MusCan CAML/ABCM

MusCan CAML/ABCM
June 1 - 3, 2016
Thursday June 2 morning / Jeudi le 2 juin matinée
Session / Séance 5a: Canadiana I / Canadiana I
10.30 am – 12.30 pm
CH F202
Chair / Présidente : Gordon Smith, Queen’s University
Glenn Gould on the air: Gould’s relationship with the Canadian Broadcasting Corporation / Glenn Gould à l’antenne : la relation
de Gould avec la Canadian Broadcasting Corporation (CBC)
Paul Sanden, University of Lethbridge
Upon his retirement from the concert stage in 1964, Glenn Gould began to fully realize his potential within the broadcast studio.
Through his work at the CBC, Gould developed incredibly influential approaches to the presentation of music in the contexts of radio
and television broadcasts. Moreover, all of this activity was greatly facilitated by the relationship between Gould and John P. L. Roberts, who held various supervisory roles in the music division at CBC Radio in Toronto from 1957-1977.
To date, very little scrutiny has been given to the unique nature of Gould’s relationship with the CBC, which afforded him the time and
artistic freedom to pursue many of his most revolutionary ideas. Relying mainly on archival materials and interviews with John P. L.
Roberts, this paper will examine how the unique relationship between Gould and the CBC gave rise to some of his most innovative
and influential work.
En se retirant de la scène en 1964, Glenn Gould a commencé à prendre conscience des possibilités que lui offrait le studio de diffusion.
Son travail à la CBC l’a amené à mettre en œuvre des manières de présenter la musique dans le cadre d’émissions de radio et de télévision, qui ont eu une portée considérable. En outre, la relation que Gould entretenait avec John P. L. Roberts a grandement facilité ses
activités, ce dernier assumant diverses fonctions de supervision dans la division musicale de CBC Radio à Toronto, de 1957 à 1977.
Jusqu’à maintenant, on a très peu abordé la nature particulière du lien entre Gould et la CBC, qui lui a procuré le temps et la liberté
artistique de poursuivre nombre de ses idées les plus révolutionnaires. La présente communication, fondée principalement sur les
documents d’archives et les interviews qu’il a accordées à John P. L. Roberts, traite de la façon dont la relation privilégiée entre Gould
et la CBC a permis l’éclosion de certaines de ses œuvres les plus novatrices et influentes.
Madness and Miscommunication in Harry Somers’ Louis Riel / Folie et mauvaise communication dans Louis Riel de Harry Somers
Colette Simonot-Maiello, Brandon University
Historians have crafted the story of Louis Riel in numerous and conflicting ways: he is described variously as a patriot, traitor, murderer, martyr, madman, and mystic. Although musical works that focus on Riel usually represent him as a patriotic hero, Harry Somers’
1967 opera is an exception. In this paper, I argue that Somers engages with complex representations of Riel as madman and mystic by
accessing the operatic device of the mad scene. In this scene, Riel claims in a mystical vision to be anointed the prophet of the new
world. Somers invites multiple interpretations of this scene by simultaneously portraying Riel as a madman experiencing a hallucination and as a mystic experiencing a prophetic vision, providing musical evidence to bolster each reading. Examining this scene in light
of the burgeoning field of mad studies offers a compelling reading of cultural miscommunication writ large (Mad Matters, 2013).
Les historiens ont raconté l’histoire de Louis Riel de multiples et contradictoires façons. Ainsi, on l’a qualifié tour à tour de patriote,
de traite, d’assassin, de martyre, de fou et de mystique. Même si les œuvres musicales autour de Riel le représentent généralement
comme un héros patriotique, l’opéra de 1967 de Harry Somers fait figure d’exception. Je maintiens dans la présente communication
que Somers s’est livré à de complexes représentations de Riel en tant que fou et mystique en employant la convention opératique de la
scène de la folie. Dans cette scène, Riel, assailli par une vision mystique, affirme qu’il est sacré prophète du nouveau monde. Somers
suggère des interprétations variées de cette scène en dépeignant Riel simultanément comme un fou qui est victime d’une hallucination
et un mystique qui a une vision prophétique. Le compositeur étaie chaque interprétation par des éléments musicaux. L’approfondissement de cette scène à la lumière du domaine florissant d’études sur la folie procure une lecture convaincante de la mauvaise communication culturelle poussée à l’extrême (Mad Matters, 2013).
Requiem for a Generation?: Negotiating Death and Memory after Afghanistan / Requiem pour une génération ? Défier la mort et
les souvenirs en revenant d’Afghanistan
Erin Sheedy, McGill University
In 2012 the Calgary Philharmonic Orchestra (CPO) presented “Music for War & Peace: A Music Festival for Our Time.” The culmination of this two-week festival, which brought together partnering arts and cultural institutions across the city, was the world
premiere of a memorial work commissioned from Canadian composer Jeffrey Ryan, entitled Afghanistan: Requiem for a Generation.
Ryan’s work juxtaposes familiar Latin texts with the often-graphic poetry of Suzanne Steele (Canadian Forces Artist, 2008-09), fusing
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centuries of tradition with recent military conflicts. I argue this work, despite its use of secular poetry and its positioning apart from an
overtly religious setting, performs a cathartic function. An interrogation of the Afghanistan requiem, structurally and musically, reveals
the continued relevance of the requiem for local, and perhaps Canadian publics, offering an encounter with death that is at once subjective and communal, secularized and spiritual.
En 2012, l’Orchestre philharmonique de Calgary a présenté War & Peace: A Music Festival for Our Time in Calgary. Ce festival de
deux semaines, qui réunissait des institutions partenaires des milieux artistiques et culturels de la ville, culminait par la première mondiale de l’œuvre commémorative Afghanistan: Requiem for a Generation, commandée au compositeur canadien Jeffrey Ryan. Cette
œuvre juxtapose des textes latins connus à la poésie souvent graphique de Suzanne Steele (artiste des Forces canadiennes, 2008-2009),
fusionnant ainsi des siècles de tradition avec de récents conflits militaires. Je soutiens que cette œuvre, malgré son recours à la poésie
profane et son éloignement d’un cadre ouvertement religieux, remplit une fonction cathartique. L’observation des plans structurel et
musical de l’œuvre révèle que le requiem conserve sa pertinence auprès des publics à l’échelle locale, et peut-être canadienne, car il
leur permet d’affronter la mort, une expérience à la fois subjective et collective, laïque et spirituelle.
Pitching Opera: Defining and Dividing Music Theatre in Canada after 1950 / Promouvoir l’opéra : définition et catégorisation du
théâtre musical au Canada après 1950
Colleen Renihan, University of Guelph
Surveying the programs and archival materials of several of Canada’s most prominent music festivals reveals a fascinating story about
the evolution of generic distinctions in music for the stage in Canada—specifically, a story that traces the “sacralization” of opera, as
Lawrence Levine has described it (1988). Archival materials from the Guelph Spring Festival, Stratford Music Festival, and Banff
Summer Arts Festival reveal fascinating trends in the discourse surrounding the issue of genre. Ultimately, this murky history reveals
the need to examine more closely the rich—if fraught—shared history of opera and musical theatre in Canada.
L’examen des programmes et des documents d’archives de plusieurs des plus célèbres festivals de musique du Canada révèle l’évolution fascinante des distinctions génériques en musique de scène au Canada – qui montre en particulier la « sacralisation » de l’opéra,
selon la description de Lawrence Levine (1988). Les documents d’archives du Festival du printemps de Guelph, du Festival de musique de Stratford et du Festival des arts d’été de Banff font ressortir d’intéressantes tendances propres au discours entourant le genre.
Finalement, ce récit trouble confirme la nécessité de se pencher plus avant sur la riche histoire –quoique tumultueuse – que partagent
l’opéra et le théâtre musical au Canada.
Session / Séance 5b: European Travel / Voyage européen
10.30 am – 12.30 pm
CH F214
Chair / Président : Kenneth DeLong, University of Calgary
Royal Ideology, Regional Identity, and the Reception of Lully’s Tragédies en musique in Lyon / L’idéologie royale, l’identité régionale et la réception des tragédies en musique de Lully, à Lyon
Natasha Roule, Harvard University
When the Académie de Musique of Lyon went bankrupt within a decade of its establishment in 1687, a local playwright, Marc Antoine
Le Grand, composed a parody of the first opera that the Académie had produced, namely, Jean-Baptiste Lully’s Phaëton. Le Grand’s
parody, La Chûte de Phaëton (The Fall of Phaëton), substituted the opera’s original tale of the destruction of a proud demigod with a
story about the vain attempts of the Lyon opera house to rescue its company. The parody demonstrates that the Lyonnais interpreted
Lully’s operas as symbols of the absolutist ideologies of Louis XIV, and that they perceived a conflict between these royal ideologies
and their own regional sociopolitical identity. By reconstructing the parody’s music, however, which Le Grand set to selections of
Lully’s score, I show how the Lyonnais negotiated this conflict by transforming Lully’s absolutist tragédie into a product emblematic
of their city’s regional identity.
Lorsque l’Académie de musique de Lyon a fait faillite durant la décennie qui a suivi sa fondation en 1687, un dramaturge local,
Marc-Antoine Le Grand, a composé une parodie du premier opéra produit par l’Académie, soit Phaéton, de Jean-Baptiste Lully.
La parodie de Le Grand, intitulée La Chute de Phaéton, a remplacé l’argument initial de la destruction d’un fier demi-dieu par une
intrigue portant sur les vaines tentatives de l’opéra de Lyon de sauver sa compagnie. Cette parodie montre que les Lyonnais considéraient les opéras de Lully comme des symboles des idéologies absolutistes de Louis XIV, et que, selon leur perception, il existait
un conflit entre ces idéologies royales et leur propre identité sociopolitique régionale. Toutefois, en reconstituant la musique de la
parodie, que Le Grand a élaborée sur des extraits de la partition de Lully, je montre la façon dont les Lyonnais ont dénoué ce conflit en
transformant la tragédie absolutiste de Lully en un produit emblématique de l’identité régionale de leur ville.
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“Works of Darkness, Condemned by the Church Fathers”: Graupner, Darmstadt and the Operatic Church Cantata / « Œuvres des
ténèbres, condamnées par les Pères de l’Église » : Graupner, Darmstadt et la cantate d’église opératique
Evan Cortens
While much attention has been paid to the role of Hamburg and Leipzig in the eighteenth-century battle over the appropriateness
of opera and its use within the church, little heed has been paid to the role of Hessen-Darmstadt and its Capellmeister, Christoph
Graupner (1683–1760). Ernst Ludwig (1667–1739), the Landgrave of this principality just south of Frankfurt, had a sophisticated
appreciation of the arts, and, when he assumed the throne, he began a decades-long campaign of artistic modernization that would
ultimately see church cantatas take the place of opera as the principal musical event at court. In this paper, I show that in Darmstadt,
particularly after 1720, the church cantata assumed a social role typically held by opera. We will see that Darmstadt was a major player in the development of the opera-derived German liturgical cantata, a realization that changes our very conception of the genre itself.
On a beaucoup traité du rôle de Hambourg et de Leipzig dans le débat, au XVIIIe siècle, entourant la question de savoir si l’opéra
convenait à l’église et s’il pouvait y être exécuté. Néanmoins, on a négligé le rôle de Hesse-Darmstadt et de son maître de chapelle,
Christoph Graupner (1683 1760). Ernest Louis (1667 1739), le landgrave de cette principauté sise au sud de Francfort, avait un goût
raffiné pour les arts. Ainsi, dès son accession au trône, il a entrepris une modernisation artistique qui s’est poursuivie pendant des
décennies, ce qui a amené la cantate d’église à finalement remplacer l’opéra en tant que principale manifestation musicale à la cour.
Dans la présente communication, je montre qu’à Darmstadt, en particulier après 1720, la cantate d’église a rempli une fonction sociale
typiquement occupée par l’opéra. La prise de conscience de l’importance majeure de Darmstadt dans le développement de la cantate
liturgique allemande issue de l’opéra modifie notre conception même du genre.
The Metric Battle in Holst’s Mars, the Bringer of War / Le combat métrique dans Mars, celui qui apporte la guerre, de Holst
Jay Smith, University of North Texas
Michael Short (1990) claims the persistent 5/4 meter in Gustav Holst’s Mars is the “most striking feature” in what some call “the most
ferocious piece of music in existence.” But the literature has not thoroughly addressed Mars’s interesting metrical features. Short and
Richard Greene (1995) briefly mention metric properties, but not in great detail. I claim that the percussive ostinato in 5/4 time is
not just a metaphor for battle, but the meter itself participates in a battle throughout the movement. The battle primarily involves the
interplay between 5/4 and 5/2 during the emergence of 5/2 in the context of a 5/4 meter; superimposition of 5/2 over 5/4; and alternation between 5/4 and 5/2. Drawing from Harald Krebs’s (1997) metric displacement, Richard Cohn’s (2001) metric states, and John
Roeder’s (1994) pulse streams, I explore all of these interactions in the metric battle of Mars.
Michael Short (1990) affirme que la métrique obstinée à 5/4 dans Mars de Gustav Holst constitue la « particularité la plus frappante »
dans ce que certains qualifient de « pièce musicale la plus intense qui soit ». Cependant, la littérature n’a pas traité à fond des intéressantes caractéristiques métriques de Mars. Short et Richard Greene (1995) mentionnent brièvement ses propriétés métriques, mais sans
les détailler. Je soutiens que l’ostinato percussif à 5/4 n’est pas seulement une métaphore de la guerre, mais que la métrique elle-même
participe à un combat dans l’ensemble du mouvement. Le combat implique principalement les éléments suivants : une interaction
entre 5/4 et 5/2 pendant l’émergence de mesures à 5/2 dans le contexte d’une métrique à 5/4; une superposition de 5/2 et de 5/4; et
une alternance entre 5/4 et 5/2. J’examine toutes ces interactions dans le combat métrique de Mars à partir des notions de déplacement
métrique de Harald Krebs (1997), de situations métriques de Richard Cohn (2001) et de courants de pulsations de John Roeder (1994).
Shaking Death’s Hand: The Influence of Theresienstadt on Selected Lieder of Viktor Ullmann / Serrer la main à la mort : l’influence de Theresienstadt sur des lieder choisis de Viktor Ullmann
Rachel Bergman, George Mason University
Viktor Ullmann (1898-1944), an acclaimed member of Schoenberg’s circle, was one of the many Jewish victims of the Holocaust.
He spent his last two years in the community of Theresienstadt, a “model” concentration camp, before perishing in the gas chambers
of Auschwitz. Bloch (2006) articulated several recurring themes in Theresienstadt songs, many of which are present in Ullmann’s
lieder: impending or actual death, homesickness and homelessness, conditions in the ghetto, fear of the unknown and social conflict,
and hope through prayers. I adapt Monelle’s (2000) framework for understanding music-text relationships: “to place music and text in
unison, to allow the music to reflect ironically on the text, to contradict the text, or merely to enclose the text in an aura of rhetoric, eloquence, or persuasion” (p.19) in combination with Bloch’s themes in order to foster greater understanding of the special significance
this repertoire held for the interned community of listeners.
Viktor Ullmann (1898 1944), un membre reconnu du cercle de Schoenberg, est l’une des nombreuses victimes de l’Holocauste. Il a
passé les deux dernières années de sa vie dans la communauté de Theresienstadt, un camp de concentration « modèle », avant de périr
dans les chambres à gaz d’Auschwitz. Bloch (2006) a dégagé plusieurs thèmes récurrents dans les chants de Theresienstadt, dont beaucoup se retrouvent dans les lieder d’Ullmann : mort imminente ou avérée, mal du pays et absence de domicile, conditions de vie dans
le ghetto, peur de l’inconnu et du conflit social, et espoir par les prières. J’adapte le cadre suivant de Monelle (2000) pour expliquer les
relations entre musique et texte : « mettre la musique et le texte à l’unisson, permettre à la musique de refléter ironiquement le texte,
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de le contredire ou simplement de l’entourer d’une aura de rhétorique, d’éloquence ou de persuasion » (p. 19). Je combine à ce cadre
les thèmes de Bloch, afin de favoriser une meilleure compréhension de la signification particulière que ce répertoire revêtait pour les
communautés internées d’auditeurs.
Session / Séance 5c: Music and Spirituality / Musique et spiritualité
10.30 am – 12.30 pm
CH F210
Chair / Présidente : Jane Leibel, Memorial University of Newfoundland
The “Spiritual Experience” and Jonathan Harvey’s Body Mandala / L’« expérience spirituelle » et Body Mandala de Jonathan
Harvey
Evan Campbell, McGill University
Few composers discuss musical spirituality to the same extent as Jonathan Harvey, who believed music could trigger “the spiritual
experience” (Harvey, 1999). Harvey’s spirituality resulted from a lifelong search and settled on Tibetan Mahayana Buddhism. His
Buddhist beliefs guided his hand when composing the mesmerizing orchestral piece, Body Mandala (2006). But how does Harvey
“trigger” spiritual experiences through music, and to what extent do these experiences reflect Buddhist spirituality?
My paper explores these questions through an analysis of Harvey’s Body Mandala—a work influenced by Buddhist purification
rituals. These rituals, Harvey notes, elicit both “great energy” and “calm,” in an attempt to purge the spirit of bad ego- tendencies.
Spiritually, these feelings relate to the concepts of unity and emptiness (Harvey, 2010). I show how these concepts appear as musical
techniques in Body Mandala, including a series of spectral modulations, a problematic tritone (A -D), a group of whole-tone chords,
and a textural reduction meant to represent emptiness.
Peu de compositeurs traitent autant de spiritualité musicale que Jonathan Harvey, selon qui la musique peut déclencher une « expérience spirituelle » (Harvey, 1999). La spiritualité de Harvey résultait d’une recherche qu’il a menée sa vie durant, son choix s’étant
arrêté sur le bouddhisme tibétain Mahayana. Ses croyances bouddhistes guidaient sa main au moment de composer l’hypnotique pièce
orchestrale Body Mandala (2006). Cependant, comment Harvey déclenche-t-il des expériences spirituelles par la musique, et dans
quelle mesure ces expériences reflètent-elles la spiritualité bouddhiste ?
Ma communication aborde ces questions par une analyse de Body Mandala de Harvey, une œuvre influencée par les rituels de purification bouddhistes. Ceux-ci, avait remarqué Harvey, suscitent à la fois une « grande énergie » et le « calme » en tentant de purger l’esprit
d’une tendance à recourir au mauvais ego. Sur le plan spirituel, ces émotions renvoient aux concepts d’unité et de vide (Harvey, 2010).
Je démontre que ceux-ci se traduisent par des techniques musicales dans Body Mandala, dont une série de modulations spectrales, un
triton problématique (lab -ré), un groupe d’accords par tons entiers et une réduction de la texture destinée à signifier le vide.
Paradoxical Joy: How the Mennonite principles of stewardship and outreach shaped Winnipeg’s high art choral culture,
1960s-2000s / Joie paradoxale : comment les principes mennonites de leadership et d’influence ont forgé la culture savante du
chant choral à Winnipeg, des années 1960 à 2000
Muriel Smith, University of York, UK
The cultural marker of choral singing intertwined with the principles of stewardship and outreach have long been associated with
Canadian Mennonite identity. In the third quarter of the 20th century as Mennonite musicians were beginning to achieve recognition
in the Winnipeg high art community, significant tensions persisted within the Mennonite community in response to shifting cultural
attitudes towards art music. In this space of conflicting sensibilities, some Mennonite musicians accepted positions of influence in
non-Mennonite educational institutions and in community choirs across the city, moving beyond their culture’s musical boundaries.
This paper considers the impact of conflict on Mennonite musicians and investigates how the principles of stewardship and outreach
affected Winnipeg’s high art choral culture between the 1960s and the 2000s. Bourdieu’s theory of cultural capital (1986) and Tina
Ramnarine’s theory of calibrations (2007) form the theoretical discourse in this conversation about musical communities and identity
in Canadian urban centres.
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Le marqueur culturel du chant choral, entrecroisé avec les principes de leadership et d’influence, a longtemps été associé à l’identité mennonite
canadienne. Durant le dernier quart du XXe siècle, alors que les musiciens mennonites commençaient à obtenir une reconnaissance dans le milieu de l’art savant de Winnipeg, d’importantes tensions persistaient au sein de la communauté mennonite. Celles-ci se manifestaient en réaction
aux attitudes culturelles changeantes à l’égard de la musique savante. Dans ce contexte de sensibilités conflictuelles, certains musiciens mennonites ont accepté des postes influents dans des établissements d’enseignement non mennonites ainsi qu’auprès de chorales communautaires de la
ville, franchissant ainsi les frontières musicales de leur culture. La présente communication examine les répercussions qu’au eues ce conflit sur
les musiciens mennonites et se penche sur la façon dont les principes de leadership et d’influence ont touché la culture savante du chant choral
à Winnipeg, des années 1960 à 2000. Le concept de capital culturel de Bourdieu (1986) et la théorie de calibration de Tina Ramnarine (2007)
forgent le discours théorique de la communication sur les communautés musicales et l’identité des centres urbains canadiens.
The “English Sound” and Popular Spirituality: Linking Libera to the Choir of King’s College, Cambridge / Le « son anglais »
et la spiritualité populaire : la relation entre Libera et le Chœur du King’s College de Cambridge
Jacob Sagrans, McGill University
The English boychoir Libera (est. 1984) has earned a large international following by singing classical-popular crossover music with
sacred texts. While Libera performs different repertoire than strictly classical choruses and does so in elaborately staged and highly
technologically mediated performances, the choir sings with the so-called “English sound” that is also found in many British classical
vocal ensembles (Page 1993; Greig 1995). In this presentation, I compare recordings of Libera to recordings of one of these classical
groups: the Choir of King’s College, Cambridge. I argue that the seemingly disembodied and “angelic” character of the English sound
(Greig 1995) as well as its roots in culturally valued Anglican choral traditions contribute to the appeal of both ensembles, allowing
them to offer deeply spiritual and aesthetically moving experiences to listeners.
Le chœur anglais de garçons Libera (fondé en 1984) a conquis un grand nombre d’admirateurs à l’échelle internationale par ses
métissages de musique classique et populaire associés à des textes sacrés. Bien que Libera exécute un répertoire différent de celui
des chœurs purement classiques et qu’il ait recours à des présentations élaborées à l’aide de nombreux dispositifs technologiques, ce
chœur produit le fameux « son anglais », comme le font beaucoup d’ensembles vocaux britanniques (Page, 1993; Greig, 1995). Dans
la présente communication, je compare des enregistrements de Libera avec ceux de l’un de ces ensembles classiques, soit le Chœur du
King’s College de Cambridge. Je soutiens que le caractère apparemment désincarné et « angélique » du son anglais (Greig, 1995) ainsi
que ses racines dans les traditions chorales anglicanes valorisées par la culture contribuent à l’attrait des deux ensembles, et ce, en leur
permettant d’offrir aux auditeurs une expérience profondément spirituelle et touchante sur le plan esthétique.
Thursday June 2 afternoon / Jeudi le 2 juin après-midi
Session / Séance 6a: 21st century perspectives on music in the digital domain / Perspectives du 21e siècle
sur la musique dans le domaine numérique
2.00-4.00 pm
CH F202
Moderator / Modérateur : Friedemann Sallis
The proposed roundtable will focus on the revolutionary impact that digital technology continues to have on the composition, performance, and study of music today. The roundtable will begin with presentations by professors and graduate students all of whom are
involved in the Computational Media Design graduate program (CMD) at the University of Calgary. From computer science, through
composition, performance and sonic arts to musicology, the presenters bring a mix of expertise to the table that blends creative practice and scholarship in interesting and unexpected ways. Each participant will present a short position paper lasting approximately ten
minutes. Following the presentations, a general discussion with attendees will ensue.
Cette table ronde se penche sur l’impact révolutionnaire que la technologie numérique continue d’avoir sur la composition, l’interprétation et l’étude de la musique aujourd’hui. Elle débutera par les communications de professeurs et d’étudiants du programme
d’études supérieures Computational Media Design de l’Université de Calgary. Des sciences informatiques en passant par la composition, l’interprétation, les arts sonores et la musicologie, les présentateurs apportent à la table diverses expertises qui mélangent les pratiques créative et savante de façons intéressantes et inattendues. Chaque participant va présenter une courte communication d’environ
10 minutes. Par la suite, nous tiendrons une discussion générale avec l’auditoire.
Session / Séance 6b: Canadiana II / Canadiana II
2.00 – 4.00 pm
CH F214
Chair / Président : James Harley, University of Guelph
A Canadian in Paris: whole-tone collections, residual tonality and form in Rodolphe Mathieu’s String Quartet (1920) / Un Canadien à Paris : sonorités de l’échelle par tons, tonalité résiduelle et forme hybride dans le Quatuor à cordes de Rodolphe Mathieu
David Byrne, University of Manitoba
The works of Rodolphe Mathieu are perhaps the most innovative in early 20th-century Canadian music. His pitch language reflects
influences from Debussy and Ravel to Scriabin and Schoenberg. This study of Mathieu’s String Quartet (1920) focuses on the referential use of whole-tone sonorities, the residual presence of dominant/tonic functionality, and their implications for the work’s form.
Most of the thematic material features the semitones and tritones of the initial motive, which is treated as a Grundgestalt. While sur-
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face-level harmonies are of various types, chords from the whole-tone collection on C punctuate significant moments of departure and
arrival. Sonorities from the other whole-tone collection project a quasi-tonal fifth relationship between G and C that becomes increasingly salient as the work proceeds. Both features help to define the form of the Quartet, which eschews exact repetition and thematic
recall. My analysis proposes a large three-part structure that displays elements of sonata form.
Les œuvres de Rodolphe Mathieu (1890-1962) sont peut-être les plus innovantes de la musique canadienne du début du 20e siècle.
Sa façon d’organiser les hauteurs reflète des influences allant de Debussy et Ravel jusqu’à Scriabine et Schoenberg. Cette analyse du
Quatuor à cordes de Mathieu (1920) se penche sur l’usage référentiel de sonorités de l’échelle par tons, sur la présence résiduelle des
fonctionnalités dominante – tonique, et de leurs impacts sur la forme de l’œuvre. La majorité du matériau thématique fait entendre les
demi-tons et les tritons du motif initial, traité comme un Grundgestalt. Tandis que les harmonies de surface sont de divers types, les
accords de l’échelle par tons sur do viennent ponctuer les moments significatifs de départ et d’arrivée. Les sonorités de l’autre échelle
par tons projettent une relation de quinte presque tonale entre sol et do qui devient de plus en plus proéminents à mesure que l’œuvre
progresse. Ces deux caractéristiques aident à définir la forme hybride du Quatuor, qui fusionnent trois mouvements distincts dans une
structure concise de sonate-allegro.
’Cultivated Solitude’: Jacques Hétu and the Quebecois Avant-garde of the 1960s / Une solitude cultivée : Jacques Hétu et
l’avant garde québécoise des années 1960
Michael Dias, University of Victoria
Jacques Hétu (1938-2010) had an extraordinary career as a Quebecois composer. Yet, despite his success at a national level, there is
evidence that Hétu did not feel accepted within the Quebecois avant-garde. The composer often remarked that he felt stylistically and
aesthetically isolated from the burgeoning modernist trends in Quebec in the 1960s. This presentation explores the factors that led to
this feeling of isolation. First, the socio-political context of the rapidly growing avant-garde scene in Quebec in the 1960s into which
Hétu began his career is considered. Attention is paid to Hétu’s reception amongst the principle players and institutions of the time.
Second, the composer’s autobiographical reflections on his own identity within this Quebecois musical community are investigated.
The result is not only an invaluable contribution to a nuanced understanding of a prolific Canadian composer, but a unique lens from
which to view the musical scene of post-war Quebec.
Jacques Hétu (1938 2010) a mené une carrière extraordinaire en tant que compositeur québécois. Malgré son succès pancanadien,
il s’avère que Hétu ne se croyait pas accepté de l’avant garde québécoise. En effet, le compositeur a souvent fait remarquer qu’il se
sentait isolé, en raison de son style et de son esthétique, des tendances modernistes naissantes au Québec durant les années 1960.
Ma présentation examine les facteurs qui ont contribué à son sentiment d’isolement. D’abord, je considère le contexte sociopolitique
du Québec des années 1960, marqué par la montée en flèche de l’avant gardisme, durant lequel Hétu a amorcé sa carrière. J’aborde
le genre de réception qu’a obtenue Hétu de la part des principaux acteurs et des principales institutions de l’époque. Ensuite, je me
penche sur les réflexions autobiographiques du compositeur portant sur sa propre identité dans le cadre de la communauté musicale
québécoise. Non seulement mon étude contribue t elle à une meilleure compréhension de ce compositeur canadien prolifique, mais elle
nous fait aussi voir, d’un angle particulier, la scène musicale du Québec d’après guerre.
Serge Garant et le genre mélodique - Stylistique d’une première maturité / Serge Garant and the melodic genre – Stylistics of a
first period of maturity
Paul Bazin, Université McGill
*SOCAN Foundation/George Proctor Prize Finalist
Les treize mélodies composées par Serge Garant (1929-1986) entre 1951 et 1956 laissent transparaître les étapes ayant chez lui mené
à une première maturité stylistique. Certains auteurs laissent entendre que cette maturité est caractérisée par l’emploi que fait Garant
du sérialisme, qui culmine pour la première fois dans le cycle des Caprices (1954). J’ai pour ma part réalisé des analyses de ces treize
mélodies, analyses qui me permettent d’ancrer mes conclusions dans l’observation des stratégies compositionnelles récurrentes chez
ce compositeur. Je peux de ce fait soutenir que certains des traits stylistiques caractéristiques des quatre Caprices – traits harmoniques,
rythmiques, formels – commencent à apparaître dès 1951, et ce, dans des mélodies qui ne sont pas même sérielles. Ces observations
faites, il m’est possible de remettre en question les bases sur lesquelles on a jusqu’à aujourd’hui jugé du style de Serge Garant, et de
réhabiliter certaines œuvres au catalogue de sa maturité.
The thirteen melodies composed by Serge Garant (1929-1986) between 1951 and 1956 reveal the steps that lead him to a first period
of stylistic maturity. Certain authors suggest that this maturity is characterized by Garant’s use of serialism, which peaks for the first
time in the song cycle Caprices (1954). I myself have completed the analysis of these thirteen melodies, and these analyses allow me
to link my conclusions to observation of this composer’s recurrent compositional strategies. I can therefore make the case that certain
characteristic stylistic traits of the four Caprices – harmonic, rhythmic, and formal traits – begin to appear as early as 1951, in melodies that are not even serial. With these observations completed, it is possible for me to challenge the basis on which we have, until
now, judged Serge Garant’s style, and to reintegrate certain works to his mature period.
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Session / Séance 6c: Lecture Recitals/ Récitals commentés
2.30-4.00 pm
Eckhardt-Gramatté Hall, Rozsa Centre
Chair / Présidente : Laura Hynes, University of Calgary
The Portrayal of Canadian National Identity in Srul Irving Glick’s Song Cycle “South of North, Images of Canada” / La
représentation de l’identité nationale canadienne dans le cycle de mélodies South of North, Images of Canada de Srul Irving Glick
Christopher MacRae, University of Arkansas at Fayetteville
As Canada moves towards its sesquicentennial celebrations, a renewed interest in nationalism examines the relationship of nature and
landscape on Canadian national identity. Much study has explored the influence of Canadian visual artists and their vivid depictions
of the diverse Canadian landscape, but until recently, little research has been done on how classical art song portrays those same nationalist ideals.
This lecture recital examines Srul Irving Glick’s song cycle, South of North, Images of Canada, which not only captures a mosaic of
sonic landscapes from across the country, but helps define what it means to be “Canadian”.
Avec les célébrations du cent cinquantième anniversaire du Canada qui approchent à grands pas, la relation de la nature et du paysage
sur l’identité nationale canadienne fait l’objet d’un intérêt renouvelé. Plusieurs études ont exploré l’influence des artistes visuels canadiens et de leurs représentations de la diversité des paysages canadiens sur l’identité, mais jusqu’à maintenant, peu de recherches ont
été menées sur la façon dont la mélodie classique représente ces mêmes idéaux nationalistes.
Ce récital commenté observe le cycle de mélodies South of North, Images of Canada de Srul Irving Glick, qui non seulement capture
une mosaïque de paysages sonores de partout au pays, mais aide à définir ce qu’être « canadien » signifie.
Singing in the Feminine Voice: The Sound of the Shah-jo-Raag-the sung poetry of Shah Abdul Latif Bhitai at his shrine in
Sind, Pakistan / Chanter avec une voix féminine : le son de la poésie chantée du Shah-jo-Raag de Shah Abdul Latif Bhitai,
dans son sanctuaire du Sindh, au Pakistan
Shumaila Hemani, University of Alberta
Shah Latif’s sung poetry, the Shah-jo-Raag, is sung by musical communities across Sind, Rajasthan, and Gujarat in India and Pakistan.
At the dargah (shrine) of the Sufi poet and saint Shah Abdul Latif Bhitai in Bhitshah, the Raagi faqirs (literally meaning ‘dervish’) sing
this 300 year old tradition in the style that is considered to be pioneered by Shah Latif himself. In this lecture demonstration, I will
show the musical structure and singing styles in this tradition of Shah-jo-Raag in the way that it is sung at the dargah of Bhitai in the
town on Bhitshah in Sind, Pakistan, comparing it with two other genres of Sufi singing in the Indian sub-continent, namely qawwali
and kafi and the “classical” Hindustani Khayal. I will show that Shah Latif’s tradition is based on the Sindhi musical tradition that is
based on sur and shares some but not all the features of the Hindustani musical tradition of Raag and taal. This tradition is distinctive
amongst other devotional Sufi musical forms because the male singers sing in a feminine voice and bring alive the female persona that
the poet takes in the poem. Moreover, it is not lyric but rather a narrative poetic tradition and Bhitai’s poetry is based on folk tales
from Sind. Drawing on my experience of learning the tradition from Faqir Jumman Shah in Bhitshah and the tradition of kafi from Ustad Hameed Ali Khan Sahib (Gwalior gharana), I will reflect on ways that this tradition is orally transmitted in contemporary Pakistan.
La poésie chantée de Shah Latif, le Shah-jo-Raag, est chantée par les communautés musicales de la région du Sindh, du Rajasthan
ainsi que du Gujerat en Inde et au Pakistan. Dans le dargâh (sanctuaire) du poète soufi et saint Shah Abdul Latif Bhitai à Bhit Shah, les
fakirs râgi (ou « derviches ») exécutent ce chant traditionnel vieux de 300 ans dans le style qui est considéré comme celui qu’a institué
Shah Latif lui-même. Au cours du récital commenté, je présente la structure musicale et les styles de chant propres à la tradition du
Shah-jo-Raag selon la manière d’exécution du dargâh de Bhitai, dans la ville de Bhit Shah de Sindh, au Pakistan. Je compare cette
tradition avec deux autres types de chant soufi du sous-continent indien, soit le qawwali et kâfi, et le khayal hindoustani « classique ».
Je démontre que la tradition de Shah Latif provient de la pratique musicale sindhi issue de sur, et qu’elle partage certaines caractéristiques avec la pratique musicale hindoustani du râg et du tâl. Cette tradition se distingue d’autres formes musicales soufies de dévotion, parce que les chanteurs masculins chantent avec une voix féminine et incarnent le personnage féminin que le poète emprunte au
poème. De plus, il s’agit d’une tradition poétique non pas lyrique, mais narrative, et la poésie de Bhitai se fonde sur les contes populaires du Sindh. En mettant à contribution mon expérience de l’apprentissage de cette tradition auprès du fakir Jumman Shah à Bhit
Shah et de la pratique du kâfi auprès d’Ustad Hamid Ali Khan Sahib (Gwâlior gharânâ), je propose une réflexion sur les façons dont
cette tradition est transmise oralement dans le Pakistan contemporain.
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Session / Séance 7a. Music and Journalism / Musique et journalisme
4.30 – 5.30 pm
CH F202
Chair / Président : Glenn Colton, Lakehead University
Saroni’s Musical Times: A 19th Century Music Journal of Advocacy and Controversy / Le Saroni’s Musical Times, un périodique de musique du XIXe siècle réunissant prises de position et controverses
Lars Helgert, Catholic University
Saroni’s Musical Times was a mid-19th century music journal edited by Herrman S. Saroni (1823-1900), a musician whose career
has not been extensively examined. Saroni’s journalism promoted a richer musical life in New York, but he also clearly sought out
conflict with other musical figures. Using excerpts from SMT and other contemporary journals, I will examine Saroni’s twin legacy as
advocate and provocateur and show how Saroni’s taste for controversy helped advance his musical agenda. A dedicated concert hall,
better chamber music offerings, and American composers were all promoted in SMT, but Saroni also feuded with several prominent
musicians. Controversy in SMT was facilitated by unnecessarily harsh music criticism, regular inclusion of hostile exchanges, personal attacks, and free use of hyperbole. Controversy, deliberately or not, furthered Saroni’s goals for musical New York by raising the
public profile of his advocacy, which contributed to the success of his causes.
Le Saroni’s Musical Times (SMT) était un périodique de musique du XIXe siècle publié sous la direction de Herrman S. Saroni (1823
1900), un musicien dont la carrière n’a pas fait l’objet d’un examen approfondi. Le journalisme pratiqué par Saroni promouvait un
enrichissement de la vie musicale à New York, tout en cherchant manifestement à entrer en conflit avec d’autres acteurs musicaux. À
partir d’extraits du SMT et d’autres périodiques de l’époque, je traite du double héritage de Saroni, soit celui de militant et de provocateur, et je montre la façon dont l’inclination de Saroni pour la controverse a contribué à concrétiser ses intentions musicales cachées.
Le SMT faisait la promotion d’une salle de concert réservée aux concerts, d’une offre améliorée de musique de chambre, ainsi que
des compositeurs américains, quoique Saroni se soit querellé avec plusieurs musiciens célèbres. Les controverses dans le SMT étaient
alimentées par des critiques musicales inutilement sévères, l’inclusion fréquente d’échanges hostiles, des attaques personnelles et
l’emploi gratuit de l’hyperbole. De telles controverses, délibérées ou non, ont fait avancer les visées de Saroni à l’égard de la musique
à New York en faisant mieux connaître au public ses prises de position. Cela a contribué à l’avancement de ses causes.
“Fiction into Fact”: Uncovering the Lost History of the Robb Wave Organ / « Faire de la fiction une réalité » : à la découverte
de l’histoire oubliée de l’orgue Robb Wave
Alyssa Michaud, McGill University
While historiographies of electronic instruments devote considerable attention to electronic organs, they nearly always fail to mention
the first one: Canadian inventor Morse Robb’s Wave Organ. Solving the production and amplification problems of previous prototypes, Robb’s “pipeless pipe organ” astounded the public and was installed in several venues to great acclaim. Early descriptions of
the Wave Organ mysticize it as “ethereal,” and changing “fiction into fact,” creating an image of the instrument as something otherworldly and revolutionary. However, in spite of its warm reception, production ceased in 1938, and the invention was all but forgotten.
This paper reconstructs the reception history of a Canadian invention that has been overlooked by historiographers, drawing together
primary sources including advertisements, newspaper coverage, diagrams, and patents, in order to reconstruct the context in which this
instrument was received, explain its failure, and examine the tactics used by its promoters to legitimize an unfamiliar technology.
Bien que l’historiographie des instruments électroniques accorde une attention considérable aux orgues électroniques, elle néglige
presque toujours de mentionner le tout premier : l’orgue Robb Wave, de l’inventeur canadien Morse Robb. Cet « orgue à tuyaux sans
tuyaux », qui résolvait la production et les problèmes d’amplification de prototypes antérieurs, a stupéfié le public et a été accueilli
avec grands éloges aux divers endroits où il a été installé. À l’époque, on décrivait de façon mystique l’orgue Robb Wave en le qualifiant de « céleste » et de propre à « faire de la fiction une réalité », ce qui lui donnait l’image d’un instrument éthéré et révolutionnaire.
Néanmoins, malgré l’accueil chaleureux dont l’orgue a fait l’objet, sa production a cessé en 1938, et l’invention est pratiquement
tombée dans l’oubli.
La présente communication reconstitue l’histoire de la réception d’une invention canadienne que les historiographes ont négligée. Elle
rassemble des sources primaires, notamment des publicités, des coupures de journaux, des croquis et des brevets, afin de reconstituer
le contexte de réception de cet instrument, d’expliquer son échec et d’examiner les stratégies de ses promoteurs pour légitimer une
technologie mal connue.
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Session / Séance 7b: Jazz and Theory / Jazz et théorie
4.30 – 5.30 pm
CH F214
Chair / Président : Troy Ducharme, University of Western Ontario
Energetic Communities of Scale Degrees: Discerning Harmonic Function in Jazz / Les groupes dynamiques de degrés, ou la
perception de la fonction harmonique en jazz
James McGowan, Carleton University
The rich harmonic palette of second-practice (modern) jazz suggests that considerable ambiguity could exist in determining the specific functional allegiance of a scale degree on its own terms. Via a real-time, active-listening methodology, this paper offers a model
to help clarify the perception of harmonic energetic flow in guide-tone lines, employing: 1) an overview of strategies that embellish
guide-tone lines, 2) a summary of standard and derivative chord succession strategies and “substitution sets” in jazz, 3) a hypothesis of
predictable intervallic combinations that can represent larger functional communities of scale degrees, and 4) a consideration of other
influencing parameters. In these ways, we can explicitly characterize the aural analysis of energetic melodic motion as empowered by
harmonic implication in traversing musical time; hearing functional attitude implicit in melody leads to a richer listening experience of
jazz.
La riche palette harmonique de la seconde pratique dans le jazz (moderne) indique l’existence probable d’une importante ambiguïté
quant à la détermination de l’allégeance fonctionnelle spécifique d’un degré de la gamme. À l’aide d’une méthodologie employant le temps réel et l’écoute active, la communication propose un modèle qui contribue à clarifier la perception du flux harmonique
dynamique des lignes guides. Pour ce faire, elle propose : 1) une vue d’ensemble des stratégies d’ornementation des lignes guides;
2) un résumé des stratégies de successions d’accords régulières et dérivées, ainsi que des « groupes de substitution » en jazz; 3) une
hypothèse de combinaisons intervalliques prévisibles susceptibles de représenter de plus grands groupes fonctionnels de degrés; et 4)
un examen d’autres paramètres d’influence. Il devient ainsi possible de décrire clairement l’analyse orale du mouvement mélodique
dynamique tel qu’investi par l’implication harmonique dans le déroulement du temps musical. De plus, la perception de la manière
fonctionnelle implicite dans la mélodie enrichit l’expérience d’écoute du jazz.
Le rôle des paramètres performanciels dans l’improvisation jazz : enquête qualitative des timbres du saxophone tenor / The
role of performance parameters in jazz improvisation: a qualitative study of tenor saxophone timbre
Martin Desjardins, Université Laval
Dans son étude de 2006, Lacasse a élaboré un modèle permettant de catégoriser les paramètres performanciels de la voix chantée en
musique populaire. Ce modèle pourrait-il s’appliquer à d’autres instruments, voire à des instrumentistes plus particulièrement? Notre
étude consiste en une caractérisation du timbre d’un saxophoniste ténor-jazz. Afin d’en catégoriser les différentes variétés de timbres,
nous avons procédé à une enquête de type qualitative – des entretiens semi-dirigés avec un échantillon de dix instrumentistes invités à
qualifier le timbre de plusieurs saxophonistes. Ces résultats ont ensuite été associés aux sons auxquels ils renvoyaient afin d’observer
leurs éléments caractéristiques à l’aide d’un spectrogramme. L’objet de cette communication sera de présenter notre méthode d’enquête et ses premiers résultats, lesquels nous permettent d’avancer l’idée que, malgré le peu de recherches sur le sujet (Lacasse 2006,
Traube 2004, Faure 2000), il est possible de dégager des constantes pour qualifier les différents timbres de saxophonistes.
In his 2006 study, Lacasse elaborated a model allowing for the classification of performance parameters for the singing voice in popular music. Could this model be applied to other instruments, or more specifically to instrumentalists? Our study consists of a characterization of a jazz tenor saxophonist’s timbre. In order to classify the different kinds of timbres, we proceeded with a qualitative study
– semi-directed interviews with a sample group of ten instrumentalists who were asked to describe the timbre of several saxophonists.
The results were then associated to the sounds to which interviewees were referring, in order to observe their characteristic elements
with the help of a spectrogram. The purpose of this paper is to present our study methodology and its initial results, which allow us
to suggest that, in spite of limited research on the subject (Lacasse 2006, Traube 2004, Faure 2000), it is possible to establish several
constants to describe the different timbres of saxophonists.
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Session / Séance 7c: Contemporary Perspectives / Perspectives contemporaines
4.30 – 5.30 pm
CH F210
Chair / Président : Paul Sanden, University of Lethbridge
“To arrive at new territories”: The construction of Steve Reich’s Cello Counterpoint / « Atteindre de nouveaux territoires » :
l’élaboration du Cello Counterpoint de Steve Reich
Twila Bakker, Independent Scholar
Steve Reich’s Cello Counterpoint was written for Maya Beiser who invites commissioned composers “to forget what they know about
the cello ... [in order] to arrive at new territories – to discover sounds [she has] never heard before.” This paper journeys into the new
territory of Cello Counterpoint by examining the work from three perspectives: sketch traces, musical analysis, and reception history
in order to determine what is “new” about the work.
Reich’s sketches now housed at the Paul Sacher Stiftung offer researchers rare insight into Reich’s compositional choices. In addition,
the sketches help to illuminate the innate construction of the music, while focusing on the reception of the work provides a more holistic understanding of Cello Counterpoint. Through the intertwining of these avenues of inquiry, Cello Counterpoint can be compared
with Reich’s 1980s Counterpoints and the novelty of the composition can be fully explored.
Cello Counterpoint de Steve Reich a été écrit pour Maya Beiser, une interprète qui invite les compositeurs qui écrivent pour elle à «
oublier ce qu’ils connaissent sur le violoncelle [afin d’]atteindre de nouveaux territoires, pour découvrir des sons [qu’elle n’a] jamais
entendus avant ». La présente communication explore le nouveau territoire de Cello Counterpoint en abordant l’œuvre selon trois perspectives : esquisses, analyse musicale et histoire de la réception, et ce, afin de déterminer ce qu’il y a de « nouveau » dans l’œuvre.
Les esquisses de Reich, maintenant déposées à la Paul Sacher Stiftung, donnent aux chercheurs un aperçu particulier des choix compositionnels de Reich. De plus, les esquisses aident à comprendre la construction intrinsèque de la musique, alors que l’accent mis sur la
réception de l’œuvre procure une compréhension holistique de Cello Counterpoint. Par l’entrelacement de ces pistes d’investigation,
il devient possible de comparer Cello Counterpoint avec les Counterpoints des années 1980 de Reich et d’en évaluer le degré de nouveauté.
Interpolative Processes in Kaija Saariaho’s Lichtbogen and Georg Friedrich Haas’s Hyperion / Processus d’interpolation dans
Lichtbogen de Kaija Saariaho et Hyperion de Georg Friedrich Haas
Naithan Bosse, University of Calgary
Both Kaija Saariaho’s Lichtbogen for 9 instruments and live electronics and Georg Friedrich Haas’s Hyperion for light and orchestra use interpolation between musical states as an integral formal device. This paper presents an analysis of several representative
passages from both compositions to illustrate the application of these interpolative processes in detail. Emphasis is placed on multiparametric processes and the analysis is framed in the context of spectral music including references to the writings of Saariaho and
Gérard Grisey. Both compositions display a clear application of interpolative processes in almost every musical parameter and in some
cases display “processes of processes,” a technique associated with spectralism in Joshua Fineberg’s “Guide to the Basic Concepts and
Techniques of Spectral Music” (2000). Annotated score passages and musical reductions are included to illustrate the realization of
these processes.
Les œuvres Lichtbogen pour neuf instruments et électronique en direct, de Kaija Saariaho, et Hyperion pour lumières et orchestre, de
Georg Friedrich Haas, utilisent toutes deux l’interpolation entre des passages musicaux en tant que dispositif formel intégral. La communication présente une analyse de plusieurs passages représentatifs des deux compositions afin d’illustrer l’application de ces processus d’interpolation de façon détaillée. Elle met l’accent sur les processus multi-paramétriques et propose une analyse qui s’inscrit
dans le cadre de la musique spectrale, en faisant référence aux écrits de Saariaho et de Gérard Grisey. Les deux œuvres manifestent
une nette application des processus d’interpolation sur presque chaque paramètre musical. Dans certains cas, elles présentent des «
processus de processus », une technique associée au spectralisme traité dans « Guide to the Basic Concepts and Techniques of Spectral
Music » (2000), de Joshua Fineberg. Des passages annotés de partitions et des réductions musicales permettent d’illustrer la réalisation
de ces processus.
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Special Events / Événements spéciaux
4.30 – 5.30 pm
Doolittle Studio (CH F206)
Networking Music / La musique en réseau
Ethan Cayko, University of Calgary
Network music performance is a medium that explores geographically distributed performers collaborating over a high-speed computer network in (near) real-time. In these networks signal latency is a byproduct of the ability to transmit high-quality audio. Therefore I
use a latency accepting approach that allows for a novel structuring of musical time and performer interaction.
As a percussionist, I am familiar with the language of rhythm. Therefore I have built software that allows one to coordinate dislocated
performers’ latency by a user- defined rhythmic unit of time. What this creates is a rhythmic topology between nodes that composers
can control to create distributed patterns that have different heard results at each participating node.
My approach will be demonstrated through the creation of unique works that will be performed by three performers in three separate
locations.
Dans la musique en réseau, des musiciens répartis dans divers lieux collaborent à distance et en temps réel (ou presque) grâce à des
réseaux informatiques à très haut débit. La latence est un sous-produit de la transmission audio de haute qualité dans ces réseaux.
Par conséquent, je me sers d’une approche de latence qui me laisse structurer de façon novatrice le temps musical et l’interaction des
musiciens.
Étant percussionniste, je connais bien le langage du rythme. J’ai donc conçu un logiciel qui permet de coordonner la latence des musiciens éloignés l’un de l’autre au moyen d’une unité de temps rythmique définie par l’usager. Il s’en dégage une topologie rythmique
entre les nœuds, que les compositeurs peuvent contrôler afin de créer des schémas distribués dont le résultat sonore est différent à
chaque nœud participant.
Je ferai la démonstration de mon approche grâce à la création d’œuvres uniques qu’exécuteront trois musiciens situés dans trois endroits différents.
Friday June 3 morning / Vendredi le 3 juin matinée
Sesison / Séance 8a : French Opera / L’opéra français
9.00 – 11.00 am
CH F202
Chair / Président : Gregory Marion, University of Saskatchewan
A cosmopolitan congé? Singers’ travels from Paris abroad / Un congé cosmopolite? Des chanteurs se rendent de Paris à
l’étranger
Kimberly White, University of Southampton
Why did it become so important for singers to have an international career? Although 19th-century Parisian opera houses used a
company system, which meant singers spent most of their professional career at a single theatre, singers did travel, and in increasingly
wide circles, during their annual leave, or congé. I use the congé to explore the development of transnational networks of opera singers
during the nineteenth century, focusing on singers departing from and returning to Parisian lyric theatres. I examine the institutional frameworks that enabled singers to retain stable employment at their home theatre while taking temporary contracts abroad; the
motivations and benefits for those performing on foreign stages; the development of transportation and communication networks that
facilitated international travel; and the pressure that the practice exerted on the administration and repertoire at Parisian theatres. This
paper contributes to recent theorizations of cosmopolitanism by treating it as a process involving cultural agents, institutions, and
competing ambitions.
Pourquoi est-ce devenu si important pour les chanteurs de mener une carrière internationale? Bien que les maisons d’opéra parisiennes
du 19e siècle aient eu chacune sa propre compagnie, et que les chanteurs aient poursuivi toute leur carrière dans le même théâtre, ces
derniers voyageaient, et en cercles de plus en plus grands, pendant leur congé annuel. Je me sers du congé pour examiner le développement des réseaux transnationaux des chanteurs d’opéra durant le 19e siècle, en me concentrant sur les artistes qui ont quitté les
théâtres lyriques de Paris pour y revenir. Je m’intéresse aux cadres institutionnels qui ont permis aux chanteurs de jouir d’un emploi
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stable à domicile tout en acceptant des contrats temporaires à l’étranger; à leurs motifs pour se produire à l’extérieur du pays et aux
avantages qu’ils en retiraient; à la création de réseaux de transport et de communication facilitant les déplacements au loin; et aux contraintes que ce phénomène exerçait sur l’administration des théâtres parisiens et le répertoire choisi. Mon exposé contribue à l’élaboration de théories récentes sur le cosmopolitisme en en traitant comme d’un processus où s’entremêlent agents culturels, institutions et
rivalités.
Music for the Parisian popular stage: the case of (and the case for) late nineteenth-century féerie / De la musique destinée à la
scène populaire parisienne : les pour et les contre de la féérie de la fin du 19e siècle
Tommaso Sabbatini, University of Chicago
Féerie, the French fairy play, was a conspicuous presence on the nineteenth-century stage, yet it has been long neglected by scholars.
Musicological contributions, in particular, are still wanting.
In this paper I will expose the preliminary findings of my study of some twenty-five féeries from 1870–1900. Far from being a time of
decline for féerie as commonly claimed, the Fin de siècle witnessed its exceptional vitality and capacity for adaptation. Innovations of
this period are féerie settings by well-known composers, the “scientific” féerie, and the film féerie.
I will argue that, as a prominent genre that was neither literary nor operatic, féerie offers a stimulus for a fundamental rethinking of
our views of nineteenth-century Parisian theater. Also, as a form of popular entertainment at the center of the media landscape of the
“capital of the nineteenth century,” it affords privileged insight into the nascent phase of modern mass culture.
Bien que la présence de la féérie, pièce de théâtre mettant en scène des fées, ait été très marquée sur les plateaux du 19e siècle, les
érudits l’ont négligée pendant longtemps. D’ailleurs, les contributions des musicologues, en particulier, sont encore lacunaires.
Dans cet exposé, je présente les découvertes préliminaires de mon étude de quelque vingt cinq fééries des années 1870 à 1900. Plutôt
que d’être une période de déclin pour la féérie, comme on le prétend souvent, la fin du 19e siècle a été témoin de sa vitalité exceptionnelle et de sa faculté d’adaptation. Des genres novateurs ont également vu le jour à cette époque : adaptations musicales de fééries par
des compositeurs bien connus, fééries « scientifiques » et films s’inspirant de fééries.
Je soutiens que, puisque ce genre populaire ne tenait ni de la littérature ni de l’opéra, la féérie nous pousse à repenser notre conception
du théâtre parisien du 19e siècle. Cette forme de divertissement en vogue résidant au cœur même du paysage audiovisuel de la « capitale du 19e siècle » nous ouvre les portes sur la naissance de la culture de masse moderne.
From the Comédie-Française to the Opéra Comique: Grisélidis / De la Comédie-Française à l’Opéra Comique : Grisélidis
Catrina Flint, Vanier College and O.I.C.R.M (Université de Montréal)
Jules Massenet’s Grisélidis of 1901 has been described as a work that deserves a more important place in the repertoire. (Milnes 1992)
Indeed, the early reception of this work was highly positive, and with reason. All Massenet had to do was build on the success of the
tremendously popular play version given a decade earlier. In this paper, I explore the preparation for Grisélidis the opera in Grisélidis
the play. After a brief examination of its reception, I touch on the creation of a comical Devil role. I then turn to the 1891 stage music
by Laurent Léon and look in detail at his melodramatic setting for the Devil’s monologue.
I conclude with a look into some Grisélidis “by-products” of the 1890s, mainly salon songs. Massenet’s opera built on the success of
the play’s comic Devil while supplying beautiful lyricism for numbers that clearly fascinated audiences long after the curtain fell on
Grisélidis at the Comédie-Française.
On a dit de Grisélidis, œuvre que Jules Massenet a composée en 1901, qu’elle mérite d’occuper une place plus importante dans le
répertoire (Milnes, 1992). Dès le départ, elle a été très bien reçue, et avec raison. Massenet n’a eu qu’à l’ériger sur l’énorme popularité
de la version théâtrale, présentée dix ans plus tôt.
J’examine dans mon exposé de quelle manière Massenet a bâti l’opéra Grisélidis sur la pièce éponyme, et l’accueil qu’on lui a réservé.
Puis je me penche sur la création du rôle comique du diable. Je considère ensuite la musique de scène de Laurent Léon en 1891, ainsi
que son adaptation mélodramatique du monologue du diable.
Je termine en jetant un regard sur les « sous produits » de Grisélidis des années 1890, en général des chansons de salon. Massenet a
exploité le succès du diable comique tout en fournissant un lyrisme poignant à des pièces qui ont manifestement continué de fasciner
les auditoires longtemps après la tombée du rideau sur Grisélidis, à la Comédie Française.
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Directorial Influence at the Paris Opéra: The Case of Devismes du Valgay / L’influence du directeur à l’Opéra de Paris : le cas
de Devismes du Valgay
Annalise Smith, Cornell University
*SOCAN Foundation / George Proctor Prize Finalist
Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay lasted less than two years as director of the Paris Opéra, his October 1777 appointment ended by royal decree in March 1780. Though massive debt was a factor in Devismes’ termination, it was not the sole cause. Devismes’
attempts to reform the infrastructure, company, and repertoire of the Opéra were met with swift opposition both inside and outside
the Académie Royale de Musique. Following Devismes’ dismissal, the position of director was eliminated in favour of a committee,
ensuring that such authority could not be wielded in the future. While discussions of French opera generally focus on the impact of
individual composers and works, an examination of Devismes’ brief tenure demonstrates not only the power of the director to influence the repertoire and daily operations of the Opéra, but also that attempts to reform French opera in the 1770s were driven by both
musical and institutional means.
Anne Pierre Jacques Devismes du Valgay a été directeur de l’Opéra de Paris durant moins de deux ans. Nommé à ce poste en octobre
1777, il a été démis de ses fonctions par décret royal en mars 1780. Bien que l’énorme dette qu’il y avait accumulée ait joué contre
lui, ce n’était pas la seule raison motivant son renvoi. Les tentatives de Devismes de renouveler l’infrastructure, la compagnie et le
répertoire de l’Opéra lui ont rapidement valu d’affronter une vive opposition tant en interne qu’à l’extérieur de l’Académie royale de
Musique. Après le congédiement de Devismes, on a aboli le poste de directeur et on l’a remplacé par un comité afin de veiller à ne
plus jamais donner autant d’autorité à une seule personne. Si les discussions portant sur l’opéra français se concentrent en général sur
l’influence des compositeurs et de leurs œuvres, un examen du bref directorat de Devismes révèle non seulement que le directeur avait
le pouvoir d’infléchir le répertoire et les activités quotidiennes de l’Opéra, mais aussi que la réforme de l’opéra français durant les
années 1770 a été lancée par des moyens tant musicaux qu’institutionnels.
Session / Séance 8b: Music and sociology / Musique et sociologie
9.00 – 11.00 am
CH F214
Chair / Président : Deanna Yerichuk
Medievalisms in Fantasy-Genre Video Gaming / Les médiévalismes dans le vidéoludique fantastique
Stephanie Lind, Queen’s University
The Fantasy genre in modern media commonly incorporates elements of magic and myth, but is also often grounded in a modern-day
(mis-)conception of the Middle Ages filtered through a contemporary lens. (Pugh and Weisl 2013, 127) While research in medievalisms in literature and film have been examined, very little research has been done on Fantasy videogames and their music. A few medievalisms quickly become apparent in this genre: melodies are often set in church modes and feature forms stereotypically perceived
as medieval. Interesting, though, is the lack of true medieval techniques and genres: sacred music is largely ignored, as are common
compositional techniques.
This paper will examine this “lens of medievalism” through harmonic and formal analysis of music from the Elder Scrolls, Dark
Souls, and Fable videogame series, focusing on repetition, heterophony, cadence, and instrumentation. The analysis will demonstrate
that medievalisms are most common in diagetic contexts, thereby contributing to greater player immersion.
Le genre fantastique des jeux vidéo leur incorpore fréquemment des éléments de magie et de mythe tout en encourageant chez les
utilisateurs une conception (fausse) du Moyen Âge, puisqu’ils le voient par une lorgnette contemporaine (Pugh et Weisl, 2013, 127).
Si l’on a fait des recherches sur les médiévalismes dans la littérature et le cinéma, on a par contre peu étudié la présence des médiévalismes dans le vidéoludique fantastique et sa musique. Or, on y découvre rapidement quelques médiévalismes : les mélodies respectent
des modes d’église et des formes que l’on perçoit de façon stéréotypée comme médiévales. Il est toutefois intéressant d’y remarquer
l’absence de véritables techniques et genres du Moyen Âge : la musique sacrée y passe presque inaperçue, ainsi que les techniques de
composition communes à l’époque.
Durant mon exposé, j’examine cette « lorgnette du médiévalisme » au moyen d’une analyse harmonique et formelle de la musique des
séries vidéoludiques Elder Scrolls, Dark Souls et Fable; je me concentre sur la répétition, l’hétérophonie, la cadence et l’instrumentation. Mon analyse démontre que les médiévalismes sont les plus répandus dans des contextes diégétiques et contribuent ainsi à une
immersion plus profonde du joueur.
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“Vote That F-cker Out”: Canadian Musical Communities Contra Stephen Harper, 2011-2015 / « Votez contre ce foutu mec » :
la collectivité musicale canadienne contre Stephen Harper, 2011 2015
John Higney, Carleton University
Former Prime Minister Stephen Harper’s second and final mandates witnessed an unprecedented and astounding number and variety
of protest songs and musical events from a similarly astounding range of cultural, geographic, demographic, and musical communities.
Through analysis of text, visual image, musical style and genre, and interviews with musicians and activists this paper seeks to identify the political themes, cultural forces, and technological conditions that created this remarkable, often humourous, frequently affecting, and—through social media—politically potent body of work.
Au cours des deuxième et troisième mandats de l’ancien premier ministre Stephen Harper, on a vu un nombre incroyable et sans
précédent, de même qu’une grande variété, de chansons contestataires et d’événements musicaux organisés par des communautés très
diversifiées, tant sur les plans culturel et géographique que démographique et musical.
Au moyen d’analyses de textes, de genres et de styles musicaux, d’images et d’entrevues avec des musiciens et des activistes, je cherche à découvrir les thèmes politiques, les forces culturelles et les conditions technologiques ayant contribué à cet ensemble remarquable d’œuvres, aussi drôles que touchantes et, grâce aux médias sociaux, d’une incidence politique considérable.
Session / Séance 8c: Theory and the contemporary / La théorie et le contemporain
9.00 – 11.00 am
CH F210
Chair / Président : William Richards, MacEwan University
Liminality as a Vantage for Analysis: The Play of Spectral Techniques and Afrological Improvisation in the Music of Steve Lehman /
La liminalité, avantageuse pour l’analyse : les techniques spectrales et l’improvisation afrologique dans la musique de Steve Lehman
Jacob Wiens, McGill University
*SOCAN Foundation/George Proctor Prize Finalist
American composer and saxophonist Steve Lehman has garnered considerable critical acclaim for his blend of spectral techniques and
Afrological improvisation. Most discussions of Lehman’s music conceptualize his project as a synthesis of two different compositional/improvisational paradigms; in doing so, however, they necessarily exclude important characteristics of each that would otherwise be
incompatible. To maintain the integrity of each paradigm and better understand their reciprocal effect, this paper replaces this synthetic
analysis of Lehman’s music with a liminal vantage: a perspective which takes into account the thresholds between divergent paradigms.
In his dissertation, Lehman claims that liminality constitutes the most significant link between spectral techniques and Afrological
improvisation. I contend that this notion misidentifies the function of liminality in Afrological improvisation and engenders a false
sense of compatibility between these two musical practices. Drawing on the research of George Lewis, Vijay Iyer, and Gérard Grisey, I
will argue that a consideration of their differences is essential for a productive interpretation of Lehman’s music, an interpretation that
defines spectral music and Afrological improvisation as two distinct entities. Lehman’s music inhabits the threshold (limen) between
these entities. The potential of this liminal analytical perspective will be demonstrated through an analysis of Lehman’s use of spectral
scales as a basis for improvisation in the piece “No Neighborhood Rough Enough.” I conclude that an analysis of Lehman’s complex
approach to improvisation requires a perspective that recognizes his music as always situated on a threshold between spectral music
and Afrological improvisation.
La critique a acclamé le mariage de techniques spectrales et d’improvisation afrologique de Stephen Lehman, compositeur et saxophoniste américain. La plupart des discussions entourant la musique de M. Lehman amènent à percevoir son projet comme une synthèse de deux paradigmes différents quant à la composition et à l’improvisation. Ce faisant, elles font forcément abstraction des particularités qui rendraient ces deux formes incompatibles. Désireux de maintenir l’intégrité de chaque paradigme et de mieux comprendre
leur effet réciproque, je replace l’analyse synthétique de la musique de M. Lehman dans le cadre de la liminalité, une perspective qui
tient compte de la frange entre ces deux paradigmes divergents.
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Dans sa dissertation, M. Lehman affirme que la liminalité constitue le lien le plus important entre les techniques spectrales et l’improvisation afrologique. Je postule que cette notion cerne mal la fonction de la liminalité dans l’improvisation afrologique et engendre
une fausse impression de compatibilité entre ces deux pratiques musicales. En me basant sur les recherches de George Lewis, de Vijay
Iyer et de Gérard Grisey, je soutiens qu’il faut considérer leurs différences si l’on veut bien interpréter la musique de M. Lehman,
qui définit la musique spectrale et l’improvisation afrologique comme deux entités distinctes. La musique de M. Lehman se situe à la
frange (limen; seuil) de ces entités. J’évalue le potentiel de la perspective analytique liminale au moyen d’une analyse de l’utilisation
qu’a faite M. Lehman des gammes spectrales quand il s’est lancé dans une improvisation de « No Neighborhood Rough Enough ».
J’en déduis qu’une analyse de l’approche complexe de l’improvisation de M. Lehman exige que l’on reconnaisse sa musique comme
se trouvant toujours à la frange de la musique spectrale et de l’improvisation afrologique.
The Fugal Style of Astor Piazzolla / Le style fugué d’Astor Piazzolla
Reiner Krämer, McGill University
The paper will focus on fugues written by Astor Piazzolla, who had studied composition and counterpoint with Nadia Boulanger at the
Fontainebleau conservatory. Piazzolla’s fugues discussed are: (1) the fugue from Canto y fuga; (2) Fuga 9; (3) Fuga y Misterio from
Maria de Buenos Aires; (4) Fugata from Silfo y Ondina; and (5) the fugue from Suite Punta del Este. The discussion features how
Piazzolla may treat fugal techniques like expositions, episodes, counter-expositions, strettos, final entries, and codas. The techniques
are connected to Piazzolla’s melodic, harmonic, and voice leading language, and how they differ from composers in the eighteenth
century, and his contemporaries. A brief discussion shows how Piazzolla uses the fugue in the musical narratives of Maria de Buenos
Aires and Silfo y Ondina. The paper is accompanied with a PowerPoint presentation that features visualizations of Piazzolla’s structural treatment of fugues, and (sonic/visual) musical examples.
Mon exposé porte sur les fugues d’Astor Piazzolla, qui a étudié la composition et le contrepoint avec Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau. Je traite des fugues suivantes de Piazzolla : 1) celle de Canto y fuga; 2) Fuga 9; 3) Fuga y Misterio
de Maria de Buenos Aires; 4) Fugata de Silfo y Ondina; et 5) la fugue de la Suite Punta del Este. Je démontre de quelle manière Piazzolla emploie les techniques de la fugue : exposition, développement, contre-exposition, strette, entrée finale et coda. Ces techniques,
qui sont liées au langage mélodique, harmonique et de la conduite des voix de Piazzolla, diffèrent de celles des compositeurs du 18e
siècle, de même que de celles de ses contemporains. L’usage que fait Piazzolla de la fugue dans les narrations musicales de Maria de
Buenos Aires et de Silfo y Ondina y est également abordé. L’exposé s’accompagne d’une présentation PowerPoint qui illustre le traitement structurel des fugues et qui fournit des exemples musicaux tant sonores que visuels tirés des œuvres de Piazzolla.
Toward a sound-based definition of the Golden Age hip-hop aesthetic / Vers une définition sonore de l’esthétique de l’âge d’or du hip hop
Ben Duinker and Denis Martin, McGill University
Written discourse on popular music frequently references artists’ “sound”, but what parameters comprise this sound? This paper
addresses such questions through a case study consisting of an in-depth corpus analysis of hip-hop’s Golden Age (1986-1996), a time
period that witnessed the mainstream cultural acceptance of hip-hop music. By operationalizing “sound” as the sum of specific musical and production parameters, this paper considers the role of the popular music producer-as-artist, respecting the contributions to
“sound” which are resistant to traditional music-analytical methods.
The first part of the paper documents the methodology for developing and analyzing a corpus of 100 critically and commercially acclaimed Golden Age hip-hop tracks, where 17 musical and production parameters are analyzed. The second part outlines the statistical
analysis of this data, demonstrating which parameters exhibit similar trends and how these trends can be used as the basis of a generalized, sound-based model of the Golden Age aesthetic.
Les écrits sur la musique populaire parlent souvent du « son » des artistes, mais quels paramètres déterminent ce son? Mon exposé
aborde de telles questions au moyen d’une étude de cas portant sur l’analyse approfondie du corpus de l’âge d’or du hip hop (1986
1996), une période durant laquelle la culture populaire a accueilli la musique hip hop. En définissant le « son » comme la somme de
paramètres musicaux et de production précis, cette présentation considère la musique populaire dans son rôle de réalisatrice devenue
artiste tout en respectant les contributions au « son » qui ne cadrent pas avec les méthodes d’analyse traditionnelles de la musique.
La première partie de l’exposé touche à la méthodologie utilisée pour créer et analyser un corpus de 100 chansons de l’âge d’or du
hip hop, acclamées par la critique et l’industrie, et dissèque 17 paramètres musicaux et de production. La deuxième partie concerne
l’analyse statistique de ces données et démontre quels paramètres suivent des tendances semblables, et de quelle manière ces tendances peuvent servir à bâtir un modèle général, basé sur le son, de l’esthétique de l’âge d’or.
Young Woman’s Blues: Form, Syntax, and Rhetoric in the Music of the Blues Queens of the 1920s / Le blues d’une jeune
femme : la forme, la syntaxe et la rhétorique de la musique des reines du blues, dans les années 1920
Sundar Subramanian, Clark University
The music of the female blues singers of the 1920s has been celebrated for its articulation of the concerns and self-expression of African-American women and its resistance to traditional representations of femininity. I will provide a detailed and rigourous look at how musical qualities
and gestures worked with the lyrical materials in these songs to articulate distinct and resistant subjectivities of an oppressed minority group,
considering details of harmony, melody, rhythm, texture, and timbre in addition to broader formal issues. I am especially interested in how
musical deviations from and affirmations of the standard conventions of form, syntax, and rhetoric in blues or pop music can be related to lyrical
representations of women and women’s experiences, particularly in comparison to Tin Pan Alley pop songs or blues songs by male artists.
On a louangé la musique des chanteuses de blues des années 1920 parce qu’elle permettait aux Afro Américaines de s’exprimer et de traduire
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leurs préoccupations, et qu’elle résistait aux représentations traditionnelles de la féminité. Je fournis une analyse détaillée et rigoureuse de la
façon dont les qualités musicales et la gestuelle s’agençaient au matériau lyrique de ces chansons afin de traduire les subjectivités distinctes et
tenaces d’une minorité opprimée. J’y considère les particularités de l’harmonie, de la mélodie, du rythme, de la texture et du timbre ainsi que
des questions formelles plus larges. Je m’intéresse tout particulièrement aux déviations musicales et aux affirmations des conventions dans
la forme, la syntaxe et la rhétorique du blues ou de la musique pop, et à la manière dont on peut les relier aux représentations lyriques des
femmes et de leur vécu, surtout quand on les compare aux chansons du genre Tin Pan Alley et au blues interprété par des hommes.
Session / Séance 9a: Music and patronage / Musique et mécénat
11.30 am – 12.30 pm
CH F202
Chair / Président : David Gramit, University of Alberta
Elites at the Edge of the World: Annie York Secord and Arts Patronage in Early Edmonton / Les élites à l’avant garde : Annie
York Secord et le mécénat des arts dans une jeune Edmonton
Jamie Meyers-Riczu, University of Alberta
The expansion of settler colonialism in early Edmonton turned the early pioneers into the new wealthy merchant class. One of the
ways that Edmonton’s new upper class signaled their affluence was to patronize a Western European musical tradition.
The complex relationship between concentrated wealth and the development of musical culture becomes even more tangled when the
main participants in such a culture are affluent women. This paper examines the artistic and social impact that female patronage had on
the development of musical culture in Edmonton at the turn of the twentieth century. The choices that Edmonton’s elite women made
to support certain events and community organizations shaped the production and consumption of musical culture on the prairies.
My paper engages specifically with the patronage of Annie York Secord. Her acts of patronage bring into focus the influence of
wealth, social prestige, colonialism and gender on musical production and performance.
L’expansion de la colonie de peuplement durant les premiers jours d’Edmonton a transformé des pionniers en une classe marchande
aisée. La nouvelle classe supérieure d’Edmonton affichait sa prospérité, entre autres, en finançant la tradition musicale de l’Europe de
l’Ouest.
La relation complexe entre cette concentration des richesses et la croissance de la culture musicale se brouille davantage quand des
femmes riches constituent les artisanes de cette culture. Mon exposé examine l’incidence artistique et sociale du mécénat féminin
sur le développement de la culture musicale à Edmonton au tournant du 20e siècle. Les choix qu’on faits certaines femmes de l’élite
edmontonienne pour soutenir des événements et des organisations communautaires ont contribué à la production et au rayonnement de
la culture musicale dans les Prairies.
Je traite précisément du mécénat d’Annie York Secord. Celui ci révèle l’influence de la richesse, du prestige, du colonialisme et de la
féminité sur la production et l’interprétation musicales.
The Symphonic Patron: The Role of the CBC Symphony Orchestra in Twentieth Century Canadian Music / Le mécène symphonique : le rôle de l’orchestre symphonique de la SRC dans la musique canadienne du 20e siècle
Robert Bailey, University of Calgary
The numerous CBC radio orchestras that once existed across Canada were created with the express purpose of promoting Canadian
music both nationally and abroad. Moreover, by adhering to a fruitful policy of commissioning works from Canadian composers, CBC
radio orchestras played a direct role in the actual creation of the Canadian symphonic repertoire.
In this paper, I will examine the impact that CBC radio orchestras had on the development of Canadian symphonic music. To do
this, I will focus on what Murray Adaskin (1906-2002) dubbed the “symphonic patron” of Canadian composers, the CBC Symphony
Orchestra. This full-size orchestra offered a rich compositional palette for the many Canadian composers who were commissioned to
write large-scale orchestral works for it. By focusing on this orchestra, I will examine the importance that CBC radio orchestras had in
the cultivation and promotion of Canadian orchestral music in Canada and abroad.
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Les nombreux orchestres radiophoniques de la SRC qui existaient jadis partout au Canada ont été créés dans le but précis de promouvoir la musique canadienne tant sur la scène nationale qu’internationale. De plus, en adhérant à une généreuse politique de commandes
d’œuvres auprès de compositeurs canadiens, les orchestres radiophoniques de la SRC ont joué un rôle actif dans la création du répertoire symphonique au Canada.
Dans mon exposé, j’examine l’influence des orchestres radiophoniques de la SRC sur le développement de la musique symphonique
canadienne. Pour ce faire, je me concentre sur ce que M. Murray Adaskin (1906 2002) a surnommé « le mécène symphonique » des
compositeurs canadiens : l’orchestre symphonique de la SRC. Ce grand orchestre symphonique offrait une riche palette compositionnelle aux nombreux compositeurs canadiens à qui l’on avait commandé des œuvres symphoniques. En me concentrant sur cet orchestre, j’examine le rôle important qu’ont joué les orchestres symphoniques de la SRC dans la croissance et la promotion de la musique
orchestrale canadienne au Canada et ailleurs.
Session / Séance 9b: Haydn / Haydn
11.30 am – 12.30 pm
CH F214
Chair / Président : Alan Dodson, University of British Columbia
Almost a Sonata: Revisiting Charles Rosen’s Analysis of Haydn’s Piano Trio in G Minor, HOB XV: 19, I / Presque une sonate :
revoir l’analyse de Charles Rosen du Trio pour piano en sol mineur, HOB.XV.19.i, de Haydn
Mary Blake Bonn, University of Western Ontario
This paper begins with an analysis of the final variation from movement 1 of Haydn’s Piano Trio in G Minor, Hob. XV:19, a set of
double variations. According to Charles Rosen, this variation is a full sonata form movement. However, it is hardly self- evident that
the variation must be in sonata form. In this paper, I evaluate Rosen’s claim both on its own terms—using Rosen’s own writings on
sonata form—and through the lens of the more recent methodologies of William Caplin and of James Hepokoski and Warren Darcy, as
presented in their respective treatises. The paper is simultaneously about the Haydn variation itself and about how Rosen, Caplin, and
Hepokoski and Darcy conceive of sonata form. It culminates in a discussion of Rosen’s idea of “sonata style.”
J’amorce mon exposé au moyen d’une analyse de la dernière variation du premier mouvement du Trio pour piano en sol mineur, HOB.
XV.19.i, de Haydn, soit un ensemble de variations doubles. Selon Charles Rosen, cette variation constituerait un mouvement de forme
sonate, ce qui me paraît toutefois peu évident. J’évalue donc l’énoncé de M. Rosen en me basant sur sa propre définition (je me sers
de ses écrits sur la forme sonate), ainsi que sur les méthodologies plus récentes de William Caplin, de James Hepokoski et de Warren
Darcy, telles qu’ils les présentent dans leurs traités respectifs. Mon exposé porte à la fois sur la variation de Haydn elle même et sur la
conception de forme sonate que défendaient MM. Rosen, Caplin, Hepokoski et Darcy. Il se termine sur une analyse de l’idée que se
faisait M. Rosen du « style sonate ».
Humorous Incongruities in Haydn’s Symphony No. 60, “Il distratto”: Excess and Opposition / L’absurdité et l’humour dans la
Symphonie no 60 de Haydn, Il distratto : excès et opposition
James Palmer, University of British Columbia
Haydn’s instrumental works contain many humorous passages and events. I define and discuss two strategies Haydn used to create musical humour
in Symphony No. 60 “Il distratto”: excess and opposition. This symphony is a telling microcosm of Haydn’s compositional play, within which I focus
specifically on how Haydn’s bizarre deployment of syntactic and semantic forces (formal functions and topics) defies Classical stylistic conventions.
Excess projects a sense of redundancy and vacuousness through the successive repetition of underdeveloped musical material and is primarily perpetrated by small-scale repetition and harmonic stasis. Oppositions, conversely, create the impression of a sudden pull in an unexpected direction due to a local
semantic clash between topics with contrasting social status affiliations.
Incorporating recent methodologies from linguistic theories of verbal humour, I forge a productive synthesis between recent theories of form and topics to
demonstrate that interplay between topics and formal functions is crucial for creating humour.
Les œuvres instrumentales de Haydn contiennent de nombreux passages et événements humoristiques. Je définis deux stratégies dont Haydn s’est servi
pour donner un ton humoristique à sa Symphonie no 60, Il distratto : l’excès et l’opposition. Comme cette symphonie est un véritable microcosme du
style compositionnel de Haydn, je me concentre particulièrement sur le déploiement des forces syntactiques et sémantiques (fonctions et thèmes formels)
du compositeur, qui se moque par elles des conventions du style classique.
L’excès procure une impression de redondance et d’idiotie au moyen de la répétition successive de matériau musical sous-développé et se transmet
surtout par des répétitions à petite échelle et des stases harmoniques. Par contre, l’opposition donne le sentiment que l’on est tout à coup attiré dans une
direction inattendue en raison d’un affrontement sémantique entre des thèmes sociaux contrastants.
En incorporant des méthodologies récentes aux théories linguistiques de l’humour verbal, je réalise une synthèse productive des théories nouvelles portant sur la forme et les thèmes, afin de démontrer que l’interaction entre les thèmes et les fonctions formelles est essentielle à la création de l’humour.
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Friday June 3 afternoon / Vendredi le 3 juin après-midi
Session / Séance 10a: Early Music / Musique ancienne
3.30 – 4.30 pm
CH F202
Chair / Président : Neil Cockburn, University of Calgary
Making Sense of the Sequence at Pistoia / Donner un sens à la séquence pistoienne
James V. Maiello, University of Manitoba
Italian musicians approached the medieval sequence differently than their Frankish colleagues, treating the genre with considerable
flexibility and irregularity in both text and music. As a result, musicologists have long treated Italian sequences as peripheral to the
study of the genre. In this paper, I will contest the prevailing view that Italian sequences and repertories show a fundamental lack of
cohesion. Instead, I will argue that although it was heterogeneous, stylistically, the sequence repertory used at the cathedral of San
Zeno, Pistoia was unified by the ways the cathedral community employed the sequence to assert its power and prestige. Among other
things, I will argue that the choir used certain melodies as signifiers of importance and non-standard items to distinguish San Zeno
from its neighbours. One finds unity and cohesion not in musical and textual style, then, but in their use. This will provide a valuable
case study and a methodological model for rethinking the Italian sequence altogether.
Les musiciens italiens abordaient la séquence médiévale autrement que leurs collègues franciques, traitant ce genre avec beaucoup de
flexibilité et d’irrégularité tant dans le texte que dans la musique. Par conséquent, les musicologues ont longtemps cru que les séquences italiennes étaient accessoires à l’étude de ce genre. Je m’oppose dans mon exposé à l’opinion dominante selon laquelle les séquences et les répertoires italiens manqueraient fondamentalement de cohésion. Je soutiens plutôt que, bien que le répertoire des séquences
utilisé à la cathédrale de San Zeno, à Pistoia, ait été hétérogène sur le plan stylistique, il faisait aussi preuve d’unité puisque la communauté de la cathédrale s’en servait pour affirmer sa puissance et son prestige. Je maintiens, entre autres, que le chœur interprétait
certaines mélodies pour asseoir son pouvoir et des chants particuliers pour distinguer San Zeno de ses voisins. L’unité et la cohésion
sont donc présentes non pas dans le style musical et textuel, mais dans l’usage. Ma présentation se veut une étude de cas instructive et
un modèle méthodologique pour repenser du tout au tout la séquence italienne.
Singing the Hours: Music and Communal Devotions in Renaissance France / La liturgie des heures : la musique et les offices
collectifs en France, durant la Renaissance
Genevieve Bazinet, University of Ottawa
The Book of Hours was a private devotional book intended to allow the laity to imitate the monastic practice of celebrating the canonic hours throughout the day. The book featured a wide variety of genres of texts found in liturgical books but was not a musical book.
There are, however, a small number of Books of Hours that included music and musical directives, which indicates that the Hours
were to be sung as well as read. This paper explores three Books of Hours produced in France that contain a musical insert or musical
notation as well as explicit directions for the singing of music as part of the regular celebration of the Hours. All three books were
produced for confraternities in Paris. The inclusion of music in these books and the fact that they were produced for private confraternities suggests a semi-private use for these Books of Hours.
Le livre d’heures était destiné aux laïques et leur permettait d’imiter la pratique monastique de la célébration des heures canoniques
durant la journée. Ce livre contenait une grande variété de textes tirés de livres liturgiques, mais aucune musique. Il existe cependant
un nombre restreint de livres d’heures qui incluent la musique et des directives musicales, ce qui indique que les heures devaient
être tant lues que chantées. Dans mon exposé, je m’attarde à trois livres d’heures produits en France dans lesquels on a intercalé
non seulement de la musique ou de la notation musicale, mais aussi des directives claires pour que le chant s’intègre à la célébration
régulière des heures. Les trois ont été créés par des confréries, à Paris. L’inclusion de la musique dans ces livres et le fait qu’ils ont été
élaborés pour des confréries donnent à penser que ces livres d’heures n’ont pas servi à l’usage général.
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Session / Séance 10b: Popular Music and the studio / La musique populaire et le studio
3.30 – 4.30 pm
CH F214
Chair / Président : Laurie Radford, University of Calgary
André Perry : une philosophie, un studio
Gérald Côté, Université Laval
L’ethnographie se destine traditionnellement aux « autres » ou aux cultures étrangères en voie de disparition. Pourtant, nous avons nos
histoires du passé, celles qui ont forgé ce que nous sommes et dont les témoins sont toujours bien vivants. Or, on ignore ces mémoires
vivantes ainsi que leurs trésors, comme si leur savoir ne nous concernait pas où encore comme si notre monde ne pouvait pas s’enrichir de l’oralité parce qu’on la considère comme un outil se destinant aux cultures primitives.
Cette conférence s’inscrit en porte à faux avec cette conception ethnocentrique de l’oralité en présentant un rapport du long travail
d’enquête et d’entrevues concernant le producteur André Perry, le fondateur et concepteur du Studio de Morin-Heights où ont enregistré Cat Stevens, The Police, Sting, David Bowie, Bryan Adams et bien d’autres. Nous pourrons découvrir dans ce rapport, ce qui animait ce producteur dans le contexte où, entre 1969 et 1988, la technologie de l’enregistrement explosait au profit d’un modus operandi
toujours substantiellement effectif. Les questions sous-jacentes à l’enquête sont tournées de manière à ce que l’on puisse établir des
liens pertinents entre la pensée d’André Perry et ce qu’il a réalisé dans le domaine de l’enregistrement.
Ethnography is traditionally focussed on the “other” or on foreign cultures on the brink of disappearing. And yet, we have our stories
of the past, the stories that forged who we are and whose witnesses are still quite alive. However, these living memories and their rich
treasures are dismissed, as though their knowledge was of no concern, or as though our world could not be enriched by oral histories
because this is considered a tool for primitive cultures.
This paper stands in contradiction to this ethnocentric conception of oral histories and presents a report on the long-term survey and
interview work focussed on producer André Perry, founder and creator of Morin-Heights’ Le Studio where recording sessions were
done with Cat Stevens, The Police, Sting, David Bowie, Bryan Adams, and many others. This report reveals what was motivating this
producer while, between 1969 and 1988, recording technology was expanding exponentially and favouring a modus operandi that was
always highly effective. The underlying questions in the study are phrased in order to establish relevant connections between André
Perry’s way of thinking and what he achieved in the field of recording.
From studio to the stage: Bruno Mars and the ‘simulacrum’ of the out-of-tune voice in “Locked Out of Heaven” (2012) / Du
studio à la scène : Bruno Mars ou le simulacre de la voix fausse dans « Locked Out of Heaven »
Stévance Sophie et Lacasse Serge, Université Laval
Alors que Bruno Mars excelle dans ses prestations scéniques, la version studio de «Locked Out of Heaven», extrait de l’album
Unorthodox Jukebox (2012), diverge de la version studio sur le plan de la justesse. Au-delà de la négligence, du fortuit ou du choix
conscient, comment aborder cette tension? Une piste serait une analogie entre le manque de justesse de la voix en studio et la facture
du clip vidéo où sont simulés les défauts de lecture d’une cassette VHS et exploitée la spontanéité du groupe de Mars filmé sur le vif.
S’oppose ici un univers fictif à la réalité d’une performance, ce que Baudrillard (1981) nomme «simulacre». En analysant les performances vocales sur disque et live, le clip et le discours critique sur ce corpus, nous avancerons une typologie d’esthétiques performancielles qui rétablirait le rapport de force entre la version «définitive» du disque et celle présentée sur scène.
Although Bruno Mars excels in his stage performances, the studio version of “Locked Out of Heaven”, a track from the album Unorthodox Jukebox (2012), deviates from the live version in terms of tuning. Looking beyond carelessness, chance, or conscious choice,
how do we address this tension? One route would be the analogy between the out-of-tune studio voice and the design of the music
video that simulates glitches in the playing of a VHS tape and exploits the spontaneity of Mars’ band being filmed impromptu. Here,
a fictional universe is placed in contrast to a live performance, which Baudrillard (1981) terms a “simulacrum”. By analyzing the live
and recorded vocal performances, the music video, and the critical discourse on this body of work, we will propose a typology of
performance-based aesthetics that will re-establish the balance of power between the “definitive” version on the album and the version
performed live on stage.
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Session / Séance 10c: Ethnographies / Ethnographies
3.30 – 4.30 pm
CH F210
Chair / Présidente : Valentina Bertolani, University of Calgary
Do You Even PLUR Bro? A Comparative Analysis of Underground and Mainstream Perspectives in Canadian Rave Culture /
Hé, tu PLUR, mon pot? Une analyse comparative des perspectives marginales et populaires de la culture rave canadienne
M Gillian Carrabre, University of Western Ontario
PLUR (peace, love, unity, and respect), an accepted ideology within the study and practice of rave, has transitioned from an ethos to
a symbolic term in recent years. Mainstream rave events are spaces where young people believe that cultural and social hierarchies
temporarily dissolve. However, social interactions among practitioners exhibit characteristics of stereotyping, indicating that hegemony maintains a presence in the subculture. Park (2014) concludes that although the concept of PLUR is advocated by informants
and the industry at large, “patriarchal heteronormative” boundaries are in fact reproduced and perpetuated through oppression-blind
ideologies internalized by scene members. I contend that in underground rave communities in London and Toronto, Ontario, members
practice the PLUR ethos beyond individual events, as a philosophy of life. However, its meaning at mainstream events has altered,
and corresponds with Park’s conclusions. Research was conducted ethnographically, from the standpoint of overt participant-observer,
over a period of one year.
PLUR (paix, amour, unité, respect), une idéologie promue dans le cadre de l’étude et de la pratique de la rave, est passé d’éthos à
terme symbolique au cours des dernières années. Selon les jeunes qui y assistent, les partys raves sont des contextes où les hiérarchies
culturelles et sociales disparaissent temporairement. Les interactions sociales parmi les participants génèrent cependant des stéréotypes qui indiquent que l’hégémonie est encore présente dans cette sous culture. Park (2014) en déduit que, bien que les répondants
et l’industrie défendent le concept PLUR, les obstacles « patriarcaux hétéronormatifs » sont en fait reproduits et se perpétuent au
moyen d’idéologies faisant abstraction de l’oppression qu’ont internalisées certains des jeunes. Je soutiens que, dans les collectivités
raves marginales de London et de Toronto, en Ontario, les membres ont adopté l’éthos PLUR comme philosophie de vie, plutôt que
lors des seuls événements raves. Cependant, sa signification dans le cadre d’événements populaires a changé et correspond désormais
aux conclusions de Park. Durant une année, j’ai effectué des recherches ethnographiques sur ce phénomène en tant qu’observatrice et
participante.
Strange Bedfellows: Punk, Media, and Politics of Legitimacy in a Local Music Scene / Drôles de copains : le punk, les médias
et la légitimité sur la scène musicale locale
Jennifer Messelink, University of Alberta
This paper utilizes archival research, participant interviews and analysis of mainstream and independent media to determine how
punk, a genre that was arguably considered a British phenomenon, came to have local meaning. Strategies of scene building are explored such as embodied notions of culture through global media messages (Said, 1989) and fanzines as sites of youth initiated media
(Chu, 1997). I will argue that that the media played a crucial role in the formation of the Edmonton punk scene 1979-1985, by providing a place for punk as a provisional discursive formation: “the ability of those involved to enforce or negotiate definitions, exclusions
and positions which reinforce their interests.” (Laing, 1985)
Au moyen d’archives, d’entretiens avec des participants et de l’analyse de médias populaires et indépendants, je détermine de quelle
manière le punk, un genre considéré sans contredit comme britannique, s’est exporté chez nous. J’examine des stratégies qui ont servi
à en poser les fondements, comme les notions culturelles acquises par l’entremise des messages médiatiques mondiaux (Said, 1989)
et les fanzines en tant que moteurs culturels utilisés par des jeunes (Chu, 1997). Je soutiens que les médias ont joué un rôle crucial
dans la création de la scène punk d’Edmonton de 1979 à 1985 en fournissant au punk une formation discursive provisionnelle, soit « la
possibilité pour tous les intéressés, de faire respecter ou de négocier des définitions, des exclusions et des opinions qui favorisent leurs
intérêts » (Laing, 1985).
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CAML Abstracts / Abstraits ACBM
Session / Séance 5d: Issues in Librarianship / Questions de bibliothéconomie
Thursday 2 June 2016 / jeudi le 2 juin 2016
10.30 am – 12.30 pm
Scotia Bank Milling Area, Rozsa Centre
Chair / Président: Brian MacMillan, Western University
The Audiophile in Music Discourse: Implications for the Terms of Discussion around Library Sound Recording Collections /
L’audiophile et la place qu’il occupe dans le débat entourant les collections d’enregistrements sonores dans les bibliothèques
Ronald J. Rooth, MacEwan University
When librarians argue for the retention of LPs, CDs and lossless audio formats in the library collection, do they sound like audiophiles? The “audiophile,” a recurring character in popular and academic music writing, variously arrives on the scene as a nostalgic,
voluptuous, or nerdy figure whose consumptive passion, when faced with the sensual pleasures of music, contrasts with the austerity
and asceticism of the writer. In texts ranging from music appreciation textbooks to papers about hi-fi, lo-fi, no-fi, and post-fi aesthetics,
discursive distancing from the audiophile and other “lovers” creates an obstacle to adducing from these sources an academic need for
high quality audio formats. While there are a vast number of disciplinary approaches to the study of sound recordings, the question
about whether the library should convert its music collection to low bitrate streamed audio is often a technical-legal discussion about
how and when, rather than why. Is the academic use of high quality audio formats part of, if anything, an informal culture of musicology and music pedagogy?
Quand les bibliothécaires défendent la sauvegarde des 33 tours, des CD et des formats audio sans perte dans les collections, ressemblent ils à des audiophiles? Personnage récurrent des écrits populaires et universitaires portant sur la musique, « l’audiophile » est nostalgique, voluptueux ou intellectuel et sa passion effrénée, lorsqu’il goûte les plaisirs sensuels de la musique, tranche avec l’austérité
et l’ascétisme de l’auteur. Dans les textes, tant les manuels traitant de l’appréciation de la musique que les présentations – qui abordent
l’esthétique de la haute fidélité, du peu de fidélité ou de son absence, ainsi que de la post-fidélité –, les auteurs se distancent sur le plan
discursif de l’audiophile et des autres « amants » de la musique. Ce faisant, ils nous privent d’étayer le besoin de formats audio de
qualité dans les universités. S’il existe un vaste éventail d’approches et de disciplines relatives à l’étude des enregistrements sonores,
la question de savoir si la bibliothèque doit convertir sa collection de musique à l’écoute en continu à faible débit binaire est souvent
technique et juridique, et elle se préoccupe davantage de la façon de s’y prendre et du temps requis que de sa raison d’être. Les usagers
universitaires des formats audio de grande qualité s’inscrivent ils dans une culture informelle de musicologie et de pédagogie musicale?
Can I get a pickle with that? Specialists, Generalists, and the Academic McLibrary / Un chausson avec ça? les spécialistes, les
généralistes et la McBibliothèque universitaire
Timothy Neufeldt, University of Toronto
A feature editorial in Limelight: Australia’s Classical Music and Arts Magazine (Jan. 11, 2016) by popular conductor and educator
Richard Gill, speaks to heart of an ongoing crisis in academic music libraries around the globe. Gill’s call to “Support your local
specialist librarian” recounts his experience with front-line music library staff, who unfortunately knew nothing of the relatively mainstream composer or work Gill was interested in. While the story ended with a successful reference encounter thanks to the
specialist librarian who was eventually called upon to help him, Gill’s frustrating experience resonates strongly with music librarians,
whose specialist knowledge is a needed prerequisite for the job but who find their positions either combined with other disciplines, or
eliminated entirely for budgetary reasons. Through a literature review of recent reference service trends, this paper posits that subject
specialist librarians are a necessity in meeting patron needs and, moreover, are a prerequisite to ensure meaningful and consequential
music collections.
Un éditorial, paru le 11 janvier 2016 dans Limelight: Australia’s Classical Music and Arts Magazine et rédigé par le populaire chef
d’orchestre et éducateur Richard Gill, aborde directement le sujet de la crise qui se perpétue dans les bibliothèques de musique des
universités à l’échelle planétaire. M. Gill appelle le public à « soutenir ses bibliothécaires spécialistes », tout en racontant son expérience auprès du personnel de première ligne d’une certaine bibliothèque de musique, qui ne savait malheureusement rien du compositeur et des œuvres relativement bien connus auxquels s’intéressait M. Gill. Si cette histoire s’est bien terminée (on a sollicité l’aide
d’un bibliothécaire spécialiste qui a finalement pu servir M. Gill), ce genre de frustration préoccupe beaucoup les bibliothécaires
de musique, dont la formation spécialisée est un préalable à l’emploi, mais dont le poste est souvent amalgamé à celui d’une autre
discipline ou tout simplement aboli en raison de contraintes budgétaires. En m’appuyant sur une revue de la littérature décrivant les
tendances récentes des usagers, j’affirme que les bibliothécaires spécialistes sont indispensables tant pour répondre aux besoins des
utilisateurs que pour veiller au bon développement de collections de musique pertinentes.
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Panel: Collection Development in Canadian Academic Libraries (60 min.) / Le développement des collections dans les bibliothèques des universités canadiennes
Houman Behzadi, University of Toronto; Carolyn Doi, University of Saskatchewan; Jan Guise, University of Manitoba; Kevin Madill,
University of British Columbia
Music librarians with shrinking acquisitions budgets, crowded shelves, and pressure to create more student study space face fundamental questions: How do we sustain the quality of the music collection with limited funds? How can we be proactive with collection
development when so much is beyond our control?
Houman and Carolyn will present survey results that capture a snapshot of the current state of music acquisition funds and collection
building activities in Canadian academic libraries.In particular, they will cover how these funds are organized, where they are being
spent, and how fluctuations in institutional support for library collections may impact music collection-building mandates across Canada. Since the fall in the Canadian dollar and the lower purchasing power of the library, this survey may be used to develop contingency
measures to examine potential changes in the area of music collection development.
Jan and Kevin will review the pros and cons of two potential responses to shrinking budgets. First, seeking donations (monetary or
in-kind). Endowed funds can increase acquisitions budgets, but are vulnerable to market fluctuations. They can also come with donor
restrictions. In-kind donations add value to our collections but require staff resources to process and catalogue. Second, collaborating
with other music librarians to highlight unique collections and avoid duplication of effort. Successful collaboration depends on like
personalities, geography, and institutional support. Do music librarians in Canada have enough purchasing power to negotiate with
vendors? Can librarians serving different institutions and patron communities find a coordinated future together?
Les bibliothécaires de musique aux prises avec la compression de leur budget d’acquisition, des rayons encombrés et la pression de
créer plus d’espaces consacrés à l’étude se posent certaines questions fondamentales. Comment préserver la qualité de la collection
de musique malgré la réduction des fonds? Comment être proactifs quant au développement des collections lorsque tant de choses
échappent à leur autorité?
M. Behzadi et Mme Doi présentent les résultats d’un sondage qui fournissent un aperçu de l’état actuel des budgets d’acquisition et
du développement des collections dans les bibliothèques universitaires du Canada. Ils s’attardent en particulier à la répartition de ces
fonds et à leur dépense, ainsi qu’à l’effet que risquent de produire les fluctuations du soutien aux établissements sur le développement
des collections partout au Canada. En réaction à la chute du dollar canadien et au pouvoir d’achat affaibli des bibliothèques, ce sondage peut servir à étudier les améliorations possibles à apporter au développement des collections de musique et à créer des mesures
d’urgence.
Mme Guise et M. Madill examinent les pour et les contre de deux réactions potentielles aux compressions budgétaires. D’abord, on
peut solliciter des dons (en argent ou en nature). Les fonds de dotation peuvent arrondir le budget d’acquisition, mais ils sont assujettis aux fluctuations du marché et aux restrictions des donateurs. Les dons en nature ajoutent de la valeur aux collections, mais on doit
consacrer des effectifs à leur manipulation et à leur catalogage. Ensuite, on peut collaborer avec d’autres bibliothécaires de musique
afin de mettre en valeur les collections uniques et d’éviter de dédoubler les efforts. Une coopération harmonieuse dépend de la personnalité des gens concernés, de l’emplacement de l’établissement et du soutien dont il jouit. Le pouvoir d’achat des bibliothécaires
de musique au Canada est-il assez grand pour leur permettre de négocier avec les fournisseurs? Les bibliothécaires qui servent divers
établissements et des collectivités variées peuvent ils envisager l’avenir ensemble?
Session / Séance 6d: Music in Canada
Thursday 2 June 2016 / jeudi le 2 juin 2016
2.00 – 4.00 pm
Scotia Bank Milling Area, Rozsa Centre
Chair / Présidente: Laura Snyder, Mount Allison University
Resounding Culture: Recontextualizing Resources for Histories of Music in Canada / Préserver la culture : contextualiser de
nouveau les ouvrages portant sur l’histoire de la musique au Canada
Jamie Meyers-Riczu, Sean Luyk, Mary Ingraham, David Gramit, University of Alberta
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The diversity of activities that constitute the history of music in Canada creates enormous intellectual and practical challenges.
Existing music histories have often responded by narrowing their scope, focusing on works within the European ‘classical’ tradition,
frequently ignoring or considering only peripherally the music of oral or other folk and popular traditions and often linking history to a
narrative of national development. Although such approaches have been critiqued in cultural, literary, media, and anthropological studies, and music scholars have recognized the need for more inclusive histories, there is no broadly inclusive resource for interdisciplin-
ary study of the multicultural and multifaceted phenomenon of music in Canada. This presentation will discuss how best to employ the
new possibilities inherent in a linked open data resource to recontextualize musical activities in Canada to create a digital collection
that aggregates metadata and links digital assets across collections.
The purpose of this presentation is to outline our project and to receive early feedback on potential opportunities and challenges. We
will describe briefly the theoretical and methodological basis for situating musical developments in Canada in relation not only to
the concerns for a national ‘voice’ but also to transnational, colonial, and postcolonial histories; outline a potential platform that links
multiple digital collections of cultural materials through new approaches to curating cultural metadata; and discuss the selection criteria for diverse cultural resources from across distinct digital collections, and ideas for their curation within interconnected topic areas
reflecting the experience of music-making in Canada.
La grande variété d’activités dont se compose l’histoire de la musique au Canada est des plus problématique tant sur les plans intellectuel que pratique. En réaction à cette difficulté, on a fréquemment atténué la portée des récits relatifs à l’histoire de la musique en
se concentrant sur la tradition « classique » européenne; et cela, souvent en négligeant ou en ne prêtant qu’une attention passagère
à la musique orale, traditionnelle et populaire, et en reliant ces histoires au récit du développement national. Bien que des études
culturelles, littéraires, médiatiques et anthropologiques aient décrié cette approche, et que les érudits de la musique aient reconnu
la nécessité d’avoir des récits plus inclusifs, il n’existe aucune ressource inclusive d’études interdisciplinaires du phénomène musical multiculturel et aux multiples facettes du Canada. Cette présentation traite des meilleurs moyens de se servir des données liées
pour contextualiser de nouveau les activités musicales au Canada et pour créer une collection numérique de métadonnées et de biens
numériques qui fusionne toutes les collections.
Notre présentation a pour but de faire connaître notre projet et de recevoir une rétroaction quant aux avantages et aux problèmes qu’il
recèle. Nous y décrivons brièvement les assises théoriques et méthodologiques employées pour situer l’évolution de la musique au
Canada, non seulement afin de répondre aux inquiétudes de ceux qui souhaitent avoir une « voix » nationale, mais aussi pour la recadrer dans les récits transnationaux, coloniaux et postcoloniaux. Nous parlons d’une plateforme qui lierait de nombreuses collections
numériques de matériel culturel par de nouvelles approches de conservation des métadonnées culturelles. Nous nous entretenons des
critères de sélection utilisés quant aux diverses ressources culturelles provenant de collections numériques distinctes, et nous proposons des moyens de les conserver au sein de secteurs thématiques reliés qui reflètent l’expérience des musiciens au Canada.
20 Years (more or less) of the Virtual Gramophone / Le Gramophone virtuel a environ 20 ans
Richard Green
The Virtual Gramophone was one of the first multi-media web sites devoted to 78-rpm discs. Originally a project of the National Library of Canada, now Library and Archives Canada, the Virtual Gramophone sought to document the history of the music industry in
Canada and provide access to recordings in the Library’s collection. This presentation will look at the original goals of the project and
how they evolved over the years. This will include a discussion of the web site content, web interface, cataloguing and description of
the discs, collection management practices, audio digitization, and the challenges faced in times of great organizational change and
shifting institutional approaches to the web. It will also examine the current state of the Virtual Gramophone.
Le Gramophone virtuel a été l’un des premiers sites Web multimédias consacrés aux 78 tours. À l’origine un projet de la Bibliothèque
nationale du Canada, maintenant devenue Bibliothèque et Archives Canada (BAC), le Gramophone virtuel visait à documenter l’histoire de l’industrie de la musique au Canada et à donner accès aux enregistrements de la collection de BAC. Durant cette présentation,
je me penche sur les objectifs originaux de ce projet et leur évolution au fil du temps. Je parle du contenu du site Web, de son interface, du catalogage et de la description des disques, des pratiques en matière de gestion des collections, de la numérisation audio et des
difficultés que posent les grands changements organisationnels et les nouvelles approches des établissements au Web. J’examine aussi
l’état actuel du Gramophone virtuel.
New Happenings in the Digital Delivery of Music at the Canadian Music Centre / Nouvelles méthodes numériques pour faire
connaître la musique au Centre de musique canadienne (CMC)
Kyla Jemison, University of Toronto & Lelland Reed, University of Toronto
Puisque de nombreux compositeurs canadiens y déposent leurs œuvres, « le Centre de musique canadienne a pour mission de stimuler
la connaissance, l’appréciation et l’exécution de la musique canadienne en mettant à la disposition du public la musique de ses Compositeurs agréés par le biais de sa collection, de ses ressources d’information ainsi que de ses activités de réalisation et de distribution
». En 2010, le CMC a entrepris des préparatifs dans le but de lancer un site Web rénové qui l’aiderait à remplir son mandat. Parmi les
objectifs principaux, on souhaitait faciliter l’accès au contenu de ce site, en liant harmonieusement une œuvre et ses métadonnées, sa
partition numérique et ses enregistrements sonores et de concerts. Pour offrir ce genre d’accès, il a fallu que le CMC change sa façon
de gérer les métadonnées, les archives, ses acquisitions, l’accès des usagers et leurs demandes, ainsi que ses relations interservices. De
plus, il a fondamentalement transformé la manière dont les utilisateurs de la bibliothèque, y compris les artistes, les compositeurs et
les chercheurs, interagissaient avec le CMC et ses ressources. Cette présentation fait ressortir le moyen par lequel le CMC a atteint son
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but et parle du succès dont il jouit à l’heure actuelle. On y fait une démonstration du site Web, tant de la perspective de l’usager que de
celle du personnel administratif, afin de fournir un modèle viable de dépôt numérique de musique.
Lifting the Smoke off the TPP: The Impact of the Copyright and Intellectual Property Clauses on Canadian Musicians and
Music Librarians / Lever le voile sur le Partenariat transpacifique : l’incidence des clauses en matière de droit d’auteur et de
propriété intellectuelle sur les musiciens canadiens et les bibliothécaires de musique
Scott MacDonald, Western University
Despite our unique “Made in Canada” approach to Copyright legislation and the broad interpretation taken by the Supreme Court
regarding fair dealing and user’s rights, the Trans-Pacific Partnership, if ratified, will greatly alter our current copyright statute. When
materials are permitted to become part of the public domain or used under fair dealing clauses, access to information allows for the
free dissemination of information increasing the cultural capital and collective knowledge of humanity. If kept behind “walled-gardens,” materials do not add to the public sphere as the information becomes nothing but a commodity to its owners. With restrictive
copyright regimes, artificial scarcity is created to the detriment of everyone. As such, when the arts specifically become inaccessible to
the public due to the increasing costs of creation, production, transmission, and presentation humanity loses its ability to self-reflect,
educate and progress forward. This presentation will help to ‘lift off the smoke’ regarding the potential impacts TPP will have on libraries and librarians continuing to ensure the dissemination of information. Additionally, the paper will provide an in-depth examination of the potential ramifications for musicians, music libraries and librarians regarding changes to the areas of: copyright, fair dealing, performer’s rights, digital rights management, course reserves, rental agreements, royalties, performance licenses, performance
archives, and scholarly research. Finally, examples will be presented of potential collaboration between music librarians, copyright
scholars, students, staff, and professors that can help to advocate against ratification of the TPP agreement.
En dépit de notre approche typiquement canadienne à la législation relative au droit d’auteur et malgré l’interprétation large de
la Cour suprême par rapport à l’utilisation équitable et aux droits des usagers, le Partenariat transpacifique (PTP), s’il était ratifié,
transformerait radicalement nos lois sur le droit d’auteur. Quand on intègre des documents au domaine public ou que l’on en fait une
utilisation équitable, l’accès à l’information permet la transmission de renseignements qui augmentent le capital culturel ainsi que les
connaissances collectives de l’humanité. Si l’on garde précieusement ces renseignements, ils n’enrichissent en rien la sphère publique
puisqu’ils ne sont alors qu’une simple marchandise réservée à l’usage de ses propriétaires. Là où le droit d’auteur est strictement
protégé, on crée une rareté artificielle, au détriment de tous. Par conséquent, lorsque le public n’a plus accès aux arts en raison des
coûts galopants de leur création, de leur production, de leur transmission et de leur présentation, l’humanité perd la faculté de réfléchir
à son propre sujet, de s’éduquer et d’aller de l’avant.
Cette présentation a pour but de « lever le voile » sur les effets du PTP que risquent de ressentir nos bibliothèques et nos bibliothécaires qui veillent à disséminer l’information. En outre, l’exposé examine en profondeur les ramifications potentielles de cet accord
pour les musiciens, les bibliothèques et les bibliothécaires de musique dans les domaines suivants : le droit d’auteur, l’utilisation
équitable, les droits des artistes, la gestion des droits numériques, les réserves de cours, les ententes de location, les redevances, les
contrats d’abonnement, les archives de concert et la recherche savante. Enfin, je présente des exemples de collaboration possible entre
les bibliothécaires de musique, les experts en matière de droit d’auteur, les étudiants, les effectifs des universités et les professeurs qui
peuvent s’unir pour militer contre la ratification du PTP.
Session / Séance 8d: Archives in Action: Case Studies from Across Canada / Les archives en action : des
études de cas faites partout au Canada
Friday 3 June 2016 / vendredi le 3 juin 2016
9.00 – 11.00 am
Scotia Bank Milling Area, Rozsa Centre
Chair / Présidente: Jan Guise, University of Manitoba
The Alexander Brott Fonds at Library and Archives Canada: A Window into Musical Life in Montreal / Le fonds Alexander
Brott à Bibliothèque et Archives Canada : une fenêtre ouverte sur la vie musicale de Montréal
Maureen Nevins, Library and Archives Canada
Montreal-born Alexander Brott (1915-2005) was an internationally-renowned conductor, composer, violinist, and teacher. The Alexander fonds at Library and Archives Canada reflect his lengthy, multi-faceted and extremely productive career. The fonds, remarkable
in scope, content, extent and completeness, provide detailed insight into more than a half century of musical activity in Montreal.
This paper will present an overview of the Alexander Brott fonds, highlighting documents revealing some of the important artistic and
historical moments, such as the creation of the McGill Chamber Orchestra.
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Montréalais de naissance, Alexander Brott (1915 2005) était un compositeur, un violoniste, un professeur ainsi qu’un chef d’orchestre
reconnu sur la scène mondiale. Le fonds Alexander Brott à Bibliothèque et Archives Canada se veut le miroir de sa longue carrière
extrêmement diversifiée et prolifique. Remarquable par sa portée, son contenu, son étendue et sa complétude, ce fonds illustre en détail
les activités musicales s’étant déroulées sur plus de 50 ans à Montréal. Cette présentation offre un aperçu du fonds Alexander Brott et
en fait ressortir les documents qui évoquent des moments artistiques et historiques importants, comme la création de l’Orchestre de
chambre McGill.
Staging an International Rock Festival in Alberta: A Documentary Reconstruction of Edmonton’s Rock Cirkus / La mise en
scène d’un festival rock en Alberta : la reconstitution documentaire du Edmonton Rock Cirkus
Brock Silversides, University of Toronto
In August 1979 the Edmonton Rock Cirkus - the largest outdoor rock festival held in the Alberta capitol up to then - was successfully
staged in Commonwealth Stadium with a combination of top name international and Canadian acts such as Peter Frampton, Heart,
Streetheart, and Trooper. Using a combination of archival documents, contemporary press accounts, and modern-day reminiscences
from organizers and performers, the ground-breaking festival’s organization, logistics, economics and physical production are reconstructed and commented on.
En août 1979, l’Edmonton Rock Cirkus, le plus grand festival rock en plein air à s’être tenu jusque là dans la capitale albertaine, a eu
lieu au Commonwealth Stadium et y a remporté un franc succès. Parmi les invités de marque, tant internationaux que canadiens, se
trouvaient Peter Frampton, Heart, Streetheart et Trooper. Au moyen de documents d’archives, d’articles de presse de l’époque et des
souvenirs actuels des organisateurs et des artistes, M. Silversides reconstitue l’organisation de ce festival novateur, sa logistique, son
aspect économique et sa production, et les commente.
Richard Johnson Collection, University of Calgary Archives / La collection Richard Johnson, archives de l’Université de Calgary
Bonnie Woelk, University of Calgary
Beginning with the first accession of the R. Murray Schafer fonds in 1979, the Richard Johnston Canadian Music Archives Collection
has developed into a significant music archive of over 230 meters of textual records, about 2400 original sound recordings, and other
materials. The collection includes the archives of Srul Irving Glick, Malcolm Forsyth, Bruce Mather, and Norma Beecroft. Many of
the composers represented in the collection have also been music educators; aspects of music education in Canada are reflected in
these composers’ records and in fonds related to the teaching of the Kodály method. In addition, the study of Canadian folk music is
documented in the Edith Fowke fonds and the Canadian Society of Traditional Music fonds. This presentation will recount the history
of the Richard Johnston Canadian Music Archives Collection and describe some of the significant holdings it comprises
Depuis son acquisition du fonds R. Murray Schafer en 1979, la collection Richard Johnston Canadian Music Archives s’est transformée en archive musicale impressionnante qui contient plus de 230 m de documents textuels, environ 2400 enregistrements sonores
originaux, ainsi que d’autres documents. Cette collection comprend les archives de Srul Irving Glick, de Malcolm Forsyth, de Bruce
Maher et de Norma Beecroft. Comme de nombreux compositeurs de cette collection ont également enseigné la musique, certains
éléments de l’enseignement musical au Canada se retrouvent dans leurs enregistrements, ainsi que dans les fonds liés à l’enseignement
de la méthode Kodály. De plus, le fonds Edith Fowke et le fonds de la Société canadienne pour les traditions musicales documentent
l’étude de la musique folklorique canadienne. Cette présentation raconte l’histoire de la collection Richard Johnston Canadian Music
Archives et décrit certains de ses plus précieux avoirs.
Studies in Documents: John Roberts, the CBC and Music in Canada in the Second Half of the 20th Century / Étude de documents : John Roberts, la SRC et la musique au Canada durant la deuxième moitié du 20e siècle
Robert Bailey, University of Calgary & Regina Landwehr, University of Calgary
The recent acquisition of the John P.L. Roberts fonds by the University of Calgary Special Collection is a major addition to the documentation of Canada’s music heritage of the second half of the 20th century. John Roberts was a CBC music producer and head of
Radio Music during the 1960s and 1970s, as well as director of the Canadian Music Centre, the Canadian Music Council, policy advisor to the CBC and CRTC, president and vice president of several international music organizations including being IMC’s organizer
of World Music Week in Canada in 1975, founder and director of the Glenn Gould Foundation having been a close friend of Glenn
Gould’s, and, finally Dean of Fine Arts at the University of Calgary. We will describe the scope and subject content of this comprehensive archive and also examine one of the core aspects of Roberts’ accomplishments: the CBC Radio’s Commissioning Program,
specifically during his tenure as Supervisor of Radio Music in Toronto (1965-1971) and subsequently as Head of Radio Music and
Variety (1971-1975). We will comment on the pivotal role that Roberts served in formulating a coherent commissioning policy for the
CBC, which had a crucial impact on the cultivation of serious music in Canada. The freedom of expression and experimentation granted to contemporary Canadian composers during these years produced a remarkable national repertoire that includes works spanning a
vast number of genres and compositional styles.
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Archives and Special Collections de l’Université de Calgary s’est récemment porté acquéreur du fonds P.L. Roberts, un ajout majeur à
la documentation sur le patrimoine musical au Canada pendant la deuxième moitié du 20e siècle. M. John Roberts a été :
•
producteur d’émissions musicales à la SRC;
•
superviseur de la musique à la radio de Toronto durant les années 1960 et 1970;
•
président du Centre de musique canadienne;
•
président du Conseil canadien de la musique;
•
conseiller spécial auprès de la SRC et du CRTC;
•
président et vice président de nombreuses organisations internationales de musique. Il a d’ailleurs organisé la Semaine mon
diale de la musique au Canada en 1975, dans le cadre de ses fonctions au sein du Conseil international de la musique (CIM);
•
président fondateur de la Fondation Glenn Gould, puisqu’il était un ami intime du pianiste,
•
doyen de la faculté des beaux arts de l’Université de Calgary.
Nous décrivons la portée et le contenu de ces archives considérables et examinons l’une des réalisations les plus importantes de M.
Roberts : sa contribution au programme de commandes aux compositeurs canadiens alors qu’il était superviseur de la musique à la
radio de Toronto (1965 1971) et, plus tard, comme directeur des émissions musicales et de variétés de la division des services anglais
(1971 1975). Nous parlons du rôle essentiel que M. Roberts a joué en formulant pour la SRC une politique cohérente relative aux
commandes de compositions, qui a grandement influencé la promotion de la musique sérieuse au Canada. La liberté d’expression et la
mesure d’expérimentation dont ont joui les compositeurs canadiens de l’époque leur ont permis de créer un répertoire national remarquable d’œuvres aux genres et aux styles compositionnels très variés.
Session / Séance 9d: Digitization and Music Librarianship / La numérisation et la bibliothéconomie de la
musique
Friday 3 June 2016 / vendredi le 3 juin 2016
11.30 am – 12.30 pm
Scotia Bank Milling Area, Rozsa Centre
Chair / Président: Daniel Paradis, Bibliothèque et Archives nationales du Québec
Yorkville and Canadian Music Heritage in the Linked Data Cloud / Yorkville et le patrimoine musical canadien à l’ère du
nuage des données liées
Stacy Allison-Cassin, York University
Toronto’s Yorkville neighbourhood in the 1960s and early 1970s was a vibrant scene that launched the careers of many musicians
including Buffy Sainte-Marie, Joni Mitchell and Gordon Lightfoot. At one time more than forty coffeehouses were in operation in
Yorkville, acting as vital hubs in the Canadian folk music and singer-songwriter scene. The storied Riverboat coffee house is cited in
songs, such as Neil Young’s “Ambulance Blues” and Buffy Sainte-Marie wrote her hit “Universal Soldier” at the Purple Onion, but
these iconic venues have had no presence in Wikipedia, along with any of the other forty. This gap is a concern given Wikipedia’s
dominance as an a source for information on the web. Furthermore the content from Wikipedia feeds DBpedia, one of the largest
nodes in the Linked Data cloud, making key content on music in Canada unavailable to the Linked Data environment. There are equal
gaps in other large LOD nodes such as the Virtual International Authority File and MusicBrainz. This paper will examine the content
of the LOD cloud in relation to the Yorkville scene to highlight these issues and offer ways we might reconceptualize our work to as
we move further away from maintaining isolated databases and into a truly networked information environment, and how we might
use this as an opportunity to engage with our communities and materials.
Durant les années 1960 et au début des années 1970, le secteur Yorkville de Toronto a fait office de scène musicale animée et de tremplin pour de nombreux musiciens comme Buffy Sainte Marie, Joni Mitchell et Gordon Lightfoot. À un moment donné, on comptait
plus de 40 cafés dans Yorkville, qui servaient de viviers à la musique folklorique canadienne et aux auteurs compositeurs interprètes.
On a évoqué le café Riverboat dans des chansons (Ambulance Blues, de Neil Young), et Buffy Sainte Marie a composé son succès,
Universal Soldier, au Purple Onion. Malgré leur statut d’icônes, Wikipédia ne mentionne ni ces cafés ni aucun des quarante autres.
Cette lacune inquiète, étant donné la présence dominante de Wikipédia comme source de renseignements sur le Web. De plus, DBpédia, l’un des plus grands nœuds hypermédias du nuage des données liées, tire son contenu de Wikipédia; par conséquent, ces renseignements incontournables sur la musique sont absents de l’environnement des données liées. De telles lacunes existent également au
sein de grands nœuds hypermédias comme le Fichier d’autorité international de référence (VIAF) et MusicBrainz.
Durant cette présentation, je me penche sur l’omission de la scène de Yorkville dans le contenu du nuage des données liées. J’étudie cette question et j’offre des solutions nous permettant de conceptualiser à nouveau notre travail, tandis que les bases de données
isolées deviennent choses du passé et que nous nous dirigeons de plus en plus vers un environnement véritablement branché, grâce
auquel nous pouvons mieux servir notre collectivité en mettant nos documents à sa disposition.
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Digital Music Libraries: The Challenges Ahead / Les bibliothèques de musique virtuelles : les défis à venir
Meghan Goodchild, McGill University
Over the past few decades, there have been extensive efforts to digitize collections of music documents in various formats, such as
text (e.g., lyrics), images (e.g., scanned music scores), audio (e.g., recorded music), audiovisual (e.g., recorded video performances),
and symbolic notation (e.g., MIDI, MusicXML). However, challenges continue to exist related to structuring and integrating diverse
data types in a digital library context. Although the field of Music Information Retrieval (MIR) has focused on developing multimodal search mechanisms, these developments have largely not been integrated within digital libraries. The presentation investigates the
extent to which the current designs and structures of digital libraries meet the needs of librarians in collecting, preserving, organizing,
and disseminating diverse types of music documents, as well as the needs of users in searching, accessing, and retrieving this material.
The results of a survey for music librarians and staff will outline the gap between the current and ideal functionalities of digital libraries and explore various future possibilities and challenges.
Au cours des dernières décennies, on a consacré beaucoup d’efforts à la numérisation des collections de musique en divers formats :
texte (p. ex. : paroles de chants), image (p. ex. : partitions numérisées), audio (p. ex. : enregistrements), audiovisuel (p. ex. : vidéos de
concerts) et notation symbolique (p. ex. : fichiers MIDI et MusicXML). Cependant, des difficultés subsistent relativement à la structuration et à l’intégration de divers types de données dans le contexte numérique d’une bibliothèque. Bien que, dans le domaine de la
recherche d’informations sur la musique (Music Information Retrieval – MIR), on ait créé des mécanismes de recherche multimodaux,
ces nouveautés ont rarement été intégrées aux bibliothèques numériques.
La présentation étudie la mesure dans laquelle les structures actuelles des bibliothèques numériques répondent aux besoins des bibliothécaires qui collectent, préservent, organisent et diffusent toutes sortes de documents musicaux, de même qu’à ceux des utilisateurs
qui font de la recherche et accèdent aux fichiers. Au moyen des résultats d’un sondage effectué auprès de bibliothécaires et du personnel des bibliothèques de musique, je démontre la lacune qui existe entre les fonctionnalités courantes et les fonctionnalités idéales des
bibliothèques numériques, et j’explore les possibilités qui s’offrent à nous ainsi que les difficultés à prévoir.
Session / Séance 10d: Correspondence & the Community / La correspondance et la collectivité
Friday 3 June 2016 / vendredi le 3 juin 2016
11.30 am – 12.30 pm
Scotia Bank Milling Area, Rozsa Centre
Chair / Président: James Mason, University of Toronto
Kathleen Parlow: A Life in Letters –The Development of a Framework for Correspondence Collections at the University of
Toronto Music Library / Kathleen Parlow, Une vie en lettres : la création d’un cadre pour les collections de correspondance à
la Bibliothèque de musique de l’Université de Toronto
Lelland Reed, University of Toronto
Harboring both a flawless technique and a commitment to artistic excellence, Kathleen Parlow (1890-1963) was one of the most
revered violinists of the early twentieth century. The University of Toronto Music Library holds the Kathleen Parlow Collection containing a wide variety of materials that once belonged to the Canadian violinist. In June 2015 I was hired to organize and catalogue as
a work-study student the correspondence segment of the collection, a piece of a larger digital humanities project at the University of
Toronto Music Library.
Consideration for future scholarship is a primary driver of the project, and the process of organizing and describing correspondence
materials has exposed a number of questions revolving around the nature of letters and the application of standardized metadata. Envelopes containing multiple letters, as well as communication with accompanying photographs, concert reviews, entire musical scores,
and even a letter containing a sample of Felix Mendelssohn’s handwriting have inspired important discussion regarding the unique
place correspondence items hold within broader music archival collections. This project builds upon the original work of University
of Toronto Librarians Suzanne Meyers Sawa, James Mason, and Houman Behzadi, and distinctly focuses on the framework used to
organize and aid in metadata creation of this correspondence collection. This paper has the ultimate goal of providing helpful points of
discussion for those working with similar correspondence archives in music libraries.
Musicienne qui visait l’excellence artistique et dont la technique était irréprochable, Kathleen Parlow (1890 1963) a été l’une des
violonistes les plus respectées du début du 20e siècle. La Bibliothèque de musique de l’Université de Toronto possède la collection
Kathleen Parlow, qui contient une grande variété d’objets ayant appartenu à cette violoniste canadienne. En juin 2015, on m’a engagée
dans le cadre du programme études-travail pour que j’organise et je catalogue le segment correspondance de cette collection, qui s’inscrit dans un projet plus large des sciences humaines de cette bibliothèque universitaire.
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Puisque ce qui motive en grande partie ce projet, c’est l’étude que l’on fera de cette collection, le processus d’organisation et de description de la correspondance a fait surgir nombre de questions relatives à la nature des lettres et à l’application des normes de métadonnées. Des enveloppes renfermant maintes lettres, des missives accompagnées de photos, des critiques de concerts, des partitions
entières et même une lettre contenant un échantillon de la main d’écriture de Félix Mendelssohn ont suscité plus d’une discussion
instructive quant au rôle unique que joue la correspondance dans le contexte des archives de musique. Ce projet s’appuie sur le travail
original des bibliothécaires de l’Université de Toronto, Suzanne Meyers Sawa, James Mason et Houman Behzadi, et se concentre sur
le cadre employé dans l’organisation et la création des métadonnées de cette collection. Par cette présentation, je veux proposer des
sujets de discussion à ceux qui s’occupent de la correspondance archivée dans les bibliothèques de musique.
Hot Topics session / Séance portant sur des sujets chauds
Moderator / Modérateur : Sean Luyk, University of Alberta
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