roger Bacon avec d'autres savants, aussi bien récents qu'anciens
qui prodiguèrent l'instruction chez eux et leurs disciples aux hommes [de sorte qu'ils]
puissent changer leur nature primitive et produire des objets et des créatures
nouvelles en déplaçant et en replaçant des formes conformément à la composition
des différents types de substance.!» 176
En étudiant la création de Dieu, l’homme peut arriver à créer lui aussi, mais il a
encore besoin de l’aide divine. Il la trouve dans les textes bibliques177 qui
reprennent la parole de Dieu178. « Ainsi donc, les potentialités magiques de la Torah
furent dissimulées intentionnellement par Dieu, afin de permettre au cours normal de
la vie de se développer sans être dérangé par la transmission du code en vue
d'opérations extraordinaires.!»179
Instruit et sage, l’homme peut s’essayer, comme nous le raconte le mythe du Golem,
à fabriquer un homme et lui donner vie grâce à une récitation intelligente des textes.
175
176
177
178
179
M. Idel, op. cit., p. 234-235.
Id., p. 310.
Cf 2.1.1.3 GOLEM, écriture hébraïque
Car c’est avec le verbe que Dieu a créé le monde.
M. Idel, op. cit., p. 310.
120
En tout cas, les lois morales et religieuses n’interdisent pas d’essayer de faire un
homme.
Comme nous le fait remarquer Atlan, le Golem peut aussi avoir un sens allégorique
ou symbolique, dans lequel «!faire un homme!» peut signifier guérir un malade ou
même le ressusciter. «!Faire un homme!» peut aussi vouloir dire enseigner à
quelqu’un le chemin de son salut, comme dans la lecture traditionnelle de Genèse
12.5 qui évoque les personnes qu’Abraham «!avait faites!».180 Ce sens figuré peut
se rattacher au sens propre, car donner la vie ou redonner vie au malade ou au
mort, ou encore donner le goût de la vie, est un soin que l’on dispense à celui qui en
manque.
Il revient au sage, savant ou saint homme de réaliser cela grâce au savoir en sa
possession. Qu’il s’agisse du scientifique qui s’essaie au décryptage génétique
devant aboutir au déchiffrage du “Livre de l'Homme”, ou du sage hébreux qui
cherche la bonne combinaison de lettres pour animer le Golem, l’analogie semble
nous dire qu’avec la connaissance de la combinatoire des données ou des lettres,
on peut aboutir à cette finalité toute puissante.
Du message génétique qui élabore notre être à la combinatoire des lettres qui
animent des corps, la transcription ou récitation du code peut donner lieu à des
retournements, lorsqu’elle est mal interprétée ou mal intentionnée.
«!C'est dans ce contexte [d'inclinaisons démiurgiques d'effectuer la synthèse entre
l'homo religioso et l'homo faber] qu'il faut envisager la signification du Golem. La
conscience du lien qui unit la récitation des lettres dotées de pouvoirs et les effets
qu'elles produisent fît naître la conscience des dangers découlant des fautes
intervenues au cours de la récitation.!»181
Il faut être homme de science mais aussi de sagesse pour suivre ce chemin
dangereux car le Golem évoque à la fois la possibilité d’une telle fabrication et le
risque encouru!: création et destruction vont de pair. Le péril ne réside pas dans
cette créature, mais dans la façon qu’a l’homme de s’en servir. Aussi le mythe du
Golem met-il en garde l’homme contre lui-même.
Emporté dans cette activité créatrice par son seul désir de connaissance, l’homme
peut-il encore savoir, comme les sages et saints, ce qui est bon et ce qui le
dépasse!?
Si l’on se réfère aux textes de la tradition judaïque, il n’est en tout cas pas interdit
d’essayer, au contraire!: faire, comme Dieu, un être à son image (et par transitivité à
l’image de Dieu) montre l’accomplissement de l’homme, de sa propre humanité. La
création du Golem, qui se réfère à Adam (lire supra), pourrait être une forme de
180 H. Atlan, op. cit., p. 48 note 28.
181 M. Idel, op. cit., p. 337.
121
réparation du pêché originel. En montrant qu’il déchiffre à la lettre la parole divine et
qu’il arrive grâce à elle à «!faire un homme!», le savant-sage énonce que l’homme
n’est plus en formation mais a atteint son achèvement.
En revanche, et ne l’oublions pas, le Golem reste une création en cours de
formation, qui se fait et se défait!: il n’est donc jamais parfait, mais à parfaire. Sa
discontinuité entre tout (vérité/emet) et rien (mort/met) confirme sa nature même!:
fait de terre, il retourne à la terre. Le Golem est imparfait car s’il possède la vitalité, il
n’a ni la parole ni la connaissance. Il reste cette créature à l’image de, une statue
animée qui répond à la tâche qu’on lui ordonne : sans son créateur, il n’est rien
qu’une empreinte ressemblante au moule de l’homme, un double creux.
Doit-on, comme Jérémie, se dire!: «!En vérité, il vaut la peine d’étudier ces sujets
pour connaître le pouvoir et la force du Créateur de l’univers, mais non pour les
mettre en pratique!»182!?
Si le Golem interpelle les techniques mystiques comme nous interpellons aujourd’hui
les techniques scientifiques, nous ne sommes pas en mesure d’étudier, de
comprendre et d’enseigner cette discipline sans passer par une pratique qui la
confirme. Tentons alors de réveiller le Golem pour voir ce qu’il nous réserve
aujourd’hui.
2.2.4.2 IDENTITÉ À LA CARTE
DPI!: diagnostic pré-implantatoire. Voici la méthode qui permet de déterminer le
profil génétique des futurs êtres humains en fonction d’un tri opéré dès le stade
embryonnaire. Même si cette technique connaît encore des limitations et une
évolution lente, elle est désormais appliquée dans quelques laboratoires dans le
monde. Il s’agit pour ces centres de réaliser un examen de dépistage préimplantatoire pour permettre à des couples qui ont de bonnes raisons de craindre la
mise au monde d’un enfant porteur d’une maladie héréditaire de recourir à la
fécondation in vitro, accompagnée d’une sélection des embryons à implanter in fine
dans l’utérus. En pareil cas, le DPI permet de mettre au monde un enfant nonporteur d’une “tare” génétique, mais augmente également les chances d’avoir un
enfant qui arrive à terme sans anomalie chromosomique ni fausse-couche. Il peut
ainsi être considéré comme une aide à la fertilité des couples.
Mais ces centres d’un genre nouveau ne se limitent pas à cela. Ils proposent aussi à
des femmes d’un âge avancé de pouvoir procréer en limitant les risques. Si, pour
182 M. Idel, op. cit., p. 127.
122
l’instant, ces équipes médicales se refusent à accepter de vérifier le sexe d’un
embryon183 (à l’exception bien entendu des cas où il s’agit d’exclure une maladie
liée au sexe), cela ne les empêche pas de poursuivre leurs opérations, non plus
seulement pour exclure des gènes pathologiques, mais pour trouver des gènes
parfaitement sains. Puisqu’une telle procédure thérapeutique est envisagée, cela
signifierait donc que ces équipes acceptent que l’on puisse faire un enfant dans ce
but.
Nous ne sommes vraisemblablement plus très loin d’une mise en service d’un bébé
à la carte, qui permettrait aux futurs parents non seulement de repérer les “défauts”
du fœtus et corriger une prédisposition à une maladie, mais tout simplement de
mettre au monde “l’enfant prodige”!: le bébé de leur rêve qui possèderait un esprit
génial dans un corps performant.
Si, comme le dit Atlan, il y a un fossé entre le clonage thérapeutique et le clonage
reproductif, il nous semble pourtant que ces deux interventions se rejoignent dans le
cas énoncé ci-dessus. Comment peut-on enlever les “mauvais” gènes sans être déjà
dans la création d’un nouvel individu dont on considère qu’il est pour son bien d’agir
de la sorte!? On peut ensuite penser qu’il est meilleur pour un individu à naître
d’avoir les yeux de son père ou le caractère de sa mère… Proposer aux couples de
sélectionner les “meilleurs” gènes possibles pour leur progéniture afin d’en améliorer
le potentiel est une démarche à l’origine médicale, mais qui pourrait devenir une
démarche consumériste.
Tout porte à croire que ces deux démarches, thérapeutique et reproductive, iront de
paire.
ESSAI
Dans Le Monde interactif du 1er mars 2002, Jean-Yves Nau écrivait!: «!L’équipe
dirigée par Shigeyuki Ykohama (Université de Tokyo) explique comment elle est
parvenue à intégrer une nouvelle paire d’éléments unitaires de l’ADN (ou
nucléotides) fabriquée par synthèse au sein d’une molécule d’ADN. Elle a ainsi
réussi à élargir et à modifier le code génétique qui, en temps normal, permet de
passer d’un alphabet de quatre lettres (les “bases” A, C, G, T de l’ADN) à un
alphabet de 20 lettres (les acides aminés des protéines). Et cela en impliquant la
totalité de la machinerie moléculaire réalisant la synthèse des protéines.!»
Cette publication marque une étape importante en donnant la preuve que, plus que
modifier un gène, on peut désormais en créer de nouveaux. S et Y sont ces deux
183 Il est toutefois aujourd’hui possible pour les couples qui le souhaitent de choisir le sexe de leur
progéniture. Le Genetics & IVF Institute, clinique privée américaine, propose à ses clientes de choisir
le sexe de leur futur enfant pour un coût de 2.500!$, avec 92,9% de réussite pour le sexe féminin et
de 65% pour le sexe masculin.
123
nucléotides qui s’ajoutent à la combinatoire existante pour créer un nouveau
processus de l’organisme humain. Comme l’énonce l’article, «!l’élargissement du
code devient pour certains la réécriture de la Genèse tandis que d’autres estiment
qu’ils poursuivent et complètent l’œuvre de la création comme Dieu aurait pu le faire,
s’il n’avait préféré se reposer le septième jour…!»
Cette transgression des lois de la biologie, que l’on tenait pour immuables, permet
d’ouvrir un nouveau champ de possibles, celui d’une création pure où l’on invente
des éléments qui n’existaient pas dans la nature (et leurs applications potentielles).
Que cela va-t-il générer!? Doit-on se rassurer avec Danchin, qui nous rappelle que si
nous nous inquiétons de ces inventions, «!le naturel est toujours plus dangereux que
l’artificiel, car il est adapté!»184!?
IDENTITÉ ET ALTÉRITÉ
«!Heureusement, la mort est là, heureusement, la souffrance a sa place et
l’imperfection un sens.!»185
L’identité à la carte est peut-être pour demain. Il faut en mesurer l’impact. Doit-on
être heureux de pouvoir faire des enfants qui ne craignent plus les maladies
héréditaires, être enchanté de savoir que l’on guérira des maladies mortelles!? Doiton espérer faire un enfant selon notre volonté de parents ? Doit-on enfin être fier
d’accroître l’espérance de vie grâce à cela!? Penser la vie au travers de cette
nouvelle aide de la science médicale est certainement réconfortant. Mais on peut
aussi se demander si le choix de cette vie, qui repousse les limites de la mort, n’est
pas vaine!: peut-on connaître cette grande joie de vivre si l’on ne sait pas que l’on va
mourir, souffrir, risquer sa vie!? La vie est aussi faite de hasard, d’incertitude, de
rupture, c’est même pour cela qu’il est passionnant d’être là, vivant avec les autres.
Si elle suscite de telles questions passionnées, la génétique n’en reste pas moins un
grand mot qui veut simplement dire que nous nous intéressons à ce qui est
producteur de genèse et de développement, à la vie en somme. Comme Mary
Shelley s’interroge au travers de son personnage Victor, le docteur Frankenstein!:
«!Je me demandais sans cesse d’où émanait le principe de la vie. C’était une
question hardie, qui de tout temps, avait été considérée comme un insondable
mystère.!»186
184 A. Danchin, L’identité génétique, in Qu’est ce que la vie, sous la direction d’Y. Michaud, Paris,
Odile Jacob, 2000, p. 64.
185 A. Abecassis, op. cit., p. 148.
186 M. Shelley, op. cit., p. 53.
124
La génétique est une nouvelle connaissance de l’homme, que l’on dissèque jusqu’à
la moindre cellule pour en percer le secret. La vie, c’est bien cela que l’on cherche
en se souciant de révoquer tout ce qui l’abîme, la salit, la meurtrit. Ce qu’il faut
savoir, en revanche, c’est à quelle image veut-on recréer l’homme. Préfère-t-on qu’il
soit beau et intelligent ou bien laid et méchant!? Veut-on qu’il soit riche ou bien
pauvre!? Qu’il soit noir ou bien blanc!? Cette pratique va à l'encontre de la logique
de la sélection naturelle et de l'évolution de l'humanité, qui reposait jusqu'ici sur le
hasard et la combinatoire génétique. Attendons de voir ce qu’elle nous réserve. Mais
avant cela demandons nous si…
Si nous ne voulons pas simplement que chacun ne soit personne d’autre que ce qu’il
est et ce qu’il advient. L’expression ne dit-elle pas « !le hasard fait bien les
choses!»!?
Corriger les données de départ d’un individu pour le “parfaire” (en empêchant par
exemple à certaines maladies d’apparaître) reviendrait donc à l’endommager187, et
pourquoi pas à le déstabiliser. Autrement dit, refaire l’homme pourrait conduire à le
défaire, à lui faire perdre une part de sa détermination, de son identité première.
Tout individu naît avec des avantages et des travers relatifs!: on ne peut pas
préjuger de ce qui sera favorable ou non à son devenir, car c’est aussi dans ses
fragilités que l’homme construit son identité. C’est également par défaut qu’il faut
envisager le sujet, et non simplement dans un excès normatif. Car la richesse du
vivant naît du décalage, se nourrit par le manque, s’entretient par la diversité.
Pour l’heure, nous pensons qu’il est intéressant de suivre les avancées de la
génétique. Cependant, il ne faut pas perdre de vue qu’une prescription trop
rigoureuse de ce qui est bon pour l’homme (santé et performance) peut nuire à cette
expression du vivant qui se loge aussi dans ses maladies, son hérédité, ses
déficiences. L’altérité, le devenir autre ou malade font partie de l’identité, forgent la
singularité de l’individu en devenir. Contrarier ce principe en annihilant toute forme
destructrice chez le vivant peut en retour créer des déficits dans le vécu de l’individu.
Il lui faut connaître ce qui fait mal et blesse pour pouvoir savoir et développer sa
singularité au travers de son vécu aussi bien qu’avec son patrimoine génétique.
Lorsqu’un individu naît, il se forme, se développe pour devenir un homme!; en
quelque sorte il se fabrique. Il crée son identité, son image qui deviendra l’image
qu’il donne. L’homme continue à se développer ainsi jusqu’à sa mort, qui arrive
lorsque l’image ternie n’est plus regardable. Avec Le Portrait de Dorian Gray188,
187 Pour exemple, le gène responsable de l'anémie falciforme protège de la lèpre. Ainsi, supprimer
le gène responsable d'une maladie nous enlève par la même occasion la possibilité de lutter
naturellement contre une autre maladie.
188 O. Wilde, Le portrait de Dorian Gray, Paris, Gallimard, 1992.
125
Oscar Wilde nous rappelle que nous ressemblons à l’image de ce que nous sommes
et faisons. Un tel besoin de montrer une image parfaite et saine de notre corps dit
combien nous sommes peut-être malades. Le désir provient d’un manque, dit-on.
Que signifie donc cette volonté de vouloir vivre beau et en bonne santé ? Aurionsnous peur de notre laideur intérieure, de nos instincts vils!? Combattre le mal est
bien normal. Il faut pourtant en accepter une dose qui nous aide à vivre, à réagir, à
changer.
«!N’est-ce pas la présence de la mort qui donne son prix à la vie!? N’est-ce pas
parce qu’il se sait limité et éphémère que l’homme est capable de jouissance!? Cette
jouissance, n’est-ce pas d’abord le fait d’avoir rencontré la satisfaction, même
passagère, alors même que la vie est, par définition, insatisfaisante et limitée!? Sans
la mort, l’homme connaîtrait-il le bonheur, et l’éternité, est-ce le bonheur!?!»189
189 J. Eisenberg, op. cit., p. 149.
126
2.3 FABRICATION DE SUBSTITUTS AU CORPS
Aujourd’hui le corps se modifie, se transforme!; comme si notre apparence reflétait
notre identité. Nous pouvons personnaliser notre peau en la marquant, nous modifier
par un remodelage chirurgical, remplacer un organe malade et peut-être, dans
quelque temps, nous transformer par le biais de la génétique. Nous pouvons donc
nous améliorer, atteindre une apparence saine et grâcieuse pour satisfaire aux
exigences contemporaines. Combattre le mal en luttant contre la maladie et toutes
les formes de disgrâces n’est au demeurant pas nouveau, même si les techniques
utilisées le sont. En soignant les corps, la médecine apporte du réconfort aux esprits,
les rassure en leur disant qu’il ne vont pas mourir, pas vieillir, qu’une certaine
éternité les attend, qu’un double peut les sauver… Elle aide l’individu à se
construire, se reconstruire et devient dès lors une croyance ritualisée!: la médecine
sait ce qui est bon et ce qui nous fait mal. Elle connaît le secret des corps et sait
comment aider l’homme, absoudre les maux ; donneurs et receveurs d’organes le
savent bien, elle permet aux malchanceux de trouver le salut. Tout ce qui ne va pas,
toute la misère du monde, du petit rien qui prend des proportions au grand mal qui
attente à la vie, trouvent en elle un écho salutaire. La médecine a fait ses preuves
depuis assez longtemps pour qu’on y croit et que l’on entre sous ses ordres. Ce
qu’elle nous dit devient alors “parole d’évangile”!; on suit ses ordonnances et ses
prescriptions à la lettre. La médecine peut tout!: comme la religion sauvait les âmes,
elle sauve les corps
Oui, la médecine est notre nouvelle religion et le corps un nouveau culte. Il est notre
passe-droit, le véhicule de notre personnalité et de notre esprit. La médecine nous
dit aussi que ce qui nous relie, c’est ce corps que nous possédons tous, ou encore
que nous pouvons être mieux si nous nous occupons de lui.
Réconfort et soutien sont aujourd’hui apportés par la médecine!; elle s’est substituée
aux croyances religieuses ou magiques qui, en leur temps de gloire, se chargeaient
d’aider l’individu en proie à la souffrance et au manque en aidant son âme ou en
inventant des représentations du corps pour qu’il puisse y projeter ses maux. Avec la
médecine actuelle, on agit directement sur les corps pour les transformer. Le support
n’est plus une image du sujet mais un objet concret sur lequel on opère, non plus
avec des formules salvatrices mais des techniques précises.
Pour mieux considérer ceci, nous allons observer comment s’est fait le passage
d’une croyance à l’autre. Nous regarderons comment les croyances religieuses et
127
magiques agissaient sur le corps et pouvaient, par le biais de l’image, opérer une
guérison, un changement chez l’individu. Supports de projection, les images votives
permettaient à l’individu de se libérer de son mal. Nous observerons plus
spécifiquement le cas des images et objets confectionnés en cire, et notamment les
ex-voto, ces représentations d’organes du corps, offerts à la Vierge ou à un saint
pour demander une guérison ou remercier de celle que l'on a obtenue.
Nous poursuivrons sur la façon dont la médecine a pu transposer ces pratiques pour
édifier son savoir au XIXe siècle et devenir ainsi cette science, croyance suprême de
notre société contemporaine.
2.3.1 CROYANCE
Le culte que l'on voue aux images est représentatif de la nécessité humaine de
trouver un support physique, réceptacle sur lequel on transfère nos passions, pour
qu'il y ait en retour action. Une image votive existe par le pouvoir qu'on lui alloue.
Par dévotion et concentration sur l'image, on active le processus thaumaturge : par
la consécration (symbolisation, nomination, invocation), l’image activée peut agir.
Cette pensée d’un rite qui rend l'image opérante sur ses fidèles appartient au
domaine religieux mais peut aussi être affiliée au domaine de la magie. La distinction
se situe au niveau de l'idée de l'image!: s’active-t-elle par la relation au modèle
qu'elle incarne ou par sympathie du semblable par le semblable ? La fabrique-t-on
pour qu’elle fasse du mal ou du bien sur quelqu’un!? Religieuse ou magique, l’image
sert de support, mieux, d'intercesseur!: elle concentre en sa représentation un
message qui, ainsi formulé, se transmet. Si le fidèle ou le demandeur croit à l’effet
de ce geste, ressent en lui le contact s'opérer par ce biais, on peut alors dire que
l’image a un pouvoir.
Objet de médiation entre lui et la puissance à laquelle il s'adresse, offert en don ou
en échange d'un vœu, ou encore servant à un sort, l’image ressemble à une
offrande sacrificielle. D'existence cultuelle, elle est faite pour ces rites religieux ou
magiques. Les images votives permettent au fidèle de formuler son souhait ou la
reconnaissance d’une grâce obtenue. Les amulettes ou autres modèles
d'envoûtement s’utilisent pour agir sur l'esprit et le corps de la personne
représentée, sont offertes comme sacrifice pour connaître le sort qu’on lui destine.
Le mal ou le bien que l’on porte en soi est ainsi projeté à l’extérieur.
La forme peut varier, évoluer, il n'en reste pas moins que cette pratique est toujours
du même ordre!: unitaires ou indiciels, ces objets sont des substituts individués et
ressemblants de la personne sur laquelle on désire porter une action de grâce ou un
coup du sort. Pour ce type de pratique la cire est recommandée. C'est assurément à
128
sa qualité plastique qu'est dû cet engouement car sa texture malléable, sa
consistance opaque et sa nature modelable permettent une grande souplesse de
travail ainsi qu'une grande diversité d'effets. Mais ce qui en fait un matériau
d'excellence pour ce type d'approche, c'est son potentiel imitatif, qui permet
d’atteindre la plus forte ressemblance pour assurer le caractère substitutif, et donc la
plus grande efficacité.
Certains ont assuré que l'utilisation de la cire pour réaliser des ex-votos pouvait
s'expliquer par le coût moindre du matériau, qui rendait accessible la pratique votive
aux gens du peuple. Si le recours à de telles images touche les couches inférieures
de la société, il n'en reste pas moins que cette pratique se manifeste également
dans des lieux réservés aux classes les plus élevées. La raison pécuniaire ne paraît
pas suffisante, nous optons pour celle de la ressemblance!: «!La réponse réside
certainement dans la nécessité de représenter le corps dans sa pleine intégrité et sa
plus parfaite condition. Le meilleur moyen d'attester qu'il a échappé au danger et à la
maladie, ou qu'on a tenté de l'en préserver, est de le montrer sous cet aspect. Mais
en même temps, l'intégrité requise ne saurait être affectée qu'à un corps exactement
semblable à celui qui implore une faveur ou remercie pour une grâce obtenue. Plus
la ressemblance est grande, plus l'acte est efficace car il procure une formulation
visuelle du caractère sain d'un corps spécifique, ou de son bon état. De cette façon,
également la personne divine invoquée ou remerciée, peut reconnaître, sans le
moindre doute, celui qui implore ou rend grâce.!»190
En optant pour la cire, la pratique des ex-votos, comme celle des amulettes,
cautionne la similitude en basant la réalisation du vœu sur la! qualité de substitution.
La croyance populaire s'appuie sur ce qu'elle voit, a besoin de cette ressemblance
pour se laisser prendre au jeu du culte.
2.3.1.1 DU MAGIQUE …
La magie se fonde sur une image grâce à laquelle se crée le lien magique. Elle est
le substitut par excellence!: l'action produite sur l’objet doit se produire réellement
sur la personne concernée. Autrement dit le substitut remplace la personne et ce
qu’il subit, la personne en retour l’éprouvera.
«!La magie prépare des images, faites de pâte, d'argile, de cire, de miel, de plâtre,
de métal ou de papier mâché, de papyrus ou de parchemin, de sable ou de bois, etc.
La magie sculpte, modèle, peint, dessine, brode, tricote, tisse, grave ; elle fait de la
bijouterie, de la marqueterie, et nous ne savons combien d'autres choses. Ces
190 D. Freedberg, op. cit., p. 254.
129
divers métiers lui procurent ses figurines de dieux ou de démons, ses poupées
d'envoûtement, ses symboles. Elle fabrique des gris-gris, des scapulaires, des
talismans, des amulettes, tous objets qui ne doivent être considérés comme des
rites continués.!»191
Pour la magie, l'action se détermine en raison de quelques principes. Il existe une
relation de dépendance entre les choses, basée sur leur proximité dite similaire ou
de contact. «!Cette action est une action sympathique, ou se produit entre substance
sympathique et peut s'exprimer ainsi : le semblable agit sur le semblable ou le
semblable domine le semblable. Car disent-ils (les alchimistes), on ne peut agir sur
tout avec tout ; comme la nature est enveloppée de formes, il faut qu'il y ait une
relation convenable entre les formes des choses qui agissent les unes sur les autres
[...] C'est une dépendance si étroite qu'elles s'attirent fatalement.!»192
D'une part, la considération que le semblable produit le semblable, ou encore que
l'effet ressemble à sa cause, est prégnante. Le semblable évoque le semblable,
similia similibus evocantur ; le semblable agit sur le semblable, similia similibus
curantur. Ce sont là les deux instances nécessaires qui prédisposent à l'exécution
du projet : l'objet est investi d’un pouvoir. On dit qu'il y a contiguïté entre une chose
et ce qui lui est similaire par relation ou par imagination. On peut en déduire que
l'effet désiré peut être produit par imitation.
D'autre part, si deux objets ont été mis en relation, éloignés l'un de l'autre, ils
continuent à distance d'agir l'un sur l'autre : c'est la loi du contact ou de la contagion.
Cette contiguïté sympathique nous est donnée dans l'identification de la partie au
tout (la partie vaut pour la chose entière), la séparation n'interrompant pas la
continuité car la personnalité d'un être réside toute entière en chacune de ses
parties. De plus, «!chaque objet comprend intégralement le principe essentiel de
l'espèce dont il fait partie : toute flamme contient le feu, tout os contient la mort, de
même qu'un seul cheveu est capable de contenir le principe vital d'un homme [...]
Cette loi de contiguïté comporte d'ailleurs d'autres développements. Tout ce qui est
en contact immédiat avec la personne, les vêtements, l'empreinte des pas, celle du
corps sur l'herbe ou dans le lit, le lit, le siège, les objets dont on se sert
habituellement, jouets et autres, sont assimilés aux parties détachées du corps.!»193
Similarité et contact, c'est la règle de sympathie qui agit!: elle fait éprouver, partager,
participer, par inclination, ce qui est voué à une affinité, une attirance. La magie se
base sur ce principe naturel de l'exercice d'un attrait entre deux corps et se donne
les moyens d'opérer. Rendre captif par un charme, un envoûtement, c'est avoir su,
191 M. Mauss, op. cit, p. 46.
192 Id., p. 67.
193 Id., p. 57 et 58.
130
par sympathie, saisir ce qui lie la personne à tout ce qui est en contact avec elle et
s'en emparer pour agir sur ces choses et, en conséquence, réussir à l'atteindre.
Cet exercice de charme sur une personne nécessite donc qu'on lui attribue une
chose qui soit à son image ou en relation avec elle : tout ce qui est ou a été à son
contact, ce qu'elle touche, peut en retour la toucher, la contaminer. Les lois et forces
générales de la magie s’appliquent au cas précis. Si nous possédons des éléments
de l'individu, nous pouvons nous en faire une représentation. Mais il est plus aisé
dans un tel rite de faire appel à la dagide, cette petite effigie à l'image de la victime,
à laquelle on peut adjoindre des éléments (ongle, cheveux, bout de vêtement…)
pour renforcer l'identification. Le plus souvent, on fabrique une dagide à une taille
qui permette de la tenir dans sa main pour qu'elle soit manipulable, qu'on ait la
mainmise sur elle. Cette image qu'on dit représentative (semblable) est en réalité
ressemblante théoriquement et abstraitement, mais non physiquement!: il ne s'agit
pas d'un portrait de la personne mais au contraire de cette matière “informée” de la
pensée du nom de la personne, ainsi que de ses attributs. Nous ne sommes pas
dans l'illusion de la vraisemblance, mais bien dans la représentation de l'être
considéré. Un tel objet se met au service de sa fonction sans mimétisme, mais par
représentation symbolique, désignation. On parle d'action magique par sympathie
quand un effet produit sur l'objet agit à distance sur la personne.
Qu'elle soit de terre, de cire ou autre, la statuette est traitée afin d'agir par
transmission mystérieuse. Ce qu'il faut prendre en compte, c'est l'intention bonne ou
mauvaise des actes et des situations. «!Ce qu'on peut séparer et qu'on doit séparer,
c'est ce que nous appellerions magie blanche et magie noire. Ces termes, restés
populaires jusqu'à nos jours, expriment intuitivement la conviction que si, d'un point
de vue social, l'une est publique, diurne et bénéfique, l'autre est secrète, antisociale
et maléfique en son essence. Le rapport entre le sujet, l'objet et l'intermédiaire est ici
totalement différent.!»194
2.3.1.1.1 MAGIE BLANCHE
Dans l'Antiquité, il était d'usage de faire appel à des figurines pour promettre à soi et
sa famille de bons augures. Ces figurines offertes à un dieu ou à une personne
servent à signaler son attachement, sa reconnaissance ou son obligation.
La magie blanche serait un reste de croyance païenne où il faut honorer, offrir en
sacrifice, et faire don pour être protégé.
194 J.C. Baroja, Les sorcières et leur monde, Paris, Gallimard, 1972, p. 40 et 43.
131
EGYPTE
On utilisait en Egypte ancienne de petites statuettes, amulettes ou effigies de cire
pour des rites consacrés aux divinités. Si les figurines en cire sont rares (non
conservation!?), elles sont en revanche fréquentes dans d'autres matériaux. On a
pourtant retrouvé des représentations de petit format en cire de dieux sous leur
forme animale, représentations qui semblent être des amulettes de protection.
Le musée du Louvre possède des statuettes féminines en cire retrouvées dans des
tombeaux!: dames de compagnie du momifié, elles étaient censées s’acquitter de
certaines servitudes auprès du mort et répondre à la place du défunt quand on
l’invoquait pour accomplir des actions chez les vivants (ill. 33).
GRECE ET ROME
De nombreuses statuettes servaient aux rites religieux ou en don à des proches. On
s’adressait pour cela aux sigillarii!195 : Cette nomination de Sigillaria désigne tout
autant les fabricants, la statuette (l'objet) et la fête des Sigillaires où l’on fait usage
de ces images, comme le précise le dictionnaire latin de Garnier :
«!Sigillaria, arum : n, pl. Sigillaire, fête qu'on célébrait à Rome en s'envoyant en
cadeau des statuettes de cire ou d'argile. Statuettes, figurines échangées à
l'occasion de cette fête. Idoles, images des dieux. Endroit à Rome où se vendaient
ces figurines et d'autres objets d'art.!»!196!
Festivités de fin d'année, les Saturnales197 étaient un moment de liesse partagée
dans la liberté et la fraternité. C'est à cette occasion qu'il était d'usage de lancer des
invitations et d’échanger ces fameuses figurines de cire ou d'argile. Les Sigillaires
sont à la fois les présents offerts aux proches, et le fait de «!s'envoyer des
chandelles de cire, comme de fabriquer et de vendre des figurines d'argile, qu'on
offrait en sacrifice expiatoire, pour soi et pour les siens, à Saturne au lieu de
Dis.!»!198
195 «!Les Romains faisaient usage d'objets de toutes sortes imités en cire. D'après une inscription
du recueil de Fabretti, ceux qui les modelaient portaient la dénomination de sigillarii ,!“fabricants de
statuettes.” S. Blondel, “Les modeleurs en cire”, La Gazette des Beaux-arts, 1882, t. 25, p. 498.
196 Henri Goezler, Dictionnaire latin, Ed.Garnier, France, 1988, p. 605.
197 Les Saturnales marquaient le passage de l'activité laborieuse à l'inactivité, lorsque le gain des
récoltes était livré à la consommation. L'ouverture de la fête était attachée à l'anniversaire du temple
de Saturne et, pour conduire le peuple à s'adonner à une fête religieuse, on lui donnait un caractère
carnavalesque. Durant ce rituel, les hiérarchies sociales et les conventions morales étaient
bouleversées et l'on donnait libre cours à tous ses penchants. Les hostilités cessaient, la justice ne
faisait pas appel, les écoliers étaient en vacances, les prisonniers amnistiés.
198 Macrobe, Les Saturnales, Paris, Garnier, 1963, p. 109.
132
Il semble que ces offrandes relèvent d’un rite plus ancien dédié à Saturne!:
«!Longtemps ce fut avec des têtes humaines qu'ils crûrent devoir se rendre Dis
favorable, et Saturne en lui immolant des hommes, cela à cause de l'oracle qui disait
d’offrir des têtes d'Hadès, et à son père des hommes. Mais plus tard, dit la légende,
Hercule, traversant l'Italie avec le troupeau de Géryon, conseilla à leurs descendants
de changer ces sacrifices funestes en d'autres de plus heureux augure, et d'offrir à
Dis, non pas des têtes humaines, mais de petites figures où l'art reproduisait
l'apparence humaine, et d'honorer les autels de Saturne, non pas en immolant un
homme, mais en allumant des “flambeaux”.!»199
Cette version de l’origine de la tradition, donnée par Macrobe, présente l'offrande de
figurines ou de bougies comme un acte de substitution d’un corps réel. Le simulacre
sert à poursuivre la coutume sacrificielle!: en substituant son aspect “criminel” et
violent par des analogons symboliques, elle peut ainsi se perpétuer sans violence et
dans la joie. Il est intéressant ici de noter que le don est lié à l’offrande sacrificielle
comme nous le suggérions ci-dessus!: la bougie ou la statuette remplacerait le
sacrifice humain des rites plus archaïques.
On a gardé du sacrifice, l’aspect festif. Le rituel dirigé vers le dieu prend alors la
forme d’une coutume, celle de s'envoyer des figurines ou chandelles de cire pendant
les Saturnales.
On dit aussi que cet usage des sigillarii est lié à une raison plus sociale!: «!Plusieurs
personnes exigeant de leurs clients, à l'occasion des Saturnales, des présents
exagérés, fardeau qui devenait accabant pour les gens du peuple, Publicius, tribun
de la Plèbe, fit décider, par une loi, que l'on n'enverrait que des chandelles de cire
aux gens plus riches que soi.!» 200
Si le rite des Sigillaires est public, notons aussi l’existence du rite des Compitalia,
privé cette fois. Selon ce rite, on suspendait au-dessus de la porte un nombre de
petites figurines égal à celui des membres de la famille!: ces figurines étaient
offertes à Mania en guise d'intercession auprès de la déesse, sans être forcé
d'effectuer un sacrifice funeste. Il faut savoir également que les Lares sont les
esprits des forces obscures émanant des ancêtres et qu'une poupée avait la qualité
de racheter, par un simulacre de sacrifice funèbre, les hommes vivants. Dans les
Saturnales, Macrobe énonce le rapprochement entre ces deux rites!: «!Une
substitution analogue à celle que tu as mentionnée, Praetextus, je la retrouve plus
tard pendant les Compitales, lorsque, dans les carrefours (compitalis) de la ville, on
célébrait des jeux rétablis par Tarquin le Superbe en l'honneur des Lares [des
199 Id., p. 67.
200 Id., p. 69.
133
carrefours] et de Mania, d'après un oracle d'Apollon qui avait prescrit d'intercéder
pour des têtes au moyen de têtes. Durant quelques temps on se conforma à ces
prescriptions, et, pour la santé des membres de leur famille, on immola des enfants
à la déesse Mania, mère des Lares.!» 201
Dans les deux cas, les simulacres servent d’offrande aux dieux pour être en retour
l’objet de leur bonté l’année suivante. Pour avoir la santé et le bien-être, il faut
sacrifier ce qui nous est cher!: la figurine se substitue par ressemblance à l’esprit ou
la personne qu’elle représente. En guise d'offrande pour la protection et la guérison,
on lui demande, comme on le faisait avant par le sacrifice, de satisfaire certaines
puissances et de se mettre en relation avec elles par un intercesseur.
Lors des rites publics ou privés, les premiers temps de la “magie blanche”
permettent aux hommes de remplacer le sacrifice humain par un substitut. Ce type
de pratiques s’appuie sur le principe que les dieux et les esprits des morts sont les
véritables propriétaires des biens de ce monde, les seuls qui, de leur invisible
présence, peuvent avoir une action sur les domaines où l'homme n'a pas de pouvoir.
Ainsi, par une bonne entente que l'on entretient avec les esprits sur le mode de
l'offrande, on les charge de veiller sur la prospérité des proches et de
l’environnement.
Ce qui est intéressant d’observer dans un autre temps, c'est l'accommodement avec
lequel toute une population va formuler son ressentiment en participant et en
s'employant à désigner ce qui la lie, stigmatisant ses relations par la résultante du
don!: civilité envers ceux qui servent, don à ceux avec lesquels on choisit de vivre.
C'est le moment de régler son dû envers tous ceux avec lesquels on est lié par
devoir et par affinité. L'aspect final des Sigillaires en est le symbole puisqu'on
actualise, par l'entremise des petites figurines et chandelles de cire, la sympathie,
l'entretien d'une relation.
Le gage donné n'a, en soi, que peu de valeur : il est symbole. Faire présent de
petites idoles, c'est assurer de ses sentiments et accorder protection. Offrir des
chandelles en cire, c'est signifier une consécration temporelle et éclairée, permettre
d'exaucer ses vœux.
Manifester par des présents son attachement tient lieu d'une générosité partagée en
même temps qu'un dû réciproque. Qui donne rend égard!; qui reçoit est débiteur. Le
dû devient devoir!: celui de concéder à l'autre un pouvoir sur soi, celui de se tenir en
obligation. Cette histoire de don et de contre-don, nous la retrouverons plus tard
sous une autre forme dans la pratique des ex-voto. Mais avant cela, voyons ce que
nous réserve la magie noire, ses modalités, ses actions et ses effets…
201 Id., p. 67.
134
2.3.1.1.2 MAGIE NOIRE
Si la magie blanche sert aux rites autorisés, la magie noire demeure officieuse dans
la mesure où elle agit à des fins maléfiques.
Les figures en cire, hormis dans les coutumes festives, ont servi grandement à des
opérations magiques dans la mesure où la qualité ductile de la cire et sa capacité à
fondre lui permettent de recevoir toutes les formes et les marques que l'homme veut
lui faire subir. On la modèle, on la marque d'un nom, on lui colle des cheveux, on lui
greffe des ongles, on la fait à l'image de celui sur lequel on veut agir. Puis on la
perce, la blesse, l'entaille, voire la brûle pour faire advenir le sortilège comme il a été
commandité.
Dans l'Antiquité, l'usage de la magie est fréquent et accepté.
Chez Ovide, Hypsipyle accuse Médée, malheureuse en amour, d'avoir tenté de
causer la mort par ce moyen!: «!Elle maudit les absents, façonne des effigies de
cire, en plonge de fines aiguilles dans le foie du malheureux.!»202
Dans Amours, Ovide relate un cas d’impuissance qui pourrait être attribué à un
envoûtement spécial qui consistait à graver sur de la cire rouge le nom de celui
qu'on voulait atteindre!: «!Est-ce un poison thesalien qui ensorcelle mon corps et le
paralyse ? Est-ce un charme, un philtre qui pour mon malheur, produisent cet effet
malfaisant ? Ou une magicienne a-t-elle écrit mon nom sur de la cire rouge et une
mince aiguille est-elle enfoncée dans mon foie 203 ?!»204
Au Moyen-Age, la magie devient sorcellerie.!L'utilisation de l'image se développe à
des fins juridiques et religieuses!: son rôle croissant touche dès lors une plus large
population. L’image se voit reconnaître le pouvoir de faire lien entre la représentation
et la chose représentée, comme si une personne mise en image pouvait, hormis
faire signe et sens, être intrinsèquement l'écho de son image. Le lien se resserre et
l'image prend du pouvoir. On accuse de magie noire les personnes qui font usage
d’image à des fins mauvaises.
Les chefs d'accusation tombent et cette pratique punit les sorciers qui utilisent de
telles figurines. Mais l’on accuse facilement à l’époque de mauvaise pensée les
personnes à qui l’on veut soi-même du mal.
Les premiers à être concernés sont les religieux eux-mêmes. «!Le pape, par une
bulle de 1232, en donna l'ordre aux évêques de Lubeck, Minden et Ratzeburg. Il
accusait ceux de Stedinger de mépriser les sacrements, de persécuter les religieux,
202 Ovide, Héroïdes, VI, 91 92., Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 35.
203 Prosaïquement, si l'on est malade du foie, c'est en raison d'un sort qui nous a été jeté. Faisons
remarquer qu'à ces époques, on pouvait lire l'avenir dans le foie des animaux!: cet organe de
régulation possède un caractère qui semblait aux sciences de l'époque déterminant pour l'organisme.
204 Ovide, Amours, III, 7, 27-35, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 85.
135
d'avoir commercé avec le démon, de faire des poupées en cire et de consulter les
sorcières.!»205 On accusera en 1309, six ans après sa mort, le pape Boniface
d'idolâtrie, car il faisait placer des effigies de lui dans les églises.
Les hommes d’Eglise sont aussi accusés d’avoir séduit des femmes par ce biais.
«!Certain prêtre désirait séduire une jeune fille. Pour atteindre son but, il baptisa une
image réalisée à la craie sur une tuile, pratiquant le rituel de baptême et en
aspergeant le nom de la jeune fille d'eau bénite. Puis, de la même manière, il
baptisa une image en cire ; après quoi il conjura et invoqua des démons, se servant
de noms inconnus, qu'il avait écrits sur un morceau de papier ; la liste complète se
trouvait dans un livre où il les avait relevés pour les inscrire lui-même sur un
morceau de papier.!»206
La femme aussi est accusée, au banc des sorcières pour avoir pratiqué des rites
sataniques envers des hommes "vertueux". Nombreuses sont celles soupçonnées et
jugées. Monna Caterina de Agostino fut ainsi condamnée en 1375 par le tribunal de
Florence : «!Animée d'un esprit démoniaque, Caterina accomplit des actes
nombreux et divers de sorcellerie et de magie. Elle invoquait également les démons
dans le but d'entraîner avec elle dans la luxure l'âme d'hommes chastes […] Afin
d'attirer à elle Paolo, et de lui faire perdre tout jugement pour pouvoir lui extorquer
de l'argent, Caterina plaça une figurine d'homme en cire […] dans un lit de sa
maison où elle avait conduit Paolo […]. Dans cette figurine, elle avait enfoncé
plusieurs épingles de fer. Et dans ce lit où il fut attiré par ces pratiques de magie et
de sorcellerie et par de nombreux autres actes et incantations, il eut avec elle des
rapports à plusieurs reprises. A la suite de quoi, Paolo (homme honnête et sérieux
qui avait passé quarante-cinq ans) s'écarta du droit chemin et s'obstina dans cette
voie ; il abandonna femme, enfants, fonctions et toutes ses affaires pour s'acoquiner
avec cette misérable Caterina.!»207 L'homme confesse sa faute en reportant celle-ci
sur la femme tentatrice, et obtient sa condamnation.
Il n'est pas rare que dans les cours royales, si protégées, on se méfie de telles
pratiques!: on condamne rapidement toute personne qui éveille le soupçon. «!Entre
1308 et 1330, on enregistre en France plusieurs procès fameux contre de très
grands personnages [...] En 1315, Enguerrand de Marigny est condamné pour les
sortilèges que sa femme et sa belle-sœur ont réalisés avec l'aide d'un magicien et
205 J.C. Baroja, op. cit., p. 495.
206 Id., p. 294.
207 Archivio di Stato Firenze, Atti del Esecutore, 751, f 25 r-26 r, 5 novembre 1375, in D. Freedberg,
op. cit., p. 294.
136
d'une magicienne qui les ont aidées à fabriquer des poupées de cire pour obtenir la
mort du roi.!»208
Guichard, évêque de Troyes, est accusé d'avoir tué par magie Jeanne de Navarre!:
«!Sur le conseil du démon il fit une poupée de cire qu'il baptisa du nom de la reine
dans les formes requises (il y eut même des parrains à la cérémonie). Puis avec un
poinçon, il lui traversa la tête et d'autres parties du corps, le résultat de ces
agissements ayant été la mort de la reine.!»209
En Angleterre, au mois de novembre 1324, «!Maître Jean de Nottingham,
nécromancien à Coventry, fut accusé avec 27 de ses clients d'avoir façonné sept
figurines de cire représentant le roi et des courtisans à l'encontre desquels ces 27
personnes nourrissaient divers griefs. Afin de vérifier l'efficacité des images, ils
avaient choisi, apparemment au hasard, l'un des courtisans, Richard de Sowe. Le
nécromancien réalisa une figurine à sa ressemblance et enfonça une épingle de
plomb dans le front. Sowe fut à l'instant pris de folie furieuse et mourut trois jours
plus tard.!»210
L’image en cire peut tout aussi bien servir comme matérialité d’un culte bon ou
mauvais!: cire virginale ou cire envoutée, elle est un moyen de substituer une
personne et d’avoir une action sur celle-ci! en la brûlant, la transpercant ou grâce à
celle-ci en la sacrifiant, en l’offrant. Ce qu’elle subit doit permettre en retour au vœu
de se réaliser.
2.3.1.2 … AU RELIGIEUX
«!En fait, magie et religion ont été unies plus étroitement que la plupart des traités ne
le disent, et leurs champs d'action interfèrent le plus souvent. Néanmoins, nous
pouvons admettre de façon globale que la pensée magique s'exerce surtout dans
les domaines du désir et de la volonté sans entraves, alors que les sentiments
religieux supposent, de la part des hommes, l'acceptation de valeurs comme le
respect, la reconnaissance et la soumission.!»211
208 P. Clement, Enguerrand de Marigny, Benaume de Semblancay, le chevalier de Rohan, épisode
de l'histoire de France, Paris, 1859, p. 103, cité par J. C. Baroja, op. cit., p. 100.
209 A. Regault, Le procès de Guichard, évêque de Troyes (1308-1313), Paris, 1896, p. 66-68, article
proposé par le bailli de Sens aux commissaires apostoliques au sujet des poupées de cire. Aoûtoctobre 1308, cité par Baroja, idem.
210 D. Freedberg, op. cit., p. 292.
211 J.C. Baroja, op. cit., p. 40.
137
Offrande de supplication ou demande d’action de grâce témoignent depuis la plus
haute antiquité d’une croyance en l’espérance et la reconnaissance. Face aux
épreuves de la vie, l’individu s’en remet à un saint ou à son dieu pour son salut et
celui des siens. Pour s'attirer leurs ferveurs, il vénère leur image en leur portant des
offrandes. Au fil du temps, la dévotion évolue et le sacrifice païen se transforme en
sacrifice symbolique ou don. Du simple cierge à l’effigie grandeur nature, des
parties du corps morcelé aux objets divers allant d’un morceau de vêtement
personnel aux béquilles du malade, l’ex-voto renouvelle la pratique populaire du
sacrifice en faisant du don une pratique personnelle de salut!: ex-voto et cierge
servent au fidèle de remerciement pour le soutien ou la grâce obtenue.
2.4.1.2.1 LE CIERGE
«!Le principal objet votif, celui qui remonte à la nuit des temps et qui n’a cessé d’être
associé à tous les cultes, est indéniablement le cierge (ou dans les pays
méridionaux la lampe), que le fidèle pieux fait brûler en signe de dévotion pour
appuyer sa prière et par lequel il remercie la divinité des bienfaits dont elle l’a
gratifié.!»212
Le mot cierge vient du latin cereus, qui signifie en cire. La cire d'abeille a toujours
été étroitement associée aux cérémonies!: littéralement, une cérémonie213 est une
fête au cours de laquelle on brûle beaucoup de cire, donc de cierges.
Dès les temps les plus anciens, les cierges éclairent les cérémonies religieuses
païennes. C'est au lVe siècle, sous Constantin, premier empereur chrétien, que les
lumières commencent à être employées dans un but rituel ou symbolique!; plus tard,
les Eglises de Rome et d'Orient font usage de cierges pendant le jour. Dès lors, la
consommation de cire augmente graduellement. Constantin, institue l'usage des
lumières aux cortèges funéraires ainsi que la coutume de placer des cierges allumés
autour du corps avant l'ensevelissement ou la crémation.
Si le cierge éclaire les cérémonies sous la forme de torches de cire, il devient du
même coup le signe du sacré. Le poids du cierge (souvent de une à deux livres) et
sa taille varient en raison de l’importance de l’événement à fêter ou du souhait à
demander. L’offrande d’un cierge pour obtenir une guérison est fréquente. Cette
offrande peut prendre diverses formes. Le plus généralement, on dépose un cierge
au tombeau du saint dont on requiert l’intercession ou qui a accordé sa
212 A.M. Bautier, Typologie des ex-voto mentionnés dans les textes antérieurs à 1200, Acte du 99e
congrès National des Sociétés Savantes, Philologie et Histoire, 1974, Besançon, t.1, p. 240.
213 L’étymologie du mot cérémonie se rapporte à deux termes!: l’un, caerimonia, désigne le respect
religieux et désigne le culte, la cérémonie!; l’autre, ceremonia, serait relatif à la cire, à l’emploi de
cierge.
138
bienveillance. Cette pratique est en général privée. Le fidèle remercie d’une faveur
accordée, mais peut aussi par prévention faire brûler un cierge pour s’assurer de
son salut. C’est le cas du frère de Louis IX, le comte Alfonse, qui donna 20 livres de
rente annuelle, à percevoir sur sa prévôté de Saintes, pour un cierge de deux livres
de cire, qui devra brûler continuellement, nuit et jour, devant l'autel de saint Eutrope,
en l'église Saint-Eutrope de Saintes.
L’offrande peut aussi devenir fête collective, renouant avec des rites cérémoniels
plus anciens. Il en est ainsi pour le “vœu des Echevins”!: alors qu'une épidémie de
peste envahit Lyon, le 12 mars 1643, les Echevins implorent la Vierge de faire
reculer la maladie. Pour la remercier d'avoir épargné la ville, ils décident de monter à
Fourvière chaque 8 décembre — fête de la Nativité de la Vierge — et de lui offrir un
cierge de sept livres de cire blanche et un écu d'or. Cette célébration est encore
vivant de nos jours.
Le cierge votif (offert avant le miracle) pour servir à la guérison se met à l’échelle du
corps malade. Comme s’il y avait assimilation matérielle de la personne à l’objet, le
cierge, lorsqu’il est à la mesure de la personne, renforce son rôle salvateur. A partir
du XIe siècle, cette pratique se développe par des offrandes diverses : un fil enduit
de cire à la taille du corps souffrant, ou encore un cierge ad mensuram corporis,
selon son gros et son long, autrement dit un cierge qui a la hauteur et la stature du
demandeur. Ces offrandes s’apparentent de très près aux ex-voto anatomiques, à la
différence près que la ressemblance fait appel à d’autres critères. Par exemple,
quand un enfant est malade, on le met sur une balance pour calculer son poids!:
parce que la masse de cire correspond ainsi au corps du donateur, elle peut le
représenter pleinement, et donc être portée à l’église comme offrande pour sa
guérison.
Masse ou image du corps participent du même acte votif!: Do ut des, je te donne
une représentation afin que toi tu me donnes une réalité. Donc je te montre ce qui
fait mal pour que tu réalises la guérison. La quantité de cire offerte peut dans
d’autres cas être proportionnelle à l’importance du vœu!; dans ce cas, elle est
surtout relative au pouvoir (financier) du donateur. Cette coutume persiste encore
aujourd’hui et l’on peut voir de tels cierges dans des églises du sud de l’Europe
(Italie, Portugal) ou lors de processions.
Si le cierge est une forme tangible du souhait que l’on fait, il est aussi la
manifestation de bienveillance que l’on porte à l'autre!: on l’allume pour fêter, pour
souhaiter, pour remercier. C’est un geste de piété que l'on destine à ses proches ou
à soi, comme une prière. Allumer un cierge, c'est consacrer un temps au
recueillement, c'est aussi donner corps, éclairer l'événement qui occupe l'esprit. Une
139
fois allumé, le cierge entre dans son rôle d'intercesseur. La consécration prend acte
lorsqu’il est consumé : le temps d’écoulement rend compte du moment où l’on entre
en relation avec le saint pour réaliser son vœu. Le cierge serait donc un moyen
d’entrer en contact par le biais d’un cérémonial privé où la prière s’accompagne d’un
intercesseur (ill. 34).
Pour certains chrétiens, il y a assimilation du cierge au Christ!: la cire est sa chair ; la
mèche, qui est intérieure, son âme ; la flamme qui brille, sa divinité. Cette métaphore
relèverait-elle encore du sacrifice, celui du Christ pour les sauver!? Même dans une
forme abstraite, nous voyons que la recherche d’image est présente. C’est
certainement pour cette raison qu’un grand nombre d’ex-voto ne se contentent pas
de symboliser, mais sont à l’image de.
2.3.1.2.2 LES EX-VOTO
Votum Fecit Gracia Accepit
Votum solvit Libens Mérito
A la différence du cierge, l’ex-voto n’est pas consumé, il demeure dans l’église sous
sa forme originelle214. L’ex-voto, voult, don votif, est un acte personnel ou familial,
plus rarement collectif, qui s’effectue sous forme d’un don que l’on fait en vue ou en
retour d’une faveur accordée. Echangé contre une grâce, il se présente sous la
forme d’un objet en cire, en bois ou en métal.
Accidents, maladies, circonstances difficiles de la vie sont les sujets de prédilection
d’une telle pratique. Nous ne parlerons pas ici des ex-voto marins, des bois galloromains ou des plaques en marbre contemporaines, de tous ces ex-voto qui
retracent de façon descriptive les accidents de ceux qui ont survécu et remercient la
divinité. Nous nous occuperons simplement de ces ex-voto anatomiques utilisés
comme substitut au corps malade (ill. 35).
L’origine des ex-voto
«!Au sens strict, selon la formule latine ex voto devenue le nom commun ex-voto, il
s'agit de remercier une divinité ou un dieu unique pour une grâce reçue à la suite
d'un engagement du demandeur. Cependant certains dons sont faits au dieu pour
attirer son attention et sa bienveillance, avant son intervention.!»215
214 Il peut en revanche être brûlé, comme c’est le cas encore aujourd’hui à Fatima au Portugal.
215 M. Grmek et D. Gourevitch, Les maladies dans l'art antique, Paris, Fayard, 1998, p. 16.
140
La pratique des ex-voto est très ancienne et toujours présente aujourd'hui. On trouve
des ex-voto anatomiques en Grèce classique : les Grecs désignent ces objets sous
le nom de topoï, qui signifie la partie qui s’imprime, l’empreinte. A la suite d’une
prière ou d’un rêve, on offre l’ex-voto en remerciement pour la guérison obtenue.
Déposée à l’endroit du culte, l’offrande demeure et devient une mémoire pour dire
combien le dieu est puissant. L’ex-voto entre dans le système des dons en
s’associant aux offrandes et aux sacrifices (ill. 36).
Cette pratique est tout à fait comparable à la conception des ex-voto chrétiens. Dans
tous les lieux de pèlerinage occidentaux, on retrouve des accumulations de parties
anatomiques, offertes en ex-voto. A partir du VIe siècle se développent même des
objections écrites à cette pratique, à cause de son origine païenne, d’abord, mais
aussi parce que les fidèles y mettent plus d'engouement qu'aux dons pour l'Eglise.
Si cette pratique fut plus ou moins forte en fonction des périodes et des régions, elle
demeure une coutume indéracinable (ill. 37).
La plupart des objets votifs sont à visée médicale!: ils représentent des parties de
corps ayant été soignées ou guéries, ou pour lesquelles on demande guérison. Si
une “intervention divine” frappe favorablement un malade, un témoignage de
remerciement semble de convenance. On fabrique alors une représentation relative
à l'histoire vécue. Le donateur fait en sorte que l'image soit entretenue pour
perpétuer sa gratitude, et assure (s’il est riche) une continuité de don après sa mort.
Les ex-voto illustrent la partie anatomique touchée. Mais le membre concerné est
représenté sain et non pas malade, c'est là une nécessité pour entamer la voie de la
guérison. Divers dispositifs étaient retenus pour l’installation des ex-voto dans les
lieux de cultes!: les extrémités du corps (pieds, jambes, bras) pouvaient être
suspendues216 aux murs, ou placées sur le sol ou des étagères si elles tenaient
debout naturellement!; la tête (entière, en demi-face ou en masque) était assortie
d'une base plate afin d'être maintenue. Certains ex-voto se présentaient sous forme
de plaque dont les images racontaient généralement des interventions divines. On
peut noter la forte propension à l’accumulation stupéfiante de ces ex-voto!: souvent
suspendus, ils tapissent certaines églises en groupes si nombreux qu’on ne les
distingue plus. La partie anatomique votive est indissociable de ce grand dispositif
auquel elle participe, comme si cette forme d'inscription générale pouvait augmenter
l'efficacité de l'écoute. Si certains lieux ont la vocation de se faire l'écho d'un tel
216 «!L’ex-voto peut se traduire en latin par!le terme spécifique d’oscillum qui signifiait dans
l’antiquité le petit masque ou figurine qu’on suspendait aux arbres en l’honneur de Bacchus et de
Saturne est utilisé tout à fait isolément au XIe siècle pour désigner les objets suspendus autour des
tombeaux des saints et destinés à rappeler un miracle!» A.M. Bautier, op. cit., p. 239.
141
culte, il n'en reste pas moins que cette participation cumulative est spectaculaire, du
fait de son ampleur et de ses représentations figuratives.
Nous ne reviendrons pas sur la vraisemblance de ces parties de corps,
ressemblance qui conditionne l'utilisation de la cire et la pratique d'un tel rite. Moulé
ou non sur la personne, l’ex-voto joue sur le naturalisme de sa représentation!; on le
substitue mentalement à la partie réelle. Aussi croit-on qu'à charge de ressemblance
et de prières, on ne peut qu'augmenter l'efficacité de nos vœux.
La cire est un matériau très employé pour la confection d’ex-voto de parties de corps
car elle offre l'avantage d'être d’une grande analogie avec la chair, notamment
lorsqu'elle est colorée. L'efficacité paraît se fier à ces potentialités de
vraisemblance217.
Entre relique et ex-voto : sainte Philomène
Cette pratique du fragment de corps est à mettre en relation avec la relique. La
relique est, comme nous le savons, un membre métonymique qui suggère la
présence de son possesseur —!martyr, saint personnage!— que l'on conserve pour
sa vénération. On se déplaçait pour aller les visiter et s'y recueillir comme si la
relique (ou un objet qui lui était relatif) pouvait être l'indice tangible qui nous mettait
en relation avec le saint. Ce culte relève du rituel quasi-magique qui donne à croire
que, par sympathie, nous sommes autant en contact avec l'être au travers d'une
chose qui lui appartient que s'il se tenait devant nous. On peut parler de magie
fétichiste comme à l'époque des Romains païens qui, pour une tentative d'approche
de la divinité, s'adonnaient à des rites de vénération par objets transitoires.
Ce postulat d'une omniprésence de l'être, partes extra partes, se répercute donc
dans la croyance religieuse pour faciliter l'intercession du fidèle au saint par
l'entremise de cet indice qui rend réel (incarné) et tangible (possibilité de contact)
l'être divin. La relique, plus qu'une citation, est une incitation!: elle opère sur le
croyant comme moyen médiatique pour se concentrer et passer de l'évocation
(matérielle) à la vocation (spirituelle).
Sainte Philomène, surnommée la “Thaumaturge du XIXe siècle”, est un cas étonnant
d’invention d’une vierge martyre!: la découverte de quelques ossements de jeune
fille dans une catacombe romaine entraîna en effet une dévotion soutenue pour ces
reliques, insérées dans une effigie en cire à son image. Comme si la sainte était
présente dans chacun des fragments d’os, on vénérait son corps reliquaire comme
217 Toutefois, le réalisme de toutes ces représentations est loin d'être de règle car une simple
évocation est considérée comme suffisante.
142
une réelle présence. Le contact visuel ou tactile avec la sainte était essentiel dans le
processus de guérison miraculeuse qu’on lui prêtait.
Rey constate que, «!comme tous les rites de passage, la transition de la maladie à la
santé supposait la transmission pour un être céleste d’une force divine qui
engendrait la transformation physique et spirituelle de l’individu. Pour obtenir sa
guérison, le malade devait transposer son problème physiologique en problème
spirituel. Alors débutait un rituel auquel participaient à la fois le malade et son
entourage.!»218 Le processus de la guérison exercée par la sainte est fulgurant,
autrement dit miraculeux. Le succès de cette vierge semble dû au pouvoir curatif
attribué au corps en cire contenant ses fragments d’os. «!Si cette pratique du corps
en cire répondait à un nouveau type de piété ultramontaine ostentatoire et tournée
vers le merveilleux, leur premier type de vertu était de renforcer cette impression de
présence réelle.!»219
Les sainte-philomène en cire pouvait être présentes partout (ill. 38). Du moment que
le corps reliquaire détenait une poussière d’os, il devenait guérisseur. Chaque
représentation de la sainte, jeune vierge au repos, avait un fort pouvoir dans les
cœurs des fidèles qui y trouvaient un visage accueillant de pureté et de sainteté.
Sainte Philomène opère la transition entre le culte de la relique et le rite des ex-voto.
Le corps en cire de la sainte est un intercesseur. Il contient de la sainte un indice et
c’est à partir de ce fragment que l’on a reformulé le corps entier de Sainte
Philomène220, jeune beauté impassible qui attend le fidèle d’un sommeil bienfaisant.
Elle lui apporte du réconfort grâce à la prière et à la vue du corps reliquaire ou à son
contact. Le rite fonctionnait également avec un linge ou un objet mis en contact avec
la relique et qu’on rapportait pour le poser au près de la partie malade.
Le pouvoir concédé à cette pratique miraculeuse est donc très proche de celle des
ex-voto. L’ex-voto possède un pouvoir d’intercession similaire au près du fidèle!: la
médiation de l'esprit humain vers le divin nécessite un corps. La relique et le voti
sont des objets d'ancrage tangibles!: incarnés, leur similitude avec quelque chose de
réel sous-tend la conviction qu’ils puissent servir de lien. En contrepartie, pour être
opérant, relique et voti doivent être mis à distance!: enfermés majestueusement pour
les uns, suspendus pour les autres, ils acquièrent leur caractère particulier,
autonomes, atomisés et retranchés par cet espacement. Ils sont proches parce que
nous les savons matériels, de forme humaine!; et en même temps, ils obtiennent
leur caractère sacré du fait qu'on ne puisse plus les toucher.
218 L. Rey in La mort n’en saura rien, Paris, RMN , 1999, p. 109.
219 Id., p. 107.
220 Nous ne sommes pas loin ici d’une métaphore de la génétique qui peut, grâce à une séquence
d’ADN, reconstituter un être entier.
143
L'épreuve du sort se faisant, ils sont la preuve tangible, la trace restante de ce corps
soumis qui, sauvé, rend grâce à l'esprit saint.
Cas exemplaire : l’église de la Santissima Annunziata
Si nous connaissons en France221 une forte tradition médiévale des ex-voto, cette
pratique a atteint en Italie une dimension incroyable. L’église de la Santissima
Annunziata (XVe siècle) à Florence est un cas exemplaire. Sa spécificité tient au
nombre des ex-voto (selon l’inventaire de l’église, il y avait autour des 600 effigies
grandeur nature et 22!000 ex-voto anatomiques), mais surtout à la pratique
particulière des ex-voto en effigie, soit des portraits grandeur nature en cire offerts
en remerciement d’une grâce et trônant, suspendus dans l’église.
Pour réaliser de telles effigies, on moulait le visage et les mains de la personne dont
on tirait un positif en cire que l’on colorait ensuite et qui était monté sur un
mannequin aux mesures exactes du donateur. On l’habillait de vêtements ayant
appartenu à la personne et on le coiffait de cheveux postiche. Selon un descriptif de
Vasari on apprend qu’Orsino mettre ceroplastien à Florence, aidé d’Andrea de
Verrocchio , a fabriqué de cette façon les effigies de laurent de Medicis :«!l’armature
de pièces de bois entrelacées de joncs coupées, revêtues d’une étoffe cirée
disposée en plis élégants et si bien étudiés qu’on ne peut voir mieux ni plus proche
du réel. Avec de la cire plus épaisse, il fit les têtes, les mains et les pieds, vide à
l’intérieur,pris sur le vif. Il peignit à l’huile la chevelure et tous les détails nécessaires
pour rendre les statues naturelles, et il le fit si bien qu’elles ne représentaient plus
des hommes de cire mais des vivants, comme nous pouvons le constater en voyant
chacune d’elles. »222
La tradition des ex-voto, jugée vulgaire en raison de son origine et la ferveur que le
peuple lui portait, devient à la Santissima Anunziata réservée à une élite. Dans cette
église s’exposaient ainsi, les portraits et même les corps, parfois encore montés à
cheval, des personnalités officielles de Florence et d'ailleurs qui, selon leur statut et
leur naissance, pouvaient prétendre laisser leur empreinte de cire. Les voti
dépassent ici leur rôle de fragment faisant signe!; à la Santissima Anunziata, on rend
hommage en laissant son image entière, pérenne. «!D'un côté se trouvaient les
Florentins (parmi lesquels l'effigie de Laurent le Magnifique) et des Condottieri
éminents à cheval et en armure, accompagnés des papes (Léon X, Alexandre VI et
221 L’étude Typologie des ex-votos mentionnés dans des textes antérieurs à 1200 est riche
d’exemples. Nous renvoyons le lecteur à cet ouvrage pour juger de l’importance de cette pratique en
France. Nous l’invitons aussi à consulter le texte de Duguet, Note sur l’utilisation de la cire (XIe-XVIIe
siècle) sur http://www.ifrance.com/seucaj/cire.htm
222 G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. IV, Paris, Berger-Levrault,
1989, p. 290.
144
Clément VII) ; mais on était particulièrement fier de montrer les étrangers, qui
avaient ainsi déposé une carte de visite grandeur nature en l'honneur de la TrèsSainte-Annunziata, comme par exemple le roi Christian de Danemark, qui passa par
Florence en 1471, et même, comme une curiosité tout à fait spéciale, l'effigie d'un
pacha turc musulman, qui bien qu'infidèle, offrit son image votive à la madone, afin
de s'assurer d'un bon voyage de retour. On pouvait y voir les portraits votifs de
femmes célèbres.!»223
Il faut reconnaître à cette pratique particulière des voti son origine cultuelle
clairement romaine, car elle n'est pas sans nous rappeler, par ses membres et ses
corps modelés ou moulés, la pratique artisanale des sigillarii ou des fallimagini, ces
faiseurs de poupées qui ont préfiguré le culte païen224 tout en donnant loisir aux
familles d'honorer leurs ancêtres225. Des rites anciens à la religion chrétienne, c'est
toute une culture qui agit avec ses traditions, parle avec ses images, rend grâce
avec sa croyance.
Si la Santissima Annuziata est exemplaire, c’est bien entendu qu’elle a poussé à son
terme la pratique de l’ex-voto, allant jusqu’à représenter les personnes à leur taille et
ressemblance. Transformée en galerie de personnages, l’église permettait à ceux–ci
d’entrer dans une certaine postérité ou édification religieuse, avant l’heure. Le
donateur226 était installé dans ce sanctuaire, au rang de saint homme, simplement
en raison de sa place dans la cité. L’ex-voto, s’il est une pratique occasionnelle du
miracle, ressemble ici à une sanctification de l’homme du monde qui, sauvé de la
mort227 par la grâce, devient image sainte. Le terme de “saint” désigne une
personne qui, après sa mort, est l’objet d’une vénération, d’un culte de la part des
croyants. Nous n’irons pas jusqu'à dire que ces ex-voto en effigie permettent une
telle consécration!; néanmoins, ils peuvent, sinon être vénérés, tout au moins
susciter la dévotion cultuelle.
Si cette pratique est spectaculaire, il ne faut pas pour autant oublier tous ces autres
ex-voto anatomiques. Comme nous le disions, la particularité de cette église tient à
l’importance en nombre de ces objets de dévotion!; leur accumulation donne à
l’église un écho dramatique tout en instaurant une théâtralité. Elle devient alors le
223 A. Warburg, Essais Florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 125 et 126.
224 Cf. 2.3.1.1 DU MAGIQUE...
225 Cf. 1.1.2.1 RITE ROMAIN, l’imago.
226 Laurent de Médicis est exemplaire. Après avoir échappé en 1478 à un coup de poignard, il fit
suspendre trois exemplaires de son effigie en cire, grandeur nature, dans des églises de Florence,
avec des costumes différents. On pouvait le voir au-dessus de la porte de la SS Annunziata en
costume de citoyen de Florence ou encore avec l’habit qu’il portait lors de cet incident.
227 Cette pratique n’est pas sans nous rappeler l’effigie des rites funéraires, à la différence qu’elle
est réalisée du vivant de la personne. Cf. Prothésis.
145
lieu d’une double mise en scène où se côtoient la piété populaire sous une forme
fragmentaire et la grâce accordée aux grands hommes qui peuvent siéger de tout
leur long, telles des icônes contemporaines.
Les fragments anatomiques sont depuis l’antiquité les signes de la guérison par la
prière d’une souffrance localisée. L’opération de salut passe par le pouvoir de cette
image. Comme symptôme d’un mal et signe de reconnaissance du bien fait
accordé, le dédoublement d’une partie de soi (par empreinte en cire) opère à la fois
comme séparation symbolique avec la partie lésée et don de celle-ci pour la
gratitude obtenue. Cette double nature de l’ex-voto anatomique est emblématique de
cette démarche de consécration.
Si le pouvoir des ex-voto est effectif, c’est que la croyance qu’on leur voue et
l’espérance qu’on leur alloue sont puissantes. Guérir par ce biais, c’est accorder à
l’image (sous fond de croyance magique du semblable par le semblable), un pouvoir
thaumaturgique par imitation du membre malade au membre sain. Le don est
salutaire!: l’offrande d’un organe sous forme d’empreinte permet en retour, grâce à
la croyance et au pouvoir que l’on accorde à l’image, d’être dépossédé du mal.
La Santissima Annunziata est représentative d’une histoire de la cité et détentrice
d’une mémoire228. Même si nous n’en conservons aujourd’hui que des
témoignages, son histoire est emblématique de la dévotion de son époque et de
l’espérance accordée à la religion pour la guérison et le salut. Elle fut aussi le lieu
vivant où un peuple raconta au travers des images de corps les souffrances et les
éminences de son temps.
Le cas de la Santissima Annunziata est éloquent pour penser l’ex-voto comme
prothèse!: membre de remplacement, il aide la personne à se porter mieux. Son
effectivité tient d’une part son aspect matériel et ressemblant au membre en manque
ou en perdition, et, d’autre part, à cette projection que l’on opère sur lui, comme si
cette déposition d’organe anatomique était le support affecté d’une proposition de
guérison. Parce qu’il est projeté de la sorte, le mal s’évacue et l’individu est purgé.
228 Les corps entiers ou en fragments étaient exposés dans la Santissima Annunziata en un
foisonnement si conséquent qu’il devint impossible de conserver l’église en l’état!: «!Dès le début du
XVIe siècle, le nombre de ces voti s'accrut tellement que la place vint à manquer dans l'église, il fallut
suspendre les effigies des donateurs à la voûte par des cordes et pour cette raison renforcer les murs
par des chaînes, et ce n'est que lorsque des chutes assez fréquentes des voti dérangèrent
considérablement les fidèles, qu'on relégua ce cabinet de figures de cire dans une cour latérale, où
l'on pouvait encore voir le reste de cette collection de curiosités jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.!»
A.!Warburg, op. cit., p. 109. Par la suite, on fit refondre toute la cire des ex-voto pour les transformer
en bougie!; ainsi recyclés, ils ont à nouveau servi au culte. Aujourd’hui les cierges sont présents en
nombre dans l’église.
146
Il nous semble que cette pratique peut être mise en parallèle avec celle de la
démonstration médicale d’organes en cire des cabinets de médecine. Nous avions
vu dans Prothésis la place occupée par les préparations céroplastiques anatomiques
du XVIIIe siècle pour conjurer la mort. Au XIXe et jusqu’au début du XXe siècle, se
sont développées plus largement et sous une forme fragmentaire les collections de
cires anatomiques servant à mettre en garde les contemporains contre les maux de
l’époque. Entre le mal qui nous ronge et que l’on purge en “sacrifiant” et exposant le
double d’un membre, et ces représentations médicales servant à la connaissance
des maux dont il faut se prémunir, l’empreinte en cire du corps fragmenté est de
nouveau là pour nous démontrer qu’en exposant ainsi ses maux, on peut se
protéger contre le mal.
2.3.2 MEDICAL
Les images votives et, dans notre cas d’étude les ex-voto, ont un pouvoir certain sur
les consciences!: image projective, le membre en cire opère sur le croyant en tant
qu’il est semblable, ressemblant. Avec l’imagerie médicale céroplastique, l’organe
présenté en souffrance est aussi l’empreinte réelle d’une personne. Sa qualité
d’opérateur sur les consciences agit-il grâce à cela!?
Des cires dermatologiques de l’hôpital Saint-Louis, réservées à l’usage du monde
médical, au cabinet Spitzner, qui s’adresse au plus large public possible, nous allons
voir comment la présentation d’organes en cire peut servir à un usage
thérapeutique, comme l’on fait les ex-voto.
2.3.2.1 L’HOPITAL SAINT-LOUIS ET SON EPOQUE
Le recensement des affections de la peau est paradigmatique puisqu'il témoigne des
troubles dermatologiques, mais aussi de tout ce qu'une maladie peut avoir comme
symptôme apparent. A l'hôpital Saint-Louis, sous la direction de Jules Baretta (18341923), fut constituée une superbe collection de pièces présentées sous vitrine et
inventoriant toutes les affections connues à l’époque (ill. 39). Baretta marque le
passage de la céroplastie anatomique229 à la céroplastie pathologique qui va
fasciner les foules. Le céroplaste moulait des malades gravement atteints, puis
retravaillait sa pièce de manière à obtenir un modèle de chaque maladie sous sa
forme exemplaire!: «!Inlassablement celui-ci enregistre les turbulences morbides de
229 Cf 1.2.2 CIRE ANATOMIQUE
147
la peau, dans une sorte d'inventaire de l'insoutenable. La décomposition des tissus
tégumentaires est traquée de manière méticuleuse, avec une obstination de
collectionneur pervers.!»230
Cette collection impressionnante est incomparable!: elle montre cette diversité du
corps qui, pour se dire, trouve dans la peau un refuge pour démultiplier ses facettes.
A Saint-Louis, on exhibe les symptômes contagieux à taille humaine, comme autant
de cas distincts susceptibles de faire partie d'une connaissance encyclopédique. Le
spectacle de ce panorama médical qui déploie le corps en morceaux est
impressionnant!: l'attirance que le corps suscite quand il est lisse et sain, se
transforme en répulsion lorsque nous y trouvons les dépôts du mal, ses maux. La
galerie de Baretta nous rappelle qu'en ces temps où l'on ne connaissait ni rayons X,
ni aucun système d'endoscopie et autres possibilités de faire incursion dans le
corps, les maladies n'étaient dépistées qu'au moment où elles se manifestaient, où
elles apparaissaient sur la peau. Les cires témoignent alors du corps souffrant,
contagieux, douloureux, ravagé, déformé… Et d’une époque dont on peut voir les
souffrances et les manques à même la peau.
Avec le développement de l’urbanisation, les contagions infectieuses augmentent. Il
faut agir vite pour éduquer sur les risques nés de la ville et de ses conditions
insuffisantes d'hygiène!: «!L'expansion des conglomérats urbains entraînait
fatalement les dangers environnementaux causés par l'inexistence ou l'insuffisance
des égouts. La pollution augmentait en fonction d'une croissance industrielle
inconsidérée... L'omniprésence de la saleté et des déjections, de vapeurs toxiques,
des atmosphères viciées, des aliments frelatés sur les marchés ou dans les foires,
rendait d'autant plus malaisé de soustraire un groupe ou une communauté
d'inviolables aux périls de la promiscuité.!»231
La pauvreté contraint les gens à vivre dans la promiscuité. C'est à cette époque que
fleurissent les maladies vénériennes qui viennent remplacer la lèpre pour devenir la
source principale d'altération de la physionomie. La pathologie symbolise le trouble
de l’ordre moral!: «!Avoir une peau putride constituait un affront à l'ordre social et
religieux.!»232
S'ajoutent à cette préoccupation d'inventaire médical tous les cas de tératologie,
“d'erreurs” de la nature qu'il est possible de rencontrer. Ce souci de débusquer et de
représenter tous les possibles du vivant, ces tares génétiques qui peuvent exister,
résulte de cette même préoccupation qui détermine toutes ces collections
230 D. Le Breton, op. cit., p. 214.
231 Id., p. 186.
232 Id., p. 188.
148
anatomiques!: inventorier tous les cas connus pour permettre leur connaissance et
ainsi pouvoir s’en prévenir.
«!Tout comme les habitants de nos premières villes modernes, le visiteur est obligé
de consulter une vaste encyclopédie de marques épidémiques qui montre
impitoyablement l'évolution, le cours et l'issue fatale de la syphilis infantile, de la
lèpre, du scorbut, de la scrofule, du lupus, de la variole, de la teigne et de l'impétigo.
Il est de plus confronté à d'innombrables affections sans nom ; des plaies
suppurantes, des escarres ulcéreuses, des infections fongiques et des taches
défigurantes qui refusent de guérir. La rigueur douloureuse des cures toxiques est
également fidèlement documentée. Les ravages caustiques dans les chairs traitées
au mercure ou à la teinture d'iode s'exhibent à côté de zébrures bigarrées, de
tumeurs spongieuses ou bien d'excroissances parasitaires n'ayant pas reçu de
médication. Ces érosions de surface et ces excroissances déshumanisaient leur
porteur et les transformaient en une sorte de travesti végétal ou minéral.!»233
Dans les cas d'infections, la peau devient purulente, suppurante, infestée,
éruptive...!: le nouveau revêtement bigarré, coloré, est aussi varié que le sont les cas
répertoriés des maladies. Les simples affections de surface offrent déjà une grande
richesse de possibilités!: lupus, abcès, pustules, kystes, eczémas en tout genre...,
proposent une palette graphique et chromatique intéressante. Tous ces cas où la
maladie se révèle en surface permettent de diagnostiquer rapidement, par un
examen superficiel, le type de pathologie. Les cas de déformation et de détérioration
du squelette (rachitisme, hydrocéphalie, gangrène...) ne sont pas moins informateur
sur les transformations possibles de la structure du corps.
Cette collection de cires pathologiques de l’hôpital Saint-Louis est conçue dans le
but d’institutionnaliser la dermatologie comme discipline médicale. Exposer ce
spectacle de corps lésés sert la connaissance thérapeutique. Elle peut aussi aider à
une prise de conscience de l’horreur de toute déficience et dégénérescence. C’est
ce que pensent certains qui vont faire de cette démonstration de cas, une exposition
publique pour montrer au peuple les horreurs qu’il encourt.
2.3.2.2 CABINET SPITZNER
!« Santé ! Art ! Progrès ! » : telle est la devise du docteur Spitzner. Sous le couvert
d’une visée pédagogique, destinée à l’éducation du peuple –!la prévention des
233 B.M. Stafford, “De la marque”, in La part de l'œil, dossier : médecine et art visuel, n° 11, Presses
de l'Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 1995, p. 178.
149
risques contagieux de la maladie et la promotion de l'hygiène!– le cabinet Spitzner
ouvre au grand public sa collection234 à partir de 1856 (ill. 40).
Composée de 240 pièces à visée didactique, la collection dévoile le corps humain au
travers d'une anatomie descriptive, normale235 et pathologique. La tératologie y est
aussi abordée et l’on apprend également les mystères de la conception et de la
naissance au travers de mises en scène d'opérations. On peut même y voir des
mannequins en cire habillés en blouse blanche faire des démonstrations médicales.
Sous le “diktat” d'une bonne conscience, instituant qu'il faut s'enquérir du savoir de
l'époque et du progrès de la connaissance médicale, le visiteur se rend à cette
exposition non sans avoir comme autre motif de s’offrir le grand frisson devant ces
vitrines d'infirmités organiques, de dégénérescences pathologiques, de maladies
dévastatrices.
La fameuse salle des maladies vénériennes236, où l’on peut voir sur les corps les
résultats malheureux de la débauche, semble faire preuve de cette ambivalence!: si
le spectateur est invité à prendre connaissance des conséquences du vice par
l'exposition des symptômes visibles de ces maladies sexuelles courantes, la vision
de ce spectacle semble aussi l’animer. Voir ainsi des sexes de femmes ou
d’hommes exposés touche à un interdit rendu possible sous le couvert de la science.
ENTRE PLAISIR ET PEUR
Souci moral d'informer la population sur les affres contemporaines!? Plaisir non
avoué de voir l'homme dans sa condition précaire et sa complainte éroticomorbide!? Le sexe et la mort sont conviés237 , dévoilés par acte médico-éthique,
justifiés. Ce spectacle des délices de la chair, de l'horreur à vif, nous laisse dans
cette confusion de sentiments!: dans ce musée où la vision se nourrit d'exhibition
attractive et de démonstration scientifique, le spectateur articule sa tentation pour
l'obscène avec le désir de savoir. «!Un tel luxe de débordements anatomiques, de
tératologie et d'infections purulentes est moins propre à “éduquer” le public qu'à lui
234 Le Grand Musée Anatomique et Ethnologique de 1856 cède sa place en 1885 au Grand Musée
d’Anatomie et d’Hygiène qui se déplacera de ville en ville jusqu’à la deuxième guerre mondiale, bien
après la mort en 1896 de son fondateur, le docteur Spitzner.
235 Si la médecine du XIXe se réfère à la notion de normalité plus qu’à celle de santé, «!c’est par
rapport à un type de fonctionnement ou de structure organique qu’elle forme ses concepts et prescrit
ses interventions.!» M. Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963, p. 35.
236 II faut dire qu'en 1900, 8 millions de Français étaient syphilitiques et qu'il s'agissait de mettre la
jeunesse en garde contre les terribles dangers que représentent ces maladies.!Ces cires sont
aujourd’hui visibles au musée Delmas Orfila Rouvière. Cf. 3.2.2 LE CAB
237 Nous avons déjà évoqué cela pour les cire anatomiques. Cf. 1.2.2.2.3 Ecole de Florence
150
procurer une satisfaction d'un autre ordre où fantasme et angoisse se disputent la
partie et se convertissent en jouissance.!» 238
Si le projet scientifique devient ostentation des supplices délicieux de la chair, c’est
pour rappeler le spectateur à sa condition mortelle!: voir de tels corps répugnants
soumis à l’infamie par négligence et manque d’hygiène produit une réaction de
frayeur et de dégoût. L'homme compulsivement agité par ce spectacle peut alors
retourner dans le monde, calmé de ses passions, en marche vers la raison...
C'est en tout cas l'objectif avoué de ces nouveaux types de cabinets à visée
populaire, se déplaçant de ville en ville, divulguant la bonne parole, montrant ce que
l'on cache habituellement!: le méconnu, l'étranger. La curiosité assouvie, on en
ressort cependant, tout du moins à l'époque, avec ce malaise d'avoir eu devant soi
ce qui relève d'un tabou. Un corps ouvert, un monstre, une maladie sont des états
d'altération qui confrontent le spectateur à ses angoisses!: fragmentation du corps,
défiguration de l’apparence, dégradation des chairs et autres avilissements morbides
mettent le visiteur face à son morcellement intérieur et à sa peur de la mort.
Tous ces membres meurtris, souillés et répertoriés. La perturbation qui s’affiche sur
ces organes du corps expose l’être en fragile équilibre entre la vie et la mort, lorsqu’il
est touché.
Le visiteur sait que ce qu’il voit existe. S’il aime se faire peur et prend un malin plaisir
à voir souffrir les autres (en image), il sait aussi qu’il peut connaître le même sort.
Cette vision le laisse dans ce trouble de trouver attrayant ce qui est terrible. Mais il
sait aussi que ce qu’il voit est une représentation. Il regarde ainsi les ravages de la
maladie, toutes les mortifications de l’homme dans sa chair blessée, sans avoir à
être contaminé ou souillé par elle. En observant les souffrances des autres, leurs
difformités, leurs malchances, le visiteur apprend de ces complaintes maladives que
le corps est un lieu où menaces et passions! s’exposent à la surface. Il peut
comprendre alors que cette détresse des autres est une épreuve à gagner sur la
mortification, et que celle-ci pourrait tout aussi bien être la sienne.
L’exposition des cires pathologiques sert à confronter le visiteur à ce qui pourrait être
sa propre image. La cire joue son rôle d’intercesseur, de face à face entre ce que
l’on est et ce que l’on peut devenir. Le corps malsain est le pendant de notre corps
sain, son image inversée en des multiples cas de dégénérescence. Se sentir agité
par la vue de certains, c’est se sentir concerné par le problème exposé. La cire met
en garde, rappelle le visiteur à la vigilance en lui renvoyant ses peurs de destruction.
Exposer ces cires servirait dans un rôle cathartique à se guérir par la vision, à
calmer nos passions par le pouvoir des images. Comme des ex-voto préventifs,
238 D. Le Breton, op. cit., p. 215.
151
cette fois sans le religieux et la relation toute personnelle avec l’organe offert, ces
cires anatomiques permettraient à tout sujet qui les voit de connaître les périls de la
vie.
Comme l’ont eu les ex-voto en leur temps, les cires anatomiques auraient donc le
pouvoir de soigner les hommes par image interposée.
152
CONCLUSION
Dans Prothèse, notre volonté était de montrer qu’un membre du corps malade ou
absent, lorsqu’il est substitué, permet au corps de trouver un lieu d’écho à son
affection pour le soulager.
Nous avons vu avec les mythes que les tentatives de fabrication du corps
exprimaient un désir ancré chez l’homme de pouvoir parfaire son humanité en
composant sa propre créature. Nous avons vu par la suite que la science permet
aujourd’hui à cette pensée de se réaliser dans une certaine mesure!: le corps
devient un lieu de manipulation dont on recompose par fragment l’image pour nous
aider à aller mieux et nous parfaire. Cette idée que substituer un morceau (bout
d’ADN, greffe ou encore retouche d’un membre par la chirurgie) par un autre aide
l’individu à se rétablir, existe depuis longtemps. Nous l’avons retrouvée dans cette
utilisation de l’image et plus particulièrement de l’image en cire. Le corps morcelé
trouve réparation dès lors qu’on localise la souffrance et que l’on expose le mal (la
maladie). La prothèse sert à désigner sur le corps l’emplacement du manque et à le
combler. Ce double effet de la prothèse permet au corps de se restaurer en
signalant son problème et en le libérant par la même occasion.
Il nous semble alors que l’image peut jouer un rôle important dans cette affaire. Elle
peut nous aider à guérir sans avoir à toucher à notre corps réel. Projeter notre image
du corps par le biais du substitut qui vaut comme prothèse, c’est pouvoir faire agir le
symbolique dans la réalité. Notre corps virtualisé de la sorte par fragments se
retrouve dans la vie unifié. Car en exposant la prothèse, le corps se départit de sa
charge et peut ainsi se reconstruire, sans dommage réel. Cette fonction que nous
accordons à la prothèse est étroitement liée au pouvoir du substitut (en cire), qui
permet à l’image du corps de se recomposer et pourquoi pas de se réinventer…
153
3 THÈSE
Notre thèse!: savoir si l’exposition du corps en manque, prothétisé, peut aider à
guérir. Avec Prothésis et Prothèse, nous avons tenté de montrer que l’exposition du
corps réel en proie à la perte, lorsqu’il est substitué, possède un pouvoir sur les
esprits!: en exposant sa réplique nous avançons sur le chemin de la guérison.
Il nous semble que l’art prend en compte ce processus. Nous allons dès lors tenter
de voir comment cette idée d’exposition du corps en manque se retrouve aujourd’hui
dans notre pratique et dans celles d’artistes contemporains. Nous chercherons à
savoir comment la cire participe à cette quête et comment elle répond au sujet du
corps.
3.1 LA CIRE
Dans Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty se sert de la cire comme
objet de perception, pour définir le champ d'investigation de l'attention du monde en
soi et de l'analyse réflexive (jugement). Le problème posé revient à se demander si
l'objet perçu renferme déjà une structure intelligible. L'exemple du morceau de cire
l’aide à démontrer que «!le sujet de la perception restera ignoré tant que nous ne
saurons pas éviter l'alternative du "naturé" et du ”naturant”, de la sensation comme
état de conscience et conscience d'un état, de l'existence en soi et de l'existence
pour soi.!»239 Pourquoi ce choix si la cire n’était pas avant tout jugement que l'on
porte sur elle, un signe sensible inséparable de sa signification!?
«!La cire est depuis le début un fragment d'étendue flexible et muable, simplement je
le sais clairement ou confusément selon que mon attention se porte plus ou moins
aux choses qui sont en elle et dont elle est composée.!» 240
Dans son essence sont inscrites ses caractéristiques originales!: l'identité qu'on lui
attribue relève de sa nature, et sa nature est polymorphe. La cire possède des
propriétés élastiques qui lui confèrent une structure interne flexible ou molle.
Malléable, elle peut prendre diverses formes et s’adapter à de nombreuse situations.
Sa ductilité, lorsqu’elle est traitée à froid, change ses propriétés!: la cire devient alors
rigide et cassante. Son élasticité se retourne contre elle, elle devient un matériau
239 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1992, p. 35.
240 Id., p. 241.
154
précaire et instable. Cette ambivalence de la cire s'exprime à travers les
antagonismes qui la définissent!: solide-liquide, opaque-translucide, rigide-fluide,
froid-chaud. Apposés dans un jeu duel, ces états se succèdent alternativement avec
la fusion et le durcissement. L'opération thermique est renouvelable à loisir grâce
aux propriétés de déformation et d'écoulement de la cire.
S’il existe différents types de cires —!aux qualités variables, dont l’usage dépend
d’un domaine d’utilisation, d’une époque, d’une région!— notre intérêt se porte sur la
cire d’abeille, produit animal, et la paraffine, hydrocarbure ou matériau minéral aux
propriétés élastiques. La cire d’abeille, jaune241, odorante, collante, et la paraffine,
blanche, sèche et neutre, ont en commun de changer d’état dans les mêmes
conditions. Dans notre pratique artistique de céroplasticienne, nous utilisons l’une et
l’autre!: la cire d’abeille, présente sous forme de pain de cire dégrossi, est utilisée en
quantité restreinte, comme un bien précieux qui donne du caractère à la substance.
La paraffine est utilisée en grande quantité sous forme de bougies242!: chaque
bougie déposée pour la fonte donne la masse pour la chose à fabriquer. L’essence
de la cire brute et la quantité de bougies procurent à l’objet sa consistance (poids) et
son contenu (symbolique)
3.1.1 LE MATERIAU : LA CIRE D’ABEILLE
La cire d’abeille possède une nature bien particulière!: il y a dans sa thermique cette
qualité incomparable qui l’assimile à une substance organique, à un fluide vital ou
encore à une substance corporelle.
Comme l’énonce Steiner, en homme inspiré : «!Quand on nous donne un morceau
de cire, nous avons dans la main un produit intermédiaire entre sang, muscle et os,
qui passe dans l’homme par le stade de la cire. Le passage par ce stade ne rend
pas la cire ferme, elle reste liquide, jusqu’à ce qu’elle puisse passer dans le sang,
les muscles ou les cellules osseuses. La cire représente par conséquent les forces
que l’on a en soi.!»243 Ainsi serions-nous faits d’une sorte de cire. Steiner tire cette
conclusion d’une analogie entre la forme de nos cellules musculaires et celle des
239 «La cire produite par les glandes cirières des abeilles est blanche, et les rayons qui viennent
d’être construits de cette couleur ; après quelques mois ils acquièrent une couleur jaune, qui
s’assombrit avec les années pour devenir brun sombre ou presque noir.» L’abeille, l’homme, le miel
et la cire, Paris, RMN, 1981, p. 164.
242 Pour la paraffine, nous renvoyons le lecteur au chapitre 2.3.1.2 AU RELIGIEUX, consacré aux
cierges et ex-voto. Pour la cire d’abeille nous allons voir bientôt en quoi elle relève d’une force
instinctuelle.
243 R. Steiner, Entretiens sur les abeilles, Paris,Triades, 1987, p. 27.
155
cellules de cire des abeilles. Pour lui, la cire représente notre force vitale, chaude et
dense, lorsqu’elle est animée de l’intérieur par nos existences.
Josef Beuys, émule de cette théorie, considère que la cire (et la graisse qu’il a
également utilisée dans son œuvre) détient une force plastique du fait de son
pouvoir thermique interne!: «!L’organisation de la chaleur chez les abeilles est sans
doute l’élément essentiel de connexion entre la cire, la graisse et les abeilles. Ce qui
m’a intéressé chez les abeilles, ou plutôt dans leur système vivant, c’est leur
organisation de chaleur globale d’un tel organisme et, à l’intérieur d’une telle
organisation calorifique, il y a justement des formes plastiques. D’une part, les
abeilles possèdent cet élément calorifique qui est un élément très fluide, d’autre part,
elles engendrent des formes plastiques qui sont cristallines. On peut trouver là
quelque chose de la théorie de la plastique.!»244 (ill. 41)
L’usage de la cire pourrait donc être lié à cette propriété intrinsèque du matériau qui
garderait en mémoire chaleur et ductilité. Produit né dans les entrailles de l’abeille, il
serait matière organique, conserverait cette propriété animale!: «!La cire d'abeille est
sécrétée par les glandes cirières de l'abeille situées sous son abdomen. Ces
glandes au nombre de huit n’existent que chez l'ouvrière et ne fonctionnent que
temporairement!: du douzième aux dix-neuvième jours de la vie. Elles fournissent de
minces lamelles de cire qui, solidifiées, sont détachées par l'abeille au moyen des
brosses de ses pattes postérieures, puis travaillées avec ses mandibules pour
construire les rayons de la ruche. Cette cire de couleur très claire, fonce en
vieillissant.!»245
Les abeilles fascinent par leur capacité de travail, leur organisation et leur
production. La cire qu'elles fabriquent appartient à ce règne énigmatique246!; elle
possède une valeur symbolique forte en raison de sa plasticité et des pouvoirs qu’on
lui associe.
Nous rencontrons chez Matthew Barney, une ferveur sans précédent dans la
fascination pour ce monde des abeilles (ill. 42). Reprenant à sa charge la fiction d’un
univers basé sur les préceptes de ce règne, Barney compose des représentations à
notre échelle, des personnages chimériques entre l’homme et l’animal, des lieux en
244 Catalogue, Joseph Beuys, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 253.
245 Sculpture en cire de l'ancienne Egypte à l'art abstrait, sous la direction de Gaborit, Paris, R.M.N.,
1987, p.30.
246 «!A quoi bon se donner tant de mal ? D'où vient tant d'assurance ? Il est donc bien certain que la
génération pour laquelle vous mourez mérite ce sacrifice, qu'elle sera plus belle et plus heureuse,
qu'elle fera quelque chose que vous n'avez pas fait ? Nous voyons votre but, il est aussi clair que le
nôtre!: vous voulez vivre en votre descendance aussi longtemps que la terre elle même!;!!mais quel
est donc votre but et la mission de cette existence éternellement renouvelée ?!» M. Maeterlinck, La
vie des abeilles, Paris, Le livre de poche, 1976, p.43.
156
forme de machines alvéolaires pour nous faire entrer dans ce système animal
organisé, cocon de nos mutations post-modernistes (ill. 43). La vaseline et la cire
apparaissent dans sa pratique comme une métaphore du changement d’état!
permanent: pouvant passer de l’état liquide à l’état solide, elles sont les emblèmes
de son travail d’architecte de l’organisme vivant qui s’étend des êtres à tout ce qui
les entoure. Le monde de Barney dévoile une organisation organique mi-humaine
mi-animale qui semble être une représentation édifiante pour notre société qui peut y
voir, entre les différences d’états et les variabilités de frontières, une configuration de
notre devenir en mutation.
La cire est aussi un matériau de protection et de construction. Lorsqu'elle sert à
colmater les parois de la roche ou à bâtir des alvéoles, elle agit comme ciment
d’étanchéité. «!Dès que les premières cellules sont construites, les fondatrices fixent
à la voûte un deuxième, puis à mesure un troisième et un quatrième bloc de cire.
Ces blocs s'échelonnent à intervalles réguliers et calculés de telle sorte que lorsque
les rayons auront acquis toute leur force, ce qui n'a lieu que beaucoup plus tard, les
abeilles auront toujours l'espace nécessaire pour circuler entre les parois
parallèles.!»247
Œuvrer à l'édification est le rôle fragile de la cire, qui tient en elle que toute couche
qui s'ajoute fonde l’édifice et reste pourtant éphémère. L'homme qui l'utilise
échafaude à son tour un projet qui n'a de pérenne que son désir de bâtir. La cire sert
cet élan de création, tout en étant, par nature, vouée à une disparition rapide. Elle
serait cet étrange matériau qui raconte, comme les mythes de Sisyphe ou de
Pénélope, l'histoire d'un travail échafaudé, consacré à l'anéantissement.
Qu'est-ce qui pousse alors à toujours déposer des couches ?
Steiner raconte avoir trouvé dans une ruche une boule de cire de très grande taille.
Après analyse, il s’est rendu compte que la boule renfermait une souris morte. Ne
pouvant la faire sortir de la ruche, les abeilles avaient trouvé ce moyen ingénieux
d’entourer cette souris d’une sorte de colle faite de cire pour préserver leur univers
de cet être en putréfaction. Ce cocon de cire enveloppant le cadavre est un mode de
préservation pour les abeilles. La cire est protectrice. Les Egyptiens avaient bien
compris cela et l’utilisaient avec la résine pour conserver les corps en les momifiant.
La cire, qui permet de garder intact un corps ainsi préparé et enveloppé, est un
moyen de protection et de défense contre toute intrusion.
La cire a très souvent servi d’étape intermédiaire à la création artistique!: cire perdue
pour la fonte en bronze, cire de modelage pour la confection d’une esquisse, elle
247 Id., p. 107.
157
était utilisée comme une étape du processus créatif, rarement comme sa finalité. Le
matériau est dans ces deux cas employé pour sa qualité à changer d’état, sa qualité
de matière mouvante. Toujours dans un devenir potentiel, le cycle de la cire se
renouvelle à chaque projet!: une fois l’idée mise en forme et l’œuvre exécutée, on
peut la refondre à l’inspiration suivante, pour la “réinformer”. La cire serait alors
comme la “matière de l’esprit”, informe!; sitôt qu’on la malaxe, la matière s’informe,
propice à intégrer de nouvelles formes. Comme elle, elle serait dans un processus
en cours, qui n’a pas besoin de s’objecter pour exister. On a l’impression avec la cire
que le projet vit, est le fruit d’une conscience en acte. Chaque manipulation du
matériau ductile est l’expression du moment!: on pourrait même penser que le
morceau de cire contient en soi tous les projets à venir, tout le devenir de notre
potentiel créatif.
Si la cire servait pour Descartes248 d’objet sensible d’analyse, elle nous semble,
mieux encore, être un moyen d’accéder à une conscience abstraite de notre être en
tant qu’organisme matériel soumis à des fluctuations d’état. La cire, en tant que
matière organique polymorphe et en tant que chose mentale en cours, pourrait
proposer une version plastique de la rencontre du corps avec l’esprit, de la
conscience et de la connaissance. Comme le laisse entendre Merleau-Ponty,
«!!l’analyse du morceau de cire voudrait dire, non pas qu’une raison est cachée
derrière la nature, mais que la raison est enracinée dans la nature.!»249
La cire est matière organique, couche de protection, matériau de construction,
enveloppe pour la conservation, substance pour l’esprit. Elle est propice à
l’empreinte et à la ressemblance. Liquide, elle se fige, fixée elle se refond. La cire se
forme et se déforme, est-elle informe ou informe-t-elle!? La cire est au choix, elle
accepte tous les devenirs mais peut s’en échapper aussitôt. La cire sert à la
mémoire puisqu’elle prend les traces, elle est même notre mémoire. Elle nous
permet de sauvegarder un temps l’empreinte de ceux qu’il nous importe de garder
près de nous. Ceux pour qui l’attachement se fait sentir et dont il faut conserver la
preuve ou le témoignage.
248 R. Descartes, Méditations métaphysiques, méditation 2, Paris, Flammarion, 1979, p. 89.
249 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 52.
158
3.1.2 SA PRATIQUE : L’EMPREINTE
«!Ce qu’il y a de plus constant, de plus inaltérable dans la nature, c’est l’empreinte et
le moule de chaque espèce, tant dans les animaux que dans les végétaux!; ce qu’il y
a de plus variable et de plus corruptible, c’est la substance qui le compose.!»
Buffon, Histoire naturelle des Animaux.
L’empreinte donne forme à la cire en imprimant en surface les inscriptions qu’elle
doit porter et conserver. L’apparence qu’elle reçoit désigne une intention ou un désir,
quelque chose de fugitif qu’elle doit transmettre. Son sujet pourrait être par exemple
de saisir ce que l’on affectionne ou ce qui nous affecte. Comme un prélèvement
d’indice effectué sur un sujet qui nous touche, ce que capture l’empreinte sert
d’épreuve250, et la cire nous l’expose.
Lorsqu’elle prend l’empreinte de l’homme, elle saisit tous les traits particuliers et les
traces de la vie, à sa ressemblance et à ses proportions.!Elle conserve ainsi la
mémoire de ce corps absent.
Si le temps travaille pour l’empreinte, comme nous l’observons avec les fossiles
conservés d’ères lointaines grâce aux couches de sédimentation, l’empreinte par
moulage relève de la volonté humaine de garder des traces. Nous avons aujourd’hui
à notre disposition des techniques telles que la photographie, la vidéo qui sont
capables de restituer un témoignage!; le moulage reste néanmoins instructif car il
restitue la chose en trois dimensions et à taille réelle!: les autres techniques ne
permettent pas cette substitution.
MOULAGE
Comme nous l’avons vu au cours des chapitres précédents, le moulage de modèles,
vivants ou morts, est une pratique ancienne qui s’associe à l’usage de la cire. Le
plâtre est depuis longtemps utilisé pour réaliser les moulages!; nous l’utilisons
encore aujourd’hui dans notre pratique même si des techniques plus récentes,
précises et pratiques sont apparues depuis (ill. 44). Le plâtre possède en effet une
qualité plastique due à sa substance blanche et dense!: recouvrir de plâtre
s’apparente à un acte de purification. C’est un moment important, intermédiaire entre
l’avant et l’après, où tout se fixe et se cristallise. Une fois enlevé, le plâtre conserve
ce qui va être révélé dans l’empreinte à tirer.
250 L’épreuve est l’action d’éprouver un malheur ou une souffrance, c’est aussi le résultat d’un
essai.
159
Dans notre pratique, le moulage s’apparente à un acte médical!: en déposant sur le
corps d’une personne ces bandes de plâtre blanc, comme on le fait en médecine
pour maintenir une partie du corps lésée, nous avons l’impression d’apposer un
pansement. La chaleur diffusée quand on le dépose et le maintien qu’il donne au
modèle lorsqu’il durcit est comme un soutien au corps. Ce soin particulier peut être
attaché à un pouvoir de guérison!: ce qu'il recouvre et fige, retrouve par la suite sa
vitalité!; lorsqu'on enlève ce pansement blanc, c'est comme si l'on restituait à la
personne un organe soigné. Blanc et lisse, le plâtre est comme un signe salutaire
que l'on apposerait sur le corps pour l'assurer, par le soin qu'on lui dispense, d'une
mise hors de mal, comme un mode intuitif d'extériorisation. Lorsqu’il sort de son
carcan, c'est comme si on libérait le modèle d'une incubation. Cette expérience ne
laisse jamais indifférent car elle agit sur l'individu en l'enfermant dans l'intimité de
son ressenti corporel.
Chaque séance de prise d’empreinte est un événement unique : le modèle vit celleci de façon personnelle. L'expérience acquise par le renouvellement de ce type
d’opération permet de préparer le “moulé” en évacuant ses craintes et en répondant
à ses interrogations. Les préliminaires (mise en place et pose d'huile) sont un
moment de “prise en mains” réconfortant, permettant d’entrer en contact (tactile)!: la
main du praticien agit avec douceur et assurance, elle administre son soin251 avec
application.
Durant la séance, les perceptions du modèle vont être perturbées. Lors d’un
moulage du visage, les oreilles puis les yeux sont recouverts de plâtre. Les
sensations se transforment!: à l’écoute des sources extérieures ou concentré sur
son vécu, le modèle vit ces instants de séchage (5 à 15 minutes) comme un
privilège d’être à la fois enveloppé au chaud, entre peau et plâtre, vivant des
sensations particulières et pouvant percevoir les choses extérieures au travers de
repères intériorisés du fait même d’un repli sur soi.
Le masque durci, une ouverture est faite au cutter, derrière la tête du modèle. Le
nom même du cutter, ou le bruit qu'il produit, fait peur!; l'appréhension se ressent par
les tensions du corps de certains “moulés”. L'incision faite, le modèle se défait du
moule. Sa participation est un acte important car, prendre part à cette libération,
c’est être l’acteur de sa délivrance.
251 Il y a dans le soin cette idée de s’occuper avec précaution de quelqu’un ou quelque chose et
aussi d’apporter un traitement (thérapeutique) en vue d’améliorer un état.
160
IMPRESSION
Pendant les 30 à 45 minutes de la séance, le modèle est resté patient. En
incubation, il prend la pose, celle de tous les jours, celle de toujours lorsque, sans
contrainte, il se repose. L’attente est récompensée lorsqu’il voit de nouveau le jour.
Enlever un carcan, même agréable, confortable, permet de revoir la lumière, de
retrouver mouvements et paroles. Les yeux emplâtrés, le modèle peut regarder son
moule et se voir comme il ne s'est jamais vu, en trois dimensions. C'est là une
révélation de cette opération.
Ce rapport au modèle fait partie de mon travail, car c'est en considérant cette
proximité que j'envisage de pouvoir transmettre cette pratique de l'autre. Le modèle
est pour moi un patient, dans les deux sens du terme!: il se soumet à la pose avec
calme, tandis que je lui apporte un soin. Soin qu’il supporte pour permettre à un de
ses membres corporels d’être dédoublé. Une fois l’intervention réussie et la prise
effectuée, je libère le patient pour le remettre sur pied. Cette prise d’empreinte
s’assimile à un don d’organe252 dans la mesure où le patient accepte de donner
une part de lui, une empreinte, en sachant que ce don se fait à perte car il n’en sera
pas possesseur. Il sait aussi que ce moule servira à une cause, un projet, sera
montré aux autres et existera toujours comme un double de lui, une partie pour le
tout de son être. Car chaque membre moulé, même s’il est sujet à interprétation,
reste nominatif, l’interprétation étant relative à l’histoire du sujet et à ma relation avec
lui. La praticienne que je suis intervient en blouse blanche253, de manière à ce que
cette séance, avec ses temps de parole, soit aussi importante que l'empreinte ellemême : de la relation avec l’autre et de la bienveillance dans laquelle se déroule ce
moment, découle le traitement plastique post-opératoire254 (ill. 45 et 46).
Cette intimité que l'on ressent en touchant l'autre par l'intermédiaire de bandelettes
est réelle et déterminante. En déposant les bandes, on lisse la surface sur la peau
comme si l'on caressait255 la personne. Le geste réel ne possède pas d'ambiguïté
car nous sommes dans un processus opératoire!: la blouse blanche crée cette
distanciation, agit comme pour objectiver cet acte de rapport à l’autre. D’autre part,
252 Cf. 2.2.3 GREFFES
253 La blouse blanche est la condition qui permet cette mise en situation de l’acte de la praticienne
car elle désigne la personne qui agit, peut se salir, être contaminée. La blouse blanche immaculée et
hygiénique est un moyen de se protéger.
254 Cf. 2.2.2 CHIRURGIE PLASTIQUE
255 «!Une caresse s’esquisse dans le contact sans que cette signification vire en expérience de la
caresse. En la caresse, la proximité reste proximité sans se faire intention de quelque chose!; bien
que la caresse puisse se faire geste expressif et porteur de message.!» E. Levinas, En découvrant
l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1994, p. 227.
161
la séance est en général filmée, ce qui lui donne une apparence de représentation
ritualisée. Enfin, le rapport au modèle est dépendant de la prise du plâtre!: il faut que
le geste soit à la fois doux et efficace. Comme le pinceau du peintre sur la surface
de la toile, ce geste agit comme un contact qui, par touches, attouchements, produit
son effet sur la plasticité256. Toujours en retrait, le modèle est atteint au travers de
cette trame blanche. On ne peut pas dire du modèle qu'il échappe à la toile, il est
pris dans l'entoilement.
Toucher le modèle est besoin d’artiste. L’œil habile et la main avisée des contours,
l'artiste restitue les formes comme il scrute les surfaces. Le rapport de l'artiste au
modèle est à interroger surtout dans cet acte où la distance est réduite à l'interface
d'un plâtre en durcissement. Le plaisir de l'artiste est de pouvoir s'adonner à ce
rituel, nécessaire pour lui, d'engranger de la chair pour réveiller cette part de désir
qui nous fait produire des choses, du sens à la vie!: désir au centre de l'acte de
création. Habité par des pulsions, des passions, entre amour et mort, l'humain en
l'artiste vit cela en le projetant sur un réceptacle devenant témoin d’un acte
d’existence.
Borel définit cette relation!: «! Entre artiste et modèle, Eros interfère armé de toutes
ses flèches. La séance de pose est une question d'amour, même si l'artiste impose
la torture de manière à s'approcher le plus étroitement possible de ce qu'il cherche.
Tous les moyens sont bons. Le modèle est l'apprentissage même de l'art. Autour de
lui fantasmes et besognes laborieuses s'interpénètrent. Le rituel incantatoire est
hautement codifié, il vise à conjurer la puissance ensorcelante du modèle, à
s'approprier son pouvoir pour le glisser dans les interstices de la toile ou les veines
du marbre.!Conjuration, appropriation et aussi hypnose. L'artiste revient toujours aux
modèles, parfois malgré lui, à l'encontre de sa volonté d'autonomie, comme s’il
devait extraire moelle et substance du corps offert à l'examen de son regard,
examen tour à tour complice, fusionnel ou carnivore.!»257
Le modèle est, comme nous le nommions, un patient qui se prête à
l’expérimentation. Il sait que le geste est administré par une praticienne, quelqu’un
qui a l’expérience de l’acte, connaît les corps pour en avoir vu défiler dans son
cabinet. Il ne sait pas en revanche ce qui adviendra de ce moulage, pas avant de le
voir exposé. Ceux qui se portent volontaires savent qu’ils ne sont pas possesseurs
du membre substitut!: ils s’en déprennent en même temps qu’ils se détachent du
moule.
256 Ce contact avec le modèle est traditionnellement absent!: soit le modèle est tenu à distance
(pour la peinture, la photo…) soit il est mort (moulage sur le vif d’un défunt).
257 F. Borel, Le modèle ou l'artiste séduit, Suisse, Skira, 1990, p. 185.
162
L’opération suivante consiste à tirer l’empreinte en cire et à l’interpréter. La
technique du moulage est une pratique où l'on travaille en aveugle258. Chaque geste
s'ajoute au précédent et ne fait que confirmer le premier, premier qui n’apparaîtra
qu’au moment final du démoulage. Œuvrer à un objet dont on ne sait, à l'avance, le
résultat et dont on ne peut préjuger de la bonne fabrication, est en quelque sorte un
acte de pratique secrète. Déposer des couches dans le creux du moule, travailler
par addition, dans le retrait, est un paradoxe troublant. Si la gravure agit ainsi en
travaillant le creux pour qu’il se fasse apparition, la pratique du moulage semble
assez similaire. La cire, en s'infiltrant, se positionne dans les déliés, active les écarts
pour confirmer les plis du moule. Ce que le moule tait, la cire l’énonce : elle prend
ses traits, en négatif, en retrouvant son autonomie de positif. Les efforts passés à
cette tâche invisible avant ouverture est comme un devoir de maturation de la
substance!: il faut que cela prenne corps avant d’être mis au jour.
Il en est de même du tirage photographique!: on peut observer les potentialités du
négatif259, mais on attend de connaître le résultat. Le moule et le négatif
photographique fonctionnent comme un relevé dont il faut ensuite révéler les reliefs,
ce qui se détache sur une surface. La première couche de cire sera visible au
résultat!; toutes les autres opérations additives ne sont qu'endossement de charges
pour sa confirmation. On pourrait comparer le moulage et l’acte photographique luimême comme des gestes de décollement d’une réalité à son image. «!La
photographie, comme le moulage, tire une image vivante, ce qui atteste la vitalité de
ces techniques d’empreinte. Elle transforme la mort en une figure survivante, douée
de présence, capable de demeurer vivante dans les mémoires, dans la famille.!»260
Le démoulage est l’étape de révélation. Le résultat rend compte du travail antérieur!:
il restitue par transparence les couches colorées qui ont été apposées pour donner
la carnation des chairs du membre moulé. L’empreinte en cire est ressemblante au
modèle, elle en possède les traits singuliers et la forme.
L’empreinte réaliste garantit l’exactitude!; du moins elle permet d’objectiver, de
prendre pour véritable ce qui est exposé. Nous allons nous servir de ce naturalisme
dans notre pratique afin de rendre vraisemblable notre démonstration. Le propos de
258 Le modèle privé de la vue dans le moule et la praticienne d’un moule en creux, avançant à
l’aveuglette ont en commun ce trouble qui pousse d’autres sens à se développer.
259 «!Tout phénomène psychique passe d’abord nécessairement par une phase inconsciente, par
l’obscurité, le négatif, avant d’accéder à la conscience, de se développer dans la clarté du positif.!»
S.!Kofman, Camera oscura, Paris, Galilée, 1973, p. 38.
260 V. Mauron, Le signe incarné!: ombres et reflets dans l’art contemporain, Paris, Hazan, 2001,
p.!137.
163
la praticienne est alors de se servir de cette trace du modèle. Sans la dénaturer, tout
en l’interprétant, l’opération consiste à transformer l’empreinte en prenant en compte
la connaissance que nous avons du patient tout en l’impliquant dans notre projet.
Par addition ou soustraction de cire, nous exposons dès lors notre interprétation de
chaque cas.
164
3.2 SR LABO
Faire de la céroplastie un art qui guérit!: voilà ce qui m’intéresse dans cette pratique.
Je travaille la cire depuis dix ans autour d’une même préoccupation, celle du corps
perçu selon une optique médicale. Depuis 2000, j’expose mon travail sous le nom
SR LABO. Chaque pièce que je conçois est réalisée sous ce nom et signée de ce
logo.
Le logo d’SR LABO est un signe d’identification fort puisqu’il se présente comme un
sceau. Le sceau reprend les initiales SR de Sarah Roshem avec cette particularité
que le R est créé par une inversion du S. S et R sont apposés en symétrie autour
d’une barre qui permet la césure entre les deux lettres en même temps que
l’identification du second S en R. Le logo ainsi formé, Sarah Roshem disparaissant
derrière lui, il devient la marque de reconnaissance du travail non plus de l’artiste
mais du laboratoire. Le logo est apposé sur tous les documents qu’SR LABO
présente, il en certifie l’authenticité en même temps qu’il sert de signature (ill. 47).
SR LABO est un “laboratoire de recherche et d’expérimentation sur le vivant”. Son
objectif est de faire connaître les différentes formes que prend le corps de nos
contemporains lorsqu'il est soumis aux troubles occasionnés par leur vécu
personnel, leur identité et leur place au sein de notre société. SR LABO se met au
service de l'art et de la science pour révéler tous ces traumatismes psychiques de
nos vies qui se répercutent sur le physique sous forme de symptômes. La recherche
et la pratique d’SR LABO permettent l'observation plastique de cas expressifs
restitués par la cire. Nos réactions cutanées, la conservation des traces
accidentelles, les lésions organiques sont autant de signes qui s'inscrivent sur nos
peaux et qui témoignent de la fragilité de nos existences mortelles.
Pour cela, SR LABO a constitué un cabinet de cire, le CAB qui présente in vitro ses
expérimentations.
SR LABO est également une organisation à laquelle on fait appel pour des
expositions collectives lorsqu’il s’agit de présenter la mémoire collective d’une
institution active ou en voie de disparition!: SR LABO se charge de témoigner sous
forme de traces, dont la cire porte l’empreinte, de cette mémoire des corps qui
165
habite les lieux et qui constitue son histoire. Ces investigations in vivo d’SR LABO
consistent alors à déceler la part d’humanité qui sommeille, la trace de ceux qui ont
résidé en ces lieux. Chacune de ces installations éphémères porte un numéro de
série. Une fois l’événement passé, chaque série est inventoriée sur le site d’SR
LABO261.
SR LABO mène donc parallèlement cette double activité in vivo pour le CAB et in
vitro pour les séries. Son but est dans les deux cas de faire surgir une présence
signifiante là où il y a une absence ou un manque. Par la cire, SR LABO met au jour
ce qui a priori ne se voyait pas, ce qui pour ainsi dire était latent. SR LABO révèle
alors par le biais d’empreintes prises sur des corps vivants, ou simplement par leur
désignation sur des tablettes en cire, toutes ces vies fugitives, fixées dans la cire,
comme prises au vol, pour faire entrer dans la réalité et sous une forme tangible ce
qui relève d’une absence. SR LABO propose en quelque sorte d’exposer grâce à la
cire ce qui découle d’une conscience personnelle ou collective d’habiter dans un
corps physiologique ou social et, en retour, d’être habité par lui. SR LABO serait en
quelque sorte le révélateur du non-dit, d’une parole tue, d’une présence en sommeil
dont il faudrait témoigner grâce à des actes de proximité avec les lieux ou les sujets
concernés.
Si, dans sa démarche in vitro, SR LABO s’occupe de “patients” en moulant les
corps, c’est pour tenter de faire apparaître sur le substitut obtenu l’attachement du
possesseur à la partie moulée de son corps, mais aussi sa capacité à s’en détacher
par le biais de l’empreinte laissée à un dépositaire. Le CAB est l’instance qui
conserve tous ces “dons d’organes” comme des actes de dépossession!: chaque
déposition est l’objet du travail d’SR LABO qui s’affaire à rendre tangible par le biais
du substitut en cire ce qui est sensible, à vif ou semble affecté chez la personne
concernée. Les cires du CAB sont autant de cas personnels qui peuvent faire
modèle car chacun peut voir en elles ce qui touche à l’intégrité du corps, ce corps
symbolique qui, lorsqu’il est fragmenté et meurtri, évoque le ressenti humain, les
blessures de nos vies.
Dans les deux cas, SR LABO agit dans le contact, par le biais d’œuvres (le CAB) ou
d’actions (les séries), afin de susciter chez le visiteur262 une appréhension nouvelle
du lieu ou de son corps, autrement dit de l’espace que l’on habite. Il semblerait que
le visiteur soit susceptible de faire une rencontre. Les fragments de corps du CAB et
les absents convoqués des séries peuvent l’interpeller. S’il est attentif, il percevra
261 http://srlabo.free.fr
262 Le spectateur est ici considéré comme un visiteur car il a un rôle participatif dans le processus
de l’œuvre ou de sa mise en œuvre. La visite est ce moment passé dans ou avec, qui suppose en
retour d’en rendre compte.
166
dans ces réalisations d’SR LABO des présences indicielles qui énoncent une
plainte, individuelle ou collective qui, pour être conjurée, doit être entendue.
3.2.1 LES SERIES DE SR LABO
Lors d’une demande d’intervention sur un site ou d’une proposition de projet, SR
LABO commence par prendre connaissance du lieu et de l’espace offert. Ce premier
contact peut être source d’images mentales immédiates ou générer un processus
plus lent de gestation qui amène le projet à sa formulation. SR LABO conçoit son
intervention dans la prise en compte à la fois des données réelles du lieu et de ses
implications sociales. L’interaction des deux conduit SR LABO à rechercher ce qui
est susceptible de questionner l’identité et l’humanité du lieu en résonance avec le
thème de l’exposition.
La démarche d’SR LABO, liée à cette recherche sur le vivant entendu comme
ensemble de cas singuliers, s’applique à proposer à chaque expérience une réponse
particulière à cette question du personnel et du collectif!: toute proposition est alors
la confirmation qu’un lieu, si institutionnel et impersonnel soit-il, se construit au
travers de son histoire et des gens qui l’ont fait vivre. Dans cette perspective, SR
LABO met en œuvre sa pratique sous forme de séries afin d’inventorier les
éléments propices à cette démonstration.
3.2.1.1 SERIES
SR LABO travaille en séries. La série est une forme qui permet d'évoquer l'unité au
travers de ses multiples. Elle énonce un certain nombre de cas particuliers qui,
juxtaposés, contribuent à rendre compte d'une réalité dont ils sont des exemplaires.
Elle sous-entend la répétition, et en même temps la singularité de chaque
proposition de série. La série a pour intérêt d’être limitée par ce que l'on montre et
de permettre pourtant de s'imaginer que l'on pourrait en présenter, à la suite, encore
d'autres. La série est dans cette résonance du multiple, comme le principe d’un
moule dont on peut tirer des exemplaires en nombre. Nous pouvons avoir en tête le
travail en série, à la chaîne qui conduit l’homme ou la machine à produire, reproduire
un même objet sans trace humaine. SR LABO ne cherche pas à retirer la marque
du sujet sur l’objet produit, au contraire.263! SR LABO se sert de la série comme un
263 Le travail en série attire l’attention sur la similitude de l’objet, conformé à son moule. Il
sous–entend qu’en rendant pareil, à l’identique, on annihilerait la présence. Lorsque SR LABO utilise
la technique du moulage, c’est dans une visée d’exactitude et de contact avec le sujet. Quant au
167
moyen d’identifier sa production sous ce label qui l’authentifie. La série est aussi un
moyen de dire que chaque élément est relié aux autres et se considère dans cet
ensemble. Dans cette logique, les séries d’SR LABO participent elles aussi d’une
logique commune qui les apparente, les unit, comme si chacune n’était que
l’élément d’un ensemble dont nous pourrions examiner la réalité qu’à la fin de ce
processus sériel.
Dans la série, l’importance est donnée au nombre : on dénombre en même temps
qu'on numérote l'exemplaire. Chaque installation d’SR LABO possède un numéro
de série, mais chaque numérotation ne suit pas le fil logique des nombres!: la
première réalisée porte le titre de s é r i e ! : ! 0 6 4 . Ce chiffre a été donné
intentionnellement en raison d’une phrase trouvée dans le Zohar : «!L'ensemble des
lettres, lorsqu'elles se conjoignent et se gravent dans leurs gravures selon le secret
des soixante-douze lettres gravées, elles deviennent toutes un unique corps.!»264
La série!: 064, présentée lors d’une exposition dans les locaux de la CFDT à Paris,
présentait huit têtes numérotées de 1 à 8 sur des casiers. On obtient donc le numéro
de la série présentée par la soustraction de 8 à 72. Cette première affaire de
numérotation est donc allusive!: elle semble partir d’une unité magique pour s’y
soustraire, comme s’il fallait retrouver le cheminement intuitif du mystère
kabbalistique. Cette élucubration n’a certes rien de scientifique pour une instance qui
s’institue en laboratoire de recherche. Mais elle est comme un souffle initiatique, une
citation personnelle à un texte dont personne ne peut supposer l’ascendance.
Le nombre donné à la série ou aux éléments de celle-ci possède une portée souvent
mystérieuse pour celui qui cherche dans les nombres la résonance d’un secret.
C’est ce que semble dire Derrida, lorsqu’il se penche sur le sujet en considérant la
série “The Pocket Size Tlingit Coffin” de Titus-Carmel (ill. 48)!: «!Je tourne autour de
ce chiffre, je spécule, je compare avec la comptabilité pointilleuse (d'autres diraient
maniaque, ou obsessionnelle, ou compulsive) des autres séries, des séries de série,
des séries en nombre. Il tient des comptes, apparemment. Il règle des comptes,
sans doute, avec le paradigme. De quoi est-il comptable de qui ? devant qui ? Ça ne
s'arrête plus de computer en moi, comme si j'espérais rendre raison du nombre,
raison pertinente de la ration contingente, comme si j'espérais toucher, donc à la
nécessité de cette contingence, au bord, à tous les bords de ce coffin si
nombreux.![...] Le nombre alors fait partie du titre, il vient y corrompre l'autorité du
nom, de la voix, de l'écriture phonétique : dans le titre même. C'est une des
fonctions de la série. Mais quand le chiffre ne disloque pas le titre nominal, il
résultat, il est toujours unique!: chaque pièce issue d’un même moule est soumise à de nombreux
paramètres techniques et actions volontaires qui la destinent à être toujours différente des autres.
264 Le Zohar, Cantique des cantiques, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 213.
168
intervient encore dans les sous-titres, dans le numérotage ou la datation (c'est ici le
cas) ou en général dans ce qui joue le rôle de cartouche.!»265
Comme si le chiffre abstrait était l’écho, voire dépassait l’image concrète, Jacques
Derrida cherche à déchiffrer, au sens propre du terme, les secrets de l’œuvre dans
sa numérotation expansive. S’il voit dans cette pratique sérielle une “mise à mort du
paradigme ou la déchéance du modèle”, c’est qu’il se laisse prendre au jeu de la
décomposition, à cette pratique de dissection propre à l’entendement. Lorsque TitusCarmel tourne autour de son “The Pocket Size Tlingit Coffin” en le reproduisant sous
toutes ses coutures, Jacques Derrida lui emboîte le pas en entrant dans cette
obsession!: il cherche à découvrir le secret de ce coffret-cercueil, se décalant du
sujet même pour arriver à le prendre de biais. Alors commence l’analyse sur le
thème des 127 coffins de Titus-Carmel!: «!127!: 12 + 7. 12!: 3 x 4 ou encore 1 + 2 +
3 + 4 = 10 et 1 + 2 + 7 = 10. Tetractys pythagoricienne (j’en ai trop parlé dans la
dissémination, je laisse tomber, non sans rappeler que les proportions du coffin 0 ( 1 ou +1) correspondent au nombre d’or (10 x 6,2 x 2,4 cm) et donc au même registre
de spéculation arithmopoétiques).!»266 Jacques Derrida confirmera plus loin que
l’objet de Titus-Carmel résiste à toute analyse et devient du même coup un objet
indivisible touchant au transcendantal.
La série est mise à l’épreuve, comme elle met aussi à l’épreuve le spectateur267.
Elle semble renfermer une logique interne que l’on tente de retrouver grâce à une
logique universelle du nombre.
Cette importance donnée au nombre réside dans sa résonance de valeur et de
signe, comme l’écrit Opalka!: «!Ces situations structurelles particulièrement
importantes du passage déterminé par les chiffres comportant une dynamique en
puissance, sont vécues à la fois avec une tension psychologique intense provoquée
par un travail éprouvant et un effort considérable, jour après jour, mois après mois,
année après année avec la conscience toujours présente des distances qui les
séparent et qui les créent, l’espoir d’arriver au prochain passage, l’extrême tension
de s’en rapprocher et enfin le soulagement de parvenir et de dépasser une étape qui
ouvre un nouvel objectif vers des rassemblements et des éloignements de signes et
paraissant revenir, mais avec un élément capital supplémentaire et devenant alors
265 J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, champs Flammarion, 1996, p. 235.
266 Id., p. 238.
267 Si les premières séries de l’art moderne sont celle de Claude Monet, dans la pratique artistique
contemporaine, la série est utilisée par un grand nombre d’artistes. Les œuvres peuvent être
numérotées et non nommées, comme un moyen d’effacer la trace de l’artiste, son approche
personnelle de l’œuvre pour laisser libre cours au spectateur. Comme le dit à ce sujet Cindy Sherman
qui numérote ses œuvres!: «!Je veux conserver le mystère, que chacun interprète ce qu’il souhaite,
sinon tout le monde ne verrait que moi et le côté dramatique serait perdu.!» Propos recueillis par C.
Carrillo, Cindy Sherman, la femme au mille visages, in L’œil, n°504, 1999, p. 77. (ill. 50 et 51)
169
une autre création du nombre par des différents déplacements de chiffres.!»268 (ill.
49)
En ramenant à une pensée méditante, le fait de nombrer, donne à la pratique
artistique une teneur spirituelle en même temps que logique. Reconnaît-on là
«!l'idéal moderne qui est de réduire en symboles mathématiques les données des
sens et les mouvements terrestres ?!»269
«!Désormais les phénomènes ne seraient sauvés qu'autant qu'ils pourraient se
réduire à un ordre mathématique, et cette opération mathématique ne sert point à
préparer l'esprit à la révélation de l'être véritable en l'orientant vers les mesures
idéales qui apparaissaient dans les données des sens ; elle sert au contraire à
ramener ces données à la mesure de l'esprit humain qui, pourvu que la distance soit
suffisante, pourvu qu'il soit assez éloigné et détaché, peut dominer et manier la
multitude et la diversité du concret conformément à ses propres schémas, à ses
propres symboles.!»270
Abstraire est une façon de trouver une structure générale, d’approcher un idéal
commun. Mais l’esprit humain nourrit également le fantasme qu’en maîtrisant les
choses par le calcul, il peut approcher la Vérité. Le nombre en tout cas sert au
dénombrement, s’impose comme le moyen concret d'établir l'existence des
choses.271
Les mathématiques, comme toute autre forme de pensée du nombre (comme la
Kabbale), peuvent tenter de trouver la juste mesure de l’œuvre, sa désignation
abstraite. Y parvenir est une autre affaire car la série, si elle répond à des
constances, possède un raisonnement aléatoire né des exigences de celui qui dicte
sa logique
Les séries d’SR LABO suivent un cheminement particulier. Si elles s’alignent, elles
ne suivent pas toujours l’ordre logique du décompte!: à la série : 064 suit la
série!:!065, puis 063, 061, 062, 067, 066, 068. La série : 060, quant à elle, a été
nommée a posteriori. Pourtant, elle est en quelque sorte au commencement. D’une
part, elle est la première installation présentée sous le nom d’SR LABO272. D’autre
part, elle initie l’approche en série, qui se confirmera par la suite, et la notion de
collectif désigné par les individus qui le composent. Enfin, elle représente l’individu
268 R. Opalka, Opalka rencontre par la séparation, France, 1987.
269 H. Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris, Calman-Levy, 1994, p. 335.
270 H. Arendt, id. p. 337.
271 Tenir les comptes reviendrait à tenir compte des choses.
272 Auparavant, le travail était exposé au nom propre de Sarah Roshem sous l’intitulé de chirurgie
plasticienne puis ensuite de céroplasticienne. L’importance de la désignation fait partie du processus
de création. Au même titre que Marcel Duchamp présente sa littérature sous le nom et personnage
de RRose Sélavy.
170
par un objet en cire qui porte la trace d’une présence singulière. La trace est ici
exprimée par des noms et des dates. Mais reprenons de plus près cette série.
La série!: 060 a été soumise à projet pour une exposition sur le thème de l’usine,
organisée par l’UFR 04 de l’université Paris-1 en septembre 1999. J’ai répondu à cet
appel en proposant le projet suivant (ill. 52)!:
VALENTINE EN 12 POTS
L'usine Valentine implantée à Gennevilliers depuis 1926
fonctionne encore aujourd'hui. Notre action se propose
d'intervenir dans les archives de cette usine de peinture pour
y rechercher des travailleurs qui y auraient passé toute leur
“vie active” car, travailler 8 ou 10 heures dans une usine,
c'est en quelque sorte y passer sa vie.
Présenter l'usine, c'est parler de ses ouvriers, énoncer leurs
taches laborieuses et montrer que les objets qui sortent en
grand nombre de la fabrique sont, en quelque sorte, leurs
désignatifs. Ces pots de peinture de toutes les couleurs,
issus d'un travail physique et de la recherche chimique, sont
les réceptacles cylindriques d'une substance que tous
s'affairent à charger. Si le choix d'une usine de peinture est
intentionnel, notre propos n'en est pas moins déporté car ce
qui nous intéresse, c'est le rapport plastique existant entre
ces pots de peinture et le fait qu'ils puissent ressembler à
des urnes : ainsi ces pots soulignent le lien vital existant
entre le faiseur et sa réalisation, et évoquent cette
temporalité qui réduit l'ouvrier à son temps de son travail.
Le projet présente 12 pots de peinture Valentine (en cire).
Sur le dessus recouvert de cire couleur chair, on peut lire en
relief les informations concernant l'individu-ouvrier : son
nom, ses dates d'entrée et de fin de service, le poste occupé.
Au bas des pots, une bande colorée de cire rehaussée du nom de
Valentine rappelle le rôle de l'entreprise dans sa dimension
chromo-chimique : l’artiste revisite par mélange de pigments
ce qui fait la force, la qualité et l’actualité d’une couleur.
La disposition spatiale des 12 pots, tenus au mur par leur
anse, les uns à côté des autres, tient au fait qu'ils forment
une série. Quant à la bascule des pots, leur qualité plastique
et leur ombre portée, c'est à une dimension humaine qu'ils
nous renvoient.
171
12 pots de peinture Valentine = 12 ouvriers (fabrication
peinture + coloriste + cuisson + magasin + chef d'atelier)
Pour un travail de mémoire sur l'industrie chimique au nom des
hommes qui lui ont donné une part de leur vie
Valentine est une entreprise de peinture et vernis. Pour un plasticien, c'est l’usine
indiquée pour mettre en résonance le travail de l'ouvrier, qu'on tente de faire oublier
en effaçant toute trace humaine lors de la production des objets, et le travail de
l'artiste qui, en tant qu'auteur, donne sa marque et sa pâte aux pièces qu'il compose.
Notre rôle est de rappeler que des hommes ont été à l'œuvre pour fabriquer ces pots
de peinture. Ces objets semblent de ce fait posséder une dimension humaine. Et
parce que les ouvriers passent leur vie à fabriquer cette peinture, les pots peuvent
être associés à des urnes funéraires.
Voilà donc la série!: 060273 prise au mot de rendre des comptes. Il lui faut énoncer
par le chiffre, la date d’entrée et de sortie de certains ouvriers de la maison
Valentine. Il lui faut aussi épeler quelques noms recensés parmi tous ceux qui ont
travaillé pour cette usine. Les recherches furent délicates car Valentine avait changé
de site de fabrication et les archives étaient en cours d’inventaire informatique. Les
syndicats avaient été peu bavards sur les ouvriers du passé. Il avait fallu retrouver
l’un de ces ouvriers et qu’il évoque les noms dont il se souvenait et les métiers de
chacun.
Cette série fait aussi partie d’une histoire personnelle, à savoir que mon grand-père
travaillait dans cette même ville dans une autre usine de produits chimiques, au
poste de fabrication de peinture. L’histoire collective et l’histoire individuelle se
retrouvent alors pour confirmer notre histoire, celle qui donne droit de cité à tous ces
anonymes qui, parce qu’ils produisent des choses et du sens, doivent être appelés à
témoigner de cette mémoire collective vécue de l’intérieur. L’informateur est aussi
dans la série, il fait partie de ses collègues parfois décédés, qui l’ont accompagné.
Dans cette usine, on s’usait rapidement à la tâche et l’on ne durait pas longtemps.
Le visiteur pouvait comprendre le sens donné à ces pots de peinture-urne, comme il
pouvait s’attacher à voir dans les noms et les dates, les vagues d’immigration
française. Le déchiffrement reste un mode de dialogue entre le visiteur et la
représentation.
En tout état de cause, le rôle d’SR LABO est ici de mettre en évidence que l’histoire
industrielle274 est avant tout une histoire sociale et collective, l’histoire d’une masse
273 Nous pouvons commencer à entrevoir ce qui dans notre démarche interpelle la notion de
prothésis.
274 Des artistes comme les Becher ont travaillé sur la mémoire industrielle, avec cette même
optique systématique et sérielle en restituant par la série photographique, noir et blanc, des
172
humaine qui a permis à cette grande machinerie de connaître l’essor. Travail à la
chaîne et tâches ingrates reviennent à ces “petites mains” qui s’affairent pour que la
société tourne bien, ait un bon rendement. SR LABO essaie de donner à cette
masse humaine un visage humain. Visage quelque peu mortuaire, mais qui repose
sur cette conscience que le travail était dur!: ces hommes se tuaient à la tâche.
Voulant en quelque sorte faire acte de réparation au nom de tous ceux qui ont connu
ce destin, SR LABO, dans une proximité de citoyenneté275, donne la possibilité à
quelques-uns d’être cités, comme un moyen de représenter tous les autres.
Cette série augurale, s’instituant sous le titre de série et mettant en place un
processus sériel, énonce ce rapport à la mémoire passant par le témoignage de
représentants que l’on retrouve dans nombre de séries d’SR LABO276.
3.2.1.2 TEMOINS
SR LABO fait appel à des témoins. Le témoin est celui qui a assisté à un
événement, a été spectateur de faits et à qui l’on demande de comparaître pour
rendre compte de ce qu’il a vu. Il est celui qui fait connaître ou fait ressurgir par sa
parole. Le témoin est interrogé!: il donne sa version des faits, offre des preuves.
Grâce à lui, nous obtenons une déposition plus ou moins objective de l’histoire.
L’écouter, conserver des traces sonores et visuelles de son témoignage font partie
du processus de recherche d’SR LABO. Cette mémoire individuelle sert alors à
restituer une interprétation du sujet à traiter. Elle est ensuite réutilisée dans
l’installation de manière à témoigner du thème ou du lieu en question.
Nous prendrons ici en exemple deux séries : l’une interroge les témoins sur le thème
à aborder (série!: 063), l’autre se sert du témoin de manière à restituer une mémoire
du lieu (série!: 065).
La série!: 063 a été réalisée pour une exposition au château de Morsang-sur-Orge
en novembre 2000 sur la thématique : “l’art contemporain au risque du clonage”
(ill.!54). SR LABO avait décidé de traiter la question au regard de la gémellité, en
exemplaires de bâtiments industriels, pour édifier une typologie de ces lieux en voie de disparition.
L’absence humaine, l’objectivité de la prise de vue donnent à ces images une force de témoignage,
chaque lieu devenant une architecture particulière s’alignant auprès des autres dans une
communauté de genre (ill. 53).
275 Le choix de l’usine Valentine tient aussi au fait qu’elle se situe à Gennevilliers, lieu où se situe
une partie de mon histoire personnelle ainsi que mon atelier.
276 Cette démarche que nous allons développer s’apparente à celle de Christian Boltanski pour qui
la photographie de portrait noir et blanc mise en série sert de témoignage à ce qui eut une existence!:
l’enfant, l’élève, le déporté, ou le disparu sont les figures interpellées qui comparaîssent pour attester
de cette perte.
173
posant les jumeaux comme paradigme pour penser le clonage humain277. Leur
ressemblance physique et leur vécu commun font des jumeaux des témoins
exceptionnels pour aborder le clonage. SR LABO présentait pour cela trois cas de
gémellité —!vrais jumeaux, faux jumeaux et “jumeaux fictifs”!— sous forme d’effigies
en cire. Présentées sous vitrine, ces effigies étaient accompagnées d’une bande-son
restituant leurs témoignages. Les jumeaux avaient été interviewés par couple,
chacun dialoguant avec son jumeau. Organisée quelques temps après le moulage,
cette séance avait permis aux jumeaux de voir leurs effigies en cire et de pouvoir
ainsi donner avant enregistrement leurs réactions. Pour les vraies jumelles, les
effigies possédaient les détails distinctifs qu’elles se reconnaissent!: l’une a le nez
plus fin, l’autre la bouche plus épaisse et des pommettes saillantes… Pour elles, les
effigies ont servi à confirmer leurs différences physiques. Un œil moins averti y
aurait vu deux têtes quasi identiques, à la différence près que l’une porte un chignon
et l’autre les cheveux courts.
Pour le témoignage sonore, la consigne était de parler de leur rapport à l’autre, de
leurs ressemblances et différences. Les jumeaux se sont prêtés au jeu mieux que
prévu. Leur dialogue était fluide et continu, l’un poursuivant le commentaire de
l’autre jusqu’à la fin de la bande-son. Accompagnant les effigies comme une seule
voix d’un corps bicéphale, la bande-son permettait de combiner représentation et
témoignage, fixité des effigies emblématiques d’une ressemblance et aisance d’une
conversation qui insiste sur les différences et la complémentarité. Ce témoignage
oral des jumeaux a été publié en septembre 2002 par les éditions Autrement, dans
un numéro consacré aux jumeaux278.
Cette installation donne la parole à des personnes concernées par le sujet279, des
personnes susceptibles de nous éclairer sur ce qui fait sens, pour eux, dans cette
question du clonage. Se ressembler, posséder un même patrimoine génétique, avoir
vécu ensemble, partager une histoire!: cela donne-t-il le sentiment d’être identique!?
Certainement pas. La question du clonage se pose en parallèle de ces cas réels de
la gémellité. Néanmoins, le témoignage de ceux qui vivent cet événement d’être à la
277 En posant les vrais jumeaux comme modèle du clonage humain, l’intention était de questionner
la part active des gènes sur l’identité et de démontrer que, si la biologie fait partager à deux êtres le
même patrimoine génétique, il n’en reste pas moins que l’environnement et le vécu personnel jouent
un rôle important sur la constitution de l’individu. Cf.2.2.4 GENETIQUE
278 Jumeaux, sous la direction d’E. Adoue et J. Solvès, Paris, Autrement, 2002, p. 110.
279 Sylvie Blocher et ses séries de Living Pictures prend le parti de ce même rapport au témoin.
Pour exemple, elle réalise à Toronto en novembre 1997 un projet vidéo, Themselves, où elle
demande à des chauffeurs de taxi immigrés au Canada de raconter leur expérience dans ce pays
d’accueil et de faire part des souvenirs qu’ils conservent de leur pays d’origine.
174
fois le même et l’autre est évocateur!: les laisser parler!; montrer leur effigie, c’est les
investir du rôle de représentant.280
Les jumeaux sont appelés comme témoins dans cette question du clonage car ils
sont des indicateurs de premier choix pour cerner ce qui, avec un même patrimoine
génétique, génère de la différence. Henri Atlan rappelle pourtant que!: «!Pour le
moment nous admettons en effet qu’un clone ressemblerait comme un vrai jumeau à
celui ou celle qui aurait été cloné, avec éventuellement un décalage dans le temps
des générations. Mais nous ne pouvons pas en être sûrs, car la différence
biologique entre ces deux individus serait plus grande qu’entre deux jumeaux vrais,
non seulement à cause de la différence d’âge, mais encore du fait que le cytoplasme
de l’œuf dont il procèderait serait différent, puisque celui-ci aurait été fabriqué à
partir d’ovules différents.!» 281
A l’occasion du colloque organisé dans le cadre de l’exposition, nous avons rapporté
à Henri Atlan les témoignages des jumeaux, qui lui ont semblé confirmer cette
position que l’homme construit son identité au travers de son originalité. Quant aux
interviews restituées dans l’article de la revue Autrement, elles ont été perçues par
Evelyne Adoue, jumelle et plasticienne qui dirigeait l’ouvrage, comme
représentatives du paradoxe des jumeaux282, à savoir être partagé entre le double
et l’autre.
Si les installations d’SR LABO ne durent que le temps de l’exposition, les
témoignages persistent. Toutes les traces visuelles et sonores captées pour
l’occasion sont conservées comme la mémoire objective de l’œuvre. A la différence
de l’empreinte en cire qui est sujette à l’interprétation de SR LABO, les bandes
restituent avec intégrité les déclarations des témoins. En voici la démonstration avec
la série!: 065.
La série!: 065 a été présentée à l’hôpital Charles-Foix d’Ivry dans le cadre d’une
exposition rassemblant en septembre 2000 différents artistes sur le thème de
“l’incurable mémoire des corps” (ill. 55). A cette occasion SR LABO exposait dans
une salle désaffectée de l’hôpital gériatrique une installation mixte, vidéo et
moulages en cire.
D’un côté étaient installées, dans des casiers, les empreintes de poignets de six
patients de l’hôpital!; en écho à cela, la vidéo montrait la prise des empreintes en
280 Cf. 1.1.2.3 SUBSTITUT ET POUVOIR
281 H. Atlan, Les étincelles de hasard, Connaissance spermatique, t.1, Paris, Seuil, 1999, p. 84, note
108.
282 Le ”Paradoxe des jumeaux” pour être une formule évocatrice de leur situation est aussi le titre
d’un livre de Zazzo. R. Zazzo, Le paradoxe des jumeaux, Paris, Stock, 1984.
175
plâtre des patients, pendant laquelle ils racontaient les étapes ou dates importantes
de leur vie. Les empreintes de poignets ont été réalisées en paraffine de façon à
créer une analogie avec un os!: la forme, la couleur et l’aspect creux de l’objet
permettaient cette assimilation. « Le cadavre n’est pas seulement le futur du corps. Il
est déjà là, contenu dans le corps. Ou davantage même, il se confond avec le corps,
avec son existence qui est l’existence même de l’individu»283.
Pour renforcer l’effet, les empreintes étaient présentées dans des casiers
individuels, avec nom et date de naissance de chacun, comme pour un inventaire.
Nous avions!:
Mme Marthe D.
20/01/19
Mr Hugo F.
18/04/14
Mme Marie-Elise C.
20/02/13
Mr Lucien L.
04/10/13
Mme Madeleine C.
07/07/15
Mme Eva R.
03/11/09 284
De l’autre côté, la vidéo, filmée en contre-plongée, restituait la réalité de l’objet,
chaque patient interviewé portant sur son avant-bras le plâtre en pose. Cette vidéo
est un témoignage intéressant sur la vieillesse et la mémoire. Pour nous restituer les
étapes personnelles de sa vie, chaque patient devait faire un travail sur soi, un effort
de mémoire, chose qui avec l’âge s’enraye, s’entâche de zones sombres285. Ces
incurables vieillards, présents pour la plupart pour le reste de leurs jours dans cet
hôpital, sont les témoins du temps qui passe et du déclin de nos capacités. Chaque
témoignage rend compte de différents états de vieillissement de l’esprit, certains
restant très alerte, d’autres s’acheminant vers un oubli total du passé ou du présent.
La vidéo permet aussi de rendre compte de l’aspect sensible de chaque
témoignage!; la voix, le mouvement des mains ridées qui accompagnent le discours,
les moments de silence, sont des indices précieux de leur façon d’être en vie. La
confrontation entre vidéo et moulage en cire permet de restituer la position
ambivalente de ces personnes en fin de vie, proches de la mort, répertoriées dans
des casiers à leur nom sous la forme d’os similaires, et en même temps encore dans
283 P. Baudry, Le corps extrême, Paris, L’Harmattan, 1991, p. 33.
284 Ce dernier patient est en réalité ma grand-mère que je voulais inscrire dans ce projet afin de
pouvoir conserver d’elle un témoignage. Sa participation d’intrus permet alors de faire encore une fois
entrer la mémoire personnelle, sans qu’elle s’affiche pour autant dans l’œuvre.
285 Il semblerait que pour certains le fait de se souvenir de sa date de naissance, de son ancienne
profession ou encore du nom de ses enfants soit un effort quasi impossible.
176
la vie, prêtes à raconter leur histoire particulière, non sans efforts selon la mémoire
qu’ils en gardent286.
L’opposition entre la vie singulière et la mort qui homogénise est ici illustrée par le
discours tenu par SR LABO grâce à ces témoins qui traversent ce moment
charnière où les choses basculent de l’une à l’autre. La mémoire de ces gens,
activée dans l’espace même où ils habitent pour la fin de leurs jours, est un moyen
pour SR LABO de rendre compte de cette identité de l’homme comme être mortel
au regard de ces étants singuliers qui nous offrent une version personnelle de ce
passage. La pièce où a été réalisée l’installation, peinte d’un vert froid et située au
bout d’un long couloir d’un ancien département de psychiatrie de l’hôpital, renforce
l’effet!: déambulant dans le couloir, on entend de plus en plus distinctement les voix
de ces personnes dont on ne verra en arrivant que leurs empreintes de poignets,
reliques classées dans les casiers de cette salle verte. L’esprit du lieu est en
quelque sorte réanimé par ces témoins sans visage287. L’écho de leurs paroles, la
vision de leurs gestes et leurs restes sous forme d’empreintes sont en quelque sorte
l’âme d’un lieu déserté et réactivé à l’occasion de cette exposition sur les incurables.
Dans le cadre de cette exposition, SR LABO proposait i.m.c.1-9 un autre volet de
témoignages, réalisé cette fois dans la chapelle de l’hôpital!: certaines plaques de
fonte, situées sur le sol de la chapelle, avaient été remplacées par des planches en
bois recouvertes de cire sur lesquelles était écrits des vœux de patients de l’hôpital
Charles-Foix (ill. 57). Ces vœux proviennent du jubilée 2000 recensés dans tous les
hôpitaux du département. Avec l’autorisation de l’abbé de la chapelle, nous avons
retranscris ces textes sur les plaques en cire, à la façon d’une marqueterie, afin de
restituer cette parole sous la forme d’ex-voto, de vœux en vue d’une obtention de
grâce, ou plus simplement d’écoute. Les neuf sentences sélectionnées pour
l’occasion témoignent d’un souhait à la fois personnel et ouvert sur les autres.
Chaque parole retranscrite sur la dalle porte le nom de la personne que l’on cite!:
Camille “Pour ceux qui m'ont aidée”
Marie Marthe “Tout est bien comme ça”
286 Ce type de dispositif en deux volets peut faire penser à une œuvre de Antoni Muntadas,The
Board room (1987) où dans une salle de conférence constituée d’une table et de 13 chaises derrières
lesquelles étaient disposés aux murs les portraits de chefs religieux (l’ayatollah Khomeiny, Sun
Myung Moon, Jean Paul II…), portraits dans lesquels était situé à la place de la bouche un petit
moniteur vidéo montrant la personne en allocution. Entre image figée de ces représentations
officielles appartenant à l’histoire et vidéo mettant en mouvement leur “acte de foi” en temps de
parole, cette proposition met en parallèle la réalité documentaire avec l’image qui la stigmatise
(ill.!56).
287 Dans la conclusion de Prothésis nous avions vu que si l’effigie funéraire présente l’empreinte
singulière, le cadavre en anatomie nous rappelle que nous sommes tous égaux devant la mort qui
nous rend semblable. Ce constat trouve dans la série!: 065 une manière de s’énoncer.
177
Suzanne “Qu'IL m'accompagne tout le long de mon chemin. Je désire une messe
dite pour moi. Je souhaite retrouver mon mari et mes amis”
Marguerite “Je souhaite la santé”
Jacqueline “Prions pour ceux qui m'entourent”
Jacques “Pour une stabilité de vie de tous et spécialement pour ceux qui souffrent”
Jane “Pour nos familles”
Jean “Pour tous ceux qui m'ont soigné l'âme et le corps”
André “Je désire une rémission de ma maladie”
Incrustées dans la cire claire (trois teintes!: blanc, rosé et jaunâtre) en lettres
teintées de gris (obtenu en mélangeant de la cendre à la cire) sur des grandes
(570!x 730 cm) ou petites dalles (340 x 750 cm), ces phrases étaient disséminées
sur les trois rangées conduisant vers le chœur de la chapelle.
Choisir le sol, c'est se servir du lieu de passage obligatoire. Au fur et à mesure du
déroulement de l’exposition, ces dalles en cire se sont recouvertes de marques de
pas, de traces de fauteuils roulants, d’indices en tout genre du vécu de ce lieu. Le
temps s’est ainsi incrusté sur ces plaques, les a salies tout en leur donnant une
patine, du corps. Choisir le sol comme lieu d’inscription est aussi une façon de faire
écho aux plaques de gisant, emplacement où l’on signale la présence d’un mort
illustre dans l’église. Chaque plaque est alors pour un temps le lieu d’une présence!:
celui qui est cité a droit de résidence, le temps nécessaire pour exposer son vœu.288
Délivrées dans un lieu d’accueil et de réconfort, ces parole peuvent être entendues
de tous. Chacun peut retrouver dans ces témoignages de foi, un écho de ses
propres souhaits289.
La parole dite et entendue peut soulager, nous apprend la psychanalyse!; le rôle de
la chapelle servirait aussi à cela!: faire le vœu que cela soit entendu, en silence...!
Dans les deux installations de l’hôpital Charles-Foix, le témoignage des patients est
la source d’inspiration qui permet la mise en place de dispositifs actifs destinés à
interpeller les visiteurs. La mémoire personnelle ou spirituelle de ces personnes
âgées peut agir sur nous, enfants ou petits-enfants de cette génération, sous le
mode d’une transmission ascendante. La parole des anciens est l’héritage qu’ils
nous lèguent. Accorder du sens à ces témoignages, c’est se sentir lié à notre
288 Cf. 2.3.1.2.2 LES EX-VOTO
289 Jenny Holzer travaille à faire passer ce type de messages en les diffusant avec les technologies
actuelles. Si ces phrases parlent d’une relation intime à la vie, d’une expérience à transmettre, elles
touchent à des questions essentielles de notre existence contemporaine, sous la forme d’un vœu,
d’un conseil, d’un constat. «!PROTÉGER MOI DE CE QUE JE VEUX!», «!IL FAUT UN MOMENT
AVANT DE POUVOIR ENJAMBER DES CORPS INERTES ET POURSUIVRE CE QUE L’ON AVAIT
L’INTENTION DE FAIRE!» (ill. 58)
178
ascendance, accepter d’accueillir en nous une part d’eux290 et d’accorder de la
place à leurs espérances. Donner la parole aux anciens, c’est aussi leur redonner la
place qu’ils ont perdue lorsque nous les avons laissés dans les hôpitaux ou les
mouroirs, sans cette affection nécessaire pour survivre. Les abandonner ainsi est un
mal de notre société, un manque qu’il faut pointer pour que chacun retrouve dans ce
relationnel inter-génération, une image de ce qu’il est en puissance.
La série!: 065 et i.m.c.1-9 voudraient servir à cela!: faire que nous soyons
concernés par ces personnes, à l’écoute de ces gens qui ont une histoire longue et
donc riche d’expériences. Si leurs vœux vont vers nous, nous devons en retour nous
intéresser à eux, pas simplement dans ce temps d’exposition, mais au quotidien. Le
vivant qu’SR LABO tente de circonscrire se situe dans cette élasticité du temps où
,“actif”, on devient ”passif”!; acteur de sa vie, on passe à la charge des autres. Il faut
alors pouvoir, chacun en son temps, être responsable de soi mais aussi des autres!;
les recevoir comme SR LABO a tenté de le faire, symboliquement, en leur donnant
la parole. La mémoire des événements s’efface avec l’âge, du moins l’objectivité de
l’histoire s’estompe au profit d’un récit personnalisé. En donnant à écouter ces récits
individuels, SR LABO opère un rapprochement entre le personnel et le collectif afin
qu’une mémoire en voie de disparition soit entretenue par les survivants.
3.2.1.3 MEMOIRE
3.2.1.3.1 LIEUX DE MEMOIRE
Dans de nombreuses séries, SR LABO fait appel à la mémoire personnelle des
témoins. La mémoire collective est aussi interpellée dans certains dispositifs, comme
la série!: 062. La série!: 062 est une installation réalisée en janvier 2001 à la Bourse
du travail de Gennevilliers (ill. 59). Inauguré en 1958, ce lieu devait être
prochainement détruit au bénéfice d’un espace vert, la bourse devant être relogée et
dans de nouveaux locaux. La ville de Gennevilliers proposait à quelques artistes
attachés à la ville d’exposer dans ce lieu de mémoire avant sa disparition. Chacun
devant investir l’espace en exprimant le regard qu’il porte sur celui-ci, en résonance
à son vécu dans la commune de Gennevilliers. SR LABO proposait alors de faire
revivre, pour les derniers jours de la Bourse, l’esprit qui y résidait lors de son
290 Nous renvoyons encore une fois le lecteur à saisir ce qui dans notre pratique relève d’une
pensée de la prothésis, à savoir que le mort survit car il laisse son empreinte.
179
inauguration. Pour cela SR LABO a recherché dans les archives de la ville et du
journal local La voix populaire des traces de cet événement!: organisée à la veille
du 1er mai, fête du Travail, l’inauguration avait réuni les élus, syndicats et
associations!; la partie artistique était assurée par le chanteur Francis Lemarque.
En reprenant à son compte l’événement, SR LABO a réalisé une mise en scène
avec les éléments connus et trouvés dans le lieu. Après avoir installé au milieu de
l’espace une estrade devant laquelle étaient placés des sièges, SR LABO avait
assis sur certains d’entre eux des corps en scotch. Sur le dossier des sièges était
placé un autocollant sur lequel on pouvait lire “Vive le 1er mai”. A l’entrée de la salle
était distribué aux visiteurs un tract sur le modèle de l’invitation de l’époque,
expliquant l’événement actuel. Le visiteur pouvait, en se dirigeant vers l’estrade,
trouver des autocollants où était inscrit “Il est revenu” et entendre la chanson de
Francis Lemarque “ Le temps du muguet” dans une version ralentie et mise en
boucle.
Les corps en scotch ont été réalisés sur modèle vivant, en entourant le corps de
bandelettes (comme pour une momification). En libérant le corps de ce matériau
plastique, celui-ci conservait la forme du modèle comme une chrysalide. Ces corps
étaient ensuite installés sur un siège, dans la pose que le modèle avait crû bon de
prendre pour une telle mise en scène. Les visiteurs pouvaient apprécier ces corps
fantomatiques comme les revenants de l’événement inaugural. Lors du vernissage,
on pouvait voir le public s’installer sur les sièges libres à côté des corps en
scotch291. Quant au “finissage”, inspirés par la festivité, des visiteurs avaient investi
l’estrade, faisant ainsi vivre l’installation en se donnant en spectacle devant un public
réel (autres visiteurs) et virtuel (les corps en scotch).
Pour cette exposition, nous n’avions pas pu mouler les personnes qui avaient vécu
l’événement de 1958, car cette prise d’empreinte292 est une expérience délicate à
faire subir. En revanche, parmi les visiteurs se trouvaient des personnes ayant vécu
l’événement, ravies de voir cette soirée commémorée.
La série!: 062 est comme la série!: 060, consacrée à la mémoire ouvrière.
Puisqu’une page se tournait avec la destruction293 de la Bourse du travail, il
291 Notre installation de figures en scotch et la participation du public sur les chaises peuvent faire
fortement penser au mise en scène de Tadeusz Kantor (1915-1990), notamment La classe morte où
il fait intervenir sur les bancs d’écoliers des comédiens interprétant des personnes rescapées d’une
catastrophe, auprès de mannequins qui les représentent enfants. Leur rôle s’inversant au fur et à
mesure de la pièce, faisant des personnes réelles des pantins et des mannequins des présents
silencieux. Spectacle que nous avons vu en 1983 à Paris (ill. 60).
292 Si le scotch remplace la cire, ce travail de SR LABO relève cependant d’une même pratique
d’empreinte personnalisée. Leur différence s’estime au niveau du contenu!: si la cire incarne, le
scotch signale une présence.
293 Ce bâtiment fait aussi partie de mon paysage culturel personnel dans la mesure où depuis
l’enfance, je passai devant ce lieu à l’architecture datée. Sa disparition donnant aujourd’hui lieu à un
180
semblait important pour SR LABO de la faire revivre une dernière fois. Marqué par
une époque (architecture, typographie de l’enseigne), ce lieu était emblématique de
son temps (importance du monde ouvrier et des syndicats) et de sa localisation
(avec le maire Jean Grandel, Gennevilliers est une ville communiste depuis 1934).
Cette Bourse du travail s’inscrit donc dans une histoire collective. Son inauguration
relève quant à elle d’une approche symbolique puisqu’elle se tient la veille du
1er!mai, à l’époque où Francis Lemarque chante “Le temps du muguet”. Le
rassemblement de l’époque, auquel SR LABO fait appel dans la série!: 062,
participe de ce double rapport réel et symbolique, sa proposition étant de faire écho
à l’événement (choix de la musique, tracts) en utilisant le matériel déjà en place
dans le lieu (chaises, estrades, rideau) pour interpeller le visiteur, habitant ou non la
ville, à se plonger dans l’univers désuet et connoté de la Bourse du travail comme
espace singulier d’une mémoire citoyenne.
Comme d’autres installations d’SR LABO, la série!: 062 a pour effet d’être peu
apparente dans la mesure où elle se fond dans le lieu294. Les corps en scotch
transparent, l’usage de matériel en place, la fabrication de visuels proches de
l’esthétique du lieu prédisposent ce travail in situ à s’intégrer dans l’espace sans le
perturber, à s’assimiler à lui comme pour le révéler de l’intérieur. Le dispositif agirait
ainsi en donnant à la fiction un ton réaliste, de telle sorte que l’on pourrait se
méprendre sur la présence de l’œuvre. Le lieu serait alors le support qui donne sa
dimension à l’œuvre. L’œuvre, en tant que travail de mémoire, d’assimilation, de
révélation du lieu, servirait de “relevé d’empreinte” pour une appréhension
contingente de celui-ci.
Chaque exposition est l’occasion de réveiller les lieux au travers de leurs éléments
propres, autrement dit de leur mémoire. La mémoire n’est pas simplement l’histoire
du lieu, elle est aussi celle qui se raconte au travers de la présence physique,
structurelle qui habite le lieu. Ceci nous permet d’imaginer ce qu’il fut lorsqu’il était
encore actif : placer des présences fantomatiques, des corps en scotch comme si
l’espace était habité, fait partie de cette histoire que l’on se raconte. Placer dans des
lieux du passé, désaffectés, des indices d’une présence ancienne, c’est réactiver
leur dimension humaine et engager le visiteur à saisir l’esprit du lieu, la part intime
qui s’en dégage. Si cette mémoire à laquelle nous faisons appel n’est pas tout à fait
objective (n’a pas eu lieu en ces termes), elle fait appel au rapport affectif que nous
avons au lieu. Il devient alors le réceptacle de notre propre mémoire!: nous
espace vide, il conserve, pour moi et pour un grand nombre d’habitants, une présence forte. La
Bourse du travail, si elle n’est plus, habite encore l’espace où elle fut installée.
294 Ceci est le cas de l’installation i.m.c.1-9 réalisée dans la chapelle de l’hôpital Charles-Foix dont
nous avons parlé ci-dessus!: les plaques en cire légèrement colorées et marquées du passage des
visiteurs remplaçant celles qui sont en fonte s’intègrent au lieu sans le perturber.
181
l'occupons par des présences parce qu’il nous concerne. Instruit de cette part
personnelle nous inaugurons la Bourse du travail dans une virtualité du temps qui
consiste à ritualiser ce qui doit être perpétué.295
3.2.1.3.2 MEMOIRE DES LIEUX
Pour traiter cette question de la résonance du lieu, nous faisons appel à la
série!:!066 (ill. 61). Cette série a été présentée en avril 2001 dans le cadre d’une
exposition à l’Arsenal de Soisson, dont le titre était “Immersion périscopique”.
Organisée dans l’espace rénové de l’Arsenal près de l’ancienne abbaye Saint-JeanDes-Vignes, cette exposition collective se voulait un regard porté sur Soisson et les
Soissonais.
Pour travailler, SR LABO s’est préalablement déplacé dans le but de voir l’espace et
ses alentours. Il nous a alors paru évident qu’il serait intéressant d’investir l’espace
intérieur de l’Arsenal pour utiliser l’ouverture en hauteur du mur séparant les deux
espaces d’exposition. Cette fenêtre intérieure, qui n’a pas été supprimée lors de la
rénovation, conserve la pierre d’origine!: c’est le mur charnière et porteur de la
charpente en même temps qu’un passage (en plus de la porte en bas) entre les
deux espaces.
En résonance avec le thème de l’immersion périscopique, SR LABO s’est proposé
d’installer un corps en scotch avec visage en cire tenant les parois du mur, prêt à
sauter. Puis SR LABO a décomposé le mouvement de la chute!: on pouvait ainsi
voir ce même corps, les bras ouverts, en suspens en train de tomber, et, au sol, le
bout des jambes du corps que l’on suppose entré dans le plancher. Cette question
d’immersion attachée à l’Arsenal, lieu par définition où l’on dépose les armes,
semble nous conduire sur le pied de guerre!: ce corps en chute peut faire référence
d’une part au saut de parachutistes, lors d’un assaut offensif, ou faire appel, d’autre
part, au suicide que l’on choisit en temps de guerre comme défense pour ne pas
impliquer ses compagnons, si l’on nous obligeait à parler sous la torture.
Ce corps transparent, incarné par un visage en cire pris sur un modèle dont les traits
physiques s’apparentent à celui des acteurs de cinéma des années 30, semble
relever de cette occurrence. Comment témoigner d’une époque où l’Arsenal avait
une fonction, sinon en présentant sous cette forme ambivalente un corps à l’assaut
ou sautant dans le vide. Entre allié et ennemi, ce corps disposé en trois séquences,
295 La série!: 062 ressemble à un rite de célébration (cf. Prothésis). En rejouant l’inauguration nous
commémorons sa fin en même temps que nous fêtons son anniversaire et l’ouverture de la prochaine
Bourse du travail. Serait-ce aussi la fin d’une époque engagée dans le communisme que nous
célèbrerions ici!?
182
avant, pendant et après la chute, énonce ce rapport à l’histoire tout en s’en
déprenant grâce au texte qui accompagne la pièce!:
THEOREME
Tout corps plongeant dans l’air subit une attraction vers le bas
égale en intensité à la circulation du sang vers le cœur.
PROPOSITION
Si un corps se lançant dans le vide ne chute pas, c’est qu’il reste
immergé dans l’air.
DEMONSTRATION
Soit un homme voulant mettre fin à ses jours en se jetant dans le
vide. Il voit, dès les premiers instants de la chute, sa vie défiler aussi
vite que son corps, en chute libre.
Il reste en suspens, tournoyant dans le vide, dans un moment de
latence.
SCOLIE
Ce temps différé, en tant qu’il est relatif à une incommensurable
béance d’espace/temps, se nomme état de grâce.
La série!: 066, dans sa symétrie de chiffres et dans son dispositif spatial, fait écho à
ce temps passé sous la forme d’une présence fantomatique, sautant et s’infiltrant
dans le sol à la manière d’un esprit qui habiterait encore les lieux. Le saut, comme le
dit le texte, est celui d’un suicidé, suicidé fantomatique qui, répétant ce saut de
l’ange dans une immersion aérienne, bascule de dessus au-dessous, passant dans
le plancher et disparaissant sans laisser de trace. Ce saut semble impliquer une
boucle dans le temps dans la mesure où ce corps ne gît pas au sol mais s’enfonce
en lui comme si, dans un mouvement sans fin, on pouvait revoir la scène, la
reconstruire au travers de ces trois instances!: moment de décision, moment de
latence de la chute et passage dans un autre monde.
Ce corps en scotch, réalisé sur modèle dans le lieu même, possède à la différence
de la série!: 062, un visage. La présence fantomatique est ici incarnée par une
personne choisie pour son physique et dont le vécu personnel, affecté depuis
plusieurs années par des pulsions suicidaires (aujourd’hui passées), semble
concorder avec le sujet et son histoire. Incarner ce corps en scotch par l’empreinte
en cire, c’est lui donner un esprit. Ce corps devient alors un personnage incarnant
son rôle. En arrivant le visiteur peut le voir de dos, éclairé par l’autre pièce. En
entrant dans la salle de taille moyenne, il pourra le voir de face et planant au-dessus
de lui, entre le sol et l’ouverture du mur. Les corps à échelle réelle ainsi disposés en
183
hauteur donnent une impression d’apesanteur, comme si l’action en train de se
produire dans cette décomposition de mouvements était virtuelle. Le visiteur est
alors en coexistence avec un monde parallèle296 qu’il perçoit, dont il a conscience
mais qui lui échappe. Ce corps est du domaine de l’impalpable (bien qu’il ait une
existence matérielle). Tout concorde pour mettre le visiteur en situation
d’impuissance face à cet acte onirique (plongeon) ou tragique d’un corps soumis à la
pesanteur terrestre.
L’Arsenal a fait naître ce projet, créé comme pour réveiller ce lieu à sa mémoire par
la mise en scène de ce suicide297 comme modèle humain de sacrifice. Si SR LABO
a cru bon d’exposer le suicide sous le couvert d’une immersion, d’un plongeon dans
le vide pour désigner cette question sous une apparence sans gravité, proche du
saut des paras ou d’un plongeon de nageur, la violence symbolique que possèdait
un tel lieu où l’on entreposait les armes de guerre. Dans cette occurrence SR LABO
a trouvé bon de faire ressurgir cette présence humaine au titre de revenant côtoyant
le monde réel comme pour nous rappeler la vocation d’un tel lieu.
Dans cette série!: 066, le passif du lieu est pris en compte comme un objet de
recherche. Interroger celui-ci, lui faire écho tout en projetant sur lui notre propre
affect, c’est donner une actualité à sa mémoire en même temps que nous mettons
en scène la nôtre. Si dans cette série la question du suicide est abordée parce
qu’elle nous occupe298, d’autres expériences participent de ce même rapport entre
mémoire personnelle et mémoire du lieu.
296 Le travail de l’artiste Georges Segal œuvre dans cette même direction. Si l’artiste intègre ses
figures en plâtre dans des univers concrets, ready made pourrait-on dire, la présence de ces corps
non dégrossis (dans les années 60 au début de sa pratique) procure une impression d’étrangeté. La
blancheur du plâtre y est certainement pour beaucoup. Ces présences fantomatiques habitant des
espaces surfaits sont comme pétrifiées dans leur mouvement. Ces figures blanches dans leur univers
daté apparaissent aujourd’hui comme des présences d’un temps passé, gelées dans leur attitudes.
Avec le temps ce décalage s’est agrandi!: ces figures nous donnent l’impression d’avoir été
congelées et conservées, comme pour témoigner de leur époque. Elles sont pour ainsi dire des
survivants qui accomplissent leur tâche, dans cette même régularité immobile qui ne les a jamais
quittés. Avec le temps les présences fantômatiques de Segal sont devenues les représentants de leur
temps (ill. 62).
297 La mise en scène du suicide nous renoie à l’œuvre d’Yves Klein (62.1). «!Quand donc le
dévouement va jusqu’au sacrifice de la vie, c’est scientifiquement un suicide!; nous verrons plus tard
de quelle sorte.!» E. Durkeim, Le suicide, Paris, PUF, 1979, p. 5. Le suicide peut donc être entendu,
dans certains cas de figure, comme une démarche altruiste et sociale. Même si, comme le dit Baudry,
il ne saurait être un rite (cf. P. Baudry, Le corps extrême, Paris, L’Harmattan, 1991), la notion de
sacrifice peut permettre à cette série d’être mise en rapport avec ce rituel païen exposé dans la partie
Magie blanche in 2.3.1.1 DU MAGIQUE… où pour conserver d’un rite sacrificiel le sens, on a
substitué au corps réel une effigie. La célébration pouvant ainsi s’effectuer sans drame.
298 En participant à une fiction de l’artiste Yann Toma, j’ai réalisé mon crime sur commande en
mettant en scène mon suicide ; celui de Rose Heim, jeune femme morte dans un bain d’ampoules
dans la baignoire de Sarah Bernhardt (ill. 62.2).
184
Dans le cadre d’une manifestation présentée sur une soirée sous l’intitulé “Chambre
libre/chambre occupée” à l’IUFM de Versailles en décembre 2001, dans les
anciennes chambres d’institutrices du campus destinées à être détruites, SR LABO
a décidé cette fois de mettre en place une performance (ill. 87). La performance
n’est pas une activité courante du laboratoire, néanmoins il nous avait paru
nécessaire en raison de notre actualité propre299, d’intervenir de la sorte. Ayant
choisi une des cellules d’institutrice, je m’y suis installée en y plaçant des éléments
de mon propre univers (des meubles ainsi que des objets et images de ma propre
chambre). Allongée dans le lit durant le temps du vernissage, je recevais à mon
chevet les visiteurs qui venaient me tenir compagnie, s’asseyant sur un siège à mes
côtés, me faisant la conversation. Couverte d’un manteau en feutre300 qui m’avait
été prêté, je restais dans cette posture de convalescence. En fond sonore, on
pouvait entendre des émissions enregistrées sur France Culture et observer sur les
murs un certain nombre de documents liés à la médecine ou à la spiritualité.
Cette performance, réalisée en écho à la mort deux jours avant de ma grand-mère,
était un moyen de marquer l’événement, d’associer à ce décès mon propre corps et
d’entrer ainsi dans un rituel de passage. Nous pouvons voir dans cette performance
une sorte de mise en scène de la prothésis, dans la mesure où je me mettais en
situation, à la place de ma grand-mère quelques jours auparavant dans sa chambre
d’hôpital.
L’idée d’une telle action dans ce lieu n’avait pas été prévue!; elle s’est mise en place
comme une évidence. Il fallait que je trouve ce temps de recueillement, de repos
après ce décès. Le jour suivant avait lieu l’enterrement. Il me semblait important de
m’impliquer et de lui rendre hommage. Cette performance se tenant dans une des
chambres, j’occupais une autre salle de l’étage, servant autrefois de rangement.
Toujours dans cette préoccupation, j’y avais installé des éléments relatifs au
souvenir de ma grand-mère et à mon travail301. Performance et installation allant de
pair, nous nous sommes ici servi du lieu pour en faire un espace de mémoire
personnelle. Si nous avons pu mettre en place une telle transposition, c’est surtout
parce que l’espace s’y prêtait!: plafonds arrondis comme ceux de ma grand-mère,
intimité de l’espace, couleur pâle des murs, sobriété de la chambre, tout concourait à
299 Durant le week-end précédant l’installation du lundi 18 décembre 2001, ma grand-mère
paternelle est morte. Ce décès est un événement troublant et marquant de mon histoire personnelle.
Le fait de pouvoir exprimer ce ressentiment ainsi que mon rapport privilégié avec cette femme dont
j’étais à un moment donné de ma vie l’homonyme (de 18 ans à 23 ans, je portais le nom d’Eva
Roshem) m’a conduit à me mettre en scène à l’occasion de cette intervention.
300 La référence à Beuys est ici incontestable. Le manteau de feutre comme la couverture dont se
revêt Beuys pour sa performance I like America and America like me, recouvre le corps et sert de
protection, Beuys dirait de catalyseur d’énergie (ill. 69).
301 Nous reviendrons sur ce travail intitulé CAB 02 ultérieurement.
185
ce rapprochement. Parce que cette chambre d’institutrice semblait une cellule de
nonne302, l’installation devenait retraite et l’habitacle lieu de visitation.
Nous savons également que ce lieu fut occupé pendant la dernière guerre mondiale
par les Allemands, puis par les Tirailleurs Sénégalais. Lors de cette exposition d’un
jour, ces chambres ont connu leurs derniers habitants. Leur disparition emporte avec
elle la mémoire de ses logeurs, de tous ceux qui ont eu la possibilité d’y faire
retraite. Ce vécu en un lieu commun que nous partageons donne à cette
performance une nouvelle implication!: elle devient expérience concrète du corps qui
habite et est habité par le lieu. Séjourner une nuit dans ce lieu permet de ressentir
ce que pouvaient être les soirées de ceux qui y habitaient. Institutrices ou occupants,
nous partageons pour une soirée un espace de cohabitation qui retrouve alors sa
fonction première. La mémoire des lieux réside dans le vécu que nous en avons!; la
convoquer en se projetant dans l’espace sans en perturber l’habitacle permet
d’accéder à une conscience et une connaissance de ce que chacun a ressenti en y
vivant. La temporalité de l’histoire s’efface alors au profit d’une conscience
intériorisée de notre corps dans cette spatialité. L’espace partagé devient le
réceptacle de tous ces corps aujourd’hui absents qui font la mémoire du lieu. Ces
corps qui ont aussi gardé certainement en mémoire ce moment passé là.
Le lieu et la mémoire qui lui est attachée peuvent devenir à d’autres occasions un
prétexte, un moyen de livrer, par le biais de la fiction, un faux témoignage. C’est le
cas de la série!: 061, exposée en novembre 2000 à la galerie Trafic d’Ivry (un
ancien bâtiment industriel divisé en lofts), dans le cadre de l’exposition “Trafic de
clones” (ill. 63). Cette série présentait un frigidaire qui aurait appartenu à d’anciens
laboratoires pharmaceutiques, situés de l’autre côté de la rue, et dont les locaux
conservent toujours la trace avec ce nom peint sur le mur : Laboratoire A.Beilla.
La série!: 061 est accompagnée du texte suivant.
Le laboratoire pharmaceutique A. Beilla a fermé ses
portes il y a sept ans.
Aujourd’hui SR LABO vous invite à visiter un de leurs
frigos.
Vous y trouverez différents produits conservés sous
vide destinés à des soi-disant trafics de clone.
Nous ne savons à quelles fins ces recherches et ces
expérimentations ont été menées, mais nous pensons
302 Plus exactement, ces chambrettes évoquaient pour nous le souvenir du couvent San Marco où
vivait Fra Angelico.
186
qu’il est important que la transparence soit faite à
ce sujet.
Nous vous proposons de prendre connaissance de ces
éléments et vous invitons à donner votre diagnostic
sur cette affaire.
SR LABO présente série!: 061 comme une pièce à conviction, porteuse
d’informations scientifiques sur le début des expérimentations du clonage humain,
comme si l’on était allé rechercher dans ce laboratoire des indices d’expériences
menées. Quelques années auparavant, ce laboratoire aurait fermé pour une raison
inconnue. En invitant les visiteurs à prendre connaissance de ce qui a été conservé
dans ce frigo, SR LABO leur propose de donner leur avis sur cette découverte.
Si nous faisons ici appel à la mémoire des lieux, dépassant son espace circonscrit à
l’environnement dans lequel il s’est implanté (zone industrielle), SR LABO met en
œuvre dans cette pièce un autre élément déterminant de sa pratique, celui du
dispositif actif.
3.2.1.4 DISPOSITIFS ACTIFS
Le dispositif actif est un mode d’intervention qui se met en place lors d’une
exposition en public. Lorsqu’une question demande une certaine pluralité
d’approches, il est bon de faire appel aux autres pour disposer de différents
diagnostics. C’est ce que nous avons fait ici. Bien que les visiteurs ne soient pas
nécessairement qualifiés pour répondre, il est intéressant de connaître leur
appréciation sur cette recherche proposée par la série!: 061.
Cette série!: 061 se présente donc sous la forme d’un frigidaire303 à l’intérieur
duquel se trouvent cinq barquettes de chair fraîche et cinq filets de peaux séchées.
303 Depuis, le thème du réfrigérateur a fait l’objet d’une exposition “Fridge”, organisée par la galerie
Fraich’attitude (octobre 2002). A cette occasion huit artistes ont investi des réfrigérateurs, moyen de
conservation représentatif de nos comportements consuméristes. Parmi eux Frenhofer (ill. 64)
présente “fridge”, un ensemble de pièces organiques entre le minéral et le comestible de taille
moyenne. «!Frenhofer perturbe notre perception de l'aliment en nous proposant toute une
nomenclature de formes imaginaires. A l'ouverture du frigo, on a une première surprise en découvrant
les entrailles d'un animal éventré. A y regarder de plus près, on voit les étagères d'un vieux musée de
sciences naturelles présentant les chimères d'une rêverie enfantine. Les matières, les couleurs
évoquent à la fois des bonbons géants attirants, et des organes vivants dégoûtants.!» Laurence
Dreyfus, commissaire de l’exposition. Cette proposition semble se rapprocher de la nôtre, les
éléments que l’on trouve dans le “frigo”, formes blanches organiques, tuyaux et bocaux font partie
d’une fiction à laquelle l’artiste nous invite. Le plaisir éprouvé devant ces formes rondes et simple et le
mystère qu’elles soulèvent (de quelle nature sont-elles!?) donnent au spectateur matière à se
délecter.
187
Dans les casiers, au bas du frigo, on découvre un agglomérat globuleux ainsi que
deux formes ressemblant à des cœurs. Enfin, dans le congélateur sont placées trois
tranches de trois couches de peau (hypoderme, derme, épiderme). Réalisés en cire
et placés dans du cellophane, ces éléments imitent les textures et la couleur de la
chair lorsqu’elle se présente en masse dans une barquette, en couche fine de peau
ou encore en tranches “trans-dermiques” colorées. L’emballage de ces morceaux de
chairs sert à produire une distance et donc un doute chez le spectateur.
Naturellement, il convient très vite de la nature de ces objets et du rôle qu’ils sont
censés avoir au regard de leur désignation et de leur vraisemblance. Les barquettes
de chair fraîche et filets de peaux séchées sont nommés pour aiguiller le lecteur sur
ce qu’il a devant les yeux.
Alors le visiteur intervient!: il est sensé deviner l’usage d’un tel matériau humain.
A quoi cela lui fait-il penser!? Qu’est ce que ça suscite dans son imaginaire!? Que
peut-il nous révéler de cela ? Telles sont les questions qu’il se pose, lorsqu’il
accepte de participer, sous forme “d’avis de diagnostic” à cette série!: 061.
SR LABO ne cherche pas à donner de réponse, mais souhaite toucher les points
sensibles sans intervenir directement. C’est pour cela qu’il interroge des témoins,
travaille en série et donne au public la possibilité d’intervenir.
Nous avons retenu pour vous les trois premiers diagnostiques de la liste!:
«!M. D.!: Attendre la série!: 042 qui se prononce.
Dr. Claquin!: La présentation des produits laisse supposer des manipulations à
grande échelle... et plus des clones… des aliens.
Pr Tardieu!: Le sujet qui a donné ses cellules à la science était superficiel. Cet acte
l’a rendu profond. Et ce n’est pas un jugement tranchant…!»
En lisant ces diagnostics de nos confrères nous affirmons que !: il y aura une suite à
cette affaire, qu’en conséquence il y aura une augmentation et un développement
des manipulations qui conduiront à créer des stéréotypes mais aussi des démons,
qu’enfin l’homme se sortira de cette affaire en étant transformé…
Les barquettes de ce frigo ont depuis resservi pour une exposition sur le thème de la
génétique, “Polyptic Génétique”, à Glaz’art en septembre 2002. Il s’agissait alors de
la série!: 068 (ill. 65). Celle-ci était composée d’un mi-corps en cire grandeur nature
sur lequel étaient dessinés les traits de coupe comme sur une pièce de
188
boucherie304, et des barquettes de chair fraîche disposées sur le mur à côté, comme
un écho à ce découpage en morceaux du corps humain. Faisant en quelque sorte
suite à la série!: 061, la série!: 068 est le résultat diagnostiqué d’SR LABO. D’une
série à l’autre, l’une interrogeant le visiteur et l’autre dévoilant l’origine de ces
barquettes, SR LABO présente l’avancement de ses recherches.
La série!: 068 est accompagnée du texte suivant!:
POITRINE, EPAULE, COTE, ENTRECOTE, FAUX FILET,
TETE, OREILLE,!…TOUT EST BON DANS L’HOMME. UNE
FOIS QU’ON Y A GOUTE, ON NE PEUT PLUS S’EN
PASSER.
PLEIN DE VITAMINES ET DE PROTEINES, IL VOUS
APPORTE EN UN REPAS LES BESOINS NUTRITIFS DE
LA JOURNEE.
LES BARQUETTES DE CHAIRS PRETES À L’EMPLOI (10
MINUTES AU MICRO-ONDES OU 20 MINUTES AU BAINMARIE) PEUVENT ETRE ACCOMPAGNEES AVEC DES
LEGUMES DU LABEL TRIO OU TOUT SIMPLEMENT
SERVIES AVEC UNE SAUCE BIOENCÉPHALIQUE POUR
VOUS APPORTER TOUTE L’ENERGIE NECESSAIRE.
Intéressé par le thème de la génétique, SR LABO expose cette série!: 068 dans ce
lieu en large partie consacré à la musique. Installée sur deux pans de mur, cette
pièce est en décalage avec les pratiques d’SR LABO dans la mesure où elle ne
correspond pas réellement à une approche du lieu, de ses occupants. Elle est
autonome et pourrait tout aussi bien être placée dans un autre cadre. Le décalage
avec le thème de la génétique se fait aussi sentir lorsque nous traitons cette
question du clonage au moyen d’une fiction où l’homme pourrait manger de la chair
humaine traitée en laboratoire, donc devenue un produit bénéfique pour l’organisme
et d’une qualité gustative appréciable. Le décalage est pourtant vu comme
nécessaire, SR LABO jugeant qu’un public jeune comme celui de Glaz’art peut
apprécier cette vision “cannibaliste” d’une société à la fois tribale et technoïde.
Imaginer ce que le futur nous réserve dans le domaine de la consommation de
biens, penser que nous pourrions dans nos avancées scientifiques faire resurgir des
archaïsmes et que nos tabous d’aujourd’hui pourraient alors être dépassés, permet
à ce public de concevoir un futur en mutation, dépassant les limites humaines.
304 SR LABO présente là une version particulière de l’anatomie humaine. Si William Wegman rend
humaine l’apparence de son chien (braque de Weimar), nous permettons à l’homme de retrouver sa
nature bestiale.
189
Nous parlons de dispositif actif lorsque nous invitons le spectateur à intervenir dans
l’œuvre. Nous pourrions aussi utiliser ce terme lorsque nous proposons aux visiteurs
qui accompagnent les recherches et expérimentations d’SR LABO, un suivi des
travaux, une démarche engendrée par leur ancienne participation.
SR LABO a proposé une autre pièce selon ce mode participatif. Pour une exposition
tenue dans les locaux de la ”Jeune Création” sous le titre en juin 2002, SR LABO a
présenté CAB 04, le ventre en cire d’une femme enceinte placé à hauteur normale
(ill. 91). Chauffé de l’intérieur par un câble électrique, ce ventre pouvait être palpé
par le visiteur de manière à ce qu’il détermine le sexe, fille ou garçon, de cette
prochaine naissance. Après palpation et en fonction de sa considération, le visiteur
était invité à placer une gommette bleue ou rose sur une feuille positionnée sur le
mur et sur laquelle figurait le texte!:
FILLE OU GARÇON!?
PALPEZ ET IDENTIFIEZ!…
Sachez toutefois que si en France, où la mère accouchera, il naît
plus de garçons que de filles, cet enfant fut conçu il y a trente
semaines sous 12° N de latitude et 103 ° E de longitude.
Si le résultat obtenu donnait une majorité à la naissance d’une fille (22 contre 18),
notre modèle a accouché par la suite d’un petit garçon… Cette participation active
des visiteurs montre que ceux-ci suivent les conseils et les croyances attachées à
une naissance!: pouvoir, en regardant la forme du ventre et en le palpant, deviner le
sexe de l’enfant est un fantasme ancien. SR LABO reprenant cette «!technique de
bonne femme» permet au visiteur de prédire ce qu’il en sera. S’il veut savoir, le
visiteur doit toucher305 ce ventre bombé à température humaine.
Ce qu’SR LABO ne dit pas, c’est sa volonté de trouver un moyen pour que le
visiteur touche le ventre, ce ventre chaud et agréable qui par contact peut le
contaminer. Contaminer, c’est “entrer en contact avec”. Devenu dans un sens
péjoratif “souiller par contact”, “contaminer” sous-entend une transmission d’une
personne à une autre par le toucher. La contamination est un processus de
prolifération qui se fait par transmission. Ce terme, utilisé dans le domaine religieux
puis médical, assigne à ce contact une influence négative qui est due au fait que le
305 L’interdiction de toucher aux œuvres de peur qu’on les abime ou qu’elles se dégradent devient
ici une requête pour stimuler un nouveau type d’approche de l’œuvre. En référence à l’œuvre de
Marcel Duchamp Prière de toucher (1947), SR LABO propose de soulever l’interdit en touchant à
l’œuvre et par transposition au corps, comme le suggérait Marcel Duchamp avec sa mise en boîte
d’un sein en caoutchouc-mousse sur fond de velours noir (ill. 66).
190
toucher, le contact des corps, est une chose réprouvée. SR LABO prend le contrepied de cette tendance en désignant le contact et la contamination dans une valeur
positive!: toucher pour recevoir quelque chose de celui avec qui l’on entre en
contact. En touchant le ventre, comme une relique306, on reçoit en partage le don
qu’il fait à la vie en donnant naissance307.
Le toucher du visiteur est bienveillant dans la mesure où ce contact se dirige vers
une femme enceinte. Contaminer le ventre ou être contaminé par lui se fait alors par
altruisme dans une projection d’affection308.
Cette “contamin@ction” par le ventre de la femme enceinte institue une participation
active, cette fois en impliquant le spectateur dans la détermination de l’œuvre, et en
induisant une contamination de celui-ci par le ventre touché. Dans cette réversibilité
d’action, la pièce montrée devient l’objet d’une emprise du visiteur sur l’œuvre et de
l’œuvre sur le visiteur, SR LABO n’étant là que pour mettre en relation ces deux
termes.
3.2.1.5 SUPPORT D’EXPERIENCES
SR LABO chercherait donc à faire de ses dispositifs des supports d’expériences,
jouant sur le renvoi, l’influence du visiteur sur l’œuvre et de l’œuvre sur le visiteur.
Chaque pièce serait conçue pour qu’il y ait effet de l’un sur l’autre.
Les séries d’SR LABO n’existent que dans le temps, ne se montrent que dans le lieu
pour lequel elles ont été conçues. Elles ne fonctionnent qu’en raison d’un contexte et
de l’approche du moment. Chaque série existe comme processus et non comme
œuvre, est une expérience de mise en relation du visiteur à l’objet de sa visite. Il n’y
a donc pas à attendre qu’elle nous apporte un point de vue, mais qu’elle soit
échange!: la rencontre du visiteur avec la série implique donc ce rapport
d’expérience de l’un à l’autre, expérience fondée sur un vis-à-vis, un contact qui
produirait un effet. Cette possibilité d’échange est réalisable grâce à certains
paramètres qu’SR LABO met en place!: l’approche humaine, la ressemblance
physique, la réalité des modèles présentés sont des critères évidents de cette mise
306 Cf. Entre relique et ex-voto!: sainte Philomène in 2.3.1.2.2 LES EX-VOTO
307 Ce thème de la naissance est fréquent en céroplastie. Nous l’avons précédemment évoqué pour
la Vénus de Médicis de la Specola et pour les cires du cabinet Spitzner, dont certaines mettaient en
scène des opérations, parfois d’obstétrique. Ce thème est aussi abordé lorsqu’il s’agit d’expliquer la
naissance du monstre.
308 L’affection relève d’un double sens, ce qui a un effet sur nous et peut nous affecter (blessure,
maladie) ou susciter notre affection (sentiment). Didi-Huberman fait un rapprochement similaire
lorsqu’il dit que «!être touché (être ému par la beauté pudique de Vénus, c’est-à-dire être attiré et
presque caressé par son image) devient être touché ( c’est à dire être blessé, être ouvert par le
négatif afférant à cette même image).!» G. Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999,
p.!26.
191
en relation, de cette possible rencontre entre le visiteur et l’installation. L’usage de la
cire et de l’empreinte donne lieu à cette approche. Se retrouvant face à des
substituts de personnes réelles et vivantes, “incarnés” par la cire, placés à hauteur
d’homme, le visiteur peut envisager sa venue comme une rencontre. Se retrouver
devant l’autre qui possède comme soi une singularité, c’est reconnaître au modèle
une capacité à nous transmettre ce qui serait de l’ordre d’un vécu singulier, en tant
que représentant du thème ou du lieu où il se trouve. Les séries d’SR LABO sont
ainsi conçues dans un rapport de projection s’instaurant dans le face à face. Mais ce
face à face n’est jamais unique, il s’instaure en série!: ainsi n’avons-nous jamais une
situation mais des propositions de rencontre. Le visiteur, face à des cas multiples, a
le choix de satisfaire sa curiosité et de trouver dans cette diversité un cas qui lui
corresponde davantage ou le refuse.
La série!: 064, première dans le temps, semble correspondre fortement à cette
posture. En présentant à la CFDT huit têtes dans des casiers accrochés à la hauteur
du visiteur, SR LABO instaure sa démarche comme support d’expérience. (ill. 67)
La mise en série à l'horizontale des huit casiers régulièrement répartis donne à ces
têtes un aspect systématique, tout de suite contredit lorsqu'on s'approche de plus
près. Ce que nous voyons en premier, c'est l’aspect sériel!: une succession de têtes
couleur chair, résultant d'une opération répétée!; le procédé de fabrication, la
couleur des têtes et leur mise en place dans des casiers procèdent d’opérations
identiques. Mais lorsqu’on s’approche, on s’aperçoit que chaque tête est unique,
fortement individuée par les traits physiques du modèle et marquée sur le front d’un
qualificatif propre!: “ACTEUR”, “ENTREPRENEUR”, “LIBERAL”, “INACTIF”,
“SURVEILLANT”, “INTERMITTENT”, “INFORMATEUR” et “CHERCHEUSE”. Intégré
au front de chaque tête, en relief et ton sur ton, le qualificatif est un terme choisi pour
désigner le type d’activité de chacun. Il est choisi pour son double sens!; à la fois
profession et attitude de la personne.
L’idée de série implique que le nombre de cas, ici limité à huit, pourrait être
augmenté en raison des possibilités offertes à ce type de rapprochements entre
activité professionnelle et personnelle.
Sept têtes d'homme et une femme figurent ici dans leurs traits particuliers. Elles
inspirent chez celui qui les voit une affinité, une réaction… Confirmée ou infirmée par
ce qu'il lit sur leur front lorsqu'il s'approche. La série de têtes implique que l'on passe
de l'une à l'autre, que l’on compare, voire que l’on choisisse309… Auquel
309 La série!: 064 peut être mise en relation avec ces performances de tir à la carabine réalisées en
1961 par Niki de Saint-Phalle et ses amis artistes. L’artiste avait réalisé un grand tableau blanc sur
lequel ressortaient des visages en plâtre (ainsi que d’autres objets). Sous l’impact du tir, des poches
de couleur placées sous les visages explosaient et maculaient la toile. Cette autre façon de faire de la
peinture pour ces artistes relève aussi d’une tradition de fête foraine où l’on tire à la carabine sur des
192
correspond-on le plus physiquement, de caractère ? Se reconnaît-on dans l'une des
propositions!? Dévisageons-nous ces effigies pour trouver en eux ce qui les désigne
ainsi ? Ou les regardons-nous pour trouver ce qui dans nos traits caractérise notre
activité!? Les réactions des visiteurs sont de cet ordre. La question du renvoi et de la
projection est activée.
Avec cette série, deux références sont posées!: d’une part, la croyance
physiognomonique310 selon laquelle chacun possède dans les traits de son visage,
les traits de son caractère!; d’autre part, le mythe du Golem311, cet être fabriqué par
l’homme. Entre croyance et réalité, la série!: 064 s’instaure comme une
démonstration de ce que pourraient être les nouveaux types de sélection d’une
société future, basée sur des critères d’identité et sur la possibilité d’activer un
individu pour une fonction qui relèverait de ses caractéristiques personnelles. Cette
fiction, issue d’une “identité à la carte”312 que proposerait la génétique, permet de
questionner ce qui dans l’avenir pourrait être un choix de sélection dans le monde du
travail. Chaque individu, défini en fonction de ses critères spécifiques, serait
conforme à un type d’activité!: il pourrait être activé, mis sur le marché, en fonction
de cette prédisposition. On pourrait imaginer, comme dans le Meilleur des mondes
d’Aldous Huxley, que chaque être soit fabriqué pour répondre à des options précises
d’activité.
On peut être amusé de cette série, revisitant la physiognomonie, comme l’on peut en
avoir peur en se disant que cette caractérisation de l’homme et de son activation
utilitaire puissent un jour se réaliser.
Lorsque nous parlons des séries d’SR LABO comme supports d’expériences, nous
voulons montrer qu’en tant que proposition, chaque série est un support tangible
permettant de faire l’expérience de ce qui n’existe pas encore, ou pas en ces
termes.
L’expérience est entendue comme un acte, une tentative pour permettre l’étude du
cas que l’on cherche à connaître!: elle n’implique pas de conclusion, mais juste de
tester quelque chose pour l’éprouver.
Par ces têtes naturalistes et individuées, empreintes de personnes réelles, la
série!:!064 se donne comme support rationnel. Ainsi marqué d’un qualificatif
surgissant du front, ce support nous place dans l’expérience décalée de ce réel.
têtes à massacre pour les faire tomber et gagner ainsi un lot ou le droit de recommencer. Ces
substituts alignés, à qui l’on fait violence tirant sur eux comme sur une cible, sont aussi ceux que
nous avons choisis de mettre en couleur!: pulsions destructrices et créatrices se mêlent pour faire de
ces effigies que nous visons des supports à nos penchants et à nos opinions (ill. 68).
310 Cf. 2.2.4.1.1 Réminiscence
311 Cf. 2.1.1.3 LE GOLEM
312 Cf. 2.2.4.2 IDENTITE A LA CARTE
193
Cette fiction nous renvoie alors à des réminiscences du passé, ce qui a déjà été
sujet d’expérience, comme elle nous projette vers un futur où les possibles sont à
explorer.
On peut aussi voir dans la série!: 064 la représentation d’une expression populaire!:
“c’est pas écrit…”, exprimant qu’avoir la tête de l’emploi, ça n’est pas marqué sur le
front.
Cette appréciation référencée pousse à envisager la pièce dans son actualité.
Pourquoi nous propose-t-on de faire l’expérience de telles conceptions!? Comment
aujourd’hui pouvons-nous interpréter ce dispositif ? L’expérience se joue alors entre
réalisme de la pièce et virtualité de ce qu’elle présuppose et permet d’envisager. Le
face à face conditionne le visiteur à se projeter à la place des modèles, à faire
l’expérience personnelle de sa propre situation!: sous quel critère pourrait-il se
laisser enfermer, conditionner dans ce processus de schématisation de l’activité
humaine!?
La CFDT a exposé SR LABO dans le cadre de l’exposition “Promesses pour les
années 2000”. Cette promesse sous-entendue par la série!: 064 ne semble pas très
heureuse si l’on en croit la présentation faite ci-dessus. En revanche, si l’on observe
la série!: 064 du point de vue personnel, elle prend un sens différent. La promesse
faite pour chacun des cas présentés (des proches qui ont bien voulu être moulés)
est de suivre cette ligne de conduite que nous leur imposons en leur apposant un
type d’activité sur le front. Chacun doit faire la promesse de rester tel qu’il est, tel
qu’il a été écrit!: acteur, entrepreneur, libéral… Ce qui fait leur personnalité doit être
préservé pour les années 2000.
La série est support d’expérience pour le visiteur comme pour SR LABO qui, ainsi,
expérience après expérience, fonde sa ligne de recherche. Module rattaché à
d’autres modules, chaque série concourt à donner un sens au processus de mise en
œuvre d’SR LABO.
3.2.1.6 INTERFACE
Nous pourrions, après avoir considéré les axes de recherche d’SR LABO —!séries,
témoins, mémoire, réceptions actives et supports d’expérience!—, dire des séries
qu’elles fonctionnent comme interfaces.
Lieu d’interaction entre, en amont, des témoins et, en aval, les visiteurs, les séries
d’SR LABO sont des propositions qui existent dans et pour cette interactivité.
Chacune d’elle coordonne une rencontre afin que, dans cet espace d’interférence, il
se passe quelque chose, sans pour autant que cela soit dicté par la série. Autrement
194
dit la série sert, en tant qu’interface, de lieu où se crée la dynamique!: elle est un
vecteur, une occasion313. Elle est un objet d’expérience menée grâce à ceux qui y
participent. Elle serait un espace où des personnes pourraient se rencontrer, se faire
une idée de la question, non pas au travers d’un message inhérent à la pièce, mais
de témoignages permettant à chacun de se situer, de réagir dans ce processus
d’émission-réception. Le principe de la série servirait donc à cela!: créer du lien
durant l’événement afin de toucher, concerner, ou à l’inverse de déranger ou de
déplaire. Ce rapport d’espacement, de proximité et de distanciation entre la série et
le visiteur, seuil de la faisabilité de cette rencontre, participe de cette interface. La
série en propre serait un intermédiaire, un support d’expérience servant à créer de
la mise en relation.
3.2.1.6.1 LE RELATIONNEL
SR LABO penserait alors la proposition artistique selon un mode relationnel, comme
le définit Bourriaud dans sa théorie "relationniste"314 de l'art!; un art prenant pour
horizon théorique l'interaction humaine et ses contextes sociaux plus que
l'affirmation d'un espace symbolique autonome et privé.
La “participation” du spectateur et l’importance de cette fonction de “rendez-vous”
que l’artiste prend avec le visiteur deviennent une pratique artistique courante et
fondent la dimension relationnelle. Le rapport humain serait l’objet visé par l’œuvre
(l’œuvre en tant que mise en œuvre de ce rapport). Toute œuvre d'art pourrait ainsi
se définir comme un objet relationnel, comme le lieu d'une transaction entre sujets et
destinataires!: une correspondance315 (entendue comme transmission et affinité)
entretenue par le biais de l’œuvre et qui constituerait la posture de l’art aujourd’hui.
«!Notre idée est que la forme ne prend sa consistance (et n'acquiert une réelle
existence) qu'au moment où elle met en jeu des interactions humaines...!L'essence
de la pratique artistique serait ainsi l'invention de relations entre des sujets...!Et le
travail de l'artiste un faisceau de rapports avec le monde qui générerait d'autres
rapports, à l'infini.!»316 L'art aujourd’hui montrerait qu'il n'est de forme que dans la
313 La série n’a d’existence que dans ce lien qu’elle génère car après l’événement de l’exposition,
elle n’a plus lieu de se manifester de nouveau.
314 N. Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Paris, Presse du Réel, 1998.
315 Reprenant le mot “correspondance” au pied de la lettre, nous pouvons ici considérer le travail de
correspondance effectué par Christian Boltanski dans les années 70. Rédigée en 60 exemplaires et
d’une main enfantine et mal orthographiée il envoit le 11 janvier 70 une lettre manuscrite pour
demander de l’aide, Il faut que vous m’aidiez... Cinq réponses à cette missive lui reviendront. On peut
aussi penser au travail d’On Kawara qui envoie à des personnalités du monde de l’art des
télégrammes disant “i’m still alive”. Si ces envois sont plus des appels d’artistes à signifier leur
existence (difficile) qu’une attente réelle de correspondance, ils montrent néanmoins le rapport
nécessaire pour l’artiste de se mettre en relation.
316 N. Bourriaud,!“Pour une esthétique relationnelle”, Documents sur l’art, n°7, 1995, p. 91.
195
rencontre, dans la relation qu'entretient une proposition artistique avec des
intervenants extérieurs, avec des situations impliquant d’autres champs de pratiques
et de réflexions.
L’action d’SR LABO semble s’inscrire dans cette perception de l’art. Elle correspond
à une démarche contemporaine comptant, dans une époque où le lien social est
fortement médiatisé, créer des approches participatives pour mettre en œuvre un
rapprochement et permettre ainsi une meilleure proximité.
«!Rien ne se dira sinon ce contact même, cette alliance et cette complicité – mais
précisément, complicité ou alliance “pour rire”, sans contenu, sinon pour cette
complicité ou cette alliance, pour cette proximité préalable à toute convention, à
toute attente ou malentendu ou mésentente, à toute franchise et à toute ruse.!»317
3.2.1.6.2 LE CONTACT
«!Qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit, quoique à distance, semble nous toucher par un
contact saisissant…, quand voir est un contact à distance!? Quand ce qui est vu
s’impose au regard comme si le regard était saisi, touché, mis en contact avec
l’apparence!? Ce qui nous est donné par un contact à distance est l’image, et la
fascination est la passion de l’image.!»318
Rapprocher le visiteur des témoins de la série est l’optique d’SR LABO qui tente à
chaque événement de mettre en place ce vecteur actif de rencontre. Si un contact
s’opère entre visiteurs et témoins, c’est qu’il existe une possible résonance dans le
face à face entre substitut en cire et l’être qui le regarde.
L’empreinte en cire se singularise par sa capacité à restituer la réalité de la
personne, à l’incarner dans un matériau qui imite sa chair. La ressemblance
physique et la vraisemblance de l’empreinte donnent la surprenante impression que
la cire, cette incarnation représentée, est habitée. Le substitut vaut pour la personne.
Se trouver devant lui sous-entend, si l’on attribue un tel pouvoir à l’image, que nous
sommes en contact avec cette personne, comme si l’image en cire pouvait, mieux
que représenter, se substituer à la présence réelle. Le substitut a conservé les traits
et la forme de la personne, il a gardé aussi la trace de ce moment où la personne
était présente dans le moule!; ce contact premier de la cire le restitue en remplaçant
dans le moule la personne absente, se mettant à sa place dans tous les creux du
moule qu’elle a occupés. Lorsque la cire se décolle du moule, comme l’a fait
précédemment le modèle en s’extrayant du réceptacle en plâtre, elle a pris avec
317 E. Levinas, op. cit., p. 231.
318 S. Kofman “La mort conjurée”, in La part de l’œil, dossier n°11 : Médecine et arts visuels,
Bruxelles, 1995, p. 44.
196
exactitude le saisissement dans lequel celui-ci était. Comme une sorte d’instantané,
la cire en fixant l’empreinte rend compte d’une agitation, d’une vie passée à
l’intérieur du moule. Ce qui se passe lors de la séance de moulage, le ressenti de la
personne ensevelie sous cette chape de plâtre refont surface au moment du tirage
en cire. C’est alors que l’on a sous les yeux la manifestation paradoxale d’un être
vivant figé!: le substitut en cire conserve la mémoire de cette gestation dans le plâtre
en une pose rigide. En statufiant les caractéristiques de la vie, la cire instaure ce
paradoxe dans les choses que l’on produit avec elle, comme si toute empreinte figée
en cire était empreinte de vie, le substitut froid gardant en mémoire l’expression du
moulé. Cet effet de la cire engendre alors dans les esprits un trouble, une
conscience qu’il réside dans l’empreinte une parcelle de vitalité saisie, un état capté,
autrement dit que la cire conserve en elle la présence du sujet.
Lorsqu’on fait face au substitut, on ne peut pas échapper à cette conscience inquiète
d’être devant quelqu’un. Cette forte impression que la cire fait sur le visiteur, cette
sensation d’être en contact, agit d’une part en raison du rapport contigu qu’entretient
l’empreinte avec le modèle, et d’autre part en raison de la puissance tactile
concédée par la cire à cette empreinte. La cire, si elle saisit la ressemblance, prend
aussi l’aspect charnel, la texture humaine dont nous sommes faits. Cette carnation
induit un contact unique, un contact permettant par la vision319 de ressentir la chose
comme si on la touchait. Avec Bergson, «!On allègue, il est vrai, que la vue finit par
devenir symbolique du toucher, et qu’il n’y a rien de plus, dans la perception visuelle
de rapport d’espace, qu’une suggestion de perceptions tactiles.!»320
Renvoyant à la chair par sa couleur et sa texture, la cire nous fait imaginer que ce
que l’on a devant les yeux est vrai, qu’on peut par la vue saisir les contours, effleurer
la surface de la partie du corps exposé. On peut dire que le “regardeur”, dans ce
rapport aptil au corps montré, peut ressentir sur lui l’effet de cette chair humaine
ainsi exposée.
Ce pouvoir d’incarnation induit chez celui qui regarde l’impression d’être en relation
directe par contiguïté sympathique321! l’empreinte, en tant que partie valant pour le
tout, remplace la personne et agit pour elle à distance. Le trouble surgit lorsqu’on se
laisse prendre au jeu de la vraisemblance de la cire, de ce pouvoir allusif et illusoire
de nous y faire croire. Les sens sont en éveil dès lors qu'au plaisir de la vue s'adjoint
celui de s'approcher, de saisir physiquement et mentalement. La cire est suggestive
319 «!La vision est, certes, ouverture et conscience et toute sensibilité s’ouvrant comme conscience,
se dit vision, mais la vision conserve jusque dans sa subordination à la connaissance, le contact et la
proximité. Le visible caresse l’œil. On voit et on entend comme on touche.!» E. Levinas, op. cit.,
p.!228.
320 H. Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1982, p. 240.
321 Cf 2.3.1.1 DU MAGIQUE
197
jusqu'à sa limite!: si l’on y touche, on perd l’illusion. C'est là son paradoxe de matière
charnelle qui n'est finalement que substantielle. Elle convoque, suscite, fait croire,
met en branle la machine désirante. Mais pour rester dans ce désir, on ne doit pas
toucher. En la suscitant du regard, la cire conserve cette capacité attractive322.
Toucher serait déroger à sa fonction d'objet de désir!: on perdrait ses illusions car
elle n'est qu’apparence, n’a pas la chaleur de la vie. Et si on trouve sa surface
agréable, elle reste mortellement froide au toucher, sans élasticité. Le contact opère
donc dans ce rapport d’approche et de distanciation. Il y a contact à partir du
moment où le spectateur se met en relation par la vue, dans cet interdit du
toucher323.
Le contact, en tant que mise en relation qui sous-entend, dans son sens
étymologique, le toucher, est ici l’objet de notre entreprise. Mettre en œuvre ce
rapport du corps réel du visiteur à celui de l’empreinte, c’est tenter d’établir, grâce au
pouvoir de l’image et de sa ressemblance, grâce aussi à la puissance symbolique du
substitut qui renvoie au corps du représenté, un effet de l’un sur l’autre, comme si,
en puissance et par la mise en présence, le contact se faisait. Etant touché par
l’autre, on peut se sentir troublé, altéré, changé.
SR LABO défend cette idée d’une possibilité d’action sur le visiteur par interface,
mise en relation avec autrui. L’interface agit selon le principe d’une transposition du
contact créé avec les témoins en amont (moulage) qui se répercuterait en aval sur le
visiteur (exposition). L’importance du toucher fait partie de cette pratique de mise en
relation!: les dispositifs d’SR LABO permettraient cette projection d’un contact réel
entre opérateur et moulé à un contact en puissance entre substitut et visiteur.
L’action d’SR LABO serait opérante dès lors que le visiteur se sent concerné,
ébranlé par ce qui en face de lui, lui fait écho.
Dans sa pratique de série, SR LABO interroge les histoires humaines afin de faire
entendre des parts individuelles de notre mémoire collective. La relation que l’on
peut avoir avec ces témoins interpellés pour l’occasion permet une approche intime
de l’Histoire. Dès lors, on se sent plus proche de ces lieux ou événements qui la
fondent, on peut se sentir animé par ces témoins qui nous la racontent. Le visiteur
322 Fedida!:!«!Voir une forme anatomique en cire avec toutes les colorations qui peuvent être
données, suscite dans la vision, l'espoir de toucher, une sensualité évoquée par la cire est une
sensualité qui concerne tous les sens. On pourrait même inventer l'olfaction. On pourrait même
inventer qu'il faut se rapprocher de la figure anatomique pour sentir ce que peut sentir tel ou tel
organe. Tout est au maximum exploité. Une émotion qui est à la fois produite ou arrêtée d'où
l'impression plastique, le pathétique anatomique qui se trouve comporte une expressivité très
baroque et en même temps une sorte de blocage interne de l'émotion ; elle n'a pas à apparaître.!»!
Anatomie d’une passion, documentaire télévisuel d’Annie Barbier, 1989, ARTE.
323 Nous avons avec le cas du CAB 04 relevé ce défi, pour donner à la cire selon ses dispositions
naturelles thermiques, une nouvelle qualité (la chaleur) pour permettre de braver l’interdit.
198
devient à son tour un témoin de cette mémoire, mémoire individuelle promise à
l’oubli. Recueillant une version des faits de l’Histoire, il participe à sa sauvegarde.
Il est bon de se rappeler qu’avec la disparition des personnes et des lieux, des pans
entiers de mémoire disparaîssent!: lorsque plus rien ni personne n’est là pour en
témoigner, l’existence des choses cesse. En assistant à cette “commémoration” par
dispositif interposé, le visiteur participe à l’expérience d’une sauvegarde, d’un
message à faire passer. S’il se sent concerné, c’est une part de cette histoire qui
survit grâce à lui, lorsqu’il la convoque en l’évoquant. En prenant à son tour la place
de témoin, il remplace ceux qui sont absents, se substitue à eux pour en être l’écho.
Nous retrouvons dans les séries d’SR LABO le concept de prothésis, d’exposition
du cadavre, moment pour ceux qui survivent de se réunir et de faire le travail de
deuil afin qu’une histoire individuelle soit conservée pour une sauvegarde de notre
mémoire collective. Les séries sont alors ces événements adressés aux vivants qui
font écho à ce qui doit disparaître et que l’on est en devoir de citer pour les faire
subsister. Ce qui est éphémère, comme nous le disions dans la première partie de
Prothésis, subsiste par effigie!: « !Le corps en image devient image du corps, un
double qui signale la perte en même temps qu’il la remplace.!»324 Par sa pratique de
la série, SR LABO œuvre à cette survivance en demandant au visiteur d’être le
dépositaire de cette mémoire fragile de tout ce qui ne sera pas cité dans l’Histoire et
qui pourtant participe à celle-ci.
3.2.2 LE CAB
Fin 2001, SR LABO conçoit au sein de son laboratoire un nouveau département, le
CAB. Le CAB est un cabinet de curiosités regroupant un ensemble de pièces
anatomiques en cire colorée, ainsi que de nombreux autres éléments conservés
dans des bocaux et boîtes antiseptiques. Le CAB enrichit sa collection au fil du
temps, en fonction de ses recherches et expérimentations. Les pièces réalisées
sont, à l’inverse des séries, créées pour durer!: elles font état des préoccupations
actuelles sur le domaine du corps, de ses permanences et transformations possibles
lorsqu’il est soumis à la maladie ou à des expériences. Les pièces anatomiques de
cas étranges, les pièces pathologiques d’affections inconnues et les
expérimentations du CAB sur les nouvelles performances du corps constituent la
majeure partie de cette collection. A celles-ci s’ajoutent des cas pratiques que le
CAB réalise en raison d’une exposition.
324 Cf. conclusion de Prothésis.
199
3.2.2.1 LES CABINETS
Le CAB est pour nous une abréviation de “cabinet”, mais ce mot existe dans la
langue française pour désigner (par abréviation de cabriolet) une voiture à deux
roues tirée par un cheval. Ce sens réel permet alors, pour ceux qui le connaissent,
d’identifier le CAB d’SR LABO à un moyen de transport au sens figuré!: quelque
chose en mouvement et qui permet le déplacement.
Le cabinet est un mot dérivé de cabine. Le cabinet est un petit espace, un lieu
particulier où l’on se retire pour y étudier, travailler ou réfléchir. On parle aussi de
cabinet servant à l’exposition de certaines collections d’art ou de curiosité. Le
cabinet est alors un lieu dédié au savoir et à la connaissance. Au XVIIe siècle, les
cabinets d'histoires naturelles apparaissent avec la nécessité de réunir, répertorier
les animaux, minéraux et végétaux. Comme l’écrit Diderot, un tel lieu «est fait pour
instruire, c’est là que nous devons trouver en détail et par ordre ce que l’univers
nous présente en bloc.»325 Les cabinets d'anatomie se constituent à cette même
période et offrent aux regards des scientifiques des collections de préparations
anatomiques destinées à l'étude. Les cabinets de curiosités rassemblent quant à
eux tout ce que l'on peut trouver dans la nature comme phénomènes étranges,
pièces curieuses. «!D’innombrables objets autrefois inconnus ou indifférents se
chargent d’une signification symbolique et entrent dans la catégorie des objets
convoités!: vestiges de l’Antiquité, œuvres d’art, minéraux mais aussi éléments
d’anatomie, etc. […] Le désordre de ces collections est l’indice d’un monde
émerveillé qui se découvre inachevé, disponible pour enregistrer au jour le jour, les
faits qui se dévoilent sans se lasser.[…] La rationalité n’est pas encore une
orientation intellectuelle obligée pour qui prétend faire œuvre de sciences.»326
Les pièces anatomiques des premiers cabinets de curiosités, comme nous l’avons
vu dans Prothésis, sont constituées de préparations en cire ou de pièces injectées,
séchées et momifiées. Les cabinets présentent ces collections d’un genre nouveau
sous une forme très souvent théâtralisée. L’aspect scientifique côtoie le
spectaculaire dans l’intimité d’une rencontre entre phénomènes vivants et vestiges
d’un temps passé!: ces cabinets apparaissent comme une nouvelle pratique
humaine d’examen de ce qui nous entoure, de découverte de soi et des autres, de
tout ce qui nous paraît étrange car encore étranger. Ce type de “monstration” invite
le spectateur à contempler, s'étonner, partager ce goût pour le particulier empreint
de singularité et de rareté. C’est une distraction mondaine!: il faut être riche amateur
pour connaître les privilèges de ces cabinets.
325 D. Diderot, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t.II,
Paris, 1751-1780, p. 490.
326 D. Le Breton, La chair à vif, Paris, Métailié, 1993, p. 192.
200
Avec la Révolution, on change de disposition!: les priorités sont données à la
rigueur de l'énoncé pour une démocratisation du savoir, en vue de son étendue
rapide. Sujet de dilettante, objet précieux et de prestige, transposant les données
mêmes d'un questionnement sur l'homme, ces cabinets perdent leur profil esthétique
pour s'attacher à leur caractère didactique. En France, c’est le cas du cabinet
d’histoire naturelle du Jardin des Plantes qui regroupe, après la Révolution, le
cabinet du duc d’Orléans327 et le cabinet du Roi328. On y rassemble l'anatomie
humaine, comparée, artificielle, saine et morbide, en cire, ivoire, bois et tissus!; on
fait l'inventaire des acquis pour prospecter le rachat d'autres cabinets et combler les
lacunes. L’impératif est de restreindre les éléments de curiosité et de se consacrer à
l’étude rigoureuse en prenant la voie du strict propos anatomico-médical!: on enlève
le superflu, on range dans des vitrines, on étiquette, on classe.
En parallèle à cette détermination, on voit se développer sur les grands boulevards
de Paris de nouveaux types de cabinets, les cabinets de cire. On désigne sous ce
nom ces collections de figures en cire colorée reproduisant avec costumes et
attitudes les personnages célèbres d'une époque, morts ou vivants329. Cette vogue
d’exhibitions théâtralisées satisfait une nouvelle forme de curiosité d’un public friand
de mise en scène grandiloquente. Cela existe encore aujourd’hui sous la forme de
musée de cire. Grévin en est l’exemple. Restructuré après un rachat récent, le
musée fonctionne toujours sur ce même attrait du spectateur pour ses
contemporains illustres et grands hommes de l’histoire. Grévin se présente ainsi
aujourd’hui!: «!Situé au cœur de Paris, sur les grands boulevards, Grévin est une
promenade et une expérience incontournables pour les Parisiens et tous ceux qui
visitent la capitale. Le choix des personnages, leur grande variété et les nombreux
décors font de Grévin un lieu de divertissement pour tous. Quel que soit votre âge,
327 Le cabinet du duc d'Orléans est, en la matière, fort renommé. Il fait côtoyer ses collections
artistiques et scientifiques au Palais Royal. Une salle est consacrée à des cires anatomiques!: le
chirurgien Pinson (cf. 1.2.2.2.4) en est le maître d'œuvre. Dans ce cabinet, l'anatomie naturelle se
mêle à l'anatomie artificielle : des pièces humaines dont "une peau humaine du visage bien tanné
ayant ses cheveux" ; des “squelettes de quadrupèdes" en nombre, "nid d'oiseau porté sur une tige,
dont les petits sont tombés sur le sol, le tout contenu sous verre", “coupe verticale de la tête où l'on
voit le cerveau et le cervelet coupés verticalement, la moitié de la langue, de la mâchoire, du larynx et
de la colonne cervicale", des myologies de la face, de la main ; des écorchés ; des organes
innombrables ; toute une série de pièces injectées ou artificielles consacrées aux organes de
génération de l'homme et de la femme avec une place donnée aux hermaphrodites…
328 Le cabinet du Roi, au Jardin des Plantes, organisé par Buffon (1707-1788), associe volonté
pédagogique et appel à la curiosité. C'est, selon Diderot «!la collection d'histoire naturelle la plus
florissante d'Europe![…] La partie consacrée à l'humain comprend une très nombreuse collection d'os
remarquables par des coupes, des fractures, des difformités et des maladies ; des pièces d'anatomie
injectées et desséchées des fœtus de différents âges, et d'autres morceaux singuliers conservés
dans des liqueurs ; de très belles pièces d'anatomie représentées en cire, en bois, etc., quelques
momies et des concrétions pierreuses tirées du corps humain.!» Diderot, op. cit, p. 490.
329 Cf. Curtius in 1.1.2.3 SUBSTITUT ET SOCIETE : LA REVOLUTION
201
vos goûts ou votre nationalité, vous êtes sûr d’avoir rendez-vous avec les célébrités
qui vous fascinent.!»330 (ill. 70)
Inauguré en 1882, le musée retrouve aujourd’hui le succès qu’il eut à son ouverture,
après avoir connu une période de flottement. Le 5 juin 1882, le Moniteur Universel
rend compte de l’exemplarité du lieu en ces termes : «!Au musée Grévin, la
ressemblance est parfaite, frappante, extraordinaire. On se demande tout d'abord si
l'on ne se trouve pas en présence d'une personne naturelle. A la place des
anciennes perruques qui coupaient l'illusion, on plante maintenant les cheveux un
par un ; on moule le corps, on photographie la pose habituelle du sujet et on l'habille
avec ses habits propres...!»331 Si elles nous paraissent vraisemblantes, ces figures
ne sont pourtant plus comme à l’époque des cabinets de cire, les vraies effigies des
personnalités332.
Pour notre regard contemporain, le musée Grévin, aujourd’hui Grévin, peut nous
apparaître comme un spectacle vieillot, anecdotique et figé. Il attire cependant
toujours des foules incroyables, faisant la queue pour entrer dans l’antre où sont
conservés, fixés dans la cire, ceux qui ont le droit à la postérité…
Certaines collections anatomiques sont visibles aujourd’hui. Nous pouvons apprécier
à Paris333 celle du Museum d’histoire naturelle ainsi que celle du musée DelmasOrfila-Rouvière ou encore celle du musée Dupuytren. Celle-ci ne porte pas le nom
de cabinet mais de musée. Il nous semble intéressant de les prendre en
considération dans cette filiation dans la mesure où ces riches collections sont
sujettes à une certaine théâtralité.
Au musée Delmas-Orfila-Rouvière, musée de l’Institut d’anatomie, rue des SaintsPères (Paris Ve), nous retrouvons une partie de la collection Spitzner334. Cette
collection s’apparente pour nous au cabinet dans la mesure où, en étroite filiation
avec les ancien cabinets d’anatomie et de curiosité, elle a su associer savoir et
divertissement, voyeurisme et découverte, dans une théâtralité de mise en scène
sous vitrine. De plus, son dispositif de baraque foraine peut faire office de cabine
ambulante. Enfin la salle des maladies vénériennes réservée aux adultes se visite
dans un cabinet particulier, à l’écart en toute intimité. Nous reconnaissons ainsi la
disposition de cette collection Spitzner à passer pour un cabinet de cire/ anatomique/
de curiosité humaine.
330 http://www.musee-grevin.com/index2.htm
331 Le Moniteur universel du 5 juin 1882 in M. Lemire, op. cit., p. 363.
332 Cf. Marie Tussaud in 1.1.2.3 SUBSTITUT ET SOCIETE : LA REVOLUTION.
333
Aux abords de Paris, l’école vétérinaire de Maisons-Alfort, possède les préparation de
Fragonard. Cf. 1.2.3.1 HONORABLE FRAGONARD
334 Cf. .2.3.2.2 CABINET SPITZNER
202
La collection Spitzner n’est qu’une partie de ce merveilleux musée. On la découvre
par morceau dans les espaces consécutifs Delmas, Orfila et Rouvière : dans la
partie Rouvière sont conservées de nombreuses préparations anatomiques
naturelles et artificielles (dont quelques unes de Fragonard) ; dans la partie Delmas,
on trouve des travaux d’embryologie selon la méthode de Born335 (ill. 71) ; et nous
pouvons voir dans la partie Orfila, des collections d’anatomie comparée,
d’ostéologie, de craniologie mais aussi des pièces de psychophysiologie rattachée à
la médecine légale.
Cette collection est impressionnante par sa qualité et sa diversité d’approches, allant
des démonstrations de morphopsychologie336 du XIXe siècle aux modèles
d’embryologie en cire réalisés dans les années cinquante par Delmas et ses
étudiants, en passant par des couches sagittales du corps humain conservées dans
du plexiglas337. Mais son succès vient surtout du fait qu’elle nous est présentée par
le Professeur Saban, qui s’attache à faire de cette institution un lieu de découverte,
de savoir et d’histoire toujours vivant. Nous visitons avec lui cet espace au style
désuet et élaboré comme un parcours!: chaque salle fait cohabiter, en fonction de
thématiques, des pièces que nous pouvons apprécier en raison de leur qualité
démonstrative et esthétique, ou de l’anecdote qui s’y rattache (ill. 72).
Un cabinet doit pouvoir remplir cette double fonction d’être à la fois instructif et
distrayant, être à la fois objet de connaissance et de plaisir, sujet de découverte et
d’émerveillement. La visite commentée de ce musée remplit ce rôle didactique et
agréable en inscrivant le visiteur dans ce processus d’éveil à une connaissance
diversifiée et d’un genre particulier selon son niveau. Expert ou curieux, le
professeur Saban ne nous laisse pas seul devant tant d’étrangetés, il nous guide et
nous aide à apprécier chaque pièce d’étude pour sa spécificité et son histoire.
Pour nous, cette pratique d’accompagnement est une dimension importante du
cabinet. Le musée Dupuytren en est un cas intéressant. Il y a encore quelque temps,
les visites étaient assurées par la gardienne du lieu. Cette dame, habilitée à
restaurer des préparations dans le formol, commentait selon les dires de son
“patron” (le professeur chargé du musée) les pièces de pathologie ou tératologie qui
constituent le musée (ill. 73 et 74). La visite, d’une qualité scientifique pour le moins
335 La méthode de Born est basée sur l’examen de coupes histologiques sériées au microscope à
fort agrandissement. L’image grossie est projetée sur une tablette en cire colorée dont l’épaisseur
correspond au grossissement de l’appareil. La reconstruction d’une entité anatomique couche par
couche en cire colorée permet de comprendre avec finesse et en trois dimensions l’anatomie à
l’échelle microscopique.Ces coupes, à un autre niveau, nous montrent un nouveau type d’usage de la
cire dans le domaine scientifique. Ce changement d’échelle et de fonction s’ajoute à ses
compétences.
336 Cf. 2.2.4.1.1 Réminiscence
337 Cette pratique est reprise et utilisée aujourd’hui par von Hagens. Cf. 1.2.3.2 L’AMI VON
HAGENS
203
restreinte, avait pour mérite d’être surprenante par le choix des pièces, le sens de
visite, les commentaires descriptifs ou anecdotiques. La visite anime la collection,
contribue à rendre le lieu vivant.
Au regard de ce bref rappel, nous sommes conduits à définir le cabinet comme un
espace conçu pour une visite, de préférence commentée, au travers d’un parcours
associant des thématiques et champs d’études diversifiés, de manière à créer une
certaine dynamique en suscitant la curiosité et éveillant l’esprit.
3.2.2.2 LE CAS DU CAB
Ces lieux que nous nommons cabinets nous montrent des choses que nous n’avons
pas l’habitude de voir et qui pourtant concernent notre condition d’être vivant. Leur
exemplarité tient à leur devoir de scientificité, à savoir qu’il faut représenter les cas
dans leur diversité mais aussi dans leur altération. Cette tâche est infinie puisqu’il y
aurait autant de cas à classer que d’individus existants ou ayant existé. Le devoir du
cabinet est alors d’opérer des choix!; de choisir des pistes!: sélectionner certaines
catégories de sujets, un nombre limité de thématiques. En somme, se spécialiser sur
quelques objets d’étude pour pouvoir répondre à des problématiques actuelles.
Le projet du CAB est de créer aujourd’hui des préparations en cire, modelées sur le
vivant et qui puissent traduire des cas, des phénomènes représentatifs de la façon
dont nous vivons aujourd’hui notre corps, notre humanité. Le CAB serait un lieu de
prospection en écho aux expériences possibles de transformation de notre corps et
de notre identité par le biais de techniques contemporaines – génétique, chirurgie
plastique, greffes, marquage338!; le CAB exposerait en cire et en trois dimensions
des cas réels (ill. 75 – 76 – 77).
Dans cette filiation des cabinets de curiosités et des collections d’anatomie, le CAB,
s’il joue sur le réalisme des figures, présente des cas inventés mais inspirés du réel.
Les cas du CAB sont des représentations naturalistes d’un état que le patient
pourrait connaître en puissance. Cette projection affectée que l’on fait subir aux
morceaux de corps en les mutilant, les déformant, les greffant, permet à SR LABO
de démontrer qu’un corps, pour exprimer quelque chose de l’ordre d’un vécu
intérieur, laisse paraître sur sa peau339 les traces de son affect.
338 Cf. 2.2 FABRIQUE DU CORPS
339 Notre maîtrise d’arts plastiques, Trans-peau-sition, traitait de cette question de la peau comme
interface, de la surface comme lieu du sens. Dans notre DEA (Maux d’elle peau-cible) nous avons
poursuivi cette recherche : «!En partant du postulat que la peau est à même de réfléchir cette
ambivalence fondamentale d'un vécu subjectif, s'objectant au-dehors, dans cette mobilité de
l'enveloppe entre l'apparence et le jeu des parties profondes. Nous voyons en elle le moyen
d'entreprendre une recherche sur le vivant lorsqu'il imprime son mal à dire en forme de maladie, ses
mots en maux pathétiques.!»
204
Cette conception mise en œuvre par le CAB est parente de celle du docteur Knock.
«!Vous me donnez un canton peuplé de quelques milliers d’individus neutres,
indéterminés. Mon rôle, c’est de les déterminer, de les amener à l’existence
médicale. Je les mets au lit, et je regarde ce qui va pouvoir sortir!: un tuberculeux, un
névropathe, un artérioscléreux, ce qu’on voudra, mais quelqu’un, bon Dieu!!
quelqu’un. Rien ne m’agace comme cet être ni chair ni poisson que vous appelez un
homme bien portant.!»340
Le docteur Knock nous dit qu’un individu devient expressif, vivant à partir du moment
où, se portant mal, il devient signifiant!: la maladie permet d’identifier son cas, donc
de lui donner une identité médicale. Les êtres se révèlent au travers de ce qui en
eux peut s’enrayer, reflète les péripéties d'un vécu. Préférer le mal portant à la
neutralité de celui qui est en bonne santé, c'est en quelque sorte vouloir parler du
sens de la vie qui s’exprime au mieux lorsqu’elle est déficiente. Jacob explique que
«!Les puissances de l'ordre, de l'unification et de la vie se trouvent constamment en
lutte avec celles du désordre, de la destruction et de la mort.»341 C'est en ses limites
que le vivant éprouve au mieux cette nécessité vitale, saisit à quel point sa volonté
de vivre est importante. Présenter l’être dans ses altérations revient à susciter chez
le spectateur un malaise morbide qui lui permette, par réaction, de se sentir bien
portant. Eveiller le dégoût, la répugnance, aurait alors un rôle cathartique!: voir ces
fragments de corps exposer des souffrances permettrait de s’en guérir. Le rôle du
cabinet est bien celui-ci!: il fonctionne par identification aux cas présentés. Chaque
visiteur a devant les yeux un certain nombre de pièces à échelle humaine et de
couleur réaliste. Ces représentations renvoient à son propre corps, par effet de
miroir!: le semblable agit sur le semblable. Bien sûr, il n’est pas contaminé par elles!;
en revanche, il peut sentir leur action par un frémissement de sa chair qui le
surprend dès lors qu’il se prend au jeu du mimétisme.
Le cabinet Spitzner, avec ses salles de pathologie et tératologie, faisait à son
époque sensation. Derrière une visée moralisatrice, les visiteurs s’offraient le grand
frisson devant les vitrines, considérant l’horreur de ces corps altérés trahissant la
souffrance subie. Voir les autres ainsi réduits et savoir que l’on peut, son tour venu,
subir de tels effets dévastateurs, renvoie le voyeur à sa condition d’être soumis à la
mortification.
L'observateur a devant les yeux une représentation empreinte de vérité et pourtant
très extravagante!: les blessures, les défigurations, les tares, les symptômes sont
autant de formes plastiques qui marquent le corps, imprègnent la cire pour lui faire
avouer notre triste destinée. Le plaisir ou l’effroi procuré par une telle vision peut
340 J. Romain, Knock, Paris, Gallimard, 2001, p. 135.
341 F. Jacob, La logique du vivant, Paris, Gallimard, 1970, p. 105.
205
servir d’image mimétique forte, d’image revenante pour tous ceux qui suivent des
conduites à risques342 !: comme une signalétique, elle revient en mémoire chaque
fois que l’on est tenté. Montrer le mal subi pour montrer la bonne voie, représenter le
monstrueux pour nous instruire des déviances de la nature, est un mode
pédagogique (moralisateur) pour nous faire connaître ce que le sort réserve à
certains par état de fait, par déviance ou mauvaise conduite.
Savoir quelles sont aujourd’hui les prouesses du domaine médical (ill. 78 – 79 – 80),
les possibilités qu’elles nous offrent et l’imaginaire que cela suscite, voilà la
dynamique adoptée par SR LABO pour le C A B343. Ce qui est aujourd’hui
imaginable, SR LABO le met en œuvre, invente et réalise des cas pratiques où
l’opération sur le vivant est visible en trois dimensions, à échelle réelle. Greffer des
organes ou des éléments technologiques pour transformer ou augmenter les
capacités du corps, faire appel à la génétique comme technique thérapeutique pour
accroître certaines potentialités liées à l’organisme vivant, user de la chirurgie
comme opération manuelle outillée afin de métamorphoser l’apparence, voici ce que
SR LABO met en pratique.
Mais avant de préciser ce qu’est le CAB, nous voudrions faire connaître la façon
dont il s’est développé à travers différentes expériences préalables.
3.2.2.2.1 Les premières expositions du CAB
Fin 2001, SR LABO a présenté dans le cadre d’une exposition organisée par la ligne
de recherche du Professeur Jacques Cohen, l’Appa, sur le thème du trouble,
CAB.01/Collection hiver 2001. CAB 01 dévoile, sous bâches plastiques, trois cas
posés sur de la mousse installée sur une estrade (ill. 83). Un cartel sur le mur
informe sur les pièces présentées!: désignation de la personne, lésion du membre et
soin à adopter. La désignation concerne l’identité de la personne sur qui a été
prélevée l’empreinte!: nom, âge et profession. Ce mode de reconnaissance est
emprunté au Professeur Baretta344 de l’hôpital Saint-Louis!; chaque pièce est
répertoriée pour témoigner « du souvenir des malades qui, en confiant leurs corps
souffrants à la reproduction, contribuèrent à l’enrichissement du savoir médical.!»345
342 « L’expression “conduites à risque” appliquée aux jeunes génération, s’impose de plus en plus
pour désigner une série de conduites disparates dont le trait commun consiste dans l’exposition de
soi à une probabilité non négligeable de se blesser ou de mourir, de léser son avenir personnel ou
de mettre sa santé en péril.» D. Le Breton, Conduites à risque, Paris, PUF, 2002, p. 61.
343 Avec ses opérations chirugicales, son désir de transformer son corps et de montrer comment
aujourd’hui l’on peut intégrer des anciens critères de beauté comme de nouveaux grâce aux
technologies actuelles, Orlan travaille aussi sur cette recherche basée sur l’image du corps (ill. 81 et
82).
344 Cf. 2.3.2.1 L’HOPITAL SAINT-LOUIS ET SON ÉPOQUE
345 G. Tilles et D. Wallach, Le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis, Paris, Doin, 1996,
p.!28.
206
Les moulages du docteur Baretta possèdent en revanche un numéro attitré que nos
pièces n’ont pas encore. Référencer ainsi les cas permet, comme il est dit, de rendre
hommage à ces personnes!; cela sert aussi de système d’authentification et de
classification.
Les textes explicatifs des trois cas du CAB 01 sont les suivants!:
Franck D., 26 ans, informaticien.
Membre supérieur gauche en attente d'une reconstitution de l'épiderme
après brûlure. Les brûlures qui pénètrent les couches sous-cutanées doivent
faire l’objet de soins immédiats. Des greffes cutanées sont nécessaires lorsque
les tissus cutanés exposés ne peuvent cicatriser assez vite pour protéger le
corps de l’infection et de la déshydratation. Les zones non touchées peuvent
servir de greffe. Un morceau de peau récupéré est coupé en fines lamelles
pour couvrir la plaie.
En cas de brûlure superficielle!: N’APPLIQUEZ NI BEURRE NI CRÈME. TENIR LA
PLAIE BRÛLÉE SOUS L’EAU FROIDE 5 À 15 MINUTES. APPELLEZ UN MÉDECIN SI LA
BRÛLURE EST PLUS GRAVE.
Danielle L., 54 ans, photographe.
Gelure des extrémités inférieures. Le froid a gelé la peau. Les vaisseaux
sanguins sont lésés. Si le sang n’est pas remis en circulation, les tissus
concernés meurent et le membre est atteint de gangrène. Dans ce cas
extrême, la seule solution est d’amputer les tissus atteints. Ce type
d’amputation affectera la marche et l’équilibre. Si la gelure est moins grave,
un traitement à base de chaleur moite, sous forme de bains chauds, permet
de défrigorifier le membre concerné.
Attention!: NE PAS FROTTER AVEC DES GLAÇONS.
Alexandra B., 31 ans, rédactrice.
Début de nombrilisme/ nombrilisme avancé. Le nombril est le centre imaginé
du corps humain.
En cas de crise de nombrilisme!: APPLIQUEZ SUR LE VENTRE UNE DOSE DE
GRAISSE À TRAIRE ET LAISSEZ REPOSER LE VENTRE PRÈS D’UNE SOURCE DE
CHALEUR. PATIENTEZ ET BUVEZ PENDANT UNE SEMAINE DU LAIT.
La collection hiver 2001 est restée empaquetée durant toute l’exposition. La
présentation somme toute précaire — estrade basse, la mousse, sacs plastiques!—
semble énoncer le caractère d’ébauche dans lequel se trouve le CAB en cette fin
d’année 2001. En décalage avec cette mise en situation, les pièces présentées ont
une qualité plastique appréciable!: le bras brûlé de Franck D., les pieds meurtris de
207
Danielle L. et le ventre au nombril élargi d’Alexandra B., sont des cires travaillées
avec soin, par couche soustractives346 et colorées avec justesse.
Deux des pièces sont des lésions thermiques!; le corps est soumis à des
températures extrêmes (chaud ou froid)!: il faut donc le soigner pour l’aider à
retrouver sa conformation initiale. Ces pièces représentent l’état visible du membre
soumis à un tel déséquilibre. L’étape de réparation est suggérée par le texte, mais
aucune preuve visible n’est donnée du résultat. L’autre pièce, en deux parties,
énonce non sans humour ce qui relève d’un état mental, le nombrilisme. Ces deux
types de pièces —!représentation d’un cas pratique et formulation d’un cas
psychique!— sont en quelque sorte les deux options que nous suivons dans notre
raisonnement!: la mise en forme plastique de détérioration du corps liée à des
raisons extérieures ou intérieures au sujet, peut susciter un certain trouble ou de
l’amusement chez celui qui observe les cas.
Dans cette ambiguïté de principe, entre rigueur et extrapolation, entre science et art,
le CAB se situe à la frontière de ces deux mondes, utilisant les caractéristiques de
l’un pour servir l’autre dans une réciprocité qui ne nous permet pas de savoir lequel
des deux domaines soutient l’autre. Le CAB fait bien entendu partie du champ
artistique!; néanmoins, l’attrait prononcé pour le médical énonce fortement la
vocation de celui-ci, à savoir représenter ce qui peut nous faire mal et s’expose en
modèle possible de ces maux. Les maux choisis, si nous les suscitons sur des
sujets, ne nous sont pas étrangers, au contraire!: ils trahissent ce qui nous
préoccupe et que nous projetons sur les autres, pour s’en défaire (?). Chaque sujet
servirait de support à cette transposition, d’une peau sur une autre, en résonance
étroite avec ce qui, chez le sujet, fait écho à nos propres angoisses. Le sujet n’est
pas un palliatif, il est choisi parce qu’il suscite en nous quelque chose sur lequel
nous voulons nous arrêter!: il est l’émulateur du processus de mise au jour et c’est
son membre substitué qui porte en dépôt la trace de cette extériorisation.
Il y a aussi avec le CAB un fort indice d’expérimentation. Ce que la personne
possède en propre est une chose ; notre capacité à s’en servir pour développer de
nouvelles formes plastiques de la chair est notre travail. Deux démarches sont alors
possibles : soit nous travaillons la chair d’une façon assez uniforme pour donner lieu
ensuite à des expérimentations additives (greffes, appositions) ou soustractives
(prélèvement, acte chirurgical) ; soit nous travaillons la pièce par apposition
successive de couches pour que, sortant du moule, elle apparaisse avec la
346 Nous travaillons la cire dans le moule par couches, partant de celle visible et additionnant les
dépôts de cire de différentes tonalités pour donner, grâce au médium, des effets de transparence que
possède la chair.
208
carnation choisie, les dépôts voulus. Dans le premier cas, nous pouvons laisser
reposer l’empreinte intacte jusqu’à ce que l’on trouve le bon cas à dispenser, ou bien
expérimenter directement des effets, les enlever puis en essayer d’autres, jusqu’à
trouver la bonne formulation. Pour exemple, prenons le cas d’une amie possédant
un fibrome au sein droit. Après le démoulage parfait de l’empreinte, nous avons
tenté plusieurs solutions pour rendre visible ce qui se passe à l’intérieur de son
corps. Après maintes expérimentations placées puis retirées, nous en sommes
venus à développer une excroissance, bouton ressemblant à un deuxième téton sur
son sein. La solution adoptée est apparue quelques mois après, lors de la
découverte d’un cas de Baretta présenté à l’hôpital Saint-Louis, un N æ v o
carcinomede aujourd’hui répertorié comme mélanome de la région mammaire d’une
couturière âgée de 48 ans. La vision de cette tâche noire avec un bouton rouge en
son milieu, de la même taille que le téton se trouvant à côté, provoqua notre action
finale sur la pièce347 (ill. 84 - 85).
La deuxième intervention du CAB fut réalisée à l’IUFM de Versailles348. Suite à la
mort de ma grand-mère, le CAB 02 se présentait comme un compte rendu des
affaires de celle-ci!: des choses lui ayant appartenu – sonotone, dentier, cheveux,
boite d’allumette… – ou se référant à elle étaient disposées dans des casiers
trouvés dans une des salles de la résidence (ill. 86).
Ces casiers, semblables à ceux qui se trouvent dans mon atelier et dans lesquels
sont disposés de nombreuses pièces en cire, fioles, ustensiles en tout genre,
apparurent comme le lieu évident d’une mise en situation du C A B , d’une
transposition d’un espace de l’atelier vers cet autre emplacement.
Dans chaque casier était disposé un élément. Tous les casiers n’étaient pas remplis,
mais la plupart l’était d’empreintes en cire, de réceptacles en verre contenant un
élément, l’ensemble ayant appartenu ou se référant à cette grand-mère. Cette
exposition n’a duré que le temps d’une soirée, soirée durant laquelle je restais alitée
dans une chambre un peu plus loin (ill. 87). Les gens qui me visitaient avaient, sur
leur parcours, très certainement visité le CAB. Certains m’en parlant, d’autres étant
incités à le voir, cette mise en situation mixte était dès lors comme pour la
série!:!065, un double témoignage, à la fois présence vivante et animée de la
personne alitée qui reçoit les visites et présence mortifère de la grand-mère ainsi
restituée en indices dans la salle du CAB 02. Certains y ont vu quelque chose de
terrible —!voir ainsi le dentier de la morte… La gravité de la pièce pouvait être
347 Pièce qui fut exposée dans le CAB au Glaz’art en septembre 2002, expérience sur laquelle nous
reviendrons bientôt.
348 Cf. 3.2.1.3.2 MEMOIRE DES LIEUX
209
perçue lorsqu’on apprenait que ce dentier lui avait réellement appartenu et n’était
pas un simple objet médical “décoratif”. Comment peut-on exposer cela!? La
réponse vient de notre attachement à ce qui lui a appartenu, qui a constitué son
sourire, sa façon de parler, son visage. Ce dentier entretenait une correspondance
avec d’autres pièces relatives aux dents349!; certaines pièces en cire (des dents
montées sur cou) étaient même identifiées comme des “sourires”. Le dentier réel
ainsi contextualisé trouvait sa place de relique en même temps qu’il était l’écho de la
personne en vie.
Les autres éléments installés sur les étagères (boîtes en verre avec scorpions, boîte
d’allumettes, piles ou encore récipients contenant sonotone ou liquides) font partie
de son histoire intime!; ce sont des signes liés à son existence que l’on peut ainsi
saisir d’une façon indicielle. Ce qui peut être troublant pour le spectateur, c’est de
voir que ces éléments particuliers ainsi exposés se situent dans un ensemble qui
leur donnent une cohérence en tant qu’objets placés parmi d’autres, la réalité des
effets personnels350 se fondant dans le dispositif général du CAB. La désignation de
ce CAB 02 comme un hommage à ma grand-mère énonce bien ce rapport entre
réalité et fiction que nous voulons mettre en place avec le CAB. Avec le CAB 03
nous allons poursuivre cette tentative, en dépassant cette fois la part personnelle en
œuvre dans le CAB 02 pour s’attacher à un exercice nouveau!: témoigner de la
mémoire personnelle d’un personnage de l’histoire par une fiction.
En avril 2002, après l’installation de l’UFR d’arts plastiques de l’université Paris-1 à
Fontenay-aux-Roses, une exposition dans la salle Michel Journiac eut lieu sous le
titre significatif de “S’installer”. Pour cette exposition collective organisée par la ligne
de recherche Appa, SR LABO a réalisé une pièce relative au lieu et à son histoire,
sous la forme d’un cabinet de curiosités consacrée à la marquise de Fontenay,
Thérésia Cabarrus. (ill. 88)
349 Les dents sont pour nous un sujet marquant. Il fut un temps où leur extraction, la douleur
occasionnée par celle-ci faisaient partie de nos cauchemars. Les dents lorsqu’elles tombent évoquent
cette période de vie où l’organisme est en phase de déclin. Vivre cela dans des rêves est une façon
de faire surgir certaines peurs ou pulsions mortifères.
350 Notre approche s’apparente, comme nous allons le voir avec le cas suivant, aux travaux
d’inventaire de Christian Boltanski (ill. 89). En 1973, l’artiste met en place une série d’installations
intitulées Inventaires, censée montrer au public un certain nombre d’éléments qui avait appartenu à
une personne récemment décédée. Il définit ce projet en ces termes sous la forme d’une lettre
envoyée à des conservateur de musée!: «!Je voudrais que, dans une salle de votre musée, soient
présentés les éléments qui ont entouré une personne durant sa vie et qui restent après sa mort
témoignage de son existence!; cela pourrait aller par exemple des mouchoirs dont elle se servait
jusqu’à l’armoire qui se trouvait dans sa chambre, tous ces éléments devront être présentés sous
vitrine et soigneusement étiquetés…».!“Je me permets de vous écrire pour vous soumettre un projet
qui me tient à cœur…”, lettre envoyée à soixante conservateurs de musée. Envoi postal, 3 janvier
1973.
210
Notre recherche commence ainsi. Au 31 avenue Lombard, à Fontenay-aux-Roses,
nouveau lieu de résidence de l’UFR 04, nous trouvons une plaque portant la mention
suivante!:
ANCIENNE PROPRIÉTÉ DE THEREZA CABARRUS
MARQUISE DE FONTENAY
FUTURE MADAME TALLIEN
NOTRE-DAME DE THERMIDOR
Qui est donc cette femme aux multiples dénominations!351? Très belle femme si l’on
en croit les témoins de son temps, elle fut la compagne d’hommes illustres et
influença largement leurs décisions pendant la Révolution, lorsqu’il s’agissait de
lutter contre la Terreur et de faire grâcier des citoyens!: c’est à cette occasion qu’on
lui attribua le surnom de Notre-Dame de Thermidor. Pour nombre d’entre nous
inconnue, madame Tallien illustre combien l’influence de la femme dans l’histoire se
réduit à accompagner ceux qui la font. La femme par son statut ne détient pas le
pouvoir d’exécution… Mais, parce qu’elle est objet de désir, elle peut influer sur les
dirigeants de façon à initier des décisions de salut public.
Sous le titre CAB 03/s’installer/chez la marquise/dans la vitrine352, nous
présentions, dans un espace vitré de la salle d’exposition, un portrait de cette
marquise à travers différents éléments installés sur les étagères ; ceux-ci étaient
accompagnés d’un cartel faisant le lien entre l’objet visible et les événements vécus
par la marquise. Portrait en cire, mèche de cheveux, service à thé, collier, bible, etc.,
composent la mise en scène de cet espace ouvert pour l’occasion. La vraisemblance
des éléments est bien entendue fictive. Il n’en demeure pas moins que les cartels
accompagnant353 chaque objet sont en mesure de restituer la vérité sur sa vie, son
351 Thérésia Cabarrus (1773-1835), d’origine espagnole, fut envoyée à Paris à la fin du XVIIIe siècle
pour suivre ses études et trouver un parti. Mariée à Cabarrus, propriétaire de cette demeure à
Fontenay, elle fut surtout la femme du révolutionnaire Tallien et la maîtresse de Barras sous le
Directoire, avant de devenir la princesse de Chimay.
352 La forme de ce titre sous-entend le fruit d’une recherche (comme sur Internet), enquête menée
au fur et à mesure et ciblant son sujet jusqu’au lieu de son investigation.
353 En voici quelques exemples!:« Eau rafraîchissante achetée par Thérésia après sa libération de
la prison de la Force en 1794 - Poudre de riz offerte par son amie Joséphine de Beauharnais - Bible
offerte lors de son entrée à la pension de Mme Leprince de Beaumont en 1783 - Mèche de cheveux
de Thérésia Cabarrus coupée au début du Directoire lors de la naissance de sa fille Rose Thermidor Bougie du 10 décembre 1793 pour la fête révolutionnaire de la Raison - Perruque noire portée en
pleine mode de la perruque blonde au salon de 1796 - Collier offert par son amant le banquier
Ouvrad pour la naissance de leur quatrième enfant en 1803 - Service à thé du palais du Luxembourg
211
temps, son histoire intime, les lieux où elle vécut, les personnages qui l’ont
accompagnée. On y trouve également des coupures de journaux de l’époque (facsimilés) à consulter ainsi que des descriptifs imprimés sur des cartes roses laissées
par des témoins de son temps354. La mémoire revisitée de cette marquise permet
de “s’installer” dans la propriété de Fontenay!: s’imprégner de l’espace réel et de son
passé présumé355, c’est se mettre en situation de pouvoir considérer le lieu
autrement, de lui accorder une identité, une résonance historique, et de pouvoir
alors y résider. L’effigie en cire de la marquise sert de référence, Thérésia devenant
alors l’égérie de ce lieu. Donner un visage au lieu, lui restituer un passé, permet à
ceux qui vont y séjourner d’y “trouver leur marque”. Connaissant son histoire, le futur
de ce lieu reste à inventer…
Cette représentation biographique de la marquise, connotée par une présentation
historiciste, est une tentative nouvelle pour le CAB356!: reconstituer le portrait de
cette femme grâce à des références réelles et des objets choisis, est une façon
différente de faire cohabiter fiction et réalité pour jouer sur la vraisemblance!; la
vraisemblance apparait alors comme un objet, sinon un objectif du CAB. Car si
SR!LABO s’est dirigé cette fois sur une piste apparemment nouvelle357, cette mise
où Thérésia vivait avec Barras alors “roi” du Directoire - Eau de senteur de la Reine de Paris très
appréciée par Napoléon.!»
354 Les témoignages sont de différents types, allant du simple descriptif à l’impression que la
marquise suscite. Pour exemple!:
«!- Signalement du 4 mai 1794!: Taille cinq pieds deux pouces, visage blanc et joli, cheveu noir, front
bien fait, bouche petite, menton rond.
- Arrestation 31 mai 1794 : Thérèse Cabarrus, femme Fontenay, âgée de vingt ans, native de Madrid
en Espagne, sans état, demeurant à Versailles, taille quatre pieds onze pouces, cheveux et sourcils
bruns, front ordinaire, yeux bruns, nez moyens, bouche petite, menton rond.
- La marquise de la Tour du Pin!:! Aucun être humain n’était sorti si beau des mains du Créateur.
C’était une femme accomplie. Tous ses traits portaient l’empreinte de la régularité artistique la plus
parfaite. Ses cheveux d’un noir d’ébène semblaient faits de la plus sublime soie et rien ne ternissait
l’éclat de son teint d’une blancheur unie sans égale. Un sourire enchanteur découvrait les plus
admirables dents. Sa haute taille rappelait celle de Diane chasseresse.!»
- Madame Récamier!:! Elle était le prototype de tout ce qu’il y a de beau, de bon au monde!»
355 Il n’a pas été prouvé que Thérésia ait vécu dans cette demeure. Le bien appartenant à la famille
de son premier mari, elle a pu y passer ou y résider un temps.!
356 Cette démarche a déjà été empruntée par d’autres, notamment Spoerri qui en présentant son
Musée sentimental (1979) (ill. 90) tente d’étiqueter des éléments réels au rang de reliques pour
édifier son musée personnel de grands hommes, non sans parodie, en décrivant l’histoire de chacun
des objets dans un petit catalogue!: Spoerri «!y rassemblait des reliques ou des fétiches de notre
histoire. On y trouvait pêle-mêle le coupe-ongles de Brancusi, la chaussure orthopédique de
Talleyrand, un coffret renfermant les cheveux de Victor Hugo coupés à différentes époques de sa vie,
une cuillère à café ayant appartenu à Duchamp, le chapeau-melon de Magritte, les meubles de la
chambre de Van Gogh à Auvers-sur-Oise. La valise de Rimbaud, la houppette ayant servi à maquiller
Paul Mc Cartney et, last but not least, le violon d’Ingres.!» J.H. Martin, Le Château de Oiron et son
cabinet de curiosité, Paris, Ed. du Patrimoine, 2000, p. 136.
357 N’oublions pas que le travail de mémoire est un objectif récurrent des séries d’SR LABO.
212
en place dans une vitrine semble faire le lien entre le travail antérieur des séries et
celui, en devenir, du CAB.
La vitrine est cet espace de mémoire et d’identité consacré à cette représentante du
lieu. En considérant les éléments qui s’y trouvent répertoriés, le visiteur peut essayer
de reconstituer l’histoire de cette personne en combinant les indices révélateurs de
son parcours. Il peut aussi considérer avec humour ce dispositif désuet qui
s’assimile si bien à l’espace qu’il semble avoir toujours été présent dans cette
vitrine358.
Le CAB 03 est à rapprocher des séries pour les raisons évoquées ci-dessus!: appel
à la mémoire des lieux, appel à témoin et support d’expérience du visiteur. Le
CAB!03 est cependant une approche spécifique au CAB dans la mesure où il
s’élabore sous la forme d’un inventaire d’objets relatifs au sujet traité. Cette
spécificité du CAB —!être moins un dispositif qu’un aménagement!— le distingue du
travail antérieur d’SR LABO pour les séries. Avec le CAB, nous concevons et
exposons des pièces!qui seront conservées.
La pièce unique présentée pour le CAB 04 (exposition “contamin@ction” installée
dans les locaux de la Jeune Création359) montre bien cela!: le ventre de Mirabelle
C., 29 ans, architecte, est une pièce créée pour être touchée (ill. 91). SR LABO
invite le visiteur à palper le ventre chaud afin de déterminer le sexe de l’enfant qui va
naître. Si l’installation est éphémère et relative à l’événement qui lui est associé,
nous pouvons envisager de présenter à nouveau ce ventre dans un autre contexte,
sans toutefois le rattacher à un processus d’appel à témoins. La pièce acquiert donc
une autonomie spécifique à sa désignation, en dehors des circonstances de sa
démonstration : elle possède l’identité de son modèle spécifié par le cas qu’elle
représente. Si pour le CAB 04 le ventre de cette jeune femme sert de “dispositif
actif” permettant au visiteur d’intervenir, dans un autre contexte, il deviendra le cas
répertorié d’une femme enceinte. On invitera le visiteur à toucher le ventre, comme
le docteur Spitzner engageait à observer la Vénus endormie en train de respirer360.
Les premières expositions numérotées du CAB s’achèvent en septembre 2002 avec
la performance du professeur Sarah Roshem au Glaz’art. Invité pour une soirée
358 Les dispositifs d’SR LABO s’intègrent aux lieux dans cette volonté d’imprégnation allant jusqu’à
rendre l’œuvre si discrète qu’elle semble appartenir à l’espace qu’elle intègre. Cf. i.m.c.1–9 et
série!:!063.
359 Cf. 3.2.1.4 DISPOSITIFS ACTIFS.
360 Dans la tradition des Vénus anatomiques d’Italie et plus précisément de Florence, Spitzner
montrait dans son musée et plus tard dans les foires, une Vénus anatomique (ill. 92) ainsi qu’une
Vénus endormie (ill. 93). Un moteur installé à l’endroit de son cœur permet (encore aujourd’hui) de
hausser la poitrine pour donner l’illusion du souffle de sa respiration.
213
spéciale “Cronenberg Party”, SR LABO a installé le C A B , pour y mouler les
personnes qui voudraient se prêter à l’expérience. Recevant le public —!autant de
patients en puissance!—, le professeur proposait ses soins. Les visiteurs se prêtant
à la séance étaient habillés d’une blouse, oints d’huile, photographiés et repartaient
après la prise d’empreinte en laissant leurs coordonnées afin de pouvoir
ultérieurement voir le résultat en cire sur le site d’SR LABO. Cette “performance”
transforme le moulage, acte intime, en exhibition publique, observée par tous ceux
qui viennent visiter le lieu. Le CAB devient pour l’occasion le laboratoire, lieu où l’on
reçoit et où l’on expose les résultats des prises d’empreinte. Hormis cette séance
active, cette mise en place du CAB sert de prototype. Installé dans un lieu proposé
par l’organisation et dans lequel nous avons conçu la disposition des étagères, le
CAB a présenté ses pièces en fonction des emplacements!: ont été exposées des
pièces en cire de petites tailles dans des boîtes de plexiglas, ainsi que des pièces de
tailles moyennes sélectionnées pour leur qualité plastique et leur facilité
d’accrochage. Cette contrainte spatiale, et également relative à la déambulation des
visiteurs, a déterminé la formule de présentation choisie par SR LABO (ill. 94). Nous
n’avons pas jugé ici utile d’installer des désignatifs pour chaque pièce étant donné la
durée de l’événement. Il nous a semblé nécessaire de souligner la pertinence des
petits éléments dans la mesure où les personnes devant se faire mouler devaient
voir des exemplaires possibles à réaliser dans de telles conditions!: nous avons
donc insisté dans cette présentation sur la présence de fragments de corps —!nez,
menton, main, doigt, oreille, etc.!— faciles à mouler, ainsi que sur des éléments
organiques de notre invention. Le CAB devenait un repère dans lequel certains
n’osaient pas entrer. D’autres en revanche visitaient avec curiosité ce lieu, dans le
désir plus ou moins prononcé de passer à l’acte, durant cette soirée361 (ill.!95).
Cet avant-goût du CAB est en quelque sorte pour SR LABO une façon de préparer
sa mise en situation future. Elaboré au fur et à mesure des expériences, le concept
du CAB se confirme.
3.2.2.2.2 L ’avenir du CAB
Le CAB doit à présent remplir sa mission en s’exposant. Pour cela il s’appuie sur
des préceptes qui permettent ses fondations en même temps que sa définition. Nous
allons reprendre et nommer ce qui nous semble important pour l’édification du CAB.
Signalons avant de commencer que le CAB n’aurait pu voir le jour si avant lui toutes
les collections anatomiques en cire, et plus particulièrement celles de l’hôpital Saint361 Quatre personnes, un homme et trois femmes, leur décision prise sur le champ, se sont prêté ce
jour-là à l’expérience du moulage, sans volonté personnelle de posséder l’organe, ni de savoir ce
qu’on allait lui faire subir!; leur “don d’organe” semblant pour eux faire partie du déroulement de leur
Cronenberg Party.
214
Louis et du docteur Spitzner, n’avaient existé!: l’attachement pour l’anatomie, le
corps fragmenté et la maladie dont fait preuve le CAB est étroitement lié à cette
filiation. Mieux encore, SR LABO s’est instruit de ces collections pour aujourd’hui
proposer ses propres productions. Il continue à s’y référer, pour l’aspect didactique
des pièces et leur qualité plastique. Le CAB puise également sa filiation dans les
anciens cabinets de curiosités qui rassemblaient dans un espace particulier une
diversité d’objets se côtoyant par affinité, correspondance ou accumulation, selon
cette nécessité de montrer la diversité de la création. Entre merveilleux et savoir, le
CAB tente une percée et lance son cabinet dans cette perspective esquissée par la
tradition.
«!L’accumulation déréglée, le parallèle entre les objets, le voisinage des œuvres et
des artefacts retrouvent par moments l’esprit d’un cabinet de curiosités!; mais il
s’agit d’un possible parmi d’autres, d’un cas de figure dont on cherche avant tout à
rassembler le plus grand nombre d’exemples possibles – le cabinet n’est qu’un
thème de reconstitution parmi d’autres – comme il est un objet de récit dans le corps
du texte de l’érudit, autre visage de l’amateur.!»362
Avec le CAB, la collection de SR LABO est ambulante
Si les cabinets de curiosités prennent place dans des lieux au style riche, aux
succursales emplies d’armoires et de tiroirs multiples, la forme du CAB est simple et
autonome. L’espace du CAB est pensé comme un support modulable qui peut
s’adapter à des lieux de tailles différentes. Composé de U363 qui se coordonnent en
inversion de façon à former des volutes, le cabinet prend forme et se décline en
fonction de l’importance du sujet et de l’espace qui est imparti à SR LABO pour y
développer sa présentation. Entre l’aspect fixe du module et la combinatoire de ces
éléments, le CAB devient un lieu conceptualisé qui s’adapte à l’espace tout en
restant indépendant, c’est-à-dire qu’il s’affranchit de son environnement364.
L’aspect éphémère des propositions d’SR LABO tend avec le CAB à s’estomper au
bénéfice de son institution en tant que construction opérante adaptable selon les
besoins.
La structure en U est composée d’étagères ajustables suivant la nécessité de la
démonstration!: nous la nommons cellule. Chaque cellule se définit en fonction de ou
des thématiques qu’elle reçoit. En revanche, l’étagère du dessus est préposée aux
fioles et aux bocaux. Elle fait le lien entre les différentes cellules. L’élaboration du
362 P. Mauriès, Cabinets de curiosités, Paris, Gallimard, 2002, p. 214.
363 Le module conçu pour cela est en forme de U. Deux U juxtaposés en inversion, forme alors la
figure d’un S. Ce S juxtaposé à un autre inversé configure le logo de SR LABO. Cf. 3.2 SR!LABO
364 A l’inverse des travaux précédents où SR LABO s’intégrait discrètement, le CAB est apparent!;
il s’installe.
215
CAB se conçoit donc cellule après cellule!; le temps seul pourra nous dire quelle
forme l’ensemble prendra. Juxtaposer ainsi les cellules au fur et à mesure de leur
fabrication, penser aussi qu’il est possible à chaque exposition du CAB d’en prélever
certaines et d’en ajouter d’autres, de changer leur sens, sous-entend que l’espace
est en perpétuelle construction et que le sens conféré au CAB suit cette
combinatoire. Placée à côté ou en face d’une autre, chaque cellule garde son
autonomie d’espace concave où le visiteur circule et s’arrête comme dans une
alcôve (ill. 96).
L’aspect ambulant365 du CAB est donc pluriel. Le déplacement qu’il demande pour
passer de cellule en cellule, la mobilité interne de sa structure et la flexibilité de son
adaptation à l’espace qui le reçoit, ainsi que sa volonté première de nomadisme, font
du CAB une collection que l’on peut désigner d’ambulante.
Avec le CAB, les pièces presentées ont désormais un statut d’objet.
Les pièces créées par le CAB prennent le statut d’objet parce qu’elles existent, sont
faites pour durer un temps366. Elles sont aussi des éléments dans l’espace qui
peuvent être envisagés comme des objets physiques et de la pensée. Des objets qui
se contemplent avec familiarité ou avec surprise et qui impliquent qu’on puisse les
saisir par les mains ou par l’esprit.
Ces objets ont une exigence. Il faut qu’ils soient plusieurs mais uniques!; qu’ils
soient aussi singuliers que pluriels. Des objets inventifs, donc, développant chacun
un aspect qui existe très rarement ou pas encore!: une chose de l’ordre du
possible…
Dans le CAB, chaque pièce est unique367, n’existe qu’en un seul exemplaire et
prend donc une valeur exemplaire. Aucune autre ne lui ressemble, simplement
parce qu’aucune pièce ne peut être reproduite de façon identique, étant fabriquée de
main d’homme qui fait œuvre d’art dans sa pratique. On peut en revanche travailler
à parfaire la ressemblance pour que les pièces deviennent des exemplaires!:
l’exemplaire unique devient alors un exemplaire possible, un cas particulier d’une
série. Chaque pièce est en quelque sorte accident admirable, une chose qui prend
forme en fonction de l’intention et de la façon de faire. Entre rareté et diversité, «!le
secret fondateur du cabinet de curiosités est ainsi double!: il ne s’agit pas seulement
d’isoler l’objet rare, la pièce unique, mais, au même moment, de l’inscrire dans un
365 Au même titre que Marie Tussaud, avant de s’installer en Angleterre, voyage avec son cabinet
de figures de cire dans toute l’Europe, SR LABO souhaite déplacer son CAB en divers lieux avant de
trouver une institution qui l’accueille à terme.
366 Ce qui n’était pas le cas des éléments des diverses séries d’SR LABO.
367 Il arrive souvent que l’on se serve d’un moule deux fois mais toujours dans le but de représenter
des cas distincts.
216
espace particulier qui les charge de significations.!»368 Lorsqu’ils sont mis en
relation, les objets singuliers peuvent créer du sens!: leur disposition sur des
étagères conduit à considérer non pas chaque objet mais l’ensemble, à observer
comment ils interagissent, comment ils se répondent ou au contraire combien ils
diffèrent. Montrer la diversité en nombre sous-entend aussi que la variété peut être
encore plus grande. Cet agencement de cas doit néanmoins être représentatif dans
les types qu’il choisit. Le CAB est en devoir de présenter les avancées de l’analyse
d’SR LABO lorsqu’il mène ses recherches sur un nombre de cas distincts en les
modélisant. Un exemplaire que l’on considère comme intéressant ou réussi, ou au
contraire altéré, raté, détermine souvent la production de nouveaux éléments qui
corroboreront une suite, venant confirmer ou infirmer par d’autres exemplaires la
nécessité de celui-ci.
La suite de cas uniques donne alors un aperçu des possibilités offertes dans le
monde vivant. Entre réalité et imagination, chaque pièce du CAB est conçue comme
un appel au pouvoir créatif de la vie. Que le cas soit naturel ou qu’il soit inventé, il
semble tout au moins concevable puisqu’on peut visuellement l’envisager.
Dans les cabinets de curiosités, on opérait autrefois la distinction entre naturalia et
artificialia!: «!Le cabinet se définit ainsi pour établir une contiguïté entre ces deux
registres, traversés chacun dans leur ordre par le merveilleux. L’objet de maîtrise
humaine (tour de force artisanal autant que chef-d’œuvre artistique) y côtoie la
preuve de la maîtrise divine (prodige naturel, relique, reste ou trace de miracle).!»369
Avec le C A B , nous reprenons à notre compte cette appartenance à deux
catégories!: les pièces représentatives d’un cas concret qui existerait dans la nature
et les pièces qui seraient l’œuvre d’une opération humaine. Entre le cas naturel,
servant dans une visée scientifique de matériau pour l’analyse, et le cas artificiel,
montrant l’avancée de la pensée médicale et le progrès de la maîtrise humaine, la
distinction renvoie à ce qui existe déjà comme phénomène incroyable et fabuleux
dans les possibles de la nature, et à ce qui peut être imaginable de faire aujourd’hui
en fonction de notre nécessité de la dépasser370. L’un s’inspirant de l’autre comme
une continuité de la création.
Le CAB met donc en scène deux types d’objets. Les uns représentent des cas
supposés réels d’affection du corps de l’homme (ill. 97-98-99-100). Ces cas sont
368 P. Mauriès, op. cit., p. 24.
369 Id., p. 91.
370 Nous renvoyons le lecteur aux écrits de Jacob dont la thèse soutient que la richesse de la nature
est régie par cette logique du vivant qui agit selon une combinatoire et qui donne cette diversité de
possible que nous connaissons ou que nous pouvons envisager. L’homme instruit de ce fait peut
“bricoler”, composer les éléments selon cette faisabilité pour créer de nouvelles formes. Cf. F. Jacob,
Logique du vivant, Paris, Gallimard, 1970 et Le jeu des possibles, Paris, Fayard, 1981. Notre
recherche et création est fortement influencée par ses écrits et s’en prévaut.
217
démonstratifs!: ils nous montrent sur un fragment de corps comment l’organisme
subit ou réagit à une altération. Celle-ci peut être symptomatique d’un corps en proie
à une souffrance visible ou encore à une malformation. Ces cas exprimant le vécu
du corps lorsqu’il est soumis à une déficience, lorsqu’il prend des formes
extravagantes, rares sont dits naturels. Le CAB se sert alors des cas réels connus et
inventoriés par la médecine pour transcrire de nouveaux cas, qui relèvent d’une
adéquation entre le psychique et le physique!: montrer ce qui nous touche en
marquant le corps de signes révélateurs. SR LABO travaille à cela et propose alors
pièces uniques et séries de cas pour mettre en place cet inventaire par des
fragments de corps naturalistes en cire. Son objectif est de donner forme au ressenti
et de l’exposer en surface. Si les pièces de ce type sont dites naturelles, c’est parce
qu’elles offrent à la vue une représentation qui est supposée véridique!: nous ne
jouons pas sur la crédulité du spectateur mais sur la viabilité des modèles proposés
qui peuvent être, comme nous le disions, un matériau pour l’analyse et la
compréhension du langage du corps.
Parallèlement à cette approche, le CAB constitue un milieu expérimental où nous
mettons à l’épreuve le corps prothétique. Ce sont les pièces de type artificialia,
autrement dit faites de main d’homme (ill. 101-102-103-104). SR LABO propose
d’exposer des expériences faites sur le corps humain qui n’ont pas encore été
éprouvées par la science et ses technologies, mais qui semblent pourtant d’actualité.
Elles sous-entendent des possibles que le CAB réalise dès lors qu’il joue de son
imagination en même temps qu’il manipule la cire. L’artifice illusionniste de la
pratique céroplastique permet d’élaborer des modèles ingénieux du corps, pour une
société sensible à la nouveauté et à la transformation de celui-ci. En suivant les
avancées de la science (génétique) (ill. 105), le goût actuel pour les différents types
de marquages corporels (ill. 106), la volonté d’améliorer le physique et les capacités
du corps371, nous prétendons pouvoir présenter certains de ces fantasmes, réalisés
en cire.
A la question comment augmenter notre plaisir, développer notre sensibilité, SR
LABO propose des solutions en greffant sur la peau des capteurs sensitifs sous
formes de boutons ou d’organes érectiles comme de petits tétons, ou encore de
changer la forme ou d’augmenter la taille de certains organes, en remodelant leur
plastique par addition de matière (ill. 107-108). SR LABO suggère aussi d’introduire
sur le corps de nouveaux membres organiques ou technologiques susceptibles de
diffuser des sécrétions chimiques pour stimuler le porteur de cet attribut. (ill. 109)
371 Cf. 2.2 FABRIQUE DU CORPS.
218
La recherche d’un surcroît de jouissance semble être un sujet de préoccupation
important!: il apparait que nous jugeons aujourd’hui la satisfaction au plaisir obtenu,
plaisir rapide qui suppose que notre corps réponde aisément à ce désir de
consommation immédiate. Pour cela, il faut réadapter notre condition corporelle,
faciliter les épanchements, conditionner notre corps à se sentir “réactil”, lui proposer
des solutions pour pallier le manque. En accordant cette importance au
contentement charnel, notre condition humaine s’en trouverait changée!: notre corps
aurait à évoluer, se faire objet d’un dispositif de jouissance où le désir ne serait plus
une source de ravissement puisqu’il serait tout de suite contenté!; seul importerait la
quantité de plaisir obtenu et la qualité de ces prothèses d’un genre nouveau à nous
assouvir rapidement.
Dans les sujets qui nous préoccupent, nous cherchons aussi à appréhender
comment les techniques thérapeutiques actuelles peuvent apporter des solutions à
nos lacunes!: carence de l’organisme, déficience des capacités, altération de
certains organes… Contre cela, SR LABO propose des réponses médicales
inventives en greffant des organes de substitution, en développant la production
d’implants évolutifs, et en observant la pertinence de tels procédés dans l’hérédité.
Pallier rapidement ses manques et proposer des solutions à long terme, c’est
envisager l’homme sous l’angle de la mutation et de la perfectibilité!: transformé par
manipulations expérimentales d’SR LABO, il n’assure plus seulement sa mutation
personnelle, mais aussi sa faculté a d’une part en faire un cas d’école et d’autre part
à le transmettre à sa descendance. Pour SR LABO, il est important de faire
apparaître des possibles afin qu’ils deviennent envisageables, pour ne pas dire
réalisables, par le domaine médical!: cette approche soignante soit immédiate, soit
en profondeur, proposée par le laboratoire, est une suggestion de modèles pour la
pensée. Si certains paraissent incongrus, ils suggèrent néanmoins que l’imagination
humaine, source de l’invention, peut augurer des possibles que l’on n’attendait pas.
Les perspectives offertes sont alors autant de mises en garde sur le devenir de nos
mutations et hybridations en puissance.
SR LABO s’affaire également à un autre type de recherches qui touchent cette fois
à la transformation de l’apparence (ill. 110) nous proposons des expériences
menées sur la peau et son utilisation à des fins esthétiques. « La marque corporelle
est une forme contemporaine du bijou, elle doit être agréable à regarder, voire
même à toucher.»372 Se servir d’implants pour transformer la surface de notre
corps, lui donner de nouvelles formes qui révèlent notre identité, exprimer par notre
372 D. Le Breton, Signes d’identité, tatouages, piercings et autres marques corporelles, Paris
Métailié, 2002, p. 105.
219
chair ce que nous voulons dire aux autres de notre personnalité. Ces nouveaux
types de marquage du corps par addition de masse adipeuse sous-cutanée
semblent une technique opératoire pour une formulation moderne de cette envie de
porter les marques distinctives de notre appartenance ou de notre singularité.
Les sujets de l’artificialia mis en relation avec ceux de la naturalia semblent nous
montrer que la science offre aujourd’hui des solutions pour répondre aux manques
que nous éprouvons. Grâce au CAB, SR LABO offre la démonstration qu’il est
possible d’envisager un avenir pour notre corps insatisfait. Cet avenir n’éliminera
certainement pas cette insatisfaction qu’éprouve l’homme de sa condition de mortel,
mais elle peut en revanche l’aider dans son désir de s’améliorer!: cette volonté de
corriger son corps serait-elle en mesure d’améliorer l’être!? SR LABO n’est pas en
mesure de répondre à cela.
Les possibilités de changement exposées par le CAB sont des réponses singulières
à des cas personnels d’individus en proie à un manque. Celui-ci révisé, l’individu
peut-il se faire à sa nouvelle situation!? Ne regrettera-t-il pas le temps où son
imperfection lui permettait de combattre avec ses propres défenses, déficiences, qui
ne sont autres que ses propres richesses!? Entre le naturalia et l’artificialia, il semble
que nous devons choisir, savoir s’il vaut mieux s’accepter et reconnaître nos maux
comme autant de signes révélateurs et distinctifs, ou au contraire chercher à les
effacer, à s’en créer d’autres plus conformes ou informatifs afin de répondre au
manque d’être ou mal être par une prothèse.
Ces deux penchants enrichissent le CAB de symptômes et de prothèses pour mieux
observer là où l’humain dit ses peines et ses désirs d’être autre.
La diversité des cas et l’accumulation des objets présents dans le CAB témoignent
de ce procès du corps en processus de combat. Le devoir de laboratoire est d’en
signifier certains aspects, marquants et troublants, en état de péril ou en phase de
restauration, qui permettront à l’homme de trouver la voie du salutaire.
Avec le CAB, SR LABO développe l’aspect didactique de sa pratique pour un
travail de réparation
«!L’impressionner par la surabondance et la richesse de ce débordement, avant de
le promener d’objet en objet, en autant de motifs de stupéfaction, ou
d’interrogation!»373, voilà comment un cabinet de curiosités agit sur le spectateur.
Nous reprenons ce commentaire de Mauriès pour l’appliquer au CAB : le cabinet est
en mesure de faire réfléchir par la vision qu’il offre.
373 P. Mauries, op. cit., p. 67.
220
Voir et savoir sont interpellés simultanément, comme si ce qui nous était montré
servait de démonstration. La diversité des objets permet au visiteur de prendre
connaissance et de choisir dans cet ensemble les morceaux qui l’interpellent.
Trouver dans un fragment une pathologie qui ait un écho en nous —!car nous en
connaissons la couleur, parce qu’elle réveille une peur ou parce qu’on ne la savait
pas physiquement possible!— est la démarche suggérée au visiteur. Mais nous lui
laissons le droit de ne pas être sensible, réceptif à chaque objet de démonstration!:
si l’objectif du CAB est de surprendre par tant de faits étranges, il est aussi que
chacun arrive à s’y retrouver.
Cette vision, qui nous touche et nous renseigne, nous apprend à reconnaître ce qui
chez l’autre est la marque d’une blessure. Ce corps d’un autre qui est mis en scène,
découpé, réduit à son symptôme démonstratif, monstrueux au moment le plus
spectaculaire de son développement, peut avoir un effet sur lui. «!Grâce aux
dispositifs mis en œuvre dans ces statues (celles du cabinet Spitzner) nous avons la
possibilité de connaître […] Ceci que je vois en face de moi n’est pas mon corps!:
c’est son futur éventuel, son état conditionnel, c’est la somme des accidents qui sont
susceptibles de m’échoir!; ce qui me menace à l’égal de quiconque.!»374
Etre pris ou épris par tant de signes mobilisant l’affect nous désigne comme la
victime potentielle de tels symptômes. Un visiteur pris au jeu devient un patient
potentiel, une nouvelle recrue possible. Au même titre que Knock arrive à
hospitaliser un village, nous pensons qu’il est possible, par le biais de ce travail, de
conduire les visiteurs!à cette prise de conscience : soit qu’ils se reconnaissent dans
les cas présentés et auquel cas qu’ils fassent œuvre de réparation par eux-mêmes!;
soit qu’ils délèguent à SR LABO une partie d’eux afin qu’il la répare.
«!Ce qui me paraît fascinant, c’est donc le fait de combiner la cruauté — non
seulement l’intrusion des instruments chirurgicaux mais aussi le découpage net des
mains et de la tête — avec la bienveillance!; ou encore!: il ne s’agit pas simplement
de constater que l’opération chirurgicale doit faire du bien, mais de reconnaître que
le spectateur doit réparer par lui-même (et pour lui-même) ce qui manque.!»375 En
nous disant que ces jeux de membres détachés sont des procédés puissants pour
conjurer les émotions, le spectateur pouvant être incité à combler le vide et à se faire
une idée de ce qui lui manque, Bann définit le rôle de substitut accordé aux pièces
anatomiques en cire. Celles-ci servent à désigner le problème, c’est ensuite aux
visiteurs d’opérer le travail de réparation, d’une part en resituant la partie lésée dans
374 J.M. Rey, “Voir et savoir”, in Voir-La Collection Spitzner, Tressan, Antigone-MOBILUM 1, 1998,
p. 82.
375 Stephen Bann, “Les soins du docteur”, in Voir-La Collection Spitzner, Tressan, AntigoneMOBILUM 1, 1998, p. 72.
221
une certaine typologie de cas, ensuite en rattachant celle-ci à l’individu souffrant qui
exprime quelque chose par cette affection. Reconnaître celle-ci, c’est admettre le
mal qui l’affecte!: à partir de là peut commencer la guérison. Ce travail de
rétablissement par substitut semble fonctionner à partir du moment où l’on pense
possible, comme en psychanalyse376, que les organes dont on se plaint portent un
drame qui, une fois avoué, peut disparaître. Fedida fait référence aux ex-voto dont il
nous dit!: «!La croyance populaire, si déterminante dans ce qu’on appelle
“psychothérapie”, pourra sauvegarder la représentation des organes et les mouler
en cire dans les ex-voto comme si, de la sorte, telle partie du corps souffrant ou tel
organe était soustrait à la fois à l’angoisse, à la souffrance et à la menace de
décomposition.!»377
Ayant pris connaissance de l’action des substituts, le visiteur peut désirer y avoir
recours : voir le sien propre ainsi exposé, répertorié parmi d’autres, peut lui
permettre de prendre conscience qu’il est un cas unique et donc rare, mais qu’il n’est
en même temps pas tout seul à avoir ce type de problématique intérieure. Lui
reconnaître une singularité tout en le reliant à d’autres lui permettra de trouver sa
place, de se recomposer en même temps qu’il délaisse et dépasse le mal qui
l’habite.
Voilà comment le CAB semble s’organiser. Les pièces qui le composent, selon cette
visée, s’accumuleront au fur et à mesure de l’avancée des exhibitions. Nous avons
présenté en février 2003 sa première version, proche de celle qui sera présentée
lors de notre soutenance. Nous pensons qu’il sera temps de juger à ce moment-là
des effets réels des pièces du CAB sur le visiteur, c’est pourquoi nous n’en
parlerons pas ici.
376 «!C’est la langue et son usage qui donnent forme aux organes dont le malade se plaint. C’est le
mot prononcé à l’ouverture de la bouche qui – tel dans l’image du rêve- invente l’organe.!» P. Fedida,
Par où commence le corps humain, Paris, PUF, 2000, p. 38.
377 Id., p. 34.
222
3.3 SARAH ROSHEM, DOCTEUR PLASTICIENNE
3.3.1 DOCTEUR
3.3.1.1 EN DEUX MAUX
« Dans quelle mesure la manifestation pathologique du morcellement du corps n’estelle pas conjurée par l’esthétisation des parties même du corps. »378
Le professeur Sarah Roshem, fondatrice d’SR LABO et créatrice du CAB, doit
aujourd’hui présenter la finalité de son travail. Cette finalité –!qui n’a en soi pas de fin
puisque le CAB n’est qu’au commencement de sa mise en place!– est de recevoir
un titre prisé et recommandé pour sa pratique!: celui de docteur. Avec cet ouvrage,
la plasticienne-chercheuse vise l’obtention de cette nomination!: DOCTEUR SARAH
ROSHEM.
Nous pensons qu’il est nécessaire pour notre entreprise d’être investi de ce titre. Le
titre de docteur, emprunté au latin doctor, est bien entendu donné à celui qui
enseigne et ne nous confond pas avec celui qui reçoit le diplôme de médecine. il
nous permet de nous sentir confirmée dans notre fonction, confortée dans cette
“mission” d’agir sur sur les maux par substitut en cire.
La thèse que nous défendons est que l’exposition de substituts du corps peut être
signifiante lorsqu’il s’agit de montrer ce qui (nous) fait mal, ce qui fait appel à nos
souffrances, à nos altérations. La destitution de l’unité du corps au profit de ces
morceaux de corps éloquents nous renvoie une image de soi divisée, donc
destructible!: le corps en morceaux est une forme symptomatique de la mort. Ce
morcellement permet de cibler l’organe où se révèle l’expression visible sur la peau
de nos maux, en même temps qu’il désigne ce manque de complétude. Ce manque
à être qui s’expose de façon symptomatique sur un organe, s’il touche à notre
intégrité, sert pourtant à montrer le lieu incarné, fortement vivant de notre existence!:
là où le corps expose son altération, son manquement, il nous montre ce qui le
trouble, le fragilise, ce qui ne lui semble pas facile à accepter.
378 H.P. Jeudy, Le corps comme objet d’art, Paris, Armand Colin, 1998, p. 76.
223
Les substituts présentés par SR LABO servent à travailler cette question du
manque!; en désignant l’endroit qui pose problème, il nous suggère qu’il est possible
par cette projection même de s’en départir et ainsi de participer à la réparation!: le
substitut ex-posé, l’organe concerné retiré de son contexte, l’image du corps379 peut
faire peau neuve. Ce substitut d’une personne peut également servir à d’autres à
partir du moment où ils se retrouvent dans cette image. Qu’il relève d’une histoire
intime où qu’il réveille des souvenirs personnels, le substitut fait appel à la mémoire
vécue. Qu’elle soit réelle ou projective, la capacité de saisir ce qu’il y a de vivant!—
d’émois et de désirs associés à l’image du corps!— dans cette empreinte, est
relative à la possibilité que l’on a de se projeter dans l’existence d’un autre. Ce que
l’on pourrait appeler compassion ou empathie est en œuvre dans ce travail de
substitution!; voir la douleur des autres exposés, se sentir concerné par elle et par
ceux qui la vivent, est une attitude, une prédisposition pourrait-on dire de la
sensibilité qui permet par transposition de provoquer l’émoi. A l’inverse, certains
pourront se sentir violentés par une telle pratique et réagir à celle-ci de façon
hermétique. Ce qui importe pour SR LABO, c’est de faire réagir, d’agir sur celui qui
regarde!: voir le corps souffrant n’est pas forcément accessible ou admissible par
tous, néanmoins en provoquant par attraction ou répulsion la réceptivité, il suggère
que ces substituts ont un réel pouvoir d’animation sur les consciences380. Le
substitut réaliste est pris pour la chose qu’il représente, mieux, on lui confère la
faculté d’être un objet de médiation, le représentant informé d’un message à
transmettre. Il entreprend donc de nous dire quelque chose et nous le prenons au
sérieux car, cautionné par la similitude en étant au plus près de la ressemblance,
nous croyons à la possibilité de son action.
Le substitut nous montre que le corps est blessé et meurtri, il nous dit qu’il a mal et
qu’il faut qu’on s’occupe de lui. La plainte affichée par le corps est un cri intérieur
qu’il est possible de saisir par la vue et de soigner si on sait l’entendre. Le substitut,
en exposant cette menace mortifère, semble être du même coup une voie de
guérison. Par cette accession au visible de nos maux intériorisés, nous habilitons le
substitut à être détenteur d’un pouvoir de rétablissement!: en montrant aux autres
379 L’image du corps, comme l’explique Dolto, est liée au sujet et à son histoire. Elle est une
mémoire active et inconsciente construite par nos expériences émotionnelles et notre vécu
relationnel. Notre contact avec autrui est déterminé par elle et en retour instruit notre image du corps,
«!car c’est dans l’image du corps, support de narcissisme, que le temps se croise à l’espace, que le
passé inconscient résonne dans la relation présente. Dans le temps actuel se répète toujours en
filigrane quelque chose d’une relation d’un temps passé. La libido est mobilisée dans la relation
actuelle, mais peut s’en trouver réveillée, re-suscitée, une image relationnelle archaïque, qui était
restée refoulée et qui fait alors retour.!» F. Dolto, L’image inconsciente du corps, Paris, Seuil, 1984,
p.!23.
380 Cf. 2.3.1. CROYANCES
224
cette menace sur l’intégrité du corps, nous les invitons à essayer de réparer pour
celui-ci et pour eux-même ce qui est endommagé.
Le rôle que nous jouons dans ce processus est de mettre au jour ces symptômes en
fabriquant les substituts. Comme nous le disions au début de cette partie, nous
projetons sur l’empreinte en cire ce que nous pensons être problématique chez la
personne moulée. Si notre rôle est ici d’arriver à faire dire au morceau de corps ce
qui peut être un péril pour l’intégrité de ce corps, il n’en est pas moins vrai que nous
projetons sur celui-ci nos propres angoisses et désirs vis-à-vis de cette personne.
Le substitut est alors un support équivoque puisqu’il se présente comme l’exposition
d’un cas anatomique ou pathologique d’un patient-modèle alors qu’il est en réalité le
rapport d’analyse d’SR LABO.
Le substitut porte les marques d’une agression (ou d’une convoitise). Cette
projection d’une affliction (ou d’une délectation) sur un modèle sain en fait un patient
atteint par nos pulsions contradictoires381. Lorsque nous intervenons sur un
fragment de corps, nous lui portons atteinte en touchant à son intégrité –!en le
morcelant et l’altérant!–, mais du même coup nous lui portons attention en lui
apportant tous nos soins–!le caressant du pinceau, le palpant de nos doigts. Ces
marques d’affection prodiguées au substitut du corps exposent la passion qu’il
suscite en nous, une passion à la fois créatrice, puisqu’elle donne forme à cet objet
du désir, et destructrice puisqu’elle le contamine par des effets de couleurs et de
formes qui l’altèrent.
La cire se prête bien à une telle approche puisque l’empreinte, sortie du moule, est
encore tiède et malléable. L’objet est alors manipulable à souhait!: il prend entre nos
doigts. Une fois la cire refroidie, nous pouvons mutiler, amputer, abstraire l’objet ou
au contraire l’enchérir en accentuant, augmentant ou faisant proliférer de nouvelles
formes382. La richesse des marques apportées au corps est développée de façon
différente pour chaque cas, comme autant de signes particuliers dispensés à
l’individu auquel on se reporte. L’empreinte de notre ressenti, se détache de tout
emprise pour être montrée à public qui doit pouvoir reconnaître en elle un cas
pratique ou un cas d’école. Certains pourront être fascinés par ce type de traces
381 Pour Roheim, la relation de l’homme-médecine avec ses patients est fondée sur son sadisme
originel ou pulsion de mort projetée à l’extérieur de lui et sur le fait que sa vocation n’est rien d’autre
qu’une maladie sublimée. «!Il ne serait donc pas exagéré de dire que le choix d’une vocation qui
donne la vie est déterminé par l’effort fait par l’homme-médecine de contrebalancer l’activité de la
pulsion de mort, et que, durant la vie, lorsqu’il trouve cette tendance chez les autres, il combat sa
propre tendance à mourir.!» G. Roheim, L’animisme, la magie et le roi divin, Paris, Payot, 2000,
p.!227.
382 Cf. 2.3.1.1 DU MAGIQUE... Les techniques d’action sur l’objet sont utilisées dans cette discipline
à des fins souvent maléfiques, ce qui n’est aucunement notre champ d’action.
225
portées au corps d’autrui. Si nous parlions de compassion, il est aussi possible
d’imaginer que ces cires montrant les affres d’un mal-être peuvent engendrer chez
certains des sensations de plaisir.
Cette attitude paradoxale liée à la réception de ces substituts, entre vice et vertu,
semble corroborer celle de sa pratique!: cette équivocité qui réside à développer des
maux sur des corps sains pour marquer son affection et faire du bien est une
approche engendrée par cette ambivalence de principe.
3.3.1.2 MALADIE
«!Comme si la maladie devenait à travers tous ces spécimens l’autre nom du
mal.!»383
Montrer nos penchants servirait à calmer nos passions, à stigmatiser l’état de trouble
dans lequel notre condition d’être humain nous conduit sans cesse, semble penser
Rey. Ces états d’agitation, entre plaisir et souffrance, désir et peur, sont les
instances émotionnelles qui nous permettent de trouver un goût à la vie, une raison
de vivre. Sans ces moments de saisissement qui nous mettent en péril, sans cette
confusion de sentiments qui nous caractérise, pourrions-nous nous sentir exister!?
Au XIXe siècle, la maladie change de cap!: de châtiment des dieux, punition de la
communauté, mise à l’épreuve morale, elle devient l’expression adaptée au
caractère de celui qui en souffre. D’une condamnation extérieure, elle devient
avertissement ou sanction que l’individu se donne à lui-même. L’important n’est plus
d’accepter la maladie comme une punition, extérieure ou intériorisée, mais comme
une forme pathologique de la vie!: elle est la vie se modifiant dans un mouvement
infléchi, une augmentation, diminution, altération de l’état naturel. Comme le dit
Foucault dans Naissance de la clinique, depuis le XIXe siècle nous pensons plus la
médecine autour du concept de normalité qu’à travers celui de santé. «!Lorsqu’on
parlera de la vie de la race, ou même de la “vie psychologique”, on ne pensera pas
seulement à la structure interne de l’être organisé, mais à la bipolarité médicale du
normal et du pathologique.!»384
Les progrès de la médecine ont permis d’enrayer grand nombre de maladies et
d’augmenter l’espérance de vie. Parallèlement, la connaissance médicale et les
facteurs de risques nous préoccupent davantage et déterminent cette promotion que
connaît aujourd’hui la santé. Désormais, l’individu vit dans l’idée qu’il a besoin de
soins, médicaments de plus en plus nombreux pour être en bonne santé. On devient
383 J.M. Rey, op. cit., p. 99.
384 M. Foucault, Naissance de la clinique, Paris, Puf, 2000, p. 37.
226
malade de la santé au point qu’elle devient un but de vie, comme l’énonce Ivan
Illich!: «!Dans les pays développés, l'obsession de la santé parfaite est devenue un
facteur pathogène prédominant. Le système médical, dans un monde imprégné de
l'idéal instrumental de la science, crée sans cesse de nouveaux besoins de soins.
Mais plus grande est l'offre de santé, plus les gens répondent qu'ils ont des
problèmes, des besoins, des maladies. Chacun exige que le progrès mette fin aux
souffrances du corps, maintienne le plus longtemps possible la fraîcheur de la
jeunesse, et prolonge la vie à l'infini. Ni vieillesse, ni douleur, ni mort. Oubliant ainsi
qu'un tel dégoût de l'art de souffrir est la négation même de la condition
humaine.!»385
Avec sa notion de “santé parfaite”386, Lucien Sfez définit cette utopie contemporaine
d’une santé totale accompagnant nos désirs d’un corps sans faille, débarrassé des
maladies, pour assouvir nos rêves d’immortalité. On conquiert son droit au “bienêtre” en suivant les prescriptions médicamenteuses, les cures vitaminées, les
régimes diététiques et les activités sportives. Cette utopie rejoint ce fantasme d’une
humanité parfaite, telle que nous pouvons la rencontrer dans l’imaginaire de la
science-fiction, lorsqu’elle se projette dans les expériences sur le génome
humain387, lorsqu’elle s’applique à nous transformer de l’intérieur, à modifier notre
apparence!–!retirer sur nous les traces du temps388!– ou encore lorsqu’elle touche à
l’artificial life389. Dans cette perspective actuelle de la santé, le corps prend une
importance nouvelle et tout ce qui peut être signe de défaut et d'affliction est à
combattre.
Si elle est à bannir, la maladie continue cependant à résister. On essaye de la
cacher, de l’écarter le plus loin possible de notre vue!: ce qui nous fait peur, c’est
qu’elle nous montre les signes de notre déchéance, du corps en dégénérescence,
en proie à la mort. Perverse, la maladie peut être invisible, taire ses symptômes et
être du coup radicale car non prise à temps. Le symptôme qui tache l’épiderme, fait
surface, est vraisemblablement le moyen certain d’identifier la maladie et de la
combattre. Sans son aide, nous ne pouvons voir immédiatement le dérangement
interne du corps!: ces signes extérieurs que l’organisme nous donne sont autant de
signaux d’alarmes. Y être attentif, voir en eux l’expression de notre organisme en
385 I. Illich, “L’obsession de la santé parfaite”, Monde Diplomatique, mars 1999, p. 28.
386 L. Sfez , La santé parfaite!: critique d’une nouvelle utopie, Paris, Seuil, 1995.
387 Cf. 2.2.4.1 Carte génétique et ses sous-chapitres.
388 Cf. 2.2.2 Chirurgie esthétique. Nous pouvons spéculer sur les possibilités offertes par cette
discipline et imaginer quelles seront les propositions faites aux individus dans l’avenir pour
l’amélioration de leur image.
389 Cf. 2.1.1 MYTHES. Consacrée au mythe de fabrication de l’homme par l’homme, cette partie
peut éclairer ce grand rêve démiurgique qui consiste à engendrer ses successeurs, rêve auquel fait
appel Sfez en instituant le cyborg, —!un hybride d'humain et de machine, composé bio
technologique, ni mâle ni femelle, auto reproducteur!— comme la nouvelle créature parfaite.
227
train de réagir, de combattre, c’est comprendre que la maladie, si elle est une
déficience, un affaiblissement, est aussi le moment d’une lutte intérieure qu’il faut
gagner si l’on veut survivre. Montrer la maladie par ses symptômes, c’est dire qu’elle
peut et doit être entendue!; c’est aussi montrer cet état entre deux, où le mal nous
marque et aussi le moment où il faut réagir.
Si notre “mission” avec le CAB est d’exposer cette horreur qui peut abîmer le corps,
c’est pour donner à l’homme la possibilité de montrer ce qui lui fait peur et du coup
accepter et dépasser cette hantise de la perte et de la souillure qui le caractérise.
C’est aussi pour lui intimer le devoir, face à ces corps réactifs à la maladie, d’être luimême combatif, de ne pas se laisser aller vers cette dégénérescence!: la résistance
du corps et donc de l’être est la leçon qu’il faut comprendre en regardant ces corps
soumis à la déchéance. Garder, conserver tous ces membres dans un cabinet et les
montrer au public servirait de cours et de conseil. Reconnaître ce qui nous touche,
identifier le cas d’un autre comme le sien et se dire qu’il faut arriver à dépasser ses
mortifications et faire acte de résistance est l’intention du CAB qui s’adresse à tous
ceux qui entendent faire œuvre de leur vie.
La maladie est une expression du corps qui dit ses limites et ses émois ; SR!LABO
sera-t-il en mesure de vous aider à vous soigner!?
3.3.2 PLASTICIENNE
3.3.2.1 EN THEORIE
«!Nous tenterons de montrer que fondamentalement, l’art, comme la dermatologie,
est affaire de dissimulation ou de dévoilement de la stigmatisation. L’artiste est à la
fois quelqu’un qui marque et est marqué.!»390
Notre pratique de céroplasticienne nous permet de mettre en œuvre ce type de
dérèglement, de déraison qui nous habite. La cire, qui prend l’empreinte et accepte
les marques et dépôts signifiants, prend en compte la réalité du modèle et l’intention
de la plasticienne. Comme tout subjectile qui se travaille, la cire devient un
réceptacle sur lequel se déposent et se composent les signes. La surface
s’imprègne et se tache pour exprimer ce que nous voulons lui faire dire. L’empreinte
390 B. M. Stafford, op. cit., p. 178.
228
du corps d’autrui devient un support d’épanchement. Les couleurs et formes que l’on
y développe sont en fonction du sujet à traiter.
L’empreinte tirée pour ce travail est en général d’un rose chair, ni trop pâle ni trop
cireux, mélange de paraffine et de cire d’abeille teintée avec du pigment rouge.
Cette teinte est notre base, comme d’autres auraient la toile blanche pour départ. La
matière déposée, nous développons la forme par addition ou soustraction, avec
pinceau ou ébauchoir. Elle doit être travaillée de l’intérieur (pendant le coulage) ou
de l’extérieur, afin d’être chargée, d’autres diraient incarnée. Il s’agit de la faire
exister et pour cela il faut l’animer par quelque chose qui se voit en surface, qui
montre des signes de vie. Nous avons choisi pour cela un vocabulaire plastique très
particulier, celui de la dermatologie, qui propose une dissémination sur la surface de
tâches ou de formes, compositions colorées, textures bigarrées, riches et variées qui
possèdent, en plus de leur aspect visuel fort, un sens qui leur est attaché.
Séduits et intrigués par ce langage visuel, nous nous en inspirons pour en inventer
d’autres, auxquels à notre tour nous donnons un sens. La ressemblance de nos
travaux avec des cas médicaux réels sert notre volonté de vraisemblance et
constitue la palette invraisemblable des pathologies existantes!: en créant nos
propres pièces de pathologie anatomique, nous inventons peu car la réalité dépasse
souvent notre propre fiction. Lorsque pour le CAB, nous expérimentons des greffes
d’un genre nouveau, nous soumettons notre imagination à celle des cas ayant existé
dans le passé en tératologie.
Ces modèles n’appartiennent pas aux arts plastiques mais à l’art médical, cette
autre discipline qui, comme l’art, s’intéresse au corps, a toujours cherché à le
connaître et à se le représenter, pour le soigner. Nous savons combien ces deux
disciplines et leurs praticiens ont à certaines périodes suivi des chemins
parallèles391. Il nous semble aujourd’hui pertinent, à l’heure de la “santé parfaite”, de
les combiner afin de voir et mesurer notre conscience du corps!: comment nous le
vivons, comment nous envisageons, via la science, son devenir. Notre volonté de
déposition et d’expérimentation sont les deux volets de cette pratique!que nous
proposons!: l’exploration d’un nouveau langage du corps et d’une plastique des
surfaces qui serait révélateurs de nos identités.
Art et médecine sont liés pour que la main de l’artiste qui compose et celle du
médecin qui palpe opèrent conjointement. Nous avons expliqué notre rapport au
modèle qui devient patient, que l’on entoure de nos soins (séance de plâtre), que
l’on écoute et dont on expose ensuite le cas. Cette approche de notre discipline
sous-entend un lien très fort avec le domaine médical et plus exactement avec la
posture qu’adopte le médecin. Comme lui, nous nous sentons engagés dans ce lien
391 Cf. 1.2.1.4 ART ANATOMIQUE
229
avec autrui, ou plutôt nous ressentons le besoin de se trouver dans cette posture.
Car qui d’autre que nous-même ressent la nécessité d’entrer dans ce jeu!? Le
modèle s’y prête en prêtant son corps, il vit cette expérience comme elle se
présente, mais ne la recherche pas a priori392. Si cet engagement est le nôtre, cet
acte de mouler le modèle, d’agir au plus près de son corps en le touchant par
bandes interposées, dit combien le contact est nécessaire avec le modèle. Il dit
aussi que notre approche artistique a besoin d’établir ce contact pour pouvoir se
réinvestir ensuite sur le support plastique. La pratique de la cire chaude et mouvante
continue d’instaurer cette nécessité du touché organique, qui passe cette fois par le
contact du matériau!: nous le palpons, le caressons, l’abîmons aussi. La préparation
en cire se présente ainsi comme l’investissement d’un affect important que nous
avons en nous vis-à-vis du corps et dont nous pouvons nous déposséder par ce
déplacement.
Cette thérapie qui est la nôtre, nous la présentons comme une thérapie pour les
autres. Ils nous donnent matière à penser le corps en le sublimant et le corrompant,
en lui faisant subir tout ce que nous investissons sur l’autre en tant que sujet d’affect
et support plastique.
Si cette représentation s’attache au corps et le cible dans son fragment, c’est
certainement par cette impossibilité de pouvoir totaliser sa vision sinon par partie,
par lacune. En d’autres termes, nous serions conduits à cadrer le sujet pour
représenter ce qui lui manque, le plein sous-entendant un vide à combler.
Nous avions vu avec Prothésis que l’exposition du cadavre permettait aux proches
de faire le travail de deuil du mort et d’accepter sa perte pour pouvoir ensuite le
“remplacer” à l’échelle sociale. Nous avons vu avec Prothèse que la prothèse ne
palliait pas le manque de cet organe mais qu’elle faisait office de substitut. Notre
pratique plastique semble répondre à cette nécessité de pouvoir substituer l’individu
moulé par sa partie offerte. Que cette pratique puisse servir à celui qui la mène est
indéniable, mais cette pratique s’expose aussi. De fait, elle peut s’envisager comme
un travail de révélation, de dévoilement qui n’est peut-être rien d’autre que cette
vision du cadavre qui nous hante. Montrer ce corps meurtri, fractionné, entamé,
témoigne pour chacun d’entre nous de ces images pénibles qui nous imprègnent et
de ces pulsions mortifères qui nous habitent.
392 Si certains ont le désir de se faire mouler et en font la demande, la plupart du temps, c’est moi
qui repère sur une personne une partie du corps et lui propose de la mouler.
230
3.3.2.2 EN PRATIQUE
La question du corps, de sa plasticité, de sa représentation et de son devenir est un
sujet dominant dans le champ des arts plastiques. C’est pour cela qu’à partir du
milieu du XXe siècle, la cire a resurgi dans l’art comme cela n’avait jamais été le cas
auparavant.
L’un des premiers à investir fortement ce matériau est très certainement Joseph
Beuys393. Ce qui l’intéresse dans la cire comme dans la graisse394 —!un de ses
matériaux de prédilection!— c’est leur faculté à se travailler à distance par l’action de
la température, et surtout leur vertu de baume thérapeutique. Beuys utilise ces
matériaux en application, comme un onguent sur des surfaces ou des objets!: la
matière opère en s’infiltrant dans des fissures, en se déposant sur les parties
abîmées, pour soigner ainsi la sculpture “malade”. La cire, comme la graisse, est
appliquée comme une protection sur le réceptacle et peut agir sur les choses en les
aidant à se reconstruire.
Beuys compose également des vitrines dans lesquelles nous trouvons des éléments
modelés ou en pains de cire installés auprès d’autres vestiges, fragments, restes
d’action, déposés là comme des reliques. Ces vitrines sont présentées comme un
lieu d’écueil où chamanisme et trace d’un passé non daté cohabitent dans des
tonalités similaires (ill. 111).
Pour Beuys, il semble important de faire apparaître dans le champ de l’art ces
matériaux afin que leurs propriétés naturelles (énergie et isomorphisme) et
symboliques (l’organique et les forces intérieures de l’être) agissent grâce à leurs
capacités de protection et de soin sur cette société malade, à peine sortie de la
seconde guerre mondiale. La conscience meurtrie d’un peuple ayant vécu la
destruction et le déchirement peut ainsi se reconstruire à l’aide de ces matériaux
symboliques qui opèrent comme une enveloppe ou une seconde peau pour recouvrir
ce qui est à vif. Cette thérapie par le matériau s’opère par la pensée originale et
magique de l’artiste qui explique que la capacité évocatrice de la matière sert à faire
de la sculpture un processus fluide situé entre la vie organique et la solidification.
Parce que son travail remet en œuvre ce mécanisme naturel du matériau, nous
pouvons nous en servir comme modèle et nous saisir de l’œuvre de Beuys comme
d’objets, accumulateurs et diffuseurs d’énergie vitale, propres à nous dynamiser et
393 Joseph Beuys (1921-1986) s’impose dans les années soixante comme un artiste majeur en
inscrivant les processus vitaux et énergétiques de certains matériaux et en développant ce concept
dans des actions et installations.
394 La cire est un modèle de pensée pour l’artiste. L’usage de la cire, s’il est peu fréquent, est
représenté par celui de la graisse (dont la couleur et les qualités thermiques sont proches), graisse
qui participe à l’histoire (symbolique!?) du vécu de l’artiste. Le feutre isolant et protecteur, le cuivre
conducteur, le fer et d’autres matériaux servent le vocabulaire et l’œuvre de l’artiste.
231
nous guérir. Avec Beuys, nous touchons aux propriétés du matériau, à la capacité
thérapeutique que nous lui conférons.
Robert Gober395 a une autre pratique de la cire, qui cette fois touche à sa qualité
d’empreinte. Dans les années 1990, Gober a réalisé en cire un certain nombre de
pièces du corps humain. Cette introduction du corps fragmenté dans le champ de
l’art contemporain apparaît comme un retour du corps dans sa représentation
réaliste, dans sa dimension esthétique!: «!Robert Gober est surtout connu pour “ses”
jambes masculines en cire sortant du mur ou du sol. Qu’ils soient recouverts d’une
partition de musique, poilus ou chaussés, ces fragments de corps humains ont
souvent dérangé.!» 396 (ill. 112) Les jambes de Gober mises en situation dans
l’espace donnent l’impression surréaliste de sortir du mur ou d’être posé là, comme
une présence oubliée qui viendrait se rappeler à nous. L’aspect macabre de ces
compositions est rendu par le fait que ces jambes sont isolées, présentes dans des
coins de la pièce, comme pour nous déranger. Le fragment en cire sert ici
d’interpellation. La couleur jaunâtre qu’il utilise pour ses empreintes rappelle la teinte
du soufre, la teinte sèche et pâle d’un corps malade ou mort.
A l’inverse, la jambe munie de poils répartis avec précision sur toute sa surface et
équipée d’une chaussure évoque l’aspect vivant d’une présence masculine dans
cette double acceptation sexuée!: naturelle (le poil) et sociale (la chaussure). Ce
corps, cet indice d’une présence, est le sien comme il peut être celui d’un autre
homme!; une façon de dire qu’à chaque coin où l’on ne s’y attend pas, une personne
se rappelle à nous!: une vie ou une envie du corps dont la jambe serait l’étalon
tendu, mesure d’un désir ou d’une angoisse, celle de dire à la fois un besoin de
présence et sa mise à l’écart.
Dans des travaux plus récents, Robert Gober présente des jambes avec des tuyaux
ou bougies!: le réalisme laisse place à un onirisme moderne et symbolique. Les
cierges posés sur les corps évoquent en nous cette pratique de l’ex-voto!: une partie
du corps demande qu’on lui alloue de la grâce pour sa sauvegarde. Dans Bougie
sans titre (1991), la bougie devient pour Robert Gober une forme phallique qui se
déclare sans équivoque. «!La bougie de Gober est à la fois un symbole orgueilleux,
l’expression d’un appétit fondamental et un autre motif, la stèle d’un monument au
mort virtuel et la source d’une illumination imminente, une transfiguration au sens
propre comme au sens biblique.!»397 (ill. 113)
395 Né en 1954, Rober Gober est un artiste dont la création est plurielle mais qui utilise de façon
récurrente la cire. Intéressé par des formes simples de la vie quotidienne, de son affect, Gober
propose des objets reproduits en émail, en bois qu’il installe de façon à les extraire de leur
fonctionnalité initiale.
396 P. Grane, “Robert Gober”, Art Press, n° 254, 2000, p. 75.
397 J. Simon, “Robert Gober œuvres nouvelles”, Art Press, n° 162, 1991, p. 42.
232
Ces jambes de Gober ne s’arrêtent pas aux mollets, elles remontent jusqu’aux
fesses montrant ainsi le corps dénudé de l’homme, de derrière et allongé!: il est en
posture pour recevoir ces signes phalliques, ou ces tuyaux et bouchons vissés
propres à signifier l’écoulement ou l’entrave de liquides corporels. Cette exhibition du
corps de l’artiste témoigne d’un vécu intérieur fortement agité par sa sexualité
masculine, son homosexualité mise en scène dans le champ social. Si l’empreinte
en cire permet d’exposer cet état des choses, son propre corps substitué et sa mise
en situation fragmentaire, isolée, semblent nous révéler combien il est difficile
socialement pour l’artiste de vivre sa situation. L’identité de l’homme qu’il est dans le
champ privé, sa vie intime et intérieure sont ici questionnées par l’artiste qui
abandonne son corps dans le champ social, peut-être pour nous permettre de le
réhabiliter. Comment exprimer cette solitude, ce manque (de compréhension!?),
cette dislocation de l’être, sinon en décomposant le corps, en affichant les parties du
corps qui sont pour lui les plus significatives ou les plus réactives!? Ces empreintes
de jambes affichées avec leurs attributs sociaux ou symboliques sont pour nous des
objets d’énonciation expressifs et immédiats!: la cire couverte de poils qui ressemble
à sa chair, comme à la chair de tous les autres hommes, nous est offerte comme un
sacrifice. Nous avons devant les yeux un corps démantelé, qui se cherche, un corps
qui se représente pour se dire aux autres comme homme. Gober fait preuve d’un
renoncement, il nous laisse en dépôts ce corps!: le donner aux autres pour s’en
absoudre!? Ces “legs” pourraient-elles être des legs de l’artiste qui se démunit pour
se décharger du poids de sa conscience ou de son inconscient!?
Les jambes sortant du mur, d’un coin ou de la cheminée sont comme des indices
d’une histoire vécue qu’il nous raconte par scènes. La cire permet cette
représentation du corps, dupliqué en nombre d’exemplaires nécessaires au
discours. Chaque membre du corps devient le mot-clef d’une phrase, le mot
redondant et récessif qui se déploie jusqu’au milieu du corps. Il nous semble bien
qu’ici aussi des pulsions associées sont en jeu. Entre un Eros éveillant les passions
et un Thanatos persistant, Robert Gober prend en charge la cire dans sa forme
consacrée de substitut et d’offrande. L’empreinte en cire remplit sa fonction
d’intercesseur, comme un message transmis et qui pourra peut-être servir à
d’autres. Ce que nous disions du morceau de corps qui serait autant un signe pour
soi que pour les autres s’applique à Gober. Avec la cire, nous pouvons à la fois nous
identifier et nous projeter sur le substitut, qui réveille forcément en nous une image
du corps que nous avons ou qui prend forme dès lors que nous pouvons l’identifier
ou nous identifier à elle.
233
Côté féminin, Kiki Smith398 reprend cette même préoccupation du corps en cire
mis en scène et développe une pratique plastique qui fait aussi appel très souvent à
ce matériau.
Kiki Smith parle du corps au travers de ses manifestations biologiques et de ses
organes. Kiki Smith restitue par modelage ou moulage en plâtre, cire, argile, gaze,
notre intériorité organique et notre apparence. Ce corps ressenti et exprimé par
l’artiste dans une fragmentation nous montre l’importance de certains organes du
corps comme lieu d’identification et de manifestation de nos passions, l’animation de
nos vies passant par leur gestation.
En fabriquant ces sujets du vécu organique par modelage, en les agrandissant et en
leur donnant une forme précise, Kiki Smith montre l’importance qu’ont à ces yeux
ces organes internes, qui dans cette représentation, deviennent une partie à part
entière de notre apparence.
Si l’intériorité prend une forme concrète, l’apparence du corps, notre enveloppe
corporelle déchirée, fragmentée, semble quant à elle fragile.
Kiki Smith ne reste pas dans la fragmentation du corps, elle représente également
en cire des corps de femmes et d’hommes, grandeur nature. Debout, à quatre
pattes, recroquevillé ou allongé, le corps est ainsi montré dans ses postures
primitives et fragiles, dans un état entre recueillement et tension!; des corps au
visage tournés sur eux-mêmes, douloureux ou concentrés, ou encore absorbant
leurs propres liquides corporels (ill. 114). Ces corps en cire sont faits d’une
substance très particulière, un mélange de cire à chaque fois réinventé. Kiki Smith
trouve dans la cire un moyen très personnel de dire la matérialité du corps, sa
mixité, sa rugosité et ses débordements de teintes lorsqu’il est touché, ouvert ou
sali. Qu’il soit blanc paraffine ou jaune cire d’abeille, il est comme refermé sur lui.
Mais que Kiki Smith commence à utiliser la couleur de la chair, alors le corps s’ouvre
à nous, s’épanche!: grâce à la transparence de la cire, les couches internes
s’exposent, comme des zones thermiques qui viendraient rougir la surface de la
chair, ou bien trahir le coup reçu que le corps garde en mémoire. Cette peau mixte
porte aussi les traces de coulures ou giclées blanches, lait ou sperme s’écoulant ou
étant directement réinvestis par la bouche, comme dans Mother/child, 1993
(ill.!115). Déjection anale, éjaculation, coulée de lait!: le corps en perte adopte la
posture de repli sur soi de l’être démuni ou absorbé, concentré sur son acte. Pour
398 Née en 1954, Kiki Smith s’intéresse à l’intérieur du corps, elle le conçoit comme un lieu où les
“liquid passion” s’écoulent. Pour elle, le vaste champ des émotions humaines passe par ces fluides
du corps «!such as milk for maternal love, semen for lust, vomit for repultion and tears for sorrow!».
Elle s’intéresse à toutes ces déjections du corps qu’elle enferme dans des bocaux et aussi aux
organes qu’elle représente en trois dimensions. Ceux-ci occupent une partie importante de son
imaginaire. Catalogue, Kiki Smith, Centre d’art contemporain de Genève, 1990, p. 144.
234
Smith, «!les horribles choses!» peuvent servir comme «!exorcisme… faire les
choses les plus horribles que l’on puisse faire et les placer au-dehors de soi, pour
protéger son propre psychisme interne.!»399
Si Kiki Smith emploie des matériaux divers ou qu’elle coule en bronze certaines de
ses pièces, la cire semble dans son travail appropriée au discours d’un corps
organique qui se vit de l’intérieur et de l’extérieur400. La cire chez elle ne sert pas
seulement à prendre l’empreinte du corps, elle énonce la matérialité de ce corps, sa
texture, son grain, son poids401. La cire n’est pas là non plus pour incarner des
sujets!; les modèles sont anonymes et nous permettent ainsi de voir en eux, la
femme, l’homme, l’enfant, la jeune fille. «!Je crois que j’ai choisi le corps comme
sujet, pas consciemment, mais parce que c’est la seule forme que nous partageons
tous!; c’est quelque chose dont tout le monde possède sa propre expérience.!»402
C’est à leur carnation qu’elle s’attache, à la force du discours de la chair, lorsqu’elle
met en branle les fonctions élémentaires, besoins et instincts, qui déterminent notre
existence. Ses pulsions désirantes et menaçantes au travers de faits simples,
communs à tous, touchent au corps vivant, à vif pourrait-on dire. Le corps en vie et
en envie se dit en renouvelant ses postures et la cire prend acte, chaque fois qu’il se
dépossède de ses fluides, meurt de sa petite mort.
L’œuvre de Kiki Smith est exemplaire dans l’activité de la cire!: elle rend le corps
viscéral appréhensible et donne à la cire ce pouvoir de se faire chair!: le corps n’est
pas représenté, il est présence. Une présence charnelle et intime que nous
ressentons comme un besoin vital de perdre quelque chose pour se découvrir en
vie.
Cette œuvre contemporaine nous semble une étape importante d’un retour dans les
années 90 à la figuration du corps dans l’art, du corps en cire qui affiche ce conflit
persistant de l’homme qui agit de l’intérieur et de l’extérieur par des pulsions de vie
et de mort.
Un “travailleur” de la cire et non des moindres est Gilles Barbier403. Si la cire est un
moyen pour lui de reproduire le corps d’une façon hyperréaliste et de le mettre en
399 H. Posner, Kiki Smith, Canada, Bulfinch Press Book, 1998, p. 21.
400 Le travail de Kiki Smith a souvent suscité des parallèles avec les cires anatomiques italiennes
du XVIIe siècle (Cf. 1.2.2.2 PRATIQUE)
401 Le matériau prédestine un type d’approche et d’accrochage!: les cires de Kiki Smith reposent au
sol ou sont tenues par des pics à l’inverse des enveloppes corporelles de papier mâché qu’elle
suspend au mur ou au plafond.
402 H. Posner, op. cit., p. 13.
403 Gilles Barbier est né en 1965. Il réalise en cire des personnages à échelle humaine à partir de
l’empreinte de son visage ou réinterprète des personnages ou héros pour tracer le portrait non sans
ironie de notre société. Barbier développe aussi une activité laborieuse d’étiquetage sur des objets ou
235
scène dans l’espace, cette technique produit son effet et donne à l’œuvre de Barbier
son efficacité. Barbier est pris!dans son rôle de faiseurs de clones et se dédit de
toute étiquette qu’on lui colle!: si on le reconnaît dans son ange blondinet, il se dit
aussitôt diable chauve à longue queue. Cette attitude contradictoire de l’artiste, qui
n’est jamais là où on le croit, se retrouve dans sa démarche plastique lorsqu’il réalise
à son image la Meute des clones transchyzophrènes. Cette meute, présentée à
l’Abbaye Sainte-Croix des Sables-d’Olonne (1999), propose un itinéraire au travers
de personnages, réalisés à partir de son effigie, dans des occupations (boire,
manger, péter…) ou préoccupations (ange, diable, androgyne, dieu…) humaines
(ill.!116). Ces personnages grotesques et “drolatiques” issus d’un univers épris de
fiction et d’humour prolifèrent. La “Meute” de Barbier est comme la mise en place
d’une imagerie populaire permettant au spectateur de se moquer de sa condition, de
rire de soi. Si tous les personnages sont à l’image de l’artiste, c’est qu’un seul
référent permet de modéliser tous les caractères. La banalité du visage permet à
chacun de reconnaître son prochain, de s’y retrouver.
Barbier continue à explorer les différentes facettes possibles d’un même individu
dont il prône l’inconsistance et arrive par ce scénario qu’il dit «!schizophrénique!» à
nous faire prendre du plaisir!: ce divertissement de l’incongru, de l’obscène, du
tragique, sert parfois, au travers d’une iconographie réinterprétée, à une figuration
actuelle de nos représentations communes. Le peuplement de Barbier ressemble
par sa logique (économique!?) à celui du musée Grévin!: il sélectionne des types de
personnages qui marquent notre conscience collective. Sa “galerie de portraits”
devient ainsi un espace prolixe de représentation qui nous divertit, donne au champ
de l’art une légèreté peu fréquente. Avec Barbier (même s’il faut lire les affichettes
posées sur les corps), la prise est immédiate. L’effigie remplit son rôle de présence
édifiante accessible!: tout le monde est capable ainsi de reconnaître tout de suite ce
qu’il y a à comprendre. L’effet est impressionnant de simplicité et d’efficacité, et cet
effet est dû à l’usage technique du moulage en cire. La cire est au service de la
représentation réaliste du modèle!: l’empreinte tirée est maquillée, posée sur une
armature, elle est habillée et munie de ses accessoires. L’effigie à l’image de,
hyperréaliste, est démonstrative. Les cires de Barbier sont, comme à Grévin,
organisées en tableau : le tableau vivant est ici l’espace d’exposition où ces
personnages, regroupés ou esseulés, ponctuent notre visite, guidant nos pas vers la
scène suivante. Si la référence à ce dispositif semble apparente dans le travail de
Gilles Barbier, l’artiste paraît aussi interrogé dans sa pratique par l’anatomie!:
planches anatomiques, étiquetage d’informations, représentation du corps ouvert ou
corps qui deviennent ainsi supports textuels à l’imaginaire de l’artiste et pastiches d’une pédagogie
scientifique.
236
en morceaux font également partie de sa démarche. Est-ce donc l’utilisation de la
cire qui inciterait les artistes, même lorsqu’ils s’attachent à la simple apparence,
d’aller voir de l’autre côté ce que le corps nous réserve!? Le travail de la cire comme
matérialité du corps semble générer une telle réversibilité, passant d’un côté à l’autre
de la peau.
Barbier ne l’oublions pas porte en son nom, le titre des premiers (sous)
chirurgiens404. Efficace à sa manière, il nous montre au travers de son propre corps,
sans l’ouvrir, dans une sorte de “schizophrénie” physique, les multiples facettes de
son intériorité!: toutes ces personnalités qui sont en lui font surface en devenant ses
“clones”, des représentants d’une complexité psychique mais aussi d’une
imagination référencée. Car les personnages de Barbier sont illustratifs et font
référence à une imagerie populaire commune, comme si s’étant nourri des
représentations fictionnelles créées par la société, il pouvait, une fois digérées, nous
les servir à sa manière. Barbier nous parle d’un monde intérieur, qui n’est pas cette
fois organique mais psychique!: l’image du corps se construit autour de ces
personnages que nous pouvons nous fabriquer, nous identifiant à eux pour trouver
une façon d’exister. L’artiste n’est pas l’un de ses personnages!: créateur de ceux-ci,
il est tous ces personnages. Médecin à ses heures, indien à d’autres, Barbier ne
veut pas se laisser enfermer. Si on le croit à un endroit, il se déplace aussitôt
changeant de système, proposant d’autres modalités. Fuyant, il arrive à se refondre,
comme la cire, pour ainsi ne jamais être arrêté, figé dans une apparence qui
viendrait contrecarrer l’image qu’il a de lui et lui signifier sa propre mort. Lorsque
Barbier prend des modèles, il arrive fréquemment que ce soit de vieilles personnes à
la peau flétrie, au corps ménopausé, représentant des héros d’un temps passé, ou
des “vieilles peaux” estampillées de marques de luxe. Si ces œuvres sont à la fois
belles, par leur qualité plastique, et amusantes, elles nous renvoient à ce corps
autrefois désirable, en pleine santé, devenu aujourd’hui un objet de déchéance qui
prête à sourire ou qui fait peur. Barbier touche un point important de la démarche
céroplastique!: si au XIXe siècle les cires servent à montrer les pathologies morbides
de l’homme, Barbier nous renvoie ici à cette pathologie contemporaine qu’est la peur
du vieillissement, en nous montrant ces corps connus de Comics altérés par l’âge!;
on y voit, non sans dérision, l’exposition d’une image que l’on pensait pérenne
(ill.!117). Avec ses autoportraits de “clones”, il met aussi à l’épreuve un autre
phénomène de société, celui de vouloir identifier un être405, le déterminer à un
profil!: Barbier nous rappelle ici qu’une identité est faite de multiples, que nous ne
sommes pas un ni double, mais pluriel. En touchant ainsi à des questionnements
404 Cf.1.2.1.2 DISSECTIONS ANATOMIQUES
405 Cf. 2.2.4.1 CARTE GENETIQUE
237
actuels avec une pratique concrète et immédiate, il nous offre matière à relever un
défi, celui de combattre l’univocité de la tendance pour prôner la diversité des
facettes de la vie et de l’individu.
Avec Barbier, c’est une nouvelle génération qui utilise la cire. Entre esprit populaire
et intérêt pour la science, la cire permet d’interroger le corps.
C’est cette optique qu’a choisie la jeune génération des artistes britanniques, les
YAB406 (Young British Artists) qui interrogent le corps et son identité, son statut
dans la société et ses mutations fantasmées. La cire apparaît dans leur pratique
comme une référence d’une part au musée de cire et sa participation à la culture
populaire anglaise407 et d’autre part à une représentation scientifique du corps
rattachée aux préparations anatomiques408 du passé.
Damien Hirst, chef de file du groupe, réalise de nombreuses œuvres comme des
expériences de laboratoire!: il présente dans le formol des animaux grandeur nature
ou en coupe, des vitrines de bocaux et de médicaments, en installations ou en
pièces anatomiques à grande échelle (ill.!118). Sa vision du monde est sans cesse
rapportée à l’observation médicale dont les expérimentations et spécimens nous
montrent combien la mort peut exprimer la vie et comment la perception aujourd’hui
dans l’art est liée au regard clinique, analytique de la science. Si Hirst n’utilise pas la
cire, il est emblématique de cette tendance actuelle qui recourt à l’imagerie médicale
et à des représentations liées aux techniques scientifiques. Lorsque Mark Quinn
présente Self (1991), un moulage de sa tête injectée de cinq litres de son sang
congelé puis déposé dans un cube de plexiglas muni d’un système de
réfrigération409 (ill.!119), lorsque les frères Jake et Dino Chapman proposent des
mannequins en fibre de verre de jeunes filles mutantes reliées entre elles par
diverses parties du corps comme des sœurs siamoises, poupées à grande échelle
dont parfois le nez et la bouche sont remplacés par des pénis ou orifices anaux ou
406 Ce courant s’est formé autour d’un groupe d’étudiant du Golsmith’s College de Londres
fortement dynamisé par l’un de ses participants, Damien Hirst. Il organise “Freeze” en 1988, une
exposition qui connaîtra un grand succès et en 1992!”Young British Artists”. Rapidement soutenus
par Charles Saatchi, publicitaire et décideur des tendances artistiques internationales, les YAB
prennent l’ampleur d’une avant-garde contemporaine, participant à de nombreuses expositions
collectives telle que “Sensation” (1997) et personnelles.
407 Cf. Madame Tussaud in 1.1.2.3 SUBSTITUT ET SOCIETE : LA REVOLUTION
408 Cf. 1.2.2.2 Pratique
409 Entre vie et mort, entre fixité et état vivant, cette pièce exauce ce désir d’une préservation de la
vie qui peut nous faire penser aux techniques actuelle de thanatopraxie (cf. 1.1.3.2) ou encore de
conservation du corps par réfrigération.
238
génitaux410 (ill.!120), cela semble corroborer ce goût pour le corps et son identité
au travers d’une approche scientifique.
L’empreinte en cire comme mode de représentation scientifique a une qualité
d’épreuve exemplaire. Présenter un corps en cire est un moyen —!issu d’une
tradition plus ancienne, celle des musées et cabinets d’anatomie!— d’exposer des
cas pratiques qui ont valeur d’exemple. Pour l’artiste, c’est aussi le moyen de jouer
avec ce matériau et ses codes afin de proposer au spectateur ses objets comme des
cas concrets.
John Isaacs partage cet intérêt et utilise la cire. Connaissant l’art anatomique
ancien et les pratiques médicales actuelles, il réalise des pièces en cire moulées à
partir de vrais corps, quelquefois le sien, afin d’interroger l’exploration du corps et sa
situation d’objet de connaissance. Avec A necessary change of Heart (2000), Isaacs,
en écho aux préparations anatomiques de la Specola411, présente sur une table de
dissection un écorché baignant dans le sang, proche du morceau de viande sur
l’étal, en attente d’une greffe symbolique (ill.!121). Ce corps gisant décharné, dont il
est à la fois le modeleur et le modèle, met en parallèle les techniques anatomiques
d’exploration et de découverte du corps humain avec les recherches actuelles
d’expérimentation et de manipulation du corps (ici une greffe de cœur). Les autres
corps d’Isaacs, s’ils ne sont pas anatomiques, ont en commun d’être des corps à
l’abandon ayant perdu leur identité, comme dans The matrix of amnésia (1997)
(ill.!122) —!le corps à la chair rose, flasque et informe, ventre à terre, se répand sur
la chaussé de la rue!—, ou dans In advance of institution (1996) !—!le corps d’un
homme en habit, assis sur un socle avec une pomme de terre géante à la place de
la tête, les épaules rentrées et les mains jointes. Comme échappées du laboratoire,
ces figures semblent être les victimes d'un processus biologique prédateur qui porte
atteinte à l’intégrité du corps et à la personnalité de l’individu.
Si la science actuelle amène les artistes à travailler sur le corps, à envisager ses
mutations possibles, elle les conduit aussi à s’interroger sur le devenir de ces corps
promus objets d’expérimentation. L’identité de l’individu se fragilise-t-elle, perd-elle
de sa substance lorsqu’on mutile ainsi le corps!?
D’autres artistes questionnent cette identité d’un point de vue social. La cire sert à
cette démonstration que le corps, qu’il soit anonyme ou célèbre, ou les fragments de
corps représentatifs d’un état d’être au monde, sont à même de parler de notre
époque. Qu’Abigail Lane réalise Misfit (ill.!123) —!un homme en cire à taille réelle
410 Ces poupées ne sont pas sans nous rappeler ces figures de foire exhibées pour leur
monstruosité. Ces greffes d’un goût prononcé pour l’analogie semblent évoquer aussi les possibles
manipulations génétiques déviantes.
411 Cf. 1.2.2.2.3 ECOLE DE FLORENCE
239
avec de vrais cheveux se tenant par terre comme un laissé pour compte!—, que
Gavin Turk réalise des effigies en cire de lui en personnages célèbres (Marat, Sid
Vicious, Elvis Presley …) (ill.!125-126), que Sarah Lucas présente l’évocateur
Where does it all end (ill.!124) —!une empreinte en cire de sa bouche tenant entre
les dents une cigarette!—, cette génération de jeunes artistes semble préoccupée
par cette image du corps, très souvent de leur propre corps, et de la place qu’il nous
permet d’occuper dans la société.
L’usage de la cire, pour Gavin Turk, est une façon de s’approprier la culture
populaire anglaise!: «!Ce qui m’intéresse, c’est le phénomène des statues et des
sculptures en cire, et la position culturelle qui est la leur. Elles ne font pas partie des
Beaux-Arts, c’est de l’art populaire, et c’est pourquoi le musée de Madame Tussaud
est le lieu touristique le plus fréquenté de Londres.!»412 Pour lui, la cire et son
réalisme à échelle humaine permettent d’élever tout individu au rang de personnage
et, à l’inverse, que chacun puisse s’identifier à la figure fabriquée. Transposer cette
tradition populaire des figures de cire dans le champ artistique, c’est leur reconnaître
une qualité persuasive et un pouvoir d’identification incomparable. En trois
dimensions, les figures de cire deviennent un nouveau mode permettant au
spectateur d’entrer dans la fiction de l’artiste dans la mesure où ce mode lui offre un
niveau de réalisme suffisant. Nous visitons les espaces d’exposition peuplés par ces
figures vraisemblantes, troublantes quelquefois ou plus fréquemment servant de
référence. Si, avec la tradition des effigies royales413, nous disions que le substitut
n’était pas le corps physique du roi mais la royauté qui s’accomplit, nous pouvons ici
penser que la figure en cire aux traits de l’artiste, se réfère au personnage et non à
la personne qui donne ses traits!: le corps symbolique subsiste au corps réel, permet
sa consécration et au souvenir de s’y référer.
Science et social sont les deux pendants d’un questionnement sur le corps qui
préoccupe aujourd’hui les artistes et dont l’usage de la cire permet la démonstration!: entre voir et savoir, les figures en cire agissent comme mode
d’exposition et de démonstration. Mieux, elles nous permettent de croire ce que
nous voyons et reconnaissons. Si l’utilisation de la cire est ancienne, son
intervention dans le domaine de l’art (et dans cette proportion) est récente. Il nous
semble qu’elle apparaît comme une réponse, une nécessité de faire ressurgir le
substitut, celui du corps, pour combler un déficit de présence dans l’art. L’usage de
la cire est un mode réactualisé pour permettre à l’œuvre de retrouver un corps, et un
moyen pour celui-ci de participer à une fiction!: dans cette double nature d’objet réel
(empreinte) et symbolique (support de projection), le substitut en cire sert à
412 The Independent, 31 janvier 2001.
413 Cf. 1.1.2.3.1 EFFIGIES ROYALES
240
réintroduire dans l’art une substance dans laquelle chacun reconnaît la chair, sa
chair et celle d’autrui, cette chair dont nous sommes tous faits, qui nous lie aux
autres. La cire est donc avant tout cette matérialité qui possède une énergie, comme
le disait Beuys, et un pouvoir, celui de nous faire voir un aspect de notre nature
commune, mais aussi de nous faire savoir ce qui nous arrive lorsque la forme que
prend notre matérialité s’altère et se transforme pour des raisons médicales ou
sociales.
241
CONCLUSION
La cire, lorsqu’elle permet au corps d’apparaître, sous-entend également sa
disparition!: dans ce va et vient entre vie et mort, la mobilité de la cire nous rappelle
notre condition d’être mortel!; présente un temps avant de se refondre et de
disparaître. Sa vocation est donc de nous faire éprouver cela, de nous ravir en nous
mettant en présence et de nous saisir en nous montrant l’objet qui nous affecte!: ce
corps.
La cire est par transposition ce corps, dans sa matérialité organique et sa peau
enveloppante, cet attribut social qui nous fait apparaître au monde et l’objet sur
lequel se projettent tous nos désirs et angoisses.
Dans les pratiques artistiques que nous avons présentées, dans la nôtre que nous
avons développée, la cire permet cette projection du corps réel et symbolique!;
l’image du corps ainsi exposée permet à ceux qui la rencontrent d’y trouver matière
à identification!: la similitude414 et la proximité415 du corps à corps qu’elle engendre,
procurent par la vue une sensation de contact que peu de matières possèdent, et qui
disposent d’un réel pouvoir sur celui qui en fait l’épreuve. En se mettant au service
de l’art, la cire répond certainement à un manque!; un manque de contact, de
présence, de représentation, qu’il faudrait réhabiliter. L’indice, le symptôme sont
autant de morcellements du corps, que des signes d’une présence. Si le manque se
fait apparaître, le substitut en cire est là pour réparer le corps en morceaux.
414 Cf. 2.3.1.2 AU RELIGIEUX
415 Cf. 3.2.1.6 INTERFACE
242
CONCLUSION GENERALE
« Et juste à côté!: la mort, la plus grande sanction de l’existence individuelle.
Seulement à ce prix… Il continua de penser à sa mère!: “Si elle était morte, elle me
défendrait!; vivante, elle ne m’est d’aucune aide. Elle est trop humaine, quotidienne,
imparfaite et pêcheresse dans le sens ecclésiastique. Pourtant elle à dû faire ce
genre de chose avec mon père... Brr...”»416
Comme nous le projetions au commencement, la troisième partie dit la nécessité
des deux premières. Prothésis et Prothèse, vraisemblablement autonomes, sont les
deux pans imbriqués de notre recherche et de notre pratique. Thèse met en
évidence cet attachement qui nous lie en tant que céroplasticienne à cette question
du corps et de la mort, et l’usage que nous faisons de l’empreinte en cire.
Si la création se renouvelle et se transforme au fil des usages et des époques, il
semble pourtant étrange de voir qu’un matériau tel que la cire détermine un champ
d’action aussi précis. La cire, comme nous l’avons vu, est attachée à la
représentation du corps, du corps mort plus particulièrement ou du corps en
morceau!; autrement dit elle est liée à un processus de perte. La cire aurait cette
capacité presque magique de nous faire croire qu’une chose ne disparaît pas
totalement dès lors qu’est présent son substitut. Ou encore qu’une chose perdue
peut être remplacée, tout au moins symboliquement.
Cet espoir d’une survivance par empreinte en cire, nous le vivons en plasticienne
comme un moyen de conserver ce qui nous tient à cœur, de protéger ce qui semble
important à nos yeux, ce qu’il faut garder près de soi. (En même temps que nous
disons cela, nous savons pourtant qu’il est possible avec la cire mieux qu’avec tout
autre matériau de faire disparaître en cassant et brûlant!: c’est le paradoxe de la
cire, d’être un matériau pérenne et éphémère, créateur et destructeur).
Nous croyons en son pouvoir évocateur, à sa capacité magique de nous faire
imaginer que, derrière une empreinte ou une surface opaque, une présence survit,
incarne ou donne de la force à ce que nous fabriquons avec elle.
Les anciens et leurs rites consacrés aux ancêtres devaient déjà attribuer à la cire un
tel pouvoir. Nous avons vu que dans les croyances archaïques et religieuses on
416 S.I. Witkiewicz, L’inassouvissement, Lausanne, L’Age d’Homme, 1970, p. 54.
243
fabriquait des objets en cire à des usages d’évocation et d’invocation. La
ressemblance que possède la cire avec le corps, et l’empreinte en cire avec les traits
singuliers d’une personne, inspire évidemment ce support millénaire privilégié pour
de telles projections.
SR LABO, comme nous l’avons exposé dans thèse, est le garant d’une mémoire!:
ce qui peut être perdu ou oublié est remplacé par un substitut qui en évoque
l’existence —!l’état passager et figé d’un être, d’un événement, d’un lieu!— et assure
ainsi sa survivance. La résolution du laboratoire à consulter le terrain du réel pour en
prélever des empreintes par la cire et en diagnostiquer des traces de vie est la
vocation qu’SR LABO s’est donnée durant ces années. Pratique artistique et
recherches théoriques ont été menées en parallèle afin de mettre en évidence ce
processus vital de perte et de remplacement.
Le corps est le sujet principal dans la mesure où se projettent sur lui les marques
tangibles de nos existences. Il l’est aussi parce qu’il est impliqué dans notre pratique
concrète de plasticienne!: lorsque nous travaillons la cire, à la main ou au pinceau, la
malaxons et lui donnons forme, notre corps est en action.
Si ce que nous faisons suscite une réaction, c’est que la cire, pain froid et opaque,
se réchauffe au contact et prend consistance dans le moule qui la reçoit!: elle
“s’informe”. La cire dès lors ne reste pas à l’état de concept, mais devient un cas
pratique.
SR LABO prélève et restitue par la cire. Le laboratoire est le moyen que nous avons
mis en place pour réunir et exposer sous le nom de série les histoires singulières de
notre communauté. Ces séries retracent les expériences plastiques, sensibles que
nous faisons lorsque nous touchons à ce qui nous entoure —!sentir par contact et
saisir par proximité.
Ce que nous ressentons est réinvesti dans la cire, réceptacle privilégié d’un échange
de chaleur. Le réchauffement que procure la cire, cette sensation thermique si
particulière, est certainement l’une des raisons pour lesquelles nous travaillons ce
matériau. La cire élastique et souple ressemble à une peau. Chaleur, mollesse et
odeur de la cire sont les attraits de cette substance sensuelle que nous éprouvons
durant le temps de création, ce moment où la cire prend forme dans nos mains.
Mais à ce moment de corps à corps passé avec la cire succède le temps de la
finition, lorsqu’elle refroidit et durcit. La cire devient alors matière inerte, rigide!; une
présence morte pour ainsi dire. Le contact cède la place à la vision!: nous avons
devant les yeux l’objet figé d’un délit mené envers un corps par métonymie. Le
244
fragment de corps inanimé est comme l’objet d’un crime ou d’une crise de
cannibalisme!; un attentat commis envers un être ou une chose avec lesquels nous
sommes entrés en contact par l’entremise de la cire qui en devient la déposition.
L’image en cire est autant un arrêt sur image, un instantanée en pause longue
qu’une impression qui condense un amas de mouvement. Elle prend acte et rend
compte de ce temps passé avec, tout en étant la résultante, le projet de cette
expérimentation. Nous pensons la cire dans ce double mouvement d’être un
intermédiaire pour le corps et une fin pour l’esprit. Nous pouvons ainsi donner lieu à
tous nos désirs et pulsions de manipuler, transformer, meurtrir ou soigner le corps
d’autrui. Nous pouvons aussi imaginer par son biais des choses invraisemblables, et
de ce fait même les faire exister, en image.
Comme nous l’avons vu, les images en cire, les substituts de tout ordre, effigie ou
ex-voto, sont des intercesseurs entre le monde réel, celui des vivants, et un au-delà
présumé ou ressenti. Ce désir d’entrer en contact par l’intermédiaire d’un substitut
(qui désigne par sa présence ce qui est absent) nous montre bien qu’il existe grâce
à la cire un moyen d’y parvenir, même si cela n’est que le fruit de l’imagination
humaine. Nous avons vu qu’ SR LABO et bien d’autres avant lui avaient pressenti
cette capacité incroyable de la cire à nous permettre d’atteindre cette fin.
En jouant la vraisemblance du corps, la cire peut nous permettre de projeter nos
passions et d’ainsi nous en “guérir“ simplement en arrivant à détacher la partie du
tout et de la remplacer par un substitut qui la désigne.
L’objet de cette recherche pourrait se définir comme une quête!: comment peut-on
faire le deuil ou arriver à vivre lorsqu’un membre (familial ou corporel) vient à
manquer!? Comment arriver à vivre après la disparition de ce qui nous est cher!?
Notre pratique céroplastique reviendrait donc à sauvegarder ce qui doit ne plus être
dans un temps futur. Autrement dit, nous occasionnons une mise à mort afin de
pouvoir, inversement, conférer de la vie. Pour ne pas avoir à souffrir d’une absence,
nous prenons les devants et faisons subir à autrui ce qu’il pourrait encourir. Prévenir
d’une absence par la création d’un substitut en cire, c’est vouloir se préserver contre
tout risque d’affliction en conservant avec soi cette image d’autrui, ce don d’organe
qu’il nous a laissés. Tuer pour faire exister, sentir l’abîme pour arriver à émerger est
une conduite (à risque) qui s’apparente à celle que nous avons. La cire, notre
matériau, et SR LABO, notre laboratoire qui valide cette activité, nous permettent de
mettre en œuvre ce fantasme qu’il existe un parallèle entre vie et mort, et qu’il ne
saurait y avoir rien de plus attirant que la mort, dans sa fixité extatique, pour nous
ramener à la vie. Pris sur le vif, comme l’expression consacrée l’énonce, le substitut
245
est le point névralgique de cette tension où mort et vie se côtoient. La cire fragile et
éphémère fige et consacre l’objet de notre attention ou affliction comme si elle avait
le pouvoir de le faire exister, tout au moins le temps nécessaire pour assimiler la
disparition, remplacer le temps du deuil.
Prothésis, l’exposition du corps mort, et prothèse, le remplacement par un organe
mort d’une partie vivante, exposent dans leurs territoires respectifs la nécessité d’un
remplacement après la mort. L’effigie ou le corps en morceau servent à nous faire
croire que lorsqu’il reste quelque chose, la magie opère.
Chaque image en cire devient alors un objet de transfert pour ceux qui s’y
reconnaissent ou voient en elle quelque chose qui est familier ou lointain!: la cire fait
miroir, mais au lieu de voir son image reflétée, on voit celle d’un autre. Le désir ou
l’horreur de faire face à un membre mort ou une effigie pousse l’esprit à toucher pour
vérifier que ces fragments de corps que l’on nous montre sont vraiment froids
comme la mort.
Avec Prothésis, Prothèse et Thèse, nous avons essayé de montrer la nécessité d’un
usage de la cire au cours des siècles et des civilisations, jusqu’à aujourd’hui où elle
réapparaît dans le champ de l’art contemporain. Pour des raisons à la fois diverses
et en même temps très proches, nous voyons son émergence comme une nécessité
de dire à la fois l’importance de la mort et du corps pour pouvoir expier nos
souffrances. L’apparition dans l’art du corps blessé, pathologique, métamorphosé
nous rappelle que ce corps pour exister doit être marqué, doit exposer ses troubles.
Pour s’en délivrer!?
George Bonanno, maître de conférence au Teachers College de l’université
Columbia, affirme dans un article d’un récent numéro du Courrier International, que
le meilleur remède lorsque l’on souffre c’est de ne surtout pas en parler, de tout
garder en soi!; certains diraient de refouler. Cette théorie, selon laquelle «!les
personnes qui ignorent gaiement ou laissent bravement derrière elles les moments
tragiques de leur vie ont sur le long terme de meilleures chances de s’en tirer sans
dégâts émotionnels!»417, est bien sûr à confirmer. Il est certain que l’apitoiement
n’aide pas à aller mieux et que l’humour peut avoir un rôle salutaire sur l’individu.
Nous croyons cependant que ce n’est pas en taisant les blessures de l’âme qu’elles
peuvent se refermer.
Nous pensons que l’humour (noir) et la dérision sont importants pour retrouver goût
à la vie. Notre pratique artistique, celle d’SR LABO et du CAB, pour apparaître
sérieuse n’en est pas moins dotés. Tout ce que nous faisons et affirmons, sous un
417 Courrier international, n° 669, p. 41.
246
diktat scientifique qui légitime nos actions, est à considérer avec désinvolture et
gaieté. Notre travail d’artiste ne doit pas perdre de vue la vacuité de notre condition
humaine. Les recherches et expérimentations sur le vivant que nous faisons, si elles
sont entachées de frayeur et de mélancolie, sont aussi amusantes car toujours à
double tranchant. En affirmant d’un côté la mort et de l’autre la vie, par
remplacement, substitut en cire, on soulève un espoir, une velléité de s’en sortir par
l’art. L’art serait salvateur et donc joyeux, il serait un jeu que nous conservons d’une
époque lointaine où nous pouvions créer un monde à partir de substances
modelables.
Sachons qu’à ce jeu il y a aussi un risque. La cire est délétère, elle attaque la santé.
Il n’est pas rien de travailler avec le produit des abeilles, et de surcroît avec des
hydrocarbures. La cire est nocive!; elle attaque les poumons et nous en connaissons
les risques.
247
INDEX DES NOMS PROPRES
Abecassis,121,127
Adam,71,97,98,120,121,122,125
Adhémar,47
Appien,30
Arendt,173
Ariès,55
Atlan,98,114,124,126,178
Bacon,123
Badou,111,113
Bailly,33
Bann,225
Barbier A.,79,201
Barbier G.,239,240,241,242
Baretta,150,151,210,212
Baridon,116
Barney,160
Baroja,134,139,140
Baudry,179,187
Bautier,141,144
Becher,175
Belloni,71
Benoist,77
Bergson,200
Bertillon,117
Beuys,83,159,188,235,245
Bichat,11
Blocher,177
Blondel,135
Boari,71
Boltanski,176,198,214
Bonanno,250
Borel,96,165
Born,206
Bourriaud,198,199
Broca,116
Buffon,78,162,204
Calenzuoli,74
Carlino,60
César,30
Chapman,242
Charles IX,39
Clouet,40
Cohen,210
Curtius,45,46,47,78,205
Curtuis,46
Dagognet,11
Danchin,127
David,46,48
de Hennezel,10
de Vinci,63
Delmas-Orfila-Rouvière,206
Derrida,171,172
Descartes,161
Desgenettes,67,75
Desnoues,69,75,76
Diderot,203,204
Didi-Huberman,5,18,194
Dionysos,14
Dolto,228
Doxiadis,35
duc d’Orléans,47,76,204
Duchamp,173,193,216
Duguet,147
Dupuytren,206,207
Durkeim,187
Eisenberg,121,129
Eros,13,165,237
Euripide,24
Eve,71,120,121,122
Fedida,201,225,226
Ferdinant de Médicis,69
Ferini,72
Ferrini,68
Fontana,68,72,75
Foucault,153,230
Fra Angelico,189
Fragonard,76,81,82,206
François d’Orléans,39
François Ier,39
Frankenstein,91,101,102,128
Freedberg,44,45,132,139,140
Frenhofer,190
Fustel de Coulanges,15,18
Gaborit,66,159
Galatée,95,96,97
Galetti,68
Galien,57,60
Gall,116
Giacometti,18
Giesey,40,41,42
Gober,236,237
Golem,91,97,98,99,100,101,118,
123,124,125,196
Grévin,48,205,240
Grmek,144
Guiart,11
Harvey,82
Henning,52
Henri II,39
Henri IV,39
Hérodien,27,29
Hérodote,21,22
248
Hirst,242
Holzer,181
Horus,93,94
Huxley,120,196
Idel,98,100,123,124,125
Illich,231
Isaacs,243
Isis,93,94
J. Romain,208
Jacob,13,127,208,209,221
Jeudy,227
Jeunet,118,120
Juvenal,24,25
Kantor,183
Kawara,199
Knock,208,225
Kofman,166,199
Kucharsky,48
Lafayette,47
Lane,243
Lascaut,79
Laumonier,75
Laurent de Médicis,148
Lavater,115,116
Le Breton D.,56,59,61,82,108,
109,113,151,154,204,209,223
Le Breton G.,39
Lelli,71
Lemarque,183,184
Lemire,46,47,48,64,65,67,69,75,76,205
Levinas,104,165,199,200
Louis XIII,39
Louis XIV,77
Louis XVI,46,48,69
Lucas,244
Macrobe,135,136
Maertens,12,20,22
Maeterlinck,159
Mallet-Joris,78
Manzolini,71,72
Marat,48,244
Marie-Antoinette,47,48
Martin,46,52,216
Matteuci,72
Mauriès,219,220,224
Mauron,45,166
Mauss,30,133
Merleau-Ponty,157,161
Michel,12,58,109,214
Mimoun,110
Mohen,13
Mondzain,37
Monet,172
Morandi,71
Muntadas,180
Napoléon,48
Nau,126
Necker,47
Nicoll,117
Opalka,172,173
Orlac,113
Orlan,209
Osiris,21,91,93,94,95
Ovide,95,138
Philippe-Egalité,76
Pierre Léopold 1er,72
Pigeaut,105,111
Pinson,76,77,78,79,204
Platon,15,16
Platter,61
Pline l'Ancien,23,26,34
Polybe,26
Posner,239
Pygmalion,91,95,96,97
Quinn,242
Ragon,12,55
Rembrandt,61
Renard,113
Rey J. M.,63,225,230
Rey L.,146
Rigault,41
Ripley,118,119
Robespierre,48
Roheim,21,94,229
Rosenberg,100
Ruysche,82
Saban,207
Sade,68,69
Sainte Philomène,145,146
Saint-Phalle,196
Sanson,45
Segal,187
Serres,10,20,104
Seth,93
Sfez,231
Shelley,101,102,103,128
Sherman,172
Simon,236
Smith,238,239
Specola,5,65,66,69,73,75,194,243
Spitzner,63,84,150,153,194,
206,209,217,218,225
Spoerri,216
St Côme,111
St Damien,111
Stafford,152,232
Steiner,158,159,160
Susini,72,74
Testard,115
Thanatos,13,53,237
Thérésia Cabarrus,215
Thomas,12,13,53,54
Tilles,210
Titus-Carmel,171,172
Turk,244
Tussaud,46,47,48,205,220,242,244
249
Vasari,147
Vene,58
Vénus de Médicis,72,78,194
Vernant,13,15,16,18,19,33
Vésale,60
Voltaire,47
Von Hagens,74,81,83,84,85,207
Von Schlosser,43
Voragine,111
Warburg,148,149
Wegman,192
Wilde,129
Witkiewicz,247
Zazzo,178
Zumbo,68,69,70,71,74,75
250
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Joseph Beuys, catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994.
Jumeaux, Paris, Autrement, 2002.
Kiki Smith, catalogue, centre d’art contemporain de Genève, 1990.
Korperwelten, catalogue, Heildelberg, Institut für Plastination, 2000.
La ceroplastica nella scienza e nell’arte, Acte du congres international, Florence, Leo s. Olski, juin
1975.
L’âme au corps, catalogue, Paris, RMN Gallimard, 1994.
La Gazette des Beaux-Arts, 1882, t. 25.
La Gazette des Beaux-Arts, 1978.
La Gazette des Beaux-Arts, t. 66, 1965.
La mort n’en saura rien, catalogue, Paris, RMN , 1999.
La part de l’œil, dossier n°11!: Médecine et arts visuel, Bruxelles, 1995.
Le cere anatomiche bolognais del settecento, catalogue, Bologne, clueb, 1981.!
Le dernier portrait, catalogue, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002.
Le Monde Diplomatique, mars 1999.
L'Humanité, 14 Février 2001.
L’œil, n° 504, 1999.
Le corps mutant, catalogue, Paris, Enrico Navarra, 2000.
Les siècles d’or de la médecine, Padoue XVe-XVIIIe siècles, catalogue, Italie, Electa, 1989.
Qu’est ce que la vie, sous la direction d’Yves Michaud, Paris, Odile Jacob, 2000.
Sensation, catalogue, Londres, Thames and Huston, 2000.
Spectacular bodies, Londres, Hayward Gallery, 2000.
The Independent, 31 janvier 2001.
Typologie des ex-voto mentionnés dans les textes antérieurs à 1200, Acte du 99e congrès
National des Sociétés Savantes, Philologie et Histoire, Besançon, 1974.
Voir – La Collection Spitzner, Tressan, Antigone, 1998.
Le Zohar, Paris, Verdier, 1999.
256
SOURCE FILMOGRAPHIQUE
Anatomie d’une passion, film documentaire d’annie Barbier, ARTE, 1989.
La fabrique du corps humain, film documentaire en trois partie de Marc Huraux, Arte, 1996.
La cité des enfants perdus, Marc Carot et Jean-Pierre Jeunet, France, 1994.
Alien 4, Jean-Pierre Jeunet, Etats-Unis, 1997.
Bienvenue à Gattaca, Andrew Nicoll, Etats-Unis, 1997.
257
TABLE DES ILLUSTRATIONS
PRODUCTIONS PERSONNELLES
44 Elsa D. Séance de moulage.
45 Moule de Mirabelle C. pour ALLERGIE LABIALE.
46 Moule de Tanguy C. pour CALVITIE.
47 Logo SR LABO, 2000
52 Série!: 060, 1999.
Pot de peinture et Cire.
54 Série!: 063, 2000.
Vitrine, cire et bande-son.
55 Série!: 065, 2000.
Cire et video.
57 i.m.c.1-9, 2000.
Cire sur bois.
59 Série!: 062, 2001.
Scotch, chaises.
61 Série!: 066, 2002.
Scotch et cire.
63 Série!: 061, 2000.
Frigo, cire et sachets plastiques.
65 Série!: 068, 2002.
Cire et plastique.
67 Série!: 064. 2000.
Casiers et cire.
75 Danielle L., 56 ans, photographe. Gelure des extrémités inférieures , 2001.
Cire. Echelle humaine.
76 Ophélia B., 18 ans, lycéenne. Mélanomes bénins de la région mammaire, 2001.
Cire. Echelle humaine.
77 Olivier M., 34 ans, attaché de presse.Deux semaines après passage à tabac, 2001
Cire. Echelle humaine.
258
78 Eléments organiques à usages multiples, 2001.
Cire. Echelle humaine.
79 Organes de substitution, 2001.
Cire. Echelle humaine.
80 Pénis de rechange à greffer, 2001.
Cire. Echelle humaine.
83 CAB 01, 2001.
Cire, mousse, plastique.
84 Elsa D., 28 ans, assistante de production. Poitrine avec deux tétons au sein gauche, 2001.
Cire. Echelle humaine.
86 CAB 02, 2001.
Cire, verre, plastique.
87 Performance dans une chambre d’institutrice de l’IUFM de Versailles.
88 CAB 03, 2002.
Cire et objets divers.
91 CAB 04, 2002.
Cire, papier, gommettes.
94 Performance/moulage à la Cronenberg Party.
95 Deux «!patients!».
96 Plan CAB.
97 Mirabelle C., 29 ans, architecte. Allergie labiale, 2003.
Cire. Echelle humaine.
98 Tanguy C., 35 ans, architecte, 2003.
Cire. Echelle humaine.
99 Praxies linguales, 2003.
Cire. Echelle humaine.
100 Denise Y., 57 ans, aide-soignante. Contamination grave, 2003
Cire. Echelle humaine.
101 Tanguy, 29 ans, banquier, et Céline, 28 ans, webmaster.Déplacement de l’appareil auditif,
2003.
Cire. Echelle humaine.
102 Elsa D., 30 ans, assistante de production. Tétons de remplacement, 2003.
Cire. Echelle humaine.
103 Elsa D., 30 ans, assistante de production. Peau de protection, 2003.
259
Cire. Echelle humaine.
104 Sexes amplifiés, 2003.
Cire. Echelle humaine.
105 Hérédité de la famille H., 2003.
Cire. Echelle humaine.
106 Réparation du genou, 2003.
Cire. Echelle humaine.
107 Epaules customisées, 2003.
Cire. Echelle humaine.
108 Turgescence macro.
Cire. Echelle humaine. 2003.
109 Cedric L., 28 ans, sans emploi. Pose de membrane de stimulation, 2002.
Cire. Echelle humaine.
110 Sophie O., 31 ans, documentaliste. Africanisation par implant, 2002.
Cire. Echelle humaine.
PRODUCTIONS AUTRES
1 Prothesis.
John Flaxman “Thésis trouvant Achille pleurant sur le corps de Patrocle”, 1793.
2 Masque d’Osiris, Ptolémaïque.
Cire jaune à brun. H!: 9,8 cm.
Musée du Louvres.
3 Patricien portant deux bustes, fin du 1er siècle av. J.C.
Rome, Capitole, Palais des Conservateurs.
4 Femme. Portrait du Fayoum.
Encaustique sur panneau. 42,5 x 21,2 cm. Début du règne des Antonins.
5 Henri IV, effigie originale en plâtre.
Bibliothèque Sainte-Geneviève.
6 Chambre mortuaire avec l’effigie d’Henri IV, 1610.
Gravure.
7 Réalisation d’une image infamante à Florence.
(Tiré de A. Poliziano, Conjurationis pactiane commentarium, Naples, 1769)
8 Extérieur du Salon des figures de cire de Curtius sur l’ancien boulevard du Temple, fin XVIII e
siècle.
260
9 Salon de Curtius, le Banquet royal.
10 Figures de cires du musée Curtius organisées par Marie Tussaud.
11 Mme Tussaud, Tête de Louis XVI et Marie-Antoinette moulées sur le vif.
Cire et cheveux. Echelle humaine.
12 Mme Tussaud (?). Marat, masque mortuaire.
Musée Carnavalet.
13 Mise en scène de Marat par Marie Tussaud.
14 Vue intérieure de la morgue en 1845.
Paris, Musée de la préfecture de police.
15 Séance de thanatopraxie.
16 Dissection anatomique. Fasciculo di medjidieh, 1493.
16.1 Vesale, lettrine du De humani corporis fabrica, libri septem, 1555.
16.2 Rembrandt, La leçon d’anatomie du docteur Nicolas Tulp, 1632.
Peinture.
17 Théâtre anatomique. Université de Padoue.
18 Léonard de Vinci. Etude anatomique.
Dessin sur papier.
19 Gaetano Zumbo. La peste, Vers 1690.
Cire.
Specola, Florence.
20 Gaetano Zumbo. Dissection d’une tête, vers 1695.
Cire, taille humaine. Specola, Florence.
21 Ercole Lelli. Vitrine de l’institut d’anatomie de Bologne, milieu du XVIII milieu du XVIIIe.
Cires. Echelle humaine.
22 Anna Morandi. Main, étude du sens tactile.
Cire et tissus sur bois. 31 x 43 cm.
Institut des sciences, Bologne.
23 Masque mortuaire de Felice Fontana en plâtre.
24 Clemente Susini et Guiseppe Ferrini. La venus anatomique, 1782.
Cire.
Salle d’ostetrie, Specola, Florence
25 Préparation du corps entier présentant les muscles superficiels et profonds.
Cire. Salle XXV, Specola, Florence.
26 Myologie de la face et du cou, début XVIIIe
261
Préparation florentine en cire (Calenzuoli!?)
27 Antoine Benoist. Portrait de Louis XIV, vers 1705.
Cire, tissus, bois, cheveux. 52 x 42 cm.
Château de Versailles.
28 André-Pierre Pinson. Femme à la larme, 1799.
cire colorée. 62 x 33 x 24 cm.
29 André-Pierre Pinson. Femme. Tête montrant les principales parties internes du cerveau, XVIIIe
siècle.
Cire colorée. 55 x 22 x 22 cm.
30 Honoré Fragonard. Tête humaine.
Musée fragonard, Ecole vétérinaire Maisons-Alfort.
31 Gunther von Hagens. Anatomie de corps en expansion.
Echelle humaine.
32 Gunther von Hagens. Plastinat des tranches 3D.
Echelle humaine.
33 Statuette féminine.
Cire brun foncé. H!: 17 cm.
Musée du Louvres.
34 Cierges brûlés à Fatima, Portugal.
35 Ex voto. La guerison d’Hélène Suasse, XVIIIe siècle.
Ex-voto du sanctuaire de Saint-Anne d’Auray.
36 Offrandes votives anatomiques.
site de San Pietro Montagno.
Padoue, Civico Museo, Archeologico.
37 Ex-voto à Fatima, Portugal.
38 Figure de cire de sainte Philomène.
Ars-sur-Formans (Ain).
39 Le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis.
40 Intérieur du Musée Spitzner (date inconnue).
41 Joseph Beuys. La reine des abeilles 3, 1952.
Bois et cire.
42 Matthew Barney. Cremaster 2. La ballade de Gary Gilmore, 1999.
Photographie argentique.
262
43 Matthew Barney. Cremaster 2. La cabine de Gary Gilmore et Nicole Baker, 1999.
Photographie, détail.
48 Titus Carmel. The Pocket Size Tlingit Coffin.
Mine de plomb sur papier. 1975.
49 Roman Opalka. 1965/1 - l’infini Détail 1 – 35327.
Tempera sur toile. 196 x 135 cm. fragment.
50 Monet et les Nympheas.
51 Cindy Sherman. Sans titre n°315, 1995.
Photographie couleur. 152 x 101 cm.
53 Bernhard et Hila Becher. Coal Bunkers.
Photographie. 80 x 60 cm.
56 Antoni Muntadas. The Board Room. 1987.
installation au Kent Fine Art de New York.
58 Jenny Holzer. Protect Me from What I Want, 1987.
Extrait de la “ série de la survie”.
Installation San Francisco.
60 Tadeusz Kantor. La classe morte, 1977.
61.1 Yves Klein, Saut dans le vide, 1960.
Photographie mise en scène par Harry Shunk.
61.2 Yann Toma. Crime sur commande de Rose Heim, 1999.
Photographie. 220 x 167 cm.
62 George Segal. Cinema, 1963.
Buffalo, Art gallery.
64 Frenhofer. "Fridge".
Techniques mixtes. 2002.
66 Marcel Duchamp. Prière de toucher, 1947.
Sein en caoutchouc-mousse sur fond de velours noir, monté sur du carton.
23,5 X 20,5 cm.
68 Niki de Saint-Phalle. Tire à la carabine, 1962.
Performance.
69 Joseph Beuys. Coyote : I like America and America likes me, 1974.
Performance.
70 Reconstruction en cire réalisée par le docteur Eyriès par la méthode de Born et montage
de 363 coupes de l’oreille interne d’un embryon humain de 31 mm, 1953-1960.
71 Carte postale de Grévin avec Henri IV, roi de France en cire et habit, 2001.
263
72 Le professeur Roger Saban dans la salle des maladies vénériennes de la collection Spitzner
au musée de l’Institut d’Anatomie.
73 Pièces en cire du musée Dupuytren.
Ecole de médecine, Paris.
74 Mme Thérese commentant la collection Dupuytren.
81 Orlan. 7e operation, New York.
Performance, 21 novembre 1993.
82 Orlan. Vue de l’exposition!Hors limites organisée au Centre Pompidou, 1994.
89 Christian Boltanski. Inventaire d’objets ayant appartenu à une jeune femme de Charleston,
1992.
Objets divers de la maison.
Spoleto Festival, Charleston, Californie.
90 Daniel Spoerri. Musée sentimental.
Objets divers dans vitrines. 1979.
92 Collection Spitzner. La vénus anatomique, XIXe siècle.
Cire.
93 Collection Spitzner. La vénus endormie, XIXe siècle.
Cire, cheveux et habit.
111 Joseph Beuys. Vitrine 5, 1949-1966.
Cire et matériaux divers.
112 Robert Gober. Sans titre (jambe), 1990.
Bois, cire, coton, cuir, poils. 32 x 15 x 52 cm.
113 Robert Gober. Sans titre (bougie), 1991.
Pigment, cire, cheveux. 20 x 12,5 x 16 cm.
114 Kiki Smith. Honeywax, 1995.
Cire d’abeille.
115 Kiki Smith. Mother / child, 1993.
Cire.
Installation à la biennale de Venise.
116 Gilles Barbier. Anatomie trans-schizofrène, 1999.
Cire et tissus.
117 Gilles Barbier. L'Hospice, 2002.
Cire.
118 Damien Hirst. Hymn, 2000.
Bronze peint. 609 x 274 x 121 cm.
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119 Mark Quinn. Self, 1991.
Sang, perspex, équipement frigorifique. 208 x 63 x 63 cm.
120 Jake et Dino Chapman. Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated model, 1995.
Fibre de verre.150 x 180 x 140 cm.
121 John Isaacs. A necessary change of heart, 2000.
Cire. 110 x 240 x 90 cm.
122 John Isaacs. The Matrix of Amnesia, 1997.
Cire et résine. 200 x 130 x 60 cm.
123 Abigal Lane. Misfit, 1994.
Cire, plâtre, cheveux humains, peinture à l’huile, yeux de verre et habits.
60 x 85 x 192 cm.
124 Sarah Lucas. Where does it all end ?, 1994-95.
Cire et mégot de cigarette. 6,4 x 9,5 x 6,4 cm.
125 Gavin Turk. Pop, 1993.
Verre, cire, habit, revolver. 279 x 115 x 115 cm.
126 Gavin Turk. La mort de Marat, 1998.
Verre, cire, bois.
265