nataja jevsejeva aleksandras be covas (1892-1981)

LATVIJAS MĀKSLAS AKADĒMIJA /
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DE LETTONIE
NATAĻJA JEVSEJEVA
ALEKSANDRAS BEĻCOVAS (1892-1981) DAIĻRADE
Promocijas darba kopsavilkums
L'OEUVRE D'ALEKSANDRA BEĻCOVA
(1892-1981)
Résumé du mémoire
Zinātniskais vadītājs / Sous la direction de
Dr. habil. Art. EDUARDS KĻAVIŅŠ
RĪGA 2012
© Nataļja Jevsejeva, 2012
© Latvijas Mākslas akadēmija, 2012
Tēmas aktualitāte
Aleksandra Beļcova, Krievijā dzimusi un mācījusies māksliniece, šodien savā dzimtenē zināma
tikai šauram speciālistu lokam. Atbraucot 1919.gadā uz Latviju pie nākamā vīra, mākslas skolas biedra
Romana Sutas, Aleksandra ātri iekļāvās vietējo jauno mākslinieku lokā. Viņa kļuva par Rīgas
mākslinieku grupas biedri, tādā veidā nonākot tā laika Latvijas mākslas un kultūras dzīves epicentrā.
Rīgas grupa būtībā ir Latvijas modernisma sinonīms, un jebkurš šai tēmai veltītais pētījums
neiztiek bez apvienības mākslinieku, tai skaitā arī Aleksandras Beļcovas vārda, pieminēšanas. Līdz ar to
tieši šī mākslinieces mantojuma daļa arī dažāda rakstura literatūrā visbiežāk apskatīta. Tomēr
mākslinieces vārda biežai pieminēšanai daudzos tekstos piemīt drīzāk kvantitatīvs, nevis kvalitatīvs
raksturs. Beļcovas 1920.gadu māksla tikusi analizēta nepilnīgi un fragmentāri, zināmā mērā izraujot šo
posmu no mākslinieces daiļrades kopējā konteksta. Vēl nepilnīgāk un nenoteiktāk ir interpretēta
Beļcovas 1930.gadu un pēdējā dzīves posma darbība.
2006.gadā Latvijas Nacionālais mākslas muzejs savā īpašumā ieguva Aleksandras Beļcovas un
Romana Sutas meitas Tatjanas Sutas mantojumu, kurā ietilpst gan abu mākslinieku mākslas darbi, gan
dokumenti, fotogrāfiju un vēstuļu arhīvs, gan dzīvoklis, kur mūža lielāko daļu nodzīvoja Aleksandra
Beļcova ar savu ģimeni. 2008.gada oktobrī dzīvoklī tika atvērts abiem māksliniekiem veltīts muzejs.
Muzeja materiāli būtiski papildināja, bet atsevišķos aspektos arī izmainīja, līdz šim pastāvošo
priekšstatu par A.Beļcovu un viņas daiļradi. Jauniegūtā informācija deva iespēju izveidot
oriģinālmateriālu analīzē balstītu izvērstu monogrāfiju par mākslinieci, kuras darbi pieder pie Latvijas
klasiskā modernisma un jaunreālisma perioda lielākajām vērtībām. Latvijas mākslas vēstures kontekstā
promocijas darba tēmas aktualitāti nosaka ne tikai iespēja tās veiksmīgas izpētes gadījumā papildināt
Latvijas klasiskā modernisma reabilitāciju, kas faktiski jau notikusi, pateicoties Daces Lambergas
apcerējumam „Klasiskais modernisms. Latvijas glezniecība 20.gadsimta sākumā” [Rīga, 2004.], bet arī
nepieciešamība no mūsdienu skatupunkta interpretēt Latvijas
jaunreālisma vēsturei būtisko parādību. Tas savukārt var sekmēt šī svarīgā mākslas vēstures attīstības
posma skaidrojumu, jo vairāk tāpēc, ka arī citās Eiropas zemēs šim posmam tiek veltīta arvien lielāka
uzmanība.
1.
Pētījuma mērķis, uzdevumi, metodoloģiskais aspekts
Izvirzītais pētījuma mērķis: radīt visu pieejamo materiālu analīzē pamatotu monogrāfiju, kas
aptver mākslinieces sniegumu klasiskā modernisma, jaunreālisma un vēlīnās daiļrades posmos.
Pētījuma mērķa sasniegšanai tika izvirzīti vairāki uzdevumi:
- apzināt un pārbaudīt mākslinieces biogrāfijas faktus, kas lielākā vai mazākā mērā noteica vai
ietekmēja viņas daiļradi visos aspektos (ikonogrāfiskā satura un formveides motivāciju, attīstību
sekmējošus apstākļus un faktorus);
- raksturot Beļcovas daiļrades ģenēzi (studijas Penzā un Petrogradā, skolotāju lomu, sākotnējos
paraugus un ietekmju avotus);
- interpretēt Beļcovas glezniecības un grafikas stila veidošanos klasiskā modernisma un agrīnā
jaunreālisma posmā Rīgā 1920.gados, noteikt tuvākās analoģijas, definējot viņas sniegumu vietu
Latvijas un Eiropas mākslas kontekstā;
- raksturot Beļcovas devumu preses grafikā (karikatūra) un lietišķajā mākslā (porcelāna
apgleznojumi);
- interpretēt Beļcovas daiļrades attīstību jaunreālisma vēlākās stadijās (1930.gados, 1940.gadu pirmajā
pusē), noteikt stilistisko izmaiņu apstākļus un cēloņus, citus inspirācijas avotus;
- interpretēt Beļcovas vēlīno daiļradi, apskatot mākslinieces dzīves apstākļus padomju varas gados,
tālaika socreālisma kontekstu un Beļcovas individuālos meklējumus.
- Ņemot vērā promocijas darba mērķi, radīt iespējami vispusīgu Beļcovas daiļrades interpretāciju,
tika izmantotas vairākas metodes un to kombinācijas: atkarībā no katram mākslinieces daiļrades
posmam un jomai uzstādītajiem pētnieciskajiem jautājumiem tika lietota gan formālā un salīdzinošā
analīze, gan ikonogrāfiskā metode,
māksliniecisko tēlu tipoloģijas izpēte, kaut kādā mērā arī socioloģiskā metode (skarot mākslas
dzīves kontekstu). Vērtējošas nozīmes atziņas, ja to autori netiek norādīti, pieder promocijas darba
autorei.
2. Historiogrāfijas pārskats
Fragmentāra Beļcovas daiļrades interpretācija vai īsi vispārinoši tās raksturojumi un vērtējumi
atrodami dažādu laiku periodikā un dažādu mākslas vēstures izdevumu kontekstā. Beļcova jau kopš
paša radošā ceļa sākuma un visas dzīves garumā aktīvi un regulāri piedalījās mākslas izstādēs Latvijā
(kopš 1920.gada), ārzemēs (1919.gadā Petrogradā – pirmā reize, kad viņa eksponējusi savus darbus;
1920.-1930.gados Vācijā, Igaunijā, Francijā, Lietuvā, Čehijā, Polijā, ASV, Norvēģijā, Austrijā) un vēlāk
Padomju Krievijā (Maskavā un Ļeņingradā), kas tika atspoguļots presē publicētajās recenzijās un
izstāžu katalogos.
1920.gadu preses publikācijās Aleksandras Beļcovas mākslas recenzentu vērtējumi bija krasi
atšķirīgi. Vairākkārt ticis atkārtots viedoklis, ka Beļcova atradās sava vīra mākslas ietekmē. Īpaši bieži
par to tika runāts Beļcovas porcelāna apgleznojumu sakarā. To sekmēja arī mākslinieces pašas pozīcija:
atšķirībā no Romana Sutas viņa nepiedalījās disputos par moderno mākslu, nemēģināja pierādīt sava
radošā snieguma oriģinalitāti.
1930.gados vietējā prese par Beļcovu rakstīja salīdzinoši maz. Iespējams tāpēc, ka viņas elēģiskajā
noskaņā un gaišajos toņos veidotās kompozīcijas atradās ārpus tā laika mākslas valdošajām tendencēm
gan tematiski, gan pēc formālā izpildījuma manieres. Izstāžu recenzijās, kas paredzēja detalizētāku
materiālu apskatu, Beļcovas darbi parasti komentēti visai skopi.
1940.gados par Beļcovu prese rakstīja vēl mazāk nekā 1930.gados. Iemesls tam bija ne tikai viņas
retā piedalīšanās izstādēs, bet arī viņas mākslas neaktualitāte un, iespējams, nacionālais jautājums.
Situācija mainījās Latvijas padomju gados. Tad publikāciju par Beļcovu bija diezgan daudz. Par
mākslinieci rakstīja mākslas vēsturnieces Ruta Čaupova un Ināra Ņefedova, kas arī bija tuvu
pazīstamas ar Aleksandru Beļcovu. Atsevišķas nelielas publikācijas pieder Pēterim Bankovskim, Mārim
Brancim, Mārtiņam Zauram, Ingrīdai Burānei, Ojāram Ābolam.
Par savu māti savulaik daudz rakstījusi mākslas vēsturniece Tatjana Suta, kaut biežāk gan nevis kā
par mākslinieci, analizējot viņas daiļradi, bet gan kā par cilvēku, izklāstot interesantus notikumus no
mātes dzīves un raksturojot viņas personību. Tatjanas Sutas publicētie materiāli ir vērtīgs avots
mākslinieces biogrāfijas precizēšanai. Nenoliedzot Tatjanas Sutas nozīmīgo lomu vispār vecāku
daiļrades izpētē, tomēr jāatzīmē, ka atsevišķi viņas minētie fakti reizēm neatbilst mākslinieces
dienasgrāmatās un sarakstē atrodamajai informācijai.
Nozīmīgs pētījums, kurā diezgan konspektīvi, tika apskatīta Beļcovas modernisma posma māksla
un radošā darbība dažādās jomās (bez stājglezniecības arī karikatūras un porcelāna apgleznojumi), ir
vairāku autoru kolektīvs pētījums „Latviešu tēlotāja māksla 1860-1940” [Rīga, 1986.].
No citām metodoloģiskajām pozīcijām modernisma posma mākslu savās publikācijās un pētījumos
analizējusi mākslas vēsturniece Dace Lamberga. Viņas pienesums ir arī vairāku Rīgas grupas
mākslinieku darbu organizētas izstādes, kas notikušas gan Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (agrāk
Valsts Mākslas muzejs), gan ārzemēs. D.Lamberga ir daudzu attiecīgajai tēmai veltītu izstāžu katalogu
un monogrāfiju autore. Viņas pētījums „Latvijas klasiskais modernisms” ticis pārtulkots franču
(2005.gadā) un igauņu valodās (2010.gadā). D.Lamberga plaši iezīmē un raksturo gan atsevišķu virziena
latviešu pārstāvju daiļradi, gan vietējo modernismu kopumā.
Par Aleksandru Beļcovu rakstījuši arī ārzemēs dzīvojošie pētnieki. Šajā sakarā nevar neminēt
trimdas latviešu mākslas vēsturnieka Jāņa Siliņa vairāku sējumu monogrāfiju „Latvijas māksla”
[Stokholma, 1988]. Tajā Beļcova kopā ar Francisku Varslavānu tikuši apskatīti atsevišķajā nodaļā kā
„divi Parīzes skolas ietekmētie”.
1990.gados ārzemēs pieauga interese par Latvijas modernisma mākslu. 1990.gadā Berlīnē notika
vērienīga izstāde „Unerwartete Begegnung. Lettische avantgarde 1910-1935” (vācu val. – „Negaidīta
tikšanās. Latviešu avangards 1910-1935”. Izstāde notika Berlīnē Valsts mākslas muzejā „Staatliche
Kunsthalle Berlin” no 1990.gada
18.septembra līdz 28.oktobrim). Ar tādu pašu nosaukumu 1990.gadā iznāca arī rakstu krājums. Tajā bez
latviešu mākslas vēsturnieku publikācijām atrodams arī vācu pētnieka Pētera Hilšera (Peter Hielscher)
raksts „Westblick” (vācu val. „skatījums uz rietumiem”), kurā autors veicis mēģinājumu noteikt vairāku
latviešu modernistu darbu ietekmju avotus un analoģijas Rietumeiropas mākslā.
Lielu ieguldījumu Latvijas modernisma mākslas popularizēšanā veicis mākslas vēsturnieks Stīvens
Mansbahs (Steven A. Mansbach) ar savu apjomīgo pētījumu „Modern Art in Eastern Europe. From the
Baltic to the Balcans, ca. 1890-1939” [Cambrige, 1999.]. Detalizētāk apskatot Romana Sutas darbību
stājglezniecībā, lietišķajā mākslā un scenogrāfijā, S.Mansbahs vairākkārt piemin Beļcovu, bet viņas
darbus neanalizē.
Kopumā pārskatot publikācijas, kurās figurē Aleksandras Beļcovas vārds, jāsaka, ka 1920.gados
viņa no kritiķu puses bija līdz galam nenovērtēta un lielākoties palika sava aktīvākā vīra ēnā. 1930. un
1940.gados Beļcovas māksla atradās ārpus izstāžu recenzentu uzmanības, jo, visticamāk, neatbilda
aktuālajām tendencēm. Savukārt Padomju Latvijas gados, īpaši sākoties N.Hruščova (Никита Хрущёв)
„atkusnim”, kritiķi tiecās atzīt bijušās Rīgas mākslinieku grupas biedres nopelnus, tai pašā laikā
neuzdrošinājās daudz rakstīt par viņas modernisma posma daiļradi un nepamatoti izcēla pēdējo gadu
veikumu. Neatkarīgās Latvijas laikā nozīmīguma akcenti tika pārbīdīti, piešķirot lielāku vērtību
modernisma posmam, pētnieki lielākoties apcer tikai Beļcovas 1920.gadu darbus.
3. Pētījuma materiāli un izmantotā literatūra
Vizuālie materiāli. Pētījuma procesa gaitā tika apzināti mākslinieces darbi no Latvijas
Nacionālā mākslas muzeja kolekcijas (tai skaitā arī no muzeja struktūrvienību – R.Sutas un A.Beļcovas
muzeja un Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja (LNMM sastāvā kopš 2010.gada) kolekcijām), no
Latvijas Mākslinieku savienības fondiem (21 darbs), Rakstniecības un mūzikas muzeja (11 darbi), Rīgas
Vēstures un kuģniecības muzeja (1 porcelāna šķīvis un 2 gleznas), dažādu organizāciju un privātpersonu
kolekcijām Latvijā,
no Penzas apgabala K.Savicka mākslas galerijas (2 gleznas). Skaitliski un mākslinieciski nozīmīgākā ir
LNMM kolekcija (19.gs.2.puses – 20.gs. 1.puses glezniecības un oriģinālgrafikas kolekcijā – attiecīgi
21 un 5 darbi, 20.gs. 2.puses glezniecības un pasteļglezniecības kolekcijās – attiecīgi 17 un 11 darbi,
Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā – 14 porcelāna priekšmeti, R.Sutas un A.Beļcovas muzejā – 305
eļļas gleznojumi, 12 porcelāna priekšmeti, ap 2000 grafikas darbu, tai skaitā ap 50 trauku skiču).
Par agrīnajiem darbiem, kas tapuši Krievijā, māksliniecei mācoties Penzas Mākslas skolā, runāt
nav iespējams, jo tie nav saglabājušies. Tāpat arī uz Latviju viņa neatveda Petrogradā radītos mākslas
darbus (izņemot vienu 1917.gada pašportretu). Agrīnos darbus, kas tapuši jau Latvijā, Beļcova daļēji
iznīcinājusi pati, kas arī zināmā mērā apgrūtināja šī daiļrades posma analīzi.
R.Sutas un A.Beļcovas muzejā ir arī vairāku Beļcovas mākslas darbu fotogrāfijas, kas
mākslinieces rokrakstā otrā pusē datētas ar 1920.gadiem. Attēlos redzamās gleznas līdz šim nekur nav
publicētas un sniedz plašas iespējas mākslinieces daiļrades attiecīgā posma interpretācijai.
Vēl viena vizuālo materiālu grupa ir daudzi nelielie Beļcovas zīmēšanas blociņi, kas datēti gan ar
agrāku, gan vēlāku laiku. Tajos māksliniece skicējusi savus novērojumus, iespaidus, nākamo mākslas
darbu kompozīciju variantus. Pēc šiem zīmējumiem var izsekot gan viņas radošās domas gaitu, gan
mākslinieciskās valodas stilistiskās izmaiņas, gan arī psiholoģiskā stāvokļa nianses. Vairākos datētos un
nedatētos blociņos ir zīmējumi, kuri kā sava veida komiksi attēlo ikdienas notikumus, ilustrē
mākslinieces emocijas un pārdzīvojumus.
Rakstiskie materiāli: dokumenti, manuskripti, epistolārais un atmiņu
materiāls. Pētījumā tika izmantoti publicēti un nepublicēti materiāli par mākslinieci no R.Sutas un
A.Beļcovas muzeja memoriālo dokumentu kolekcijas, Latvijas Mākslas akadēmijas Informācijas centra,
Rakstniecības un mūzikas muzeja, dažādām bibliotēkām un arhīviem Latvijā (Latvijas Valsts vēstures
arhīvs, Latvijas Valsts arhīvs) un Krievijā (Penzas apgabala vēstures arhīvs, Sanktpēterburgas Mākslas
akadēmijas arhīvs, Valsts
arhīvs Pēterburgā). Skaitliski lielākais un arī nozīmīgākais materiālu apjoms atrodas R.Sutas un
A.Beļcovas muzejā. Krievijas arhīvos saglabājušos dokumentu par mākslinieci nav daudz. Penzas
apgabala Vēstures vēstures arhīvā Beļcovas vārds figurē audzēkņu sarakstos, ir viņas sekmju noraksti,
kā arī māksliniecei izsniegtais Novozibkovas ģimnāzijas raksturojums, ģimnāzijas un Penzas Mākslas
skolas atestāts un citi līdzīga rakstura dokumenti.
Vairāki cilvēki, kas pazinuši Beļcovu, dalījās savās atmiņās par mākslinieci un par dažādiem
vēsturiskajiem notikumiem, kurus pieredzēja paši un kuri skāruši arī mākslinieces dzīvi. Šīs intervijas
sniegtas R.Sutas un A.Beļcovas muzeja organizēto pasākumu ietvaros.
Vispārējā un monogrāfiskā literatūra. Pētot Beļcovas daiļrades kontekstu, nepieciešamā
informācija tika iegūta literatūrā par tālaika mākslas virzieniem – kubismu [Cooper, D. The Cubist
Epoch. – London, 2002.; Rosenblum, R. Cubism and twentieth century art. – New York, 1960.],
pūrismu, Art Déco [Lucie-Smith, E. Art Deco painting. – London, 2000.; Silver, E.K. Chaos &
Classicism. Art in France, Italy and Germany, 1918-1936. – New York, 2010.; Silver, E.K. Making
Paradise. Art, Modernity, and the Myth of the French Riviera. – Cambrige, Massachusetts, London,
2001.], jauno lietišķību [Belouber-Hammer, A. Gefühl ist Privatsache. Verismus und Neue Sachlichkeit.
– Berlin, 2010.; Michalski, S. Neue Sachlichkeit. – Köln, 1992.; Roh, F. Nach-expressionismus.
Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. – Leipzig, 1925.; Willett, J. The
new sobriety 1917-1933. Arts and politics in the Weimar period. – USA, 1982.], Parīzes skolas
glezniecību un atsevišķiem māksliniekiem. Analoģiju atlasei un salīdzinošajai mākslas darbu analīzei kā
informatīvais un ilustratīvais avots īpaši svarīgi bija vairāki publicētie pētījumi par Parīzes skolas
māksliniekiem Cuguharu Fudžitu (franču val. Tsuguharu Fujita, arī Léonard Foujita, 藤田 嗣治 )
[Birnbaum, Ph. Glory in a Line. A Life of Foujita – the Artist Caught Between East and West. – New
York, 2007.; Selz, J. Foujita. – New York, 1981.; Buisson, S., Buisson, D. La vie et l’oeuvre de Leonard
Tsuguharu
Foujita. – Paris, 1987.], Žilu Paskīnu (Jules Pascin) [Jules Pascin: Catalogue raisonné: Peintures, 1920
aquarelles, pastels, dessins. 2 vol. / Yves Hemin, ed. – Paris, 1984-1987.], Pjēru Bonāru (Pierre
Bonnard) [Hyman, T. Bonnard. – London, 1998.; Pierre Bonnard. – Bucharest, 1980.], Raulu Difī
(Raoul Dufy) [Werner, A. Dufy. – Paris, 1985.], Tamaru Lempicku (Tamara Łempicka) [Neret, G.
Tamara de Lempicka. – Köln, 2008.], Žoržu Braku (Georges Braque) [Tout l’oeuvre peint de Braque
(1908-1929). Introduction par Pierre Descargues. Documentation par Massimo Carra. – Paris, 1973.],
Albēru Markē (Albert Marquet), par zviedru gleznotājiem Ole Olsonu (Olle Olsson) [Derr Lillemor Olle
Olsson Hagalund: om konstnären och hans miljö. – Stockholm, 2004.; Wennerholm, E. Olle Olsson och
hans Hagalund. – Stockholm, 1977.], Ragnaru Sandbergu (Ragnar Sandberg) [Ragnar Sandberg:
[retrospectiv 2002-2003]. / Katalogredaktör Mårten Castenfors. Stockholm: Liljevalchs konsthall:
Kulturförvaltningen, 2002.], Veru Nilsonu (Vera Nilsson) [Vera Nilsson. An exhibition based on Vera
Nilsson’s sketchbooks. Moderna Museet 13/10/2001 – 6/1/2002. Cataloque. Moderna Museet
Exhibition Catalogue No 308.] un Svenu Ēriksonu (Sven Erixson) [Åström L.-E., Holmer F., Bjuström
Per. Sven Erixsons konst. Sveriges Allmänna Konstförening Publikation Ixxv. – Stockholm, 1967.].
Tādam pašam nolūkam izmantots arī liels 1920.-1930.gadu vietējo un ārzemju preses izdevumu klāsts:
žurnāli „Atpūta”, „Ilustrēts Žurnāls”, „Noi” (itāļu val.), „Der Cicerone” (vācu val.), „L’Amour de’l Art”
(franču val.) u.c.
Par Penzas skolas apmācību metodi, pasniedzējiem un studentu vidi informācija tika smelta arī
publicētajā literatūrā – Tatjanas Zeļukinas pētījumā „Rīgas pilsētas mākslas skolas audzēkņi Penzā”
[Rīga, 1980.], Daces Lambergas monogrāfijā par J.Kazaku [Rīga, 2007.], apjomīgajā izdevumā
„Пензенское художественное...: страницы истории старейшего учебного заведения России”
[Пенза, 2005], kā arī interneta resursos1. Kultūras un vēsturiskā konteksta iezīmēšanai autore
izmantojusi memuāra rakstura literatūru.
Rakstot par Aleksandras Beļcovas mākslu Otrā pasaules kara gados, priekšstatu par tā laika
mākslas dzīvi palīdzēja veidot Jāņa Kalnača pētījums. „Tēlotājas mākslas dzīve nacistiskās Vācijas
okupētajā Latvijā 1941-1945”. [Rīga, 2005.] Beļcovas „Rīgas geto” sērijas zīmējumu interpretāciju un
atribūciju atviegloja publicētajās autobiogrāfiskajās grāmatās atrodamās ziņas par tā laika notikumiem
un iedzīvotāju noskaņojumu.
1
Пискун, Е. Николай Трошин. [Monogrāfija par Penzas Mākslas skolas absolventu, mākslinieku Nikolaju Trošinu.] – 2008-05-20 –
[Skatīts 29.08.2010.] Pieejams: http://fb2lib.net.ru/read_online/44927
Beļcovas padomju posma darbi tika analizēti plašā vietējā un visas PSRS mākslas kontekstā.
Materiāla interpretācija tika veikta, pamatojoties uz aktuālajiem Latvijas un Krievijas zinātnieku
pētījumiem [Padomjzemes mitoloģija. Muzeja raksti I. – Rīga, 2009.; Дёготь, Е. Русское искусство
ХХ века. – Москва, 2000.; Морозов, А. Соцреализм и реализм. – Москва, 2007.;
Социалистический канон. – [Санкт-Петербург, 2000.].
4. Promocijas darba struktūra.
Promocijas darba pamatteksts sastāv no 6 nodaļām ar vairākām apakšnodaļām. Ievadam, kurā
apskatīta pētījuma motivācija un aktualitāte, mērķis un uzdevumi, aprakstīts metodoloģiskais un
historiogrāfiskais aspekts un izmantotie materiāli un literatūra, seko II. nodaļa – „Aleksandras
Beļcovas daiļrades veidošanās un tās modernisma posms”.
1. Sākotnējie stimuli un izglītošanās Penzas Mākslas skolā.
Māksliniece ir dzimusi 1892.gada 17.martā Brjanskas novada pilsētā Suražā daudzbērnu ģimenē. Viņas
tēvs Mitrofans Beļcovs (Митрофан Бельцов, 1853–1904) bijis baltkrievu zemnieks, kas ar cara pavēli
iecelts muižniecības kārtā un bijis ciema mantzinis, māte Natālija Beļcova (Наталия Бельцова, dzimusi
Бялонович, 1863–1907) – popa meita. Spriežot pēc Aleksandras Beļcovas atmiņām, māte bijusi
ģimenes dvēsele. Viņa mājās rīkojusi teātra uzvedumus, organizējusi balles, karnevālus, kuros
piedalījušies visi bērni. Tieši pateicoties viņai un ģimenē valdošajai radošajai atmosfērai Aleksandras
dzīvē ienāca mīlestība pret mūziku, dzeju, klasisko literatūru un teātri. Attiecībā uz mākslu Aleksandra
atcerējās, ka viņas ģimenē vairākas māsas bija labas zīmētājas. Aleksandras talantu novērtēja jau
ģimnāzijā.
Aleksandra agri zaudēja abus vecākus. Drīz pēc tēva nāves ar tuberkulozi saslima un nomira viņas
māte un viena no vecākajām māsām. Daži bērni, tai skaitā Aleksandra, arī saslima ar šo bīstamo
slimību. Šī plaušu kaite vajāja mākslinieci visu mūžu. Redzot māsas un mātes ātro nāvi, Aleksandra
gaidīja, ka viņu piemeklēs tāds pats ātrs gals. Domājams, ka tieši šīs nāves gaidas saasināja viņas
pasaules uztveri gan tajā laikā, gan arī vēlāk.
Paliekot bez mātes un tēva, nopietni slima, Aleksandra tomēr nedzīvoja izmisumā un bezcerībā.
Viņai un pārējiem vecākajiem bērniem vajadzēja rūpēties par jaunākajiem brāļiem un māsām.
Domājams, ka tieši šai dzīves skolai Aleksandrai jāpateicas par stipro, nelokāmo raksturu, lielo izturību,
gribasspēku, pašdisciplīnu un īpatnējo stoicismu, kuru atzīmēja itin visi, kas pazina mākslinieci.
Saprotot, ka tomēr grib studēt mākslu, Aleksandra Beļcova 1912.gadā iestājās Penzas Mākslas skolā.
1897.gadā dibinātajā skolā pasniegšanas sistēma tika organizēta pēc Pēterburgas Mākslas akadēmijas
parauga. Liela uzmanība tika veltīta akadēmiskajam zīmējumam un tonālo attiecību analīzei
kompozīcijās. Pedagogu vidū Beļcova izcēla nevis I.Repina skolniekus reālistus I.GorjuškinuSorokopudovu (Иван Горюшкин-Сорокопудов) vai N.Petrovu (Николай Петров), bet A.Šturmanu
(Александр Штурман), kas pēc Pēterburgas Mākslas akadēmijas beigšanas papildinājās Eiropā,
mācījās pie E.Angladas (Hermenegildo Anglada Camarasa) un augsti vērtēja franču moderno mākslu.
A.Šturmans arī savos audzēkņos ieaudzināja interesi par Eiropas kultūru un franču mākslu. Beļcova
augsti vērtēja no sava skolotāja iegūtas zināšanas par glezniecības pamatiem un atzinās, ka tieši pēc
A.Šturmana lekcijām viņai radās karsta vēlme apmeklēt Parīzi.
Interese par moderno mākslu satuvināja Beļcovu ar latviešu māksliniekiem, Rīgas pilsētas mākslas
skolas audzēkņiem, kuri I Pasaules kara laikā atstāja Latviju un bēgļu gaitās atbrauca uz Penzu, lai
turpinātu mācības vietējā mākslas skolā. Kā savās atmiņās minēja Beļcova, jaunie latviešu mākslinieki,
atbraucot uz Penzu, pilnīgi izmainījuši noskaņojumu skolā. Entuziasma uzliesmojumā Beļcova pat
mēģinājusi propagandēt jaunās mākslas principus citu studentu vidū, bet pretī dzirdējusi tikai zobgalības
un apsmieklu.
Savos tā laika darbos, pēc Beļcovas pašas atzinumiem, viņa tomēr nebija tik radikāli noskaņota un
neatļāvās pārdrošus eksperimentus franču paraugu garā. Viņas Penzā tapušie mākslas darbi nav
saglabājušies, un konstatēt skolotāja Šturmana ietekmi viņas daiļrades agrīnajā posmā nav iespējams.
Vienīgais Beļcovas Penzas laika gleznojums ir pašportrets (1915.-1917.). Tā mākslinieciskais risinājums
liecina par iespaidošanos no vecmeistaru glezniecības, kas bija Penzas Mākslas skolā notikušās
Beļcovas saskarsmes ar latviešu gleznotājiem rezultāts. Paralēli interesei par franču modernismu
latviešu mākslinieki cītīgi studēja arī vecmeistaru mākslu un bija aizrāvušies ar tumšo toņu glezniecību,
kas bija pretstatā impresionistiskajai tradīcijai. Pati Beļcova arī atradās latviešu skolasbiedru ietekmē.
2. Iespaidi Petrogradā.
1917.gada vasarā pēc Penzas skolas diploma saņemšanas Aleksandra Beļcova kopā ar Romanu Sutu
aizbrauca uz Petrogradu. Krievijas galvaspilsēta vilināja jaunos māksliniekus ar savu rosīgo mākslas
dzīvi un plašākajām iespējām. Arī Aleksandru un Romanu nevarēja neaizraut avangarda mākslinieku
entuziasms un revolucionārās Petrogradas pacilājošā jaunrades atmosfēra – atmosfēra, kas kopumā
valdīja krievu mākslā padomju varas pirmajos gados. Aleksandra gāja uz dzejas vakariem, bieži tika
redzētas arī dažādas teātra izrādes. Par Beļcovas interešu loka plašumu liecina arī tas, ka viņa šajā laikā
apmeklēja Vsevoloda Meijerholda (Всеволод Мейерхольд) skatuviskās mākslas kursus.
1918.gada novembra sākumā Beļcova iestājās Petrogradas Brīvajās Valsts mākslas mācību darbnīcās
(PBVMMD), bijušajā Pēterburgas Mākslas akadēmijā. Pēc Penzas skolas beigšanas Aleksandrai šķita,
ka viņa vēl nav gatava akadēmiskajām studijām. Un pagāja nedaudz vairāk kā gads, līdz viņa tomēr
izlēma turpināt māksliniecisko izglītību. Iespējams, viņu rosināja akadēmijā pēc 1917.gada oktobra
notikušās reformas un jauno mācībspēku ienākšana tajā. Aleksandra vēlāk atcerējās, ka gribēja studēt
pie Ivana Puni (Иван Пуни). Tomēr tajā brīdī, kad viņa stājās, daudzas darbnīcas jau bija pilnas, un no
nedaudzajām, kas vēl nebija nokomplektētas, brīva vieta bija Natana Altmana (Натан Альтман) klasē.
Beļcovas studijas ilga 6 mēnešus.
Neskatoties uz notikumiem bagāto Petrogradas sabiedrisko un kultūras dzīvi un Beļcovas
piedalīšanos tajā, māksliniece lielpilsētā jutās vientuļi un dzīvoja diezgan noslēgti. Viņai neizveidojās
tuvi kontakti un draudzība ar saviem Petrogradas kolēģiem. 1919.gada maija sākumā Aleksandra
nolēma doties uz Rīgu.
3. Petrogradas pieredzes izpausmes. Jautājums par Natana Altmana un citu krievu
modernistu ietekmi Beļcovas agrīnajos darbos.
Daži saglabājušies Petrogradā tapušie Beļcovas skicējumi un zīmējumi uzrāda tēlojuma
modernistiskas abstrahēšanas pazīmes, tieksmi pēc formu deformācijas un stilizācijas, tajos jūtama
zināma vispārēja formveides atraisītība un brīvība. Atsevišķos viņas agrīnajos darbos vērojama arī
skolotāja Natana Altmana ietekme. Piemēram, dažos gleznotajos portretos māksliniece izmanto
Altmanam raksturīgo apjomu, formu modelēšanas-skaldīšanas paņēmienu.
4. Tēlojuma abstrahēšanas kāpinājums Rīgā 1920.gadu sākumā.
Grūti spriest, kā attīstītos Beļcovas māksla, ja viņa paliktu Petrogradā un 1919.gadā nebūtu
aizbraukusi uz Latviju. Rīgā sākās jauns posms Beļcovas dzīvē un daiļradē. Viņa, nonākot bijušo skolas
biedru lokā, kļuva par Rīgas mākslinieku grupas biedri, piedalījās kopīgajās izstādēs.
Beļcovas māksla apliecina kubistiskās stilizācijas esamību, kas arī radās jauno latviešu kolēģu
ietekmē un kā rezultāts kopīgai interesei par franču moderno mākslu. 1910.gadu beigu – 1920.gadu
sākuma Žorža Braka, Pablo Pikaso (Pablo Picasso), Fernāna Ležē (Fernand Leger), Albēra Glēza
(Albert Gleizes) un Huana Grisa (Juan Gris) kubistiskie darbi Beļcovai kļuva par zināmiem paraugiem,
pēc kuriem tika apgūta jaunā mākslas valoda. Par informācijas avotiem viņai kalpoja pieejamie Eiropā
iznākušie izdevumi.
Viens no šī posma zināmākajiem Beļcovas darbiem ir „Dekoratīvais panno Nr.2. Sukubs” (1922.).
Tas un vēl divi citi Beļcovas panno kādreiz rotāja telpas mākslinieces vīramātei piederošajā kafejnīcā ar
tādu pašu nosaukumu. Arī citi Rīgas grupas mākslinieki veidoja šai kafejnīcai sienu gleznojumus, bet
Romans Suta bija arī autors tās oriģinālajam nosaukumam, ko izdomāja, saliekot kopā divu, viņaprāt,
tālaika aktuālāko mākslas virzienu – supremātisma un kubisma – nosaukumus.
Beļcovas dekoratīvajam panno „Sukubs” atrodamas analoģijas Žorža Braka daiļradē, par to liecina
līdzība kompozīcijas uzbūvē un atsevišķās detaļās. Beļcova, līdzīgi franču maksliniekam, pārdomāti
variē objektu tekstūras, dažādo formu siluetus, un, neraugoties uz šādu priekšmetisku piesātinātību,
veiksmīgi panāk viengabalainas kompozīcijas efektu. Īpaši atzīmējams Beļcovas panno smalkais
kolorīts. Šī tendence – kubismam kopumā netipiskas krāsu gammas izmantošana – vērojama arī citos
Beļcovas šī posma darbos. Piemēram, „Dekoratīvais panno Nr.1. Teātra ložā” (1922.), kas arī atradās
„Sukuba” kafejnīcā, veidots kā košu lokālu krāsu laukumu aplikatīvs sakārtojums dekoratīvā
kompozīcijā.
5. A.Beļcova Rīgas mākslinieku grupas kontekstā.
Salīdzinot Beļcovas 1920.gadu pirmās puses darbus ar citu Rīgas grupas mākslinieku veikumu,
konstatējamas ietekmēšanās un konsekvences kopējās interesēs par mākslu. Savā daiļradē Beļcova
visciešāk pietuvojās sava vīra, Rīgas grupas biedra Romana Sutas mākslai, vienlaikus saglabājot
individuālas īpatnības mākslas darbu krāsu gammas un sižetu izvēlē.
Atsevišķu sieviešu portretu kompozīcijās, kur figūras ir novietotas logu ailes priekšā, vērojama
līdzība ar Valdemāra Tones veidotajām ģīmetnēm. Apstiprinājumu tam, ka Beļcova atzinīgi vērtēja
Rīgas grupas kolēģa mākslu, atrodama viņas vēlāk pierakstītajās atmiņās.
6. Mākslinieces pirmais brauciens uz Rietumeiropu. Iespaidi un ietekmes.
Liela nozīme Beļcovas radošajā biogrāfijā bija viņas 1922.-1923.gada ceļojumam uz Berlīni un
Parīzi. Vācijā Beļcova nonāca krievu avangarda mākslinieku Ivana Puni un Ksenijas Boguslavskas
(Ксения Богуславская) lokā. Gan Berlīnē, gan Parīzē apmeklēja mākslas muzejus un galerijas, arī pati
piedalījās Lielajā Berlīnes mākslas izstādē (Groβe Berliner Kunstausstellung) vācu „Novembra grupas”
(Novembergruppe) ekspozīcijas nodaļā.
7. A.Beļcovas „kubistiskā” posma noslēgums 1923.-1925.gadā.
Vērtējot kopumā Beļcovas “kubistiskā posma”, t.i., 1920.gadu pirmās puses, darbus, jāatzīst, ka viņa,
līdzīgi citiem latviešu modernistiem, iepazīstot kubismu salīdzinoši vēlu (1910.gadu vidū), nedalīja
kubismu analītiskajā vai sintētiskajā fāzē, bet interesējās par virziena vispārējiem principiem, par
priekšmetu formu ģeometrizāciju un gleznas plaknes uzsvēršanu, par objektu materiālo struktūru
akcentēšanu. Savos gleznojumos Beļcova nereti izmantoja kolāžu komponēšanas principus. Kolorīta
risinājumos viņa biežāk izmantoja nevis kubismam raksturīgos tumšos zemes toņus, bet aktīvās
hromatiskās krāsas, kurām reizēm piemīt dekoratīva nozīme.
Tematiski Beļcovas kubistiskie darbi kopumā iederas klasiskā kubisma ikonogrāfijā. Klusajām
dabām viņa izmantoja pudeles, traukus, avīžu lapas, attēloja savas darbnīcas interjeru, bet kubistiem tik
aktuālie mūzikas instrumenti un pīpes Beļcovas kompozīcijās nav sastopami. 1920.gadu vidū atsevišķās
Beļcovas klusās dabas uzrāda pūrisma ietekmes.
Jau šajā agrīnajā daiļrades posmā iezīmējās Beļcovas interese par portreta žanru. Māksliniece
pārsvarā gleznoja sievietes – radinieces un draudzenes. Atšķirībā no kluso dabu un figurālajam
kompozīcijām, kur kubistiskā objektu ģeometrizācija ir diezgan izteikta un tēlojuma abstrahēšanas
līmenis reizēm ir ļoti augsts, portretos māksliniece vienmēr saglabā modeļa ārējo veidolu. Piemēram, šo
tendenci labi ilustrē mākslinieces pašportrets (1923.) vai viņas mazas meitas Tatjanas (1924.) portrets,
kur ģeometriska stilizācija izmantota portretu fona risinājumam, bet portretējamo sejas tā gandrīz
neskar. Pašportretā jāatzīmē arī tēla idealizācija, kas kļūst zināmā mērā klasiskāka, šī vārda plašākajā
nozīmē, un tas jāuztver kā nākamo gadu pārmaiņu simptoms.
8. A.Beļcovas zīmētās karikatūras satīriskajos izdevumos 1920.-1930.gados.
1920.-1930.gados Beļcova regulāri zīmēja karikatūras dažādiem vietējiem preses izdevumiem.
Māksliniece nopietni studēja karikatūru personāžu ārieni un cītīgi apmeklēja tiesu zāles, Saeimu un citas
publiskās vietas. Viņas karikatūru mākslinieciskais raksturs lielā mērā atspoguļoja viņas daiļrades
īpatnības šajā laikā.
Beļcovai nebija raksturīgs ass, kritisks pasaules redzējums, kāds parasti piemīt labiem
māksliniekiem-karikatūristiem. Viņas satīrās dzēlīgums biežāk nāca ar zīmējumu saturu, kuru izdomāja
izdevumu redakcijas, nevis viņa pati. Zīmējot dažādus politiskās un sabiedriskās hronikas personāžus,
viņa praktizējās portretējamajā cilvēkā tvert būtiskāko, raksturīgāko. Tas māksliniecei noderēja gan
glezniecībā, gan grafikā, gan 1920.gados, gan vēlāk padomju posmā, kad portrets kļuva par pamatžanru
viņas daiļradē.
III. Aleksandras Beļcovas daiļrades jaunreālisma posms
1. Ceļojumi uz Franciju. 1925.-1931.
1920.gadu otrajā pusē, līdz 1931.gadam, Beļcova regulāri apmeklēja un pavadīja ilgu laiku
Dienvidfrancijā, kur ārstējās vietējās klīnikās. Beļcovas gadījums Latvijas mākslas vēsturē savā ziņā ir
unikāls: 1920.gadu otrajā pusē – 1930.gadu sākumā viņa, tāpat kā daudzi vadošie Parīzes skolas
mākslinieki, dzīvoja un strādāja franču Rivjērā. Un, kaut gan Beļcova tieši nekontaktējās un nebija
pazīstama ne ar vienu no saviem franču kolēģiem, viņas māksla analizējama daudz plašākā kontekstā.
Pirmajā braucienā, 1925.-1926.gadā radītās Nicas ainavas atšķir kubistiskās ģeometrizācijas
klātbūtne. 1927.-1928.gadu ceļojumā tapušās kompozīcijas jau veidotas jaunās lietišķības jeb
jaunreālisma stilistikā. Savukārt uz 1929.-1931.gadu braucieniem attiecināmie darbi iekļaujas
gleznieciskā jaunreālisma mākslinieciskajā sistēmā.
Beļcovas veselības stāvoklis lielā mērā noteica tur tapušo mākslas darbu raksturu. No savas istabas
loga gleznotas ainavas, klīnikas pacientu un vietēju iedzīvotāju portreti, pašportreti – tādi ir šo
zīmējumu un gleznojumu sižeti. Tad, kad mākslinieces pašsajūta uzlabojās, viņa veica nelielus
izbraukumus gar Rivjēras piekrasti, fiksējot redzēto skicēs un uzmetumos.
Kā radošo veiksmi var vērtēt mākslinieces 1920.gadu beigās – 1930.gadu sākumā Vansā gleznotās
ainavas. Tās ar savu gaišo, niansēto kolorītu iemieso gleznotājas īpatnējo, emocionālo, lirisko dabas
uztveri. Mākslinieci ainava interesē kā konkrēts uztverams realitātes fragments, bet tai pašā laikā viņa
netiecas tikai pēc impresionistiska iluzoriskuma un stilizē ainas kolorītu. Pilsētas māju un mūru pelēkais
kopā ar olīvu birzs pelēkzaļo nosaka šo Beļcovas gleznojumu koptoni. Mūžzaļo koku (pīniju, palmu un
citu augu) tumšais, piesātinātais zaļais – Dienvidfrancijas dabas neiztrūkstoša sastāvdaļa gan vasarā, gan
ziemā – te ir apzināti ignorēts. Tādu diezgan netipisku Rivjēras dabas redzējumu, jādomā, noteica
mākslinieces toreizējais emocionālais stāvoklis. Dzīve nāves gaidās, redzot, kā apkārt mirst jaunie
draugi un draudzenes – Vansas tuberkulozes klīnikas pacienti –, un domas, ka katrs var kļūt par nākamo
slimības upuri, nevarēja neietekmēt viņas pasaules uztveri.
2. Tuvošanās Art Déco stilistikai stājgleznās un Cuguharu Fudžitas ietekme.
Sākot ar 1920.gadu vidu Beļcovas daiļradē paradās darbi ar līdzīgu formveidi un ikonogrāfiju,
kuriem, salīdzinājumā ar iepriekšējo mākslinieces daiļrades kubistisko periodu, raksturīgas izteiktākas
figuratīva tēlojuma tendences. Sieviešu, bērnu portretējumus, pašportretus Beļcova veidoja arī pirms
tam, bet šajā laika periodā tie nepārprotami dominē. Tieksme pēc cietākas, skaidrākas formas, kas pirms
tam parādījās atsevišķos darbos, kļuva par noteicošu.
Tomēr, neskatoties uz kopējās tendences iezīmēm, šo jauno gleznojumu mākslinieciskais risinājums
nav vienots, un Beļcovas šī posma daiļrades evolūciju noteikt ir pietiekami sarežģīti. Māksliniece parasti
datēja darbus vēlāk, pēc gadiem 30-40, tad, kad tie tika eksponēti viņas izstādēs vai tika pārdoti Valsts
Mākslas muzejam, un šie datējumi parasti ir diezgan aptuveni. Tāpēc, ja mēģina pieturēties pie
katalogos un citos avotos norādītajiem datējumiem, var rasties priekšstats par Beļcovas māksliniecisko
meklējumu nekonsekvenci.
1920.gadu vidū Eiropā kulminēja jauns stils Art Déco. 1925.gadā Parīzē notika Starptautiskā
modernās dekoratīvās un industriālās mākslas izstāde (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes) – starpkaru periodam vēsturisks notikums. Šajā izstādē triumfēja jauns mākslas
stils, kas vēlāk pēc izstādes nosaukuma ieguva apzīmējumu Art Déco. Beļcova pati piedalījās šajā
izstādē, eksponējot savus „Baltars” darbnīcā apgleznotos traukus.
Tradicionāli vairāk asociējams ar lietišķo mākslu, Art Déco savu izpausmi atradis arī glezniecībā.
1920.gadu vidū Beļcovas atsevišķos stājdarbos arī parādījās Art Déco elementi. Kā piemērus var minēt
viņas gleznojumus „Tenisiste” (1927.) un „Baltā un melnā” (1925.) – vieni no labākajiem mākslinieces
daiļradē. Sporta optimisms kā tāds bija raksturīgs tā laika Eiropas mākslai, un sportiste, un it īpaši
tenisiste, ir modernas sievietes simbols. Savukārt „Baltajā un melnajā” modernās sievietes izskatā,
atribūtos un apkārtējā vidē izpaužas savdabīgais modernizācijas un modīgas izmeklētības savienojums.
Abu gleznojumu formālajā risinājumā māksliniece izmanto kubistiskajos darbos aprobētos paņēmienus,
bet izteikti skaidrās, izteiksmīgi plastiski veidotās portretējamo sejas un figūras ļauj pieskaitīt šos darbus
tā saucamā engrisma paraugiem. „Baltajā un melnajā” gan gleznas nosaukumā, gan kompozīcijā tiek
akcentēta baltās sievietes pretnostatīšana tumšādainajai. To var traktēt kā senas ikonogrāfiskas tradīcijas
turpinājumu. Odaliskas un verdzenes bija Eiropas 19.gadsimta glezniecībā iemīļoti tēli.
Beļcovas „odaliska” ir reāla sieviete, viņas draudzenes Austras Ozoliņas-Krauzes māsa Biruta, un
melnā sieviete ir no Siāmas uz Latviju līdzi paņemtā Birutas dēla aukle. Gleznojot šo darbu, māksliniece
izmantoja fotogrāfiju, un tās salīdzināšana ar gatavo gleznu ļauj izsekot, ka no atsevišķām detaļām –
dīvāna, spilvenu un galdauta tekstūras – māksliniece atteikusies, toties ieviesusi dažas izmaiņas –
attēlojusi Birutu austrumnieciskā tērpā un turbānā, blakus dīvānam uzgleznojusi lilijas ziedu garā kātā.
Kristīgās mākslas ikonogrāfijā lilija ir Dievmātes atribūts, nevainības simbols. Iespējams, ka blakus
Budas skulptūrai fonā attēlotā baltā lilija metaforiski turpina ar melnās un baltās sievietes atveidošanu
iesākto divu dažādo kultūru un divu dažādo reliģiju simbolisku dialogu. Jāatceras Art Déco mākslinieku
kopējā tieksme pēc austrumu un ārpuseiropeisko tēlu un motīvu eksotisma. Un siāmietes tēls kā tāds šai
aspektā arī tuvina Beļcovas darbu Art Déco. Pats fakts, ka māksliniece darbam izmantoja fotogrāfiju, un
gleznojumā tiek fiksēts fotogrāfiskais rakurss, apliecina tuvināšanos tradicionālam, tiešajā vizuālajā
realitātē balstītam tēlojumam. Portreta kolorīts vēlreiz pierāda Beļcovas individuālo noslieci gleznot
variētos, tonāli tuvinātos krāstoņos.
Šajā daiļrades posmā Beļcovu iedvesmo japāņu izcelsmes Parīzes skolas mākslinieka Cuguharu
Fudžitas darbi. Šodien salīdzinoši reti vispārēja rakstura apcerējumos pieminētais Parīzes skolas japāņu
izcelsmes mākslinieks 1920.gados atradās slavas zenītā. Popularitāti viņš iemantoja, pateicoties savai
īpašajai no japāņu sumi-e glezniecības patapinātajai manierei kombinācijā ar visu, ko viņš apguva
Parīzē, kopējot vecmeistaru mākslu Luvrā, studējot kubisma paraugus, Anrī Russo (Henri Rousseau),
savu draugu Amedeo Modiljani (Amedeo Modigliani) un Haima Sutina (Chaim Soutine) darbus. Sākot
ar 20.gadsimta sākumu uz Parīzi studēt mākslu devās daudzi Fudžitas tautieši. Tomēr atšķirībā no
viņiem Fudžita nemēģināja norobežoties no japāņiem nepieņemamās eiropiešu kultūras, bet gribēja tajā
integrēties, kas viņam arī veiksmīgi izdevās. Viņa popularitāti Parīzes bohēmā vairoja ekstravagantā
uzvedība, neparastais ārējais izskats un ģērbšanās maniere. Publikas interesi par Fudžitas darbiem
zināmā mērā noteica arī tāda mākslas parādība kā japānisms, kas, sākot ar 19.gadsimta vidu,
savaldzinājis daudzus Eiropas māksliniekus, arī impresionistus un postimpresionistus. 1920.gados
japānisms vēl pilnībā nebija apsīcis, un Fudžita šo situāciju veiksmīgi izmantoja savas karjeras attīstībai.
Tolaik Parīzē populārā mākslinieka vārds Beļcovai bija zināms pēc publicētām reprodukcijām
vietējos preses izdevumos. Fudžitas darbus Beļcova, kas bieži ceļoja šajā laikā, varēja redzēt arī daudzās
izstādēs Eiropas pilsētu mākslas galerijās un salonos. Kopš 1919.gada Fudžita regulāri piedalījās t.s.
Rudens salonos (Salon d’Automne) Parīzē. Beļcovai un Fudžitam bija arī kopīgi paziņas – Parīzē
dzīvojošais slavenās dejotājas Aisedoras Dunkānas (Isadora Duncan) brālis Raimons Dunkāns
(Raymond Duncan), kas bija precējies ar latvieti. Ir zināms fakts, ka Beļcova ciemojusies pie
Dunkāniem sava 1937.gada Parīzes brauciena laikā. Bet viņi bijuši pazīstami arī pirms tam, un,
iespējams, ka Beļcova ar Dunkāniem varēja tikties, māksliniecei uzturoties Parīzē 1925.gadā vai
1920.gadu otrajā pusē. Personiski Beļcova ar Fudžitu nebija pazīstami, bet, iespējams, ka Dunkānu
dzīvoklī viņa varēja arī redzēt kādus japāņu mākslinieka darbus.
Viens no Fudžitas mākslas ieteikmes spožākajiem piemēriem Aleksandras Beļcovas daiļradē ir
viņas „Pašportrets ar Austras Ozoliņas-Krauzes ģīmetni fonā” (1927.-1929.). Fudžitas stila vizītkarte –
nepārspējami lokana, plūstoša līnija – tradicionālās sumi-e japāņu glezniecības mantojums, Beļcovas šī
laika darbos kļuva par galveno izteiksmes līdzekli. Kompozīcijas uzbūves veids arī tipisks Fudžitas
pašportretiem. Attēlojot sevi darbnīcā sēžam ar sakrustotām kājām uz grīdas pie galda ar smalkām otām
un trauciņu ar japāņu sumi-tinti, Fudžita „stāsta” skatītājam gan par savu nacionālo piederību, gan par
savu māksliniecisko stilu, bet, lai šis „stāsts” būtu vēl uzskatāmāks, viņš sev aiz muguras pie sienas
ievieto kādu no saviem darbiem, parasti kādu sieviešu portretu vai aktu (žanri, pateicoties kuriem viņš
kļuva populārs). Beļcova draudzenes ģīmetni iekļauj kompozīcijā citos nolūkos. Tā nav norāde
skatītājam uz savu māksliniecisko stilu, drīzāk tas ir sava veida veltījums sievietei, kura māksliniecei
dzīves grūtajā periodā devusi morālo atbalstu. Austra un Aleksandra laikā, kad tapa šis pašportrets, bija
nešķiramas. No 1927. līdz 1931.gadam viņas katru ziemu un pavasari pavadīja Dienvidfrancijā, kur
Beļcova ārstēja plaušu tuberkulozi. Austra kopa un rūpējās par mākslinieci. To, ka šī pašportreta tapšana
saistīta ar Dienvidfranciju, norāda arī aiz mākslinieces pleca atvērtajā logā redzamais kalnainās ainavas
fragments ar vecpilsētas skatu. Tāpat kā Fudžitas pašportrets, arī Beļcovas sejas atveids ir emocijas
slēpjoša, neizdibināma maska. Tāds paštēla traktējums raksturīgs visiem Fudžitas pašportretiem, kuros
viņš izvairījies no psiholoģiskām niansēm, tāpat kā viņš to darījis savās dienasgrāmatās, lietišķi fiksējot
tajās tikai ikdienas notikumus un faktus.
Savos pašportretos Fudžita nereti sevi attēloja ar smalku japāņu otu rokā, tādā veidā norādot uz sava
mākslinieciskā stila zīmolu – smalko līniju. Arī Beļcovai ir pašportrets (1927.-1929.) ar šo
ikonogrāfisko kompozīcijas risinājumu.
Novērtēt Fudžitas līnijas lokanību ļauj viņa veidotie sieviešu portreti un akti. Lai vēl vairāk
akcentētu smalkās līnijas izteiksmību, Fudžita šos gleznojumus veidoja gandrīz monohromus: viņa
modeļi – gaišādainas sievietes, kailas vai tērptas gaišos tērpos – sēdēja vai gulēja uz baltiem palagiem
gaišā telpā. Tieši šī kolorīta monohromija un akcentētais lineārā zīmējuma plastiskums ir japāņu
glezniecības sumi-e galvenās iezīmes. Pasteļtoņu niansētajam kolorītam īpašu smalkumu piešķīra
Fudžitas radītā oriģinālā pienbaltā grunts, pateicoties kurai katrs tonis ieguva īpašu mirdzumu. Tādas
grunts sagatavošana prasīja daudz laika un pacietības, bet mākslinieks visus tehniskos darbus pildīja
pats un, negribot vairot atdarinātājus, turēja grunts sastāvu noslēpumā. Atsevišķi Beļcovas darbi liecina,
ka viņu arī tāpat kā lielu daļu franču publikas valdzināja Fudžitas īpašais baltā mirdzums. Viņa,
protams, nezināja visus tehnoloģiskos noslēpumus un smalkumus, bet mēģināja panākt līdzīgu efektu ar
viņai pieejamajiem līdzekļiem. Akvareļos izmantoja tušas otas smalku līniju, bet eļļas gleznojumus
veidoja niansētajā kolorītā. Bet, ja Fudžitas guļošās baltās sievietes uz balta fona ir bezrūpības,
jutekliskuma, smalkas grācijas un elegances iemiesojums, tad Beļcovas veidotajos portretos gaišais
kolorīts ar līdz minimumam samazināto krāsu intensitāti pastiprina sajūtu par portretējamo modeļu
fizisko un garīgo trauslumu, palīdz radīt vieglas melanholijas noskaņu. Tādu tēlu traktējumu daļēji
noteica mākslinieces biogrāfijas fakti, jo vairākas Beļcovas portretētās sievietes ir tuberkulozes klīnikas
pacientes.
Atšķirībā no Fudžitas par saviem modeļiem Beļcova izvēlējās ne tikai jaunas, graciozas, skaistas
sievietes, bet arī gados daudz vecākas dāmas bez jebkādas „glamūra” pieskaņas. Tā 1920.gadu otrajā
pusē tapuši akvareļi „Vecā dzērāja” (ne vēlāk par 1928.), „Vecas sievietes portrets” (1927.), kur vecu
sieviešu grumbainās sejas ļāva māksliniecei vingrināties virtuozas līnijas izkopšanā.
Beļcovas smalkās izkoptās līnijas kulmināciju demonstrē 1928.gadā gleznotais akvarelis „Taņa ar
kaķi” (1928.). gleznots ar īpašu rūpību, meistarību un eleganci, meitenes klēpī guļošais runcis atgādina
kaķus no Fudžitas darbiem. Beļcovai kaķu attēlošana nekļuva par tik tuvu tēmu kā Fudžitam. Šos
graciozos dzīvniekus Fudžita attēloja ļoti bieži, izveidojot no šīs tēmas, kas ļāva viņam parādīt perfektu
glezniecības tehnikas pārvaldīšanu, sava veida industriju. Kaķus viņš zīmēja un gleznoja gan atsevišķi,
gan iekļāva portretos un pašportretos. Ar laiku tie kļuva pat par mākslinieka simbolisku parakstu. Uz
jautājumu, kāpēc blakus sievietēm viņa portretos vienmēr atrodas kaķi, Fudžita atbildējis, ka, viņaprāt,
šī dzīvnieka un sievietes iekšējā dabā ir daudz kopīga. Viņam var piekrist vai nepiekrist, bet Beļcovas
meitas portretā arī saskatāmā šī analoģija starp kaķa rotaļīgumu un mīlīgumu un meitenes maigo un
reizē arī draiskulīgo raksturu.
3. Jautājums par „jaunās lietišķības” vai jaunreālisma jēdzieniem A.Beļcovas
daiļrades interpretācijā.
Beļcovas šī laika posma veikums organiski iekļaujas Eiropas 20.gadsimta 20.-30.gadu mākslas
kontekstā, kur apvienojās dažādas tendences, arī diametrāli pretējas – akadēmiski klasiskā un antiakadēmiski modernistiskā. Līdz šim vairākos mākslas vēstures tekstos latviešu mākslinieku 1920.gadi
vidū – otrajā pusē tapušie darbi tik interpretēti, izmantojot Vācijā dzimušā mākslas virziena „jaunās
lietišķības” jēdzienu. Beļcovai varēja būt zināmi vācu mākslinieku darbi gan pēc reprodukcijām, gan
pēc Vācijā apmeklētajām izstādēm. Tomēr Beļcovas šī laika sarakste un citu personu stāstītais par viņu
liecina, ka Vācijas vai Itālijas mākslas virzieni atradās ārpus mākslinieces interešu loka. Viņu, tāpat kā
Penzas skolas laikos un kubistisko eksperimentu posmā, piesaistīja Francija, tāpēc šī perioda daiļrades
interpretācijā loģiska un likumsakarīga ir viņas darbu sasaiste ar franču mākslas paraugiem.
4.
Porcelāna apgleznošanas
apgleznojumi.
darbnīca
„Baltars”.
Aleksandras
Beļcovas
Kā darbnīcas radīšanas idejas autors literatūrā tiek minēts Romans Suta. „Mākslas rūpniecības un
mākslas popularizēšanas sabiedrību” viņš gribējis organizēt, lai izstrādātu un realizētu jaunus principus
iekštelpas ansambļa – mēbeļu, tekstiliju, pašas telpas noformējumā; principus, kas sevī apvienotu
latviešu tautas mākslas estētiku un tolaik aktuālā konstruktīvisma sasniegumus. Iecerēto interjera stilu
Suta nosaucis par „nacionāli konstruktīvo”2. Šī stila koncepcijas sākotne meklējama Sutas kontaktos ar
franču pūristiem – Amedē Ozanfānu (Amédée Ozenfant) un arhitektu Lekorbizjē (Le Corbusier).
Darbnīcas nosaukumam ir latīniska izcelsme: Ars Baltica nozīmē „Baltijas māksla”. Lielākā daļa
„Baltars” darbu ir apgleznoti šķīvji. Mākslinieki zīmēja metus, bet tehnisko procesu, kā arī zīmējumu
pārnešanu uz traukiem veica kvalificēts meistars Dmitrijs Abrosimovs (Дмитрий Абросимов).
Darbnīcā apgleznoja gatavus traukus, kurus iegādājās Eiropā vai uz vietas, Latvijā.
Beļcovas trauku apgleznojumiem ir no viņas stājdarbiem atšķirīga ikonogrāfija. Māksliniece bieži
izvēlējās motīvus no dažādu tautu folkloras vai veidoja ģeometriski abstraktas kompozīcijas. Daudzos
šķīvjos formu ģeometrizācija iegūst īpatnēju raksturu, parādās izteikti dekorativitātes elementi, kas ļauj
šajos darbos saskatīt Art Déco iezīmes. Tādi ir Beļcovas šķīvji „Meitene pie akas” (1927.), „Lidotājs”
(1925.-1928.), „Jūrmala” (1925.).
Kā sava veida Art Déco izpausme vērtējama arī Beļcovas pievēršanās afrikāņu motīviem (afrikāņu
maskas, afrikāņu dejotāji u.c.), kurus māksliniece traktēja diezgan nosacīti un dekoratīvi. Nereti trauka
gleznojuma tēmas izvēli noteica mākslinieces personīgā pieredze. Piemēram, šķīvis „Korida” (1930.),
„Cafe Royal” (nav saglabājies, 1928.) vai šķīvis „Adieu Vertu” (1928., no franču val. – „Ardievu
tikumi”, Mentonas 1928.gada karnevāla himnas nosaukums), kurā kompozīcijā redzama Mentonas
karnevāla aina, ir tapuši Spānijas un Dienvidfrancijas ceļojumu iespaidā. Kā īpaši veiksmīga izceļama
šķīvja „Adieu Vertu” kompozīcija, kur pārdomāti kārtotās ģeometrizētās figūras, ēkas un abstraktie fona
laukumi, zigzagi, diagonāles un to atkārtojumi veido savdabīgu muzikālu ritmu, kas atbilst arī sižeta
nozīmei – attēlotajam orķestrim un dziedošajiem cilvēkiem. Ritmiskas, dinamiskas kompozīcijas efektu
kāpina šķīvja centrā attēlotā enerģiski diriģējošā sieviete.
Skaitliski liela ir Beļcovas porcelāna apgleznojumu grupa ar reliģisku tematiku. Tāda tieksme nav
izskaidrojama ar mākslinieces pārāk lielo reliģiozitāti. Šajos sižetos Beļcova gan saturiski, gan vizuāli
redzēja pateicīgu dekoratīvās kompozīcijās īstenojamu materiālu. Dievmāte ar Kristus bērnu, Marijas
pasludināšana, Kristus dzimšana, bēgšana uz Ēģipti, noņemšana no Krusta – māksliniece nekopē
attiecīgo sižetu ikonas, tomēr ievēro pieņemtos ikonogrāfijas principus. Vienkāršoti gleznotās formas un
figūras organiski saskan ar ikonu stila māksliniecisko valodu un pašas Beļcovas kubistiskā posma
darbiem.
1929.gadā „Baltars” oficiāli bankrotēja, tomēr uzņēmuma likvidācija nenozīmēja, ka mākslinieki ar
1929.gadu pārstāja apgleznot traukus. Ir ziņas, ka Beļcova arī 1930.gados saņēmusi atsevišķus
pasūtījumus. Arī turpmāk māksliniece bieži zīmēja trauku apgleznojumu skices, kaut gan saprata, ka
viņai nav tehnisku iespēju tās realizēt.
5. Gleznieciskā jaunreālisma posms.
1930.gadu sākumā Beļcovas daiļradē iezīmējās pārmaiņas. Viņa pakāpeniski atrada sava
mākslinieciskā stila formulu. Nostabilizējās viņas daiļrades tematika, kurā prevalēja portreti un
žanriskās kompozīcijas. Beļcovas mākslas kvalitātes – intīms skatījums, liriskas noskaņas un tieksme
pēc reālistiska tēlojuma kopumā lielākā vai mazākā mērā saglabājās arī viņas daiļrades turpmākajos
posmos.
Strādājot pārsvarā portreta žanrā, Beļcova atveido savu tuvo draugu un paziņu loku. Atšķirībā no
1920.gadu otrās puses darbiem, 1930.gados – 1940.gadu sākuma gleznojumos nav akcentēti plastiski
skaidri apjomi, tiek mīkstinātas formu robežas un būtiski pieaug gaismēnas loma. Šī posma eļļas
2
- Suta T. Romans Suta. – Rīga, 1975. – 43.lpp.
darbiem raksturīga izvairīšanās no lokālām krāsām un gaišu, tuvinātu toņu kolorīts. Gleznojumos skaidri
redzama koloristiskā nosacītība, kura veidojas māksliniecei apzināti reducējot dabisku krāsu gammu,
mazinot toņu intensitāti un atsakoties no krāsu kontrastiem.
Kaut gan Beļcova vairs nebrauca regulāri uz franču Rivjēru, viņas daiļradē arī šajā laikā saglabājās
cieša saikne ar École de Paris māksliniekiem. Šī tendence ir īpaši zīmīga kopējā Latvijas glezniecības
kontekstā. Sākot ar 1930.gadu sākumu, vairāki latviešu mākslinieki piekopa glezniecības stilu, kuram
bija raksturīga smagu zemes krāsu gamma un izteikta, bieza triepiena faktūra. Šo tendenci daži pētnieki
tolaik bija saistījuši ar beļģu mākslas ietekmēm. Nekomentējot šīs tēzes pamatotību, jākonstatē, ka
Beļcovas 1930.gadu gleznojumiem piemīt pilnīgi pretējās kvalitātes – kolorīta gaisīgums, vēso toņu
dominēšana, pieklusināta krāsu palete un gluda gleznieciskā virsma. Atšķirībā no kubistiskā un
jaunreālisma posma tagad Beļcova vēl brīvāk operē ar vizuālo materiālu, un aizguvumi kļūst vēl
netiešāki kā agrāk. Piemēram, vairākiem viņas gleznotajiem portretiem – „Meitene ar lāpstiņu. Taņa”,
(Ne vēlāk par 1931.), „Mirdza” (1934.), „Marija Leiko” (1931.) – raksturīgais pieklusināto toņu kolorīts
un īpatnējā otas triepiena vibrācija atgādina Žila Paskīna darbus. Šis Parīzes skolas mākslinieks zīmēja
un gleznoja pārsvarā tikai sieviešu aktus un portretus, to vidū tieši Beļcovas Marijas Leiko portretam var
piemeklēt ļoti tuvas analoģijas. Paskina darbos sievietes ir pievilcīgas, jutekliskas un maigas, pilnīgā
saskaņā ar viņa delikāto, gaišo, starojošo glezniecību. Savā Marijas Leiko portretā Beļcova modeli attēlo
līdzīgā vizuļojošu gaišu niansētu toņu gammā.
Bulgārijā dzimušais ebreju izcelsmes mākslinieks Žils Paskins kopš 1905.gada dzīvoja Parīzē. Viņš
draudzējās ar redzamākajiem modernistiem, viņu zināja visa Parīzes bohēma. Pēc Pirmā pasaules kara
atgriežoties no Amerikas, viņš diezgan ātri kļuva pazīstams vietējā mākslas vidē. 1930.gadā interesi par
Paskīna daiļradi ietekmēja ziņas par mākslinieka negaidīto pašnāvību. Beļcovai Paskīna glezniecība,
spriežot pēc viņas dienasgrāmatām, bija zināma. Darbu oriģinālus viņa varēja redzēt savu ārzemju
braucienu laikā. Arī Paskīna darbu reprodukcijas bieži tika publicētas Latvijas un Eiropas mākslas
žurnālos.
Atgriežoties pie Beļcovas veidotā Marijas Leiko portreta, vēlreiz jāakcentē gleznas gaišais niansētais
kolorīts: sievietei ir gaiši mati, bāla āda un acu tonim pieskaņota pērļaini zaļgana kleita; kopumā gleznā
dominē vēsie toņi. Analizējot tēlu no psiholoģiskā aspekta, pirmajā brīdī šķiet, ka atbilstoši kolorītam
Beļcovas gleznojumu caurstrāvo viņai raksturīgais lirisms – gaišas melanholijas noskaņas. Tomēr cieši
savilktās lūpas ļauj nojaust portretējamās sasprindzinājumu. Sajūta par iekšējo spriegumu rodas arī,
ņemot vērā pusfigūras stāvokli: tai nav atbalsta, jo krēsla atzveltne atrodas viņai pie kreisās rokas. Tāds
potenciāli nestabils modeļa novietojums, iespējams, bija apzināts un palīdzēja māksliniecei veidot
priekšstatu par gleznoto sievieti. Marijai Leiko – 1920.-1930.gadu teātra un kinozvaigznei – bija
traģiskas aktrises ampluā. Viņas atveidotajām liktenīgo sieviešu, cietēju lomām vienmēr piemita
ārkārtīgi kāpināts dramatisms. Laikabiedri atcerējās, ka aktrisi visas karjeras garumā vajāja bailes,
spēcīgs uztraukums un nervozas trīsas lēkmes pirms katras iznākšanas uz skatuves. Grūti teikt, vai
Beļcova zināja par Marijas Leiko baiļu sindromu, bet viņai lieliski izdevās parādīt šo sievieti kā
„caurspīdīgu nervu gabaliņu”. Iespējams, tik trāpīgs portretējums, viens no labākajiem Beļcovas tā laika
daiļradē, varēja tapt tāpēc, ka pašas mākslinieces iekšējais noskaņojums šajā posmā zināmā mērā sakrita
ar Marijas Leiko dramatisko dzīves uztveri.
Pieminētā Žila Paskīna ietekme vērojama arī Beļcovas 1930.gadu sākumā gleznotajā sievietes
portretā „Mirdza” (1934.), kur triepiena vibrācija vēl izteiktāka nekā Leiko portretā. Iespaidu par jaunās
sievietes fizisko un garīgo trauslumu uzsver arī darbam izvēlētais izteikti izstieptais vertikālais formāts.
Paskīna akti, kuros kailas vai pusapģērbtas sievietes ļoti bieži sēž uz kušetēm un krēslos tā
saucamajās atvērtajās pozās, ar paceltām kājām, šķiet, iedvesmoja Aleksandru Beļcovu vienā no saviem
tajā laikā gleznotajiem sieviešu aktiem attēlot modeli līdzīgā rakursā (Sievietes akts. 1932.). Par
ietekmēšanos liecina arī jau minētā formveide. Tomēr reizē jāatzīmē arī atšķirīgais Beļcovas darbā:
Paskīna sievietes parasti ir jutekliskuma un erotisma iemiesojums, bet Beļcovas aktā sievietes kailums
un viņas nepiespiestā, atslābinātā poza vairāk uztverama kā zināma iekšējās brīvības demonstrācija.
Neiedziļinoties feministisko teoriju jautājumos šajā sakarā, tāda veida atšķirības sievietes tēla
traktējumā var būt izskaidrojamas arī ar dažādībām sieviešu un vīriešu skatījumā uz modeli.
Analizējot Beļcovas daiļradi, Ojārs Ābols viņas darbos atzīmēja Pjēra Bonāra ietekmi. Tomēr
Beļcovas daiļradē nav atrodamas tiešas analoģijas ar šī franču mākslinieka darbiem. Ja, sekojot Ābolam,
meklējam līdzības, tad var teikt, ka Beļcovu Bonāram tuvina līdzīga pieeja realitātei. Tas ir tā sauktais
Bonāra mākslai raksturīgais intīmisms, spēja attēlot atklāsmes brīdi ikdienišķajā, māksliniekam,
tuvākajā vidē. Kā piemēru var nosaukt Beļcovas gleznojumu „Slimniece” (1941.), kurā, tāpat kā Bonāra
darbos, attēlotas ne tik daudz priekšmetiskās reālijas kā „interjera dvēsele” un radīts īpašs noskaņojums.
Bonāra modeļi nekad nav anonīmi, tās nav abstraktas sievietes, bet visbiežāk tā ir viņa sieva Marta. Šie
gleznojumi nav atsvešināts mākslinieka skatījums uz modeli, tajos vienmēr nolasāma subjektivitāte,
attieksme pret attēloto. Tā arī Beļcova savā darbā glezno nevis kompozīciju ar kādu guļošu meiteni, bet
savu slimo meitu, kas guļ viņu dzīvokļa viesistabā. Emocionālā attieksme nolasāma gan darba kolorītā,
kur dominē silti, okerīgi toņi, gan brīvajā gleznieciskajā manierē un zināmā naivismā formu traktējumā.
Bonārs, kas Francijā tika saukts par „gleznieciskāko gleznotāju no visiem gleznotājiem”, vēlīnajā
daiļrades posmā vēl konsekventāk nekā pirms tam vairījās no lokāliem krāsu laukumiem, izmantoja
maigus, pieklusinātus toņus niansētos savienojumos. Beļcovas 1930.-1940.gadu glezniecībai arī ir
raksturīgas šīs mākslinieciskas kvalitātes.
1930.gados Beļcova sāka aktīvi strādāt pasteļa tehnikā, un tās pielietojums uzskatāms par
simptomātisku attīstības rādītāju. Pasteļu vidū vairākums ir portreti. Tajos, atšķirībā no eļļā
gleznotajiem, viņa nereti izmantoja košas, spilgtas krāsas drosmīgos salikumos.
Pasteļa tehnika ļāva māksliniecei ātri un trāpīgi uztvert portretējamajos cilvēkos būtiskāko,
neapgrūtinot viņus ar ilgstošu pozēšanu. Pēc Beļcovas pašas atzinumiem, ilgstoša modeļu pozēšana
viņai nekad nepatika un pat „traucēja būvēt gleznu”. Pastelis māksliniecei kļuva par parocīgu līdzekli
savu iespaidu fiksācijai. Vērtējot šos pasteļzīmējumus kopumā, jāatzīmē, ka tie parasti risināti diezgan
reālistiski, ar impresionistisku pieeju dabas studijām, tātad akcentējot īpašo atmosfēras gaisīgumu un
attēlotā acumirklīgumu.
1930.gadu pirmajā pusē – vidū, pateicoties iespējams, kādas bija Romanam Sutam – Rīgas Tautas
augstskolas zīmēšanas un gleznošanas studijas vadītājam, Beļcova izmēģināja dažas iespiedgrafikas
tehnikas – litogrāfiju, kokgrebuma, linogriezuma. Jādomā, ka tieši Sutas ietekmē Beļcova šajā
desmitgadē šad tad arī pievērsās tušas otas zīmējumam. Atšķirībā no Sutas viņa šo tehniku izmantoja
nevis lielu, gatavu, izstrādātu kompozīciju radīšanai, bet nelielām skicēm un uzmetumiem.
6. Pēdējā tikšanās ar Franciju. 1937.gads.
1937.gadā māksliniece apmeklēja Parīzi un vairākas franču Rivjēras pilsētas. Galvaspilsētā Beļcova
apskatīja daudzus muzejus, redzēja vairākas nozīmīgas izstādes. Spriežot pēc braucienā zīmētajām
skicēm, lielu iespaidu uz mākslinieci atstāja Rembranta (Rembrandt Harmenszoon van Rijn) zīmējumu
un El Greko (El Greco) darbu izstādes. Beļcovas interese par Rembranta un El Greko mākslu zināmā
mērā izskaidro ekspresivitātes pieaugumu viņas 1930.gadu beigās un 1940.gados tapušajos darbos.
Gūto iespaidu kontekstā interpretējami daži jau pēc Beļcovas atgriešanās Rīgā darināti portreti un
pašportreti, kuros viņa izmantoja Rembranta atsevišķus mākslinieciskus paņēmienus, t.i. gaismēnas
lomas akcentēšana darba kompozicionālās uzbūves organizācijā un mākslas darba vēstījuma atklāšanā,
uzsvērts tēlu psiholoģisms un emocionāla izteiksmība. Savukārt, uz saikni ar El Greko māksliniecisko
stilu norāda savdabīgs tēla traktējums vairākos Beļcovas darinātajos darbos, kuros viņa portretēja savu
tuvu draugu spāņu arhitektu, toreizējā Prado muzeja direktora vietnieku Roberto Fernandesu Balbuenu
(Roberto Fernández Balbuena), kas tolaik dzīvoja Rīgā. Šajos zīmējumos un gleznojumos māksliniece
līdzīgi El Greko tiecās spiritualizēt matēriju. Attēlojot tikai modeļa seju un pietuvinot to priekšplānam,
viņa akcentē tēla garīgumu, pacilātību un pat zināmu eksaltāciju. Pārsteidz arī ārējā līdzība ar spāņu
vecmeistara gleznu tēliem. Tāds īpatnējs portretējamā tēla traktējums Beļcovas darbā, iespējams, radies
kā mākslinieces vēlme tuvāk izprast sava drauga iekšējo pasauli, viņa domas un izjūtas. Dienasgrāmatā
Aleksandra rakstīja, ka tik gudru, izglītotu, talantīgu un godīgu cilvēku līdz šīm nebija satikusi.
7. Aleksandras Beļcovas 1938.gada ceļojums uz Stokholmu. Zviedru glezniecības
ierosinājumi.
Roberto Balbuena pavadīja Beļcovu viņas 1938.gada mēneša garajā braucienā uz Stokholmu, kur
viņa bija plānojusi sarunāt savu personālizstādi. Divatā ar jauno draugu Beļcova katru dienu zīmēja
pilsētas ainavas plenērā. Ceļojuma iespaidu mākslinieciskās liecības pārsvarā ir pastelī, akvarelī vai
jauktā tehnikā darinātas skices. Tās atšķir īpašs a la prima paņēmiena svaigums un vieglums. Bet radošu
iedvesmu Beļcova smēlās ne tikai Stokholmas ielās un parkos, bet arī vietējos mākslas muzejos un
galerijās. Savus iespaidus Beļcova fiksēja savā dienasgrāmatā, ne tikai pieminot vecmeistaru
Rembranta, El Greko un franču mākslinieku E.Manē (Edouard Manet), E.Degā (Edgar Degas),
P.Gogēna (Paul Gauguin), Van Goga (Vincent van Gogh), A.Matisa (Henri Matisse) un A.Derēna
(Andre Derain) darbus, bet arī atsevišķi izceļot zviedru gleznotāju Svena Ēriksona, Ragnara Sandberga,
Oles Olsona, Gustava Andersona un Īzaka Grīnevalda veikumus.
Stokholmas iespaidi Beļcovas mākslā izpaudās nedaudz vēlāk, pēc atgriešanās Rīgā. Šo ietekmi
nevar konstatēt tiešās analoģijās, bet 1930.gadu nogalē – 1940.gadu pirmajā pusē paralēli gaišā krāsu
gammā veidotajiem portretiem, tapa darbi, kas liecina par izmaiņām viņas mākslinieciskajā manierē.
Pieauga gleznieciskums, krāsu slānis kļuva biezāks, parādījās tieksme pēc formu primitivizācijas un
ekspresīvākas izteiksmes, pazīmes, kas kopumā lielākā vai mazākā mērā raksturīgas Beļcovas
dienasgrāmatā minētajiem zviedru gleznotājiem.
1937.gadā Parīzē un 1938.gadā Stokholmā gūtie ierosinājumi pierāda, ka Beļcova bija atvērta
jaunām idejām un neapstājās pie reiz atrastā stila. Zīmīgs arī iespaidu raksturs un plašais diapazons. No
vienas puses, šī mākslinieces veiktā izlase iekļāvās neoklasiskajā tendencē, kas aptvēra vairākas Eiropas
zemes, no otras puses tā atbilda iekšējās nepieciešamības diktētiem ekspresīvākas izteiksmes
meklējumiem.
IV. Aleksandras Beļcovas māksla PSRS un nacistiskās Vācijas okupācijas laikā
1940.-1945.gadā.
Sociālie dzīves aspekti, neskatoties uz politiskām pārmaiņām valstī, Beļcovas darbos atspoguļojumu
neatrada nedz 1930.gados, Ulmaņa režīma laikā, nedz 1940.gadā, kad sākās pirmā padomju okupācija.
Tikai 1941.gadā, sākoties Otrajam pasaules karam, krasi mainījās Beļcovas darbu tematika. Mākslinieci
emocionāli dziļi satricināja ebreju holokausta notikumi, kuram viņa kļuva par liecinieci, un tas arī rada
atspoguļojumu viņas šo gadu darbos. Būtiska iezīme, kas raksturo Beļcovas daiļradi šajā laikā, ir
sižetisku motīvu atkārtošanās un zināma izolētība no ārējām mākslinieciskām ietekmēm. Pirmajam
faktoram bija subjektīvi, otrajam objektīvi iemesli. Kara apstākļi, kad visiem māksliniekiem trūka laba
papīra un eļļas krāsu noteica arī materiālu un tehnikas izvēli. Tieši tāpēc Beļcovas šī laika darbi pārsvarā
ir neliela formāta uz plāna papīra veidoti zīmējumi un pasteļi. Daudziem darbiem piemīt skičveidīgs
raksturs. Šķiet, ka tie tapuši, nedomājot par skatītāju vai par māksliniecisku uzdevumu risinājumu
meklējumiem, bet kā redzētā fiksācija.
Lielākā daļa tā laika Beļcovas darbu veltīta Rīgas geto tēmai. Geto nokļuva Beļcovas paziņas, un
māksliniece nesa viņiem pārtikas pakas. Šajā baigajā nometināšanas vietā redzēto māksliniece ilgi
nevarēja aizmirst. Tur sastapto jauno sievieti ar diviem maziem bērniem viņa zīmēja ļoti bieži.
Izmisumā raudoša, sēdoša vai uz ceļiem tupoša, un bērni, kas bezrūpīgi spēlējas viņai blakus, – ar
nelielām, maznozīmīgām variācijām šo sižetu Beļcova atkārtojusi gandrīz 50 reižu! Zīmējumi pārsvarā
ir nepabeigti, nereti tas ir tikai impulsīvs līniju sakopojums, kurā tikai nojaušami figūru silueti. Šīs
skices nebija domātas kompozicionāla risinājuma meklēšanai. Uzmetumi gandrīz vienādi un maz
atšķiras viens no otra. Rodas sajūta, ka zīmējot šo motīvu vēlreiz un vēlreiz, māksliniece pievēršas sava
veida mākslas terapijai, kas palīdz viņai izdzīvot uzmācīgus, sāpīgus pārdzīvojumus.
Beļcovai ir arī citi geto tēmai veltīti zīmējumi. Piemēram, skicīte ar ebreju procesiju pilsētas ielā,
kur starp gājējiem izceļas cilvēku grupa ar pie apģērbiem piešūtām zvaigznēm. Vairākkārt māksliniece
attēlo jaunu sievieti, kurai karavīrs atņem mazu bērnu. Mazos albumiņos ir arī daudzi zīmējumi, kuros
redzami cilvēki aiz dzeloņdrātīm un masu nošaušanas ainas. Tapušas arī alegoriskās kompozīcijas par
geto tēmu. Piemēram, eksaltēti raudoša figūra ar paceltām rokām pie galvaskausu kaudzes. Līdzās
nosacītiem un subjektīvi ekspresīviem „geto sērijas” tēliem, daļa no šiem zīmējumiem ir ievērojami kā
Rīgas ebreju traģēdijas vēsturiski dokumenti.
Pārējie Otrā pasaules kara laikā tapušie darbi, pārsvarā tie ir nelieli zīmējumi un pasteļi, parāda
Kurzemes lauku sētas ikdienu un apkārtni, kur māksliniece pavadīja 1944.-1945.gadu ziemu un
pavasari.
V. Socreālisma ietekmes un vēlīnās daiļrades individuālās izpausmes. 1945.1981.gadi.
Materiāls strukturēts apakšnodaļās, kurās secīgi aprakstīts biogrāfiskais konteksts, mākslinieces
mēģinājumi pielāgoties socreālismam un viņas individuālie meklējumi 1940.gadu otrā pusē un
1950.gados.
1. Biogrāfiskais konteksts.
Padomju varas ienākšana Latvijā Beļcovu sastapa Kurzemē. Kopā ar meitu plānotā emigrācija uz
Zviedriju vairs nebija iespējama, un māksliniece bija spiesta atgriezties Rīgā. Turpmākajos gados
Beļcovas dzīves apstākļus nevarēja nosaukt par labvēlīgiem. Dzīvokli vajadzēja dalīt ar komunālajiem
kaimiņiem un vēlāk ar mazmeitas Ingas lielo ģimeni. Tomēr Beļcova visu uztvēra ar aristokrātisku
mieru. Likās, ka ne kaimiņu savstarpējie konflikti un skandāli, ne naudas trūkums netraucēja viņas
iekšējo līdzsvaru. Saglabāt dvēseles mieru un atgūt fiziskos spēkus māksliniecei palīdzēja pašdisciplīna
un stingras dienas kārtības ievērošana. Tas arī daļēji izskaidro faktu, ka padomju laikā tapušo darbu
skaits ir ļoti liels. Būdama smagi slima, viņa nekad nerunāja, nežēlojās par savu slimību un regulāri
zīmēja un gleznoja. Elegance, šarms, smalka humora un takta izjūta, cēla stāja – tā Beļcovu raksturo
viņas laikabiedri.
Aleksandra Beļcova mira 89 gadu vecumā 1981.gada 1.februārī. Līdz pēdējiem dzīves gadiem
viņa bija aktīva, piedalījās izstādēs un citos mākslinieku organizētos pasākumos.
2. Mēģinājumi pielāgoties socreālismam un individuālie meklējumi 1940.gadu otrā
pusē – 1950.gados.
Pārmaiņas Latvijas mākslā, kas sākās 1945.gadā ar padomju varas atnākšanu, skāra ikkatru
mākslinieku. Tika reglamentēta darbu tematika un arī formālā izteiksme. Par vienīgo oficiāli
pieņemamo radošo metodi tika pasludināts sociālistiskais reālisms. 1945.gadā Beļcova iestājās Latvijas
PSR Mākslinieku savienībā. 1950.gadu pirmajā pusē, kad daudzus apvainoja formālismā, arī Beļcovas
darbiem tika pārmests reālisma trūkums. Tā novēršanai viņai un citiem māksliniekiem toreiz tika uzdota
obligāta zīmēšanas studijas apmeklēšana ar obligātu atskaitīšanos komisijai. Tomēr, neskatoties uz tāda
veida kritiku un pārmetumiem, no Mākslinieku savienības Beļcovu neizslēdza. Viņa dažkārt saņēma
valsts pasūtījumus, no izstādēm reizēm tika pirkti viņas darbi. Tas, ka Beļcovai nebija daudz labi
apmaksāto valsts pasūtījumu, daļēji ietekmēja viņas raksturs – nevēlēšanās cīnīties un konkurēt ar
kolēģiem, bet daļēji izskaidro arī fakts, ka viņas vīrs Romans Suta bija režīma represētais mākslinieks.3
Beļcova ātri saprata, ka, neskatoties uz savām simpātijām pret portreta žanru, padomju vadoņu
portretēšana – tolaik māksliniekiem ienesīgs valsts pasūtījumu veids – viņai nepadodas. Tomēr 1940.
gadu otrajā pusē un 1950.gadu sākumā Beļcova tāpat kā daudzi citi mākslinieki Latvijā un Padomju
Krievijā gleznoja kolhoznieku, strādnieku un inženieru portretus. Iecienītā portreta žanra ietvaros, lai
pielāgotos jaunajām prasībām, viņa veica noteiktas izmaiņas kompozīcijas izveidē, vairāk detalizējot
apkārtējo vidi un iekļaujot kādu atribūtu, kas raksturotu portretējamā cilvēka profesionālo piederību.
Tomēr tēla traktējums kopumā vēl nes sevī iepriekšējā daiļrades posma atskaņas – intīmā, liriskā
portreta pazīmes. Šajā laikā Beļcova veido lielu skaitu ogles zīmējumu, kuros studē cilvēka figūru
dažādos rakursos un pie dažādām nodarbēm. Tāpat kā lielākai daļai portretu arī šiem zīmējumiem vairāk
attiecināms jēdziens „reālisms”, nekā „sociālistiskais reālisms”.
Spēcīgu impulsu Beļcovas radošajiem meklējumiem deva viņas 1946.gada komandējums uz
Maskavu un Ļeņingradu. Beidzot, pirmoreiz kopš 1919.gada, viņa varēja satikties ar savu māsu un
citiem radiem. Viņa apmeklēja muzejus un ievērojamas vietas, tikās ar krievu kolēģiem-māksliniekiem.
Beļcovas privātajā arhīvā ir saglabājušās vairākas fotogrāfijas, kurās viņa redzama kopā ar vienu no
spilgtākajiem Maskavas glezniecības skolas pārstāvjiem – Pjotru Končalovski (Пётр Кончаловский).
3
- Romans Suta 1941.gada vasarā no Latvijas aizbrauca uz Gruziju, kur strādāja Tbilisi kinostudijā. 1944.gadā viņš tika
apcietināts un nošauts kā „tautas ienaidnieks”.
Končalovska radošās karjeras sākums bija cieši saistīts ar sezanismu un, kaut gan viņa 1940.1950.gadu darbos vairs nav vērojami modernismam raksturīgie formveides elementi, tomēr joprojām
bija saglabājusies īpaša attieksme pret krāsu un liela uzmanība tika veltīta gleznas audekla faktūrai. Viņa
rokrakstam piemītoša maniere – gleznot bieziem, cieši klātiem, formu modelējošiem otas triepieniem –
iespaidoja Beļcovu, un šīs ietekmēšanās pazīmes vērojamas daudzos viņas 1940.gadu otrās puses –
1950.gadu darbos.
Māksliniece šajā laikā arī izrādīja interesi par R.Faļka (Роберт Фальк) glezniecību un A.Deinekas
(Александр Дейнека) agrīnajiem darbiem. Šos faktus var saistīt ar tēlojuma sintēzes un formveides
autonomijas pieaugumu viņas 1950.gadu otrās puses gleznojumos. Šī tendence vērojama arī virknē
Beļcovas pasteļu.
3. Socreālisma modernizācija un atbrīvošanās no tā 1960.–1970.gadu Beļcovas
daiļradē.
1960.gadu pirmajā pusē atsevišķos Beļcovas veidotajos portretos konstatējama tā saucamā „skarbā
stila” ietekme. Šī parādība kļuva aktuāla 1950.gadu pēdējā trešdaļā gan visas PSRS, gan Latvijas
mākslā, kur par jau kanoniskiem tās paraugiem kļuva E.Iltnera, I.Zariņa, G.Mitrēvica gleznojumi. Kaut
gan līdzās viņiem Beļcovu nevar nosaukt par „skarbā stila” spilgtu pārstāvi, arī viņas gleznojumos šajā
laikā dažreiz bija vērojama kompozīcijas atektonika, izteikta krāsu laukumu faktūra, „skarbajam silam”
raksturīgā formu stilizācija un tēlojuma abstrahēšanas pieaugums. Šos darbus nevar pieskaitīt pie viņas
radošajām veiksmēm, jo tēlu monumentalitāte, heroizācija un zināms robustums labi saskanēja ar tā
laika mākslā populāro dzīves pārveidotāju, tipizēto varoņu – celtnieku, zvejnieku, kolhoznieku,
metāllējēju atveidojumiem, savukārt dzejnieku, mūziķu, baleta artistu portretiem, kurus tik bieži
gleznoja Beļcova, šī mākslas valoda nebija tik piemērota. Tā nebija atbilstoša arī Beļcovas
individuālajai tēlu interpretācijas un formveides specifikai. Jādomā, ka tas bija saprotams arī pašai
māksliniecei. Viņa netiecās sekot aktuālajai tendencei pilnībā, tomēr izguva atsevišķus „skarbā stila”
formālos elementus (portretējamie tēli bieži aizņem visu gleznas plakni, tēlojums abstrahēts, apjomu
modelējums nosacīts, liela loma piešķirta melnai kontūrlīnijai).
1960.gados Beļcova, tiecoties pēc lielākās formālās izteiksmības, mēģināja ievest kaut ko jaunu
darbu tehniskajā izpildījumā – pasteļzīmējumiem bieži izmantoja krāsaino papīru vai papīru ar
dažādiem virsmas efektiem (sudraba, samta u.tt.).
Sākot jau ar 1950.gadiem, Beļcovas darbos ienāk motīvi, kurus var saistīt ar senu ikonogrāfisko
tradīciju: tie ir mākslinieces tuvākās vides sastāvdaļas. Šajos zīmējumos un gleznojumos, kuru skaits ir
ievērojams, īpaši 1960. un 1970.gados, redzams mākslinieces dzīvokļa viesistabas iekārtojums, nereti
interjera skatos iekļautas arī figūras – meita Tatjana, kas lasa grāmatu, vai mazmeita Inga, kas spēlē
čellu. Vasarā Beļcova gleznoja vasarnīcas telpas, kur dzīvoja kopā ar ģimeni, braucienos un ceļojumos
zīmēja savas māsas Marijas vai radinieku un ģimenes draugu istabas. Bet visbiežāk māksliniece tēloja
savas istabas balkonu un skatu no tā. Kaut gan šajos darbos Aleksandra pārsvarā tiecās pēc reālistiska
tēlojuma, tie nav tikai un vienīgi ikdienišķi novērojumi vai mākslinieka rokas un acs vingrinājumi. Te
viņa risināja specifiskus radošus uzdevumus, veica tēloto objektu atlasi, tādā veidā darbā panākot sava
emocionālā noskaņojuma izpausmes atveidojumu. Nedz Pjēra Bonāra un Eduāra Vijāra (Jean-Edouard
Vuillard), nedz citu intīmistu darbu vidū nav atrodamas tiešas formālās analoģijas Beļcovas veidotajiem
interjeru gleznojumiem. Tomēr šo darbu īpašais noskaņojums un telpas traktējums ļauj uz tiem attiecināt
intīmisma jēdzienu.
Beļcova atveidoja savu privāto telpu, sekojot iekšējai nepieciešamībai. Tapušas paralēli
pasūtījumu darbiem, interjera kompozīcijas nebija domātas eksponēšanai izstādēs, rādīšanai kolēģiem
vai mākslas kritiķiem. Šie darbi kļūst par radošu eksperimentu lauku un ļauj skaidrāk izsekot Beļcovas
mākslinieciskā rokraksta izmaiņām daudzu gadu garumā un viena laika perioda ietvaros.
Iekštelpu attēlošanai ikonogrāfiski tuvi ir arī no istabas loga redzamie ārskati, kuru skaits Beļcovas
mākslā 1950. un 1960.gados ir ievērojams. Kaut gan loga rāmis vai balkona margas šajās Beļcovas
ainavās parasti neparādās, tomēr noteikti zināms, ka šie skati pavērās tieši no mākslinieces dzīvokļa
loga. Attēlojot vienu un to pašu nepretenciozo, pieticīgo skatu dažādā laikā, māksliniece tomēr neveido
šīs ainavas vienveidīgas.
Gleznas ar loga motīvu vai no istabas loga redzamās ainavas fragmentu ir bieži sastopamas gan
19.gadsimta romantisma mākslā, gan modernistu Anrī Matisa, Pablo Pikaso, Pjēra Bonāra un citu
20.gadsimta gleznotāju mantojumā. Pazīstot Beļcovas attīstību un intereses, šo ainavisko motīvu
netiešais tuvums Parīzes modernistu paraugiem liekas likumsakarīgs.
Beļcovai ir arī virkne citu pilsētas ainavu, kuras attēlotas tādā rakursā, kas ļauj domāt, ka tās bija
gleznotas un zīmētas no augšas – no loga vai balkona. Tādi ir Ļeņingradas (tagad – Sanktpēterburgas),
Maskavas un Gorkijas (tagad – Ņižnija Novgoroda) skati. Uz šīm pilsētām pie radiem un draugiem
māksliniece brauca diezgan bieži. Parasti šie darbi ir nelielas zīmētas skices, kurās viņa attēlo gan
ievērojamas vietas, gan nomales, reizēm šīs ainavas ir „apdzīvotas”, bet reizēm arī tukšas, bez
cilvēkiem, bet galvenais, ko tiecās parādīt māksliniece, ir pilsētas atmosfēra, tās dzīves ritms, kas
nojaušams gan Ļeņingradas centrālajās ielās un Īzaka katedrāles majestātiskajā arhitektūrā, gan
Maskavas ielu skatos, gan paugurainajās Gorkijas ainavās. Izpildījuma maniere šajos zīmējumos atbilst
Beļcovas 1960.gadu mākslas stilam: formas pakļautas raksturīgajai stilizācijai, kolorīta risinājums ar
kāpinātiem krāsu kontrastiem un košiem akcentiem, plastiskās līnijas un svītrojumu izcelšana.
Interjeru atveidojumiem sižetiski tuvas ir klusās dabas. Jāatzīmē, ka skaitliski šī žanra darbu
Beļcovai nav tik daudz un arī tiem, līdzīgi kā viņas iekštelpu gleznojumiem, ir raksturīgas savdabīgas
intīmisma izpausmes. Parasti māksliniece attēloja priekšmetus uz sava naktsgaldiņa vai otas un kārbiņas
uz galdiņa pie molberta, tātad atveidoja kādu fragmentu no savas privātās telpas. Mākslinieces
mazmeitas Ingas čells, kas tik bieži parādās arī interjeru skatos un pat klusajās dabās, ir Beļcovas dzīves
telpas neatņemama sastāvdaļa, un pat var teikt, ka tas zināmā mērā kļūst par viņas simbolisko parakstu
mākslas darbos.
1940.gadu beigās sākās Beļcovas un Lidijas Auzas draudzība, kura bagātināja abu gleznotāju
daiļradi. 1950.gados liels skaits analoģiju liecina, ka viņas nereti attēloja vienu un to pašu motīvu vai
pozējošo modeli, reizēm pat vienādā rakursā. 1960.gados iezīmējās ne tik daudz sižetiska, cik formālās
valodas un izmantotu tehnisko paņēmienu tuvība. Darbu atribūciju tas neapgrūtina, un katras
individuālais rokraksts vienmēr nosakāms. Ir jāatzīst, ka Auzas radošiem eksperimentiem piemīt lielāks
pārliecības spēks un mākslinieciska izteiksmība. Viņas stilam raksturīga lielāka formu noteiktība un
kompozīciju viengabalainība, kā reizēm pietrūkst Beļcovas analoģiskiem darbiem. Tomēr jāpieņem, ka
viņu saskarsme bija noderīga abām. Tagad ir diezgan problemātiski noteikt, kurai piederēja lielāka
iniciatīva radošo meklējumu virziena izvēlē. Sniegt drošu atbildi uz šo jautājumu neļauj arī mākslas
darbu neprecīzie datējumi. Tomēr jāatceras, ka Beļcova dzīves pēdējās desmitgadēs savā daiļradē
apzināti orientējās uz aktuālajām tā laika vietējās mākslas tendencēm, reizēm aizgūstot dažus formālos
paņēmienus no atsevišķu kolēģu veikuma. Savukārt, Lidija Auza – savdabīga, oriģināla gleznotāja –
1950.gadu beigās un 1960.gados veidoja savu īpatnēju mākslas rokrakstu, galvenokārt orientējoties uz
modernisma paraugiem. Nedrīkst izslēgt hipotēzi, ka saskarsme ar Beļcovu kaut kādā brīdī varēja
ievirzīt Auzas meklējumus noteiktā gultnē, jo taču Beļcovai bija ievērojama pirmskara modernisma
pieredze.
1960.gados par sava veida radošo laboratoriju Beļcovai kļuva daudzie pašportreti. Atveidojot sevi
daudz jaunāku par reālo vecumu, kā zināmu ideālu paštēlu, vai citreiz tieši otrādi, akcentējot krunkas un
vecumu, viņa ļoti brīvi apgājās ar savu ārieni, pārveidojot sevi reizēm līdz nepazīšanai.
1960.gadu beigās Beļcovas meita Tatjana strādāja Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā, un
Beļcovai radās iespēja pievērsties porcelāna apgleznošanai – lietai, kas nepārstāja saistīt viņu kopš
„Baltara” pastāvēšanas laikiem. Par to liecina viņas daudzie šķīvju, vāžu un citu trauku zīmējumi
vairākos skiču blociņos gan 1930. un 1940.gados, gan vēlāk, gan arī 1941.gadā veiktie mēģinājumi
atkārtot „Baltara” trauku apgleznojumu kompozīcijas ģipsī atveidotajos šķīvjos. Rezultātā 1968.1969.gados tapa dekoratīvs šķīvis „Futbols” un divas vāzes „Sports” un „Mūzika”.
Aleksandras Beļcovas mājā Elizabetes ielā (blakus korpusā) atradās LPSR Mākslinieku
savienības gleznošanas un zīmēšanas studija. Tās uzdevums bija nodrošināt māksliniekus ar modeļiem.
Studijas aktīvākās darbības posms sākas 1957.gadā un turpinājās 1960. un 1970.gados, kad par tās
vadītāju tika iecelts Laimdots Mūrnieks. Tiek uzskatīts, ka tieši ar šo laiku saistīta arī akta žanra
popularitāte Latvijas mākslā. Daudzi mākslinieki apmeklēja šo studiju – Biruta Baumane, Felicita
Pauļuka, Uldis Zemzaris un citi. Šajās desmitgadēs aktu gleznojumi un zīmējumi bieži eksponēti arī
grupu un personālizstādēs.
Kas attiecas uz Aleksandru Beļcovu, kas arī regulāri apmeklēja šo studiju, tad jāsaka, ka akta žanrs
viņai bija tuvs vēl kopš 1930.gadiem. Gan tad, gan turpmāk viņa diezgan regulāri zīmēja un gleznoja
kailfigūras, un šo darbu skaits vienmēr ir bijis liels. Jādomā, ka aktu skicēšana, tāpat kā daudziem citiem
māksliniekiem visos laikos, arī viņai bija nepieciešama profesionālās formas uzturēšanai, rokas un acs
vingrināšanai, bet visbiežāk šajā žanrā mākslinieci saistīja cilvēka ķermeņa plastikas apcere un formālu
uzdevumu risināšana. 1950.gados eļļā veidotiem aktiem ir raksturīga diezgan reālistiska pieeja modelim
un reizē arī kāpināts gleznieciskums, izteikta triepiena faktūra un tonāli līdzsvarots kolorīts, bet
1950.beigās un 1960.gados to ir nomainījusi cita stilistika. Tās būtiskākas iezīmes – formu
abstrahēšanas pieaugums un košāks, intensīvāks kolorīts ar melnās krāsas vai melnā konturējuma
izmantošanu. Beļcovas 1960.gados veidotajos aktos jāatzīmē diezgan bieža sarežģītu rakursu attēlošana.
Apkopojot Beļcovas 1950.gadu beigu – 1960.gadu aktiem raksturīgas iezīmes, jākonstatē, ka to
vidū gandrīz nav tik daudz tā saukto portreta aktu, kur būtu izcelta modeles individualitāte un personība,
kā tas, piemēram, ir vairākumā aktu meistares Felicitas Pauļukas tā laika darbos. Un tas ir diezgan
zīmīgi, zinot, cik tuvs bija Beļcovai psiholoģiskā un intīmā portreta žanrs. Aktos šajā posmā māksliniece
realizēja savus radošus meklējumus, traktējot kailfigūras stilizēti un reizēm pat dekoratīvi. 1970.gadu
akti un figūru zīmējumi šajā ziņā turpina šo tendenci. Daži piemēri liecina, ka tēlojuma abstrahēšanās
līmenis un izmantotu krāsu kontrastu intensitāte tajos manāmi pieaug.
Beļcovas padomju posma daiļrades interpretāciju apgrūtina viņas mākslinieciskā rokraksta
neviendabība. Noteiktām vispārējām stilistiskām izmaiņām var izsekot 1960.gadu sākumā, 1960.gadu
beigās un 1970.gadu otrajā pusē. Tomēr katrā periodā māksliniece, mainot formālo izteiksmi, ik pa
laikam atgriezās pie tās vai citādas jau aprobētās manieres. Tas lielā mērā attiecas uz viņas 1960.gadu
mākslu, bet vēl vairāk uz 1970.gadu darbiem.
VI. Nobeigums. Vispārējie secinājumi
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Aleksandras Beļcovas daiļrades veidošanās posmā liela loma bija viņas studijām Penzas Mākslas
skolā un saskarsmei ar jaunajiem latviešu māksliniekiem. Šī draudzība būtiski ietekmēja Beļcovas
radošos uzskatus un priekšstatus par moderno mākslu.
No Penzas Mākslas skolas pedagogiem lielāku iespaidu un mākslinieci atstājis Aleksandrs
Šturmans, ne tikai no viņa iegūtās zināšanas par glezniecības pamatiem, bet arī viņa ieaudzinātā
interese par Eiropas kultūru un franču moderno mākslu.
Pēc Penzas Mākslas skolas beigšanas Beļcova 2 gadus pavadīja Petrogradā. Iepazīšanās ar krievu
avangarda Pēterburgas skolu bagātināja viņas pieredzi un atrada atspoguļojumu arī viņas Rīgā
tapušajos darbos. Daži viņas saglabājušies skicējumi un zīmējumi uzrāda kubofutūristiskas
abstrahēšanas pazīmes.
1919.gadā, atbraucot uz Rīgu, Beļcova nonāca savu bijušo skolas biedru lokā un ātri nokļuva
vietējās mākslas dzīves epicentrā: iestājās Rīgas mākslinieku grupā, piedalījās kopīgajās izstādēs.
Beļcovas 1920.gadu pirmās puses darbi apliecina kubistiskās stilizācijas esamību, kas radās jauno
latviešu kolēģu ietekmē un kā rezultāts kopīgai interesei par franču moderno mākslu. Pablo
Pikaso, Žorža Braka, Fernāna Ležē, Albēra Glēza un Huana Grisa kubistiskie darbi Beļcovai kļuva
par zināmiem paraugiem, pēc kuriem tika apgūta jaunā mākslas valoda.
1920.gadu pirmajā pusē Beļcova interesējās par kubisma vispārējiem principiem, par priekšmetu
formu ģeometrizāciju un gleznas plaknes uzsvēršanu, par objektu materiālo struktūru akcentēšanu.
1920.-1930.gados Beļcova regulāri zīmēja karikatūras dažādiem vietējiem preses izdevumiem.
Karikatūru mākslinieciskais raksturs lielā mērā atspoguļoja viņas daiļrades īpatnības šajā laikā.
1920.gadu otrajā pusē līdz 1931.gadam Beļcova ilgstoši uzturējās Dienvidfrancijā. Viņas veselības
stāvoklis lielā mērā noteica tur tapušo mākslas darbu raksturu un tematiku.
Beļcovas 1925.-1929.gadu portretu tēli veidoti Art Déco estētikas un formālās valodas ietekmē.
Šajā daiļrades posmā viņu iedvesmo japāņu izcelsmes Parīzes skolas mākslinieka C.Fudžitas
daiļrade.
1920.gadu otrajā pusē Beļcova iesaistījās porcelāna apgleznošanas darbnīcas „Baltars” darbībā.
Atšķirībā no viņas tālaika stājdarbiem trauku apgleznojumi uzrāda atgriešanos pie abstraktāka
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tēlojuma. Šo kompozīciju ikonogrāfija arī ir savādāka – reliģiskā tematika, afrikāņu motīvi, motīvi
no dažādu tautu folkloras.
1930.gados Beļcova nonāk pie specifiska izsmalcināti gleznieciska stila. Māksliniece pārsvarā
strādā portreta žanrā un atveido savu tuvo draugu un paziņu loku. Gleznojumos nav akcentēti
plastiski skaidri apjomi, būtiski pieaug gaismēnas loma. Tajos vērojama koloristiskā nosacītība, kā
rezultāts tam, ka māksliniece apzināti reducēja dabisko krāsu gammu, mazinot toņu intensitāti.
Beļcova 1930.gados saglabā interesi par Parīzes skolas mākslinieku daiļradi. Kaut gan formālie
aizguvumi ir netieši, atsevišķos Beļcovas veidotajos portretos konstatējama Žila Paskina ietekme.
1937.gadā Beļcovu iedvesmo Parīzē redzētās Rembranta un El Greko darbu izstādes. Šo
vecmeistaru atsevišķi mākslinieciski paņēmieni parādās Beļcovas tā laika zīmējumos un
gleznojumos.
1938.gadā Beļcova Stokholmā iepazinās ar zviedru moderno glezniecību. Tas veicināja
ekspresīvākas izteiksmes pieaugumu viņas darbos šajā laika posmā.
K.Ulmaņa autoritārā režīma laikā 1930.gados un 1940.gadā, kad padomju karaspēks okupēja
Latviju, sociālie dzīves aspekti Beļcovas darbos atspoguļojumu neatrada.
1941.gadā mākslinieci dziļi satricināja ebreju holokausta notikumi, kas arī atrada atspoguļojumu
viņas šo gadu darbos. Šiem nelielā izmēra skicējumiem un uzmetumiem ir vēsturiska nozīme.
Padomju varas gados Beļcova turpināja strādāt iecienītā portreta žanra ietvaros. Nereti par
modeļiem viņa izvēlējās savus draugus, radiniekus, kultūras darbiniekus, kas arī bieži bija cilvēki
no mākslinieces tuvo paziņu loka.
1940.gadu otrajā pusē un 1950.gadu oficiālajos darbos Beļcova mēģināja pielāgoties socreālisma
mākslas prasībām, veidojot detalizētāku, reālistiskāku tēlojumu. Ne visai veiksmīgi bija viņas
centieni radīt virziena ideoloģijai atbilstošus tēlus, kuru traktējumā nereti atspoguļojās intīmā,
liriskā portreta pazīmes.
1940.gadu otrajā pusē – 1950.gados Beļcovas darbos vērojams kāpināts gleznieciskums un
izteiktāka virsmas faktūra. Šīs izmaiņas saistāmas ar Pjotra Končalovska mākslas ietekmi
Beļcovas daiļradē.
1960.gados epizodiski atsevišķos Beļcovas darbos konstatējamas tā saucamā „skarbā stila”
pazīmes. Šie darbi ne tik organiski saskan ar mākslinieces individuālo tēlu interpretāciju un
formveides specifiku.
Sākot ar 1950.gadiem, Beļcovas daiļradē, paralēli oficiāliem, izstādēs eksponētiem darbiem tapa
liels skaits zīmējumu un gleznojumu, kuru īpašais noskaņojums un tēlojuma raksturs ļauj tos
pieskaitīt intīmisma tradīcijai. Šie darbi viņai kļūst par radošu eksperimentu lauku.
1960.gados Beļcova, tiecoties pēc formālās izteiksmības, mēģināja dažādot mākslinieciskos
paņēmienus, ievest kaut ko jaunu darbu tehniskajā izpildījumā.
1970.gados Beļcovas gleznojumos un zīmējumos manāmi pieauga tēlojuma abstrahēšanās līmenis
un izmantoto krāsu kontrastu intensitāte.
Beļcovas padomju posma daiļrades interpretāciju apgrūtina viņas mākslinieciskā rokraksta
neviendabība. Noteiktām vispārējām stilistiskām izmaiņām var izsekot 1960.gadu sākumā,
1960.gadu beigās un 1970.gadu otrajā pusē. Tomēr katrā periodā māksliniece, mainot formālo
izteiksmi, ik pa laikam atgriezās pie tās vai citādas jau aprobētās manieres.
Padomju laikā daudzi saistīja Aleksandras Beļcovas vārdu ar Rīgas mākslinieku grupu un Latvijas
modernisma sasniegumiem. Tas, neskatoties uz oficiāli pieņemto modernisma noliegumu tajā
laikā, piešķīra īpatnēju nozīmīguma oreolu mākslinieces personībai un sava veida pievienoto
vērtību viņas tā laika mākslai.
Vērtējot kopumā Aleksandras Beļcovas radošo mantojumu, jāatzīmē, ka viņa kā viena no
pirmajām modernisma sievietēm-māksliniecēm ienesa kopējā tā laika mākslas ainā savu oriģinālo
jaunās mākslas principu interpetāciju un individuālo pasaules skatījumu. Savukārt Beļcovas
1920.gadu otrajā pusē tapušie jaunreālismam pieskaitāmie darbi ir viena no spilgtākajām
epizodēm Latvijas mākslas vēsturē.
L'OEUVRE D'ALEKSANDRA BEĻCOVA
(1892-1981)
Résumé du mémoire
Actualité du thème
L'artiste Aleksandra Beļcova, pourtant née en Russie et y ayant réalisé sa formation, n'est
actuellement connue dans son pays natal que par un nombre limité de spécialistes. Arrivée en Lettonie
en 1919 chez Romans Suta, camarade à l'école d'art et futur compagnon, Aleksandra Beļcova s'est
promptement intégrée dans le cercle des jeunes artistes locaux. Elle est devenue membre du Groupe des
Artistes de Riga et s'est retrouvée au beau milieu de la vie culturelle et artistique de l'époque.
Le Groupe de Riga est synonyme du modernisme letton et toute recherche dédiée à ce thème doit
comporter les noms des artistes du groupe, y compris celui d'Aleksandra Beļcova. Ainsi, c'est
précisément l'oeuvre de cette période qui est le plus étudiée dans différents ouvrages. Or dans la plupart
des textes son nom est mentionné avec une intention plutôt quantitative que qualitative. Ses oeuvres des
années 1920 sont analysées d'une façon incomplète et fragmentaire, en isolant, pour ainsi dire, cette
période du contexte de son oeuvre intégrale. L'activité artistique de Beļcova dans les années 1930 et vers
la fin sa vie est interprétée d'une manière encore plus vague et incomplète.
En 2006 l'héritage de Tatjana Suta, fille de Romans Suta et Aleksandra Beļcova, a été transmis
au Musée national des beaux-arts de Lettonie ; cet héritage contenait les oeuvres des deux artistes, leurs
documents, photographies et lettres, ainsi que l'appartement dans lequel Aleksandra Beļcova et sa
famille avaient passé la plupart de leur vie. En octobre 2008 l'appartement a été transformé en musée
dédié à Romans Suta et Aleksandra Beļcova. Le matériel du musée a complété et, sur certains points,
même changé l'avis préexistant sur Beļcova et son oeuvre. Cette nouvelle information a permis de créer
une monographie fondée sur l'étude du matériel original concernant une artiste dont l'oeuvre fait partie
des plus grandes valeurs du modernisme classique et du néoréalisme en Lettonie. L'actualité du thème
de cette thèse dans le contexte de l'histoire de l'art letton est déterminée non seulement, dans le cas d'une
recherche réussie, par la possibilité de contribuer à la remise en valeur du modernisme classique letton
(un fait déjà accompli grâce à l'étude de Dace Lamberga « Le modernisme classique. La peinture
lettonne au début du XXème siècle »), mais également par une nécessité d'évaluer, dans une perspective
contemporaine, un phénomène important dans l'histoire du néoréalisme letton. Cette évaluation pourrait
ensuite contribuer à une interprétation de cette étape importante dans le développement de l'histoire
d'art, d'autant plus qu'une attention croissante est consacrée à cette période dans d'autres pays européens.
1. But général, objectifs spécifiques, aspect méthodologique
Le but général de cette thèse est de créer, à base de tout matériel disponible, une monographie
consacrée à l'oeuvre de Beļcova, englobant les périodes du modernisme classique, du néoréalisme et les
dernières étapes de son activité artistique.
Pour atteindre ce but, nous avons fixé plusieurs objectifs :
− étudier et vérifier les dates biographiques ayant une influence plus ou moins prononcée sur
différents aspects de l'œuvre de l'artiste (conditions et facteurs contribuant à l'évolution et la
motivation du contenu iconographique et du style) ;
− détailler la genèse de l'œuvre de Beļcova (études à Penza et Petrograd – aujourd’hui SaintPétersbourg, rôle des professeurs, influences et exemple initiaux) ;
− interpréter le développement stylistique de la peinture et de l'art graphique de Beļcova durant la
période du modernisme classique et les débuts du néoréalisme à Riga dans les années 1920,
déterminer les analogies pour définir l'importance de son œuvre dans le contexte de l'art letton et
européen ;
− caractériser les contributions de Beļcova au dessin de presse (caricature), aux arts appliqués
(peinture sur porcelaine) ;
− interpréter le développement de l'œuvre de Beļcova durant les étapes postérieures du
néoréalisme (années 1930, première partie des années 1940), déterminer les conditions et les
motivations de changements stylistiques et d'autres sources d'inspiration ;
− interpréter l'oeuvre de Beļcova dans ses dernières étapes, en étudiant la vie de l'artiste durant les
années du régime soviétique, le contexte du réalisme socialiste et ses explorations individuelles.
Vu l'objectif général de la thèse – créer dans la mesure du possible une interprétation exhaustive
de l'œuvre de Beļcova – de nombreuses méthodes et leurs combinaisons ont été employées ; en fonction
des objectifs de l'étude consacrée à chaque étape et chaque domaine dans l'oeuvre de l'artiste, une
analyse formelle et contrastive a été adoptée, ainsi que la méthode iconographique, l'étude de la
typologie de personnages artistiques, et dans une certaine mesure, la méthode sociologique (concernant
le contexte de sa vie artistique). Les conclusions évaluatives, si un auteur n'est pas indiqué,
appartiennent à l'auteur de cette thèse.
2. Aperçu historiographique
Des interprétations fragmentaires de l'œuvre de Beļcova ou de brèves descriptions généralistes
peuvent être trouvées dans les périodiques de différentes époques et dans des ouvrages sur l'histoire de
l'art. Depuis le début de sa carrière d'artiste et durant toute sa vie, Beļcova a régulièrement participé à
des expositions en Lettonie (depuis 1920), à l'étranger (1919 à Petrograd la première fois que ses toiles
ont été exposées ; 1920-1930 en Allemagne, Estonie, France, Lituanie, République Tchèque, Pologne,
Norvège, Autriche, États-Unis) et plus tard en Russie Soviétique (à Moscou et Leningrad) ; participation
dont témoignent les critiques publiées dans la presse et les catalogues d'exposition.
Dans les publications de presse des années 1920, les avis critiques sur l'art d'Aleksandra Beļcova
différaient radicalement. D'après une opinion récurrente, Beļcova était sous l'influence de l'art de son
mari, notamment en ce qui concernait la peinture sur porcelaine. Cet avis était renforcé par la position
de l'artiste elle-même : contrairement à Romans Suta, elle ne participait pas aux débats sur l'art moderne
et ne tentait pas de défendre l'originalité de son oeuvre.
Dans les années 1930, la presse locale accordait peu d'attention à Beļcova, probablement parce
que ses compositions élégiaques aux couleurs délicates ne correspondaient pas aux tendances artistiques
dominantes de l'époque, aussi bien d’un point de vue thématique que formel. Dans les critiques des
expositions, qui semblaient prévoir une étude plus détaillée du matériel, les commentaires sur les
œuvres de Beļcova ne sont pas suffisamment développés.
Dans les années 1940 il y avait encore moins d'écrits sur Beļcova que dans les années 1930, étant
donné sa participation irrégulière aux expositions ainsi que l'inactualité de son art, et probablement en
raison de la question nationale.
La situation a changé durant l'époque soviétique en Lettonie, lorsque des publications sur
Beļcova se multipliaient. Les historiennes d'art Ruta Čaupova et Ināra Ņefedova, ayant connu
personnellement l'artiste, lui ont dédié des ouvrages. Il faut également mentionner les articles écrits par
Pēteris Bankovskis, Māris Brancis, Mārtiņš Zaurs, Ingrīda Burāne et Ojārs Ābols.
L'historienne d'art Tatjana Suta a beaucoup écrit sur sa mère, mais d'un point de vue personnel
plutôt qu'artistique ; au lieu d'analyser son œuvre, elle fait part d’épisodes intéressants et décrit sa
personnalité. Le matériel publié par Tatjana Suta est une référence inestimable pour des précisions
biographiques. Sans nier le rôle significatif de Tatjana Suta dans l'étude de l'œuvre de ses parents, il faut
noter que certains faits mentionnés ne concordent pas avec l'information trouvée dans la correspondance
et dans les journaux intimes de l'artiste.
Une étude importante, offrant un aperçu récapitulatif de l'art de Beļcova durant la période
moderniste et son activité créative dans différents domaines (peinture classique ainsi que caricature et
peinture sur porcelaine), est le fruit d’une recherche collective réalisée par nombreux auteurs et intitulée
« Latviešu tēlotāja māksla 1869-1940 » (« L'art letton 1860-1940 ») [Riga, 1986].
Dans ses publications et ses études, l'historienne d'art Dace Lamberga adopte une position
méthodologique différente vis-à-vis de l'analyse de l'art moderniste. Sa contribution consiste également
en de nombreuses expositions dédiées aux artistes du Groupe de Riga, organisées au Musée national des
beaux-arts de Lettonie ainsi qu'à l'étranger. D. Lamberga est l'auteur de plusieurs monographies et
catalogues d'exposition sur ce thème. Son étude « Le modernisme classique letton » est traduit en
français (2005) et estonien (2010). D. Lamberga étudie l'œuvre des représentants lettons appartenant à
des tendances spécifiques, et fait une description générale du modernisme local.
Des chercheurs résidant à l'étranger ont également écrit des ouvrages sur Aleksandra Beļcova ;
l'un des plus significatifs est « Latvijas māksla » (« L'art en Lettonie ») [Stockholm, 1988], une
monographie en plusieurs éditions dont l'auteur est l'historien de l'art letton en exil Jānis Siliņš. Dans
son texte, Beļcova et Francisks Varslavāns sont mentionnés ensemble et étudiés dans un chapitre à part,
comme « deux artistes influencés par l'École de Paris ».
Dans les années 1990, un plus grand intérêt pour l'art letton s'est manifesté à l'étranger. En 1990
une vaste exposition a eu lieu à Berlin: « Unerwartete Begegnung. Lettische avantgarde 1910-1935 »
(« Une rencontre inattendue. L'avant-garde lettonne 1910-1935 ». L'exposition a été organisée au
Staatliche Kunsthalle Berlin, le Musée national des beaux-arts de Berlin, du 18 septembre au 28 octobre
1990). Un ouvrage portant le même titre est également paru en 1990. Hormis les contributions des
historiens d'art lettons, le livre contient un article du chercheur allemand Peter Hielscher intitulé
« Westblick » (« Une vision de l'Ouest »), où l'auteur a tenté de lier l'œuvre de nombreux modernistes
lettons à leurs modèles et analogies dans l'art de l'Europe occidentale.
L'historien d'art Steven A. Mansbach a beaucoup contribué à la popularisation du modernisme
letton avec son étude volumineuse « Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balcans,
ca.1890-1939 » (« L'Art moderne en Europe de l'Est. De la mer Baltique aux Balkans, 1890-1939 »)
[Cambrige, 1999]. En détaillant l'activité de Romans Suta dans les domaines de la peinture, l'art
appliqué et la scénographie, Mansbach mentionne Beļcova à plusieurs reprises sans toutefois analyser
son oeuvre.
Après un aperçu général des publications contenant le nom d'Aleksandra Beļcova, il faut
constater que, dans les années 1920, elle n'était pas complètement appréciée par les critiques et restait
dans l'ombre de son époux qui était plus actif. Durant les années 1930 et 1940 l'art de Beļcova n'attirait
pas l'attention des critiques, probablement à cause d'une non-conformité aux tendances de l’époque. En
revanche, durant la période soviétique en Lettonie, notamment avec le « dégel » initié par Nikita
Khrouchtchev (Никита Хрущёв, 1894-1971), les critiques tendaient à reconnaître le succès de l'exmembre du Groupe de Riga, mais en même temps n'osaient pas décrire son oeuvre moderniste et
s'efforçaient de mettre en valeur le travail des dernières années. Après le rétablissement de
l'indépendance en Lettonie, les centres d'intérêt ont été déplacés en faveur du modernisme ; actuellement
les chercheurs se concentrent principalement sur l'oeuvre des années 1920.
3. Matériel employé pour la recherche
Matériel visuel. Au cours de la recherche nous avons fait un recensement des oeuvres de
l'artiste qui se trouvent dans diverses collections : celle du Musée national des beaux-arts de Lettonie (y
compris les unités structurales du musée : Musée de Romans Suta et Aleksandra Beļcova et Musée des
arts décoratifs et appliqués, qui fait partie du Musée national des beaux-arts depuis 2010), de l'Union des
artistes de Lettonie (21 oeuvres), du Musée de la littérature et de la musique (11 oeuvres), du Musée de
la navigation et de l'histoire de Riga (1 assiette en porcelaine), des collections privées et de différentes
organisations en Lettonie, de la galerie de K.Savickis à Penza (2 toiles). D'un point de vue quantitatif et
qualitatif la collection du Musée national des beaux-arts est la plus importante :
- dans la collection de la peinture et de l'art graphique de la deuxième moitié du XIXème siècle à la
première moitié du XXème siècle, on retrouve respectivement vingt-et-une et cinq œuvres ;dans la
collection de peinture et d'art graphique de la seconde moitié du XXème siècle, respectivement dixsept et onze œuvres ;dans le Musée des arts décoratifs et appliqués, quatorze objets en
porcelaine ;dans le Musée de R. Suta et A.Beļcova, 305 peintures à l'huile, douze objets en
porcelaine, environ 2000 œuvres graphiques, y compris une cinquantaine d'esquisses pour la
peinture sur porcelaine.
En ce qui concerne les œuvres précoces créées en Russie lorsque l'artiste étudiait à l'École des beauxarts de Penza, celles-ci ne peuvent pas être prises en considération, n'ayant pas survécu. Pareillement, les
œuvres créées à Petrograd n'ont pas été ramenées en Lettonie (sauf un autoportrait datant de 1917).
Beļcova a elle-même détruit une partie des toiles précoces créées en Lettonie, ce qui complique dans
une certaine mesure l'analyse de l’œuvre de cette période.
La collection du Musée de R.Suta et A.Beļcova contient plusieurs photographies d‘œuvres de
Beļcova, datées des années 1920 (les dates étant indiquées derrière par l'artiste elle-même). Les toiles
photographiées ne sont jamais parues ailleurs et constituent une base importante pour les interprétations
de l'œuvre de cette période.
Un autre groupe de matériaux visuels est composé de petits cahiers d'esquisses où l'artiste avait
noté ses observations et des variantes de composition pour ses œuvres futures. Ces dessins permettent
d’esquisser le cheminement de ses idées ainsi que les changements stylistiques de son expression
artistique et les nuances de son état psychologique. Plusieurs cahiers (datés et non-datés) contiennent
des bandes dessinées illustrant la vie quotidienne, les émotions et les pensées de l'artiste.
Matériel écrit : documents, manuscrits, lettres et mémoires. Dans cette recherche nous
nous sommes servis du matériel publié et non-publié de la collection des documents mémoriels du
Musée de R. Suta et A. Beļcova, du centre d'information de l'Académie des beaux-arts de Lettonie, du
Musée de la littérature et de la musique, de nombreuses bibliothèques et archives en Lettonie (Archive
nationale de l'histoire de la Lettonie) et en Russie (Archive régionale de l'histoire de Penza, Archive de
l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, Archive nationale de l'histoire de Saint-Pétersbourg).
Du point de vue quantitatif et qualitatif, le matériel le plus important se trouve au Musée de R. Suta et
A. Beļcova. Les archives russes contiennent peu d'informations concernant l'artiste : dans l'archive
régionale de Penza, le nom de Beļcova est sur les listes d'élèves. Il y a des relevés de notes ainsi qu'une
appréciation de l'artiste donnée par l'école secondaire de Novozibkov ; sont aussi présents des diplômes
de l'école secondaire et de l'École des beaux-arts de Penza et d’autres documents similaires.
De nombreuses personnes ayant connu Beļcova ont partagé leurs souvenirs de l'artiste et de
différents évènements historiques ayant eu un impact sur sa vie. Ces entretiens ont été donnés dans le
cadre des évènements organisés par le Musée de R. Suta et A. Beļcova.
Références générales et monographies. Pour étudier l’œuvre de Beļcova dans son contexte,
l'information nécessaire a été obtenue dans des ouvrages sur les tendances artistiques de l'époque :
- le cubisme [Cooper, D. The Cubist Epoch. – London, 2002. ; Rosenblum, R. Cubism and twentieth
century art. – New York, 1960.] ;le purisme ;l'Art Déco [Lucie-Smith, E. Art Deco painting. –
London, 2000. ; Silver, E.K. Chaos & Classicism. Art in France, Italy and Germany, 1918-1936. –
New York, 2010. ; Silver, E.K. Making Paradise. Art, Modernity, and the Myth of the French
Riviera. – Cambrige, Massachusetts, London, 2001.] ;la Nouvelle Objectivité [Belouber-Hammer,
A. Gefühl ist Privatsache. Verismus und Neue Sachlichkeit. – Berlin, 2010. ; Michalski, S. Neue
Sachlichkeit. – Köln, 1992. ; Roh, F. Nach-expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der
neuesten europäischen Malerei. – Leipzig, 1925. ; Willett, J. The new sobriety 1917-1933. Arts and
politics in the Weimar period. – USA, 1982.] ;l'École de Paris, et certains artistes.
Dans le classement des analogies et dans l'analyse contrastive des œuvres, des références informatives et
illustratives particulièrement importantes ont été fournies par de nombreuses recherches sur les artistes
de l'École de Paris : Tsuguharu Fujita (ou Léonard Fujita, 藤田 嗣治) [Birnbaum, Ph. Glory in a Line.
A Life of Fujita – the Artist Caught Between East and West. – New-York, 2007. ; Selz, J. Fujita. – NewYork, 1981. ; Buisson, S., Buisson, D. La vie et l’oeuvre de Leonard Tsuguharu Fujita. – Paris, 1987.],
Jules Pascin [Jules Pascin : Catalogue raisonné : Peintures, aquarelles, pastels, dessins. 2 vol. / Yves
Hemin, ed. – Paris, 1984-1987.], Pierre Bonnard [Hyman, T. Bonnard. – London, 1998. ; Pierre
Bonnard. – Bucharest, 1980.], Raoul Dufy [Werner, A. Dufy. – Paris, 1985.], Tamara Łempicka [Neret,
G. Tamara de Lempicka. – Köln, 2008.], Georges Braque [Tout l’oeuvre peint de Braque (1908-1929).
Introduction par Pierre Descargues. Documentation par Massimo Carra. – Paris, 1973.], Albert Marquet,
sur les peintres suédois Olle Olsson [Derr Lillemor Olle Olsson Hagalund: om konstnären och hans
miljö. – Stockholm, 2004. ; Wennerholm, E. Olle Olsson och hans Hagalund. – Stockholm, 1977.],
Ragnar Sandberg [Ragnar Sandberg: [retrospectiv 2002-2003]. / Katalogredaktör Mårten Castenfors.
Stockholm: Liljevalchs konsthall: Kulturförvaltningen, 2002.], Vera Nilsson [Vera Nilsson. An
exhibition based on Vera Nilsson’s sketchbooks. Moderna Museet 13/10/2001 – 6/1/2002. Cataloque.
Moderna Museet Exhibition Catalogue No 308.] et Sven Erixson [Åström L.-E., Holmer F., Bjuström
Per. Sven Erixsons konst. Sveriges Allmänna Konstförening Publikation Ixxv. – Stockholm, 1967.].
Pour les mêmes raisons nous avons également étudié la presse locale et étrangère des années 1920 et
1930 : les magazines « Atpūta » et « Ilustrēts Žurnāls » (letton), « Noi » (italien), « Der Cicerone »
(allemand), « L'Amour de l'Art » (français), etc.
L'information concernant la méthodologie de l'école de Penza, les professeurs et la vie étudiante
a été puisée dans des ouvrages publiés (étude de Tatjana Zeļukina « Les Étudiants de l'École des beauxarts de la ville de Riga à Penza » [Riga, 1980], monographie sur J. Kazaks [Riga, 2007] de Dace
Lamberga, étude volumineuse « Пензенское художественное...: страницы истории старейшего
учебного заведения России » [Penza, 2005]), ainsi que dans des sources issues d’Internet4. Pour
recréer le contexte culturel et historique nous avons eu recours à des mémoires.
En écrivant sur l'art d'Aleksandra Beļcova durant la Seconde Guerre Mondiale, une impression
de la vie artistique de l'époque a été créée par l'étude de Jānis Kalnačs « Tēlotājas mākslas dzīve
nacistiskās Vācijas okupētajā Latvijā 1941-1945 » (« Les beaux-arts en Lettonie sous l'occupation de
l'Allemagne nazie 1941-1945 ») [Rīga, 2005]. L'interprétation et l'attribution des dessins de la série «
Rīgas geto » (« Ghetto de Riga ») a été facilitée par des livres autobiographiques qui ont fourni des
renseignements sur les évènements et les attitudes publiques de l'époque.
Les œuvres de Beļcova datant de la période soviétique ont été analysées dans un vaste contexte
de l'art local et de l'URSS en général. Nous avons interprété le matériel en nous basant sur des études
d'actualité écrites par des chercheurs lettons et russes.5
4. Structure du mémoire
Le mémoire est constitué de six chapitres avec plusieurs sous-chapitres. L'introduction, où nous
présentons la motivation et l'actualité du thème, le but général et les objectifs spécifiques, et où nous
décrivons l'aspect méthodologique et historiographique ainsi que la littérature et le matériel employé, est
suivi du Chapitre II. Étape formative et période moderniste dans l'œuvre d'Aleksandra Beļcova.
1. Premières impulsions, études à l'École des beaux-arts de Penza.
L'artiste est née le 17 mars 1892 dans la ville de Souraja dans la région de Brianska, au sein
d’une famille nombreuse. Son père Mitrofans Beļcovs (Митрофан Бельцов, 1853-1904) était un
paysan biélorusse qui avait été fait propriétaire terrien par l'ordre du tzar et était le trésorier du village ;
sa mère Natālija Beļcova (Наталия Бельцова, née Бялонович, 1863-1907) était la fille d'un curé.
D'après les mémoires de Beļcova sa mère était l'âme de leur famille. Elle montait des spectacles chez
eux, organisait des bals et des carnavals auxquels participaient tous les enfants. Grâce à celle-ci et à
l'atmosphère créative qui dominait dans leur famille, Aleksandra a développé un amour pour la musique,
la poésie, la littérature classique et le théâtre. En ce qui concernait l'art, Aleksandra se souvient que
plusieurs de ses sœurs savaient bien dessiner. Le talent d'Aleksandra était déjà apprécié à l'école.
Aleksandra a perdu très tôt ses deux parents. Peu après la mort de son père, sa mère et une de ses
soeurs aînées sont mortes de la tuberculose. Les autres enfants sont également tombés malades, y
compris Aleksandra. Cette maladie pulmonaire l'a faite souffrir pendant toute sa vie. Voyant la mort
précipitée de sa sœur et sa mère, Aleksandra s'attendait à une fin identique. Il est probable que cette
attente de la mort ait affiné sa perception du monde durant cette période ainsi que plus tard dans la vie.
Restée sans mère ni père, gravement malade, Aleksandra ne vivait toutefois pas dans la
souffrance et le désespoir. Comme ses frères et sœurs aînés, elle devait s'occuper des cadets. C'est grâce
à cette période difficile qu'Aleksandra a développé son caractère ferme et son obstination, son courage,
sa volonté et sa discipline ainsi qu'un stoïcisme particulier remarqué par tous ceux l'ayant connue.
4
- Пискун Е. Николай Трошин. - 2008-05-20 09 - http://fb2lib.net.ru/read_online/44927 (skatīts 29.08.2010.) Monogrāfija
par Penzas mākslas skolas absolventu, mākslinieku Nikolaju Trošinu.
5
- Padomjzemes mitoloģija. Muzeja raksti I. – Rīga: LNMM, 2009. ; Дёготь Е. Русское искусство ХХ века. Москва, –
2000. ; Морозов А. Соцреализм и реализм. – Москва, 2007. ; Социалистический канон. – Санкт-Петербург, 2000.
Ayant compris qu'elle voulait étudier l'art, Aleksandra Beļcova s'est inscrite à l'École des beauxarts de Penza en 1912. Dans cette école fondée en 1892, le système d'enseignement était organisé
d'après celui de l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg. Une attention particulière était
accordée au dessin académique et à l'analyse des relations tonales dans les compositions. Parmi ses
professeurs, Beļcova privilégiait non pas les élèves du réaliste I. Repin, I. Goriouschkine-Sorokopoudov
ou N. Petrov, mais Alexandre Schtourman, qui ayant fini ses études à l'Académie de Saint-Pétersbourg,
continuait de s'instruire en Europe, étudiait chez Hermenegildo Anglada Camarasa et avait beaucoup
d'estime pour le modernisme français. A. Schtourman a transmis cet intérêt pour la culture européenne
et l'art français à ses élèves. Beļcova savait apprécier les connaissances sur la peinture transmises par
son professeur et avouait que c'était grâce aux cours de Schtourman qu'elle avait envie de visiter Paris.
Cet intérêt pour l'art moderne rapprochait Beļcova des artistes lettons, étudiants de l'École des
beaux-arts de Riga, qui avaient quitté la Lettonie durant la Première Guerre Mondiale et étaient venus à
Penza comme réfugiés afin de poursuivre leurs études à l'école locale. Comme Beļcova le décrivait dans
ses mémoires, quand les jeunes artistes lettons étaient venus à Penza ils avaient complètement changé
l'atmosphère à l'école. Pleine d'enthousiasme, Beļcova avait même essayé de propager les principes du
nouvel art parmi les autres étudiants, qui ne faisaient que se moquer d'elle.
De son propre avis, Beļcova n'était pas tellement radicale et ne se permettait pas
d’expérimentations audacieuses à la manière des français. Les toiles créées à Penza n'ont pas survécu, il
est donc impossible de déterminer l'influence de son maître Schtourman sur son œuvre précoce. La seule
peinture qui reste de l'époque de Penza est un autoportrait dont le style témoigne de l’influence des
anciens maîtres, résultant du contact entre Beļcova et les peintres lettons à l'École de Penza.
Parallèlement au modernisme français, les artistes lettons étudiaient l'art des anciens maîtres et étaient
fascinés par la peinture tonale qui s'opposait à la tradition impressionniste. Beļcova elle-même était
également sous l'influence de ses camarades.
2. Les impressions de Petrograd
Après avoir reçu le diplôme de l'École de Penza durant l’été 1917, Aleksandra Beļcova et
Romans Suta sont partis à Petrograd. La capitale russe tentait les jeunes artistes avec sa vie artistique
animée et ses vastes possibilités. Aleksandra et Romans ne pouvaient qu'être épatés par l'enthousiasme
des avant-gardistes et l'enivrante atmosphère créative d'une Petrograd révolutionnaire – atmosphère qui
dominait dans l'art russe durant les premières années du régime soviétique. Aleksandra fréquentait des
soirées poétiques et assistait à des spectacles de théâtre. La diversité des intérêts de Beļcova est
également démontrée par ses fréquentations de cours d'art scénographique donnés par Vsevolod
Meyerhold (Всеволод Мейерхольд).
Au début de novembre 1918, Beļcova a commencé des études d’art libres aux Ateliers nationaux
de Petrograd, l'ancienne Académie des beaux-arts de Petrograd. Après avoir terminé l'école de Penza,
Beļcova considérait qu'elle n'était pas encore prête pour des études académiques. Au bout d'une année
elle a cependant décidé de continuer sa formation artistique, probablement motivée par les réformes
introduites à l'académie en octobre 1917 ainsi que par les nouveaux professeurs. Plus tard Aleksandra
s'est rappelé son désir d'étudier chez Ivan Puni (Иван Пуни). Or lorsqu’elle commença ses études, la
plupart des ateliers avaient déjà un nombre d’élèves suffisant, et parmi ceux dont ce n’était pas le cas,
celui de Natan Altman (Натан Альтман) avait une place libre. Les études de Beļcova ont duré six
mois.
En dépit de sa participation à la vie sociale et culturelle mouvementée de Petrograd, l'artiste se
sentait seule dans cette métropole et passait la plupart du temps chez elle. Elle n'a pas créé de contacts
ou de relations amicales avec ses collègues à Petrograd. Au début du mai 1919 Aleksandra a décidé
d'aller à Riga.
3. Manifestations de l'expérience de Petrograd. La question de l'influence de Natan
Altman et d'autres modernistes russes sur l’œuvre précoce de Beļcova
Certains esquisses et dessins de la période de Petrograd démontrent des tendances à l'abstraction
moderniste, à une déformation et une stylisation formelle, et témoignent d'une certaine liberté et d’un
manque de contrainte dans le modelage de forme. L'influence de son maître Natan Altmant apparaît
dans ses œuvres précoces. Par exemple, dans certains portraits l'artiste adopte la manière typique
d'Altman, à savoir le modelage-par-division des volumes et des formes.
4. Abstraction intensifiée de la représentation, Riga, début des années 1920
Il est difficile de dire quel aurait été le développement de l'art de Beļcova si elle était restée à
Saint-Pétersbourg et n'était pas venue en Lettonie en 1919. Son arrivée à Riga marque le début d'une
nouvelle étape dans la vie et dans l'oeuvre de Beļcova. En s'intégrant dans le cercle de ses anciens
camarades, elle est devenue membre du Groupe des artistes de Riga et a commencé à participer à leurs
expositions.
L'art de Beļcova témoigne d'une stylisation cubiste qui était apparue par l'intermédiaire de ses
nouveaux collègues lettons, résultant d'un intérêt commun pour l'art moderne français. Au début des
années 1920, les oeuvres cubistes de Georges Braque, Pablo Picasso, Fernand Léger, Albert Gleizes et
Juan Gris sont devenus les modèles pour Beļcova dans son apprentissage d'un nouveau langage
artistique. L'information provenait d’ouvrages publiés en Europe qui lui étaient disponibles.
Une des oeuvres les plus connues de Beļcova issue de cette période est le « Panneau décoratif
Nr.2. Sukubs » (1922). Ce panneau, avec deux autres peints par Beļcova, faisait partie des décorations
du café qui appartenait à la belle-mère de l'artiste et portait le nom « Sukubs ». D'autres membres du
Groupe de Riga ont également participé à la décoration et Romans Suta était l'auteur de ce nom original
qui était un mot-valise, formé par les noms des deux courants artistiques les plus populaires de l'époque
(d'après Suta) – le suprématisme et le cubisme.
Nous pouvons trouver des analogies au panneau décoratif de Beļcova dans l'oeuvre de Georges
Braque, comme le démontrent des similarités dans la composition et dans les détails. Comme l'artiste
français, Beļcova varie les textures et les silhouettes de différentes formes d'une manière réfléchie et, en
dépit de cet encombrement d'objets, parvient à un effet d'unité dans sa composition. Le coloris nuancé
du panneau mérite une remarque à part. Cette tendance – l'emploi d'un spectre de couleurs atypiques du
cubisme – est présente dans d'autres oeuvres de Beļcova de la même époque. Par exemple, « Panneau
décoratif Nr.1. Dans la loge » (1922), également au café « Sukubs », est conçu comme un ensemble
d'éclatantes couleurs locales, organisé dans une composition décorative.
5. A. Beļcova dans le contexte du Groupe des artistes de Riga
En comparant les oeuvres de Beļcova de la première moitié des années 1920 avec celles des
autres membres du Groupe de Riga, nous pouvons constater des influences et des affinités dans le cadre
de leurs intérêts artistiques communs. L'oeuvre de Beļcova se rapproche le plus de celle de son
compagnon Romans Suta, membre du Groupe de Riga, tout en conservant des traits individuels dans le
choix du sujet et du coloris.
Certains portraits féminins dans lesquels les figures sont placées devant une fenêtre, similarités
avec les oeuvres de Valdemārs Tone, peuvent être observées. Beļcova fait preuve de son appréciation de
l'oeuvre de ses collègues du Groupe de Riga dans ses mémoires.
6. Premier voyage en Europe de l'Ouest. Impressions et influences.
Le voyage de 1922-1923 à Berlin et à Paris a joué un rôle important dans la biographie créative
de Beļcova. En Allemagne l'artiste a été introduite au cercle des avant-gardistes russes Ivan Puni et
Ksenia Boguslavskaya (Ксения Богуславская). À Berlin comme à Paris elle a visité des musées et des
galeries et a participé à la Grande Exposition d'Art de Berlin (Groβe Berliner Kunstausstellung), dans la
partie de l'exposition dédiée au « Groupe de Novembre » (« Novembergruppe »).
7. Fin de la période « cubiste » de Beļcova, 1923-1925
En évaluant les oeuvres de la période « cubiste » de la première moitié des années 1920, il faut
admettre que Beļcova, comme les autres modernistes lettons, a découvert le cubisme relativement tard
(durant la première décennie du XXème siècle). De plus, celle-ci ne faisait pas la distinction entre la
phase analytique et la phase synthétique du mouvement, mais s'intéressait plutôt aux principes généraux,
à la géométrisation formelle, à l'accentuation de la surface de la toile et de la structure matérielle des
objets. Beļcova employait souvent les principes de composition par collage dans ses oeuvres. Quant au
coloris, l'artiste utilisait non pas les sombres couleurs de terre typiques du cubisme mais de vives
couleurs chromatiques qui avaient parfois une fonction décorative.
Du point de vue thématique, les oeuvres cubistes de Beļcova correspondent à l'iconographie du
cubisme classique. Dans ses natures mortes elle employait des bouteilles, de la vaisselle, des pages de
journaux, peignait l'intérieur de son atelier ; les instruments de musique et les pipes typiquement
représentés chez les cubistes ne sont pas présents dans les compositions de Beļcova. Vers le milieu des
années 1920, des traits puristes apparaissent dans certaines natures mortes de l'artiste.
Même dans cette phase précoce de son oeuvre Beļcova démontre son intérêt pour le portrait.
Pour la plupart elle peignait des femmes – ses amies et ses parentes. Contrairement aux natures mortes
et aux compositions figuratives dont la géométrisation cubiste des objets est assez prononcée et le degré
d'abstraction est parfois très haut, dans ses portraits, l'artiste gardait toujours l'aspect physique du
modèle. Cette tendance est illustrée par l'autoportrait de l'artiste (1923) et le portrait de sa fille Tatjana
(1924) où la stylisation géométrique est employée dans le traitement du fond et ne touche pas les visages
des modèles. L'idéalisation du personnage perceptible dans l'autoportrait deviendra au fur et à mesure
plus classique (dans un sens plus large du mot) ; ceci est à noter en tant que symptôme des changements
prévisibles dans les années à venir.
8. Les caricatures dessinées par A. Beļcova pour les périodiques satiriques, des années
1920 aux années 1930.
Des années 1920 aux années 1930 Beļcova dessinait régulièrement des caricatures pour des
magazines locaux. L'artiste étudiait l'apparence du personnage avec attention et fréquentait
régulièrement les tribunaux, les assemblées du gouvernement et autres espaces publics. L'aspect
stylistique de ses caricatures reflète les caractéristiques générales de son oeuvre de l'époque.
Beļcova n'était pas douée de la vision perçante et critique des bons caricaturistes. Elle n'a pas
inventé par elle-même l'humour caustique de sa satire , mais celui-ci provenait en général du sujet
commandé par les rédactions. Dans ses dessins de différents personnages de la vie politique et sociale,
elle apprenait à capter les traits essentiels de l'individu représenté. Cet entraînement lui était utile, tant
pour la peinture que pour l'art graphique, aussi bien dans les années 1920 que plus tard, durant la
période soviétique lorsque le portrait est devenu le genre fondamental de son oeuvre.
III. Période néoréaliste dans l'oeuvre d'Aleksandra Beļcova
1. Voyages en France, 1925-1931
Durant la première moitié des années 1920 et jusqu'à 1931, Beļcova passait régulièrement de
longs séjours dans le sud de la France où elle se soignait dans les cliniques locales. Le cas de Beļcova
est en quelque sorte unique dans le contexte de l'histoire de l'art letton : dans la deuxième moitié des
années 1920 et au début des années 1930 elle habitait et travaillait sur la Côte d'Azur, tout comme de
nombreux artistes éminents de l'École de Paris. Et même si Beļcova ne connaissait pas ses collègues
français et n'avait pas de contact direct avec eux, son art peut tout de même être analysé dans un
contexte plus élargi.
Durant son premier séjour en 1925-1926, ses paysages de Nice sont marqués par une
géométrisation cubiste. Les compositions créées lors du voyage de 1927-1928 correspondent à la
stylistique de la Nouvelle Objectivité ou néoréalisme. Quant aux oeuvres concernant le voyage de 19291931, celles-ci s'intègrent dans le système artistique du néoréalisme pictural.
Son état de santé déterminait largement la nature des oeuvres créées en France. Des paysages vus
par sa fenêtre, des portraits de patients de la clinique et de gens locaux, des autoportraits – tels étaient
les sujets de ses productions. De temps en temps, lorsque l'artiste se sentait mieux, elle partait en
excursion le long de la Côte d'Azur, en faisant des esquisses de ce qu'elle avait vu.
Les paysages peints aux Vans dès la fin des années 1920 jusqu’au début des années 1930 sont
particulièrement réussis. Leur coloris clair et nuancé incarne la façon émotionnelle et lyrique dont
l'artiste voyait la nature. Elle percevait le paysage comme un fragment concret du réel ; cependant elle
ne s'attachait pas à un impressionnisme illusoire, vu la stylisation du coloris naturel. Le gris des maisons
et des murs de la ville et le vert-gris des oliveraies sont à la base de la tonalité générale de ces toiles. Le
vert sombre et intense des arbres sempervirents (pins, palmiers et autres plantes), couleur immanquable
du Midi de la France en été comme en hiver, est ici consciemment évitée. Cette vision quasiment
atypique du paysage de la Côté d'Azur était supposément déterminée par l'état émotionnel de l'artiste.
Une vie dans l'attente de la mort, voyant mourir autour d'elle ses nouveaux amis – les patients de la
clinique de tuberculose aux Vans – ainsi que l'idée que n'importe qui était une victime potentielle de la
maladie: ces circonstances ne pouvaient qu'affecter sa vision du monde.
2.
La peinture rapprochée au style de l'Art Déco et l'influence de Tsuguharu Fujita
Dès 1920 Beļcova produit des oeuvres ayant un style et une iconographie similaires, marquées
par une tendance plus prononcée à la représentation figurative (à la différence de la période cubiste).
Des portraits de femmes et d'enfants ainsi que des autoportraits, qui avaient toujours fait partie de son
oeuvre, prédominaient pendant cette période, caractérisée par une représentation plus ferme, plus claire
de la forme qui, présente dans certaines oeuvres auparavant, était dès lors dominante.
Cependant, en dépit des marques d'une tendance commune, la réalisation artistique de ces
nouvelles peintures n'est pas homogène et l'évolution de l'oeuvre de Beļcova dans cette période est assez
difficile à suivre. Ces peintures étaient datées par l'artiste beaucoup plus tard, une trentaine d'années
après, lorsque celles-ci étaient présentées dans une exposition ou vendues au Musée national des beauxarts, ce qui rend ces dates plutôt approximatives. Ainsi, à force de suivre les dates indiquées dans les
catalogues ou dans d'autres sources similaires, les explorations artistiques de Beļcova pourraient paraître
incohérentes.
Vers le milieu des années 1920 un nouveau style s'est épanoui en Europe. En 1925 l'Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes a eu lieu à Paris –évènement qui fût le plus
marquant de l'entre-deux-guerres. Un nouveau mouvement artistique s'est imposé dans le cadre de cette
exposition, s'attribuant l'appellation « Art Déco ». Beļcova a participé à cette exposition avec les objets
en porcelaine qu'elle avait peints à l'atelier de « Baltars ».
Traditionnellement associé aux arts appliqués, l'Art Déco a aussi trouvé son expression dans la
peinture. L'un des exemples les plus importants, « Les Perroquets » (1935) de Jean Dupas, fût également
présenté à l'Exposition Internationale. Cette peinture incarne toutes les caractéristiques attribuées à la
tradition de l'Art Déco : une iconographie (composition figurative) prédéfinie, un aspect décoratif, une
surface parfaitement lisse, une plasticité de forme, résultant de l'intérêt pour la tradition classique et, en
même temps, une stylisation de cette forme en conséquence d'une expérience antérieure du modernisme.
Au milieu des années 1920 des éléments de l'Art Déco apparaissent dans certaines oeuvres de
Beļcova. Cette tendance est illustrée par ses toiles « La Joueuse de tennis » (1927) et « La Blanche et la
noire » (1925), qui figurent parmi ses meilleures oeuvres. À l'époque, un optimisme sportif était
caractéristique de l'art européen, et la sportive, surtout la joueuse de tennis, symbolisait parfaitement la
femme moderne. Dans la réalisation formelle de l'oeuvre l'artiste emploie des techniques déjà utilisées
dans ses oeuvres cubistes, mais la plasticité expressive et la définition claire du visage et de la main
permettent d'inclure ce tableau parmi les exemples de l'« ingrisme » ; la tendance se manifeste
également dans l'élégance froide, la délicatesse et l'idéalisation des traits du visage. Dans cette oeuvre,
comme dans « La Blanche et la noire », l'image de la femme moderne, ses attributs et son
environnement (intérieur du type Art Déco dans « La Blanche et la noire »), sont caractérisés par un
mélange curieux de modernité et d'un chic recherché. Comme « La Joueuse de tennis », « La Blanche et
la noire » illustre la combinaison de l'ingrisme avec une légère stylisation cubiste du cadre. Le titre de la
peinture ainsi que la composition soulignent l'opposition entre la femme banche et la femme noire, qui
pourrait être interprétée comme la continuation d'une tradition iconographique ancienne. Les odalisques
et leurs esclaves étaient des personnages souvent représentés dans la peinture européenne du XIXème
siècle.
L'« odalisque » de Beļcova était une femme réelle, Biruta, la soeur de son amie Austra OzoliņaKrauze, et la femme noire était la nourrice siamoise du fils de Biruta. Pour peindre ce tableau, l'artiste
s'est servie d'une photographie, et la comparaison de l'image avec l'oeuvre achevée permet de tracer sa
réalisation : l'omission de certains détails – les motifs décoratifs du divan, du coussin et de la nappe – et
les modifications, comme le costume oriental et le turban de Biruta, ainsi que le lys à côté du divan.
Dans l'iconographie chrétienne, le lys, symbole de virginité, est un attribut de la Sainte Vierge. Il est
possible que le lys, posé à côté de la sculpture du Bouddha dans le fond de la peinture, soit une
continuation métaphorique du dialogue entamé par les deux femmes, un dialogue symbolique entre deux
cultures et deux religions différentes. Il faut noter l'intérêt commun des adeptes de l'Art Déco pour les
personnages et les motifs exotiques, orientaux, non-européens. À cet égard, le personnage de la siamoise
rejoint l'oeuvre de Beļcova à la tradition de l'Art Déco. L'image idéalisée de la jeune femme, la
perfection de son visage et son calme froid, son corps détendu et reposé, la stylisation orientale de son
costume élégant ainsi que le meuble et l'intérieur moderne, le lustre des surfaces : tout témoigne de la
vie ordonnée, aisée et confortable qui était l'idéal de l'époque, correspondant à l'esthétique des tendances
néoclassiques et de l'Art Déco. Le fait même d'employer une photographie et de fixer un angle
photographique dans le tableau témoigne d'une tendance à la représentation traditionnelle, fondée dans
la réalité visuelle directe. Le coloris du portrait fait preuve de la pratique particulière de Beļcova
d'utiliser des couleurs variées et proches du point de vue tonal.
Durant cette période d' activité créative, Beļcova était inspirée par l'oeuvre de Tsuguharu Fujita,
un artiste d'origine japonaise et représentant de l'École de Paris. Rarement mentionné dans les ouvrages
de référence générale de nos jours, l'artiste japonais était au comble de sa popularité dans les années
1920. Il devait son renom à sa manière particulière de peindre, inspirée par le style japonais appelé
sumi-e, et complétée par les connaissances qu'il avait acquises à Paris, en copiant les oeuvres des
anciens maîtres au Louvre, en étudiant des exemples du cubisme, notamment les oeuvres d'Henri
Rousseau et de ses amis Amadeo Modigliani et Chaim Soutine. Dès le début du XXème siècle, de
nombreux compatriotes de Fujita sont venus à Paris pour étudier l'art. Contrairement à eux, Fujita
n'essayait pas de se dissocier de la culture européenne (jugée inacceptable par les japonais) mais voulait
s'y intégrer, ce qu'il a d'ailleurs réussi à faire. Sa renommée était répandue dans les cercles de la bohème
parisienne du fait de son comportement extravagant, de la particularité de son aspect physique et de son
habillement. L'intérêt du public pour l'oeuvre de Fujita était également déterminé par un phénomène
appelé le « japonisme », qui avait séduit de nombreux artistes dès le début du XIXème siècle, y compris
des impressionnistes et des post-impressionnistes. Dans les années 1920 le japonisme n'était pas encore
épuisé et Fujita profitait de la situation pour faire avancer sa carrière d'artiste.
Beļcova connaissait le nom du célèbre artiste parisien grâce aux reproductions publiées dans les
magazines locaux. Comme l'artiste voyageait beaucoup à l'époque, elle pouvait voir les oeuvres de
Fujita dans de nombreuses expositions à travers les villes européennes. Dès 1919 Fujita participait
régulièrement au Salon d'Automne à Paris. Ses oeuvres étaient exposées dans de nombreuses galeries en
France et en Europe. Beļcova et Fujita avaient des amis communs – Raymond Duncan, frère de la
célèbre danseuse parisienne Isadora Duncan, qui était marié avec une lettonne. En fait, Beļcova a été
reçue chez les Duncan durant son séjour à Paris en 1937. Mais ils se connaissaient déjà auparavant et il
est possible que Beļcova eut rencontré les Duncan au cours de sa visite de Paris en 1925 ou dans la
deuxième moitié des années 1920. Beļcova ne connaissait pas Fujita personnellement mais il est
probable qu'elle ait pu voir quelques oeuvres de l'artiste japonais dans l'appartement des Duncan.
Un exemple important de l'influence de Fujita sur l'oeuvre de Beļcova est son « Autoportrait
avec l'image d'Austra Ozoliņa Krauze dans le fond » (1927-1929). La ligne souple et gracieuse héritée
de la peinture japonaise traditionnelle de sumi-e, qui caractérise le style de Fujita, est devenue le moyen
d'expression principal employé par Beļcova dans les oeuvres de cette période. La façon dont elle réalise
la composition est également typique des autoportraits de Fujita. Il se représente dans son atelier, assis
les jambes croisées près d'une table avec des pinceaux fins et un pot de l'encre japonaise sumi ; ainsi il
« explique » sa nationalité et son style artistique au spectateur. Mais pour que cette histoire soit encore
plus évidente, il pose une de ses oeuvres derrière lui – le plus souvent un portrait ou un nu féminin (des
genres auxquels il doit sa renommée). Beļcova inclut le portrait de son amie dans la composition pour
une raison différente : ce n'est pas un indice de son style adressé au spectateur, mais plutôt un hommage
à la femme qui l'avait supportée moralement durant une période difficile de sa vie. À l'époque où le
portrait a été créé, Austra et Aleksandra étaient inséparables. De 1927 à 1931, elles passaient chaque
hiver et chaque printemps dans le Sud de la France où Beļcova allait pour guérir sa tuberculose. C'était
Austra qui soignait et s'occupait de l'artiste. La liaison de ce portrait au Midi de la France est indiquée
par le paysage vu par la fenêtre derrière l'épaule de l'artiste – un paysage montagneux et une vielle ville.
Comme l'autoportrait de Fujita, le visage de Beļcova est un masque énigmatique qui ne laisse deviner
aucune émotion. Une telle représentation caractérise tous les autoportraits de Fujita où il évite toute
nuance psychologique, comme il l'a fait dans ses journaux intimes, fixant les évènements et les faits du
jour d'une façon méthodique.
Souvent Fujita est représenté dans ses autoportraits tenant un pinceau japonais dans sa main,
pour indiquer la marque caractéristique de son oeuvre – la ligne fine. Beļcova a également crée un
autoportrait (1927-1929) d'après ces principes iconographiques.
La souplesse de ligne qui caractérise l'oeuvre de Fujita peut être mieux appréciée dans ses
portraits et ses nus féminins. Pour accentuer davantage l'expressivité de la ligne, les peintures de Fujita
étaient presque monochromes : ses modèles – des femmes à la peau blanche, nues ou habillées en clair,
était assises ou couchées sur des draps blancs dans des pièces bien lumineuses. Ce coloris monochrome
et la plasticité accentuée du dessin étaient les caractéristiques principales de la peinture japonaise de
sumi-e. Le coloris de pastels était très nuancé grâce à la base blanche spécialement préparée par Fujita,
qui donnait un éclat particulier à chaque ton. La préparation de la toile demandait beaucoup de temps et
de patience, mais l'artiste tenait à faire tous les travaux préparatifs lui-même, et, voulant se protéger
contre des imitateurs, gardait le secret du processus. Certaines oeuvres de Beļcova témoignent de sa
fascination (comme celle de la majorité du public français) pour le blanc éclatant de Fujita. Sans doute
ne connaissait-elle pas les secrets et nuances du processus, mais tentait tout de même de parvenir à un
effet similaire avec les moyens qui lui étaient disponibles. Elle complétait ses aquarelles par un fin
dessin à l'encre, et choisissait un coloris nuancé pour ses peintures à l'huile. Pourtant, si les femmes
blanches sur fond blanc peintes par Fujita sont l'incarnation même de l'insouciance, de la sensualité, de
la grâce et de l'élégance, les portraits de Beļcova, avec leur coloris clair et l'intensité tonale réduite au
minimum, accentuent l'impression de la délicatesse physique et psychologique de ses modèles, en créant
une atmosphère légèrement mélancolique. Ce traitement de personnages était en partie déterminé par la
vie de l'artiste, car, parmi ses modèles, il y avait plusieurs patientes de la clinique de tuberculose.
Contrairement à Fujita, qui n'avait que de jeunes femmes belles et élégantes pour modèles,
Beļcova a également choisi des femmes âgées et sans aucune empreinte de « glamour ». C'est ainsi
qu'elle a peint les aquarelles « La vielle ivrogne » (pas plus tard que 1928) et « Portrait d'une vielle
femme » (1927) ; les visages ridés des femmes âgées permettaient à l'artiste de perfectionner son fin
dessin linéaire.
Le point culminant de ce perfectionnement de ligne se manifeste dans l'aquarelle « Tania avec un
chat » (1928), qu'elle avait peint avec une diligence, une virtuosité et une élégance exceptionnelles ; le
chat allongé sur les genoux de la fille ressemble aux chats de Fujita. Pour Beļcova le chat n'est pas
devenu un personnage aussi important que pour l'artiste japonais qui représentait ces bêtes gracieuses
régulièrement, en transformant ce thème (qui lui permettait de démontrer sa maîtrise des techniques de
peinture) en industrie. Il peignait et dessinait des chats à part et les incorporait dans des portraits et des
autoportraits, et le chat a fini par devenir la signature symbolique de l'artiste. Lorsqu’il était interrogé
sur la présence immanquable des chats dans ses portraits féminins, Fujita a répondu que, d'après lui, ces
animaux avaient beaucoup de choses en commun avec les femmes au niveau d'esprit. Si nous acceptons
son idée ou pas, le portrait de la fille de Beļcova démontre cette analogie entre le caractère espiègle et
câlin du chat, mêlé à de la douceur, et en même temps la gaieté de la jeune fille.
3. La question des notions de « Nouvelle Objectivité » et de « néoréalisme » dans
l'interprétation de l'oeuvre de Beļcova
Les oeuvres de Beļcova de cette période s'intègrent assez organiquement dans le contexte de l'art
européen des années 1920 et 1930, où se joignent des tendances différentes, même diamétralement
opposées – l'académisme classique et le modernisme anti-académique. Jusqu'alors de nombreux
ouvrages sur l'histoire de l'art interprètent les oeuvres des artistes lettons, créées vers le milieu et dans la
deuxième partie des années 1920, en employant le concept de «Nouvelle Objectivité», un courant
apparu en Allemagne. Beļcova aurait connu les oeuvres des artistes allemands grâce aux reproductions
et aux expositions qu'elle avait vues en Allemagne. Cependant, la correspondance de Beļcova ainsi que
les témoignages rendus par de nombreuses personnes qui l'avaient connue, démontrent que les courants
artistiques allemands et italiens ne l'intéressaient pas. Comme à l'école de Penza et durant sa période de
l'expérimentation cubiste, Beļcova était attirée par la France, alors il paraît logique de lier l'interprétation
de son oeuvre de cette période aux exemples de l'art français.
4. L'atelier de peinture sur porcelaine « Baltars ». La participation d'Aleksandra Beļcova
L'idée de création de l'atelier est attribuée à Romans Suta. Il voulait créer une « Société
d'industrie et de popularisation de l'art » afin d'établir et de réaliser de nouveaux principes dans la
décoration d'intérieur – meubles, textiles et pièces ; des principes qui combineraient l'esthétique de l'art
populaire letton et celle du constructivisme, populaire à l'époque. Suta a appelé cette conception
stylistique de l'intérieur « le constructivisme national »6. L'origine de cette conception peut être
assignée aux contacts entre Suta et les puristes français : Amédée Ozenfant et l'architecte Le Corbusier.
Le titre de l'atelier a une étymologie latine : Ars Baltica signifiait l'art de la Baltique. La plupart des
articles de « Baltars » sont des assiettes peintes. Les artistes dessinaient les esquisses, tandis que le
processus technique, y compris la transposition des dessins sur les assiettes, était réalisé par un maître
qualifié, Dmitri Abrosimov (Дмитрий Абросимов, 1892-?). La vaisselle en porcelaine était achetée en
Europe ou en Lettonie.
La peinture sur porcelaine de Beļcova diffère de ses toiles par son iconographie. L'artiste
choisissait souvent des sujets religieux, des motifs empruntés au folklore de différents peuples, ou bien
optait pour des compositions géométriques abstraites. Sur de nombreuses assiettes la géométrisation de
forme est développée d'une façon particulière, en employant des éléments d'une décorativité bien
prononcée qui permet d'associer ces oeuvres à l'Art Déco. Tel est le cas des assiettes « Fille au Puits »
(1927), « Aviateur » (1925 – 1928) ou encore « Plage » (1925).
Son intérêt pour des motifs africains (masques, danseurs, etc.) que l'artiste interprétait de façon
décorative et stylisée, pourrait également être considéré comme une tendance à l'Art Déco. Souvent le
choix du thème était déterminé par l'expérience personnelle de l'artiste. Par exemple, les assiettes
« Corrida » (1930), « Café royal » (1928, n’existe plus,) ou « Adieu Vertu » (1928, était le titre de
l'hymne du carnaval de Menton cette année là) qui illustre une scène du carnaval de Menton, étaient
créées à partir de ses souvenirs de voyages dans le Sud de la France et en Espagne. La composition de
l'assiette « Adieu Vertu » est particulièrement réussie, avec son arrangement réfléchi des figures
géométrisées, bâtiments et surfaces abstraites du fond, ses zigzags, diagonales et répétitions formant un
rythme musical qui correspond au sujet – l'orchestre et le public qui chante. L'effet rythmique et
dynamique est accentué par le chef d'orchestre énergique posé au milieu de la composition.
Un grand nombre des peintures sur porcelaine effectuées par Beļcova ont une thématique
religieuse. Cette tendance ne s'explique pas par la religiosité de l'artiste ; en effet ces sujets lui
semblaient, en matière de contenu et d'aspect visuel, bien convenables aux compositions décoratives. La
Vierge à l'enfant, l'Annonciation, la Nativité, la Fuite en Egypte, la Déposition – l'artiste, sans copier
directement ces sujets, observe tout de même les principes iconographiques établis. Les formes et
figures peintes de façon simplifiée correspondent au langage artistique des icônes ainsi qu'aux oeuvres
cubistes de Beļcova.
« Baltars » a fait faillite en 1929, cependant la faillite de l'entreprise n'a pas mis fin aux carrières
des artistes. D’après nos connaissances, Beļcova a reçu une commande individuelle en 1930. L'artiste a
6
- Suta T. Romans Suta. – Rīga, 1975. – 43.lpp.
continué de faire des esquisses pour la peinture sur porcelaine, même après avoir compris qu'elle n'aurait
plus de possibilité de les réaliser.
5. La période du néoréalisme dans la peinture
Au début des années 1930 des changements sont apparus dans l'oeuvre de Beļcova.
Progressivement celle-ci est arrivée à formuler son style pictural. La thématique de son oeuvre s'est
concrétisée, avec une prédominance de portraits et de compositions du genre. Les qualités de son art –
un regard intime, une atmosphère lyrique et une tendance à la représentation réaliste – se sont plus ou
moins conservées jusqu'à la fin de son activité artistique.
Travaillant essentiellement le portrait, Beļcova peignait ses amis et ses connaissances. À la
différence des oeuvres datant de la deuxième moitié des années 1920, dans les toiles des années 1930 et
du début des années 1940 la forme plastique n'est pas clairement accentuée, les frontières se sont
ramollies et le clair-obscur est devenu plus important. Les toiles de cette période se caractérisent par une
évasion des couleurs locales, favorisant un coloris clair aux tons rapprochés. Une certaine relativité
tonale est manifeste dans les tableaux, l'artiste ayant consciemment réduit son spectre des couleurs,
diminuant ainsi l'intensité des tons et renonçant aux contrastes entre celles-ci.
Même si Beļcova ne séjournait plus régulièrement dans le Midi, son oeuvre de l'époque
témoignait de la préservation du lien avec des représentants de l'École de Paris. Cette tendance devient
encore plus significative dans le contexte global de la peinture lettonne. Dès le début des années 1930,
de nombreux artistes lettons pratiquaient une manière picturale caractérisée par un spectre sombre de
couleurs terrestres et une texture dense modelée aux coups de pinceau. Certains chercheurs de l'époque
associaient cette tendance aux influences de l'art belge. Sans commenter la validité de cette thèse, il faut
constater que les oeuvres de Beļcova datant des années 1930 démontrent une approche diamétralement
opposée – un coloris délicat, une prédominance de couleurs froides, un coloris atténué et une surface
lisse. À la différence des périodes du cubisme et du néoréalisme, Beļcova devient plus libre dans son
maniement du matériel visuel, les influences deviennent encore moins perceptibles qu'auparavant. Par
exemple, plusieurs de ses portraits – « Fille avec pelle à sable. Tania » (1931 ou avant), « Mirdza »
(1934), « Marija Leiko » (1931) – ont ce coloris atténué. Egalement, la vibration particulière des coups
de pinceau évoque les oeuvres de Jules Pascin. Cet artiste de l'école parisienne dessinait et peignait des
portraits et des nus féminins, parmi lesquels des analogies proches peuvent être trouvées pour le portrait
de Marija Leiko par Beļcova. Les femmes dans les tableaux de Pascin sont élégantes, sensuelles et
douces, en conformité complète avec son style délicat, clair et lumineux. Dans son portrait de Marija
Leiko, Beļcova représente le modèle en employant un spectre similaire de tons clairs et brillants.
L'artiste Jules Pascin, né en Bulgarie dans une famille juive, vécut à Paris à partir de 1905. Il
était l'ami des modernistes éminents et connu par toute la bohème parisienne. Revenu de l'Amérique
après la Première Guerre Mondiale, il est aussitôt devenu célèbre dans les cercles artistiques locaux. En
1930 l'intérêt pour son oeuvre a augmenté à cause se son suicide inattendu. D'après les journaux intimes
de Beļcova, l'art de Pascin lui était familier. Elle aurait pu voir des originaux durant un de ses voyages à
l'étranger. De plus, les oeuvres de Pascin étaient souvent reproduites dans des magazines d'art lettons
ainsi qu'européens.
Si l’on revient au portrait de Marija Leiko, il faut de nouveau accentuer le coloris clair et nuancé
du tableau : les cheveux de la femme sont blonds, sa peau est pâle, sa robe vert nacré s'accorde avec la
couleur de ses yeux ; des couleurs froides dominent dans la palette. En analysant le personnage du point
de vue psychologique, en premier lieu il paraît que, conformément au coloris, le tableau est imprégné du
lyrisme caractéristique de Beļcova, créant une atmosphère doucement mélancolique. Cependant les
lèvres crispées trahissent la tension éprouvée par la femme. L'effet de tension est également créé par la
pose de la figure – elle manque de support puisque le dossier de la chaise se trouve à sa gauche. Il est
possible que cette position potentiellement instable du modèle fasse partie de l'intention de l'artiste,
servant à créer une impression particulière de la femme représentée. Marija Leiko – actrice de théâtre et
de cinéma des années 1920 et 1930 – était une tragédienne. Les rôles qu'elle interprétait – ceux des
femmes fatales et des martyres – étaient toujours d'un dramatisme exalté. Des contemporains se
souvenaient de sa grande inquiétude et des attaques de tremblements nerveux juste avant son entrée sur
scène, dont souffrait l'artiste tout au long de sa carrière. Elle menait une vie solitaire, apprenant les
textes de ses rôles jour et nuit. Il est difficile de dire si Beļcova était au courant des insomnies et des
phobies de Marija Leiko, mais celle-ci a créé une représentation excellente de cette femme, la présentant
comme une « petite boule de nerfs transparente ». Il est possible qu'un portrait tellement réussi, l'un des
meilleurs de son oeuvre de cette période, ait pu voir le jour puisque l'état d'âme de l'artiste à cette
époque ressemblait à la vision de vie dramatique qui caractérisait Marija Leiko.
L'influence de Jules Pascin est également perceptible dans le portrait « Mirdza » (1934) de
Beļcova, dont la vibration des coups de pinceau est encore plus accentuée que dans le portrait de Leiko.
L'impression de fragilité physique et spirituelle de la jeune femme est soulignée par le format vertical
choisi par l'artiste.
Les tableaux de Pascin représentant des femmes déshabillées ou à demi nues, assises sur des
canapés ou des chaises dans des poses dites « ouvertes », jambes levées, ont probablement inspiré un
des nus peints par Beļcova à cette époque, où elle représente son modèle dans une position similaire
(« Nu féminin », 1932). L'influence de Pascin se manifeste dans la stylisation de forme. En même
temps, il faut souligner les différents points dans l'oeuvre de Beļcova : les femmes de Pascin incarnent la
sensualité et l'érotisme, tandis que dans le tableau de Beļcova la nudité de la femme et sa pose naturelle
et détendue semblent plutôt une démonstration de sa liberté. Sans examiner en détail la position des
théories féministes à cet égard, ces différences dans la représentation de l'image féminine pourraient être
expliquées par les différences entre la vision féminine et masculine du modèle.
En analysant l’œuvre de Beļcova, Ojārs Ābols mentionne l'influence de Pierre Bonnard. Or dans
les tableaux de Beļcova il n'y a pas d'analogie directe avec l'oeuvre de l'artiste français. Selon les
indications d'Ābols si nous cherchons des similarités, il faut noter que si Beļcova est comparable à
Bonnard, c'est seulement en raison de sa vision du réel. C'est l'intimisme caractéristique des oeuvres de
Bonnard, la capacité à trouver un instant de révélation dans la vie quotidienne, proche de l'artiste. Nous
pouvons mentionner en tant qu'exemple « La Souffrante » (1941), un tableau de Beļcova où, comme
dans les œuvres de Bonnard, l'artiste tente de montrer, au lieu des objet réels, « l'âme » même vue de
l'intérieur, en créant une atmosphère particulière. Les modèles de Bonnard ne sont jamais anonymes, ce
ne sont pas des femmes abstraites – dans la plupart des tableaux, c'est sa femme Marthe. Ces toiles ne
représentent pas une vision objective dé-familiarisée du modèle, mais témoignent toujours de la
subjectivité de l'artiste, de son attitude envers le représenté. De même, Beļcova ne peint pas une fille
couchée quelconque, mais sa propre fille qui est malade et qui dort dans le salon de leur appartement.
L'attitude émotionnelle est perceptible dans le coloris de l'oeuvre, où prédominent des tons chauds,
ocrés, ainsi que par une manière de peindre libre et une certaine naïveté dans le traitement de la forme.
Vers la fin de son activité créative, Bonnard, qui était considéré comme le peintre le plus artistique de
tous les peintres en France, commençait à éviter les couleurs locales encore plus systématiquement
qu'auparavant, en employant des tons doux et atténués dans des combinaisons nuancées. Dans les
années 1930 et 1940, les peintures de Beļcova possèdent les mêmes qualités.
Dans les années 1930 Beļcova a commencé à dessiner au pastel ; l'emploi de cette technique
témoigne d'une évolution. La plupart des pastels sont des portraits. Contrairement à ceux peints à l'huile,
ces portraits sont caractérisés par une vivacité de couleurs, combinées de façon audacieuse.
La technique du pastel a permis à l'artiste de capter l'essentiel dans l'aspect physique du modèle,
sans le faire poser longtemps. Beļcova a admis qu'elle n'avait jamais aimé ces longues séances, qu'elle
trouvait « nuisibles à la construction du tableau ». Le pastel est devenu un moyen commode pour saisir
ses impressions. En évaluant ces dessins au pastel, nous notons qu'ils sont réalisés d'une façon
généralement réaliste, avec une approche impressionniste à l'étude de la nature, accentuant ainsi la
légèreté de l'atmosphère et le caractère éphémère de la scène représentée.
Dans la première moitié et vers le milieu des années 1930, grâce à Romans Suta qui était
professeur de dessin au Collège Populaire de Riga, Beļcova avait la possibilité d'essayer plusieurs
techniques d'estampe – lithographie, gravure sur bois et gravure sur linoléum. C'était probablement sous
l'influence de Suta que Beļcova a de temps en temps entrepris le dessin à l'encre durant cette décennie.
À la différence de celui-ci, Beļcova n'employait pas cette technique pour produire de grandes
compositions, mais se limitait à de petites esquisses et des croquis.
6. Dernier voyage en France, 1937
En 1937 l'artiste est allée à Paris et dans plusieurs villes de la Côte d'Azur. A la capitale, Beļcova
a visité de nombreux musées et plusieurs expositions importantes. Selon les esquisses faites durant ce
voyage, l'artiste était particulièrement impressionnée par les expositions des dessins de Rembrandt et les
oeuvres d'El Greco. L'intérêt de Beļcova pour Rembrandt et El Greco explique dans une certaine mesure
l'augmentation de l'expressivité dans ses oeuvres datant de la fin des années 1930 et du début des années
1940.
Certains portraits et autoportraits créés après son retour à Riga peuvent être interprétés dans le
contexte des impressions recueillies à l'étranger, car Beļcova y emploie des techniques caractéristiques
de Rembrandt, comme la mise en valeur du clair-obscur dans la composition de l'oeuvre et sa narration,
ainsi que l'accentuation de l'aspect psychologique et émotionnel des personnages. Quant au rapport avec
le style d'El Greco, un traitement particulier du personnage apparaît dans plusieurs oeuvres de Beļcova
où elle a représenté son ami Roberto Fernandez Balbuena, architecte espagnol et sous-directeur du
Musée de Prado, qui vivait alors à Riga. Dans ces peintures et ces dessins l'artiste tente, comme El
Greco, de spiritualiser la matière. Ne représentant que le visage du modèle et le rapprochant au premier
plan, elle met en valeur la spiritualité du personnage, son euphorie et même une certaine exaltation. La
similarité de l'aspect physique du personnage avec ceux des anciens maîtres espagnols est également
surprenante. Ce traitement particulier du sujet représenté vient probablement du désir de l'artiste de
mieux connaître le monde intérieur de son ami, ses pensées et ses émotions. Dans son journal intime
Aleksandra a écrit qu'elle n'avait jamais connu un homme aussi intelligent, cultivé, doué et honnête.
7. Le voyage d'Aleksandra Beļcova à Stockholm, 1938. Les impressions de la peinture
suédoise.
Roberto Balbuena a accompagné Aleksandra Beļcova dans son voyage à Stockholm en 1938, où
elle avait envisagé d'organiser son exposition personnelle. Ensemble ils ont dessiné des paysages
urbains en plein air presque chaque jour. Les témoignages artistiques du voyage consistent pour la
plupart en des esquisses faites au pastel, à l'aquarelle et à la technique mixte. Ces études se distinguent
par la fraîcheur et la légèreté d'une approche a la prima. Mais Beļcova trouvait son inspiration non
seulement dans rues et les parcs de Stockholm, mais également dans les musées et les galeries d'art
locales. Clle-ci a fixé ses impressions dans son journal intime, mentionnant non seulement les oeuvres
des anciens maîtres Rembrandt et El Greco et des artistes français Edouard Manet, Edgar Degas, Paul
Gaugin, Vincent van Gogh, Henri Matisse et André Derain, mais également celles des peintres suédois
Sven Eriksson, Ragnar Sandberg, Olle Olssen, Gustav Andersson et Isaac Grunewald.
Les impressions de Stockholm apparaissent dans l'oeuvre de Beļcova peu après son retour à
Riga. Cette influence ne peut pas être constatée par des analogies directes, mais à la fin des années 1930
et au début des années 1940, parallèlement aux portraits au coloris clair, des oeuvres ont été créées
témoignant de changements dans sa manière de peindre. La couche de couleur est devenue plus épaisse,
une tendance au primitivisme et une expressivité plus prononcée est apparue dans ses peintures. –Tous
ces éléments de style plus ou moins caractéristiques proviennent des peintres suédois mentionnés dans
le journal intime de Beļcova.
Les impressions accumulées à Paris en 1937 et à Stockholm en 1938 démontrent que Beļcova
était ouverte aux nouvelles idées et ne s'arrêtait pas à un seul style, déjà trouvé et approuvé. La grande
variété de ces influences est également à noter. D'une part, la sélection faite par l'artiste s'accordait avec
la tendance néoclassique qui s'étendait sur plusieurs pays européens ; d'autre part, elle correspondait à
une nécessité personnelle de chercher des moyens toujours plus expressifs.
IV. L'art d'Aleksandra Beļcova dans la période d'occupation par l'URSS et l'Allemagne
nazie, 1940-1945
Les différents aspects de la vie sociale, en dépit des changements politiques dans le pays, n'ont
pas été reflétés dans l'oeuvre de Beļcova ni dans les années 1930, durant le régime d'Ulmanis, ni dans
les années 1940, au commencement de la première occupation soviétique en Lettonie. L'artiste était
profondément choquée par les événements de l’Holocauste, dont elle était témoin et qu'elle représentait
dans ses œuvres. Une tendance importante qui caractérise l’œuvre de Beļcova à cette époque est une
récurrence de motifs thématiques et une certaine isolation des influences artistiques extérieures. Le
premier fait avait des raisons subjectives, le deuxième avait une explication objective. À cause de la
guerre, les artistes manquaient de papier et de couleurs à l'huile de qualité, ce qui déterminait en général
leur choix de matériel et de technique. Pour cette raison la plupart des oeuvres de Beļcova de cette
période sont des dessins et des pastels de petit format, sur de fines feuilles de papier ; dans l'ensemble
ses oeuvres ressemblent plutôt à des esquisses. Il paraît qu'elles ont été réalisées sans penser au
spectateur ni à la résolution de problèmes artistiques, mais uniquement pour fixer ce que l'artiste avait
vu.
Une grande partie des oeuvres de cette époque est consacrée au thème du ghetto. Plusieurs
connaissances de Beļcova y ont été déménagées et l'artiste leur apportait de la nourriture. Elle ne put
jamais oublier ce qu'elle vit dans ce lieu terrible. Elle a fait de nombreux dessins d'une jeune femme et
ses deux petits enfants qu'elle y avait rencontrés. La femme, pleurant de désespoir, accroupie ou assise
sur ses genoux, et les enfants insouciants, jouant à côté d'elle; ne faisant que quelques modifications
insignifiantes, Beļcova a créé presque 50 variations sur ce sujet. La plupart des dessins sont inachevés ;
il n'y a souvent qu'un ensemble de lignes impulsives où les figures sont à peine visibles. Ces esquisses
n'ont pas servi pour des recherches de composition. Les études sont presque identiques. Il paraît plutôt
qu'en dessinant et redessinant ce motif, Beļcova s'adonnait à une thérapie artistique qui l'aidait à vaincre
ces émotions pénibles, cette douleur persistante.
Beļcova a réalisé d'autres dessins qui représentent les horreurs du ghetto. Par exemple, une petite
esquisse d'une procession de juifs dans les rues de la ville, montrant un groupe de gens au milieu d'une
foule, qui se distinguent par les étoiles cousues sur leurs habits. Elle a dessiné à plusieurs reprises une
jeune femme et un soldat qui s'empare de son enfant. De petits albums contiennent des séries de dessins
montrant des hommes derrière des clôtures en fil barbelé et des exécutions en masse. Beļcova a
également créé des compositions allégoriques sur ce thème, par exemple, une figure tragique et
pleurante, se tenant les bras levés à côte d'un tas de crânes. Mis à part les images subjectivement
expressives et les « personnages du ghetto » abstraits, une partie de ces dessins sont des documents
historiques importants sur le destin tragique des juifs de Riga.
D'autres oeuvres créées durant la Seconde Guerre Mondiale sont pour la plupart des dessins et
des pastels de petit format, montrant la vie quotidienne et les paysages qui entourent la ferme à Kurzeme
où l'artiste a passé l'hiver et le printemps de 1944 à 1945.
V. Influences du réalisme socialiste soviétique sur l'oeuvre de Beļcova et l'expression
individuelle vers la fin de son activité artistique, 1945-1981
Le matériel est divisé en sous-chapitres, décrivant le contexte biographique, les tentatives de
l'artiste de s'adapter au réalisme socialiste et ses recherches individuelles dans la deuxième partie des
années 1940 et dans les années 1950.
1. Contexte biographique
Quand l'armée soviétique est entrée en Lettonie, Beļcova était à Kurzeme. L'émigration en Suède
avec sa fille n'étant plus possible, l'artiste était obligée de revenir à Riga. Dès lors sa vie ne pouvait plus
être considérée comme aisée. Son appartement a été transformé en appartement communal, et plus tard
elle devait le partager avec la famille nombreuse de sa petite-fille Inga. Pourtant Beļcova a tout supporté
avec un calme presque aristocratique. Il semble que ni les conflits et scandales de ses voisins, ni le
manque d'argent ne pouvaient bouleverser son équilibre intérieur. L'artiste a pu maintenir son âme en
paix et récupérer ses forces grâce à une discipline et une routine rigoureuse, ce qui explique en partie le
grand nombre d'oeuvres qu'elle a créé durant l'époque soviétique. Gravement malade, elle ne se plaignait
jamais, ne mentionnait pas sa maladie et passait son temps à peindre et à dessiner. Élégante, charmante,
douée d'un sens de l'humour et de tact, et d'une tenue toujours noble – tels sont les témoignages de ses
contemporains.
Aleksandra Beļcova est morte le 1er février, 1981, à l'âge de 89 ans. Elle était active jusqu'à la
fin de sa vie, participant aux expositions et à d'autres évènements organisés par des artistes.
2. Tentatives d'adaptation au réalisme socialiste et recherches individuelles, deuxième
partie des années 1940 et années 1950
Tous les artistes étaient touchés par les changements qui ont commencé en 1945 avec l'arrivée du
pouvoir soviétique. La thématique et l'expression formelle des oeuvres étaient réglementées, le réalisme
socialiste a été déclaré comme seule méthode créative reconnue par le régime. En 1945 Beļcova est
devenue membre de l'Union des artistes de la République Soviétique de Lettonie. Au début des années
1950, lorsque de nombreux artistes étaient accusés de formalisme, un manque de réalisme était
également reproché à Beļcova. Fréquentation obligatoire des cours de dessin et rapports réguliers aux
commissions – telles étaient les mesures imposées par le régime soviétique pour combattre les tendances
formalistes de Beļcova et d'un grand nombre d'artistes. Malgré les reproches de ce genre, Beļcova n'a
pas été exclue de l'Union des artistes. Parfois elle recevait des commandes de la part de l'état, ses
oeuvres étaient achetées aux expositions. Si Beļcova n'a pas eu un grand nombre de commandes
importantes, c'était à cause de son caractère (elle manquait de rivalité), mais également parce que son
mari Romans Suta a été réprimé par le régime7.
Beļcova a vite compris que, malgré sa préférence pour le portrait, elle n'était pas douée pour
peindre les représentants du pouvoir soviétique – un commerce lucratif pour les artistes de l'époque.
Pourtant, vers la fin des années 1940 et au début des années 1950, Beļcova comme beaucoup d'autres
artistes en Lettonie et en Russie, peignait des portraits d'ouvriers, d'ingénieurs et de fermiers. Afin de
s'adapter aux nouvelles exigences, elle a fait plusieurs changements dans la composition de son genre
préféré, détaillant le milieu, introduisant des objets afin d'indiquer la profession de la personne
représentée. Cependant, le traitement du personnage rappelle son ancienne approche, laissant
transparaître des éléments du portrait lyrique, intime. Durant cette époque, Beļcova produisit un grand
nombre de dessins au fusain, étudiant la figure humaine sous divers angles et au cours des différentes
occupations. Comme la plupart des portraits, ces dessins sont plus « réalistes » que « socio-réalistes ».
Les recherches créatives de Beļcova ont pris de l'élan en 1946, lors de son voyage à Moscou et à
Leningrad. Pour la première fois depuis 1919, elle a enfin retrouvé sa soeur et ses autres parents. Elle a
visité des musées et des lieux historiques, et a également rencontré ses collègues russes. Dans l'archive
privée de Beļcova il y a plusieurs photographies qui la montrent aux côtés de l'un des représentants les
plus renommés de l'école moscovite – le peintre Piotr Kontchalovski (Пётр Кончаловский).
Le début de la carrière artistique de Kontchalovski est étroitement lié au czanisme, et même si
ses oeuvres des années 1940-1950 sont dépourvues d'éléments modernistes, l'artiste garde une attitude
particulière envers la couleur et prête beaucoup d'attention à la texture de surface de ses toiles. Sa
signature artistique – un modelage de formes par des coups de pinceaux épais – a inspiré Beļcova ; nous
pouvons observer cette manière de peindre dans de nombreuses oeuvres datant de la deuxième moitié
des années 1940 et des années 1950.
À l'époque Beļcova avait un intérêt pour les tableaux de Robert Falk (Роберт Фальк) et les
oeuvres précoces d'Alexandre Deineka (Александр Дейнека). Cet intérêt peut être lié à une
augmentation de synthèse représentative et une stylisation de plus en plus autonome, comme en
témoignent ses tableaux de la deuxième moitié des années 1950. Cette tendance apparaît également dans
de nombreux pastels.
3. Modernisation et disparition éventuelle du réalisme socialiste dans l'oeuvre de Beļcova
des années 1960-1970
Dans la première moitié des années 1960, certains portraits de Beļcova témoignent de l'influence
d'une tendance appelée le « style sévère ». Ce phénomène est devenu factuel dans l'art soviétique vers la
fin des années 1950, et les tableaux d'artistes lettons comme E. Iltners, I. Zariņš, G. Mitrēvics en sont
des exemples canoniques. À côté d'eux, Beļcova ne pourrait pas être considérée comme une véritable
représentante du « style sévère ». Cependant, certaines oeuvres de cette période sont caractérisées par
une composition atectonique, avec des couleurs aux textures prononcées, une stylisation de forme
7
- Durant l’été de 1941 Romans Suta est parti en Géorgie pour travailler dans un studio de cinéma à Tbilisi. Considéré
comme « ennemi du peuple », il a été arrêté en 1944 puis exécuté.
typique du « style sévère » et une plus grande abstraction dans la représentation. Ces toiles ne peuvent
pas être comptées parmi ses succès créatifs, puisque la monumentalité des personnages, la glorification
et la manière robuste correspondaient aux héros typiques de l'époque, les grands changeurs de la vie
moderne – ouvriers, pêcheurs, fermiers, ferronniers – et ce langage artistique ne convenait pas aux
portraits de poètes, musiciens, danseurs de ballet peints par Beļcova. De surcroît, cette approche ne
convenait pas à son interprétation individuelle des personnages, ni à sa stylisation spécifique. Il est
probable que l'artiste le comprenait elle-même. Elle ne s'efforçait pas de suivre cette tendance actuelle,
pourtant elle empruntait des éléments formels au « style sévère » (les personnages représentés occupent
souvent le plan entier du tableau, la représentation est rendue formelle, la forme est modelée d'une façon
abstraite, les contours sont marqués par une ligne noire).
Durant les années 1960, pour parvenir à une plus grande expressivité formelle, Beļcova essayait
de nouvelles approches techniques – dans ses pastels elle employait du papier coloré ou avec des
textures de surface différentes (argent, velours, etc.).
Dès les années 1950, de nouveaux motifs apparaissent dans les oeuvres de Beļcova, liés à une
tradition iconographique ancienne : ce sont des scènes intimes de la vie quotidienne de l'artiste. Ces
dessins et ces tableaux – d'un nombre considérable, surtout dans les années 1960 et 1970 – montrent
l'intérieur du salon de l'artiste, souvent avec des personnages – sa fille Tatjana lisant un livre, ou sa
petite-fille Inga jouant du violoncelle. En été, Beļcova peignait l'intérieur de la maison de campagne où
elle habitait avec sa famille et durant des voyages et des séjours elle dessinait les pièces des logements
de sa soeur Marie ou de ses parents et amis. Or, son motif préféré était le balcon de sa chambre et la vue
qui s'en offrait. Même si dans ces oeuvres elle tendait à une représentation réaliste, ce n'étaient pas de
simples observations quotidiennes pour exercer l’œil et la main de l'artiste. Elle essayait de résoudre des
problèmes créatifs spécifiques, faisait une sélection d'objets représentés, parvenant ainsi à exprimer son
état d'âme. Ni les oeuvres de Pierre Bonnard ou de Jean-Édouard Vuillard, ni celles d'autres intimistes
n'offrent des analogies formelles directes pour les intérieurs représentés dans les tableaux de Beļcova.
Or, l'atmosphère spécifique et le traitement de l'espace permettent de les associer à l'intimisme.
Beļcova représentait son espace privé à cause d'une nécessité personnelle. Créées parallèlement
aux travaux commandés, ces compositions n'apparaitraient pas dans les expositions, ne seraient pas
montrées aux collègues ou aux critiques. Ces oeuvres constituent un champ d'expérimentation créatif,
permettant de tracer les changements dans le style de l'artiste à travers les années.
Les vues offertes par les fenêtres de l'appartement, qui forment une partie importante de son
oeuvre des années 1950 et 1960, sont proches des scènes de l'intérieur du point de vue iconographique.
Le cadre de fenêtre et la balustrade du balcon ne sont pas inclus dans ces paysages, pourtant ce sont les
vues présentées par les fenêtres de son appartement. L'artiste peignait le même paysage simple et peu
impressionnant à des heures et des saisons différentes, tout en parvenant à ne pas le rendre monotone.
Des peintures avec le motif d'une fenêtre ou avec des fragments de paysages offerts par des
fenêtres sont assez répandues dans l'art romantique du XIXème siècle, ainsi que dans les oeuvres d'Henri
Matisse, Pablo Picasso, Pierre Bonnard et d'autres peintres du XXème siècle. Etant donné les intérêts et
les cheminements artistiques de Beļcova, cette similarité indirecte avec les exemples des modernistes
parisiens semble logique.
Beļcova a réalisé un nombre de paysages urbains qui semblent avoir été peints ou dessinés en
hauteur – d'une fenêtre ou d'un balcon; telles sont les vues de Leningrad (aujourd’hui SaintPétersbourg), Moscou et Gorki (Nijni Novgorod). L'artiste a souvent visité ces villes pour y rencontrer
amis ou parents. Ce sont pour la plupart de petites esquisses représentant des lieux historiques, ainsi que
des endroits périphériques ; des fois ces paysages sont « peuplés » et d'autres fois vides, déserts, mais
l'essentiel que l'artiste essaye de montrer, c'est l'atmosphère de la ville, le rythme de la vie urbaine qui
sont perceptibles dans les rues centrales de Leningrad et dans l'architecture majestueuse de la cathédrale
Saint-Isaac, dans les épisodes urbains de Moscou et les paysages vallonnés de Gorki. L'exécution de ces
dessins correspond à la manière de faire de Beļcova dans les années 1960 – les formes sont soumises à
sa stylisation typique, le coloris est basé sur des contrastes accentués de couleurs et des accents vivaces,
avec une mise en valeur de la ligne plastique.
Les natures mortes sont thématiquement proches des peintures d'intérieur. Il faut noter que les
oeuvres de ce genre ne sont pas tellement nombreuses et, comme les peintures d'intérieur, elles sont
caractérisées par un intimisme particulier. L'artiste a généralement peint des objets qui étaient sur sa
table de nuit ou des pinceaux et des boîtes sur la table à côté de son chevalet, représentant ainsi une
partie de son espace privé. Le violoncelle de sa petite-fille Inga, qui apparaît souvent dans les scènes
d'intérieur et même dans les natures mortes est une partie indispensable de l'environnement de l'artiste,
nous pourrions même dire que l'instrument devient une signature symbolique.
La fin des années 1940 marque le commencement de l'amitié entre Beļcova et Lidija Auza, un
contact qui a enrichi l'oeuvre des deux artistes. Un grand nombre d'analogies trouvées dans les oeuvres
des années 1950 indiquent qu'elles ont souvent peint le même motif ou le même modèle, et parfois
même sous un angle identique. Dans les années 1960, la similarité thématique est remplacée par une
similarité de langage formel et de moyens techniques. Cependant, cet aspect ne complique point
l'attribution des oeuvres puisque le style individuel de chaque artiste reste reconnaissable. Il faut
admettre que les expérimentations créatives d'Auza semblent plus convaincantes et expressives d’un
point de vue artistique. Sa manière de peindre est caractérisée par une plus grande certitude formelle et
une unité de composition – ce qui manque parfois dans les oeuvres de Beļcova. Il faut toutefois
supposer que ce rapport était aussi utile pour l'une que pour l'autre. Il est difficile de déterminer qui
entre elles prenait l'initiative dans leurs recherches créatives, en choisissant leur direction. Il est
également difficile de répondre à cette question en raison de la datation imprécise des oeuvres.
Cependant, il faut rappeler que dans les dernières décennies de sa vie, Beļcova était intéressée par les
tendances actuelles de l'art local et parfois empruntait des éléments formels aux oeuvres de ses
collègues. De son côté, Lidija Auza – une peintre originale – créait sa propre manière de peindre dans
les années 1950 et 1960, la basant majoritairement sur les exemples modernistes. Nous ne pouvons pas
exclure l'hypothèse que ses relations avec Beļcova aient pu déterminer la direction de ses recherches
artistiques à un moment donné, vu l'expérience du modernisme d'avant-guerre qu'avait Beļcova.
Dans les années 1960 le genre de l'autoportrait est devenu une sorte de laboratoire créatif pour
Beļcova. Des fois elle se représentait beaucoup plus jeune, créant une image idéale d'elle-même, ou bien
accentuait ses rides et sa vieillesse. Elle traitait son aspect physique d'une façon libre, le rendant parfois
méconnaissable.
Sa fille Tatjana travaillait dans le Collège des arts appliqués de Riga à la fin des années 1960, et
Beļcova avait la possibilité de pratiquer la peinture sur porcelaine, qui n'avait pas cessé de la captiver
dès sa participation à « Baltars ». Cet intérêt se manifeste par le grand nombre d'esquisses et de dessins
d'assiettes, vases et d'autres objets dont elle avait rempli de nombreux cahiers dans les années 19301940 et plus tard, ainsi que par ses tentatives de répéter, en 1941, les compostions créées pour
« Baltars » sur des assiettes en gypse. Ainsi, de 1968 à 1969 elle a créé une assiette décorative intitulée
« Football » et deux vases – « Sport » et « Musique ».
Dans l'immeuble de Beļcova, 57, rue Elizabetes à Riga, il y avait un atelier de peinture et de
dessin appartenant à l'Union des artistes, dont le but était de fournir des modèles selon les besoins des
artistes. La période la plus active de l'atelier a commencé en 1957, lorsque Laimdots Mūrnieks a été
nommé directeur, et a continué tout au long des années 1960 et 1970. Il est supposé que le genre du nu
est devenu populaire dans l'art letton précisément durant cette période. De nombreux artistes
fréquentaient cet atelier – Biruta Baumane, Felicita Pauļuka, Uldis Zemzaris et autres. Durant ces
décennies des peintures et des dessins de nus étaient souvent présentés dans des expositions communes
et personnelles.
Quant à Beļcova, qui fréquentait également cet atelier, elle était déjà proche de ce genre depuis
les années 1930 ; alors, celle-ci peignait et dessinait régulièrement des nus, et le nombre de ce genre
d'oeuvres a toujours été considérable. Il est probable qu'elle réalisait des esquisses de nus comme
beaucoup d'autres artistes à n'importe quelle époque, afin d'exercer son habileté professionnelle, sa main
et son oeil artistique, mais le plus souvent elle était captivée par la plasticité du corps humain et essayait
de résoudre des problèmes formels. Les nus peints à l'huile dans les années 1950 sont caractérisés par
une représentation réaliste du modèle et en même temps, par une approche picturale, une texture
prononcée de coups de pinceau et un coloris aux tons équilibrés. Vers la fin des années 1950 et pendant
les années 1960, cette approche a été remplacée par une stylistique différente, dont les éléments les plus
typiques sont une plus grande abstraction de forme, un coloris plus osé, intensif, et l'emploi de la
couleur noire ou d'un contour noir. Il faut également noter les angles compliqués qui prédominent dans
les nus peints à cette époque.
En considérant les nus créés par Beļcova vers la fin des années 1950 et dans les années 1960, il
faut constater qu'il n'y a pas beaucoup de nus-portraits qui accentueraient l'individualité et la
personnalité du modèle, comme le fait Felicita Pauļuka, maître du genre. Cet aspect devient important,
vu la préférence de Beļcova pour le genre du portrait intime. À cette époque, les nus lui servaient à
réaliser des recherches artistiques – elle traitait les figures d'une façon stylisée, même décorative. Cette
tendance continue en quelque sorte dans les nus et les dessins des années 1970. Certains exemples
témoignent d'une augmentation de l'abstraction et de l'intensité de contrastes entre les couleurs.
L'interprétation de l'oeuvre de Beļcova durant la période soviétique est compliquée par la nature
hétérogène de son style. Des changements stylistiques généraux peuvent être tracés au début des années
1960, vers la fin des années 1960 et dans la seconde moitié des années 1970. Or, dans chaque période,
l'artiste revient de temps en temps à une manière déjà trouvée et approuvée, en introduisant des
changements dans son expression formelle. Cette tendance caractérise son oeuvre dans les années 1960,
et encore davantage dans les années 1970.
VI. Conclusions
1.
Durant l'étape formative de l'oeuvre de Beļcova, ses études à l'École des beaux-arts de Penza et son
contact avec les jeunes artistes lettons ont joué un rôle important. Ces amitiés ont eu un impact
majeur sur les idées créatives de Beļcova et sur son intérêt pour l'art moderne.
2. De tous les pédagogues de l'école de Penza, l'artiste a été la plus impressionnée par Alexandre
Schtourman, non seulement par ses connaissances sur la peinture, mais également par son intérêt
pour la culture européenne et l'art moderne français.
3. Après l'école de Penza, Beļcova a passé deux ans à Petrograd. Ses connaissances sur l'école
d’avant-garde russe à Saint-Pétersbourg ont enrichi son expérience et se sont manifestées dans les
oeuvres créées à Riga. Certaines esquisses et dessins témoignent d'une tendance à l'abstraction
cubiste-futuriste.
4. En 1919, arrivée à Riga, Beļcova est entrée dans le cercle de ses anciens camarades et s'est
retrouvée au centre de la vie artistique locale : elle est devenue membre du Groupe des Artistes de
Riga, participant aux expositions communes.
5. Les oeuvres de Beļcova datant de la première moitié des années 1920 témoignent d'une stylisation
cubiste, apparue sous l'influence de ses collègues lettons et en raison de leur intérêt commun pour
l'art moderne français. Les oeuvres cubistes de Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger,
Albert Gleizes et Juan Gris sont devenues des exemples importants pour Beļcova, formant la base
d'un nouveau langage artistique.
6. Durant la première moitié des années 1920, Beļcova s'intéressait aux principes généraux du
cubisme sur la géométrisation des objets, la mise en valeur du plan du tableau et l'accentuation de la
structure matérielle des objets.
7. Durant les années 1920 et 1930, Beļcova dessinait des caricatures pour des périodiques locaux. Son
caractère de caricaturiste s'est reflété dans l’œuvre de cette époque.
8. De la deuxième moitié des années 1920 jusqu'à 1931 Beļcova séjournait dans le Sud de la France.
Son état de santé a largement déterminé la nature et la thématique de son oeuvre.
9. Les portraits de Beļcova datant de 1925-1929 ont été influencés par l'esthétique et le langage formel
de l'Art Déco. Durant cette étape de son activité créative, Beļcova était inspirée par l'oeuvre de
Fujita, l'artiste japonais appartenant à l'École de Paris.
10. Dans la deuxième moitié des années 1920 Beļcova faisait partie de l'atelier de peinture sur
porcelaine « Baltars ». À la différence de ses tableaux, sa peinture sur porcelaine est un retour une
représentation plus abstraite. L'iconographie de ces compositions est également différente – thèmes
religieux, motifs africains, motifs empruntés aux cultures de peuples différents.
11. Dans les années 1930 Beļcova parvient à une manière de peindre particulièrement raffinée. Elle
travaille la plupart du temps dans le genre du portrait, représentant ses amis et ses connaissances.
Ces tableaux n'accentuent pas les volumes plastiques clairement définis, le clair-obscur devient plus
important. Une approximation de coloris caractérise ces oeuvres, résultant de la réduction délibérée
du spectre naturel de couleurs, diminuant ainsi l'intensité tonale.
12. Durant les années 1930 Beļcova conserve un intérêt pour l'École de Paris. Même si ses emprunts
formels sont indirects, certains portraits créés par Beļcova témoignent de l'influence de Jules Pascin.
13. En 1937 Beļcova est inspirée par les expositions des oeuvres de Rembrandt et El Greco qu'elle a
visitées à Paris. À l'époque, certaines techniques empruntées à ces anciens maîtres apparaissent dans
les dessins et les peintures de Beļcova.
14. En 1938 Beļcova s'est familiarisée avec l'art moderne suédois à Stockholm. Ses connaissances ont
encouragé une plus grande expressivité dans ses oeuvres de l'époque.
15. Durant le régime autoritaire de K. Ulmanis dans les années 1930 et en 1940, lorsque l'armée
soviétique a occupé la Lettonie, Beļcova n'aborde pas les aspects sociaux de la vie dans son oeuvre.
16. En 1941 l'artiste a été profondément choquée par les événements de l’Holocauste, qu'elle représente
dans son oeuvre. Ces esquisses et croquis ont une importance historique.
17. Durant les années du régime soviétique, Beļcova a continué à travailler avec son genre préféré, le
portrait. Elle a choisi ses modèles parmi amis, parents et représentants des professions culturelles
qui appartenaient au cercle des ses connaissances.
18. Dans son oeuvre officielle de la deuxième moitié des années 1940 et 1950, Beļcova essayait de
s'adapter aux exigences de l'art réaliste socialiste, en réalisant des représentations plus détaillées et
plus réelles. Ces tentatives de créer des personnages correspondant à l'idéologie dominante n'étaient
pas trop réussies, en raison des caractéristiques du portrait intime et lyrique qui marquent leur
traitement.
19. Dans la deuxième moitié des années 1940 jusqu'aux années 1950 les tableaux de Beļcova
témoignent d'un caractère pictural et d'une texture de surface plus prononcés. Ces changements sont
liés à l'influence de Piotr Kontchalovski sur l'oeuvre de Beļcova.
20. Durant les années 1960, certaines caractéristiques du « style sévère » apparaissent dans les oeuvres
de Beļcova. Ces tableaux ne correspondent pas à son interprétation individuelle des personnages et
à la spécificité de sa stylisation.
21. Depuis les années 1950, parallèlement aux oeuvres officielles présentées dans des expositions,
Beļcova a créé un grand nombre de dessins et de peintures dont l'atmosphère et la représentation
particulière permettent de les associer à la tradition intimiste. Ces oeuvres deviennent son champ
d'expérimentation créative.
22. Dans les années 1960, Beļcova, tendant vers une plus grande expressivité formelle, a essayé de
varier ses moyens d'expression, d'introduire une approche nouvelle dans l'exécution technique de
ses oeuvres.
23. Dans les années 1970, le niveau d'abstraction et l'intensité de contraste entre couleurs ont
considérablement augmenté dans les tableaux et dessins de Beļcova.
24. L'interprétation de l'oeuvre de Beļcova durant l'époque soviétique est compliquée par son style
hétérogène. Certains changements stylistiques généraux peuvent être soulignés au début des années
1960, à la fin des années 1960 et dans la deuxième moitié des années 1970. Or, à chaque période,
l'artiste en modifiant son expression formelle avait tendance à revenir à une manière préexistante.
25. Durant l'époque soviétique le nom d'Aleksandra Beļcova était souvent associé au Groupe des
Artistes de Riga et aux réussites du modernisme letton. Malgré l'interdiction officielle du
modernisme, ces associations entouraient la personnalité de l'artiste d'une aura d'importance, ce qui
donnait une valeur ajoutée à son oeuvre de l'époque.
2 6 . En faisant une estimation générale de l'héritage créatif d'Aleksandra Beļcova, il faut noter, qu'en
étant parmi les premières femmes-peintres du modernisme, celle-ci a apporté une vision
individuelle du monde et une interprétation créative originale à la scène artistique de l'époque.
Quant à ses oeuvres néoréalistes, créées dans la deuxième moitié des années 1920, celles-ci font
partie d'un des épisodes les plus importants de l'histoire de l'art letton.
Disertācijas aprobācija
Publikācijas par disertācijas tēmu
1. Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas zīmētās karikatūras. / Muzeja raksti 4. – Rīga: LNMM. –
2012. – 69.-75.lpp.
2. Aleksandras Beļcovas darbi 20.gadsimta 30.gados: Ierosinājumi Parīzē un Stokholmā. / Latvijas
vizuālās mākslas Eiropas kontekstā. Apvienotā Pasaules latviešu zinātnieku III un Letonikas IV
kongresa sekcijas referāti. – Rīga: LMA MVI, Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds. – 2011. –
121.-127.lpp.
3. Искусство и судьбы. Роман Сута и Александра Бельцова. / журнал «Третьяковская галерея».
– 2011, Nr. 4. – 78-89 c.
4. Aleksandras Beļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi. / Mākslas vēsture un teorija. – Rīga:
LMA MVI. – 2010., Nr.13. – 63.-74.lpp.
5. Ekspresionisma elementi Romana Sutas agrīnajos darbos. / Muzeju raksti 2. – Rīga: LNMM. – 2010.
– 41.-44.lpp.
6. Александра Бельцова и художники Парижской школы. / Бюллетень музея Марка Шагала. –
2010, вып. 18. – Витебск: Музей Марка Шагала в Витебске. – 2010. – 75-86 с.
7. Творчество Романа Суты и Александры Бельцовой. / Бюллетень музея Марка Шагала. – 2010,
вып. 16-17. – Витебск: Музей Марка Шагала в Витебске. – 2009. – 46-50 с.
Referāti konferencēs
2012.gada 9.jūnijs, Vitebska (Baltkrievija) – XX Starptautiskie M.Šagala lasījumi, referāta tēma
„Ivans Puni un Latvijas mākslinieki 20.gadsimta 20.gadu sākumā”
2011.gada 25.oktobrī, Rīga – Apvienotais Pasaules latviešu zinātnieku III un Letonikas IV kongress,
sekcija „Latvijas vizuālās mākslas Eiropas kontekstā, referāta tēma „Aleksandras Beļcovas darbi
20.gadsimta 30.gados: Ierosinājumi Parīzē un Stokholmā”
2010.gada 3.decembris, Vitebska (Baltkrievija) – XX Starptautiskie M.Šagala lasījumi, referāta tēma
„Aleksandras Beļcovas daiļrade un Parīzes skolas mākslinieki”
2010.gada 24.marts, Rīga - LMA doktorantūras konference „Mākslas darbs un konteksts”, referāta
tēma „Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posma darbi Latvijas un Eiropas mākslas kontekstā”
2009.gada 19.marts, Rīga – LMA doktorantūras konference, referāta tēma „Socioloģiskā skatījuma
iespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovas piemērs”
2008.gada 17.jūnijs, Vitebska (Baltkrievija) – XVIII Starptautiskie M.Šagala lasījumi. Referāta tēma
„Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas daiļrade”
2008.gada 28.maijs, Rīga – starptautiska konference „Vācija un Latvija laikā starp diviem pasaules
kariem: mākslas dzīves kopsakarības”, referāta tema „Ekspresionisma elementi Romana Sutas (18961944) agrīnajos darbos”
Attēlu saraksts / Liste des images
1.att. A.Beļcova. Dekoratīvais panno Nr. 2. (cits nosaukums – Sukubs. Dekoratīvs panno). / Panneau
dècoratif Nr.2. Sukubs. / 1922. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 62 x 85,5 cm. LNMM, inv.Nr.
GL-5825.
2.att. A.Beļcova. Dekoratīvais panno Nr.1. / Teātra ložā. / Panneau dècoratif Nr.1. Dans la loge. / 1922.
Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 88,5 x 118,5 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-14.
3.att. A.Beļcova. Pašportrets. / L’autoportrait. 1923. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 66 x 46 cm.
LNMM, inv.Nr. GL-423.
4.att. A.Beļcova. Sieviete ar plīvuru. / Femme au voile. / 1920. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 89,5 x
74 cm. LNMM, kol.Nr. GL-3407.
5.att. A.Beļcova. Pilsētas iespaidi. Berlīne. / Impressions de ville. A Berlin. / 1923. Audekls, eļļa. /
Huile sur toile. / 65 x 48 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-15.
6.att. A.Beļcova Vansā. / Beļcova a Vens. / 1929.-1930. Fotogrāfija. / Photographie. / SBM,
inv.Nr.SB/D-211.
7.att. A.Beļcova. Vansa. / Vence. / 1929.-1931. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 60 x 80 cm. SBM,
inv.Nr. SB/B-22.
8.att. A.Beļcova. Baltā un melnā / La Blanche et la Noire. / 1925. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 100 x
120 cm. LNMM, kol.Nr. GL-4818.
9.att. A.Beļcova. Tenisiste. / Joueuse de tennis. / 1927. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 40,5 x 40,5 cm.
LNMM, kol.Nr. GL-331.
10.att. A.Beļcova. Pašportrets ar Austras Ozoliņas-Krauzes ģīmetni fonā. / L’autoportrait avec l’image
d’Austra Ozoliņa-Krauze dans le fond. / 1927.-1929. Papīrs, akvarelis, tuša. / Papier, aquarelle,
encre de Chine. / 41 x 60 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-316.
11.att. A.Beļcova. Vecas sievietes portrets. / Portrait d’une vielle femme. / 1927. Papīrs, akvarelis,
zīmulis. / Papier, aquarelle, crayon. / 52 x 37 cm. LNMM, kol.Nr. Z-7896.
12.att. A.Beļcova. Taņa ar kaķi. / Tania avec un chat. / 1928. Papīrs, akvarelis, tuša. / Papier, aquarelle,
encre de Chine. / 50 x 31,5 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-300.
13.att. A.Beļcova. Dekoratīvais šķīvis «Nēģeru motīvs I. Fantāzija». / Plateau décoratif „Motif à nègres
I. Fantaisie ». / 1926. Porcelāns, apgleznojums. / Peinture sur porcelaine. / Diametrs / Diamètre
24,3cm. DMDM, kol.Nr. DLM/K-131.
14.att. A.Beļcova. Vāze ar vāciņu (urna). / Vase à couvercle (urne)./ 1927. Porcelāns, apgleznojums. /
Peinture sur porcelaine. / h-27,5cm. DMDM, kol.Nr. DLM/K 128.
15.att. A.Beļcova. Dekoratīvais šķīvis «Adieu vertu». / Plateau décoratif «Adieu vertu». / 1928.
Porcelāns, apgleznojums. / Peinture sur porcelaine. / Diametrs / Diamètre / 25 cm. DMDM,
kol.Nr. DLM/K 136.
16.att. A.Beļcova. Marija Leiko. 1931. Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 85 x 67,8 cm. SBM, inv.Nr.
SB/B-42.
17.att. A.Beļcova. Slimniece. / La Souffrante. / 1941. Kartons, eļļa. / Huile sur carton. / 49 x 71 cm.
SBM, inv.Nr. SB/B-69.
18.att. A.Beļcova. Roberto Balbuenas portrets. / Portrait de Roberto Balbuena. / 1938-1939. Papīrs,
pastelis. / Papier, pastel. / 28,2 x 21,7 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-349.
19.att. A.Beļcova. Pašportrets. / L’autoportrait. / 1930.gadu beigas – 1940.gadu pirmā puse. / Fin des
années 1930, début des années 1940. / Audekls, eļļa. / Huile sur toile. / 46,5 x 38 cm. SBM,
inv.Nr. SB/B-101.
20.att. A.Beļcova. Zīmējums no skiču albūma „Rīgas geto”. / Dessin de l’album d’esquisses „Le ghetto
de Riga”. / 1941.-1942. Papīrs, zīmulis. / Papier, crayon. / 11,9 x 18,4 cm. SBM, inv.Nr. SB/B1086. – 9.lpp.
21.att. A.Beļcova. Zīmējums no skiču albūma „Rīgas getto”. / Dessin de l’album d’esquisses „Le ghetto
de Riga”. / 1941-1942. Papīrs, zīmulis. / Papier, crayon. / 11,9 x 18,4 cm. SBM, inv.Nr. SB/B1086. – 7.lpp.
22.att. A.Beļcova. Raudātāja ar bērniem. / La femme en pleurs aux enfants. / 1941-1942. Papīrs,
pastelis. / Papier, pastel. / 10,2 x 14,5 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-845.
23.att. A.Beļcova. Pašportrets. / L’autoportrait. / 1940.gadu otrā puse. / Deuxième moitié des années
1940. / Kartons, eļļa. / Huile sur carton. / 69x48,5cm. SBM, inv.Nr. SB/B-116.
24.att. A.Beļcova. Pašportrets sarkanīgā žaketē. / L’autoportrait en veste rouge. / 1960.gadi. Kartons,
eļļa. / Huile sur carton. / 49,3 x 32,5 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-277.
25.att. A.Beļcova. Pilsētas jumti. Skats no loga. / Les toits de la ville. Vue depuis la fenêtre. / 1940.gadi
- 1950.gadu sākums. / Les années 1940, début des années 1950. / Kartons, pastelis. / Carton,
pastel. / 45,3 x 60,6 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-1298.
26.att. A.Beļcova. Interjers. / L’intérieur. / 1960.gadi. Kartons, eļļa. / Huile sur carton. / 50 x 35 cm.
SBM, inv.Nr. SB/B-143.
27.att. A.Beļcova. Akts. Guļošā. / Nu. La femme allongée. / 1960.gadi. Kartons, eļļa. / Huile sur carton.
/ 35 x 50 cm. SBM, inv.Nr. SB/B-138.