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LYCEE Hamlet William Shakespeare Mise en scène et scénographie de David Bobee Mercredi 19 janvier ‐ 20H LA LUNA – MAUBEUGE Durée : 2H45 Le Manège – Rue de la Croix BP 105 – 59602 MAUBEUGE CEDEX Tél : 03 27 65 15 00 / Fax : 03 27 65 93 80 Groupe Rictus / Cie David Bobee
Création 2010
HAMLET
D’après William Shakespeare
Nouvelle traduction de Pascal Collin
Mise en scène et scénographie de David Bobee
Contact
Groupe Rictus / Corinne Radice
Tél : 01 43 67 85 05 – [email protected]
www.rictus-davidbobee.net
Hamlet
D’après William Shakespeare
Nouvelle traduction de Pascal Collin
Adaptation, mise en scène et scénographie de David Bobee
Hamlet :
Pierre Cartonnet
Gertrude :
Murielle Colvez
Claudius :
Jérôme Bidaux
Rosencrantz :
Clarisse Texier
Guildenstern :
Dellavallet Bidiefono N’Kouka
Osric & Marcellus :
Mourad Boudaoud
Polonius :
Pascal Collin
Ophélie :
Abigaïl Green
Laërte :
James Joint
Horatio :
Arnaud Chéron
Fossoyeur :
Malone Jude Bayimissa
Roi de comédie :
Clément Delliaux de la compagnie de l’Oiseau mouche
Reine de comédie :
Caroline Leman de la compagnie de l’Oiseau mouche
Chorégraphie : David Bobee et Dellavallet Bidiefono N’Kouka
Collaboration artistique et création lumière : Stéphane Babi Aubert
Création musique : Frédéric Deslias
Création vidéo : José Gherrak
Création costumes : Marie Meyer
Conception et construction du décor : Salem Ben Belkacem – Ateliers Akelnom
Direction technique : Thomas Turpin
Réalisation du cadavre : Sylvie Ferry et Muriel Nicolle
Réglages des combats : Arman Vossougi
Administration de production : Corinne Radice
Logistique : Sophie Colleu
Assistanat à la mise en scène : David Guilet
Production
Production : Groupe Rictus / Cie David Bobee
Coproduction :
Les Subsistances, Lyon.
La scène nationale de Petit Quevilly / Mont Saint Aignan.
L’Hippodrome, scène nationale de Douai.
La Maison des Arts et de la Culture de Créteil.
La scène nationale 61 de Alençon-Flers-Mortagne aux Perches.
La ville de Saint Quentin en Picardie.
Le Manège, scène nationale de Maubeuge (résidence création vidéo)
La Brèche, Centre Régional des Arts du Cirque de Basse-Normandie.
Hamlet sera créé aux Subsistances, à Lyon, à partir du 21 septembre 2010.
Le spectacle partira ensuite en tournée sur la saison 2010 / 2011.
Tournée en cours : L’Hippodrome, scène nationale de Douai / Théâtre de Caen / Maison des Arts et de la
Culture de Créteil / Lieu Unique de Nantes / scène nationale de Flers / La Foudre, scène nationale de Petit
Quevilly / La Filature, scène nationale de Mulhouse / Théâtre de Saint Quentin en Picardie / Le Manège,
scène nationale de Maubeuge / scène nationale d’Evreux Louviers …
La compagnie Rictus est conventionnée par le Ministère de la Culture et de la
Communication, DRAC de Basse-Normandie et par le Conseil régional de
Basse-Normandie, elle est soutenue par le Conseil général du Calvados
(ODACC) et la ville de Caen.
David Bobee et la compagnie Rictus sont artistes associés à l’Hippodrome,
scène nationale de Douai et en compagnonnage avec la scène nationale de Petit
Quevilly - Mont Saint Aignan.
Entretien avec David Bobee
Par Cathy Blisson.
David Bobee, pourquoi monter Hamlet, ce n'est pas votre genre ?
C'est vrai que depuis dix ans je me suis plutôt opposé, dans la pratique, au théâtre de répertoire. Non sans rechercher en
filigrane ce théâtre là, dont je suis grand lecteur et spectateur. Mais en tant que metteur en scène, je ne voulais pas me
laisser dévorer par ce type de texte. Je crois qu'il est important de savoir d'abord qui l'on est, et d'où l'on parle, pour
arriver à rassembler ses propres outils, avant d'entrer en dialogue avec des monstres sacrés comme Hamlet.
Ces dix dernières années, j'ai donc travaillé sur des textes contemporains, avec la volonté de définir une esthétique, de
cerner mes envies de théâtre. Et en matière de langage contemporain, d'écriture de plateau, j'ai l'impression d'avoir
abouti quelque chose en faisant toujours un pas de côté. Un pas de côté vers la danse, un pas de côté vers la vidéo, un
pas de côté vers les arts plastiques, vers le cirque... Aujourd'hui, faire un pas de côté vers un répertoire que je n'ai jamais
pratiqué semble périlleux, donc tentant ! Et quite à monter un texte, autant que ce soit le texte des textes... Un texte
monument, qui fait partie du patrimoine de l'humanité. Hamlet, donc.
Un texte "patrimoine de l'humanité", qu'est ce que ça change ?
Demandez à n'importe qui dans la rue de vous citer une pièce de théâtre, il y a toutes les chances qu'ils vous réponde
Hamlet ou Roméo et Juliette, qu'il brandisse un crâne imaginaire, qu'il déclame "être ou ne pas être"... Du plus
néophyte au plus expert, tout le monde a son idée d'Hamlet. Et j'aime cet enracinement dans une culture commune,
partagée. Tous mes spectacles sont traversés par une imagerie publicitaire, cinématographique, musicale, par des
éléments référencés. Hamlet a ce caractère référencé. Il ne s'agit donc pas seulement de raconter une histoire (puisque le
plus grand nombre a la maîtrise de ladite histoire), mais aussi de se livrer à l'exercice de la lecture, de donner à lire ou
relire un point de vue sur ce texte, sur ses personnages. Le dialogue qui existe entre le spectateur et le metteur en scène
sur l'histoire, et le dialogue qui existe entre le spectateur et l'acteur sur le personnage, m'intéressent beaucoup plus que
le simple fait de raconter une histoire ou faire croire à un personnage. Hamlet permet cela. Et lorsque l'on monte un
premier classique, il est rassurant de partir d'un socle commun !
Le répertoire, c'est un virage à 180 degrés pour Rictus ?
Non, je continue à revendiquer l'invention de mes propres codes, qui sont liés à une époque, et à la volonté de parler
avec respect à ses contemporains. Je continue à m'opposer à l'idée de tout mensonge, à l'illusion théâtrale assommante
et pourrissante qui consiste à croire "que l'on arrive à faire croire que..", à ses codes de lecture bourgeois qui n'ont pas
lieu d'être.
Ma position n'a pas changé, elle s'est simplement affinée. A mon sens, le théâtre est loin d'être sacré, il continue à être
une place publique, un lieu, non pas pour délivrer une parole, mais bien pour créer des mouvements de pensée. Le
théâtre comme prétexte à la réflexion et au dialogue. Il est plus aisé d'aller droit vers le débat d'idées avec des auteurs
contemporains comme Dennis Cooper, qui a un regard très pointu sur des phénomènes de l'époque. Comme il est
évidemment plus direct de donner à réfléchir le présent, le sociétal, le fait politique, l'ici, l'individu contemporain,
l'urgence, lorsque Ronan Chéneau écrit pour les spectacles de Rictus. Mais cette position n'est pas antinomique avec le
théâtre de répertoire. Elle est antinomique avec une certaine façon de faire le théâtre de répertoire.
Quel est votre objectif, avec cet Hamlet ?
Quand je monte Hamlet, je cherche moins à parler de la société dans laquelle je suis. Je n'ai pas envie d'utiliser Hamlet
pour évoquer la politique d'aujourd'hui, par exemple, même si un jeu de correspondances peut se faire dans une lecture
plus complexe. Mon objectif est justement de donner à lire Hamlet, de le donner à réentendre aux gens qui le
connaissent, de le donner à écouter pour la première fois aux lycéens ou aux personnes qui n'ont jamais vu, entendu, ou
lu Hamlet. Je veux plonger directement dans le coeur de ce texte, dans ce fond de culture partagée qu'on doit avoir pour
maîtriser les outils de pensée, d'intelligence, de recul critique, qui permettent d'être armé dans le monde d'aujourd'hui.
Mon objectif, c'est qu'Hamlet soit un spectacle populaire, ce qui n'est absolument pas démagogique. Je trouve que c'est
infiniment plus compliqué de faire un spectacle qui s'adresse à tous, que de se faire plaisir en s'adressant à une poignée
d'initiés. Je veux à la fois donner ce texte, et en donner une lecture. Et je crois qu'un public populaire l'est justement
lorsqu'il est diversifié, à l'image de la société ; je cherche donc à raconter et partager une histoire très simplement tout
en multipliant les angles de lectures : parler à un public large, en n'oubliant pas les quelques "spécialistes" d'Hamlet.
Quand ceux là verront, par exemple, que je n'utilise pas un crâne romantique de vanité contemporaine, mais un crâne
plus violent, plus brutal, complètement explosé en petits fragments d'os, peut-être que cela éclairera autrement la figure
d'Hamlet face à la mort et à lui-même. Peut-être. Ce qui n'empêchera pas le public non spécialisé d'avoir quand même
l'histoire, racontée et bien racontée, avec une quinzaine d'acteurs, plutôt que trois qui joueraient tous les rôles.
Vous montez le texte dans son intégralité ?
Non, je coupe à peu près un tiers du texte, pour ramener la représentation à deux heures et demie, trois heures. C'est une
durée que j'apprécie en tant que spectateur. Je crois qu'il y a une écoute particulière dans les oreilles et les yeux des
spectateurs de 2010, et les spectacles de 4h, 5h, 8h, peuvent fonctionner pour certains, mais pas pour tous. Et puis,
quelques passages liés à la réalité de l'époque de Shakespeare ont, à mon sens, moins bien passé le temps, ils n'ont plus
grand ancrage sur la réalité d'aujourd'hui. C'est une façon de respecter l'énergie du texte, et de respecter la structure
narrative au regard de notre écoute d'aujourd'hui, que de supprimer certains éléments, pour être un peu moins dans la
littérature, et un peu plus dans l'action. C'est un texte qui a été écrit pour le théâtre, pour des acteurs, pour l'oralité, pour
l'action, pour la situation, il n'a été publié que bien longtemps après, et après Shakespeare. C'est vraiment un texte de
situation. Et pour ces situations-là, je crois qu'il est important de s'éloigner un peu du littéraire.
Quelque chose vous gêne, dans la littérature ?
Non, mais la fiction m'ennuie. Parce que je n'arrive pas à croire. En littérature, comme en théâtre, comme en religion, je
suis, fondamentalement, pratiquant mais pas croyant. Je ne comprendrai jamais l'intérêt de passer par des périphrases,
des métaphores, des images, des correspondances, des mises en parallèles, plutôt que de s'attaquer directement aux
sujets de fond. C'est pour cette raison que les images que j'utilise sont toujours directement ancrées dans le réel, avec un
impact direct au spectateur : instantanés vus et revus à la télévision, à travers la pub, l'affichage, les photos, les expos...
Alors, quand j'accroche un drapeau bleu/blanc/rouge en noir/ blanc/gris, bien sûr, cela reste une image. Mais une image
claire, directe, qui ne dit pas autre chose que ce qu'elle veut dire.
Qu'est ce qui vous parle dans Hamlet ?
Hamlet, pour moi, est quelqu'un qui utilise tous les outils à sa disposition, y compris le théâtre, pour questionner son
environnement. Il a des interrogations à la fois intimes et politiques qui résonnent avec ce que j'explore dans mes
spectacles ; la présence de la mort, du deuil, la catastrophe comme révélateur ou élément perturbateur... Je ne pense pas
qu'Hamlet ait la connaissance avec un grand C. Je pense qu'il a l'intuition de la vérité. De mon côté, j'ai l'intuition que je
dois monter ce texte-là, l'intuition qu'il a de grandes résonances par rapport à mon travail, par rapport à moi, et par
rapport à l'époque.
J'ai longtemps occulté cette idée, mais elle m'habite depuis un bon bout de temps. Alors que je définissais mon théâtre,
mon esthétique, ma position dans cette société, dans ce métier, dans mon équipe, je glissais dans les textes avec la
complicité de Ronan Chéneau ou de Cédric Orain des petites bribes d'Hamlet. De toutes petites répliques très courtes,
parfois, ça se jouait sur deux mots. Mais moi, je savais. Et puis, il y a une correspondance entre la structure des pièces
que je monte, qui sont dans des ruptures de genre et de rythmique, et l'écriture de Shakespeare, qui est tout sauf linéaire,
qui est fragmentaire, presque de l'ordre du montage cinématographique.
Hamlet par Rictus, ça va donner quoi ?
Je n'ai pas envie de faire un théâtre en costumes d'époques, ni un "Hamlet en jean confronté à une société en costumecravatte", ou dont les personnages seraient déguisés façon haute couture. J'ai en tête quelque chose de plus large, un
spectacle d'aujourd'hui, mais qui ne renierait pas ses racines... J'imagine un univers plutôt atemporel, comme une espèce
de réalité parallèle, qui aurait pu advenir aujourd'hui si l'Histoire avait pris un cours différent. Ce qui permettra
d'intégrer des micros, ou des webcams, sans que le procédé semble anachronique.
Pourquoi des micros ? Parce que, quite à monter un texte pareil, j'ai envie de le donner à entendre, et je ne crois pas que
ce soit en faisant hurler les acteurs que l'on puisse y parvenir. L'idée étant de sonoriser l'espace pour accéder à des
finesses de jeux qui permettent de rendre toutes les subtilités d'écriture, de pensée, d'intelligence de Shakespeare. Quant
aux webcams, je les envisage pour différentes utilisations. Il y a "quelque chose de pourrissant au Royaume du
Danemark", et bien, les caméras de vidéosurveillances ne seront pas sans référence à aujourd'hui, même si encore une
fois le parallèle contemporain n'est pas mon but premier. Ensuite, je pense à une multitude de jeux avec les webcams,
ainsi que j'en ai l'habitude. La webcam est à la fois un outil intime, un outil atroce, un outil capable de déployer une
imagerie et un imaginaire très beaux, un outil qui crée un lieu de confidence... Un outil qui permet, aussi, d'avoir un
rapport intime à l'acteur, c'est à dire de l'avoir en gros plan. Encore une fois, on retrouve quelque chose de l'ordre du
cinéma... Et ça fait du bien au théâtre, un peu de cinéma.
Quelle scénographie pour cet Hamlet ?
Ca se passera dans une grande morgue-cathédrale, une sorte de palais en carrelage noir. Ce sera à la fois un lieu
hyperréaliste (avec tout le matériel de thanatopraxie, tiroirs de morgue, paillasses pour disséquer les corps, sacs pour
emballer les cadavres...), et un univers susceptible de s'ouvrir vers un autre imaginaire. Nous avons fomenté tout un
système avec les tables d'autopsie, les slabs, qui pourront être alignés, réunis en long pour devenir table de banquet de
noces, ou autrement encore pour recréer la petite scène de La Souricière, la pièce de théâtre dans le théâtre qu'Hamlet
met en scène... Tout est là pour donner une architecture en fonction des actes et des situations. On peut très vite arriver
dans le palais de Danemark, ou dans un espace encore plus ouvert qui figurerait un espace mental, l'intérieur du crâne
d'Hamlet par exemple, une espèce de chose froide et sombre. Parce que finalement, nous serons en face d'un cube noir,
théâtral par essence. Et en même temps, bien loin du pendrillon.
La morgue, c'est un endroit qui correspond à l'esthétique que j'aime développer : des espace froids, durs, impersonnels,
où il se fait difficile d'être vivant et contre lequel les êtres humains sur le plateau vont se cogner, se brûler, essayer de
redéployer de l'humanité... Dans mes précédentes créations, cela a pu se matérialiser à travers une salle de bains verte
hygiéniste, un salon Ikéa, un aéroport impersonnel métallique... Là c'est une immense "salle de bains" en carrelage.
Comment l'humain, dans un lieu trop propre, va-t-il se débattre pour le salir et le contaminer ? Cette froideur, cette
brillance, cette dureté, c'est toute l'esthétique que je travaille avec ceux que je considère comme de véritables écrivains
de plateau, Stéphane Babi Aubert pour la lumière, et Frédéric Deslias pour le son. Bien sûr, il y a aussi un sens à cette
scénographie très "Six Feet Under" : mine de rien, c'est un sacré empilement de cadavres, ce texte là ! Hamlet père,
Polonius, Ophélie, Hamlet, Laërte, Gertrude, Claudius, Gildernstern, Rosencrantz, neuf des principaux personnages
meurent... Une petite hécatombe.
Comment adaptez-vous le texte ?
Déjà c'est une nouvelle traduction, de Pascal Collin, qui n'en est pas à son premier Shakespeare. Le texte va être édité
dans cette nouvelle traduction aux Editions Théâtrales. Je redoutais de me retrouver face à une espèce de monolithe en
marbre, un texte trop figé par les siècles et toutes les lectures qui ont pu en être données... Alors pour désacraliser le
texte, puisque c'est ma façon de faire du théâtre, loin des monstres et loin du sacré, j'avais besoin de continuer à
travailler comme je travaille avec Ronan Chéneau, un auteur vivant qui est à mes côtés en répétition, avec qui je peux
dialoguer sur le texte, interroger tel ou tel mot, telle ou telle phrase, telle ou telle idée. Pour Hamlet, avoir le traducteur
à la fois vivant et à mes côtés, me permettra de retrouver une plasticité dans le texte.
Il faut dire que Pascal Collin est un traducteur époustouflant. Ne serait-ce qu'en discutant avec lui en amont, on
s'aperçoit que la traduction elle-même est déjà une dramaturgie en train de s'écrire. Choisir tel mot plutôt que tel autre,
telle tournure plutôt que telle autre... Nous avons des discussions assez passionnantes de quelquefois une demi-heure,
une heure, sur un mot. Lequel choisir, et pourquoi... Pascal est complètement à l'écoute du projet lui-même, et
complètement à l'écoute de Shakespeare, de sa façon de faire claquer comme un fouet ses répliques, qu'on a un peu
moins chez d'autres traducteurs complètement respectueux de la lettre. Par exemple le spectacle que fait donner Hamlet
: "La Souricière" devient ici "Le piège à rat", ça c'est un titre... Et puis Pascal est un homme de plateau, il a travaillé
avec Gabily, avec son frère Yann-Joël, c'est d'abord un acteur. Je veux interroger le rapport au corps à travers Hamlet ?
Et bien, le corps est compris dans la traduction, dans l'écriture, dans la façon dont la langue claque dans le palais de
l'acteur. Le langage... la langue c'est un organe, c'est du corps. Et finalement, j'ai proposé à Pascal Collin de jouer
Polonius, le ministre conseiller du roi Claudius. Ainsi, j'aurai le traducteur présent sur le plateau, à mes côtés en
répétitions...
Comment avez-vous imaginé la distribution d'Hamlet ?
La distribution est un jeu de cercles concentriques autour de mes différents projets et des différents univers dans
lesquels j'ai pu travailler ces dix dernières années... Et je dois dire... que je la trouve sublime dans sa diversité !
Diversité de disciplines entre le théâtre, le cirque, la danse, le théâtre amateur, professionnel, ou "professionnel n'ayant
travaillé qu'avec moi" ; différences de couleurs entre black, blanc, beur, d'origine anglaise, congolaise, française,
algérienne voir du Honduras ; diversité de corps, du grand fin au petit costaud. L'uniformité me panique, comme l'idée
même de pouvoir appartenir à cette uniformité... C'est peut-être un poncif, mais chaque individu est unique et doit être
respecté pour cela. Je suis pour le communautarisme réduit à l’échelle individuelle ! (Rires). Et je trouve toujours très
beau et très rassurant que les plateaux reflètent un tout petit peu de la réalité de la population. Pas forcément celle qui
est habituellement dans les salles, mais celle qui devrait être dans les salles.
Dans la famille Polonius, donc, le traducteur ?
Oui, Pascal Collin est Polonius, parce que c'est une personne que je trouve touchante, et pour moi Polonius est une
personne beaucoup plus touchante que ridicule, beaucoup plus maladroite que malveillante. Je crois que c'est d'abord un
père qui cherche gauchement à faire le bien. Je ne veux pas en faire un vieillard machiavélique et ridicule comme on
peut avoir l'habitude de le voir. Pascal est beaucoup plus jeune que Polonius, mais de toute façon, toute la distribution
rajeunit.
Par exemple, sa fille Ophélie va être jouée par Abigaël Green , et son fils Laërte va être joué par James Joint, deux
acteurs que j'avais réunis dans une salle de bains, sur une autre création, Fées. Sachant que la scénographie d'Hamlet
rejoint celle de Fées, en noir plutôt que vert néon. Je vais donc retrouver quelque chose de fort quant au lien de fratrie.
En plus, Abigaël et James sont tous les deux d'origine anglaise, ils pourront ainsi développer un langage secret de frères
et soeurs en parlant l'authentique langue de Shakespeare entre eux. Quand on sait que leur père est le traducteur de la
pièce et qu'il va sans doute être amené à traduire leurs paroles, cela ouvre tout un jeu de sous-textes ou d'intertextualité
qui ne demande qu’à être développé ! Nous allons tenter de trouver des richesses de jeux d'acteurs comme des strates
qui, pour les spectateurs avertis, donneront une dimension supplémentaire, et pour le spectateur non averti,
n'empêcheront pas de prendre l'histoire telle qu'elle est : magnifique.
Quid de Hamlet et consorts ?
Hamlet, quant à lui, sera interprété par un acrobate, Pierre Cartonnet, avec qui j'ai travaillé sur le dernier spectacle de
Rictus, Gilles.
C'est un très bon acteur, et il a à travers son rapport au corps, à la danse, au texte, cette présence brute que j'apprécie
chez les acrobates, qui n'ont pas de jeu codifié "théâtre". En arrivant sur le plateau, ils ne font pas semblant. Ils sont là
pour faire quelque chose, il ne se posent pas cinquante questions psychologiques qui vont parfois encombrer les corps
de pas mal d'acteur. Pierre, qui a principalement travaillé pour la Compagnie 111, d'Aurélien Bory, est comme ça. Il n'a
pas d'à priori sur ce qu'il doit être, il est. Il y a quelque chose d'animal, d'instinctif dans sa façon de bouger et de parler
qui me plaît beaucoup pour Hamlet. Parce que je ne veux pas perpétuer l'image d'un Hamlet "romantique torturé de
l'intérieur" qui sait d'emblée qui a tué son père... Je ne crois pas qu' Hamlet ait la vérité, il passe toute la pièce à la
chercher. Il n'a jamais eu qu'une illusion, un spectre qui lui donne un indice. C'est quelqu'un qui a l'instinct de la vérité
mais qui n'a pas la vérité.
Pour son cercle proche - sa mère, son beau père, Polonius, Ophélie, Laërte, Horatio -, j'ai fait appel à des brutes de
théâtre. La différence de registre de jeu entre Hamlet et les gens qui l'encadrent immédiatement va déjà poser une
rupture, provoquer une sensation de "hors cadre" dans la couleur de jeu.
Gertrude, la mère d'Hamlet, c'est Murielle Colvez, une de actrice rencontrée quand je travaillais avec Eric
Lacascade, qu'elle a suivi jusqu'au Platonov et La Mouette sur lesquels j'étais assistant. C'est une des actrices les plus
puissantes qu'il m'ait été donné de voir. Elle arrive, fait claquer un talon aiguille sur le plateau, et tu ne vois plus qu'elle.
Une femme très belle, avec une voix magnifique, sophistiquée, grave, pleine d'humour. C'est aussi quelqu'un qui est
capable de vraiment balancer du théâtre de texte sans assommer les gens. Elle sait donner à penser ce qu'elle envoie.
Dans Platonov, elle jouait Ana Petrovna. Et si Platonov est la réécriture d'Hamlet par Tchekhov, Ana Petrovna est
clairement la réécriture de Gertrude. Idem pour Arkadina, la mère de Treplev qu'elle interprétait dans la Mouette. Or je
trouve assez joli de relier, pour une actrice, ces rôles qui sont eux même reliés par des pointillés dans l'histoire du
théâtre.
Claudius, c'est Jérôme Bidaux, que j'ai également rencontré auprès d'Eric Lacascade. C'est un acteur petit, noueux,
nerveux, capable de dégager beaucoup de colère sur le plateau, beaucoup de brutalité. J'avais besoin d'un Claudius qui
soit à la fois aussi noueux qu'un Richard III et qui développe une énergie de dangerosité sur le plateau... Avec Gertrude,
il forme un couple clairement mal assorti, ces deux là ne sont pas du tout faits pour être ensemble !
Ensuite il y a Horatio, le meilleur ami d'Hamlet joué par Arnaud Chéron. Je l'ai connu à Caen à mes tout débuts, il a
aussi travaillé avec Eric. C'est un comédien excellent, vibrionnant, haletant, passionné et un de mes amis proches. Je
crois avoir aussi eu envie de mettre en scène mon amitié pour lui.
Et dans le cercle plus éloigné d'Hamlet ?
Il y a les amis assassins d'Hamlet, ses camarades d'école, Guildenstern et Rosencrantz.
J'ai décidé de distribuer Rosencrantz à Clarisse Texier, qui fait partie de presque tous mes spectacles depuis que j'ai
débuté. C'est une comédienne que j'aime retrouver de spectacle en spectacle. Et puis c'est pesant de monter une pièce
comme ça avec seize personnages (pour moi treize acteurs), dans laquelle il n'y a que deux femmes. D'autant que ces
deux femmes sont systématiquement l'objet d'un homme, ou une espèce de prolongation d'un homme. Elles sont mère,
épouse, copine, soeur ou fille de, jamais femme qui a sa propre légitimité d'être à part entière. La réplique de Hamlet,
"Fragilité, ton nom est femme" par exemple, je la trouve sublime, mais je ne me vois pas monter une pièce en 2010 avec
cette réplique là. J'avais donc besoin de féminiser un personnage sans que ça rentre dans un grand processus
dramaturgique à la gomme, comme un Hamlet joué par une femme ou un choeur de trois Ophélie ou une Gertrude qui
jouerait quatre personnages...
Le deuxième assassin, c'est Delavallet Bidiefono, le danseur et chorégraphe que j'ai rencontré au Congo-Brazzaville
avec qui j'ai travaillé sur "Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue". Il revient pour Hamlet, nous
allons signer la chorégraphie du spectacle à deux, et je lui demande par ailleurs de jouer le rôle de ce deuxième assassin.
Clarisse Texier est comédienne, elle aura plus de texte. Delavallet, lui, aura une partition plus physique, ce qui me
permet de dissocier les rôles de ce couple d'assassins. Nous aurons le cerveau et le couteau.
Vous ne craignez pas les critiques sur le thème, "le noir c'est le couteau, la blanche c'est le cerveau" ?
Peut-être qu'on pourrait plutôt considérer que c'est le danseur qui agit, et la comédienne qui parle ? Je trouverai ça plus
simple mais je crois qu'on a encore du mal à oublier la couleur de la peau sur les scènes de théâtre. S'il y a un noir, sa
partition sera forcément suspectée. Alors qu'en fait il est noir oui mais avant tout danseur. D'autant plus que Delavallet
n'est pas le seul noir de la distribution. Il y a aussi, Malone Bayimissa, chanteur, rappeur, danseur et acteur de Brazza,
qui fera le fossoyeur. Lui, c'est un petit bonhomme avec "beaucoup de swing" à l'intérieur de son corps, comme dans sa
façon de parler, de chanter. Ca me plaisait bien d'avoir un fossoyeur black un peu chantonnant, ricanant. Et pour le
coup, lui aura du texte !
Il y aura de toute façon des commentaires. A partir du moment où tu mets des noirs, des beurs, des représentants de
minorités sur un plateau, forcément tu prêtes le dos à recevoir des coups de bâton là où ils ne sont pas légitimes. Jamais
on ne reprochera à un spectacle qui n'utilise que des blancs son utilisation des noirs... Mais dès qu'une minorité parle,
c'est criminalisé. C'est ce qui m'est arrivé avec "Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue" et c'est ce
qui m'arrive encore aujourd'hui avec Gilles, un spectacle que nous avons créé au Théâtre du Peuple à Bussang et qui
met en scène des comédiens handicapés. Au départ, la critique était plutôt belle, mais aujourd'hui, je peux lire sur des
blogs des commentaires quant à "l'instrumentalisation des handicapés". Certains vont me reprocher d'écrire sur la feuille
de salle que les comédiens appartiennent à la compagnie de L'Oiseau-Mouche, qui rassemble des personnes en situation
de handicap mental, d'autres vont me reprocher de ne pas suffisamment montrer le handicap, d'autres encore de trop le
montrer... Quoi que tu fasses, on va te le reprocher ! Tant mieux, ça crée du dialogue...
Des comédiens de L'Oiseau-Mouche reviennent aussi sur Hamlet ?
Oui, justement, Clément Delliaux et Caroline Leman feront le roi et la reine de comédie dans La Souricière/Le
piège à rats, la pièce de théâtre qu'Hamlet met en scène pour montrer son propre crime à Claudius. En lisant et relisant
Hamlet, je me suis rendu compte qu'il ne s'agissait pas de simples comédiens qui passaient par là par hasard. C'était une
vraie compagnie reconnue, qui venait de la ville, et dont on attendait la venue à la cour. Un genre de Comédie
Française, ou de Théâtre du Globe pour son époque. En travaillant avec L'Oiseau-Mouche, je me suis aussi rendu
compte que c'était la deuxième compagnie d'acteurs permanents de France après la Comédie Française, en terme de
troupe, elle a ce statut très identifiable. C'est à dire que tu dis "Clément Delliaux de la compagnie de l'Oiseau Mouche",
comme tu dis "Machin Chose de la Comédie Française". Et je trouve ça assez joli de faire appel à une compagnie
repérable comme telle pour donner la représentation dans la représentation.
Et puis, le piège à rats est l'ultime preuve pour Hamlet, cette pièce marque le moment où il "attrape la vérité", tandis que
Claudius, représentant de l'ordre moral, de l'autorité, se lève terrorisé et sort. Je me suis dit, et s'il y avait quelque chose
de scandaleux dans la représentation elle-même ? Si le scandale n'était pas que dans le fond de ce que raconte la pièce,
mais aussi dans le fait de faire jouer le roi et la reine par des trisomiques ? Et si, puisqu'Hamlet instrumentalise les
acteurs pour leur faire prendre la parole à sa place, l'instrumentalisation allait jusque là ? Donc, si Claudius se lève,
peut-être que c'est parce qu'on lui montre son propre meurtre, peut-être aussi que c'est scandaleux. De la même manière
que les publics sortent des spectacles de Castellucci. Moins maintenant sans doute, puisqu'il est adoubé de la
bourgeoisie. Mais il fallait voir les gens hurler quand il jouait Jules César avec des cancéreux ou Genesi par des
anorexiques...
Et quelle sera l'incarnation du spectre que voit Hamlet au début de la pièce ?
Le spectre ne sera pas un acteur qui arrivera en chair et en os pour dire "voila la vérité", de façon à ce que le spectateur
et Hamlet sachent que "la vérité, c'est ça". Ce ne sera pas non plus une vidéo qui ferait la même chose qu'un acteur en
chair et en os, mais une déclinaison plus graphique. Je veux donner à voir un spectre qui pose le doute, un spectre qui
soit à la fois un corps mort dans le présent, et une espèce de projection vidéo "spectrale". Ne pas être dans le figuratif,
en projetant un simple visage, mais déformer un visage par le biais de logiciels de son pour faire apparaître des formes
abstraites et déroutantes, en jouant sur des infra-basses qui font littéralement vibrer le corps. L'idée, c'est que tu
perçoives quelque chose, sans savoir ce que tu vois, ni si tu as bien entendu ce que tu crois avoir entendu. Comme les
gens pouvaient interpréter ce qu'ils voyaient, il y a bien longtemps, en assistant à des aurores boréales, des éclipses, des
étoiles filantes... Manifestation du divin, de l'au-delà, ou phénomène naturel ? Le buisson ardent, et si c'était autre chose
que Dieu ? Rires.
D'autres apparitions, en chair ou en pixels ?
Il y a un rôle qui relie plusieurs petits rôles, un garde, Bernardo, un des deux fossoyeurs, ou encore Osric, arbitre du
combat entre Hamlet et Laërte à la fin... Ce personnage un peu satellite sera joué par Mourad Boudaoud, un acteur
amateur qui devient maintenant professionnel. Il travaille au GITHEC, une belle structure qui fait faire du théâtre à des
gosses en banlieue, leur fait jouer du Molière, du Corneille ou du contemporain dans les cours des barres d'immeubles.
Mourad est un très bon acteur avec un potentiel comique très fort, et le potentiel comique est nécessaire chez
Shakespeare. C'est sans doute un peu pour ça aussi, que je prévois un costume de Batman pour Hamlet...
Un costume de Batman pour Hamlet ? !
Oui, pour Hamlet, sur une seule scène. Ca pourra apparaître comme un concept artificiel, mais ça ne l'est pas tant que
ça... Parce qu'Hamlet, dans cette version là, est situationniste. Il ne fait pas la leçon aux uns et aux autres, il se contente
d'être. D'être à moitié cinglé, d'être différent de l'endroit dans lequel on le place, d'être dans une provocation qui lui est
propre. Il se met dans de telles situations que les autres sont obligés de se dévoiler autrement. Pour moi, la violence
d'Hamlet réside dans sa capacité à mettre un miroir devant le visage des autres personnages. C'est vraiment une espèce
d'ampoule de vie sur laquelle les autres personnages viennent se brûler les ailes, se confrontant à sa folie, à sa vérité, ou
à sa provocation. Il y a comme ça une accumulation de provocations qui font office de révélateurs. La pièce dans la
pièce, le piège à rats, c'en est une, qu'il monte la pièce avec des trisomiques en est une autre. Et le fait de se déguiser est
aussi une arme de provocation. Provocation pour les personnages, et provocation pour les spectateurs dans la salle, qui
vont sans doute un peu râler sur cette image. Mais c'est tout l'art du déguisement ! On sait bien ce que ça révèle, le
déguisement....
Et puis il ne s'agit pas de n'importe quel déguisement, ou de n'importe quel super héros. Batman, c'est le vengeur
masqué, le justicier de la nuit... Avec, pour ceux qui en connaissent un peu l'histoire, un rapport au père, au deuil, qui a
son importance. Donc, ce déguisement est une nouvelle provocation. A ce moment là, j'imagine Hamlet comme un petit
gosse qui tape par terre avec son épée en bois parce que les choses ne se passent pas comme il veut. Et puis, il retire son
masque, et en un geste il est dans la représentation complètement classique d'un Hamlet en collants et en cape noire. Sur
une scène, ça me fait rire. Hamlet utilise toutes les armes qu'il a dans ses mains pour provoquer la vérité. Et bien si
certaines personnes dans le public peuvent crier au scandale parce que Batman déboule dans Shakespeare, c'est peutêtre les mettre eux aussi devant un miroir ?
D'autres provocations de ce genre à prévoir ?
Oh, j'ai des tas d'idées, mais il faut que je les vérifie sur le plateau. La présence de Clément et Caroline, de la troupe de
L'Oiseau-Mouche, par exemple. Après Le piège à rats, j'ai envie qu'ils traînent sur le plateau, qu'ils soient comme des
coccinelles de Gotlib, toujours un peu là. Ca me permettrait d'éviter les monologues à répétition face public, et d'avoir
aussi un confident pour Hamlet et son rapport à la folie. Hamlet parmi les fous... N'oublions pas qu'on parle de "ce fol
d'Hamlet" ! Parce que quand tu as un trisomique sur le plateau, oui il est handicapé mental, mais à côtoyer Clément ou
Caroline, ce n'est pas si évident. Tu es face à une autre réalité, une autre vision, une autre pratique de la vie. Il pourra y
avoir tout un jeu avec Clément et Caroline sur le plateau, cet espèce de jeu du troisième entre le spectateur et l'acteur,
qui donne à lire autrement ce qui se passe, lorsqu'on regarde les choses par ses yeux à lui. Ce qui me permettra "changer
la caméra d'angle".
Ce n'est pas la première fois que vous vous intéressez à la folie des êtres ?
Ce n'est sans doute pas la dernière non plus ! J'ai toujours été particulièrement attentif à ce qui est périphérique. Je lisais
dans un édito de Libération que l'étude de la façon dont une société se comporte avec ce qui est à la marge nous permet
de réfléchir sur ce qu'elle est. En l'occurrence, il s'agissait des transsexuels, mais la théorie peut être déclinée à l'infini.
Le fait de travailler avec des handicapés mentaux, des personnes à la marge, des sans papiers, des étrangers, des
minorités, me donne à penser le monde dans lequel je vis. Il est là mon rapport à la folie. Et je crois que l'attitude
d'Hamlet elle est là aussi. Quand Hamlet utilise cet outil qu'est la folie, réelle ou feinte, il revêt un déguisement de
personnage à la marge, pour pouvoir interroger le coeur qu'il sait pourrissant. Ce qui est certain, en tous cas, dans la
folie d'Hamlet, c'est qu'elle est extrêmement lucide et intelligente. Et quand je dialogue avec les comédiens de L'OiseauMouche, je suis toujours sidéré de voir à quel point ils sont lucides et intelligents dans l'appréhension de leur propre
différence, de leur propre réalité, qui peut côtoyer de manière extrêmement troublante notre réalité là nous dits
normaux. C'est toujours très violent de les voir analyser leur réalité, et la notre ; c'est violent par la proximité, c'est
violent par l'extrême différence. Mais il n'y a jamais eu, pour moi, une réalité qui soit supérieure à une autre.
C'est précisément ce qui m'intéresse à travers Hamlet et son rapport à la folie. Je n'ai surtout pas envie, dans cette mise
en scène, de répondre à la question, "Hamlet est-il fou ou déguisé en fou". Shakespeare est suffisamment intelligent pour
ouvrir le sens et permettre une interprétation multiple. Et je crois qu'il est important de savoir ne pas répondre aux
questions quand on fait du théâtre. C'est une façon de mettre le spectateur face à sa responsabilité de lecteur ; c'est à dire
de personne ayant la capacité et le devoir de faire des choix.
Sur la traduction.
Etre ou ne pas être…
Traduire Hamlet. Toucher, donc, pour un traducteur de théâtre, au saint des saints. Et déjà pressentir que ces
mots ne conviennent pas. Qu’il n’y a là rien de sacré, au contraire, et qu’il s’agit, à l’aube du travail qui va
nous mener de la confrontation des langages, des temps et des espaces (des civilisations) à la représentation
vivante, de poser la question. Pas celle, ontologique ou romantique, de l’être en soi, mais celle de l’écriture
et de sa mise en jeu… La langue de Shakespeare en effet, qui ne cesse de créer des situations – de créer du
sens – constitue ici, à travers la relation au public et la dramaturgie, et notamment cette étrange succession de
monologues qui sont autant d’échanges avec la salle, le lieu d’une interrogation commune.
Pour le spectateur contemporain de Shakespeare, cette pièce présentait une action à rebondissements, mais
où, phénomène nouveau, c’est la crise intérieure du personnage principal qui fait le spectacle. Dans la
mesure où l’action est devenue un problème pour le héros, la pièce de Shakespeare reflèterait ainsi le passage
d’une idéologie rassurante (féodale : les identités ne font pas de doute puisqu’elles procèdent de la
reconnaissance de la filiation) à l’inquiétude de la conscience moderne (liée à la Renaissance) qui est
interrogation sur la liberté du sujet dans sa relation au monde.
La réflexion, au théâtre, n’est pas abstraite : s’il est question d’être dans Hamlet, ce n’est pas dans les limbes
des généralités, mais bien sous les auspices du faire (ou ne pas faire). Autrement dit la question du que faire,
et plus encore peut-être du comment faire, est inséparable sur le plateau de celle du qui être (ou quel rôle
jouer) maintenant : le maintenant d’hier comme celui d’aujourd’hui. Chaque période de l’histoire est sans
doute à sa manière une « renaissance », où l’on se demande comment entrer dans une sphère nouvelle de
l’action, où l’on se demande même si celle-ci est encore possible, si l’action a un sens dans un monde dont le
système de valeurs, déterminant fonctions et comportements, semble chaque jour plus mensonger et vain…
où l’illusion est davantage dans le monde que sur la scène.
Là est l’enjeu du travail : instaurer grâce à la langue et pour le présent la relation au public édifiée et projetée
par le texte ancien, non pas en espérant que Shakespeare nous fournisse des réponses, mais pour faire
renaître avec lui, et avec les générations qui composent notre époque, l’acte radical, partagé, de la question.
Pascal Collin.
Traduction / extrait :
Acte I, scène 2. Premier Monologue d’Hamlet.
Hamlet – Oh, si cette chair trop, trop agressée pouvait se décomposer
fondre et se dissoudre en vapeur,
ou si l’Eternel n’avait pas fixé dans son dogme
l’interdit du suicide... Ô Dieu, Dieu,
comme les us et coutumes de ce monde me semblent
pesants, pourris, creux et vains !
A vomir, oui, pouah, à vomir, un jardin en friche
complètement infesté de graines voraces et vulgaires
qui envahissent tout. On en est là,
à peine deux mois après la mort – non, même pas autant, même pas deux–
de ce roi si magnifique, qui était à celui-ci
ce qu’Hypérion est à un satyre, qui aimait tellement ma mère
qu’il n’aurait jamais autorisé les vents du ciel
à effleurer trop rudement son visage. Ciel et Terre,
dois-je me souvenir de ça ? Putain, elle se pendait à son cou
comme si son appétit grandissait
à mesure qu’il était repu. Et pourtant, en l’espace d’un mois
(Arrêtons d’y penser – Fragilité, ton nom est femme)
en l’espace d’un petit mois, avant que ses fines chaussures ne soient élimées,
celles avec lesquelles elle a suivi le corps de mon pauvre père
tout en pleurs, comme Niobé, putain, elle a…
Ô Dieu, un animal privé de raison
aurait été malheureux plus longtemps… elle a épousé mon oncle,
le frère de mon père (mais qui lui ressemble autant
que moi à Hercule). En un mois,
avant même que le sel des larmes les plus fausses
ait cessé de rougir ses yeux irrités,
elle est mariée. Ô misérable excitation ! Courir se glisser
avec une telle souplesse entre des draps incestueux,
ce n’est pas, ça ne peut pas être une bonne chose.
Mais stop mon cœur, souffre en silence, je dois tenir ma langue.
Projet scénographique.
Notre version de Hamlet se déroule dans une grande morgue de carrelage noir brillant. Des murs froids et
durs de 5 m de hauteur, les dimensions d’un palais. Le Danemark comme une chambre froide. Une boîte
noire sans doute aussi, un espace cérébral, l’intérieur d’un crâne, celui d’Hamlet. Des rideaux de plastique
du type de ceux que l’on peut trouver chez les soudeurs ou les bouchers viennent séparer la pièce et faire
apparaître à l’avant scène un rempart et là le salon d’une reine. Des vidéos projetées sur les murs, sur les
rideaux opaques, la projection spectrale, l’esprit du père en vidéo abstraite, vivante, impressionnante,
électrique, assourdissante. Un corps mort, celui du roi défunt allongé là pendant tout l’acte I. La chair froide
et pourrissante, la mort dans ce qu’elle a de plus brutale et de moins romantique. Un roi dans son sac noir,
son « bodybag ». Dans cette morgue il y a des entrées un peu partout, dont une magistrale porte au lointain,
des passages comme des meurtrières à cour et à jardin. Huit tiroirs de métal dans le mur de cour pour
entasser les morts sur les plateaux coulissants ; des « slabs », paillasses pour thanatopracteurs sur roulettes
vont former et reformer l’espace : alignés comme une séries de tables d’autopsie dans une morgue après un
carnage, ou bien regroupées pour créer un gigantesque banquet, ou pour former… une scène de théâtre, etc.
Un mat chinois pour Pierre Cartonnet à cour pour accueillir des solos acrobatiques ou pour simplement
s’extraire du plateau afin de mieux observer les vivants de toute la hauteur du mat. Le sol est en liner noir
brillant capable de recevoir une grande quantité d’eau et créer un sol miroitant d’une eau noire (pour le
suicide d’Ophélie, la dérive du voyage d’Hamlet, des chorégraphies dans la flotte, etc.) Les costumes
s’intègrent dans ce sombre monochrome, loin de tout réalisme d’époque (celle de Shakespeare comme la
nôtre). Des lumières ciselant l’obscurité ou au contraire des lumières de chambres froides exposant les corps
des vivants et des morts en toute cruauté. Lumières dorées parfois comme du venin. Une musique électrorock faite de nappes électriques fouettées par les mots de Shakespeare parfois vibrante assourdissante saturée
de basses fréquences. Et des sons post-rocks, de lentes montées étourdissantes. Et pas de crâne dans la main
d’Hamlet, surtout pas de crâne, justes quelques fragments d’os, un crâne explosé, exposé dont il ne reste rien.
Pas de romantisme. Une vanité oui mais du XXIe siècle donc violente et fragmentaire.
David Bobee.
Equipe artistique.
David Bobee, Metteur en scène.
Né en 1978, David Bobee étudie le cinéma puis les arts du spectacle à l’Université de Caen. Il y
crée en 1999 sa première mise en scène, Je t’a(b)îme. Il composera par la suite diverses
performances et installations plastiques, notamment dans le cadre de festivals techno et électro,
avant de créer en 2001 Stabat mater et En tête.
David Bobee est engagé depuis 1999, date de création de sa compagnie Rictus, dans une
recherche théâtrale originale. A partir du dispositif scénique il met en oeuvre conjointement une
scénographie, l’écriture dramaturgique, le travail du son, de l’image et du corps. Ses créations
mêlent le théâtre, la danse, le cirque, la vidéo, la lumière…
En 2003 et 2004, David Bobee co-dirige les sessions du Laboratoire d’imaginaire social au CDN
de Normandie pour lesquels il met en place spectacles, installations et concerts.
Il intègre par la suite le Théâtre-école du CDN de Normandie et travaille auprès d’Eric Lacascade comme assistant metteur en
scène puis collaborateur artistique sur sa trilogie Tchekhov (La Mouette, Les Trois sœurs et Ivanov), sur Les sonnets de
Shakespeare, Hedda Gabler présenté en 2005 à l’Odéon, Platonov et Les Barbares, créé dans la cour d'honneur du Palais des
Papes.
Il crée en 2003, Res Persona et en 2004 le spectacle Fées, deux textes de Ronan Chéneau.
Il partage en 2005 la mise en scène du projet collectif Pour Penthésilée avec Arnaud Churin, Héla Fattoumi, Eric Lacascade, Loïc
Touzé.
En 2007, le groupe Rictus crée le spectacle Cannibales sur un texte de Ronan Chéneau, troisième volet d'une trilogie crée à
l'Hippodrome, scène nationale de Douai.
Les créations collectives de Rictus sont le produit d’une collaboration étroite avec le metteur en scène, l’auteur Ronan Chéneau,
les créateurs lumière, son, vidéo et les interprètes.
Dedans Dehors David d’après Dennis Cooper et Petit Frère de Ronan Chéneau, spectacles - performances, sont créés la même
année.
En 2008, David Bobee crée Warm, une pièce de cirque contemporain pour les acrobates Alexandre Fray et Frédéric Arsenault.
En janvier 2009, il présente sa dernière création Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue au CDN de
Gennevilliers, texte de Ronan Chéneau en collaboration avec le chorégraphe Delavallet Bidiefono rencontré à Brazzaville.
En août de la même année il crée pour Gilles Defacque, le spectacle Gilles au Théâtre du Peuple de Bussang avec les acteurs et
acrobates de Rictus et ceux, en situation de handicap mental, de la compagnie l'Oiseau Mouche.
Parallèlement à ses projets personnels, David Bobee travaille en tant que comédien et danseur avec Pascal Rambert. Il participe
aux Formes Sans Ornements, au spectacle Paradis créé au théâtre de la Colline, à After Before créé au festival d’Avignon en
2005, participe à l’Opéra Pan créé à l’Opéra National de Strasbourg et en 2008, il joue dans Toute la vie au
Théâtre2Gennevilliers.
David Bobee est artiste associé à la Scène Nationale de Douai / l'Hippodrome et en compagnonnage avec la scène nationale de
Petit Quevilly – Mont Saint Aignan ; sa compagnie Rictus est conventionnée par le Ministère de la Culture, DRAC de BasseNormandie et par la région Basse-Normandie.
Pascal Collin
Agrégé de lettres, dramaturge, traducteur et acteur,
Polonius.
Il a enseigné les études théâtrales en Hypokhâgne et Khâgne et enseigne actuellement au
Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique. Il est auteur d’articles et d’ouvrages sur le
théâtre contemporain (en particulier sur l’œuvre de D.-G. Gabily), et de textes dramatiques,
créés par lui-même ou par d’autres (La nuit surprise par le jour, mis en scène par Yann-Joël
Collin, Ceux d’ici, L’Impromptu des cordes, La douzième).
En tant que dramaturge, il a collaboré sur Platonov mis en scène par Eric Lacascade (Avignon,
cour d’honneur, 2002) et participé à toutes les créations de la compagnie La Nuit surprise par
le jour, dont Le Bourgeois, la mort et le comédien (trois pièces de Molière en 2006-2007, mis
en scène par Eric Louis, pour l’Odéon-Théâtre de l’Europe).
Il a traduit Marlowe (Massacre à Paris, éd. Les Solitaires intempestifs, mis en scène par Christian Esnay en 2005 et Guillaume
Delaveau en 2007), Ibsen (Peer Gynt, en cotraduction avec Grete Kleppen), et Shakespeare (Henry IV, mis en scène par YannJoël Collin en 1998, Richard III, mis en scène par Guy Delamotte en 2000, Les Sonnets, créés avec Éric Lacascade en 2001, Le
Roi Lear, mis en scène par Jean-François Sivadier au festival d’Avignon, cour d’honneur, en 2007, Le Songe d’une nuit d’été,
mis en scène par Yann-Joël Collin pour L’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2008).
Il conçoit avec Frédéric Fresson des spectacles musicaux (Les Challengers en 2003, et Irrégulière en 2008 à partir de ses propres
textes et de poèmes de Louise Labé).
En tant qu’acteur, il a joué récemment dans Mademoiselle Julie de Strindberg (Comédie de Caen, 2007) et Le Songe d’une nuit
d’été (Odéon et Théâtre National de Strasbourg, 2008/2009).
Pierre Cartonnet,
Comédien,
Hamlet.
Pierre Cartonnet découvre le milieu du spectacle vivant en suivant des formations de cirque, dont celle de
l’Ecole Nationale de Cirque de Rosny Sous Bois.
Plus tard avec l’envie de se confronter plus sérieusement au théâtre, il suit pendant un an la formation de
l’EPSAD sous la tutelle de Stuart Seide et du Théâtre du Nord à Lille.
Ensuite il rejoint la Cie111/Aurélien Bory, ce toulousain travaillant aux frontières du cirque, de la
technologie et des arts visuels avec qui il entame une fidélité sur plusieurs années (PlanB, + ou - l'infini)
Parallèlement il engage un projet personnel qui voit le jour sous la forme d’un one man show, et rejoint
des projets de théâtre dans le Nord notamment avec Françoise Delerue (Haarman, And Bjork of Course).
Il a également collaboré avec David Bobee sur « Gilles » avant d'entamer la prochaine création « Hamlet ».
Murielle Colvez,
Comédienne,
Gertrude.
Après une formation au Conservatoire National de Roubaix et à l’American Center de Paris, elle fonde
avec Françoise Delrue la Compagnie du Théâtre de la Bardane, avec laquelle elle créera de nombreux
textes d’auteurs contemporains dont le dernier est « Les Présidentes » de Werner Schwab.
Elle participe également aux créations du Ballatum Théâtre, puis du CDN de Caen dans les mises en
scène de G. Alloucherie et E. Lacascade, notamment les Tchekov ainsi qu’Electre et la double
inconstance.
Parallèlement elle travaille avec différents metteurs en scène dont Christian Schiaretti, Eva Vallejo,
Eugène Durif et Catherine Beau, Sylvain Maurice, Thierry Roisin, Jean François Sivadier…
Jérôme Bidaux,
Comédien,
Claudius.
Après une formation de comédien au conservatoire national de région à Lille, Jérôme Bidaux participe
aux chantiers de l’Académie Expérimentale du Théâtre sous la direction de Lev Dodine.
En 1995 il est lauréat de la bourse de recherche LAVOISIER du ministère des affaires étrangères et
intègre l’équipe du Workcenter Of Jerzi Grotowski et travaille sous la direction de Thomas Richards
et Jerzy Grotowsky.
Depuis 1991, date à laquelle il intègre le Ballatum Théâtre, il participe en tant que Comédien aux
créations de Guy Alloucherie et d’Eric Lacascade au CDN de Normandie.
Il a également travaillé avec Gilles Defacque au Prato à Lille, Judith Guittier, Eric Louviot, Muriel
Beckham, Daniel Paris, Christian Geffroy, Rodrigo Garcia, Tania Hermsen, Danielle Wagennar, Arnaud Churin, Antonin
Ménard et depuis plusieurs années avec Guy Delamotte.
DeLaVallet Bidiefono N’Kouka,
Danseur et chorégraphe,
Guildenstern.
Né à Pointe-Noire (Congo) avec la danse et le chant, DeLaVallet Bidiefono danse depuis le début des
années 1990 dans les groupes vocaux de Pointe-Noire, formations de musique et de danse. Au cours
des années 90, il est chanteur-percussionniste dans le groupe Racines et se tourne peu à peu vers la
danse contemporaine.
En 2001, il s’installe à Brazzaville et entame sa carrière de danseur en participant notamment aux
Ateliers de Recherches Chorégraphiques, organisés par le Centre Culturel Français de Brazzaville. Il
y travaille avec de nombreux danseurs et chorégraphes venus d’Afrique et d’Europe et nourrit son
travail d’influence métissée, de l’Afrique à l’Europe en passant par l’Amérique…
En 2005, DeLaVallet fonde la Compagnie BANINGA pour laquelle il signe sa première pièce Liberté d’Expression en juillet de
la même année, suivie par Pollution (octobre 2006) et Ndjila na Ndjila, D’une Route à l’Autre (septembre 2007). La Compagnie
Baninga s’impose peu à peu dans le paysage chorégraphique congolais.
En 2009, il collabore avec le metteur en scène français David Bobee sur une nouvelle création du groupe RICTUS / David Bobee
: Nos enfants nous font peur quand on les croise dans la rue, mise en scène David Bobee, chorégraphie DeLaVallet Bidiefono,
texte Ronan Chéneau (Création Janvier 2009 CDN de Gennevilliers, tournée jusqu’en avril 2009).
Parallèlement à cela, DeLaVallet a engagé une nouvelle création Empreinte/On posera les mots après, dont la première étape de
création sera présentée au Centre Culturel Français de Brazzaville en septembre 2008.
Artiste convaincu et engagé dans la vie artistique de son pays, DeLaVallet s’entoure de nombreux artistes brazzavillois et de
Pointe-Noire avec qui il travaille quotidiennement.
Menant de front son activité de chorégraphe et de danseur, DeLaVallet participe au développement et à la sensibilisation de la
danse contemporaine à Brazzaville. Il travaille actuellement à la création d’un espace de danse à Brazzaville qui pourra accueillir
et soutenir le travail des artistes.
Clarisse Texier,
Comédienne,
Rosencrantz.
Elle commence le théâtre en 1997 à l’Université de Caen en section Arts du Spectacle, elle y
intègre la compagnie Chantier 21 dirigée par Antonin Ménard (Antigone, En mémoire du futur,
Hamlet-Machine-Gun, Randonnée) , puis très vite le théâtre de l’Astrakan dirigé par Médéric
Legros (Le souffle du taureau, Actes/révoltes, Borderland) et par la suite le groupe RICTUS dirigé
par David Bobee dont elle fait partie depuis sa création (Je t’abime, Res/Persona, Cannibales, Nos enfants nous font peur quand
on les croise dans la rue, elle est également assistante à la mise en scène sur Fées).
En 2000, elle est élève au Théâtre-Ecole du Centre Dramatique National de Basse-Normandie sous la direction d’Eric Lacascade
et pendant 2 ans participe à de nombreux stages et laboratoires de travail notamment auprès de Pascal Rambert, Thierry Roisin,
Gilles Defacque, Claude Régy, Serge Tranvouez et Eric Lacascade.
En 2003 et 2004, elle participe aux Laboratoires d’Imaginaire Social mis en place par David Bobee, Antonin Ménard et Médéric
Legros.
Abigaïl Green,
Comédienne,
Ophélie.
Abigaïl Green est née en 1978 à Nantwich (Grande-Bretagne). Elle s’initie au théâtre, après des
études d’Arts du spectacle et d’anglais, dans différentes compagnies universitaires. Elle joue
dans Je serai... (d’après L’Innommable de S.Beckett) et Hamlet Machine Gun (d’après
H.Müller), Randonée, mis en scène par A. Ménard, compagnie Chantier 21. Elle intègre le
groupe Rictus et joue dans le spectacle Stabat Mater, dans de nombreuses performances puis elle
est l’une des créatures de Fées en 2004, mis en scène par David Bobee.
En 2003 et 2004 elle participe aux Laboratoires d’Imaginaire Social mis en place par David
Bobee, Antonin Ménard et Médéric Legros.
Elle a travaillé avec Olivier Poujol, Frédéric Deslias, Galin Stoev, Guy Delamotte, Javor Gardev, Médéric Legros, Olivier
Bourguignon…
Parallèlement à son expérience théâtrale elle participe à plusieurs courts-métrages. Elle est également chanteuse du groupe
Princesse Rotative.
Malone Jude Bayimissa,
Comédien,
Le Fossoyeur.
Malone Bayimissa est né et est résident à Brazzaville en République du Congo. Il est acteur,
chanteur, rappeur, slameur et danseur à Brazzaville.
Leader d’un groupe de musique Malone est interprète dans la dernière pièce chorégraphique de
Delavallet Bidiefono « Empreinte, on posera les mots après ». Il rencontre David Bobee en 2008
lors d’un atelier au Cefrad (ex-théâtre national du Congo) à Brazza.
James Joint,
Comédien,
Laërtes.
James Joint est né et a grandi au Honduras, avant d'aller vivre aux Etats-Unis, en Angleterre, et en France.
Il s’est formé au métier de comédien auprès de Bob McAndrew, Bernard Hiller, Edward Bond, Philip
Adrien, Jacques Nichet, Claude Duparfait.
Depuis 2002 il travaille aussi bien pour le cinéma qu’au théâtre (2002 Le Tartuffe mis en scène par
Claude Duparfait au Théâtre de la Cité Internationale ; 2003 Mesure pour Mesure au Théâtre des
Gémeaux mis en scène par Jacques Nichet ; 2004 Le paradis sur terre mis en scène J.C. Drouot au
Théâtre du Rond Point ; 2006 Push-Up 1-3 par le Collectif DRAO au Théâtre de la Tempête ; 2008 Fées
mis en scène par David Bobee au Théâtre de la Cité Internationale ; en 2009 il incarne Fortinbras dans
Maquette Suicide mis en scène par M. Sandoz au Théâtre des Amandiers.
Arnaud Chéron,
Comédien,
Horatio.
Arnaud est né en 1974. Il joue au théâtre, chante dans un groupe de rock, avec différentes
équipes amateures ou professionnelles, à Caen et dans la région basse-normande (1993/97). Il
obtient une licence de philosophie à l’université. Il intègre ensuite la première promotion de
l’école d’acteurs du CDN de Limoges. Il y travaille notamment sous la direction de Fadhel Jaïbi,
Mladen Materic, Jos Houben, Carlotta Ikeda, Emilie Valantin, Gao Xingjian.
Avec Silviu Purcarete, il joue dans De Sade en 1999, spectacle créé à l’Arena del Sole, Bologne.
Il interprète en 1998 Platonov dans Roulette russe, d’après Tchekhov, sous la direction de Filip
Forgeau, puis participe aux créations de ce dernier, metteur en scène de la compagnie du
Désordre (Pas de quartier pour ma viande, Hôtel des sacrifiés, Plus d’école, La dispute,…) En 2003 Domitien Chen lui offre le
rôle principal dans Something Else, long-métrage tourné à Londres et en deux langues. L’année suivante il adapte et joue Faust /
Fragments, d’après Fernando Pessoa, au CDN de Normandie. Sous la direction de David Bobée, Antonin Ménard, Méderic
Legros, il intervient dans N13, atelier de création, la même année à Caen. Il met en scène et en lumière deux monologues, Un
Fils, d’après Un fils de notre temps de Odon von Horvath, en 2005, puis Encore plus demain, à partir des textes d’Isabelle
Pinçon, en 2006.
En parallèle et à partir de 2001, il travaille sous la direction d’Eric Lacascade : Platonov, en 2002, puis Les Barbares, en 2006,
spectacles créés en Avignon pour la Cour d’honneur. En 2008, il colporte L’ordure, le pourri, la loque, le mal fini, spectacle créé
à Lille au Prato, avec des textes de Baudelaire, Kurt Schwitters, Artaud, Hervé André, Van Gogh, H. Miller.
Son intérêt pour la technique de la lumière dans le spectacle vivant l’a amené à suivre, en 2009, une formation de 9 mois comme
régisseur lumière au CFPTS à Bagnolet, à l’issue de laquelle il a obtenu un titre de niveau III.
Il joue en 2010 dans Les estivants, Gorki, Lacascade. Il joue Pylade, de P. P. Pasolini, sous la direction de Lazare Gousseau.
Mourad Boudaoud,
Comédien,
Osric, Marcellus.
Mourad est comédien depuis 2001 au sein du GITHEC (Groupe d’Intervention Théâtrale et
Cinématographique) dirigé par Guy Benisty.
Il participe en tant qu’acteur à de nombreux courts métrages : « HLM Plage » écrit par Faîza Guène
Malek Fodili Court métrage de Julien Sicard et « Scala/ Milan AC » écrit et réalisé par Sarah Maldorore
produit par Agnès Varda en 2001 ; « Le Scooter à deux vitesses » Court métrage de Julien Sicard en
2008) et incarne le rôle principale dans le long métrage « Rue des Cités » de Carinne May et Hakim
Zouhani, dont la sortie en prévue en 2010.
Comédien dans le spectacle Un Cœur Mangé mis en scène par Pierre Guillois, en 2009 au théâtre du
Peuple à Bussang, il y rencontre le Groupe Rictus.
Clément Delliaux,
Comédien de la Cie de L’Oiseau Mouche,
Roi de comédie.
Clément Delliaux est comédien et danseur, issu de la Compagnie de L’Oiseau-Mouche.
La Compagnie de L’Oiseau-Mouche est une troupe permanente qui compte vingt-trois comédiens
professionnels, en situation de handicap mental. Elle travaille tout au long de l’année avec des
metteurs en scène et des chorégraphes invités. Ces collaborations donnent lieu à des spectacles,
constituant le répertoire de la compagnie.
Elle privilégie un travail régulier, inscrit dans la durée en créant les conditions de la rencontre entre
les comédiens et les metteurs en scène, chorégraphes, musiciens ou plasticiens. Les formes artistiques
produites par la Compagnie de L’Oiseau-Mouche sont originales et souvent inclassables, elles
travaillent à la marge et le corps y occupe une place prépondérante.
Clément Delliaux a travaillé avec David Bobee et Jean Gabriel Périot dans « Pas de quoi crier victoire », installation-performance
crée au Lieu Unique à Nantes, dans « Gilles », spectacle créé au Théâtre du Peuple Maurice Pottecher à Bussang. Il est le
comédien dans Hamlet.
Caroline Leman,
Comédienne de la Cie de L’Oiseau Mouche,
Reine de comédie.
Caroline Leman est elle aussi comédienne et danseuse dans la compagnie de L’Oiseau Mouche. Cette
compagnie implantée dans le nord à Roubaix a crée 31 spectacles qui ont tournés dans le monde
entier. Caroline Leman est arrivée récemment dans cette compagnie, elle a participé à de nombreux
stages et ateliers de création avec différents metteurs en scène et chorégraphes.
En 2009 la compagnie de L’Oiseau Mouche invite David Bobee a dirigé un laboratoire au Garage.
De cette rencontre est né le désir de prolonger l’aventure par une collaboration avec Caroline et
Clément, d’abord dans le spectacle Gilles, création juillet 2009 au théâtre du Peuple à Bussang, et
aujourd’hui pour la création de Hamlet.