Christmas Oratorio

hänssler
CLASSIC
No. 94.010
J O H A N N
S E B A S T I A N
B
A C H
(1685–1750)
Christmas Oratorio
Weihnachtsoratorium
Oratorio de Noël
Oratorio de Navidad
BWV 248
Arleen Augér
Soprano
Julia Hamari
Alto
Peter Schreier
Tenore
Wolfgang Schöne
Basso
Bach-Collegium Stuttgart
Gächinger Kantorei Stuttgart
Helmuth Rilling
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CLASSIC
DEUTSCH
einseitig negativem Aspekt sehen; hat doch
gerade Bach seine Kompositionen oft erst
durch die mit diesem Prozeß verbundene Umarbeitung zu höchster Vollendung geführt.
Auch beweist die Hinwendung zur Form des
Oratoriums um 1734/35 – das Osteroratorium
ist allerdings eine dramatische Kantate älteren
Ursprungs, die nun erst den Titel „Oratorium“
erhielt –, wie sehr dem Komponisten daran
gelegen war, jeglichen Schematismus in der
Kantatenproduktion zu vermeiden, so wie er
schon in seinem zweiten Leipziger Amtsjahr
die Form der herkömmlichen Kantate durch die
der Choralkantate variiert hatte.
EINFÜRUNG IN DAS WERK
Als Johann Sebastian Bach im Jahre 1723
Thomaskantor und Director Musices in Leipzig
wurde, hatte er noch keinen vollständigen
Jahrgang an Kirchenkantaten komponiert. Da
aber die Kantate – die „HauptMusic“, wie er sie
selbst einmal nennt – nach damaligem Brauch
das zentrale Stück gottesdienstlicher Musik
war, so machte er in den folgenden Jahren bis
etwa 1729 große Anstrengungen, sich durch
allwöchentliche Komposition neuer Kantaten
einen Fundus zu erarbeiten, mit dem er seinen
kirchenmusikalischen Pflichten und den Erwartungen der Gemeinde nachkommen konnte.
Bachs Weihnachtsoratorium, komponiert gegen Jahresende 1734, besteht aus sechs Teilen, die jeweils statt einer Kantate in den Gottesdiensten von Weihnachten 1734 bis Epiphanias (6. Januar) 1735 aufgeführt (und
vermutlich in späteren Jahren zuweilen wiederholt) worden sind. Charakteristisch für die
Form des Oratoriums ist das Vorhandensein
eines Erzählers, hier also des Evangelisten,
und so bildet der biblische Bericht von der
Geburt Christi und den hiermit verbundenen
Ereignissen das inhaltliche Gerüst des Oratoriums. Die Aufteilung des Berichtstextes berücksichtigt die besondere Situation der Jahreswende 1734/35: Der Sonntag nach Weihnachten fiel aus, ein Sonntag nach Neujahr war
dagegen vorhanden. Im übrigen lehnt sich die
Gliederung an die vorgeschriebenen gottesdienstlichen Evangelienlesungen an, weicht
aber überall da von ihnen ab, wo die Chronologie der Ereignisse nicht gewahrt worden
wäre, wie die folgende Gegenüberstellung
zeigt:
Erst um 1729 setzt hier ein grundlegender
Wandel ein: Klagen über Bachs schulische
(nicht kirchliche!) Amtsführung werden laut;
zugleich übernimmt Bach das von Telemann
gegründete studentische Collegium musicum
und führt mit ihm Kammermusik und weltliche
Kantaten im Zimmermannschen Kaffeehause
(bzw. im Kaffeegarten) auf. An die Stelle neu
komponierter Kirchenkantaten treten dagegen
in der Regel Wiederaufführungen früher entstandener Werke. Wo doch noch Neukompositionen entstehen, da geschieht dies vielfach in
der Absicht, die Musik weltlicher Gelegenheitskantaten, deren Zweck mit ihrer einmaligen
Aufführungen erfüllt war, im Rahmen des Kirchenjahres wiederverwendbar zu machen.
Dies gilt auch für die drei erhaltenen Oratorien
zu Weihnachten (BWV 248), Ostern (BWV
249) und Himmelfahrt (BWV 11).
Doch sollte man die zu Bachs Zeit übliche
Praxis der „Parodie“ (Wiederverwendung vorhandener Musik mit neuem Text) nicht unter
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CLASSIC
Tag
Lesung
Oratorium
1. Weihnachtstag
Geburt, Verkündigung
an die Hirten
Geburt
2. Weihnachtstag
Anbetung der Hirten
Verkündigung an die Hirten
3. Weihachtstag
Prolog des Johannes
Evangeliums
Anbetung der Hirten
Neujahr
Sonntag nach Neujahr
Namensgebung
Flucht nach Ägypten
Namensgebung
Die Weisen bei Herodes
Epiphanias
Die Weisen aus dem Morgen- Anbetung der Weisen
land
mindestens an einer Stelle des Oratoriums
nicht nach Wunsch gelang, beweist, daß der
Dichter doch nicht ausreichend unterrichtet war
(wir werden darauf bei Betrachtung der Arie
„Schließe, mein Herze, dies selig Wunder“,
Satz 31 noch zurückkommen). Der 58 Grund
dürfte darin liegen, daß das vorgesehene Urbild einer Kantate – BWV 215 – entstammte,
die Bach erst kurzfristig zum 5. Oktober 1734
hatte komponieren müssen. Vielleicht hatte
also unser Textdichter schon mit seiner Arbeit
begonnen, ehe Bachs Komposition fertig vorlag. Doch ungeachtet dieses kleinen Mißgeschicks darf als sicher gelten, daß Bach die
Auswahl des Bibeltextes und der Kirchenliedstrophen, wenn nicht gar selbst getroffen, so
doch mit dem Dichter verabredet hat.
Wurden der 2. Weihnachtstag als Stephanstag
oder der 3. Weihnachtstag als Tag des Evangelisten Johannes begangen, so waren abweichende Lesungen vorgesehen.
Oberster Grundsatz für die Bibeltextwahl war
also die Beibehaltung eines fortlaufenden Berichts; nächster Grundsatz war die Annäherung
an die vorgeschriebenen Perikopen, soweit
dies möglich war. Doch mußten der Prolog des
Johannes-Evangeliums als inhaltlich nicht
zugehörig und der Bericht von der Flucht nach
Ägypten als zeitlich falsch eingeordnet wegbleiben, der übrige Bericht wurde entsprechend gestreckt.
Daraus wird ersichtlich, daß das gesamte
Weihnachtsoratorium, obwohl an sechs verschiedenen Tagen aufzuführen, doch als ein
inhaltliches Ganzes, also als ein einziges Werk
entworfen worden ist. Der Textdichter des
Oratoriums ist unbekannt; doch liegt es nahe,
an Christian Friedrich Henrici (1700–1764),
genannt Picander, zu denken, der in dieser
Zeit viele Texte für Bach geliefert und sich
dabei als geschickter Verfasser von Parodietexten erwiesen hat. Freilich – der Oratorientext ist in seinen gedruckten Dichtungen nicht
zu finden. Auf alle Fälle haben wir damit zu
rechnen, daß Bach selbst den Textplan mit
seinem Dichter genau besprochen hat; das
war schon im Hinblick auf die häufige Wiederverwendung früherer Kompositionen notwendig: Der Dichter mußte ihr Versschema und
ihren „Affekt“ – um in der Sprache der Bachzeit
zu reden – kennen und möglichst wohl auch
die Musik selbst, um zu wissen, ob die neuen
Worte sich sinnvoll unterlegen ließen. Daß dies
Hatte Bach im Jahrgang der Choralkantaten
1724/25 noch die Lieder Luthers und des Reformationszeitalters bevorzugt, so bezeugt die
Wahl der Choralstrophen zum Weihnachtsoratorium eine Hinwendung zum Lied des 17.
Jahrhunderts: Paul Gerhardt steht mit 5 Strophen an erster Stelle, ihm folgen Johann Rist
und Martin Luther mit je 3 Strophen, und vier
weitere Dichter des 17. Jahrhunderts sind mit
je einer Strophe vertreten. Diese verhältnismäßig späte „Entdeckung“ Paul Gerhardts und
seiner Zeitgenossen ist für Leipzig (und wohl
nicht nur für Leipzig) bezeichnend, fehlten
doch im „Neu Leipziger Gesangbuch“ des
Gottfried Vopelius von 1682 noch sämtliche im
Weihnachtsoratorium vertretenen PaulGerhardt-Lieder! Bach selbst dagegen wird
sich keine zwei Jahre später in den Liedern
des Schemelli-Gesangbuchs von 1736 dem
„modernen“ Liedgut gegenüber noch wesent3
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CLASSIC
bei Bach sich freilich nicht immer an das mit
dem Dichter vereinbarte Urbild gehalten hat).
Vornehmlich drei Kantaten sind es, die ihre
Musik an das Oratorium abzutreten hatten:
lich aufgeschlossener zeigen, ohne darum das
Lied der Reformationszeit zu vernachlässigen,
wie der dritte Teil der Klavierübung, die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel
hoch“ und die Orgelchoräle der Leipziger Originalhandschrift beweisen.
1. „ Laßt uns sorgen, laßt uns wachen“ (Die
Wahl des Herkules) BWV 213, aufgeführt am
5. September 1733 zum Geburtstag des
sächsischen
Kurprinzen Friedrich.
2. „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompe
ten“„ BWV 214, aufgeführt am 8. Dezember
1733 zum
Geburtstag der Maria Josepha, Kurfürstin
von Sachsen und Königin von Polen.
3. Kirchenkantate, Text unbekannt, BWV 248a
(nur einige Instrumentalisten erhalten).
Die freie Dichtung des Oratoriums umfaßt 5
Einleitungschöre – nur Teil II beginnt ohne
Chor –, 12 Arien (darunter 1 Duett und 1 Terzett), von denen je zwei auf jeden Teil entfallen, und 15 frei gedichtete Rezitative (2 oder 3
pro Teil). Während diese Rezitative wohl nur
für Teil VI – also Satz 56, 61, 63 – nach einem
Vorlageschema, also als Parodie gedichtet
wurden, dürften die Dichtungen der Eingangschöre und Arien durchweg Parodien sein (wo-
Je ein weiterer Satz entstammt der Kantate „Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“
BWV 215 sowie (vermutlich) zwei verschollenen Vorbildern. Die dichterischen Parodievorlagen zeigt
die nachstehende Übersicht:
Weihnachtsoratorium BWV 248
Dichterische Vorlage (BWV/Satz)
Teil I
1. Jauchzet, frohlocket
4. Bereite dich, Zion
8. Großer Herr
214/1: Tönet, ihr Pauken!
213/9: Ich will dich nicht hören
214/7: Kron und Preis
Teil II
15. Frohe Hirten
19. Schlafe, mein Liebster
214/5: Fromme Musen
213/3: Schlafe, mein Liebster
Teil III
24. Herrscher des Himmels
29. Herr, dein Mitleid
31. Schließe, mein Herze
214/9: Blühet, ihr Linden
213/11: Ich bin deine
215/7: Durch die von Eifer…
Teil IV
36. Fallt mit Danken
39. Flößt, mein Heiland
41. Ich will nur dir zu Ehren
213/1: Laßt uns sorgen
213/5: Treues Echo
213/7: Auf meinen Flügeln
Teil V
43. Ehre sei dir, Gott
47. Erleucht auch...
51. Ach, wenn wird…
213/13: Lust der Völker
ungesichert
verschollen
Teil VI
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54. Herr, wenn die stolzen
56. Du Falscher
57. Nur ein Wink
61. So geht!
62. Nun mögt ihr
63. Was will der Höllen
64. Nun seid ihr wohl gerochen
248a/1
248a/2
248a/3
248a/4
248a/5
248a/6
248a/7
EUTSCH
V die Dominante; nur Teil IV weicht in das
terzverwandte F, die Paralleltonart der Mollvariante aus. Zu D-DurRahmen der Teile I und VI
tritt noch die Gleichheit der ersten und letzten
Choralweise „Herzlich tut mich verlangen“,
eine Gleichheit, die allerdings erst durch die
Wiederverwendung der unbekannten Kantate
248a verursacht worden ist, deren Schlußchoral in das Oratorium übernommen wurde. Doch
halten wir es keineswegs für ausgeschlossen,
daß Bach bereits deren Schlußsatz im Hinblick
auf eine Wiederverwendung im Weihnachtsoratorium ausgewählt hatte.
Bach hat an dieser Planung freilich noch einiges geändert. Das Urbild zu Satz 31 verwarf er
an dieser Stelle zugunsten einer Neukomposition („Schließe, mein Herze…“). Dafür verwendete er den verworfenen Satz 215/7 als Vorlage für Satz 47 („Erleucht auch…“), obwohl die
Übereinstimmung im Versbau des Textes keineswegs vollkommen ist. Endlich verwarf er
auch den Satz 213/13 als Vorlage für Satz 43,
der gleichfalls – wenn nicht alles täuscht – neu
geschaffen wurde.
Parodie ist endlich auch höchstwahrscheinlich
der Bibelwortsatz 45 „Wo ist der neugeborne
König der Jüden“. Ihm dürfte der Chor „Pfui
dich, wie fein zerbrichst du den Tempel“ aus
der verschollenen Markuspassion zugrundeliegen.
Innerhalb dieser Großform bilden die Teile bis
III eine in sich geschlossene Gruppe – schon
durch ihre unmittelbare, tägliche Aufeinanderfolge, durch die Einheit des Evangelienberichts
Lukas 2, 1-20 (ohne Vers 2), aber auch durch
dieselbe Tonart und Besetzung der beiden
Rahmenteile. Eine Klammer im Innern bildet
endlich auch das dreimalige Auftreten der Melodie „Vom Himmel hoch“ in den Sätzen 9, 17
und 23 in den Tonarten D, C und G, wobei wir
mit C in der Mitte der Teilgruppe I-III zugleich
am weitesten in den Subdominantbereich hinein gelangt sind, der hier sicherlich als ein
Abbild der tiefsten „Erniedrigung“ des Gottessohnes aufzufassen ist („im finstern Stall“). –
Von den drei übrigen Teilen V und VI durch
den fortlaufenden Evangelienbericht inhaltlich
verbunden, während nur Teil IV sowohl inhaltlich wie auch seiner Tonart nach für sich allein
steht.
Terminologisch unterscheidet Bach in der Regel zwischen dem Evangelistenrezitativ, „Evangelista“ benannt und nur vom Continuo
begleitet, und dem frei gedichteten, betrachtenden „Recitativo“, das im Weihnachtsoratorium meist als Accompagnato vertont ist.
Bachs Komposition ist uns in wünschenswerter
Vollständigkeit in autographer Partitur und in
Originalstimmen erhalten, dazu such der Textdruck, der für die Kirchenbesucher der ersten
Aufführung bestimmt war. Die Partitur, die
heute als Ganzes gebunden ist, lag früher, mit
den Stimmen in die einzelnen Teile aufgegliedert, in sechs Umschlägen; denn natürlich
nahm Bach stets nur denjenigen Teil mit in die
Kirche, der gerade gebraucht wurde. Trotzdem
zeigt nicht nur der Text, sondern auch die Musik des Oratoriums Züge eines Gesamtwerks.
Die Tonartfolge der sechs Teile, D – G – D – F
– A – D, betont die Haupttonart D-Dur, sie
berührt in Teil II die Subdominante und in Teil
So sind die einzelnen Oratorienteile durch ein
vielfältiges Bezugssystem untereinander verbunden.
Alfred Dürr 22
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Engagements an allen führenden Opernhäusern Europas. 1971 Gastspiel am BolschoiTheater Moskau; 1975 Debut an der Mailänder
Scala; 1978 Debut an der Metropolitan Opera
in New York. Verpflichtungen zu 40 verschiedenen Festivals, Konzertund LiederabendTourneen durch Europa, USA, Japan, Israel.
Viele Fernsehaufnahmen, über 150 Rundfunkaufnahmen und 100 Schallplatteneinspielungen, davon viele mit Auszeichnungen. Von
1977-1984 Professur für Gesang an der Musikhochschule Frankfurt; Meisterkurse für Gesang und Interpretation in Eugene/Oregon
(USA), Frankfurt, Kassel, Salzburg, Stuttgart.
ARLEEN AUGÉR – Sopran
Stimmausbildung bei L. D. Frey in Los Angeles; Studienabschluß mit Auszeichnung und 1.
Preis beim Gesangswettbewerb in Los Angeles . Allgemeinmusikalische Studien (Musiktheorie und -geschichte, Klavier, Geige) an der
California State University in Long Beach mit
Abschlußdiplom. 1963-1967 Tätigkeit als Musikpädagogin in Los Angeles, Denver und Chicago. Gleichzeitig Gesangsstudium bei Ralp
Errolle in Chicago. 1967 Debut als „Königin der
Nacht“ an der Wiener Staatsoper unter Josef
Krips. Bis 1974 Mitglied der Staatsoper, dazu
Covent Garden (als Cherubino in Mozarts „Figaros Hochzeit“ unter Dohnanyi). Auch ihr
Debüt an der Metropolitan Opera New York
1982 (als Rosina in Rossinis „Barbier von Sevilla“) weist Julia Hamari als eine Sängerin
aus, die wegen ihrer stimmlichen Brillanz und
darstellerischen Qualitäten mittlerweile an den
großen Opernhäusern der Welt ein gefragter
Gast ist. Davon zeugen auch zahlreiche
Schallplatteneinspielungen und Fernsehproduktionen. Seit 1982 ist Julia Hamari, die
schon als Oratoriensängerin eng mit Helmuth
Rilling zusammengearbeitet hat, Dozentin für
Gesang beim Oregon Bach Festival Eugene/USA und bei der Sommerakademie J. S.
Bach Stuttgart.
JULIA HAMARI – Alt
Die in Budapest geborene Altistin Julia Hamari
studierte zuerst Klavier, dann Gesang an der
dortigen Musikakademie Franz Liszt. Nach
dem Examen debütierte sie als Mercedes in
Bizets „Carmen“ unter Herbert von Karajan bei
den Salzburger Festspielen und sang kurz
darauf die Titelrolle unter Carlos Kleiber in
Stuttgart. Der 1. Preis im renommierten ErkelGesangs-Wettbewerb ermöglichte es ihr, ihre
Studien im Ausland fortzusetzen. Sie übersiedelte nach Stuttgart und begann ihre Karriere
als Oratoriensängerin mit einer MatthäusPassion in Wien unter Karl Richter. 1976 debütierte sie an der Mailänder Scala („La Cenerentola“ unter Claudio Abbado) und an Londons
Seither etwa 150 Bühnenund Konzertauftritte
pro Jahr – Konzentration auf die Opernhäuser
Berlin, Wien, Salzburg, München und Hamburg. Seit 1970 tritt Peter Schreier immer häufiger als Dirigent an die Öffentlichkeit. Als Liedsänger hat Peter Schreier bis jetzt ein Repertoire von rund 400 Titeln der Komponisten
Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mendelssohn u. a. erarbeitet. Peter Schreier gilt heute
als singulärer Vertreter des lyrischen Tenorfachs.
PETER SCHREIER – Tenor
Geboren in Gauernitz als Sohn eines Kantors
und Organisten. Mit acht Jahren Mitglied des
Dresdner Kreuzchores. Nach dem Abitur privates Gesangsstudium in Leipzig gefolgt von
einem Gesangs-, Dirigierund Chorleitungsstudium in Dresden. Seit 1961 Mitglied des Solistenensembles der Dresdner Oper. Gastvertrag
mit der Berliner Staatsoper – erste Erfolge im
Ausland (Wien, Salzburg, New York, Mailand).
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CLASSIC
oper, Hamburgischen Staatsoper, Grand Opera Paris und anderen Theatern (z. B. Salzburg,
München u. a.). Sein Rerpertoire ist sehr breit
gefächert, es umfaßt ca. 45 Opernpartien und
reicht bis in die Moderne. Er ist sowohl als
Liedsänger als auch als Oratoriensänger sehr
geschätzt. Zahlreiche Funk-, Fernsehund Plattenaufnahmen wurden gemacht. Zu den Dirigenten, mit denen Schöne arbeitete, gehören
von Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Sawallisch, Stein, Mehta,
Varviso u. a. Seit 1980 ist er Dozent für Interpretationskurse bei der „Sommerakademie
Johann Sebastian Bach“ in Stuttgart.
WOLFGANG SCHÖNE – Baß
wurde in Norddeutschland geboren und studierte an den Hochschulen in Hannover und
Hamburg bei Prof. N. Pöld sowohl Konzertals
auch Operngesang. Nach dem Hochschulabschluß in beiden Bereichen gewann er verschiedene nationale und internationale Gesangswettbewerbe. Es folgten Konzertund
Liederabendauftritte im Inund Ausland und ab
1970 Opergastspiele. Wolfgang Schöne ist seit
1973 Mitglied der Württembergischen Staatsoper Stuttgart und dort seit 1978 Kammersänger; Operngastverträge an der Wiener Staats-
Todestag Bachs im Jahre 2000 um die weltlichen Kantaten ergänzt werden. Helmuth Rilling
ist kein gewöhnlicher Dirigent. Niemals hat er
seine Wurzeln in der Kirchenund Vokalmusik
verleugnet. Niemals aber macht er auch ein
Hehl daraus, daß Musik um der Musik, Betrieb
um des Betriebs willen nicht seine Sache ist.
Im gleichen Maße, wie er seine Konzerte und
Produktionen akribisch und philologisch genau
vorbereitet, geht es ihm bei seiner Arbeit darum, eine positive Atmosphäre zu schaffen, in
der Musiker unter seiner Anleitung Musik und
ihre Inhalte für sich selbst und für das Publikum entdecken können. „Musikmachen heißt,
sich kennen-, verstehen und friedlich miteinander umgehen zu lernen“ lautet sein Credo. Die
von Helmuth Rilling 1981 gegründete „Internationale Bachakademie“ wird deshalb gerne ein
„GoetheInstitut der Musik“ genannt. Nicht kulturelle Belehrung ist ihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zum Nachdenken und Verständigung von Menschen verschiedener Nationalität und Herkunft. Nicht zuletzt deshalb
sind Helmuth Rilling zahlreiche hochrangige
Auszeichnungen zuteil geworden. Beim Festakt zum Tag der Deutschen Einheit 1990 in
Berlin dirigierte er auf Bitten des Bundespräsidenten die Berliner Philharmoniker. 1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der theologischen Fakultät der Universität Tübingen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuz am Bande, sowie, in Anerkennung seines bisherigen
Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis
und der UNESCO-Musikpreis.
HELMUTH RILLING
Als Student interessierte Rilling sich zunächst
für Musik außerhalb der gängigen Aufführungspraxis. Ältere Musik von Lechner, Schütz
und anderen wurde ausgegraben, als er sich
mit Freunden in einem kleinen Ort namens
Gächingen auf der Schwäbischen Alb traf, um
zu singen und mit Instrumenten zu musizieren.
Das begann 1954. Auch für die romantische
Musik begeisterte sich Rilling schnell – ungeachtet der Gefahr, in den fünfziger Jahren
hiermit an Tabus zu rühren. Vor allem aber
gehörte die aktuelle Musikproduktion zum Interesse von Rilling und seiner „Gächinger Kantorei“; sie erarbeiteten sich schnell ein großes
Repertoire, das dann auch öffentlich zur Aufführung gebracht wurde. Unüberschaubar die
Zahl der Uraufführungen jener Zeit, die für den
leidenschaftlichen Musiker und sein junges,
hungriges Ensemble entstanden. Noch heute
reicht Rillings Repertoire von Monteverdis
„Marienvesper“ bis in die Moderne. Er initiierte
zahlreiche Auftragswerke: „Litany“ von Arvo
Pärt, die Vollendung des „Lazarus“-Fragments
von Franz Schubert durch Edison Denissow
sowie, 1995, das „Requiem der Versöhnung“,
ein internationales Gemeinschaftswerk von 14
Komponisten. Am 21. März 1985, Bachs 300.
Geburtstag, vollendet Rilling eine in der Geschichte der Schallplatte bislang einzigartige
Unternehmung: die Gesamteinspielung aller
Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs. Sie
wurde sogleich mit dem „Grand Prix du Disque“ ausgezeichnet und wird bis zum 250.
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CLASSIC
Stuttgart. Zahlreiche Schallplattenpreise und
begeisterte Kritiken begleiten die Produktionen
dieses Chores für CD, Rundfunk und Fernsehen sowie seine Konzerttätigkeit in vielen Ländern Europas, Asiens, Nordund Südamerikas.
Der Name des Chores – er nennt den Gründungsort, ein Dorf auf der Schwäbischen Alb –
ist weltweit ein Begriff für erstklassige Chorkunst. Heute betätigt sich die Gächinger Kantorei als Auswahlchor stimmlich ausgebildeter
Sängerinnen und Sänger, der nach den Anforderungen der jeweils auf dem Programm stehenden Werke zusammengestellt und besetzt
wird.
DIE GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART
wurde 1953 von Helmuth Rilling gegründet. Sie
erarbeitete sich zunächst die gesamte damals
verfügbare a-cappella-Literatur, dann zunehmend auch oratorische Werke aller Epochen.
Sie hatte maßgeblichen Anteil an der Wiederentdeckung und Durchsetzung des Chorrepertoires der Romantik, namentlich von Brahms
und Mendelssohn. Herausragend war ihre
Rolle bei der ersten und bis heute einzigen
Gesamteinspielung aller Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs sowie bei der Uraufführung des „Requiem der Versöhnung“ 1995 in
len die Musiker auf herkömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkenntnissen der historisierenden Aufführungspraxis zu verschließen.
Barocke „Klangrede“ ist ihnen also ebenso
geläufig wie der philharmonische Klang des
19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten,
wie sie von Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.
DAS BACH-COLLEGIUM STUTTGART
setzt sich zusammen aus freien Musikern,
Instrumentalisten führender inund ausländischer Orchester sowie namhaften Hochschullehrern. Die Besetzungsstärke wird nach den
Anforderungen des jeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistisch nicht einzuengen, spie-
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hänssler
CLASSIC
ENGLISH
ody“ – the reuse of existing music with new
words – in an entirely negative light. In Bach’s
day this practice was customary, and Bach
himself often elevated his compositions to a
point of complete perfection only after reworking them by means of this process. Similarly,
Bach’s turn to the oratorio around 1734/35 (the
Easter Oratorio is a dramatic cantata of earlier
date to which the term ”oratorio“ was now applied) demonstrates his concept to avoid any
semblance of the pedestrian in his cantatas,
just as he had varied the traditional cantata
form in his second year in Leipzig by introducing the chorale cantata. Bach’s Christmas Oratorio, written towards the end of 1734, consists
of six parts, each of which was performed in
lieu of a cantata in the church services between Christmas 1734 and Epiphany (6 January) 1735. (Presumably they were also performed occasionally in later years.) One characteristic of the oratorio is the presence of a
narrator, in this case the Evangelist. In this way
the Biblical account of Christ’s birth and the
events associated with it form the outward
substance of the oratorio. The division of the
gospel text takes into account the special circumstances of the holiday season of 1734/35,
when there was no feast for the Sunday after
Christmas but instead one for the Sunday after
new Year. Otherwise the division follows the
prescribed liturgical readings from the gospels,
departing from them wherever this would conflict with the chronology of events as illustrated
in the following table:
INTRODUCTION TO THE MUSIC
When Johann Sebastian Bach was appointed
cantor of the Thomaskirche and ”Director Musices” in Leipzig in 1723, he had not yet written
a complete annual cycle of church cantatas.
But as the cantata (or ”Hauptmusik”, as he
once called it) was then by common consent
the centerpiece of the musical liturgy, he applied himself with great energy in the years that
followed to compose new cantatas every week.
In this way he hoped to create a body of works
with which he could fulfill his musical duties at
church and meet the expectations of the congregation. Not until 1729 did a fundamental
change take place in this respect. Complaints
were heard regarding the administration of his
duties at school (but not at church). At the
same time Bach assumed responsibility for the
student Collegium Musicum founded by Telemann, and began to perform chamber music
and secular cantatas in Zimmermann’s coffee
house (or in the coffee garden) with this ensemble. Instead of composing new church
cantatas we find that he generally revived
works written earlier in his career. Such new
works as did arise were often written with the
intention of making occasional secular cantatas – whose purpose was fulfilled by a single
performance – reusable within the liturgical
year. The same applies to the three surviving
oratorios for Christmas (BWV 248), Easter
(BWV 249) and Ascension (BWV 11).
Nonetheless, we mustn’t view the practise of
”parody“ – the reuse of existing music with new
Day
Lesson
Oratorio
First Day of Christmas
Birth, Annunciation to the Shepherds
Birth
Second Day of Christmas
Adoration of the Shepherds
Annunciation to the Shepherds
Third Day of Christmas
Prologue from the Gospel of St.
John
Adoration of the Shepherds
New Year’s Day
Feast of the Holy Name
Feast of the Holy Name
Sunday after New Year Herod
Flight to Egypt
The Magi before
Epiphany
The Magi from the East
Adoration of the Magi
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CLASSIC
tion of chorale stanzas for the Christmas Oratorio reveals a turn to the 17th-century lied.
Pride of place went to Paul Gerhardt with five
stanzas, followed by Johann Rist and Martin
Luther with three stanzas each and four further
17th-century poets, each with one stanza. This
relatively late ”discovery“ of Paul Gerhardt and
his contemporaries is revealing for Leipzig
(and probably not only Leipzig), where, after
all, Gottfried Vopelius’s ”Neu Leipziger Gesangbuch“ of 1682 still lacked all the PaulGerhardt-Lieder found in the Christmas Oratorio. Only two years later, however, Bach himself proved far more open to ”modern“ hymn
literature in the songs of his Schemelli Gesangbuch (1736), but without neglecting the
Reformation hymn, as can be seen in Part III of
the Clavierübung, the Canonic Variations on
”Vom Himmel hoch“ and the organ chorales in
the original Leipzig manuscript.
When the second day of Christmas was celebrated as St. Stephen’s Day, or the third day of
Christmas as the Feast of John the Evangelist,
alternative readings were prescribed.
In sum, the guiding principle for the selection of
Biblical texts was to preserve a continuous
narrative. The next principle was to uphold the
prescribed lessons wherever possible. Even
so, the prologue from the Gospel of St. John
(being irrelevant to the story) and the account
of the flight to Egypt (being chronologically out
of place) had to be discarded. The remaining
account was spread out accordingly. As can be
seen, the entire Christmas Oratorio, although
performed on six different days, was conceived
as a unified whole, and thus constitutes a single piece of music.
The poet of the oratorio is unknown. Still, it is
logical to attribute the text to Christian Friedrich
Henrici (1700–1764), alias Picander, who
wrote a number of librettos for Bach at this
time, proving himself to be an astute creator of
parody texts. Admittedly, the oratorio text is not
to be found among his published writings. In
any event, we must assume that Bach himself
discussed the precise layout of the libretto with
his poet, as was already necessitated by his
frequent reuse of earlier compositions. The
poet had to be familiar with their rhyme
schemes and their moods – or ”affects“, as
they were called in Bach’s day – and wherever
possible with their music as well in order to
know whether the new words would make
sense in their new context. In at least one passage of the Oratorio this was not the case,
proving that the poet was not sufficiently informed beforehand (we will return to this point
when we consider the aria No. 31, ”Schliesse,
mein Herze, dies selige Wunder“). The reason
is probably that the prospective model was
taken from a cantata (BWV 215) which Bach
had been forced to write on short notice on 5
October 1734. Perhaps our poet had already
started work before Bach’s composition was
finished. But apart from this small mishap it
may safely be assumed that Bach discussed
the selection of Bible passages and hymn
stanzas with the poet, of perhaps even chose
them himself.
The freely invented words of the Oratorio include five introductory choruses (only Part II
begins without chorus), twelve arias (including
one duet and one terzetto) distributed two to
each part, and fifteen freely added recitatives,
distributed two or three to each part. Only in
Part VI, i. e. in Nos. 56, 61 and 63, do these
recitatives follow a predefined model and are
thus parody texts. On the other hand, the poems of the opening choruses and arias are
parodies throughout, albeit Bach did not always hold to the model agreed upon with the
poet. By and large, three cantatas had to serve
as musical quarries for the oratorio:
1. ”Lasst uns sorgen, lasst uns wachen“ (The
Judgement of Hercules) BWV 213,
performed on 5 September 1733 for the
birthday celebrations of Prince-Elector
Friedrich of Saxony.
2. ”Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“
BWV 214, performed on 8 December 1733
for the birthday celebrations of Maria
Josepha, Princess-Electress of Saxony and
Queen of Poland.
3. Church cantata, text unknown, BWV 248a,
of which only a few instrumental parts have
survived. One movement each was taken
from the cantata ”Preise dein Glücke,
gesegnetes Sachsen“ BWV 215 and
(presumably) from two lost original models.
The table below shows the original texts
used for the parodies:
If, in the chorale cantata cycle of 1724/25,
Bach had given preference to the hymns of
Martin Luther and the Reformation, the selec-
10
hänssler
CLASSIC
Christmas Oratorio BWV 248
Text patterned after (BWV/No.)
Part I
1. Jauchzet, frohlocket
4. Bereite dich, Zion
8. Großer Herr
214/1: Tönet, ihr Pauken!
213/9: Ich will dich nicht hören
214/7: Kron und Preis
Part II
15. Frohe Hirten
19. Schlafe, mein Liebster
214/5: Fromme Musen
213/3: Schlafe, mein Liebster
Part III
24. Herrscher des Himmels
29. Herr, dein Mitleid
31. Schließe, mein Herze
214/9: Blühet, ihr Linden
213/11: Ich bin deine
215/7: Durch die von Eifer…
Part IV
36. Fallt mit Danken
39. Flößt, mein Heiland
41. Ich will nur dir zu Ehren
213/1: Laßt uns sorgen
213/5: Treues Echo
213/7: Auf meinen Flügeln
Part V
43. Ehre sei dir, Gott
47. Erleucht auch...
51. Ach, wenn wird…
213/13: Lust der Völker
ungesichert
verschollen
Part VI
54. Herr, wenn die stolzen
56. Du Falscher
57. Nur ein Wink
61. So geht!
62. Nun mögt ihr
63. Was will der Höllen
64. Nun seid ihr wohl gerochen
248a/1
248a/2
248a/3
248a/4
248a/5
248a/6
248a/7
appearances deceive, was likewise newly written.
To be sure, Bach changed this design in a
number of points. He rejected the original
model of No. 31 at this location in favor of a
new composition (”Schliesse, mein Herze…“).
In its stead he used the rejected No. 215/7 as
a model for No. 47 (”Erleucht auch…“), although the text by no means matches the
verse pattern. Finally, he also rejected No.
213/13 as a model for No. 43, which, unless
Another parody in all probability ist the Biblical
piece No. 45, ”Wo ist der neugeborne König
der Jüden“. It was probably based on the chorus ”Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel“ from the lost St. Mark Passion.
11
hänssler
CLASSIC
248a, the finale chorale of which was incorporated in the oratorio. But it may well be the
case that Bach selected its final movement
precisely for the purpose of reusing it in the
Christmas Oratorio.
As a rule, Bach distinguished terminologically
between the Evangelist’s recitative, designated
”Evangelista“ and accompanied by continuo
alone, and the freely texted, reflective ”Recitativo“, which, in the Christmas oratorio, is usually set accompagnato.
Within this large-scale design, Parts I to III
form a selfcontained group by virtue of their
performance on three successive days, the
unity of the gospel account given in Luke 2:120 (without verse 2), and also the unified key
and scoring of Parts I and III. Finally, the threefold occurrence of the melody ”Vom Himmel
hoch“ in Nos. 9, 17 and 23, in the keys of D, C,
and G, form an internal unit, with the C major
in the middle of parts I–III taking us farthest
afield into the realm of the subdominant, surely
meant here as an image of the deepest humiliation of the Son of God (”im finstern Stall“ –
in the dark manger). Of the three remaining
sections, Parts V and VI are connected internally by the continuous gospel story, while only
Part IV stands by itself, both in its tonality and
its subject matter.
Bach’s composition has come down to us in
exemplary completeness in an autograph
score and original parts, as well as in a printed
libretto intended for church-goers at the first
performance. The score, today bound in a
single volume, was once kept in six envelopes
divided into Parts I-VI, together with the instrumental parts. The reason, of course, is that
Bach always took only that part to church
which was needed at the time. Nevertheless,
not only the words but also the music of this
oratorio reveal the hallmarks of a unified work
of art. The key sequence of the six parts, D –
G – D – F – A – D, emphasizes a central tonality of D major, touching the subdominant in
Part II and the dominant in Part V. Only Part IV
deviates into the mediant-related key of F, the
relative major of the tonic minor. The D-major
framework of Parts I and VI is complemented
by the identicalness of the first and the final
chorale melody ”Herzlich tut mich verlangen“.
This identicalness, however, was only brought
about by Bach’s reuse of the unknown Cantata
In sum, the separate parts of the Oratorio are
linked together by a multi-faceted system of
references.
Alfred Dürr
12
hänssler
CLASSIC
of Europe. Miss Augér made a guest appearance at Moscow’s Bolschoi Theater in 1971
and gave debuts at La Scala in Milan in 1975
and at New York’s Metropolitan Opera in 1978.
She has sung at forty different festivals, held
concerts and lieder recitals in Europe, USA,
Japan and Israel, and made many television
appearances, over 150 radio broadcasts and
one hundred gramophone recordings, many of
which have received awards. From 1977 to
1984 she was professor of voice at the Frankfurt Musikhochschule. She has held master
classes in singing and interpretation in
Eugene, Oregon (USA), Frankfurt, Kassel,
Salzburg and Stuttgart.
ARLEEN AUGÉR soprano
Arleen Augér studied with L. D. Frey in Los
Angeles and completed her studies with honors and a first prize in the Los Angeles singing
competition. After taking a general course of
music at California State University in Long
Beach (theory, music history, piano and violin),
she taught music in Los Angeles, Denver and
Chicago from 1963 to 1967. At the same time
she studied voice with Ralph Errolle in Chicago. In 1967 she made her debut at the Vienna State Opera, singing the ”Queen of the
Night” under Joseph Krips. Until 1974 she was
a member of this ensemble and took additional
engagements at all the leading opera houses
London’s Covent Garden (as Cherubino in
”The Marriage of Figaro” under Dohnanyi). Her
debut at New York’s Metropolitan Opera in
1982, where she sang Rosina in Rossinis’s
”Barber of Seville”, likewise revealed Miss
Hamari as a singer of brilliant technical accomplishments and acting abilities, making her
a much sought-after guest at the greatest opera houses in the world. Further evidence is
given by her many gramophone recordings
and television broadcasts. Since 1982 Miss
Hamari, who had already worked with Helmuth
Rilling as an oratorio singer, has taught singing
at the Oregon Bach Festival in Eugene (USA)
and at the J. S. Bach Summer Academy in
Stuttgart.
JULIA HAMARI alto
The alto Julia Hamari first studied piano before
turning to singing at the Franz Liszt Academy
of Music in her native Budapest. After passing
her examinations she gave her debut at the
Salzburg Festival under Herbert von Karajan,
singing Mercedes in Bizet’s ”Carmen“; shortly
thereafter she sang the title role under Carlos
Kleiber in Stuttgart. A first prize from the renowned Erkel Singing Competition enabled her
to continue her studies abroad. Settling in
Stuttgart, she started her career as an oratorio
singer with a performance of the St. Matthew
Passion in Vienna under Karl Richter. In 1976
she gave her debut at La Scala in Milan (”La
Cenerentola“ under Claudio Abbado) and at
earliest successes abroad in Vienna, Saltzburg, New York and Milan. Since then he has
given roughly 150 stage and concert appearances per year, focusing on the opera houses
in Berlin, Vienna, Salzburg, Munich and Hamburg. Since 1970 Peter Schreier has appeared
in public with increasing regularity as a
conductor. As a singer of lieder he has
acquired a repertoire of about 400 pieces by
Schubert, Schumann, Brahms, Wolf and
Mendelssohn, among others. Today Schreier
is considered one of the foremost lyric tenors
in the world.
PETER SCHREIER tenor
Peter Schreier was born in Gauernitz, where
his father was a cantor and organist. At the
age of eight he joined the Kreuzchor in Dresden. After finishing his secondary school studies he took voice lessons privately in Leipzig,
which were followed by courses in singing,
conducting and choral direction in Dresden. He
has been a soloist in the ensemble of the Dresen Opera since 1961. Following a guest contract with the Berlin State Opera he had his
13
hänssler
CLASSIC
era, the Grand Opera in Paris and other theatres (e. g. Salzburg, Munich etc.). His repertoire is very broad, and includes 45 operatic
roles ranging up to modern times. He is highly
valued both as singer of songs and as a singer
of oratorios. He has performed for many radio
and television broadcasts and gramophone
recordings. Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Sawallisch, Stein,
Mehta and Varviso are among the conductors
with whom Schoene has worked. Since 1980,
he has been lecturer for interpretation at the
Johann Sebastian Bach Summer Academy in
Stuttgart.
WOLFGANG SCHÖNE bass
was born in North Germany and he studied
concert and opera singing at the academies of
Hannover and Hamburg with Professor N.
Poeld. After having received his diploma in
both subjects, he was successful at several
different national and international competitions. He then appeared at concerts and recitals at home and abroad and as from 1970 he
began to make guest appearences at operas.
In 1973 Wolfgang Schöne became a member
of the Wuerttemberg State Opera in Stuttgart
and has been “Kammersaenger” there since
1978. He was contracted as a guest singer at
the Vienna State Opera, Hamburg State Op-
in the year 2000 the secular cantatas will be
added to the set. Helmuth Rilling is no ordinary
conductor. He has always remained true to his
roots in church and vocal music, yet he has
never made any secret of the fact that he is not
interested in making music for the sake of
making music or in working for work’s sake.
The meticulousness and philological accuracy
with which he prepares his concerts is
matched by the importance he attaches to
creating a positive atmosphere, one in which
the musicians under his direction can discover
the music and its meaning, both for themselves
and for the audience. „Making music means
learning how to know and understand other
people and how to get on peacefully with
them“: this is his creed. That is why the International Bach Academy founded by Helmuth
Rilling in 1981 is often called a „Goethe Institute of music“. Its aim is not to teach culture,
but to inspire and to encourage reflection and
understanding between people of different
nationalities and backgrounds. Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsible for the
many outstanding honours he has received.
For the ceremony in Berlin marking the Day of
German Unity in 1990 he conducted the Berlin
Philharmonic at the request of the German
President. In 1985 he received an Honorary
Doctorate in Theology from the University of
Tübingen, and in 1993 the Federal Service
Medal and ribbon. In 1995, in recognition of his
life’s work, he was awarded the Theodor
Heuss prize and the UNESCO music prize.
HELMUTH RILLING
As a student Helmuth Rilling was initially drawn
to music that fell outside the then normal performance repertoire. He dug out old works by
Lechner, Schütz and others for his musical
gatherings with friends in a little Swabian
mountain village called Gächingen, where they
sang and played together from 1954 on. He
soon became enthusiastic about Romantic
music too, despite the risk of violating the taboos which applied to this area in the 1950s.
But it was above all the output of contemporary
composers that interested Rilling and his
„Gächinger Kantorei“; they soon developed a
wide repertoire which they subsequently performed in public. An immense number of the
first performances of those years were put on
by this passionate musician and his young,
hungry ensemble. Even today, Rilling’s repertoire extends from Monteverdi’s Vespers to
modern works. He was also responsible for
many commissions, including Arvo Pärt’s Litany, Edison Denisov’s completion of Schubert’s Lazarus fragments and, in 1995, the
Requiem of Reconciliation, an international
collaboration between 14 composers. On 21st
March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday, Rilling completed a project which is still unparalleled in the history of recorded music: a complete recording of all Bach’s church cantatas.
This achievement was immediately recognised
by the award of the „Grand prix du disque“,
and for the 250th anniversary of Bach’s death
14
hänssler
CLASSIC
Requiem of Reconciliation in 1995 in Stuttgart.
The choir has won many recording prizes and
has received critical acclaim for its CD, radio
and television recordings as well as for its concerts throughout Europe, Asia and the Americas. Named after the village in the Swabian
mountains where it was founded, the Gächinger Kantorei is a synonym for excellence in
choral singing throughout the world. Today the
choir is a flexible body of trained singers, who
are brought together as required to suit the
demands and scoring of the season’s programme.
THE GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART
The Gächinger Kantorei was founded by
Helmuth Rilling in 1953. After mastering the
entire a cappella repertoire available at the
time, the choir turned towards oratorios of
every period. It has played a considerable part
in the rediscovery and representation of the
Romantic choral repertoire, especially works
by Brahms and Mendelssohn. It is notable for
its role in performing the first and hitherto only
complete cycle of all J. S. Bach’s church cantatas and in giving the first performance of the
lar style, the players use modern instruments,
while taking account of what is known about
period performance practice. They are thus
equally at home in the Baroque „sound world“
as in the orchestral sonorities of the nineteenth
century or in the soloistic scoring of composers
of
our
own
time.
THE BACH COLLEGIUM STUTTGART
The Bach-Collegium Stuttgart is a group of
freelance musicians, including players from
leading German and foreign orchestras and
respected teachers, whose composition varies
according to the requirements of the programme. To avoid being restricted to a particu-
15
hänssler
CLASSIC
FRANÇAIS
Il ne faudrait cependant pas voir dans cette
pratique de la «parodie» (il s’agit de la reprise,
sur un nouveau texte, d’une musique déjà
existante), courante à l’époque de Bach, que
son aspect purement négatif; car ce n’est souvent qu’en réalisant justement un arrangement
lié à ce procédé que Bach a fait accéder ses
oeuvres à ce degré d’extrème perfection. Le
fait que Bach se soit tourné, aux environs de
1734/35, vers la form de l’oratorio – l’Oratorio
de Pâques est d’ailleurs une cantate dramatique d’origine plus ancienne qui ne fut dotée
que récemment de ce titre d’«Oratorio» – nous
prouve à quel point le compositeur avait eu à
coeur d’éviter tout schématisme dans sa production de cantates, tout comme, durant la
deuxième année où il fut en poste à Leipzig, il
avait déjà varié la forme de la cantate habituelle en y introduisant celle de la cantate sur
choral.
INTRODUCTION A L’ŒUVRE
Lors de sa nomination, en 1723, aux postes de
cantor de l’église Saint Thomas et de «Director
Musices» à Leipzig, Jean Sebastien Bach
n’avait pas encore composé de cycle de cantates d’église couvrant l’ensemble du calendrier
réligieux. Mais comme, selon l’usage de cette
époque, la cantate – la «Haupt-Music» comme
il la qualifia lui-même un jour – occupait une
place primordiale au sein des oeuvres composées pour le service religieux, il fit
donc, dans les années qui suivirent et jusqu’aux environs de 1729, de gros efforts pour
se constituer une réserve d’oeuvres grâce
auxquelles il pourrait remplir ses devoirs dans
le domaine de la musique religieuse et satisfaire aux désirs de la communauté.
Ce n’est que vers 1729 que l’on voit s’opérer
ici un changement: on commence à voir
s’élever des plaintes sur la manière dont Bach
exerce ses fonctions d’enseignant (et non de
musicien!); ce dernier reprend en même temps
le Collegium Musicum, destiné aux étudiants et
fondé par Telemann, et il donne avec cet ensemble des concerts de musique de chambre
et des représentations de cantates profanes
dans le café de Zimmermann (plus particulièrement dans le jardin de ce café). Par contre,
au lieu de cantates d’églises nouvellement
composées, on y reprend en règle générale
des oeuvres écrites antérieurement. Lorsque le
compositeur écrit de nouvelles oeuvres, il le
fait souvent afin de pouvoir réutiliser, dans le
cadre de l’année religieuse, la musique de
cantates profanes de circonstance qui avaient
déjà rempli leur fonction lors de leur unique
représentation. Cela s’applique également aux
trois oratorios qui ont été conservés: l’Oratorio
de Noël (BWV 248), l’Oratorio de Pâques
(BWV 249) et l’Oratorio de l’Ascension (BWV
11).
L’Oratorio de Noël de Bach, composé vers la
fin de l’année 1734, se compose de six parties
qui ont été représentées, à la place à chaque
fois d’une cantate, au cours des messes qui se
déroulèrent du jour de Noël 1734 jusqu’à celui
de l’Epiphanie (le 6 janvier) 1735 (et furent
probablement reprises au cours des années
suivantes). La forme de l’oratorio se caractérise par la présence d’un récitant, donc, dans
ce cas, de l’evangéliste, et le récit biblique de
la naissance du Christ et des événements qui
s’y rattachent constitue ainsi, quant au contenu, la charpente de l’oratorio. La répartition du
texte du récit tient compte de la situation particulière lors du Nouvel An 1734/35: le dimanche après Noël manquait et il y avait par contre
un dimanche juste après le Nouvel An. Du
reste, l’organisation du texte s’appuie sur les
lectures de l’Evangile imposées par le service
religieux, mais elle s’en écarte partout oú la
chronologie des événements n’aurait pu être
conservée, comme nous le montre la comparaison suivante:
16
hänssler
CLASSIC
Jour
Lecture
Oratorio
1er jour de Noël
Naissance, Annonciations aux
bergers
Naissance
2ème jour de Noël
Adoration des bergers
Annonciation aux bergers
3ème jour de Noël
Prologue de l’Evangile selont
Saint Jean
Adoration
des bergers
Nouvel An
Attribution du nom
Attribution du nom
Dimanche après le Nouvel An
La fuite en Egypte
Les sages vont voir Hérode
Epiphanie
Les rois mages
Adoration des rois mages
Il en ressort que l’ensemble de l’Oratorio de
Noël, bien que prévu pour être représenté six
jours différents, a été conçu comme un tout
quant à son contenu et donc comme une oeuvre unique.
«contenu émotionnel» – pour employer le langage de l’époque de Bach – et il devait également, si possible, en connaître le même la
musique, afin de pouvoir juger si l’on pouvait
raisonnablement lui adapter un nouveau texte.
Le fait qu’à un endroit au moins de l’oratorio la
réussite ne fut pas celle escomptée nous
prouve que le poète n’était pas suffisamment
informé (nous reviendrons sur ce sujet en
examinant l’air «Schließe mein Herze, dies
selige Wunder», phrase 31). Il semblerait que
cela ait été dû au fait que l’original prévu provenait d’une cantate – BWV 215 – que Bach
avait dû composer en très peu de temps, pour
le 5 octobre 1734. L’auteur du texte avait donc
peut-être déjà commencé son travail avant
même que la composition de Bach ait été
achevée. Cependant, en dépit de cette petite
mésaventure, nous avons tout lieu de croire
que Bach, même s’il n’a pas choisi lui-même le
texte de la Bible et les strophes des cantiques,
en a tout de même convenu avec le poète.
Nous ignorons l’identité de l’auteur du texte de
l’Oratorio; pourtant on peut facilement imaginer
qu’il s’agit de Christian Friedrich Henrici (17001764), nommé Picander, qui a réalisé à cette
époque pour Bach de nombreux textes et s’est
révélé à cette occasion un auteur habile de
textes de parodies. Bien sûr – il est impossible
de trouver des poèmes imprimés du texte de
l’oratorio. Il nous faut en tout cas tenir compte
du fait que Bach a lui-même discuté avec
beaucoup de soin du plan du texte avec son
auteur; cela était nécessaire eu égard au fait
qu’il y réemployait fréquemment des oeuvres
composées antérieurement; le poèt devait
connaître le schéma de leurs vers et leur
Si, durant l’année 1724/25 où il composa les
cantates sur choral, Bach privilégia encore les
chants luthériens et ceux de l’époque de la
Réforme, le choix des strophes de chorals
employées pour l’Oratorio de Noël nous montre que le compositeur s’était tourné vers la
chanson du 17éme siècle; Paul Gerhardt vient
en tête avec 5 strophes, suivi de Johann Rist
et Martin Luther avec, chacun, 3 strophes;
quatre autres poètes du 17ème siècle sont
également représentés avec, chacun, une
strophe. Cette «découverte» relativement tardive de Paul Gerhardt et de ses contemporains
est tout à fait significative pour Leipzig (et pas
seulement pour Leipzig), et dans le «Neu Leip-
Si le 2ème jour de Noël était consacré à la
célébration de saint Stephan et si le 3ème jour
de Noël à celle de saint Jean l’Evangéliste, on
prévoyait alors des lectures exceptionelles.
Le principe suprême qui présidait au choix du
texte de la Bible était donc celui du maintien de
la continuité du récit; le principe suivant était le
désir de se rapprocher, dans la mesure du
possible, des versets de la Bible. Cependant,
le prologue de l’Evangile selon saint Jean qui,
par son contenu, n’en faisait pas partie, et le
récit de la fute en Egypte qui, du point de vue
chronologique, ne se situait pas au bon endroit, durent être supprimés; le reste du récit
fut donc allongé en consequence.
17
hänssler
CLASSIC
parodies (à l’occasion de quoi Bach ne s’en est
bien sûr pas toujours tenu à l’original dont il
avait convenu avec l’auteur du texte). Pour
composer la musique de l’Oratorio Bach puisa
principalement dans trois cantates:
ziger Gesangbuch» de Gottfried Vopelius de
1682 on ne trouvait encore aucun des chants
de Paul Gerhardt que nous rencontrons dans
l’Oratorio de Noël! Moins de deux ans plus tard
Bach lui-même se montrera, avec les chants
du «Schemelli-Gesangbuch» de 1736, bien
plus ouvert vis-à-vis du patrimoine «moderne»
de chants, sans pour autant négliger le chant
de l’époque de la Réformation, comme nous le
montrent la troisième partie des «Klavierübung», les variations en forme de canon sur
«Vom Himmel hoch», et les chorals pour orgue
du manuscrit original de Leipzig.
1. «Lasst uns sorgen, lasst uns wachen» (Le
choix d’Hercule) BWV 213, représentée le 5
septembre 1733 pour l’anniversaire du
prince-électeur de la Saxe, Friedrich.
2. «Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompe
ten!» BWV 214, représentée le 8 décembre
1733 pour l’anniversaire de Maria Josepha,
archiduchesse de la Saxe et reine de
Pologne.
3. Cantate religieuse, texte inconnu, BWV
248a (seules quelques voix instrumentales
en ont été conservées). Un autre
mouvement est tiré de la cantate «Preise
dein Glücke, gesegnetes Sachsen» BWV
215 ainsi (probablement) que de deux
autres modèles égarés. Le tableau
récapitulatif suivant nous montre les
modèles poétiques employés pour les
parodies:
Le poème libre de l’Oratorio embrasse 5
choeurs introductifs – seule la IIème partie ne
débute pas par un choeur –, 12 arias (parmi
lesquels un duo et un trio), dont deux à chaque
fois pour chaque partie, et 15 récitatifs réalisés
dans un style libre (2 ou 3 par partie). Alors
que ces récitatifs n’ont été composés selon un
schéma précis, donc comme une parodie, que
dans la partie VI – donc pour les phrases 56,
61, 63 les poèmes des choeurs introductifs et
des arias semblent être, sans exception, des
Oratorio de Noël BWV 248
Modèle poétique (BWV/Phrase)
1ère Partie I
1. Jauchzet, frohlocket
4. Bereite dich, Zion
8. Großer Herr
214/1: Tönet, ihr Pauken!
213/9: Ich will dich nicht hören
214/7: Kron und Preis
2ème Partie
15. Frohe Hirten
19. Schlafe, mein Liebster
214/5: Fromme Musen
213/3: Schlafe, mein Liebster
3ème Partie
24. Herrscher des Himmels
29. Herr, dein Mitleid
31. Schließe, mein Herze
214/9: Blühet, ihr Linden
213/11: Ich bin deine
215/7: Durch die von Eifer…
4ème Partie
36. Fallt mit Danken
39. Flößt, mein Heiland
41. Ich will nur dir zu Ehren
213/1: Laßt uns sorgen
213/5: Treues Echo
213/7: Auf meinen Flügeln
5ème Partie
18
hänssler
CLASSIC
43. Ehre sei dir, Gott
47. Erleucht auch...
51. Ach, wenn wird…
213/13: Lust der Völker
ungesichert
verschollen
6ème Partie
54. Herr, wenn die stolzen
56. Du Falscher
57. Nur ein Wink
61. So geht!
62. Nun mögt ihr
63. Was will der Höllen
64. Nun seid ihr wohl gerochen
248a/1
248a/2
248a/3
248a/4
248a/5
248a/6
248a/7
se rendait à l’église, Bach n’emportait naturellement toujours que la partie dont on avait
besoin. Malgré cela, le texte, mais également
la musique de l’Oratorio, fait apparaître des
traits qui nous font penser qu’il s’agit d’une
oeuvre unique. La manière dont se succèdent
les tonalités des six parties, RE Maj – SOL Maj
– RE Maj – FA Maj – LA Maj – RE Maj, met
l’accent sur la tonalité principale de RE majeur,
elle nous fait passer, dans la deuxième partie,
par la tonalité de la sousdominante et, dans la
cinquième partie, par celle de la dominante;
seule la quatrième partie s’écarte du ton principal pour passer dans la tonalité relative de fa,
la tonalité relative de la variante mineure. Au
cadre formé par la tonalité de Ré majeur des
parties I et VI vient s’ajouter encore la similitude existant entre les mélodies du premier et
du dernier choral «Herzlich tut mich verlangen», similitude qui fut d’ailleurs dûe à la reprise de la cantate 248a, qui nous est inconnue et dont le choral final fut repris dans
l’Oratorio de Noël. Pourtant, nous pensons
qu’il n’est pas du tout exclu que Bach en ait
déjà choisi le mouvement final en envisageant
de le reprendre dans l’Oratorio de Noël.
Il est vrai que Bach a encore modifié quelques
éléments de ce plan. Il déplaça l’original de la
phrase 31 au profit d’une nouvelle composition
(«Schliesse, mein Herze...»). En échange, il
utilisa la phrase 215/7 qu’il avait déplacée,
pour en faire le modèle de la phrase 47 («Erlaucht auch...»), bien que la correspondance
ne soit aucunement parfaite au niveau de la
construction des vers du texte. Enfin, il déplaça
également la phrase 213/13 pour en faire le
modèle de la phrase 43, qui fut également –
sauf erreur – composée pour cette occasion.
Enfin, la phrase 45 de la Bible «Wo ist der
neugeborene König der Jüden» est très vraisemblablement aussi une parodie. Il semble
qu’elle ait été composée à partir du choeur,
égaré, «Pfui dich, wie fein zerbrichst du den
Tempel!» de la Passion selon saint Marc.
En ce qui concerne la terminologie, Bach fait
en général une distinction entre la récitatif de
l’Evangéliste, appelé «Evangelista» et uniquement accompagné par le continuo, et le
«Recitativo» au texte libre, au caractère
contemplatif, qui est la plupart du temps mis en
musique dans l’Oratorio de Noël en tant
qu’«Accompagnato».
Au sein de cette grande forme, les parties I à
III constituent un ensemble – déjà par le fait
qu’elles se succèdent immédiatement, journellement, grâce à l’unité que leur procure le récit
de l’Evangile selon saint Luc 2, 1-20 (sans le
2ème verset), mais également grâce au fait
que la première et la troisième partie sont dans
la même tonalité et ont la même distribution.
L’intervention à trois reprises de la mélodie
«Vom Himmel hoch», dans les phrases 9, 17
et 23 et dans les tonalités de Ré majeur, Do
majeur et Sol Majeur, constitue une sorte de
La composition de Bach nous est parvenue
sous une forme aussi complète que nous pouvions le souhaiter, dans la partition autographe
et les voix originales, et il en va de même pour
le texte imprimé qui fut à l’époque destiné au
public de la première représentation. La partition, qui est aujourd’hui reliée de manière à
former un tout, était autrefois conservée dans
six chemises contenant chacune les voix se
rapportant à l’une des six parties; car lorsqu’il
19
hänssler
CLASSIC
liées au niveau de leur contenu par la continuité du récit de l’Evangile, tandis que la partie VI
occupe une place à part, aussi bien du point
de vue de son contenu que de celui sa tonalité.
parenthèse à l’intérieur de ce tout (signalons
qu’avec l’emploi de la tonalité de Do majeur
entre les parties I et II nous sommes en même
temps parvenus le plus loin possible dans le
domaine de la sousdominante, domaine dans
lequel il faut certainement voir une image de la
plus profonde «humiliation» infligée au Fils de
Dieu («im finstern Stall»). – Parmi les trois
parties restantes, les parties V et VI sont re-
Ainsi, les différentes parties de l’Oratorio sont
liées entre elles par un système de corrélations
multiples.
Alfred Dürr
FRANÇAIS
importants de l’Europe. En 1971 elle est invitée
à se produire au Théâtre du Bolschoi à Moscou; en 1975 elle fait ses débuts à la Scala de
Milan; en 1978 elle débute au Metropolitan
Opera de New York. Des engagements dans
40 festivals différents, des tournées de
concerts et de récitals la mènent à travers
l’Europe, aux USA, au Japon et en Israël. Elle
participa à de nombreux enregistrements télévisés, plus de 150 enregistrements radiographiques et 100 enregistrements discographiques, dont beaucoup furent récompensés. De
1977 à 1984 elle occupa un poste de Professeur de chant à l’Académie Supérieur de Musique de Francfort; elle donne des cours de
perfectionnement de chant et d’interprétation à
Eugene/Oregon, Francfort, Kassel, Salzbourg
et Stuttgart.
ARLEEN AUGER – soprano
Formation vocale auprès de L. D. Frey à Los
Angeles; elle acheva ses études avec une
mention et l’obtention d’un 1er Prix au
Concours de Chant de Los Angeles. Elle fit
des études musicales générales (Théorie – et
histoire de la musique, piano, violon) à la California State University à Long Beach où elle
obtint un diplôme de fin détudes. De 1963 à
1967 elle enseigna la musique à Los Angeles,
Denver et Chicago. Elle fit en même temps des
études de chant auprès de Ralph Errolle, à
Chicago. En 1967 elle fit ses débuts à l’Opéra
de Vienne dans le rôle de «La Reine de la
nuit», sous la direction de Joseph Krips. Jusqu’en 1974 elle fut membre de l’Opéra National, recevant en plus des engagements lui
permettant de chanter dans les opéras les plus
Abbado) et au Covent Garden de Londres
(dans le rôle de Chérubin dans «Les noces de
Figaro» de Mozart, sous la direction de Dobnanyi). Les débuts qu’elle fit au Metropolitan
Opera de New York en 1982 (dans le rôle de
Rosina dans «Le Barbier de Séville» de Rossini) montrent que Julia Hamari est devenue
entre-temps, en raison du brio de sa voix et de
ses qualités d’interprète, très sollicitée par les
grands opéras du monde entier. De nombreux
enregistrements discographiques et productions télévisées nous en apportent également
la preuve. Depuis 1982, Julia Hamari qui, en
sa qualité de chanteuse d’oratorios, a déjà
travaillé en étroite collaboration avec Helmuth
Rilling, occupe un poste de chargée de cours
de chant à l’Oregon Bach Festival à Eugene/USA et dans le cadre de l’Académie
d’été J.S.Bach de Stuttgart.
JULIA HAMARI – alte
Cette alto née à Budapest fit tout d’abord des
études de piano, puis de chant, à l’Académie
Franz Liszt de Budapest. Après avoir passé
son examen de fin d’études, elle débuta dans
le rôle de «Mercedes» dans «Carmen» de
Bizet, sous la direction de Herbert von Karajan,
lors du Festival de Salzbourg, et elle interpréta
peu de temps après le rôle titre à Stuttgart,
sous la direction de Carlos Kleiber. Le 1er Prix
qu’elle remporta au célèbre Concours de
Chant Erkel lui permit de poursuivre ses études à l’étranger. Elle partit pour Stuttgart et
débuta sa carrière de chanteuse d’oratorios
dans la Passion selon saint Matthieu à Vienne,
sous la direction de Karl Richter. En 1976 elle
fit ses débuts à la Scala de Milan (dans la
«Cenerentola», sous la direction de Claudio
20
hänssler
CLASSIC
Milan). Depuis, il se produit environ 150 fois
par an (dans des oeuvres scéniques et des
concerts) – et concenire son activité sur les
opéras de Berlin. Vienne, Salzbourg, Munich et
Hambourg. Depuis 1970 Peter Schreier se
produit de plus en plus souvent en tant que
chef d’orchestre. En sa qualité de chanteur de
lied, Peter Schreier a travaillé jusqu’a présent
un répertoire d’environ 400 titres avec des
oeuvres de Schubert, Schumann, Brahms,
Wolf, Mendelssohn etc. . Peter Schreier est
aujourd’hui considerée, parmi les ténors lyriques, comme un représentant exceptionnel de
ce domaine.
PETER SCHREIER – ténor
Peter Schreier est né à Gauernitz; son père
était cantor et organiste. A huit ans il faisait
déjà partie du «Kreuzchor» de Dresde. Après
l’obtention du baccalauréat, il étudia le chant à
Leipzig en suivant des cours privés, cours qui
furent suivis d’études de chant, de direction
d’orchestre et de direction de choeur à Dresde.
Depuis 1961, il est membre de l’ensemble des
solistes de l’Opéra de Dresde. Il obtint un
contrat pour se produire à l’Opéra National de
Berlin – puis ce furent les premiers succès à
l’étranger (Vienne, Salzbourg, New York et
Hambourg, par le Grand Opéra de Paris ainsi
que par d’autres théâtres (par example: Salzbourg, Munich entre autres). Son répertoire est
très large: il comprend environ 45 rôles d’opéra
et s’étend jusqu’à la musique moderne. Il est
très apprécié, aussi bien comme chanteur de
lieder, que comme interprète d’oratorio. Il prit
part à de nombreux enregistrements radiophoniques, télévisés et discographiques. Parmi les
chefs d’orchestre avec lesquels Schöne travailla on trouve entre autres von Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling,
Sawallisch, Stein, Mehta, Varviso…. Depuis
1980 il est chargé de cours d’interprétation
dans le cadre de «l’Académie d’été Jean Sebastien Bach» à Stuttgart.
WOLFGANG SCHÖNE · basso
naquit en Allemagne du nord et fit ses études
dans les Académies supérieures de musique
de Hannovre et Hambourg, auprès du Professeur Pöld; il y étudia aussi bien le chant
concertant que le chant d’opéra. Après avoir
obtenu ses diplômes dans ces deux domaines,
il remporta différents concours de chant, nationaux et internationaux. Il se produisit ensuite
lors de concerts et de récitals en Allemagne et
à l’étranger; depuis 1970 il est engagé par
différents opéras. Wolfgang Schöne est depuis
1973 membre de l’opéra national du Württemberg à Stuttgart; il y fait également partie de
l’ensemble («Kammersänger») depuis 1978. Il
est engagé par les opéras de Vienne et de
musicalement insatiable est immense. Aujourd’hui encore, le répertoire de Rilling s’étend
des „Vêpres de Marie“ de Monteverdi jusqu’à
la musique contemporaine. Il a exécuté pour la
première fois beaucoup d’oeuvres de commande: „Litany“ de Arvo Pärt,
l’accomplissement par Edison Denisov du
fragment du „Lazare“ de Franz Schubert ainsi
qu’en 1995 le „Requiem de la Réconciliation“,
une oeuvre internationale commune par quatorze compositeurs. Le 21 mars 1985, pour le
300ième anniversaire de Jean Sebastien
Bach, Rilling a réalisé une entreprise jusqu’à
présent unique dans l’histoire du disque:
l’enregistrement complet de toutes les cantates
d’église de Jean Sebastien Bach. Cet enregistrement fut immédiatement récompensé par le
„Grand Prix du Disque“ et sera complété jusqu’au 250ième anniversaire de la mort de
Bach en l’an 2000 par les cantates profanes.
HELMUTH RILLING
En tant qu’étudiant, Helmuth Rilling s’est
d’abord intéressé à la musique hors de la pratique courante de l’exécution. L’ancienne musique de Lechner, de Schütz et d’autres fut
exhumée quand il se retrouva avec des amis
dans un petit village du nom de Gächingen
dans la „Schwäbische Alb“, afin de chanter et
de faire la musique instrumentale. Ceci a
commencé en 1954. Rapidement, Rilling s’est
passionné aussi pour la musique romantique –
en dépit du risque de toucher à des tabous des
années cinquante. Mais avant tout, la production de musique contemporaine a éveillé
l’intérêt de Rilling et de sa „Gächinger Kantorei“; vite, ils ont acquis un vaste répertoire
qu’ils ont aussi présenté au public. Le nombre
de premières exécutées à cette époque par ce
musicien passionné et son jeune ensemble
21
hänssler
CLASSIC
Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestre
ordinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines
dans la musique d’église et la musique vocale.
Jamais il n’a dissimulé qu’il n’était pas question
pour lui de faire de la musique pour faire de la
musique, de s’activer pour le plaisir de
s’activer. Dans la mesure où il prépare ses
concerts et ses enregistrements méticuleusement et correctement du point de vue philologique, il s’efforce de créer dans son travail une
atmosphère positive dans laquelle les musiciens peuvent, sous sa direction, découvrir la
musique et ses contenus pour eux-mêmes et
leur auditoire. „Faire de la musique, c’est apprendre à se connaître, à se comprendre et
avoir des relations harmonieuses les uns avec
les autres,“ est son credo. Pour cette raison, la
„Internationale Bachakademie“ fondée par
Rilling en 1981 est volontiers appelée le „GoetheInstitut de la musique“. Son but n’est pas
seulement l’instruction culturelle, mais une
incitation, une invitation adressées à des personnes de nationalités et d’origines différents à
réfléchir et à se comprendre. C’est au moins
une des raisons pour lesquelles Helmuth Rilling a reçu de nombreuses distinctions. Lors de
la cérémonie à l’occasion du Jour de l’unité
allemande, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique de Berlin à la demande du Président fédéral. En 1985, il a été nommé docteur honoris
causa de la faculté théologique de l’Université
de Tübingen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite allemande ainsi que, en reconnaissance de
son oeuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix
de Musique de l’UNESCO en 1995.
LA GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART
tion“ à Stuttgart en 1995. De nombreux prix du
disque et des critiques enthousiastes accompagnent les productions de ce choeur pour la
radio et la télévision, ses enregistrements sur
disques compacts et ses concerts dans de
nombreux pays d’Europe, d’Asie, d’Amérique
du Nord et du Sud. Le nom de ce choeur –
ainsi nommé d’après le lieu où il fut créé, un
village dans la „Schwäbische Alb“ – est synonyme partout dans le monde de l’art choral de
tout premier ordre. Aujourd’hui, la Gächinger
Kantorei est un choeur composé d’une sélection de chanteuses et chanteurs vocalement
formés qui sont choisis et réunis en fonction
des exigences des oeuvres au programme.
a été fondée par Helmuth Rilling en 1953. Tout
d’abord, ce choeur a travaillé toutes les oeuvres a cappella disponibles en ce moment et
aussi des oeuvres oratoires de toutes les époques. Il a largement contribué à la redécouverte et la diffusion du répertoire pour choeurs
de la période romantique, en particulier
Brahms et Mendelssohn. Particulièrement
remarquable est le rôle que ce choeur a joué
lors du premier et jusqu’à ce jour seul enregistrement complet de toutes les cantates d’église
de Jean Sebastien Bach ainsi qu’à l’occasion
de la première du „Requiem de la Réconcilia-
stylistique, les musiciens jouent sur des instruments habituels, sans toutefois se fermer
aux notions historiques de l’exécution. Le „discours sonore“ baroque leur est donc aussi
familier que le son philharmonique du 19ième
siècle ou les qualités de solistes telles qu’elles
sont exigées par les compositeurs modernes.
LE BACH-COLLEGIUM STUTTGART
se compose de musiciens indépendants,
d’instrumentistes des orchestres les plus renommés et de professeurs d’écoles supérieures de musique réputés. L’effectif est déterminé en fonction des exigences de chaque projet. Afin de ne pas se limiter du point de vue
22
hänssler
CLASSIC
ESPAÑOL
Pero no se quiso considerar la práctica usual
en el tiempo de Bach de la „parodía“
(reutilización de la música existente con un
texto nuevo) bajo un aspecto solamente
negativo; porque fué precisamente Bach, el
que muchas veces llegó a una altísima
perfección de sus composiciones mediante el
retoque relacionado con este proceso.
También muestra la dedicación a la forma del
oratorio sobre 1734/35 el oratorio de Pascuas
es, sin embargo, una cantata dramática más
antigua, que entonces fué titulada „oratorio“ lo
importante que era para el compositor, evitar
cualquier esquematismo en la producción de
las cantatas, tal como él ya en su segundo año
en el oficio de Leipzig había variado la forma
de la cantata usual mediante la cantata coral.
INTRODUCCION EN LA OBRA
Cuando Johann Sebastian Bach se convirtió
en cantor de la iglesia Thomaskirche y en Director musical de Leipzig en el año 1723, aún
no había compuesto una colección anual completa de cantatas de iglesia. Pero como la
cantata la „música principal“, tal como él la
llamaría más tarde era, según la costumbre de
entonces, la pieza central de la música religiosa, en los años siguientes hasta aproximadamente el año 1729, se empeñó mucho para
ganarse una base mediante sus composiciones semanales de nuevas cantatas, con las
cuales pudo cumplir con sus obligaciones en el
ámbito de la música de iglesia y con las expectaciones del municipio.
El oratorio de Navidad, compuesto hacia el
final del año 1734, consiste de seis partes, que
en lugar de una cantata fueron representadas
respectivamente en los sermones desde
Navidad del año 1734 hasta el día de Reyes (6
de enero) del año 1735 (y probablemente
fueron repetidas en los años siguientes). La
existencia de un narrador, que aquí es el
evangelista, es característica para ésta forma
del oratorio, constituyendo la narración bíblica
sobre el nacimiento de Cristo y los
acontecimientos relacionados con éste, la
estructura del contenido para el mismo. La
estructuración del texto de la narración
considera la situación especial del cambio del
año 1734/35: Se suspendió el domingo
después de las Navidades, pero hubo un
domingo después del día de año nuevo. Por lo
demás, se apoya la estructuración en las
narraciones del evangelio prescritas, pero se
diferencia siempre de las mismas, donde no se
hubiera conservado la cronología de los
acontecimientos, tal como lo muestra la
siguiente comparación:
Aproximadamente en el año 1729, se realizó
un cambio fundamental: se oyeron quejas
sobre la gestión escolar (no eclesiástica) de
Bach; al mismo tiempo, toma poseción del
Collegium musicum estudiantil fundado por
Telemann y junto con éste, ejecuta música de
cámara y cantatas quejillosas en el Zimmermannschen Kaffeehaus (y/o en el cafe-jardín).
En lugar de la composición de nuevas cantatas de iglesia, hay, por regla general, repeticiones de obras producidas anteriormente.
Donde se producen todavía composiciones
nuevas, es con la intención de convertir la
música de las cantatas mundanas de circunstancias, cuyo propósito se veía cumplido con
su representación singular, en música reutilizable dentro del marco de un año eclesiástico.
Lo mismo puede decirse de los tres oratorios
conservados para Navidad (BWV 248),
Pascuas (BWV 249) así como para el día de la
Ascensión (BWV II).
Día
Narración
Oratorio
de Noche buena
nacimiento, anunciación a los
pastores
nacimiento
de Navidad
adoración de los pastores
anunciación a los pastores
de San Esteban
prólogo del Evangelio de San
Juan
adoración de los pastores
23
hänssler
CLASSIC
de Año Nuevo
citación del nombre
citación del nombre
domingo después del día de Año huida a Egipto
Nuevo
los Reyes Magos con Herodes
de Reyes
adoración de los Reyes Magos
los Reyes Magos de Oriente
que Bach presentara su composición. Pero
aparte de ésta pequeña desgracia, deberá de
tomarse como seguro, de que Bach, en la
elección del texto bíblico y las estrofas de las
canciones de iglesia, si no lo hizo él mismo, lo
concertó junto con el poeta.
Si se celebró el día de Navidad como día de
San Esteban o el día de San Esteban como
día del Evangelista San Juan, se previeron
narraciones diferentes. La conservación de la
narración contínua era pues el principio
fundamental para la elección del texto bíblico;
el siguiente principio, consistía en la
aproximación a los pasajes de la Biblia
prescritos, en la medida en la que era posible.
Sin embargo, se tuvieron que omitir el prólogo
del Evangelio de San Juan, porque su
contenido no pertenecía a ésto, y la narración
sobre la huida a Egipto por su clasificación
temporal errónea, mientras que la narración
restante fué alargada correspondientemente.
Mientras Bach en el año de las cantatas
corales de 1724/25, prefirió aún las canciones
de Luther y de la era de la Reformación,
muestra la elección de las estrofas de la
cantata para el oratorio de Navidad un giro
hacia la canción del siglo 17: Paul Gerhardt
ocupa el primer lugar con cinco estrofas,
seguido por Johann Rist y Martin Luther con
tres estrofas respectivamente, así como otros
cuatro poetas del siglo 17 con una estrofa
cada uno. Este „descubrimiento“ relativamente
tarde de Paul Gerhardt y de sus
contemporáneos es característico para Leipzig
(y probablemente no sólo para Leipzig),
faltando aún en el „nuevo libro de misa de
Leipzig“ de Gottfried Vopelius de 1682, todas
las canciones de Paul Gerhardt representadas
en el oratorio de Navidad. Sin embargo, en las
canciones del libro de misa de Schemelli de
1736, Bach mismo, se mostrará aún más
abierto frente a las canciones modernas, sin
descuidarse por ésto, de la canción de la era
de la Reformación, tal como lo muestran la
tercera parte del ejercicio para piano, las
modificaciones canónicas sobre „Vom Himmel
hoch“ así como los corales de órgano de la
letra original de Leipzig.
Ésto muestra, que el oratorio completo de
Navidad, aunque representado en seis días
diferentes, fué compuesto como una obra
entera en todo su contenido. El poeta del texto
del oratorio es desconocido. Pero es de
suponer que fué Christian Friedrich Henrici
(17001764), llamado Picander, el que en
aquella temporada suministró muchos textos a
Bach, presentandose así como un hábil poeta
de textos para las parodías. Por cierto, no
pueden encontrarse los poemas impresos del
texto del oratorio. De todas formas debemos
contar con que Bach mismo había discutido
detalladamente el esquema del texto con su
poeta; ésto era ya necesario con respecto a la
frecuente reutilización de las composiciones
anteriores. El poeta tenía que conocer no sólo
su esquema del verso y su „afecto“ para
expresarlo en el lenguaje de los tiempos de
Bach sino posiblemente también la música,
para saber, si se podían poner las nuevas
letras de forma razonable. El hecho de que
ésto no se consiguió de la forma deseada en,
al menos, un pasaje del oratorio, muestra que
el poeta no estuvo debidamente informado
(volveremos sobre éste asunto al considerar la
aria „Schließe, mein Herze, dies selig
Wunder“, frase 31). La razón para ésto será el
hecho de que el original previsto, provino de
una cantata BWV 215 -, que Bach tuvo que
componer a corto plazo para el 5 de octubre
de 1734. Quizás es posible que nuestro poeta
ya hubiera empezado con su trabajo, antes de
La poesía libre del oratorio comprende a cinco
coros de introducción sólo la parte II empieza
sin coro -, doce arias (entre ellas un dúo y un
terceto), de las cuales caen dos en cada parte
respectivamente, y quince rezitativos libres
(dos o tres por cada parte). Mientras que éstos
rezitativos fueron rimados de acuerdo con un
esquema de modelo sólo para la parte VI es
decir la frase 56, 61, 63 -, como una parodía,
son las poesías de los coros de introducción y
las arias probablemente parodías (aunque
Bach no siempre se agarró al ideal acordado
con el poeta). Son, sobre todo, tres cantatas,
24
hänssler
CLASSIC
princesa de Sajonia y reina de Polonia,
María Josepha.
3. Cantata de iglesia, texto desconocido, BWV
248a (sólo se han conservado algunos in
strumentalistas). Una frase respectivamente
procede de la cantata „Alaba tu suerte,
bendita Sajonia“ BWV 215 así como de
(probablemente) dos ideales perdidos. El
siguiente cuadro muestra los modelos de las
parodías poeticas:
las que tuvieron que transferir su música al
oratorio:
1. „Laßt uns sorgen, laßt uns wachen“. (La el
ección de Hercules) BWV 213, representa
do el día 5 de septiembre de 1733 para el
cumpleaños del príncipe electoral Friedrich
de Sajonia.
2. „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“
BWV 214, representado el día 8 de
diciembre de 1733 para el cumpleaños de la
Oratorio de Navidad BWV 248
Modelo poético (BWV/Frase)
Parte I
1. Jauchzet, frohlocket
4. Bereite dich, Zion
8. Großer Herr
214/1: Tönet, ihr Pauken!
213/9: Ich will dich nicht hören
214/7: Kron und Preis
Parte II
15. Frohe Hirten
19. Schlafe, mein Liebster
214/5: Fromme Musen
213/3: Schlafe, mein Liebster
Parte III
24. Herrscher des Himmels
29. Herr, dein Mitleid
31. Schließe, mein Herze
214/9: Blühet, ihr Linden
213/11: Ich bin deine
215/7: Durch die von Eifer…
Parte IV
36. Fallt mit Danken
39. Flößt, mein Heiland
41. Ich will nur dir zu Ehren
213/1: Laßt uns sorgen
213/5: Treues Echo
213/7: Auf meinen Flügeln
Parte V
43. Ehre sei dir, Gott
47. Erleucht auch...
51. Ach, wenn wird…
213/13: Lust der Völker
ungesichert
verschollen
Parte VI
54. Herr, wenn die stolzen
56. Du Falscher
57. Nur ein Wink
61. So geht!
62. Nun mögt ihr
63. Was will der Höllen
64. Nun seid ihr wohl gerochen
248a/1
248a/2
248a/3
248a/4
248a/5
248a/6
248a/7
25
hänssler
CLASSIC
principal en re mayor, toca la subdominante en
la parte II y la dominante en la parte V; sólo la
parte IV se desvía en la fa terceto, la tonalidad
paralela de la variante en menor. Aparte del
marco en re mayor de las partes I y VI hay la
igualdad de la primera y tercera melodía coral
„Herzlich tut mich verlangen“, una igualdad
que fué causada mediante la reutilización de la
cantata desconocida 248a, cuyo coral final fué
adoptado en el oratorio. Sin embargo, no lo
consideramos como absolutamente imposible,
que Bach ya hubiera elegido su frase final con
respecto a la reutilización en el oratorio de
Navidad. Dentro de éste marco mayor, las
partes I hasta III constituyen un grupo por si,
ya debido a su diaria sucesión, por la unidad
de la narración del Evangelio de San Lucas
2,1-20 (sin el verso 2), pero también por la
misma tonalidad y el reparto de ambas partes
del marco. Un paréntesis en el interior,
constituye, por fin, también la apariencia triple
de la melodía: „Vom Himmel hoch“ en las
frases 9, 17 y 23 con las tonalidades en re, do
y sol, habiendo penetrado de forma más
profunda en el ámbito de la subdominante, que
seguramente deberá ser considerado aquí
como la más profunda „degradación“ del hijo
de Dios („en la cuadra oscura“). Unido en su
contenido por las tres partes restantes V y VI
mediante la narración contínua del Evangelio,
mientras que queda separada sólo la parte IV
tanto en lo que se refiere a su contenido como
también a su tonalidad. De ésta manera,
quedan unidas las partes individuales del
oratorio mediante un variado sistema de
referencias.
Alfred Dürr
Por cierto, Bach cambió aún mucho dicho
esquema. El original para la frase 31 reemplazó en favor de una composición nueva
(„Schließe, mein Herze...“). Pero usó la frase
desechada 215/7 como modelo para la frase
47 („Erleucht auch...“), aunque la coincidencia
en la estructuración de los versos del texto no
este nada perfecta. Al final reemplazó también
la frase 213/13 como modelo para la frase 43,
que si no nos equivocamos también fué
producida de nuevo. La frase bíblica 45
„¿Dónde está el rey recién nacido de los
judíos?“ es seguramente también una parodía.
Probablemente se basa en „¡Qué vergüenza!,
con que delicadeza rompes el templo!“ del
coro, de la pasión de San Marco perdida. En lo
que se refiere a la terminología, Bach, por
regla general, diferencia entre el recitativo del
evangelista, llamado „evangelista“ y
acompañado sólo por el continuo, y el
„recitativo“ libremente rimado, que en el
oratorio de Navidad casí siempre está puesto
en música como acompañato. La composición
de Bach, se ha conservado en toda su
integridad de la forma deseada, en una
partitura autógrafa y en voces originales, y
también en un texto impreso, que estaba
destinado para los visitantes de la iglesia para
el estreno. La partitura, que hoy en día está
atada entera, estaba puesta antiguamente en
seis sobres, clasificada por las voces en partes
individuales; naturalmente Bach se llevó sólo
aquella parte a la iglesia, que necesitó. Sin
embargo, no sólo el texto sino también la
música del oratorio muestran las
características de una obra completa. La
sucesión de sonidos musicales de las seis
partes, re sol re fa la re, acentúa la tonalidad
26
hänssler
CLASSIC
ARLEEN AUGÉR – soprano
año 1971, actuación de invitada en el teatro
Bolchoi de Moscú; en el año 1975, debut en la
Scala de Milán y en 1978 debut en la Metropolitan Opera en Nueva York. Compromisos en
40 festivales, tournées de concierto y de
recitales de canto por Europa, los EEUU,
Japón, Israel. Muchas grabaciones para la
televisión, más de 150 grabaciones para la
radio y 100 grabaciones de discos, muchas de
ellas con premios. De 1977 hasta 1984,
catedrática para canto en la Musikhochschule
de Francfort; cursos de maestra para canto e
interpretación en Eugene/Oregon (EEUU),
Francfort, Kassel, Salzburgo, Stuttgart.
Formación de la voz con L.D. Frey en Los
Angeles; terminó sus estudios con nota de
sobresaliente y ganó el I. premio en el
concurso de canto en Los Angeles. Terminó
sus estudios generales de música (teoría y
historia musical, piano, violín) en la California
State University en Long Beach con diploma.
De 1963-1967 trabajó de profesora de música
en Los Angeles, Denver y Chicago. En 1967,
el debut como „Reina de la Noche“ en la Wiener Staatsoper bajo la dirección de Josef
Krips. Hasta el año 1974, era miembro de la
Staatsoper, además tuvo compromisos en
todas las óperas principales de Europa. En el
JULIA HAMARI – contralto
no“ en la „Boda de Figaro“ de Mozart bajo la
dirección de Dohnanyi). También su debut en
la Metropolitan Opera de Nueva York del año
1982 (como Rosina en el „Barbero de Sevilla“
de Rossini) acredita a Julia Hamari como una
cantante que, debido al brillo de su voz y sus
calidades de interpretación, es una invitada
muy frecuentada en todas las óperas del
mundo. Esto también lo muestran las múltiples
grabaciones de disco y las producciones para
la televisión. Desde el año 1982, Julia Hamari,
que como cantante de oratorios ya había
trabajado estrechamente con Helmuth Rilling,
es profesora de canto en el Oregon Bach
Festival Eugene/EEUU y en la
Sommerakademie J.S. Bach de Stuttgart
(Academia de verano).
La contralto Julia Hamari, nacida en Budapest,
estudió primero piano, y después canto en la
Musikacademie Franz Liszt de la misma ciudad; Después del examen, debutó como Mercedes en „Carmen“ de Bizets bajo la dirección
de Herbert von Karajan en los Salzburger
Festspielen y poco después cantó el papel
principal bajo la dirección de Carlos Kleiber en
Stuttgart. Gracias al primer premio en el
concurso famoso de canto de Erkel, pudo
continuar sus estudios en el extranjero. Se
mudó a Stuttgart y empezó su carrera
profesional como cantante de oratorio con una
Pasión de San Mateo en Viena bajo la
dirección de Karl Richter. En el año 1976 debutó en la Scala de Milán („Cencrentola“ bajo
la dirección de Claudio Abbada) y en el
Convent Garden de Londres (como „Cberubi-
PETER SCHREIER – tenor
representaciones de teatro y concierto por
año, centrandose en las óperas de Berlín,
Viena, Salzburgo, Munich y Hamburgo. Desde
el año 1970, Peter Schreier se presenta cada
vez más en público como director de orquesta.
Como cantante tiene Peter Schreier hasta
ahora un repertorio de aproximadamente 400
títulos de los componistas como Schubert,
Schumann, Brahms, Wolf, Mendelssohn y
muchos más. Hoy en día se considera a Peter
Schreier como uno de los primeros tenores
líricos.
nació en Ganewitz como hijo de un cantor y
organista. Con ocho años se convirtió en
miembro del Kreuzchor de Dresden. Después
de terminar su bachillerato superior, atendió
clases privadas de canto, y luego estudió canto, dirección de orquesta y de coro en Dresden. Desde el año 1961, es miembro solista
del conjunto de la Ópera de Dresden. Un
contrato de invitado con la Ópera estatal de
Berlín y primeros éxitos en el extranjero
(Viena, Salzburgo, Nueva York, Milán). Desde
entonces han seguido aproximadamente 150
WOLFGANG SCHÖNE – bajo
27
hänssler
CLASSIC
nació en el norte de Alemania y estudió tanto
canto de concierto como también de ópera con
Prof. N. Pöld en los conservatorios superiores
de Hannover y Hamburgo. Después de haber
terminado sus estudios en ambas asignaturas,
ganó varios concursos de canto nacionales e
internacionales. Siguieron representaciones de
concierto y de recitales de canto en el país y
en el extranjero, y a partir del año 1970 actuaciones de ópera de invitado. Desde el año
1973, Wolfgang Schöne es miembro de la
Ópera Estatal de Wurttemberg en Stuttgart y
trabaja ahí como cantante de ópera desde el
año 1978; ha recibido contratos de ópera de
invitado de la Ópera Estatal de Viena, la Ópera
Estatal de Hamburgo, de la Grand Opera Paris
así como de otros teatros (p.e. Salzburgo,
Munich, y muchos más). Su repertorio es muy
amplio y comprende a aproximadamente 45
partidas de ópera, hasta incluso llegar a los
tiempos modernos. Es muy apreciado no sólo
como cantante de canciones sino también
como cantante de oratorios. Hizo ya varias
grabaciones de radio, televisión y de disco.
Entre los directores de orquesta, con los que
Schöne ha trabajado ya, figuran Dohnanyi,
Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter,
Rilling, Savallisch, Stein, Mehta, Varviso, entre
muchos otros. Desde el año 1980 es profesor
para cursos de interpretación de la „Sommerakademie Johann Sebastian Bach“ en Stuttgart.
HELMUTH RILLING
complementarse con la grabación de las
cantatas seculares, hasta el 250° aniversario
de la muerte de Bach en el año 200°. Helmuth
Rilling es un director extraordinario. Nunca ha
negado sus orígenes en la música eclesiástica
y vocal. Siempre ha dicho con entera
franqueza que su interés no radica
simplemente en hacer música y vender. Tal
como prepara sus conciertos y producciones
con exactitud y filología extremadas, al
efectuar su trabajo se esfuerza siempre por
crear una atmósfera positiva en la cual, bajo
su dirección, los músicos puedan descubrir su
contenido tanto para sí mismos como para el
público. Su convicción es la siguiente:
„Ejecutar piezas de música significa aprender
a conocerse, entenderse y convivir en una
atmósfera apacible“. Por eso, a menudo, la
‘Internationale Bachakademie’ fundada por
Rilling en 1981 es denominada como el
„Instituto Goethe de la Música“. Su objetivo no
consiste en una enseñanza cultural; se trata
por el contrario de una promoción, una
invitación a la reflexión y a la comprensión
entre los seres de diversa nacionalidad y
origen. No han sido inmerecidos los diversos
galardones otorgados a Helmuth Rilling. Con
motivo del acto solemne conmemorativo de la
Unidad Alemana en 1990, a petición del
Presidente de la República Federal de
Alemania dirigió la Orquesta Filarmónica de
Berlín. En 1985 le fue conferido el grado de
doctor honoris causa de la facultad de teología
de la Universidad de Tübingen; en 1993 le fue
otorgada la „Bundesverdienstkreuz“. En
reconocimiento a su obra, en 1995 recibió el
premio Theodor Heuss y el premio a la música
otorgado por la UNESCO.
Ya en sus años de estudiante Rilling mostró
interés en la música cuya ejecución no era
habitual. Fue así como descubrió la música
antigua de Lechner, Schütz y otros compositores cuando, junto con amigos, se reunían en
un pequeño pueblo llamado Gächingen, en la
„Schwäbische Alb“, para cantar y tocar diversos instrumentos. Eso fue por allá en 1954.
Pero también la música romántica despertó
rápidamente el interés de Rilling, pese al
peligro existente en la década del cincuenta,
en el sentido de llegar con ello a tocar ciertos
tabúes. Ante todo, la actual producción
musical despertaba el interés de Rilling y su
„Gächinger Kantorei“. Pronto adquirieron un
gran repertorio, que luego fue presentado ante
el público. Es difícil precisar el número de
estrenos presentados en aquella época,
interpretados por este entusiasta músico y su
joven y ávido conjunto. Todavía hoy, el
repertorio de Rilling va desde las
„Marienvesper“ de Monteverdi hasta las obras
modernas. Inició asimismo numerosas obras
encargadas: „Litany“ de Arvo Pärt, la
terminación del fragmento de „Lázaro“ de
Franz Schubert encomendada a Edison
Denissow así como en 1995, el „Réquiem de
la reconciliación“, una obra internacional en la
cual participaron 14 compositores. El 21 de
marzo de 1985, con motivo del 300°
aniversario del natalicio de Bach, culminó
Rilling una empresa nunca antes lograda en la
historia de la grabación: la interpretación de
todas las cantatas religiosas de Juan
Sebastián Bach, lo cual le hizo merecedor del
„Grand Prix du Disque“. El proyecto habrá de
28
hänssler
CLASSIC
reconciliación“ en 1995, en Stuttgart. Las
producciones de este coro para CD, la radio y
la televisión, así como los conciertos
presentados en muchos países de Europa,
Asia, Norteamérica y Sudamérica le han
merecido diversos premios y magníficos
comentarios de los críticos. El nombre del coro
que describe el lugar de su fundación: un
pueblo situado en la „Schwäbische Alb“ se ha
convertido entre tanto en sinónimo de
sobresaliente arte coral. En la actualidad
integran la Gächinger Kantorei, como coro
selectivo, cantantes profesionales. La composición varía según los requisitos impuestos por
las obras incluidas en el programa.
GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART
Agrupación formada en 1953 por Helmuth
Rilling, que inicialmente se dedicó a interpretar
toda la literatura a-cappella disponible en ese
entonces y, luego, crecientemente, también
obras oratorias de todas las épocas. Es
decisiva su aportación al redescubrimiento y
establecimiento del repertorio para coro del
período romántico, concretamente de Brahms
y Mendelssohn. Desempeñó un papel
sobresaliente en la primera, y hasta hoy única,
interpretación completa de todas las cantatas
religiosas de Juan Sebastián Bach, y también
en el estreno del „Réquiem de la
tarse a un sólo estilo, los músicos tocan instrumentos habituales aunque conocen los
diferentes métodos históricos de ejecución.
Por eso, la „sonoridad“ del Barroco les es tan
conocida como el sonido filarmónico del siglo
XIX o las calidades de solistas que exigen las
composiciones contemporáneas.
BACH-COLLEGIUM STUTTGART
Agrupación compuesta por músicos independientes, instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas y extranjeras y destacados catedráticos. Su integración varía según los requisitos de las obras a interpretar. Para no limi-
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hänssler
CLASSIC
Orchesterbesetzung/Instrumentation/
Composition de l’orchestre/instrumentación:
Bach-Collegium Stuttgart
Violine 2/volin 2/violin 2/violín 2:
Willi Lehmann
Flöte/flute/flute/flauta:
Gunther Pohl, Sibylle Keller-Sanwald
Violoncello/cello/violoncelle/violoncelo:
Jakob Hanke
Oboe/oboe/Hautbois/oboe:
Günther Passin, Hedda Rothweiler,
Dietmar Keller, Daisuke Mogi
Kontrabaß/double bass/contrebass/contrabajo:
Harro Bertz
Fagott/bassoon/basson/fagot:
Kurt Etzold, Ralp Sabow
Cembalo/harpsichord/clavecin/clavicémbalo:
Martha Schuster, Martin Galling
Horn/horn/cor/cuerno:
Hannes Läubin, Wolfgang Läubin
Orgelpositiv/positive organ/orgue positif/
órgano positivo: Martha Schuster, HansJoachim Erhard, Michael Behringer
Trompete/trumpet/trompette/trompeta:
Hannes Läubin, Wolfgang Läubin,
Bernhard Läubin
Konzertmeister/concert master/premier/
primer violín:
Walter Forchert
Pauke/timpani/timbales/timbal:
Norbert Schmitt
Sopran/soprano/sopran/soprano:
Arlen Augér
Solovioline 1/solo violin 1/violon solo 1/
violín solo 1:
Walter Forchert
Echo-Sopran/echo-soprano/soprano en
écho/soprano de eco:
Christa Muckenheim
Solovioline 2/solo violin 2/violon solo 2/
violín solo 2:
Willi Lehmann
Alt/alto/alte/alto:
Julia Hamari
Violine 1/violin 1/violin 1/violín 1:
Willi Lehmann, Walter Forchert
Tenor/tenor/ténor/tenor:
Peter Schreier
Baß/bass/basse/bajo:
Wolfgang Schöne
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