sommaire - Opéra de Rennes

Transcription

OPÉRA DE RENNES
SOMMAIRE
SAISON 10-11
OPERA
Claudio Monteverdi LE COURONNEMENT DE POPPÉE
p. 3
P. Mascagni / G. Puccini ZANETTO / SUOR ANGELICA
p. 7
Gaetano Donizetti RITA
p. 11
Oscar Strasnoy CACHAFAZ
p. 15
Wolfgang Amadeus Mozart LE DIRECTEUR DE THÉÂTRE
p. 19
Claude Debussy PELLÉAS ET MÉLISANDE
p. 23
Giuseppe Verdi FALSTAFF
p. 29
Wolfgang Amadeus Mozart L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL
p. 35
Georges Bizet CARMEN
p. 41
CONCERT
MÉDÉE FURIEUSE
p. 45
LES SEPT PAROLES DU CHRIST SUR LA CROIX
p. 49
ZEFIRO TORNA
p. 51
DANSE
MUSEE DE LA DANSE - UNE EXPOSITION JÉRÔME BEL
p. 53
BALLET DE LORRAINE - ETCETERA
p. 55
Concerts “REVISEZ VOS CLASSIQUES”
p. 57
Action Culturelle
p. 59
Calendrier
p. 61
OPÉRA DE RENNES - SAISON 2010 2011 - DOSSIER DE PRESSE
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CLAUDIO MONTEVERDI
OPÉRA
LE COURONNEMENT DE
POPPÉE
(L’INCORONAZIONE DI POPPEA)
Opéra en un prologue et trois actes
Livret de Gian Francesco Busenello, d’après Tacite - 1642
Ouvrage chanté en italien
Direction musicale Jérôme Corréas - Mise en scène Christophe Rauck
Orchestre Les Paladins
Poppée Valérie Gabail - Néron Maryseult Wieczorek - Octavie / La Fortune Françoise
Masset - Arnalta / La Nourrice Jean-François Lombard Sénèque Vincent Pavesi Othon Paulin Bündgen - Drusilla / La Vertu Dorothée Lorthiois
Coproduction TGP-CDN de Saint-Denis et Les Paladins, Arcadi (Action régionale pour la création artistique et la
diffusion en Île-de-France), Grand Théâtre de Reims, L’Apostrophe Scène Nationale de Cergy-Pontoise et du Val
d’Oise, avec le soutien de la Fondation Orange.
OCTOBRE 2010 VENDREDI 8, 20h - SAMEDI 9, 18h - DIMANCHE 10, 16h
Avec Orfeo, il avait inventé l’opéra. Trente-cinq ans plus tard, en 1642, Claudio Monteverdi
l’amène à son plein épanouissement en signant Le Couronnement de Poppée, premier grand
chef-d’œuvre d’un genre à peine sorti de l’adolescence. Plus d’un siècle avant Mozart, toute la
force, tout le charme puissant de ce que sera un théâtre lyrique en pleine maturité rayonne
dans cette apologie joyeusement cynique des raisons du cœur et de la politique.
JERÔME CORREAS
DIRECTION MUSICALE
Après avoir étudié le clavecin et la basse continue auprès d'Antoine Geoffroy-Dechaume, Jérôme
Correas s'est tourné vers le chant. Premier prix au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris suivi de deux années à l'Ecole d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris, Jérôme Correas a chanté,
avec de nombreux chefs, le répertoire baroque aussi bien que celui des XIXe et XXe siècles sous la
direction desquels il a également enregistré plus d'une trentaine de disques. En 1997, il fonde Les
Paladins, associant sa double formation d'instrumentiste et chanteur au service d'œuvres vocales
et instrumentales inédites ou peu connues, et fait ainsi redécouvrir des œuvres de Carissimi,
Mazzocchi, Hasse, Porpora, Luigi Rossi, Mouret ou Desmarest… En 2003, Jérôme Correas a été
invité à diriger l'Israel Camerata dans le Stabat Mater de Pergolèse pour une tournée à Jérusalem
et Tel Aviv. Enfin, il a toujours déployé une intense activité pédagogique : à l'Académie de Lanciano
et de Lecce (Italie), au Centre Culturel de Rencontre d’Ambronay, au CNSM de Paris, à l’Atelier
Lyrique de l’Opéra de Paris, à la Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles ainsi qu'au
Festival Juiz de Fora (Brésil - à la demande du ministère des Affaires Etrangères et de l'AFAA),
pour des masterclasses. Jérôme Correas est professeur de chant baroque au CNR de Toulouse.
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CHRISTOPHE RAUCK
MISE EN SCENE
Comédien de formation, Christophe Rauck a joué notamment auprès de Silviu Purcarete et Ariane
Mnouchkine. En 1995, c'est le début d'une nouvelle aventure avec la création de la Compagnie
Terrain vague (titre provisoire) autour d'une équipe de comédiens issus du rang Théâtre du Soleil.
Il monte Le Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht au Théâtre du Soleil, pièce qui est jouée en
tournée dans de nombreux lieux, notamment au Berliner Ensemble dans le cadre du centenaire de
Brecht. En 1998-99, il suit le stage de mise en scène de Lev Dodine à Saint-Petersbourg dans le
cadre de l'École nomade de mise en scène du JTN. Il met en scène par la suite Comme il vous plaira
de Shakespeare en 1997, La Nuit des rois de Shakespeare en 1999, Théâtre ambulant Chopalovitch
de Lioubomir Simovitch au Théâtre du Peuple de Bussang en 2000, Le Rire des asticots d'après
Cami en 2001 au Nouveau Théâtre d'Angers-CDN, puis en tournée en 2001 et 2002, L'Affaire de
la rue Lourcine de Labiche en 2002 avec le Théâtre Vidy-Lausanne, Le Dragon d'Evgueni Schwartz
en 2004, repris en tournée en 2005-2006, La Vie de Galilée de Bertolt Brecht, Le Revizor de Nicolas
Gogol en 2005, Getting attention de Martin Crimp avec le Théâtre Vidy-Lausanne et le Théâtre de
la Ville en 2006. En 2007, il présente Le Mariage de Figaro de Beaumarchais à la ComédieFrançaise et en 2008 L’Araignée de l’Éternel d’après les textes et les chansons de Claude
Nougaro,au Théâtre de la Ville. Il dirige régulièrement des ateliers, les derniers au Conservatoire
National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, et au Théâtre National de Strasbourg. Après avoir
dirigé de 2003 à 2006, le Théâtre du Peuple de Bussang, il est nommé directeur du Théâtre Gérard
Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis, le 1er janvier 2008. Coeur ardent d’Alexandre
Ostrovski est la première mise en scène qu’il signe à ce titre.
LES PALADINS
En 1760, Jean-Philippe Rameau compose Les Paladins, ultime chef-d’œuvre de l’esprit baroque
français, délibérément placé sous le signe de la fantaisie et de l’imaginaire. Les Paladins explorent
les grands fleurons de l’art musical baroque injustement oubliés. Depuis plusieurs années, ils
interprètent le répertoire musical dramatique italien et se produisent au Centre de Musique
Baroque de Versailles (Alcide de Marin Marais), au Festival de la Chaise-Dieu (Dixit Dominus de
Durante), à l’Arsenal de Metz, au Festival Baroque de Pontoise, au Festival de Musique Baroque
de Lyon... On les a entendus à Londres, Genève, Utrecht, à la Villa Médicis (Rome), Milan, Prague,
Stockholm (Anacréon et Pygmalion de Rameau) et Namur. En novembre 2008, les Paladins partent
en tournée aux Etats-Unis avec le concours de Culturesfrance. En 2007, L’Ormindo, opéra de
Francesco Cavalli, mis en scène par Dan Jemmet est largement salué par la critique, représenté
une vingtaine de fois, notamment à l’Opéra de Rennes, au Grand Théâtre de Reims et à l’Opéra
de Massy. Les Paladins remportent également un grand succès en 2008 à la Cité de la Musique et
au Théâtre du Châtelet dans le répertoire de l’opéra-comique français (Grétry). La saison
2009/2010 se concentrera sur trois tournées d’opéra : Le Couronnement de Poppée de Monteverdi
(Saint-Denis, Besançon, Nanterre, Angoulême, Villejuif...), La Fausse Magie de Grétry (Fondation
Royaumont, Metz, Rennes, Reims), La Servante Maîtresse de Pergolèse (Arras, Valenciennes,
Maisons-Alfort, Le Pereux-sur-Marne).
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À PROPOS DE LE COURONNEMENT DE POPPÉE
LE PROJET DU POINT DE VUE DE LA SCÈNE
Le Couronnement de Poppée, dernier opéra de Monteverdi joué à Venise en 1642, porte en soi un monde.
Tout d’abord, celui du musicien et des liens qu’il entretient avec sa musique : compositeur de musique
sacrée – psaumes, messes – et de musique profane – madrigaux, opéras –, révolutionnant le rapport
fondamental du poème et des notes, mettant tout son art à rendre en musique l’expressivité des mots,
s’affranchissant des principes de chant qu’il avait lui-même édictés des années auparavant. Père de
l’opéra baroque, exploitant pleinement la liberté absolue qu’offre la Venise de cette époque, il convoque
ici tout son génie à travers un langage musical qui se fait miroir exact des passions humaines. Baroque
par ces virages inattendus, cette multiplicité de styles et de registres, dont l’alternance contrastée,
violente et magnifique, va puiser au coeur des hommes, de leurs grandeurs et de leurs tourments,
« …sachant que les contrastes ont le don d’émouvoir
notre âme et que tel est le but de la bonne musique »1
Mais c’est aussi l’Italie du XVIIe qui inspire ce Couronnement, une époque qui annonce un nouveau
monde, là où l’ancien est désormais ébranlé par les découvertes scientifiques, Copernic, Galilée, les
guerres de religion et les vagues de pestes qui déciment certaines villes. Un bouleversement majeur
dans la pensée, dans l’imagination, la sensibilité, dans la connaissance même que l’on a de l’univers est
au coeur du baroque et de cet opéra. La révolution dans la représentation de l’être fait naître chez
Monteverdi de nouveaux styles musicaux, toujours plus aptes à exprimer la violence des passions
humaines. Profondément humaniste, il aspire à rendre le chant de l’âme, cherche à mettre en lumière
la vérité de l’individu, sa complexité, sa part tragique, laissée dans l’ombre par l’idéalisme de la
Renaissance. Monteverdi chante un homme déchiré par ses angoisses, ses ténèbres et ses contradictions
douloureuses. Mais il chante aussi sa part sublime, sa fragilité, sa présence éphémère. Le Couronnement
de Poppée porte ces révolutions.
« Qu’est ce qui gouverne les hommes ? Qu’est ce qui gouverne les peuples ? » résonne en effet dans tout
l’opéra. Chaque protagoniste ne cesse de s’accrocher, de remettre en cause ou de trahir l’étoile qui le
guide. Le Couronnement de Poppée nous fait vivre la chute d’un monde, et la naissance d’un autre. Ou
comment le deuil de la raison nous fait franchir un seuil et perdre l’équilibre. À l’origine de ce
bouleversement, la maîtresse de l’empereur qui veut devenir impératrice. Dans la lutte à mort qui
s’engage alors, les aspirations à la justice et à la liberté semblent bien faibles face à la passion
amoureuse. L’amour de Néron et Poppée brûle tout sur son passage et se fraie un chemin de cendres
jusqu’au trône. C’est l’essence même du pouvoir et les liens de sang qu’il entretient avec la passion qui
est ici interrogée. Ce désir toujours inassouvi, qui n’existe qu’en tant qu’il consume et renaît
irrémédiablement. Ce désir à la source de l’amour tout comme à la source du pouvoir. Ainsi, là où l’amour
semble se dresser contre toute autre loi et offrir l’image d’un pouvoir absolu, Néron et Poppée consacrent
l’union d’Eros et Thanatos, renversent l’ordre du monde pour en façonner un à la mesure de leurs
caprices.
Leslie Six,
dramaturge
1
Préface in Livre XVIII de madrigaux, 1638, Venise.
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LE PROJET DU POINT DE VUE DE LA MUSIQUE
Amour, haine, violence et passion, ambition, sensualité, Le Couronnement de Poppée de Claudio
Monteverdi n'en finit pas de nous étonner, plus de 350 ans après sa création. Une telle modernité a de
quoi surprendre en effet : qu'importe si l'œuvre est sans doute collective, puisque Francesco Cavalli et
Francesco Sacrati ont prêté mainforte pour l'occasion, tout comme dans les tableaux de l'époque baroque
où le maître ne peint que le visage et les mains tandis que les élèves réalisent les draperies et les décors.
Œuvre d'atelier, Le Couronnement de Poppée nous transporte ainsi dans un univers musical aux énergies
multiples : constituée d'une mosaïque de moments différents, l'oeuvre n'en n'est pas moins d'une
homogénéité musicale et dramatique qui résume tout l'héritage de l'art monteverdien. Testament d'un
compositeur de 75 ans, Poppée est une œuvre frémissante de vie et de jeunesse qui incarne à elle seule
cette révolution musicale du baroque en ouvrant la voie au futur, mais un futur qui trouve un écho
particulier à notre époque. Rarement en effet l'équilibre entre les paroles et la musique aura été aussi
parfait. La notion de théâtre musical, résultat des recherches du XXe siècle et de l'évolution des goûts
théâtraux, semble s'appliquer merveilleusement à ce genre hybride qu'est l'opéra à ses débuts .Il m'a
donc semblé naturel d'envisager avec Christophe Rauck une pièce de théâtre en musique, et poursuivre
ainsi ma recherche sur le Parlé / Chanté dont on ne saura jamais ce qu'il fut réellement, mais que notre
époque peut réinventer sans complexes. Loin de la notion de grand opéra, Le Couronnement de Poppée
devient ainsi un superbe texte déclamé, agrémenté de chansons, madrigaux, scènes pittoresques et duos
sublimes, duos d'amour et de désir, dont le plus connu, “Pur ti miro, pur ti godo” n'est pas de Monteverdi.
Alors, n'est-ce pas le comble de l'ambiguïté de travailler sur une pièce dont le moment ultime n'est pas
du compositeur, mais de son élève ? Inutile de chercher la patte du maître, elle est présente à chaque
instant dans le chassé-croisé entre les diverses personnalités musicales, et dans les âmes complexes des
personnages en prise avec leurs instincts.
Jérôme Correas
directeur musical
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PIETRO MASCAGNI
ZANETTO
OPÉRAS
EN CONCERT
Opéra en un acte
Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menaschi
d’après Le Passant de François Coppée - 1896
GIACOMO PUCCINI
SUOR ANGELICA
Opéra en un acte
Livret de Giovacchino Forzano - 1918
Direction musicale Claude Schnitzler
Orchestre de Bretagne
Solistes et chœur de l’Opéra de Rennes (direction Gildas Pungier)
Silvia / Suor Angelica Maïra Kerey - Zanetto / La Zia Principessa Laura Brioli
OCTOBRE 2010 MARDI 19, 20h - JEUDI 21, 20h
À vingt ans de distance, Pietro Mascagni et Giacomo Puccini donnaient vie à deux touchantes
héroïnes, la Silvia de Zanetto et la jeune Suor Angelica, victimes de leurs sentiments et de leurs
illusions. Mais l’atmosphère de ces ouvrages n’est nullement vériste, pas même naturaliste. Au
contraire, les voixet l’orchestre nous entraînent dans le rêve, un rêve à partager par l’écoute
comme nous y invite cette version de concert dirigée par Claude Schnitzler.
CLAUDE SCHNITZLER
DIRECTION MUSICALE
Né à Strasbourg, Claude Schnitzler fait ses études musicales au Conservatoire National de Région
de cette ville (orgue, clavecin, direction d'orchestre et écriture), avant de compléter sa formation
de chef d'orchestre au Mozarteum de Salzbourg. Entré à l'Opéra du Rhin en 1972 comme chef de
chant, Claude Schnitzler devient dès 1975 l'assistant d'Alain Lombard à l'Orchestre
Philharmonique de Strasbourg. De 1981 à 1985, il collabore régulièrement avec l'Opéra de Paris où il dirige spectacles lyriques et ballets, tant au Palais Garnier qu'à la Salle Favart. En 1986, il
prend la direction de l'Orchestre de la Ville de Rennes, cumulant cette fonction avec celle de chef
permanent de l'Opéra du Rhin. De 1989 à 1995, Claude Schnitzler assure la direction de l'Orchestre
de Bretagne et continue à se produire à la tête des principaux orchestres français et étrangers. Il
a dirigé avec un très grand succès Goya de Jean Prodromidès, pour la création de cette œuvre à
l'Opéra de Montpellier, puis à l'Opéra de Marseille. La critique a également salué sa prestation à
l'occasion de la création française d’Owen Wingrave de Benjamin Britten.
Ces dernières années, il a dirigé Lucia di Lammermoor et Madame Butterfly au Théâtre des Arts
de Rouen, Le Château de Barbe Bleue de Bartok et Ariane de Martinu à l'Opéra du Rhin, Les Contes
d'Hoffmann et Aïda à l'Opéra de Dublin, La Veuve joyeuse au Théâtre du Capitole de Toulouse,
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Tosca à l'Opéra de Nancy, Pénélope de Fauré et Eugène Onéguine à l'Opéra de Rennes, Siegfried et
Die Götterdämmerung à l'Opéra de Marseille, La Reine de Saba de Goldmark au Festival de
Wexford, Carmen à l’Opéra Central de Pékin, Pénélope à l’Opéra de Lausanne, le Requiem de Verdi
à Metz avec la Philharmonie de Lorraine. Plus récemment, il a dirigé Die Fledermaus au Welsh
National Opera de Cardiff, La Vie Parisienne, Les Contes d’Hoffmann, Der Wildschütz, Carmen,
Roméo et Juliette à l’Opéra de Leipzig (où il est chef invité permanent) ainsi que Le Rêve d’Alfred
Bruneau avec l’Orchestre National de France, Adrienne Lecouvreur à Lausanne, La Périchole à
Nancy et à Montpellier, Gwendoline, Le Vaisseau fantôme et Les Contes d’Hoffmann à Rennes,
Carmen et Une Nuit à Venise à la Volksoper de Vienne, Ariane à Naxos et Ariane et Barbe-Bleue à
l’Opéra de Nice, La Fiancée vendue et Die Fledermaus à la Volksoper de Vienne, Le Lac des cygnes
avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, Nabucco à Rennes, Le Vaisseau fantôme, Faust et
Tosca à Dijon, La Traviata et Pelléas et Mélisande à Metz, La Belle Hélène à l’Opéra du Rhin,
Wiener Blut à l’Opéra de Nancy et Rigoletto à Berne, Iphigénie en Aulide à l’Opéra national du
Rhin, Les Pêcheurs de perles à Toulon, Faust à Montpellier...
Il fait des débuts remarqués - tant par la critique que par le public - à la Staatsoper de Vienne
dans Roméo et Juliette de Gounod (à l’occasion des débuts de Rolando Villazon à Vienne) et il est
immédiatement réengagé pour la reprise de cette œuvre, mais aussi, au fil des saisons 2007/08 et
2008/09, pour La Bohème, Roméo et Juliette, Les Contes d’Hoffmann, L’Elisir d’amore, Manon et
Carmen.
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À PROPOS DE ZANETTO ET SUOR ANGELICA
MASCAGNI ET PUCCINI, DU RÉALISME AU RÊVE
Les étiquettes ont toujours quelque chose de méchamment réducteur. Dans le cas de l'opéra italien au
tournant des XIXe et XXe siècle, les épithètes de vériste, naturaliste, réaliste, employées à tort et à
travers, traduisent bien mal l'inspiration théâtrale et musicale des compositeurs de cette époque
charnière, bien plus riche et diverse qu'on voudrait le croire. Giacomo Puccini, et même Pietro Mascagni,
l'un des chefs de file de l'école vériste, ne furent jamais, dans leurs choix de livrets, les otages d'un seul
genre dramatique. Au contraire, ils ont su puiser à toutes les sources que leur proposait le théâtre de
leur époque.
La litanie des “petites victimes” de Puccini
Le catalogue des opéras de Puccini nous propose ainsi un véritable kaléidoscope. On y trouve des
ambiances volontiers réalistes, traitées musicalement de manière plus poétique que véritablement
suggestive. C'est le cas notamment dans deux ouvrages composés pour New York : La Fanciulla del West
et Il Tabarro (La Houppelande), premier volet du Triptyque dont la seconde place est occupée par Suor
Angelica. On y trouve aussi un peu d'exotisme, surtout avec Madama Butterfly. Encore faut-il souligner
que ce pittoresque oriental deviendra beaucoup plus abstrait dans Turandot, dernier ouvrage du
compositeur, qui est plutôt une féerie, un conte intemporel. On pourrait dire que le Paris évoqué dans
La Bohème est aussi pour Puccini un brin exotique. Mais il est surtout inspiré d'un roman célèbre, les
Scènes de la Vie de bohème, d'Henri Murger, qui renvoie le spectateur quelques décennies en arrière. De
la même manière, Tosca nous renvoie à une autre époque, celle de l'épopée napoléonienne, et s'appuie
sur un grand succès de la scène parisienne, une pièce de Victorien Sardou, dans laquelle s'était illustrée
la grande Sarah Bernhardt.
De même que Gianni Schicchi, troisième volet du Tripyque, composé lui aussi en 1918 et se situant
plutôt à la fin du Moyen-Age, Suor Angelica est encore une pièce “en costumes d'époque” puisque son
action se déroule, selon le livret, à la fin du XVIIe siècle. Cependant, nous ne serons guère impressionnés
par ces costumes, en dehors peut-être de celui de la princesse qui rend visite à sa nièce Angélique, toutes
les autres protagonistes portant la robe et le voile très intemporels des religieuses cloîtrées. Pas plus
dans les sujets historiques que dans ses ouvrages “réalistes”, Puccini ne recherche une prétendue vérité
extérieure. C'est d'abord la vérité intérieure qui le motive, ce sont ses personnages qui retiennent toute
sa tendresse. A cet égard, Sœur Angélique s'inscrit dans une lignée de jeunes femmes victimes de leur
destin qui ont jalonné le parcours du compositeur, depuis Mimi, Tosca (qui nous est présentée comme
une quasi-adolescente), Butterfly – et il y aura encore Liu, dans Turandot.
L'ombre de Sarah Bernhardt
La créatrice de la Tosca de Victorien Sardou n'était encore qu'une jeune actrice en devenir lorsqu'elle créa
en 1869 le premier de ces rôles travestis (avant Hamlet et L'Aiglon) qui allaient faire sa gloire. En 1869,
elle était Le Passant dans la pièce de François Coppée, poète et dramaturge parnassien. Traduite trois
ans plus tard en italien, cette pièce utilisant elle aussi les costumes d'une époque ancienne, la
Renaissance italienne, allait suggérer en 1896 à Pietro Mascagni le plus intimiste de ses ouvrages
lyriques. Là encore, le cadre historique n'est qu'anecdotique. Seule compte le récit sensible de cette
rencontre avortée entre Silvia, une courtisane qui s'est longtemps crue incapable de ressentir un
véritable amour, et le jeune troubadour Zanetto (le “passant” qu'incarnait Sarah Bernhardt) que, en
définitive, elle n'essaiera pas de retenir. Pour autant, comme dans Suor Angelica, cette distance prise
dans l'espace et le temps n'est pas anodine. Alimentée par quelques souvenirs des madrigaux et
villanelles du Cinquecento, elle permet précisément une plus grande profondeur dans l'analyse
psychologique et rend mieux perceptible chaque frémissement des deux âmes qui s'affrontent. Nous
sommes moins dans l'opéra que dans une sorte de conversation musicale très souple, très à fleur de
9
peau. Les échappées poétiques naissent au détour d'un mot, d'un élan impulsé par les cordes à l'unisson,
d'une petite phrase de la flûte ou du hautbois, révélant et commentant les secrets que les deux
personnages ne veulent ou ne peuvent partager. Tout le contraire d'un réalisme musical.
Le temps suspendu de la vie monastique
Il ne se passe quasiment rien dans la Suor Angelica de Puccini. Seule scène proprement dramatique :
la conversation au cours de laquelle Sœur Angélique apprend de la bouche de la princesse, sa tante, la
mort de son enfant – la jeune femme expie au couvent cette naissance illégitime. Avant cette scène, nous
sommes dans la description, très banale en apparence, d'une communauté monastique. Les religieuses
– une douzaine – nous font partager leurs enthousiasmes naïfs, leurs regrets, leur tendresse, dans un
cadre qui, comme chez Mascagni, est celui d'une parfaite conversation musicale, ici animée non par les
sentiments profonds mais plutôt par les petits événements d'une vie rythmée par les saisons et, au
quotidien, par les offices et les tâches champêtres. Dans la troisième partie de l'ouvrage, nous basculons
dans une toute autre dimension temporelle – en fait intemporelle : Sœur Angélique décide de se suicider
en inhalant les plantes vénéneuses qu'elle fait brûler dans une coupe. L'effroi qui la saisit à l'idée du
péché mortel se dissout dans une vision de la Vierge à la fois apaisante et trop irréelle pour apporter un
réel apaisement. Le chœur des anges suspend le récit mais ne pourra lui apporter de solution.
Toute la réussite de Puccini dans cet ouvrage aura été de juxtaposer, parfois de superposer, des espacestemps très contrastés, de l'insignifiant au rêve le plus pur, en passant par le drame. On sait que, avant
de composer Suor Angelica, il avait rendu plusieurs fois visite à sa sœur Iginia, mère supérieure du
couvent de Vicopelago, et l'avait consultée sur son livret. Mais son souci, de nouveau, n'était pas de
réalisme “extérieur”. Ce que la musique nous raconte ici va bien au-delà de la description. L'intimisme
est rendu par une écriture volontiers chambriste, la spiritualité par un recours très discret au plainchant, le surnaturel par des sonorités troublantes – notamment le chœur final, en coulisse, soutenu par
deux pianos et un célesta. Loin de toute couleur locale, Puccini nous invite à écouter des voix très
intérieures, très cachées. C'est sans doute pourquoi il avouait une affection toute particulière pour le
second volet de son Triptyque.
Alain Surrans
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GAETANO DONIZETTI
RITA OU DEUX HOMMES ET UNE FEMME
OPÉRAS
EN FAMILLE
Opéra-comique en un acte
Livret de Gustave Vaëz - Version originale en français
Transcription Gildas Pungier - D’après la nouvelle édition critique de Paolo Rossini
Editions Riccordi - 1841
Mise en scène Vincent Tavernier - Scénographie Claire Niquet
Piano Elisa Bellanger - Clarinette Fabrice Arnaud-Crémon Violoncelle Benjamin Carat
Rita Géraldine Casey - Pépé Marc Larcher - Gasparo Marc Scoffoni
NOVEMBRE 2010 SAMEDI 6, 18h
AUTRES REPRÉSENTATIONS
Jeudi 16 et vendredi 17 décembre 2010, Dieppe, Scène nationale
REPRÉSENTATIONS SCOLAIRES (RENNES)
Vendredi 5 et mardi 9 novembre 2010, 14h30
Une représentation en guise de session de rattrapage pour ceux qui, la saison dernière, n'avaient pas
saisi l'occasion de découvrir cet ouvrage charmant à déguster en famille. Rita est une merveille de
drôlerie due à la plume du compositeur de Don Pasquale et de L'Elixir d'amour. Présentée la saison
dernière à travers la Bretagne, elle retrouve la scène de l'Opéra de Rennes dans la joyeuse réalisation
scénique de Vincent Tavernier.
Sous la plume des plus grands compositeurs de l'âge romantique, humour et musique s'allièrent parfois
pour engendrer de petits chefs-d'œuvre. Rita est de ces revigorantes partitions, sur un sujet pourtant
scabreux, celui d'une femme qui bat son mari pour conjurer le souvenir des brutalités conjugales dont
elle fut naguère victime. Avec un chic et un entrain sans limites, Donizetti brode sur ce canevas,
emprunté à une tradition plutôt gaillarde, de savantes vocalises qui émerveilleront grands et petits
autant que les amuseront des situations traitées dans l'esprit du théâtre de tréteaux. Au croisement du
vaudeville et de la commedia dell'arte, Rita s'allège encore et se donne des allures d'opéra de chambre,
l'orchestre étant remplacé, grâce à une habile transcription de Gildas Pungier, par un trio clarinette,
violoncelle et piano. Dans cette nouvelle configuration, la partition pétille plus encore de naïveté foraine;
l'héroïne s'avère d'ailleurs aussi preste équilibriste que bonne dompteuse !
Alain Surrans
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VINCENT TAVERNIER
MISE EN SCENE
Vincent Tavernier a réalisé 80 productions, pour les scènes et dans les genres les plus variés. Au
théâtre, il a prouvé sa prédilection pour le théâtre baroque, et plus particulièrement Molière dont
il a monté dix comédies et comédies-ballets. Plus de quarante réalisations scéniques, dont plusieurs
créations contemporaines, illustrent son goût pour l’opéra. Créateur des Malins Plaisirs à
Montreuil-sur-mer, il y a développé une programmation consacrée à l’opéra, au théâtre et à la
musique dans le goût français. Ses dernières mises en scène y ont été La Fiancée du Scaphandrier
de Claude Terrasse (dir. Benjamin Lévy), L’Amour médecin, de Molière et Lully (avec Le Concert
Spirituel / dir. H. Niquet - et l’Eventail / dir. M.G. Massé), Ma Tante Aurore de Boieldieu (dir. F.
Chauvet) ou encore Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. Pour la Maîtrise de Radio-France
(dir. T. Ramon), il a monté Douce et Barbe-Bleue (Isabelle Aboulker), Ecoutez la chanson bien
douce... (Markéas, Finzi, Campo, Pécou), La cuisine de Josquin et Léonie (Julien Joubert), The
Golden Vanity (Britten) et deux contes musicaux de Thierry Lalo, dont il a composé les livrets.
Avec Claire Marchand, il a réalisé pour ses ensembles de jeunes chanteurs Dido et Enée (Purcell),
Le Roman de Renart (Coralie Fayolle) et Cabaret ! Ses autres réalisations récentes les plus notables
sont L’Amour malade, de Lully avec L’Eventail (M-G Massé), Rita de Donizetti et Dolorès de Jolivet
pour l’Opéra de Rennes. Il a également été le narrateur dans Paul et Virginie (Lesueur) avec
l’Orchestre National de Radio-France sous la direction d’Hervé Niquet. En 2008, il a monté Le
Ballet des Arts de Lully avec M.G. Massé et H. Reyne (Festival de la Chabotterie, Festival de
Sablé, Orangerie de Versailles), Une Demoiselle en loterie (Offenbach) et L’Affaire de la rue de
Lourcine (Labiche). Au cours de la saison 2009/2010 il a repris le Golden Vanity de Britten, La
Jalousie du Barbouillé (Molière) et L’Illusion comique (Corneille) pour les Malins Plaisirs, Rita en
tournée et La Fausse Magie de Grétry avec l’ensemble Les Paladins (dir. Jérôme Corréas) donné
successivement aux Opéras de Metz, Reims et Rennes.
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À PROPOS DE RITA
“N’ÉCOUTEZ PAS, MESDAMES !...”
Parmi un nombre certain de vertus, l’opéra en possède une des plus singulières : sa capacité à rendre
enchanteresses les situations les plus périlleuses. C’est donc avec une indéniable délectation que le
metteur en scène aborde des ouvrages d’une réjouissante impertinence. Avec Le Mari battu (autre soustitre de l’ouvrage) qui traite assez librement de bigamie, on suspecte assez vite un climat d’ironique
provocation ! Rita, il est vrai, est la sainte patronne... des causes désespérées !
D’évidence, l’œuvre s’inscrit dans une tradition de gaillardise propre à la farce ou aux marionnettes,
une verve issue en droite ligne des fabliaux médiévaux ou des parades du Boulevard du Crime, mais où
le lecteur contemporain, et a fortiori la lectrice, auraient du mal à ne pas déceler de forts relents d’un
machisme assez lourd et plutôt cynique. Mais, justement, il ne saurait être ici question de lecture. Rita
n’a de sens que mise en musique, et les textes doivent être interprétés avec l’esprit, la dynamique et la
couleur qu’elle leur insuffle ; or celle-ci les pare d’un raffinement, d’une virtuosité et d’une sensualité qui
décalent et “épatent” complètement le propos. Non pas que la musique permette de résoudre un
“problème moral” que poserait le texte ! Si l’on cherche de la morale en art, on risque fort d’emprunter
des chemins glissants... Plutôt, elle apporte une solution “par au-dessus”, en ce sens que l’ouvrage
constitue simplement un insolent pied-de-nez à toute tentative d’interprétation moralisante, didactique
ou psychologique, et conduit immanquablement le spectateur à trouver son plaisir dans une autre sphère
de perception, celle de la poésie-même.
PARADE
De là s’ensuit pour le metteur en scène un certain nombre de conséquences : l’éloignement de tout
vérisme ; la restitution d’une certaine naïveté foraine ; la mise en évidence, autant que faire ce peut, de
cette poésie rayonnante et solaire. Vaste programme... L’aire de jeu sera donc le square d’une petite
ville, un soir de printemps. C’est là que la troupe de forains va donner aux spectateurs “le régal d’un
réjouissant ouvrage”. D’où recours aux archétypes : Colombine, Pierrot et Matamore - comme échappés
des Enfants du Paradis - sont les interprètes d’une farce de tréteaux donnée : proximité avec les
marionnettes, les pantins - et leurs enchantements. Car on doit bien y arriver : c’est un enchantement
qu’il faut manifester et conduire, si l’on veut rendre justice à l’œuvre. Qu’à travers le chant et le jeu des
solistes, et grâce aux artifices de papier, de carton, de bouts de chandelle et de simples toiles, cette nuit
finisse par être le réceptacle étoilé d’une fête tonitruante et multicolore, c’est à quoi nous allons nous
employer.
Vincent Tavernier
metteur en scène
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OSCAR STRASNOY
OPÉRA
CACHAFAZ
Opéra en deux actes sur la tragédie barbare en deux actes et en vers de Copi
Commande du Théâtre de Cornouaille - Centre de Création Musicale et Scène
Nationale de Quimper
Ouvrage chanté en espagnol
Mise en scène Benjamin Lazar - Direction Musicale Geoffroy Jourdain
Chœur Les Cris de Paris - Ensemble 2e2m (direction Pierre Roullier)
Cachafaz Lisandro Abadie- Raulito Marc Mauillon
Coproduction : Théâtre de Cornouaille - Centre de Création Musicale – Scène Nationale de Quimper, Théâtre National
de Bretagne, Opéra de Rennes, Opéra-Comique, Maison de la Culture de Bourges, Opéra-Théâtre de Saint-Etienne,
Théâtre Musical de Besançon, Ensemble 2e2m ; avec l’aide à la production d’ARCADI.
Créé le 5 novembre 2010 au Théâtre de Cornouaille, Scène Nationale de Quimper
NOVEMBRE 2010 MARDI 9, 20h - JEUDI 11, 16h - VENDREDI 12, 20h
AU THÉÂTRE NATIONAL DE BRETAGNE
DANS LE CADRE DU FESTIVAL METTRE EN SCENE
Une œuvre contemporaine qui ne ménagera pas les âmes trop sensibles. Cachafaz, tragédie
barbare de Copi, évoque la pauvreté et en imagine une conséquence extrême, le retour du
cannibalisme dans la société. Sur un texte en forme de livret, le compositeur argentin Oscar
Strasnoy écrit une partition foisonnante où se mêlent écriture savante et musiques populaires.
L’Opéra de Rennes s’associe au Théâtre de Cornouaille et au festival Mettre en Scène du TNB
pour cette création lyrique très attendue. Et il retrouve Benjamin Lazar, qui avait déjà mis en
scène pour lui le Didon et Enée de Purcell.
BENJAMIN LAZAR
MISE EN SCENE
Né en 1977, Benjamin Lazar étudie dès l'âge de onze ans la déclamation et la gestuelle baroques
auprès d'Eugène Green. Il pratique également le violon à la Schola Cantorum et le chant auprès
de Dominique Moaty. Après deux années de classes préparatoires littéraires au Lycée Fénelon, il
complète sa formation de comédien à l'Ecole Claude Mathieu, dont il sort diplômé en 2000, ainsi
qu'à l'Académie des Arts de Minsk. Il travaille alors avec des ensembles musicaux comme
l'ensemble Amadis, le Concert Lorrain ou la Symphonie du Marais avec qui il crée trois spectacles
sur Benserade, Racine et Molière et enregistre Le Ballet de Flore de Lully. Dans le répertoire
contemporain, il a joué notamment dans Nové de David Ravier, Les Mariés de la Tour Eiffel de
Jean Cocteau, Piaf, l'ombre de la rue de Thomas et Jean Bellorini (Avignon 2002) et dans le
spectacle de chansons Promenons-nous dans Léna (mise en scène de Nicolas Vial) au Théâtre des
Déchargeurs à Paris. Il a assisté Michel Didym à la mise en scène sur Le Langue à langue des
chiens de roche de Daniel Danis au Théâtre du Vieux Colombier, sur Les Animaux ne savent pas
qu'ils vont mourir de Pierre Desproges au Théâtre de la Ville et sur des lectures de pièces
contemporaines au Studio-Théâtre de la Comédie Française. Il a mis en scène Le Garçon aux sept
cœurs d'après Federico Garcia Lorca, ainsi que trois lectures-spectacles à la Sorbonne : George
Dandin de Molière, Les Juives de Garnier et L'Illusion Comique de Corneille. Pour le Poème
Harmonique, il signe la mise en scène du spectacle Il Fasolo en juin 2002. En mai 2004, il crée
pour le Théâtre de l'Incrédule L'Autre monde ou les états et empires de la lune de Cyrano de
Bergerac.
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À l'automne 2004, il met en scène Le Bourgeois gentilhomme de Lully avec Le Poème harmonique
et Vincent Dumestre. En tant que chanteur-comédien, Benjamin Lazar a notamment interprété le
rôle d’Hermione dans la parodie Pierrot Cadmus mise en scène par Nicolas Vial à l’Opéra Comique.
Pour le Parlement de Musique de Martin Gester, il signe la mise en espace de la Pastorale de Noël
de Charpentier, et met en scène Énée et Lavinie de Pascal Colasse ainsi que Didon et Énée de
Purcell à l’Opéra de Rennes à l’automne 2005.
Benjamin Lazar est artiste associé au Théâtre de Cornouaille, Centre de Création Musicale-Scène
Nationale de Quimper depuis le 1er mai 2009.
GEOFFROY JOURDAIN
DIRECTION MUSICALE
Parallèlement à des études de musicologie en Sorbonne et à des recherches dans les fonds musicaux
italiens de plusieurs bibliothèques européennes, Geoffroy Jourdain s’implique très tôt dans la
direction d’ensembles vocaux tout en se formant auprès de Patrick Marco au CNR de Paris, auprès
de Pierre Cao au Centre d’Art Polyphonique d’Île-de-France, et dans le cadre de masterclasses, en
France comme à l’étranger, avec Michel-Marc Gervais, Daniel Reuss, Stefan Parkman, Anders
Eby… Il obtient en 1998 le Certificat d’Aptitude à l’enseignement du chant choral. Appelé dès 1998
à collaborer avec Laurence Equilbey, il co-dirige aujourd’hui avec elle le Jeune chœur de Paris,
centre de formation pour jeunes chanteurs, département du CNR de Paris. Depuis 2002, il partage
avec Didier Bouture la direction du Chœur de l’Orchestre de Paris. Entre temps, il fonde le chœur
de chambre Les Cris de Paris, avec lequel il s'impose rapidement dans le paysage français de la
création contemporaine. Ses diverses fonctions ont amené Geoffroy Jourdain à collaborer avec de
nombreux orchestres et ensembles, sous la direction de Pierre Boulez, Sylvain Cambreling, Vincent
Dumestre, Christoph Eschenbach, Rafael Frühbeck de Burgos, Philippe Herreweghe, Richard
Hickox, Marek Janowski, René Jacobs, Yutaka Sado… En 2008, il dirige La Forêt bleue de Louis
Aubert dans une mise en scène de Mireille Larroche [co-production Péniche Opéra - Jeune chœur
de Paris], l'Orchestre d'Auvergne au Festival de la Chaise-Dieu [Missa Sacra de Robert
Schumann], Le Pèlerinage de la rose de Robert Schumann à la Fondation Royaumont [piano : Anne
Le Bozec].
Geoffroy Jourdain est lauréat 1999 de la Fondation Marcel Bleustein-Blanchet et lauréat 2000 de
la Fondation de France [prêt d’honneur Marc de Montalembert].
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À PROPOS DE CACHAFAZ
CACHAFAZ ET SES MUSIQUES CACHÉES
Raul Damonte Botana, alias Copi, a été un acteur majeur du souffle théâtral venu d'Argentine des
années 60 aux années 80. Monté par Jorge Lavelli, Jérome Savary et Alfredo Arias dans un premier
temps, il continue à être joué aujourd'hui par de jeunes équipes car son écriture dynamite les codes du
théâtre, tout en lui faisant une confiance absolue, ainsi qu'à l'acteur qui l'anime. Si Les quatre jumelles,
Une visite inopportune ou Eva Peron sont régulièrement montées, Cachafaz, tragédie barbare, fait partie
des pièces encore méconnues de Copi en France, où elle n'a été montée qu'une seule fois par Alfredo
Arias en 1993, dans une traduction en français. Elle est pourtant une de ses pièces les plus personnelles
(Copi est né à Montevideo dans une famille anti-péroniste, contrainte plus tard à l'exil) et une des plus
impliquées politiquement. De toutes les pièces de Copi, Cachafaz semble être une des plus indiquées
pour devenir un livret d'opéra, par les liens qu'elle tisse d'elle-même avec différents genres musicaux :
la payada, les saynetes mais aussi le tango ou encore l'opéra vériste.
La Payada
La forme choisie par Copi (la pièce est écrite en octosyllabes) présente des qualités musicales par le
rythme du vers, et rappelle immédiatement pour un hispanophone latino-américain le rythme de la
payada. La payada est un art poétique et musical, toujours vivant en Argentine, en Uruguay, au Brésil
et au Chili. Le payador y improvise un récit en rimes sur un thème donné, en utilisant des structures
musicales connues à l'avance, et en s'accompagnant à la guitare.La payada se déroule sous forme de
joute poétique où deux ou trois payadores se répondent en courtes séquences de vers, quelquefois
pendant des heures.
Ici, la scène de ménage qui ouvre la pièce peut être vue également comme une joute poétique où les deux
payadores Raulito et Cachafaz s'affrontent sous l'œil de la foule des voisins et voisines.
Les saynetes
L'autre source d'inspiration directe de Cachafaz est un genre que Copi a connu dans sa jeunesse
uruguayenne : les saynetes, pièces populaires d'origine espagnole, ponctuées de chansons. La célèbre
Tita Merello, chanteuse et actrice de cinéma et de théâtre, rencontrait un grand succès dans les
saynetes,où elle chantait des milongas, tangos, etc. Copi fait clairement allusion à ce genre quand il
signale à l'acte I qu'un des passages de Raulito doit être chanté (la prière à la Vierge de Fatima).
Le tango
Le personnage de Cachafaz rêve de composer un tango qui le fasse connaître dans les salons. Copi
s'inspire ici d'une réalité de Montevideo : la ville et ses guetthos sociaux a vu naître bien des musiques,
qui ont franchi le fleuve et sont parvenues à Buenos Aires. Mais, pour Cachafaz, l'inspiration ne vient
pas. Seule la “balle du grand final”, celle qui tue Cachafaz, permettra à ce tango d'apparaître, dans une
ultime danse entre les deux héros. Le tango n'est pas présent dans Cachafaz comme un élément
folklorique : il s'agit plus d'un tango fantasmé, impossible, souterrain, et ironique - jusqu'à son
apparition, ou du moins son évocation, à la fin de la pièce.
L'opéra vériste
Les ressemblances entre Cachafaz et les opéras de la fin du XIXème siècle sont frappantes, notamment
avec Tosca de Puccini : deux amants que risque de séparer un homme de police, le meurtre de celui-ci,
les rêves de vie heureuse et bourgeoise du couple, la piété de l'héroïne (prière à la Vierge de Fatima),
l'engagement politique du héros, la mort par fusillade de l'un et le suicide de l'autre sont autant
d'éléments que l'on trouve dans les deux œuvres. Ces thèmes sont bien sûr traités avec beaucoup plus
d'ironie dans Cachafaz mais ils n'en perdent pas pour autant leur grande efficacité dramatique.
Payada, saynetes, tango et opéra vériste, discernables dans Cachafaz, seront autant de sources
d'inspiration pour Oscar Strasnoy, dont le travail consistera à faire ressortir ces différentes musicalités
au sein du langage musical original qui est le sien.
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L’ADAPTATION EN OPÉRA
La pièce de Copi apparaît tout de suite comme un livret idéal, tout d’abord par les pistes musicales
suggérées dans l’écriture même. En effet, nombre de thèmes et de personnages rappellent l’opéra vériste
à la Puccini. L’univers urbain appelle à un traitement contemporain de l’univers sonore, proche de la
musique concrète, tandis que la distribution (deux rôles-titres et un chœur) rappelle la structure des
grandes tragédies antiques, mais également les grands opéras qui en reprennent le principe. La forme
versifiée (octosyllabes écrits en argot uruguayen) est une évocation directe de la payada, art de la joute
poétique et musicale en Argentine, où des poètes-chanteurs (les payadores) s’affrontent pendant des
heures, en improvisant des textes sur des canevas musicaux préétablis, accompagnés à la guitare.
L’autre genre musical et poétique évoqué dans Cachafaz est le tango, celui que cherche à composer le
rôle-titre. Ainsi, la pièce de Copi ouvre au compositeur de ce futur opéra le champ d’une écriture musicale
polysémique, tissant des liens entre musique populaire et musique savante.
Ce projet d'adaptation musicale de Cachafaz confié au compositeur argentin Oscar Strasnoy se distingue
par sa volonté d'impliquer, dès le début, toute l’équipe de création dans le processus d’écriture. La
composition sera donc précédée d’un travail en résidence, où le compositeur, le chef musical, le metteur
en scène, le scénographe, le costumier, l’éclairagiste et les chanteurs seront présents. La lecture du livret
et le travail du texte précéderont l’écriture musicale : les questions de prosodie, d’espace, de dramaturgie
seront abordées ensemble, et permettront un mûrissement qui peut faire défaut quand une équipe se
réunit au premier jour des répétitions finales.Cette façon de faire est assez rare à l’opéra, où le chanteur,
et d’autres membres de l’équipe, viennent souvent en bout de chaîne du processus de création. Cette
commande à Oscar Strasnoy permettra par ailleurs à Benjamin Lazar d'initier une nouvelle
collaboration avec Geoffroy Jourdain et Les Cris de Paris, et de relancer avec eux unprojet de création
musicale contemporaine.
Pour le fond, la pièce de Copi est brûlante d’actualité sur les déséquilibres croissants des rapports NordSud (Cachafaz et le chœur des voisins souffrent de la faim, alors qu’ils travaillent aux abattoirs, dont
les viandes sont destinées à l’exportation). C’est un portrait violent, mais plein d’humour, d’un bidonville
d’Uruguay (le conventilllo), en face de Buenos Aires, où la promiscuité et la précarité peuvent créer soit
un climat délétère (c’est le cas au début de la pièce), soit dans l’union et la révolte, un élan d’espoir et
une transfiguration.
Le petit nombre de solistes ainsi qu'une formation musicale réduite autour de l’instrument principal (la
guitare de la payada) feront de cet opéra un spectacle adapté aux maisons d’opéra comme aux théâtres.
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WOLFGANG AMADEUS MOZART
LE DIRECTEUR DE THÉÂTRE
(DER SCHAUSPIELDIREKTOR)
OPÉRA
THÉÂTRE
Singspiel en un acte sur un livret de Gottlieb Stéphanie - 1786
Version mise en espace, chantée en allemand
Direction musicale Paul Agnew - Adaptation et mise en espace Vincent Tavernier
Orchestre de Bretagne
Mme Herz Géraldine Casey - Melle Silberklang Marianne Lambert - Vogelgesang
Mathias Vidal - Buff Marc Scoffoni - Frank Pierre-Guy Cluzeau
DÉCEMBRE 2010 VENDREDI 31, 20h
JANVIER 2011 SAMEDI 1ER, 18h - DIMANCHE 2, 16h
Un spectacle pour les fêtes: c’est bien la destination première du Directeur de théâtre,
divertissement théâtral et musical commandé à Mozart par Joseph II à l’occasion de
réjouissances qu’il voulait offrir à sa cour. Cette illustration des mésaventures d’un
entrepreneur de spectacles, aux prises avec les capricieux chanteurs qu’il engage pour constituer
sa troupe, avait tout pour amuser les familiers de l’empereur d’Autriche – et résonne de manière
toujours aussi plaisante aujourd’hui.
PAUL AGNEW
DIRECTION MUSICALE
Paul Agnew est né à Glasgow et a grandi à Birmingham. Enfant, il reçoit sa première éducation
musicale comme choriste à la cathédrale puis, à l’âge de 16 ans, forme un chœur et un orchestre.
Poursuivant ses études musicales à l’Université d’Oxford, il dirige ses propres ensembles dans des
répertoires allant des symphonies de Schubert et des concertos de Bach à la polyphonie de la
Renaissance et au chant médiéval. A l’issue de ses études, il commence une carrière de chanteur
qui fait rapidement de lui l’un des interprètes de la musique baroque les plus demandés en Europe.
Sa discographie compte plus de 100 enregistrements chez les principaux labels avec les ensembles
baroques et les chefs les plus renommés (Bach avec Koopman ou Gardiner ; Purcell avec
Pinnock ; Lully, Charpentier et Rameau avec Rousset, Minkowski et Christie). A l’opéra, Paul
Agnew est reconnu comme l’une des meilleures hautes-contre de sa génération. A l’Opéra de Paris,
il a chanté les rôles principaux dans les productions de Hippolyte et Aricie, Les Indes Galantes et
Platée ainsi que dans des enregistrements de Dardanus et des Fêtes d’Hébé. Il a également
enregistré le rôle-titre dans Persée de Lully et chantera prochainement dans Thésée et Armide de
Lully.
Après avoir dirigé avec succès Les Arts Florissants en 2007, Paul Agnew a été nommé chef associé
de cet ensemble par William Christie. Depuis lors, il a conduit avec succès l’orchestre et le chœur
des Arts Florissants en tournée partout en France ainsi qu’au Konzerthaus de Vienne. Il a pris la
succession de Christophe Rousset à la direction de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque en
2008 et s’engage activement dans la formation des jeunes instrumentistes spécialisés dans le
répertoire ancien. Paul Agnew est co-directeur, avec William Christie, du Jardins des Voix, la
prestigieuse académie pour jeunes chanteurs des Arts Florissants.
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VINCENT TAVERNIER
MISE EN ESPACE
Vincent Tavernier a réalisé 80 productions, pour les scènes et dans les genres les plus variés. Au
théâtre, il a prouvé sa prédilection pour le théâtre baroque, et plus particulièrement Molière dont
il a monté dix comédies et comédies-ballets. Plus de quarante réalisations scéniques, dont plusieurs
créations contemporaines, illustrent son goût pour l’opéra. Créateur des Malins Plaisirs à
Montreuil-sur-mer, il y a développé une programmation consacrée à l’opéra, au théâtre et à la
musique dans le goût français. Ses dernières mises en scène y ont été La Fiancée du Scaphandrier
de Claude Terrasse (dir. Benjamin Lévy), L’Amour médecin, de Molière et Lully (avec Le Concert
Spirituel / dir. H. Niquet - et l’Eventail / dir. M.G. Massé), Ma Tante Aurore de Boieldieu (dir. F.
Chauvet) ou encore Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. Pour la Maîtrise de Radio-France
(dir. T. Ramon), il a monté Douce et Barbe-Bleue (Isabelle Aboulker), Ecoutez la chanson bien
douce... (Markéas, Finzi, Campo, Pécou), La cuisine de Josquin et Léonie (Julien Joubert), The
Golden Vanity (Britten) et deux contes musicaux de Thierry Lalo, dont il a composé les livrets.
Avec Claire Marchand, il a réalisé pour ses ensembles de jeunes chanteurs Dido et Enée (Purcell),
Le Roman de Renart (Coralie Fayolle) et Cabaret ! Ses autres réalisations récentes les plus notables
sont L’Amour malade, de Lully avec L’Eventail (M-G Massé), Rita de Donizetti et Dolorès de Jolivet
pour l’Opéra de Rennes. Il a également été le narrateur dans Paul et Virginie (Lesueur) avec
l’Orchestre National de Radio-France sous la direction d’Hervé Niquet. En 2008, il a monté Le
Ballet des Arts de Lully avec M.G. Massé et H. Reyne (Festival de la Chabotterie, Festival de
Sablé, Orangerie de Versailles), Une Demoiselle en loterie (Offenbach) et L’Affaire de la rue de
Lourcine (Labiche). Au cours de la saison 2009/2010 il a repris le Golden Vanity de Britten, La
Jalousie du Barbouillé (Molière) et L’Illusion comique (Corneille) pour les Malins Plaisirs, Rita en
tournée et La Fausse Magie de Grétry avec l’ensemble Les Paladins (dir. Jérôme Corréas) donné
successivement aux Opéras de Metz, Reims et Rennes.
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À PROPOS DE DER SCHAUSPIELDIREKTOR
LE DIRECTEUR DE THÉÂTRE ET SES CRÉATEURS
Der Schauspieldirektor de Mozart et Prima la Musica de Salieri doivent leur origine à une seule et
même circonstance. Tous deux furent composés pour répondre à une commande de Joseph II, tous deux
traitent le même sujet, à savoir la naissance d'un opéra ou la constitution d'une compagnie lyrique. La
création des deux œuvres eut lieu le 7 février 1786 à l'Orangerie de Schönbrunn. De même que la
concurrence des chanteurs rivaux figure au premier plan des deux brefs opéras – où elle donne lieu à
une parodie extrêmement raffinée – les deux ouvrages eux-mêmes représentent une concurrence unique
dans l'histoire de la musique. En effet, par ordre de l'empereur, l'opéra allemand qui était alors en train
de voir le jour, le “Singspiel”, avait à se mesurer à l'opera buffa italien, pour ainsi dire à prouver sa
viabilité. Salieri avait l'avantage que son livret (dû à Giambattista Casti) fût infiniment supérieur à
celui de Mozart (qui avait pour auteur Stefanie). Aussi le plan de l'empereur, qui prévoyait certainement
la victoire de Mozart et, par là, celle de l'opéra allemand, se vit-il voué à l'échec. – L'Orangerie est un
bâtiment tout en longueur, une sorte de corridor ; le public était assis au milieu, pour ainsi dire en
position d'arbitre ; à chaque extrêmité s'élevait une petite scène avec un orchestre d'effectif restreint. Les
auditeurs n'avaient qu'à se tourner d'un côté ou de l'autre. – La soirée fut un triomphe pour Salieri et
l'opéra italien, alors que le Schauspieldirektor fit un four.
Le journal “Wiener Zeitung” du 8 février 1786 rapporta : “Sa Majesté l'Empereur donna mardi une fête
à Son Altesse le Gouverneur Général des Pays-Bas et à plusieurs personnages de la noblesse autrichienne.
A ces réjouissances avaient été invités 40 cavaliers, ainsi que le prince Poniatowsky, dont il a été question
plus haut. Après avoir choisi eux mêmes leurs dames, ils se firent conduire par couples, en calèches ou en
voiture fermées, avec sa Majesté l'archiduchesse Marie-Christine elle-même, sœur de l'empereur, de la
Hofburg a Schönbrunn où ils descendirent à l'Orangerie. Celle-ci avait été décorée avec la plus magnifique
élégance pour le repas de midi. Placée sous les arbres de l'Orangerie, la table du festin était garnie et
décorée le plus agréablement qu'il fût de fleurs et fruits d'ici et d'autres pays. Pendant que Sa Majesté et
les illustres hôtes prenaient leur repas, l'harmonie de la chambre royale et impériale donna un concert.
Une fois le festin terminé, les acteurs de la scène nationale royale et impériale jouèrent sur le plateau de
théâtre qui avait été érigé à une extrêmité de l'Orangerie une comédie avec airs de musique spécialement
composée pour cette fête et intitulée "Der Schauspieldirektor". Ce spectacle fini, la compagnie de la Hofoper
présenta sur la scène italienne dressée à l'autre extrêmité de l'Orangerie l'opera buffa lui aussi tout exprès
composé pour cette circonstance sous le titre : Prima la musica e poi le Parole. Pendant ces représentations,
l'Orangerie fut magnifiquement éclairée de nombreuses lumières, de lustres et de flambeaux. Après 21
heures, toute la société accompagnée de palefreniers tenant des lanternes retourna en ville”.
Josef Lange (Herr Herz) et Johanna Sacco (Madame Krone) formaient les principaux piliers de la troupe.
Après avoir séjourné quelques temps à Wurzbourg, le premier vint à Vienne, où il joua pendant
cinquante et un ans, de 1770 à 1821. Quant à la seconde, elle avait été engagée personnellement par
l'empereur, et elle fut la première vraie tragédienne du Burgtheater. Non seulement elle était l'actrice
la mieux payée, mais elle imposait sa volonté ; pendant des années, l'empereur insista pour que le
programme annuel de l'établissement soit conçu en fonction d'elle.
Gottlieb Stephanie, le librettiste, assuma lui-même le rôle de l'impresario Frank, Herr Vogelsang
(Monsieur Chant d'Oiseau) fut chanté par Johann Valentin Adamberger (le premier Belmonte de
L'Enlèvement au sérail), Buff par Josef Weidmann, Mademoiselle Silberklang (Mademoiselle Timbre
d'Argent) par Catharina Cavalieri (pour laquelle Mozart avait écrit la Konstanze de L'Enlèvement au
sérail) et Madame Hertz (Madame Cœur) par Aloysia Marie Antonie Lange.
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Aloysia Weber se produisit pour la première fois à Vienne en septembre 1779 et épousa Josef Lange un
an plus tard. Elle fut membre du Hof-und Nationaltheater jusqu'en 1792. Elle affirma ensuite que
Mozart, son beau-frère, avait écrit la partie de Konstanze à son intention, mais une lettre du compositeur
à son père (1er août 1781) montre sans aucun doute possible que la partie en question fut bien conçue
pour Catharina Cavalieri, laquelle était protégée par son professeur Antonio Salieri. Ce que l'on ne peut
nier, c'est que Mozart aimait beaucoup Aloysia Lange (à tel point que c'est elle qu'il pensait épouser, et
non Constance, qui devint plus tard sa femme) et écrivit de nombreux airs de concert spécialement pour
elle.
Nikolaus Harnoncourt
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CLAUDE DEBUSSY
OPÉRA
PELLÉAS ET MÉLISANDE
Opéra en cinq actes et douze tableaux
sur un livret de Maurice Maeterlinck - 1902
Direction musicale Jean- Luc Tingaud - Mise en scène Alain Garichot
Chœur de l’Opéra de Rennes (direction Gildas Pungier) - Orchestre de Bretagne
Pelléas Kevin Greenlaw - Mélisande Marie-Adeline Henry - Golaud Nigel Smith
Arkel Christophe Fel - Geneviève Sylvie Althaparro
Production de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie - Théâtre des Arts
JANVIER DIMANCHE 30, 16h
FÉVRIER MARDI 1ER, 20h - JEUDI 3, 20h - SAMEDI 5, 18h
Revoici donc Pelléas et Mélisande dans la production, signée Alain Garichot, que n’auront pas
oubliée ceux qui l’ont découverte à l’Opéra de Rennes il y a dix ans. Le seul ouvrage achevé de
Claude Debussy reste un objet musical sans exemple, un de ces diamants noirs comme l’histoire
des arts n’en produit qu’à de très rares exemplaires. La mise en scène d’Alain Garichot est à
l’unisson de cette sombre étrangeté : elle en révèle tous les arrière-plans et dessine en lumière
blanche les personnages d’un drame hors du temps.
JEAN-LUC TINGAUD
DIRECTION MUSICALE
Après des études de piano et de direction d'orchestre au Conservatoire de Paris, Jean-Luc Tingaud
est remarqué par Manuel Rosenthal dont il devient l'assistant et qui lui communique la passion
de la musique française. Depuis 1997, Jean-Luc Tingaud est directeur musical de l'OrchestreAtelier OstinatO, composé de jeunes musiciens diplômés se perfectionnant au métier d'orchestre.
Ils se sont produits dans des lieux prestigieux : l'Opéra Comique, l'Opéra de Bordeaux, le Théâtre
de l’Athénée, le Théâtre Impérial de Compiègne et de nombreux festivals. Ils ont également été
invités par le Théâtre des Champs-Elysées à donner une série de concerts pédagogiques et sont
devenus orchestre en résidence de la Bibliothèque nationale de France en 2007.
Jean-Luc Tingaud a toujours eu une prédilection pour l'opéra. Il a dirigé Pénélope (Fauré), Sapho
(Massenet), Manon Lescaut (Auber) au Festival de Wexford, Ciboulette (Hahn) à Opera Zuid, L’île
de Tulipatan (Offenbach) à l'Opéra National de Lyon et Le nozze di Figaro au Théâtre Mogador à
Paris. Parmi ses engagements récents, citons Mireille, L’Elisir d’amore, La Bohème, Così fan tutte,
Carmen et Faust au Théâtre d'Herblay, Roméo et Juliette (Berlioz) au Teatro Nacional de Sao Carlos
à Lisbonne, Tosca à Besançon, Werther au Festival della Valle d'Itria à Martina Franca, Dialogues
des carmélites à Saint-Etienne, Riders to the Sea et La Damnation de Faust à Reims, Véronique à
Metz, Pelléas et Mélisande et Carmen à l'Opéra de Toulon. Entre 2002 et 2007, il a été chef associé
à l'Opéra Comique où il a notamment dirigé Les Mamelles de Tirésias.
Sa discographie comporte Sapho enregistré à Wexford (Fonè), Werther enregistré à Martina
Franca, La Voix humaine enregistré à Compiègne (DVD) et le premier enregistrement orchestral
des Chansons du Monsieur Bleu de Manuel Rosenthal avec le ténor Jean-Paul Fouchécourt. Parmi
les autres orchestres avec lesquels il travaille figurent l’Ulster Orchestra et l’Orchestra Filarmonica
Arturo Toscanini.
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ALAIN GARICHOT
MISE EN SCENE
La double formation théâtrale et musicale d’Alain Garichot l’amène très tôt à aborder la direction
d’acteurs. Après douze années passées à la Comédie-Française en tant qu’assistant metteur en
scène sous l’administration de Pierre Dux, il est nommé, de 1982 à 1995, professeur d’interprétation
et de scène à l’École d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris. Il réalise avec celle-ci plusieurs mises en
scène comme La Chute de la maison Usher de Debussy, L’Enfant et les sortilèges et L’Heure
espagnole de Ravel (Salle Favart), Goldoni et ses musiciens à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille et
les Dialogues des Carmélites de Poulenc au Palais Garnier en 1994. Il est régulièrement invité
dans différentes maisons d’opéra : Nancy, Rennes, Metz, Tours, Caen, Reims, Nantes, Avignon,
Rouen, Lausanne, Genève, Bilbao et Osaka où il a réalisé les mises en scène de Eugène Onéguine
de Tchaïkovski, Falstaff de Verdi, Tosca et Madame Butterfly de Puccini, Manon de Massenet,
Maria Stuarda de Donizetti , Mireille de Gounod, Le Barbier de Séville de Rossini, Adrienne
Lecouvreur de Cilea, La Clémence de Titus et Idoménée de Mozart, Pénélope de Fauré, Gwendoline
de Chabrier, La Voix humaine de Poulenc, Véronique de Messager, Pelléas et Mélisande de Debussy
et Le Vaisseau Fantôme de Wagner. La création de Guy Ropartz Le Pays à l’Opéra de Tours sous la
direction de Jean-Yves Ossonce a obtenu le prix Claude Rostand du Meilleur Spectacle Lyrique de
Province en 2008. Il a également animé des masterclass d'interprétation au CNIPAL, dans les
conservatoires de Lyon, Lausanne, Genève et à l'Institut Français Kansaï de Kyoto. Il vient
d'animer un atelier d' interprétation sur Il Barbiere di Seviglia de Rossini à "Sorrù in Musica"
dirigé par Bertrand Cervera et Stéphane Petitjean en Corse, et monté une production de La
Colombe de Gounod avec la Chapelle Royale de la Reine Elizabeth de Belgique, pour le Festival de
Menton et Montmorillon.
24
À PROPOS DE PELLÉAS ET MÉLISANDE
LE COMPOSITEUR AU SUJET DE SON ŒUVRE
“Depuis longtemps je cherchais à faire de la musique pour le théâtre mais la forme dans laquelle je
voulais la faire était si peu habituelle qu'après divers essais j'y avais presque renoncé. Des recherches
faites précédemment dans la musique pure m'avaient conduit à la haine du développement classique,
dont la beauté est toute technique et ne peut intéresser que les mandarins de notre classe. Je voulais à
la musique une liberté qu'elle contient peut-être plus que n'importe quel art, n'étant pas bornée à une
reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses de la nature et
de l'imagination. Le drame de Pelléas qui, malgré son atmosphère de rêve, contient beaucoup plus
d'humanité que les soi-disant documents sur la vie me parut convenir admirablement à ce que je voulais
faire. Il y a là une langue évocatrice, dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la
musique et dans le décor orchestral. J'ai essayé aussi d'obéir à une loi de beauté qu'on semble oublier
singulièrement lorsqu'il s'agit de musique dramatique ; les personnages de ce drame tâchent de chanter
comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire, faite de traditions surannées.
C'est là d'où vient le reproche que l'on a fait à mon soi-disant parti pris de déclamation monotone, où
jamais rien n'apparaît de mélodique… D'abord, cela est faux, en outre les sentiments d'un personnage
ne peuvent s'exprimer continuellement d'une façon mélodique ; puis la mélodie dramatique doit être
autre que la mélodie en général…
Les gens qui vont écouter la musique au théâtre ressemblent en somme à ceux que l'on voit réunis autour
des chanteurs des rues ! Là, moyennant deux sous, on peut se procurer des émotions mélodiques… on
peut même constater une patience plus grande que chez beaucoup des abonnés de nos théâtres
subventionnés, on pourrait même dire une volonté de comprendre totalement absente chez le public cidessus nommé. Par une ironie singulière, ce public, qui demande du nouveau, est le même qui s'effare
et se moque toutes les fois que l'on essaye de le faire sortir de ses habitudes et du ronron habituel… Cela
peut paraître incompréhensible, mais il ne faut pas oublier qu'une œuvre d'art, une tentative de beauté
semblent toujours une offense personnelle pour beaucoup de gens. Je ne prétends pas avoir tout
découvert dans Pelléas, mais j'ai essayé de frayer un chemin que d'autres pourront suivre,
l'élargissement de trouvailles personnelles qui débarrasseront peut-être la musique dramatique de la
lourde contrainte dans laquelle elle vit depuis si longtemps”.
“J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue. J'ai voulu me passer des
phrases musicales parasites. A l'audition d'une œuvre, le spectateur est accoutumé à éprouver deux
sortes d'émotions bien distinctes : l'émotion musicale d'une part, l'émotion du personnage de l'autre ;
généralement, il les ressent successivement. J'ai essayé que ces deux émotions fussent parfaitement
fondues et simultanées. La mélodie, si je puis dire, est anti-lyrique. Elle est impuissante à traduire la
mobilité des âmes et de la vie. Elle convient essentiellement à la chanson, qui confirme un sentiment fixe.
Je n'ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d'exigences techniques, le
mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. Elle s'efface dès qu'il convient qu'elle
leur laisse l'entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur…"
extrait de “Claude Debussy” par Edward Lockspeiser et Harry Halbreich
Fayard (Les Indispensables de la Musique)
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PELLÉAS ET MÉLISANDE, LA GENÈSE D’UNE ŒUVRE
On raconte qu'un soir d'été de l'année 1892, Debussy, alors qu'il se promenait boulevard des Italiens, à
Paris, trouva à l'étalage de la Librairie Flammarion une mince brochure qui venait de paraître : Pelléas
et Mélisande, drame en cinq actes de Maurice Maeterlinck. Il l'acheta, pour lire l'œuvre la nuit même,
et en reçut aussitôt une profonde impression. En 1893, la Compagnie de l'œuvre, dirigée par Lugné Poe,
monta la pièce au Théâtre des Bouffes-Parisiens. Debussy courut assister à une des premières
représentations et, dès ce moment là, forma le projet d'utiliser le poème dramatique de Maeterlinck
pour composer un opéra.
A la vérité, cette découverte était providentielle pour Debussy. L'œuvre de Maeterlinck correspondait,
en effet exactement à l'idée qu'il se faisait depuis des années de ce que devait être le poème qu'il mettrait
en musique. Dès 1889, dans une conversation avec Ernest Guiraud, son professeur, il définissait ainsi
le poète de ses rêves : “Ce sera celui qui, disant les choses a demi, me permettra de greffer mon rêve sur
le sien ; qui concevra des personnages dont l'histoire et la demeure ne seront d'aucun temps, d'aucun lieu
; qui ne m'imposera pas, despotiquement, la “scène à faire” et me laissera libre, ici ou là, d'avoir plus d'art
que lui et de parachever son ouvrage… Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des
actes longs, pesants ; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère ; où
les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort.”
Toute cette déclaration, dans ses considérations sur le rôle de la musique dans le drame lyrique, semble
tournée contre l'esthétique de Wagner. Néanmoins, et contrairement à une opinion encore aujourd'hui
généralement répandue, Debussy admirait profondément Wagner. Et dire que l'influence de Wagner sur
Debussy a été nulle est une absurdité. Certes la déclamation lyrique de Pelléas n'est pas celle de Tristan
; certes l'emploi et la signification des motifs conducteurs ne sont pas les mêmes dans les deux partitions.
Dans Pelléas, leur signification est plus picturale, plus concrète, et lâchons le mot, plus impressionniste
que chez Wagner, chez qui le symbolisme psychologique l'emporte le plus souvent. Et puis Debussy ne
confie jamais un motif conducteur à une voix humaine, ce que Wagner fait constamment.
Quoi qu'il en soit : dire que Debussy a repoussé le principe du motif conducteur, c'est nier l'évidence ; il
y a plus : Pelléas, contrairement à ce que pourrait faire croire une vue superficielle des choses, est une
œuvre fortement construite, dont les assises sont, comme chez Wagner, précisément les motifs
conducteurs. Il y a donc, dans la genèse de l'œuvre, une influence wagnérienne très claire ; et non
seulement à cause des motifs conducteurs, mais aussi par la nature du sujet choisi, et une atemporalité
qui rejoint parfaitement celle de toutes les œuvres de Wagner, à l'exception de Tannhäuser et des Maîtres
Chanteurs. La légende et ses arrières-plans dominent dans l'imagination des deux créateurs ; la légende
qui n'empêche pas, bien entendu, ni chez l'un ni chez l'autre, la plus grande force de vérité humaine, de
réalisme psychologique.
Debussy demanda à Maeterlinck l'autorisation de mettre son drame en musique, et l'obtint sans
difficulté. Les conflits terrible avec Maeterlinck, pour des raison purement personnelles, surgiront plus
tard, au moment de la création de l'œuvre. Il se mit aussitôt à la composition. L'œuvre avancera
lentement, comme dans un rêve éveillé, non sans la conscience profonde qu'avait Debussy de la difficulté
de ceindre et de saisir la réalité spirituelle des personnages. En janvier 1894, il écrit à Chausson : “J'ai
passé des journées à la poursuite de ce “rien” dont elle est faite (Mélisande), et je manquais parfois de
courage pour vous raconter tout cela…”(…)
En dix ans de patient et amoureux travail, Debussy a vécu de plus en plus dans l'intimité de ses
personnages au point que la question que l'on a posée, de savoir si une “vraie” Mélisande a existé dans
sa vie, paraît presque oiseuse. On n'a d'ailleurs jamais pu établir d'une façon précise si une Thérèse
Roger, ou bien la fille du peintre Lerolle, pour qui Debussy semble avoir éprouvé des sentiments assez
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profonds, restés platoniques par la volonté de celle à qui ils étaient destinés, auraient pu prêter leurs
traits à la plus mystérieuse figure du théâtre lyrique de notre époque.
Le mystère de Mélisande, ce “rien” dont elle est faite, fait partie du tissu profond de l'œuvre, tout comme
en fait partie la pesante et douloureuse réalité de Golaud. Pourtant, Mélisande est un être de chair ; elle
aime, elle est aimée, elle met un enfant au monde ; il n'y a que sa mort qui reste mystérieuse, mais
quelle mort ne le reste pas, au théâtre et aussi dans la vie ?
“On ne voit jamais le ciel ici”, se plaindra-t-elle à Golaud, qui pourrait être son père, comme il pourrait
être le père de Pelléas ; c'est la clef humaine du drame, comme dans Tristan, où Marke pourrait être le
père d'Isolde et son amant. Pendant les années de la composition de Pelléas, la vie de Debussy ne
manquera pas d'orages sentimentaux ; c'est durant ces années qu'il quittera Gaby Dupont pour Lily
Texier, que la première tentera de se suicider, en attendant que, des années plus tard, le même sort
frappe la seconde. Mais tout cela restait extérieur à Pelléas, ou plutôt : tout cela participait à une vie qui
n'était plus celle de Pelléas, à un stade de l'évolution psychique de Debussy qui s'était libéré des
contraintes dont son héros, Pelléas, est encore étouffé.
La découverte du drame de Maeterlinck était due au hasard ; mais sa lecture ébranlait certainement
dans les tréfonds de Debussy de mystérieuses résonances. La rupture brusquée et mystérieuse avec les
Vasnier, des années auparavant, trouve ici peut-être son explication. Œdipe vit en chacun de nous, et l'art
de la vie consiste à le tuer, pour pouvoir continuer de vivre. L'amant secret de Marie-Blanche Vasnier
pouvait se retrouver en Pelléas, qui vole à Golaud son dernier amour. S'il existe une source
autobiographique de la composition de Pelléas, c'est celle-là et probablement nulle autre. Et certes,
Debussy n'a pas eu besoin du secours de l'œuvre d'art pour se libérer, comme Wagner, qui calmait chacun
de ses échecs dans la vie par un chef-d'œuvre, et qui n'a pu écrire Parsifal qu'après avoir enfin trouvé,
dans sa vie avec Cosima, son relatif équilibre. Debussy n'avait rien de Wagner, qui mêlait la
métaphysique à l'amour pour se disculper de ses élans sensuels. En sa sensualité splendide et foncière,
Debussy se sentait merveilleusement innocent. Sa libération de Marie-Blanche et de Pierre Vasnier, ce
furent les frasques et les tempêtes de sa “vie de bohème”, bien avant Pelléas, qui la lui rendirent possible.
Ces frasques et ces tempêtes se poursuivirent tout au long de la composition de Pelléas.
D'autobiographique, il n'y a dans Pelléas que l'émotion très intense d'un souvenir : le souvenir d'une
jeunesse à la fois trouble et pure, qui ne reviendra plus.
Antoine Goléa
L’Avant-Scène Opéra - mars-avril 1977 (extraits)
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GIUSEPPE VERDI
OPÉRA
FALSTAFF
Opéra en trois actes
Livret d’Arrigo Boïto - 1893
Direction musicale Mark Shanahan - Mise en scène Patrice Caurier et Moshe Leiser
Chœur d’Angers Nantes Opéra (direction Xavier Ribes) - Orchestre de Bretagne
Sir John Falstaff John Hancock - Ford Andrew Schroeder - Alice Ford Véronique Gens
Nannetta Amanda Forsythe - Fenton Luciano Botelho - Mrs Quickly Elena Zilio
Meg Page Leah-Marian Jones - Docteur Cajus François Piolino
Coproduction Angers Nantes Opéra / Opéra de Rennes
AVRIL 2011 VENDREDI 15, 20h - DIMANCHE 17, 16h - MARDI 19, 20h - JEUDI 21, 20h
Séance adaptée aux déficients visuels - Jeudi 21 avril, 20h
Audiodescription avec casque, programme en braille et en gros caractères à destination des personnes aveugles et
malvoyantes.Renseignements et réservations auprès du Service d’Action culturelle de l’Opéra de Rennes.
En collaboration avec Accès Culture, avec le soutien de Veolia Environnement.
Autres représentations
Dimanche 13, mardi 15, vendredi 18, dimanche 20 et mardi 22 mars : Nantes, Théâtre Graslin
Jeudi 31 mars, dimanche 3 avril : Angers, Théâtre du Quai
L’ultime chef-d’œuvre d’un Verdi octogénaire est aussi son incursion presque unique, et
magistrale dans le registre de la comédie. L’ultime compagnonnage avec Shakespeare lui est
offert par Arrigo Boïto sous la forme d’un livret en tout point parfait, un grand texte bouffe
d’une subtilité inédite, que le compositeur enveloppe d’une musique plus libre, plus
étourdissante, plus juvénile que jamais. Le contraire d’un testament pour une œuvre qui est
pourtant la toute dernière de son auteur.
MARK SHANAHAN
DIRECTION MUSICALE
Mark Shanahan étudie la musique à la Chetham’s School of Music, puis à l’université de Londres
avant d’intégrer la Royal Academy of Music à Londres. Il a également remporté le concours de
direction des orchestres de jeunes en Angleterre. Ses engagements comprennent des émissions et
des concerts avec la BBC, le National Symphony Orchestra et le RTE Concert Orchestra. Il se
produit également avec le BBC Philharmonic Orchestra, le Stavanger Symphony, le Netherlands
Symphony, le Royal Philharmonic Orchestra ou l’English Northern Philharmonia.Mark Shanahan
s’est produit notamment à l’Opéra de Dublin, à l’English Touring Opera ainsi qu’au Wexford
Festival. Il a également eu l’occasion de diriger La Traviata (Verdi), L’Elixir d’amour (Donizetti),
Les Capulets et les Montaigus (Bellini) pour Grange Park Opéra, La Traviata et Rigoletto (Verdi)
pour Opera North, La Dame de pique (Tchaïkovsky) et La Rondine (Puccini) pour le Royal
Northern College of Music, Mikado (Sullivan) au Teatro de la Fenice à Venise, Le Barbier de Séville
(Rossini), La Force du Destin, Ernani, La Traviata et Otello (Verdi) ainsi que Tosca (Puccini) pour
l’English National Opera de Londres, La Traviata au Nationale Reisopera, Tosca, Mort à Venise
(Britten), Simon Boccanegra (Verdi) et Nabucco (Verdi) à l’Opéra de Francfort.
Mark Shanahan s’est également produit en concert, notamment au Royal Festival Hall et au Royal
Albert Hall à Londres, dans des ouvrages tels que La Damnation de Faust (Berlioz), le Requiem
(Verdi) et Une Vie de héros (Strauss).Dernièrement, il a été Premier Chef invité au Netherlands
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Symphony Orchester. A Nantes, Mark Shanahan a dirigé Jenufa (Janacek) en mars 2007,
production récompensée par le prix Claude Rostand 2007 décerné par le Syndicat professionnel de
la critique pour la meilleure production en région. Il a repris cette production à l’Opéra de Marseille
en février 2009. A Nantes et à Angers, il a dirigé Cosi fan tutte (Mozart) en juin 2008, L’Affaire
Makropoulos (Janacek) en mai et juin 2010.
PATRICE CAURIER, MOSHE LEISER
MISE EN SCENE
En 1983, Patrice Caurier et Moshe Leiser réalisent leur première mise en scène Le Songe d’une nuit
d’été (Britten) à l’Opéra national de Lyon. En 1984, ils sont à La Comédie Française pour Rue de
la Folie-Courteline. Très rapidement, ils sont invités partout dans le monde, on les retrouve aux
Festivals de Spoleto et de Lyon, au Théâtre des Champs-Elysées, au Welsh National Opera de
Cardiff ou encore à Genève, Tel Aviv, Charleston, au Covent Garden de Londres, Lausanne, Lyon,
Glasgow… Parmi leurs nombreuses productions, citons : Le Couronnement de Poppée (Monteverdi),
Rusalka (Dvorak), Salomé (Strauss), Les Troyens (Berlioz), Benvenuto Cellini (Berlioz), Dialogues
des carmélites (Poulenc), L’Enfant et les sortilèges (Ravel) dont la réalisation cinématographique
leur vaut le FIPA d’Or à Cannes en 1994, Iphigénie en Tauride (Gluck), Armide (Lully), Jenufa
(Janacek), Ariane et Barbe-bleue (Dukas), La Belle Hélène (Offenbach), Alceste (Glück), La ChauveSouris (Strauss), La Clémence de Titus et La Flûte enchantée (Mozart), Léonore et Fidelio
(Beethoven), Carmen (Bizet), La Cenerentola (Rossini)… Au Grand Théâtre de Genève, ils mettent
en scène successivement, Wozzeck (Berg), Hamlet (Thomas), Les Fiançailles au couvent (Prokofiev),
Le Chevalier à la rose (Strauss), Le Ring (Wagner), Pelléas et Mélisande (Debussy), Don Carlo
(Verdi). Citons également La Traviata (Verdi) à Lausanne et à Cardiff, Madame Butterfly (Puccini)
au Covent Garden de Londres, Hamlet (Thomas) au Covent Garden et à Barcelone (enregistrement
DVD), Lucia di Lammermoor (Donizetti) à l’Opéra national de Lyon et au Théâtre du Châtelet,
Eugène Onéguine (Tchaïkovsky) au Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg, au Châtelet et à
Marseille, L’Aiglon (Honegger / Ibert) à Marseille, La Veuve joyeuse (Lehar) au Welsh National
Opera de Cardiff en octobre 2005 et Le Barbier de Séville (Rossini) au Covent Garden en décembre
2005.
Récemment ils ont mis en scène Mazeppa (Tchaïkovski) et Carmen (Bizet) au Welsh national Opera
de Cardiff, L’Amour des trois oranges (Prokofiev) au Théâtre de Bâle, Grandeur et décadence de la
ville de Mahagonny (Weill) au Festival de Spoleto / USA 2007, Clary (Halevy) et Moïse en Egypte
(Rossini) à l’Opéra de Zurich, Hansel et Gretel (Humperdinck), Le Turc en Italie (Rossini) au Covent
Garden de Londres et Hamlet (Thomas) au Métropolitan de New York. A Nantes et Angers, ils ont
signé les mises en scène du Nez (Chostakovitch) en décembre 2004, de La Flûte enchantée (Mozart)
en janvier et février 2006, L’Enfant et les sortilèges (Ravel) ainsi que Jenufa (Janacek) en février
2007 (production récompensée par le Prix Claude Rostand 2007 décerné par le Syndicat
professionnel de la critique) et celles du Château de Barbe Bleue (Bartok) en septembre / octobre
2007, de Tosca (Puccini) en septembre / octobre 2008, de Grandeur et décadence de la ville de
Mahagonny (Weill) en février / mars 2009 et de L’Affaire Makropoulos (Janacek) en mai et juin
2010.
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À PROPOS DE FALSTAFF
LE DERNIER OPÉRA DE VERDI
Falstaff est le dernier opéra de Verdi. Et Verdi savait que ce serait le dernier. D'où ses nombreuses
hésitations quand il se mit au travail, surtout à l'égard de Boito, ce collaborateur et ami qu'il ne voulait
pas forcer à s'engager dans une entreprise que le destin ne lui permettrait peut-être pas de mener à
terme. La correspondance entre les deux hommes pendant cette période est donc tout à fait unique :
non seulement Boito rassure et encourage constamment le vieux Maestro (Verdi a alors près de quatrevingts ans), mais il lui sert de miroir réfléchissant, de banc d'essai pour les hypothèses de toute sorte qui
naissent au cours du travail de composition. C'est une correspondance extraordinairement riche d'idées
et de thèmes discutés et développés sur un parfait pied d'égalité intellectuelle ; d'ailleurs, tous deux
étaient convaincus qu'il ne serait possible de parvenir à une cohérence ainsi qu'à la tension adaptée à
l'ironie du sujet qu'en affrontant et en résolvant tous les problèmes, d'ordre dramatique et poétique
aussi bien que musical, au niveau structurel.
Car dans Falstaff Verdi résout de manière ironique la vision pessimiste du monde qui avait jusqu'alors
imprégné son œuvre lyrique. Pour transcrire musicalement cette ironie, c'est-à-dire pour créer une
distanciation par rapport à l'objet représenté, le compositeur utilise dans les moments-clefs de l'action
(au début et à la fin) des structures “classiques” du langage musical et, qui plus est, propres au langage
instrumental ; mais il les détourne radicalement de leur fonction traditionnelle, et parvient ainsi à un
effet de complet dépaysement. La première scène est construite comme une pseudo forme-sonate
(pseudo, car le second thème est à la médiante, et non à la dominante, comme il eût été “normal”), et
l'opéra se conclut par une fugue ; en outre, dans ces deux formes instrumentales, Verdi emploie un
matériau thématique qui utilise les mêmes hauteurs, réaffirmant ainsi et sur un plan purement
intellectuel l'unité formelle de la partition toute entière.
Il est tout à fait révélateur que Verdi ait commencé la composition de Falstaff par le dernier morceau,
c'est-à-dire par la fugue du dernier tableau : la fugue est donc bien le noyau musical originel à partir
duquel se développe tout le reste de la partition. De même les personnages loin d'être des figures
dessinées en relief, sont avant tout les fragments d'une mosaïque qui viennent progressivement
s'intégrer à l'action théâtrale, et en caractérisent la progression. Ils se différencient les uns des autres
juste assez pour être reconnaissables, sans pour autant s'imposer comme des individualités. On dirait
presque que ces personnages sont à peine plus qu'un prétexte destiné à caractériser les différentes
phases de l'action. Bref, ce qui est important ici ce n'est pas tant leur être, le fait qu'ils représentent un
aspect particulier des êtres humains, mais plutôt le fait qu'ils se présentent ensemble, comme parties
d'un groupes. Et le déroulement de l'action n'est rien d'autre que l'alternance et la succession
chatoyantes de ces groupes, d'où les personnages sortent et entrent dans un mouvement tourbillonnant
de kaléidoscope.
Dans la première scène de l'auberge, on identifie bien le héros, mais toujours par contraste avec d'autres
personnages : d'abord avec le plaintif et querelleur Docteur Cajus, puis avec les deux acolytes Bardolfo
et Pistola. Ce n'est qu'à la fin de la scène que le personnage de Falstaff prend vraiment corps avec son
monologue sur l'honneur ; et la scène suivante, la scène du jardin, a surtout pour fonction de présenter
les autres interlocuteurs, mais moins en tant que personnages isolés que comme groupes : les “joyeuses
commères de Windsor”, les deux jeunes amoureux Nannetta et Fenton avec leur amour insouciant, et
enfin Ford et les autres hommes. Toute la scène est construite sur la précision avec laquelle ces groupes
alternent, et l'impression de perfection qui en découle provient avant tout de la juste dimension que
chacune de leurs apparitions acquiert dans le temps, grâce à sa propre durée, les femmes étant
caractérisées par le rythme 6/8e, les hommes par le rythme 2/2 et enfin les amoureux par la mesure 3/4.
C'est là un choix stylistique délibéré, qui a pour conséquence que l'on ne trouve ici ni “arias”, ni “duos”
ou tout autre morceau construit suivant les principes structurants traditionnels de l'opéra italien du dixneuvième siècle, mais seulement de rares pauses de réflexion amère (le monologue de Ford sur la
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jalousie), ou sardonique (le monologue déjà mentionné de Falstaff sur l'honneur), ou bien de véritables
chansons : celle de Nannetta comme Reine des Fées à la dernière scène, ou encore le sonnet (c'est la
forme du texte poétique sur lequel la chanson est construite) de Fenton au début de la même scène. Ce
n'est pas un hasard si ces deux pages se trouvent dans la dernière partie, c'est-à-dire au moment où
l'action, avec la tombée du jour, est passée de la lumière de la réalité quotidienne à la pénombre lunaire
du monde des fées et de l'imaginaire.
Verdi sentit bien que ce passage d'un monde à l'autre était pour le compositeur le moment le plus
épineux, l'écueil le plus périlleux de toute la partition. Ce n'est donc pas un hasard si après la première
représentation il réécrivit entièrement la dernière partie de la première scène de l'Acte III ; et en
concevant cette partie, il n'hésita pas à s'aventurer sur le terrain d'invention extrêmement audacieuses,
comme lorsqu'il envisagea, dans sa correspondance avec Boito, la possibilité de placer, à ce moment de
l'opéra, un violon solo dans les cintres, idée qu'il abandonna par la suite, précisément pour ne pas
détruire par cette extravagance spatiale le parfait agencement des parties qui régit l'ensemble de la
partition.
C'est dans ce jeu suprême de l'invention, dans cet équilibre absolu entre les principes structurels et leur
agencement suivant un rythme dramatique rigoureusement défini, que se trouve l'essence de Falstaff
et son caractère absolument unique. Stylistiquement, Falstaff ne peut être que l'œuvre d'un compositeur
qui, parvenu au terme de sa carrière, contemple désormais avec une sérénité détachée et, par suite,
avec une mélancolie souriante, les passions qui avaient agité les héros de tous ses autres opéras. Mais
la souffrance, les tourments et les peines de jadis font place désormais à une contemplation olympienne
et à un pur jeu de l'esprit.
Pierluigi Petrobelli
(Traduction © 1994 Brigitte Olivieri)
Extraits de la correspondance Verdi-Boito
Un nouvel opéra ?
En écrivant Falstaff, n'avez-vous jamais pensé au nombre considérable de mes ans ? Je sais bien que
vous allez me répondre en exagérant l'état de ma santé : bonne, excellente, solide…
Admettons : vous conviendrez néanmoins avec moi qu'en assumant une telle entreprise je pourrais être
taxé d'une grande témérité. – Et si la tâche était au-dessus de mes forces ?! - Et si je ne parvenais pas
à finir la partition ? (Verdi à Boito, 7 juillet 1889)
Une fugue bouffe
Vous travaillez, j'espère ? Le plus étrange, c'est que je travaille aussi !… Je m'amuse à écrire des fugues
!… Oui monsieur, une fugue… et une fugue bouffe… qui pourrait convenir dans Falstaff… Mais comment
une fugue bouffe ? pourquoi bouffe, direz-vous ? Je ne sais ni comment, ni pourquoi, mais c'est une fugue
bouffe ! (Verdi à Boito, 18 août 1889)
Une fugue burlesque, voilà ce qu'il faut, on la placera sans peine. Les jeux de l'art sont faits pour l'art
joyeux. (Boito à Verdi, 20 août 1889)
L’opéra avance
La Bedaine est sur le chemin qui mène à la folie. Il y a des jours où il ne bouge pas, il dort et il est de
mauvaise humeur ; d'autres fois, il crie, il court, il saute, il fait le diable à quatre… Je le laisse un peu
faire le fou, mais s'il continue, je lui passe une muselière et la camisole de force. (Verdi à Boito, 12 juin
1891)
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Ce n'est pas vrai que j'aie fini Falstaff. Je suis en train d'écrire l'orchestration de tout ce que j'ai fait, car
je crains d'oublier certains tableaux et certaines couleurs instrumentales. Ensuite je ferai la première
partie du Troisième Acte… et alors amen !… (Verdi à Boito, 10 septembre 1891)
Nos braves Milanais sont désormais tous devenus citoyens de Windsor et passent leur vie à l'Auberge
de la Jarretière, chez Ford et dans le parc. Je ne me rappelle pas, et je crois que ça ne s'est jamais vu,
un opéra qui ait à ce point su pénétrer dans l'esprit et dans les veines d'un peuple. De cette transfusion
de joie, de force, de vérité, de lumière, de santé mentale doit naître un grand bien pour l'art et pour le
public. (Boito à Verdi, 19 mars 1893)
Extraits de : Correspondance Verdi-Boito, ed. par Mario Medici et Marcello Conati, avec la collaboration
de Marisa Casati, Istituto di Studi Verdiani, Parma 1978. (Traduction © 1994 Brigitte Olivieri)
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WOLFGANG AMADEUS MOZART
OPÉRA
L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL
(DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL)
Singspiel en trois actes sur un livret de Gottlieb Stéphanie - 1782
Ouvrage chanté enallemand
Direction musicale Steuart Bedford - Assisté de Gildas Pungier - Mise en scène et
scénographie Vincent Vittoz
Chœur de l’Opéra de Rennes - Orchestre de Bretagne
Selim Bassa Jean-Michel Fournereau - Konstanze Susanne Elmark - Blondchen
Géraldine Casey - Belmonte Mark Milhofer - Pedrillo Mathias Vidal - Osmin Patrick
Simper
Nouvelle Production / Costumes de l’Opéra de Marseille
MAI 2011 JEUDI 26, 20h - SAMEDI 28, 18h - LUNDI 30, 20h
JUIN 2011 MERCREDI 1ER, 20h - VENDREDI 3, 20h30
Séance adaptée aux déficients visuels
Samedi 28 mai, 18h
Audiodescription avec casque, programme en braille et en gros caractères à destination des personnes aveugles et
malvoyantes.Renseignements et réservations auprès du Service d’Action culturelle de l’Opéra de Rennes.
En collaboration avec Accès Culture, avec le soutien de Veolia Environnement.
Fraîchement arrivé à Vienne, le jeune Mozart savoure sa liberté chèrement acquise et la partage
avec les héros de son premier grand singspiel en allemand. Des héros bientôt délivrés de
l’oppression et qui sont ses amis, ses complices et l’objet de toute sa tendresse. Ainsi, par-delà
son propos, celui d’une aimable “turquerie”, L’Enlèvement au sérail nous émeut en faisant
vivre devant nous des personnages qui n’ont plus rien de conventionnel, plus rien d’héroïque –
des êtres humains qui nous ressemblent.
STEUART BEDFORD
DIRECTION MUSICALE
Steuart Bedford est reconnu comme l’un des meilleurs interprètes de l’œuvre de Britten. Il a dirigé
les opéras du compositeur à travers le monde entier, en particulier la première mondiale de Death
in Venice en 1973. Entre 1974 et 1998 il est l’un des directeurs artistiques du Aldeburgh Festival.
Il travaille avec les plus grands maisons d’opéra, notamment l’English National Opera, le Royal
Opera, Metropolitan Opera, l’Opéra de Paris, le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, les Opéras de
Monte Carlo, Lausanne, Oper Köln, San Diego Opera, Santa Fe Opera Festival, Vancouver Opera,
et le Teatro Colon à Buenos Aires. Il a dirigé notamment Pictures of Dorian Grey de Liebermann
au Milwaukee Florentine Opera, The Tale of Genji de Minoru Miki à l’Opera Theatre de St Louis
(en tournée ensuite au Japon), Tosca de Puccini au New York City Opera, et Vanessa de Samuel
Barber à l’Opéra du Rhin.Il est particulièrement remarqué pour ses inteprétations des opéras de
Mozart comme Idomeneo, Lucio Silla, Die Zauberflöte, Don Giovanni, La Finta Giardiniera, Il Re
pastore et Cosi fan tutte, tous dirigés au Garsington Opera.
Son répertoire inclut également Thaïs de Massenet au Boston Lyric Opera, Gloriana de Britten à
l’Opera Theatre de St.Louis, Death in Venice au Teatro Colon, Peter Grimes, Turn of the Screw et
The Rape of Lucretia à Copenhage, Die Zauberflöte au Théâtre du Bolchoi, Le Barbier de Séville à
l’ Atlanta Opera. Plus récemment il a dirigé Peter Grimes au San Diego Opera, Owen Wingrave à
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Chicago et A Midsummer Night’s Dream à l’Opéra de Toulon.
Il travaille régulièrement avec les orchestres suivants : English Chamber Orchestra, Scottish
Chamber, Philharmonia, Royal Philharmonic, City of Birmingham Symphony et Royal Scottish
National Orchestra, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Radio France,
Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, Orchestre Philharmonique de Montpellier.
Sa discographie inclue notamment The Turn of the Screw et Albert Herring, récompensés par de
nombreux prix.
VINCENT VITTOZ
MISE EN SCENE
Après l’obtention d’un BTS de régie-administration à L’E.N.S.A.T.T, quatre années d’assistanat à
la mise en scène aux Chorégies d’Orange et au festival de Carpentras, Vincent Vittoz interprète
Shakespeare, Pirandello, Molière, Giraudoux, pour se consacrer ensuite au théâtre musical. Il joue,
entre autre, le rôle principal de Seymour dans La petite boutique des horreurs au Théâtre de la
Porte St-Martin (Nomination au Molière et aux Victoires de la Musique 87), Rêves d’écluses,
Opéras-Louffes et Nina à la Péniche-Opéra ainsi que Red silk Avenue, un spectacle musical qu’il
écrit, met en scène et interprète. Au Théâtre Déjazet : Ba-ta-clan d’Offenbach et Christophe Colomb
(Molière 92 du meilleur spectacle musical), Les Empires de la lune par la compagnie Fracasse. Il
est Jean Valjean dans Les Misérables (Molière 93 du meilleur spectacle musical), Henry Etches
dans Titanic à l'Opéra d'Avignon, et donne plusieurs récitals de chansons françaises et de comédies
musicales en tournées en France et en Allemagne. Au cinéma, on a pu le voir dans La Maison
assassinée de Georges Lautner.
En tant que metteur en scène, il signe The Old Maid and the Thief de G.C Menotti à la PénicheOpéra, Ba-ta-clan et Croquefer d’Offenbach à l’Opéra de Lausanne, La Chauve-Souris de Johann
Strauss et La Fille de Madame Angot au Théâtre de Castres, La Bonne d’enfants d’Offenbach, Les
Tréteaux de Maître Pierre de Manuel de Falla, L’Ecureuil malicieux de Nino Rota, Mort à Venise
de Benjamin Britten et Don Carlos de Verdi à l’Opéra de Metz. Il adapte, joue et met en scène un
spectacle consacré à Jacques Prévert Aux Enfants qui s’aiment à la Péniche-Opéra et au Festival
d’Avignon. Au Festival de Saint-Céré, à l'Opéra de Massy et de Dijon il signe également l’adaptation
de La Cambiale di matrimonio de Rossini, Xerxès de Haendel et Madame De de Jean-Michel
Damase à l’Opéra de Genève, un spectacle Chabrier-Offenbach à l’Atelier Lyrique du Rhin, Don
Procopio de Bizet à l’Opéra de Rennes et signe la conception et la mise en espace d'un concert
russe à l'amphithéâtre de l'Opéra Bastille pour l'Ecole d'Art Lyrique de Bastille. Au Festival
d’Edimbourg et à Londres Crimes of Passion de P. Philippe et Astor Piazzola, Fantasio d'Offenbach
à Rennes, Nantes, Angers et Tours, Le Songe d’une Nuit d’Eté de Britten, Les Aventures du Roi
Pausole d'Arthur Honegger et Le Médium et le Pauvre Matelot à l’Opéra de Fribourg, L'Etoile
d'Emmanuel Chabrier à Tours, Toulon et Rennes, Pelléas et Mélisande de Debussy à l'Auditorium
du musée d'Orsay, Tom Jones de Philidor à l'Opéra de Lausanne. Die Entführung aus dem Serail
de Mozart à l'Opéra de Marseille, Véronique à Limoges, Avignon et Metz. Pour la Péniche Opéra il
écrit et met en scène une comédie musicale L'ultime rendez vous ainsi que Musique de Placard de
Dubillard-Offenbach qu’il joue et met en sc ène. La petite renarde rusée de Janacek au CNSMDP
à Rouen, Liège et Reims dont il signe également une nouvelle adaptation française, La Serva
Padrona de Pergolèse dont il écrit également une adaptation pour les Paladins et la Clef des
Champs.
Durant trois années, Vincent Vittoz a été conseiller à la Péniche-Opéra. Il est actuellement
professeur de scène au CNSM de Paris et au CNR pour le Jeune Chœur De Paris.
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À PROPOS DE L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL
MOZART LE SINGSPIEL ET LES LIBERTES
L'enlèvement au Sérail est bien davantage qu'une “turquerie”, et même qu'une simple histoire d'amour
plus ou moins teintée d'exotisme oriental, relevant de l' “opera buffa”. Le metteur en scène le moins
audacieux aurait du mal, de nos jours, à gommer entièrement la dimension de lutte pour la liberté qui
ressort clairement tant du livret de Stéphanie le Jeune, que de la façon dont Mozart met en musique telle
phrase de ce livret, quand il n'ajoute pas purement et simplement une scène qui lui tient
particulièrement à cœur. Combat pour les libertés collectives dirait-on aujourd'hui : contre la tyrannie
du souverain et le zèle aveugle de ses valets ; combat pour la liberté, l'épanouissement de l'individu
utilisant sa propre intelligence - et celle de son compagnon ou de sa compagne - pour vivre en fonction
de ses valeurs spirituelles. A ce niveau de généralités, chacun tombe presque d'accord. Là où
apparaissent des nuances - pour le moins -, c'est lorsqu'il s'agit de savoir dans quelle mesure Mozart,
dans sa vie et dans ses œuvres, est porteur, mi-lucide mi-spontané, d'une lutte politique et sociale - celle
de la bourgeoisie révolutionnaire s'apprêtant à mettre à bas l'Ancien Régime. Ou s'il est préférable de
mettre l'accent sur la richesse intérieure, les ressources psychologiques profondes de l'individu, tant
comme moyens que comme objectifs de la lutte.
Chronologie personnelle ou : du coup de pied du Comte à l'hystérie d'Osmin
On a beau connaître par cœur, depuis l'enfance, l'anecdote multiple du conflit opposant Mozart,
“domestique musicien”, à son “patron”, l'archevêque Colloredo – conflit clos par le coup de pied au
derrière (de Mozart) donné par le Comte Arco, intendant de l'archevêque – on est saisi, à la relecture des
lettres de Mozart à son père, par le véritable crescendo de tension à la fois personnelle et sociale, organisé
par Wolfgang. Nul besoin de forcer la pensée de Mozart pour être convaincu que, pressé par son père de
rentrer au bercail salzbourgeois, étouffant à cette seule pensée, Wolfgang a sciemment provoqué la
rupture entre son maître et lui ; les paroles qui mettent l'huile sur le feu au bon moment ne sont pas
prononcées sous le seul aiguillon de la fureur d'un instant. Ce n'est pas une parole injuste qu'il refuse
de supporter, c'est le statut social de laquais par ailleurs chargé de faire de la musique au bon gré des
humeurs d'un prince peu ouvert d'esprit.
Mais le tyran ecclésiastique n'est pas le seul dont Wolfgang entend se libérer. Lorsque Léopold Mozart
s'évertue à prêcher à son fils la soumission sociale, le statu quo devant l'ordre établi personnifié par
l'archevêque, son fils se rebelle. “Ne m'écrivez plus de pareilles lettres”, écrit W.A. à Léopold, “elles ne
servent à rien qu'à m'enfiévrer la tête…- Et moi qui ai constamment à composer, j'ai besoin d'une tête
sereine et d'un esprit tranquille”.
Le processus de libération personnelle continue avec la décision de rester à Vienne dont Wolfgang attend
tout du point de vue carrière. Plus de patron et plus de papa. Un scandale social d'un côté, quelques
dizaines de kilomètres de l'autre (à l'époque !), voilà les voies de l'indépendance. Le premier grand opéra
allemand, suivi du mariage avec Constance Weber trois semaines plus tard : l'homme, le compositeur
ont atteint la maturité et la liberté contre la société et contre la famille. On comprend aisément que
Mozart ait travaillé à son opéra dans l'enthousiasme, avec rapidité et fécondité : rien d'une œuvre de
commande. C'est presque son histoire qu'il mettait en musique pour la faire représenter en public. C'est
lui-même que Mozart projette dans les proclamations de Blonde, “jeune fille anglaise et libre” ; dans les
“stances” de Constance préférant la mort à l'oppression ; dans le personnage de Pedrillo, préfigurant
Figaro, “valet” de Belmonte si l'on veut, mais surtout jeune bourgeois dynamique faisant aboutir les
situations. Et n'est-ce pas Mozart encore ce Belmonte venant sauver sa bien-aimée, bravant tout, comme
Wolfgang, exactement au même moment, justifiait son mariage par la nécessité pour rester “honnête
garçon” de “sauver” sa Constance ? N'est-ce pas l'une des caractéristiques les plus attachantes des opéras
de Mozart, peut-être l'une des clés de leur richesse musicale et humaine, que la présence vivante de
Mozart, homme sensible, douloureux, joyeux, sensuel, tragique… sous l'orchestre, dans le chant de la
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plupart de ses personnages : Figaro et Chérubin, c'est l'évidence même ; mais aussi la douleur de la
Comtesse ? Et Don Juan ? Mais également Masetto, voire Elvire ou Anna ? Et n'est-il pas les six
personnages de Cosi à la fois ?
Le Singspiel et l' “air du temps”
Ni Stéphanie le Jeune ni Mozart n'ont inventé le sujet de l'Enlèvement. “Turquerie” ou non, l'amour
réciproque d'un homme et d'une femme, vecteur d'une lutte pour leur émancipation – et à travers eux
pour celle du genre humain – se retrouvera dix ans plus tard dans La Flûte enchantée, puis encore plus
tard, dans le Fidelio de Beethoven.
Pour l'heure le projet artistique de Mozart rencontre la conception politique et esthétique de Joseph II
qui entend faire du théâtre et de l'art national un facteur de développement culturel de la nation
allemande, voilà qui ne nous est nullement indifférent. Il est important de constater à la fois que sans
l'empereur, L'Enlèvement n'aurait probablement pas franchi les obstacles préparés par une cabale
obscurantiste mais que c'est le suffrage du public populaire qui emporte la décision dès la troisième
représentation de l'ouvrage, le 26 juillet 1782, avant une douzaine d'autres pour la seule année 1782.
Oui, le nationalisme est révolutionnaire au XVIIIe siècle ; or Mozart est nationaliste, politiquement et
esthétiquement, cela ne fait guère de doute. Mais le choix de la nationalité anglaise pour Blonde a une
fonction tout aussi précise. L'Angleterre n'était-elle pas alors le berceau de la Franc-Maçonnerie, qui a
eu, au XVIIIe siècle, un rôle incontestable dans la préparation de la conquête du pouvoir par la
bourgeoisie au détriment de l'aristocratie ? Que Mozart ait adhéré à ce même courant en toute
connaissance de cause, mais que cette adhésion ait été précédée de contacts multiples et diversement
enrichissants remontant à plusieurs années, et, par exemple à la période de gestation de L'Enlèvement,
voilà encore qui nous semble parfaitement compatible avec le “progressisme” général de Mozart. Mozart
travaille en 1781 et 1782, comme interprète et comme compositeur, les fugues de Bach et de Haendel.
Mozart est partie prenante, au printemps 1782, de l'organisation des “Concerts des dilettantes” destinés
– comme ceux des “amateurs” à Paris et Mannheim organisés par des Francs-Maçons – à transporter la
musique hors de ses lieux habituels, c'est-à-dire à supprimer le monopole culturel de l'élite sociale pour
mettre la musique, la culture à la portée de tous – et ce, avec l'approbation de Joseph II. Le premier
concert des “dilettantes” à lieu le 29 mai 1782 – six semaines avant la première de L'Enlèvement… Tout
cela est fort cohérent.
Même la jalousie fleure bon son bourgeois !
Mozart aime, Mozart est jaloux et l'exprime dans ses lettres et dans ses opéras. Qu'il ajoute lui-même
la scène – fantastique de culot et de naïveté typiquement mâle – dans laquelle Perdrillo et Belmonte
demandent à leurs maîtresses respectives, si, vraiment, elles n'ont pas “fauté” – peu de jours après avoir
écrit, à plusieurs reprises, à sa fiancée, pour lui reprocher de s'être laissée tâter le mollet par un
“chapeau”…: faut-il un psychanalyste ? Que la jalousie ait été ensuite présente, ô combien, dans ses
autres œuvres lyriques : Les Noces, Don Juan, Cosi… et l'on verra peut-être dans Mozart une sorte de
trait d'union entre la pratique sexuelle permissive de l'aristocratie (Aucune inclination pour Don
Giovanni ? Aucun regret de voir le Comte renoncer par force au droit de cuissage ?) et la pudibonderie
étouffante de la bourgeoisie victorieuse un siècle plus tard (Zola, Labiche…). Mozart, comme Tamino, se
réalisera dans le couple, éclairé par son élément masculin, lui-même guidé par Sarastro le Solaire. Mais
c'est son honneur à lui, Wolfgang, qui doit servir de repère à Constance et non la satisfaction de ses
désirs à elle. Mozart phallo ? Mozart et les femmes ? Mozart et les airs qu'il a composés pour les femmes
? Autant de sujet alléchants….
Il serait totalement absurde de réduire les opéras de Mozart à des “manifestes” révolutionnaires. Mais
c'est autant le trahir que de le “dépolitiser”, de jouer ses pièces comme “Au théâtre ce soir”. Pour
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édulcorer Beaumarchais, il faudra Rossini. Et si, malgré les suffrages du public, à l'aube et au crépuscule
de sa dernière décennie (1781 avec L'Enlèvement ; 1791 avec La Flûte – ses deux grands Singspiels),
Mozart/Figaro a échoué socialement, c'est que, dans la réalité, dans la vie, et en Allemagne, le héros
solitaire avait vingt ou trente ans d'avance… Sans parler du bonheur intérieur, la condition sociale de
Beethoven et Schubert, puis des romantiques, sera toute autre. Le nationalisme allemand fera son
chemin. Mozart, Beethoven, Weber. Les Barricades de 1848 sur lesquelles montera le jeune Wagner ne
sont pas si loin…
Jean-François Godchau
(extraits)
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GEORGES BIZET
CARMEN (EN PLEIN AIR)
OPÉRA
PROMENADE
Opéra en quatre actes
Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy
d’après la nouvelle de Prosper Mérimée
Adaptation orchestrale Takénori Némoto - 1875
Direction musicale Sylvie Leroy - Mise en scène Charlotte Nessi
Chœur d’habitants (50 choristes amateurs) - Chef de chœur Roberto Graiff
Carmen Daïa Durimel - Don José Nicolas Gambotti - Micaëla Aurore Bucher
Escamillo Roberto Graiff - Frasquita Luanda Siqueira - Mercedes Jennifer Tani
Remendado Nicolas Rouault - Le Dancaïre Euken Ostoloza
Production Ensemble Justiniana
MAI 2011 VENDREDI 27, 21h - SAMEDI 28, 21h DANS LE QUARTIER DE MAUREPAS (RENNES)
AUTRES REPRÉSENTATIONS
Lundi 30 mai : Chartres de Bretagne (sous réserve)
Mercredi 1er juin : Saint Erblon (sous réserve)
Vendredi 3 et Samedi 4 juin: : Vitré / Centre Culturel Jacques Duhamel
Lundi 6 juin : Acigné (sous réserve)
Mercredi 8 Juin : Brest (sous réserve)
Samedi 11 juin: Saint-Carné / Communauté de communes de Dinan
Une Carmen qui pousserait le naturalisme jusqu’à se jouer en plein air, dans les décors
naturels que peut appeler la partition gorgée de soleil de Georges Bizet. C’est le pari de
Charlotte Nessi, metteur en scène de ce projet de la compagnie qu’elle dirige, Justiniana, dans
le quartier de Maurepas à Rennes et dans six autres villes de l’Ille-et-Vilaine et des Côtes
d’Armor. Une expérience à vivre pour les habitants, conviés à participer aux chœurs et à la
figuration de ces représentations lyriques pas comme les autres.
ENSEMBLE JUSTINIANA
Compagnie Nationale de Théâtre Lyrique et musical
Bien campé sur ses bases franc-comtoises, épaulé par des soutiens fidèles, l’Ensemble Justiniana
s’intéresse à de nouvelles formes de production. Avec une équipe à géométrie variable, il tente de
renouveler l’approche du répertoire lyrique et de produire des œuvres nouvelles ouvertes à
différentes formes d’expression musicale. À la recherche d’un nouveau public, l’Ensemble
Justiniana va à sa rencontre, le forme et l’intègre dans ses productions.
Comme l’indique son cahier des charges, “chaque spectacle proposé par l’Ensemble Justiniana est
“un objet unique” mêlant artistes professionnels et amateurs. Après une formation spécifique
inscrite dans le cadre même du projet ces derniers approchent la scène avec les mêmes exigences
que les professionnels et les mêmes considérations.”
Depuis sa création en 1982, la volonté de l’Ensemble Justiniana, Compagnie Nationale de Théâtre
Lyrique et Musicale, est de réfléchir et de développer le lyrique là où il n’existe pas, sous d’autres
formes, dans d’autres lieux. En sortant l’opéra de ses bâtiments grandioses pour l’installer ailleurs,
il s’agit d’inventer de nouvelles formes de production lyrique et de rechercher de nouveaux publics.
Adossé à des structures locales, l’Ensemble Justiniana vit pour cette idée et la fait vivre en
Franche-Comté et ailleurs.
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Depuis 9 ans, L’opéra promenade en décor naturel nous permet d’aller à la rencontre d’un public
peu touché, en amenant l’opéra dans des zones rurales. Projet de développement durable et de
valorisation des territoires ruraux (villages et forêts de Franche-Comté), il est également l’occasion
de fédérer les habitants autour d’un opéra et de faire se rencontrer artistes et villageois ; C’est
ainsi qu’est né, en 2000-2001, le projet “Quichotte”, un voyage à travers le temps, destiné à une
diffusion en milieu rural.
Pour faire suite à ce projet qui a reçu un écho très favorable, tant au niveau de l’accueil dans les
villages que par la fréquentation du public, l’Ensemble Justiniana a proposé, dans le même esprit,
en 2002/2003 Hansel et Gretel, d’après le conte des frères Grimm, opéra de Engelbrecht
Humperdinck, dans une adaptation de Sergio Menotti ; puis, en 2004, le Château de Barbe Bleue
de Bartok et en 2005/2006 Cendrillon, Cenerentola, Cinderella sur des musiques de Isouard,
Rossini, Massenet, Prokofief, Viardot.
Dans la même optique, afin de sensibiliser également les populations des territoires urbains
prioritaires, certaines productions de la compagnie ont été présentées dans des quartiers de la
banlieue parisienne et de la banlieue lyonnaise.
CHARLOTTE NESSI
MISE EN SCENE
Des études supérieures de piano au Conservatoire National de Strasbourg, un DEA en musicologie
à la Sorbonne… A 48 ans, Charlotte Nessi n’en a pas “encore” fini avec les études : toujours dans
une volonté d’ouverture, elle est aussi inscrite en doctorat de musicologie. “Mon histoire est
indissociable de Justiniana” explique Charlotte Nessi. L’idée de cette compagnie est née quand
Charlotte, à 22 ans, reçoit une bourse pour travailler au Festival d’art lyrique d'Aix-en-Provence.
“Là, j’ai compris que je ne voulais pas de ce milieu trop fermé, que je voulais toucher un public qui
ne va jamais à l’opéra.” Créée en 1982, Justiniana, structure sans murs, “a comme objectif d’ancrer
l’opéra dans la vie des gens, d’irriguer- comme un jardinier- l’opéra dans les régions rurales”.
Aujourd’hui, Charlotte Nessi et Justiniana organisent des opéras promenades dans les villages,
pour tous les publics, même les tout-petits… Sa marque de fabrique : intégrer des non
professionnels aux productions en leur proposant une formation de 6 mois. Autre
particularité : les représentations, itinérantes, se font dans les décors naturels des villages.
Depuis février 2009, Charlotte Nessi est également directrice du Théâtre Edwige Feuillère de
Vesoul (70).
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À PROPOS DE CARMEN
NOTE DU METTEUR EN SCÈNE
“Ici pas l’Espagne
Pas de Toréador, ni de fabrique de cigares….
Mais une Carmen bien présente dans le village :
Femme d’une autre culture, elle dérange, interroge,
Fascine et déchaîne les passions.
Une femme libre, ni pute ni soumise, ne sortant pas tout droit d’un livre d’image évoquant les clichés
d’une Espagne torride…
Mais une Carmen bien en chair et en os
Une fille “normale” qui veut vivre sa vie pleinement
Là, tout près de vous, fragile, battante, sensible, vulnérable…
Ici pas de temps théâtral
Mais un temps bien réel.
Plus qu’une réorchestration, Takénori Némoto proposera une réécriture avec un choix d’instruments qui
raconteront cette idée d’ailleurs, d’autres cultures….
Ici, les gens vivent comme les gens vivent « en vrai »
Les chœurs seront la foule dans la vie du village
Avec l’idée de s’approprier cette histoire sans la dénaturer
Garder la fierté et la fluidité de cette musique
Repartir du texte de Mérimée dont le personnage principal est Don José
Ici il sera homme du village, devenu douanier ou garde
amoureux d’une belle du village voisin, Micaela…
Et puis tout à coup, plus qu’un coup de lune
Un coup de foudre et tout s’écroule
La jalousie la pression du village
Escamillo la star du moment vient donner un concert,
un meeting dans la salle des fêtes
Déjà le public chauffe la salle
On est là, tous, prêts à rentrer dans la salle
Mais le drame se joue
Et plus rien ne retient cet homme, ce Don José fou d’amour
Carmen mourra devant nos yeux
Jamais nous n’entendrons Escamillo
Le destin et la mort qui rode, qui surprend , qui joue avec …
La vie quoi”
Charlotte Nessi
Janvier 2008
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MÉDÉE FURIEUSE
CONCERT
Cantates, airs d’opéras et pièces instrumentales
de Louis-Nicolas Clérambault, Giovanni Gianettini, Jean-Baptiste Lully,
Gaultier de Marseille.
Ensemble Amarillis
Direction artistique Héloïse Gaillard - Chef de chant Violaine Cochard
Soprano Stéphanie D’Oustrac
NOVEMBRE 2010
LUNDI 15, 20h - MARDI 16, 20h
Tout comme Corneille et Racine, les musiciens du Grand Siècle furent fascinés par les héroïnes
les plus monstrueuses de l’Antiquité, au premier rang desquelles se place la sanguinaire Médée,
meurtrière de ses propres enfants. Stéphanie D’Oustrac revient à l’Opéra de Rennes pour prêter
ses traits et sa voix à cette femme que la fureur mène à la folie dans les cantates de Nicolas
Bernier et de Clérambault mais aussi dans le Thésée de Lully et la Medea in Atene de l’Italien
Gianettini, tragédies lyriques composées toutes deux en 1675.
“Le programme Médée furieuse est né du désir d’Amarillis et de Stéphanie d’Oustrac de faire revivre ce
personnage passionné, à la fois attachant, parce que trahi, mais aussi cruel, à travers une cantate dont
la force dramatique suggère éminemment cette opposition entre la Médée amoureuse et la Médée
vengeresse, entre la puissance du sentiment et la cruauté aveugle.
Le texte de la cantate de Clérambault privilégie la Médée amoureuse et trahie dans son amour, conduite
à se venger et à sacrifier la maîtresse de son amant. Cette cantate connut un succès retentissant au
Concert Spirituel (première société de concerts publics créé par Philidor en 1725). Très théâtrale, elle
se présente comme un petit drame, et l’on y retrouve le personnage de Médée avec ses différentes
facettes : la Médée amoureuse, la Médée magicienne dans l’Invocation, la Médée vengeresse qui
accomplit un acte barbare.
Médée, ce personnage profondément ambigu, à la fois attachant et diabolique, ne pouvait que séduire
Jean Baptiste Lully. Sa tragédie lyrique date de 1675, il est alors au sommet de sa gloire. Les airs choisis
permettent de retrouver les différents traits de caractère du personnage : son désespoir d’avoir été trahie
et son désir de vengeance dans l’air Dépit mortel, transport jaloux, la Médée magicienne, dans
l’invocation, qui fait intervenir ses pouvoirs surnaturels Sortez Ombres, sortez de la nuit éternelle, sa
cruauté extrême “la vengeance ordinaire est trop peu pour mon cœur, je la veux horrible et barbare” …Le
texte de Quinault, en alexandrins, est magnifiquement mis en valeur par la musique de Lully.
Nous avons choisi d’associer ces extraits du Thésée de Lully à quelques airs d’un compositeur vénitien
qui a fait de Médée le personnage principal d’un de ses opéras. Cette œuvre complètement inédite à ce
jour a été composée - coïncidence bien heureuse - la même année que la tragédie de Lully, en 1675 et
narre le même épisode que le Thésée de Lully. Qui est ce Gianettini ? On sait peu de choses à son propos
si ce n’est qu’il a beaucoup travaillé à Venise, d’abord en tant qu’élève de Legrenzi, ensuite comme
organiste, et enfin comme directeur du Théâtre Rangoni. Les trois airs de Medea in Atene que nous
entendrons dans ce programme répondent aux airs de Lully : on découvre une Médée d’abord magicienne
capable d’invoquer les esprits des enfers et de réanimer les “dépouilles mortelles”, puis passionnément
amoureuse.
Entre chaque air de Gianettini, vous entendrez de courtes pièces extraites des balletti de l’opus 1 (1684)
de Domenico Gabrielli, compositeur et violoncelliste virtuose, qui a vécu une partie de sa vie à Venise,
élève comme Gianettini du maître Legrenzi à Venise.
Les différentes pièces instrumentales intercalées entre les airs de Lully ont été composées par Pierre
Gautier, dit Gaultier de Marseille car installé dans cette ville, qui joua un rôle décisif dans le goût des
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provençaux pour la musique parisienne. Il fut directeur d’opéra, chef d’orchestre et compositeur reconnu.
Lully l’autorisa même à fonder un opéra à Marseille, le premier dans les provinces françaises. Des
extraits d’une sonate de Clérambault, La Magnifique, permettront de découvrir sa musique
instrumentale. Il s’y révèle, comme son contemporain François Couperin, ardent défenseur des Goûts
réunis.
Héloïse Gaillard
AMARILLIS
Amarillis est un ensemble à géométrie variable qui compte aujourd’hui parmi les formations
baroques les plus originales en Europe. L’ensemble s’est très vite distingué par sa recherche sonore,
sa haute technique instrumentale et l’accueil enthousiaste du public. L’ensemble reçoit tout d’abord
les conseils de Pierre Hantaï, Christophe Rousset ou encore Christophe Coin avant de remporter,
en 1995, le Premier Prix du concours de musique ancienne de York, puis le Premier Prix du
concours Musique d’ Ensemble organisé par la FNAPEC en avril 1997 et enfin, en septembre 1997,
le Premier Prix et le Prix du public au concours SINFONIA présidé par Gustav Leonhardt.
Amarillis collabore très régulièrement avec les meilleurs chanteurs de la jeune génération : Patricia
Petibon, Sandrine Piau, Stéphanie d’Oustrac, Gaële Le Roi, Raffaella Milanesi, Valérie Gabail,
Robert Getchell, Arnaud Marzorati… et au gré de la programmation, réunit dans un même esprit
de musique de chambre des musiciens au talent confirmé.
L’ensemble a reçu les plus vifs éloges de la presse nationale et internationale pour l’ensemble de
sa discographie : Furioso ma non troppo, Amour et mascarade, Jeux de dames à la cour,
J.S.Bach : Aria, G.F. Handel : Recorder and oboe sonatas, A. Vivaldi : concerti per flauto e per
violoncello, G.F. Haendel : Sacré/ Profane (avec la participation du contre ténor Robert Expert
réalisé en coproduction avec le Festival de la Chaise Dieu) et M.A.Charpentier / Molière :
Hommage pastoral au Roi Soleil et autres grivoiseries incluant l’enregistrement en première
mondiale d’une pastorale et de plusieurs airs, duos et trios inédits.
De renommée internationale, Amarillis se produit régulièrement en France, en Suisse, en
Angleterre, en Hollande, en Belgique, en Espagne, en Amérique latine, au Canada et au Sénégal.
L’ensemble est très régulièrement invité à participer à des émissions de France Musiques et Radio
classique. La BBC et Mezzo ont également enregistré plusieurs de ses concerts. Le 10ème disque
d’Amarillis Médée furieuse avec Stéphanie d’Oustrac, sorti en 2008 en coproduction avec la Cité de
la musique de Paris a obtenu plusieurs récompenses dont les 4F de Telerama. En 2009, Amarillis
s’est produit à l’Opéra de Rennes et au Théâtre des Champs Elysées à Paris, en Région Pays de la
Loire ( l’Espace Faience de Malicorne, Scène nationale de la Roche sur Yon, l’abbaye de Fontevraud,
collégiale Saint Martin et Musée des Beaux Arts d’Angers) ainsi que dans plusieurs festivals en
France (Oratoire du Louvre, musée des Beaux Arts de Chartres, Festival de Lessay, Sinfonia en
Périgord, les Jeudis musicaux des Eglises romanes, Festival des Abbayes, Festival du Périgord
noir…). Amarillis a joué au festival international de musique ancienne en Thuringe Güldener
Herbst à Erfurt (Allemagne) en octobre 2009 et au Grand Théâtre de Belgrade en Novembre 2009.
Amarillis est soutenu par le Ministère de la Culture - Drac Pays de la Loire - et la Région Pays de
la Loire et a le soutien de la Fondation Orange pour sa saison vocale 2009/2010.
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STÉPHANIE D’OUSTRAC
SOPRANO
Stéphanie d’Oustrac a fait des études d’art dramatique au C.N.R. de Rennes, puis de chant au
CNSM de Lyon. Elle est lauréate des Prix Bernac en 1999, des Radios Francophones en 2000 et
obtient enfin les Victoires de La Musique en 2002.
Elle aborde avec le même bonheur le concert et la scène, l’opéra baroque et classique ou l’opérette.
Elle y exprime un tempérament ardent qui l’a immédiatement révélée à la critique et au public.
Parmi les nombreux rôles qu‘elle a abordés, retenons seulement celui d’Ottavia dans Le
Couronnement de Poppée de Monteverdi, de Médée dans Thésée de Lully, le même rôle dans Médée
de Marc-Antoine Charpentier, Didon dans Didon et Enée de Purcell, Ruggiero dans Alcina de
Haendel, Zerline dans Don Giovanni de Mozart, Chérubin dans Les Noces de Figaro de Mozart,
Annio dans La Clémence de Titus de Mozart, Mercedes dans Carmen de Bizet, le rôle titre dans La
Périchole d’Offenbach, le rôle titre dans Phaedra de Britten, Sesto dans Jules César de Haendel,
le rôle-titre dans La Belle-Hélène d’Hoffenbach… Elle a chanté sous la direction de William
Christie, Gabriel Garrido, Jean-claude Malgoire, Marc Minkowski, John Eliot Gardiner, Myungwhun Chung, Hervé Niquet, Christopher Hogwood, Jesus Lopes-Cobos, Jun Maerkl. Elle s’est
produite sur de nombreuses et prestigieuses scènes, entre autres le Théâtre du Châtelet, l’Opéra
Comique et le Théâtre des Champs-Elysées à Paris, le Festival d’Aix-en-Provence, les opéras de
Marseille, Bordeaux, Montpellier, Lyon, Nancy, Nantes et Rennes, ainsi que ceux de Baden-Baden,
Luxembourg, le Grand Théâtre de Genève, Lausanne, St Gallen, le Teatro de La Zarzuela de
Madrid, le Barbican de Londres, le Bunkamura de Tokyo…Cela ne l’empêche pas de s’impliquer
dans de nombreux projets de musique de chambre baroque avec les ensembles Amarillis, Il
Seminario Musicale, Les Paladins, l’Arpeggiata …
Elle a évidemment participé à plusieurs enregistrements discographiques et DVD : le Stabat Mater
de Pergolèse, les DVD des Troyens de Berlioz et des Paladins de Rameau au Châtelet, de Didon et
Enée de Purcell à Caen…
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LES SEPT PAROLES
DU CHRIST SUR LA CROIX
CONCERT
César Franck Les Sept paroles du Christ sur la croix
Léo Delibes Messe Brève
Œuvres de Charles Gounod et Gabriel Fauré
Ensemble vocal Mélisme(s)
Direction Gildas Pungier
FÉVRIER 2011
MARDI 22, 20h
L’Ensemble vocal Mélisme(s) que dirige Gildas Pungier revient sur ce renouveau du chant sacré
auxquels contribuèrent, dans la seconde moitié du XIXe siècle, les plus grands compositeurs
français. Les Sept paroles du Christ sur la croix, de César Franck, sont comme un manifeste
de ce renouveau. Mais Léo Delibes, compositeur de ballets, et Charles Gounod, plus connu pour
son Faust, étaient animés eux aussi par une foi profonde et nous ont laissé des pages inspirées.
À leurs côtés, Gabriel Fauré,à qui nous devons, à coté du Requiem, plusieurs pages sacrées
volontiers intimistes, a lui aussi emmené vers d’autres horizons une écriture chorale qui, en
France, avait entamé sa mue par un retour aux sources de la Renaissance et de l’âge baroque.
LES SEPT PAROLES DE CESAR FRANCK
Avec l'oratorio Les Sept Paroles du Christ sur la croix, achevé le 14 août 1859, César Franck semble
vouloir donner un pendant sonore au chemin de croix que Duret, le gendre de Cherubini, et Pradier ont
sculpté pour Sainte Clotilde l'église parisienne dont il venait de se voir attribuer le tout récent CavailléColl. Il écrit là sa Passion. Si le musicien n'avait pas signé son manuscrit, pourrait-on assurer que cet
oratorio est de lui ? La question n'est pas anodine. Car la partition est comme délibérément dépouillée
de tout ce qui personnalisait les Trios et Ruth, légende biblique composée quinze ans plus tôt. Et pourtant
la musique des Sept paroles, sans comparaison possible avec celle écrite par Joseph Haydn sur le même
sujet, nous convainc au delà de la solidité de sa facture. Elle montre le maître de chapelle de Saint
Clotilde soucieux de donner une réponse personnelle à la question du jour si débattue, qui est de savoir
quelle expression doit revêtir le sentiment religieux en musique. La Maîtrise et d'autres journaux
musicaux s'en font largement l'écho. Deux des voix les plus autorisés, Joseph d'Ortigue et surtout l'abbé
Jouve, qui représentent la tendance la plus “avancée”, préconisent de revenir en arrière. En effet, en
matière de “style idéal” rien ne vaut selon eux un retour vers le plain-chant et la polyphonie de
Palestrina. Le musicien d'église est donc invité à réprimer sa subjectivité et à bannir les accents trop
proches de l'opéra. Cela implique qu'il doive renoncer à une dramatisation sans laquelle l'éloquence de
la musique sacrée de cette époque est inconcevable. Pour l'heure, Franck, Gounod, d'autres encore, se
sentent tenus à ce qu'on pourrait appeler le devoir d'impersonnalité. La relative neutralité expressive
des Sept Paroles du Christ sur la croix est donc la réponse de César Franck. Le sujet, traité par Gounod
quatre ans plus tôt dans le style néo-palestrinien a cappella, l'est par Franck avec d'autres moyens,
mais avec la même retenue, conformément à la piété du Vendredi saint. En 1864, Théodore Dubois,
encouragé par l'abbé Hamelin, donnera à son tour sa version des Sept Paroles dans un style qualifié
aujourd'hui d'académique mais qui, tout comme le style saint-sulpicien, eut pour longtemps l'adhésion
des fidèles. Ainsi replacées dans leur cadre, Les Sept Paroles du Christ sur la croix de Franck sont loin
de faire figure d'œuvre secondaire.
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Le prologue “O vos omnes”, tiré des Lamentations de Jérémie, chanté par le soprano soliste, installe
d'emblée un climat d'affliction et de confiance. De même qu'il révèle un certain archaïsme dans l'écriture.
Franck réalise une synthèse qui, sans se situer tout à fait dans la ligne esthétique souhaitée par ses
contemporains liturgistes, est épurée tout de même : écriture verticale des chœurs ; tournure concertante
des solos qui en réfère à la manière un peu sèche de Cherubini ; accents dramatiques sobres mais
efficaces pour souligner ce qu'il y a d'humain avant tout dans la tragédie du Golgotha : la réserve donc,
mais qui ne renonce pas aux grands moyens : un chœur à quatre voix et un quatuor de solistes (les deux
parties de ténor pouvant être attribuées au même exécutant). L'écriture de ces parties solistes montre
en outre que, dans la perspective d'une exécution qui demeure hypothétique, le compositeur destinait
son œuvre à des voix formées au répertoire profane.
Dès la 2ème parole, “Hodie mecum eris in Paradiso”, le ténor s'impose comme étant la voix christique,
ce que confirmera son intervention touchante dans la 7ème parole “Pater in manus tuas commendo
spiritum meum”. Les solistes chantent séparément ou en duo, ou bien encore dialoguent avec le chœur
dans tous les mouvements, sauf dans le quatrième. Pas d'intrications contrapontiques : ce qui compte
avant tout, c'est l'intelligibilité du texte. Or, toutes les “paroles”, à l'exception de la deuxième tirée de
Saint Luc et de la troisième puisée dans Saint Jean et dans le Stabat Mater, juxtaposent des citations
de l'Ancien Testament (Isaïe, Jérémie, Job, les psaumes) et du Nouveau (les évangiles pour l'essentiel).
L'écriture chorale est fréquemment homorythmique (4ème parole “Deus meus ut quid dereliquisti
me ?” par exemple). On notera que dans la 6ème parole “Consummatum est” le compositeur se souvient,
sur les mots “Peccata nostra ipse pertulit”, du choral “Jesu leiden, Pein und Tod” placé par Bach dans
sa Passion selon saint Jean.
Marque supplémentaire d'une volonté d'archaïsme, le plan tonal de l'oratorio obéit à l'attraction du pôle
plagal do-fa. En outre, ici comme dans d'autres œuvres, le musicien accorde une valeur antithétique
structurante au mode majeur et à son relatif mineur. Il se montre attentif aussi à la cohérence formelle,
dans un esprit cyclique. Ainsi le chœur révolté de la 1ere parole “Pater, dimitte illis : non enim sciunt
quid faciunt” évoquant Jésus crucifié entre deux malfaiteurs réapparaît modifié et plus menaçant encore
dans la 5ème parole, “Sitio !”, quand la foule crie à Jésus de se sauver lui-même s'il est vraiment le roi
des Juifs. Ce sont les deux seuls mouvements rapides de la partition.
Joël-Marie Fauquet - César Franck (extraits) - Paris : Fayard, 1999
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CLAUDIO MONTEVERDI
CONCERT
ZEFIRO TORNA
Extraits des Livres de Madrigaux I et VII, des Madrigali guerrieri e amorosi,
de L’Incoronazione di Poppea et de Il Ritorno d’Ulisse
Les Talens Lyriques
Direction et clavecin Christophe Rousset
Ténor I Emiliano Gonzalez-Toro - Ténor II Magnus Staveland
MARS 2011
MARDI 22, 20h - MERCREDI 23, 20h
Dans les neuf livres de madrigaux qu’a composés Claudio Monteverdi, tous les sentiments
humains s’expriment, des plus légers aux plus profonds, incarnés par une musique qui sonne
aujourd’hui étonnamment moderne. Ces madrigaux sont autant de minuscules opéras, genre
musical alors à ses débuts, auquel Monteverdi a offert ses premiers chefs-d’œuvre. La nature,
elle aussi, est très présente, et Monteverdi se plait à faire souffler les vents, trembler la terre et
frémir la cime des arbres dans ces pages superbement inspirées.
LES TALENS LYRIQUES
L’ensemble de musique instrumentale et vocale Les Talens Lyriques a été créé en 1991 par
Christophe Rousset, qui choisit ce nom en référence au sous-titre d’un opéra de Rameau : Les Fêtes
d’Hébé (1739). Il témoigne ainsi de son attrait pour l’Europe musicale des XVIIe et XVIIIe siècles
qu’il contribue à faire découvrir avec bonheur. Les Talens Lyriques se consacrent à l’interprétation,
sur instruments d’époque, d’un répertoire varié allant de la redécouverte de partitions et de
compositeurs méconnus ou oubliés (Antigona de Traetta, Armida Abbandonata de Jommelli, La
Grotta di Trofonio de Salieri, Bauci e Filemone de Gluck aux grands chefs-d’œuvre du répertoire
(Alcina de Haendel ou Die Entfürung aus dem Serail de Mozart). L’attention portée à l’opéra est
parallèle à l’exploration d’autres formes musicales françaises de la même époque (le motet, le
madrigal, la cantate et les airs de cour), ainsi qu’au répertoire sacré (Oratorio, Stabat Mater, Leçons
de Ténèbres, Litanies, Passions).
La création des Talens Lyriques représente l’aboutissement d’une passion pour l’art lyrique. Pour
Christophe Rousset, l’approche scénique est indissociable de l’interprétation musicale et c’est ce
qu’il a recherché en collaborant avec des metteurs en scène tels que Pierre Audi, Jean-Pierre
Vincent, Lindsay Kemp, Eric Vigner, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Marcial di Fonzo Bo,
Nicolas Joël et plus récemment Krzysztof Warlikowski, Zhang Huan, Mariame Clément ou David
McVicar.
Les Talens Lyriques se produisent sur les plus grandes scènes : le De Nederlandse Opera (Poppea,
Alcina, Tamerlano, Zoroastre, Castor et Pollux), le Théâtre des Champs-Élysées (Giulio Cesare,
Ariodante, Semele, La Calisto), l’Opéra de Lausanne (La Didone, La Capricciosa corretta, Roland,
La Grotta di Trofonio), le Théâtre du Capitole (Temistocle, L’Incoronazione di Poppea), le Théâtre
du Châtelet (Mitridate), le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (Médée de Cherubini, Semele),
l’Opéra Comique (Zoroastre), le Theater an der Wien (Ariodante, Partenope) ainsi que le Barbican
Centre, Carnegie Hall, la Salle Pleyel, le Concertgebouw d’Amsterdam, ou encore l’Opéra Royal de
Versailles.
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Depuis 2007, Les Talens Lyriques s’emploient également à faire découvrir la musique baroque à
des jeunes en proposant des résidences et des ateliers pédagogiques dans des collèges parisiens.
Les Talens Lyriques sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Paris, la Fondation Annenberg, et le Cercle des Mécènes.
CHRISTOPHE ROUSSET
DIRECTION ARTISTIQUE
C’est en grandissant à Aix-en-Provence où il assiste aux répétitions du Festival d’Art Lyrique que
Christophe Rousset développe une passion pour l’esthétique baroque et pour l’opéra. Dès l’âge de
treize ans, il décide d’assouvir son goût prononcé pour la découverte du passé par le biais de la
musique, en étudiant le clavecin. Il poursuit ses études à La Schola Cantorum de Paris avec
Huguette Dreyfus, puis au Conservatoire Royal de la Haye dans la classe de Bob van Asperen. À
22 ans, il remporte le prestigieux Premier Prix, ainsi que le Prix du public, du septième concours
de clavecin de Bruges (1983). Remarqué par la presse internationale et les maisons de disques
comme claveciniste, il débute sa carrière de chef avec Les Arts Florissants puis Il Seminario
Musicale, avant de fonder son propre ensemble, Les Talens Lyriques, en 1991.
En quelques saisons, Christophe Rousset impose son image de jeune chef doué et il est aujourd’hui
invité à diriger dans les festivals, les opéras et les salles de concert du monde entier : De
Nederlandse Opera, Théâtre des Champs-Élysées, Teatro Real de Madrid, Théâtre Royal de la
Monnaie de Bruxelles, Barbican Centre, Carnegie Hall, Festival des Proms de Londres, Festival
d’Aix-en-Provence, Theater and der Wien, Opéra Royal de Versailles. Récemment il a dirigé
l’orchestre symphonique et les chœurs du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles dans deux opéras de
Gluck (Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride).
Sa discographie à la tête des Talens Lyriques est considérable et il a remporté de grands succès avec
notamment la bande-son du film Farinelli (Auvidis), Mitridate de Mozart, Persée et Roland de
Lully ou Tragédiennes avec Véronique Gens .
Parallèlement à son parcours de chef d’orchestre, Christophe Rousset poursuit sa carrière de
claveciniste et de chambriste en se produisant et en enregistrant sur les plus beaux instruments
historiques. Ses intégrales des œuvres pour clavecin de François Couperin, Jean-Philippe Rameau,
Jean-Henri d’Anglebert et d’Antoine Forqueray sont des références et il a également consacré
plusieurs disques aux pièces de Jean-Sébastien Bach (Partitas, Variations Goldberg, Concertos
pour clavecin, Suites Anglaises, Suites Françaises, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann).
Dernièrement, il a enregistré sur les instruments du Musée de la Musique de Paris, trois albums
distincts dédiés à Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau et Johann Jakob Froberger.
Christophe Rousset se consacre, par ailleurs, à la recherche musicale à travers des éditions
critiques et a également publié en 2007 une monographie de Rameau chez Actes Sud.
Sa volonté de transmettre passe également par la formation de jeunes musiciens. Il a enseigné le
clavecin et la musique de chambre à l’Accademia Musicale Chigiana de Sienne après avoir été
professeur au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il collabore également avec des
structures d’insertion professionnelle à l’instar de l’Académie d’Ambronay, de l’Orchestre Français
des Jeunes Baroque ou encore du Jeune Orchestre Atlantique.
Christophe Rousset est Officier des Arts et Lettres et Chevalier dans l’Ordre national du Mérite.
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MUSÉE DE LA DANSE
DANSE
UNE EXPOSITION JÉRÔME BEL
THE SHOW MUST GO ON (2001)
Conception et mise en scène
Jérôme Bel
Musiques de Leonard Bernstein, David Bowie, Nick Cave, Norman Gimbel and Charles Fox,
J. Horner, W. Jennings, Mark Knopfler, John Lennon et Paul Mac Cartney, Louiguy, Galt
Mac Dermott, George Michael, Eric “More” Morillo et M. Quashie, Edith Piaf, The Police et
Hugh Padgham, Queen, Lionel Richie, E. Romero et R. Ruiz, Paul Simon
Coproduction Théâtre de la Ville (Paris, Hasthuis (Amsterdam), Centre chorégraphique national de Montpellier
Languedoc-Roussillon, Arteleku Gipuskoako Aldundia (San Sebastian), R.B. (Paris)
FÉVRIER 2011 MERCREDI 16, 20h - VENDREDI 18, 20h
CÉDRIC ANDRIEUX (2009)
Concept Jérôme Bel
De et par Cédric Andrieux
Extraits de pièces de Trisha Brown (Newark), Merce Cunningham (Biped, Suite for 5),
Philippe Tréhet (Nuit fragile), Jérôme Bel (The show must go on)
Coproduction Théâtre de la Ville (Paris), La Ménagerie de Verre (Paris), R.B.Jérôme Bel (Paris)
FÉVRIER 2011 JEUDI 17, 20h
Coproduction Opéra de Rennes / CCNRB - Musée de la Danse
Dans le cadre du parcours chorégraphique 10-11
De nouveau, l’Opéra de Rennes inscrit sa programmation chorégraphique dans la ligne du
“Musée de la Danse” impulsé par Boris Charmatz depuis son arrivée en Bretagne l’an dernier.
En totale complicité entre les deux institutions sont ainsi proposés deux rendez-vous qui sont
comme des expositions temporaires ou des “accrochages” de ce Musée vivant dont l’ambition est
de créer, selon les termes de Boris Charmatz, “un contact pratique, esthétique et spectaculaire”
avec la danse.
En parallèle à la programmation à l’Opéra, le Musée de la danse accueillera au
38 rue Saint Melaine, une exposition autour de l’œuvre de Jérôme Bel.
Du 1 au 26 février 2011
+ infos : www.museedeladanse.org - http://www.museedeladanse.org
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Pour leur deuxième collaboration, le Musée de la Danse et l’Opéra
de Rennes ont choisi d’exposer le travail de Jérôme Bel, artiste
singulier qui, depuis plus de quinze ans, interroge la danse
contemporaine en déjouant les attentes du public et en l’invitant à
poser un autre regard sur l’espace de la représentation
chorégraphique et ce qui s’y joue.
Dans The Show must go on, Jérôme Bel dissèque les mécanismes du spectacle de masse en mettant en
scène une vingtaine d’interprètes, aussi ordinairement uniques et différents que le public assis en face.
Un D.J. enchaîne les rengaines des dix ans qui ont précédé et qui soudain se répandent en effluves de
souvenirs du côté des performers comme des spectateurs. Une expérience plus que troublante.
Avec Cédric Andrieux nous est livré un portrait qui est aussi un autoportrait, celui d’un danseur portant
un regard rétrospectif sur sa carrière, d’abord à Brest puis au Conservatoire de Paris, ensuite en tant
qu’interprète de Merce Cunningham à New York, plus récemment au Ballet de Lyon. Un parcours vécu,
sensible et passionnant.
JÉRÔME BEL
CHOREGRAPHE
Jérôme Bel, né en 1964, vit à Paris, il travaille internationalement. Il a été élève du Centre National de
Danse Contemporaine d'Angers de 1984 à 1985. De 1985 à 1991, il a dansé pour plusieurs chorégraphes
en France et en Italie. En 1992, il a été assistant à la mise en scène de Philippe Découflé pour les
cérémonies des XVIe Jeux Olympiques d'hiver d'Albertville et de la Savoie. Sa première pièce, une
chorégraphie d'objets, s'intitule nom donné par l'auteur (1994). La seconde, Jérôme Bel (1995), est basée
sur l'identité et la totale nudité des quatre interprètes. La troisième, Shirtologie (1997), a été faîte à la
demande du Centro Cultural de Belem (Lisbonne) et de Victoria (Gand). En 2000, une version japonaise
de la pièce a été produite à Kyoto et à Tokyo. Shirtologie met en scène un acteur portant plusieurs
dizaines de T-shirts trouvés dans le commerce. Puis c'est Le dernier spectacle (1998), qui en citant
plusieurs fois un solo de la chorégraphe allemande Susanne Linke, mais aussi Hamlet ou André Agassi,
essaie de définir une ontologie du spectacle vivant. En 1999 Jérôme Bel demande à Myriam Gourfink
de lui chorégraphier un solo : Glossolalie (1999). La pièce Xavier Le Roy (2000) sera signée par Jérôme
Bel mais entièrement réalisée par le chorégraphe français vivant à Berlin, Xavier Le Roy. The show
must go on (2001) réunit vingt interprètes, dix-neuf chansons pop et un DJ. La pièce est au répertoire
du Deutsches Schauspielhaus à Hambourg de 2000 à 2005, et au répertoire du Ballet de l'Opéra de Lyon
de 2007 à 2014. En 2004 il est invité à faire une pièce pour le ballet de l'Opéra de Paris, ce sera
Véronique Doisneau (2004), un documentaire théâtral sur le travail de la danseuse du corps de ballet de
cette compagnie, Véronique Doisneau. Cette même année, il produit The show must go on 2 (2004),
pièce qui se révèlera pour lui un échec et qu’il retirera du répertoire de la compagnie après les
représentations de Bruxelles, Paris, Berlin et Singapour. L'année suivante, invité par le curator Tang
Fu Kuen à venir travailler à Bangkok, il produira Pichet Klunchun & myself (2005) avec le danseur
traditionnel thaïlandais Pichet Klunchun. Cette production met en scène Pichet Klunchun et Jérôme Bel
dialoguant sur leurs pratiques artistiques respectives malgré le gouffre culturel abyssal qui les sépare.
En 2009, il produit deux pièces, Lutz Förster (2009) et Cédric Andrieux (2009), qui s'inscrivent dans la
série des spectacles qui interrogent l'expérience et le savoir d’interprètes. Cette même année voit le jour
Un spectateur (2009). C’est une pièce interprétée par Jérôme Bel lui-même qui consiste en un monologue
d’une heure environ où Jérôme Bel relate au public certaines expériences qu'il a eues en tant que simple
spectateur. En 2010, il signe avec Anne Teresa De Keersmaeker 3 Abschied, spectacle qui a pour
matériau Le chant de la Terre de Gustav Malher dans la version de Schönberg.
Jérôme Bel a reçu un Bessie Award pour les représentations de The show must go on à New York en 2005.
En 2008 Jérôme Bel et Pichet Klunchun ont été récompensés par le Prix Routes “Princesse Margriet
pour la Diversité Culturelle” (Fondation Européenne de la Culture) pour le spectacle Pichet Klunchun
& myself (2005).
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CCN BALLET DE LORRAINE
DANSE
ETCETERA
UNE CHRONIQUE DE LA DANSE
VUE PAR ANDREA SITTER
Chorégraphie, intermèdes et textes Andrea Sitter - Complice Philippe-Ahmed Braschi
Intermèdes musicaux Bruno Billaudeau - Film Dominique Delouche
Musiques de Duke Ellington, Zoltan Kodaly, Camille Saint-Saëns, Blixa Bargeld, Andy Cowton.
Break
Chorégraphie : Meredith Monk
Dédale & Black and Tan
Chorégraphie : Françoise Sullivan
Lamentation
Chorégraphie : Martha Graham
La mort du cygne
Chorégraphie : Michel Fokine
Sourire de fauves - Opus 2
Chorégraphie : Maïté Fossen
Broken Man
Chorégraphie : Stephen Petronio
Two
Chorégraphie : Russell Maliphant
Défilé
Chorégraphie : Andrea Sitter
CCN - Ballet de Lorraine
Direction Didier Deschamps
JUIN 2011 MARDI 7, 14h (représentation scolaire) et 20h - MERCREDI 8, 18h
Danseuse, musicienne, chorégraphe, comédienne, Andrea Sitter est une des fortes personnalités
de la danse européenne d’aujourd’hui. Avec la complicité de quatorze interprètes du Ballet de
Lorraine, elle a imaginé un parcours, “son” parcours, dans un siècle d’histoire de la danse. Un
survol, en apparence, et néanmoins une confrontation, car cet art qui met en jeu le corps et
l’esprit ne se laisse plus réduire, désormais, aux fonctions décorative ou de divertissement.
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ETCETERA
“(l'artiste c'est le voyant, celui qui donne à re-voir et, partant, à re-être au monde).
Etcetera…donne le regard de Didier Deschamps sur l'histoire de la danse.
C'est, à l'origine, un spectacle et une conférence. Un choix de pièces majeures du répertoire moderne
étaient successivement présentées par un bref texte dit au micro, puis dansées. Ce qui m'a été demandé,
c'est une tentative artistique, celle de chercher et de donner mon propre regard sur ce regard.
Etcetera… livre, pour un œil novice ou fait à la danse contemporaine, une formidable leçon pour revigorer
et resituer la mémoire de la danse de notre temps. La beauté, le caractère éminemment contemporain
et la force des danseurs(euses) et de ce qu'ils donnent à voir est salutaire mais j'ai voulu travailler sur
quelque chose qui “traverse”.
Au-delà de ces revivifiant et superbes “morceaux de danse”, dans Etcetera, l'Histoire, notre histoire, se
prononce hors du catalogue et de la séquence de chefs d'œuvre. Il m'a semblé, j'ai donc cru sentir un
chemin, une petite voix qui nous parle, au plus intime, de l'embrassement qu'ouvre Break (ce magnifique
solo, avec cette verticalité abrupte, cet empêchement, une aphasie mêlée à une grande dignité, cette
blancheur) répondant à l'apocalypse de Broken man et à la magnifique géométrie de Two (pas encore
seul), cette lumière de ground zero. Si on veut parler de l'histoire, on se rappelle que Valeska grimaçait
sous la lumière de miradors à venir et que les artistes poussent la vie depuis cent ans à travers Verdun,
Dachau, Hiroshima, Tchernobyl, et que notre catastrophe ordinaire, factuelle et spirituelle, n'est pas
close. Notre final valsé pousse encore des vaisseaux vivants mais s'en souvient.
J'ai donc écrit : poème et mouvement, construit, entre les huit pièces du programme, des liaisons -où
l'humour, la force de la simple présence physique et le drame ont leurs places-, un cheminement de
chorégraphies, et de paroles portées par les danseurs.
Je me suis attachée à la personnalité des interprètes et des œuvres pour faire naître de la danse une
parole et de la parole une danse, jusqu'à une valse, un final acidulé, bouquet de virevoltes ou passent
aussi les marguerites de Pina, Merce et Mickael, partis, pendant le temps des répétitions, rejoindre eux
aussi le cours de l'histoire. Etcetera, etc….”
Andrea Sitter
LE BALLET DE LORRAINE
Créé en septembre 1978, le Ballet Français Théâtre de Nancy dirigé par Jean-Albert Cartier fait partie
des premières compagnies implantées en région. En 1988, Patrick Dupond prend la direction de la
compagnie qui devient Ballet Français de Nancy, période marquée par la personnalité du danseur qui
conquiert l’adhésion d’un large public. Pierre Lacotte lui succède en 1991.
La mission du désormais Ballet national de Nancy et de Lorraine, est renforcée sur la production
d’œuvres classiques et romantiques dont le chorégraphe est l’un des spécialistes internationaux. Durant
vingt ans, la compagnie s’est attachée à la préservation des langages classiques tout en s’inscrivant
dans les premières décentralisations chorégraphiques, sur la volonté conjointe de l’État et de la ville de
Nancy. Il faut donc attendre ces années 2000 pour saisir l’importance des évolutions à l’œuvre. En
intégrant alors l’appellation de Centre chorégraphique national, le Ballet de Lorraine a choisi d’en
revendiquer totalement les missions de pôle de ressources chorégraphiques ouvert à un large public.
Sur l’impulsion de Didier Deschamps, nommé directeur artistique en 2000, le CCN - Ballet de Lorraine
a pris une orientation nouvelle et décisive. Avec l’ambition d’affirmer le Ballet de Lorraine comme une
des premières compagnies de création et de répertoire sur le plan national, Didier Deschamps conduit
en profondeur l’évolution de la compagnie dans l’interprétation conjointe des pièces majeures de la danse
du XXe siècle, et des chorégraphies contemporaines. Il mène son projet artistique sur une double
conviction : présenter des langages de la danse qui ont créé en leur temps des antagonismes profonds ;
interpréter un champ ouvert aux diversités de la création, à même de susciter une féconde émulation
artistique et critique, de nature à concerner les artistes comme les publics.
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RÉVISEZ VOS CLASSIQUES
LES CONCERTS À 4 € DE L’OPÉRA
Les concerts découverte de l’Opéra de Rennes sont devenus une institution. La formule reste inchangée:
deux séances, à 18h et 20h, un tarif unique à 4 €, une garderie musicale pour les enfants. Chacune des
soirées “Révisez vos classiques” est consacrée à un ouvrage du grand répertoire, avec les artistes en
résidence à l’Opéra, le chœur de l’Opéra, et, pour la première fois cette saison une participation de
l’Orchestre de Bretagne.
TANCRÈDE
C’est l’apogée du bel canto, ce “beau chant” italien qui triompha dans toute l’Europe à l’époque
romantique. Soprano et mezzo rivalisent de virtuosité incendiaire dans le Tancrède de Rossini, chefd’œuvre du compositeur dans le genre de l’opera seria, qui offre aussi un rôle héroïque au chœur
masculin.
Avec le Chœur de l’Opéra de Rennes
JEUDI 14 OCTOBRE, 18h et 20h
MANON
Longtemps le plus joué, avec Faust et Carmen, des opéras français du XIXe siècle, Manon reste l’ouvrage
majeur de Massenet, une partition infiniment attachante par son charme et la tendresse que le
compositeur porte à ses personnages. Et celui de Manon est sans conteste l’un des plus complexes, l’un
des plus intéressants de tout notre répertoire lyrique.
LUNDI 8 NOVEMBRE, 18h et 20h
LES NOCES DE FIGARO
Aussi étourdissant et résolument contestataire que la pièce de Beaumarchais qui l’a inspiré, le chefd’œuvre de Mozart brille non seulement par son formidable livret mais aussi et d’abord par la finesse
psychologique des portraits féminins et masculins que nous livre sa musique.
JEUDI 6 JANVIER, 18h et 20h
L’ARLÉSIENNE
On connaît les éblouissantes Suites dont l’Orchestre de Bretagne sera ici l’interprète. Mais L’Arlésienne
de Bizet fut d’abord une musique pour la scène, dont le Chœur de l’Opéra nous fera découvrir d’autres
extraits à côté de pages tirées de la Mireille de Charles Gounod.
Avec l’Orchestre de Bretagne et le Chœur de l’Opéra de Rennes
JEUDI 10 FÉVRIER, 18h et 20h
SAMEDI 12 FÉVRIER, 18h
EUGÈNE ONÉGUINE
Le plus touchant des opéras de Tchaïkovsky. Une histoire d’amour déçu à fleur de peau, de merveilleux
portraits de jeunes gens trop tôt meurtris par la vie et une musique dont l’humanité, le lyrisme, la
sincérité émeuvent à chaque page.
MERCREDI 6 AVRIL, 18h et 20h
JEUDI 7 AVRIL, 18h (MJC BRÉQUIGNY, RENNES)
VENDREDI 8 AVRIL, 18h et 20h (TAMBOUR- UNIVERSITÉ RENNES 2)
Concerts présentés hors abonnement – placement numéroté.
une garderie gratuite avec animation musicale est assurée pour les petits à partir de 6 mois*.
En partenariat avec la Direction petite enfance de la ville de Rennes.
*obligatoire pour les moins de 5 ans, conseillée en dessous de 7 ans et sur inscription lors de l’achat des billets.
57
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ACTION CULTURELLE
L’opéra est populaire, par essence. L’opéra nous raconte des histoires qui nous touchent, nous
émerveillent, et sollicitent non pas notre culture mais notre imagination. Contrairement aux idées
reçues, l’art lyrique n’est donc pas un privilège de nature ou de classe. Mais ces a priori ont la vie dure.
Aller à l’Opéra peut sembler une démarche difficile pour des personnes qui n’ont jamais sauté le pas. Le
service d’action culturelle travaille donc au quotidien à tisser des liens entre l’Opéra de Rennes, les
œuvres qui y sont présentées, et les populations qui en sont éloignées pour des raisons d’ordre
géographique, socio-économique et le plus souvent psychologique. L’action culturelle recouvre l’ensemble
des moyens utilisés pour réduire ces inégalités et rendre l’opéra accessible à tous.
Les actions de médiation, menées en partenariat avec les établissements scolaires ou extra-scolaires, les
organismes à vocation sociale, les équipements de quartier, les structures d’accueil de personnes
handicapées, la prison… permettent d’accompagner les publics dans leur découverte en leur donnant les
clés pour appréhender les œuvres en toute liberté.
Accueillir une classe pour une visite de l’Opéra… ouvrir une répétition aux usagers d’un centre social…
proposer un atelier maquillage à des jeunes dans un centre de rééducation… inviter des personnes
aveugles à toucher les décors et les costumes d’une production… présenter un spectacle dans une maison
de quartier… organiser une rencontre entre un metteur en scène et des étudiants… sensibiliser les
enfants d’un centre de loisirs à l’univers de la voix avec une choriste… programmer des spectacles hors
les murs pour aller à la rencontre des habitants d’un quartier rennais ou d’une commune éloignée…
sont autant de touches apportées à la vaste entreprise de sensibilisation menée depuis plus de dix ans
pour un égal accès à l’opéra pour tous.
OPÉRA OUVRE-TOI !
LES RENDEZ-VOUS “DÉCOUVERTE” DE L’OPÉRA
Pour faire vivre l’Opéra de Rennes autour de sa programmation, des rendez-vous sont proposés tout au
long de la saison: expositions, visites scénographiées, parcours chorégraphique ou retransmission en
plein air d’un spectacle… invitent un large public à découvrir ou à redécouvrir l’Opéra sous un nouveau
jour.
Portes ouvertes et moments festifs ponctueront la saison 2010-2011: ouvrez grands les yeux et les
oreilles, nous ne manquerons pas de vous informer régulièrement de ces évènements.
• LES OPÉRAS EN AUDIODESCRIPTION
L’audiodescription consiste, par le biais de casques individuels, à présenter le synopsis, à décrire les
décors, les costumes, les mouvements d’un spectacle qui sont inaccessibles à ceux qui ne voient pas.
Falstaff, jeudi 21 avril, 20h
L’Enlèvement au sérail, samedi 28 mai, 18h
En collaboration avec Accès Culture, avec le soutien de Veolia Environnement
• L’OPÉRA DE RENNES DANS LES QUARTIERS RENNAIS
“Révisez vos classiques Eugène Oneguine” à la MJC Bréquigny, jeudi 7 avril, 18h et au
Tambour/Université de Rennes 2, vendredi 8 avril, 18h et 20h.
“Carmen, opéra-promenade” à Maurepas, vendredi 27 et samedi 28 mai, 21h
LE JEUNE PUBLIC
Enfants et adolescents sont invités à entrer dans l’univers de l’Opéra par le biais de
parcours “ Découverte” adaptés : visites, rencontres, répétitions ouvertes… sont autant d’étapes
initiatiques pour arriver au spectacle dans les meilleurs conditions. Les classes peuvent être accueillies
en représentation “tout public” ou en matinées scolaires.
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REPRÉSENTATIONS SCOLAIRES
Rita, vendredi 5 et mardi 9 novembre,14h30 (CE2-5e)
Révisez vos classiques L’Arlésienne, vendredi 11 février,14h30 (CM1-collèges)
Etcetera, une chronique de la danse, mardi 7 juin,14h30 (collèges-lycées)
• CARMEN CHERCHE SON CHŒUR !
Carmen, opéra-promenade, fait appel au concours de 60 choristes amateurs.
Que vous soyez chanteurs ou que vous n’ayez jamais chanté, si vous avez envie de participer à cette
aventure artistique et humaine… des ateliers vous seront proposés tout au long de la saison pour
préparer les représentations des 27 et 28 mai.
Alors, si le cœur vous en dit, rejoignez le chœur de Carmen !
Renseignements et inscriptions: Direction de quartier de Nord-Est (Maurepas).
(Proposition réservée aux habitants de Maurepas.)
• PARCOURS CHORÉGRAPHIQUE
Un parcours réunissant différents équipements culturels rennais, ponctué de spectacles et de rencontres
pour les amoureux de la danse.
• LES EXPOSITIONS
Tout au long de la saison, des expositions en lien avec l’Opéra et sa programmation sont présentées au
Carré Lully.
Contact : 02 99 78 48 78
• TOUS À L’OPÉRA !
Pour découvrir l’Opéra côté scène et coulisses, venez nous retrouver le samedi 7 mai.
Cette manifestation, partagée par l’ensemble des opéras européens, est organisée en lien avec la Réunion
des Opéras de France (le détail de la journée sera communiqué ultérieurement).
CONTACTS
Action culturelle: 02 99 78 48 68
Marion Etienne – [email protected]
Delphine Diveu – [email protected]
Le Service d’action culturelle de l’Opéra de Rennes bénéficie du soutien de la Ville de Rennes, du Conseil Général d’Ille
et Vilaine, du Conseil Régional de Bretagne, du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction Régionale
des Affaires Culturelles de Bretagne), de la Délégation Académique à l’Education Artistique et Culturelle (DAAC),
du Contrat Urbain de Cohésion Sociale et de la Fondation Orange.
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SPECTACLES
DATES, HORAIRES
Le Couronnement de Poppée
Vendredi 8 octobre, 20h
Samedi 9 octobre, 18h
Dimanche 10 octobre, 16h
Zanetto / Suor Angelica
Mardi 19 octobre, 20h
Jeudi 21 octobre, 20h
Rita ou deux hommes et une femme
Samedi 6 novembre, 18h
Théâtre National de Bretagne
Cachafaz
Mardi 9 novembre, 20h
Jeudi 11 novembre, 16h
Vendredi 12 novembre, 20h
Médée furieuse, Stéphanie D’Oustrac
Lundi 15 novembre, 20h
Mardi 16 novembre, 20h
Le Directeur de théâtre
Vendredi 31 décembre, 20h
Samedi 1er janvier, 18h
Dimanche 2 janvier, 16h
Pelléas et Mélisande
Dimanche 30 janvier, 16h
Mardi 1er février, 20h
Jeudi 3 février, 20h
Samedi 5 février, 18h
Exposition Jérôme Bel / The show must go on
Mercredi 16 février, 20h
Vendredi 18 février, 20h
Exposition Jérôme Bel / Cédric Andrieux
Jeudi 17 février, 20h
Les Sept paroles du Christ...
Mardi 22 février, 20h
Zefiro Torna
Mardi 22 mars, 20h
Mercredi 23 mars, 20h
Falstaff
Vendredi 15 avril, 20h
Dimanche 17 avril, 16h
Mardi 19 avril, 20h
Jeudi 21 avril, 20h
L’Enlèvement au sérail
Jeudi 26 mai, 20h
Samedi 28 mai, 18h
Lundi 30 mai, 20h
Mercredi 1er Juin, 20h
Vendredi 3 juin, 20h30
Etcetera
Mardi 7 juin, 20h
Mercredi 8 juin, 18h
Concerts Révisez vos classiques
Cf. dates et horaires p. 57
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62

sommaire - Opéra de Rennes

Transcription

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