Les libertés génériques d`une pratique d`écriture

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http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Le journal d’écrivain
Les libertés génériques
d’une pratique d’écriture
Textes réunis et présentés par
Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden
n° 9
Novembre 2012
http://www.uclouvain.be/sites/interferences
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ISSN : 2031 - 2790
ISSN : 2031 - 2970
Le Journal d’écrivain
Les libertés génériques d’une pratique d’écriture
s. dir. Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden
n° 9 - novembre 2012
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Mattieu Sergier & Sonja Vanderlinden
Le journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture
7
Mattieu Sergier & Sonja Vanderlinden
Het schrijversdagboek. De generische vrijheid van een schrijfpraktijk
17
Michel Braud
Lecture et écriture du journal intime au xixe siècle
27
Cécile Meynard
Le Journal de Loti. Entre journal d’écrivain et (pré)texte littéraire
39
Françoise Simonet-Tenant
Lettres et journal personnel : rivalit��
é��
ou complémentarit��
é ?��
Le cas français entre Révolution et extrême contemporain
59
Wiliam M. Decker
The Epistolary Diary. Henry Adams’s Letters from the South Seas
73
Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde
Het dagboek als rollenspel. Insingel en het ‘nieuwe journaal’
85
Sven Vitse
‘Een door nieuwe gebeurtenissen overweldigde chroniqueur’. Over tijdsaanduidingen in het proza van Daniël Robberechts
99
Elizabeth Grubgeld
Disability Life Writing and the Online Diary
117
Audrey Louckx
The Freedom Writers’ Diary. An Example of Testimonial Texts of Social
Empowerment
129
Beatrice Barbalato
Il dominio di un io diaristico nel film d’Alain Bergala. Cesare Pavese, un
écrivain italien (1995)
147
Varia
Jean-Michel Cavaillé
Pseudonymie et libertinage à la lumière de l’ouvrage d’Adrien Baillet :
Les Auteurs déguisés
165
Nadia Lie
Stereotypes and Identity Construction : Concepts as Tools
183
Karen Ferreira-Meyers
Amélie Nothomb : Une Forme de vie (2010). L’Autofiction épistolaire
195
Entretien
De l’écrivain au traducteur imaginaires. Entretien avec José-Luis Diaz au sujet
de sa théorie de l’auteur, propos recueillis par Karen Vandemeulebroucke
& Elien Declercq
211
ISSN : 2031 - 2790
Le journal d’écrivain
Les libertés génériques d’une pratique d’écriture
Résumé
Le journal d’écrivain peut susciter l’illusion d’une écriture radicalement libre, née
sous l’impulsion d’une créativité débridée. Parallèlement, le genre peut adopter des apparences très autocentrées. Sous cette contradiction se cache une forme propice à l’hybridité et au dialogue intergénérique. Ce numéro thématique aborde ces enjeux paradoxaux
en regard du statut littéraire du genre.
Abstract
A writer’s diary can create the illusion of a radically free form of writing, born
under the aegis of unbridled creativity. Yet, the genre can also take highly self-centred
forms. Behind this contradiction hides a form favourable to hybridity and dialogue across
genres. This special issue deal with the paradoxical issues linked to the literary status of
the genre.
Pour citer cet article :
Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden, « Le journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties,
n° 9, « Le Journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture », s. dir.
Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden, novembre 2012, pp. 7-14.
Matthieu Sergier (UCL & Facultés Universitaires Saint-Louis), Guillaume Willem (KULeuven) & Laurence van Nuijs
(FWO – KULeuven) – Secrétaires de rédaction - Redactiesecretarissen
Guido Latré (UCL)
Comité scientifique - Wetenschappelijk comité
Olivier Ammour-Mayeur (Monash University - Merbourne)
Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel)
Faith Binckes (Worcester College - Oxford)
Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la
Paix - Namur)
César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella
& King’s College)
Klaus H. Kiefer (Ludwig Maxilimians Universität München)
Michael Kohlhauer (Université de Savoie)
François Lecercle (Université de Paris IV - Sorbonne)
Jan Oosterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg)
Maïté Snauwaert (University of Alberta - Edmonton)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9, novembre 2012
Les Libertés génériques d’une pratique d’écriture
Posons que le journal d’écrivain consiste en une série de traces datées issue
de la plume d’un écrivain reconnu en tant que tel (par ses pairs, par la critique, le
monde académique, l’attribution de prix spécifiques, le prestige de son éditeur…)1.
Le syntagme « série de traces datées » renvoie à la définition canonique du journal
faite par Philippe Lejeune2. L’avantage de cette définition est qu’elle suffit, dans la
grande majorité des cas, à établir une distinction claire avec des genres apparentés
comme les « cahiers », les « pensées », les « mémoires » ou autres « notes ». À cette
définition somme toute assez minimaliste, il est possible d’ajouter, dans un deuxième temps, toute une série de caractéristiques que l’on retrouve fréquemment
dans d’autres définitions du journal. Concernant la spécificité du journal d’écrivain,
il serait possible d’avancer ce que Michel Braud qualifie de « jeu entre la familiarité
du diariste avec le langage, la quête esthétique qui anime ses activités quotidiennes,
et sa recherche d’un statut social par l’écriture »3. Toutes ces caractéristiques varieront selon le degré de transformations, d’innovations, d’expérimentations plus ou
moins originales auxquelles le corpus est soumis. Dans cette perspective, plus un
journal se dotera des caractéristiques qui fondent les conventions génériques courantes à l’époque de sa publication, plus il se rapprochera de ce qu’il conviendra
d’appeler le « prototype » du journal.
Le journal personnel, qu’il soit considéré comme journal d’écrivain ou non,
se singularise notamment par la liberté qu’il permet. La suite de cet article introductif ne fera que renforcer cette idée. Comme l’indique Béatrice Didier, l’absence
de codifications esthétiques prédéterminées permet au diariste de se sentir « libre
de tout dire, selon la forme et le rythme qui lui conviennent » 4. Cette liberté peut
cependant se laisser appréhender selon deux axes certes distincts, et néanmoins
complémentaires. Le premier axe s’intéresse aux enjeux à proprement parler anthropologiques, ancrés dans ce qui fonde l’humain. Le journal, par la pratique
scripturaire, convoque en effet un espace de liberté où s’exécute la ‘mise en trace’
des (derniers) retranchements existentiels de l’écrivain. Le second axe, quant à lui,
aborde les répercussions esthétiques, s’intéressant davantage aux enjeux formels
de cette écriture en liberté qu’aucun code ne semble soumettre et dont les diffé1. Voir à propos du statut littéraire du journal : Michel Braud, La Forme des jours. Pour une
poétique du journal personnel, Paris, Seuil, « Poétique », 2006, pp. 270-271.
2. Nous utilisons ici la définition de Philippe Lejeune & Catherine Bogaert (voir Un Journal à
soi. Histoire d’une pratique, Paris, Textuel, 2003, p. 8).
3. Michel Braud, « Journal littéraire et journal d’écrivain aux xixe et xxe siècles. Essai de définition », dans Les Journaux de la vie littéraire, s. dir. Pierre-Jean Dufief, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, « Interférences », 2009, p. 29.
4. Béatrice Didier, Le Journal intime, Paris, Presses Universitaires de France, « Littératures
modernes », 1976, p. 8.
7
rentes cristallisations scripturaires se laisseraient lire comme autant de défis à la
catégorisation lancés au lecteur.
C’est la vocation de ce dossier de vouloir avant tout se consacrer aux enjeux
formels du journal et aux différentes modalités d’hybridation qui en découlent. Afin
d’aborder la problématique dans toute sa complexité, il importe cependant de porter brièvement notre attention sur ce premier axe, où le journal se révèle refuge
par excellence des minorités, des opprimés, des marginaux, ceux dont l’identité se
trouve menacée par l’effritement, que le journal permettrait de dire, voire, le cas
échéant, auquel il permettrait de palier.
Comme exemples-type de ce premier axe, on pourrait mentionner les journaux tenus dans des conditions de détention ou de réclusion. Anne Frank, pour
renvoyer à un classique, est soumise à une oppression double sous l’occupation
des Pays-Bas durant la Seconde Guerre Mondiale. Bien sûr, il y a tout d’abord la
menace nazie qui pousse à un vécu parallèle, dans la clandestinité. Mais il y a aussi
le confinement prolongé auquel deux familles se trouvent condamnées, et dans
lequel Anne Frank fait l’expérience de sa puberté jaillissante et de la liberté que
celle-ci réclame. Autre expérience diaristique enracinée dans la Seconde Guerre
Mondiale, mais témoignage d’un quotidien et d’un style d’écriture radicalement
différents : Les Beaux jours de ma jeunesse (2009). Dans ce journal, Ana Novac décrit,
dans un style digne du grotesque selon Bakhtine, son vécu des camps d’extermination allemands. L’ouvrage dévoile une trajectoire scripturaire aux allures de
carapace existentielle, telle une seconde peau vouée à retenir la décomposition
de la première et tout ce que celle-ci est censée envelopper. Dans les deux cas,
l’écriture émerge d’un champ de tensions entre l’inscripteur et le porte-voix du
discours officiel. On pourrait même prétendre que l’écriture est entretenue par
l’oppression de l’autre, celui qui s’attaque à la nuisance que représente pour lui
l’altérité de l’inscripteur. L’écriture s’érige alors comme un rempart scripturaire
contre la menace d’une dissémination négative des composantes identitaires. Si,
toujours déjà, par sa forme fragmentaire, voire morcelée, le journal met en évidence la discontinuité identitaire du ‘je’ inscripteur, par le biais de l’indication de
la date et par le respect à la ligne du temps le journal est aussi un objet qui fait
lien. Cela signifie que si le genre autorise la contradiction, il invite simultanément
au respect d’une certaine linéarité de ce discontinu, empêchant ainsi une radicalisation de l’éparpillement.
Bien sûr, il ne s’agit pas de faire de cette oppressante menace identitaire une
condition sine qua non à l’éclosion du journal personnel. Retenons que de telles
conditions sont favorables à l’établissement d’un espace de prédilection, un terreau
propice à l’autonarration par une médiation diaristique. Par ce même geste s’exécute
alors, parallèlement, la mise en place de l’ethos dont le nœud n’est autre que l’invention de soi en tant que diariste. Cet espace s’établit en marge du discours officiel.
Insistons : il ne peut être que liminaire, périphérique et n’est pas sans rappeler la
notion de « paratopie » chère à Dominique Maingueneau, dont il formerait une
radicalisation. Tant chez Maingueneau que dans le cas du journal, la paratopie met
le doigt sur l’espace parasitaire occupé par l’auteur dans le champ. Cet espace est à
l’écart des attentes du système discursif dominant sans pour autant se trouver endehors du champ. En effet, selon Maingueneau, l’« appartenance au champ littéraire
n’est […] pas l’absence de tout lieu, mais […] négociation entre le lieu et le non-lieu,
8
une appartenance parasitaire qui se nourrit de son impossible inclusion»5. L’on peut
songer ici, plus généralement, au périlleux statut littéraire occupé historiquement
par le journal dans le champ littéraire, où, comme le signale Philippe Lejeune, il
« apparaît comme le cancre, le mauvais élève, il ne rend à la fin que de laborieux
brouillons »6. C’est aussi ce que nous rappelle Michel Braud dans l’article qui ouvre
cet ensemble d’études. À la fin du xixe, la publication croissante de journaux contribue à la reconnaissance du genre. À ce moment-là, cependant, « [p]lusieurs critiques
(Bourget, Brunetière, Renan) dénoncent avec virulence les dangers psychologiques
et moraux du journal, et refusent de lui accorder une valeur esthétique ». Et pourtant, « la violence même de leurs jugements est le signe de la légitimité qu’une partie
du public est prête à lui reconnaître » (p. 33).
Annoncé ci-dessus comme une possible radicalisation de la paratopie, l’espace
diaristique peut se doter d’une force subversive, ‘disruptive’ prétendront d’aucuns,
on le verra bientôt. Si Philippe Lejeune propose de voir dans le journal « une force
d’opposition et de renouvellement, qui conteste les modèles esthétiques classiques
[…] »7, l’avis de Cynthia Huff est plus tranché. Selon elle, grâce à son statut de texte
de second rang, en marge de la littérature officielle, le journal parvient à agir subversivement, à parasiter l’establishment de l’institution littéraire8. Elle est rejointe par
Felicity A. Nussbaum :
Le discours marginalisé et non-autorisé que contient le journal a le pouvoir de
déranger profondément les versions autorisées de l’expérience, voire peut-être
de révéler ce que l’on appellerait le côté hasardeux et l’arbitraire des constructions autorisées et publiques du réel. […] Le journal, par sa forme et par son
discours sur le moi et le sujet, articule des modes discursifs qui peuvent subvertir en mettre en danger des constructions autorisées du réel.9
La paratopie du discours diaristique permet de bousculer les représentations officielles du réel, d’en dénoncer l’arbitraire. On peut songer, dans le cas de tels discours, à l’exemple précédemment mentionné des écrits clandestins en temps de
guerre. En outre, de nombreuses études, majoritairement anglo-saxonnes, qui se
penchent sur les journaux personnels de femmes, mettent en exergue une dynamique analogue. Ainsi, selon Elizabeth Podnieks, si le journal personnel, en tant
que genre, n’est pas plus féminin que masculin, il offre, par nécessité, un espace
sémiotique plus approprié pour la femme. En effet, ajoute Podnieks, en adoptant
une perspective surtout historique, par l’autonarration qui lui est propre, le journal
permet une réécriture de soi (parfois non dénuée de fiction) où viennent s’insérer
des tabous culturels liés à la condition féminine, de sorte que le journal devient en
5. Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand
Colin, « U – Lettres », 2004, p. 72.
6. Philippe Lejeune, « Le journal comme ‘antifiction’ », dans Poétique, n° 149, 2007, p. 10. À
propos du statut litéraire du journal, voir également Michel Braud, op. cit., pp. 260-271.
7. Philippe Lejeune, art. cit., p. 10.
8. Cynthia Huff, « “That profoundly female, and feminist genre”: The diary as feminist
praxis », dans Women’s studies quarterly, vol. 17, n° 3-4, 1989, p. 6.
9. ��
« The marginalized and unauthorized discourse in diary holds the power to disrupt authorized versions of experience, even, perhaps to reveal what might be called randomness and
arbitrariness of the authoritative and public constructs of reality. […] The diary articulates modes
of discourse that may subvert and endanger authorized representations of reality in its form as well
as its discourse of self or subject. » (Felicity A. Nussbaum, « Toward conceptualizing diary », dans
Studies in Autobiography, s. dir. James Olney, Oxford, Oxford University Press, 1988, pp. 136-137)
9
puissance un espace de subversion. L’hypothèse de Podnieks est en effet que la
femme peut voir dans le journal une activité prétendument intime qui n’empêche
cependant pas une publication future10. Un exemple plus contemporain nous est
fourni par la contribution d’Audrey Louckx au présent numéro. Elle s’intéresse au
cas du journal collectif Freedom Writer’s Diary (1999) et explique que le texte se fait
« subversif offrant aux “sans-voix” une possibilité d’exprimer un malaise social trop
longtemps ignoré par [les] contemporains » (p. 127). L’effet sociétal de ce journal,
au travers de sa publication, est remarquable : issu d’un projet éducationnel dans
une classe ‘à problèmes’, le texte, au travers de sa publication est devenu lui-même
porteur d’une volonté forte d’éduquer le lecteur.
Le journal, par sa pratique, s’envisage comme un espace de liberté potentiellement subversif situé à la frontière entre la clandestinité et la publicité, le personnel
et l’officiel. Il est cependant possible d’aborder la liberté diaristique par un autre
axe : celui des effets de lecture issus de la mise en forme du texte. Le journal
d’écrivain peut en effet susciter l’illusion d’une écriture radicalement libre, née
sous l’impulsion d’une créativité débridée même si le genre peut, parallèlement,
adopter des apparences très prototypiques. Dans l’incipit de cette introduction,
nous annoncions, à la suite de Philippe Lejeune, que la succession, la continuité
discontinue de traces – pas forcément de textes – datées suffisait à distinguer le
journal de ses genres les plus apparentés, du moins dans la grande majorité des
cas. L’avis de Philippe Lejeune est partagé par Béatrice Didier, pour qui « [d]ans
le journal, la marque des jours n’est pas effacée par la rédaction, mais au contraire
soulignée par le discontinu de l’écriture, et même par l’inscription de la date »11.
Sans qu’elles soient pour autant essentielles à la singularisation du genre, d’autres
caractéristiques formelles peuvent venir se greffer sur cette définition minimale.
Pour en citer quelques-unes : le journal personnel serait un récit intimiste centré sur
un ‘je’ où se rejoignent nominalement écrivain, narrateur et personnage. Ce récit
serait hautement rétrospectif et pourrait fonctionner comme chronique sociétale
touchant le réel à l’état brut – un effet de lecture dû, premièrement, au court laps de
temps censé s’écouler entre le vécu et son inscription (l’immédiateté de l’écriture),
et en second lieu à l’intolérance du genre devant la réécriture et la correction.
Pour le reste, la littérature secondaire s’accorde à admettre que le journal
personnel se caractérise par l’absence de formalisation, préférant entretenir une
certaine vacuité en matière de conventions génériques. Grâce à sa fantastique plasticité, il est possible de tout raconter au journal, dont la forme s’adapte et s’articule
à merveille au gré des contenus qu’on y insère, textuellement et matériellement, que
ces contenus soient de la main de l’auteur ou exogènes. C’est peut-être pour cette
raison, principalement, que le journal, avouons-le, continue à se prêter remarquablement au ton de la confession, même si aujourd’hui – et à juste titre – on préfère,
en langue française, le vocable ‘journal personnel’ à celui de ‘journal intime’. À
propos du journal personnel, Kathryn Carter prétend qu’il est « perennial and plastic, spanning a register of writing styles from reportage to confession, polemic to
10. ��
Elizabeth Podnieks, Daily modernism. The literary diaries of Virginia Woolf, Antonia White, Elizabeth Smart, and Anaïs Nin, Montreal & Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2000, pp. 6-7. Voir à
ce sujet également Judy Simons, Diaries and journals of literary women from Fanny Burney to Virginia Woolf,
Iowa City, University of Iowa Press, 1990, p. 3. De même que Valérie Raoul, « Women and diaries :
gender and genre », dans Mosaic, vol. 22, n° 3, 1989, pp. 57-65.
11. ��
Béatrice Didier, op. cit., p. 27.
10
introspection »12, un véritable « défi à la littérature », à en croire Roland Barthes13, ou
encore un laboratoire, un atelier où l’écrivain peut se lâcher sans entraves, sans dogmatisme générique. L’auteur peut s’y livrer à une « esthétique du brouillon »14, ou,
pour reprendre cette fois-ci les mots de Françoise Simonet-Tenant, un « [c]hamp
de bataille des débuts d’œuvres, réceptacle de bribes encore informes, il est aussi,
dans certains cas un véritable atelier d’écritures »15. À en croire Michel Braud, cette
absence de forme s’apparente surtout au peu de cohérence interne dont témoigne le
journal – et ceci contrairement au récit classique16. Cependant, ajoute Michel Braud,
dans cette absence de forme se reflèterait avant tout « [la forme] de l’existence et de
son rythme »17. Car la pratique diaristique suppose un degré significatif d’exposition, voire de soumission au temps et à la contingence. La disponibilité du diariste
devant l’écriture est déterminée par les aléas de la journée. Le surgissement de
l’imprévu peut aller jusqu’à s’immiscer dans les cristallisations textuelles, dont il
détermine non seulement le contenu, mais aussi la longueur : un agenda chargé,
un imprévu peuvent déterminer la longueur d’une entrée, ou l’arrêt soudain de
l’écriture. Ce rôle prédominant joué par la contingence autorise l’opposition et
la contradiction, le dispersement des ethè, leur interférence tant que leur discordance. Le journal met donc en œuvre une textualisation à double sens. D’une
part la pratique diaristique comme composante d’un projet d’écriture mimétique,
geste descriptif de l’écrivain basé sur l’expérience du vécu, de l’autre c’est aussi
l’existence qui par la contingence qui la singularise, gouverne sur la cristallisation
de ses aléas dans le journal.
La liberté formelle propre au journal personnel n’est pas exclusivement un
défi à la littérature, pour reprendre la fameuse appellation susmentionnée de Roland
Barthes. Elle est aussi défi à la propre appartenance générique, chaque texte interrogeant ainsi les fondements même du journal personnel en tant que représentant
d’une appartenance générique et les liens, parfois privilégiés, que le genre est susceptible d’entretenir avec d’autres catégories textuelles. Nous souhaitons bien évidemment prolonger ce questionnement par le présent dossier en mettant à l’honneur la « généricité » diaristique18 dans toute sa complexité. D’autres ouvrages en
ont très récemment encore mis en évidence l’actualité. Considérons, par exemple,
les textes réunis par Françoise Simonet-Tenant et Catherine Viollet pour le numéro
12. Kathryn Carter, The small details of LIFE. Twenty diaries by women in Canada, 1830-1996,
Toronto/Buffalo/London, University of Toronto Press, 2002, p. 6.
13. Roland Barthes cité dans Michel Braud, op. cit., p. 271.
14. Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, op. cit., p. 9. Dans un article plus récent, Philippe
Lejeune se risque d’ailleurs à esquisser une « poétique du brouillon » (voir Philippe Lejeune, « Une
poétique du brouillon », dans Les Journaux d’écrivains : enjeux génériques et éditoriaux, s. dir. Cécile Meynard,
Bern (e.a.), Peter Lang, « Littératures de langue française », 2012, pp. 19-36).
15. Françoise Simonet-Tenant, « Le journal personnel comme pièce du dossier génétique »,
dans Françoise Simonet-Tenant & Catherine Viollet, « Journaux personnels », numéro spécial de
la revue Genesis, n° 32, 2011, p. 13.
16. ��
Elizabeth L. Bunkers nuance: « Like other forms of narrative, a diary tells a story, unlike
many other forms, however, a diary need not be plot driven », (Elizabeth Bunkers, Diaries of girls
ans women. A midwestern American Sampler, Madison, The University of Wisconsin Press, 2001, p. 19).
17. ��
Michel Braud, op. cit., p. 175 (voir à ce sujet aussi Lawrence Rosenwald, Emerson and the
art of the diary, Oxford/New York, Oxford Univeristy Press, 1988, p. 65).
18. Nous entendons par là « la mise en relation d’un texte avec des catégories génériques
ouvertes. […] Un texte n’appartient pas, en soi, à un genre, mais il est mis, à la production comme
à la réception-interprétation, en relation à un ou plusieurs genres. » (Jean-Michel Adam & Ute
Heidmann, « Des genres à la généricité. L’exemple des contes (Perrault et les Grimm) », dans
Langages, vol. 38, n° 153, 2004, p. 62.
11
de la revue Genesis consacré aux journaux personnels19. On y parle notamment de
journaux à l’appellation trompeuse (p. 47), de « journaux de genèse » (p. 50), d’un
« agenda-journal » (p. 50), d’un « journal de travail » (p. 56), de « journaux d’écriture » (p. 56), des Cahiers de Paul Valéry en tant que journaux d’écrivain (p. 75), du
Faux Journal de Jude Stefan (p. 85), de journaux comprenant « l’image tracée ou
collée, sous la forme de griffonnages, de dessins, de photographies, de documents
insérés […] » (p. 97), de blogs en tant qu’ « architecture logicielle d’édition et de
publication de contenus plurimédiatiques (texte, photos, images, son…) » (p. 117) et
d’autres « [t]entatives d’autoportrait en html » (p. 141). Par ailleurs, dans son introduction à l’ouvrage collectif Les Journaux d’écrivains : enjeux génériques et éditoriaux, paru
en 2012, Cécile Meynard ne manque pas de constater qu’« [é]tudier les journaux
d’écrivains, qu’ils soient reconnus ou potentiels, amène […] naturellement à s’interroger en premier lieu sur la pertinence, dans ce cas précis, de la distinction entre les
genres littéraires […] et sur leur interpénétration »20. Dans les articles que contient
cet ouvrage, le journal est « laboratoire » (pp. 34 ; 55 ; 87 ; 125), « atelier » (pp. 34 ;
125), « postface » (p. 59), « espace de récréation » (p. 59), « un cas de flottement
générique » aux lectures plurielles (p. 68) voire de « chassé-croisé des genres » (p.
149), « carnet-journal » (p. 87), « notes de voyage » (p. 92), « journal politique » (p.
93), « notes de lecture » (p. 95), « rêves de livres » (pp. 96), « carnets » (pp. 99 ; 125),
« Mémoires » (p. 107), « Cahiers » (p. 163 ; 211), un cas de « lyrisme dégradé » (p. 299),
« recueil de ‘conseils’ à ‘usage intime’ » (p. 302), « traité scientifico-métaphysique »
(p. 368). Et que penser de la citation suivante de Mauriac, mentionnée à la page 201 :
« Je conçois le journalisme comme un journal à demi-intime ».
On le voit, si tout recours à un genre littéraire suppose et tend à approuver en
un sens une certaine conception de l’identité générique, cela n’empêche nullement
la remise en cause potentielle de cette identité. C’est peut-être particulièrement
vrai pour ce qui concerne le journal d’écrivain, qui semble disposer d’une force
de déviance qui lui permet de parasiter d’autres genres, de muter au gré des courants esthétiques, de se métisser en fonction des poétiques d’auteurs et des circonstances spatio-temporelles. Jeroen Deckmyn et Hans Vandevoorde démontrent par
exemple comment Een tijdsverloop (1970), de l’écrivain flamand Mark Insingel, par
sa façon d’envisager la construction identitaire, se laisse bien moins lire comme un
journal que ne le laisse présager l’annonce générique de la quatrième de couverture.
Dans ses actualisations, le journal, tout en reposant sur des modèles canoniques,
révolus ou contemporains, rechigne le plus souvent à l’autosuffisance : par-delà son
territoire générique propre, il s’inspire des genres multiples qu’il accoste, s’hybridisant parfois à outrance. Comme le rappelle Michel Braud dans sa contribution, le
journal, dans son appellation moderne, fut d’abord pratique privée. Cependant, dès
la première moitié du xixe, il témoignera de l’inspiration de modèles antérieurs. Dans
certains journaux, tels que ceux d’Amiel et Marie Lenéru, continue Michel Braud, les
modèles sont commentés « de façon substantielle […] comme un élément par rapport
auquel ils définissent les modalités et l’enjeu de leur propre pratique » (p. 34). Sans
avoir pour autant servi de modèles réciproques, des genres peuvent aussi être plus
apparentés qu’ils n’en ont l’air. Françoise Simonet-Tenant nous explique le cas du
19. Françoise Simonet-Tenant & Catherine Viollet, « Journaux personnels », numéro spécial de la revue Genesis, n° 32, 2011.
20. Les Journaux d’écrivains : enjeux génériques et éditoriaux, op. cit., p. 6.
12
journal et la lettre : s’ils partagent une même articulation au temps du calendrier et
une interrogation de soi analogue, les deux genres se sont aussi convertis à l’intimité
à la même période, la fin du xviiie siècle. L’affinité entre journal et lettre peut même
aller jusqu’à l’hybridation : on peut rencontrer la présence de l’un dans l’autre, de
même que le journal peut faire office de lettre, et que penser de l’hybridité du blog ?
L’article de Françoise Simonet-Tenant peut être reconsidéré à travers le spectre de
deux autres cas. William Merill Decker se consacre à la pratique du journal épistolaire par Henry Adams à la fin du xixe siècle, lorsque celui-ci entretint une correspondance transocéanique à une époque où, grâce à l’évolution de la technique, les
paramètres de la pratique épistolaire subissaient une profonde mutation. Le blog,
quant à lui, est abordé par Elizabeth Grubgeld. Après avoir comparé le blog au
journal personnel traditionnel, Grubgeld questionne plus particulièrement les nouveaux paradigmes d’écriture de soi qu’accorde internet au projet d’expression textuelle chez les moins valides. Parallèlement, Grubgeld s’intéresse aussi aux rapports
d’influence entre le handicap et la mise en forme du journal. À partir du Journal de
Loti, Cécile Meynard démontre à quel point le journal d’écrivain peut s’hybridiser
avec d’autres genres « au point que l’écrit qui en découle paraît réfractaire à toute
catégorisation » (p. 42), dans le sens où journal et roman (en devenir) s’y entrelacent
parfois au point que des pans entiers du journal se trouvent littéralement reproduits
dans le roman. Dès lors, Cécile Meynard propose de lire le Journal de Loti comme
un objet esthétique, « une œuvre à part entière, autoréférentielle, où l’immédiateté de
l’instant et de l’événement est toujours médiatisée par une plume littéraire » (p. 54).
Quant au journal de l’écrivain flamand Daniël Robberechts, au-delà du fait qu’il
flirte avec d’autres genres comme l’essai et le roman, celui-ci se trouve surtout au
service du projet poétique visant à atteindre un effet d’authenticité radicale, un
calque du rythme différant qui fonde le quotidien de l’auteur, dans ce que celui-ci
a de plus redondant. En effet, si le réel dans lequel l’auteur évolue est en mutation
perpétuelle, la perspective par laquelle il aborde ce réel est elle aussi constamment
mouvante, et c’est ce dont les journaux d’écrivain de Daniël Robberechts tentent de
rendre compte, nous apprend Sven Vitse. Enfin, Beatrice Barbalato nous montre
un autre exemple où s’enlacent, bien moins harmonieusement – il faut le dire –
deux genres : celui où le journal se fait réapproprier par le documentaire sans respect pour le contrat de lecture initialement lié au genre.
*
*
*
Qu’on l’aborde selon un axe résolument anthropologique ou selon une perspective qui repose sur ses enjeux formels, il faut admettre que le journal personnel
se permet certaines libertés que d’aucuns qualifieraient de ‘désobéissance littéraire’.
Le genre se prête par excellence à une pratique à l’écart du discours officiel, se
complaisant dans des situations radicalement paratopiques. Ainsi, elle se fait forme
discursive qui demeure, qui persiste même, là où toute expression personnelle est
parfois soumise à censure. Selon la légitimité du contexte de production, son discours peut s’enorgueillir d’une liberté de contradiction à rebours du dictat de l’autre.
Si l’absence de formalisation suscite parfois la tare, elle alimente parallèlement une
force de déviance, porte ouverte à la création, à la plasticité, de façon à ce que
13
chaque nouvelle production littéraire désignée par le vocable diaristique, ajoute une
pierre singulière à l’édifice de cette catégorie littéraire, tout en insistant sur la force
centrifuge à laquelle demeurent résolument soumises des identités génériques.
Le présent dossier constitue le premier volet d’un diptyque composé de deux
numéros thématiques de la revue Interférences littéraires/Literaire interferenties. Ces deux
publications souhaitent investiguer plus en profondeur deux traits distinctifs du
journal d’écrivain : les effets esthétiques de sa liberté formelle d’une part, et l’inscription temporelle dans l’écrit diariste d’autre part. Le second volet, le numéro 10
de la revue, paraîtra en mai 2013 sous la direction de Matthieu Sergier & Myriam
Watthee-Delmotte, et sera en effet intitulé Le Journal d’écrivain et l’énoncé de la survivance. Si l’écriture diariste est fondée sur l’inscription dans le flux temporel, et par là
sous-tendue par un imaginaire du périssable, loin d’être un genre de l’impuissance,
elle peut aussi se présenter comme un témoignage de résistance ou un pari de survivance. Le travail du diariste, tout en demeurant soumis au respect du temps, peut
parallèlement mettre en œuvre des formes inventives de défi lancé au temps.
Matthieu Sergier
Facultés universitaires Saint-Louis (Bruxelles) &
Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve)
[email protected]
Sonja Vanderlinden
[email protected]
© Interférences littéraires/Literaire interferenties 2012
ISSN : 2031 - 2790
Het schrijversdagboek
De generische vrijheid van een schrijfpraktijk
Abstract
Hoewel het schrijversdagboek veelal de schijn onderhoudt van een losbandige
schriftuur ontstaan uit een ongebreidelde creativiteit, kan het ook een zeer autocentrische indruk wekken. Onder die tegenspraak gaat een literaire vorm schuil die open
staat voor hybriditeit en intergenerische dialoog. Dit boekdeel behandelt die paradoxale
vraagstukken in het licht van het literaire statuut van het genre.
Abstract
A writer’s diary can create the illusion of a radically free form of writing, born
under the aegis of unbridled creativity. Yet, the genre can also take highly self-centred
forms. Behind this contradiction hides a form favourable to hybridity and dialogue across
genres. This special issue deal with the paradoxical issues linked to the literary status of
the genre.
Om deze bron te vermelden:
Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden, “Het schrijversdagboek. De generische
vrijheid van een schrijfpraktijk”, in Interférences littéraires/Literaire interferenties,
November 2012, 9, Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden (eds.), “Het schrijversdagboek. De generische vrijheid van een schrijfpraktijk”, 17-24.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9, november 2012
De generische vrijheid van een schrijfpraktijk
We gaan er hier van uit dat het schrijversdagboek bestaat uit een reeks gedateerde tekens die voortvloeien uit de pen van een erkende schrijver (erkend door
zijn collega-schrijvers, door de kritiek, door de academische wereld, via de toekenning van literaire prijzen, dankzij het prestige van zijn uitgever…).1 Het syntagma
‘reeks van gedateerde tekens’ verwijst naar de canonieke definitie van het dagboek
door Philippe Lejeune.2 Het voordeel van die definitie ligt hierin dat zij in de grote
meerderheid van de gevallen volstaat om het dagboek duidelijk af te bakenen van
verwante genres als ‘cahiers’, ‘ideeën’, ‘memoires’ of andere ‘aantekeningen’. Aan
die al bij al vrij minimale definitie kunnen vervolgens een hele reeks kenmerken
toegevoegd worden die in andere definities van het dagboek aangetroffen worden.
Wat de specificiteit van de schrijversdagboekpraktijk betreft, noemt Michel Braud
bijvoorbeeld “ce jeu entre la familiarité du diariste avec le langage, la quête esthétique qui anime ses activités quotidiennes, et sa recherche d’un statut social par
l’écriture.”3 Al die kenmerken variëren naargelang van de min of meer originele
transformaties, innovaties, experimenten waaraan het corpus onderworpen wordt.
Hoe meer een dagboek kenmerken vertoont die de in het tijdperk van zijn publicatie gangbare genreconventies ondersteunen, hoe dichter het zal staan bij wat we het
‘prototype’ van het dagboek zullen noemen.
Het dagboek – of het nu als schrijversdagboek beschouwd wordt of niet –
onderscheidt zich onder meer door de vrijheid die het toelaat;4 het hiernavolgende
zal dit idee alleen maar ondersteunen. Béatrice Didier stelt dat de afwezigheid
van voorafgaande esthetische codes de dagboekschrijver een gevoel van vrijheid
geeft, hij voelt zich daardoor “libre de tout dire, selon la forme et le rythme qui lui
conviennent.”5 Toch kan die vrijheid volgens twee weliswaar verschillende maar
niettemin complementaire assen benaderd worden. De eerste as heeft belangstelling
voor de eigenlijk antropologische inzetten, die verankerd zijn in het diepmenselijke.
Door de schrijfpraktijk opent het dagboek inderdaad een vrije ruimte waarin de
schrijver zijn verst afgeschermde existentiële sporen kan prenten. De tweede as
stelt meer belang in de formele inzetten van die bevrijde schriftuur die aan nagenoeg geen enkele code onderworpen lijkt en waarvan de verschillende geschre1. In verband met het literaire statuut van het dagboek verwijzen wij naar Michel Braud, La
forme des jours. Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, « Poétique », 2006, 270-271.
2. Wij maken hier gebruik van de definitie van Philippe Lejeune en Catherine Bogaert (Un
journal à soi. Histoire d’une pratique, Paris, Textuel, 2003, 8).
3. Michel Braud, “Journal littéraire et journal d’écrivain aux xixe et xxe siècles. Essai de définition”, in: Pierre-Jean Dufief (ed.), Les Journaux de la vie littéraire, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2009, 29.
4. Dit wordt terecht benadrukt door Béatrice Didier in: Le journal intime, Paris, Presses Universitaires de France, 1976.
5. Béatrice Didier, Le Journal intime, Paris, Presses universitaires de France, 1976, 8.
17
ven concretiseringen zich laten lezen als even zoveel generische uitdagingen aan de
lezer. In deze aflevering van Interférences littéraires/Literaire interferenties wordt vooral
stilgestaan bij de formele inzetten van het dagboek en bij de verschillende mogelijkheden tot hybridisering die eruit voortvloeien. Om de problematiek in geheel
haar complexiteit aan te snijden gaat onze aandacht eerst naar die eerste as, toevlucht bij uitstek van de minderheden, de onderdrukten, de marginalen, hen wier
identiteit met verbrokkeling bedreigd is.
Als typische voorbeelden van die eerste as kan men de dagboeken vermelden
die in gevangenschap of eenzame afzondering zijn ontstaan. Anne Frank – om naar
een klassiek voorbeeld te verwijzen – is tijdens de bezetting van Nederland in de
Tweede Wereldoorlog aan een dubbele onderdrukking blootgesteld. Eerst natuurlijk
de dreiging door de nazi’s, die tot een leven in de clandestiniteit dwingt. Maar er is
ook de lange opsluiting waartoe twee families veroordeeld worden en waarin Anne
Frank haar ontluikende puberteit ervaart en de vrijheidsdrang die daarmee gepaard
gaat. Een andere dagboekervaring die ook in de Tweede Wereldoorlog geworteld is
maar van een radicaal verschillende beleving en schrijfstijl getuigt, is De mooie dagen
van mijn jeugd (2010). In dat dagboek beschrijft Anna Novac haar ervaring in de
Duitse vernietigingskampen in een stijl die het groteske volgens Bakhtine eer aandoet. Het werk onthult een schrijversbestaan dat als existentieel schild fungeert, iets
als een tweede huid die bestemd is om de ontbinding van de eerste tegen te gaan.
In beide gevallen komt de schriftuur voort uit een spanningsveld tussen de schrijver
en de woordvoerder van het officiële discours. Men zou zelfs kunnen beweren dat
de schriftuur gevoed wordt door de onderdrukking door de ander, door degene die
te keer gaat tegen de last die de andersheid van de schrijver in zijn ogen voorstelt.
De schriftuur wordt dan een soort schriftelijk bolwerk tegen de dreiging van een
negatieve uitzaaiing van de identitaire bestanddelen. Al stelt het dagboek altijd al
door zijn fragmentaire, soms zelfs verbrokkelde vorm, de identitaire discontinuïteit
van de ik-inscripteur in het daglicht, het treedt ook op als leidraad binnen die ritmiek
van de differentie. Dat betekent dat het genre de tegenstrijdigheid toelaat maar dat
het via de datumaanduiding en het respect voor de lineaire tijd tevens uitnodigt tot
respect van een zekere lineariteit van het discontinue, en op die manier een radicalisering van de versnippering vermijdt.
Uiteraard gaat het er ons niet om van die onderdrukkende identitaire dreiging een conditio sine qua non te maken voor het ontstaan van het (schrijvers)
dagboek. We willen alleen zeggen dat dergelijke omstandigheden gunstig zijn voor
het instellen van een vruchtbare bodem voor de zelfvertelling via de dagboekvorm.
Tegelijkertijd vindt dan parallel de totstandkoming van het ethos plaats, waarvan de
kern niets anders is dan de uitvinding van zichzelf als dagboekschrijver. Die ruimte
komt tot stand in de marge van het officiële discours. Meer nog: die ruimte kan
niets anders zijn dan een grensgebied, is perifeer en herinnert aan het begrip ‘paratopie’ van Dominique Maingueneau, waarvan ze als een soort radicalisering zou
kunnen optreden. Zowel bij Maingueneau als in het geval van het dagboek legt de
paratopie de vinger op de parasitaire ruimte die door de auteur in het veld wordt
ingenomen. Die ruimte wijkt af van de verwachtingen van het dominante discursieve systeem, en legt op die manier een gunstige basis voor een parallelle auctoriale
zelfschepping, zonder daarom buiten het veld te treden. We citeren Maingueneau:
“[l’]appartenance au champ littéraire n’est […] pas l’absence de tout lieu, mais […]
18
négociation entre le lieu et le non-lieu, une appartenance parasitaire qui se nourrit
de son impossible inclusion”.6 Vanuit een diachronisch perspectief denkt men hierbij aan de hachelijke literaire status van het dagboek binnen het literaire veld, waarin
zoals Lejeune opmerkt, “[le journal] apparaît comme le cancre, le mauvais élève,
il ne rend à la fin que de laborieux brouillons”.7 Dit wordt ook door Braud in zijn
bijdrage aan deze bundel vermeld. Op het einde van de negentiende eeuw droeg de
toenemende publicatie van dagboeken bij tot de erkenning van het genre. Op dat
ogenblik echter klagen volgens Braud meerdere critici (Bourget, Brunetière, Renan)
de psychologische en morele gevaren van het dagboek hevig aan en weigeren ze het
journaal een esthetische waarde toe te kennen. En nochtans “la violence même de
leurs jugements est le signe de la légitimité qu’une partie du public est prête à lui
reconnaître” (33).
Hierboven aangekondigd als een mogelijke radicalisering van de paratopie
kan de dagboekruimte zich een subversieve – volgens sommigen ‘disruptieve’ –
kracht aanmeten, zoals we zullen zien. Terwijl Lejeune voorstelt om in het dagboek
“ une force d’opposition et de renouvellement, qui conteste les modèles esthétiques
classiques […]”8 te zien, is de mening van Cynthia Huff uitgesprokener. Volgens
haar is het net dankzij zijn tweederangs status, in de marge van de officiële literatuur, dat het dagboek erin slaagt een subversieve werking te hebben en op het establishment van de literaire institutie te parasiteren.9 Ook Felicity A. Nussbaum doet
een gelijkaardige uitspraak:
The marginalized and unauthorized discourse in diary holds the power
to disrupt authorized versions of experience, even, perhaps to reveal what
might be called randomness and arbitrariness of the authoritative and public
constructs of reality. […] The diary articulates modes of discourse that may
subvert and endanger authorized representations of reality in its form as well
as its discourse of self or subject.10
Dankzij de paratopie van het dagboekdiscours kunnen de officiële voorstellingen
van de werkelijkheid omvergegooid en het arbitraire ervan aan de kaak gesteld worden. Denk in het geval van een dergelijk discours aan het hierboven vermelde voorbeeld van de clandestiene literatuur in oorlogstijd. Bovendien wordt een gelijkaardige dynamiek in het licht gesteld in de talrijke, vooral Angelsaksische studies over
vrouwendagboeken. Zo stelt Elizabeth Podnieks – die hier voornamelijk een historisch standpunt inneemt – dat het dagboek als genre, ook al is het op zich vrouwelijk noch mannelijk, een semiotische ruimte biedt die meer afgestemd is op de
vrouw. Dankzij het dagboek, stelt Podnieks verder, komt door de zelfvertelling die
eigen aan het genre is, een herschrijven van zichzelf tot stand (soms gemengd met
fictie). Bij die herschrijving van zichzelf komen culturele taboes kijken die verbon6. Dominique Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand
Colin, 2004, 72.
7. Philippe Lejeune, “Le journal comme ‘antifiction’”, in: Poétique, 2007, 149, 10. In verband
met het literaire statuut van het dagboek verwijzen wij ook naar Michel Braud, La forme des jours,
260 - 271.
8. Philippe Lejeune, “Le journal comme ‘antifiction’”, 10.
9. Cynthia Huff, “‘That profoundly female, and feminist genre’: The diary as feminist praxis”,
in: Women’s studies quarterly, 1989, 17, 3-4, 6.
10. ��
Felicity A. Nussbaum, “Toward conceptualizing diary”, in: James Olney (ed.), Studies in
Autobiography, Oxford, Oxford University Press, 1988, 136-137.
19
den zijn met de positie van de vrouw, zodat het dagboek mogelijk een subversieve
ruimte wordt. Podnieks hypothese is inderdaad dat de vrouw in het dagboek een
zogenaamd intiem genre kan zien waarvan de publicatie nooit helemaal uitgesloten
is.11 Een hedendaags voorbeeld wordt gegeven in de bijdrage van Audrey Louckx
tot deze aflevering. Zij stelt belang in het geval van het collectieve dagboek Freedom
Writer’s Diary (1999) en benadrukt dat “the subversive nature of diary writing […]
allows voiceless minorities to express their social distress” (127). De maatschappelijke uitwerking van dit dagboek is, mede door zijn publicatie, opmerkelijk: voortgekomen uit een opvoedingsproject in een ‘problematische’ klas is die tekst door
zijn publicatie zelf drager geworden van een sterke wil tot opvoeding van de lezer.
Het dagboek kan door zijn praktijk worden beschouwd als een mogelijk subversieve vrije ruimte, gelegen op de grens tussen clandestiniteit en publiciteit, tussen
het persoonlijke en het officiële. De vrijheid van het dagboek kan nochtans volgens
een andere parameter benaderd worden: volgens de leeseffecten die gesorteerd
worden door de vormgeving van de tekst. Het schrijversdagboek kan inderdaad
de illusie scheppen van een radicaal vrije schriftuur, ontstaan onder impuls van een
ongebreidelde creativiteit, ook al kan het genre tegelijkertijd zeer prototypische allures aannemen. In het incipit van deze bijdrage kondigden wij in het voetspoor
van Lejeune aan dat de opeenvolging of de discontinue continuïteit van gedateerde
tekens – niet noodzakelijk tekstuele tekens – volstaat om het dagboek, in de grote
meerderheid van de gevallen, te onderscheiden van de andere meest verwante genres. Didier deelt de mening van Lejeune: “[D]ans le journal, la marque des jours
n’est pas effacée par la rédaction, mais au contraire soulignée par le discontinu de
l’écriture, et même par l’inscription de la date”.12 ��
Zonder dat ze daarom essentieel deel uitmaken van de specificiteit van het genre, kunnen met gemak andere
vormkenmerken zich enten op deze minimale definitie. Om er slechts enkele van
te citeren: het dagboek kan een intimistische vertelling zijn die zich op een ‘ik’ toespitst die tegelijk schrijver, verteller en personage is. Die vertelling kan in hoge mate
retrospectief zijn en kan als maatschappelijke kroniek fungeren die de werkelijkheid
op het lijf geschreven is – een leeseffect dat in de eerste plaats het gevolg is van
de korte tijdsspanne tussen de beleving en haar neerschrijven (de onmiddellijkheid
van de schriftuur), en in de tweede plaats van de weerbarstigheid van het genre ten
opzichte van herschrijving en correctie.
Voor de rest is de secundaire literatuur het erover eens dat het dagboek gekenmerkt wordt door een gebrek aan formalisering: het geeft de voorkeur aan een
zekere onbepaaldheid op het vlak van de genreconventies. Het journaal getuigt van
een fantastische plasticiteit; de vorm ervan past zich immers aan en laat zich kneden
naargelang van de zowel tekstuele als materiële inhouden die men erin stopt, of die
inhouden van de hand van de auteur zijn of exogeen. Wellicht is het vooral om die
reden dat het dagboek, toegegeven, zich nog steeds opmerkelijk leent tot de biechttoon, ook al verkiest men vandaag – en terecht – in de Franse taal de term ‘journal
personnel’ boven die van ‘journal intime’. Over het ‘journal personnel’ beweert
11. ��
Elizabeth Podnieks, Daily modernism. The literary diaries of Virginia Woolf, Antonia White,
Elizabeth Smart, and Anaïs Nin, Montreal & Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2000, 6-7. Zie
in dit verband ook:Judy Simons, Diaries and journals of literary women from Fanny Burney to Virginia Woolf,
Iowa City, University of Iowa Press, 1990, 3. Alsook:Valerie Raoul, “Women and diaries:gender and
genre”, in: Mosaic, 1989, 22, 3, 57-65.
12. Béatrice Didier, Le journal intime, 27.
20
Kathryn Carter dat het “perennial and plastic, spanning a register of writing styles
from reportage to confession, polemic to introspection”13 is, een ware ‘uitdaging
aan de literatuur’, als men Roland Barthes volgt,14 of nog een laboratorium, een
atelier waar de schrijver zich onbelemmerd, zonder enig generisch dogmatisme, kan
uitleven. Hij kan er zich overgeven aan een “esthétique du brouillon”, zoals Lejeune
en Catherine Bogaert15 het graag noemen, of, met de woorden van Françoise Simonet-Tenant: een “[c]hamp de bataille des débuts d’œuvres, réceptacle de bribes
encore informes, il est aussi, dans certains cas un véritable atelier d’écritures”.16
Volgens Braud gaat dit gebrek aan vorm vooral gepaard met de geringe interne
coherentie die het dagboek aan de dag legt – dat in tegenstelling tot het klassieke
verhaal.17 Toch, aldus nog Braud, zou dit gebrek aan vorm vooral de weerspiegeling
zijn van “[la forme] de l’existence et de son rythme”.18 Want de dagboekpraktijk
veronderstelt een hoge mate van blootstelling, alsook van onderwerping aan tijd
en contingentie. De beschikbaarheid van de dagboekschrijver voor zijn schriftuur
wordt bepaald door de toevalligheden van de dag. Het opduiken van het onvoorziene kan zich zelfs concreet in de tekst manifesteren; het bepaalt niet enkel de
inhoud, maar ook de lengte ervan: een volle agenda, een onvoorziene gebeurtenis
kunnen de lengte van een dagboekfragment bepalen, of zelfs de plotselinge stopzetting van de schriftuur. Die hoofdrol van de contingentie billijkt de tegenstelling
en de tegenspraak, de variatie en de differentie, de versnippering van de ethè, hun
interferentie zowel als hun discordantie. Het dagboek bewerkt aldus een tweezijdige
tekstualisering van het bestaan. Enerzijds is de dagboekpraktijk een component van
een mimetisch schrijfproject, een beschrijvend gebaar voor de schrijver, dat steunt
op zijn beleving, anderzijds heerst het bestaan door de contingentie die het kenmerkt, over de kristallisatie van zijn toevalligheden in het dagboek.
De vormvrijheid eigen aan het dagboek is niet enkel een uitdaging aan de
literatuur, om de beroemde formulering van Barthes nog eens over te nemen. Ze is
ook een uitdaging aan het eigen genre, aangezien elke tekst op die manier de grondslagen zelf van het dagboek als vertegenwoordiger van een genre aan de orde stelt
alsook de banden die het genre met andere tekstcategorieën kan onderhouden. Het
ligt uiteraard in onze bedoeling die vraagstelling met deze aflevering voort te zetten
door de ‘genericiteit’19 van het dagboek in al haar complexiteit op de voorgrond te
laten treden. Andere studies hebben zeer recentelijk nog op de actualiteit van deze
13. ��
Kathryn Carter, The small details of LIFE. Twenty diaries by women in Canada, 1830-1996,
Toronto/Buffalo/London, University of Toronto Press, 2002, 6.
14. Roland Barthes, geciteerd in Michel Braud, La forme des jours, 271.
15. Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Un journal à soi, 9. In een recenter artikel waagt
Philippe Lejeune zich zelfs aan een “poétique du brouillon”. Zie in dat verband: Philippe Lejeune,
“Une poétique du brouillon”, in: Cécile Meynard, Les journaux d’écrivains, 19-36.
16. Françoise Simonet-Tenant, “Le journal personnel comme pièce du dossier génétique”,
in: Françoise Simonet-Tenant & Catherine Viollet, “Journaux personnels”, themanummer van
het tijdschrift Genesis, 2011, 32, 13.
17. ��
Elizabeth L. Bunkers nuanceert: “Like other forms of narrative, a diary tells a story, unlike many other forms, however, a diary need not be plot driven” (Elizabeth Bunkers, Diaries of girls
ans women. A midwestern American sampmler, Madison, The University of Wisconsin Press, 2001, 19).
18. Michel Braud, La forme des jours, 175. Zie in dat verband ook Lawrence Rosenwald,
Emerson and the art of the diary, Oxford/New York, Oxford Univeristy Press, 1988, 65.
19. Hiermee bedoelen wij “la mise en relation d’un texte avec des catégories génériques ouvertes. […] Un texte n’appartient pas, en soi, à un genre, mais il est mis, à la production comme à la
réception-interprétation, en relation à un ou plusieurs genres.” (Jean-Michel Adam & Ute Heidmann,
“Des genres à la généricité. L’exemple des contes (Perrault et les Grimm)”, in: Langages, 38, 153,
2004, 62.
21
problematiek gewezen. Kijken we bij voorbeeld naar de teksten die door SimonetTenant en Catherine Viollet verzameld werden voor de aflevering van het tijdschrift
Genesis die aan het dagboek is gewijd.20 Daarin is onder andere sprake van dagboeken met een bedrieglijke benaming (p. 47), van “journaux de genèse” (p. 50), een
“agenda-journal” (p. 50), een “journal de travail” (p. 56), van “journaux d’écriture”
(p. 56), van de Cahiers van Paul Valéry als schrijversdagboeken (p. 75), van de Faux
Journal van Jude Stefan (p. 85), van dagboeken die “l’image tracée ou collée, sous la
forme de griffonnages, de dessins, de photographies, de documents insérés […]”
bevatten (p. 97), van weblogs als “architecture logicielle d’édition et de publication
de contenus plurimédiatiques (texte, photos, images, son…)” (p. 117) en andere
“[t]entatives d’autoportrait en html” (p. 141). Anderzijds stelt Cécile Meynard in
haar inleiding tot de in 2012 verschenen collectieve studie Les journaux d’écrivains:
enjeux génériques et éditoriaux vast dat “[é]tudier les journaux d’écrivains, qu’ils soient
reconnus ou potentiels, amène […] naturellement à s’interroger en premier lieu sur
la pertinence, dans ce cas précis, de la distinction entre les genres littéraires […] et
sur leur interpénétration”.21 In de bijdragen die dit boek bevat is het dagboek “laboratoire” (pp. 34; 55; 87; 125), “atelier” (pp. 34; 125), “postface” (p. 59), “espace de
récréation” (p. 59), “un cas de flottement générique” met meervoudige lectuurmogelijkheden (p. 68), zelfs “chassé-croisé des genres” (p. 149), “carnet-journal” (p.
87), “notes de voyage” (p. 92), “journal politique” (p. 93), “notes de lecture” (p. 95),
“rêves de livres” (pp. 96), “carnets” (pp. 99; 125), “Mémoires” (p. 107), “Cahiers” (p.
163; 211), een geval van “lyrisme dégradé” (p. 299), “recueil de ‘conseils’ à ‘usage
intime’” (p. 302), “traité scientifico-métaphysique” (p. 368). En wat te denken van
het volgende citaat van Mauriac, dat op pagina 201 vermeld staat: “Je conçois le
journalisme comme un journal à demi-intime”.
Ook al bekrachtigt elk beroep op een literair genre in zekere zin een generische identiteit, dat belet helemaal niet om een bepaalde opvatting van die identiteit
op losse schroeven te zetten. Dat geldt misschien vooral voor het schrijversdagboek,
dat over een afwijkende kracht lijkt te beschikken die het in staat stelt om op andere
genres te parasiteren, om naargelang van de esthetische stromingen te veranderen, om
zich te hybridiseren met het oog op de schrijverspoëtica’s en de tijdruimtelijke omstandigheden. Jeroen Deckmyn en Hans Vandevoorde tonen bij voorbeeld aan hoe Een
tijdsverloop (1970) van de Vlaamse schrijver Mark Insingel zich door de wijze waarop
de identiteitsconstructie wordt opgevat, veel minder goed als een dagboek laat lezen
dan de genreaanduiding op de achterflap doet vermoeden. Ook al berust het journaal
op canonieke modellen, voorbijgestreefde of hedendaagse, toch kan het in zijn concrete verwezenlijkingen meestal niet louter autonoom blijven: het treedt moeiteloos
buiten zijn eigen generische oevers en laat zich inspireren door de talloze genres die
het aantreft, zich daarbij soms overdreven bastaarderend. Zoals Michel Braud in zijn
bijdrage aantoont, was het dagboek in zijn moderne betekenis oorspronkelijk een
privépraktijk. Maar al in de eerste helft van de negentiende eeuw getuigde het van de
inspiratie door vroegere voorbeelden. In sommige dagboeken, zoals die van Amiel
en Marie Lenéru, aldus Braud, worden de modellen becommentarieerd “de façon
substantielle […] comme un élément par rapport auquel ils définissent les modalités
20. Françoise Simonet-Tenant & Catherine Viollet, « Journaux personnels », thema nummer van Genesis, n° 32, 2011.
21. Cécile Meynard (ed.), Les journaux d’écrivains:enjeux génériques et éditoriaux, Bern. (e.a.), Peter
Lang, 2012, 6.
22
et l’enjeu de leur propre pratique” (34) . Zonder daarom als wederzijdse modellen
te hebben gediend, kunnen genres ook meer verwant zijn dan op het eerste gezicht
blijkt. Simonet-Tenant verklaart dat in het geval van het dagboek en de brief beide
niet alleen eenzelfde koppeling aan de kalendertijd en een gelijkaardige zelfbevraging
delen, maar zich ook in dezelfde periode, namelijk op het einde van de achttiende
eeuw, tot de intimiteit bekeerd hebben. De verwantschap tussen dagboek en brief
kan zelfs tot hybridisering leiden: het ene kan in de andere voorkomen, evenals het
dagboek als brief kan fungeren, en wat te denken over de hybriditeit van de weblog?
De bijdrage van Simonet-Tenant kan herbekeken worden in het licht van twee andere
gevallen. William Merill Decker heeft het over de praktijk van het briefdagboek van
Henry Adams op het einde van de negentiende eeuw, toen die een transoceanische
briefwisseling onderhield in een tijdperk waarin de parameters van de briefpraktijk
dankzij de technische ontwikkeling een diepgaande wijziging ondergingen. De blog
wordt, op zijn beurt, door Elizabeth Grubgeld behandeld. Na een vergelijking tussen
de blog en het traditionele dagboek stelt Grubgeld meer in het bijzonder de nieuwe
paradigma’s van de zelfbeschrijving in vraag, die door internet aan het project van
tekstuitdrukking bij mindervaliden geboden worden. Parallel daarmee gaat de belangstelling van Grubgeld ook uit naar de wederzijdse beïnvloeding van de handicap en
de vormgeving van het dagboek. Uitgaande van het Journal van Loti toont Meynard
aan in welke mate het schrijversdagboek met andere genres kan bastaarderen “au
point que l’écrit qui en découle paraît réfractaire à toute catégorisation” (42), in die
zin dat dagboek en roman (in wording) soms zodanig ineengevlochten zijn dat gehele
stukken van het dagboek letterlijk overgenomen worden in de roman. Meynard stelt
dan ook voor om Loti’s Journal te lezen als een esthetisch object, “une œuvre à part
entière, autoréférentielle, où l’immédiateté de l’instant et de l’événement est toujours
médiatisée par une plume littéraire” (54). Wat het dagboek van de Vlaamse schrijver
Daniël Robberechts betreft, bovenop het feit dat het met andere genres flirt als het
essay en de roman, wordt het vooral in dienst gesteld van het poëtologische project
om een effect van radicale authenticiteit te bereiken, een nabootsing van het ritme dat
de grondslag uitmaakt van het dagelijkse leven van de auteur, in al de redundantie ervan. Inderdaad, zoals de werkelijkheid waarin de auteur zich beweegt voortdurend aan
verandering toe is, zo is ook het perspectief van waaruit de auteur die werkelijkheid
benadert constant in beweging, en dat is precies wat de schrijversdagboeken van Robberechts pogen weer te geven, leert ons Sven Vitse. Ten slotte geeft Beatrice Barbalato
een ander voorbeeld van weliswaar veel minder harmonische verstrengeling van twee
genres: daarin gaat het dagboek op in de documentaire zonder enig respect voor het
leescontract dat aanvankelijk aan het genre vasthangt.
*
*
*
Het dagboek veroorlooft zich bepaalde vrijheden, een zekere vorm van ‘literaire ongehoorzaamheid’. Dat toont zowel een benadering vanuit een overtuigd antropologisch perspectief aan als een benadering die op de formele uitdagingen van
het genre berust. Het dagboek leent zich voortreffelijk voor een literaire praktijk
aan de rand van het officiële discours en getuigt zelfs van een zekere voorliefde voor
radicaal paratopische situaties. Zo bekeken is het genre een discursieve vorm die
23
blijft, doorzet zelfs waar iedere persoonlijke uitdrukking soms aan censuur onderworpen is. Naargelang van de legitimiteit van de productieomstandigheden kan het
dagboekdiscours dan ook aanspraak maken op een vrijheid die door contradictie en
afwijking gekenmerkt wordt en als tegenpool optreedt ten opzichte van het dictaat
van de ander. De afwezigheid van formalisering mag het genre soms in diskrediet
brengen, diezelfde zogenaamde lacune begunstigt een afwijkende kracht die de deur
openlaat voor creatie en plasticiteit. Zodanig dat ieder nieuw literair werk dat als
dagboek bestempeld wordt, op een eigen, singuliere wijze bijdraagt tot de literaire
categorie als geheel en tegelijkertijd de nadruk legt op de centrifugale macht waaraan generische identiteiten onderworpen blijven.
Deze aflevering behoort tot een tweeluik: twee themanummers van het tijdschrift Interférences littéraires/Literaire interferenties die dieper willen ingaan op twee
onderscheidende kenmerken van het schrijversdagboek. Enerzijds wordt gefocust
op de esthetische effecten van de vormvrijheid. In het tweede luik komt de schriftelijke weergave van de tijd in de dagboekpraktijk aan bod. Dat tweede deel, tevens
het tiende nummer van het tijdschrift, verschijnt in mei 2013 onder de redactie van
Matthieu Sergier en Myriam Watthée-Delmotte en draagt als titel Het schrijversdagboek: overleving in woorden. Het dagboekschrijven veronderstelt een zich aanpassen
aan de tijdsstroom, ook letterlijk. Het heeft dan ook met vergankelijkheid en sterfelijkheid te maken, en de imaginaire uitdrukking daarvan. Daarom hoeft het dagboek
niet per se als een getuigenis van onmacht beschouwd te worden, eerder wellicht
als de verwoording van een verzet of als een weddenschap waarin de overleving op
het spel staat. Hoewel de dagboekpraktijk aan de kalendertijd onderworpen blijft,
beschikt het genre over een stel vernuftige middelen om de uitdaging van de tijd
aan te gaan.
Matthieu Sergier
Facultés universitaires Saint-Louis (Bruxelles) &
[email protected]
Sonja Vanderlinden
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Michel Braud
Résumé
Quels journaux ou textes autobiographiques lisent les diaristes entre l’apparition
du journal intime, à la fin du xviiie siècle, et sa reconnaissance comme genre, un siècle
plus tard ? Le journal est une pratique bien connue dès les années 1780 alors que les
diaristes ne se lisent pas les uns les autres ; seuls quelques-uns même, comme Maine de
Biran, lisent et citent Rousseau. Il faut attendre les années 1830 pour trouver dans les
journaux une trace significative d’intérêt pour d’autres textes autobiographiques, avec
celle des Mémoires de Lord Byron qui intègrent des fragments de journal. Vingt ans plus
tard, en revanche, les premiers journaux publiés sont attentivement lus et commentés,
et encore plus, dans les années 1880, ceux qui suscitent la polémique dans la critique.
Les différentes modalités de lecture et de citation des autres journaux et écrits autobiographiques semblent, in fine, au long du siècle, tenir à la fois à une quête identitaire et à
une posture d’écriture du diariste. Par ses lectures, celui-ci laisse transparaître l’image du
lecteur qu’il attend pour son propre journal.
Abstract
Which diaries or life narratives did diarists read between the appearance of diaries
in France, at the end of the 18th century, and the recognition of the genre, one century
later? Diary writing was a well-known practice in the years 1780, although diarists didn’t
read one another’s diaries. Even very few diarists, like Maine de Biran, read and quoted
Rousseau. Significant traces of interest in the reading of life writing can be noticed in
diaries only in the years 1830, with Letters and journals of Lord Byron. However, twenty
years later, when the first French diaries were published, diarists read them closely and
commented them at length, even more so in the 1880’s, when some diaries stirred up
controversy in literary reviews. Different ways of reading and quoting diaries and life
narratives in diaries can be, in fine, related to the identity quest of the diarist and with his
posture as a writer. Through his reading of diaries, the diarist lets the figure of the reader
he expects for his own diary filter through.
Michel Braud, « Lecture et écriture du journal intime au xixe siècle », dans Interférences
littéraires/Literaire interferenties, n° 9, « Le Journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une
pratique d’écriture », s. dir. Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden, novembre 2012,
pp. 27-36.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Lecture et écriture
du journal intime au xixe siècle
Hier, vis-à-vis de ma fenêtre, deux filles d’ouvriers, fort jolies, causaient devant leur
boutique d’un air assez enjoué pour me donner de la curiosité. Je prêtai l’oreille,
et j’entendis qu’une des deux proposait en riant d’écrire leur journal. « Oui, reprit
l’autre à l’instant ; le journal tous les matins, et tous les soirs le commentaire ».
Ainsi s’exprime l’un des personnages de La Nouvelle Héloïse (sixième partie, lettre v)
décrivant les usages des Genevois à une époque qui ressemble à celle où Rousseau
écrit, au milieu du xviiie siècle. Le journal y apparaît comme une pratique d’examen
de conscience assez commune. Nul besoin d’explicitation entre les deux jeunes filles :
il suffit aux deux interlocutrices d’évoquer le journal pour en reconnaître la pratique.
De même, dans la vie réelle, quelques décennies après la publication du roman de Rousseau, Madame de Krüdener commence-t-elle par affirmer un projet
d’écriture quotidienne intime qui possède une forme connue :
Je sens que je deviens plus calme, je soulage mon cœur ; en développant mes
pensées, en les couchant sur le papier, il semble que je me délivre d’un poids
que je ne pouvais porter seule.
C’est ainsi que je veux, à l’avenir, tracer sur mon journal, non seulement chaque
événement intéressant de ma vie, mais aussi chaque pensée de mon âme :
l’aveu de chaque faute – et l’occupation de chaque journée de mon existence.1
Et à la même époque, Lucile Duplessis (qui épousera Camille Desmoulins en 1790)
évoque le sien avec sa mère : « Je dis le soir à Maman que mon journal m’ennuyait,
que j’allais le laisser. Elle en a ri, et puis elle m’a dit que c’était “pour avoir l’air occupée, pour dire que tu fais quelque chose que tu ne voulais pas montrer” »2. En cette
seconde moitié du xviiie siècle, le journal est une pratique connue – assez du moins
pour faire l’objet d’une discussion entre amies ou d’un débat entre mère et fille (on
peut même penser dans ce cas que c’est la première qui a proposé à la seconde de
le tenir), et pour constituer un projet d’écriture personnel. L’enjeu, encore essentiellement moral dans le roman de Rousseau, s’impose toutefois comme intime
dans le journal véritable. La pratique du journal se justifie alors par un désir ou une
nécessité intérieure. L’argument de la mère de Lucile, d’ordre social, paraît en effet
quelque peu déconnecté de ce qu’en attend sa fille.
Cet enjeu intime se retrouve dans la première phrase du premier fragment du
journal de Maine de Biran, en 1794 : « Aujourd’hui 27 mai, j’ai éprouvé une situation
1. Madame de Krüdener, « Journal de Venise (été 1785) », dans Écrits intimes et prophétiques,
s. dir. Jean-René Derré, Paris, CNRS, 1975, p. 46.
2. Lucile Desmoulins, Journal 1788-1793, s. dir. Philippe Lejeune, Paris, « Cendres », 1995, p. 145
(29 juillet 1788).
27
trop douce, trop remarquable par sa rareté pour que je l’oublie »3. La motivation
est ici le désir de conserver le souvenir d’un moment épiphanique. La justification
personnelle tend à faire apparaître la pratique du journal comme naturelle : celui-ci
n’a d’autre raison d’être que de répondre à un besoin intime impérieux – la meilleure
preuve en est que lorsque le besoin disparaît, le journal est menacé comme chez
Lucile Duplessis.
Si les premiers diaristes prennent soin, comme on le voit, de marquer leurs
raisons de prendre la plume, ils n’évoquent pas en revanche les lectures qui ont pu
leur servir d’exemple ou de point de départ à l’écriture. Cela ne signifie bien évidemment pas que le journal soit né de rien : les historiens du genre ont mis en évidence
les formes antérieures auxquelles emprunte le journal et les modalités de l’émergence d’une écriture de l’intime au jour le jour. Mais le lien entre les textes antérieurs
et ces premiers journaux intimes n’est pas explicitement marqué. Le journal ne se
présente pas comme une pratique modelée sur des textes ; la lecture n’apparaît pas
à l’origine des premiers journaux qui nous soient parvenus.
*
*
*
Les diaristes, il est vrai, n’ont pas pu à cette époque se lire les uns les autres. Au
tournant du siècle, le journal est une pratique privée et non un texte qui circule. Plus
exactement, il n’est lu, lorsqu’il l’est, que dans un cercle très restreint. Mme de Krüdener cache son journal dans son cabinet mais ne peut empêcher qu’il soit lu par son
mari. Elle concède alors : « J’étais fâchée intérieurement, ou plutôt triste, qu’il l’eût lu.
J’avoue que j’aurais désiré qu’il s’en occupât quelque temps après »4. L’écriture diariste
semble bien relever chez elle, de façon ambivalente, à la fois d’un désir d’intimité et
d’une stratégie de communication différée. Et Lucile Duplessis, après avoir évoqué
avec sa mère l’ennui que suscite en elle l’écriture de son journal lui répond dans le
journal : « Je continuerai cependant, mais tu ne le liras pas ! »5 – ce qui présuppose
que la jeune femme le lui laissait jusque-là lire et que s’opère par leur conversation un
changement de destination et d’objet. Dans ces textes, le journal apparaît comme une
pratique d’écriture dont la lecture est possible sous certaines conditions dans l’espace
étroit de la famille, mais qui fait l’objet d’une revendication d’intimité6.
On observe qu’il est aussi pensé à la même époque, chez quelques écrivains,
comme une forme préliminaire de l’œuvre : Rétif de la Bretonne recopie, à partir
de 1785, les « inscripcions » qu’il a tracées sur les parapets de l’île Saint-Louis, afin
de former une nouvelle branche de son récit autobiographique ; Maine de Biran
évoque, dans la suite de sa première note, le projet d’une description régulière de
« l’état de [son] âme » dans la perspective d’un « traité de morale » qu’il pourrait
3. Maine de Biran, Journal, t. iii, s. dir. Henri Gouhier, Neuchâtel, La Baconnière, 1957, p. 3
(27 mai 1794).
4. Madame de Krüdener, op. cit., p. 58 (26 juillet 1785).
5. Lucile Desmoulins, op. cit., p. 145 (29 juillet 1788).
6. On peut relever, dans la même perspective, l’ambiguïté de l’apostrophe à son père placée
par Germaine Necker en ouverture de son journal : « Tourne le feuillet, papa, si tu l’oses, après avoir
lu cette épigraphe ; ah ! je t’ai placé si près de mon cœur que tu ne dois pas m’envier ce petit degré
d’intimité de plus que je conserve avec moi-même » (Madame de Staël, « Mon journal », dans La
Nouvelle Revue Française, n° 531, avril 1997, p. 24).
28
Michel Braud
écrire7. Si les journaux intimes ne circulent pas en cette fin de xviiie siècle, les diaristes ne les envisagent pas pour autant comme des textes entièrement fermés à
toute forme de communication. Ils ne sont pas vraiment cachés par leur auteur et
peuvent faire l’objet d’une communication restreinte ou s’intégrer à un projet littéraire ou philosophique. Mais de façon révélatrice, les projets littéraire et philosophique de Rétif et Maine de Biran n’aboutissent pas. Les journaux ne sont pas des
textes que l’on lise ni a fortiori que l’on puisse citer.
Quelques années plus tard, dans les premières années du xixe siècle, une
menace policière qui n’était pas jusque-là perceptible vient accentuer le retrait du
diariste. Benjamin Constant évoque ainsi le journal d’un de ses amis poursuivi pour
dettes : « Parmi le mal que l’on m’a dit de ce pauvre diable, on lui a reproché d’avoir
toujours fait un journal. Que dirait-on de celui-ci ? C’est un secret qu’il me faut
garder bien soigneusement. »8. La crainte des autorités (que l’on perçoit à la même
époque, de manière récurrente, chez Stendhal) fait de l’écriture privée un secret. Les
diaristes se côtoient sans savoir qu’ils tiennent chacun un journal – Maine de Biran
et Benjamin Constant s’opposent ainsi en 1821 à la Chambre des députés en ignorant qu’ils partagent la même pratique.
*
*
*
Le journal est donc, dans les dernières années du xviiie siècle et dans les
premières du xixe une pratique d’écriture et un genre textuel connus dont – paradoxalement – il n’existe pas d’exemple en circulation. Il faudra attendre les années
1830-1850 pour que des diaristes commencent à évoquer leurs lectures de journaux. On pourrait s’attendre à ce qu’avant cette date les diaristes trouvent dans
d’autres textes l’écho de leur intérêt pour l’écriture de soi, et en premier lieu dans
les œuvres autobiographiques de Rousseau qui avaient commencé à paraître avant
1785. Or ils ne mentionnent ces textes que de façon irrégulière et ne manifestent
pas un intérêt unanime pour eux. Plus précisément, certains diaristes des années
1785-1800 (des femmes particulièrement : Germaine Necker, Lucile Duplessis,
Madame de Krüdener), ne citent ni Les Confessions ni Les Rêveries (publiées en 1782)
alors que, à la même époque, Rétif de la Bretonne et Maine de Biran, qui, comme
on l’a vu, envisagent leurs notations comme le brouillon d’une œuvre à venir, lisent
au moins le premier des deux textes : Rétif indique en 1790 lire la deuxième partie qui
vient de paraître9, et Maine de Biran observe en 1794 : « Rousseau parle à mon cœur
mais quelquefois ses erreurs m’affligent »10. Ceux qui commencent à tenir leur journal
dans les premières années du xixe siècle connaissent aussi ces textes mais manifestent
leur dédain voire leur mépris vis-à-vis d’eux. « Toutes les filles aiment Rousseau »
écrit ironiquement Benjamin Constant en 180511, et Stendhal fait en 1810 de la lecture des Confessions l’un des remèdes possibles à l’ennui d’une soirée, au même titre
7. Maine de Biran, op. cit., p. 6.
8. Benjamin Constant, Journaux intimes, s. dir. Alfred Roulin & Charles Roth, Paris, Gallimard,
1952, p. 228 (2 avril 1805).
9. Rétif de la Bretonne, Journal II, s. dir. Pierre Testud, Houilles, Manucius, 2010, p. 59
(5 & 6 juillet 1790). Les Rêveries ont paru à la suite de la première partie des Confessions.
10. Maine de Biran, op. cit., p. 9 (27 mai 1794).
11. Benjamin Constant, op. cit., p. 193 (19 janvier 1805).
29
qu’une partie de boston ou de loto, ou que la lecture d’un conte moral ou des
Mémoires de Marmontel12. Ce rabaissement n’est toutefois pas sans ambivalence ; le
même auteur qui y trouve encore deux ans plus tard un repoussoir stylistique, au
moment où il commence à dicter L’Histoire de la peinture en Italie, laisse en effet percer
une admiration ancienne : « Qui m’eût dit, écrit-il, that the Confessions of J.-J. Rousseau
me déplairaient et que je chercherais la couleur dans Fénelon ? »13. Même si ce n’est
pas sans affectation, les écrivains du début du xixe s. tiennent leur journal contre
Rousseau plus que dans une filiation assumée de son œuvre. En 1818, toutefois,
Maine de Biran y trouve, dans la continuité de son commentaire de 1794, un écho à
ses propres observations sur lui-même.
Je songe, écrit-il, à un article des Confessions de J.-J. Rousseau qui est assez analogue aux sentiments qui m’occupent et je lis, partie 2, livre 9, p. 311 : « modifiés continuellement par nos sens et par nos organes, nous portons sans nous
en apercevoir dans nos idées, dans nos sentiments, dans nos notions mêmes
l’effet de ces modifications […]».14
Procédant par rapprochement et différences, il identifie sous la plume de Rousseau
la « morale sensitive » qu’il tente lui aussi de circonscrire, tout en relevant les limites
de l’auto-observation à laquelle s’est livré l’auteur des Confessions.
Quant aux Rêveries qui présentent pourtant l’amorce d’une poétique du journal,
elles ne semblent pas être évoquées par un diariste avant 1820 où elles sont mentionnées, très allusivement, par Michelet se rappelant un passage de la Neuvième Promenade à l’occasion d’une scène de rue, puis en 1834 par le même auteur qui emprunte
une rue de Paris évoquée par Rousseau dans sa Deuxième Promenade15. Mais on en
trouve trace de façon implicite beaucoup plus tôt, chez Biran à nouveau. La première
note du Vieux cahier, datée du 27 mai 1794, est nettement écrite dans le prolongement
des Rêveries ; elle répond au programme avancé par Rousseau au début de la Deuxième
Promenade de goûter les « délices internes » que l’on trouve dans la contemplation
du monde et de soi, tout en cherchant à rendre le flux de l’existence évoqué dans la
Cinquième. En dehors donc de Maine de Biran et sans doute de Rétif qui, à cette
époque, projettent devant eux une modalité d’écriture qui n’échappe pas à l’ombre du
Genevois, les diaristes ne cherchent pas dans l’œuvre autobiographique de Rousseau
la trace d’un intérêt partagé pour l’expression de l’intime. Les Confessions, absentes de
beaucoup de journaux, restent dans les autres en arrière-plan d’une culture commune,
et Les Rêveries ne sont pas reconnues comme l’un des précurseurs littéraires du journal.
La première génération de diaristes qui écrit au tournant des xviiie et xixe
siècles le fait donc sans exemple littéraire ou ordinaire antérieur. Toutefois, elle
ne fait pas tout à fait sans modèle. Maine de Biran trouve en effet en 1815, dans
12. Stendhal, Journal, t. i, s. dir. Victor del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la
Pléiade », 1981, p. 556 (20 mars 1810).
13. Ibid., p. 821 (5 mars 1812).
14. Maine de Biran, Journal, t. II, op. cit., p. 124 (18 mai 1818).
15. « Je fus distrait de cette lecture par trois jeunes gens chargés de paquets que je remarquai
sur le boulevard. [...] Je me souvins des pommes distribuées par Jean-Jacques aux petits Savoyards. »
(Jules Michelet, Écrits de jeunesse, s.dir. Paul Viallaneix, Paris, Gallimard, 1959, p. 101, 1er août 1820).
Et : « C’est sur cette montée que le pauvre vieux Rousseau fut renversé par le danois de M. Lepelletier
Saint-Fargeau. » (Journal, t. i, s. dir. Paul Viallaneix, Paris, Gallimard, 1959, p. 117, 8 mai 1834). L’historien évoquera encore Les Rêveries à plusieurs reprises par la suite, et en citera une phrase le 29 juin
1842 (ibid., p. 426).
30
Michel Braud
l’Agenda général ou mémorial portatif de Marc-Antoine Jullien16, une forme de notation
de l’existence au jour le jour qui nourrira le journal qu’il reprendra en 1817. Ce
livret est un véritable agenda à remplir au jour le jour, suivi de « mémoriaux » permettant de totaliser les actions dans les domaines économique, social, intellectuel
et littéraire, etc. Dans la continuité de l’Essai sur l’emploi du temps (1808) du même
auteur, il constitue un support d’enregistrement des activités de la vie courante,
des personnes rencontrées, de la correspondance échangée, des livres lus, etc. Ce
n’est qu’une forme vide pour tenir une comptabilité de sa vie dans une perspective
d’amélioration continuelle, mais qui offre une distance et une position d’écriture
vis-à-vis de l’existence quotidienne. Biran abandonne d’ailleurs assez vite ses subdivisions et totalisations mécaniques et contraignantes pour l’utiliser uniquement
comme un journal de ses activités et de son état intérieur. Si ce support a laissé relativement peu de traces dans les journaux du xixe siècle, il a néanmoins eu un certain
succès puisqu’il a connu cinq éditions entre 1813 et 183517, et l’Essai sur l’emploi du
temps a été lu et relu par Amiel18.
*
*
*
La génération suivante, dans les années 1830, se reconnaît des parentés avec
d’autres textes autobiographiques. L’un de ces textes est les Mémoires (davantage
connu depuis sous le titre Poésie et vérité) de Gœthe, traduit en français en 1823, que
Maurice de Guérin lit en 1833, émerveillé par l’élan poétique qu’il y découvre en
regard de la triste et ennuyeuse éducation qu’il a reçue. L’auteur du Cahier vert ne
réussit toutefois pas à convaincre son ami Barbey d’Aurevilly, qui se déclare en 1836
peu touché par ce texte, mais qui, en revanche, voue une véritable admiration à un
texte que plusieurs autres diaristes lisent et citent à la même époque : les Mémoires de
Lord Byron, parus en français en 1830. Il ne s’agit pas réellement de mémoires, plutôt
d’une biographie du poète par l’un de ses amis, Thomas Moore, mais le texte intègre
de nombreuses lettres et des fragments de journal. Delacroix s’intéresse dès 1824
au poète anglais qu’il rapproche de Rousseau pour le bonheur de « s’étudier soimême »19, et, vers 1843-1844, à un moment où il ne tient plus son journal, il copie de
longs passages des Mémoires dans plusieurs cahiers, dont un « Cahier Byron » qui ne
comporte quasiment que des fragments de ce texte. Le peintre relève des passages
ayant trait à la conception de l’art exprimée par le poète, mais aussi à son goût pour
la solitude, au temps qui passe et à ses accès de mélancolie, toutes préoccupations
qui font écho à ses propres notations personnelles. Il manifeste aussi, dans son
journal, son intérêt pour le mode d’écriture de Byron qui ne s’attache pas à un plan
ni ne se préoccupe de la suite de l’histoire mais s’abandonne à son caprice. On note
que Delacroix qui a abandonné l’écriture du journal après deux années, en 1824, le
16. Marc-Antoine Jullien, Agenda général, ou Mémorial portatif universel pour l’année 18..., 3e édition, Paris, J.-J. Paschoud, 1815 ; et Maine de Biran, Journal, t. iii, op. cit., pp. 59-162.
17. Deux éditions sous le titre de Mémorial horaire ou thermomètre d’emploi du temps (1813), et trois
sous le titre d’Agenda… (1815, 1824, 1835).
18. Amiel lit l’Essai sur l’emploi du temps, en 1840, 1854, 1860, sans toutefois connaître l’Agenda… Quelques journaux utilisent celui-ci, comme le Journal de Pierre Gabriel Gubian Guérin de Foncin
(manuscrit, Archives municipales de Bordeaux).
19. Eugène Delacroix, Journal, t. i, s. dir. Michèle Hannoosh, Paris, Corti, 2009, p. 161 (14
mai 1824).
31
reprend en 1847. Si son journal premier est antérieur à la parution des Mémoires de
Byron, sa reprise peut en revanche avoir été nourrie par cette lecture.
Chez Barbey d’Aurevilly, la relation est encore plus claire, explicitée par l’auteur lui-même dans ses Memoranda. « Je retourne à mon livre de loch, comme disait
Lord Byron » écrit-il en 1837 dans le Premier Memorandum, et presque vingt ans plus
tard dans la première entrée du Troisième : « Lord Byron, qui s’est tant exprimé et
tordu l’âme dans des Memoranda, les adresse à lui-même (son meilleur ami, que
je crois !), ou à Hobhouse, ou à sa sœur »20. Barbey reprend en titre ce terme de
Memoranda et inscrit son projet littéraire dans le sillage de celui de Byron, tout en
en transformant les modalités et l’objet. Pour ces diaristes comme pour tous ceux
qui commencent à tenir leur journal dans le second quart du xixe siècle (Vigny,
Michelet, Amiel) le journal de Byron est lu comme le premier modèle du genre, une
vingtaine d’années avant les autres journaux.
Mais avant le milieu du siècle, entre les journaux tenus secrets et les premières
publications, les années 1830 sont aussi celles des premiers journaux-correspondances, qui circulent sous la forme de manuscrits. A propos de celui d’Eugénie
de Guérin, destiné comme on le sait à son frère Maurice, Barbey d’Aurevilly qui
en avait eu connaissance déclare dès 1835, dans un fragment de premier journal :
« Guérin m’a lu un journal de sa sœur, une jeune fille étonnante qui pense beaucoup,
lit fort peu, est grave et écrit comme Sainte-Beuve avec ce parfum de xviie siècle »21.
Et quelques années plus tard, sur les premiers Memoranda qui lui sont destinés, Maurice de Guérin porte de sa main « Strange book ! »22. Dans ce petit milieu de passionnés de l’écriture de soi, le journal (non-introspectif, il est vrai) circule d’abord dans
l’espace restreint des relations amicales.
*
*
*
À partir de 1850, des journaux commencent à être révélés au public. Amiel lit
(en allemand) cette année-là celui de Franz von Baader, puis découvre l’année suivante celui de Maine de Biran par un article d’Ernest Naville, avant de s’intéresser à
celui de Lavater en 1853, puis à nouveau à Maine de Biran en 1857 avec le livre que
publie le même Naville. La même année, Delacroix découvre de son côté le journal
du philosophe de Grateloup dans un compte rendu de Sainte-Beuve. Ce même
critique est à l’origine de la lecture des Guérin par Michelet en 1862. En 1863,
Marie-Edmée Pau lit avec émerveillement les Reliquiae de Maurice de Guérin parus
deux ans plus tôt, qu’Amiel parcourt d’un œil critique en 1866. L’année suivante,
ce même diariste découvre le journal de Benjamin Constant dans la présentation
qu’en offre, là aussi, Sainte-Beuve. En une quinzaine d’années, le paysage éditorial
s’est métamorphosé ; le journal, diffusé par les canaux critiques les plus en vue, est
lu comme tel, même si c’est de manière partielle, tronquée et souvent indirecte.
20. Barbey d’Aurevilly, Œuvres romanesques complètes, t. ii, s. dir. Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 845 (17 octobre 1837), et p. 1028 (28 septembre 1856).
Byron appelle effectivement son journal « mon livre de loch » dans les Mémoires. Le terme memoranda
sera quant à lui repris par Léon Bloy, qui avait été ami proche de Barbey, dans son journal (Journal inédit, s. dir. Michel Malicet & Pierre Glaudes, Lausanne, L’Age d’Homme, 1996, p. 100, 11 juin 1892).
21. Barbey d’Aurevilly, op. cit., p. 1465 (28 ou 29 avril 1835).
22. Ibid., p. 1462.
32
Michel Braud
Quelques textes s’imposent successivement comme les modèles du genre : le journal de Maine de Biran, puis ceux de Maurice et d’Eugénie de Guérin – ce dernier
étant sans doute le plus lu entre 1862 et la fin du siècle.
Avec les publications des années 1880 (Amiel et Barbey d’Aurevilly en
1883, Marie Bashkirtseff et les Goncourt en 1887, Stendhal et Michelet en 1888,
Rétif en 1889…), la reconnaissance du genre change une nouvelle fois de dimension. La polémique que suscite cette vague d’écrits personnels est le signe de la
place qu’il prend dans le champ littéraire à ce moment-là. Plusieurs critiques
(Bourget, Brunetière, Renan) dénoncent avec virulence les dangers psychologiques et moraux du journal, et refusent de lui accorder une valeur esthétique23.
Mais la violence même de leurs jugements est le signe de la légitimité qu’une
partie du public est prête à lui reconnaître. Les diaristes qui tiennent leur journal
à cette époque n’échappent pas à l’influence de cette vague de publication. Pierre
Louÿs avoue dans les premières notes du sien, en 1887, qu’il a eu l’idée d’écrire
son journal à la lecture de celui de Marie Bashkirtseff24. Marie Lenéru, qui a lu
enfant le Journal de Marguerite, journal fictif à visée éducative, découvre adulte celui
d’Eugénie de Guérin, puis ceux de Marie Bashkirtseff, d’Amiel et enfin des frères
Goncourt. Jules Renard ironise sur Byron et Eugénie de Guérin pour s’attarder plus
longuement sur le projet littéraire des Goncourt. Tous les diaristes, toutefois, ne
lisent pas les journaux qui paraissent. Marie Bashkirtseff, notamment, rédige des
milliers de pages sans apparemment s’intéresser aux journaux qui ont précédé le sien.
C’est que tous les diaristes ne partagent pas le même intérêt pour la lecture
des journaux personnels des autres, ni n’adoptent la même attitude vis-à-vis de ces
textes. Des auteurs comme Amiel et Marie Lenéru lisent tout ce qui se publie et
commentent longuement leurs lectures ; d’autres, comme Rétif, Stendhal, Michelet ou encore Geneviève Bréton les évoquent allusivement mais sans que ces lectures n’aient une place réelle dans leur réflexion sur leur propre écriture du journal ;
quelques autres enfin, plus rares, comme Marie Bashkirtseff, restent assez indifférents à cette littérature. Ces catégories, qui ne constituent que des points de repères,
ne sont bien évidemment pas étanches les unes vis-à-vis des autres.
Marie Bashkirtseff n’est pas en quête d’une forme générique originale et
a le sentiment que le journal qu’elle tient se justifie par lui-même. Son désir de
gloire (« Gloriæ cupiditas » écrit-elle en tête de ses cahiers) est peu conciliable avec
la confrontation critique qu’implique la lecture de textes proches et différents que
sont les autres journaux. L’écriture du journal n’est pas envisagée – ou pas envisagée explicitement – en relation aux exemples qu’en fournit le champ éditorial,
mais uniquement en relation à l’image qu’elle entend donner d’elle-même, celle
d’une jeune femme artiste-peintre, d’origine russe, au caractère enflammé. Même
si les exemples aussi nets ne sont pas nombreux, la jeune femme n’est pas entièrement isolée au xixe siècle. Antoine Fontaney25, dans les années 1830, n’évoque ni
Rousseau ni Byron, et une continuité s’impose depuis les jeunes diaristes de la fin
du xviiie (Germaine Necker, Lucile Duplessis, Madame de Krüdener) qui ne cher23. Voir Philippe Lejeune, « Le Journal en procès », dans L’Autobiographie en procès, s. dir. Philippe
Lejeune, Nanterre, Université de Paris X, 1997, pp. 57-78, ainsi que mon ouvrage, La Forme des jours.
Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, « Poétique », 2006, p. 260 et sq.
24. Pierre Louÿs, Journal intime, Paris, Montaigne, 1929, p. 45 (27 juin 1887).
25. Antoine Fontaney, Journal intime, s. dir. René Jasinski, Paris, Les Presses françaises, 1925.
33
chaient pas à rapprocher le texte qu’elles écrivaient de textes antérieurs. L’écriture
du journal se veut ici sans modèle, sans histoire, pleinement justifiée par la nécessité
intérieure qui la produit.
D’autres diaristes, plus nombreux, lisent les textes dont ils se sentent proches
sans manifester autrement qu’allusivement leur intérêt et leurs goûts. À propos de la
comtesse de Plater, Geneviève Bréton a cette formule qui peut laisser penser qu’elle
a lu le journal d’Eugénie de Guérin qu’elle n’a pourtant pas, semble-t-il, commenté
auparavant : « cette incarnation du sens commun et de la logique méprisait Eugénie
de Guérin »26. De façon un peu comparable, Michelet note seulement en 1862 que
sa femme lit « un bel article de Sainte-Beuve sur Guérin (Le Centaure) et Mlle Eugénie
Guérin » – l’adjectif présuppose qu’il en a pris connaissance lui aussi – mais il ne
donne pas davantage de détails et n’en reparle que quatre ans plus tard, à l’occasion
d’un article de presse sur les Mémoires d’une enfant de son épouse, qui propose le rapprochement entre les textes. Les deux diaristes ont lu ce journal qui constitue l’une de
leurs références littéraires mais ils n’en font pas un objet d’analyse à partir duquel ils
puissent réfléchir sur les modalités et l’enjeu de l’écriture de soi ; ils ne l’utilisent pas
pour définir leur propre projet d’écriture. On peut placer dans ce groupe, en plus de
Constant et Stendhal, la comtesse d’Agoult qui visite les Charmettes en août 1837 et
évoque très allusivement, quelques mois plus tard, Gœthe, Rousseau et Byron27.
Un dernier groupe de diaristes, enfin, comme Amiel et Marie Lenéru, se caractérise par une attitude double vis-à-vis des journaux qu’ils peuvent lire : d’une
part ils cherchent à lire le plus de textes possibles ; d’autre part ils les commentent
de façon substantielle dans leur journal comme un élément par rapport auquel ils
définissent les modalités et l’enjeu de leur propre pratique. On peut parler de boulimie de lectures autobiographiques chez l’un comme chez l’autre. Amiel découvre
successivement les mémoires de Gœthe, ceux de Byron, les journaux de Franz von
Baader, Maine de Biran, Lavater, les Guérin… Quant à Marie Lenéru, elle observe,
quelques jours après avoir cité le Journal d’Amiel : « À force de lire des “Vie”, des
“Journal”, une mélancolie vous prend »28. Le singulier est inattendu mais c’est bien
pour elle à chaque fois une rencontre avec une individualité. Les deux diaristes
accumulent les lectures de journaux avec ferveur, comme autant de dialogues qui
pourraient leur ouvrir un savoir nouveau.
Je dévore maintenant avec une attention puissante le Journal intime de Franz
Baader, le théosophe bavarois. Il me fait une impression profonde, et j’y retrouve des séries entières de mes propres pensées, que je suis reconnaissant
de voir réveiller maintenant, au moment précis où elles me seront le plus utile
note le professeur genevois en 185029. Leurs commentaires de lecture procèdent
le plus souvent en deux temps : un relevé des similitudes suivi de l’affirmation de
différences. À propos de Maine de Biran, le même diariste porte ce jugement : « J’ai
26. Je retraduis cette phrase de In the solitude of my soul: The diary of Geneviève Bréton 18671871, s. dir. James Smith Allen, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1994, p. 79 (10
nov. 1869), cette entrée ne se trouvant pas dans l’édition française.
27. Comtesse d’Agoult, « Journal », dans Mémoires, souvenirs et journaux, s. dir. Charles. F.
Dupêchez, Paris, Mercure de France, 2007, p. 536 (7 août 1837) et p. 552 (5 novembre 1837).
28. Marie Leneru, Journal, Paris, Grasset, 1945, p. 174 (23 juin 1899).
29. Henri-Frédéric Amiel, Journal intime, t. i, s. dir. Philippe M. Monnier, Lausanne, L’Age
d’Homme, 1976, p. 755 (3 septembre 1850).
34
Michel Braud
retrouvé en moi pour lui parenté et sympathie ; mais sans pouvoir m’empêcher
de trouver son horizon singulièrement circonscrit, sa carrière bornée, sa vie assez
pauvre, bien que recueillie et sérieuse »30. Il est vrai qu’Amiel n’a encore que 30
ans et peut espérer briller davantage que le philosophe. L’enjeu, on le perçoit, est
d’abord d’ordre identitaire. Le lecteur accepte la position d’alter ego que lui impose la
lecture d’écrits intimes, mais c’est pour marquer des différences irréductibles : « Je
l’aime, bien que nous soyons différentes » écrit Marie Lenéru à propos de Marie
Bashkirtseff31. Il s’agit ensuite de défendre et justifier un choix d’écriture : l’enjeu
est aussi d’ordre littéraire. La lecture du Journal de Lavater donne à Henri-Frédéric
Amiel l’occasion de revenir sur ses précédentes lectures et de préciser sa conception
du journal :
Pour Byron, son journal, ce sont des mémoires ; pour Gœthe ou Baader, ce
sont des carnets d’étude ; pour Lavater c’est un confessionnal et un oratoire.
Pour moi, le mien me sert d’archives, de confident, de confesseur, de conseiller,
de greffier suivant les cas. Le centre de ma vie intérieure n’est pas la conscience
religieuse, ou la conscience morale ou la conscience scientifique seulement,
mais la conscience générale, le retour de l’âme sur elle-même, dans la plénitude de ses activités, l’étude de soi comme instruction, délivrance, correction,
amendement, souvenir.32
Amiel affirme le caractère à la fois intime et laïc de son projet d’écriture qu’il ne
rencontre chez aucun de ses prédécesseurs, et appuie ce projet à une manière d’être
et de se percevoir soi-même qui lui semble plus complète ou plus riche que les
leurs. Marie Lenéru et Amiel doivent être replacés, mutatis mutandis, dans la lignée
de Maine de Biran lisant et relisant Rousseau. Plusieurs auteurs, comme Delacroix
qui lit avec ferveur les Mémoires de Byron mais ne les commente pas, ou Barbey
d’Aurevilly allusif sur ce texte et plus disert sur les Mémoires de Gœthe, pourraient
par certains côtés se rattacher à ce type et par d’autres au précédent.
*
*
*
Au terme de ce parcours, on note que la lecture de journaux ou textes autobiographiques est rarement à l’origine de l’écriture intime. Ce n’est explicitement le
cas que pour le journal de Pierre Louÿs et, on peut le supposer, pour celui de Barbey d’Aurevilly. Dans la plupart des journaux, les références aux textes antérieurs
sont les traces d’une activité de lecture et d’une culture partagée, et chez certains les
signes d’un intérêt particulier pour les œuvres présentant les thèmes et les formes
de l’activité à laquelle ils se livrent.
L’absence de référence de lecture à des journaux ou autres textes autobiographiques interroge toutefois en regard de ceux où elles sont nombreuses et développées. Entre Marie Bashkirtseff et Henri-Frédéric Amiel, pour s’en tenir à deux
figures qui s’opposent sur ce point, la lecture ou la non-lecture de journaux antérieurs révèle des enjeux d’écriture différents. L’absence de référence de lecture lie
la tenue du journal à une ou des fonctions personnelles, expressives, qui en sont la
30. Ibid., p. 1118 (29 novembre 1851).
31. Marie Lenéru, op. cit., p. 159 (2 février 1899).
32. Henri-Frédéric Amiel, Journal intime, t. 2, op. cit., p. 407 (31 janvier 1853).
35
seule justification ; la découverte du modèle générique est passée sous silence par le
diariste. De façon opposée, chez Amiel, la lecture de journaux antérieurs introduit
un dialogue critique avec soi, en relation au projet d’écriture que la lecture sert à préciser, et en relation à l’horizon d’attente du journal. Car si le journal n’est pas conçu
avant les dernières années du siècle comme une œuvre littéraire et s’il reste indissociable d’une position identitaire, la confrontation de son journal à un autre texte (à
d’autres textes) en fait malgré tout déjà un texte à lire. Cette dimension se dégage
peu à peu dans le Journal intime du professeur genevois qui observe par exemple en
1866, à propos de celui de Maurice de Guérin :
Quant au Journal, il contient des paysages délicieux, mais ceci mis à part, il ne
donne nulle idée précise de la culture, des études, des idées et de la portée de
l’homme qui l’a écrit. Ne parlant qu’en termes très généraux des mouvements
de la vie intérieure, il ne dessine pas une individualité distincte et n’en marque
surtout pas les vraies proportions, la vraie nature.33
Amiel ne définit pas positivement ce que sera ou devrait être son journal, mais en
esquisse clairement le contour : un texte qui « dessine […] une individualité distincte, […] en marque […] les vraies proportions, la vraie nature » pour un lecteur
potentiel. Le diariste ne se représente pas son journal livré au public ; il construit
seulement une représentation de ce qu’il souhaite rendre perceptible à un lecteur
dont il n’envisage pas encore la figure. Le journal, ici, reste un discours du retrait
vis-à-vis du monde, mais il s’élabore en dialogue avec les textes antérieurs et comme
projet de texte littéraire. Cette confrontation, à partir des années 1850, annonce les
publications posthumes de la fin du siècle.
En 1892, le jeune Jules Renard (il a 28 ans et n’a encore publié que L’Écornifleur)
est évidemment plus explicite et ambitieux, envisageant le journal intime comme un
projet littéraire anthume – qu’il ne réalisera pas. Après la publication du début du
Journal des Goncourt, il propose à Edmond, à l’occasion d’une rencontre avec l’écrivain déjà vieillissant : « Ce qu’il faudra faire, […] c’est la description de soi-même
comme vous faites celle des autres »34. C’est là désormais un véritable projet de livre
intime.
Michel Braud
Université de Pau
[email protected]
33. Henri-Frédéric Amiel, Journal intime, t. vi, op. cit., p. 135 (12 janvier 1866).
34. Jules Renard, Journal 1887-1910, s. dir. Léon Guichard & Gilbert Sigaux, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », p. 114 (30 janvier 1892).
ISSN : 2031 - 2790
Cécile Meynard
Le Journal de Pierre Loti
Entre journal d’écrivain et (pré)texte littéraire
Résumé
Le Journal de Pierre Loti peut à première vue sembler plus proche de la notion
de « journal personnel » que de celle de « journal d’écrivain », dans la mesure où il y
laisse très peu de place à la réflexivité et à l’évocation de son œuvre. Il s’agit d’un journal polymorphe, qui ne suscite pas pour autant de sentiment de disparate, du fait de la
présence d’éléments unifiants qui le traversent : un imaginaire spatio-temporel mélancolique, et une tendance à faire littéralement de sa vie un roman. Par ailleurs, l’objet
éditorial qui nous est proposé est complexe dans la mesure où l’on y trouve, dans des
mises en page différenciées, aussi bien des pages à proprement parler diaristiques que
des lettres ou des extraits d’œuvres publiées venant en quelque sorte en combler les
lacunes ; mais aussi parce que le texte qui nous est proposé correspond parfois à un
état intermédiaire entre un journal originel aujourd’hui inaccessible et l’œuvre romanesque qui en est inspirée. Le journal de Loti, tel que nous le lisons aujourd’hui, se fait
ainsi œuvre littéraire paradoxale, (pré)texte littéraire autant que journal d’écrivain.
Abstract
Pierre Loti’s Journal appears more as a private diary than as a writer’s diary since
Loti nearly never mentions his work or his writing process. This polymorphic diary
is nevertheless full of unifying elements such as the melancholic approach of time
and space, and the way he tends to live and write his life as if it was part of a novel.
This editorial object is complex since some letters and some passages extracted from
novels were edited between the “true” diaristic pages : they were laid out in different
ways in order to complete the biography when the diary is missing. Moreover part of
this diary is in fact not the genuine text (which may not be accessible anymore), but
an intermediate textual stage preceding the current novel that is inspired by Loti’s
experience. His diary indeed becomes a real but still paradoxical literary (pre)text, as
well as a true writer’s diary.
Cécile Meynard, « Le Journal de Pierre Loti. Entre journal d’écrivain et (pré)texte littéraire », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9, « Le Journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture », s. dir. Matthieu Sergier &
Sonja Vanderlinden, novembre 2012, pp. 39-56.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Le Journal de Pierre Loti
Entre journal d’écrivain et (pré)texte littéraire
La lecture du Journal de Loti impose d’emblée un constat : la qualification de
« journal d’écrivain » n’est pas tout à fait satisfaisante dans ce cas précis, car si l’on
est de fait en présence du journal d’un écrivain, dont la majeure partie est écrite
alors qu’il est déjà connu, le diariste y dessine au fil des pages une figure complexe,
celle du marin passionné, de l’éternel et volage amoureux, de l’amateur de voyage
et d’aventure, de l’âme sensible et romantique, du mondain, de l’ami fidèle, du fils/
neveu/oncle/père/parrain affectueux, du mari résigné et polygame… mais très peu
de l’écrivain travaillant et réfléchissant sur son œuvre et sur celle des autres. En ce
sens il pourrait sembler plus judicieux de le qualifier plutôt de « journal personnel ».
Ce problème terminologique se double d’un problème générique, lié intimement aux objectifs et au statut du journal tenu par Loti. Claude Martin remarque ainsi :
Aussi bien – comme Proust – n’a-t-il écrit qu’un seul livre, mais dont la rédaction s’est poursuivie sur toute sa vie d’homme : c’est son Journal intime. Pendant plus de quarante ans il court le monde et il regarde, il sent, il jouit, et il
note tout dans son journal ; et régulièrement, il en extrait des suites de pages
qui font des livres, avec un minimum de travail de mise en page. Un seul personnage chez ce faux romancier : lui même, ou plutôt son regard, un regard
qui recrée le monde comme Proust « retrouve » le temps.1
Pour être un peu provocatrice par son exagération2, la réflexion est intéressante d’abord en
ce qu’elle souligne l’absence de frontière entre les divers écrits de Pierre Loti, qui semblent
naître de l’écrit primordial qu’est son journal et ensuite par l’identification de Loti à un
« faux romancier » qui fait de sa personne même son seul véritable personnage…
1. Diversite et unité du Journal de Loti
Loti, de son vrai nom Julien Viaud, tient son journal dès 1868 – il a 17 ans3,
jusqu’au 20 août 1918.
1. Claude Martin, « Introduction », dans Pierre Loti, Voyages, Paris, Laffont, « Bouquins »,
1991, p. vii.
2. Loti est tout à fait capable d’inventer comme en témoignent par exemple certaines de ses
nouvelles, telles Chagrin d’un vieux forçat, Un vieux ou Le Mur d’en face, nouvelles qu’Alain Quella-Villéger
et Guy Degas qualifient de « régionalistes » et qui n’ont pas de lien avec sa vie (Nouvelles et récits, Paris,
Omnibus, 2006, p. 10).
3. Il tient sans doute un premier journal avant cette date, mais n’ont été publiées que les
pages écrites à partir de 1868. Alain Quella-Villéger et Bruno Vercier publient en annexe du tome 1
quelques pages de ce qui est probablement le premier journal de Loti (1866 ou 1867 ?), avec le titre
« Un petit cahier mystérieux » sous lequel il était paru dans les Cahiers Loti).
39
Loti - Entre journal d’écrivain et prétexte littéraire
La nouvelle édition donnée par Alain Quella-Villéger et Bruno Vercier4 renonce à l’adjectif « intime », ajouté jusqu’alors au « Journal » de Loti par les éditeurs… Cela correspond à un changement de regard sur l’objet, en lien avec la critique actuelle (plus circonspecte sur la notion d’intime), mais aussi à un changement
de cet objet lui-même, notamment avec la prise en compte de passages jusqu’alors
inédits ou transcrits de façon non satisfaisante. Publier ce journal est une gageure
éditoriale, du fait de sa longueur mais aussi et surtout de sa particularité, à savoir
qu’il se fond dans l’œuvre publiée de Loti.
En presque 45 ans, Loti a couvert 5000 feuillets de format 16/20 pliés en 45.
Ce journal n’est pas relié mais fait l’objet d’un classement très soigné par Loti luimême « par année et par période de six mois (janvier à juin ; juillet à décembre) ;
chaque ensemble est alors revêtu de la mention “Bitmich” ou “Bitm”, mot turc qui
signifie “terminé” »6.
Il s’agit d’un journal en apparence hétérogène, tout d’abord du point de vue
matériel : Loti y insère divers documents, lettres, télégrammes, coupures de presse
(par exemple sur Hernani, J I, novembre 1877, p. 407) ; il recopie des horaires de train
(voir le fac simile reproduit dans ibid., 4 juillet 1878, p. 515), dessine sur certaines
pages, glisse des fleurs séchées. Et les éditeurs eux-mêmes intègrent des lettres et
des passages d’œuvres publiées susceptibles d’éclairer la biographie de Loti quand le
journal est silencieux ou manquant pour certaines périodes clés, comme la jeunesse.
Le deuxième niveau d’hétérogénéité est intellectuel : ce qu’on peut lire sous
le titre de « Journal de Loti » dans les différentes éditions n’est parfois pas le journal
lui-même mais plusieurs états de manuscrits, voire des regroupements et recopiages
effectués par Loti lui-même. Ainsi, quand le diariste se trouve au Japon, les éditeurs
indiquent en note de la très longue entrée du 24 juillet 1885 : « Il est clair, d’après
les différences d’écriture, que Loti a regroupé des pages sur le Japon écrites à des
dates elles aussi très différentes et qui donneront naissance à plusieurs chapitres de
Madame Chrysanthème, datés du 18 juillet au 2 septembre » (J II, p. 610).
Le Journal, paru et en cours aux Éditions des Indes savantes (premier tome
paru en 2006, deuxième tome en 2008, troisième tome à paraître), est actuellement l’édition la plus complète et la plus documentée, enrichie notamment de
nombreux fac-simile. Les éditeurs ont fait le choix d’une mise en page intéressante et particulièrement pertinente étant donné la complexité des « sources » du
texte tel qu’il est édité, entre manuscrits diaristiques, lettres recopiées ou publiées,
et œuvres publiées par Loti : ce qui constitue à proprement parler le « journal »
est en caractères romains pleine page, les lettres sont en pleine page mais en italiques, et les extraits d’œuvres publiées venant combler les vides du journal sont
en romain mais en retrait. Le lecteur est ainsi à même d’identifier si ce qu’il lit est
4. Pierre Loti, Journal 1868-1878 et Journal 1879-1886, s. dir. Alain Quella-Villéger & Bruno
Vercier, Paris, Les Indes savantes, « Rivages des Xantons », 2006 et 2008. Journal 1887-1918 paru en
2011. Ce sera notre édition de référence (désormais abrégée en J I, et J II), sauf pour la période postérieure à 1886, pour laquelle l’édition de référence est Cette éternelle nostalgie. Journal intime (désormais abrégée en EN), s. dir. Alain Quella-Villéger, Bruno Vercier & Guy Dugas, Paris, La Table ronde, 1996.
5. Loti interrompt définitivement la tenue de son journal en 1918 : « Aujourd’hui 20 août, et
en prévision de ma mort, j’arrête définitivement ce journal de ma vie, commencé depuis environ 45
ans. Il ne m’intéresse plus, et n’intéresserait plus personne. P. Loti » (cité par Alain Quella-Villéger
& Bruno Vercier, « Cet autre Loti », dans ibid., p. 10). Mais il y ajoutera encore quelques brèves
remarques jusqu’en 1921.
6. Précision des éditeurs dans leur introduction (J I, p. 10).
40
Cécile Meynard
à proprement parler le journal, ou plutôt ce que l’on pourrait qualifier de « satellites » de ce dernier.
Nous avons en réalité affaire à une co-construction du Journal, par différents
intervenants : Loti et son fils pour la première édition (tome 1 en 1925 et tome 2 en
1929), d’autres scripteurs (entre autres les correspondants de Loti), puis les éditeurs
successifs. Loti lui-même joue avec les codes du genre, notamment en insérant
dans les pages de nombreuses lettres écrites par lui ou par d’autres, en une sorte de
dialogue et de complémentarité entre l’écriture diaristique et l’écriture épistolaire.
Les lettres recopiées et les notations diaristes se complètent et se répondent en une
approche kaléidoscopique de l’événement : ainsi, le récit de la virée d’ivrognes dans
la famille de Pierre le Cor en Bretagne, jusqu’à ce que Loti ramène son ami presque
ivre mort chez lui, devient quelque chose de très anodin et inoffensif dans la lettre
à sa mère où il relate l’épisode, pourtant violent (J I, 22 février 1878, p. 443). On est
aux antipodes du langage univoque traditionnel du journal intime qui suppose pour
le lecteur un travail de confrontation avec d’autres écrits : ici Loti a déjà effectué
lui-même le regroupement.
Loti, sur la fin de sa vie, et son fils Samuel sont eux-mêmes les premiers
éditeurs : ils proposent un journal expurgé, retravaillé, dont il reste les traces dans
les manuscrits actuels (lignes biffées de manière à rendre impossible toute lecture,
possible destruction de pages de manuscrits). Les éditeurs contemporains de Loti
ont choisi, quant à eux, de combler les lacunes du journal (pages disparues, etc.) en
publiant en lieu et place des éléments manquants des extraits de récits de voyage et
autres textes publiés, notamment des extraits d’Un jeune officier pauvre, ou des passages du Journal de Loti édités par son fils Samuel et dont les manuscrits ont disparu
depuis. Il s’agit ainsi d’une textualisation du Journal, et l’on peut dire que chaque édition donne à voir un journal différent, et partant, complète et nuance l’image d’un
homme aux multiples facettes.
*
*
*
Ce document est pour autant à considérer comme un véritable journal au
sens « traditionnel » du terme, puisqu’il en présente les caractéristiques attendues :
entrées datées en général, nombreuses à défaut d’être quotidiennes, effet d’immédiateté (obtenu notamment par l’emploi récurrent du présent de l’indicatif) et de
spontanéité (les nombreuses phrases nominales et fréquentes ellipses de la première
personne, donnent notamment une impression de désinvolture). Il existe des variations importantes d’une entrée à l’autre en terme de volume (Loti peut se contenter
d’écrire deux lignes lapidaires ou d’indiquer une croix à côté de la date, signe indiquant la mort d’un proche, une maladie ou simplement un état mélancolique ; ou
inversement écrire plusieurs pages ou dizaines de pages pour une seule entrée), de
contenu (entrées factuelles, ou au contraire descriptives, narratives, discursives) et
de style.
Il d’agit avant tout d’un journal pour soi, donc parsemé de nombreuses allusions, d’où la nécessité de notes d’éditeur apportant des précisions sur des événements ou personnages inconnus des lecteurs, voire de cryptages dont certains
41
ne semblent pas avoir été déchiffrés (par exemple l’utilisation de langue étrangère
(Ibid., mai 1877, p. 406). Néanmoins, il est visible que ce journal a été retravaillé par
Loti lui-même en vue d’une exploitation pour ses textes publiés, et il présente donc
un souci de clarté et une dimension pédagogique incontestable (le diariste/écrivain
traduit par exemple très souvent lui-même les passages en langue étrangère).
Ce journal, comme bien d’autres, semble se caractériser par sa diversité.
Béatrice Didier rappelle que l’une des caractéristiques de l’écriture diariste est
l’abandon de la « logique du récit » que l’on trouve dans le conte ou le roman : « A
priori ce genre se définirait par une absence totale de structure »7. De nombreuses
pages du journal de Loti frappent en effet par leur discontinuité, ou inversement par
les répétitions d’expressions ou de tournures syntaxiques qui révèlent une certaine
désinvolture dans l’écriture et une absence de recherche du « beau style »8.
Comme le note Pierre-Jean Dufief : « L’ensemble journal se décline en souscatégories thématiques et le journal devient alors journal intime, journal de voyage,
journal de la vie littéraire. […] Le journal d’écrivain apparaît comme une forme
souple, ouverte tant sur le plan des thèmes que de l’écriture […] »9. Le Journal de
Loti en est un parfait exemple : il résiste à l’interprétation et à la présentation univoque, et reflète la difficulté rencontrée lorsqu’on s’efforce de trouver un cadre dans
lequel le situer. Les 45 ans d’écriture diariste témoignent tout d’abord de l’évolution
de la conception lotienne, depuis le journal intime d’adolescent jusqu’au journal
d’écrivain en passant par le journal de bord de l’aspirant de marine qui dérive vite
vers le journal d’ethnologue et le journal de voyage, ces derniers fusionnant à nouveau avec le journal intime qui est aussi journal d’écrivain – au point que l’écrit qui
en résulte paraît réfractaire à toute catégorisation.
Loti se contente parfois d’informations purement factuelles sans aucun commentaire (par exemple, en 1880 : « Vendredi 2 [avril 1880]. – Porté mes malles à
bord du Friedland le matin par une tartane [il s’agit d’un bateau]. / Commencé l’installation de ma chambre. Jousselin vient dîner avec moi » (J II, p. 154). Manifestant
une véritable passion pour son métier, il tient un journal de bord (comme le font
traditionnellement les officiers de marine), ne serait-ce que pour mentionner le si
important « courrier de France » (Ibid., 5 mai 1885, p. 597 par exemple). Il évoque
surtout les divers aléas du voyage, ainsi, en route vers Hong-Kong : « Il y a un
accident terrible sur le Mytho, au moment du départ de notre Château-Yquem – Trois
homme tués – le second maître de manœuvre Le Berre, ancien gabier à moi, a la
mâchoire, la tête écrasée, sa belle et brave figure en bouillie sinistre ; on l’emporte à
l’hôpital râlant… » (Ibid., mardi 28 avril 1885, p. 595)
Animé d’une curiosité insatiable pour les gens et leurs coutumes, quels que
soient les lieux où il se trouve (y compris au monastère de La Trappe !) il fait la description quasi-ethnologique des activités des personnes observées dans leur milieu
(femmes turques dans leur harem, Bretons dans leur pauvre maison de granit…),
140.
7. Béatrice Didier, Le Journal intime (1976), Paris, P.U.F., « Littératures modernes », 2002, p.
8. Voir par exemple les « yeux noirs » des jeunes femmes mauresques ou juives, auxquels il
fait référence dans deux entrées successives (9 avril 1880, J II, p. 159 ; et 10 avril 1880, Ibid.), ou
« le bouge noir » où l’attend la jeune prostituée Fizah (Ibid., p. 162), et qui le frappe au point qu’il le
mentionne à plusieurs reprises dans la même entrée.
9. Pierre-Jean Dufief, « Présentation », Les Journaux de la vie littéraire, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 2009, pp. 10-11.
42
Cécile Meynard
avec un attachement sincère pour les gens simples et une capacité étonnante à s’intégrer et à apprendre la langue du lieu visité. Son journal prend souvent la forme
d’un reportage documentaire sur les pays parcourus : pensons aux dessins qu’il fait
des célèbres moais de l’île de Pâques, les accompagnant pour leur publication de
notes qui constituent le premier pas de la transformation du journal de marin en
journal de reporter. Le journal prend aussi une valeur essentielle de témoignage sur
l’actualité. Ainsi de l’évocation horrifiée des pillages et de la destruction dans les îles
Pescadores (détroit de Taiwan) en mai 1885, qui désolent ce collectionneur, arrivé
trop tard pour sauver les plus beaux objets. Le journal intime se fait alors carnet de
notes d’un véritable reportage de guerre, comme dans cette page datée du jeudi 7
mai 1885 :
La journée de mercredi passée dans cette ville de Ma-Kung que l’escadre a
détruite – toutes les maisons éventrées, brûlées ; des monceaux de débris – on
marche sur les cassons [sic] de potiches, de parasols, les lambeaux de soie –
Encore une odeur sinistre, bien qu’on ait fini d’enlever les morts – […] Dans
un champ de riz, où plusieurs croix sont déjà debout, improvisées avec du bois
noir, les prisonniers chinois continuent de creuser des fosses, pour les nôtres
qui meurent chaque jour dans les ambulances, de blessures, de fièvre et surtout
de choléra – Un ensemble assez lugubre, un désarroi de toutes choses, avec des
odeurs de mort – (Ibid., p. 598)
Il livre aussi quelques portraits de ses contemporains, souvent élogieux comme ceux
de son ami Pierre le Cor ou de Sarah Bernhardt, parfois méchants et sans doute
impubliables, comme au sujet du fils d’Ernest Renan qui l’a amicalement invité dans
sa maison de Perros-Guirrec : « À 9h le petit gnome Ary Renan vient me prendre en
voiture – Une heure et demie de route en tête-à-tête avec cet étrange petit monstre
inattendu, espèce de Korigan ». (Ibid., mardi 29 septembre 1886, p. 731)
Outre plusieurs récits de rêve (par exemple celui inspiré par Poe, raconté dans
le « petit cahier mystérieux » de son adolescence, « Annexes », J I, pp. 552-553),
on trouve aussi le récit des petits événements de la vie quotidienne qui prennent
facilement des dimensions prémonitoires et lui servent aussi à exprimer des rancœurs non formulées : il en va ainsi du récit désolé de la destruction accidentelle
de la vitrine d’oiseaux exotiques, chers souvenirs de son frère et de sa vie passée,
« destruction qui a presque un air d’avertissement sinistre » (J II, 8 octobre 1886,
p. 736) à quelques jours de son mariage, et qui l’impressionne tant qu’il en fait la
nuit « un rêve sombre » (Ibid., p. 737) ; et à peine revenus de leur voyage de noces
en Espagne, Blanche, la jeune épouse, brise en mille morceaux le vieux « bougeoir
jaune » : « mon bougeoir d’autrefois auquel je tenais comme à une amulette […]
mêlé à tous les souvenirs du foyer… Et je songe aussi à tout ce que cette pauvre
petite a brisé et changé d’autres choses dans ma vie, et je lui en veux beaucoup, et je
me sens un froid mortel dans le cœur… » (Ibid., 31 décembre 1886, p. 745)
Le paradoxe de ce journal d’écrivain est que tout y est personnel, et que rien
ne semble se rapporter à l’activité littéraire de Loti. On trouve peu de retour sur soi
et sur ses motivations à tenir un journal, peu de commentaires témoignant d’une
relecture, même si l’on sait qu’il le relit forcément pour en tirer certaines de ses
œuvres. Il semble avoir avec lui un rapport affectueux explicite, mais l’exprime de
façon exceptionnelle. Par exemple le jour du départ de son ami Pierre Le Cor le 17
43
juin 1878, il s’adresse directement à son journal pour y noter quelques réflexions qui
semblent spontanées dans leur expression du mal-être de la solitude et du temps qui
fuit : « … Pauvre papier blanc, sur lequel j’ai écrit tant d’impressions tristes, – reçois
encore celles-ci… » (J I, 17 juin 1878, p. 492) Il réfléchit rarement à l’acte de tenir
son journal, et à l’écriture elle-même. Au sujet de son « petit mariage » d’un mois (J
II, 17 juillet 1885, p. 609) avec la petite Okané-San, qu’il trouve d’abord « amusant »
(Ibidem), et dont il s’inspirera dans Madame Chrysanthème, il note ainsi très vite qu’il
trouve sa jeune femme « exaspérante », « cette figurine de potiche raclant sa guitare
à long manche » (Ibid., 24 juillet 1885, p. 611) :
Tout cela est presque joli à écrire – En réalité, ça m’assomme… Ailleurs, à
Stamboul, en Océanie, les mots ne disaient jamais assez, je me débattais contre
mon impuissance à rendre avec les langues humaines le charme pénétrant des
choses…
Ici au contraire les mots sont trop sonores, les mots sont trop vibrants ; les
mots embellissent – Tout cela me semble, dans la réalité, banal, fastidieux,
vide, comédie absurde et pitoyable… (Ibidem)
Il mentionne parfois ses œuvres, ces références consistant souvent en des mentions
de leur réception – par exemple au sujet du Mariage de Loti – mais il affiche souvent
l’indifférence devant son succès. À l’inverse des Goncourt, il fait très peu de commentaires sur ses contemporains, notamment sur les intellectuels et mondains qu’il
fréquente. Et quand il évoque son travail d’écriture, c’est plutôt a posteriori pour faire
renaître une ambiance disparue. Ainsi en 1885, dans le canal de Suez :
Nous mouillons le soir dans les lacs Amers. J’y retrouve mes souvenirs tristes
d’une belle nuit d’été d’il y a deux ans, - alors que je finissais, avec fièvre, le manuscrit du Frère Yves, travaillant jusqu’au matin avec une étourdissante musique
de cigales… Que de choses encore, passées, brisées, depuis cette époque, qui
aujourd’hui me semble si près… (Ibid., lundi 30 [mars], p. 590)
Malgré la diversité des entrées, le lecteur n’éprouve jamais de sentiment d’hétérogénéité à la lecture de ce journal, du fait de la présence constante d’éléments
unificateurs. Tout d’abord, la fonction fondamentale du journal est d’être le
réceptacle de l’expression d’une mélancolie et d’une angoisse existentielles.
Ainsi, la nature, le climat, les paroles ou actes des proches et amis sont souvent des thèmes introducteurs d’une plongée introspective durant laquelle le
sujet écrivant se met à l’écoute de sa mélancolie et de son angoisse viscérale
devant le temps qui passe. Il oscille constamment entre des états d’exaltation et
de déréliction. Par exemple, il se sent « très jeune » en juin 1878, mais écrit en
décembre de la même année : « déjà je ne suis plus jeune… Demain, la vieillesse.
Après-demain, mourir… » (J I, 2 décembre 1878, p. 540) Ou bien il consacre
une entrée entière à l’énumération de ses amis morts, et termine par « … et
moi… », comme pour indiquer qu’il est le seul et fragile vestige du passé (Ibid.,
août 1878, p. 521). Il est particulièrement sensible au rôle du temps qui fait peu
à peu oublier les souvenirs, et aussi, prendre conscience des transformations du
Moi : « À présent, c’est moins triste… Mon pauvre Orient, hélas ! – Une année
de plus a passé sur ces souvenirs, et je sens bien que tout doucement le temps
les efface – […] Les aspects de la vie changent ; tout se transforme et passe ;
mon cœur est plus changeant qu’un ciel d’équinoxe… » (Ibid., 21 septembre
44
Cécile Meynard
1878 [date à laquelle il s’attache de plus en plus à Sarah Bernhardt, et oublie peu
à peu Hakidjé], p. 525). Le 19 mars 1885, avant un nouveau départ, il souligne
la différence, qu’il est seul à connaître, entre son apparence et son état d’esprit :
« J’ai l’air gai, et la tristesse au cœur – » (J II, p. 588). Comme l’indique Michel
Braud : « le retour des mêmes perceptions, des mêmes émotions, des mêmes
actions au long des jours produit un effet de ressassement »10. Mais chez Loti,
ce ressassement mélancolique est précisément ce qui donne son unité et même
sa littérarité au journal.
Pour Loti, le journal est forcément écrit comme le journal d’un voyage.
C’est là le deuxième élément unificateur du journal : les entrées commencent
d’ailleurs le plus souvent par la mention du lieu, du départ proche, de la prochaine étape, etc. Même de retour chez lui, l’immobilité est compensée par le
rêve constant d’un ailleurs et par l’aménagement de cet ailleurs chez soi (chaque
pièce de sa maison de Rochefort semble liée à un lieu ou à une époque). Mais ce
voyage semble intérieur tout autant voire plus que géographique : tout se rapporte à lui, à ses sensations, à ses sentiments, à ses souvenirs et à son sentiment
récurrent de reconnaissance. Au Japon, il a ainsi l’impression de retrouver la
Polynésie :
Un instant dont je me souviendrai dans ce village de Kada ; c’est à la nuit
tombée, quand, assis sous des arbres, je me trouve seul entouré de ces gens
étonnés de me voir et me questionnant dans leur langue sur mille choses –
Alors, dans ce recoin perdu de la terre, il me semble comme hier au soir être
en Océanie à l’ombre des grands bois – Ces hommes nus qui m’entourent,
sont aussi sauvages, aussi doux, aussi enfants que les Polynésiens – et les
senteurs des plantes me rappellent celles de là-bas… (J II, 9 octobre 1885,
p. 662)
Ainsi, ce voyage dans le temps et dans l’espace s’accompagne d’un paradoxal et
troublant sentiment d’immuabilité – tout est dans tout. Par exemple, « Plounès [en
Bretagne] n’est ni un village ni un hameau, c’est l’ensemble de plusieurs cases bretonnes, basses comme des huttes d’Eskimos, bien vieilles, – bien moussues, et disséminées au hasard dans un site triste et sauvage… » (J I, 19 février 1878, p. 437).
Les cases de l’Afrique, les igloos des Eskimos, et les maisons de granit moussues de
la Bretagne profonde, c’est tout un… Même sentiment étrange à Trivandrum, en
Inde, en 1899, à la veille de son retour en France :
Et je regarde avec un peu de mélancolie, à l’heure où je vais m’en aller pour
jamais, le paysage déjà familier devant ma véranda : par extraordinaire un paysage qui ne semble pas exotique : des pelouses, des arbres à petites feuilles,
jouant les arbres de chez nous ; dans le lointain vert, deux ou trois maisonnettes qui pourraient être basques, et enfin de grandes montagnes qui pourraient être les Pyrénées. Et je me figurais, chaque jour, en regardant cela, être
dans quelque coin un peu sauvage du Pays basque à la splendeur de l’été…
Mais les bruits étaient étranges, les cris des perroquets, les musiques dans les
sanctuaires brahmaniques. Pourtant l’illusion persistait, très singulière. (EN, 30
décembre 1899, p. 424)
10. Michel Braud, La Forme des jours. Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, « Poétique »,
2006, p. 154.
45
Dans le lieu le plus exotique et le plus différent qui soit, la proximité avec le monde
connu (même si le Pays basque est peut-être encore en cette fin de siècle la région de
France qui reste encore la plus exotique et sauvage !) est finalement ce qui domine
l’esprit mélancolique du diariste…
*
*
*
Le journal de Loti, du fait même des missions inhérentes à son métier de
marin, se caractérise aussi par le retour sur des lieux déjà parcourus ou visités plusieurs années auparavant, ce qui permet au diariste de mesurer littéralement le temps,
et de ressusciter des souvenirs oubliés, en une hésitation constante – et nostalgique
bien entendu – entre le sentiment du retour du même et celui d’un changement
irrémédiable. Ainsi, en 1885, revenant en Algérie après une absence de 11 ans, il
note une émotion physiologique et sensuelle tout d’abord : « je reconnais cette
senteur de l’Algérie, toujours la même, qui de loin vous arrive au large, – mélange
indéfinissable de parfums de plante, d’odeurs de bédouins… » (J II, 9 avril 1880,
p. 158). L’impression est aussi psychologique : « À Mizerguin, nous dînons dans
la petite auberge de campagne, à la place même où j’avais dîné, il y a onze ans. Et
j’éprouve quelque chose de triste et d’étrange, à me retrouver là, dans ce village
ignoré, après tant d’années, tant de choses évanouies… » (Ibid., p. 159). C’est une
obsession mélancolique de la perte, de la fuite, de la disparition, et en même temps
un paradoxal sentiment d’immuabilité : le monde ne change pas en comparaison du
moi – ou si peu ! –, même dans ses manifestations et constructions humaines. De
façon générale, il manifeste un puissant sentiment de continuité du temps au-delà
de sa propre finitude. On le voit par exemple profondément troublé en 1892 par
« l’irrintzina antique » (EN, 28 novembre 1892, p. 353) que les Basques se transmettent de génération en génération, à la fois cri de Peau-Rouge et d’homme préhistorique, ramenant à « des sensations et des frémissements d’âge de pierre ». Cette
appréhension personnelle du temps qui passe sans toujours effriter l’identité du moi
ni du monde, passe inversement par un véritable combat contre la modernité, qui,
elle, est ressentie par le diariste comme irréversiblement destructrice. Ainsi, Loti,
toujours au pays basque, se lance après l’évocation d’une expérience quasi-mystique
dans une diatribe vengeresse : « Et ici, tout près, le chemin de fer passe, plus niveleur que le temps, lançant des sifflets, de la fumée, des bruits de ferrailles [une ligne
rayée] propageant la basse camelote de l’industrie et des idées modernes, répandant
chaque jour de la banalité et des imbéciles… » (Ibid., 21 novembre 1892, p. 352)
*
*
*
Dernier élément constitutif de la profonde unité de ce journal : il est enfin et
surtout la trace d’une vie romanesque et romancée. Loti se livre à un constant jeu de
masques, qui rend souvent confuse et complexe l’identité du « je » qui tient la plume.
On observe ainsi un dédoublement quasi-schizophrénique du moi en Turquie – où il
vit avec une jeune Turque, Hakidjé, une histoire d’amour qu’il racontera dans Aziyadé :
46
Cécile Meynard
… Ali Nyssim [au-dessus : Arif] et J. V. [au-dessus : Loti] étant deux personnages très différents, il suffirait, le jour du départ du Gladiateur qu’Ali Nyssim
[au-dessus : Arif] restât dans sa case ; personne sans doute ne viendrait l’y
chercher. Seulement J.V. [au-dessus : Loti] aurait disparu, et le tour serait joué
pour toujours… (J I, janvier 1877, p. 327)
Ce dédoublement se fait entre personne réelle (dédoublée elle-même entre son vrai
nom – « J.V. » pour Julien Viaud – et ses pseudonymes, Ali Nyssim, Arif et Loti)
et personnage fictif (celui du roman en projet), dans une rêverie fantasmatique de
double vie11, et même d’évasion et de disparition pour échapper à ses obligations et
rester à Stamboul avec sa chère Hakidjé.
Son journal se fait aussi le compte-rendu de ses amours successives, caractérisées par un goût pour les sauvageonnes naïves et tendres ou les belles jeunes
femmes distinguées et énigmatiques, mais aussi et surtout par une intensité fulgurante (le sentiment n’étant souvent chez lui qu’accessoire face aux émotions et aux
sensations), et par une certitude nostalgique que chacune de ses aventures est sans
lendemain. En 1884, probablement en février, arrivant du Moyen Orient, après une
quarantaine dans la baie de Toulon, il écrit ceci :
Le troisième jour, je mets le pied sur le port. Les amis Jousselin et Lartigue me
reçoivent en frères. J’habite moitié chez eux, j’y prends mes repas. Mais, par
tradition, je vais loger au Capharnaüm, rue de la République… Rien que la
senteur de cet escalier qui monte aux chambres du Capharnaüm me ramène
tout un nombre de souvenirs de soleil et de jeunesse…
Une soirée d’une ivresse troublante et bien inattendue… Elle était arrivée
de Nice, la belle créature « inconnue », très mystérieusement pour me voir.
Suivant nos conventions, mon matelot Louis Calas était allé, avec une fleur
blanche à la boutonnière, la recevoir au train du soir, et me l’avait amenée
au Capharnaüm. Elle avait ri, en entrant, de ce lieu bizarre, et s’était assise
comme une grande dame qu’elle était sans doute. La beauté du Nord, la
beauté scandinave dans toute sa puissance superbe : des cheveux couleur
d’or pâle, des yeux d’un bleu gris, et toutes les lignes admirables. Pour moi
qui venais de voir des femmes brunes, des femmes noires [cf. la page précédente où il fait danser devant lui une Vénus noire], cette femme blanche et
blonde avait un charme enivrant…
Elle s’en alla, comme étonnée de s’être livrée si vite, dans un instant de
trouble délicieux qui restera longtemps gravé dans mon cœur. Elle promit
de revenir…
La soirée était pure et froide. C’était nouveau, ces impressions d’Europe et
d’hiver. Quelque chose me disait bien que c’était fini, qu’elle ne reviendrait
plus. (J II, [février] 1884, pp. 521-522)
Dans ce micro-récit d’une autonomie toute romanesque, non seulement il apprécie
le mystère mais il l’entretient, en mettant en place une série de codes de reconnaissance, et en ne cherchant surtout pas à se donner les moyens d’identifier et de revoir
l’inconnue. Et ce qui restera gravé dans le cœur n’est pas le souvenir de la jeune
femme elle-même mais celui du « trouble délicieux » qui a touché le diariste au moment de la séparation. Loti romance ainsi sa vie par la magie de l’écriture diaristique,
11. Il réalisera d’ailleurs ce rêve à la fin de sa vie entre sa famille officielle et sa famille officieuse au pays basque.
47
se donne des émotions, fait des expériences, voire de véritables expérimentations,
comme son mariage japonais d’un mois12…
On a souvent dit, à juste titre, que l’œuvre publiée par Loti de son vivant n’est
en somme qu’une série de déclinaisons du journal entre le roman autobiographique,
l’autobiographie romancée et le récit de voyage… Le journal, réceptacle d’une vie
romanesque, est ainsi incontestablement source d’inspiration et matériau littéraire
pour l’œuvre à venir, mais nous souhaitons montrer qu’il n’est sans doute pas qu’un
avant-texte de cette œuvre publiée.
2. Le journal comme une œuvre littéraire
Éric Marty, éditeur du tome I du Journal de Gide dans la collection de la
Pléiade, dit que ce Journal entre en concurrence et en sympathie avec le reste de
l’œuvre13. Dans le cas de Loti, le rapport est sans doute encore plus fusionnel :
certaines entrées du journal sont des morceaux mêmes de l’œuvre, en sont littéralement la chair, et non pas simplement un matériau littéraire préalable et à retravailler.
Il est donc intéressant d’examiner aussi ce Journal de Loti en tant qu’objet littéraire
et esthétique à part entière. Plusieurs éléments l’écartent en effet de la tradition et
des codes habituels.
Se pose tout d’abord la question du temps de l’écriture par rapport à celui
du vécu. Un des principes fondamentaux de l’authenticité d’une écriture diaristique est le fait que les événements et leur narration sont presque concomitants,
et que les faits sont présentés au fur et à mesure qu’ils surviennent14. Or toutes
les pages du journal de Loti n’ont pas été rédigées dans l’immédiateté de l’instant : certaines ont de toute évidence été rédigées a posteriori, en vue d’un « effet
journal ». Plusieurs indices révèlent une imposture, une construction du souvenir
déjà lointain comme si c’était un souvenir proche. L’exemple de l’année 1876
est emblématique à ce titre. Rappelons que Loti n’est encore qu’un officier de
marine et n’a rien publié : il n’a donc en théorie encore aucune perspective de
publication, et tient son journal pour lui-même. Or la première entrée du journal
de cette année, tel qu’il est publié, est un étrange texte, qui commence sans date,
et in medias res avec l’allusion à un courrier – attendu avec angoisse par Loti –
dans lequel l’ami Joseph devait donner la date du mariage imposé par la famille
du diariste :
Mais la lettre de Joseph n’arrivait pas et ne devait jamais venir… Une angoisse
m’étreignait le cœur, – et puis vint la fièvre… Pour la seconde fois dans ma
vie, une profonde douleur, sans larmes, sans aucun signe au dehors, domine
ma volonté et mon courage, et se traduit par la souffrance physique… Un soir,
12. Il s’agit d’un contrat de mariage d’un mois renouvelable avec une jeune Japonaise, pratique
courante à l’époque avec les étrangers de passage au Japon.
13. Éric Marty, dans André Gide, Journal 1887-1925, s. dir. Éric Marty, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1300.
14. « [U]n diariste doit respecter l’ordre de la survenue des événements dans le compte rendu
qu’il en fait dans son journal : il ne peut « se comporter en
��
“auteur”,��
au sens de maître et organisateur du récit, puisque, assujetti à l’ordre successif des jours, il ne peut construire (au delà de la note
journalière) sa narration, comme le fait un romancier, libre d’en combiner les unités, d’en prévoir la
répartition et le mouvement, d’en troubler ou d’en inverser la chronologie » (Jean Rousset, Le Lecteur
intime, Paris, Corti, 1986, p. 159)
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Cécile Meynard
cinq jours après, je rentrai à Rochefort la tête brûlante, et je me couchai pour
plusieurs jours, – des jours d’hiver, gri et froids, où j’ai bien souffert –
Je fus soigné avec tant d’amour par ma pauvre mère que la fièvre fut bientôt
vaincue – Un jour, un des premiers où je me levai, le commandant Bouju vint
m’annoncer que mon ordre d’embarquement était arrivé. C’était pour l’escadre
de Toulon – je ne savais pas encore que cet ordre me mènerait en Turquie, où
un autre moi-même recommencerait à vivre et à aimer, d’une autre vie, d’une
autre amitié et d’un autre amour…
… La réponse de Joseph arriva le dimanche au soir ; elle disait seulement ceci :
L’époque du mariage n’est pas encore fixée ». (J, I, [non daté], p. 255)
Cette synthèse, en forme de bilan de santé physique (fièvre) et morale (angoisse), prend une forme paradoxale du fait de l’alternance de temps verbaux et
d’indices temporels normalement incompatibles : Loti joue avec les effets contradictoires de l’usage des temps du passé (imparfait et passé simple) qui éloignent le
récit dans le temps, et du présent (« pour la seconde fois… une douleur… domine
ma volonté »), qui au contraire donne une impression de l’immédiateté de l’écriture
par rapport à l’événement évoqué. La temporalité linéaire du journal est encore
brouillée par les effets d’anticipation (« ne devait jamais venir », « je ne savais pas
encore… »). Et il a recours sans vergogne à l’ellipse (« je me couchai pour plusieurs
jours »), avec une imprécision temporelle inattendue dans un journal : « un soir,
cinq jours après » (après quoi ?), « Un jour, un des premiers où je me levai », « La
réponse de Joseph arriva le dimanche au soir » : ce manque de repères temporels
stables crée un curieux effet de précision et de flou à la fois. D’autre effets de silence
sont obtenus par la ponctuation personnelle de Loti – points de suspension après
l’annonce d’une « autre vie » à venir », et points de suspension qui ouvrent la phrase
suivante : il manque des événements entre les deux (probablement une lettre de Loti
à Joseph, puisqu’il parle d’une réponse de ce dernier, après avoir dit que la lettre ne
devait jamais arriver). L’ellipse n’est pas ici liée à la disparition involontaire de pages
du journal, mais est le fait d’une volonté d’écrivain. Les éditeurs ont indiqué en note
en bas de cette page que « ces phrases n’ont bien évidemment pas été écrites en ce
début d’année 1876 ; le manuscrit du Journal est, on l’a dit, aléatoire ». On ne peut
pas être d’accord avec le choix de cet adjectif, et préférer dire que ce journal est
« problématique », car ces faits d’écriture ne relèvent sans doute pas du hasard mais
plutôt d’un choix de la part de Loti, même si son intention est difficile à élucider :
s’agit-il d’un bilan pour soi, d’une synthèse écrite après coup pour rendre « littéraire » son journal en vue de sa publication ? Entre les aléas éditoriaux liés à la perte
ou à la destruction de pages, et le travail d’écriture/réécriture du journal, les pistes
sont brouillées et rendent délicates l’interprétation de cette entrée. Nous sommes
en tout cas ici face à un cas de délit flagrant de construction d’un pseudo-journal.
*
*
*
L’ambiguïté journal/fiction est encore plus marquée quand Loti se met à
exploiter ses pages diaristes pour en tirer ses romans. L’exemple du Journal de 18761877 et d’Aziyadé, est particulièrement significatif, en ce sens qu’à la date où Loti
tient son journal il n’est pas encore auteur : on pourrait a priori supposer que les
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entrées ont été écrites de manière spontanée et authentique pour soi-même, sans
perspective de publication ou d’exploitation. Le problème réside dans le fait que le
« vrai » journal de Loti, qu’il avait « proposé presque à l’état brut aux éditeurs, est dans
les mains d’un collectionneur privé, inaccessible actuellement » (note d’Alain QuellaVilléger et Bruno Vercier dans leur introduction au Journal – J I, p. 16), et que les pages
que nous lisons donc actuellement correspondent à un état intermédiaire. Il serait
vraiment fascinant de pouvoir lire ce journal « brut » d’où sort Aziyadé. Toujours est-il
que nous sommes bien forcés pour le moment de considérer les pages publiées dans
le Journal comme des pages diaristes, tout aussi insatisfaisant que cela puisse être.
Le roman est une reprise littérale de l’aventure amoureuse de Loti avec une
jeune femme turque à Constantinople, telle qu’il la raconte dans son journal. Même
les lettres que Loti a insérées dans ce dernier sont reproduites dans le roman (avec
changement des noms des destinataires) : il transforme simplement le statut du
« je » qui s’exprime, et devient officier de la marine anglaise au lieu d’enseigne de
vaisseau français, en une sorte de mise à distance du personnage « Loti » par rapport à son moi réel. Cette mise à distance reste minimale, le pseudonyme « Loti »
étant précisément conservé. L’écrivain joue aussi de l’absence de frontière entre
son journal et Aziyadé puisque le roman commence sur le titre « Journal de Loti »,
fictionnalisant ainsi le journal tenu par l’écrivain, qui est pourtant repris tel quel.
L’évocation dans le journal de la rencontre avec Hakidjé (Ibid., 31 mai 1876,
pp. 266-267), modèle d’Aziyadé, est aussi de toute évidence une réécriture a posteriori, avec des informations témoignant d’une connaissance que le diariste ne peut
avoir au moment du premier échange de regards, notamment le nom de l’inconnue :
« Cette jeune femme était Hakidjé » ; ou l’explication du fait qu’elle ne baisse pas
les yeux quand leurs regards se croisent (contraire à la logique diaristique qui veut
que le monde soit filtré à travers le regard subjectif de celui qui tient son journal) :
Devant un Turc, elle eût baissé les yeux, mais un Giaour [un étranger (européen), un infidèle] n’est pas un homme ; tout au plus est-ce un objet de curiosité qu’on peut contempler à loisir. Elle était surprise qu’un de ces étrangers
qui étaient venus menacer son pays sur de si terribles machines de fer, pût être
un très jeune homme aux yeux tristes, dont l’aspect ne lui causait ni répulsion
ni frayeur… (Ibidem)
Le paragraphe commence avec une phrase un peu vague, à portée générale, comme une
observation d’ethnologue ; mais ensuite il se poursuit avec une explication qui suppose
une connaissance intime de la jeune femme, et une capacité à lire dans ses pensées qui
en général est le propre du romancier par rapport aux personnages qu’il crée.
Ce passage est d’ailleurs repris presque mot pour mot dans Aziyadé15.
Le journal publié se trouve ici littéralement imbriqué dans la genèse du roman. Le document publié dans le Journal correspond d’ailleurs en réalité non pas à
un mais à plusieurs états intermédiaires entre un journal originel actuellement inaccessible et le roman, comme nous allons le voir : sur le manuscrit, le modèle d’Aziyadé
est appelé Hakidjé dans les premières pages (biffé et remplacé par Aziyadé), puis
devient directement Aziyadé (Ibid., 29 janvier 1877, p. 322), avant de redevenir Ah15. Aziyadé, dans Pierre Loti, Romans, Paris, Omnibus, 1999, p. 11. On notera toutefois que,
dans le roman, « Devant un Turc elle eût baissé les yeux » devient « Devant un Turc, elle se fût
cachée » et que « les yeux tristes » du très jeune homme qu’est le diariste disparaissent.
50
Cécile Meynard
kidjé [sic] (p. 324) puis Hakidjé (p. 326), ce qui prouve bien qu’on a affaire à différents états diaristiques/fictionnels hésitants.
Aziyadé est en tout cas extraordinairement proche de la formulation et de la
mise en scène du récit dans ce « journal » problématique, qui apparaît extrêmement
rédigé, et subit peu de modifications dans le roman (changement des noms propres,
d’ailleurs signalés par les éditeurs du journal ; « Daniel » est par exemple signalé
comme biffé et remplacé par « Samuel », prénom qui sera celui du roman ; quelques
tournures syntaxiques modifiées, quelques adjectifs remplacés…). Une des modifications majeures apportées par le roman est l’atténuation d’une allusion totalement
explicite à l’ambiguïté de la relation entre Daniel/Samuel et Loti, cette atténuation
rendant d’ailleurs la mention de l’épisode plus obscure dans le roman, et changeant
la signification de la posture apeurée de Daniel/Samuel à la fin du passage (peur du
gendarme dans le journal/peur de soi-même dans le roman). Voici les deux leçons,
les modifications apportées étant indiquées en gras :
Journal (J I, 2 juin 1876, pp. 274-275) :
Aziyadé (Romans, op. cit., p. 16) :
Une nuit tiède de juin, étendus tous deux à terre
dans la campagne, nous attendions deux heures
du matin, l’heure convenue… Je me souviens
de cette belle nuit étoilée, où on entendait [sic]
que le faible bruit de la mer calme ; les cyprès
dessinaient sur la montagne de longues larmes
noires, les platanes, des masses obscures, de loin
en loin de vieilles bornes séculaires marquaient
la place oubliée de quelque derviche d’autrefois
– l’herbe sèche, la mousse et le lichen avaient
bonne odeur – c’était un bonheur d’être en pleine
campagne une pareille nuit et il faisait bon vivre.
Mais Daniel [biffé et remplacé par Samuel] dont
la barque était amarrée à un cyprès paraissait
subir cette corvée nocturne avec une détestable
humeur et ne me répondait même plus.
Une nuit tiède de juin, étendus tous deux à terre
dans la campagne, nous attendions deux heures
du matin – l’heure convenue. Je me souviens
de cette belle nuit étoilée, où l’on n’entendait
que le faible bruit de la mer calme. Les cyprès
dessinaient sur la montagne des larmes noires,
les platanes des masses obscures ; de loin en
loin, de vieilles bornes séculaires marquaient la
place oubliée de quelque derviche d’autrefois ;
l’herbe sèche, la mousse et le lichen avaient
bonne odeur ; c’était un bonheur d’être en pleine
campagne une pareille nuit, et il faisait bon vivre.
Mais Samuel paraissait subir cette corvée
nocturne avec une détestable humeur, et ne me
répondait même plus.
Alors je lui pris la main pour la première fois en Alors je lui pris la main pour la première fois, en
signe d’amitié, et lui tins, en espagnol, à peu près signe d’amitié, et lui fis en espagnol à peu près
ce discours :
ce discours :
- « Mon bon Daniel [biffé et remplacé par
Samuel], vous dormez chaque nuit sur la terre
dure ou sur des planches, l’herbe qui est ici est
bien meilleure et sent bon le serpolet. Dormez,
et vous serez de plus belle humeur après. N’êtesvous pas content de moi, et qu’ai-je pu vous
faire ?
Sa main tremblait dans la mienne, et je soulevai
la tête pour le voir – Il était toujours étendu
immobile, mais son regard avait une
animation étrange, et son corps tremblait…
- « Che volete ? dit-il d’une voix sombre et
troublée, che volete ? che volete de mi ? (Que
voulez-vous de moi ?) »… Et puis il me prit
dans ses bras, et, en me serrant sur sa
poitrine appuya ardemment ses lèvres sur les
miennes…
Le but était atteint cette fois, et même
terriblement dépassé ; j’aurais pu prévoir
cette solution, je fus navré de l’avoir si
étourdiment amenée. Et je me dégageai
de son étreinte sans colère : « Non, dis-je,
ce n’est pas là ce que je veux de vous, mon
pauvre Daniel, vous vous êtes trompé ; dans
mon pays ce genre d’amour est réprouvé et
interdit. Ne recommencez plus, où je vous
- Mon bon Samuel, vous dormez chaque nuit sur
la terre dure ou sur des planches ; l’herbe qui est
ici est meilleure et sent bon comme le serpolet.
Dormez, et vous serez de plus belle humeur
après. N’êtes-vous pas content de moi ? et qu’aije pu vous faire ?
Sa main tremblait dans la mienne et la serrait
plus qu’il n’eût été nécessaire.
- Che volete, dit-il d’une voix sombre et troublée,
che volete mî ? (Que voulez-vous de moi ?)…
Quelque chose d’inouï et de ténébreux
avait un moment passé dans la tête du
pauvre Samuel ; dans le vieil Orient tout est
51
ferai prendre demain par les zaptiés [les
gendarmes]. » Alors il se couvrit la figure de
son bras et resta immobile et tremblant…
Mais depuis cette nuit il est à mon service corps
et âme ; il joue chaque soir sa liberté et sa vie en
entrant dans la maison qu’elle habite […].
possible ! – et puis il s’était couvert la figure
de ses bras, et restait là, terrifié de lui-même,
immobile et tremblant…
Mais depuis cet instant étrange, il est à mon
service corps et âme ; il joue chaque soir sa liberté
et sa vie en entrant dans la maison qu’Aziyadé
habite […].
La psychanalyse trouverait fort à faire avec ce déni explicite du journal qui se
renverse peut-être en aveu impossible, et se voit vigoureusement repoussé du côté
de l’inimaginable et de l’indicible dans le roman. Ce dernier apparaît comme une
censure/version expurgée du journal où la confidence plus libre permet d’évoquer,
même à demi-mot, les émotions et sentiments un peu troubles partagés par Loti et
ses amis masculins16.
Nous avons ainsi sous les yeux un second jet du journal : est-ce encore une
écriture diaristique ou déjà une écriture fictionnelle ? De même, un peu plus loin, évoquant sa cruauté quand il ramène une autre femme chez lui, en sommant Hakidjé de
ne pas protester, il critique son propre récit, donnant à son journal l’allure d’un avanttexte : « [ajouté au crayon en travers] : « Je crains que le lecteur méprise une pareille
conduite [3 mots illisibles] et que l’intérêt ne diminue beaucoup » (J I, janvier 1877,
p. 343). En dépit de cette réticence, il se contentera dans le roman de rapporter l’épisode, quasiment à l’identique, et sans atténuation aucune (Aziyadé, op. cit., pp. 82-83).
Loti dira qu’Aziyadé est entièrement véridique à l’exception de la dernière
page, relatant la mort de la jeune Turque et du Loti-personnage. Mais l’histoire
ne s’achève pas avec le roman, et le souvenir d’Hakidjé reviendra de façon récurrente dans le journal, depuis l’évocation de la mélancolie de l’avoir quittée jusqu’aux
tristes visites de sa tombe (y compris lors de sa dernière visite à Stamboul avec
Samuel, son fils) en passant par la vaine tentative pour la faire venir en France, en
mars 1878. Cet épisode est d’ailleurs présenté de façon tout à fait singulière par
Loti, en une véritable mise en scène (J I, 8 mars 1878, pp. 452-460) : il commence
par recopier dans son journal 3 lettres écrites par lui, la première à Hakidjé pour
tenter de la dissuader de venir en France tout en lui promettant de mettre tout
en œuvre pour l’accueillir si elle ne peut résister au désir de le rejoindre17 (Loti
commente plus bas en indiquant que cette lettre était initialement écrite en turc),
ensuite une lettre à son ami Pogarritz, auquel il demande instamment d’aller chercher Hakidjé à Stamboul, et enfin à Louis Duchemin pour lui dire de remettre de
sa part 500 F et « des habits de femme franque » à Pogarritz, sans lui donner les
raisons de cette pressante requête. Il crée ainsi un effet de suspense particulièrement
marqué. Passant ainsi par une forme proche de celle du roman épistolaire, Loti revient ensuite à celle du journal intime, en contextualisant ces 3 lettres qui pouvaient
jusque-là donner l’impression d’une hétérogénéité par rapport à l’écriture diariste,
mais s’avèrent donc en réalité partie prenante de celui-ci :
16. Mais le journal reste lui-même dans le clair-obscur concernant les relations de Loti avec
ses amis proches. Autant les relations amoureuses avec les femmes sont pleinement assumées et
dites – le ton faussement modeste construisant d’ailleurs au passage la figure d’un Don Juan aux
yeux tristes -, autant les amitiés masculines sont souvent un peu ambiguës.
17. Cette lettre fut publiée pour la première fois dans Un jeune officier pauvre, et il semble
que le manuscrit original en soit perdu. Dans l’édition actuelle du Journal, on observe les signes
de ce passage par la publication dans le fait que la destinataire est nommée Aziyadé et non
Hakidjé.
52
Cécile Meynard
La journée du 8 mars, à Lorient, fut une journée d’hiver bien sombre et pluvieuse – la pluie qui avait pris dans la nuit, dura sans interruption jusqu’au soir,
avec une jour crépusculaire, un ciel si couvert que c’était presque l’obscurité
– À onze heures, le matin, je fermai les volets de ma chambre et j’allumai mes
bougies. Je m’assis à mon bureau, et je commençai à écrire –
Quand j’eus terminé ces trois lettres, que j’en eus pris des copies pour les
conserver, - il était 5 heures du soir ; j’écrivais depuis 6 heures – la première,
écrite en turc, m’avait à elle seule pris plus de la moitié de la journée –
Alors j’ouvris ma fenêtre, le jour terne et triste pénétra dans ma chambre ; la
pluie tombait toujours dans la rue grise et déserte. Je restai longtemps à cette
fenêtre, à respirer l’air humide du dehors –
J’avais pris une décision, et agi comme je croyais devoir agir – Un apaisement
se faisait en moi-même ; je n’avais plus qu’à attendre – (Ibid., 8 mars 1878, pp.
460-461)
L’atmosphère sombre, l’enfermement pour écrire, puis la réouverture de soi au
monde une fois les lettres rédigées, l’apaisement qui gagne le diariste après la prise
de décision, sont autant d’éléments qui enrichissent les lettres qui précèdent et sans
lesquelles elles perdraient en intensité. Quant à nous, nous sommes dans l’attente de
la suite du récit, comme peut l’être un lecteur de romans. Et Loti joue – consciemment ? – de toute la discontinuité générique du journal, puisque les entrées suivantes
abordent de tout autres sujets (une rixe de marins, un séjour assez gai en Bretagne
avec son ami Pierre), laissant ainsi le lecteur sur sa faim quant à l’issue de l’aventure… Ce n’est que le 9 juin qu’il revient au souvenir d’Hakidjé, dans une lettre
(visiblement recopiée dans son journal) à « L.J. [Lucien Jousselin] à Toulon » : il y
dit son inquiétude de n’avoir aucune nouvelle et son rêve de « retourner là-bas »
(Ibid., 9 juin 1878, p. 482) – autant de sentiments dont il n’a fait nullement part
jusqu’alors dans son journal. L’entrée diariste qui suit cette copie de lettre évoque
une curieuse analogie entre le triste chant d’un mendiant à Brest où il se trouve,
et celui d’un vieil aveugle qui faisait frissonner autrefois Hakidjé, par une sorte de
pressentiment funeste (Ibid., juin 1878, p. 483). Le journal apparaît ainsi comme un
prolongement du roman dans la vraie vie, à moins que ce dernier n’en soit une prémonition (notamment concernant le destin tragique de la jeune femme). Seulement,
l’hétérogénéité du journal, qui aborde d’autres thématiques qu’Aziyadé, entretient
une forme de suspense sur l’issue de cette relation amoureuse. Plus tard, ce seront
le regret et la culpabilité qui domineront les souvenirs de Stamboul. Par exemple,
couché auprès de sa jeune épouse japonaise en 1885, c’est une douloureuse prise de
conscience : « me demandant ce que je faisais là, dans la même couche, moi parjure,
après mon serment de revenir à Stamboul que je n’ai pas su tenir… » (J II, 24 juillet
1885, p. 614)
Nous pourrions donc reprendre au compte de Loti la formule de Robert
Kemp au sujet du Journal de Benjamin Constant, autre grand diariste tirant son
œuvre fictionnelle de son propre vécu : « Voici donc tout le Journal et finalement
plusieurs romans »18. Ainsi, à côté d’entrées incontestablement diaristiques, certaines pages du journal se confondent par moments avec l’œuvre fictionnelle qui
en est soit une reprise quasiment à l’identique soit une refonte a minima ; à d’autres
moments, le journal auquel nous avons accès est en réalité un état intermédiaire
18. Robert Kemp, « Benjamin et benjamines », dans Les Nouvelles littéraires, 18 décembre 1952,
p. 3 ; article repris dans La Vie des livres, t. ii, Paris, Albin Michel, 1962, p. 107.
53
entre ce que serait un « vrai » journal et la fiction qui en découle… La question qui
se pose alors est celle de la légitimité de la publication au sein du Journal de ces pages
correspondant en réalité plutôt à une étape de la genèse de l’œuvre romanesque – à
quoi l’on peut répondre que si on ne les insérait pas à cet endroit, il y aurait un vide à
leur emplacement, en l’absence de vestiges d’un journal originel qui n’a peut-être d’ailleurs jamais existé, certaines entrées actuelles du Journal étant incontestablement le fait
d’une écriture a posteriori, donc autobiographique et non plus à proprement diaristique.
*
*
*
Mais je me demande si le Journal n’est pas conçu par Loti, dès l’origine, sinon
comme une œuvre littéraire à part entière, du moins avec autant d’exigences de qualité, aussi bien pour le style que pour la narration, que s’il écrivait un texte en vue
d’une publication. Le souci qu’a le diariste de se représenter à soi-même et aux autres
se met au service de la construction d’un véritable texte (et non pas simplement un
avant-texte) : ce dernier peut tout à fait se lire comme une œuvre à part entière, autoréférentielle, où l’immédiateté de l’instant et de l’événement est toujours médiatisée par
une plume littéraire. Chez Loti, le journal est presque infailliblement conçu comme
un récit déjà relativement organisé, et « se donne à lire comme livre » pour reprendre
l’expression de Michel Braud dans sa définition de la notion de « journal littéraire »19.
Le caractère fragmentaire et décousu qui est habituellement le propre du
journal personnel est ici battu en brèche, les entrées étant dans la plupart des cas
très structurées et rédigées, dans un souci presque constant de haute tenue stylistique. Et, quoi qu’en dise Loti20, on n’observe pas réellement de changement dans
sa manière d’écrire son journal à partir du moment où il publie des livres, et donc,
exploite ce journal pour les écrire. Avec la tenue de son journal, d’une certaine
façon, il invente un style, qui sera le sien dans toute son œuvre, et qui trouve son
dynamisme et paradoxalement son unité dans les variations de rythme, de ton, voire
de genres : le journal prend tour à tour des allures de roman exotique, de roman
d’amour, d’aventures, ou de marins, voire de roman fantastique par exemple dans
le récit de son errance dans la lande bretonne21. Les entrées mêlent sans heurt dialogue22, récit23, discours et pamphlet (par exemple contre le modernisme ou l’empire
Britannique24).
Dans ce journal parfois vif voire gai, mais le plus souvent lyrique et mélancolique, il procède surtout à une poétisation quasi-constante du monde qui l’entoure, et
19. Michel Braud, « Journal littéraire et journal d’écrivain aux xixe et xxe siècles. Essai de définition », dans Les Journaux de la vie littéraire, s. dir. Pierre-Jean Dufief, Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, « Interférences », 2009, p. 25.
20. Lors d’un entretien avec un journaliste du Figaro, il affirme tenir son journal avec beaucoup moins d’innocence qu’avant de devenir écrivain (J I, cité dans l’introduction, p. 17).
21. J I, 19 février 1878, p. 432. Ce passage est d’ailleurs repris tel quel dans Mon frère Yves.
22. Ibid., janvier 1878, pp. 412-413 : évoquant le combat de mauvais garçons ivres dans lequel
son ami Pierre se trouve engagé, il se pose en vrai conteur mettant en scène et faisant vivre des
personnages.
23. Par exemple pour raconter la vie de la famille de Pierre (en particulier du père et du frère
et de ce dernier), il cède la place de narrateur à la mère et à la jeune sœur, lors d’un récit à la veillée
(J I, 19 février 1878, p. 440 et sq.).
24. Voir par exemple les entrées du Journal de 1907 qui seront développées en 1909 dans La
Mort de Philae contre les touristes et le gouvernement britannique en Égypte.
54
Cécile Meynard
des sensations et sentiments que ce dernier suscite en lui, en constante résonance.
Il parvient ainsi, comme on le voit dans l’exemple qui suit, à allier la formulation
très officielle de l’officier de marine qu’il est (« Quart de minuit à 4h au mouillage
dans la rivière de Saigon »), et une forme de prose poétique au rythme mélodique
lancinant. Le texte devient une mélopée mélancolique, souvent caractérisée par les
répétitions de formules25, par l’utilisation de phrases nominales et du passé composé
ou du gérondif, et par une ponctuation faite essentiellement de tirets longs (assez
frappants sur le manuscrit car ils introduisent une véritable interruption visuelle
dans les lignes, comme on le voit sur le fac simile dans J II, p. 670), à la manière de
vers libres, qui seraient mis à la suite les uns des autres :
Mouillé ce soir à 5h au Cap St-Jacques, et puis appareillé et remonté la rivière à
la nuit jusqu’ici – Demain matin à Saigon, l’attente toujours un peu anxieuse du
courrier de France que nous trouverons là ; une inquiétude sur Pierre – Autrement la joie du retour, de quitter ce pays de mort, d’être en route pour revenir… À la nuit remonté cette rivière, entre les deux berges de palétuviers, au
milieu de l’immense solitude de verdure et de marécages – Les étoiles brillantes
faisant de gros points de feu trouble dans l’air immobile – Une pluie de météores – Des lucioles volant, en étincelles couleur de phosphore – Les verdures
basses des rives, défilant, infinies, en masses noires Légers bruissements d’eau
frôlée, chants de cigales – rien que la brise de notre vitesse, caressant la figure
avec une demi-fraîcheur ; brise douce, chargée d’une senteur équatoriale qui
entête comme une fumée de cassolette, senteur de la Cochinchine reconnaissable entre toutes, faite d’émanations annamites, de parfums suaves de fleurs
de marais inconnues, de foins, de palétuviers, de miasmes de fièvre… (Ibidem,
Nuit du vendredi 11 décembre au samedi 12 décembre [1885])
Loti compose donc son Journal avec le plus grand soin, concevant presque chaque
phrase comme un moment de littérature. Peut-on aller jusqu’à dire qu’il s’agit d’emblée d’une écriture consciente d’être lue un jour ? C’est certainement avant tout le
plaisir de la belle formule, de la belle page, du beau texte, pour soi et en soi, parce
que le diariste atteint ainsi une forme de vérité et d’authenticité dans le rendu de
soi et du monde. En ce sens, le journal est un tremplin évident pour l’œuvre, mais
celle-ci n’est peut-être paradoxalement que secondaire par rapport à lui, qui se fait luimême œuvre à part entière.
*
*
*
Il faut sans doute, pour conclure, considérer l’écrit que nous avons sous les
yeux comme un genre transitionnel entre le journal et le récit autobiographique,
voire le roman autobiographique. Avec ce qui est alors peut-être à considérer bel et
bien comme une œuvre, l’écrivain ferait bouger les frontières des genres littéraires.
Toujours est-il qu’un tel journal peut être facilement lu comme un roman, et qu’il
est parfois moins « tenu » que « construit », voire « re-construit »… Journal d’écrivain à part entière, il se fait ainsi à la fois prétexte et texte littéraire.
À travers l’exemple de Loti, on voit aussi clairement illustré le problème que
pose l’édition de cet objet monstrueux que peut être le journal d’écrivain, aucune
édition imprimée ne semblant pouvoir prétendre être complète d’une part, et fidèle
25. Par exemple, Ibid., 12 avril 1880, p. 160 : « C’était bien inattendu, cette Algérie ! » (répété p. 161)
55
Le Journal de Loti
de l’autre. Sans doute une édition électronique mettant en regard des fac-simile des
pages et leur transcription, enrichies de liens de certaines pages de journal vers les
pages de romans, récits de voyage, etc. correspondants et/ou complémentaires, et
vers l’iconographie – si abondante – concernant Pierre Loti, prendrait-elle tout son
sens dans ce cas précis.
Cécile Meynard
Université Stendhal Grenoble 3
Traverses 19-21 (EA 3748)
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Lettre et journal personnel
Rivalité ou complémentarité ?
Résumé
Lettre et journal personnel présentent des divergences apparentes (journal
écrit pour soi, lettre écrite pour l’autre). En réalité, ces oppositions schématiques
méritent d’être nuancées. Une étude historique de la lettre et du journal montre un
point frappant de convergence : leur commune conversion à l’intimité à la fin du
xviiie siècle. À l’époque romantique, journal et lettre partagent une même aspiration à la confidence et à l’effusion. Dans ces conditions de proximité entre lettre
et journal, on ne s’étonnera pas de la complémentarité des deux formes, qui peut
aller jusqu’à l’hybridation.
Abstract
Letter and diary show obvious divergences - the diary is written for oneself
when the letter is written for the other. In fact, such an opposition has to be qualified. A historical study of the two genders reveals a striking point of convergence:
at the end of 18th century both convert to privacy. At the Romantic period diary
and letter share one similar aspiration for confidence and effusiveness. As the two
of them are so close, nobody should wonder at the complementarity of such literary shapes, which can even lead to hybridization.
Françoise Simonet-Tenant, « Lettres et journal intime : rivalité ou complémentarité ? », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties , n° 9, « Le Journal
d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture », s. dir. Matthieu Sergier
& Sonja Vanderlinden, novembre 2012, pp. 59-69.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Lettres et journal personnel :
rivalité ou complémentarité ?
Le cas français entre Révolution et extrême contemporain
1. Lettre et journal : des divergences apparentes
1.1. Dispositif énonciatif et enjeux temporels
En principe, les choses sont claires : le journal est écrit pour soi ; la lettre est
écrite pour l’autre. D’un côté, un texte centripète, de l’autre un texte centrifuge.
Du même coup, les textes diaristique et épistolaire rempliraient des fonctions antagonistes. La lettre, vecteur de la communication sociale, serait portée
au consensus ; le journal serait un texte-défouloir où l’on dégorge. On peut citer
un exemple emprunté à ces cas remarquables d’écrivains qui s’adonnent, en
même temps ou en alternance, à l’écriture de lettres et journaux. Les Goncourt,
auteurs d’un célèbre journal, le sont également de plusieurs correspondances
dont l’une, abondante, avec Gustave Flaubert. Les deux frères le rencontrent en
1857 et le dotent vite du statut de maître admiré et de rival. L’ambivalence du
statut donné à Flaubert apparaît clairement dans le double foyer du journal et
de la correspondance. Si les lettres sont souvent admiratives et chaleureuses, le
journal est plus critique. Ainsi, au moment où Salammbô, sort en librairie, Jules
de Goncourt écrit le 29 novembre 1862 au romancier : « Mille choses m’ont ravi
dans l’imprimé qui m’avaient échappé à la lecture. Cela est beau, très beau. Il y a
de délicieux coins de rêve à côté de grands morceaux de cauchemar »1. Les jugements émis dans le journal (10 décembre 1862) sont plus réservés : « Salammbô,
tout ce qui donne le travail, rien de plus ! Le chef-d’œuvre de l’application, voilà
absolument tout »2. L’éditeur de la correspondance, Pierre Jean Dufief, donne
une interprétation intéressante de la complexité des relations entre lettre et journal :
Les Goncourt n’arrivent pas à exprimer leurs désaccords dans leurs lettres.
Chez eux la discussion demeure rentrée et elle n’est possible que dans le secret
du Journal où elle éclate parfois en violentes diatribes. C’est là que les deux
frères discutent vraiment avec Flaubert, qu’ils exposent leurs divergences sur
son culte de l’Antiquité, sur sa conception du style. Le Journal retrouve alors
un statut dialogique parfois perdu par une correspondance qui se refuse à la
confrontation idéologique ou esthétique.3 1. Gustave Flaubert - les Goncourt, Correspondance, texte établi, préfacé et annoté par PierreJean Dufief, Paris, Flammarion, 1998, p. 97.
2. Ibidem (cité par Pierre-Jean Dufief).
3. Ibid., p. 16.
59
Lettres et journal personnel
Autre clivage apparent : le journal serait une écriture de la thésaurisation tandis que
la lettre serait une écriture de la dispersion. Si journal et lettres sont effectivement
dévolus à l’expression spontanée et tâtonnante de l’instant présent, l’un capitalise
(les différentes entrées sont autant d’images du moi qui s’additionnent) tandis que
l’autre disperse. Le moi de l’épistolier serait disséminé au gré de ses envois chez ses
différents correspondants. 1.2. La fragilité des certitudes
Ces oppositions, tant du point de vue de la destination que des enjeux temporels, méritent d’être nuancées et masquent une réalité plus complexe.
D’une part, l’adresse épistolaire peut être un leurre et le destinataire remplir
une fonction bien factice. On prétend écrire à un autre mais l’on n’écrit que pour
soi dans un dialogue illusoire, et le correspondant n’est qu’un médiateur avec soimême. Ainsi Flaubert écrit implacablement à Louise Colet en août 1846 : « Tu
me demandes si les quelques lignes que je t’ai envoyées ont été écrites pour toi,
tu voudrais bien savoir pour qui, jalouse ? – Pour personne, comme tout ce que
j’ai écrit »4. D’autre part, l’autodestination diaristique n’est-elle pas une illusion
ou une manifestation de mauvaise foi ? N’écrit-on pas toujours pour être lu, ne
serait-ce que par un moi futur ? La clause du secret et de la communication interdite du journal intime n’est pas systématique. Il est bien sûr des journaux à codes
et à cadenas ; il est également des journaux qui ont des destinataires voire des
allocutaires. Pour seul exemple rappelons une observation de Barbey d’Aurevilly
à propos de l’écriture d’un de ses Memoranda : « Cet homme [Maurice de Guérin]
s’enfonce en moi de plus en plus et s’y incruste jusqu’au cœur. Je lui destine un
journal de ma vagabonderie »5.
En ce qui concerne les enjeux temporels de l’une et l’autre forme, c’est aller
un peu vite en besogne que de dire que l’une thésaurise tandis que l’autre disperse.
Il n’est pas rare que les épistoliers conservent les lettres reçues voire les lettres envoyées (sous forme de copie ou de brouillon) ou demandent à leurs correspondants
de les leur rétrocéder. Le journal pallie d’ailleurs la dispersion épistolaire en abritant
parfois en son sein brouillons ou copies de lettres ou en mentionnant simplement
les lettres écrites ou envoyées. Ils ne sont pas rares ceux qui recopient leurs propres
lettres et qui se font ainsi archivistes de soi. Non content d’avoir tenu un journal de
1911 à 1986 pendant l’essentiel de sa vie, le photographe Jacques Henri Lartigue
gardait les brouillons de ses lettres et a même constitué un recueil où il recopiait des
lettres envoyées.
Les représentations enkystées des lettres et journaux comme des formes radicalement opposées méritent, comme on vient de le voir, d’être interrogées. La
poursuite de la démonstration demande à ce qu’on réinscrive ces genres dans leur
évolution historique. Leur convergence la plus frappante se manifeste dans leur
commune conversion à l’intimité à une certaine période de leur histoire.
4. Gustave Flaubert, Correspondance, t. i, s. dir. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de
la Pléiade », 1992, p. 302 (nuit du 14 au 15 août 1846).
5. Jules Barbey d’Aurevilly, Correspondance générale, t. i, Paris, Les Belles-Lettres, 1980, p. 49
(lettre à Trebutien du 2 septembre 1835).
60
2. Mise en perspective historique
2.1. La conversion à l’intimité
Croire que la lettre et le journal ont toujours véhiculé l’intimité de leurs scripteurs est une vision largement mythologique. L’intimité qui viendra caractériser ces
écrits n’est qu’un trait tardif… et peut-être transitoire. Ce qui caractérise avant tout
le journal et la lettre, c’est leur articulation au temps qui s’inscrit dans le texte sous sa
forme datée. Le journal personnel est issu d’une constellation de textes caractérisés
par l’obéissance à la structure calendaire : livres de bord, chroniques historiques,
livres de raison, journaux de voyage. Si ces écritures sont maillées sur le quotidien,
elles sont sans intériorité. Le début du xviie siècle voit la différenciation du journal
en journal personnel et en journal public sous la forme de publications périodiques
qui rapportent les événements saillants dans certains domaines. Dans le dernier
quart du xviiie siècle, le terme de « journal » s’applique à la presse généraliste au
même titre qu’à la presse spécialisée. À ce terme est donc attachée une dimension
sociale ; il en va de même pour la lettre. La lettre à la Renaissance fut avant tout le
vecteur d’une sociabilité savante et académique : l’exemple le plus spectaculaire en
est le réseau épistolaire constitué autour d’Érasme avec les détenteurs du pouvoir
politique et religieux et avec les humanistes disséminés à travers l’Europe. Puis, la
lettre devient au xviie siècle l’instrument d’une sociabilité mondaine, et elle reste
longtemps étrangère à toute idée d’épanchement et d’intimité. En témoigne l’usage
de la lettre « à cachet volant » dont différents correspondants peuvent prendre
connaissance6.
Ce n’est que très progressivement que la lettre et le journal personnel vont
délaisser leur fonction informative première pour laisser le champ libre à d’autres
fonctions – en particulier, la fonction émotive. Dans une forme proche de celle
que nous lui connaissons aujourd’hui, l’intimité est une invention du siècle des Lumières. Le désir d’intimité, lisible entre autres dans la conception de l’habitat et dans
la relation au corps, s’inscrit également dans la lecture et l’écriture.
La première moitié du xviiie siècle voit l’édition des lettres de Mme de Sévigné,
bientôt érigée en sainte patronne du genre épistolaire. Certes le fameux « naturel »
de la marquise et ses dons de conteuse mondaine séduisent le lecteur, mais ce dernier est aussi retenu par les accents de la mère passionnée, émotion affective inédite
dans une correspondance finalement exceptionnelle à maints égards dans le paysage
épistolaire du xviie siècle et dont s’engouent les lecteurs du xviiie siècle. Le succès
de la correspondance de Mme de Sévigné est à mettre en relation avec la faveur dont
bénéficient globalement les écritures à la première personne au xviiie siècle qu’elles
soient authentiques (récits de voyages) ou fictives (vogue du roman-mémoires et
du roman épistolaire). Dans une société où les certitudes religieuses s’obscurcissent
et où se dessinent certaines formes de laïcisation (la quête du bonheur substituée
pour certains à la recherche du salut) est venu le temps de l’avènement du sujet : on
prend désormais en compte la singularité d’un regard individuel posé sur le monde.
6. Voir Anne Chamayou, L’Esprit de la lettre (xviiie siècle), P.U.F., « Perspectives littéraires »
1999 ; Brigitte Diaz, L’Épistolaire ou la pensée nomade, Paris, P.U.F., « Écriture », 2002 ; Geneviève,
Haroche-Bouzinac, L’Épistolaire, Paris, Hachette, « Contours littéraires », 1995 ; Philippe Lejeune &
Catherine Bogaert, Un Journal à soi. Histoire d’une pratique, Paris, Textuel, 2003 ; Les Écritures de l’intime,
la correspondance et le journal, actes du colloque de Brest d’octobre 1997, s. dir. Pierre-Jean Dufief,
Paris, Champion, « Varia », 2000.
61
Ce regard individuel semble d’autant plus précieux à la fin du xviiie siècle que la
révolution démographique qui s’opère (recul de la mort, accroissement de la population) a changé le regard sur l’individu : « La mort recule donnant à chaque être,
[…] un prix pour lui-même, indépendant du groupe, une spécificité qu’il n’avait pas
auparavant »7. Les scripteurs européens sont animés dans la seconde moitié du xviiie
siècle par un grand mouvement vers l’intimité de l’écriture qui se manifeste dans les
journaux personnels et les lettres au point de faire du journal, quelques décennies
plus tard, l’archétype de la littérature intime. Encore cette transformation n’est-elle
pas linéaire, car étroitement dépendante des personnalités qui s’expriment.
C’est donc au xviiie siècle que se fait jour la volonté des épistoliers d’exprimer
leur être singulier et que commence de s’exposer dans les lettres une intimité sentimentale et spirituelle qui, jusqu’alors, ne s’exprimait que par le biais de la fiction.
L’exposition d’une sensibilité à vif est au cœur de la correspondance de Julie de Lespinasse (1732-1776) dont les lettres d’amour sont publiées pour la première fois en
1809. Julie de Lespinasse anime un salon progressiste, est la compagne platonique
de d’Alembert et l’amante malheureuse de Guibert, officier et auteur d’ouvrages de
tactique militaire. Elle ne cesse d’aimer et de souffrir dans son corps et dans son
âme, et elle décrit inlassablement une âme et un corps qui souffrent à l’unisson. La
présence du corps dans ses malaises les plus sordides s’impose dans ses lettres où il
est sans cesse question de sang, de larmes, de voix éteinte, d’insomnies, de mal à la
poitrine, de toux, d’étouffements, de vomissements, de fièvre…
Au moment où la lettre peut déjà apparaître chez d’aucuns comme un véritable champ de bataille affectif, les diaristes n’avancent qu’à petits pas sur les chemins de l’intériorité8. Dans les faits, les premières expressions de l’intimité dans
l’écriture diaristique au xviiie siècle, si elles existent, ne font que balbutier avec force
réticences comme en témoignent les passionnantes recherches entreprises par Philippe Lejeune sur les origines du journal intime9.
Au xviiie siècle, le journal est entré dans l’intimité… à reculons. Ou bien,
disons que l’intimité est venue habiter le journal… à regret. Nous sommes
tellement habitués à l’expression « journal intime » qu’il nous est difficile de
réaliser que ce qui est pour nous un pléonasme a pu être, au XVIIIe siècle, un
oxymore, une contradiction dans les termes : le journal était alors fait pour
tout, sauf pour l’intime ! C’était une écriture, sinon publique, du moins partageable, ouverte à la lecture d’autrui, et parfois à son écriture. Il était fait
7. Alain Girard, « Évolution sociale et naissance de l’intime », dans Intime, intimité, intimisme,
Lille, Éditions Universitaires de Lille III, 1976, p. 48.
8. Si l’on sort du champ de la littérature française, on peut rappeler l’exemple de grands
diaristes anglais et, en particulier, l’exemple bien connu du Journal de Samuel Pepys (1660-1669).
Certes ce journal expose sans réserve la vie privée – et en particulier la vie de couple de l’auteur avec
Elisabeth Marchand de Saint-Michel, où se succèdent conflits et réconciliations. Il est cependant
dénué de tout souci introspectif : on est déjà très loin avec Pepys de la sécheresse du livre de raison,
mais il n’est pas encore question dans ce Journal si extraverti d’écriture intime où l’emporteraient le
mouvement réflexif et la volonté d’auto-analyse.
9. Cette recherche sur les origines du journal personnel en France (1750-1815) reprend « mais
sur des bases très différentes, l’enquête lancée en 1990 par Pierre Pachet dans Les Baromètres de l’âme.
Naissance du journal intime – un “intime” restreint par lui au seul sentiment de l’inconsistance de soi, et
limité aux journaux publiés ». Le chantier de cette recherche compte déjà nombre d’études monographiques sur des diaristes de la période considérée (Philippe de Noircames, Rétif de la Bretonne,
Hyacinthe Azaïs, Marc-Antoine Jullien, le baron de Prangins, les Coquebert de Montbret, Alexandre
Brongniart, Pierre-Philippe Candy, Célestin Guittard, François-Nicolas Noël, Deleullion de Thorigny),
il est ouvert sur Internet et peut être consulté à l’adresse suivante : http://www.autoapacte.org/Comment.html
62
pour être consulté et transmis. C’était une écriture, sinon factuelle, du moins
objective, précise, mémorielle, où le commentaire, l’interprétation, l’affectivité
n’avaient pas leur place.10
Que penser du décalage temporel avec lequel les formes épistolaire et diaristique
entrent dans l’intimité ? Serait-ce la lettre (authentique ou plus sûrement fictive)
qui fournirait au journal personnel le modèle d’une écriture où débonder son cœur
quand bien même le destinataire de l’épanchement ne serait autre que le scripteur ?
L’hypothèse est séduisante bien qu’elle ne constitue vraisemblablement qu’une explication partielle de la conversion du journal à l’intime. Quoi qu’il en soit, l’on observe à la charnière des xviiie et xixe siècles l’existence d’un certain nombre de textes
publiés qui offrent des exemples d’une écriture épistolaire glissant vers l’écriture
diaristique, romans par lettres compliquant le strict régime épistolaire par l’insertion
de fragments de journaux personnels (Valérie de Madame de Krüdener, 1803) ou,
cas plus intéressant, récits qui semblent résulter d’un métissage des deux formes,
journaux intimes camouflés en romans épistolaires et dont l’archétype semble Les
Souffrances du jeune Werther de Goethe (1774).
2.2. Le devenir journal de la lettre et l’intimisation du journal
À l’époque romantique, où l’expression « journal intime » est encore ressentie
comme un néologisme, le journal rejoint la lettre dans l’aspiration à la confidence et
à l’effusion qui gagne l’ensemble des scripteurs11.
Ainsi le journal s’intimise : il va constituer la caisse de résonance de l’âme
dont Maurice de Guérin exalte la nécessité. On peut parler à son journal comme on
s’adresserait à un confident et on n’hésite pas à l’interpeller12 :
Ô mon cahier, tu n’es pas pour moi un amas de papier, quelque chose d’insensible, d’inanimé ; non, tu es vivant, tu as une âme, une intelligence, de l’amour,
de la bonté, de la compassion, de la patience, de la charité, de la sympathie pure
et inaltérable. Tu es pour moi ce que je n’ai pas trouvé parmi les hommes, cet
être tendre et dévoué qui s’attache à une âme faible et maladive […].13
10. Philippe Lejeune, « Le journal au seuil de l’intimité », dans Pour une histoire de l’intime et de
ses variations, s. dir. Anne Coudreuse & Françoise simonettenant, Paris, L’Harmattan, « Itinéraires.
Littérature, textes, cultures », 2009, p. 75.
11. Voir Marie-Claire Grassi, « Naissance de l’intimité épistolaire (1780-1830) », dans Littérales,
n° 17, « L’Invention de l’intimité au siècle des lumières », s. dir. Benoît Melançon, 1995, pp. 67-76 :
à partir de deux corpus de 350 lettres (l’un situé entre 1700 et 1770, l’autre entre 1770 et 1820) de
la petite et moyenne noblesse provinciale, Marie-Claire Grassi montre que la pratique des confidences progresse très nettement sur un siècle. Peu nombreuse et très circonscrite jusqu’en 1770, la
confidence s’épanouit entre 1770 et 1820, « elle devient à la fois plus fréquente et plus profonde,
et concerne les femmes et leur mal d’être » (p. 73), avant de connaître après 1820 un « éclatement
général lié à l’effusion romantique ».
12. L’idée de s’adresser à soi-même et de faire de son papier le confident idéal semble naître
dans la seconde moitié du xviiie siècle. Ainsi Magdalena van Schinne (1762-1840), fille d’une famille
hollandaise de négociants, troque un beau jour l’écriture épistolaire contre l’expression diariste,
s’adressant en français à son papier en octobre 1788 : « Ô mon papier, tu seras désormais l’unique
dépositaire de mes idées, de mes sentiments, de mes peines et de mon bonheur. Ici, je pourrai épancher mon âme tout entière ; avec les autres, même avec mes meilleurs amies, je veux apprendre à
dissimuler, je veux au moins ne plus les entretenir de moi. Toi seul, tu seras mon confident. » (cité
par Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Le Journal intime, Histoire et anthologie, Paris, Textuel,
2006, p. 85).
13. Maurice de Guérin, Le Cahier vert, Andillac, Les Amis des Guérin, 1983, p. 157 (20 avril
1834).
63
La personnification du cahier permet de s’écrire à soi-même, et cette posture d’autodestination facilite une mise à distance de soi propice à l’expression du conflit
intime dans laquelle on peut voir l’émergence de l’individu moderne14. Le journal
devient l’espace susceptible d’abriter les tourments et les discordances intimes.
Le penchant à l’interrogation sur soi, caractéristique du journal intime, est
également manifeste dans la correspondance. La transformation introspective de
la lettre s’accorde avec le lieu commun romantique de l’incommunicabilité, substitué à la sociabilité qui prévalait à l’âge classique. La correspondance de George
Sand en offre de beaux exemples. Dans son immense massif épistolaire, l’on peut
s’arrêter sur la très longue lettre-confession (vingt-deux pages) qu’Aurore Dupin
adresse à son époux, Casimir Dudevant, le 15 novembre 1825. Le couple traverse
une crise aiguë et la jeune femme est attirée par Aurélien de Sèze, magistrat rencontré lors d’un séjour dans les Pyrénées. La longue lettre adressée à Casimir manifeste de façon spectaculaire l’autobiographisation et l’autoréflexion épistolaire :
la lettre est définie par son auteur comme une « confession » où Aurore se donne
pour projet, martelé avec détermination, d’« ouvrir son âme ». Pour expliquer la
situation délicate à laquelle le couple a abouti, l’épistolière juge nécessaire de se
livrer à un véritable récit de vie, inauguré par son autoportrait lors de sa rencontre
avec Casimir, suivi des différentes étapes et mécomptes de leur vie conjugale.
La lettre laisse deviner, en dépit de la volonté affichée de l’épistolière de rétablir
l’entente avec son époux, l’échec prévisible de la démarche entreprise. Malgré les
évidentes divergences qui les séparent, Aurore construit l’image d’un destinataire
capable brusquement (et miraculeusement) de comprendre son besoin d’épanchement :
Aujourd’hui je t’ouvre mon âme avec délices, je t’y fais lire. Je suis sûre que tu
me comprends, que tu m’approuves. Juge, mon ami, combien j’ai été malheureuse depuis 3 ans d’être forcée de renfermer en moi toutes mes sensations !
de descendre à des conversations rétrécies, à des idées et des occupations vulgaires. Que j’eusse été heureuse de pouvoir chaque soir écrire ma journée,
de te la faire lire, te rendre compte, et te faire partager toutes mes sensations
les plus intimes ! C’est ainsi que je faisais avec Aurélien. Il me fallait un ami,
tu m’obligeais, mais tu ne m’entendais pas. Aujourd’hui tu me comprendras
comme Aurélien me comprenait.15
Celui qu’elle appelle ainsi de ses vœux, sans doute assez éloigné du Casimir de
la réalité, a tout d’un autre soi-même. Cet alter ego aussi idéal qu’illusoire aura
néanmoins constitué un fantasme de destinataire indispensable à l’écriture de cette
immense lettre introspective.
Le travail de la forme journalière par la forme épistolaire (ou inversement)
témoigne de la mouvance des frontières entre les deux genres. Dans ces conditions
14. « L’institutionnalisation du conflit permet la confrontation libre des intérêts contradictoires et l’obtention de compromis acceptable. Elle est la condition de la démocratie dans la mesure
où elle permet de représenter sur une scène – politique – la division du social. De même, la conflictualité psychique est la contrepartie de l’autofondation qui caractérise l’individualité moderne. La
notion de conflit est le moyen de maintenir un écart entre ce qui est possible et ce qui est permis.
L’individu moderne est en guerre avec lui-même : pour être relié à soi, il faut être séparé de soi. Du
politique à l’intime, la conflictualité est le noyau normatif du mode de vie démocratique » (Alain
Ehrenberg, La Fatigue d’être soi, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 16).
15. George Sand, Lettres d’une vie, choix et présentation de Thierry Bodin, Paris, Gallimard,
« Folio classique », 2004, pp. 108-109.
64
de proximité entre lettre et journal, on ne s’étonnera pas de la complémentarité des
deux formes qui pourra aller jusqu’à l’hybridation.
3. De la complémentarité à l’hybridation
3.1. Emprunts et convocations mutuels
Emprunts et convocations mutuels peuvent lier la lettre et le journal. Ainsi
la présence de lettres dans un journal est fréquente, qu’elles soient mentionnées,
résumées, citées, commentées ou interprétées. Les lettres copiées peuvent être des
lettres reçues ou des lettres envoyées. Pourquoi les copier ? La lettre, parce qu’elle
est impliquée dans une situation pragmatique concrète et parce qu’elle postule une
réponse, donne au journal, quand elle s’y trouve insérée, un caractère documentaire.
Elle témoigne également de l’ouverture du diariste au monde où s’exerce sa vie sociale et professionnelle. On copie le mémorable ou plutôt en copiant, on distingue
ce qui doit devenir le mémorable : le diariste recueille les lettres, qui sont des traces
d’existence thésaurisées, pour en étalonner la densité. La lettre que l’on envoie et,
plus encore, celle que l’on reçoit sont les signes tangibles que l’on compte ou que
l’on a compté pour quelqu’un d’autre ; sa copie est pour le diariste une façon d’enregistrer l’attestation de l’attachement affectif qu’on lui a porté comme de la reconnaissance sociale dont il a pu bénéficier. Ainsi, le jeune normalien Romain Rolland
recopie, à la date du 21 décembre 1886 la lette envoyée à Renan, « dans laquelle [il]
lui exprimai[t] l’idée qu’[il] [se] faisai[t] de sa doctrine », lettre fournie d’une cinquantaine de lignes, ainsi que le bref billet qu’il a reçu en réponse, exhibé tel un trophée :
« Votre petit résumé est charmant. Venez me voir, quelque dimanche ; nous le lirons
ensemble, et je vous indiquerai quelques nuances. Courage, je vous serre bien affectueusement la main »16. Réciproquement, il arrive que le journal fasse office de lettre. Le journal n’est
pas toujours sédentaire : à l’image de la lettre, il peut voyager, et même être glissé
dans une enveloppe qui portera le cachet postal, et c’est en ce sens que l’on peut
parler d’un usage épistolaire du journal. Roger Martin du Gard, qui a fait de Marcel
de Coppet, des années durant, le lecteur privilégié de ses cahiers intimes, lui écrit :
« Puisque tu “mords” si bien à mon journal, je t’envoie le dernier fascicule. Je crois
en effet que cette lecture vaut toutes les lettres où je pourrais résumer, tronquer,
dénaturer ma vie des derniers mois, que tu as ainsi à peu près déployée devant toi.
Tu évites ainsi un récit totalement tendancieux des faits, et tu as le spectacle au jour
le jour »17. 3.2. Un beau cas de contamination : le journal adressé
Si l’on pousse plus loin l’étude des rapports entre journal et lettre, on peut
trouver un beau cas de contamination. C’est le cas des journaux adressés qui se
laissent imprégner par les modalités discursives de la lettre. Non seulement les
journaux adressés sont destinés à un lecteur clairement identifié mais ils affichent
16. Cahiers Romain Rolland, Le Cloître de la rue d’Ulm, Journal de Romain Rolland à l’école normale
(1886-1889), Cahier 4, Paris, Albin Michel, 1952, pp. 19-21.
17. Roger Martin du Gard, Journal II, édition établie, présentée et annotée par Claude Sicard,
Paris, Gallimard, 1993, p. 144 (lettre à Marcel de Coppet du 15 juillet 1920).
65
textuellement la présence de l’allocutaire (pronoms personnels, déterminants et
pronoms possessifs de la deuxième personne, appellatifs, apostrophes, modalités
interrogative et exclamative…) : le souci d’expression de soi y est donc lié au désir
de s’adresser à un allocutaire privilégié.
Dans bien des cas, l’adresse est ponctuelle et limitée à certains énoncés. Mais
il est également des textes plus rares où les procédés d’adresse se font envahissants.
C’est le cas du journal d’Eugénie de Guérin, tendu vers son destinataire-lecteur qui
est son jeune frère, le poète Maurice, parti à Paris, tandis qu’elle est restée dans le
berceau familial au Cayla. Eugénie, confortée par son frère, commence un journal
en 1834. Les dix premiers cahiers sont adressés et communiqués à Maurice. Quand
ce dernier meurt en 1839, Eugénie lui substitue Barbey d’Aurevilly. Avec Eugénie,
le journal est transitif, ne peut vivre dans une clôture auto-référentielle et se situe
aux frontières du discours diaristique et du discours épistolaire. Dès le premier paragraphe du premier cahier, on le constate :
Raymond part dans un mois et doit venir prendre nos paquets pour toi, mon
cher Maurice. Je ne lui en donnerai guère d’autres que ce petit cahier, où je veux
t’écrire tous les jours jusqu’au départ de ton ami. Ce ne sera qu’une lettre en 30
pages, plus ou moins, suivant les événements et le cours des idées, car il vient parfois bien des choses dans l’âme et dans la maison et d’autres fois rien du tout !18
Si le journal d’Eugénie de Guérin est très proche, en particulier par son dispositif
d’énonciation, de la lettre, garde-t-il cependant une spécificité diaristique ? Autrement
dit, l’intime est-il traité différemment selon qu’il s’exprime dans la lettre ou dans le journal ? Eugénie a adressé à Maurice son journal et lui a écrit des lettres. Mettre les lettres
et le journal en miroir peut être intéressant même si l’échantillon des lettres conservées
d’Eugénie à Maurice est bien mince : douze seulement entre le 1er décembre 1834 et
le 6 juin 1839. Un exemple frappant d’écho entre journal et correspondance nous est
donné par la lettre du 1er décembre 1834 et l’entrée de la même date :
Extrait de la lettre du 1er décembre 183419
Je voulais te dire que la lettre à Mimi lui eût fait bien plus de plaisir si le format
en était plus grand et s’il n’y fallait ajouter mille choses qui manquent toujours
à tes lettres. […]
Je veux me corriger et, au lieu de mes longues épîtres que je t’envoie, tu n’auras
que des abrégés. C’est une résolution prise jusqu’à ce tu m’écrives à ma fantaisie. Adieu donc le petit journal. Que me sert ? Tu ne m’en écris pas plus long.
Rien pour rien. Je ne saurai jamais un mot de ta vie parce que, dis-tu, tu t’étendrais si loin que je me lasserais à te suivre. Où irais-tu donc, quand ce serait au
bout du monde, que je n’y arrive avec toi ? Ce n’est qu’une défaite, une excuse
de paresseux, ou d’un petit cœur à la glace. Tu vas te fâcher, te plaindre mais
pourquoi écris-tu si court ?
Cahier II20
Le 1er 10bre. – C’est de la même encre dont je viens de t’écrire que je t’écris
encore ; la même goutte, tombant moitié à Paris, moitié ici, te vient marquer
diverses choses, ici des tendresses, ailleurs des fâcheries, car je t’envoie toujours
18. Eugénie de Guérin, Journal, Andillac, Les Amis des Guérin, 1998, p. 17 (13 septembre 1834).
19. Id., Lettres à son frère Maurice (1824-1834), Paris, Librairie Lecoffre/Albi, Imprimerie coopérative du Sud-Ouest, 1929, p. 76.
20. Id., Journal, op. cit., p. 31.
66
tout ce qui me passe par l’âme. J’ai du regret de ne t’avoir écrit que deux mots,
j’aurais pu envoyer ceci, et la pensée m’est venue de détacher ces feuilles. Mais
si cela se perdait dans les cabarets où maître Délern ira boire ! Mieux vaut garder nos causeries pour une occasion sûre. Ce sera donc avec le pâté, si je puis,
sans risque, mettre des papiers dans la caisse.
À la lettre, les menaces et les reproches, au cahier, la tendresse, et le lecteur de sourire en constatant qu’Eugénie, le jour même où elle menace son frère dans sa lettre
d’écourter désormais ses messages, déplore dans ses cahiers de lui avoir envoyé une
lettre si courte ! La lettre postule une réponse rapide, alors que le journal, même
si Eugénie en espère l’examen par Maurice, ne fera l’objet que d’une lecture très
différée. Dans ces conditions, si l’on espère transformer le réel et faire advenir un
nouveau type de relation, c’est par la lettre qu’on va imposer ses exigences et tenter
d’agir sur le destinataire tandis que le journal, même adressé, n’entend pas exercer
pareille fonction conative.
L’on observera que les lettres à Maurice narrent les nouvelles et menus événements qui émaillent la vie familiale et quotidienne tandis que le journal se réserve
le droit d’écrire l’impalpable des impressions. Sans doute correspondent-ils à des
niveaux d’intimité différents. La lettre, le plus souvent – il y a quelques exceptions
–, entre dans le cadre de la correspondance familiale ; le journal est de l’ordre de
la confidence personnelle, voire secrète, entre deux âmes qu’Eugénie pense unies
par des affinités électives. Par le journal adressé, Eugénie entend créer un espace
de communication qui n’appartienne qu’à eux deux, un espace où se livrer véritablement. L’écriture du journal est motivée chez Eugénie par la volonté de ramener
Maurice à Dieu, mais à ce dessein religieux se mêle sans doute un désir informulé :
inciter Maurice, en retour de l’envoi des cahiers, à l’expression intime de lui-même,
qu’il se livre enfin à une sœur toujours en attente d’un échange d’âme à âme. Le
journal adressé viendrait compenser l’opacité de la communication épistolaire et le
sentiment de frustration qui lui est attaché :
Je suis sortie et suis allée te lire à mon aise dans la garenne. Comme j’allais
vite, comme je tremblais, comme je brûlais sur cette lettre où j’allais te voir
enfin ! Je t’ai vu, mais je ne te connais pas ; tu ne m’ouvres que la tête, c’est le
cœur, c’est l’âme, c’est l’intime, ce qui fait ta vie que [je] croyais voir. Tu ne me
montres que ta façon de penser, tu me fais monter, et moi je voulais descendre,
te connaître à fond dans tes goûts, tes humeurs, tes principes, en un mot faire
un tour dans les coins et les recoins de toi-même.21
Le journal adressé n’est donc pas qu’une longue lettre : il existe parce que les
lettres ne suffisent pas à satisfaire le besoin d’échange intime qui anime Eugénie.
Il révèle la quête d’un mode de communication utopique qui servirait une illusoire
transparence des cœurs.
3.3. Une illustration contemporaine d’hybridation : le blog Sans doute notre interrogation poétique sur l’hybridation des genres épistolaire et diaristique gagnerait-elle à être poursuivie dans une perspective contemporaine. En effet, le blog ne constitue-t-il pas une forme moderne d’hybridation
21. Ibid., pp. 70-71 (18 juin 1835).
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de la lettre et du journal ? Même s’il est difficile de subsumer sous une définition
générale la variété des blogs, ils doivent beaucoup aux genres existants du journal
personnel et de la lettre Le blog, écriture à la première personne, séquencée au
rythme du calendrier, a inévitablement une allure diaristique. En outre, donné à
lire sur le web selon un parcours rétrochronologique, c’est un genre adressé : « Les
interpellations du lecteur, des plus discrètes aux plus bouffonnes, rappellent sans
arrêt que ce texte se joue en public, qu’il ne saurait se passer d’interaction, même si
celle-ci est circonscrite, voire réduite a minima » 22. Effectivement, sur certains blogs,
les lecteurs peuvent poster des commentaires tandis que, sur d’autres, cette fonction est désactivée, le blogueur souhaitant garder une position d’autorité et éviter le
brouillage de sa propre voix. Néanmoins, même dans ce dernier cas de figure, le lecteur, condamné au silence, est là par défaut, interpellé et/ou évoqué dans le texte :
Jeudi 1er avril [2010]
Oui, oui, oui ça arrive ! Et qu’on arrête de râler !
Bientôt je reprendrai le cours de mon blog, j’en ai des choses à raconter et je
ne sais pas encore par quel bout les prendre ; enfin pour l’heure je suis très
occupé et le temps me manque… alors patience… en attendant écoutez donc
le dernier disque de Marie Dauphin qui est sorti le mois dernier ! Une merveille
de fraîcheur et de chansons françaises de qualité. Et puis c’est chaud aussi, c’est
doux, c’est sensuel… profitez-en !23
Les blogs avec commentaires seraient-ils une illustration contemporaine d’hybridation journal-lettre ? La réponse mérite d’être nuancée. En effet, les positions du
blogueur et du commentateur ne sont pas symétriques. Celui-ci ne fait qu’intervenir
ponctuellement dans une fenêtre réservée à cet usage, et c’est bien le blogueur qui
reste maître à bord, donnant au blog ses caractéristiques propres, stylistiques et
thématiques, et conservant le droit de censurer les commentaires s’ils lui déplaisent.
Plus qu’à une lettre personnelle, les commentaires s’apparenteraient à ce que l’on
appelle dans la presse le courrier des lecteurs. Le blog apparaît ainsi comme une
singulière concrétisation de l’ambiguïté lexicale du terme français journal, évoquée
au début de cet article, entre journal public et journal privé. Cette forme hybride qui
doit à la fois beaucoup au journal personnel et à la lettre croise également le texte
journalistique et subvertit allègrement les frontières.
*
*
*
Les affinités entre lettre et journal s’inscrivent depuis le xixe siècle, et jusqu’à
nos jours, dans un mouvement plus général où les genres connexes (journal, correspondance mais aussi autobiographies, « souvenirs », autoportraits) s’entremêlent.
Il est manifeste qu’une indéniable porosité marque historiquement les différents
pôles des écritures du moi et que les emprunts, contaminations et hybridations
continuent, jusqu’à aujourd’hui, d’attester le dynamisme et le renouvellement de
ces formes. Sur l’arrière-plan de syncrétisme des formes intimes, l’hybridation pos22. Christèle Couleau, « Se donner un genre : pour une poétique du blog », dans Les Blogs,
écritures d’un nouveau genre ?, s. dir. Christèle Couleau & Pascale Hellégouarc’h, Paris, L’Harmattan,
« Itinéraires, Littérature, textes, cultures », 2010, pp. 184-185.
23. Blog d’Éric Ferrand. Disponible sur Internet : http : //www.eric-ferrand.com.
68
sible des lettres et journaux occupe néanmoins une place à part. Des journaux
personnels ressemblent à des lettres, des lettres ressemblent à des journaux, j’écris
à l’autre comme à moi-même, j’écris à moi-même comme à l’autre, je comprends
que moi-même peut devenir un autre à qui écrire et que de cette scission peut naître
l’ouverture à un tiers : en d’autres termes, la posture d’autodestination a trouvé les
moyens de s’écrire, étape capitale dans l’histoire des formes et de la littérature, et
avec elle la prise de conscience qu’une telle posture n’est pas synonyme d’exclusion
d’un tiers lecteur.
Université de Rouen
CÉRÉdI - Centre d’Études et de Recherche Éditer/Interpréter)
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
William Merrill Decker
The Epistolary Diary
Henry Adam’s Letters from the South Seas
Abstract
This essay explores how the American author Henry Adams, a practitioner of both
diary and letter, developed a hybrid genre, the epistolary diary, and in so doing generated
open-ended narratives addressed to a reciprocating transoceanic readership. In the 1890s,
having formed an erotic if ever celibate friendship with Elizabeth Cameron, wife of a US
senator, Adams combined the diary and letter in locutions that resist fixations of time
and space and that engage in a discourse that anticipates the intersubjectivity of electronic
telecommunication. This essay proposes that the dream of instantaneous global contact
abounds in this writing, and that the technological advances that supported Adams’s ability to correspond regularly with Cameron across oceans and continents are genealogically
antecedent to innovations that in our own day have displaced social relations to the metaphysics of cyberspace.
Résumé
Cet article étudie la manière dont l’écrivain américain Henry Adams, auteur de journaux intimes et épistolier, a développé un genre hybride, le journal intime-épistolaire. Dans
le cadre d’échanges réciproques, cette innovation servait à créer des récits ouverts et flexibles
destinés à un public transatlantique. Pendant les années 1890, ayant entretenu une relation
érotique mais toujours chaste avec Elizabeth Cameron, épouse d’un sénateur américain,
Adams combinait le journal intime avec la lettre dans des locutions résistants aux fixations
imposées par le temps et l’espace. Ce nouveau mode de discours préfigure l’intersubjectivité des communications électroniques. Cet article souligne que cette écriture foisonne du
rêve du contact global instantané. De plus, les avancées technologiques, qui permettaient
à Adams de correspondre régulièrement avec Cameron malgré de considérables distances, représentent des précurseurs des innovations qui, de nos jours, ont supplanté
les relations sociales par une métaphysique du cyberespace.
To refer to this article :
William Merrill Decker, “The Epistolary Diary. Henry Adam’s Letters from the South
Seas”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, November 2012, 9, Matthieu
Sergier & Sonia Vanderlinden (eds.), “The Writer’s Diary. Generic Freedoms of a
Writing Practice”, 73-81.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, 9, November 2012
Henry Adams’s Letters from the South Seas
My aim in this essay is to trace how an old-school practitioner of both diary
and letter invented for his own purposes a hybrid genre, the epistolary diary, and in
so doing generated open-ended narratives addressed to a reciprocating transoceanic
readership. Henry Adams, a late nineteenth- and early twentieth-century American
author, descendent of Puritan New England colonists and two US presidents, inherited a practice of diary inscription shaped by the daily spiritual self-scrutiny associated with seventeenth-century Calvinist culture. At the same time, as a member
of a politically elite family, he corresponded extensively from an early age, taking
as his model the urbane and ironic literary epistle cultivated by the eighteenth-century British letter writers. Under a peculiar if perhaps inevitable set of technological, cultural, and personal circumstances, Adams combined the diary and letter in
locutions that resist fixations of time and space and that engage in a discourse that
anticipates the intersubjectivity of electronic telecommunication. I do not want to
suggest that the diary letters of Henry Adams and his friends prophecy contemporary online communities, but the dream of instantaneous global contact abounds
in this writing, and the technological advances that supported his correspondence
are genealogically antecedent to innovations that in our own day have annihilated
barriers of space and time, displacing social relations to the sleek metaphysics of
cyberspace. Certainly Adams would have been startled by these developments but
as a student of his own innovative era he knew that technological empowerment
fosters and amplifies human desire and he would have had no trouble comprehending the specific desires that brought the cyber world about.
Before I discuss the practice of Henry Adams in view of what is to follow in
the succeeding century, however, let me begin by observing that, as distinct genres,
letter and diary exhibit different spatiotemporal and social orientations and that to
combine them calls attention to their respective genre distinctions. Letters share
with diary entries the condition of dated seriality, but because they are addressed
to readers geographically separated from the author they necessarily enlist a spatial
and social dimension whereas the diary is more strictly the creature of privacy and
time. Attending to the cycles of daily life, the diary is the most rigorously temporal
of literary forms. Among the contexts of human time, one day’s inscription may
resemble another’s with what seems to be negligible difference, but incremental
changes accrue nonetheless and diarists typically seek linearity in their cyclically examined experience. The diary therefore is a kind of clock, one that keeps, tells, and
annotates time, but that specializes in discursive rather than quantitative measures.
Letters likewise keep time and measure change, but given that geographical separation from the addressee is a structural component of the epistolary occasion, the
letter genre engages a spatial orientation that is not a standard feature of the diary.
73
If the diary is a kind of clock, the letter is a kind of map, and the letter writer’s isolation in space recurs as a fundamental theme. Letters moreover engage a futurity
not typical of temporalities associated with the diary inasmuch as a letter is written
in expectation of a response, one that will contribute to the arc of the unfolding coauthored text that narrates the interpersonal relationship. The narratives generated
by the diary epistles of Adams and his circle conflate themes peculiar to both diary
and letter genres. Time in these letters is expressed in global and zonal dimensions
and evocations of space immobilize time.
Adams was well versed in the temporal emphasis of the private diary. Born
in 1838, he came of age in post-Calvinist New England where the diary had served
for generations as an instrument of spiritual timekeeping. An intense conviction
of human mortality haunted the New England diary (and Puritan life narratives
generally). The soul’s chronic unreadiness to meet eternal judgment exists in this
writing as a foundational condition. Although Puritans tended to fill their pages
with mundane details of daily life, such details readily assimilated to the incremental
allegory of a life’s waning hours1. Time bore heavily on such writers whereas space,
in the sense of geographic location, counted often for comparatively little. To the
extent that there is a spatial complement to the narratives generated in this context,
it might refer to the soul’s journey to the Celestial Empire: the pilgrim’s progress
from this world to the next. The New England diarist, often a highly mobile citizen (many had emigrated from England to America)2 tended to subsume all mere
earthly travel under this trope.
The Puritan era concludes toward the middle of the eighteenth century, but
well into the secular nineteenth century the diary persists in New England Protestant culture as a mode of daily self-examination and improvement3. Adams perpetuated this practice as a matter of course: it would be odd for such a person not to
keep a diary. As mentioned earlier, Adams belonged to a family that had been active
in Massachusetts public life since the founding of the Puritan colony; he was the
great-grandson of John Adams, the second US president, and the grandson of John
Quincy Adams, the sixth. Henry Adams’s vocation was literary rather than political:
he is best known as the author of The Education of Henry Adams, an autobiographical
narrative written late in life, but his highly eclectic oeuvre includes three biographies, two novels, a nine-volume history of the Jeffersonian era, as well as six large
volumes of letters. Through much of his life he was a prolific diarist, a discipline
that ultimately merged with his practice as a letter writer, but only a fraction of his
private diary survives. In what does survive, Adams the diarist perpetuates the tropology if not the theology of his Puritan heritage. Even after he had discarded the
1. ��
As Lawrence Rosenwald demonstrates in “Sewell’s Diary and the Margins of Puritan Literature” (in: American Literature, 1986, 58, 3, 325-41), the New England Puritans had more than
one genre of diary inscription and some were far more oriented to experience as chronos than
experience as kairos. My point, however, is that kairos always overshadows chronos and that for
subsequent New England generations the tropology survives the theology. As the agnostic legatee
of Calvinist culture, Adams characteristically represents the most mundane occurrences as events in
time as a kind of deconstructed kairos.
2. This trope preexisted Bunyan’s Pilgrim’s Progress, a work that nonetheless reinforced the
trope’s dominance in the Puritan and post-Puritan frame of reference.
3. In “Spiritual Journals in France from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries,” Philippe
Lejeune asks whether in the European context the personal diary should be considered “the child
or the cousin of the spiritual journal”. In the New England context one would not hesitate to say
“child.” See: On Diary, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2009, 61.
74
religious observance of his ancestors, Adams continued the practice of assessing
himself as a subject of linear time and viewing himself as a Bunyanesque pilgrim
amid a ghostly post-Christian allegorical world.
Only one substantial portion of Adams’s private diary remains, spared from
the flames that presumably consumed the rest, but the writing therein underscores
the differences between his inscription of a diary intended primarily for his own
future readership and his authorship of diary letters. Both reflect the Calvinist heritage, but in contrast with his letter writing the diary entries confess an unappeased
loneliness. The diary that Adams kept for his private use consists mainly of short
notations that encapsulate a day’s activity and, in so doing, register a metonymic
generalization of mood. In the tight economy of recorded impressions, events exist
as fact and emblem. Here are some examples:
Back again after a month of wandering in Florida and Cuba. If it was not
happiness, it was at least variety.4 (107)
Once more settled into the deadly routine of last year. The acute depression
has left me, and I am growing dull and indifferent and selfish. (121)
No change in this dreary existence. I have taken up my Chinese again and find
I recover it fairly quick…. Received Thursday telegram that my greenhouseroof had fallen while rebuilding… (134)
No sunshine since last Sunday, and floods of rain. (144)
The world still tedious and flat. (168)
The roses have had their week, and today are beginning to fade. (182)
These excerpts derive from the lone surviving seventeen-month fragment (February 12, 1888 – July 7, 1889). Two of these notations represent all that was recorded
on a particular day and, for the rest, there is generally little else to the entry. Altogether, they present the portrait of a man completing an ambitious twenty-year
project (a nine-volume narrative history of the Jefferson and Madison presidencies)
while grieving the death of his wife, who had committed suicide during a bout of
depression December 6, 1885. If, structurally, the Puritan diary reckons with time
and therefore death, it should hardly surprise us that Adams’s practice embraces
this heritage under such doleful circumstances. Beyond references to a contemplated sojourn in China, which he fantasized as a terrestrial point of no return, these
entries concern ennui, disappointment, and decline as manifested in the common
events of daily life.
I cite the religious genealogy of Adams’s diary practice, again, not to suggest
his attachment to the past but rather to emphasize his inheritance of a genre deeply
striated with theological themes – guilt, shame, redemption, and the ever-ticking
clock. Far from constraining his sensibility, the Puritan inheritance, with its fixation
on the phases of moral progress, provides him with a vocabulary for the sorts of
4. In-text pages citations refer to J.C. Levenson, Ernest Samuels, Charles Vandersee & Viola
Hopkins Winner (eds.), The Letters of Henry Adams, volume 3, Cambridge, The Belknap Press of
Harvard University Press, 1982, 88.
75
threshold conditions his travels will thrust upon him. To be sure, that vocabulary is
invoked ironically, but the eschatological structure remains firmly if vacantly intact
and Adams recurrently characterizes his travels as a variation of Pilgrim’s Progress
(1678), that formal allegorization of the religious narrative seventeenth-century
Puritans rehearsed on a daily basis. In October 1886, during the same period of
labor and grief that he documents in the diary fragment, he writes John Hay the
following in which he characterizes the immediate present – devoted to completing
the nine-volume History – and the near future of contemplated travels: “As soon as
I can get rid of history and the present, I mean to start for China, and stay there…
Five years hence, I expect to enter the celestial kingdom by that road…” (44). “I
will not desert you at Washington as long as our loads are on our backs,” he writes
to Hay in September 1888, again drawing on Bunyan, “but when I come to the
Delectable Land, or wherever the pack falls off, then – let us wander to the New
Jerusalem” (143). In this last remark he articulates explicitly the governing trope of
his subsequent travels.
In keeping with the Puritan legacy, time and its mortal implication weigh heavily upon his word, but in Adams’s specifically epistolary practice the serial writing
that is both diary and letter became a medium by which he developed what might
be called an alternate metaphysics of disembodied friendship, a metaphysics in
which one’s existence is not validated by the presumed attentiveness of a god with
whom one communicates through prayer, but by postal evidence that one’s personhood exists in the mind of the distant and intimate other5. For the agnostic Adams,
such confirmations were not available in the private diary format; his laconic diary
entries seek closure and silence whereas his voluble diary letters seek interpersonal
engagement. The letter as material artifact brings that distant and intimate other
into what might be called a virtual proximity (for the metonymies of virtual presence certainly predate the Internet): the acts of attention the letter sheets embody
ground the addressee’s ontological status. One exists because that other has thought
– is thinking – of one. Conversely, one ceases to exist when such acts of attention
are withdrawn, and for Adams and his contemporaries the delay or miscarriage
of mail opens up intervals of excruciating uncertainty. In a period during which
transoceanic travel and reliable intercontinental postal services were transforming
the parameters of letter writing – during which, that is, it became increasingly possible to maintain a regular correspondence over vast stretches of ocean and land
– Adams situated his theologically troped diary writing within an epistolary frame
which he proceeded to subject to the extreme tensions of transoceanic and transcontinental exchange. By such means and on such terms he maintained connections
with those whose absent presence confirmed his place in the world.
*
*
*
In August 1890, Henry Adams boarded a steamship in San Francisco and set
off on what would become a fourteen-month voyage involving a circumnavigation
5. For a fuller exploration of such mediated ontology, see my Epistolary Practices: Letter
Writing in America before Telecommunications, Chapel Hill, The University of North Carolina Press,
1998, 206-220.
76
of the world with extended sojourns in Hawaii, Samoa, Tahiti, Fiji, Indonesia, Australia, and Sri Lanka. Toward the end of his travels he would pass through the Suez
Canal to France and England and then finally cross the Atlantic, in November 1891,
back to his home in Washington, D.C. To mark the completion of his nine-volume
History he had, as we have seen, originally planned a visit to China, but perceived
threats to Westerners in Shanghai induced him to change his plans. In leaving the US
for an indefinite period, Adams meant to vacate the scenes he had shared with his
late wife, but he was also more urgently imposing a distance between himself and
Elizabeth Cameron, the estranged wife of a US senator, with whom he had fallen
dangerously in love and to whom he bore what he guiltily regarded as an emotion
ally adulterous relationship. Although Adams had written long diary letters during
earlier periods of travel, the recipients (his brother Charles Francis Adams II, his
mother Abigail Brooks Adams, his friends Charles Milnes Gaskell and John Hay)
were not partners to a correspondence that could be described as intimate, addictive, and erotic, adjectives that very much apply to the Adams-Cameron exchange.
By such adjectives I refer not to the letter’s overt content but to the fetishistic place
the correspondence (in all its materiality) assumes in the lives of its participants.
Henry Adams and Elizabeth Cameron were parties to an erotic correspondence in
the sense that the necessity to be mutually absent violently coexisted with the need
to be present by letter-sheet proxy. Drawing on the resources of diary and letter
as well as the energy of transgression, Adams produced during his fifteen-month
sojourn one of the late nineteenth century’s most distinguished (and least known)
South Seas travelogues in English, but the interest of this writing consists as much
in the intensity with which Adams and Mrs. Cameron negotiate a relationship as
in Adams’s voluminous documentation of colonized, distressed, and marginalized
cultures.
This unique literary performance derives in part from the material conditions under which he could maintain a correspondence during his long absence. On
average, he was able to post and receive letters once a month, so that his determination to write Elizabeth every day took the form of serial entries, each one recapitulating the day’s activities, collected in a single epistle which he would fold and
post in the monthly outbound mail. These diary letters, fifty to sixty pages long in
autograph copy, resemble diaries rather than letters, as Adams omits salutation and
valediction, so that the manuscript Elizabeth receives has the appearance of pages
culled from a diary. The entries record everything from the details of ocean travel
to ethnological observations of his Polynesian hosts, from geological and climatic
data to anecdotes concerning encounters with islanders and fellow westerners such
as Robert Louis Stevenson. There are regular accounts of his physical and mental
health as well as passages that convey an exotic natural beauty. Nature, for Adams,
comprised landscape, seascape, and the undraped human form; not surprisingly,
his entries concerning native life perpetuate the Western male’s eroticization of
Polynesia. As such, much of the writing might pass for conventional travelogue
– a highly erudite travelogue at that, with reference to the literature of travel and
exile, Herman Melville, Lord Byron, Robert Louis Stevenson, Pierre Loti. Adams
nevertheless interweaves into a day’s narration passages very personally directed to
Elizabeth’s private readership and the arrival of her letters with their fund of news
constitutes a recurring storyline. As he occasionally reminds her, the diary letters
77
are for her readership only, and certain passages in particular are written in strict
confidence.
Tropologically, these letters preserve the Puritan diary’s consciousness of
time-bound existence and the intimation of a “next world” beyond temporal
experience. At times Adams invokes this trope of death to convey a sort of
euphoria or euthanasia: “The weather is divine beyond imagination” he writes
during his sojourn in Tahiti: “the scenery, a sort of Paradise for lost souls, the
beauty of archangels fallen” (426). “Tahiti is lovely” he affirms a month later”:
the climate is perfect; we have made a sort of home here; and I shall never meet
another spot so suitable to die in. The world actually vanishes here” (459). In
such passages he fantasizes an easeful transition to an afterlife set in opposition
to the punitive theology of the fathers. The excerpts just quoted arise in paragraphs that celebrate the beauty of Tahiti, the kindness of the native families
that have arranged for his comfort, and the fascination of an island that affords
endless opportunity for botanic and geologic excursions. The letters contain
many passages that celebrate the plenitude of what to a European-American
is an exotic, end-of-world beauty, and the fact that his traveling companion
is the American painter John La Farge – from whom Adams obtains lessons
in the art of water-color – contributes to the visual dimension of his verbal
renderings. Nevertheless sorrow and guilt underlie this euphoria and despite
its moments of rapt impressionism the writing is ever a testimony to loss. As
diary, Adams’s daily entries implicitly acknowledge the finitude of time; as letter, it acknowledges the absence of his correspondent, an object in any case of
forbidden desire; and as travelogue, it acknowledges his own absence among
scenes disrupted by the suicide of his wife and the complication, afterward, of
an impossible attachment.
We may form some idea of the depth of that sorrow from Adams’s description of what it is like for him to receive a diary letter Elizabeth has written
to him: “Your letter of Jan. 10-24 arrived here yesterday afternoon,” he reports.
“Long as it is, I think I know it by heart already… I know no new combination
of love and angel to offer you, and am reduced to sheer bêtise, which, at a seven
thousand mile dilution, is exasperatingly stupid; but you can at least to some
degree imagine what sort of emotion I might be likely to feel at having you take
me by the hand and carry me on with your daily life till I feel as though I had
been with you all the month…” (423). One of the most interesting features of
Adams’s diary letters is this sustained relationship with the diary letters of his
correspondent, as it enables a confidential sharing, a twinning of subjectivities
made possible only by the seven-thousand mile separation, a parallelism of lives
that affords vivid sensation but that neither offers a satisfactory relationship nor
absolves the correspondent of guilt over assuming an illicit if always virtual intimacy. This intrinsically unsatisfactory relationship is nevertheless a relationship,
a surrogate for what does not and cannot exist, supported and constituted by an
ongoing generation of text – accounts of Polynesian adventure, expressions of
longing, and the narrative of Adams’s circuitous “return” to Elizabeth’s presence.
Given the epistolary dimension of this diary, Adams always implicitly entertains
the sensation of being in two places simultaneously; and he recurrently articulates
this sensation by referring to pen, paper, and the scenes of reading and writing as
78
the conjuration of Elizabeth’s virtual presence. “Do you want my impressions?”
he asks in one such typical invocation. “I don’t believe you do, but it is noon; the
day is scorching; we have just breakfasted; I am lying on my bed, trying to keep
cool, out of the glare; and why should I not talk to you, even if you go to sleep
as I should do in your place” (543). Elsewhere he writes, “In an hour, we are to
go and see the King. Till then, I shall stay here, with you” (402). “The truth is that
I find pleasure in talking to you,” he affirms, “and I go on doing it, even when I
think you asleep” (379). Across oceans and time zones, Adams thus preserves the
trope of intimate conversation.
*
*
*
Given the uncertainties of their relationship – for by virtue of this writing
it has entered a new phase and neither party knows where it may lead – the sensation of leading two lives is not yet sustainable. At the end of a month of entries
with their lush description and accounts of varied adventure, Adams concludes
as follows: “I seal and send this long diary letter, all about myself when I want
to write only about you. … As the winter approaches I seem to think more and
more about you … and long more to see you. The contrast between my actual life
and my thoughts is fantastic. The double life is almost like one’s idea of the next
world” (299). From the moment of departure the question of destination had been
a troubled one. Given the risks of travel in tropic zones for a European-American
over fifty, Adams knows that sudden death is always a possibility, but he has also to
consider the likelihood that he will not die, in which case his relationship with Mrs.
Cameron must attain a new status. Three months into his voyage the temporary
solace of exotic scene begins to fade as he contemplates a completed itinerary and
commences the long journey toward the familiar worlds of Europe and the United
States. As he departs Fiji for Australia and Sri Lanka, the phrase “next world” appears in the diary letters with increased regularity. It is his way of asking: what new
pact with my old life can I make, and might not death indeed be preferable? On his
long return Adams faces this question daily and in each day’s entry and at every port
of call seeks some door of escape. Like many New Englanders of Calvinist heritage
and agnostic persuasions, Adams took an interest in Eastern mysticism, and in Sri
Lanka he pays a visit to the sacred Bo Tree. In his account of this visit his stated
desire to escape from the world’s erotic attraction is not insincere. But Nirwana, as
he reports, is not achievable. “Sometimes I think that intellectually I am pretty close
to it,” he writes, “if isolation from the world’s intellect is Nirwana; but one or two
personal interests or affections still bar the last leap to total absorption and silence”
(344).
The personal interest and affection make him impatient to traverse the
space that separates him from Elizabeth and his frustration with the slow pace
of travel leads to expressions of despair: “At this rate I need not worry about
finding you in England; at a ripe old age I shall die on the ocean, and I trust I
shall make a quicker voyage to the next world” (521). If reunion with Elizabeth
were a simple matter of completing an inbound trajectory, Adams might content
himself with biding his time and maintaining his characteristically robust health.
79
Increasingly, however, he writes and posts his letters from a virtual “next world”
from which no return is respectable even if technically possible. “The pleasure
of seeing you once more overbalances everything else,” he writes from Marseilles,
a mere seven hundred kilometers from Elizabeth, who awaits his arrival is Paris,
“but in the depths of my cowardice I feel more than ever the conviction that you
cannot care to see one who is so intolerably dead as I am, and that the more you
see of such a being, the more sorry you will be that you ever tried to bring him
back to life” (549).
The meeting in Paris did not go well: although Elizabeth showered affection on her old friend and spent much time with him during his two-week stay,
at no point did they meet privately – always Elizabeth’s daughter or some mutual
friend was present. Nothing like the intimacy and expansiveness of their diary
letters was achieved in this face-to-face meeting. The trouble was that Adams in
person was far from dead. Reflecting on the awkwardness of their reunion after
he had left France for England, he observes what must have been clear to Elizabeth: “no matter how much I may efface myself or how little I may ask, I must
always make more demand on you than you can gratify, and you must always
have the consciousness that, whatever I may profess, I want more than I can
have” (557). Such in the ordinary ways of relationship is the effective formula
of rupture.
The disappointment of the Henry Adams-Elizabeth Cameron reunion did
not, however, end the relationship. Rather, it clarified the epistolary and metaphysical terms of their intimacy, and until he died in 1918 the exchange of diary letters
would persist. It would persist, moreover, with an intensity reflected in his recurrent
reference to time and the imminence of death. Adams maintained numerous correspondences in the course of a long life, several in diary letter format, yet in no
other correspondence does he write letters as continuous diary entries. On both
sides the exchange would generate ongoing incremental records of daily life,
private dairies enabled by a sustained epistolary friendship. Voluminous intimate
correspondences have existed for centuries, but I question whether an epistolary friendship such as this could have arisen a half-century before it did, for its
peculiar density derives, I believe, from its enabling technologies as well as from
the expectations and fantasies those technologies foster, and I will conclude this
essay by again citing those innovations that increasingly dismantled the oceanic
and continental barriers that formerly confined human intimacy to circumscribed zones. Here I refer to transoceanic steamship lines, overland rail networks,
and efficient federal postal systems that made the swift and copious exchange
of letters a feature of everyday life. But I refer as well as to the telegraph and
telephone which, even for those who preferred the hand-inscribed epistolary
medium, allowed one to imagine instantaneous communication – a phenomenon associated formerly with visions, hallucinations, and prayer – as a model
of normal human contact. As I read the diary letters of Henry Adams and Elizabeth Cameron, I am struck by how often they write as though their presence
to one another in absentia were mediated by something like the Internet – as
though their epistolary language contained the fantasy by which the Internet was
subsequently invented. The letter that arrives constantly from one’s distant and
intimate other, that brings with it representations of a life in real time, a promise
80
of life beyond one’s fixed mortal span: this I think is the dream of the Adams/
Cameron diary letters, such dream as our technology realizes in accordance with
a craving for emotional and metaphysical satisfactions similar to their own.
Oklahoma State University
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Het dagboek als rollenspel
Insingel en het “nieuwe journaal”
Abstract
In Een tijdsverloop (1970) van Mark Insingel wordt gebruik gemaakt van vier vertellers die volgens de flap een dagboek bijhouden. Aan het dagboek herinnert de fragmentarische structuur (in 52 hoofdstukjes) en vooral de zoektocht naar identiteit. Zoals
in de experimentele romans van de jaren zestig en zeventig de gewoonte was, wordt het
probleem van die zoektocht verbeeld door een identiteit van personages tegen te werken
via allerlei procedés. Ondanks de hindernissen die het verhaal voor de lezer opwerpt,
tonen wij aan dat er door aandachtig te letten op top-down en bottom-up signalen toch zoiets
als een identiteit van de personages door die lezer bijeen gepuzzeld kan worden. Wij gebruiken daarvoor de theorie van Jonathan Culpeper, volgens wie er een recategorisation
gebeurt naarmate we nieuwe informatie in onze interpretatie van een verhaal integreren.
We tonen aan dat de vertelstructuur uiteindelijk tegen het idee van een dagboek pleit.
Als we Een tijdsverloop dan toch als een soort dagboek lezen komt dat vooral door de
confrontatie met de intimiteit, de verlangens en fantasmen van de personages.
Résumé
Een tijdsverloop (1970) de Mark Insingel présente quatre personnages qui, selon le
texte de la jaquette, tiennent un journal intime. La structure fragmentaire du roman (52
petits chapitres) et surtout la quête identitaire qui s’y joue rappellent en effet le journal intime. Comme il est de tradition dans le roman expérimental des années soixante
et soixante-dix, la quête problématique d’une identité contradictoire du personnage en
passe par une multiplicité de procédés. Le lecteur reste cependant en mesure de construire
l’identité des personnages, à condition qu’il prenne en compte les différents types de
signaux qui lui sont adressés. C’est ce que nous démontrerons sur base de la théorie de
Jonathan Culpeper, selon laquelle une recatégorisation s’effectue à mesure que le lecteur
intègre de nouvelles informations dans son interprétation du récit. En l’occurrence, Een
tijdsverloop ne se se laisse lire comme une sorte de journal intime que sur la base d’une
confrontation avec l’intimité des personnages, leurs désirs et leurs fantasmes.
Om deze bron de vermelden:
Jeroen Deckmyn & Hans Vandevoorde, “Het dagboek als rollenspel. Insingel en
het ‘nieuwe journaal’”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, November
2012, 9, Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden (red.), “Het schrijversdagboek. De
generische vrijheid van een schrijfpraktijk”, 85-96.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, 9, november 2012
Insingel en het ‘nieuwe journaal’
In de jaren zestig van de twintigste eeuw verscheen in Vlaanderen een hele
reeks teksten die in het midden lieten of ze nu geheel autobiografisch of niet waren,
en zich toch entten op de formele structuur van het dagboek. Het ging hier om exponenten van een soort ‘nouveau journal’1 en dus niet om boeken of hoofdstukken
van boeken die zoals een aantal romans uit de Europese modernistische literatuur
een dagboek presenteren dat duidelijk verzonnen en dus pseudo-autobiografisch
blijkt te zijn. Tot de auteurs van dit nieuwe journaal rekenen wij Willy Roggeman,
Paul de Wispelaere, Daniël Robberechts, René Gijsen en anderen. Aan het lijstje van
hun ‘nieuwe dagboeken’ lijkt ook Een tijdsverloop van Mark Insingel uit 1970 toegevoegd te kunnen worden. Op de achterflap wordt immers vermeld dat we met vier
dagboekschrijvende ‘personages’ te maken hebben:
Wanneer men Mark Insingels eerste roman Spiegelingen voorstelt als een geheel
van cirkels, dan kan men zijn nieuwe boek Een tijdsverloop zien als een spel van
vier evenwijdige lijnen: vier personages houden een dagboek bij en schrijven
over zichzelf, over elkaar, over derden. Ze schrijven over voorvallen uit hun
privé-leven, over hun dagdromen, en een enkele keer over hun hallucinaties.
Ze noteren wat ze op bepaalde momenten gedacht hebben en wat tijdens het
schrijven bij hen opkomt.
De vraag is echter of de vermelding van het genre terecht is, aangezien Een tijdsverloop niet de indruk wekt van een dagboek, en zelfs niet van een dagboekroman.
De vorm van Een tijdsverloop blijkt vrij uniek te zijn. Die uniciteit kan slechts in
geringe mate te maken hebben met het feit dat de inhoud en structuur fragmentarisch zijn en dus mogelijk refereren aan die van het dagboek, waarin de auteur dagelijks notities maakt over zichzelf. Deze verbrokkelde inhoud en vorm zijn immers
in de moderne roman niet onbekend.2 Minder gewoon is dat het hier gaat om vier
figuren, wat het van meet af aan ook minder waarschijnlijk maakt dat we met een
‘echt’ dagboek te maken hebben – het lijkt immers weinig aannemelijk dat niet minder dan vier dagboekschrijvers in één boek hun dagboeken met elkaar uitwisselen.
Als het hier dus zoals de flap zegt om een ‘roman’ gaat, blijken we dus te maken te
hebben met een boek dat een meervoudige verteller heeft. In het Europese modernisme sinds Faulkners As I lay dying (1930) en ook in de Nederlandstalige literatuur
kennen we daarvan heel wat voorbeelden (Boon, Claus).3 Het bijzondere aan Een
1. Hans Vandevoorde, “‘Het leven is niet goed’. Jan Biorix als exponent van ‘le nouveau
journal’”, in: Jan Walravens en het experiment, Lars Bernaerts, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck
(red.), Gent, Academia Press, 2011, 204-206.
2. Lorna Martens, The Diary Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
3. Zie Marcel Janssens, “Nederlandstalige romans met meervoudige ik-verteller”, in: Karel
Porteman (red.), Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat,
85
tijdsverloop lijkt daarbij op het eerste gezicht dat zoveel dagboeken worden ingezet
om die meervoudige vertelsituatie te scheppen. Maar wat dit boek werkelijk zo
uniek maakt, is dat er nog een stap verder wordt gegaan in het experiment met
de vermeende dagboekvorm. De schriftuur zelf van het boek blijkt namelijk zeer
experimenteel. Hoewel nog zal blijken dat dit experiment zich zowel op inhoudelijk
als vormelijk vlak uitspreidt, is het eerste wat opvalt de ongewone vertelstijl. In het
volgende fragmentje komen de voornaamste stijlfiguren van het boek – de ellips en
de apokoinou – goed tot hun recht. Het citaat begint wanneer een personage dat
met de letter a wordt benoemd, voor het eerst aan het woord komt:
Ik ben hem de hele tijd blijven aankijken terwijl hij op enkele meter dwong ik
hem, dwong hij zich zelf om te blijven aankijken, het klotsen, hij stond tussen
wuivende, roepende, hij bleef glimlachen (zich verontschuldigen), - heeft hij
me één ogenblik echt aangekeken, zodat hij alleen maar een blik, een blik in
een blik?, Hij neemt alles (niets) waar (hij ondergaat alles (niets)), in alle richtingen (verwachtingen), het schip, de zee, de mensen (straks) in de wereldstad,
dacht ik; Is hij weg? zeggen ze (lokken ze uit); Hij is weg voor, zeg ik (verspreid
ik); Hij komt terug, besluiten ze; ik loop niet te veel aan, ik doe gewoon, ik zeg
[…]. (17)4
De situatie is herkenbaar: een vrouw neemt afscheid van een man die met de boot
naar een wereldstad vertrekt. In de eerste regel merken we de combinatie van de ellips of weglating en de stijlfiguur die Insingel vooral in zijn vorige boek, Spiegelingen,
verkende, de apokoinou: “terwijl hij op enkele meter” behoort zowel tot het eerste
deel van de zin als tot het daaropvolgende deel. We moeten echter het weggelaten
‘stond’ erbij denken. Vreemd genoeg is het bijna altijd mogelijk om de ellipsen in te
vullen, wat veel zegt over de door de auteur voorgeprogrammeerde literaire regels
en over de macht van de verbeelding van ons brein. Meestal werkt het invullen zo:
de auteur laat een woord weg, maar door wat erop volgt of eraan voorafgaat, kan
de lezer het woord retrospectief aanvullen. Een eenvoudig voorbeeld is te vinden
aan het einde van het eerste stukje: “Ik zal naar haar, ik zal brieven naar een jonge
vrouw in het buitenland, dacht ik, In het buitenland zal ik.” De lezer kan “schrijven”
moeiteloos aanvullen door het woord brieven dat op de ellips volgt en kan “In het
buitenland zal ik” aanvullen met “zal ik haar schrijven” door wat eraan voorafgaat.
In wat volgt gaan wij vooral na of en hoe dan wel de dagboekvorm door
Insingel wordt gebruikt. Te verwachten valt dat een identiteitsproblematiek aan de
grondslag ligt van het verhaal zoals de gewoonte is in een dagboek. Deze problematiek blijkt inderdaad alleen al uit de vele existentiële vragen die er gesteld worden
of uit een thema als het zoeken: “Jij zult nooit ophouden, zei ze, je weet niet wat
je zoekt (wat je vraagt).” (19) Daarnaast mogen we verwachten dat in de traditie
van het modernisme en de avant-garde een vastliggende identiteit in twijfel wordt
getrokken en dat het klassieke personage ter discussie wordt gesteld, een weerkerend topos in de experimentele literatuur van de jaren zestig. Vrij onverwacht zullen
we echter constateren dat er nog wel degelijk zoiets als ‘ronde’ personages uit het
Leuven, Uitgeverij Acco, 1984, 221-231. Janssens geeft verschillende varianten naargelang de vertellers nog met de naam aangeduid worden, de lezer aangesproken wordt of de vertelsituatie geëxpliciteerd wordt.
4. Pagina-aanduidingen in de tekst zijn naar Mark Insingel, Een tijdsverloop, Amsterdam,
Meulenhoff, 1970.
86
boek naar voren treden en dat Een tijdsverloop minder met dagboeken te maken heeft
dan de flap doet uitschijnen. Voor ons onderzoek hebben we gebruik gemaakt van
het stilistisch-cognitieve model dat de Britse linguïst Jonathan Culpeper opstelde.5
Uit onderzoek van Jeroen Deckmyn6 blijkt dat de traditionele narratologie, die
zich hoofdzakelijk richt op klassiek opgebouwde verhalen als detectiveverhalen of
sprookjes, niet toereikend is om Insingels werk te lezen. Voor een analyse van de
personages in het vroege experimentele proza van Insingel bleek een alternatief
kader nodig dat zowel rekening houdt met de signalen die de lezer uit de tekst haalt
als met de kennis die de lezer meebrengt. Door een lectuur waarin deze bottomup en top-downprocessen samenkomen, kunnen experimentele teksten als die van
Insingel gemakkelijker gedecodeerd worden. Alvorens in dit artikel de studie van
Insingels tekst aan te vatten, schetsen we eerst de Nederlandstalige experimentele
dagboektraditie.
1. Insingel en de experimentele dagboektraditie
Eerder heeft Hans Vandevoorde aangetoond hoe een boek als Het zomers nihil
van Willy Roggeman (1967) zowel gebruikt maakt van fictionaliseringstechnieken
als van de referentiële potenties van een dagboek.7 Enerzijds verwijst Roggeman
ondubbelzinnig referentieel naar bestaande situaties in een bepaalde tijd en ruimte;
anderzijds ontdubbelt hij zichzelf en gebruikt hij bijvoorbeeld een doorzichtig anagram als Gor Nameg om een personage neer te zetten. Zoals elk dagboek wordt Het
zomers nihil gekenmerkt door een tijdsverloop, hier één seizoen, maar in tegenstelling
tot het klassieke dagboek worden de fragmenten niet gedateerd en wordt het ogenblik tot belangrijkste tijdsmaat verheven. Roggeman benut bovendien de discontinue structuur van het dagboek om de versplintering van het ik te suggereren. Iets
gelijkaardigs vinden we bij auteurs als Paul De Wispelaere en Daniël Robberechts,
bij wie er duidelijk een dagboek aan hun experimentele ‘romans’ Paul-tegenpaul en De
grote schaamlippen ten grondslag ligt, wat in het geval van Robberechts nog geproblematiseerd wordt door later gepubliceerde ‘echte’ dagboeken uit ongeveer dezelfde
periode. Naast hen moeten we ook nog Julien Weverbergh, Hedwig Speliers en
René Gijsen noemen, die elk een deel van een boek dagboekachtig vormgaven. Het
dagboek past in de defictionaliseringstendens van de jaren zestig die Hugo Brems
in Altijd weer vogels die nesten beginnen (2006) signaleert8. Matthieu Sergier gaf nog wat
extra redenen waarom het dagboek als vorm geliefd was bij auteurs van de jaren
zestig.9 Hij wees op de marginale positie van het genre van het dagboek in de lite5. Jonathan Culpeper, Language & Characterisation. People in Plays & Other Texts, London,
Longman, 2001; Jonathan Culpeper, “A cognitive stylistic approach to characterization”, in: Elena
Semino & Jonathan Culpeper (red.), Cognitive Stylistics, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins,
2002, 251-277; Jonathan Culpeper, “Reflections on a cognitive stylistic approach to characterization”, in Geert Brône & Jeroen Vandaele (red.), Cognitive Poetics: Goals, Gains and Gaps, New York,
Mouton de Gruyter, 2009, 125-165. Met dank aan Lars Bernaerts (UGent/VUB).
6. Jeroen Deckmyn, Personages verloren in de taal, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, 2011. Niet
gepubliceerde masterproef.
7. Hans Vandevoorde, “Le nouveau journal in de Nederlandse literatuur”, in: Gunther Martens
(red.), De experimentele encyclopedische roman: tussen archief en autofictie, Gent, Academia Press, 2009, 43-71.
8. Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 19452005, Amsterdam, Bert Bakker, 2006, 272-273.
9 Matthieu Sergier, “Vlaamse dagboekexperimenten en de jaren 1960 (en daarna). Enkele
zijdelingse bedenkingen”, in: Stefan Kiedron (red.), Neerlandica Wratislaviensa XX. Literatuur en cultuur
uit de Lage Landen, Wroclaw, Wydawnictwo Universytetu Wroclawskiego, 2011, 147-158.
87
raire traditie, de uitdaging die het vormt voor de lineaire tijdsopvatting en dus de
geschiedenis en op de ruimte die het laat voor experiment.
Zo gezien zou ook Insingel volop de ruimte benutten die een dagboek tot
experiment maakt. In Een tijdsverloop worden volgens de flaptekst vier dagboeken
gecombineerd. Maar klopt dat wel? Gaat het hier inderdaad om dagboeken? Zou
het bijvoorbeeld niet evengoed om vier innerlijke monologen kunnen gaan? Van
een dagboek nemen we aan dat de schriftuur niet traditioneel lineair is. Er wordt
snel genoteerd, afgekort, van de hak op de tak gesprongen. Bij bewerkte dagboeken, dagboeken die door de auteur later zelf worden uitgegeven, ondergaat zulke
ruwe tekst vaak een stilering. De schriftuur die Insingel hanteert, refereert enerzijds
door haar verhakkeld, associatief karakter aan die oervorm, anderzijds wordt het
gauw duidelijk dat hier met een uiterste, bijna maniakale precisie geschreven wordt
en dat uit die verhakkelde vorm ook een verhaal naar voren treedt en een structuur.
De manier waarop de tekst de lezer als het ware dwingt of uitnodigt om
details te combineren duidt bijvoorbeeld op die precisie, zoals al blijkt uit de eerste
regels van de roman:
[…] omdat ik haar niet meer kon zien zocht ik haar in mijn gedachten tussen
sjouwende stootten elkaar met hun koffers, op het dek te kijken rond me in de
wind tegenover de muur, het matglas te wuiven (stonden aan weerskanten, zodat), ik zocht het gele regenjasje, regenjasje, gele, gele tegen (in) de grijze klotsen
stemmen, iemand ging (weg) de loopbrug op, afscheid genomen […]. (7)
De ietwat chaotische stijl van deze passage zou de lezer kunnen doen besluiten dat
het hier om een vrije directe rede gaat. De aanloop echter “omdat ik haar niet meer
kon zien” is narratief, diëgetisch en niet mimetisch, wat reeds wijst op een meer
overdachte schriftuur dan aanvankelijk aangenomen. Verder wordt het de lezer duidelijk dat de ‘ik’ die hier aan het woord is, personage [b], zich in een mensenmassa
verliest en daarin iemand (een vrouw) zoekt, die hij niet vindt. Verderop in de tekst,
op pagina 10, waar het personage [a] aan het woord is, lezen we “knalgeel regenjasje”. Doordat zowel [a] als [b] bijna dezelfde woorden in de mond nemen, beseft
de lezer dat het in dit proza om meer gaat dan enkel de afspiegeling van het innerlijke
van de personages, maar dat er wel degelijk door een precieze lectuur een verhaal
te reconstrueren valt. Overal herinneren bovendien tags als “dacht ik”, “schreef ik”,
“denk ik” de lezer eraan dat in feite de directe rede allesoverheersend is.
Meer dan in Spiegelingen blijkt er inderdaad een plot in Een tijdsverloop terug te
vinden. Sterker nog, de reconstructie van die plot is een van de elementen die de lezer
er het meest toe aanzetten om verder te lezen. We hebben te maken met een liefdes
verhaaltje en we willen weten hoe de relatie in elkaar zit en hoe die afloopt. Insingel
speelt hier met de voyeuristische behoefte en gewoontes van de doorsneelezer – een
voyeurisme dat ook als thema in het boek aanwezig is. De plot van Een tijdsverloop
verloopt als volgt: [b] vertrekt naar het buitenland en [a], zijn vrouw of vriendin, blijft
achter. [b], aangekomen in het buitenland, ontmoet een andere, jongere vrouw, [c], en
later nog een blond meisje. [d] is een collega van [b] die getrouwd is, maar al lange tijd
verliefd is op [a]. Nu [b] voor een periode afwezig is, zoekt [d] contact op met [a]. In
de tuin hebben ze mogelijk seks met elkaar, maar [d] kan het hart van [a] niet voor zich
winnen. Zij houdt van [b] en brengt hem een bezoek in het buitenland. Daar ontmoet
88
zij ook [c] en haar vermoeden wordt versterkt dat [b] een relatie heeft met [c]. Na een
zekere tijd keert [b] terug naar huis, naar [a]. Beiden doen alsof alles is zoals het was
voor zijn vertrek en bij een bezoek van [d] aan [b] gedragen zij zich als twee oude,
trouwe vrienden die “urenlang” op café “sterke verhalen” vertellen zonder “moeilijkheden (onaangenaamheden) gezocht” te hebben (137). [c] keert uiteindelijk alleen
terug naar het ouderlijke huis, naar haar moeder, zus, neefjes en nichtjes en ze verlangt
naar [b].
De compositie van de plot blijkt uit het feit dat de fragmenten paarsgewijze
geordend zijn. Een fragment over bijvoorbeeld een ontmoeting in de lift van een hotel
wordt gespiegeld door een volgend fragment waarin ook een lift in een hotel centraal
staat. De werkwoordtijden laten de lezer toe om een onderscheid te maken tussen het
verhaal in de onvoltooid tegenwoordige tijd dat de verteller doet over zijn ervaringen
in het verleden, en wat toentertijd bijvoorbeeld in brieven werd genoteerd en door
de verteller dus in de tegenwoordige tijd wordt geciteerd. In de vertelling ten slotte
geven vier vertellers (dagboekschrijvers?) hun gevoelens en kijk op zichzelf en anderen weer. Zij komen dus ook als personage (ik-toen) voor in het verhaal van de andere
vertellers. Daarnaast komen er nog personages voor die geen verteller zijn, waarvan
de belangrijkste de vrouw van [d] is. Zij wordt een aantal keren sprekend opgevoerd.
Elke verteller krijgt dertien hoofdstukken van meestal twee pagina’s en af en toe twee
en een halve pagina. Deze homo-extradiëgetische vertellers worden bovenaan elk fragment aangeduid met de eerste vier letters uit het alfabet, zonder dat ze ergens bij
naam genoemd worden. Daardoor lijken ze onpersoonlijk. Volgens ons ontwikkelen
ze echter een eigen identiteit door de manier waarop ze schrijven, en krijgen ze elk een
eigen identiteit, die de lezer hen toeschrijft. De term identiteit verwijst voor ons naar
de fysieke en psychologische invulling van het personage (character).10
2. Een personageopbouw quand même
In zijn boek Language & Characterisation. People in Plays & Other Texts (2001) stelt
Jonathan Culpeper een methode voor om de karakterisering van personages in theaterteksten te bestuderen. Hij combineert daarvoor een stilistische aanpak met inzichten uit de cognitiewetenschappen. Het gaat bij hem om hoe de lezer een personage
op een dynamische wijze percipieert, of beter gezegd in zijn geest opbouwt. Culpeper
heeft de inzichten uit zijn boek zelf bevattelijk samengevat in een artikel ‘‘A cognitive
stylistic approach to characterisation’’ en zijn theorie iets meer bruikbaar gemaakt
voor prozateksten. In een latere tekst, ‘‘Reflections on a cognitive stylistic approach to
characterisation’’, herhaalt hij grotendeels zijn oude standpunten, maar pleit hij voor
een meer dynamisch begrip van de term context.11 Zowel de personages als de lezer
bevinden zich immers in een bepaalde context, die tijdens de analyse niet uit het oog
mag worden verloren.
Culpeper gaat uit van drie representatieniveaus die Van Dijk en Kintsch
(1983)12 onderscheidden: surface representation, textbase representation en situation model.
10. ��
Uri Margolin, “Character”, in: David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan (red.)
Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London & New York, Routledge, 52-57.
11. ��
Jonathan Culpeper, “Reflections on a cognitive stylistic approach to characterization”,
125-165.
12. ��
Teun van Dijk & Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension, London, Academic
Press, 1983.
89
Toegepast op het personage wordt dit: de surface representation is de verbale (linguïstisch-formele) presentatie van het personage die de lezer slechts kort onthoudt, de
textbase representation onthoudt de lezer beter en langer: het gaat hier om de opeenvolging van proposities die eigen is aan een verhaal en dus ook aan de weergave
van een personage (met andere woorden om de informatie die de tekst impliciet
en expliciet geeft over de personages), en het situation model bevat het uiteindelijke
beeld dat de lezer heeft van het personage, de character impression. Het model van
Culpeper heeft, buiten de drie niveaus van Van Dijk en Kintsch, nog twee extra
niveaus, de voorkennis van de lezer (prior knowledge) en het controlesysteem (control
system).
In het langetermijngeheugen van de lezer, zo zegt Culpeper, bevindt er zich
voorafgaande kennis die relevant kan zijn voor het begrijpen van een personage.13
De schematheorie, waar Culpeper zich op beroept, noemt deze kennis een schema. Een schema ontstaat in het langetermijngeheugen aan de hand van categorieën. Culpeper onderscheidt drie soorten van categorieën, van persoonlijk naar
algemeen: personal categories (bijvoorbeeld voorkeuren, interesses van personages),
social role categories (bijvoorbeeld afkomst, relaties, beroep van personages) en group
membership categories (bijvoorbeeld geslacht, leeftijd, sociale klasse van personages).
Culpeper wijst erop dat deze categorieën ten eerste uiterst variabel zijn en dat ze
kunnen overlappen en vervolgens dat ze gevoelig zijn voor de context.14 Op deze
drie categorieniveaus komen we later nog terug.
De cognitieve schemata, geconstrueerd aan de hand van categorieën, vormen dus de prior knowledge in het langetermijngeheugen. Deze voorkennis wordt
geactiveerd tijdens het lezen van de nieuwe informatie van de tekst. De lezer kan
deze informatie slechts begrijpen aan de hand van zijn kennis en ervaring van de
werkelijkheid. Dit is het zogeheten top-down proces.15 Bottom-up ontvangt de lezer
nieuwe informatie over de personages uit de tekst tijdens het lezen, waaraan hij
zijn voorafgaande kennis relateert. Het controlesysteem bepaalt hoe de tekst deze
kennis activeert bij de lezer en ook welke kennis in het brein nu precies geactiveerd wordt.
*
*
*
Wat betekent dat alles voor Een tijdsverloop? Door een analyse van de bottomup- en top-down-processen kunnen we nagaan hoe de lezer de identiteit van de personages opbouwt.16 De lezer gaat immers op zoek naar signalen in de tekst om de
tekst en daarmee ook de personages betekenis te geven. De tekst echter, zoals we
eerst zullen bespreken, blijkt de reconstructie door de lezer van een identiteit van
13. ��
Jonathan Culpeper, “A cognitive stylistic approach to characterization”, 262.
��
14. ��
Jonathan Culpeper, Language and Characterisation, 74.
��
15. �Ibid., 28.
16. ��
Die identiteitstoeschrijving gebeurt volgens Culpeper bottom-up via tekstuele signalen:
ten eerste is er op het niveau van de surface representation de bewustzijnrepresentatie (de weergave
van uitspraken en gedachten) en de stijl; en op het niveau van de textbase representation de expliciete
informatie (de personages karakteriseren zichzelf en elkaar) en de impliciete informatie (hun taalgebruik; de eventuele kwantitatieve of kwalitatieve dominantie; de regels van ideale conversatie
van Grice).
90
de personages tegen te gaan. Vervolgens bespreken we de processen hoe de lezer
de identiteit alsnog opbouwt.
Op verschillende manieren wordt tegengewerkt dat de lezer een identiteit van de personages construeert. Ten eerste doordat de tekst ons op het
eerste gezicht geringe of verwarrende informatie over de personages lijkt te
geven. De informatie die we bottom-up kunnen halen uit de representatie van
de individuele gedachten en uitspraken van de personages of die elk personage over zichzelf en de anderen meedeelt, lijkt summier. Laat ons vooral naar
de representatie van gedachten en uitspraken kijken. Ze worden gemarkeerd
door “ik dacht”/“dacht ik” of “ik schreef ”/“schreef ik”, waarop een zin in de
tegenwoordige tijd kan volgen die met een hoofdletter begint, zoals in het voorbeeld aan het einde van het eerste fragmentje dat we citeerden. De ellipsen die
in de bewustzijnsrepresentatie voorkomen, maken het in combinatie met het
spel met de voornaamwoorden de lezer echter niet gemakkelijk om te volgen.
We geven een voorbeeld:
[…] haar fotootje achter het dash-board, het is een avontuur, een uitdaging (als
zij het ooit ontdekt kan ik me niet voorstellen wat), ze zou niet begrijpen dat
hun werelden elkaar niet, dat ik hen op verschillend niveau, dat tenslotte ook
hij in het spel maakt het mogelijk dat ik, dat als ik hij zou zijn ik niet meer ik;
- Ik niet meer ik?, Ben niet bepaald ik bij je, zei ik, ben ik verwisselbaar, maar
ik omdat ik? (19)
Dit fragment (het zinnetje in de directe rede: “Ben niet bepaald ik bij je, zei ik, ben
ik verwisselbaar, maar ik omdat ik?”) stelt de vraag naar wat het ik is, in hoeverre
het bepaald wordt door een ander. Het spel met de voornaamwoorden wordt hier
nog gecompliceerd doordat we pas later te weten komen dat de eerste “zij” niet de
zij is die op het fotootje staat, maar de vrouw van personage [d], die aan het woord
is en jaloers en wantrouwig blijkt te zijn.
Wat de expliciete en impliciete informatie betreft die de personages over
zichzelf en anderen verschaffen, kunnen we stellen dat die op het eerste gezicht
ver onder het niveau van een gewone mimetisch-beschrijvende roman blijft. De
lezer moet de informatie actief bijeenpuzzelen, nagaan wat de personages zowel
over zichzelf zeggen als over de anderen. Telkens kan de informatie ofwel slaan
op hun uiterlijk of hun innerlijk en ofwel rechtstreeks of onrechtstreeks gegeven worden. Op pagina 10 vinden we een passage waarin [a] een beeld geeft van
haar eigen uiterlijk: “ik reed met open dak […], een zwartharige jonge vrouw in
een knalgeel regenjasje, vitrines waarin ik voorbijgleed, stoplichten” (10) en op
pagina 50 zegt [b] over zichzelf: “Ik ben vaak in gedachten”. De personages in
Een tijdsverloop geven echter niet alleen zelfkarakteriseringen, maar geven ook
voortdurend informatie over de andere personages. Een voorbeeld vinden we
bij [b], die over het uiterlijk van [a] zegt: “ze was zwartharig en slank” (12).
Aangezien “zwartharig” en “slank” kenmerken blijken te zijn van zowel [a] als
[c], kan hij ([b]) het hier zowel over [a] als over [c] hebben, zoals het persoonlijk
voornaamwoord “ze” aanwijst. Maar omdat [c] op dat moment nog niet aan bod
is gekomen, moet het toch om dit personage [a] gaan. Over het innerlijk van
andere personages kunnen alleen gissingen gemaakt worden. Dit blijkt uit frases
91
als: “misschien gaat ons gesprek in zijn hoofd dóór [...]” (19); “wat drijft hem
ertoe?” (24), enzovoort.
Naast de rechtstreekse karakterisering kan er ook onrechtstreeks informatie over een personage gegeven worden via objecten en ruimten of via gedrag en
handelingen. De scheldwoorden die de vrouw van [d] gebruikt, karakteriseren haar
als jaloers. Uit de eerste interventie van vrouw [a] weten we dat zij “plannen met
kamers, met meubelen, met huisraad” heeft (11). Aangezien zij al snel ook door [d]
met meubels wordt geassocieerd, weten we dat de vrouw op wie hij verliefd is, [a] is:
“ik liep achter haar aan, de deuren open, meubelen verplaatst, geen wanorde maar
ongezellig (onbewoond), Niets stond nog op zijn plaats”. (19)
De tekst dwingt de lezer dus tot grote oplettendheid en activiteit. Als lezer
proberen we top-down op de personages greep te krijgen door de informatie over
hun status in te delen in verschillende niveaus van algemeen naar persoonlijk (de
categorieën van daarnet). Ook hier blijkt de tekst ons echter voortdurend parten te
spelen. Het meest algemene categorieniveau is dat van gender en sociale klasse; het
volgende dat van familie, relatie en job en ten slotte hebben we het heel persoonlijke van keuzes, interesses en smaken. Het meest algemene niveau is in een roman
doorgaans snel duidelijk. Het geslacht van een personage blijkt immers niet zelden
uit de voornaam en vervolgens ook uit de persoonlijke voornaamwoorden. Zoals
boven gebleken is, is het bepalen van het geslacht in Een tijdsverloop niet zo voor de
hand liggend. Voornamen hebben de personages immers niet, waardoor de lezer
enkel kan terugvallen op de persoonlijke voornaamwoorden. In Een tijdsverloop is de
context daarbij van groot belang (cf. supra). De sociale klasse vervolgens is moeilijk
aan te duiden in Een tijdsverloop. Wel kunnen we stellen dat de vier personages jong
zijn en eerder welgesteld, zoals blijkt uit de volgende citaten: “een modieuze jonge
heer” ([d] op p. 47), “Ik ben een echte juffrouw” ([c] op p. 15), “een jonge man van
betere/mindere stand” ([b] op p. 7), “een zwartharige jonge vrouw” ([a] op p. 10),
“een modieuze jonge heer in een sportauto” ([d] op p. 47), “ik reed met open dak”
([a] op p. 10), “ik ben heel nieuw(modisch) gekleed” ([c] op p. 24).
Het volgende niveau is dat van familie, relatie en beroep. Alleen als we
zorgvuldig lezen, kunnen we besluiten dat de personages [a] en [d] acteurs zijn van
beroep. Op pagina 106 schrijft [d] bijvoorbeeld: “waar ik slaap en lees, mijn rollen
instudeer”. Een verdere verwijzing naar het acteren vinden we hier: “(ik zei Je declameert), Heel ons beroep is declamatie”([a] op p. 95) en “(ik dacht: heel mijn leven)
is declamatie)”. ([d] op p. 98) Bovendien blijkt [b] ook tot “hetzelfde (werk)milieu”
te behoren, zoals we te weten komen op pagina 67. De relaties vervolgens, een
tweede element dat zich op dit niveau bevindt, vormen een belangrijk thema in Een
tijdsverloop. De spanning van de roman wordt immers voor een deel bepaald door de
wisselende relaties die de personages met elkaar onderhouden. Familie, een derde
aspect van het niveau, is voornamelijk van belang voor het personage [c]. Zij schrijft
immers brieven aan haar familie in het buitenland en heeft een bijna moederlijke
band met haar neefjes en nichtjes.
Over de persoonlijke keuzes, smaken en interesses van een personage
vinden we eveneens impliciete informatie in de tekst. Zo kan de lezer vermoeden
dat enkele personages houden van mooie wagens ([d] van sportwagens (47), [a]
van cabriolets (10)). Ook de seksuele interesse die de personages in elkaar stellen is
92
veelzeggend. De seksuele voorkeuren hangen nauw samen met de complexe relaties
en bepalen zo mee de spanningsboog van de roman. De hele plot is immers gecon
strueerd op de verlangens van beide seksen voor elkaar.
Uit deze korte bespreking van de drie niveaus van categorieën kunnen we
concluderen dat de tekst op verschillende niveaus informatie bevat over de personages die door de lezer geactiveerd worden. Deze informatie bereikt de lezer echter
via een complexe stijl, zoals we al schreven. Slechts door zeer aandachtig te lezen
en te interpreteren is de lezer in staat de identiteit van de personages op te bouwen.
De tekst zet de lezer voortdurend op het verkeerde been en doet hem twijfelen. Zo
maken de verwijzingen naar het beroep van de personages, dat van acteur, de lezer
ook op metaniveau onzeker. Het blijkt niet meer goed mogelijk te weten wanneer
de personages een rol spelen of niet. We kunnen hun beroep immers symbolisch
lezen alsof elke rol die ze in het leven spelen een rollenspel is en alsof elke uitspraak
daar ook deel van uitmaakt. Er wordt immers wel vaker “gedeclameerd”, zoals een
personage aangeeft. Het spel is overigens een van de meest prominente motieven in
Een tijdsverloop. Opvallend bovendien is de spiegeling van de personages die de ver
warring van de lezer nog groter maakt (vrouw [a] en [c] dragen bijvoorbeeld gelijke
kledij) en die ook gethematiseerd wordt: “ze ziet er net zo uit” (56), “een vrouw van
mijn type” (124) en “zowel zij als zij was slank en zwart”. (128) Zelfkarakterisering
en karakterisering door anderen sluiten daarbij mooi op elkaar aan.
*
*
*
Een tweede manier waarop de lezer wordt tegengewerkt in zijn poging om
een identiteit van de personages in te vullen, is de vertelstrategie om hem voortdurend te confronteren met afwijkingen van de grammaticale normen en de conventies van de literaire compositie. De leeswijze als ‘dagboek’ die de flaptekst stuurt,
wordt ook tegengegaan. We geven van elk een voorbeeld.
1. In de eerste plaats is zoals we al aantoonden de taal erg elliptisch, ook al
bleek het toch vaak verrassend gemakkelijk die ellipsen in te vullen doordat de verteller ze zo dwingend construeert. Maar grosso modo kunnen we zeggen dat de elliptische schrijfwijze – die we wel vaker in een dagboek tegenkomen – gecombineerd
met de apokoinou, hier wordt aangewend om de lezer te desoriënteren.
2. Dat de vertellende ik-figuren geen namen hebben en vooral dat vier ver
schillende invalshoeken worden gepresenteerd, vormen zoals we eerder al aangaven
afwijkingen van de klassieke compositie van een roman of dagboek. De vele woorden en woordgroepen tussen haakjes (die lijken op commentaar in de vrije directe
rede) of de vraagtekens tussen haakjes (27) zorgen daarnaast voor ambiguïteit, zoals
we al in het eerste citaat zagen toen op “alles” steeds “niets” volgde.
3. Af en toe, bijvoorbeeld door een informele “godverdomme” of een uit
roep als “Jij bent een hoer! een heks” wordt de intieme aard van de tekst doorbroken. Die intimiteit wordt wel versterkt door de seksuele fantasmen van de vertellers
en door het voortdurend citeren uit brieven en tweegesprekken. Door de integratie
van die brieven wordt het strikte dagboekkarakter – als dat er al is – opgerekt en
93
zelfs in twijfel getrokken: want wie (behalve sommige dagboekauteurs) schrijft er nu
hele passages van brieven over die hij zelf geschreven of ontvangen heeft?
Combineren we al die afwijkingen of foregrounds nu met het gedrag van de
personages (attribution), dan blijken die toch betekenis te krijgen. Zo valt ten eerste
op dat hoe meer ellipsen gebruikt worden, hoe meer innerlijke onrust gesuggereerd
wordt. Dat is het geval bij [d] en bij [a]. De verliefde [d] is van meet af aan onzeker,
zoals blijkt uit dit citaat: “ze keek me aan terwijl ze met haar aansteker, ik volgde de
motieven van het tapijt, merkte dat ze tenslotte allemaal in hetzelfde punt, Ik kom me
verontschuldigen, zei ik”. (77) Zowel inhoud (de schichtige blik van [d]) als vorm (de
ellipsen) tonen aan dat [d] hier onzeker en onrustig is. Eenzelfde onrust treffen we
aan bij [a]: “ik kwel mezelf, een middel, een punt, ik zoek een punt, hij is op duizend
tegelijk is hij nergens kan ik hem vasthouden is zinloos, denk ik; hij wil niet kwetsen,
hij gebruikt de gebruikelijke woorden (de illusies, de verdovingen)”. (17) Ook hier
wordt de onrust zowel thematisch gesuggereerd (“ik kwel mezelf ”) als vormelijk (de
korte woordgroepen en de ellipsen). Haar onrust wordt nog versterkt door de bijna
neurotische wijze waarop ze het huis herinricht, in een poging [b] ter wille te zijn door
hem een nieuwe omgeving te schenken. Verder erkent zij haar eigen onzekerheid: “Ik
ben tegen mezelf niet opgewassen.” (61) Elk personage blijkt uiteindelijk zo een eigen
vaste karaktertrek te hebben: [a] voelt zich overdreven aanhankelijk en minderwaardig, een gevoel dat voortkomt uit de afwezigheid van [b]. [b] op zijn beurt staat steviger in zijn schoenen, zoals deze uitspraak van hem aantoont: “was ik haar (de situatie)
volledig”. (102) De zin is niet afgemaakt, maar de lezer weet dat hij de situatie volledig
meester was. Hij ervaart zijn vertrek niet als een bedreiging voor zijn relatie (zoals [a]
doet), maar als een vorm van vrijheid: “Ik voel me misschien gaarne aan mezelf aan
als vrij (zonder verplichtingen, aanwezigheden, iemand is gewoon in mijn gedachten, doet denken over, herinnert aan, verwacht)”. (58) [c] tot slot lijkt aanvankelijk
afwachtend en ondergaand te zijn (“Ik heb gewoon zitten kijken, ik heb gewacht”
(54)), om vervolgens, wanneer [b] haar verlaat, in stilte triest te zijn. In beide stadia is
[c] introvert. Het blijkt dus wel degelijk mogelijk, ondanks de tegenwerkingen van de
tekst, om karaktereigenschappen toe te schrijven aan de personages en identiteit op te
bouwen. Toch dienen we hierbij te benadrukken dat er veel meer dan in een gewone
roman actief een beroep wordt gedaan op de lezer om de identiteit te construeren,
om betekenis te kunnen geven aan een tekst die op het eerste gezicht weinig logisch
(en dus eerder destructief) lijkt te zijn.
Ten tweede kan de lezer ook de naamloosheid van de personages en de
aparte hoofdstukken interpreteren als een vormelijke weergave van een bepaald
psychologisch aspect bij de personages, namelijk het isolement. Elk personage staat
immers geïsoleerd van de anderen. [c] bijvoorbeeld, die niet terug kan vallen op een
relatie behalve die met haar familie, blijft ten slotte alleen achter. Tekenend is dat zij
aan het einde een brief schrijft “Naar mezelf ”.17
Het informele taalgebruik (een “godverdomme”) of de uitroepen ten slotte
vermenselijken de abstracte personages. Aan de hand van deze menselijke trekken
kan de lezer een identiteit voor de personages construeren. Daarbij kunnen we zelfs
een onderscheid maken tussen round en flat characters. Deze laatste zijn categorybased
en behoren dus tot slechts één categorie (bijv. goed of slecht). De vier personages
17. ��
Schrijven is voor haar ook een vorm van inbeelding: “terwijl ik schrijf (me inbeeld)”. (140)
94
zijn complex omdat ze zich niet beperken tot – in de theorie van Culpeper – één
categorie: goed of slecht (de één bedriegt; de ander is het slachtoffer) en er zich
recategorisation – een herziening van ons oordeel – voordoet via piecemeal integration
– geleidelijke integratie van nieuwe informatie: pas aan het einde van het verhaal
wordt duidelijk dat [b] en [d] goede vrienden zijn, ook al werd daar in principe al
vaker op gezinspeeld. [b] wordt ook door zijn eigen vrouw bedrogen en krijgt een
koekje van eigen deeg. Ook bij [a] doet er zich een evolutie voor. Zij is aanvankelijk alleen op [b] gefixeerd en krijgt dan toch aandacht voor [d], hoewel ze aan [b]
blijft vasthangen. [b], die zijn aandacht verdeelt over verschillende vrouwen, blijkt
aanvankelijk meester van de situatie terwijl [d] onzeker is. Maar er lijkt zich een ver
schuiving voor te doen naar “onzekerheid” (128), of zeker naar een positie ergens
op het scherp van de snede18 tussen meester zijn van zichzelf en geleefd worden.
Deze recategorisation versterkt de roundness van de personages, maar de invulling die we als lezer kunnen geven aan de drie categorieniveaus, zoals boven besproken, draagt evenzeer bij tot een meer uitgewerkt beeld dat de lezer creëert van het
personage. De lezer bleek immers in staat deze niveaus min of meer in te vullen,
ondanks de weinig informerende tekst, en daarbij de identiteit van de personages
op te bouwen.
3. Een dagboek?
Cruciaal blijft de vraag of we Een tijdsverloop uiteindelijk toch als een dagboek of
als een roman lezen. Door de peritekst zijn we zoals we zagen voorgeprogrammeerd
om het boek als een dagboek te lezen, maar dezelfde peritekst spreekt ook van een
roman. Door middel van een dagboek wil een auteur normaal gezien voor zichzelf een
identiteit creëren. Die problematiek van ‘wie ben ik?’ wordt gesteld door het thema
van de inwisselbaarheid van een personage en dus door vragen als: “ben ik verwisselbaar, maar ik omdat ik?” (19) en nog meer door de frase: “jij bent er door hem en hij
is er door jou en zij is er door hem en hij is er door haar en ik –” (89). Insingels tekst
doet er echter op het eerste gezicht alles aan om voor de personages geen identiteit
te construeren, ze te anonimiseren en te objectiveren, zoals de abstrahering van de
namen het best illustreerde. In dat opzicht wijkt de roman dus af van een dagboek.
De discontinue opeenvolging van fragmenten die paradoxaal genoeg toch een continuïteit suggereren, herinneren echter wel sterk aan dagboeken. De compositie met
tweeënvijftig stukjes lijkt te verwijzen naar de weken in een jaar en het dagboekkarakter van het boek te versterken. Een van de weinige, echt steekhoudende criteria om
een dagboek van andere genres (bijvoorbeeld een brievenboek) af te grenzen is de
thematisering van het geschrevene als een dagboek. Het schrijven vormt een van de
belangrijkste handelingen uit Een tijdsverloop. Voortdurend wordt zoals gezegd naar dit
schrijven of briefschrijven verwezen19, maar dan opvallend genoeg in de tegenwoordige tijd: “Ik zit hier weer op te schrijven (te vermooien) d.w.z. (zegt hij) woorden
interpreteren wat je denkt dat jij interpreteert, wat zijn ((ver)helpen) woorden? Ze
keken geamuseerd […]”. ([c] op p. 41) Het dagboekschrijven zelf komt slechts één
keer expliciet aan bod: “Ik schrijf dit in mijn dagboek; Dit?, Jouw leven is een boek
(een droom), deed ik pompeus […]”. ([b], p. 65-66) Opvallend is dus dat deze enige
18. ��
Hij blijft aarzelen tussen twee kamers (142).
19. ��
Dit schrijven lijkt de vertellers ook te karakteriseren, zoals blijkt uit het nu volgende citaat.
95
verwijzing naar het dagboek in de tegenwoordige tijd staat en dus waarschijnlijk uit
een brief afkomstig is. Omdat het dagboekschrijven zo weinig gethematiseerd wordt,
zouden we de 52 hoofdstukjes echter ook monologen kunnen noemen. Maar door
de verleden tijd gaan ze toch meer gelijken op klassieke verhaalfragmenten van een
extradiëgetische verteller die terugkijkt op een gebeuren.
Meer dan de formele kenmerken wegen misschien de inhoudelijke door in
een antwoord op onze vraag of Een tijdsverloop inderdaad het karakter van een dagboek heeft. Het dagboek is de plaats van intimiteit, waar je je fantasmen ongeremd
mag uitleven. Opvallend in Een tijdsverloop zijn – zoals de flaptekst al aangaf – de
vele dagdromen, hallucinaties, fantasieën of hoe we het spel van de verbeelding ook
willen noemen, vaak van erotische aard, die samen lijken te hangen met de onzekerheid en de zoektocht naar een identiteit. Want – en dit is misschien het belang
rijkste argument om Een tijdsverloop toch een dagboek of beter een dagboekroman
of fictioneel dagboek te noemen – het schrijven heeft voor elk van de ik-vertellers
pragmatisch de functie van zelfbewaring die het dagboek in de traditie zo vaak
heeft gekend en nog kent.20 We concluderen daaruit dat de aparte hoofdstukken
beantwoorden aan het ethos van het dagboek zoals we dat kennen uit de traditie:
identiteitsconstructie en -handhaving.
Rest ons een laatste vraag. Is Een tijdsverloop autobiografisch, ook al namen we
eerder op grond van de meervoudige vertellers aan dat het weinig waarschijnlijk is
dat het niet fictioneel zou zijn? Aan autobiografische signalen ontbreekt het in deze
roman.21 Maar we kunnen wel stellen dat dit boek thematische verbanden heeft met
later werk van Insingel, dat uitgesproken autobiografisch van aard is. Zoals auteurs
van de nouveau roman als Alain Robbe-Grillet maakte hij immers een ontwikkeling
door naar een openlijk autobiografisch schrijven. De thema’s die daarin aan bod
komen zijn ook die van Een tijdsverloop: de dwang van conventies, in het bijzonder
van de taal; het inferioriteitscomplex en de vraag naar een identiteit (het gissen, het
kennen, het vergeten). De autobiografische ruimte die door de latere boeken wordt
geschapen, spreidt zich met terugwerkende kracht uit over het vroege werk. We
citeren een laatste maal uit het boek: “Ik ken haar in zoverre ik herken en in zoverre
mijn veronderstellingen – maar dit heeft niets met Kennis is onmogelijk (is identificatie), zegt hij, zegt ze; ze zegt (na) wat hij, zegt Ik zeg wat hij […].” (55) Herhaling
is zoeken naar een onmogelijke identiteit. Vier keer die zoektocht beschrijven is vier
keer het dagboek verdubbelen is vier keer het rollenspel spelen.
Vrije Universiteit Brussel
[email protected] & [email protected]
20. ��
Hans Vandevoorde, Het nieuwe journaal bij Maurice Gilliams en Willy Roggeman, Gent, Ongepubliceerde licentieverhandeling, 1982.
21. ��
Het bezit niet de ‘condition of truth’ waarover Suleiman (��
Susan Rubin Suleiman, “Diary
as narrative. Theory and practice”, in Harald Hendrix (red.), The search for a new alphabet. Literary studies
in a changing world, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1996, 234) het heeft: het presenteert
immers geen te verifiëren congruentie tussen de tekst en de gebeurtenissen in een specifieke tijd of
op een bepaalde plaats.
ISSN : 2031 - 2790
Sven Vitse
“Een door nieuwe gebeurtenissen overweldigde chroniqueur”
Over tijdsaanduidingen in het proza van Daniël Robberechts
Abstract
Dit artikel behandelt de functie van de dagboekvorm en van tijdsaanduidingen in
het proza van de Vlaamse auteur Daniël Robberechts. De verhouding van Robberechts
tot de dagboekvorm is complex. Enerzijds publiceerde hij dagboekdelen die niet met
het oog op publicatie waren geschreven. Anderzijds beoefende hij in De grote schaamlippen
(1969) de dagboekvorm als een experimenteel literair genre dat toelaat om de ontwikkeling van de schrijver tijdens het schrijfproces te volgen. Bovendien maakte Robberechts
in zijn experimentele stadsproject Praag schrijven (1975) gebruik van tijdsaanduidingen die
verwijzen naar de maand waarin elke passage zou zijn geschreven. Dit artikel focust op de
functie van deze tijdsaanduidingen in Praag schrijven. Aan de hand van de poëtica van Robberechts en een structuuranalyse van Praag schrijven tracht het te verklaren waarom Robberechts een element van de dagboekvorm introduceerde in zijn literaire reconstructie van
de stad Praag. De conclusie luidt dat deze tijdsaanduidingen toelaten het schrijfproces en
de ontwikkeling van de schrijver tijdens dat proces zichtbaar te maken in de tekst.
Abstract
This article discusses the function of the diary form and of time indications in the
work of Flemish writer Daniël Robberechts. Robberechts’ relation to the diary form is
complex. On the one hand he published parts of his diary which were not written with
a view to being published. On the other hand in De grote schaamlippen (1969) [The Labia]
he used the diary form as an experimental literary genre allowing to trace the writer’s
development during the process of writing. Moreover, in his experimental city project
Praag schrijven (1975) [Writing Prague] Robberechts used time indications referring to the
month in which each fragment was supposedly written. This article focuses on the function of these time indications in Praag schrijven. Relying on both Robberechts’ poetics and
a structural analysis of Praag schrijven it tries to explain why Robberechts introduced an
element taken from the diary form in his literary reconstruction of the city of Prague.
The conclusion is that these time indications allow the process of writing and the development of the writer during that process to be made visible in the text.
Om deze bron te vermelden:
Sven Vitse, “‘Een door nieuwe gebeurtenissen overweldigde chroniqueur’ Over tijdsaanduidingen in het proza van Daniël Robberechts”, in: Interférences littéraires/Literaire
interferenties, November 2012, 9, “Het schrijversdagboek. De generische vrijheid van
een schrijfpraktijk”, Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden (red.), 99-113.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Interférences littéraires/Literaire interferenties, 9, november 2012
‘‘Een door nieuwe gebeurtenissen
overweldigde chroniqueur’’
Over tijdsaanduidingen in het proza van Daniël Robberechts
Onlangs werd ik door Utrechtse studenten Nederlands gevraagd naar de boeken
die de meeste indruk op me hadden gemaakt. Overvallen door de vraag kon ik slechts
één titel noemen: Praag schrijven van Daniël Robberechts, gepubliceerd in 1975. Van
Robberechts hadden de studenten nooit gehoord, en de taalpositie van deze auteur –
een zoon van verfranste Brusselaars die in het Nederlands studeerde en op het Vlaamse
platteland aan een Nederlandstalig oeuvre werkte – zouden ze wellicht moeilijk hebben
kunnen begrijpen.
Een substantieel deel van Robberechts’ oeuvre bestaat uit dagboekdelen uit de
jaren 1960. Twee delen daarvan – ’64-’65 en ’66-’68 – verschenen in de jaren 1980,
nog tijdens het leven van de auteur. Een derde deel – ’68-’69 – verscheen onlangs pas,
achttien jaar na zijn dood. Deze drie boeken dragen de titel Dagboek. Een vierde deel –
’65-’66 – werd met het oog op publicatie geschreven en verscheen in 1969 als De grote
schaamlippen. Een dynamische zelfbeschrijving. Het romanexperiment Praag schrijven is strikt
genomen geen dagboek. En toch zijn de fragmenten uit dit montageboek gedateerd,
van november 1967 tot februari 1971. Over de rol van de dagboekvorm, en over de
functie van dagen maandtekeningen in het proza van Daniël Robberechts wil ik het
hier hebben.
De dagtekening is in het dagboekgenre een vanzelfsprekend gegeven. De term
dagboek of journaal, zo merken Philippe Lejeune en Catherine Bogaert op, “nous dit
d’abord que c’est une écriture au jour le jour: une série de traces datées”.1 De datum boven
elke entry verwijst naar het schrijfmoment en niet noodzakelijk naar het moment waarop
het beschrevene – indien dat een gebeurtenis is – zich heeft voorgedaan. De datum fixeert
in de eerste plaats het schrijven in de tijd: “Une entrée de journal, c’est ce qui a été écrit à tel
moment”.2 Enkel in het dagboek wordt het moment van schrijven zo precies gemarkeerd.
De auteur van een roman of een autobiografie kan aan zijn werk een indicatie toevoegen
van de periode waarin het is geschreven. Zo vermeldt de slotpagina van Willy Roggemans
roman Catch as catch can de jaartallen ‘1959-1963’.3 Wanneer precies en in welke volgorde de
onderdelen van het boek geschreven zijn, wordt echter niet aangegeven.
Kenmerkend voor het dagboek is daarnaast de discontinuïteit: Lejeune typeert dagboeken als discontinu, fragmentarisch, repetitief en niet-narratief.4 Het
1. Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Le journal intime. Histoire et anthologie, Paris, Textuel,
2006, 22.
2. Ibid., 23.
3. Willy Roggeman, Catch as catch can, Den Haag, Nijgh & Van Ditmar, 1968, 153.
4. Philippe Lejeune, On diary, Manoa, University of Hawai’i Press, 2009, 170.
99
‘Een door nieuwe gebeurtenissen overweldigde chroniqueur’
discontinue karakter onderscheidt het dagboek volgens Béatrice Didier van de autobiografie en de memoires, die vanuit de terugblik een zinvolle ontwikkeling of
een narratieve lijn uittekenen. In het dagboek, aldus Didier, speelt het geheugen niet
“ce rôle organique, organisateur qui caractérise le rythme de l’aubiographie”5. In het
dagboek kunnen bespiegeling, herinnering en relaas in principe elke dag opnieuw
beginnen, met tal van breuken en herhalingen tot gevolg.
Bovendien zijn lang niet alle dagboeken gewijd aan het documenteren of
traceren van een levensverhaal. Hoewel het dagboek doorgaans als een vorm van
life-writing wordt beschouwd, hoeft het niet per se het leven, de handel en wandel van de auteur te beschrijven. In nogal wat dagboeken “(l)a vie événementielle
se trouv[e] réduite le plus possible”6, aangezien de dagboekschrijver een voorkeur
heeft voor introspectie en reflectie op allerhande gegevens en projecten, waaronder het dagboek zelf. Eigen aan veel dagboekschrijvers is dan ook “une tendance
à la réflexion sur l’œuvre”7. De mogelijkheden die het dagboek biedt tot creatieve
reflectie en intellectuele springerigheid verklaren volgens Lejeune en Bogaert mede
“la progressive intégration du journal, depuis le xixe siècle, dans le canon des genres
littéraires”.8
Het zijn al deze eigenschappen die het dagboek als een literair genre
voor Daniël Robberechts aantrekkelijk maken. Hans Vandevoorde merkt op
dat Robberechts in zijn dagboek “de identiteitsproblematiek”9 centraal stelt,
zoals in vele literaire dagboeken het geval is. De tijd speelt ook in deze identiteitsproblematiek een cruciale rol: “Hij wilde het ik dat al schrijvend verandert,
vastleggen”.10 Voor het dag aan dag registreren van een veranderende realiteit,
zonder kennis van verdere ontwikkelingen, biedt het dagboek de aangewezen vorm.
Het dagboek, immers, “foregrounds its connections with temporality, its status as a
discursive event rooted in a specific time and place”.11 In het werk van Robberechts
bleek de dagboekvorm echter ook buiten het reguliere, al dan niet voor publicatie
geschreven dagboek productief.
Robberechts wijdde twee van zijn boeken aan de (re)constructie van een stad
in woorden: het tweeluik Aankomen in Avignon (1970) en Praag schrijven (1975). Het
dagboek figureert in beide romans, zij het op totaal verschillende manieren. In het
boek over Avignon verschijnt het dagboek als geheugensteun: in zijn poging om
zijn herinneringen en de structuur van de stad zo nauwkeurig mogelijk voor de
geest te halen, grijpt het hoofdpersonage terug naar het dagboek waarin hij zijn
ervaringen in de stad noteerde. Helaas blijkt ook het dagboek geregeld gecorrigeerd
te moeten worden: “zijn dagboek vermeldt Rue de la petite Saunerie, maar dat zal wel
een vergissing zijn”12. Praag schrijven, daarentegen, heeft van het dagboek veeleer de
5. Béatrice Didier, Le journal intime, Paris, Presses Universitaires de France, 1976, 9.
6. Ibid., 162.
7. Ibid., 17.
8. Philippe Lejeune & Catherine Bogaert, Le journal intime. Histoire et anthologie, 31.
9. Hans Vandevoorde, “‘Het leven is niet goed’. Jan Biorix als exponent van ‘Le nouveau
journal’”, in: Lars Bernaerts, Hans Vandevoorde & Bart Vervaeck (red.), Jan Walravens en het experiment, Gent, Academia Press, 2011, 206.
10. �Ibidem.
11. ��
Rachael Langford & Russel West, “Introduction: diaries and margins”, in: Rachael
Langford & Russel West (red.), Marginal voices, marginal forms: diaries in European literature and history,
Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1999, 7.
12. ��
Daniël Robberechts, Aankomen in Avignon, Antwerpen, Manteau, 1970, 66.
100
Sven Vitse
vorm overgenomen. Van een verhaal over een personage dat een dagboek bijhoudt,
is hier geen sprake. Van “une série de traces datées” des te meer.
Aan de hand van een analyse van Robberechts’ poëtica en van opzet en structuur van Praag schrijven tracht ik te verklaren hoe en waarom de auteur dit “eigenaardig menggenre tussen roman, essay en dagboek” heeft ontwikkeld13. Ik wil nagaan
hoe de dagboekvorm past in de poëtica van Robberechts en welke functie ze in
zijn werk vervult. Aan de hand van Dagboek ’64-’65 (1984) en De grote schaamlippen
(1969) tracht ik deze poëtica te reconstrueren. Daarna zoom ik in op de rol van
tijdsaanduidingen in Praag schrijven, onder meer door het boek te vergelijken met het
manuscript.
1. Doppler-effecten
Op 16 januari 1964 beschrijft Daniël Robberechts in zijn dagboek een wat
hij noemt “misschien-geniale inval”, namelijk “een vorm voor een soort van totaal boek”.14 Robberechts onderscheidt drie belangrijke eigenschappen van het totaalboek. Ten eerste “wordt de schrijver hoe langer hoe explicieter bij zijn boek
betrokken”.15 Ten tweede wijst hij op “de drang naar een meer directe mededeling
tot de lezer”.16 En ten derde “zijn er alle problemen die de factor tijd oproept (de
tijd, essentieel in de schrijfkunst)”.17 Hij concludeert:
Uit al die bedenkingen ontstaat het ideaalbeeld van een boek dat organisch zou
zijn t.o.v. de schrijver, waaruit het leven van de schrijver niet angstvallig (desnoods naar een dagboek) verbannen zou zijn, dat o.a. het ritme zou hebben
van de schrijver zijn leven, waarvan elk fragment geschreven zou zijn op het
ogenblik dat de schrijver het voor zichzelf voelde.18
Dat idee van het totaalproza zal Robberechts niet meer loslaten,19 al houdt hij zich
in die vroege jaren als onuitgegeven schrijver ook intensief bezig met een soort
proza dat hij ‘pseudoproza’ noemt. Net zoals het totaalboek wijst het pseudoproza
de narratieve anekdote, de romaneske intrige af, maar het doet dit veeleer ten gunste
van een autonome taalcreatie. Op 13 februari 1964 stelt Robberechts zichzelf voor
de keuze “tussen een gebalde poëzie en een uitvoerige belijdenis. Pseudoproza of
totaalboek”.20
In november van datzelfde jaar werkt hij nog “dagenlang” aan “een plan voor
het pseudoproza”21 dat als een algoritme het schrijven zal sturen. Als uitgangspunt
13. ��
Hans Vandevoorde, “‘Het leven is niet goed’. Jan Biorix als exponent van ‘Le nouveau
journal’”, 206.
14. ��
Daniël Robberechts, Dagboek ’64-’65, Antwerpen, Manteau, 1984, 14.
15. �Ibidem.
16. �Ibid., 15.
17. �Ibidem.
18. �Ibidem.
19. ��
In een brief aan G. Adé (dagboeknotitie van 4 januari 1967) omschrijft Robberechts zijn
schrijverschap als “schrijven omdat ik het toch niet laten kan: een enkel, integraal, continu dagen
allesboek”. (Daniël Robberechts, Dagboek ’66-’68, Leuven, Kritak, 1987, 16). Op 30 december 1966
omschreef hij “[z]ijn manier van schrijven” al als “een continu dagboek waaruit ik daarna de te publiceren boeken zou samenstellen”. (Ibid., 12)
20. �Ibid., 39.
21. �Ibid., 147.
101
neemt hij drie elementen – kei, vogel en mens – waarmee hij “permutaties”22 vormt
die op strikt geordende wijze de acht hoofdstukken van het boek zullen vullen. Dit
algoritmische, procedurele schrijven werkt blijkbaar aanstekelijk, want in december
1964 begint de auteur aan “een nieuw verhaal”,23 getiteld “’s Morgens”, waarin hij
werkt “met frequenties van woorden: de kleine treedt aanvankelijk om de ± 5 regels
op, maar minder en minder, en op het einde slechts om de ± 22 regels”24. In de versie van dit verhaal die in 1966, in de tweede jaargang van het tijdschrift Komma is gepubliceerd, blijkt deze procedure trouwens slechts bij benadering te zijn gevolgd.25
Ik zal in deze bijdrage over de rol van de tijd in het proza van Daniël Robberechts niet langer stilstaan bij dit planmatige schrijven, en het dagboek suggereert
dat ook de auteur zelf deze planmatige aanpak al snel ging relativeren. Op 13 mei
1965 noteert hij: “Essentieel in een geschrift is de tijd, de beweging van het begin
naar het einde. Daarom is een plan zinloos: het plan ontstaat uit een toestand die
vreemd is aan het schrijven”.26 In de daaropvolgende jaren zal Robberechts dan
ook op zoek gaan naar een literaire vorm die de tijd alle ruimte geeft om zich te
ontwikkelen.
De dagboek- of journaalvorm lijkt een oplossing te bieden voor dit poëticale
probleem. In november 1965 staat Robberechts al te popelen om aan zijn nieuwe project te beginnen, dat De grote schaamlippen moet heten. Hij weerhoudt zich ervan allerlei
losse gedachten neer te pennen die in dat nieuwe boek, “in een breder verband” een
plaats zullen krijgen.27 Nu al gedachten noteren gaat tegen de geest van dat nieuwe
project in, “want D.g.s. moet dag aan dag worden geschreven, zonder vooropgezette
plannen of schetsen”.28 Op 10 december 1965 schrijft Robberechts dan uiteindelijk
de openingsregels van De grote schaamlippen: “Dit wordt de 1109e bladzijde van mijn
dagboek, maar ik wou het – al is het maar voorlopig – een andere vorm geven”.29
Meteen verandert de status van het dagboek: De grote schaamlippen heeft níet als
ondertitel ‘‘dagboek ’65-’66’’, maar bevat wel een inhoudsopgave waarin de tekstdelen niet met nummers maar met data zijn aangeduid. Hoewel een latere editie van
De grote schaamlippen de ondertitel “dagboek ’65-’66” heeft gekregen, is deze aanduiding althans volgens de auteur zelf niet helemaal nauwkeurig. Robberechts maakt in
de openingspagina’s namelijk een onderscheid tussen enerzijds “een echt dagboek,
waarvan de inderhaaste, fragmentarische nota’s noodzakelijk een slordige, onvolledige weergave worden van volle, niet noodzakelijk slordige dagen”30, en anderzijds
dit geschrift, dat het resultaat is van revisie en aanvulling, en van een zelfbewuster
schrijfproces.
Bovendien bestaat De grote schaamlippen grotendeels uit teksten die niet specifiek “daggebonden” zijn: bespiegelingen over taal en literatuur, jeugdherinneringen,
22. �Ibid., 145.
23. �Ibid., 152.
24. �Ibid., 153.
25. ��
Daniël Robberechts, “’s Morgens”, in Komma, 1966, 2, 2, 41-56.
26. ��
Daniël Robberechts, Dagboek ’64-’65, 199.
27. �Ibid., 244.
28. �Ibidem.
29. ��
Daniël Robberechts, De grote schaamlippen. Een dynamische zelfbeschrijving, Den Haag, Nijgh
& Van Ditmar, 1969, 7.
30. �Ibid., 15-16.
102
Sven Vitse
verhalen. Dat De grote schaamlippen van een andere orde is dan het dagboek blijkt
ook uit het fragment “Het geval met Kene”. In dat stuk recapituleert de auteur
een buitenechtelijke affaire, en dat doet hij nota bene op basis van citaten uit zijn
eigen dagboek (na te lezen in Dagboek ’64-’65). De poëticale status van die geciteer
de dagboekfragmenten is ambigu. Enerzijds wijzen ze op authenticiteit: de citaten
suggereren dat de lezer inzage krijgt in de oorspronkelijke dagboekaantekeningen.
Anderzijds ondergraven ze de authenticiteit van de herinnering: ze geven aan dat
het verslag van de affaire steunt op wat in het dagboek is vastgelegd en dus veeleer
teruggaat op een andere tekst dan op de oorspronkelijke ervaring.
De indruk van authenticiteit wordt in de verf gezet door de bedenking waarmee Robberechts dit stuk afsluit: “omwille van Cee [zijn vrouw] zal ik deze tekst
verborgen moeten houden, terwijl hij voor De grote schaamlippen als het ware geknipt
is”.31 In het hoofd van de auteur bestaat De grote schaamlippen als project, wat aangeeft dat het niet zomaar een journaal is. Dat Robberechts het stuk toch opneemt,
toont dan weer aan hoeveel hem gelegen is aan het zogenaamde compromitterende
schrijven. Dat laatste blijkt ook uit de opname van een passage waarin Robberechts
uitvoerig uitlegt waarom hij zijn schoonmoeder dood wenst, en zich erover beklaagt
dat het “zo vreselijk moeilijk [is] om dit op waarheidsgetrouwe wijze aannemelijk
te maken”.32
Zoals gezegd: grote stukken uit De grote schaamlippen zijn niet daggebonden.
Waarom blijft Robberechts dan toch vasthouden aan de dagboekvorm, aan dagtekeningen? De verklaring hiervoor moet wellicht gezocht worden in Robberechts’ visie
op tijd en werkelijkheid. Tijd beschouwt Robberechts als de meest fundamentele
dimensie:
Een geschrift is onherroepelijk unidimensionaal. En zoals al het (menselijk?)
unidimensionale dringt zich als die enige dimensie op: de tijd. Niet onmogelijk
dat dit een stringente wet is. Een statisch bedoeld geschrift wordt èn door het
schrijven èn door het lezen dynamisch. Hoe kan een geschrift zijn dat niet met
de tijd is verzoend?33
Later zal Robberechts zich vanuit een ander, veeleer ideologisch gemotiveerd, poëticaal uitgangspunt verzetten tegen het eendimensionale karakter van conventionele
teksten, waarmee hij vooral de lineaire ontwikkeling van het verhaal of het betoog
bedoelt. Die eendimensionaliteit kan onder meer doorbroken worden door “de
tijdsdimensie” te expliciteren, met andere woorden door duidelijk te maken dat op
verschillende momenten aan een tekst is gewerkt34. De dagtekening is uiteraard een
techniek die deze tijdsdimensie expliciteert.
In De grote schaamlippen houdt de tijdsdimensie voornamelijk verband met
het probleem van de authenticiteit. Robberechts verwijst een paar keer naar
het zogeheten Doppler-effect, een natuurkundig verschijnsel waarbij de waarneming van een object verandert onder invloed van de beweging van het object.
De duidelijkst waarneembare Doppler-effecten zijn auditief, zoals de vervorming van een brandweersirene. In tegenstelling tot de verhaalvorm houdt de
31. �Ibid., 70.
32. �Ibid., 28.
33. �Ibid., 36.
34. ��
Daniël Robberechts, Bezwarende geschriften 1967-1977, Antwerpen, Manteau, 1984, 64.
103
dagboekvorm, aldus Robberechts, rekening “met alle Doppler-effecten, veroorzaakt door het feit dat ik al schrijvende evengoed verander als de wereld om me
heen”.35
In De grote schaamlippen speelt de wereld om zich heen nog geen doorslaggevende rol,36 maar de evolutie van het schrijvende ik des te meer. Die evolutie
heeft consequenties voor de status van het geschrevene, met name wanneer dat
geschrevene herinneringen aan de voorbije jaren betreft. Op 23 mei 1966 stelt de
auteur een prangende vraag: “Bestaat er geen gevaar dat de evolutie die ik de laatste
maanden onderga de uitdrukking van de evolutie der laatste jaren verwart, als een
Doppler-effect vervalst?”37 Een week later formuleert hij dezelfde twijfel in andere
natuurkundige termen: “Heisenbergs onzekerheidsprincipe impliceert de onmogelijkheid om het wetenschappelijk waargenomene geheel onafhankelijk te maken van
de waarnemer’’.38 De dagtekeningen geven rekenschap van die potentieel vervormende effecten.
De klassieke verhaalanalyse behandelt weliswaar de temporele structuur in
het verhaal en de verhouding tussen vertelde tijd en verteltijd, maar heeft weinig
aandacht voor zoiets als schrijftijd. Een verhaal waaraan twintig jaar gewerkt is,
wordt in principe op dezelfde manier ontleed als een verhaal dat in enkele weken
tot stand is gekomen, en de volgorde waarin de onderdelen van een verhaal zijn
geconcipieerd en geschreven speelt bij de analyse van de tijd in het verhaal geen
enkele rol. Robberechts expliciteert het temporele karakter van het schrijven door
ook in een narratieve tekst – het verhaal “De straf ” – dagtekeningen op te nemen.
Het nuldeel van “De straf ” is niet gedateerd, omdat dat deel al eerder geschreven
is, maar in de volgende delen zijn in de marge data toegevoegd, zodat de lezer
kan volgen wanneer aan de tekst gewerkt is. Tussen het derde en het vierde deel
meldt een dagboeknotitie: “Verleden dinsdag mijn vader geopereerd, nu schijnt
het hem goed te gaan. Zaterdag bezoek van Cees ouders, en dadelijk na hun vertrek zijn we alle drie ziek.”39 Ook deze omstandigheden zijn van invloed op het
schrijfproces.
De tijd van de auteur fascineert Robberechts ook als lezer, bijvoorbeeld in
het proza van Michel Leiris: “in La règle du jeu stelt men ergens vast dat sinds de drie
of vier laatste alinea’s een dertigtal dagen van het leven van de auteur zijn verlopen:
dit gaf mij een SCHOK)”.40 Enkele maanden na de voltooiing van het manuscript
constateert Robberechts tevreden dat hij er in De grote schaamlippen in geslaagd is
“[z]ijn concrete leven tot de compositie van een geschrift aan te wenden”.41 Dit is
voor Robberechts ongeveer het ideaal: een concreet mensenleven met al zijn sleur
35. ��
Daniël Robberechts, De grote schaamlippen. Een dynamische zelfbeschrijving, 16.
36. ��
Een voorpublicatie uit De grote schaamlippen verscheen in het eerste nummer van de vierde
jaargang van Komma. Daarin is een fragment opgenomen dat niet in De grote schaamlippen staat. Is het
toevallig dat dit stuk de Belgische cultuurpolitiek betreft? “Veel meer beschamend dan om het even
welke cultuurloosheid acht ik de dubbelhartigheid waarmee men beweert een cultuur met starfighters te beveiligen terwijl men de cultuurdragers zelf als ongeorganiseerde subproleten laat lopen.”
(Komma, 4, 1, 1968, p. 60)
37. ��
38. �Ibid., 163.
39. �Ibid., 106.
40. ��
Daniël Robberechts, Dagboek ’66-’68, Leuven, Kritak, 1987, 16.
41. �Ibid., 15.
104
Sven Vitse
en redundantie stuurt het schrijven, veeleer dan een volstrekt onwerkelijk verhaal
met onwaarschijnlijke personages.
Daarmee behoort De grote schaamlippen wellicht tot het type proza dat Robberechts in 1964 het etiket “totaalboek” meegaf, en dat hij in februari 1966 nog
steeds als een van de twee mogelijkheden voor de hedendaagse prozaschrijver ziet.
Het is het type geschrift dat geen (fictionele) afbeelding van de werkelijkheid meer
wil zijn, maar als het ware de werkelijkheid zelf, “een haast documentaire voorstelling ervan”.42 In dit soort proza vallen auteur en verteller samen en is literaire
vormgeving, hoewel onontkoombaar, veeleer vijand dan bondgenoot. Bovendien
“[deelt] de schrijver aan de lezer ook zijn werkwijze mee […] zodat de lezer hem
voortdurend op de vingers kan zien”.43 Tegenover dit type proza staat het “drastisch
autonome geschrift”, dat Robberechts nu zowel “pseudoproza”, “absoluut proza”
als “totaalproza” noemt.44
2. Praag: dagboek en Praagboek
Is De grote schaamlippen al niet echt meer een dagboek, in Praag schrijven gaat
Robberechts nog een stuk verder in zijn experimenten met de dagboek- of journaalvorm. Het uitgangspunt van het Praagboek en van de andere stadsprojecten is
de afwijzing van het personage, een categorie die volgens Robberechts morsdood
is. In de stadsboeken zijn “de personages voorwerpen […]: evengoed een hele stad
als het geringste stedelijke voorwerp”45. Voor hij aan de stadsboeken begint, eerst
Avignon en daarna Praag, ziet hij “de tijdsdimensie” als het belangrijkste probleem
in dit proza.46 Hij wist toen nog niet dat de geschiedenis zelf zijn probleem zou
oplossen. Geschreven tussen november 1967 en februari 1971 omvat dit boek de
periode van de Praagse Lente en de onderdrukking daarvan door Moskou. Aanvankelijk verrast door deze politieke ontwikkelingen begint Robberechts in het voorjaar van 1968 de gebeurtenissen in Tsjecho-Slowakije van dag tot dag te volgen en
in een soort nieuwsband in zijn boek te verwerken. Het eerste bericht gaat terug tot
januari 1967.
Die precieze dateringen weerspiegelen echter niet het moment van schrijven. De schrijftijd is in Praag schrijven minder nauwkeurig aangeduid dan in De grote
schaamlippen: de enige tijdsaanduidingen zijn maandtekeningen, en die gaan enkel
vooraf aan de passages die níet de Tsjecho-Slowaakse actualiteit betreffen. Het
‘echte’ dagboek loopt tijdens het schrijven van het Praagboek gewoon door; het
totaalboek waarin het dagboek zou geïntegreerd zijn, blijkt dus niet haalbaar te zijn.
In het dagboek schrijft Robberechts hierover:
Het was mijn bedoeling dat het dagboek volkomen zou opgaan in Praag schrijven. De moeilijkheid zat hem hierin dat een heleboel toevallige gebeurtenissen
ofwel verzwegen ofwel in Praag ingepast moesten worden. […] Er zijn gebeurtenissen en reacties erop waarvan ik onmogelijk kan weten of ze in Praag
zullen passen, en dan is de memorialist in mij, en de lezer van documenten,
42. ��
43. �Ibidem.
44. �Ibidem.
45. �Ibid., 6.
46. �Ibidem.
105
doodsbang dat ze volledig zouden verdwijnen in de vergetelheid, alsof er niets
was gebeurd.47
Het dagboek uit deze periode is veel meer een ‘gewoon’ dagboek dan De grote
schaamlippen. Praag schrijven heeft dan weer een uitgesproken topicaal karakter,
ook buiten de Praagse nieuwsberichten. In een passage gedateerd april 1968 vermeldt Robberechts dat “nu dan” Martin Luther King vermoord is, “de man die
geweldloos de ellende van zijn medekleurlingen wilde keren”48. In dezelfde aantekening vermeldt hij ook de moord op “een duitse student”, Rudi Dutschke.49 In
het dagboek noteert hij deze voorvallen op respectievelijk 5 en 12 april 1968.
Waar deze gebeurtenissen in het dagboek louter feitelijk vermeld worden,
maken ze in Praag schrijven deel uit van een brief waarin Robberechts de inwoners
van Praag moed inspreekt. Het is “nog veel te vroeg […] om te juichen”50, maar
werkelijk alles lijkt vandaag mogelijk te zijn. Dit is de tijd van “de voortdurende
verandering”, die de schrijver omvormt tot “een door nieuwe gebeurtenissen over
weldigde chroniqueur”.51 In het dagboek, op 6 april 1968, trekt Robberechts de
poëticale consequentie uit dit inzicht:
Actueel schrijven is nu niet meer mogelijk dan prospectief, dag aan dag, de
dagelijkse wijzigingen in het schrijven betrekkend. Gewoon omdat verandering een wezenskenmerk wordt van elke dagelijkse werkelijkheid. Het is zelfs
de vraag of er retrospectief kan geschreven worden, of het verleden daartoe
voldoende kan stollen […].52
En zo lijken de journaalvorm en de tijdsaanduidingen ten dele door de geschiedenis
zelf te worden gedicteerd. Een nadere studie van het manuscript van Robberechts’
dagboek verschaft meer inzicht in dit “prospectieve” schrijven.53 Een opmerkelijke
constatering is dat het dagboek uit de periode november 1967 tot eind 1969 het
manuscript van Praag schrijven omvat: Robberechts schreef Praag schrijven in zijn dagboek, in gedateerde fragmenten die afgewisseld worden met entries die later in het
gepubliceerde dagboek zijn opgenomen. Hierbij valt op dat de Praag-passages in
het dagboek in dezelfde volgorde geschreven zijn als die waarin ze later in Praag
schrijven zijn gepubliceerd.
Het manuscript laat dus toe om de maandtekeningen uit Praag schrijven te
verfijnen. Een aantekening van 6 november 1967 in het manuscript begint bijvoorbeeld zo: “November. Men betreedt de ernstige maanden, of: men wordt erdoor
betreden?” Dit zijn, na een minimale herschrijving, de openingswoorden van Praag
schrijven geworden: “1967, november. Je betreedt de ernstige maanden – of: je wordt
erdoor betreden?”.54 De indruk van het dagboekschrijven wordt in de openingspagina’s van het boek versterkt door een duidelijk gesignaleerde onderbreking en
herneming van het schrijven. Een passage gedateerd “1968, januari” (23 januari
47. �Ibid., 153.
48. ��
Daniël Robberechts, Praag schrijven, Amsterdam, De Bezige Bij, 1975, 26.
49. �Ibid., 27.
50. �Ibid., 25.
51. �Ibidem.
52. ��
53. ��
Mijn dank gaat uit naar de erven Robberechts, voor de inzage in het manuscript.
54. ��
Daniël Robberechts, Praag schrijven, 5.
106
Sven Vitse
1968 in het manuscript) eindigt met de woorden: “Een donderdag dan vielen dikke,
vette vlokken.”55 In de volgende passage, gedateerd “1968, februari” (13 februari
1968 in het manuscript), legt de auteur uit dat hij het schrijven drie weken heeft
moeten onderbreken vanwege hersenvliesontsteking. Daarna (14 februari 1968 in
het manuscript) volgt de herneming: “Een donderdag dan – Cee’s vrije dag – vielen
dikke, vette vlokken.”56
Het schrijfproces wordt met andere woorden nadrukkelijk geëtaleerd. De
maandtekening draagt bij aan de authenticiteit van het geschrevene, doordat ze
het wortels geeft in het hier en nu, in de geleefde realiteit van de auteur. De
indruk ontstaat dat het schrijfproces en het schrijfproduct samenvallen, dat de
gepubliceerde tekst de directe, onbemiddelde weergave is van de oorspronkelijk geschreven tekst. Die indruk wordt bevestigd in het fragment ‘‘1968, april’’,
waarvan de tweede alinea als volgt begint: ‘‘April. Zo onbekend als je toekomst,
deze stad.’’57 De herhaling van de maand suggereert dat het schrijven hier na
een korte onderbreking is hernomen. Vergelijking met het manuscript bevestigt
die suggestie: de eerste alinea is geschreven op 2 april 1968, de tweede een dag
later. Hetzelfde geldt voor het tweede fragment ‘‘1968, april’’, dat begint met
de woorden: ‘‘Jan-Emmanuel glimlachte toen je hem vroeg […]’’.58 Een nieuwe
alinea in het boek correspondeert met een nieuwe entry in het manuscript van
het dagboek.
In het licht van dat proces van authentificatie valt het op dat in andere gevallen de breuken, haperingen en hiaten in het schrijfproces dan weer enigszins zijn
weggemoffeld. Zo is het hierboven geciteerde fragment dat begint met “April” geschreven op 3 en 4 april 1968 – het stuk vanaf “En dan word je een archeoloog” is de
tweede dag geschreven – terwijl de gepubliceerde tekst uit één doorlopende alinea
bestaat. (Niettemin valt op dat de passage van 4 april naadloos aansluit op die van
3 april, waaruit de continuïteit van het schrijfproces blijkt.) Een ander voorbeeld: in
het fragment “1968, februari” van Praag schrijven lezen we de volgende passage: “We
stapten alle drie in – en dat was heel zeker fout (…)”.59 In het manuscript van het
dagboek echter is het deel vóór het koppelteken gedateerd 14 februari 1968 en het
deel erna 16 februari 1968. De tijdsaanduidingen in het boek reflecteren dus slechts
tot op zekere hoogte het schrijfproces.
Bepaalde passages uit het boek reflecteren bovendien niet hoe moeizaam
het schrijven ervan is verlopen. De brief aan Rainer Maria Rilke, in Praag schrijven
gedateerd “1969, augustus”, is hiervan een mooi voorbeeld. De eerste aanzetten
(“Beste Rainer”) zijn in het manuscript op 15 en 18 juli 1969 te vinden en de
laatste regels worden uiteindelijk pas op 3 september 1969 neergepend. In het
boek vormen de opeenvolgende aantekeningen uit het manuscript een door geen
enkele indeling onderbroken tekstblok van iets meer dan zeven pagina’s.60 Hieruit
blijkt dat de tijdsaanduidingen in het boek misleidend zijn: ze suggereren dat het
55. �Ibid., 14.
56. �Ibid., 16.
57. �Ibid., 21.
58. �Ibid., 22.
59. �Ibid., 14.
60. �Ibid., 158-165.
107
product – de gepubliceerde tekst – samenvalt met het proces, terwijl dat niet in
alle gevallen klopt.
Aan de passage uit Praag schrijven over de opstandige geestelijke Jan Hus,61
gedateerd ‘‘1969, september’’, heeft Robberechts blijkens het manuscript tussen
8 september en 22 november 1969 gewerkt, met geregeld dagenlange onderbrekingen. In Dagboek ’68-’69 zijn al aantekeningen over Jan Hus te vinden uit april
1969, waaronder een Frans citaat uit een studie van Jean Boulier, overgenomen op
16 april 1969. De auteur kiest er echter niet voor om deze temporele dimensie van
het schrijven te belichten aan de hand van dagtekeningen in de marge, zoals dat in
De grote schaamlippen gebeurt. Niettemin thematiseert Robberechts het schrijfproces
op een andere manier: ‘‘Even dacht je de nu bekende feiten van een 550 jaar geleden [over Jan Hus, S.V.] gewoon op te sommen als zeer nuchtere persberichten’’.62
Uiteindelijk doet de auteur dit niet, omdat een dergelijke vormgeving te veel overeenkomsten zou vertonen met de nieuwsberichten over de Praagse Lente.
Bovenstaande overweging suggereert dat deze Praagse nieuwsberichten in
dezelfde periode worden geschreven als de andere stukken uit Praag schrijven, hoewel
dat niet expliciet blijkt uit dag- of maandtekeningen. Het manuscript van het dagboek
zorgt voor (gedeeltelijke) opheldering: de eerste delen van deze berichtgeving zijn in
het manuscript terug te vinden en kunnen zo worden gedateerd. Zo bevat een entry
van 23 maart 1968 berichten uit de periode juni 1967/februari 1968. De eerste zin
luidt: “Van 28 tot 30 juni ’67 wordt te Praag het 4e schrijverscongres gehouden.” In
Praag schrijven wordt dit bericht enigszins herschreven: “Van achtentwintig tot dertig
juni heeft in Praag een vierde congres van tsjechoslovaakse schrijvers plaats.”63 Bovendien wordt het voorafgegaan door twee mededelingen over eerdere gebeurtenissen.
Het laatste bericht in deze entry gaat over 27 februari 1968.
Op 25 maart 1968 begint Robberechts (in het manuscript van het dagboek)
een entry met de volgende zin: “En dan de vraag, hoe de ramen in de Praagse huizen
open- en dichtgaan.” Zo begint ook in Praag schrijven, na de maandtekening maart
1968, de passage die op het bericht over 27 februari 1968 volgt. In entries van 23
april en 16, 18 en 20 juli 1968 (in het manuscript) wordt de berichtgeving over Praag
vervolgd. De genoemde entries in juli zijn in Praag schrijven in een doorlopend tekstblok terechtgekomen en bevatten de berichtgeving uit Praag tussen 22 maart en 22
juni 1968. De verdere berichtgeving, die wel in het boek is opgenomen, heb ik in het
manuscript van het dagboek niet aangetroffen. Het opmerkelijke aan deze berichten
over Praag is dat zij in het boek geen dagtekening dragen. Precies de passages die
verwijzen naar specifieke data in de geschiedenis zijn in Praag schrijven niet gedateerd.
Ik wil deze vergelijking tussen Praag schrijven en het manuscript van het dagboek afsluiten met twee opvallende passages die níet in Praag schrijven zijn opgenomen. Op 14 januari 1969 noteert Robberechts het volgende in zijn dagboek (ik
citeer uit het gepubliceerde Dagboek ’68-’69): “In trouble omtrent Praag. Het ogenblik is gekomen om te schrijven over de ‘biografie’ van Kafka en Jan-Emmanuel.
Benedictijnenwerk waarvoor ik nu echt niet de fysieke kracht voel.”64 Hoewel Praag
61. �Ibid., 170-176.
62. �Ibid., 170-171.
63. �Ibid., 16.
64. ��
Daniël Robberechts, Daboek ’68-’69, Aalst, Het balanseer, 2010, 51.
108
Sven Vitse
schrijven poëticale bespiegeling bevat over het schrijfproces van het boek komt deze
passage niet in het boek voor. Twijfels over het Praagproject komen in de volgende
passage wél aan bod: “Gister dacht ik dat ik Praag beter kon opgeven”.65 Hier is
deze twijfel poëticaal gemotiveerd: ze komt voort uit een beschouwing over informatieverwerking en continuïteit in het schrijfproces – de poëticale kern van het
project. De twijfel in januari 1969 betreft echter de persoon van de auteur zelf.
In de hierboven geciteerde poëticale passage is dan weer een ander stuk weggelaten. In zijn bespiegeling over continuïteit verwijst Robberechts naar “bekommernissen […] die niet onmiddellijk en uitsluitend op het schrijven betrekking
hebben”, waarna hij zich in de volgende zin afvraagt of “het eigenlijke, continue
schrijven zo’n dispersie wel [kan] overleven”66. Tussen beide zinnen staat in het
manuscript van het dagboek een passage over het tijdschrift Komma: “Het redacteurschap van Komma (met zijn 200 lezers) is me in de eerste plaats een middel
om de zaken zuiver te houden”. (25 maart 1969) Op 14 maart 1969 had Robberechts genoteerd dat Julien Weverbergh hem had voorgesteld “om René Gysen in
de redactie van Komma te vervangen”.67 In Praag schrijven blijft deze verwijzing naar
Komma achterwege. De passages die niet in het boek opgenomen zijn, suggereren
dat de dagelijkse realiteit van het schrijfproces slechts tot op zekere hoogte in het
boek gereflecteerd wordt.
3. Tekst en werkelijkheid
Hoewel in het manuscript de stukken over Praag opgenomen zijn in het dagboek, staan in de gepubliceerde teksten dagboek en Praagboek naast elkaar. Het
manuscript is als het ware in twee teksten gescheiden, op een enkele uitzonderlijke
overlapping na. Op woensdag 21 augustus 1968, de dag na de militaire interventie,
vallen Dagboek ’66-’68 en Praag schrijven samen. “Ik denk: laten er vooral geen doden
vallen”,68 zo staat in beide boeken te lezen. Wanneer Robberechts echter op 16 april
1969 in zijn dagboek een poëticale bedenking formuleert die duidelijk geïnspireerd
is door het Praagboek, zwijgt hij over Praag. In die dagboeknotitie beschrijft Robberechts het “(s)chrijven als achtervolging”:
Het is niet helemaal waar dat je volledig in den blinde schrijft, zonder te weten
waar je naartoe gaat. Maar dat een duidelijk opzet of plan volstaat om het
schrijven te stremmen betekent waarschijnlijk: dat je je al schrijvend begeeft
naar iets wat zelf in beweging moet zijn.69
Robberechts gebruikt de term hier niet, maar hij beschrijft opnieuw het Dopplereffect: niet alleen het waarnemende subject, maar ook het object van waarneming
is in beweging, zodat er onvermijdelijk vervormingen in de waarneming optreden.
In Praag schrijven, in een aantekening gedateerd maart 1969, maakt Robberechts een
tussentijdse balans op van zijn Praagproject. Hij merkt op dat het helemaal niet vol65. ��
66. �Ibid., 116.
67. ��
Daniël Robberechts, Daboek ’68-’69, 86.
68. ��
Daniël Robberechts, Praag schrijven, 59; Daniël Robberechts, Dagboek ’66-’68, 218.
69. ��
Daniël Robberechts, Daboek ’68-’69, 105.
109
gens plan is verlopen: hij had Praag willen benaderen via de Praagse ervaringen van
Rilke, Kafka en zijn vader, maar in de lente van 1968 “ging alles bewegen”:
het waarnemingsstation én het verschijnsel, de kranten hadden het over Praag,
het journaal bracht je in praagse woningen en paleizen (…). Het bleek dat
Praag in de maak is. Van toen af kon de aanvankelijke opzet niets meer opleveren dan een achtervolging van Praag (…) Registreren. Erkenning van de tijd
is ook voeging naar voorlopigheid. Praag nu is Praag is wat Praag wordt mét
wat Praag is geweest.70
In Praag schrijven is het Doppler-effect geregistreerd door de tekst. Men kan het bijvoorbeeld afmeten aan de verhouding tussen het aantal pagina’s dat gewijd is aan,
enerzijds, de berichtgeving dag na dag over de gebeurtenissen in Praag, en, ander
zijds, de stukken ingeleid door een maandtekening: persoonlijke beschouwingen,
beschrijvingen van prentbriefkaarten of aantekeningen over Rilke, Kafka et cetera.
In de periode juli 1968 – maart 1969 is die verhouding grosso modo vier op
één; in de periode augustus 1969 – april 1970 is die verhouding, op een vergelijkbaar aantal pagina’s, grosso modo één op vier. Als lezer zie je en voel je de Praagse
Lente uitdoven in de tekst. Vooral de aanloop naar de Russische interventie en de
zuivering van het partijapparaat na de interventie krijgen veel aandacht. De eerste
verjaardag van de interventie doet die aandacht nog even oplaaien, maar daarna
verschijnt de Praagse actualiteit nog slechts sporadisch in het geschrift. Het valt op
dat in de tweede helft van het boek lange beschouwingen gewijd zijn aan kwesties
die niet aan de actualiteit gebonden zijn: een afrekening met Rilke, de geschiedenis
van Jan Hus, of de professionele beslommeringen van vader Robberechts.
Vanaf de herfst van 1969 komt de reflectie op de gebeurtenissen op gang. In
oktober 1970 laat Robberechts zich opvallend kritisch uit over de kunstenaars en
intellectuelen die het democratiseringsproces vanaf 1967 aanstuurden.71 In eerste
instantie neemt die reflectie echter de gedaante aan van een reflectie op de taal:
Robberechts citeert meer dan zes pagina’s Praagse taal- en literatuurtheorie. Hier
convergeren dagen Praagboek weer even: op 4 november 1969 citeert Robberechts in zijn dagboek de “Stellingen van 1929” van de Praagse kring.72 Dit citaat is
ook te lezen in Praag schrijven:
In zijn sociale functie moet men het taalgebruik onderscheiden naar zijn verhouding tot de niet-linguïstische werkelijkheid. Het heeft ofwel een functie
van communicatie, d.w.z. dat het afgestemd is op het betekende, ofwel een
poëtische functie, d.w.z. dat het gericht is naar het teken zelf.73
Uit het onlangs verschenen Dagboek ’68-’69 blijkt dat de belangstelling voor het
Praagse structuralisme niet uit de lucht komt vallen. Op zaterdag 18 oktober 1969
70. ��
71. ��
Bepaalde aspecten van het op 27 juni 1968 gepubliceerde manifest “2000 woorden”
noemt Robberechts “gratuit” en “kleinburgerlijk” (Ibid., 237) en hij toont dan ook begrip voor de
veroordeling van dat manifest door de toenmalige partijleiding. Robberechts concludeert dat de
Praagse lente van bij het begin “voor een deel gekleurd” werd door mensen met mogelijk de beste
bedoelingen, maar die door gunstige uitzonderingsposities, door eigen contact met informatiebronnen, door buitenlandse ervaringen, feitelijk afgezonderd waren van het “klootjesvolk”. (Ibid., 239)
72. ��
Hij citeert uit het Franse radicaal-linkse literaire tijdschrift Change, opgericht door JeanBaptiste Faye.
73. ��
110
Sven Vitse
wijdt Robberechts een beschouwing aan “de spanning tussen functioneel en afunctioneel schrift”74. De tendens naar meer openheid en gerichtheid op de werkelijkheid
waarvan al in De grote schaamlippen sporen zichtbaar waren, heeft zich in de periode
1968-1969 sterk doorgezet: Robberechts raakt betrokken bij het kunstenaarsprotest
in het Paleis voor Schone Kunsten, bij studentenprotesten aan de Gentse universiteit en bij tal van maatschappelijk betrokken publicaties.
De eenzaat Robberechts wordt in deze periode een druk gesolliciteerde
schrijver. Dat zorgt voor grote spanningen: “Zo komt het dat je nu dringend een
5-tal betogende teksten zou moeten schrijven […] en doordat de grote Praagtekst
dwingend blijkt, word je verlamd.”75 Hij maakt een onderscheid tussen functionele teksten, die reageren op de actualiteit, en afunctionele teksten, die autonoom
creatief zijn. Wellicht is dit verlangen naar een heldere tweedeling ingegeven door
de ervaring met het Praagproject, waarin actuele gebeurtenissen het autonoom of
afunctioneel schrijven onmogelijk maken. Zoals Robberechts zelf beseft: “En is
er in de cascadische versnelling nog tijd en ruimte voor het afstandelijke schrijven?
[…] Vandaar de moeilijkheid in Praag?”76
Het lijkt erop dat in de loop van Praag schrijven niet alleen de wereld een
kwartslag draait, maar ook het probleem van tekst en werkelijkheid. In zijn beginmaanden ligt het project in het verlengde van het Avignonproject dat eraan
voorafging, met dat verschil dat Praag de auteur slechts uit teksten bekend is. Het
geschreven Praag zal dus “een loutere constructie, woord voor woord, zin voor
zin” zijn.77 Poëticaal speelt echter hetzelfde probleem van de verbeelding en de
getrouwheid aan de werkelijkheid. Typerend is een passage uit maart 1968 waarin
de auteur zich afvraagt “hoe de ramen van de praagse huizen open- en dichtgaan”.78
Volgens Robberechts is het van groot belang “het bewustzijn van die onwetendheid
zo gaaf mogelijk te handhaven […] opdat je fantasie geen van die blanco-ruimten
zou camoufleren”.79
Aan het einde van Praag schrijven, in november 1970, klinkt dat enigszins anders. Het politieke activisme van de voorbije maanden heeft het probleem van het
schrijversengagement hoog op de agenda geplaatst. Dat engagement bestaat voor
Robberechts onder meer uit het “leesbaar-maken” van de werkelijkheid: “Want
eens moeten gebeurtenissen, omwentelingen, repressies en bevrijdingen gelezen
worden, mét de nieuwe verbeeldingen en latente betekenissen die ondertussen zijn
ontstaan.”80
Enkele maanden daarvoor, in mei 1970, beschreef Robberechts zijn Praagproject nog veeleer als een topografische taalconstructie: “het is de vraag […] of
het mogelijk is tekstueel de stad Praag zo neer te schrijven dat ze als ruimte leesbaar
zou zijn”.81 Op een lezer die net twee-en-een-half jaar contemporaine geschiedenis heeft meebeleefd, komt deze fixatie op het topografische bevreemdend over.
74. ��
75. �Ibid., 204.
76. �Ibid., 206.
77. ��
78. �Ibid., 19.
79. �Ibid., 20.
80. �Ibid., 243.
81. �Ibid., 214.
111
Robberechts lijkt vast te houden aan het poëticale probleem van het Avignonboek,
terwijl hij ondertussen in ander vaarwater is terecht gekomen.
In mei 1970 schrijft hij de programmatische tekst “Naar een theoretische
praktijk”, over de functie van de schrijver. Opnieuw citeert hij daarin de stellingen van de Praagse kring over communicatief en poëtisch taalgebruik, of in zijn
eigen termen transmissief geschrift en tekengericht geschrift oftewel schriftuur.
Vooral die laatste term weerspiegelt Robberechts’ toegenomen belangstelling
voor taal als teken, en voor de mogelijkheden tot manipulatie die het teken biedt.
De schrijver mag dus niet vies zijn van functionele geschriften82. Daarmee
is de rol van schriftuur echter niet uitgespeeld, met dien verstande dat “de politiek relevante invloed van een tekengericht geschrift […] uiterst secundair, zo niet
tertiair [is]”.83 Deze invloed bestaat vooral hierin: “de uitoefening van de lectuur
van het geschrift (ontcijfering, reflexie, interpretatie…) vergroot waarschijnlijk het
vermogen tot lectuur van de ‘tekst’ die de socio-politieke wereld is”.84 Schriftuur
kan de werkelijkheid leesbaar maken, maar dit progressieve effect is afhankelijk van
een kritische, creatieve en actieve lectuur – een lectuur die noch door het onderwijs
noch door de literaire kritiek gestimuleerd wordt. In deze opvatting is duidelijk de
adem te horen van Tel quel en van Roland Barthes.
Draagt Praag schrijven effectief bij tot de leesbaarheid van dit stukje geschiedenis? Wie aan de neiging weerstaat om te gaan bladeren, ziet hoe in de periode na
de interventie de politieke status van Alexander Dubcek, de bezieler van de Praagse
Lente, stelselmatig afneemt, en hoe de Tsjecho-Slowaakse veroordeling van de inval
geleidelijk omgebogen wordt tot een dankbare aanvaarding.85
Robberechts’ minutieuze sorteer- en filtreerwerk gedurende meer dan twee
jaar legt de mechanismen en de obsessies van de macht bloot, precies doordat de
behandeling dag na dag níet kiest voor een samenvatting vanuit de terugblik, níet
kiest voor de grote lijnen, en precies doordat het de redundantie in de informatie
stroom niet schuwt. Door zijn dubbele tijdscodering maakt Praag schrijven een stuk
twintigste-eeuwse geschiedenis tot op heden niet alleen inzichtelijk maar bovendien
82. ��
Hij hekelt de onwil van veel geëngageerde schrijvers om zich de ‘technologie van de
doelmatige transmissie’ eigen te maken, en zo een literair tegenwicht te bieden tegen ‘‘copywriting en reclame’’ (Daniël Robberechts, Bezwarende geschriften 1967-1977, 48). Robberechts geeft
zelf het goede voorbeeld: in het septembernummer 1971 van het Vlaams Marxistisch Tijdschrift
analyseert hij nauwgezet het cultuur- en censuurbeleid van minister Vranckx. In het juninummer
had hij al de montagetechniek toegepast op geschriften van Henrik de Man, om zo diens discours
bloot te leggen.
83. ��
Daniël Robberechts, Bezwarend geschriften 1967-1977, 47.
84. �Ibidem.
85. ��
In de eerste maanden na de interventie doet partijleider Dubcek zijn best om zijn progressieve politiek van het voorbije jaar te verzoenen met de de facto politieke heerschappij van Moskou
in zijn land. In de lente van 1969 is zijn rol uitgespeeld. Een greep uit de rijke oogst. Op 17 april
1969 volgt Gustav Husak Dubcek op als “eerste secretaris van de communistische partij”. (Daniël
Robberechts, Praag schrijven, 123) Op 20 mei 1969 volgt Husak Dubcek op als voorzitter van de
defensieraad. (Ibid., 145-6) Op 30 mei 1969 wordt Frantisek Kriegel, “die in oktober ’68 tegen het
akkoord i.v.m. troepenlegering heeft gestemd […] uit het centrale comité en uit de partij gestoten”
(Ibid., 147) Op 11 juni 1969 levert Husak “kritiek op de partijleiders die de interventie in zijn land
veroordeeld hebben”. (Ibid., 150) Op 27 september 1969 wordt Dubcek uit het presidium van de
partij ontslagen en bevestigt het centraal comité “dat de interventie noodzakelijk was ter verdediging
van het socialisme in Tsjechoslowakije”. (Ibid., 179) Op 15 oktober 1969 wordt Dubcek “ontheven
uit zijn functie van parlementsvoorzitter”. (Ibid., 180) Op 30 januari 1970 bevestigt het centrale comité “het ontslag van Dubcek uit het comité”. (Ibid., 197) Op 26 juni 1970 “wordt Dubcek uit de
partij gestoten”. (Ibid., 224)
112
Svan Vitse
invoelbaar. En daarom, had ik mijn studenten willen uitleggen, heeft Praag schrijven
zo’n verpletterende indruk op mij gemaakt.
*
*
*
Concluderend kan ik stellen dat tijdsaanduidingen in het werk van Daniël
Robberechts een cruciale rol spelen omdat ze toelaten om het schrijfproces zichtbaar te maken en te thematiseren in het literaire werk. De schrijver evolueert in de
loop van het schrijfproces en de wisselwerking tussen de ontwikkeling van de tekst
en de ontwikkeling van de schrijver (en zijn omgeving) moet in de tekst zelf voelbaar gemaakt worden. Tijdsaanduidingen kunnen het geschreven product wortelen
in het hier en nu van de schrijver en zijn schrijfactiviteit en doorbreken op die manier het in zichzelf besloten karakter van de autonome tekst. Idealiter suggereren
tijdsaanduidingen dat het schrijfproduct samenvalt met het schrijfproces. Op die
manier dragen ze sterk bij aan de indruk van authenticiteit. Uit de vergelijking van
Praag schrijven met het manuscript van Robberechts’ dagboek blijkt dat de auteur de
tekst in grote mate dag aan dag geschreven heeft zoals hij uiteindelijk in het gepubliceerde boek is terechtgekomen. Niettemin weerspiegelt het boek niet volledig het
(vaak moeizame) schrijfproces. De indruk van authenticiteit is dus slechts ten dele
correct.
Sven Vitse
Universiteit Utrecht
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Elizabeth Grubgeld
Abstract
The blog offers alternatives to conventional representations of disability experience through its ability to negotiate between the requirements of public writing
and the shape of particular lives. Despite some limitations of access and a legitimate trepidation about potential surveillance, disabled individuals have been able
to construct life narratives that reflect the discontinuous and uneven experience
of bodies affected by mobility and sensory impairments, spasticity, fatigue, and
chronic pain. Such narratives resist emplotment based on unrealistic expectations
of resolution and recovery, and for those able to move beyond the prefabricated
architecture of popular blogging platforms, the online diary can circumvent the
physical decline accentuated by a chronological organization in favor of a topical
organization that maintains the speaker’s integrity as an ongoing participant in the
life of the world.
Résumé
Par sa capacité à négocier entre les exigences de l’écriture publique et les figurations de la vie dans toute sa singularité, le blog offre des alternatives aux représentations conventionnelles de l’expérience des moins-valides. Malgré un accès parfois
limité et une inquiétude légitime à l’encontre d’une surveillance potentielle, les moinsvalides sont en mesure d’édifier des récits de vie qui reflètent l’expérience discontinue
et irrégulière de corps affectés par une détérioration des sens et de la mobilité, de
paralysie spasmodique, de douleurs chroniques et de fatigue. De tels récits résistent
à la narration basée sur des attentes irréalistes de résolution et de guérison, et pour
ceux en mesure d’aller au-delà de l’architecture préfabriquée des plateformes de blog
populaires, le journal en ligne peut permettre de contourner le déclin physique accentué par une organisation chronologique en faveur d’une organisation topique qui
préserve l’intégrité du narrateur en tant qu’acteur à part entière de la vie quotidienne.
Elizabeth Grubgeld, “Disability Life Writing and the Onlinde Diary”, in: Interférences
littéraires/Literaire interferenties, November 2012, 9, Matthieu Sergier & Sonja
Vanderlinden (eds.), “The Writer’s Diary. Generic Freedoms of a Writing Practice”,
117-125.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Life narratives of disability have often molded themselves into patterns observable within the literature, media, and popular discourse of specific cultures.
Those patterns are in turn enforced by the demands of a publishing industry responsive to the expectations of readers. As a species of life narrative, the online
diary can offer options for life writing that differ significantly from the models
pervasive in traditional publication venues. Before discussing the new models made
possible by the online diary, I will briefly address the relationship of blogging to the
paper diary, questions of audience, and the ways conditions of production impact
the blog’s voice, content, and shape.
1. Blogging and the Diary
Blogs can serve many functions: commentary on ideas or world events; gossip about celebrities and athletes; the self-promotion of public figures in media,
politics, or sports; information and advice for those seeking help with financial
problems, divorce, weight loss, or almost any other concern. The blog roll, generally
placed to the side of one’s own text leads readers to other blogs of common interest, potentially creating networks of information and even community. Some have
suggested that the blog is primarily a place to look outward toward other websites
or offline events rather than to introspectively review one’s life. However, Susan
Herring and others have countered that to define blogs in that way is to give undue
emphasis to the types of blogs favored by well-educated and politically engaged
adult men at the expense of more narrative and self-reflecting blogs often written
by women and young adults.1 My interest is in that latter sort of blogging as practiced by persons with disabilities. As a form of life writing, the blog’s adaptation
of diaristic features can provide significant narrative options for people who are
disabled.
The relationship between the diary and the blog as genres has been a subject
of much discussion and controversy, and my objective is neither to review that
scholarship nor to make yet another attempt at generic classification. However,
because I am looking at blogs as online diaries, it is important to make some claims
for their function as a diaristic form of autobiography. Blogs resemble diaries in a
number of ways. As Madeline Sorapure has noted, “The insistent presentness of
the web – the imperative to keep web sites updated – parallels the diary’s traditionally non-retrospective autobiographical form: a series of entries, each one dated
1. Susan C. Herring, Inna Kouper, Lois Ann Scheidt & Elijah L. Wright, “Women and
children last: The discursive construction of weblogs,” in : Laura Gurak, Smiljana Antonijevic,
Laurie Johnson, Ckancy Ratliff & Jessica Reyman (eds.), Into the Blogosphere: Rhetoric, Community, and
Culture of Weblogs, University of Minnesota, 2004, [online], http://blog.lib.umn.edu/blogosphere. 117
and rooted firmly in its present moment”.2 As she suggests, blogs are not static
productions; the blog shapes itself through gradual accretion, with new entries supplanting the old. The old is rarely revised or altered in light of the new. Rather than
giving the impression of a static point of narrative consciousness from which a
story is told retrospectively, the blog and the diary foreground the voice’s perpetual
reemergence in ever-advancing points in time. Although certain themes or subject
matters may dominate, the organization is nearly always resolutely chronological,
even as the blog’s structure may differ from traditional diaries in deemphasizing
and obscuring the reader’s apprehension of linear time or of its dominance as an
organizational structure.
2. Readership and the Conditions of Production
Like the diary, the blog occupies a nether space between private and public
text, and this consideration is important in terms of both its form and its rhetoric.
Philippe Lejeune has asserted that while the blog exists somewhere between diary
and letter, its sense of audience is closer to the diarist’s pursuit of “an alter ego” as
reader.3 The author of Wheelchair Dancer affirms this claim as she explains how blog
creates a persona and a space for self-reflection: “Oddly enough,” she writes, “this
blogging persona is a useful place for me to check in with myself about such things.
Tomorrow is my 5 year blogging anniversary. Hooray!! Wheelchair dancer was just
a name I gave myself five years ago for a place where I recorded what I did and
ranted about disability nastiness. Over time, though, I think the posts have revealed
a strong and consistent personality. Only a small portion of my life and thoughts
end up on this blog, but those that do reflect, for the most part, the person I would
like to be”.4 The discovery of narrative voice becomes as important here as the recording of personal anecdotes that address incidents of discrimination or difficulty.
Although some bloggers, like the author of Wheelchair Dancer, define the
motive for writing as a predominantly self-reflective one, most disabled bloggers
declare their purpose to be the dissemination of information or encouragement
to others with similar impairments, educating those without those impairments,
leaving a legacy for children or other loved ones, or registering their take on any
number of religious, political, or social issues from a disabled perspective. Stephen
Kuusisto writes in his introduction to a special issue on blogging in Disability Studies
Quarterly:
The web log is part notebook, part opinion magazine, half public speech,
half the stuff of privacy. It is shrill, uninformed, sober, giddy, and in the right
hands, a medium of inquiry. One thinks of Charles Dickens’s description of
the writer as being an “ink stained wretch” for like the dailiness of journalism,
the blog demands constant attention: noteworthy bloggers often have hundreds, if not thousands of readers who expect fresh material each morning.
In turn the blog allows for conversations between writer and reader as well
2. Madeline Sorapure, “Screening Moments, Scrolling Lives: Diary Writing on the Web”, in :
Biography, 2003, 26, 1, 2.
3. Philippe Lejeune, “Le moi électronique”, [online], http://www.autopacte.org.
4. “Wheelchair Dancer”, [online], http://cripwheels.blogspot.com. All second references to this
and other blogs will be indicated in the text by the blog title.
118
Elizabeth Grubgeld
as offering a cyber space «agora» — a very public space for argumentation,
agreement, truth telling, and occasional lying.5
If Kuusisto is correct, audience plays a greater part in the rhetoric of blogging than
Lejeune recognizes. In a study of weblogs and guides to web blogging, Julie Rak
concludes that many bloggers understand their medium “as an outlet for unofficial
writing that takes place outside professional publishing. It is designed to circumvent
the traditional circuit of publishing between the writer, agent, editor, publisher, distributor, and seller”. Rak continues, “In the available guides to constructing blogs,
bloggers are encouraged to see themselves as writers who want an audience and
want to be part of a community, and who should be willing to forego certain aspects of anonymity and privacy in order to build readership”.6
Despite an audience that may in some cases be, as Lejeune proposes, no
more than an alter ego, the blog acknowledges itself as a public document. Like a
diary that has fallen into the wrong hands, the blog can be read by the wrong eyes,
and fear of an adversarial audience can affect some content and approach. Sarah
Lewthwaite, a researcher on disability and media at Nottingham, addresses the problematic reality that employers and those who monitor disability allowances for
housing and care assistance can, and do, examine open-access web writings such
as Facebook posting (or potentially blogging) in an effort to “catch the imposters”.
She writes :
Facebook interactions known to be private and frivolous, have become caught
up in a legal and corporate project to define how much disability is required to qualify as disabled….any number of assumptions about what constitutes a disability are enacted. More importantly, an underlying concern can be
perceived regarding the force with which the boundaries are decided without
reflection. I would argue that these moves “discipline” disabled people. In this
way, disabled people must perform a strictly defined role. The abilities of a
disabled person are rendered suspect…there is no room for grey areas, i.e. the
complexity and diversity of impairments that exist in day to day life.7
Not only does the threat of surveillance potentially inhibit efforts at textual self-representation but, as Lethwaite astutely points out, narrows what that representation
might be.
Writing about the body allows whoever is reading into an intimate space,
and although some strangers could do damage to those on whose blogs they lurk,
other strangers may be more welcome as readers than those with whom the blogger
shares a relationship offline. Because of her quadriplegic partner’s need for greater
privacy, a blogger who is herself blind and hearing impaired moved her site to an
undisclosed address available only to strangers and only on request. She explains :
About a year and a half ago, D and I had a big argument that resulted in a
“contract.” One of the stipulations on the contract was that I would move the
5. Stephen Kuusisto, “A Roundtable on Disability Blogging,” in: Disability Studies Quarterly,
2007, 27, 1-2, [online], www.dsq-sds.org.
6. Julie Rak, “The Digital Queer: Weblogs and Internet Identity,” in: Biography, 2005, 28, 1,
175.
7. Sarah Lewthwaite, “32 Days Remaining”, [online], http://slewth.wordpress.
com/2011/02/01/who-is-researching-disability-in-facebook.
119
blog and go anonymous. So, we’re moving. Soon. And if you want, I’ll take
you with me. I will pretty much take anyone with me that I don›t know in real
life. If you do know me in real life, don’t be offended. It isn’t you, it’s me. Or
it is D and his family. It is just that I have to draw the line somewhere and that
seems like the easiest criteria to go by. If you are a close friend, don’t worry,
I’ll get to you eventually. You probably know everything I write about anyway.8
She addresses a mixed readership in this remark, but to announce her imminent
move into the sequestered space of a traditional diary, although in this case her
future readers will not be the family members or close friends privy to the diary
in prior times but the nameless strangers who follow the narrated life of another
nameless stranger.
Although concerns for privacy – or the expressed desire to create particular
kinds of virtual community – could thus restrict what is written and how, blogging nevertheless allows more possibility that readers hear voices that differ from
those finding a venue within more traditional media. Just as anyone with a writing
implement and an inscribable surface can compose a diary, with some literacy skills
and an accessible computer and internet connection, anyone can write a blog. Its
capacity to engage a wide readership requires no editorial approval or publisher’s
agreement, nor any necessary conformity to certain accepted arcs of plot, levels or
types of language, subject matter, or modes of voice. Blogging has allowed a greater participation in life writing by those of limited income or without much formal
education, as well as those who are isolated due to a lack of appropriate housing,
transportation, or employment. The vlog, or video blog has likewise become a tool
for communication and expression among Deaf and other users of signed languages, as the podcast has similarly function for blind and vision-impaired people.
Still, despite the proliferation of increasingly lightweight and relatively inexpensive
technology, some potential writers remain “off the grid,” a descriptor I use metaphorically but which has origins as the description of a household without electrical
power or utilities like water or gas, usually because of poverty, geographic isolation,
or both. Many recent studies have examined precisely who is “off the grid” of the
internet and why, and the barriers are unsurprising: class, age, geography, and frequently disability – not only because of inaccessible technology but because people
with disabilities are much more likely to live with reduced incomes or in institutions
than non-disabled individuals. Many of the blog sites that present fewer difficulties
to the novice blogger, like BlogSpot, are also restrictive in design, provide little
alternative to a chronological organization, diminish graphic possibilities, and relegate hypertext to a few links between portions of conventional text. People with
less technological education or financial resources are more likely to depend upon
the free and ready-to-use sites, suggesting that again, economic considerations are
as critical to a analysis of blogging as to more traditional published forms of life
writing: with few exceptions, the disabled lives reflected by the more structurally
innovative blogs are those with more mobility, income, independence, and education than the norm.
The structure of the online medium inevitably shapes the blog in design,
voice, and even content. As the size of the pages allotted and the instrument for
writing – pencil, fountain pen, keyboard, or voice-recognition software – affects the
8. “Twinkle Little Star”, [online], < http://twinklelittlestar.typepad.com/>.
120
Elizabeth Grubgeld
paper diary, so do the dimensions and features of the hosting site. It is partly for
this reason that I am entirely bypassing a discussion of Facebook. With its enforced
word limits and resolutely cheerful affect, it is much too much the controlled product of its design features to share in the relative freedom of the diary or the blog.
The nature of the writer’s disability is yet another crucial factor in shaping the blog’s
voice, structure, and content. The actress and dancer who writes the blog Wheelchair
Dancer raises the tantalizing question of whether the text is affected by the specific
conditions of impairment. She writes:
When I am looking at the work of other (identified or known to me) disabled
people, I eventually find myself wondering about mechanics and logistics.
Even if I don’t know the person, the content of the blog often allows me
insight into an individual’s body. I then start to imagine the presence and influence of that body in the text. Was voice recognition involved? How did they
tame their Dragon [A voice-activated word processing program]? Did they
touch type? Is there a facilitator invisibly present?
“The disabled body,” as Tobin Siebers remarks, “changes the process of representation itself…Tongues touch-type letters home to Mom and Dad. Feet wash the
breakfast dishes. Mouths sign autographs. Different bodies require and create new
modes of representation”.9
3. Structures of Representation
Thus far, I have asked whether audience, access, the mechanics of production, and even the body of the writer bear influence on the shape of the online
diary. A disabled blogger must also negotiate expectations about the structure of
disability stories; it is here that I may turn my attention to the narrative models that
shape how disabled lives are imagined and represented, as well as the ways blogging
in practice both implicitly and explicitly produces new models. The diaristic architecture of the blog encourages significant variations on some of the most common
arcs of narrative. In his landmark study of illness and disability narratives, The Wounded Storyteller, Arthur Frank creates a taxonomy of the narrative patterns ubiquitous
in the stories of illness and disability. His own discussion is both nuanced and
flexible, but in what is by necessity a brief and much oversimplified summary, these
story arcs may be described in four groupings. The restitution narrative positions as
its primary agent the medical profession (or God or a nondisabled helper) and its
plotline requires recovery or death; accordingly, we see an abundance of films and
books about illness but not necessarily the enduring and often unchanging condition of disability. The chaos narrative presents a tale interrupted, repetitive, circular, and lacking agency. “Words suggest its rawness,” Frank writes, “but that wound
is as much of the body, its insults, agonies, and losses, that words necessarily fail”.10
Narrative position is fragmented: “chaos stories remain the sufferer’s own story,
but the suffering is too great for a self to be told”.11 In what Frank calls the quest
9. Tobin Siebers, “Disability Theory: From Social Constructionism to the New Realism of
the Body”, in : American Literary History, 2001, 13, 4, 738.
10. Arthur Frank, The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics, Chicago, The University of
Chicago Press, 1995, 98.
11. Ibid., 115.
121
narrative, the speaker writes from position of action, seeking an ethical stance from
which to achieve a “moral humanity” that works out what role that life story will
have in the lives of others, what difference its witness will make.12 The quest might
be highly individualistic or, in the fourth pattern he identifies, it may lead to a recognition of wider purpose and other-directedness as an act as testimony. Although
many of the autobiographies by disabled people published in the last two decades
provide not only variations but direct refutations of the more limiting arcs of plot,
for the most part, stories of illness and disability draw from these four general patterns. More often than not, popular renditions of a disabled life feature recovery or
death at the conclusion or are private quests in which the disabled person achieves
some goal, often the written word, with the assistance of medicine and a teacher,
parent, or other nondisabled helper.
What happens to these structural arcs of narrative when disabled writers
take to the web for the purposes of self-representation? The author of The Blind
Bookworm Blog, Alicia Verlager, discusses her own practice:
The more I blogged about my personal experiences, the more it felt as if my
blog was a point of confrontation between the stories I wanted to tell about
myself, and the stories other people, including traditional media producers,
wanted to tell about me. Blogging has offered me the motivation to develop
my own voice, both as a writer and as an individual. “Voice” as both a personal
form of expression and an active mode of speaking has always been a focus
of my blog. In other words, my blog has emerged as a way of creating revisionist disability stories.13
To produce and to understand revisionary narratives, structural expectations about
narratives must be themselves revised. While many such blogs primarily serve as
the basis for small essays on current issues (whether directly related to disability or
not), others are predominantly narrative and attempt to chronicle a life enacted. Yet
characteristics of the writer’s bodily experience may render a long and fully integrative story difficult, if not impossible. A small entry, left unrevised and superseded
by a newer one, is more physically feasible for someone who may have limited
experience in writing or even access to a computer, or whose writing efforts are
circumvented by pain, spasticity, or other problems that discourage longer narrative
or discursive units within a text. In Wheelchair Princess, for instance, Emma Crees
explains that:
much as I had wanted to keep that diary and write in it all my secrets, like
any other teenage girl, my inability to physically write more than a few entries
meant I couldn’t express all I wanted. Then in 2000 when I learnt about online
diaries, it was a way for that 18 year old to fulfill a long held dream and give
“one in the eye” to her disability. It’s more than that now, and although I have
tried several times to give up, I’ve always come back.14
In conjunction with its still evolving democratic potential, the diaristic aspects of
blogging reflect and the daily, uneven quality of living with pain, weakness, or ever12. Ibid., 166.
13. Alicia Verlager, “The Radical Nature of Telling Stories Through Blogging”, in : Disability
Studies Quarterly, 2007, 27, 1-2, [online], <www.dsq-sds.org/>.
14. Emma Crees, “A’ Roundtable on Disability Blogging”, in : Disability Studies Quarterly, 2007,
27, 1-2, [online], <www.dsq-sds.org/>.
122
Elizabeth Grubgeld
changing symptoms. Although articulating this dailiness in ways that other narrative
forms rarely can, such blogs can also create a persona who perceives a lack of integrative selfhood or emplotment within the story of his or her life, giving credence to
Philippe Lejeune’s question “notre moi, notre intimité ne sont-ils pas façonnés par
les moyens d’expression et de communication?15 Many disability blogs are records
of symptoms and various therapies, diaries of surgeries and medicines; interactions
with doctors, social workers, insurance company staff, and other representatives of
the institutions with whom most disabled people must constantly interact. After
pages that detail symptoms and treatments for her generalized dystonia, the author
of Dystonia Diary remarks, “Anyway, I’m starting to ramble. I’m tired. Hopefully I’ll
have something more coherent to say next time”.16 Her posts have not rambled; in
fact, they are unremarkably uniform. They accurately capture the ongoing necessity
for recording symptoms, treatments, and responses, while also articulating the daily
bodily self-evaluation that certain kinds of disability require. Yet the author of
Dystonia Diary clearly feels that she should be saying more, perhaps a narrative more
plotted or comments more philosophical, or at least analytical. Ashley, the author
of two blogs about living with a neurological disease that causes chronic pain, also
wishes to write self-reflectively and with interest. At several points she laments the
way fatigue hampers her ability to write more:
Before I begin the post, an update. The last little bit has been pretty rough. My
sleep schedule has gone totally out of whack, my CRPS has been flaring like
it never has before and I’ve just been plain exhausted. After trying to get done
what I need to in a day, by the time I’m ready to blog I don’t have the energy
to do it coherently and I wont subject y’all to my incoherent ramblings that I
wouldn’t even remember the next day (yea, the memory loss has been kicking
my arse too).17
Most disability bloggers do not write every day because their bodies get in the way.
Twitter, with its brief update space sometimes substitutes. The mere recording of
events, while giving shape to the formless experience of pain, seems not entirely
satisfactory to the many disabled bloggers who provide meta-commentary on their
entries, although such records challenge the reader to enter the world of the writer
rather than confining the narrative, and the narrative voice, to patterns of experience more familiar and more palatable to readers with conventional expectations.
Ashley also has other qualms about the diaristic record of symptoms and
treatments. After a long absence from the blog, she explains:
I know I seriously neglected this blog. But I found as I got worse that after
living through each day, I didn’t want to relive it again to write a blog entry.
That has changed. I finally have a diagnosis…I’ve been trying to learn as much
as I can, but am having a hard time finding personal experiences. So that is
what this blog is going to turn in to. I want others to be able to read my experiences as I go through the process….I want to update this blog more. I really
do. I have 17 saved entries that I never finished. Why? Because I get halfway
through and think no one wants to read this! With CRPS [Complex Regional
11.
15. Philippe Lejeune, “Cher écran . . .”, in: Journal Personnel, Ordinateur, Internet, Paris, Seuil, 2000,
16. “Dystonia Diary”, [online], <http://dystoniadiary.blogspot.com/>.
17. “The CRPS Girl: One Girl Living with Complex Regional Pain Syndrome”, [online],
<http://thecrpsgirl.blogspot.com/2011/01/this-is-all-real.html/>.
123
Pain Syndrome], the bad days outweigh the good sometimes and as someone
who has an obsessive need to put a positive spin on things, that gives me little
writing material. But this isn›t supposed to be a blog about just the good side
of CRPS. It is about the entire thing. The downs as well as the ups. So, to catch
everyone up to today. I have continued to get worse.
She has reworked the silence of pain and its expression in “chaos narrative” through
the rhythm of interruption that is her life, including the interruption from posting in
her blog. But like the author of Dystonia Diary, Ashley would like to say more about
her life for the sake of others with the same condition who may be reading. Writing
about the bad days is also to relive their trauma, and as contemporary research into
trauma narrative has taught us, merely reciting trauma may do little to alleviate it
and in fact may compound it by adding on another layer of trauma through the
experience of articulation, and again in repeating that articulation through rereading what one has written or repeating what one has said.18 At the same time, a
falsely cheerful record of experience would reinscribe the inauthentic figure of the
“plucky cripple,” as the Irish writer Christy Brown once derisively characterized the
persona of his first autobiography.19 And so, Ashley ends her post with that which
speaks to the reality of her moment in time: “to to catch everyone up to today, I
have continued to get worse.”
Although some disabilities are fairly static in their symptoms and may cause
no added impairments beyond temporary side effects of medicines or occasional
curable infections, some, like Ashley’s are degenerative. The arc of plot is a kind of
reverse quest – it moves from initial strength and mobility to decreasing control and
in some cases, premature death. However, a blog format allows for flexible possibilities of organization that can provide alternatives to the bad end of the restitution
plot, in which things have continued to get worse until the story ends with death.
To draw again from Madeline Sorapure:
Representing the self in a database form—creating and coding information
about oneself, populating a database that readers subsequently query—develops and reflects a sense of identity as constituted by fragments and segments,
each of which is separately meaningful and equally significant. In an online
diary, pieces of information about the self may be brought together in different configurations, signifying multiple and shifting ways of understanding
the self. Although a print diary is also structured like a database of entries, the
self-representation it contains appears to be more continuous and unified by
virtue of its being chronologically continuous, bound together in a book or
notebook, and read linearly. For online diarists, writing on the computer and
publishing on the network, the database form more thoroughly infuses selfrepresentation.20
Eric Doran’s Not Going Quietly explores life with the degenerative disease Friedreich’s
Ataxia in an inventive format that exhibits one of the most striking instances of a
structural recasting of the narrative of decline.21 In Not Going Quietly, the database
18. See for example, Eija Harjula and Timo Heiskanen, “Trauma Lives in Speech: The
Rhythm of Speech Breaks, Words Disappear, A Hole is Torn in Speech”, in : International Forum of
Psychoanalysis, 2002, 11, 3, 198.
19. Cited in Jennie Morris, Pride against Prejudice: Transforming Attitudes toward Disability, Philadelphia, New Society, 1991, 95.
20. Sorapure, 8.
21. Eric Doran, “Not Going Quietly”, [online], <http://www.notgoingquietly.com/>.
124
Elizabet Grubgeld
form includes a “what’s new” category in its contents box that allows a reader
to join Eric Doran at his most recent posting; but because he was able to have a
website designed specifically for him and is thus not dependent on the rigid format
of something like BlogSpot, his entries are not dated, nor do they appear in the
order of posting. Instead, the inner world of his blog is entered through key words
listed on contents box to the side of the text. Such an index is typical of blogs, but
its exclusivity as the sole means to entrance is very unusual. These tags allow him
to move out of a linear storytelling into a more lateral arrangement of interests
and experiences. This feature is almost impossible to replicate in a printed format,
unless the entries were revised and reorganized once the diary were concluded.
The blog itself undoes the deterministic textual dominance of an illness’s progression or a body’s degeneration. Unlike most paper diaries, Not Going Quietly may be
entered at any point without the reader having a sense of skipping the beginning;
structurally, it has no beginning, middle, or end. The motion toward death is circumvented narratalogically by the topical and spatial arrangement. By means of
this non-chronological “table of contents,” Doran can organize his textual self
according to the many places he’s travelled rather than the relentless deterioration
of muscular control that is symptomatic of his disease. He is able to recreate himself as a witty and tough-minded world traveler to Egypt, South Africa, India, and
the wilds of Manhattan, as well as a man with strong views on politics, religion, and
other matters.
In sum, the blog offers alternatives to conventional representations of disability experience through its ability to negotiate public writing while maintaining
authorial privacy and an insistence on the daily that undermines conventional disability emplotment and gives voice to particular embodied experiences. For those
able to move beyond the prefabricated architecture of popular blogging platforms,
the online diary can, as in the case of Not Going Quietly, circumvent chronological
organization in favor of a topical organization that maintains the speaker’s integrity
as an ongoing participant in the life of the world. And to both use a genre and to
adapt it, to both speak within inherited forms of narrative and to adjust them is to
participate in what Shirley Neuman calls “a dialectic between the subject as acted
upon and produced by social discourse and the subject as acting change social
discourse and, therefore, its own subject position”22, thus establishing agency and
voice within narratives that speak both of and through the body’s experience.
Elizabeth Grubgeld
Oklahoma State University
[email protected]
22. Shirley Neuman, “Autobiography: From Different Poetics to a Poetics of Difference”,
in : Marlene Kadar (ed.), Essays on Life Writing: From Genre to Critical Practice, Toronto, University of
Toronto Press, 1992, 223.
ISSN : 2031 - 2790
Audrey Louckx
The Freedom Writers’ Diary
An Example of Testimonial Texts of Social Empowerment
Abstract
Presented as a collection of diary entries by “at risk students” from Wilson
High School in Long Beach, California, The Freedom Writers’ Diary demonstrates the
subversive nature of diary writing which allows voiceless minorities to express their
social distress. As it illustrates a new literary and editorial development in contemporary American culture, the book is part of what I call testimonial texts of social
empowerment. Testimonies, the protean text par excellence, have come to be part of
the American cultural and literary scene by appropriating different literary genres to
which they append their specificity and struggle for social awareness. In the Freedom
Writers’ case, which I will analyze, the diary, which here represents the choral cry of a
minority craving for social recognition, challenges its reader to a reassessment of the
diarist, his text and the reading it should induce.
Résumé
Recueil d’instants intimes empruntés à la vie (et aux textes) d’élèves « à problèmes » d’une école californienne, le Freedom Writers’ Diary prouve à quel point le
journal intime peut apparaître comme un genre subversif offrant aux ‘sans-voix’ une
possibilité d’exprimer un malaise social trop longtemps ignoré par leurs contemporains.
Exemple symptomatique d’une mouvance littéraire de la culture contemporaine aux
États-Unis, il s’inscrit dans le genre de ce que je nomme textes testimoniaux visant un
empowerment social (Testimonial Texts of Social Empowerment). Le témoignage entre dans la
littérature et la culture états-uniennes contemporaines par le biais d’une appropriation de
différents genres littéraires, leur accolant à la fois sa spécificité propre et son dessein de
révolution sociale. Dans le cas que je me propose d’analyser, le journal intime, se faisant
porte-parole d’une collectivité minoritaire cherchant une reconnaissance sociale, pousse
le lecteur à une réévaluation du diariste, de son texte et de la lecture qu’il doit en faire.
Audrey Louckx, “The Freedom Writers’ Diary. An example of Testimonial Texts of
Social Empowerment”, in: Interférences littéraires/Literaire interferenties, November
2012, 9, Matthieu Sergier & Sonja Vanderlinden (eds.), “The Writer’s Diary. Generic
Freedoms of a Writing Practice”, 129-144.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
The Freedom Writers’ Diary
An Example of Testimonial Texts of Social Empowerment
Fall 1994, Woodrow Wilson High School in Long Beach California, in the
midst of the LA riots, racial violence is at its highest. Young English teacher Erin
Gruwell, hoping to gain her credentials, enters room 203 in which she is faced
with a group of “at risk, unteachable”1 students. These teenagers living in the
‘hood’ are each day ‘bused in’2 to the preppy environment of Wilson High in the
name of integration policies. A true idealist, Erin Gruwell believes in the legitimacy of such policies and wishes to follow her “meticulously planned lessons”3 to the
letter. She quickly realizes that her students instinctively reproduce within the classroom the segregated environment they live in. The students regard school as either
an alternative to rehab and even boot camp or some kind of societal dead end
for them to endure in order to survive longer, even remotely. Yet, a pivotal event
is to change Gruwell’s and her students’ lives forever. When Gruwell intercepts a
racial caricature circulating the classroom, she “[goes] ballistic”.4 Comparing the
sketch to Holocaust propaganda, she hopes to eventually open her students’ eyes
on their contemptible racial hatred. To her amazement, she only reaps up puzzled
looks. None of her students knows what the Holocaust is, though most of them
have already been shot at. Gruwell instantly decides to “make tolerance the core
of [her] curriculum”.5 She offers each of her students a notebook and prompts
them to write one page a day: “Everyone has their own story. And it is important
to tell your story, even to yourself ”.6 These events are the birth of the Freedom
Writers’ Diary.
In this paper, I wish to propose a generic approach of the Freedom Writers’
text. Though it displays the characteristics Alain Girard assigns to literary diaries,
the Freedom Writer’s work can also be attached to a renewed use of testimonial
literature in contemporary American culture. Illustrating a new literary and editorial development, these testimonials seek to raise public awareness on situations
of social injustice through the disclosure of the witnesses’ first-hand experience
of discrimination. Several collections of testimonials published over the last two
1. Erin Gruwell and the Freedom Writers, The Freedom Writers Diary. Broadway Books, New
York, 1999, 5.
2. A reference is made here to the specific integration policies according to which students
from racial minorities are driven by bus from their underprivileged neighborhoods to previously
predominantly white schools.
3. Ibid., 3.
4. Ibid., 2.
5. Ibidem.
6. Quote extracted from Richard Lagravanese’s 2007 movie Freedom Writers, United States of
America.
129
The Freedom Writer’s Diary
decades on miscellaneous subjects share a fervent and earnest social project.
Their editors and authors consider writing as a genuine way to act within the urgency of a situation of social injustice. I define these texts as follows: collections
of narratives in any written form (including transcriptions of oral testimonies)
of painful episodes of life experience involving a perception of injustice by their
narrator. The subjects through their narration are posited as witnesses portraying
their experience as members of a collectivity undergoing a situation of social
injustice. That collectivity is presented as a social minority, that is, a community
in a situation of inferiority and most probably subordination. The witnesses are
urged to narrate in the hope to denounce and exorcize that present oppressive
condition, leading to their own both social and psychological empowerment and
that of the collectivity as a whole. The witnesses’ narration, although telling first
and foremost a personal story and serving personal goals through self-disclosure,
is part of a project carried out in order to induce readers to engage in restoring
social justice. In the case of the Freedom Writers, the format of the diary is then
perceived as going against basic assumptions about the genre of the diary. The
diary, a private, intimate, even sometimes secret activity, is adopted as a means to
spread a social message and call for action.
As I will demonstrate in this paper, testimony, the protean text par excellence,
comes to be part of the American cultural and literary scene by appropriating
different literary genres to which it appends its specificity and struggle for social
awareness. In the case of the Freedom Writers, it is the form of the diary which
serves as a cultural springboard for racial minorities to express their distress. The
text thus emphasizes its expressive or rather perlocutionary function as derived
from and supported by its formal characteristics. I will begin by presenting the
Freedom Writers’ text through the lens of Girard’s consideration of the external
(formal) characteristics of the diary, calling for theoretical remarks from other
scholars like Françoise Simonet-Tenant, Philippe Lejeune, Patricia Meyer Spacks
or Sébastien Hubier to clarify the possible discrepancies between diaries and testimonies. I wish then to approach the functional aspects of the text, notably
through the notion of journals as an educational practice, and explain what can
be labeled a generic shift displayed through the different entries of the Freedom
Writers Diary. Through a description of Kimberly Nance’s delineation of LatinAmerican Testimonio, I wish to argue that authenticity, which is developed through
sincere and direct descriptions of the situation of social injustice,7 is at the core
of the testimonials’ capacity for gaining their readers’ commitment through the
impact of empathy. As authenticity is often considered an intrinsic characteristic
of diary writing, the process of the generic shift works so as to put in the foreground the functional (perlocutionary) power of some of the formal characteristics testimonials are borrowing from the genre they are assimilating. I will finish
with remarks on the editing and publishing processes which gave birth to the
Freedom writers’ Diary, as they will allow me to expose the actual implementation
of the generic shift within the text and its consequences for reception.
7. Nance’s own term is « situation of suffering ». Kimberly A. Nance, Can Literature Promote
Justice ? Trauma Narrative and Social Action in Latin American Testimonio, Nashville, Vanderbilt University
Press, 2006, 72.
130
Audrey Louckx
1. Diary
In the proceedings of the 1975 Conference on the Journal Intime in Grenoble,
the interveners, who were engaged in a debate on the possible definition of this
‘new’ literary genre, insisted on the fact that it had to be defined according to its
form rather than according to its content which, as it carries the private premises of
the genre, is likely to be highly extensive. Form, then, that is – the dated format –
and function – the recurrent daily process of recording – are the journal’s founding
characteristics. Philippe Lejeune in his work ‘Cher Cahier…’ Témoignages sur le journal
personnel contends that the habit of journal keeping, and more precisely when one
considers its intimate variation, can be defined not by its content but by its function,
whether considered as an objective (recording facts) or a subjective (commenting
feelings) practice.8 The Freedom Writers’ Diary apart from its title displays several
formal features of the genre. Though Alain Girard9 focuses on literary journals in
his work Le Journal intime, he proposes a list of specific external defining characteristics which allows first a formal and second a functional approach to the Freedom
Writers’ text.
1.2. Diaries are a day by day practice
Interestingly, Girard considers this characteristic as “the most obvious and
the less contentious one”.10 As Françoise Simonet-Tenant remarked in her contribution to the Conference Le Journal d’écrivain,11 the diary’s correlation to time is
expressed through its dated format; the entries follow a daily temporal logic. Yet, it
might be objected that in the case of the Freedom Writers’ Diary the day by day format is not totally and overtly respected. This is due both to its choral form and to its
publication: the editing process implied selecting entries from the different diaries
allowing all of the students’ voices to be heard. The entries, though chronologically
organized, are not dated and consequently do not always seem to follow the day
by day rationale. Nevertheless, when reading more thoroughly specific entries, it is
possible to unfailingly recreate the necessary temporal logic, in spite of the fact that
the reader hears different voices: “[Diary 114] I was very enthused and ready for
the trip [to New York], so I decided to call my father and explain that I was leaving
tomorrow”.12 “[Diary 116] The first night in New York was exciting. We arrived
and all I could think about was bumping into somebody famous”.13 The diaries,
here, present the logical course of events when describing a journey. Even though
the figure of the author is multiplied in a choir of voices, the temporal day-to-day
8. This is the disctinction between what Lejeune calls “carnet de bord” and “journal intime”
in Cahier de Sémiotique Textuelle, 17, Philippe Lejeune (ed.), “La Pratique du Journal Personnel : Enquête”,
1990, 54. All quotes from Lejeune are my translation.
9. All the following quotes from Girard are my translation.
10. Alain Girard, Le Journal intime, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, 2nd edition
1986, 3.
11. All the remarks are taken from Françoise Simonet-Tenant’s presentation, « Lettres et
journal personnel: rivalité ou complémentarité ? », during the conference Le Journal d’écrivain : Enjeux
et mutations d’un genre hybride, Université Catholique de Louvain, 19-21 May 2011, my transposition in
English (see, in this special issue, Simonet-Tenant’s article : pages 59-72).
12. ��
Erin Gruwell and The Freedom Writers, The Freedom Writer’s Diary, 223.
13. Ibid., 227.
131
form is carefully respected in order to re-create a necessary temporal atmosphere
of “dailiness”.14
1.2. Narration is governed by the pronoun “I”
Girard considers the author figure as both “the center of observation and
the center of convergence”15 within the text. Once again, in the case of the Freedom Writers’ Diary, this ubiquitous characteristic seems to be stretched beyond its
usual boundaries. Where Girard and all other theoreticians see the author figure, the
actual persona, as the defining and converging center of the diary, here the pronoun
‘I’ comes to fulfill that same pervasive function. In literary journals in their usual
form, the person writing appears as the actual unique center of the text speaking
through the pronoun ‘I’. Here, the pronoun itself becomes the center allowing a
plurality of voices to converge on one specific message to be conveyed. The voice
in each entry is a very different one but all of them are leveled out by the use of one
unique pronoun encompassing gender and racial differences, identical even though
always projecting a defined specific identity. This use of one same pronoun aims at
emphasizing the universality of the experience presented in each entry.
1.3. Observation has to be focused on the writer16
Since diaries are labeled ‘intimate’ in the French language, Girard contends
that texts must concentrate on the author’s private life. Intimacy which apparently
needs to be at the heart of the diary is notably expressed through ordinary “dailiness” as contend Patricia Meyer Spacks and Jennifer Sinor.17 Jennifer Sinor, in her
article, offers to read the “ordinary diary”, that is a diary “that seems boring, barren
and plain”,18 a diary which foregrounds “dailiness [as] the act of writing in the days
rather than of the days […]”and “forces the reader into the immediate present”.19
Such a remark echoes the idea that the diary is a writing of the here and now. By the
same token, Spacks distinguishes three possible forms of the diary based on their
content and the delight they might offer to the reader. The first two seem obviously
delightful either because they tell a compelling story (she mentions Boswell as an
example) or because they offer spicy revelations (Pepy’s diary). Yet, the third category, which she names “commonplace diaries”, “contain[s] no obvious revelations
and tell[s] no clear story […] [but] can also offer delight to an imaginative reader”.20
For Spacks, the commonplace diary epitomizes the “most obvious appeal of diaries,
14. Patricia Meyer-Spacks, “How to Read a Diary?”-Joint Meeting of the Academy and the
Boston Athenaeum, in; Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, Boston, American Academy of Art and Sciences, 2003, 56, 4, 58.
15. ��
Alain Girard, Le Journal intime, 3.
16. ��
Though Girard considers this characteristic as being part of the diary format, the limit
between form, content and function will appear here as being blurred as some other scholars consider intimacy to be part of the content of the diary entries and their possible function as delightful
readings.
17. ��
Girard also mentions the necessity of dailiness when considering the familiarity of the
relationship into which the author and the reader enter.
18. ��
Jennifer Sinor, “Reading the Ordinary Diary”, in: Rhetoric Review, 2002, 21, 2, 123.
19. Ibidem, Emphasis in the original.
20. ��
Patricia Meyer-Spacks, “How to Read a Diary?”, 47.
132
Audrey Louckx
[…] that of metaphorically looking over someone’s shoulder”.21 She likens the process to the tendency people may have of “listen[ing] to fragments of other people’s
conversations in restaurants”.22 In these cases, “the story depends more on the reader than
on the writer, though the reader would not be in a position to construct it without the
writer’s clues”.23 According to Spacks, this is the real and peculiar sense of intimacy
that a diary may offer to its reader, “sharing the trivia of the everyday”24 allows the
reader to feel in touch with the writer and to share his or her experience. She insists
that this might be the real reason which drives the audience to read diaries, more or
less “imaginatively sharing experiences”,25 feeling “reassur[ed] about the contours
of that humanity we share with people from other times and spaces”.26
In the case of the Freedom Writers Diary, this notion of the ordinary or the
commonplace defining intimacy is overwhelmingly present. Yet, the ordinary seems
to always be on the verge of what might be called the extra-ordinary at least in the
etymological sense of the term describing situations out of the ordinary, “outside
the normal course of events”.27 Though the readers may have the expectation of
sharing the experience of seemingly ordinary kids from a college in Long Beach,
California through “their story [and] their words”,28 they rapidly realize that these
kids live extra-ordinary lives:
Dear Diary, For many it’s the start of a new day, but for me, it’s the continuation of a nightmare. Every day before I leave my mom me percina with the sign
of the cross, praying that I come home safely. […] I’m fourteen and people
think I should be scared because I’m surrounded by violence, but around here
it’s an everyday thing. The first thing I see when I get off the bus is graffiti on
walls, beer bottles filling trashcans, empty cigarette packs, and syringes. On the
way home, I get chased mostly by older fools with bats and knives. I try going
different ways but they always notice me and chase me away.29
Nevertheless, the Freedom Writers’ project is unmistakably to insist on the ordinary
or commonplace status – the dailiness – the extra-ordinary has come to acquire.
Although this design is directly linked to the testimonial status of their text
and its belonging to the genre of testimonial texts of social empowerment, the
form of the diary seems most appropriate, since, as Sinor mentions, “dailiness
[…] is the single quality that marks the diary as a distinct form of writing”. 30
Exposing their daily involvement with extra-ordinary events is essential for
the Freedom Writers since their purpose is to insist on the necessity for this
situation to change. Such a project is achieved through the diary’s repetitive
format which efficiently emphasizes the need for change. Moreover, Spacks’
assumption that dailiness allows for a reassurance about the contours of our
21. Ibid.,48.
22. Ibid., 55.
23. Ibidem, my emphasis.
24. Ibid., 59.
25. Ibid., 48.
26. Ibid., 55.
27. Oxford Dictionary of English, London, Oxford University Press, Second Edition Revised
2006, 614.
28. ��
Freedom Writers’ Motto.
29. ��
Erin Gruwell and the Freedom Writers, The Freedom Writers Diary, 12.
30. ��
Jennifer Sinor, art.cit. ,123.
133
shared humanity is of undeniable significance both to the students themselves
– though experiencing extra-ordinary events they realize that they are human
beings as anybody else, hence susceptible to hope and act for change – and to
the readers – inducing a necessary empathy for the authors and responsibility
in the process of change.
However, this dailiness is sometimes closely intertwined with larger
events, events which have come to be part of the whole nation’s and possibly
the world’s daily life. Girard contends that journals concentrate on the author’s
private life, but he adds that if larger events are to be mentioned, it would be
done through the specific prism of the author’s place or role in these events.
Yet, Girard remarks that “trying to escape time” is also a characteristic of diary
writing and “an enduring need of human beings”; “it is a function of writing
to help men record what seems to deserve remembrance. Stricken by a fact,
they write it down, so that memory won’t lose its trail”. 31 And Françoise Simonet-Tenant agrees, insisting that copying letters in a diary is symptomatic of “a
distinction of what is going to become the momentous”.32 By the same token,
Sébastien Hubier, in his work Littératures Intimes: les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, observes that personal changes, wich he considers to be
at the heart of the diary practice, are part of contemporary historical changes.
Larger events are consistently mentioned in the different entries of the Freedom
Writers’ Diary, yet, as Girard advocates, these are always presented through the
very specific point of view of the authors and the possible repercussions the
event may have on their life.
Dear Diary, Everybody was talking about Proposition 187 and the planned
walkout in school today.[…] If it passes, the government can take away health
care benefits and any other public program, like school, to all illegal immigrants. I’m scared because it will personally affect my family, since my mom
came here illegally.33
The presence of contemporary historical, larger events within the text fulfills
two specific purposes in the case of the Freedom Writers’ Diary. These larger
events first serve as direct links to the actual spatiotemporal context in which
the journal has been written. The delineation of historical events is part of the
characterization of the diary as it allows both to place the text within history and
to distinguish what the author wishes to remember. Secondly, the presence of
these events reinforces the contextualization of the situation of social injustice
the Freedom Writers seek to denounce. Each of these events is directly linked to
their contemporary social controversies (all of them questioning the very notion
of justice itself) – O.J. Simpson’s trial, Proposition 187, the 1995 Oklahoma City
Bombing, the L.A. riots. By exposing their considerations on such issues, the
students’ aim is not solely to show that these events are part of the memorable
but also that their daily grievances over social injustice and racial violence need,
for everybody’s sake, to be directly addressed.
31. Ibid., 7.
32. Op. cit.
33. ��
134
Audrey Louckx
1.4. Diaries are a private activity
“[I]n the narrowest sense of the term”,34 Girard adds. Diaries are, at least
in their primary form, not meant for an audience. They are to be considered as
a dialogue with the self, as what Françoise Simonet-Tenant calls “a sound box
for the soul”;35 the author doesn’t acknowledge the presence of the other. Many
theoreticians seem to disagree with Girard’s rather controversial point of view.
Philippe Lejeune proposes communication as one of the major functions of
the diary in La Pratique du journal personnel. Hubier acknowledges this communicational practice insisting that sometimes the diary itself becomes the author’s
addressee, because “through the diary, the writer seeks to overcome a loneliness
which is both a source of suffering and a source of knowledge”.36 Françoise
Simonet-Tenant adds that talking to one’s journal is akin to talking to oneself.
This intrinsic and seemingly necessary communicational function of the diary
is developed by Pierre Hébert in his study about the different ‘narratees’ of the
journal. These narratees “design[ing] the addressees lying in the text,[…] which
are radically different from the physical addressee [that is] the receiver”37 might
be of two kinds, namely internal – the narrator him or herself – or external – an
addressee who is “obviously ‘condemned to virtuality’”.38 The internal narratee,
according to Hébert, might sometimes be the diary itself. And this practice seems
to be quite extensive: Anne Frank and Zlata Filipovic epitomize both the necessary presence of the narratee and the communicational function of the journal
by naming their diaries. In the case of The Freedom Writers, for whom Zlata and
Anne are avowed leading examples, each entry begins by the same formula, as if
the metaphor of the ‘magical ritual’ mentioned by one of Lejeune’s interviewees
in Cher Cahier was here instantly making sense. Each voice is introduced by the
same unchanging address – “Dear Diary” – as if, flouting gender, racial, social
and age differences, the diary was the only place where “people [could] hear […]
[the writers’] voice[s] and [where] [their] opinions were never judged”.39 Likewise,
Del Litto contends that the diary is “not a dialogue between self and self, but
between self and the other; there is an imaginary presence of the other within the
diary”.40 Drawing on this observation, he adds that the expected step to follow
would be publication in which the presence of the other is actually accepted.
The figure of the other in the Freedom Writers’ Diary is central in a most
unexpected way. Interestingly enough, the presence of the other – that is to say
the external narratee – seems to become more and more vivid as the text and its
nature evolve. Once again, the choral form of the work underlines the notion
of otherness. The audience hears the voice of each author individually. ‘I’ is the
only pronoun through which narrators can talk. Yet, this ‘I’ is in constant com34. ��
Alain Girard, Le Journal intime, 4.
35. Art. cit.
36. ��
Sébastien Hubier, Littératures intimes : Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction,
Paris, Armand Colin, 2003, p.60.
37. ��
Pierre Hebert, « Les Narrataires du Journal Intime : L’exemple de Lionel Groulx », in: The
French Review, 2001, 59, 6, 850.
38. Ibid., quoting Rousset, 851.
39. ��
40. Victor Del Litto, in: Le Journal intime et ses formes littéraires : Actes du colloque de septembre
1975, Paris, Centre d’études Stendhaliennes, 1978, 21.
135
munication, in a continuing dialogue with the ‘I’ of the other writers. Several
‘I’s’ seem to converse within the whole text; some diaries actually answer to one
another, offering several perspectives on one same event. Yet if ‘I’ is to represent the self, the pronoun ‘you’ is of course symptomatic of otherness. And it is
through the evolving referents of the ‘you’ pronoun that the actual generic and
functional nature of the Freedom Writers’ text will progressively unravel. Where
the ‘you’ is first understood to represent the diary as an extension of the opening
formula – “Dear Diary, […] I have about four hours before we land in LAX, so
I’m going to sit here and tell you a story”41 – it rapidly comes to represent the
reader himself:
To illustrate this point, picture living in a small town filled with normal people,
just like you. Every day, loaded trains come in, make their deliveries, and leave.
Factories constantly bellow smoke. Then one day, you notice the trains aren’t
making simple deliveries anymore. And the factories aren’t bellowing mere
smoke. Would you rock the boat and speak out, or would you remain silent, as the people
of Auschwitz did?42
This quote might be considered as one of the breaking points in the diaristic nature
of the text. Though the diary keeps the external form of a journal, it comes closer
to the genre of the testimony not only acknowledging the presence of the other but
also insistently calling for his or her collaboration.
1.5. “The author does not deliver his book to the printer”43
Girard, though working exclusively on literary journals, observes nonetheless an evolution in publishing practices. Literary journals were first posthumously published, yet the tendecy evolved in the course of time which indicated
a ‘‘radical change in (the writers’ and editors’) point of view’’.44 He insists that
journals are published “when minds are ripe to grasp the significance of the
testimonies they display. They induce, then, a psychological transformation and
the promotion of a collective realization of the individual’s status in contemporary
society”.45 Though Girard is here describing the crisis of the individual of the
XIXth century, his remarks can easily be enlarged to broader considerations. The
Freedom Writers’ Diary’s purpose is to denounce situations of injustice which seem
to be recurring in contemporary society. This exposure is only possible through
circulation which obviously requires publishing. And it is through the testimonial capacity of the genre of the diary that the Freedom Writers’ denunciation
is possible. By publishing their diary, the Freedom Writers not only engage in
actual social struggle but also display a real confidence in their audience’s capacity to realize the necessity and urgency of such a struggle. Such purposes carry
out Girard’s engagement regarding the capacity of diaries to promote collective
realization.
41. ��
42. Ibid., 185, my emphasis.
43. ��
Alain Girard, op.cit., 4.
44. Ibidem.
45. Ibid., XVII, my emphasis.
136
Audrey Louckx
1.6. Interiority is the dominant characteristic of the content of the diary
Girard argues that in the case of intimate diaries, “introversion takes over extraversion in the nature or the mind of the writer”.46 Further on in his description of the
genre, he adds that diaries tend to “intermingle universal tendencies [like] looking for
one’s identity in the twists and turns of a still cherished past, looking for one’s identity
in the complexities of life, [or] constructing one’s personality in accordance with one’s
self representation”.47 And as Steve Rendall contends: “the goal and at the same time
the raison d’être of the journal, its end-point and its beginning hypothesis is the creation
and deployment of that entity writers call, depending on their philosophical convictions
‘self ’ or ‘soul’”.48 This quest for the self is even more fervent in the case of the Freedom
Writers’ Diary. As adolescents, the authors are experiencing a crisis of the self which
often sparks off the practice of journal keeping. Though theoreticians agree that journals might come into existence at any moment in life, both Lejeune and Girard seem
to agree on the importance of Maurice Debesse’s survey of carried out on the practice
of journal writing among adolescents. Debesse declares that what seems to drive young
individuals to the diary is its ease of use to express the inconvenience of adolescence. As
Lejeune remarks “[f]or me, as for most 20th century adolescents, the diary is by definition anti-institutional, it is the place where one recovers and constructs one’s identity against
parents, against school, etc.”.49 This quest for a renewed, more assertive self is ever present through the entries of the Freedom Writers’ Diary. Though the first entries might give
a rather gloomy impression of the students’ self-considerations, the teens rapidly seem
to realize what the “power of the written word”50 might offer them:
Growing up, I always assumed I would either drop out of school or get pregnant. […] Like they say if you’re born in the ‘hood, you’re bound to die in it. So
when Ms G. kept saying that ‘I could do anything’, ‘go anywhere’, ‘be anyone’,
[…] I thought she was crazy. […] How did she expect me to go to college? After
all, I live in the ghetto and my skin is brown. […] In class today, she made us do
a speech about our future goals. […] I began to think that I could teach young
girls like me that they too could ‘be somebody’. […] For the first time I realized
that what people say about living in the ghetto and having brown skin doesn’t
have to apply to me. So when I got home I wrote this poem: They Say, I Say.51
They say I’m brown
I say
I’m proud.
They say I’m not the future of this nation
I say
Stop giving me discrimination
Instead
I’m gonna use my education
To help build the human nation.
They say I’m brown
I say
I’m proud.
They say I only know how to cook
I say
I know how to write a book
So
Don’t judge me by the way I look.
46. Ibid., 4.
47. Ibid., 36.
48. ��
Steve Rendall, “On Diaries”, in: Rhetoric Review, 2002, 21, 2, 60.
49. Philippe Lejeune, Le Moi des demoiselles : enquête sur le journal de jeune fille, Paris, Seuil, 1993,
19, my emphasis.
50. ��
51. Ibid.,��
203-204.
137
Through their writing, the students manage to grasp the evolution of their selfesteem and realize that self-respect goes hand in hand with empowerment and the
possibility to go against society’s prejudices and administrative authoritarian dead
ends.
1.7. Diaries stretch over a significant time span
Girard considers that a “usually extroverted”52 man might come to keep a
diary because of a specific emotional shock or crisis; the diary will then develop
over a rather short period (whether for a few days or a few months). According to
Girard the diary “even if it doesn’t cover life as a whole, endures and lingers with
a rather great regularity”.53 Similarly, Steve Rendall, trying to answer the question
of the continuity of the diaristic activity, insists on the fact that the “only ‘natural’
terminus”54 should be the death of the diarist. The diary “cannot therefore, include
its own end; it cannot conclude”.55 And quoting the last words of André Gide’s
journal, Rendall adds: “there is no closing gesture, no attempt at summary or final
judgment”56. Yet, interestingly enough, Lejeune in both his surveys on the practice
of journal keeping asks the question of a possible conclusion or end of the journal,
as he seems to assume a somehow necessary closing process. In the case of the
Freedom Writers’ Diary, the diary comes to an end on a very specific closing event, i.e.
graduation. The diary in this case is the diary of a specific endeavor which implies
the quest for a renewed empowered self. The time span is therefore limited and
socially constructed, as it represents the four years of High School education. And
contrary to Gide’s, the last entry is definitely an attempt to both summarize and
bring a conclusion to the project:
I’m going to miss all of those things, but what I’m definitely going to miss the
most is our classroom, Room 203. That room was not only a room, though, it
was our attic, our basement, and our ‘kick it spot’, like Miss G. used to call it.
[…] The room is definitely never going to be the same. […] It will probably
never see a group of kids who went from little bad-asses to role models, proving everyone, even themselves, wrong. Our lives were shaped in this room
and now it will never again be the place of people crying, hugging, hating,
commiserating, or tolerating, but who knows? It’s always been said that ‘All
good things come to an end’, but I’m learning that they don’t have to.57
2. Testimonial Text of Social Empowerment
The Freedom Writer’s Diary might then be defined as the story of an educational
venture. Several theoreticians and educationalists seem to favor the use of the diary
as a means for education. Philippe Lejeune in Le Moi des demoiselles insists on the fact
that “the journal is an educational practice among others. It has to contribute to
moral education (as a daily self-examination) and it has to teach writing (as a com52. ��
Alain Girard, Le journal intime, 4.
53. Ibid., 5.
54. ��
Steve Rendall, “On Diaries”, 61.
55. Ibidem.
56. Ibidem.
57. ��
138
Audrey Louckx
position exercise)”.58 Lejeune is of course depicting a century-old practice, yet the
diary as a writing exercise is still part of several contemporary education programs,
though probably in different forms. Sandra Kerka in her article about journal writing and adult learning insists that journal writing is “[a] useful learning tool[…]”
which allows for specific educational goals such as “coming to voice, the capacity
for critical reflection, and making meaning”.59 By the same token, Roger Hiemstra
lists numerous benefits of journal writing for educational purposes. These benefits include both personal – self-development, intuition and self-expression, stress
reduction and health benefits60 – and social skills – problem solving, reflection and
critical thinking.61 In the case of the Freedom Writers, the educational purpose
seems obvious. These students have first been assigned the task of keeping a diary
in the classroom environment putting emphasis on the writing exercise, but the
other benefits rapidly surface. Examples of coming to voice abound and self-development as well as moral self-examination are at the heart of their texts as demonstrated in some of the examples above.
Yet, the most interesting angle of their approach to diary writing might appear as unexpected: “I would like the opportunity now to educate people on what is
happening in my ‘America’ because until this ‘undeclared war’ has ended, I am not
free!”62 The diary as a means for its author’s education is now turned inside out. The
reader, here, is the one who needs to be educated. The text, as it puts forward the
perlocutionary aspect of the speech act it carries out, becomes an indirect directive,
encouraging the reader to react to the content of the testimonies and to act in the
real world. The Freedom Writers’ diary literally enacts Spack’s assumptions that commonplace diaries emphasize the reader’s rather than the author’s role. Interestingly
enough, this perlocutionary approach – that is the actual effect upon the actions,
thoughts and feelings of the addressee – can be likened to Sébasien Hubier’s first
project of a generic typology of the Littératures Intimes. Hubier distinguishes firstperson pieces of writing which “do” – which try to perform something by transmitting values to the readers – from first person pieces of writing which “are” – offering a descriptive narration.63 Hubier thus questions the term ‘intime’ and reopens
the long-lasting debate of publication.
In the Freedom Writers’ case, questions about publishing and having the
diary shared with the other which seemed so problematic for usual journaux intimes
are nullified. Publishing is unavoidable and fundamental. The necessity for publication is overtly mentioned in different entries of the diary as first shown in Erin
Gruwell’s entry n° 6.64 Such written speech acts acknowledge a generic shift in the
text. I already mentioned this generic shift through my approach of the evolution
58. Philippe Lejeune, Le Moi des demoiselles, 20.
59. ��
Sandra Kerka, “Journal Writing and Adult Learning”, in Eric Digest, Columbus, ERIC
Clearinghouse on Adult Career and Vocational Education, 1996b, (ERIC Document Reproduction
Service No. ED 399 413), [online], <http://www.ericdigest.org/1997-2/journal.htm>
60. Interestingly, Hiemstra is here reaching conclusions akin to the ones mentioned by James
W. Pennebaker, regarding writing as a means for emotional disclosure. See Opening Up: The Healing
Power of Expressing Emotions, New York, The Guilford Press, 1997.
61. ��
Roger Hiermstra, “Uses and Benefits of Journal Writing”, in: New Directions for Adult and
Continuing Education, 2001, 90, 24.
62. ��
63. Sébastien Hubier, Littératures intimes, 30.
64. ��
Erin Gruwell and the Freedom Writers, The Freedom Writer’s Diary, 139.
139
of the use of the ‘you’ pronoun, which proves that the reader is then considered as an intrinsic part of the writing process. The need for this generic shift is
enunciated by the very educational purpose of the text. The actual implementation
of this didactic purpose is twofold. First, the Freedom Writers’ text can easily be
associated with the genre of the diary though it displays several discrepancies with
some of the previously listed characteristics. Yet, its most notable similarity to the
genre is the fact that the Freedom Writers’ writing serves as a didactic means for
empowerment and self-development through self-disclosure and self-examination.
When composing their diary, the students realize its didactical potential. As they
managed to apply its educational process to themselves, they wish to bring their
work a step further. By editing their texts and publishing their diaries, they hope
to apply their didactic capacity to their audience. Their purpose is to inform about
their current situation and the urgent need for change. The educational purpose of
the text is now to induce on the part of the audience commitment to a cause and
actual action.
As I have now delineated the perlocutionary capacity, i.e. educational purpose,
of the Freedom Writers’ and other testimonial texts of social empowerment; the
question of its possible efficiency is still to be addressed. It is when coming to terms
with the texts’ reception that their need for the strong basis of renown efficient
literary genres overtly develops. Though testimonial texts of social empowerment
have not yet come under the scrutiny of literary criticism, their post-colonial match,
the Latin-American genre of Testimonio enjoyed a wide coverage among scholars.
Most of them, unfortunately, appear quite pessimistic regarding their actual efficiency and impact on the readers. Yet, Kimberly Nance, in her book Can Literature
Promote Justice?, seems to suspect otherwise. Basing her assumptions on psychologist
Melvin Lerner’s findings in The Belief in a Just World in which he contends that some
texts can promote social change, Nance insists that since “[b]elief in justice is
widespread and powerfully motivating, readers are willing to act upon it, and […]
can be motivated by textual depictions of injustice”.65 She offers then a textual
and rhetorical approach of different kinds of testimonies which will allow a lesser
or greater influence on their reader’s actions. She distinguishes between “forensic,
epideictic and deliberative testimonies”66: each of these displays a specific way of
presenting the situation of injustice, the figure of the sufferer and the addressee.
In the case of the Freedom Writers, the diaristic format appears as a very efficient
option for representing the different features which are mentioned by Nance. She
considers that Testimonios and other texts seeking the greatest collaboration from
their readers have to “work[…] through persuasion rather than through force”,67
thus placing empathy in the foreground. In this sense, the diary format appears
to be of some help, since, as Kerka mentions, journals and diaries are “text[s]
written in the [author’s] authentic voice, […] [and such a] personal engagement
adds a necessary affective element to the […] process”.68 Nance states that testimonials seeking actual action on the part of their readers tend to take a mixed
rhetorical format. According to Nance, readers are not as willing to act as might
65. ��
Kimberly A. Nance, Can Literature Promote Justice?, 67.
66. Ibid., 23.
67. Ibid., 75.
68. ��
Sandra Kerka, “Journal Writing and Adult Learning”.
140
Audrey Louckx
be expected and she adds that “readers tend to be suspicious of victims who
appear ‘too good’69 as might be expected from each of the three other models,
consequently in testimonials seeking persuasion through empathy “suffering [is]
borne and revolutions made by insistently ordinary and fallible people”.70 The
authors sincerely display their own ordinariness, as they confess their weaknesses
as ordinary human beings. Such sincerity in self-descriptions appears as the best
way to trigger empathy and consequently to gain commitment.
In the case of the Freedom Writers’ Diary, the ordinary dailiness of the
diaristic form appears to be the best ally of the authors. When describing
commonplace diaries, Patricia Meyer Spacks asserts that they grant readers
a renewed assurance about the contours of the humanity they share with
the author, thus sparking off empathy. She considers this sharing as a way
through which one “can redefine authenticity”. 71 Spacks’ approach of authenticity with regard to diaries is of tremendous importance in the case of the
Freedom Writers’ Diary. As an instance of testimonial texts of social empowerment seeking empathy and commitment on the part of their readers, the text’s
use of authentic descriptions needs to be as persuasive as possible. Sébastien
Hubier states that one of the actual projects of the Littératures Intimes is to
recount one’s intimacy with sincerity. Yet, as he just introduced the notion of
sincerity, he rapidly comes to nuance it with a need for authenticity. According
to Hubier, authenticity does not necessarily imply sincerity: “authenticity is a
specific form of [sincerity] through which one can give a genuine self-image by
mistake or by mystification”.72 This genuine self-image is of course what Nance
describes through her mixed rhetorical approach and the description of the way
in which the witness is presented. As mentioned before, witnesses have to be
presented as authentic human beings:
those who act [in this case, who write] are not sure, superhuman, and saintly,
but fallible, sometimes depressed and often confused. They recount moments
of discouragement and indecision as well as their convictions and hopes, and
display their own ordinary desires and prosaic displeasure. The self-presentation of these speakers is often marked by a thoroughgoing sense of tension
– a conflict that is as much personal as it is social.73
This inner conflict is considered an intrinsic feature of diary writing. Diaries being
a “sound box for the soul”, interiority is the most important aspect of their content
and consequently permits the representation of confusion, fallibility, and plain humanity. Examples of these personal and social conflicts abound in the Freedom
Writers’ text, as the authors insist that their first encounter with social injustice and
their hostile environment is often dispirited and gloomy:
Dear Diary, You’re going to be disappointed in me. Actually I’m more disappointed in myself for the way I’m tricking people into believing that I’m so-
69. ��
Kimberly A. Nance, Can Literature Promote Justice?, 75.
70. Ibid., 6.
71. ��
Patricia Meyer-Spacks, “How to Read a Diary?”, 55.
72. ��
Sébastien Hubier, Littératures intimes, 35.
73. ��
Kimberly A. Nance, Can Literature Promote Justice ?, 94.
141
mething I’m not. […] I am a living lie. […] I can’t keep on hiding the fact that
I’m an alcoholic. […] I know I need help, but how do I go about getting it?74
Dear Diary, Sorry, diary, I was going to try not to do it tonight, but the
little bag of white powder is calling my name. […] [Miss G.] shouldn’t trust
anyone who steals money from their family, begs friends for change, and digs
through her couch just to support her drug habit. […] When I hear cheesy
clichés like ‘Hugs not drugs’ or ‘Be smart, don’t start’, it makes me want to
do it more. […] Come on, get real, how boring! Quite honestly, I’m just not
ready to quit yet.75
There were twenty angry boys against one. […] they started kicking, and
punching him in the ribs, face, and anywhere else they could reach. […] The
boy lay unconscious, his arms, legs, and back were all broken. I watched as
he was taken to the hospital and watched as the culprits were arrested. ‘Why
didn’t I do anything to help him?’ I asked myself. Maybe it was because I was
scared of the consequences. Most likely, I would have been mauled by the
crowd. Even though I could have been hurt, I wish I had done something.76
Nance’s mixed rhetorical model of testimonials present the ordinary, commonplace
authenticity Spacks mentions with Hubier’s sincerity. Its strength holds in the sincerity through which the witnesses tell each episode in which they are confronted
with injustice. Drawing on the genre of diary writing, testimonial texts of social
empowerment derive their efficiency from the characteristics of authenticity and
sincerity intrinsic to the fundamental interiority symptomatic of a genre which has
already been time tested.
Before concluding, it seems necessary to dwell a little more upon the notions of publishing and editing themselves. In this case, the intimate diary becomes
the diary of an editing, publishing and social project. Students edited the entries
themselves, and this process presents the genesis of an anticipated impact on the
readers:
Dear Diary, ‘As his penis twirled in my mouth, thought of the popcorn he promised me ran through my mind…’ As I read these words, I began to wonder
who the author of this story was. My mind began to think, ‘Damn I’ve been
through the same thing’. […] Maybe someone will feel the same way after
learning about my experience. I wanted to reach out to her to let her know she
wasn’t alone. I wanted to tell her I know how she feels, to show sympathy, to
be a true friend to her. I never found her. But now, I know that I’m not alone
– and that has made a difference.77
This excerpt epitomizes the Freedom Writers’ hope to make a difference thanks to
the sharing of their extra-ordinary experiences. The excerpt also raises the question
of anonymity, since the students when editing do not know the author of the entry.
The only name appearing at the beginning of the entries is Erin Gruwell’s. She
explains her decision of keeping the students’ anonymity as follows:
Since their fears are legitimate, I need to let them keep their anonymity. Some
of their diary entries deal with subjects like murder and molestation. By using
numbers rather than names when we compile our diary, I think they’ll feel
74. ��
75. Ibid., 99.
76. Ibid., 118.
77. ��
142
Audrey Louckx
more comfortable and it will probably be safer for all of us. To ensure that no
one embellishes or sensationalizes their stories, I’m going to ask them to sign
a code of honor.78
The entries have then all been numbered, no name appears. For most of them,
it is possible thanks to the content to decide the gender and the race of the
writer. Nevertheless, and though the excerpts are dealing with very personal
matters, emotions and questioning, the possible apprehension of the author is
rather limited. Apart from Gruwell’s and her students’ concern for their own
security, anonymity serves also another purpose namely that of “illustrat[ing]
the universality of the […] [students’] experiences” 79. The decision to number
each diary entry rather than attach a name to them allowed the students to
share their life experiences freely without inhibition. This concern for universality and freedom of expression is linked to the social impact the authors
hope to achieve. Again, the pronoun ‘I’ appears as the catalyst of the shared
humanity of anonymity the aim of which is to inspire empathy and eventually
action.
The concept of anonymity has been redefined by Fredric Jameson in his
approach to the testimonial text. He considers this instance of the anonymous
author as a “good anonymity”80 suggesting not “namelessness, facelessness [or
the] indinstinction of the mass” but “what political people celebrate as genuine
democracy or plebeianization”.81 In the case of testimonial texts, anonymity
does not mean “the loss of a name, but – quite paradoxically – the multiplication
of proper names”82 epitomizing the association and collaboration of individuals,
a new “social concept […], a new conception of collectivity, of collective life”83.
And interestingly enough, Girard seems to share a similar point of view in his
conception of the persona within diaries, showing the possible social impact of
diaries as documents of a time or civilization:
To put it differently, each of them represents an individuality, a precisely
defined person, irreducible to any other, and all the more distinct since their
physical and mental organization was more complex. But it is only through
varied personas that it is possible to grasp an image of the person, as seen or felt
by the people of a specific time or civilization.84
This ‘image of the person’ encompassing individuals expands the humanistic view
of the witnesses of testimonial texts of social empowerment. Seeking empowerment for their community, their conception of collective life and collaboration is
such that their venture for empowerment comes to be broadened to society as a
whole.
78. Ibid., 140.
79. Ibid., 6.
80. ��
Fredric Jameson, “On Literary and Cultural Import-Substitution in the Third World: The
Case of the Testimonio”, in: Georg M. Gugelberger (ed.), The Real Thing: Testimonial Discourse and
Latin America, Durham, Duke University Press, 1996, 185.
81. Ibidem.
82. Ibidem.
83. Ibid., 186.
84. ��
Alain Girard, Le journal intime, 487, my emphasis.
143
*
*
*
In contemporary American culture, testimonial texts of social empowerment
have been flourishing for the last two decades. Borrowing their miscellaneous formats to previously existing literary genres, they nonetheless impart to the texts
a generic shift which unmistakably puts forward the actual social purpose their
authors wish to enact. In the case of the Freedom Writers, the social minority,
these students suffering from daily discrimination and violence opted for the diary
as a means of cultural expression. The diary, through its intimate yet also didactic
characteristics allowed them to meet their hopes for self-development and psychological empowerment. Not content with their own empowerment, they decided to
extend their struggle for education and emancipation to society as a whole by inducing readers to take actual social action. Drawing on notions of authenticity and
dailiness displayed by diary writing, they managed to create persuasive testimonials
which put forward the necessity for all of us to carry on believing in a just world.
Through their “tropes of persuasion”85, testimonial texts of social empowerment
seek to show how literature has the power to change and promote social justice:
I have learned that it doesn’t matter if your inspiration comes from negative
or positive events. The most important thing is to learn and go on. Twenty or
thirty years from now, when we have accomplished world peace, when we have
succeeded in ending racism and intolerance, the world will remember that the
Freedom Writers have kept their promise.86
Audrey Louckx
Université Libre de Bruxelles
[email protected]
85. Kimberly Nance, Can Literature Promote Justice ?, 22.
86. ��
Erin Gruwell and the Freedom Writers, The Freedom Write’s Diary, 264.
ISSN : 2031 - 2790
Beatrice Barbalato
Il dominio di un io diaristico nel film d’Alain Bergala
Cesare Pavese, un écrivain italien (1995)
Sintesi
I docu-film sulla vita di uomini di lettere tendono a servirsi indiscriminatamente
dei testi di uno scrittore, di finzione o testimoniali, presentandoli surrettiziamente sotto
l’egida di un io diaristico. L’io sullo schermo non è che la conseguenza di una strategia narrativa. Presento in questo saggio, come exemplum, il caso significativo di Cesare
Pavese, autore di due diari Il mestiere di vivere e Il mestiere di poeta e di romanzi principalmente
scritti in prima persona. Sul crinale ambiguo fra l’io diaristico e l’io romanzato è costruito
il film d’Alain Bergala del ciclo Un siècle d’écrivains. Il saggio che segue è diviso in due parti :
la prima riporta i risultati, enunciandone i metodi di ricerca, di uno studio sulle biografie
filmiche di scrittori, come se fossero delle autobiografie ; la seconda esemplifica questi
dati generali attraverso il docu-film Cesare Pavese (1995). In questa parte vengono paragonati gli scritti autobiografici di Pavese Il mestiere di vivere e Il mestiere di poeta con il film di
Alain Bergala che utilizza in voce off ogni fonte come se fosse un espressione testimoniale autobiografica di Pavese stesso.
Résumé
Les films documentaires sur les hommes de lettres se servent très souvent des
textes de l’écrivain, qu’ils soient de fiction ou testimoniaux, en les présentant subrepticement sur le mode du je. Or l’usage du je à l’écran est le résultat d’une stratégie narrative.
Dans cet article, nous présentons, à titre d’exemple, le cas significatif de Cesare Pavese,
auteur de deux journaux d’écrivain : Il mestiere di vivere et Il mestiere di poeta, et de romans
principalement écrits à la première personne. C’est sur la ligne de crête entre le moi et
le je fictionnel qu’est bâti le film d’Alain Bergala réalisé dans le cadre du cycle Un siècle
d’écrivains. L’étude comporte deux parties : la première expose les résultats d’une étude
globale sur les biographies filmiques d’écrivains, présentées comme si elles étaient des
autobiographies ; la seconde exemplifie ces données à travers le documentaire Cesare
Pavese, un écrivain italien (1995). Les écrits autobiographiques de Pavese sont confrontés
au film d’Alain Bergala, qui utilise en voix off n’importe quel extrait comme s’il s’agissait
d’un témoignage personnel, sinon intime, de Pavese lui-même.
Per citare questo articolo :
Beatrice Barbalato, Il dominio di un io diaristico nel film d’Alain Bergala Cesare
Pavese, un écrivain italien (1995), in «Interférences littéraires/Literaire interferenties», 9,
noviembre 2012, “Le Journal d’écrivain. Les libertés génériques d’une pratique d’écriture”, a cura di Matthieu Sergier & Sonia Vanderlinden, 147-160.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Il dominio di un io diaristico nel film
d’Alain Bergala
Cesare Pavese, un écrivain italien (1995)
1. Le biografie di scrittori sullo schermo come diari
Il soggetto che qui tratterò, nel quadro più esteso della tematica delle forme di
rappresentazione di biografie di scrittori, riguarda un film per la televisione su Cesare
Pavese. Un film che induce ad interpretare i contenuti come se provenissero da un esteso
diario di questo autore. In verità le citazioni della voce/delle voci off sono tratte da lavori
diversi. Lettere, opere di finzione, diari, vengono utilizzati in modo da porre sotto il cappello
dell’io le fonti pur varie di cui Bergala, l’autore del film, si serve. Cesare Pavese, écrivain italien,
1995, 52’ fa parte del ciclo Un siècle d’écrivains1, serie diretta da Bernard Rapp per France 3.
Soprattutto negli anni 1990-2005 la creazione di film sulla vita di scrittori è stata
considerevole, oggi si investe pochissimo in questo genere che solo qualche anno fa
occupava uno spazio significativo nei palinsesti televisivi. In Francia col ciclo Un siècle
d’écrivains diretto da Bernard Rapp sono state realizzate 257 biografie di scrittori. Un
impegno straordinario. Questi film, su cui si deve esprimere nell’insieme un giudizio positivo, malgrado alcune critiche che è legittimo avanzare, presentano delle caratteristiche
comuni che enuncio in sintesi prima di analizzare il film Cesare Pavese, un écrivain italien.
Come ogni linguaggio che arriva sulla scena culturale di un universo già esplorato e tende a riprenderne gli stessi moduli (il cinema ai suoi inizi ripercorre i codici
della messa in scena teatrale, la fotografia la ritrattistica, ecc.), anche i films biografici
televisivi fanno riferimento ai caratteri solidificati di un genere prossimo e preesistente
(genus proximus, differentia specifica, dicevano i latini).
Nelle realizzazioni di film sulla vita di scrittori si constata la tendenza a riprendere i moduli del realismo letterario, tipico della seconda metà del xix secolo, inscrivendo l’insieme delle informazioni nel solco della testimonianza, nel registro della verità2. Il genere delle video biografie riprende molti dei caratteri dominanti del realismo
ottocentesco. Malgrado le ampie variabili che un linguaggio audio-visivo è in grado di
esprimere e di esplorare, questi films (e si intende con la parola films anche ciò che si
designa come documentario) manifestano la tendenza ad accreditare l’opera di uno
scrittore come autobiografica, e lo fanno ripercorrendo le classiche strade del realismo.
Sottolinea Watt che l’aspetto che distanzia il significato della parola realismo
nel mondo contemporaneo rispetto al mondo antico, è la sua origine filosofica. Gli
1. Un siècle d’écrivains, una serie diretta da Bernard Rapp, France 3, 1995. Il film d’Alain
Bergala s’intitola : Cesare Pavese, écrivain italien, 1995, 52’.
2. Riprendo quest’analisi da un mio precedente studio su questo argomento: Beatrice Barbalato,
«Il video e l’immagine dello scrittore. L’io legittimante», in Sul palco c’è l’autore, Louvain-la-Neuve, Presses
Universitaires de Louvain, 2006, pp. 175-188.
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universali per la Scolastica erano considerati esistenti prima delle cose, quali classi o
astrazioni ; mentre la parola realismo soprattutto a partire dal xvii secolo si applica
post res, e soprattutto al particolare.
La chiave del realismo – tipica del romanzo ai suoi esordi – tende a dilatare nel
tempo gli eventi esaltandone i dettagli.
Molti scrittori come Richardson, Defoe, àncorano le esperienze dei personaggi alle circostanze ambientali, esibendo la presenza degli oggetti, come le numerose cianfrusaglie che abbondano nell’isola di Robinson Crusoe, o la molteplice biancheria, i gioielli ‘da contare’, e le varie chincaglierie in Moll Flanders (che – detto en
passant – enfatizzano surrettiziamente un capitalismo nascente). L’enumerazione dei
particolari presuppone la ridefinizione di un universo fatto di persone, di ambienti,
di cose, nominate e situate, una ad una. Un realismo post res che ha la vocazione di
rifondare il mondo. «Nel mondo sovraccarico di Funes, non c’erano che dettagli,
quasi immediati», scrive Borges in «Funes o della memoria»3.
Watt afferma che per produrre l’effetto verità, il realismo dell’Ottocento ha
operato :
-La dilatazione della descrizione dei dettagli.
-La digressione controllata come mezzo per ampliare le conoscenze della
realtà.
-L’estrema coerenza dei personaggi, e la legittimazione del testo da parte
dell’autore.
-L’uccisione del desiderio attraverso epiloghi mirati che riconducono l’idealità
del racconto ad un senso concretamente realistico (inteso anche nel senso di ‘più
conformistico’) della vita.
I dettagli diventano ancoraggi per rendere più vera la realtà rappresentata, e
l’estrema coerenza del racconto chiude lo sguardo verso qualsiasi smagliatura ed
esteriorità. Ciò che viene prospettato è un microcosmo logico e consequente.
Molti di questi caratteri li ritroviamo in maniera più o meno ricorrente nei
docu-films (principalmente negli anni 1980-2005 della Rai-TV, 1995-2001 di France
3, e nel decennio 1995-2005 di ARTE):
1). Un’idea evolutiva del tempo sostenuta dalle immagini (la continuità versus
la discrezione/contiguità), primo elemento di delimitazione di quanto viene illu
strato. Cioè vita e produzione letteraria dello scrittore sono allineate lungo l’asse
temporale e messe in relazione di continuità.
Questa organizzazione della comunicazione è quasi sempre accompagnata da
un narratore onniscente dalla voce off, anonima, che, come un deus ex machina, contribuisce ad indirizzare lo sguardo verso la continuità della narrazione, incanalandolo
in un unico punto di vista. Nel caso del film su Pavese, che si analizzerà fra breve, si
constata come la varietà di citazioni, di menzioni filmiche, di documentazione epi
stolare, siano incanalate ad imbuto in una strettoia interpretativa cronologica, che
non corrisponde pienamente al carattere dell’opera dello scrittore, prevalentemente
3. Jorge Louis Borges, «Funes o della memoria», in Finzioni, (trad. di Franco Lucentini),
Milano, Feltrinelli, 1955, p. 91. Prima ediz., Ficciones, 1944.
148
Beatrice Barbalato
ciclica. Un’interpretazione del film indirizzata, inoltre, a spiegare il suicidio come
una morte annunciata ab imis fundamentis, e dove gli eventi strettamente personali
pesano più dell’ipotesi che il suicidio possa essere stata una scelta culturale.
2). Una tendenza all’etnologizzazione. Procedimento che si concretizza attraverso delle riprese filmiche dei e nei luoghi degli scrittori. Girare a Recanati un ciclo
su Giacomo Leopardi, o a Ferrara una trasmissione su e con Giorgio Bassani, ad
esempio, è un consueto ed ovvio modo di affrontare l’argomento, che tende, però,
ad enfatizzare un realismo a carattere etnografico, ironicamente chiamato Il posto
delle fragole (Les fraises sauvages) dal titolo del film di Ingmar Bergman. Lo spettatore
è spinto ad identificare i riferimenti geografici delle opere nei luoghi della memoria
dello scrittore, cioè dove è nato, dove ha trascorso i periodi ritenuti più significativi
della sua esistenza, ecc. In una trasmissione del ciclo Un autore, una città (RAI, 1982),
per esempio, Giorgio Bassani viene ripreso nella piana intorno a Ferrara, oppure nel
centro della città per illustrare i luoghi di ispirazione di un suo romanzo. Si spinge
lo spettatore a identificare i logoi letterari con i luoghi geografici. Bassani non è più un
narratore, un interprete, ma è un testimone.
3). Un realismo che tende a far corrispondere dei momenti della vita con degli
oggetti concreti della memoria (l’abitazione, la chiesa, il giardino, come vedremo per
Cesare Pavese) e trasforma i simboli letterari in delle immagini ipersegniche, riprese
filmicamente in primissimo piano. Quando si vuole fare riferimento a un simbolo
letterario in Pavese si mostra l’oggetto ingrandito : la luna, i falò, ecc.
4). Un realismo referenziale. Alla maniera di Moll Flanders o Robinson Crusoe
gli oggetti vengono dispiegati quali supporti testimoniali della realtà che si racconta.
Mentre una voce off legge un brano de Gli indifferenti (Un autore una città, RAI,
1982) si mostrano le scarpe dei passanti in concomitanza al contenuto del testo
letto.
5). Si chiamano in causa gli esperti, per avvalorare quanto viene presentato,
sollevando lo spettatore da eventuali interrogativi. Proprio come scrive Philippe
Hamon :
La source-garant de l’information s’incarne dans le récit dans un personnage
délégué, porteur de tous les signes de l’honorabilité scientifique : une description médicale sera supportée et véhiculée par la bouche d’un personnage
de médecin, une information esthétique par la bouche d’un personnage de
peintre, une description d’église ou une information sur la religion à travers le
personnage du prêtre, etc…4
Allo stesso modo, nei films che parlano della vita e delle opere degli scrittori ci si
appella a degli esperti, a dei critici, per sostenere, sottolineare ciò che si evince con
evidenza dalle immagini filmiche. Spesso si tratta di esperti che esprimono opinioni
tautologiche. Insomma la ridondanza domina.
In una trasmissione su Sandro Penna (Una strana gioia di vivere RAI, 1984) un
critico d’arte viene interpellato per parlare dell’attività di mercante d’arte svolta dal
141.
4. Philippe Hamon, «Un discours contraint», in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1973, pp. 140-
149
poeta, ciò che si deduce assai rapidamente osservando le riprese della e nella sua camera da letto e ascoltando le parole dello stesso Penna (nei brani di Il poeta Penna in
Umano troppo umano di Mario Schifano 1971). Tanti esempi simili sono menzionabili.
Come si è accennato, le costruzioni biografiche in video vengono strutturate
in modo da farle apparire delle autobiografie, mettendo in massimo rilievo la documentazione privata. In sintesi :
1) La cronologia apparenta senza distinzione vita e opere di uno scrittore.
Il parallelismo fra vicende private e pubbliche, l’utilizzazione degli stessi repertori
visivi per la rappresentazione di entrambe, porta a cortocircuitare le une con le altre.
2) Quando l’autore non può essere presente in video (nel caso sia già morto),
si persegue l’obiettivo dell’autenticità testimoniale con qualche artificio : col mo
strare fotografie o documenti (lettera autografa, testimonianze scritte) ; oppure col
far sentire la ‘voce dell’autore’. Come accade – per citare un esempio fra altri – in
un ciclo dedicato a Silone (RAI, 1988), dove, oltre all’utilizzazione del materiale di
repertorio con vecchie interviste all’autore, gioca un importante ruolo di testimonianza autobiografica la voce off che legge brani delle opere e mostra allo stesso tempo
immagini di Silone, inducendo lo spettatore ad identificare automaticamente opera
ed autore.
Si armonizzano in un continuum diversi registri senza renderli riconoscibili.
Gli interventi del narratore spariscono e le inserzioni delle diverse fonti utilizzate
diventano irriconoscibili. Proprio come è accaduto, secondo Philippe Hamon, al
racconto all’inizio del secolo xix5.
Nelle biografia in video di scrittori questo aspetto è ricorrente : registri diversi
sono mescolati, competenze scientifiche e brani di fiction sono strutturati in un
flusso narrativo con fonti indistinte. E ciò accade anche nella trasmissione di Bergala su Pavese. L’assenza di identificazione delle fonti di archivio e delle datazioni
impedisce un’interpretazione circostanziata di ciò che è presentato.
2. Cesare Pavese : il grande affresco autobiografico
Quasi tutta l’opera di Pavese si presta ad una lettura autobiografica. Non
stupisce quindi che il film di Bergala sfrutti questo aspetto, e che le molte citazioni
impiegate vengano fatte apparire come se fossero tratte da un diario di Pavese. La
chiave realistica gioca un ruolo importante, tanto più che molte opere di Pavese
sono ambientate nei luoghi dove Pavese è nato e vissuto.
Prima di mettere in luce la portata di questa ‘manipolazione’, analizzerò quei
tratti dell’opera di Pavese menzionati nel film o evocati come se provenissero da
materiale autenticamente autobiografico. Questo scivolamente è favorito, come ho
detto, dalla produzione letteraria di Pavese stesso. Pavese aveva perseguito durante
tutta la sua vita l’obiettivo di diventare una creatura letteraria, di plasmarsi umanamente sulle idee derivanti dalle sue letture. Torinese, laureato in letteratura angloamericana con uno studio su Walt Whitman, esprime una Weltanschauung che tende
a forgiare il suo io sulle forme letterarie che più ha coltivato. Il suo giornale di scrit5. Philippe Hamon, Le personnel du roman, Genève, Droz, «Histoire des idées et critique littéraire», 1983, p. 28.
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Beatrice Barbalato
tore Il mestiere di vivere, intende per vivere soprattutto scrivere. E il diario personale
si mescola senza soluzione di continuità col giornale di scrittore, quale di fatto è
dichiaratamente. In Pavese questa attitudine ad essere una creatura letteraria nelle
pieghe più recondite è un a priori, un modus vivendi et operandi, e non un a posteriori,
come appare nel film, dove ciò che accade diventa in un certo senso il motore
dell’agire di Pavese, e non viceversa.
Chi era Cesare Pavese? Se riconosciamo a Italo Calvino, suo amico, una grandissima intelligenza e l’aspirazione ad una radicale innovazione letteraria, un vero e
proprio voler voltare culturalmente pagina, si può dire che rinnovare per Pavese sia
stato un atto radicato sempre profondamente nella tradizione. Pavese ha studiato,
assimilato la letteratura nelle sue forme rare e inattese, senza peraltro subire alcuna
influenza dai suoi amici illustri. Leone Ginzburg, Italo Calvino, Natalia Ginzburg,
Giulio Einaudi, Carlo Levi, Massimo Mila, Fernanda Pivano, sua allieva e collaboratrice, hanno fatto parte del suo entourage privilegiato. Da questi amici così straordinari, Pavese non è stato stilisticamente influenzato, perché ha soprattutto guardato
al di là dell’Italia, anche se non ne ha mai varcato i confini geografici. Ha tradotto
Joyce, Defoe, Melville. Ha declinato la letteratura classica, da Omero a Leopardi,
con la letteratura nord-americana, dove Herman Melville occupa un posto particolare : «Melville è veramente un greco» ; «[...] il razionalismo platonizzato [...] è stata
la vena dove ha più bevuto Melville»6. Una scelta ardita, perché durante il fascismo
la letteratura americana era considerata una sub specie della letteratura inglese, e a
fortiori una letteratura minore. Per Pavese la letteratura americana fu «il gigantesco
teatro dove con maggiore franchezza che altrove veniva recitato il dramma di tutti»7.
L’America per Pavese è, secondo Italo Calvino, il paese ‘altro’ rispetto soprattutto
all’Italia fascista : «I periodi di scontento hanno spesso visto nascere il mito letterario di un paese proposto come termine di confronto, una Germania ricreata da un
Tacito o da una Staël»8.
I due testi di Pavese a dichiarato intento autobiografico sono Il mestiere di
poeta e Il mestiere di vivere. Come definirli ? Guglielminetti chiama il MV9 «giornale di
idee»10, avvicinandolo allo Zibaldone di Giacomo Leopardi. Dare una definizione di
quest’opera non è facile : giornale di scrittore, giornale di idee, giornale letterario11?
Tutte queste definizioni messe insieme ?
Alimentata da note personalissime che rendono quest’opera a volte vicina al diario intimo, il MV è stato pubblicato nel 1952, due anni dopo il suicidio di Cesare Pavese
avvenuto nell’agosto 195012. Il corpus del MV è costituito principalmente da riflessioni
6. Cesare Pavese, «Herman Melville, il baleniere letterato», in La letteratura americana e altri
saggi, pref. di Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1951, pp. 75-77.
7. Cesare Pavese, «L’influsso degli eventi», in La letteratura americana e altri saggi, op. cit., p. 247.
8. Italo Calvino, «Prefazione», in Cesare Pavese, La letteratura americana e altri saggi, op. cit.,
p. xiii.
9. Da qui in poi la sigla MV sta per Il mestiere di vivere.
10. ��
Marziano Guglielminetti, «Attraverso Il mestiere di vivere», in Cesare Pavese, Il mestiere di
vivere, Torino, Einaudi, 2000, p. lii.
11. Pierre-Jean Dufief (a cura di), Les journaux de la vie littéraire, Presses Universitaires de
Rennes, 2009. ��
Questo libro analizza le differenze terminologiche in rapporto ai vari generi autobiografici. Per il giornale letterario, più che per altre forme diaristiche letterarie, la parola «extime» di
Michel Tournier appare molto appropriata.
12. ��
Questa prima edizione presenta delle censure su alcuni passaggi soprattutto quelli che
menzionano i nomi di persone contemporanee a Pavese, e inoltre sono state soppresse delle frasi
151
di carattere estetico. La parola mestiere Pavese l’aveva utilizzata in un altro lavoro «Il mestiere di poeta» (1934, pubblicato nella seconda edizione di Lavorare stanca) :
[La mia attività mi ha rivelato ] : il mestiere dell’arte e la gioia delle difficoltà
vinte, i limiti di un tema, il gioco dell’immaginazione, dello stile, e il mistero
della felicità di uno stile, che è anche un fare i conti con l’ascoltatore o lettore
possibile. E insisto in specie sulla lezione tecnica di questa mia ultima attività, perché gli altri influssi, cultura nordamericana ed esperienza umana, sono
troppo facilmente comprensibili nell’unico concetto di esperienza che tutto, e
quindi nulla, spiega.13
La questione dell’identità non è mai rapportata da Pavese a un individualismo soli
psistico. Il mestiere di vivere è il mestiere di poeta : «Ero risalito (o mi pareva) alla
fonte prima di ogni attività poetica, che avrei potuto così definire : sforzo di rendere
come un tutto sufficiente un complesso di rapporti fantastici nei quali consista la
propria percezione di una realtà»14.
Cesare Pavese ricorre all’uso della prima persona in numerose opere, cosa che
ha alimentato la tendenza a interpretarle come espressione diretta della sua vita privata, quasi come un esteso diario intimo. Si è parlato dei personaggi dei suoi romanzi
come degli alter ego15. Si tratta di un equivoco, perché come più volte ha detto Calvino, anche se l’opera di Pavese si puó leggere in chiave autobiografica, essa è principalmente legata alla pratica del suo lavoro di scrittore, articolata sangue e ossa sul
suo mestiere16. La formazione letteraria è stata il fine che Pavese ha perseguito con
accanimento durante tutta la vita e lo ha portato anche a riflettere sulla fondamentale
importanza delle azioni reiterate, quelle che puntualmente ritornano, sottraendo all’io
il senso di una potenza che può essere autogenerata : «Ci vogliono miti universali, fantastici, per esprimere a fondo e indimenticabilmente quest’esperienza che è il mio posto nel mondo»17. Nulla di personale non si traduce in Pavese in espressione letteraria.
Le sue poesie-racconto, la sua prosa poetica, rifiutano apertamente l’ermetismo e il carattere frammentario (registri poetici molto in auge all’epoca) e privilegiano, in modo particolare a partire da Lavorare stanca (1936), dei versi di lungo
respiro che fanno pensare a delle ballate popolari e all’epica. In altre parole, se si
può pensare a una scrittura autobiografica, la si deve ricondurre a un io epico, un io
culturale, volutamente e consapevolmente così interpretato. Non si tratta mai di un
io lirico, come lo stesso Pavese sottolinea. Il commento d’Italo Calvino a La luna e
i falò, considerato il romanzo più autoreferenziale di Pavese, è molto significativo.
Nomen omen :
Nella luna e i falò il personaggio che dice ‘io’ torna ai vigneti, al paese natale
dopo aver fatto fortuna in America [...] . Non a caso è un ‘io’ senza nome : è un
trovatello d’ospizio, è stato allevato da agricoltori poveri come mano d’opera
troppo crude. Cesare Pavese (Italo Calvino, Natalia Ginzburg, Massimo Mila, a cura di), Il mestiere
di vivere, Torino, Einaudi, 1952.
13. ��
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. 5.
14. Ibidem.
15. �Cf. Franco Vaccaneo, Cesare Pavese, una biografia per immagini : la vita, i libri, le carte i luoghi,
Cavallermaggiore, Gribaudo, 2000.
16. ��
Italo Calvino «Prefazione», in Cesare Pavese, La letteratura americana e altri saggi, op. cit.,
p. xi.
17. ��
Cesare Pavese, «Lettera a Fernanda Pivano» (Santo Stefano Belbo, 27 giugno 1942), in
Cesare Pavese (Lorenzo Mondo, a cura di), Vita attraverso le lettere, Torino, Einaudi, 1966, p. 180.
152
Beatrice Barbalato
d’infimo salario ; e si è fatto uomo emigrando negli Stati Uniti, dove il presente
ha meno radici, dove ognuno è di passaggio e non ha da rendere conto del suo
nome.18
2.1. Il suicidio di Cesare Pavese
Poco tempo prima del suo suicidio «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi»19,
sembra già presagire la fine. «Verrà la morte e avrà i tuoi occhi-/questa morte che
ci accompagna/dal mattino alla sera, insonne,/sorda, come un vecchio rimorso/o
un vizio assurdo [...]».
«Si potrebbe dire che P. si sia ucciso quando la nicchia in cui si era infilato con
i suoi pensieri si restrinse fino a togliergli il respiro […]»20.
Una morte accarezzata, annunciata, senza dubbio scelta, come testimoniano
il suo epistolario21 e il MV. Lo stesso titolo Il mestiere di vivere lascia intendere la fatica
e l’artificio del vivere. Questo percorso tragico Pavese lo ha costruito poco a poco
con la precisione di un orologio svizzero. Il mestiere di poeta che è il mestiere di vivere,
e viceversa, si conclude, anche se con dolore, allorquando il mandato termina. «In
dieci anni ho fatto tutto » (MV, 17 agosto 1950). «Anno serissimo, di definitivo e
sicuro lavoro, di acquisita posizione tecnica e materiale. […] Difficilmente andrai
più in là» (MV, 31 dicembre 1948).
Il suicidio di Pavese finisce col marcare inevitabilmente, in una lettura a ritroso, tutta la sua vita e le sue opere. Possiamo associarci alle parole de Il narratore22
di Walter Benjamin, che designa la morte come il termine ad quem che permette di
leggere tutta una vita alla luce della sua fine. Questo termine ad quem viene correntemente semplificato al massimo e diventa una chiave di lettura delle sue sconfitte
amorose, del malessere per non aver partecipato attivamente alla Resistenza, dove
più di un suo amico aveva trovato la morte. Le sue difficoltà sessuali, la sua virilità23,
così mal vissuta, accentuano, certo, la sua tristezza. Per Segre, si tratta anche di una
forma di «claustrofilia, che esclude i riferimenti troppo precisi e contingenti alla
realtà»24.
Al suicidio il MV fa reiteratamente riferimento come possibile scelta esistenziale (tra altre affermazioni : «È più spiacevole morire vecchi che giovani», MV 29
18. ��
Italo Calvino, «Pavese e i sacrifici umani», in Saggi, V. 1, Milano, Mondadori, Meridiani,
1995, p. 1231.
19. ��
La raccolta Verrà la morte e avrà i tuoi occhi è composta da dieci liriche di cui due in inglese,
ritrovate dopo la sua morte in un dossier rosso. Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Torino,
Einaudi, 1981. Le liriche sono state scritte fra l’11 marzo e il 10 aprile 1950.
20. Cesare Segre, « Introduzione », in Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. xix.
21. ��
Pavese scrive nell’agosto 1959 in una lettera a Pierina (nomignolo di Romilda Bollati) : «Io
sono, come si dice, alla fine della candela», in Cesare Pavese (Lorenzo Mondo, dir.), Vita attraverso
le lettere, op. cit., p. 257. «Well, Doris, from Saturday to Monday 8-10th, I’ll pay a visit (the last one) to
my contry», «Lettera a Doris Dowling», 6 luglio, 1950. Negli ultimi mesi della sua esistenza, si può
dire che ogni lettera contenga una frase che allude alla sua futura morte.
22. Walter Benjamin, «Le narrateur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov», in Essais 2 19351940, tradotto da Maurice De Gandillac, Essais 1935-1940, Paris, Denöel et Gontier, 1983/1971, p.
68. Il saggio è stato scritto nel 1936. Prima ediz. Frankfurt, 1955.
23. Anche se Pavese ci tiene a definire come «virile» soprattutto la sua attività. http://www.
classicitaliani.it/pavese/pavese002.htm. p. 5. Cesare Pavese, «Il mestiere di poeta», in Lavorare stanca,
Torino, Einaudi, 1943.
24. Cesare Segre, «Introduzione», in Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. xvii.
153
marzo 1939). Il suicidio insomma è visto come scelta, ciò che non esclude che Pavese non vivesse un’autentica disperazione esistenziale25.
L’insieme di fogli di MV fu lasciato da Pavese in un dossier verde fra le sue
carte, su questi vi aveva aggiunto una pagina col titolo Il mestiere di vivere. Diario
1935-195026. Il 17 agosto 1950 Pavese scrive : «Questo è il consuntivo dell’anno non
finito, che non finirò».
Il MV, anche se fa allusione a fatti privati, non può essere interpretato come
un quaderno di confidenze. È un’opera letteraria con un tono sempre scelto, che si
apparenta in parte alle sue lettere, che costituiscono intenzionalmente e, in modo
predominante, degli esercizi di stile.
Questo diario si caratterizza come opera letteraria per tante ragioni :
1). Si ispira allo Zibaldone di Giacomo Leopardi, un’opera di riferimento per i
diari di scrittore italiani ; a Mon cœur mis à nu e ai pensieri di Fusées de Charles Baudelaire, autore più volte citato nel MV. Al Secretum (De secreto conflictu mearum curarum) di
Petrarca fa allusione la prima parte dell’opera (6 ottobre 1935 - 28 febbraio 1936)
che Pavese aveva intitolato appunto Secretum professionale.
2). Pavese aveva la volontà di rendere pubblico il suo diario. Prima di morire ha
lasciato i fogli di MV tutti in ordine. E molte frasi dell’opera inducono a pensarlo27.
3). Pavese muore lasciando scritto sulla prima pagina dei Dialoghi con Leucò28 :
«Perdono tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene ? Non fate troppi pettegolezzi ». Parole ispirate a Vladimir Majakowski : « Se muoio non accusate nessuno. E per favore,
niente pettegolezzi».
4). Le ultime parole de Il mestiere di vivere (18 agosto) calibrate e lapidarie dicono :
«Niente parole. Un gesto. Non scriverò più». Sintagmi asintetici, una lista di termini senza congiunzioni. Un congedo dalla scrittura, che corrisponde tout court in Pavese alla vita.
La sua morte fa parte di un percorso letterario, dove il suicidio costituisce un
momento che l’essere umano può culturalmente scegliere, sulla base di un pensiero
filosofico principalmente stoico, come Pavese ha scritto più volte nel MV.
2.2. Il tempo, la vita, il racconto
Man must endure
His going hence e’en as his coming hither.
Ripeness is all.29
Il film di Bergala utilizza in modo servile passi di differenti opere messe insieme come per comporre un puzzle raffigurante il suicidio. Riprendiamo dunque
per paragonarli col film, alcuni fili portanti del suo lavoro letterario, che vengono
25. �Ibid., pp. xx-xxi.
26. ��
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere 1930-1950, op. cit., ediz. del 1952.
27. ��
Cesare Segre, «Introduzione», in Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. vii.
28. I Dialoghi con Leucò : Una serie di ventisei racconti brevi strutturati in forma dialogica.
Opera scritta dal 1945 al 1947, pubblicata nel 1947. Nel maggio 2007, Jean-Marie Straub ha messo
in scena al teatro Francesco di Bartolo di Buti in provincia di Pisa un adattamento de La Belva, sesta
conversazione dei Dialoghi con Leucò.
29. ��
William Shakespeare, King Lear, citato da Cesare Pavese, «L’arte di maturare», in La
letteratura americana e altri saggi, op. cit., p. 330.
154
Beatrice Barbalato
semplificati nell’interpretazione filmica. In Pavese è presente un’idea del tempo sinonimo di un processo continuo di letterarizzazione : «In fondo tu scrivi per essere
come morto, per parlare da fuori del tempo, per farti a tutti ricordo. Questo per
gli altri, ma per te ? Essere per te ricordo, molti ricordi, ti basta ? Essere Paesi tuoi,
Lavorare stanca, il Compagno, i Dialoghi, il Gallo ?». (MV, 10 aprile 1949). In più punti
nel MV, ritorna la nozione d’après coup (cf. le riflessioni del MV del 22 e 27 febbraio
1940). Il giornale servirebbe a tradurre l’esperienza bruta in esperienza teorica che
osserva il post factum, in termini vicini alla psicanalisi. Tutto è come echizzato da Pavese. Egli aveva letto Freud30 e Jung, e conosceva L’erreur de Narcisse (citato nel MV il 9
ottobre 1939) dell’esistenzialista e spiritualista Louis Lavelle31. Forse la problematica
di Narciso, la sua autoriflessività ha interessato Pavese, che si dà del tu e crea così il
suo doppio. «Passavo la sera seduto davanti allo specchio per tenermi compagnia...».
(MV, 6 novembre 1938) Pavese si mette in scena rinchiuso in un cerchio che gira
fra l’io e il tu/io. Uno sdoppiamento frequente nei diari di scrittori, come scrive
Béatrice Didier32.
«L’infanzia non conta naturalisticamente, ma come occasione al battesimo,
battesimo che ci insegna a commuoverci davanti a ciò che abbiamo battezzato».
(MV, 15 giugno 1943) Per Pavese valorizzare il momento infantile significava anche
lottare contro il lato ossessivo del suo accanito lavoro. «L’unica gioia al mondo è cominciare». (MV, 23 novembre 1937) Un’idea che risuona ne La luna e i falò, quando
sottolinea che diventare adulti significa andarsene, morire, cioè non riuscire più ad
avere l’attitudine mentale ed emotiva del ri-cominciare.
I due temi dell’infanzia e della magia s’intrecciano, e Pavese condivide con Calvino l’idea che vi sia una scoperta nella ripetizione : «La poesia è ripetizione, è venuto a
dirmelo Calvino». (MV, 10 gennaio 1950) «Quel che accade una volta accade sempre».
(MV, 27 ottobre 46) Una frase ripresa nel film di Bergala. La ripetizione è anche la
natura del simbolico « Quel che è stato, sarà» (MV, 7 dicembre 1945).
E, sotto l’influenza di Frazer - Pavese era responsabile per la casa editrice
Einaudi della cosiddetta «collana viola» (Collezione di studi religiosi et etnologici e
psicologici) -, scrive : «L’accadere una volta per tutte di un fatto mitico che esprime
un evento ciclico del cosmo (ratto di Core) è analogo all’espressione che si dà, in
arte, a una molte volte ripetuta esperienza di paesaggio, gesto, evento. Quante volte
hai osservata la collina di Quarti e Coniolo prima di esprimerla ?» (MV, 3 agosto
1946).
L’idea di una ciclicità è presente e riconduce continuamente la diacronia a un
livello più elaborato costituito dalla sincronia. Un’idea di costruzione che va al di là
della successione, come scrive Cesare Segre nel menzionare degli studi che focalizzano questo aspetto33. Anche la scelta dei tempi verbali contribuisce a creare questa
30. ��
Giuditta Isotti Rosowsky, Pavese lettore di Freud. Interpretazione di un tragitto, Palermo,
Sellerio, 1989.
31. ��
Marziano Guglielminetti, «Attraverso Il mestiere di vivere», in Cesare Pavese, Il mestiere di
vivere, op. cit., p. xlv.
32. Béatrice Didier, «L’invention du moi», in Le journal intime, Presses Universitaires de
France, 1976.
33. ��
Cesare Segre, «Introduzione», in Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, op. cit., p. vii. Segre si
riferisce ad Anco Marzio Mutterle, «Contributo per una lettura del Mestiere di vivere», in AA.VV.,
Profili linguistici di prosatori contemporanei, Padova, Liviana, 1973, pp. 392-393. Mutterle parla di unità fra
il piano diaristico e quello del discorso, che garantisce la continuità del testo a un livello sotterraneo.
155
distinzione, a eternizzare le storie impiegando l’imperfetto indicativo, a portarle
nell’ intemporale come accade ne La luna e i falò : «ero rivenuto, avevo fatto fortuna,
sembrava. Sapevo già tutto, sapevo e piangevo».
Questo congedo di Natalia Ginzburg, scritto appena dopo la morte, delinea
un ritratto molto significativo di Pavese :
Era, qualche volta, molto triste : ma noi pensammo, per lungo tempo, che sarebbe guarito di quella tristezza, quando si fosse deciso a diventare adulto : perché ci
pareva, la sua, una tristezza come di ragazzo - la malinconia voluttuosa e svagata
del ragazzo che ancora non ha toccato la terra e si muove nel mondo arido e
solitario dei sogni. Qualche volta, la sera, ci veniva a trovare ; sedeva pallido, con
la sua sciarpetta al collo, e si attorcigliava i capelli o sgualciva un foglio di carta ;
non pronunciava, in tutta la sera, una sola parola ; non rispondeva a nessuna delle
nostre domande. Infine, di scatto, agguantava il cappotto e se ne andava. Umiliati, noi ci chiedevamo se la nostra compagnia l’aveva deluso, se aveva cercato
accanto a noi di rasserenarsi e non c’era riuscito ; o se invece si era proposto,
semplicemente, di passare una serata in silenzio sotto una lampada che non fosse
la sua. [...] Diventavamo, in sua compagnia, molto più intelligenti ; ci sentivamo
spinti a portare nelle nostre parole quanto avevamo in noi di migliore e di più
serio ; buttavamo via i luoghi comuni, i pensieri imprecisi, le incoerenze.34
2.3. Il suicidio di Pavese nella trasmissione di Bergala
La trasmissione di Bergala struttura il percorso biografico, tanto articolato e complesso di Pavese, come nelle linee essenziali messe in luce, sulla base delle citazioni tratte
da suoi diversi testi, presentandole come tratte da un suo diario, operazione facilitata,
come si è visto, dalla stessa opera dell’autore35. In realtà le analisi delle opere di Pavese
come Lavorare stanca mostrano come l’io del poeta sia piuttosto l’effetto di connessioni a
distanza36, come ha ben messo in evidenza Anco Marzio Mutterle. L’io di Lavorare stanca (e
si potrebbe estendere questa stessa riflessione alle altre opere) è assoggettato a una articolazione macrotestuale37. E anche se MV è un diario, dunque sottomesso alla cronologia,
pertanto non suscettibile d’essere tessuto come un’opera di ‘finzione’, si trovano nondimeno delle ricorrenze, dei fili rossi dall’inizio alla fine, dei macrotesti che l’attraversano.
Il film di Bergala utilizza l’opera di Pavese per farne un affresco autobiografico
filmico. Non è il solo a utilizzare questa tecnica, che costituisce una tendenza ricorrente nelle trasmissioni sulle biografie di scrittori. Il suicidio facilita questa lettura
teleologica. Ma, come Pavese stesso aveva detto l’anno della sua morte : «Non ci si
uccide per amore di una donna. Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci
rivela nella nostra nudità, miseria, inermità, nulla» (MV, 25 marzo 1950). «[...] Vivere
senza scrivere non vivo»38. Cioè le sue sconfitte amorose, i suoi problemi sessuali non
34. ��
Natalia Ginzburg, «Ritratto d’un amico», in Le piccole virtù, Torino, Einaudi, 1962, p. 28.
Pubblicato nel 1957 sul «Radiocorriere».
35. Laurence Pieropan, «L’influence de l’autobiographie dans l’émission télévisée consacrée
à l’écrivain Cesare Pavese», in Beatrice Barbalato (a cura di), Les écrivains en vidéo, Bruxelles, Émile
Van Balberghe Libraire, 1999, pp. 53-64.
36. ��
Anco Marzio Mutterle, I fioretti del diavolo. Nuovi studi su Cesare Pavese, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2003.
37. ��
Bart Van Den Bossche, Tra narrativa e poesia : dal primo al secondo Lavorare stanca, in
«Mosaici», Special Issue, Parole, immagini, racconti. Cinque saggi su Cesare Pavese poeta, in commemorazione
del suo centenario, Rossella Riccobono (a cura di), Giugno 2011.
38. ��
Cesare Pavese, «Ad Aldo Camerini, Venezia» (Torino, 16 giugno 1950), in Cesare Pavese
(Lorenzo Mondo, a cura di), Vita attraverso le lettere, op. cit., p. 250.
156
Beatrice Barbalato
sono sufficienti a spiegare il gesto estremo, se non nel suo essere un uomo di cultura
a 360°. Il libro di Dominique Fernandez L’échec de Pavese (1968) riporta la sconfitta ad
un’analisi psicanalitica legata esclusivamente ai suoi problemi intimi, e non rende del
tutto merito, mi sembra, alla complessa figura dello scrittore.
2.4. Denominatori comuni
Riporto di seguito i punti salienti del film. Bernard Rapp prima dei titoli di
testa dice : «Non resta alcun documento sulla sua vita», ciò che è evidentemente falso,
perché esistono testimonianze di amici, le sue lettere, una documentazione esauriente.
Si tratta, dice Rapp, di un tête à tête fra Bergala e Pavese. Se questo aspetto è in effetti
presente nel film, si tratta con evidenza della ricostruzione di ‘un’intimità’ ad usum
delphini. La sequenza di apertura parla del ritorno a Santo Stefano Belbo di Pavese a
quarant’anni e offre una panoramica da una finestra che è quasi identica all’ultima : la
finestra della camera dell’hotel di Torino in cui Pavese si è suicidato. Sin dall’inizio gli
amori, da quelli giovanili in poi, sono presentati come un desiderio che poi si rivela
per Pavese irrealizzabile. Così accade anche per la presentazione delle sue convinzioni politiche : antifascista, sostenitore di autori impegnati politicamente, istigatore
per giovani allievi a combattere nella Resistenza, Pavese non si impegna in nessuna
azione concreta contro il fascismo. Non firma nel 1929, ad esempio, la lettera a favore
di Benedetto Croce (12’ 39’’), che si era espresso negativamente riguardo al Concordato fra Stato e Chiesa dell’11 febbraio 1929. Per questo rifiuto Croce fu accusato da
Mussolini di essere “un imboscato della storia”. Questo momento della vita di Pavese
nel film viene ricordato come un peccato di gioventù, avendo Pavese solo 21 anni.
Il suicidio di un suo amico Baraldi (13’42’’), spinge Pavese a replicarne il gesto.
I tentativi di suicidio di Pavese stesso sono puntualmente citati nel film. Un altro
amore evocato è quello mancato per Tina Pizzardi, comunista clandestina che gli
chiede di ricevere a casa sua delle lettere compromettenti. Pavese accetta. Intercettato
dalla polizia politica viene processato e mandato al confino a Brancaleone Calabro
nel 1935 (18’35’’), sconterà dietro una domanda di grazia solo otto mesi. Traccia di
questo periodo si trovano nel racconto Il carcere, protagonista Stefano, di cui vengono
letti dei brani in prima persona in voce off. Tornato a Torino apprende che Tina sta per
sposarsi. Tenta il suicidio (lettura di brani tratti da La Prigione e Paesi tuoi ).
Conosce Fernanda Pivano che diventerà una scrittrice famosa e grande esperta di letteratura americana, traduttrice dall’inglese per la casa editrice Einaudi (25’).
La corteggia durante 5 anni. Lei sposa un altro. Nella prima pagina di Feria d’agosto
scrive «In memoria / † / 26 luglio ’40 - 10 luglio ’45» : le due date in cui l’ha chiesta
in matrimonio.
Nel settembre ’43 i nazisti occupano la città di Torino. Pavese si rifugia a Casale
Monserrato e fa l’istitutore per un Collegio religioso dove passa il tempo conversando di temi
teologici.
Alcuni suoi amici muoiono : Leone Ginzburg decede in prigione sotto tortura, Giaime Pintor e Gaspare Paietta giovanissimi muoiono nello scontro con
i nazisti (30’ e oltre). In aprile il nord Italia è liberato. Pavese torna a Torino.
Non viene risparmiato dalle critiche quando si iscrive al Partito comunista,
perché questo atto viene inteso come una scelta tardiva, non avendo parteci157
pato Pavese attivamente alla Resistenza. Presso la succursale Einaudi a Roma
conosce Bianca Garufi, segretaria nella stessa casa editrice. Nuovo fallimento
amoroso.
A Torino, città nel film definita metafisica, alla De Chirico, la voce off parla di
Pavese come uno straniero nella sua stessa città. Brani tratti da diverse opere vengono detti dalla voce fuori campo in prima persona (35’-38’).
Riflette sui suoi amori mancati, «quello che è stato, sarà» (33’11’’) dice la voce
di Pavese, una frase già segnalata precedentemente in una didascalia (11’5’’). Per dire
che l’esperienza fallimentare si reitera e si reitererà. E ancora questa frase ritorna
quando la voce off afferma che la vita di Pavese e i personaggi de La luna e i falò si
identificano (44’10).
1949 : Siamo a Santo Stefano Belbo. Un tono malinconico accompagna la
panoramica su paesaggi, case, vigneti, illustrati da letture presuntamente autobiografiche. Immagini che sottolineano il ritorno all’infanzia e al simbolico. Viene mostrata la medesima inquadratura di una finestra, come nella prima sequenza su Santo
Stefano Belbo.
Sabato 26/08/1950, hôtel Roma, dopo varie chiamate telefoniche, andate
deserte, Pavese si suicida.
Ciò che caratterizza il film, come ho spiegato, è l’intenzionalità di dirigere
verso un solo punto, il suicidio, il racconto della vita di Pavese. Ad una voce off che
racconta la biografia, si articolano i brani dove è Pavese che parla in prima persona.
Nel film non si specificano le fonti dei brani menzionati, che sono tutti espressi
alla prima persona singolare, dando l’impressione allo spettatore di provenire da
un diario.
Vi è poi un’elementarizzazione della portata letteraria. Lo sguardo indagatore
infantile di Pavese si traduce nel film in simboli rudimentalizzati, mentre sin dall’inizio il film vuole proporsi come un’indagine che dirà cose nuove sullo scrittore.
Altre semplificazioni sono presenti nel film :
1). Non vengono segnalate quasi mai le fonti delle citazioni. E soprattutto non è sempre chiaro dove queste cominciano e dove finiscono; inoltre
la struttura cronologica che ritma il racconto inizia e termina nei luoghi dell’
infanzia.
2). La logica del discorso viene eccessivamente essenzializzata : per esempio
quando si parla della polmonite di Pavese, presa per aver atteso inutilmente sotto la
pioggia e al freddo una ragazza, si fa vedere un gatto nero !
3). Per avvalorare la stretta logica del peso del destino si getta, senza inquadrarla
in un contesto discorsivo, la frase di Pavese già citata : «Ciò che succede una volta,
succede sempre», che aggrava il senso di necessità che accompagna il racconto.
E inoltre :
1). L’uso di tre diverse voci off è indiscriminato. Avevo supposto ad una prima
analisi del film che una logica governasse l’utilizzazione delle voci : una voce per
MV, una voce per le citazioni tratte dai romanzi (dunque per i registri di finzione) ;
158
Beatrice Barbalato
una voce per le lettere. Invece il passaggio da una voce ad un’altra è del tutto accidentale.
2). I tratti simbolici sono elementarizzati : il fuoco, la luna, la campagna, re
stano le immagini referenziali che vorrebbero assurgere a simboli, queste immagini
sono solo ingrandite, come degli ‘oggetti’ ripresi in primo piano.
3). La voce di alcuni personaggi è assimilata a quella di Pavese, come nel caso
del personaggio di Nuto de La luna e i falò.
Alla fine, al 44’, uno dei narratori dice «En ce roman [N.B. : La luna e i
falò] la boucle est bouclée», chiudendo esplicitamente il cerchio fra la vita e
l’opera.
2.5. Una certa idea dell’Italia
C’è un altro aspetto del film da mettere in luce, e che menziono a latere, e
riguarda la prospettiva di un autore francese, Alain Bergala, che guarda la cultura
italiana col suo mirino, dove grande importanza hanno nel caratterizzarla la musica, il cinema, la cultura popolare. È certamente anche per questo che una parte significativa di musiche di sottofondo sono quelle di Paolo Conte (musicista,
cantautore, anche lui piemontese), e da immagini documentaristiche o filmiche
topiche. Delle canzoni politiche emotivamente forti vengono menzionate. Sui
versi : «Hitler e Mussolini sono stati due assassini...», della canzone «Popolo del
paese», della raccolta Il canto dei mendicanti di Matteo Salvatore si dispiegano le
immagini della Resistenza e della guerra. (27’10’’)39. Diverse sequenze di film celebri sostengono in modo forte il registro visivo : Due soldi di speranza di Goffredo
Alessandrini, per le scene di una giovane donna nei campi a Brancaleone Calabro,
24’33’’; Ossessione di Luchino Visconti nella scena di un uomo con cappello che
si avvia verso un negozio (16’43); Il grido di Michelangelo Antonioni : l’uomo accappottato su un carrello di treno con una bambina in braccio (16’21) ; We living
(Noi vivi) di Goffredo Alessandrini ; Quattro passi tra le nuvole di Alessandro Blasetti
(42’43) ; Paisà per delle immagini tratte dalle sequenze sulla Resistenza nella città
di Firenze (31’18)40. Citazioni di films straordinariamente significativi sulla condizione sociale e le attese degli italiani, durante gli stessi anni, più o meno, in cui è
vissuto Pavese.
*
*
*
Le trasposizioni in video di diari di scrittori si concretizzano secondo modalità
spesso topiche, dove viene enfatizzato il carattere realistico e testimonialmente autobiografico del lavoro letterario dello scrittore. Nel caso di Cesare Pavese, se le tecniche
di reiterazione nella sua opera riportano sempre a zero la nozione di cronologia, il film
di Alain Bergala, invece, costruisce un percorso che fa apparire il suicidio come neces39. ��
I minuti e i secondi che sono stati segnalati in questo saggio, possono variare, seppur di
poco, a seconda degli apparecchi utilizzati.
40. ��
Tutte le fonti sono segnalate nei titoli di coda, non nei sottotitoli durante lo scorrere delle
sequenze. L’identificazione delle citazioni filmiche è dunque a mia cura.
159
Il Dominio di un io diaristico nel film d’Alain Bergala
sario, in un crescendo sull’asse della cronologia. L’intento è di far coincidere teleologicamente l’opera e la biografia dell’autore.
L’opera di Pavese presentata quasi sempre alla prima persona, facilita enormemente questa modalità di trasmissione filmica.
Beatrice Barbalato
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Varia
ISSN : 2031 - 2790
Jean-Pierre Cavaillé
Pseudonymie et libertinage
à la lumière de l’ouvrage d’Adrien Baillet : Les Auteurs déguisés
Résumé
Le recours à des formes pseudonymiques, au xviie siècle, ne sert pas seulement à
se cacher et n’a pas pour seul but le désir d’échapper aux persécutions et aux poursuites
judiciaires. Pour autant, l’importance de l’usage des pseudonymes, à cette époque, comme
dispositif d’autoprotection ne doit pas être minimisée. Si une quelconque spécificité « libertine » dans l’usage des pseudonymes n’est pas à rechercher au-delà de celle – attendue pour
l’époque – que met en évidence Adrien Baillet dans Les Auteurs déguisés (1722), ouvrage qui
va nous servir de guide, il n’en demeure pas moins que, pour les contemporains, parmi les
« motifs » et « finalités » du recours aux pseudonymes, généralement jugés indéfendables,
figurent la publication d’ouvrages « libertins », entendus par là des livres portant atteinte à la
religion ou/et aux bonnes mœurs. Il s’agira donc d’examiner comment la doxa contemporaine jugeait le recours aux pseudonymes, quel était le discours dominant en la matière et quel
type de taxinomie des motifs conduisant à l’adoption de faux noms pouvait être proposée.
Abstract
In the seventeenth century, the use of pseudonyms did not just serve to hide oneself and to escape from persecutions or judicial action. Still, the importance of pseudonyms as a means of self-protection at that time should not be underestimated. Although
this specific ‘libertine’ usage of pseudonyms cannot be investigated beyond the evidence
found in Adrien Baillets Les Auteurs déguisés, which we will use as a guide, it is nevertheless
clear that the publications of ‘libertine’ books, with regard to religion and/or morals,
figured as an important ground or aim for the use of pseudonyms. This essay intends to
examine how the prevailing orthodoxy at the time judged the use of pseudonyms and
what the dominant opinion on this topic was. It will also propose a taxonomy of grounds
which led to the adoption of pseudonyms.
Jean-Pierre Cavaillé, « Pseudonymie et libertinage à la lumière de l’ouvrage d’Adrien
Baillet : Les Auteurs déguisés », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9,
novembre 2012, pp. 165-179.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
à la lumière de l’ouvrage d’Adrien Baillet : Les Auteurs déguisés
D’un côté [la vanité] porte [les auteurs] à se
produire, lors qu’ils font paraître leur nom
et leurs qualités, ou qu’ils donnent d’autres
marques pour se faire connoître ; de l’autre,
elle forme en eux une complaisance secrete
lors qu’ils se cachent, afin qu’ils puissent
se glorifier d’estre cachés. Et il faut avouer
que cette espèce de gloire toute extraordinaire qu’elle paroît a ses charmes et a ses
douceurs particulieres, puisque le raffinement la fait attacher même à son ennemie,
qui est l’obscurité.1
De nombreux ouvrages considérés comme relevant du courant dit « libertin », parce qu’ils portent atteinte à la religion ou (et) aux mœurs, sont parus soit
sous anonymat partiel (initiales, acronymes, etc.) ou complet, soit sous la protection de pseudonymes. Ainsi des Dialogues à l’imitation des anciens de François La
Mothe Le Vayer, publiés sous le pseudonyme Orasius Tubero, les Considérations
politiques sur les coups d’État de Gabriel Naudé, paru très confidentiellement à Rome
sous les initiales de G N P (Gabriel Naudé Parisien), le fameux Alcibiade Fanciullo
a scola d’Antonio Rocco, circulant sous les seules lettres D P A (sans doute Di
Padre Antonio), qui les firent attribuer à l’Arétin (Di Pietro Aretino), ou encore
le Corriere svaligiato, dont l’auteur, Ferrante Pallavicino, se dissimula en vain sous
le pseudonyme académique de Ginifacio Spironcino2.
D’autres se sont cachés derrière des prête-noms ; ainsi le nom de De
Vaux, en tête des Jeux de l’inconnu, a-t-il pu recouvrir les productions d’Adrien
de Monluc et de ses amis. Certains auteurs dits « libertins », choisirent de se
faire connaître à travers un pseudonyme, comme le sulfureux poète Charles
Dassoucy 3, en prenant un nouveau prénom, comme Tristan l’Hermite (qui se
prénommait François), ou encore par l’usage de leur seul prénom de baptême,
1. Adrien Baillet, Auteurs déguisés sous des noms étrangers, empruntés, supposés, faits à plaisir, chiffrés,
renversés, retournés ou changés d’une langue en une autre…, dans Jugemens des savans sur les principaux ouvrages
des auteurs, vol. 6, Paris, Charles Moette, 1722, p. 349. Les références à cet ouvrage se feront désormais
entre parenthèses dans le texte.
2. On pense aussi à l’anonyme parution de l’École des Filles, aux Dialogues apocryphes de Luisa
Sigea mise en latin par un pseudo Joannes Meursius derrière lequel se cachait Nicolas Chorier ou
encore à l’ouvrage qui est considéré souvent comme la synthèse du « libertinage » philosophique, le
Theophrastus redivivus, dont le titre même est une forme de pseudonyme.
3. Voir la préface de Dominique Bertrand à son édition de Charles Coypeau Dassoucy, Les
Aventures et les prisons, Paris, Champion, « Sources classiques », 2008, p. 19.
165
comme Théophile (de Viau), qu’un auteur plus infortuné encore, Claude le
Petit, reprendra une génération après en se faisant appeler Théophile le Jeune.
Ces derniers exemples montrent que le recours à des formes pseudonymiques, au xviie siècle, ne sert pas seulement à se cacher et n’a pas pour seul but
le désir d’échapper aux persécutions et aux poursuites judiciaires, même si bien
des exemples attestent de cette pratique.
À cette époque, l’usage des pseudonymes est très largement répandu et
toléré, malgré les dispositions, d’ailleurs limitées, du Concile de Trente (1546)4 et,
en France, les édits royaux successifs (Henri II, 1547, 1551 ; Charles IX, 1573 ;
Louis XIII, 16265) tendant, non sans hésitation, à l’imposition du nom véritable
de l’auteur en tête des livres. Ainsi, le répertoire de Pierre Conlon permet de
constater que sur 396 ouvrages publiés en 1696, 236 ne portent pas le vrai nom
de leurs auteurs6. Certes, dans le feu des controverses, le recours au pseudonyme
est souvent dénoncé comme le fait d’une âme basse et lâche, le cas échéant par un
auteur qui lui-même n’hésite pas à adopter un nom d’emprunt ! Aussi cet usage,
en soi, n’est-il nullement la marque d’un quelconque libertinage ni d’une quelconque hétérodoxie ou dissidence. Les plus sourcilleux champions du Concile
de Trente eux-mêmes, à commencer par le cardinal Bellarmin, recoururent aux
pseudonymes dans leurs ouvrages de controverse antiprotestante7.
L’importance de l’usage des pseudonymes, à cette époque, comme dispositif d’autoprotection ne doit pas être minimisée ; mais il n’y a pas à cet égard de
spécificité « libertine » ; toute forme de dissidence était susceptible de représenter
un danger pour les auteurs, mêmes les mieux protégés8.
On ne cherchera donc pas ici une quelconque spécificité « libertine » dans
l’usage des pseudonymes, au-delà de celle – attendue pour l’époque – que donne
l’ouvrage qui va nous servir de guide, en cela parfaitement représentatif : le mot de
libertinage en effet renvoyant à la fin du xviie siècle, souvent de manière différenciée
(ce qui n’est pas le cas plus tôt), à la transgression des normes morales et/ ou religieuses. Au contraire, les auteurs que l’historiographie subsume sous cette catégorie
ne se distinguent nullement dans leurs pratiques pseudonymiques, abstraction faite
4. « Ce seroit une chose infinie de rechercher les éxemples des bons et des méchans Livres
anonymes & pseudonymes qui ont été approuvés & condamnés en France, sans qu’on ait jamais fait
l’honneur à ce Decret du Concile de Trente de se souvenir de lui & de sa disposition, soit pour s’y
conformer, soit pour s’en écarter exprès ». Du reste « les Pays où le Concile de Trente semble avoir
été reçû sans réserve, ne se sont pas distingués de la France par cet endroit » (Adrien Baillet, Auteurs
déguisés, op. cit., p. 277).
5. Voir encore le chapitre très complet (I, 7) que Baillet consacre aux dispositions du Concile
et aux édits royaux, à leurs restrictions et surtout à leur absence d’application réelle.
6. Prélude au Siècle des Lumières, Genève, 1970-1975, t. 1, observation faite par Gian Luca Mori,
« Anonymat et stratégies de communication : le cas de Pierre Bayle », dans Lettre Clandestine. Bulletin
d’information sur la littérature philosophique clandestine de l’âge classique, n° 8, « Anonymat et clandestinité
aux xviie et xviiie siècles », 1999, p. 20. [En ligne], URL : http://www.lett.unipmn.it/~mori/bayle/
pdf/anonym.pdf
7. Voir à ce sujet, Adrien Baillet, I, 7. Baillet rappelle que Bellarmin signa du nom de son
secrétaire Matthaeus Tortus sa réponse au traité de Jacques Ier, Triplici nodo, triplex cuneus, imprimée en
1608 et emprunta par ailleurs les noms d’Adolphus Schulckenius et de Francescus Romulus (op. cit.
p. 278).
8. Même un monarque pouvait recourir aux pseudonymes, pour des raisons prudentielles
excédant la seule protection individuelle (Jacques Ier dans ses controverses avec Bellarmin, par
exemple). L’ouvrage Triplici nodo triplex cuneus, apologie du serment d’allégeance, attribué à Jacques
Ier (et que le monarque revendiqua lui-même dans sa réédition) portait à sa parution le nom de
l’aumônier royal L. Cicestriensis, pseudonyme de Lancelot Andrewes, évêque de Chichester (un
pseudonyme peut donc en cacher un autre !).
166
des « motifs » spécifiquement « libertins » (désir de couvrir la licence et l’impiété).
Les auteurs réputés libertins investissent des procédés établis et fort communs. Il
n’en demeure pas moins que, pour les contemporains, il est évident que parmi les
« motifs » et « finalités » du recours aux pseudonymes, généralement jugés indéfendables, figurent la publication d’ouvrages « libertins », entendus par là des livres
portant atteinte à la religion ou/et aux bonnes mœurs.
Il est donc utile d’examiner d’abord comment la doxa contemporaine jugeait le recours aux pseudonymes, quel était le discours dominant en la matière, et
d’autre part quel type de taxinomie des motifs conduisant à l’adoption de faux noms
pouvait être proposée. Nous disposons pour cela d’un ouvrage d’une très grande
richesse et qualité d’analyse, Auteurs déguisés d’Adrien Baillet (sous les seules initiales
A B dans le privilège), grand érudit, esprit critique et curieux, mais toujours soucieux de se conformer à ce qui lui paraît être le plus communément acceptable par
ses contemporains9. Chez lui, ni grands emportements contre les écrits « libertins et
licencieux », ni complaisance, au moins visible, à leur égard. C’est bien en ceci qu’il
est précieux.
1. Une apologie de l’usage du pseudonyme
Baillet s’emploie d’abord à innocenter autant qu’il le peut le recours aux
pseudonymes, en cherchant à le ramener à une pratique « indifférente », qui n’est
louable ou blâmable que par ses usages. En ceci, il se place dans le droit fil du discours moral le plus commun à son époque concernant les actes indifférents et la
licéité de la dissimulation lorsqu’elle est utilisée à bonne fin ; cacher le vrai n’étant
nullement en soi une tromperie ou un mensonge. Ainsi de l’anonymat, qui consiste
à cacher le nom de l’auteur, dissimulation indifférente en soi ; mais il est moins facile
d’innocenter les pseudonymes, simulation de nom qui entre dans le domaine de la
tromperie, en induisant le lecteur en erreur.
Un Auteur veut-il n’être pas connu, veut-il tout sérieusement demeurer caché ?
Qu’il prenne le parti de se faire Anonyme: il n’y a rien dans cette conduite que
de fort indifférent, je dis plus, rien que de fort innocent tant que sa conscience
ou ses devoirs ne l’obligeront pas de se produire & de comparoître. Mais qu’un
Auteur qui aura les mêmes vuës, les mêmes intentions, veuille se rendre Pseudonyme, c’est vouloir au moins se faire connoître d’une certaine maniére en se
cachant de l’autre; c’est se jouer de la bonne foi de son Lecteur & lui donner le
change. C’est se montrer mal & se cacher mal tout à la fois, & par conséquent
pécher doublement contre la sincérité du cœur. (p. 263)
Telle est l’objection et en quelque sorte la critique que s’adresse à lui-même Baillet,
qui consent à admettre qu’
Il n’y a point de motif aussi spécieux, aussi juste, aussi honnête qu’il puisse
être, qui soit capable de leur mériter autre chose que le pardon : point de
modestie, point de prudence, point de nécessité qui puisse en rectifier le fond
9. Paris, 1690. Voir également les ouvrages de Johann Deckherr, De scriptis adespotis, pseudepigraphis, et supposititiis conjectuae, Amsterdam, 1686 (3e édition, contient la lettre de Pierre Bayle, de
Scriptis Adespostis) et Vincent Placcius, De scriptis et scriptoribus anonymis atque pseudonymis syntagma,
Hamburgi, 1674. Sur ce corpus, il faut lire l’ouvrage indispensable de Maurice Laugaa, La Pensée du
pseudonyme, P.U.F., « Écriture », 1986.
167
jusqu’à leur communiquer l’innocence, & jusqu’à faire une véritable vertu de
ce déguisement. (p. 263)
Toutes ces concessions à la morale chrétienne prise dans toute sa rigueur sont de
pure forme, car l’usage le plus répandu, tout simplement s’y oppose et l’intention
de Baillet, proche parfois des Jansénistes, n’est pas de prêcher le rigorisme (du reste
les Jansénistes eux-mêmes furent de grand usagers du pseudonyme : que l’on songe
aux Petrus Aurelius, Louis de Montalte, William Wendrock, Paul Irénée10, etc.). S’il
doit concéder qu’il « n’y a donc pas d’Auteur Pseudonyme de quelque espéce que
soit son déguisement, dont la conduite puisse être absolument innocente », c’est
pour insister sur le fait que celle-ci « est souvent excusable » (pp. 264-265). La charité chrétienne, d’aucuns diraient le laxisme moral, est préférable à la rigueur :
L’inclination que nous devons avoir pour diminuer toujours le nombre des
coupables, & d’avoir des pensées favorables de la conduite d’autrui me porte à
ne considérer le changement des noms comme criminel, que lorsqu’on prend
des noms destinés à mentir ou à nuire. Si les noms feints ou supposes ne sont
pas faits pour rendre aucun de ces mauvais offices soit à la vérité, soit à la
charité, je ne puis approuver la sévérité de ceux qui veulent qu’on les laisse
enveloppés dans la condition des autres. (p. 267)
Ainsi suffit-il que l’adoption de noms d’emprunt obéisse à des « motifs légitimes et
honnêtes » et que l’on ait de bonnes raisons « pour se dérober à la connoissance »
de ceux à qui l’on a « intérêt de ne se pas faire connoître », voire même que ce déguisement soit simplement « indifférent à tout le monde » (p. 245), c’est-à-dire qu’il ne
porte tort à personne et n’apporte aucun trouble, ni à l’État ni à l’Église.
Il faut donc envisager l’usage des pseudonymes pour les ouvrages dont
l’honnêteté put paraître problématique, en relation à cette grande indulgence voire
bienveillance à l’égard d’une pratique universellement adoptée.
Le temps n’est plus, en effet, souligne Baillet, où « la licence de feindre les
noms et de travestir les personnes » (p. 260) se bornait à la poésie, au théâtre et au
roman. Du reste cette pratique usuelle consistant à déguiser le nom de l’auteur ou,
pour les comédiens, de prendre des noms de scène, n’était pas dissociable de l’habitude de changer les noms des personnes réelles évoquées dans les œuvres de fiction,
habitude jugée préférable à la publication des noms véritables. Sur ce plan d’ailleurs,
entre ce passé tout à fait indéterminé d’un état innocent du pseudonyme limité à
la fiction et le présent, rien n’a vraiment changé. Les œuvres de fiction exigent une
pratique systématique du déguisement des noms comme du reste ; il paraîtrait au
contraire incongru, inconvenant et même offensant de ne pas y procéder11. Spon10. Respectivement Duvergier de Hauranne, Pascal et Nicole, pour les deux derniers.
11. « Personne n’auroit peut-être trouve à redire à la licence de feindre les noms & de travestir les personnes, si elle étoit demeurée dans ses bornes anciennes. Elle avoit presque toujours été
renfermée dans la Poésie, & rarement l’avoit-on vu passer le théâtre. Les Poètes & les Comédiens
avoient reçu le privilège de se déguiser, & de déguiser les autres sans que personne eût paru leur
porter envie. II n’y avoit point d’abus ou de désordres à craindre de leur part dans ces sortes de
fictions, parce qu’on étoit persuadé qu’ils ne prétendoient abuser de la bonne foi de qui que ce fût,
& qu’ils n’imposoient à personne. […] On n’a jamais crié contre les Poètes & les Comédiens pour
avoir associé les Auteurs de Romans à leur privilège. Les liaisons étroites & les rapports merveilleux
qui se trouvent entre leur profession & celle de ces derniers, demandoient qu’ils les laissassent entrer
en communication d’un droit dont l’usage leur est indispensable. La fiction des personnes ne leur est
pas moins nécessaire que celle des choses pour faire régner le Vraisemblable ou le Merveilleux dans
leurs compositions. Ceux même qui ont eu dessein de renfermer l’Histoire des choses véritables
168
tanément, la fiction n’est pas saisie comme étrangère à toute réalité assignable, mais
s’y rapporte par le biais de procédures de travestissement qui suffisent à lui conférer
un statut ludique et à la rendre socialement inoffensive. Il s’agit là, bien sûr, d’un discours faussement candide, suggérant l’existence d’une sorte d’état normal, normé
et parfaitement accepté de la fiction, protégé par ses conventions et la « licence
poétique » dont elle bénéficie.
Cela permet à Baillet d’associer aux poètes, aux comédiens et aux romanciers les auteurs d’écrits satiriques « légitimes », ceux qui reprennent les vices sans
déchirer les personnes, grâce en particulier aux changements de noms, de sorte
que là encore le pseudonyme apparaît comme une extension naturelle de l’art du
travestissement12. Enfin, à la même classe des usagers innocents, ou du moins de
peu de compte, des noms travestis, figure « les faiseurs d’almanachs et de pronostics », genres de nulle considération et désormais quasi éteints, précise Baillet, du
fait même que l’on ne chercha pas à le censurer, laissant toute liberté aux auteurs
de controuver les noms comme les choses13. Bref, les pseudonymes, dans tous ces
genres mineurs, « ont presque toujours été jugés de nulle conséquence dans la vie
civile ». Ce « presque », évidemment, en dit long, dans un siècle qui a vu les procès
criminels de Théophile de Viaux, de Ferrante Pallavicino, de Théophile le Jeune, et
eu égard aux difficultés, soucis, censures et persécutions de bien d’autres poètes et
satiristes ; ou plutôt il signifie, pour la voix de la doxa qu’est ici Baillet, que ceux-là
ont été poursuivis parce que leurs poèmes et leurs satires n’étaient pas « légitimes »
et nullement parce qu’ils avaient caché et déguisé leurs noms.
Mais surtout, ce qui caractérise le siècle présent, pour Baillet, est l’extension
de la pratique pseudonymique à tous les genres d’écriture, y compris les plus nobles
et les plus graves : « Il n’y a point de Profession parmi les Lettres où l’on ne voye
des légions entières de ces sortes de Pseudonymes, qui ont mieux aimé porter de faux
noms que de n’en point avoir du tout » (p. 261). La grande majorité de ses contemporains, note-t-il, qui ne mettent pas leur vrai nom en tête d’un livre préfèrent en
effet recourir au pseudonyme qu’à l’anonymat, pour deux raisons selon lui : l’espérance de l’impunité constatée chez les poètes, les romanciers et les comédiens, et –
surtout – « l’inclination particulière que les hommes ont toujours fait paroître pour
la fiction & pour la dissimulation ».
Si l’on espère rester impuni, c’est évidemment que l’on craint la punition si
l’on publiait à visage découvert. Ce qui ne veut pas dire, comme on le verra, que,
pour Baillet – selon une opinion très largement partagée à son époque –, ces motifs
ne puissent être légitimes. Qui, au xviie siècle, pourrait affirmer que seuls sont punis
dans leurs Romans, auroient infailliblement été blâmés du Public, s’ils n’avoient eu recours à la fiction des noms pour envelopper leurs vérités. » (p. 260).
12. « Il semble qu’on ne puisse nier qu’on n’ait encore laissé étendre le privilège de changer les
noms par voie de déguisement jusqu’aux Auteurs satiriques. J’entens seulement ceux qui ont connu
l’usage légitime de la satire, & qui ne s’en sont pas écartés ; ceux qui se sont contentés d’exposer
les défauts au jour pour leur donner un tour ridicule plutôt que pour déchirer ou détruire ceux qui
en étaient coupables & ceux qui ont eu la discrétion de cacher les personnes en découvrant leurs
vices. » (p. 260).
13. « Enfin, la petite figure que les faiseurs d’Almanachs & de Prognostics ont toujours faite
dans le monde n’a peut-être pas peu contribué à l’indulgence dont on a toujours usé à leur égard
touchant la liberté qu’ils se sont donnée pour la supposition des noms, comme pour celle des choses.
Les Poètes ne leur ayant jamais intenté de procès pour avoir usurpé leur privilège, le Public n’a pas
crû s’y devoir intéresser plus qu’eux. Ils ont eu lieu de feindre impunément tout ce qui leur a plû.
Personne n’ayant formé d’obstacle à leur manie. » (p. 261).
169
ou inquiétés les lettrés qui le méritent ? Ce légalisme sans faille est tout à fait étranger en une époque où les conflits religieux et civils font rage et où chacun sait que
l’« envie » d’un puissant, ou de ses pairs (malgré le mythe – mais justement il ne
s’agit que d’un mythe – de la liberté et de l’égalité de la République des lettres, dont
Baillet se fait pourtant le chantre), peuvent suffire à ruiner la carrière, voire à ôter la
vie d’un homme de lettres.
La seconde raison, le goût des hommes pour « la fiction & la dissimulation »,
fait appréhender ce que l’on pourrait nommer une esthétique des pseudonymes.
S’il ne s’agissait que des bonnes et mauvaises raisons de cacher son nom, l’anonymat ferait l’affaire. Baillet conduit à envisager, à travers l’inclination, qu’il semble
partager lui-même, pour « la fiction & la dissimulation », le jeu social du masque
pseudonymique, qui va à l’encontre du strict anonymat et consiste aussi bien à
fourvoyer le lecteur par de fausses attributions qu’à donner des indices sur la personne de l’auteur, par acronymes, toponymes, anagrammes ou encore latinisations
ou hellénisations du nom. C’est là tout le paradoxe, a priori contre performant, mais
qu’affectionnent les gens de lettre, pour la dissimulation partielle du pseudonyme
– « se montrer mal & se cacher mal tout à la fois » (p. 263) –, au demeurant aussi
répandue parmi les auteurs réputés « libertins » que parmi les autres.
2. Les motifs des pseudonymes
Baillet entreprend d’analyser les raisons du recours aux pseudonymes à partir d’une revue circonstanciée de ses motifs psychologiques, composant une sorte de
petit traité des passions des auteurs masqués. Il en ressort une très grande diversité
de motivations, complémentaires ou au contraires exclusives, souvent innocentes
d’un point de vue moral, parfois répréhensibles, ou blâmables, selon le contenu des
ouvrages.
Voici la liste non exhaustive de ces motifs :
Il suffira de vous faire remarquer parmi les principaux motifs qui ont porté les
Auteurs à changer de nom, l’amour de l’Antiquité prophane qui a excité plusieurs de nos Modernes à prendre des noms qui étoient de l’usage de l’ancienne
Gréce ou de l’ancienne Rome ; la prudence qui a fait chercher aux Auteurs les
moyens d’arriver à leurs fins sans être reconnus ; la crainte des disgrâces & des
peines de la part des Adversaires qui ont le crédit & l’autorité en main ; la honte
que l’on a de produire ou de publier quelque chose qui seroit indigne de son
rang ou de sa profession ; & la confusion qui pourroit revenir des Ecrits, du
succès desquels on a quelque raison de se défier ; le dessein de sonder les esprits
sur quelque chose qui pourroit paroître nouveau, & sujet à être bien ou mal
reçû ; la fantaisie de cacher la bassesse de sa naissance ou de son rang, & celle
de rehausser quelquefois sa qualité ; le désir d’ôter l’idée que pourroit donner
un nom qui ne seroit pas d’un son agréable ou d’une signification heureuse.
Il ne faut pas oublier d’y ajouter la modestie de ceux qui ne se soucient pas de
paroître ni de recueillir les fruits passagers de leurs travaux; la piété de ceux qui
veulent laisser des marques extérieures de leur changement de vie ; la fourbe &
l’imposture pour séduire les simples & les ignorans qui ne peuvent juger du
fonds que par la surface; la vanité qui donne quelquefois le change à la modestie
au sujet du mépris qu’on peut faire de la gloire à laquelle les autres aspirent
en écrivant ; la médisance ou l’envie de médire avec impunité, & d’injurier à son
aise ; l’impiété & le libertinage d’esprit, dont le motif a beaucoup de rapport
avec la crainte d’être découvert & de s’attirer quelque tempête ; enfin le mouve-
170
ment d’une pure gaieté de cœur excitée par quelque rencontre, ou par un simple
caprice de l’imagination (pp. 284-285).
Cette revue, pour Baillet, s’impose, car il s’agit, par la multiplicité des motifs possibles, de rendre compte de la multiplicité des formes de pseudonymat. Le biographe de Descartes dresse ainsi un panorama assez complet de tout ce que les
contemporains ont pu dire pour expliquer, excuser, justifier ou condamner le recours aux pseudonymes en général, mais surtout en des cas particuliers. « L’impiété
et le libertinage d’esprit » y paraissent ainsi aux côtés de l’amour de l’antiquité, de la
prudence, de la crainte des disgrâces, de la honte, de la modestie, de la piété, de la
fourbe et de l’imposture, de la vanité, de la médisance, de la pure gaîté et d’autres
motifs plus particuliers, comme la volonté de sonder les esprit, de cacher la bassesse
de son extraction sociale, ou le désir de se débarrasser d’un nom disgracieux ou
ridicule. Si la taxinomie de Baillet est quelque peu brouillonne, elle a le mérite de
permettre de couvrir entièrement le champ des utilisations empiriques possibles du
pseudonyme, appréhendées sous l’angle de la morale. Ces motifs se recoupent et se
superposent. Le motif de l’impiété, par exemple, ne va pas sans celui de la prudence
et de la crainte, mais il est aussi susceptible de s’associer à presque tous les autres,
mis à part, bien sûr, celui de la piété. Ce faisant, Baillet met en évidence la diversité,
mais surtout la complexité des « motifs » en associant sous ce terme, au risque d’une
certaine confusion, les passions et les desseins, deux plans distincts qui le poussent
à plusieurs reprises à insister sur le fait que, obéissant à une même passion (par
exemple la crainte), voire mettant en œuvre les mêmes qualités (de prévoyance et de
prudence en particulier), un pseudonyme peut couvrir une entreprise entièrement
louable ou blâmable, impie ou libertine.
3. Libertinage et pratiques pseudonymiques
3. 1. Les habits à l’antique
Si certains usages des pseudonymes à l’antique, tirés du latin ou du grec,
sont inoffensifs ou du moins excusables, d’autres sont suspects. Baillet critique en
effet ceux « qui ont défiguré leur nom de baptême, pour lui ôter l’idée du Christianisme et lui communiquer celle du Paganisme par un changement léger » (p. 291). Il
prend l’exemple de l’humaniste italien Joannes Paulus Parisius qui, à la fin du xve siècle,
se travestit « à la païenne » par le nom d’Aulus Janus Parrhasius. Baillet ne l’excuse pas
d’avoir troqué le beau et saint nom de Paulus pour celui d’Aulus et peut-être aussi
d’avoir changé un patronyme évoquant la ville de Paris pour celle de Parrhasie en
Arcadie, n’apercevant pas, comme le fait remarquer son annotateur posthume que,
fort probablement, Parrhasius s’était donné un tel nom pour revendiquer la parrhésie (le franc parler) dans ses travaux de critique14.
Ce motif d’une préférence affichée pour le paganisme se trouve sans aucun
doute dans le choix d’un titre pseudonymique comme celui du Theophrastus Redivivus,
qui n’est donc pas, à proprement parler, un ouvrage anonyme (bien que dans ce cas
le nom de l’auteur reste inconnu). Il est aussi la raison pour laquelle La Mothe Le
Vayer prit le nom d’Orasius Tubero (mise en latin du patronyme La Mothe, comme
14. Sur Joannes Paulus Parisius ou de Parisiis, diffamé pour sodomie, voir le Dictionnaire de Bayle,
entrée « Parrhasius ».
171
Baillet le signale15) pour publier ses Dialogues à l’imitation des Anciens, auquel il associe
du reste au cours des échanges où Orasius intervient comme chantre du scepticisme, des pseudonymes à l’antique pour désigner ses amis dans la vie (Telamon
pour Naudé, Cassander pour Gassendi, Marcellus pour Colletet, etc.)16. Le Vayer
reprendra d’ailleurs le même code, à un âge avancé, et alors que tout le monde le
connaissait sous son pseudonyme de jeunesse, pour faire paraître son Hexaméron
rustique : il y prend la parole sous le nom de Tubertus Ocella (transposition latine
de Le Vayer, celui qui voit) et ses amis se nomment Égisthe (Urbain Chevreau),
Marulle (Marolles), Ménalque (Ménage), Racemius (Bautru)17… Dans ce type de
pseudonymes l’auteur ne se cache vraiment qu’à demi et donne volontairement tous
les indices pour être reconnu, tout en se ménageant une porte de sortie en cas de
scandale ou de poursuites. Ce n’est qu’au cas par cas, souvent de manière purement
conjecturelle que s’apprécie le degré de dissimulation véritable ou feinte, et parfois
donc d’exhibition de l’auteur masqué. Une réputation d’homme ou de femme de
lettres pouvait se gagner par le biais des pseudonymes ou de faux anonymats, et cela
est aussi vrai d’auteurs considérés comme libertins. Ainsi peut-on supposer que la
notoriété de La Mothe Le Vayer fut en partie redevable au succès de ses dialogues
clandestins sous le nom d’Orasius Tubero et, contrairement à ce que l’on pourrait
croire, on ne peut affirmer que cette réputation sulfureuse ait nui à sa carrière de
courtisan, s’il est vrai que ceux qui le nommèrent précepteur du dauphin connaissaient cette activité18.
Certains auteurs, que l’on associe au mouvement libertin, choisirent des
noms à la grecque qui sont des transpositions transparentes, là encore, de leurs
noms propres et qui n’avaient d’ailleurs pas la fonction de cacher leur identité, mais
bien plutôt de leur donner un habit de parade que certains contemporains trouvèrent ridicule et vaniteux. Ce fut le cas de Jean-Jacques Bouchard (Pyrostome,
littéralement « bouche ardente ») ou de Giovanni Vittorio de Rossi (Janus Nicius
Erythraeus19).
Comme Baillet l’aperçoit, cette pratique est usuelle en Italie et ne constitue nullement, en elle-même, l’indice d’une quelconque dissidence. Mais, de fait,
elle était disponible pour un investissement libertin, comme Bouchard le fait par
exemple en se donnant un nom de tragédie grecque (Oreste), dans ce que l’on a
appelé son Journal (certes non destiné à la publication imprimée), et surtout en le
graphiant à l’aide de lettres grecques (Oresths), ainsi que les noms de ses amis
15. Ibid., p. 410.
16. René Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du xviie siècle, Genève, Slatkine, 2000,
p. 179. Baillet fait erreur en faisant d’Égiste, personnage intervenant dans l’Heptaméron rustique, Le
Vayer lui-même (il s’agit en réalité d’Urbain Chevreau).
17. Voir l’édition critique (avec la clé) de Gabriel Los d’Urizen, pseudonyme contemporain
que je me garderai bien d’éclairer (Paris, Paris-Zanzibar, 1997).
18. Voir au sujet des difficultés d’appréciation de la réelle fonction d’un pseudonyme qui se
posent à l’historien, l’article de Claudine Nédelec, « Équivoques de l’auctorialité au xviie siècle »,
dans Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, n° 33, 2004. [En ligne], URL : http://ccrh.revues.
org/index235.html
19. « Depuis il a mesme traduit et mal traduit son vray nom de Bouchard en Pyrostome,
comme vous aurés peu remarquer dans cette farce que vous m’allégués à l’imitation des farfantes,
pédans illétrés de ce pais là, qui par Giovanni Vittori de Rossi affectent de s’appeler Janus Nicius
Erythraeus, suyvant par une estrange corruption d’esprit, Mélanchton plustost dans ses impertinences que dans ce qu’il a fait de bien. » (lettre de Jean Chapelain à Balzac, 17 septembre 1639,
dans Jean Chapelain, Lettres, éd. Tamizey de Laroque, Paris, Imprimerie nationale, 1893, t. I, pp.
496-497).
172
parisien ou romain. Dans ce cas, les pseudonymes renforcent le caractère clandestin
du texte, tout en demeurant transparents pour quiconque connaît les milieux lettrés
concernés et déchiffre le grec. Mais là encore, ce qui différencie ce texte d’autres
jeux savants sur les noms est le contenu, scandaleux, du voyageur français en quête
d’une prélature.
3.2. Couvrir des livres indignes
Baillet consacre un chapitre à cet usage consistant chez les auteurs à recourir
à des pseudonymes lorsqu’ils publient des ouvrages qu’ils jugent indignes de leur
statut et de leur rang. Il en distingue deux espèces. Il y a d’abord « ceux qui voulant
divertir les autres de ce qui les divertissoit eux-mêmes en écrivant, n’ont osé publier
leurs bagatelles, leurs fadaises & leurs badineries sous leur nom par l’appréhension
de se deshonorer » (p. 307). Et de citer une série d’ouvrages de récréation et de
divertissement comme les Baliverneries d’Eutrapel de Noël du Fail (Leon Adulsi20), les
Bigarrures de Tabourot (seigneur Des Accords), les poésies macaroniques de Teofilo
Folingo (Merlin Coccaïe), etc. La seconde espèce comprend « ceux qui croyant que
leur Prose galante ou leurs Vers amoureux pourroient être de quelque utilité dans le
monde, ont eu honte de leur laisser porter leur nom » (p. 307). Ainsi peut-on « louer
au moins la discrétion des Religieux, des Prêtres, & des autres Ministres Ecclésiastiques, qui n’ont pas eu le front de se déclarer Auteurs des galanteries, ou des obscénités qu’on ne peut s’empêcher de blâmer dans de simples Laïcs, & qui font rougir
les moins difficiles d’entre les honnêtes gens du siècle » (p. 309). Ce sont là tous
ceux, nombreux parmi les religieux italiens et espagnols, qui « ont pris le parti de se
travestir en personnes séculières pour voir paroître leurs écrits libertins ou licentieux,
plutôt que de les supprimer ou de les pleurer sous l’habit Religieux » (p. 310). Ainsi
cite-t-il, entre autres, Gabriel Tellez, qui fit paraître ses comédies sous le nom de Tirso de Molina. On notera évidemment la mention d’« écrits libertins », qui renvoient
ici au libertinage en matière de mœurs (Baillet établit en effet une distinction, que
retiendra l’historiographie – surtout à la suite de Bayle – entre cette forme de libertinage et ce qu’il appelle « le libertinage d’esprit »). Il aurait pu mentionner aussi en ce
lieu des noms qui appartiennent à l’histoire du libertinage comme Antonio Rocco ou
Ferrante Pallavicino, qu’il cite ailleurs (voir infra).
Baillet évite manifestement toute publicité des ouvrages les plus scandaleux,
se contentant d’en dévoiler les noms dans son index final. Cette discrétion témoigne
de sa volonté d’orthodoxie et elle est typique d’une pratique de censure consommée,
désormais appuyée, pour les ouvrages mettant à mal les bonnes mœurs, sur l’impératif de bienséance. Si Baillet évoque bien la licence morale et l’impiété contenues dans
les œuvres comme des motifs, parmi les autres, de la protection des pseudonymes, il
n’est guère disert sur ces productions, sachant que toute complaisance à cet égard lui
serait reprochée, comme il avait pu le voir pour tant d’autres auteurs (le père Garasse
par exemple, qui fut lui-même accusé de participer du libertinage qu’il dénonçait du
seul fait qu’il le faisait de manière trop précise et circonstanciée). Il est à cet égard
révélateur que lorsqu’il évoque les ouvrages d’impiété, il ne produit aucun exemple.
20. Voir l’article de Dominique Bertrand, « Autrement dire : les jeux du pseudonyme chez
Noël du Fail », dans Seizième Siècle, vol. 1, n° 1, 2005, pp. 257-266. [En ligne], URL : http://www.
persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvi_1774-4466_2005_num_1_1_857.
173
3.3. Sonder les esprits
Un autre « motif » que Baillet expose comme susceptible d’être parfaitement
légitime dans le recours à la fois aux pseudonymes et à l’anonymat est « [l]e dessein de
sonder les esprits sur quelque chose qui pourroit paroître nouveau, ou dont le succès seroit incertain »
(titre du chap. 8, partie II) : « On peut dire que c’est une Défiance dont les regards
sont doubles. Elle ne se contente pas de s’arrêter sur la capacité & les forces d’un
Auteur, elle regarde encore les dispositions fâcheuses ou favorables d’un Lecteur »
(p. 329).
La défiance à l’égard du public est en effet un souci fréquemment exprimé
au xviie siècle, souvent associé à la conviction d’apporter des propositions nouvelles, dont l’acceptabilité paraît problématique. Là encore, Baillet distingue deux
attitudes possibles.
La première consiste à « considérer son propre Ouvrage comme celui d’un
étranger qui nous seroit inconnu, de se mêler sous le masque dans la foule des censeurs pour contrefaire l’indifférent, & de se mettre en devoir de se juger soi même
avec une liberté qui ne soit point gênée ni suspecte d’affectation » (pp. 329-330). Ce
passage nous renseigne sur des pratiques courantes à son époque et sur leur perception. Baillet, en effet, ne dénonce nulle supercherie ou imposture (sa définition
de l’imposture est étroitement limitée à l’usurpation de l’identité d’un autre auteur).
Au contraire, il fournit l’exemple de saint Grégoire de Naziance qui sanctifie une
conduite pour le moins opaque et tortueuse. Il aurait pu prendre des exemples
contemporains (mais il se garde bien de le faire) d’auteurs ayant feint de réfuter
leurs œuvres publiées sous pseudonymes ou qui ont utilisé un pseudonyme pour
produire une feinte auto-réfutation, comme Pierre Bayle (par exemple à propos de
la Harangue au Duc de Luxembourg et de la Réponse à un nouveau converti)21.
La seconde attitude décrite par Baillet consiste à « ne se point montrer
sous quelque apparence que ce soit, mais [à] se tenir caché, pour ainsi dire, derrière son Ouvrage, afin d’être toujours en état d’écouter les jugemens différens que
l’on en pourroit porter » (p. 330). Elle est représentée par la posture du peintre
Apelle, qui se tenait caché derrière son tableau pour écouter ce que les spectateurs
en disaient. Il cite le cas fameux du père jésuite Scheiner qui, pour présenter son
ouvrage sur l’observation des taches du soleil (1612), prit le nom d’Apelles latens
post tabulam (Apelle caché derrière le tableau). Il aurait bien sûr pu évoquer aussi le cas,
qu’il connaissait parfaitement, de Descartes publiant anonymement le Discours de la
Méthode (1637), et déclarant dans une lettre à Mersenne, qu’il entendait faire comme
le peintre Apelle, afin « d’avoir la liberté de le désavouer »22.
Rien n’est plus courant que la publication anonyme ou pseudonymique des
ouvrages de philosophie au xviie siècle. Il suffit de citer, après Gian Luca Mori,
outre le célébrissime livre de Descartes, la Recherche de la Vérité, de Malebranche ; la
Logique ou l’art de penser d’Arnaud et Nicole, l’Essai de Théodicée de Leibniz, la Lettre sur
la Tolérance de Locke, le Traité Théologico-politique de Spinoza ou encore les plus importants ouvrages de Fontenelle (Histoire des Oracles, Entretiens sur la pluralités des mondes),
tous parus d’abord sans ces noms auxquels tout le monde les associe aujourd’hui.
21. Voir l’article très complet de Gian Luca Mori, art. cit.
22. René Descartes, Œuvres complètes, éd. Charles Adam & Paul Tannery, Paris, Vrin, 1996,
pp. 23-24 et p. 137. Voir Fernand Hallyn, Descartes : dissimulation et ironie, Genève, Droz, 2006, p. 46.
174
L’audace de leur pensée en fit passer plusieurs (au moins Fontenelle, Spinoza, et
avant eux, Descartes), aux yeux de leurs adversaires, pour des impies et des « libertins ». Et par libertinage, on entendait en premier lieu cette liberté, ou plutôt licence
prise à l’égard des « autorités » philosophiques et théologiques, qui ne pouvait que
l’écarter des voies de l’orthodoxie.
Mais Baillet montre que cette dissimulation « post tabulam » n’est nullement
considérée au xviie siècle, en elle-même, comme un aveu ou un signe patent
de dissidence. Cette attitude, au contraire, lui paraît, comme telle, éminemment
positive (sans préjuger de la possibilité de son dévoiement libertin) : « On ne peut
nier que le motif de se cacher pour sonder la pensée de ceux dont on recherche
les sentimens, ne soit l’un des plus honnêtes & des plus louables de ceux qui
peuvent mouvoir un Auteur Anonyme ou Pseudonyme ». Selon lui, l’expérience
montre « qu’il n’est quelquefois rien de plus préjudiciable à un livre que le nom
de son Auteur » (p. 331). Sous l’anonymat ou le pseudonyme non équivoque
(c’est-à-dire sans indice de l’identité de l’auteur), le jugement du lecteur est entièrement libre, dégagé de tout a priori lié à l’opinion que l’on se fait de son auteur.
Sous ce voile d’ignorance, le livre ne vaut que par lui-même, indépendamment
de la réputation de l’auteur, bonne ou mauvaise. Baillet, qui pourtant considère
favorablement la coutume des Anciens consistant à appuyer les ouvrages de la
réputation morale des auteurs en leur associant les noms véritables (p. 254),
enregistre ici une tendance à l’autonomisation de l’objet livre, qui renvoie certes
nécessairement à un auteur déterminé (unique de préférence, comme on l’a vu)
comme à son concepteur, son père, mais qui, idéalement, s’offre au jugement
indépendamment de tout ce que les lecteurs peuvent penser de l’homme, en bien
ou mal. De ce point de vue, l’usage des masques devient le moyen de purifier le
jugement des préjugés. Cette conception résolument moderne de la production
écrite publique, rencontrait les convictions de ceux qui enjoignaient au public,
souvent pour justifier leur anonymat ou l’option du pseudonyme, de lire leurs
ouvrages sans « prévention » ni préjugés, en usant de leur seule raison ou bon
sens. Avec cette objectivation et (relative) autonomisation du livre, on ne saurait
distinguer ce qu’il est convenu de nommer « libertinage » des principaux courants
de la philosophie moderne.
3.4. La prudence et la crainte
Les auteurs qui se « défient » du public et se donnent la possibilité de désavouer des œuvres mal reçues, obéissent aussi à la passion de la crainte et, pour rester
en sûreté tout en atteignant leurs fins, adoptent des stratégies prudentielles dont le
recours au pseudonyme fait partie.
Baillet distingue, de manière apparemment formaliste, le motif de « la prudence qui a porté les auteurs à se cacher, qui leur a fait chercher les moyens d’arriver a leurs fins
sans être reconnus. (chap. 3, partie II) » de celui de la « crainte de tomber dans quelque disgrace, ou d’encourir des peines de la part des Adversaires qui ont le credit & l’autorité en main »
(chap. 4, partie II).
Pourtant la distinction n’est pas inutile car, on l’a vu, il est possible de vouloir dissimuler son identité, sans pour autant avoir à craindre ses adversaires ni
175
les puissants de ce monde : les auteurs peuvent obéir à d’autres passions que la
« crainte », du moins celle-ci peut-elle être secondaire.
Baillet considère en fait la prudence non dans sa pleine acception philosophique d’intelligence pratique moralement orientée, mais comme « cette qualité ou
cette habitude » qui fait rechercher les meilleurs moyens pour parvenir à ses fins,
sans s’arrêter sur leur nature. Il donne ainsi une définition essentiellement pragmatique de la prudence, anticipant notablement sa déchéance morale. À la fois, nous le
verrons, tributaire d’une longue tradition, il ne peut s’empêcher d’envisager encore
la prudence comme une « vertu morale » et de l’apprécier comme telle, y compris
chez les auteurs les plus éloignés de la vérité chrétienne (voir infra). En tout état de
cause, l’on peut parler de la « prudence » d’auteurs poursuivant de mauvaises fins, et
donc, par exemple, des fins « libertines ».
Cependant, significativement, Baillet ne le fait pas, du moins dans le chapitre
qu’il consacre à la prudence, c’est-à-dire qu’il ne s’engage pas (par prudence ?) sur
la piste qu’il ouvre lui-même, la réservant pour le chapitre suivant, en se contentant
de donner ici des exemples d’une prudence dont la fin est irréprochable : la « prudence chrétienne ». Ainsi consacre-t-il de nombreuses lignes à ce modèle d’anonymat que représente pour la littérature patristique la Lettre aux Hébreux de saint Paul
(qui n’est d’ailleurs plus considérée aujourd’hui comme une œuvre paulinienne),
mais aussi aux pseudonymes utilisés pour séduire les hérétiques à convertir ou se
proposant comme fin l’arbitrage et la conciliation dans les conflits interconfessionnaux de l’époque moderne. En adoptant des noms comme Simplicius Christianus
ou Sincerus Christianus, il s’agit de s’attirer la bienveillance des deux partis en dissimulant une identité qui souffrirait de la prévention d’une identification partisane.
Mais la prudence pseudonymique ne fait pas tout et Baillet constate l’échec de
toutes ces entreprises de conciliation, les meilleures d’entre elles ne faisant autre
chose que de provoquer le mécontentement des belligérants. On aurait évidemment
envie d’étendre ces remarques et ces constatations à la prudence profane à l’œuvre
dans l’intervention de pseudonymes, et aussi bien pour mener la bataille que pour
l’apaiser, dans les conflits politiques (les guerres de libelles), les combats scientifiques et philosophiques et plus généralement les querelles des belles lettres, où le
pseudonyme peut aussi bien exprimer ou servir l’affrontement, qu’être employé
pour ses pouvoirs d’apaisement et de conciliation. Ce qu’il est convenu d’appeler
« libertinage » est susceptible d’être disséminé dans tous les genres d’écrits, y compris au demeurant parmi ceux qui opposent les confessions et, dans les confessions,
les partis. Le terme est du reste fréquemment utilisé en contexte religieux, du xvie
(n’oublions pas Calvin et son traité Contre la secte phantastique et furieuse des libertins) au
xviiie siècle, dans un but polémique, pour désigner les groupes accusés de laxisme
moral ou d’impiété et les auteurs qui en publient les idées.
Au cœur de ces conflits, la crainte apparaît comme la majeure passion motrice du choix prudentiel de l’anonymat et des pseudonymes. Baillet lui consacre un
chapitre important de son ouvrage, dans lequel il l’envisage non en elle-même, mais
en tant qu’elle guide les choix en matière de dissimulation :
C’est une crainte accompagnée de la Prévoyance qui est nécessaire pour éviter
le danger auquel on s’expose en écrivant, de sorte que le mal qu’on appréhende
ne paroisse ni trop prêt d’arriver, ni absolument inévitable. C’est une crainte
176
qui ne se trouve presque jamais sans la Prudence qui la doit conduire, & sans
l’Esperance qui la doit soutenir. C’est une crainte clairvoyante, qui porte les
Auteurs jusqu’au pressentiment des disgrâces les plus éloignées Les maux les
plus trompeurs, ceux même qui semblent les plus cachés sous des apparences
flateuses, n’échappent point à ses ieux ni à ses soins; & l’on peut dire qu’en
faisant prendre le masque à un Auteur qu’elle porte à le cacher, elle lui fait lever
le masque qui couvre le danger qui le menace & qui renferme quelque malheur
déguisé sous une autre apparence. (p. 301)
Au-delà, ou plutôt en deçà des pseudonymes, la crainte des dangers et
de la mort est, partout dans le monde, le motif du déguisement. De nombreux
exemples nous montrent que ce motif peut être entièrement légitime : ainsi de
David se déguisant le visage pour échapper à Saul, ainsi d’Ulysse prenant le nom
d’Oûtís (Personne) pour échapper au Cyclope, considéré par les mythographes
comme la figure de quelque prince tyrannique. De la même façon, en ce siècle, le
jeune Charles II d’Angleterre, pour « fuir devant les Bourreaux & les parricides
du Roi son pere » (Charles Ier), se déguisa sous le nom de « Guillaume Jonas ».
Ces exemples, écrit Baillet, suffisent à « justifier les Auteurs qui employent
de semblables moyens à leurs fins, pourvu que ces fins soient aussi honnêtes &
aussi légitimes, & que la Prudence ne soit jamais séparée de cette crainte » (p. 302).
Une fois encore, les fins font le départ entre un usage légitime ou illégitime des
pseudonymes. La justification du déguisement par la crainte, l’invocation de la « timor mortis », est un lieu commun de la théologie morale qui prend tout son sens dans
le climat des conflits religieux et politiques des deux derniers siècles.
Le cas qui vient immédiatement à l’esprit de Baillet est celui des catholiques
anglais persécutés, que la crainte et la prudence ont contraint à adopter divers déguisements et d’abord celui des noms, pour poursuivre leurs activités de missionnaires
et de controversistes en faveur de l’Église apostolique et romaine :
C’est donc le Motif de la crainte, mais d’une crainte judicieuse dont la fin
étoit très-légitime qui a fait prendre à la plupart des Anglois Catholiques de
ces tems-là deux noms & deux surnoms, selon les usages différens qu’ils en
vouloient faire, afin d’agir sûrement, tantôt avec les Catholiques, & tantôt avec
les Hérétiques. (p. 302)
Mais, cette fois, Baillet se montre moins timoré, car il insiste sur le fait que si l’on
accepte de mettre la question des fins poursuivies entre parenthèses, les auteurs
adoptant des pseudonymes dans les controverses sous la menace de la répression
ne doivent être appréciés « qu’autant que la précaution leur aura fait faire un bon
usage de leur crainte, & que la prudence aura fait réussir l’industrie qu’ils auront fait
paroître à se cacher ». De ce point de vue, un antitrinitariste socinien – c’est-à-dire
un membre de la secte, proche du déisme, la plus honnie en cette fin du xviie siècle
–, établi dans un pays catholique comme la Pologne, ne mérite pas moins d’estime
qu’un catholique, lorsqu’il parvient à sa fin : publier ses livres sans être découvert.
« [I]l n’y a presque rien dans le Motif de la Crainte qui a fait cacher les Catholiques
en écrivant, que l’on ne puisse attribuer également à un Socinien, qu’on suppose
n’avoir pas été en pays de liberté lorsqu’il a pris la plume ». Et d’ajouter :
N’avons-nous pas sujet de dire qu’un Socinien dans cette disposition, auroit
péché contre les règles de la Prudence, s’il avoit présumé de la bonté, pour ne
177
pas dire de la facilité du Prince & des Etats d’un Royaume où les Sociniens
n’étoient pas plus tolérés que les Catholiques en Angleterre. Un Socinien avisé
& prévoyant a pu juger du peu de progrès qu’il y avoit à espérer, s’il entreprenoit de répandre ses opinions à découvert dans un pays Catholique. Il a dû
concevoir qu’il y alloit quelquefois de la perte de sa vie, ou pour le moins de
celle de sa liberté ou de ses biens, dont il avoit besoin pour avancer ou pour
maintenir les affaires de son parti, dont la conservation dépendoit de mille
précautions difficiles à prendre. […] Si un Socinien dans toutes ces conjonctures, poussé par le Motif de la Crainte de se perdre soi-même, ou de perdre
son parti entier, réussit à se cacher sous de faux noms, pourrons-nous refuser
au moins à sa crainte circonspecte & prévoyante les éloges qui sont dûs à toute
action humaine qui aura été conçuë avec esprit, & executée avec prudence.
(pp. 303-304)
Cette longue citation exprime bien cette éthique de la dissimulation largement partagée dans une Europe où les « pays de liberté » religieuse et philosophique
sont rares. L’exception hollandaise, très certainement, contribuait cependant à faire
avancer les discussions sur ce point. Car Baillet qui, comme on l’a dit, ne cherche
pourtant pas à adopter une position d’avant-garde ni particulièrement libérale, à
travers sa comparaison du socinien et du catholique, sous le biais de la prudence
pseudonymique, pose bien indirectement la question, éthique et politique, de la
tolérance et de la liberté de culte et de publication, en même temps qu’il affronte
explicitement la question de la licéité de la dissimulation. Appréciée à l’aune de
l’efficacité de son déguisement, la conduite prudentielle d’un auteur hérétique
confronté à la persécution, fût-il socinien, peut à ses yeux servir de modèle à tous
les autres membres de la République des lettres23. La fiction de cette République
conduisait en effet à relativiser les clivages confessionnels et d’une certaine façon,
les libertés prises à l’égard de la religion chrétienne. Du reste, par delà la virulence des désaccords doctrinaux, les lettrés les plus orthodoxes dans leur confession
pouvaient entretenir une correspondance avec des Sociniens, ainsi que le fit par
exemple le Père Mersenne, pour lequel le socinianisme était pourtant l’antichambre
de l’athéisme. Le raisonnement de Baillet est que l’on ne peut refuser à tous ceux
qui n’appartiennent pas à la vraie Église, en leur qualité d’hommes, « d’acquérir les
vertus morales, & nommément celle de la Prudence, qui doit conduire la passion de
la Crainte, pour lui faire déguiser un Auteur avec succès » (p. 303). Le partage d’une
même crainte des persécutions, et l’acquisition de la prudence dictant des conduites
dissimulatoires, créait ainsi une forme de communauté, par delà les confessions, qui
se reconnaissait dans l’usage des pseudonymes.
Ainsi, au-delà même des Sociniens, Baillet dit explicitement que c’est à la
même aune qu’il faut juger « la plupart des Ecrivains d’iniquité, qui ont pris le
masque par la crainte d’être découverts dans leurs mauvaises intentions » (p. 304).
Il passe ainsi en revue divers types d’auteurs masqués dont les productions relèvent
de ce que les contemporains nomment libertinage, à commencer par une « justification de la Polygamie », d’un auteur mort récemment et dont peut conjecturer
qu’il s’agit du décrié Johann Lyser, qui avait publié un De Polygamia triumphatrix en
1682, sous le nom de Theophilus Alethaeus24. Dans le même groupe, il range, sans citer
de nom, les « Auteurs séditieux qui ont employé leurs talens pour écrire contre le
23. Voir Maurice Laugaa, op. cit., p. 206.
24. Voir surtout sur cet ouvrage, Pierre Bayle, Dictionnaire, entrée « Lyserus » (voir Jean F.
Goetinck, Essai sur le rôle des Allemands dans le Dictionnaire historique et critique (1697) de Pierre
178
gouvernement légitime de l’Etat auquel ils étoient soumis, & qui ont osé soulever
les esprits par leur plume, pour tâcher de les porter à la révolte ». Enfin « tous ceux
qui se sont hazardés à traiter des sujets odieux, & qui ont eu affaire en meme tems
à des Adversaires également puissans & Vindicatifs » (p. 304). Ceux-ci ont été en tel
grand nombre, ajoute-t-il, qu’il ne faut s’étonner si certains l’ont payé de leur vie par
manque de prudence. La conclusion est sentencieuse et renvoie, enfin, à un nom :
« il leur arrive souvent d’expier sous un nom les fautes qu’ils ont faites sous un
autre, comme on a pû le remarquer-en la personne des prétendus Alcinio Lupa &
Ginifacio Spironcini, qui se trouvèrent n’avoir qu’une tête à deux, lorsque le bourreau
d’Avignon abatit celle de l’Auteur anonyme du Divorce céleste de dessus les épaules de
Pallavicin » (p. 304).
*
*
*
La défense de l’usage des pseudonymes, du moins quant aux principes, témoigne de la montée sourde et contrariée d’une revendication pour l’impunité totale des belles lettres et pour la liberté d’expression. Car le propos consiste à déclarer qu’étant donné les mille périls, embûches et difficultés auxquels les auteurs sont
confrontés, mais aussi pour d’autres raisons – échapper aux contraintes sociales,
sonder son public, etc. –, le recours à l’anonymat et aux pseudonymes est parfaitement légitime, moralement et politiquement, pourvu que le contenu des ouvrages
ne soit pas blâmable. Évidemment, cette restriction paraît neutraliser entièrement
la portée transgressive (« libertine » ?) de l’argumentation. Cependant, l’énoncé et
la description fine, proposée par Baillet, de toutes les bonnes raisons d’adopter le
masque des pseudonymes reste d’actualité. L’on peut y trouver aujourd’hui encore
de quoi justifier un pareil choix de publication, qui va à l’encontre de l’idéologie de
la transparence généralisée. Pour cette dernière, au nom de la levée prétendue de la
censure des livres, le choix du pseudonyme apparaît comme une pratique à la fois
lâche, mensongère et pusillanime, en vertu de l’opinion ingénue – et autrement plus
liberticide si l’on y songe que les concessions de Baillet – selon laquelle, dans une
démocratie qui garantit la liberté d’expression dans les limites de la loi, un auteur qui
n’a rien à se reprocher ne saurait avoir de bon motif de se masquer.
École des hautes études en sciences sociales (Paris)
[email protected]
Bayle, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1982, p. 68. Au même endroit, Baillet évoque des « Défenses
apologétiques » que nous n’avons pu identifier.
ISSN : 2031 - 2790
Nadia Lie
Stereotypes and Identity Construction
Concepts as Tools
Abstract
This article discusses the notion of the stereotype in relation to the concept
of identity. After a brief presentation of the dominant tendencies in contemporary
studies of the stereotype, it proposes a new, pragmatist definition of the concept
that enables it to function as an analytical tool for texts and films of both popular
and high culture. Special attention is given to the problem of change in the field of
stereotype studies and to the way in which the legacy of post-structuralism can be
taken into account in studies of the stereotype.
Resumen
Este artículo relaciona la noción de estereotipo con el debate más amplio
sobre la identidad. Después de un breve panorama de las tendencias actuales en los
estudios sobre el estereotipo, propone una nueva definición del concepto, inspirada
por el pragmatismo, con vistas a incrementar el potencial analítico del estereotipo.
Este potencial se ilustra a continuación mediante un examen de textos y películas
pertenecientes tanto a la cultura popular como a la cultura alta. Una atención especial va a la problemática de cambio en los estudios del estereotipo y a la herencia del
postestructuralismo para la cuestión de la identidad.
Nadia Lie, “Stereotypes and Identity Construction: Concepts as Tools”, in: Interférences
littéraires/Literaire interferenties, November 2012, 9, 183-191.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Concepts as Tools
If there is such a thing as a poststructuralist definition of identity, then stereotypes at first sight represent everything that poststructuralist identities are not:
abstract, fixed and ahistorical phenomena. Researchers interested in the phenomenon
of the stereotype, however, generally share quite the opposite conviction: they believe
reality is not fixed but constructed; that it is historically made, and in some cases
even ‘made up’. Constructivism, indeed, seems to be the shared conviction of researchers working on the topic, and this accounts for the rather paradoxical relationship
between the researcher of the stereotype and the object itself. In a way one could say
that the current boom in publications on the stereotype1 reflects poststructuralism’s
fascination with its internal Other: the essentialist definition of identity.
When discriminating the different guises in which we encounter this kind of
research on literature and the arts (mainly cinematography), one notices two tendencies.2 The first one concentrates on the stereotype in its relation to power: it invites the
researcher to critically unmask the stereotype in its apparent naturalness as a specific
and simplistic image of the Other that generally serves to justify a state of subordination or marginalization. Studies belonging to this tendency range from Edward Said’s
Orientalism,3 the founding text of postcolonialist theory, to the so-called representational
studies as exemplified by Charles Ramirez Berg in his study on Latinos in Hollywood,
Stereotypes, Subversion, Resistance.4 The second group of publications focuses on the stereotype in relation to cognition: it insists on the inevitable and even necessary character
of the stereotype in any form of communication and perception. This line of research
includes publications on interculturality such as La conquête de l’Amérique, la question de
l’Autre by Tzvetan Todorov5 and the work on “images” by Daniel-Henri Pageaux6 as
1. See in the past few years e.g. Charles Ramirez Berg, Latino Images in Film. Stereotypes, Subversion
and Resistance, Austin, University of Texas Press, 2002; Ruth Amossy & Anne Herschberg Pierrot,
Estereotipos y Clichés. Traducción y adaptación: Lelia Gándara, Buenos Aires, Eudeba (the original French version of this book has been re-edited in 2007 by Armand Colin in Paris), 2005; José Antonio Gonzalez
Alcantud, La fábrica de los estereotipos. Francia, Nosotros y la europeidad, Madrid, Abada Editores, 2006;
Henri Boyer (ed.), Stéréotypage, stéréotypes: fonctionnements ordinaires et mises en scène. Actes du Colloque International de Montpellier (21-23 juin 2006), Paris, L’Harmattan (t. 1: médiatisations; t. 2: identités; t. 3:
éducation, école, didactique; t. 4: langue & discours; t. 5: expressions artistiques), 2007; Florent Kohler
(ed.), Stéréotypes culturels et constructions identitaires, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2007;
Nadia Lie (ed.), “América Latina y los estereotipos”, in: Aleph. Revista de literatura hispanoamericana, 23,
2008; Nadia Lie, Silvana Mandolessi & Dagmar Vandebosch (eds.), El juego con los estereotipos. La redefinición de la identidad hispánica en la literatura y el cine postnacionales, Genève-Bruxelles-Oxford, Peter Lang, 2012.
2. For a more complete overview of the study of stereotypes, see: Nadia Lie & Dagmar
Vandebosch, “El juego con los estereotipos y la identidad hispánica: pautas para un debate”, in:
Nadia Lie, Silvana Mandolessi & Dagmar Vandebosch (eds.), El juego con los estereotipos, 11-24.
3. Edward Said, Orientalism, London, Vintage, 1978.
4. Charles Ramirez Berg, Latino Images in Film.
5. Tzvetan Todorov, La conquête de l’Amérique. La question de l’Autre, Paris, Seuil, 1982.
6. Daniel-Henri Pageaux, “Images”, in: La littérature générale et comparée, Paris, Armand Colin,
2004, 59-76; see also a more recent version of this text in Daniel-Henri Pageaux, Littératures et
183
well as Ruth Amossy’s Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype7 and Jean-Louis Dufays’
Stéréotype et lecture,8 the latter two related to the specific field of literature and the arts.
This essay suggests that the current state of affairs in the academic study of the
stereotype might be read as a reflection of what has been called, after Ruth Amossy’s
seminal study of 1991 the bivalent nature of the stereotype: stereotypes function either
in a positive or in a negative way. To avoid falling into the trap of selective, ‘stereotyped’ views of the stereotype, then, one should resort to a neutral definition which
dissociates the actual effects of the stereotype from its dimension as a scientific
concept. The work that is most commonly referred to in this respect is Walter
Lippmann’s Public Opinion,9 in which stereotypes appear as mental “pictures in our
heads” that structure our perception of reality.10
But if bivalence is a feature of the stereotype as a concept, why then do we
see this bifurcation in publications on the topic? Isn’t there a way to bridge the gap
between both, since the stereotype by itself contains both possibilities? And isn’t
there a way to bridge another gap that runs through the field: the one between theory
and practice? For indeed, if publications such as Stéréotypages, stereotypes. Fonctionnements
ordinaires et mises en scène11 contain no less than five volumes of case-studies from different disciplines but lack any theoretical overview, other books, such as the aforementioned Stéréotype et lecture by Jean-Louis Dufays, quickly discourage the interested
reader by their very abstract, exclusively theoretical, dimension.
Trying to bridge these two gaps – between the two approaches to the stereotype, and between theory and practice – is the aim of this essay. This aim does
not only require a neutral definition of the stereotype, it also entails making explicit
how the researcher perceives the relationship between theory and practice. The following quotation is a good expression of the position taken on in this essay: “Theories are nets”, Novalis wrote, “and only he who casts will catch.” “Yes, theories are
nets, and we should evaluate them, not as ends in themselves, but for how they
concretely change the way we work”.12 This quotation summarizes what is generally
known as the pragmatist stance towards theory, which relativizes the theoretical
framework adopted, even as it values its instrumental, heuristic function. Another
way of putting this is that we should not fetishize the concepts with which we work,
but rather evaluate them as tools for our practice.13
By adopting this pragmatist view, we do not pretend to revolutionize the field
of stereotype studies.14 In fact, we believe it is fully in line (only more consciously so)
cultures en dialogue. Essais réunis, annotés et préfacés par Sobhi Habchi, Paris, L’Harmattan, 2007,
27-57.
7. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.
8. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire, Bruxelles/Oxford/New
York, Peter Lang, 2010 (first edition: Liège, Mardaga, 1994).
9. Walter Lippmann, Public Opinion, London, Allen & Unwin, 1954 (1922), 3-32.
10. ��
See especially
��
chap. 1 “The world outside and the pictures in our heads”, in: Walter
Lippmann, op. cit., 3-32.
11. Henri Boyer (ed.), Stéréotypage, stéréotypes: fonctionnements ordinaires et mises en scène.
12. ��
Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees, London/New York, Verso, 2005, 91.
13. ��
“Theories thus become instruments, not answers to enigmas, in which we can rest. […]
Pragmatism unstiffens all our theories, limbers them up and sets each one at work.” (William James,
“What Pragmatism Means”, in Pragmatism, New York, Dover, 1995, 21).
14. ��
Pragmatism is also advocated by Joep Leerssen in his seminal article “The rhetoric of national character: a programmatic survey”, in: Poetics Today, 21, 2, 2002, 276-292. However, he focuses
184
Nadia Lie
with the already mentioned constructivist conviction of most researchers dealing
with the topic, and even with the original inspiration of the ‘founding father’ of the
field, Walter Lippmann. For indeed, when we return to Lippmann’s original text,
we notice the author’s insistence upon the relative, and even fictitious nature of
reality, and the presence of references to the work of pragmatist thinkers such as
William James.15 Rather than elaborating upon the affinities and possible divergences
between pragmatism as a philosophical current and the academic study of stereotypes,
we would now like to make an attempt to bridge the two gaps mentioned above. We
will do so by focusing on two cases, pertaining to what Bourdieu has called the ‘champ
de production restreinte’ and the ‘champ de grande production’ respectively. In practice, indeed, the bifurcation between studies of the stereotype from the perspective
of power on the one hand and that of cognition on the other corresponds with a
clear – and again unjustified– preference for cases drawn from mass-media culture in
the first case, and high literature and culture in the second. It is therefore of strategic
importance not to limit oneself to either of these cultural spheres.
1. Stereotypes at work in ‘high’ culture
Our first case is “Emma Zunz”, a famous short story by Jorge Luis Borges,
first published in 1949.16 This story has never been studied explicitly in terms of stereotypes, though related approaches, mainly dealing with Borges’ attitude towards
the Jewish community, exist. In these approaches, Borges is accused of anti-Semitism because of his negative portrait of the Jewish entrepreneur Aaron Löwenthal
in the story. Löwenthal indeed appears as the ‘bad guy’, who, out of greed, betrayed
his own friend by falsely accusing him of fraud. This element sets in motion a plot
in which the daughter of the victim, Emma Zunz, tries to revenge her father, falsely
accusing Löwenthal of rape after she has killed him. Even though this accusation
is accepted by the police, her original plan fails because at the crucial moment
of killing Löwenthal she is not capable of distinguishing between the true motive
for the murder, about which she wanted to tell Löwenthal – the false accusation of
fraud –, and the one she invented. Having provoked intercourse in a bar herself, and
in times before the concept of DNA would have prevented her from doing so, she
is so outraged by the humiliation she has suffered, that she actually kills Löwenthal
for having raped her and not for betrayal of friendship. This confusion between the
‘true’ motive and the ‘false’ one, between the ‘real’ betrayal and the ‘invented’ crime,
explains why this story has been read – and even predominantly so – as a meditation
on the power of fiction as well.
When confronting these two readings with the bifurcation sketched out earlier, one could say that the first reading of the story, the reading concentrating on
on larger evolutions in society and inserts this study in a wider search for the hidden patterns of a
universal grammar of interculturality. His approach hence attributes more importance to invariable
elements in intercultural perception than the one which is presented here.
15. ��
See, for instance, the following quotation from Public Opinion: “For certainly, at the level of
social life, what is called the adjustment of man to his environment takes place through the medium
of fictions. By fictions I do not mean lies. I mean a representation of the environment which is in
lesser or greater degree made by man himself ” (Walter Lippmann, op. cit., 15) and the reference to
William James on p. 16 of the same book.
16. ��
��
Jorge Luis Borges, Prosa completa, Vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 1980, 49-53; translation by
Donald A. Yates, in: Jorge Luis Borges, “Emma Zunz”, Labyrinths. Selected Stories and Other Writings.
Donald A. Yates and James E. Irby (eds.), London et al., Pinguin, 2000, 168-173.
185
the Jew’s motive, connects to the stereotype as a deformative image of the Other,
whereas the second one, interested in the way in which a literary work reflects upon
its own condition as fiction, and hence, upon its intelligibility with respect to the
reader, points at the cognitive aspect of the stereotype. The use of the word ‘stereotype’ might be less evident in this second case; in fact, we here touch upon
the relationship between stereotypes as instruments of cognition and the notion
of ‘doxa’, which refers to the socially accepted views on reality, and also – as
explained by Ruth Amossy – to verisimilitude, the game of make-believe that
makes literature possible.17 Verisimilitude, indeed, is what is at stake in Emma
Zunz, as is also clarified in its closing lines that almost contain a literal definition
of ‘mimesis’.18 However, an explanation of the precise connection between verisimilitude and the stereotype is not the purpose of this article. Rather, I would
like to show how the two lines of research on the stereotype, instead of leading
to two separate readings, can be synthesized without either of them losing its
specificity.
If the game of make-believe itself is the theme in “Emma Zunz”, who gets
caught in her own lies, then one should look at how the stereotype of the Jew contributes to or rather deconstructs these lies. As has been convincingly demonstrated
by Jean-Louis Dufays19, stereotypes can work in different ways in a work of fiction:
they can invite the reader to ‘participate’ in the fiction of the stereotype, by inducing
him to accept them, as happens in most works of popular literature, but they can also
encourage a more critical or ironic attitude towards the phenomenon, making the stereotype visible as stereotype, drawing attention to the discrepancy between the stereotypical image and what counts as reality. Dufays calls this second attitude ‘distancing’.
In the case of “Emma Zunz”, we find a combination of attitudes of ‘participation’ and ‘distancing’ with respect to the stereotype, a possibility explicitly
recognized by Dufays under the label ‘va-et-vient’ (‘come and go’).20 The image
of the greedy Jew makes acceptable that Löwenthal first committed the original
crime and is then worthy of the act of revenge that is undertaken by Emma: he
is the bad guy, she the good daughter. However, this first reading is unsettled by
with another one that deconstructs it. Indeed, the story also contains the figure
of the reversibility of extremes in the form of the very name ZUNZ, which provides the title of the story and, when reversed, still reads as the same name. This
material aspect of the name of one of the characters already hints at the material,
artificial and constructed nature of the stereotype of the greedy Jew, of its being
part of a game of make-believe, which is Emma’s in the short story, but which is
also Borges’ as a writer of fiction.21 Moreover, it complements and contradicts the
394.
17. ��
Ruth Amossy, “Introduction to the Study of Doxa”, in: Poetics Today, 23, 3, 2002, 369-
18. ��
“Actually, the story was incredible, but it impressed everyone because substantially it was
true. True was Emma Zunz’s tone, true was her shame, true was her hate. True also was the outrage
she had suffered: only the circumstances were false, the time and one or two proper names. [La
historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de
Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran
falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.]” (Jorge Luis Borges, op. cit., 51; translation by
Donald A. Yates in: Jorge Luis Borges, “Emma Zunz”, op. cit., 169).
19. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture, 179-196.
20. �Ibid., 196.
21. ��
The fact that Emma Zunz is both the name of a character of the story, as well as the name
of the story itself is telling in this context.
186
Nadia Lie
first image of the Jew by pointing at Borges’ fascination with the Jew as the best
possible reader, the one who decodes the Kabbalah, the one who understands
that signs are not windows onto reality, but merely signs, which in their materiality
can stand for different things. The one, also, who understands that stereotypes
are not simply true or distorted accounts of the Jewish ethnic community, but elements of which more complex fictions are made. This double image of the Jew,
perhaps indicative of the bivalence of the stereotype as such, also invites us to
reread the beginning of the story. If the lines between the good and the bad guys
are blurred, then just how sure are we that Löwenthal really committed the crime
of which Emma suspects him? Isn’t this also a belief, based upon the supposed
credibility of a story told by a father to his daughter just before his departure? Is
this belief so different from the one that characterizes the attitude of the police
when they decide to let Emma go, because her story is so convincingly told that
it must be true? And haven’t we accepted, just like Emma and later on the policemen, just one possible version of reality that counts as truth, but appears as doxa?
Ultimately, the workings of the stereotypical image of the Jew, in combination
with its manifest ambivalence, prompt the reading of the work as a meditation
on fiction (while the ambivalence presupposes the recognition of stereotypes as
stereotypes in this little piece). The two approaches of the stereotype join and
merge. The original bivalence of the phenomenon is restored, not in an orthodox
way (this is what the stereotype really is), but in a way that influences our reading
and makes it more productive.
This first case, then, shows how a representational rather than a cognitive approach of the stereotype in the predominantly literary reading of this masterpiece
can be enriching. In the second case, we will discover that the use of the cognitive
approach in an area dominated by representational studies – mass media culture –
can yield the same interesting result. At the same time, this essay proposes a more
flexible definition of the stereotype that intends to solve a major problem encountered in this field, namely the problem of change. After this second case study, we
will reflect on the implications of this alternative definition of the stereotype for
the concept of identity or subjectivity outside literature and the arts.
2. Stereotypes at work in mass culture
The second case comes from the area of mass-culture entertainment, more
specifically film. In his book on the representation of Latinos in Hollywood, the
aforementioned Charles Ramirez Berg lists six basic stereotypes. By itself, this listing is typical for the approach to stereotypes in a wider corpus of texts or artistic
products. Presenting the stereotype as a notion closely associated with the idea of
repetition, these representational studies tend to focus on repetitive patterns in wider corpuses of texts to distil a paradigm from these. However, this approach falls
short in the indication of changes in stereotypical images over time. If stereotypes
are approached from such a fixed perspective, then, studies of several texts will only
confirm this fixity, since the researcher focuses on what the different images have
in common, not on what might be different between them. Though the constructivist focus of the stereotype should lead the researcher to a sensibility towards the
historicity of the stereotype, the actual analysis ends up ignoring it in favour of the
187
construction of a series of similar images that should most of all confirm just that:
that there is a stereotype, since there is identity and repetition.22
What lies beneath this practice and what is sometimes made explicit, is a definition of the stereotype as a figure of thought that attaches in a rigid way one or
more attributes or predicates to a certain object or thematic kernel: the greedy Jew,
the dumb blonde etc. After having worked on the stereotype of the Latin Lover,
who is defined in Ramirez-Berg’s study by the features of exoticism (the ‘latin’
element) and eroticism (the dimension of the ‘lover’), I am convinced that a truly
historical study of the stereotype should depart from another definition, which
considers the stereotype to be a complex phenomenon best represented as a cluster
of loosely associated characteristics in ever changing constellations. Context will determine
which characteristics are temporarily relegated to the margins of the cloud, to the
benefit of others that are temporarily foregrounded. A similar view of identity, in
this case the identity of the stereotype itself, can be found in Wittgenstein’s definition of family relationships. “We tend to think that, for instance, all games should
have something in common, and that this shared quality justifies the application of
the general concept of ‘game’ to all the different games; whereas one could state
that games constitute a family, of which the members show a family resemblances.
Some have the same nose, others have the same eyebrows and others again share a
similar way of walking; and all these similarities intersect at unpredictable points”.23
Now, in order to describe the elements that belong to the prototypical cluster
of family resemblances, one might take a great profit from (and here is where the
other line of research comes in) Dufays’ distinction between the levels of inventio,
dispositio and elocutio. The author of Stéréotypes et lecture indeed refers to this classic
distinction in rhetoric to distinguish between three types of stereotypes: the ideological ones (at the level of inventio), the thematico-narrative ones (dispositio) and
the linguistic ones or clichés (elocutio). In this essay, however, we prefer not to use
this tripartition for taxonomical ends (what kind of stereotypes exist?, which ones
appear in this specific text?), but rather as an analytical tool: his model helps us to
describe a stereotype in its complexity by considering the three aspects just indicated as levels on which one particular stereotype can manifest itself and start to
function. In the case of the Latin Lover, for instance, the level of the inventio refers
to the ideological background of the icon, which was inspired by the idea of the
superiority of Southern cultures with respect to Northern ones, especially in the
area of love and erotics. This opposition harks back to a more systematic opposition between North and South in 19th century European discourse, contrasting a
modern but cold North opposite with a traditional but warm and creative South.
At the level of the dispositio, we notice that the Latin Lover appears in certain fixed
settings: generally, a triangular plot is designed, in which the Latin Lover directly
or indirectly confronts the legitimate Northern lover or even husband. To the level
of dispositio, we can also count the fixed scripts and motifs that the Latin Lover
22. ��
That stereotypes can change over time is occasionally admitted, as happens in the 1994
proceedings of the Cerisy colloque on stereotypes, prefaced by Alain Goulet: “Le stereotype n’existe
pas en soi, et on le croit à tort fixé: il échappe, se métamorphose, produit du neuf avec du vieux”
(quoted in: Florent Kohler (ed.), Stéréotypes culturels et constructions identitaires, 21). This assertion,
however, contrasts with the huge amount of publications that stress the stereotype’s repetitive and
fixed nature.
23. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, Blackwell, 1995, 32.
188
Nadia Lie
implies: the scenes of seduction but also of desperate rejection by the woman, the
suggestion of male superiority by the insertion of scenes of rescue from real danger, but equally by the suggestion of the possibility of tempestuous or even forced
sex. At the level of the elocutio, we find the exoticism of the language, including the
strange accent and its melodious, eroticizing sound of it, but also the importance
of music, the use of poetic or even cliché-ridden language by the Latin Lover (the
paleness of the skin, for instance). Etcetera. This list of characteristics should be
complemented by a study of the visual features of the stereotype: in the case of the
Latin Lover, the darker skin and manly attributes (e.g. the boots, the suit) are counterbalanced by the softness of the face and the stress on the hips, for example. The
sensuousness of the Latin Lover is further deduced from his movements, especially
during dancing scenes.
One easily notices how adopting the threefold model proposed by Dufays
leads to a much more complex view of the stereotype while it permits, at the same
time, to detect shifts in certain respects and not in others. In the specific case of
the Latin Lover, we found that there has been a considerable evolution between the
first appearance of the icon, under the name of Rudolph Valentino in The Sheik
(1919), and its more recent representations by actors such as Antonio Banderas in
The Mark of Zorro (1998) or Ricky Martin singing “La vida loca”.24 Accepting that
these examples are heavily associated with the concept of the “Latin Lover”, as can
be deduced from statements in the popular press, we can describe in more detail
how they represent and revise the figure of the Latin Lover. Generally speaking,
our research demonstrated that, at the level of invention, the traditional opposition
between North and South is incorporated into North-American society: the exotic
falling into the categories of the Self and receiving, in that context, a stronger Hispanic ring than it originally had. At the level of the dispositio, Latin Lovers now often
appear in the role of the married husband themselves, as is the case in The Mark of
Zorro (1998) or in other movies, such as Benicio del Toro’s appearance in 21 Grams
(2003). Ricky Martin, on his part, shows that exoticism is not the predominant feature anymore, since this singer of Puerto Rican descent has fair hair and bears an
English name; however, his dancing and the themes of his songs still appeal to the
“amor loco” that is typical of the figure of the Latin Lover.
This brief comparison suggests a certain systematic change that could be
described as the integration of the Latin Lover into North-American society and
raises questions about the way in which stereotypes (and their changes) mediate
between culture and society. However, this essay does not want to suggest that
these changes always occur in a systematic way. Rather, our intention was to show
the productiveness of a comparison that does not depart from one or two fixed
attributes, but from a cluster, because any definition of a Latin Lover (and stereotype a fortiori) is always relative, dependent upon the terms of comparison. Rachel
Green, a character in Friends, the most popular sitcom ever, falls in love with the
Italian Paolo, who is associated with exoticism through his name, his looks and
especially his inability to understand English. But he doesn’t dance. The strange
exotic count Sandor Szavost, with whom Alice Harford (played by Nicole Kidman)
24. Nadia Lie, “Cet obscur objet du désir. Andy García como Latin(o) Lover en Internal
Affairs”, in: América. Cahiers du Criccal, 34, 2006, 129-136 & “From Latin to Latino Lover. Hispanicity
and Female Desire in Global Culture”. Forthcoming in: Beatriz Gonzalez Stephan (ed.), Rewriting
Hispanicity in Times of Globalization, New York, SUNY Press.
189
dances in Eyes Wide Shut (1999), the last movie by Stanley Kubrick on deception in
marriage, may carry this exotic name, but his English is fluent. However, he dances
throughout his scene with Alice, an element he shares with General Arroyo in
Old Gringo (1989), where the Latino actor Jimmy Smits seduces Jane Fonda alias
Harriet Winslow during a dance and switches from English to Spanish to enhance
his erotic appeal. Similarities and differences appear and disappear depending on
the terms of comparison, making it impossible to see the stereotype in terms of
fixed attributes, but granting it, nevertheless, a relative identity, as the Wittgenstein’s
definition of family resemblances did.
*
*
*
What now are the implications of all this on the concept of identity? Has the
pragmatist approach and definition of the stereotype in literature and arts widened
the prevailing, narrow conception of what a stereotype is, and thereby our vision
of identity itself ? In order to answer this question, we should briefly return to the
study of stereotypes and identity. The importance of the stereotype with respect to
the academic question of identity is in fact easy to summarize. Whether we adopt
a psychological, a sociological, a psycho-sociological or a socio-psychological perspective, in academic literature the stereotype appears as a powerful device to draw
lines between the Self and the Other, between the ingroup and the outgroup. In
both cases, so these disciplines tell us, the need to have a positive self-image, or – in
sociological terms – the drive for positive distinctiveness is what turns this dichotomizing strategy into a value-based pattern, the Other appearing not only as radically
different from the Self, but also as inferior. Stereotypes, then, these disciplines tell
us, are not really about the Other; stereotypes are rather about Us, or even better,
about the lines and borders that we claim to exist between Us and Them, between
You and Me.
However, if we accept a definition of the stereotype as a cluster of free-floating characteristics, if we grant it the variable shape of the cloud, then it shares with
the clouds the diffusiveness of their borders. This diffusiveness appears when we
realize that positive distinctiveness occurs in contexts of multiple (and not single)
group affiliations and that dividing lines consist of groups of multiple points that
can also work as points of intersection, expandable, at any moment, into wider
zones of contact. To return to the case of the Latin Lover, for instance, one could
say that this stereotype is not only the set of characteristics that was described
above after incorporating the semiotic input of Dufays’ model in the representational brand of thinking. It is not only about the opposition between North and
South, between the boring husband and the imaginative exotic lover. It is also about
the fact that I can get attracted to this Other, precisely because I share something
with Him. In the case of the Latin Lover, scenes of seduction tend to be followed
by a process of self-investigation on the part of the woman, who – through the
encounter with the Latin Lover – comes to terms with her own repressed sexuality,
which is different from a male sexuality, but close to the one that the Latin Lover
incarnates. In fact, the Latin Lover speaks to the desire of the woman in its very
specifically feminine dimension (he brings her flowers, he talks to her, he surprises
190
Nadia Lie
her with presents etc. in short, he knows what she wants). Hence the accentuation,
in the visual appearance of the Latin Lover, of the traits he has in common with
women: his hairless face that appears in numerous close-ups, his extravagant clothing that covers up what would appear as a too distinctly masculine, muscled body,
the visual stress on his eyes, his lips, his hips… The Latin Lover, then, is not just a
figure of (cultural) opposition and distinctiveness, but also an icon of intercultural
and intersexual affinity. It not only draws a line, it also connects. And the culturalgeographic opposition is connected to a gendered one, between men and women.
As has become evident, a pragmatist approach to the stereotype not only
alters our reading practice in literature and the arts, but goes one step further in
that it revises identity as such, which allows us to describe – through the variations
of the stereotype that have now become traceable – up to which point we remain
the same when we change, up to which point we recognize ourselves in the symbols of otherness we ourselves create. Seen from a pragmatist perspective, studies
of the stereotype not only deal with the lines and borders between ingroups and
outgroups, between ‘you’ and ‘me’, but also between an essentialist and a contextualized understanding of identity, between a form of identity that comes before
and after poststructuralism.
Nadia Lie
KULeuven
[email protected]
ISSN : 2031 - 2790
Amélie Nothomb : Une Forme de vie (2010)
L’autofiction épistolaire
Résumé
L’avant-dernier roman d’Amélie Nothomb, Une Forme de vie (2010) entame une
nouvelle forme autofictionnelle. En effet, là où l’autofiction « traditionnelle » joint
avec habilité l’autobiographique et la fiction, il s’agit dans ce roman d’une autofiction
épistolaire dans laquelle l’immédiateté des propos est frappante. En plus de l’attention des médias et des lecteurs, en plus de sa participation active à chaque lancement
public d’un nouveau roman et des séances interminables de dédicaces, Nothomb se
différencie d’autres écrivains par le fait qu’elle entretient des relations épistolaires
avec nombre de ses lecteurs. Cet article souligne le lien entre le besoin de vie intime
et de divulgation qu’entretient Nothomb dans ce genre autofictionnel.
Abstract
Amélie Nothomb’ 2010 novel, Une forme de vie (2010) began a new autofictional
form. Indeed, where «traditional» autofiction joined with authority autobiography
and fiction, it is in this epistolary novel, a fictionalized autobiography, in which the
immediacy of the connection is striking. In addition to the media and the readers, in
addition to her active participation in every public launch of a new novel and endless
autographing sessions, Nothomb differs from other writers in that she maintains
relationships via correspondence with many of her readers. This article shows the
link between the need for intimacy and disclosure which Nothomb underscores in
this kind of autofiction.
Karen Ferreira-Meyers, « Amélie Nothomb : Une Forme de vie (2010). L’autofiction
épistolaire », dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9, novembre
2012, pp. 195-205.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Amélie Nothomb : Une Forme de vie (2010)
L’autofiction épistolaire
Depuis la prise de conscience que les écritures de soi dépassent le seul genre
autobiographique, ces écritures ont connu un essor remarquable puisqu’elles remettent en question la relation du moi profond avec ce qui le constitue et ce qui
l’entoure. Cela va du journal intime au roman autobiographique, en passant par
les mémoires et l’autofiction. Cette dernière, objet de notre présente recherche,
combine l’engagement autobiographique et les stratégies propres au roman, tout
en s’appuyant sur un pacte qui s’instaure entre l’auteur de l’autofiction et son lecteur, invité à parcourir un récit où se mêlent la fiction et la réalité. A lui d’essayer
de démêler l’écheveau des éléments réels de ceux qui s’apparenteraient à une fiction et de prendre de ce fait l’initiative de son choix de lecture quant à la véracité
ou non des propos narrés.
Dans l’autofiction intitulée Une Forme de vie, Amélie Nothomb1 consacre
une large part de sa trame à une réalité qu’elle vit au quotidien et qu’elle s’efforce d’analyser en y incluant des personnages fictionnels même s’ils lui sont
inspirés par cette même réalité. Melvin Mapple utilise son corps et son obésité
comme une façon de se révolter contre sa condition de soldat, la culpabilité qui
l’assaille du mal qu’il fait, de ce mal-être qu’il ressent dans cette guerre en Irak
qu’il ne comprend pas et rejette au fond de lui. Mais sa culpabilité va le pousser
à avouer sa mythomanie et à parler de l’univers désincarné dans lequel il vit à
Baltimore, focalisé sur son ordinateur, en-dehors de la réalité. C’est l’arrivée
inattendue de la correspondance avec Amélie Nothomb, de cette forme de
réel dans sa vie, même si elle représente un minimum, qui va lui insuffler cette
« forme de vie » qui sert de titre au roman. L’univers de Nothomb se construit
à partir de plusieurs thèmes récurrents parmi lesquels on retrouve la difformité (qui suscite autant le dégoût que la fascination), les rapports malsains à
la nourriture et au corps (l’anorexie, la boulimie, etc.), l’autodestruction (qui
apparaît comme une irrésistible tentation), la culpabilité (comme moteur de la
plupart des agissements chez ses personnages), le dédoublement (pouvant aller
jusqu’à la schizophrénie maligne), les rencontres fortuites (en apparence anodines, elles marquent à jamais l’existence des protagonistes), le rapport conflictuel avec l’autre (les écueils de la communication, les pièges des rapports et
codes sociaux), la méchanceté (toujours intentionnelle et souvent gratuite),
l’éducation (les bonnes manières, les valeurs sociales communes étant parfois
vues comme un obstacle à la liberté) et l’enfance (considérée comme le stade
parfait dans l’évolution de l’homme, l’âge adulte n’étant qu’une régression).
1. Amélie Nothomb, Une Forme de vie, Paris, Albin Michel, 2010.
195
Amélie Nothomb, Une Forme de vie (2010)
1. L’autofiction nothombienne
L’autofiction a été décrite et définie de plusieurs façons (Serge Doubrovsky2 ;
Vincent Colonna3 ; Gérard Genette4 ; Laurent Jenny5 ; Marie Darrieussecq6 ; Régine
Robin7 ; Jacques Lecarme8 et Éliane Lecarme-Tabone9 ; Philippe Forest10 ; Philippe
Lejeune11 ; Sébastien Hubier12 ; Philippe Gasparini13 ; Philippe Vilain14, etc.). La définition qui me semble la plus appropriée est une version adaptée de celle de Vilain15 :
l’autofiction étant fiction homonymique ou anominale qu’un individu fait de sa vie ou
2. Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977 ; Un Amour de soi, Paris, Hachette, « Littérature générale », 1982 ; Autobiographiques, Paris, P.U.F., 1988 ; « Le dernier moi », dans Autofiction(s),
actes du colloque de Cerisy, s. dir. Claude Burgelin, Isabelle Grell & Roger-Yves Roche, Lyon,
Presses universitaires de Lyon, « Autofictions, etc. », 2010, pp. 383-393 ; Un Homme de passage,
Paris, Grasset, 2011 ; « Quand je n’écris pas, je ne suis pas écrivain », entretien entre Serge Doubrovsky & Michel Contat, dans Michel Contat, Portraits et rencontres, Genève, Zoé, 2005, pp.
231-264.
3. Vincent Colonna, L’Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, Thèse
inédite, Paris, E.H.E.S.S., 1989 ; « Commentaire de l’article de M. Laouyen « L’autofiction :
une réception problématique », colloque en ligne Les frontières de la fiction. [En ligne]: http://
www.fabula.org/forum/colloque99/208.php ; Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch,
Tristam, 2004.
4. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972 ; Palimpsestes. La littérature au
second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982 ; Fiction et diction (précédé de Introduction à l’architexte) (1991),
Paris, Seuil, « Points-Essais », 2004 ; Seuils (1985), Paris, Seuil, « Points-Essais », 2002.
5. Laurent Jenny, « L’autofiction », dans Méthodes et problèmes, http://www.unige.ch/lettres/
framo/enseignements/méthodes/autofiction/afintegr.html.
6. Marie Darrieussecq, « L’Autofiction, un genre pas sérieux », dans Poétique, n° 107,
septembre 1996 ; Moments critiques dans l’autobiographie contemporaine : l’ironie tragique et l’autofiction
chez Serge Doubrovsky, Hervé Guibert, Michel Leiris et Georges Perec, thèse de doctorat, Université de
Paris VII, 1997 ; « De l’autobiographie à l’autofiction, Mes Parents, roman ? », dans Le Corps textuel
d’Hervé Guibert, s. dir. Ralph Sarkonak, Paris/Caen, Minard, « Revue des Lettres modernes »,
1997, pp. 115-130 ; « Je est unE autre », conférence prononcée à Rome en janvier 2007, dans
Écrire l’histoire d’une vie, s. dir. Annie Oliver, Rome, Spartaco, 2007 ; « La fiction à la première
personne ou l’écriture immorale », dans Autofiction(s), op. cit., pp. 507-525.
7. Régine Robin, Le Golem de l’Ecriture. De l’Autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ, 1997.
8. Jacques lecarme, « L’Autofiction : un mauvais genre », dans Autofictions & Cie, Serge
Doubrovsky, Jacques Lecarme & Philippe Lejeune, Paris, Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Textes modernes, Université de Parix-X Nanterre, « Cahiers RITM », 1993 ; « Paysages de l’autofiction », dans Le Monde des livres, 24 janvier 1997.
9. Éliane Lecarme-Tabone, « XXe siècle. Existe-t-il une autobiographie des femmes ? », dans
Magazine littéraire, n° 409, “Les Écritures du moi. De l’autobiographie à l’autofiction”, mai 2002 ;
« L’autobiographie des femmes », dans Fabula LHT, n° 7, “Y a-t-il une histoire littéraire des femmes
?”, s. dir. Audrey Lasserre, 2011, accessible [En ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/7/index.
php?id=168. Voir également Jacques Lecarme & Eliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris,
Armand Colin, 1999.
10. Philippe Forest, propos recueillis par Audrey Cluzel en mars 2001, publiés sur le site
http://www.manuscrit.com ; « La vie est un roman », dans Genèse et Autofiction, s. dir Jean-Louis Jeannelle & Catherine Violet, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, « Au coeur des textes », 2007, pp.
211-217 ; « Post-scriptum : « Il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer » », dans
Autofiction(s), op. cit., pp. 127-144.
11. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (1975), Paris, Seuil, 1ère édition date de 1975,
la 2ème revue et augmentée par l’auteur, de 1996 ; Moi aussi, Paris, Seuil, « Poétique », 1986 ; « Le
Journal comme ‘antifiction’ », dans Poétique, n° 149, pp. 3-14 ; Signes de vie. Le pacte autobiographique 2,
Paris, Seuil, 2005.
12. Sébastien Hubier, Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction,
Paris, Armand Colin, 2003.
13. Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2004 ;
« De quoi l’autofiction est-elle le nom ? », http://www.autofiction.org/index.php?post/2010/01/02/
De-quoi-l-autofiction-est-elle-le-nom-Par-Philippe-Gasparini ; « Le lieu de l’amour », dans
Autofiction(s), op. cit., pp. 281-304.
14. Philippe Vilain, « Démon de la définition », dans Autofiction(s), op. cit., pp. 461-482.
15. Ibidem.
196
d’une partie de celle-ci16. Gusdorf17 attribue au genre autofictionnel les mêmes vertus réparatrices que Philippe Lejeune réserve au genre autobiographique, puisqu’il
qualifie ce dernier de méthode de délivrance et qu’il classe le tout dans la catégorie
des écritures du moi. Jean-Philippe Miraux parle d’un « recentrement de l’écriture
sur le moi »18, les écrivains optant pour ce genre parce qu’ils ont « la volonté de
ressaisir le cheminement complexe d’un parcours, l’examen de soi, la quête de moment ordinaires et fondateurs d’une personnalité, la recherche du bonheur perdu,
la nostalgie d’un temps passé liée à la tonalité élégiaques »19. Ceci fait partie des éléments typiques de l’autofiction, où réalité et fiction se mêlent, où la réalité devient
tellement fragmentaire, où tout est virtuellement contradictoire, entre respect de la
vérité d’un témoignage ou d’un rapport sur soi et invention romanesque. Burgelin
parle d’
intermittences du cœur et de la mémoire, illusions de la perception, égarements des sensations, pièges des représentations, obnubilations, pouvoirs
d’obscurcissements ou d’illumination des impressions et des mots, latences ou
aveuglements des émotions, autant de voies ou d’impasses à parcourir, explorer, délabyrinther – avec les moyens du roman. 20
Sous l’étiquette de « roman », Une Forme de vie relate des événements ?véridiques ?,
facilement identifiables, autour desquels gravite un personnage principal présentant
des similitudes frappantes avec l’auteure elle-même. Les lettres que la narratricepersonnage principal-auteure envoie à son interlocuteur américain Melvin Mapple21
et celles que celui-ci lui adresse à son tour sont toutes datées. La première lettre que
le personnage principal, Amélie Nothomb reçoit (elle se nomme à la page 79, mais
évidemment le lecteur a pu l’identifier dès la première page, dès la première lettre
puisqu’elle en est la destinataire), cette lettre date du 18 décembre 2008, la dernière
du 5 mars 2010. Au total 34 lettres sont échangées (sur 169 pages) variant en longueur de quelques lignes à plusieurs pages.
Il s’agit, par le biais de l’autofiction d’Amélie Nothomb, de réfléchir au problème que pose l’écriture de soi, à savoir son refus de l’effet miroir, effet qui réduirait l’écrire à un se décrire ? Les relations au vraisemblable, au véridique, à la vérité
sont brouillées dans l’écriture autofictionnelle. Comme le note Nothomb à propos
de la première lettre qu’elle reçoit, « [s]i c’était un faux, l’exécution en était remarquable »22. A la page 18, l’auteure-narratrice fait une autre remarque pointue, qui
montre le lien autofictionnel entre le vrai, le vraisemblable, l’authentique : « Je ne
vous demande pas si ça s’est vraiment passé : c’est tellement authentique ». Ces
remarques auctoriales s’appliquent à toute l’écriture autofictionnelle nothombienne
16. Certains critiques vont jusqu’à enlever le critère homonymique et parlent d’une « fiction
non homonymique ou fiction biographique anominale [ou nominalement indéterminée], sous-titrée
« roman », dont la première personne serait une instance d’énonciation sans référence et renverrait
implicitement [ou par l’épitexte] à l’auteur sans le nommer » (Philippe Vilain, art. cit., p. 473).
17. Georges Gusdorf, Lignes de vie 1. Les écritures du moi, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 122.
18. Jean-Philippe Miraux, Autobiographie : écriture de soi et de sincérité, Paris, Nathan, 1996, p. 40.
19. Ibidem.
20. Claude Burgelin, « Pour l’autofiction », dans Autofiction(s), op. cit., p. 10.
21. Le nom du protagoniste masculin est certainement un petit clin d’œil car « maple » avec
un seul « p » signifie érable en anglais qui est l’arbre dont on fait le fameux sirop qui contribue à
l’obésité des Américains.
22. Amélie Nothomb, op. cit., p. 8.
197
au sens où il s’agit d’une quête de la vérité, mais d’une vérité que l’on nomme
d’avance subjective.
Nothomb combine l’engagement autobiographique et les stratégies propres
au roman, tout en s’appuyant sur un pacte qui s’instaure entre l’auteure de l’autofiction et ses lecteurs, invités à parcourir un récit où se mêlent la fiction et la réalité. À
eux d’essayer de démêler l’écheveau des éléments réels de ceux qui s’apparenteraient
à une fiction et de prendre de ce fait l’initiative de son choix de lecture quant à la
véracité ou non des propos narrés. Le concept du lecteur-constructeur de sens est
assez récent dans l’histoire littéraire. La méfiance du lecteur a longtemps été une
attitude partagée par les théoriciens du positivisme, du formalisme, du New Criticism américain et du structuralisme. En fait, ce n’est qu’après la « mise à mort » de
l’auteur qu’il revient au lecteur d’établir le sens d’un texte et d’une œuvre. Barthes
rappelle que, puisque tout texte est « fait d’écritures multiples, issues de plusieurs
cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation », « le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde,
toutes les citations dont est faite une écriture »23. Le lecteur, et non l’auteur, est le
lieu où l’unité du texte se produit » ; en conséquence la « naissance du lecteur doit se
payer de la mort de l’Auteur »24. Il convient évidemment de nuancer cette approche.
Alors que le rôle du lecteur consiste à établir des liaisons entre les fragments de
texte qui lui sont offerts, à combiner tels ou tels segments de texte et, de la sorte,
orienter le sens qu’il donnera au texte, plusieurs critiques ont noté l’importance
d’une approche basée sur le compromis : « le lecteur n’est ni tout à fait libre, ni
absolument contraint par le texte », comme l’ont indiqué Sartre25 en parlant de la
lecture comme « création dirigée », et Jauss26 comme « perception guidée »27. Pour
Proust, le lecteur applique ce qu’il lit à sa propre situation. Ainsi écrit-il, dans Le
Temps retrouvé28,
En réalité, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espère d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que dans ce livre il n’eût peut-être
pas vu en soi-même.
Il y a donc bel et bien une sorte de tension qui s’inscrit dans tout texte littéraire,
une tension augmentée par le projet autofictionnel, puisque, là, l’autofictionnaire se
propose, dès le début, de brouiller les pistes.
Amélie Nothomb rencontre le succès dès son premier roman, Hygiène de
l’assassin (1992). Stupeur et Tremblements (1999), couronné par le Grand Prix du
Roman de l’Académie française, l’a définitivement consacrée comme un écrivain
majeur. En 2007, Ni d’Ève ni d’Adam lui a valu le prix de Flore. Son œuvre est
23. Roland Barthes, « La mort de l’auteur », dans Essais critiques, Paris, Seuil, « Points-Essais »,
1984, p. 69.
24. Michael Riffaterre, La Production du texte, Paris, Seuil, « Poétique », 1979, p. 77.
25. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1948, p. 52.
26. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception (1975), Paris, Gallimard, « Tel », 1978,
p. 50.
27. Il ne faut pas non plus oublier que de l’autre extrême il y a la position de critiques tels
Riffaterre (1979) selon qui le texte littéraire prévoit la lecture que le lecteur doit en faire et le discours
critique subséquent le réalise.
28. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1990, p. 490.
198
traduite dans plus de trente langues. Dans Une forme de vie, l’auteure consacre une
large part de sa trame à une réalité qu’elle vit au quotidien et qu’elle s’efforce
d’analyser en y incluant des personnages fictionnels même s’ils sont inspirés par
cette même réalité. Sous l’étiquette de « roman », ce récit relate des événements
qui se sont vraiment passés, facilement identifiables, autour desquels gravite un
personnage principal présentant des similitudes frappantes avec l’auteure ellemême.
*
*
*
Pour Nothomb, « [p]lus que tous les autres écrits, le courrier s’adresse à un
lecteur »29. Nothomb emmène ses lecteurs dans sa vie d’écrivain, ou plutôt de personnage public, ayant pour drôle de particularité, non pas de recevoir beaucoup
de courrier, mais d’y répondre. Elle reçoit, au début de son texte, la lettre d’un
soldat américain posté à Bagdad. Très vite, le lecteur apprend qu’il souffre de la
guerre et que son mal a pris la forme d’une obésité à la fois militante et vertigineuse. Au fil de la correspondance, Amélie Nothomb fera plus que lui apporter
un peu de compréhension et d’empathie. Elle ira même jusqu’à lui conseiller de
transformer son obésité en forme d’art. Devenu « Body Art »30, Melvin se considère comme un artiste, dorénavant : « c’était la conquête du vide par l’obésité :
grossir annexait le néant »31.
L’autofiction nothombienne joue sciemment sur la ressemblance ambiguë
qui existe entre l’autobiographie et le roman à la première personne et endosse
la part de brouillage et de fiction due en particulier à l’inconscient. Au prix de la
fictionnalisation de la substance même de l’existence, l’auteure retrouve ce qu’on
pourrait dénommer l’esprit du moi autobiographique. Dans son autofiction épistolaire de 2010, Nothomb se met en scène comme personnage écrivain32 et elle fait
des références multiples à sa « vie réelle ». A la page 8, par exemple, elle parle de
certains de ses romans traduits en anglais, ayant eu aux Etats-Unis « un accueil plutôt confidentiel, cinq années auparavant » (Une Forme de vie, p.8). A la page 15, Nothomb indique que son Ni d’Eve ni d’Adam a été traduit en anglais sous le titre Tokyo
Fiancée ; à la page 67 le personnage Amélie Nothomb note qu’elle est à son 66ème
manuscrit33, chose discutée par la critique littéraire à multiples reprises: elle publie
un « roman » par an, mais elle en écrit entre 3 et 4 par an34. A la page 91, Amélie
fait une digression sur son enfance, qui aurait duré « des siècles » (un topos très no29. Amélie Nothomb, op. cit., p. 74.
30. Ibid., p. 79.
31. Ibid., p. 111. 32. Si nous faisons exception du texte Péplum qui, selon Coralie Havet (« Hygiène de l’assassin
ou le jeu des miroirs : la gigantesque métaphore », accessible à la page http://sd-1.archive-host.com/
membres/up/20099104206494972/HdA.pdf, 2009, p. 11) serait le seul roman publié de Nothomb
qui corresponde totalement à la catégorie de l’autofiction parce que « l’identité de l’auteure est
aisément discernable sous les initiales de « la jeune romancière A.N. », tout en laissant planer ludiquement le doute ».
33. « [C]e n’est pas croyable que vous ayez produit tout ça toute seule. D’autant que ce n’est
pas fini, que vous allez encore écrire ».
34. Nothomb publie depuis 1992 un roman par an qui paraît, à coup sûr, à la rentrée littéraire
française en septembre.
199
thombien: l’enfance est le paradis éternel auquel l’humain renonce à l’adolescence35)
afin de mieux expliquer pourquoi elle en est venue à écrire des lettres, elle devait,
comme son frère et sa sœur aînés, « remplir de mots une feuille A4 » pour l’envoyer
à son grand-père maternel « cet inconnu qui vivait en Belgique »36. Elle découvre la
nature du genre épistolaire : « un écrit voué à l’autre »37. Il reste quand même qu’il
s’agit chez Nothomb d’une auto-représentation mi-fictive, mi-réelle. Mais derrière
cette trame romanesque se cachent des confidences autobiographiques en petites
touches successives qui font la saveur si particulière d’Une forme de vie : « je suis cet
être poreux à qui les gens font jouer un rôle écrasant dans leur vie »38. Elle nous
raconte son amour pour la forme épistolaire, écrivant une ode à la missive courte :
« cela se retrouve à tous les niveaux de désir : les mets de choix ne débordent pas
de l’assiette, les grands crus sont servis de façon parcimonieuse, les êtres exquis
sont sveltes, le tête à tête est la rencontre espérée »39. Peut-être est-ce également une
justification du peu d’épaisseur de ses propres livres ?
2. L’écriture du soi à travers l’autofiction épistolaire
Les écritures de soi permettent de poser plusieurs questions, j’en retiens trois
: le soi, dans « écriture de soi », est-ce un à soi, un pour soi, un par soi, un de soi,
ou tout cela réuni? ; l’accueil, dans les écritures de soi, est-il un recueil des autres
et de soi ou un écueil pour les autres ? ; y a-t-il un auteur derrière le moi qui écrit,
autrement dit le moi fait-il le sujet ?
Au-delà de ces trois questions, c’est toute la problématique de la constitution
du sujet que l’on retrouve. Je ne m’occuperai pas en détails de la question du sujet
: sujet individuel, sujet interpersonnel, sujet constitué ou non d’un noyau dur, sujet
indéfinissable, sujet en cours de constitution, sujet éclaté, sujet autonome, sujet
invariant, sujet à venir, etc. Il suffit, pour la problématique visée dans cet article, de
noter que le sujet ?est? un ensemble de possibles et de potentialités et non une entité
fixe et limitée. Plus spécifiquement, il s’agit de connaître la posture que l’écrivaine
réclame quand elle écrit sur elle-même.
Alain Milon explique que :
Écrire sur soi, c’est poser en fait les deux questions : « je m’accueille dans mon
écriture, certes, mais cet accueil est-il l’occasion de recueillir un autre que moi par
moi, ou n’est-il qu’un prétexte pour faire de mon écriture un écueil à toute présence étrangère à la mienne ? » L’écrivain se trouve alors confronté à l’alternative
suivante : ou bien le soi, qui s’accueille dans son journal intime par exemple, ne
décrit qu’un double de lui-même, mais dans ce cas il ne donne à voir que deux
fois le même et l’on retrouve alors l’effet miroir de l’écriture — écriture dont
l’accueil de soi n’est qu’un prétexte pour n’accueillir personne et surtout fermer
la porte à toute présence étrangère ; ou bien, le journal intime ouvre la porte aux
autres en l’ouvrant à un soi qui ne peut s’exprimer autrement. Le journal intime
devient alors le moyen de convoquer un soi devant lui-même, non pour entendre
35. Chez Nothomb, le rêve obsédant de revivre l’enfance à l’aide de remémorations introduit
la notion d’altérité, de dualité, de dédoublement, afin d’expliquer le passé qui reste tangible uniquement à travers l’écriture.
37. Ibid., p. 92.
38. Ibid., p. 88.
39. Ibid., p. 76.
200
ses complaintes mais pour lui permettre de faire remonter à la surface, par son
écriture, les figures en maturation de son oeuvre. 40
« Les écritures du moi donnent la parole à la seconde voix, refoulée dans l’ordinaire
des jours, en laquelle se libère une mauvaise conscience, le vœu de l’impossible et
de l’irréel, de la plénitude refusée »41 : dans ce sens, chez Nothomb, la personne de
l’auteure, doublée de sa personnalité publique, a envahi ses textes et Une forme de vie
est une autofiction épistolaire sur la relation très controversée que la romancière
entretient avec ses lecteurs42. Le héros-lecteur retenu pour mener cette correspondance est un soldat américain réquisitionné sur le front irakien, que le lecteur peut
prendre en tant que tel mais à sa volonté pourrait aussi prendre pour un dédoublement à la Nothomb, une sorte d’alter égo à qui l’auteure prête une ou des parties
de sa personnalité. Par exemple, à la page 96, le soldat obèse évoque le fait qu’il se
sent comme étant trois personnes, cette schizophrénie littéraire et personnelle de
Nothomb a déjà été soulignée par Amanieux en 2009 dans son étude intitulée Le
récit siamois43.
Le thème de l’obésité est cher à Nothomb, d’Hygiène de l’Assassin (1992) aux
Catilinaires (1995) et Biographie de la faim (2004) en passant par le patron japonais
40. Alain Milon, « Réflexions autour de l’écriture du soi : le refus du psychologisme », dans
Les Cahiers de l’École, n° 2, 2005, pp. 7-10. [En ligne], URL : http://www.cahiers-ed.org/ftp/cahiers2/c2_millon.pdf.
41. Georges Gusdorf, op. cit., p. 24.
42. Cette relation est souvent discutée. Selon Mark Lee (voir son « Entretien avec Amélie Nothomb », dans The French Review, vol. 77, n° 3, 2004), Nothomb se rendrait tous les jours chez Albin
Michel pour répondre personnellement à une quantité impressionnante de lettres de lecteurs. Deux
catégories de lecteurs sont représentés dans les récits nothombiens : d’un côté, les lecteurs réels
interpelés par les différentes voix narratives, et, de l’autre, à travers les personnages qui sont à leur
tour des lecteurs. Comme toutes les relations nothombiennes, le lecteur et l’auteure se rencontrent
sur le mode de l’affrontement ; le lecteur est figuré comme l’adversaire et, en tant qu’auteure,
Nothomb répond par avance aux objections de son lectorat. La lecture devient conséquemment,
selon Laureline Amanieux (Le Récit siamois, identité et personnage dans l’œuvre d’Amélie Nothomb, Paris,
Albin Michel, 2009, p. 324), « un combat entre liberté de la lecture et choix de l’auteure ». Dans
l’opinion de Nothomb, l’acte de lecture est défini comme une rencontre entre le texte et le lecteur.
Face aux œuvres nothombiennes, le lecteur a tendance « à s’identifier au personnage placé en
position de victime, porteur des « bonnes » valeurs » (ibid., p. 325). Le lecteur n’est pas à l’abri des
mensonges de l’auteure, mais il est averti de leur éventuelle présence dans le texte. En aucun cas, le
lecteur peut-il faire confiance ni à l’auteure ni à ses personnages. Alors que, des dires de l’auteure,
le lecteur a toutes les libertés d’interprétation en ce qui concerne ses autofictions, « le texte valorise
[quand même] une lecture particulière » (ibid., p. 328), dont la signification est moins à construire
qu’à recevoir. Ceci postule une auteure omnipotente et autoritaire. Alors que la double lecture des
autofictions nothombiennes pourrait s’expliquer par une liberté laissée au lecteur par l’auteure, ce
n’est pas vraiment le cas : il s’agit plutôt d’une « programmation de la réception » (ibid., p. 331).
Selon Amanieux, cette programmation serait liée à la volonté didactique qu’inscrit Nothomb dans
ses écrits, un texte didactique ne laissant aucune liberté de création au lecteur.
43. Laureline Amanieux, op. cit.. Des critiques tels que Michel Zumkir (Amélie Nothomb de
A à Z : Portrait d’un monstre littéraire, Bruxelles, Le Grand Miroir, 2003), Laureline Amanieux (Amélie
Nothomb: l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005), Margaux Kobialka (La création d’Amélie Nothomb
à travers la psychanalyse, Paris, Le manuscrit, sans date), Isabelle Meuret (L’Anorexie créatrice, Paris,
Klincksieck, 2006) et Mark D. Lee (Les Identités d’Amélie Nothomb : de l’invention médiatique aux fantasmes
originaires, Amsterdam, Rodopi, « Faux Titre »,2010) ont soulevé l’importance du double, du dédoublement, des jumeaux dans l’œuvre nothombienne. L’analyse de l’identité et du personnage dans
l’œuvre d’Amélie Nothomb de Laureline Amanieux reprend en grandes lignes sa thèse de doctorat,
soutenue à l’Université Paris X-Nanterre, autour de l’idée principale que Nothomb « impose une
malformation volontaire » à ses textes pour que « deux récits émergent d’un seul ou deux visages
pour un même personnage » (Laureline amanieux, op. cit., p. 7) afin d’essayer de réparer une identité
détruite. Implicite, le lien entre cette gémellité et une structure narrative autofictionnelle, n’est souligné explicitement qu’à partir de la page 209 de ce même essai. Amanieux a repéré que la dualité, le
mythe du double et les dédoublements se font à plusieurs niveaux : la structure narrative, la création
des personnages et la re-création de l’auteure elle-même en personnage. Dans Le Récit siamois, cette
critique analyse les différents niveaux. Elle fait référence, entre autres, à l’étude de l’aspect intertextuel des dédoublements des personnages faite par David Gascoigne (« Amélie Nothomb and the
201
de Stupeur et Tremblements (1999). Là où pour l’écrivaine même maigrir a longtemps
constitué un moyen de survivre – elle a souffert d’anorexie pendant son adolescence –, pour Melvin Mapple, son contre-poids littéraire dans Une forme de vie, c’est
grossir, se goinfrer qui serait la meilleure arme contre le traumatisme de guerre. Il
se goinfre pour supporter de tuer, pour se supporter vivant. Grossir aux frais de
l’armée, cette « gigantesque larve absorbant des substances confuses »44 devient le
sommet de la résistance pacifiste : épuiser les greniers de l’armée en bâfrant, c’est
indexer le cours des fusils sur celui de la saucisse, c’est édifier le corps en rempart
contre la barbarie guerrière : « Notre obésité constitue un formidable et spectaculaire acte de sabotage »45. Les obèses, selon Mapple, coûtent chers au gouvernement
américain : cher en nourriture, en vêtements, en soins de santé, en frais de justice46.
Dans la fantasmagorie nothombienne, un obèse en Irak peut protéger doublement
la planète. Afin de se protéger psychologiquement, Mapple invente dans le surplus
graisseux de son corps une amante lovée en lieu et place des kilos pris, qu’il nomme
Schéhérazade, façonnée à partir des hamburgers-sodas ingurgités pendant les mille
et une nuits de guerre. Il explique, dans sa lettre datée du 5 mars 2009, que c’est
grâce à Schéhérazade qu’il supporte son obésité. Rappelons-nous que c’est la fiction (la lecture et l’écriture) qui ont aidé à Nothomb de s’en sortir de son anorexie
d’adolescente. Nothomb explique, notamment dans Biographie de la Faim, comment
sa sœur Juliette et elle-même ont souffert d’anorexie lors de leur adolescence et
combien le fait de lire les a aidées à se concentrer sur autre chose que cette faim
éternelle. Si la lecture sauve Nothomb de l’évanescence totale lors de son adolesPoetics of Excess », dans Amelie Nothomb: Authorship, Identity and Narrative Practice, s. dir. Susan
Bainbrigge & Jeanette den Toonder, Berne, Peter Lang, 2003, pp. 127-134) qui conclut que
les doubles nothombiens sont largement empruntés à la littérature romantique ou symboliste.
Les autofictions, à la première personne, voient de multiple dédoublement : « une seconde personne naît à l’intérieur même de la première, comme si dans le système d’énonciation, le « je »
se décomposait entre (sic) un « je » passif et un « tu » agressif, reconstituant au sein de l’individu
un rapport de force » (Laureline Amanieux, op. cit., p. 170). Il s’agit, par exemple, de la « voix de
haine » (Biographie de la Faim, Paris, Albin Michel, 2004, p. 22), « voix nouvelle » (p. 201) et « voix
intérieure » (p. 210) qui constituent le dédoublement de la narratrice. Le mythe de la gémellité
chez Nothomb trouve son origine, selon diverses théories psychanalytiques, dans sa période anorexique. Amanieux développe l’idée de personnages, d’écriture et de persona siamois à l’image
d’un corps à deux têtes jumelles, une image mythologique, comme celle des animaux fabuleux à
double têtes contrastées, l’une qui sourit, l’autre qui menace. De fait, de très nombreux personnages d’Amélie Nothomb sont présentés comme double dans leur psychologie (L’Émile diurne
et l’Émile nocturne des Catilinaires (1995) ou comme les doubles les uns des autres (il y a un
double explicite halluciné entre Jérôme et Textor dans Cosmétique de l’ennemi (2001). En plus, la
romancière elle-même se construit un double à travers l’écriture (ses personnages autofictionnels
mais aussi ses mises en scènes inventées dans des romans comme Robert des Noms Propres (2002);
elle se sent elle-même double car elle a le sentiment de lutter au moment où elle écrit contre un
ennemi intérieur, avec les armes du style, ou bien elle se crée un double positif d’elle-même pour
faire face à des chocs personnels. Amanieux expose aussi l’intrication des personnages entre eux,
« comme s’ils étaient collés et ne parvenaient pas à exister individuellement, ils restent collés
les uns aux autres » (http://leslettresdelaurelineamanieux.blogpot.com), par exemple, les personnages d’Emile et de Palamède Bernardin ou de Palamède et sa femme dans Les Catilinaires).
Chacun essaie de prendre la place sur l’autre, voire de tuer l’autre et en même temps chacun se
ressemble comme des frères ou sœurs siamois. Les oppositions et les tensions sont portées à
leur extrême dans les romans de Nothomb. Il y a toute une stylisation des contraires. Enfin, les
structures même de ses romans sont doubles : on observe des intrigues qui se divisent dans leur
commencement ou leur fin ou des doubles versions pour une même histoire, comme c’est le cas
dans les récits nothombiens intitulés Mercure (1998), Cosmétique de l’ennemi (2001) et Une Forme de
vie. La dualité entre l’enfance, vue comme temps de l’innocence, de la pureté et de la liberté, et
l’âge adulte, porteur de perdition et de malaises, exacerbée chez Nothomb, explique le désir de
l’écrivaine de dilater le temps.
45. Ibid., p. 42.
46. Ibid., p. 42-46.
202
cence, l’écriture permet de lutter contre l’effacement plus tard dans sa vie : « les
mots lus ou écrits donnent de la substance à l’être affamé en quête d’ambroisie »47.
Selon Amanieux48, le rituel du geste de l’écriture nothombienne opère par mimétisme avec la purge alimentaire.
À défaut de nourriture, les mots deviennent des substituts alimentaires que
l’on ingurgite, avale, digère et finalement produit, expulse, recrache. Meuret souligne le fait que Nothomb aime répéter qu’elle doit sa vie à l’écriture, grâce à sa
« dynamique d’incarnation » qui l’extirpe de son désœuvrement49.
Héroïne de cette autofiction, Amélie Nothomb, a une double activité d’écriture : elle écrit de nombreux livres, une production donnant l’impression d’être
infinie, et d’autre part, elle répond aux nombreux lecteurs qui lui écrivent après
l’avoir lue et peut-être incités à le faire à cause de sa notoriété, à cause du carnet
d’adresses qu’on lui prête, du pouvoir qu’on lui imagine : des lecteurs fantasment
de sortir de l’anonymat, de l’ombre, par elle, ils lui écrivent poussés par l’ambition
personnelle. Cette double face de son écriture est très importante. Tous les écrivains ne répondent pas aux lettres que les lecteurs leur écrivent. Néanmoins, pour
Amélie Nothomb, répondre à la correspondance de ses lecteurs fait partie de cette
« forme de vie » qu’est l’écriture. Selon ses propres dires, Nothomb va chaque jour.
Un dispositif est ouvert, à son bureau pour réceptionner ces lettres. Elle les trie et
elle y répond de façon conscientieuse. Même si elle les préfère plutôt courtes, elle
répond aussi aux plus longues en s’inquiétant qu’un échange épistolaire avec tel et
tel lecteur puisse s’interrompre.
Dans Une Forme de Vie, cette fantaisie scripturale d’un lecteur boulimique, devenant monstrueusement obèse, il y a ce fantasme d’un lecteur d’un genre nouveau pour
lequel Amélie Nothomb aurait une importance si infinie qu’il en serait enceint, qu’au
rythme des productions en nombre incroyable il deviendrait de plus en plus gros. Sa
graisse serait nourrie de l’écriture de l’écrivaine venant grossir à l’intérieur du corps
du lecteur d’un genre nouveau. La faim de Mapple est aussi celle d’Amélie Nothomb,
puisqu’elle écrit « dans l’ascèse et dans la faim »50. Faim de la faim du lecteur51 :
Faim d’être attendue par lui, faim que cette attente se voit dans la déformation
de plus en plus monstrueuse du lecteur d’un genre nouveau. Mais faim aussi
d’être lue autrement, non pas lire ses romans comme on mange, comme on
consomme, mais faim de leur anorexie, de leur non-faim, faim de la sortie
de leur corps afin d’apparaître en face d’eux, qu’elle soit vue autrement que
comme productrice prolifique d’objets littéraires de consommation, faim de
vivre sur un territoire où vivraient des humains qui ne verraient plus l’autre
comme un dangereux terroriste.52
251.
47. Isabelle Meuret, op. cit., p. 144.
48. Laureline Amanieux, Amélie Nothomb, l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005, p. 250-
49. Ibid., p. 290.
50. Amélie Nothomb, Une Forme de vie, op. cit., p. 67.
51. Dans Biographie de la faim, Nothomb définit la faim de la sorte : « Par faim, j’entends ce
manque effroyable de l’être entier, ce vide tenaillant, cette aspiration non tant à l’utopique plénitude
qu’à la simple réalité : là où il n’y a rien, j’implore qu’il y ait quelque chose. – La faim, c’est vouloir.
L’affamé est quelqu’un qui cherche ». (Amélie Nothomb, Biographie de la faim, op. cit., p. 20)
52. Alice Granger, « Une forme de vie, Amélie Nothomb », 30 août 2010, http://www.elitterature.net/publier2/spip/spip.php?page=articlePETIT&id_article=1023.
203
La métaphore de la faim représente le besoin d’absolu que ressent Nothomb. Elle le
ressent envers ses lecteurs, dans ses rapports avec les médias, avec la nourriture, etc.
L’écriture, et en particulier la rédaction de lettres, est comparée à une « bonne vieille
tartine beurrée »53, son désir va aux lettres simples et brèves, « les meilleures lettres
ne dépassent jamais deux feuilles A4 recto verso »54, plutôt qu’« aux choucroutes
garnies épistolaires »55.
Amélie Nothomb, à la fin de son autofiction, décide d’aller voir cet étrange
lecteur américain. Elle exemplifie dans cette autofiction les liens qu’elle entretient
avec ses lecteurs. De cette façon elle rend publique sa vie d’écrivaine, mais aussi
les relations qu’elle a avec les médias: il s’agit pour elle « d’attirer l’attention des
médias »56. S’attardant plus particulièrement aux débuts de la construction médiatique à travers la presse écrite, la radio et la télévision, Mark Lee57 souligne le fait
que presque chaque aspect de la personne d’Amélie Nothomb a été scruté par les
médias. Il s’agit de l’exposition de ses origines belges, son vécu de l’extrême-oriental et les influences qu’ont subies ses œuvres de ce vécu, sa voix, ses cheveux, son
teint, ses vêtements (jupes, robes, chaussures, mitaines et chapeaux surtout), ses
habitudes alimentaires, ses procédés d’écriture, ses rapports avec son public, etc.
Tous ces aspects poussent vers une invention, une réinvention continue, une multiplication d’identités même, de la personne et du personnage d’Amélie Nothomb.
Le récit se termine par un passage où Nothomb s’interpelle : « Tu le sais : si tu écris
chaque jour de ta vie comme une possédée, c’est parce que tu as besoin d’une issue
de secours. Être écrivain, pour toi, cela signifie chercher désespérément la porte de
sortie. […] Tu seras libérée de ton principal problème qui est toi-même »58.
En revanche, il faut aussi souligner que toute la recherche identitaire, entreprise par Nothomb depuis sa première publication, se fait sous le jour de l’humour.
Dans Une Forme de vie, l’auteure se regarde et avec plein d’autodérision elle note :
« j’étais ce personnage ridiculement ravi : l’auteur qui découvre que quelqu’un a tout
lu de lui. […] Cela me donna l’impression d’être un écrivain universel. J’éprouvai
une grotesque bouffée d’orgueil »59.
*
*
*
Dans Une Forme de vie, Nothomb se concentre une fois de plus sur ses thématiques préférées, mais sous la forme d’une rencontre épistolaire entre elle-même et
un jeune menteur américain. Nothomb a la réputation, non-usurpée, de répondre en
personne à son courrier. Elle explique tout au long de son récit quelle forme, quelle
teneur, doivent idéalement avoir les lettres de ses correspondants. Elle y expose
aussi à la fois la pénibilité de ce courrier incessant, inopportun, parfois si invraisemblable dans ses demandes, et sa jubilation à le recevoir et y répondre. De Madame de
53. Amélie Nothomb, Une Forme de vie, op. cit., p. 77.
54. Ibid., p. 47.
55. Ibid., p. 77.
56 Ibid., p. 80.
57. Mark Lee, op. cit.
58. Ibid., p. 169.
59. Ibid., p. 15.
204
Sévigné, à qui Amélie Nothomb fait explicitement référence dans son autofiction
Une Forme de vie60, à Annie Ernaux, on le sait, les écrivaines sont souvent assimilées
à la production intimiste. Amélie Nothomb fait partie de ces écrivaines qui, au
moins dans une partie de leur œuvre littéraire, semblent réduire à première vue leur
écriture à une petite histoire personnelle, mais qui, en même temps, mettent mieux
en scène la condition humaine. L’ouverture du système romanesque à des formes
voisines, comme l’autobiographie et l’autofiction, pose le problème de la porosité
des frontières entre les genres. En passant par le biais d’un regard subjectif, l’autofiction épistolaire place le lecteur dans une position particulière, qui plus est parce
que cette « fenêtre ouverte » sur l’intimité d’un personnage (qui est en même temps
la narratrice et l’auteure) lui octroie un rôle de « voyeur », et cela est spécialement
patent dans le cas de la correspondance privée.
Alors que le roman s’écrit généralement d’une façon rétrospective, la place
du narrateur dans une autofiction épistolaire suppose une proximité du sujet avec
les événements narrés. Cette proximité, cette immédiateté61, peut permettre au récit
de répondre à diverses stratégies discursives, dont celle de faciliter l’identification
(notamment celle entre la narratrice et l’auteure, présente dans toute autofiction) et
« celle de créer un effet de suspense et de rendre le drame particulièrement sensible,
puisque ni [la narratrice], ni le personnage, ni le lecteur n’ont une vue d’ensemble
sur le récit qui se déroule »62.
Une Forme de vie est une autofiction de l’entre-dévoration possible de l’auteur
et de son lecteur. Plus qu’un roman épistolaire, Une forme de vie est une autofiction à
tiroirs des plus inattendus où lecteur et auteur croisent leur plume jusqu’à inverser
leur rôle, puisque Mapple est doté d’une puissance équivalente à l’écrivain : il ment.
Et comble du génie, il ment en toute sincérité; en quelque sorte ses mensonges
représentent l’autofiction, ce « mentir-vrai » d’Aragon. Nothomb se sent « européenne », à la page 143, quand elle note « le mensonge ne m’offusque que s’il lèse
quelqu’un ». Aussi Mapple, écrivant à Nothomb, invente-t-il le roman de sa vie,
Nothomb répondant à Mapple écrit le roman du Lecteur idéal de sa vie. Une Forme
de vie est une mise en abîme de la fiction où le lecteur accompli est celui qui tend
son miroir sur les plates-bandes du romancier, c’’est à dire qui vit comme il ment,
mystifie la réalité pour qu’ensemble ils construisent une œuvre.
University of Swaziland & University of Johannesburg
[email protected]
60. À la page 47, Nothomb parle de la longueur des lettres et elle cite Mme de Sévigné: « Pardonnez-moi, je n’ai pas le temps de faire court ».
61. Dans Une forme de vie, Nothomb fait référence à « la récente élection de Barack Obama
à la présidence » (p. 10) des USA. Ses écrits sont datés de décembre 2008. Dans sa lettre datée du
21 janvier 2009, Nothomb écrit que ce jour-là Barack Obama devenait le président des États-Unis.
Toutes ces traces rendent le récit vraisemblable, ancrée dans la réalité quotidienne.
62. Manon Auger, « Le cas du journal fictif : l’hybride romanesque comme phénomène de
dynamique intergénérique », dans Québec français, n° 138, 2005, p. 37.
ISSN : 2031 - 2790
Entretien
ISSN : 2031 - 2790
De l’écrivain au traducteur imaginaires
Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de sa théorie de l’auteur
Propos recueillis par Karen Vandemeulebroucke & Elien Declercq
Résumé
En examinant la notion et la fonction de l’auteur à l’époque romantique,
notamment dans L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique
(2007), José-Luis Diaz a mis en place et éprouvé une série de concepts spécifiques
qui participent d’un renouvellement dans l’approche de la figure de l’écrivain dans le
domaine francophone. Dans le prolongement des précédents entretiens de la revue,
le présent dialogue a consisté à inviter M. Diaz à revenir sur les principes globaux,
sur la spécificité et sur l’intérêt de sa théorie auctoriale. Celle-ci se trouve non seulement mise en dialogue avecles notions développées par Dominique Maingueneau
et Jérôme Meizoz, mais elle est aussi mobilisée pour repenser quelques-unes des
notions clés de la réflexion de José-Luis Diaz dans leurs rapports avec la traduction
et la figure du traducteur.
Abstract
By examining the notion and the function of the author during the Romantic
period, particularly in L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique
(2007), José-Luis Diaz developed and tested a series of specific concepts which are
part of an innovative approach to the notion of the author in the francophone
field. Continuing the line of the previous interviews published in this journal, this
interview consisted in inviting M. Diaz to return to the global principles, specificity
and interest of his auctorial theory. This theory is not only confronted with the
notions developed by Dominique Maingueneau and Jérôme Meizoz, it is also used
in order to reconsider some of the key concepts of Diaz’s reflexion in relation to
translation and the notion of the translator.
« De l’écrivain au traducteur imaginaires. Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de
sa théorie de l’auteur », propos recueillis par Karen Vandemeulebroucke & Elien
Declercq, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 9, novembre 2012,
pp. 211-227.
Guido Latré (UCL)
Paix - Namur)
& King’s College)
Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de sa théorie de l’auteur
Propos recueillis par Karen Vandemeulebroucke & Elien Declercq1
À l’heure actuelle, la notion d’« auteur » en analyse du discours française se trouve
revalorisée, sans pour autant être rabattue sur des soucis d’explication des textes par la
vie de l’auteur. Si les travaux de Dominique Maingueneau et Jérôme Meizoz – interviewés pour cette revue par Reindert Dhondt et par David Martens2 – ont contribué
à renouveler les modalités d’approche de la question de l’auteur, ceux de José-Luis
Diaz s’inscrivent à plusieurs titres dans la même lignée. Diaz, professeur de littérature
française à l’Université Paris-Diderot, est l’auteur de L’Écrivain imaginaire : Scénographies auctoriales à l’époque romantique (2007)3, de Devenir Balzac. L’Invention de l’écrivain par
lui-même (2007)4, de L’Homme et l’œuvre (2012)5 – titre provocateur car il fait signe vers
une tradition longtemps décriée – et de nombreux articles. En examinant la notion
et la fonction de l’auteur à l’époque romantique, il s’agit pour lui de mettre en place
une série de concepts spécifiques. Dans le prolongement des précédents entretiens
de la revue, il nous a paru opportun et intéressant d’inviter M. Diaz à revenir sur les
principes globaux, sur la spécificité et sur l’intérêt de sa théorie auctoriale. Celle-ci se
trouve mise en dialogue avec, notamment, les notions développées par Maingueneau
et Meizoz, mais elle est aussi mobilisée pour repenser quelques-unes des notions clés
de sa réflexion dans leurs rapports avec la traduction et la figure du traducteur.
Karen Vandemeulebroucke et Elien Declercq – Une première question a
trait au titre d’un de vos ouvrages majeurs, et par conséquent aussi à un point essentiel
de votre pensée : « L’Écrivain imaginaire ». L’adjectif « imaginaire » doit sans doute être
compris dans le sens de « qui a trait à l’image ». Cette image de l’auteur est pour vous
une image de soi qui capte en même temps la vue de l’autre, ou encore, un schème
abstrait qui permet à l’écrivain de faire son entrée sur la scène littéraire. Cependant,
nous nous demandons si l’adjectif « imaginaire » ne rappelle pas trop les travaux de
Gaston Bachelard ou de Jean-Pierre Richard. Qu’est-ce qui a donc motivé le choix de
1. Karen Vandemeulbroucke est Chargée de recherches du Fonds de la recherche scientifique - Flandre (FWO) à la KU Leuven - Campus de Courtrai ; Elien Declercq est Docteur en
Lettres, Research Fellow - KU Leuven - Kulak).
2. « La fabrique d’une notion. Entretien avec Jérôme Meizoz au sujet du concept de “posture” »,
propos recueillis par David Martens, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties, nouvelle série, n° 6,
mai 2011, pp. 199-212. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/19 ; « Un réseau
de concepts. Entretien avec Dominique Maingueneau au sujet de l’analyse du discours littéraire », propos recueillis par Reindert Dhondt & David Martens, dans Interférences littéraires/Literaire interferenties,
n° 8, mai 2012, pp. 203-321. [En ligne], URL : http://www.interferenceslitteraires.be/node/162
3. José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris,
Champion, « Romantisme et modernité », 2007.
4. Id., Devenir Balzac. L’Invention de l’écrivain par lui-même, Paris, Christian Pirot, « Balzac », 2007.
5. Id., L’Homme et l’œuvre, Paris, P.U.F., « Les Littéraires », 2012.
211
ce titre-là au détriment peut-être d’un renvoi plus général à une « théorie de l’auteur »,
un titre certes moins spécifique mais peut-être aussi moins ambivalent ?
José-Luis Diaz – Sur la dernière proposition, selon laquelle mes propres réflexions prendraient leur base à partir de Gaston Bachelard ou Jean-Pierre Richard,
il m’est facile de répondre non. Là ne sont pas du tout mes points de départ ; et si
le titre choisi le fait penser, c’est le titre faux ami qu’il faut incriminer. L’imaginaire
dont je traite est d’emblée et de part en part un imaginaire social. Le titre joue en fait
sur trois tableaux :
1). Il veut suggérer à quel point à l’époque romantique, qui est mon objet
d’étude, devenir écrivain, ou plutôt « poète », voire si possible « génie », est un rêve,
un fantasme : on s’imagine écrivain, on joue à être écrivain, on s’alloue le rôle d’écrivain, mais (j’y insiste sans cesse), non pas tout seul dans son coin, en fonction d’un
imaginaire personnel, ou universel, mais en fonction d’une topique, d’un éventail
de scénographies déjà rôdées et en fonctionnement dans le champ littéraire que je
considère comme un espace scénique et concurrentiel. Ce n’est pas en thématicien
que j’envisage les choses, mais en historien des conduites et des postures littéraires
à un moment donné. L’imaginaire est ici un imaginaire social, partagé. Les scénographies auctoriales sont des patterns à la fois d’autoreprésentation, de mise en spectacle de soi, de médiatisation de soi aussi, mais également de conduite et d’écriture.
On ne se contente pas d’être « poète » en écrivant des « vers ; on « est » poète aussi
dans la vie, on se prend pour poète selon divers scénarios changeants et concurrents. À l’époque romantique, il est aussi important de vivre poétiquement, selon
divers protocoles, que d’être poète en réalisant cette identité dans le discours : il y a
même alors dépréciation du « versificateur » qui n’est poète que sur le plan textuel.
Mais là où le discours reprend tous ses droits, c’est que c’est bien souvent autour
d’un mot-nucléus, passe-partout pourtant, comme « poète », « barde », « intellectuel », « scripteur », que la prise d’identité et son émission médiatique se fait.
2). Par ailleurs, dans ce même ordre d’esprit, le mot d’imaginaire suggère aussi
que l’époque dont je traite fut particulièrement féconde, inventive, imaginante en matière de représentations et de scénographies auctoriales, alors que les époques précédentes, que j’ai étudiées de manière contrastive, marquent au contraire une certaine
immobilité. Si je distingue cinq scénographies romantiques, et à l’intérieur de chacune
entre elles des sous-espèces, c’est déjà le signe d’une telle prolixité. Nous sommes à
une époque de révolution littéraire tous azimuts où chaque écrivain a à cœur d’inventer
de nouvelles manières d’être écrivain, et donc aussi de construire sa scénographie et de
poser sa voix. Et il est très commun alors — et depuis lors — qu’un même écrivain définisse plusieurs scénographies, successivement voire même souvent conjointement.
3). Le titre insiste enfin sur le fait qu’il y a en effet en matière de prestation
auctoriale une composante « qui a trait à l’image », pour reprendre votre expression,
ou plutôt, de manière bien plus générale et abstraite, à la représentation mentale, mais
aussi à la mise en spectacle, et qui n’est donc pas seulement d’ordre discursif au
sens strict. En effet, on peut aussi « s’imaginer écrivain », « s’inventer écrivain », se
« dire écrivain », se « poser écrivain » en référence à des styles de vie qui n’engagent
que peu le discours au sens propre, ou encore à des représentations plastiques ;
en tout cas, des représentations plastiques, plus ou moins formalisées (de la statue
à l’esquisse) comptent aussi pour une (petite) part dans la prise d’identité en tant
212
Entretien avec José-Luis Diaz
qu’écrivain, puis dans la réception par le public de la scénographie auctoriale une fois
adoptée. Mais je ne suis pas spécialiste de cet aspect des choses, et pour ma part j’ai attaché la plus grande importance au balisage discursif de ces scénographies. L’identité
auctoriale, définie au plan des représentations (et dans une transaction constante avec
les représentations en cours et les représentations des lecteurs) est ainsi pour moi à
double usage : discursif, mais aussi existentiel (et donc à la fois biographique et social).
Entre ces deux pôles, l’instance que j’appelle « imaginaire », mais qu’on pourrait tout
aussi bien appeler – et que j’appelle aussi « représentative » ou encore « spectaculaire »,
ou mieux encore « scénographique » – est là pour faire le lien. On écrit en poète mourant, selon une lyrique datée ; mais on se comporte aussi en tant que tel (à moins de
tricheries, qui sont il est vrai fréquentes…) ; et cela parce qu’on adopte une attitude,
une posture, une scénographie fantasmatique, non pas personnelle, mais en vigueur
sur le marché des attitudes (et qu’on aménage toujours peu ou prou, il va de soi). C’est
dire que l’instance « imaginaire » (en ce sens-là, très général) n’est pas séparable selon
moi de la distribution sociale des scénographies possibles.
K.V. & E.D. – Nous proposons ici un schéma permettant de visualiser votre
théorie de l’auteur. Il nous servira d’instrument pour mettre en évidence, dans la
suite de cet entretien, plusieurs de vos concepts clés.
Comme vous l’avez souligné dans votre entretien avec Dominique Maingueneau et Ruth
Amossy, votre point de départ n’a pas été celui d’un analyste du discours, puisque vous visez
principalement des constructions identitaires6. Toutefois, vous indiquez aussi que « les deux
6. Ruth Amossy & Dominique Maingueneau, « Autour des ‘scénographies auctoriales’ : entretien avec José-Luis Diaz, auteur de L’Écrivain imaginaire (2007) », dans Argumentation et Analyse du
213
démarches tendent en fait à se rejoindre » . Dans quelle mesure inscrivez-vous alors votre
« théorie de l’auteur » dans une approche discursive7 ? Concevez-vous le « discours » dans
le même sens que Dominique Maingueneau ? Pour ce dernier, le texte littéraire n’est
pas un objet isolé, mais « participe d’une aire déterminée de la production verbale »
et doit dès lors être compris comme un discours qui ne peut pas être lu indépendamment de ses conditions d’émergence. Parallèlement, Jean-Michel Adam visualise
ainsi la double structure du discours8 :
Les analystes du discours partent de l’idée qu’il n’y a que du discours, rien en
dehors du discours. Il nous semble que vous partez en revanche de la conception du
discours comme un texte : « c’est d’abord par des moyens littéraires qu’un écrivain
définit son attitude. C’est par des textes et des paratextes qu’il peut se choisir une
posture apte à fonctionner comme un ‘indicatif ’ »9. L’organisation des dispositifs
est dès lors différente, car vous distinguez aussi un articulateur interne au discours,
qui est celui de la topologie imaginaire. Pourriez-vous davantage expliciter votre
point de vue ?
J.-L. D. – Si le mot de « discours » ainsi employé au sens très large inclut non
seulement les moyens d’énonciation mais aussi de réception, tout ce qui constitue
le transit langagier et social d’un texte, ou disons plus généralement d’un énoncé, mes propres dispositifs scénographiques n’en sont alors qu’un des aspects. Ils
contribuent à régler la distribution des places de discours, tant au niveau de l’émetteur que du récepteur, tout en réglant des places sociales. Ma question est bien la
même que celle des analystes du discours : comment un texte (un énoncé), littéraire
ou non, fonctionne – en dépendance par rapport à des représentations mentales ?
Comment il s’écrit, se balise, se marque, s’émet, s’adresse, se reçoit – mais j’ajoute :
dans un contexte historico-social donné. Et ce dernier syntagme est important, car je me
considère d’abord comme un historien. Les scénographies auctoriales fonctionnent
au niveau de la prise d’identité d’auteur, mais servent aussi au marquage du texte,
et permettent sa reconnaissance : car la lecture est aussi décryptage d’un projet
discours, n° 3, « Ethos discursif et image d’auteur », s. dir. Michèle Bokobza Kahan & Ruth Amossy
2009, p. 12 [En ligne], URL : http://aad.revues.org/678
7. Voir aussi L’Analyse du discours dans les études littéraires, s. dir. Ruth Amossy & Dominique
Maingueneau, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003.
8. Jean-Michel Adam, Linguistique textuelle. Des genres de discours aux textes, Paris, Nathan, 1999,
p. 39.
9. José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire..., op. cit., p. 127.
214
sémantico-pragmatique, qui ne peut s’empêcher de faire confluer sur l’auteur et son
« langage auctorial » pas mal de son activité. Elles sont des attitudes, des postures,
des prises de rôle imaginaires (entendons « en représentation mentale », mais aussi
en termes de mise en spectacle de soi), mais impliquent aussi, de manière nécessaire
et intimement liée, des scénographies d’énonciation et des dispositifs d’adresse.
Quant à la dimension topologique, elle désigne en effet un schème abstrait qui
règle de manière structurale la position de celui qui prétend au rôle d’écrivain, en adopte
les insignes et en joue la partition textuelle : cela, selon une grammaire très simplifiée,
qu’on peut représenter par des schémas simples, en nombre limité : survol, effraction,
tangence, excentricité, arabesque, etc. Et c’est l’avantage de la notion de « paratopie »
de Dominique Maingueneau10 que de poser ces espaces à partir desquels l’écrivain établit sa parole, comme étant des espaces « para », en rupture, à l’écart, selon divers styles
et grammaires spatiales de prise de distance qu’il convient de dégager. Mais l’important
n’est pas tant la situation paratopique inscrite dans le social en tant que telle, que son
utilisation et sa déclinaison dans le registre des représentations, voire des fantasmes à
rentabilité sociale : rien à voir par exemple entre la mise en scène à grand spectacle de
l’exil par le Hugo exilé de Guernesey, et celle, un peu plus d’un siècle avant, de Voltaire,
exilé en Angleterre, lui, et auteur des Lettres anglaises. La situation out est bien du même
ordre, mais Voltaire en tire liberté et mobilité, intellectuelle et Hugo effets d’outretombe. L’essentiel n’est donc pas l’exil, mais la mise en scène de l’exil : différente de
nouveau pour le Chateaubriand exilé à Londres sous la Révolution.
K.V. & E.D. – Procédons au concept suivant dans le schéma : la « scénographie auctoriale ». Vous traitez de la dimension théâtrale de la scénographie (présence d’un éditeur, d’un public, etc.), que vous rattachez au plan réel. Or, en même
temps, vous indiquez que la scénographie donne la possibilité de parole et construit
des topologies imaginaires, idée qui s’inscrit dans l’ordre de l’imaginaire. D’où notre
question : comment faut-il appréhender le statut ambivalent – s’il est bien ambivalent – de cette notion de « scénographie » ?
J.-L. D. – Oui, la scénographie est polyvalente plutôt qu’ambivalente : elle est
scénographie « imaginaire », au sens « faible » du mot qui vient d’être rappelé ; elle
propose aussi au sujet biographique et social qu’est l’écrivain un rôle à jouer (ou à ne
pas jouer) dans la vie de tous les jours : à cet égard, elle règle des détails qui sortent
du « discours », sauf à le considérer au sens très large, où le mot perdrait de son sens :
heures de coucher, boissons favorites, genre de vie familiale et sexuelle, etc. Enfin,
mes scénographies sont aussi, comme chez Dominique Maingueneau, des scénographies d’énonciation, bien que dans l’état actuel de mes travaux, cela apparaisse de
manière trop discrète (je m’emploie à y pourvoir). Car c’est tout mon effort actuel que
de tenter de mieux corréler ces divers niveaux, et de comprendre et faire apparaître les
synergies entre scénographies imaginaires et scénographies d’énonciation.
K.V. et E.D. – Comment définiriez-vous ce que nous pouvons appeler le
« métadiscours » par rapport aux notions de « discours », de « paradiscours » et
d’« énonciation » ? Le métadiscours joue-t-il un rôle dans la médiation entre l’image
10. Dominique Maingueneau, op. cit., pp. 70-116.
215
construite de soi et l’effectuation dans le discours ? Appartient-il dès lors au plan
réel, imaginaire ou textuel ?
J.-L. D. – Ce ne sont pas là des notions que j’utilise, bien que j’en reconnaisse la grande utilité. Je ne veux donc pas me risquer à des définitions sur un
espace terminologique que je ne contrôle pas bien. En revanche, la vraie question que je me pose aujourd’hui – et que, je crois, nous nous posons tous –, c’est
bien en tout cas de chercher les articulations entre « image construite de soi » et
son « effectuation dans le discours ». Comment passe-t-on du plan mental des
représentations, en partie préétablies, au plan de la performance ? Telle est la
vraie – et rude – question. Il est évident que le métadiscours joue un rôle dans
ces complexes opérations de transposition, ou si l’on veut de traduction (car c’en
est bien une, là aussi…), et entre deux plans de « valeur existentielle » différents. Mais ce serait quand même un peu trop simple que de s’attendre à trouver
dans une préface ou une note de bas de page le « commutateur » magique nous
permettant de voir comment on passe d’un plan à l’autre. L’articulation entre
les deux plans ne se trouve qu’au prix d’une élaboration où les « recettes » et
« modes d’emploi » que propose parfois le métadiscours sont à évaluer dans un
ensemble plus vaste.
Il me semble que le métadiscours règle surtout les imaginaires de discours, et non
le discours lui-même. Là aussi, l’instance de la représentation me semble inévitable ;
et il peut donc y avoir ainsi distance, décalage entre le discours et ses imaginaires a
priori.
K.V. & E.D. – Vous considérez la « topologie imaginaire » comme un maillon
central et décisif dans un processus très ample : celui de l’écrivain qui, désireux
d’entrer sur la scène littéraire, s’investit dans une scénographie auctoriale. Si nous
avons bien compris, la topologie est un énoncé matriciel valant pour la médiation
entre l’imaginaire et le discursif, ou encore, un schème qui permet justement l’installation du discours.
Dans l’entretien que vous avez accordé à Ruth Amossy et Dominique
Maingueneau11, vous stipulez en même temps que votre notion de « topologie imaginaire » est à rapprocher de ce que Maingueneau appelle la « paratopie », à cette
différence près que votre topologie abstraite n’est pas forcément à chercher dans
une insertion sociale. Comment voyez-vous concrètement le rapport entre les deux
notions ? La paratopie de Maingueneau nous apparaît comme un processus qui se
veut constamment ambivalent, dans le sens qu’il y a une dispersion continue entre
les trois instances que Maingueneau distingue : l’être civil, l’écrivain et l’énonciateur.
Votre topologie n’est-elle pas exempte de cette dimension problématique, justement parce qu’il s’agit d’une « topologie de la transgression », ou encore d’un « prêtà-être-écrivain » comme vous le dites, qui cherche à faire son entrée sur la scène
littéraire, mais qui, une fois cette position acquise, adopte une position forcément
moins contestable ?
J.-L. D. – Je vois au contraire une grande similitude entre nos deux conceptions. S’il est vrai que je cherche le schème abstrait qui singularise structurellement
11. Ruth Amossy & Dominique Maingueneau, art. cit., p. 13.
216
une scénographie donnée, il est bien évident qu’il ne s’agit là que d’une structure
virtuelle qu’il me semble important de repérer pour bien distinguer des postures
différenciées, mais qui n’existe qu’incarnée, mise en acte, dans une topographie à la
fois sociale et textuelle.
Comme Dominique Maingueneau, mais en les nommant autrement, je distingue trois instances, et les découpe aussi comme lui : l’homme social et biographique ; l’écrivain imaginaire, « spectaculaire », « scénographique » et « médiatique » ;
l’auteur textuel. La différence est dans le terme médian, car pour moi l’écrivain
est un personnage qui fonctionne au niveau de l’imaginaire social, et dans une distribution des rôles scénique, ce que n’explicite pas, me semble-t-il, le concept de
Dominique Maingueneau. Pour moi, comme pour Valéry : « écrire, c’est entrer en
scène ». L’écrivain imaginaire se situe donc, non au plan du réel mais au plan des
fictions, que la société contrôle, étiquette, estampille. À l’écrivain débutant sont ainsi
offertes diverses fictions possibles, étalonnées, balisées : et je ne me suis proposé
rien d’autre que me faire l’histoire de ces fictions-là, en prenant pour objet d’étude
une période où elles bougent et deviennent essentielles au jeu littéraire. Mon idée
propre est qu’il y a influence de cette instance-là, pourtant virtuelle, sur les deux
autres, qui ont pourtant un bien plus grand degré de « réalité » : le réel et le textuel.
On vit ainsi, dans la vie de tous les jours, selon des imaginaires et des scénographies
virtuelles, et on écrit aussi en cherchant à les traduire en mots. Mais il est évident
que l’interaction agit, puisque le mode de vie adopté en conformité avec un groupe
(dandy, bohème, etc.), peut enclencher des imaginaires, et que le choix d’un genre
(par exemple) impose les imaginaires datés qui lui sont assortis.
K.V. & E.D. – À vouloir nous former une image plus concrète de la topologie, nous nous demandons s’il serait légitime de parler d’un portemanteau auquel l’écrivain peut accrocher sa patère ou son crochet ; le portemanteau étant un
schéma abstrait, la patère une construction textuelle permettant de concrétiser le
passage au discours ? Ou d’autres comparaisons seraient-elles plus adéquates à vos
yeux ? Nous songeons également à ce que Maingueneau appelle des « embrayeurs
paratopiques », ou encore, des renvois textuels concrets à la paratopie ou à la position problématique de l’auteur en tant qu’être empirique. Votre topologie, qui joue
principalement sur le plan de l’imaginaire, se laisse-t-elle également observer sur le
plan textuel, à travers des « embrayeurs » ?
J.-L. D. – Non, la métaphore proposée de la patère n’est pas pour moi parlante. La topologie traverse le sujet, elle est sa structure ombilicale, son orientation,
son schème à la fois existentiel, discursif et textuel. Autre métaphore possible, moins
corporelle : elle le vectorise, elle le situe, lui, sujet de discours et de vie, par rapport à cet
autre massif ombreux à investir et à surprendre qu’est « le monde », à la fois public
et communauté sociale. Il est la petite flèche du schéma qu’il m’arrive de faire, et la
question est de savoir où il va et comment il se situe par rapport au cercle, qui représente, lui, le monde social. Elle est aussi, si l’on veut, un schéma chorégraphique que
l’écrivain-danseur a intériorisé, et dont il répète souvent, à divers niveaux, la structure.
Je le dis d’autant plus qu’a beaucoup compté dans ma rêverie conceptuelle cet « art de
prendre des positions » dont parle si bien le Neveu de Rameau.
217
Mon concept de topologie fonctionne ainsi aux trois niveaux : imaginaire,
réel, textuel. Mon idée est certes que son plan d’émergence virtuel, en structure profonde si l’on veut, est celui des représentations, d’emblée médiatisées par le social ;
mais je marche aussi dans la vie et je traverse la rue en fonction de schèmes de cet
ordre ; et quand j’écris, je me positionne et je positionne mon lecteur en fonction
d’eux. Ainsi, il est en effet facile de trouver des « embrayeurs paratopiques », pour
reprendre le juste concept de Dominique Maingueneau, c’est-à-dire des marquages
au cœur même des textes du dispositif mental d’autoreprésentation, d’énonciation,
d’adresse et de réception qui les structure. Ainsi, pas de texte qui ne balise au moins
implicitement ses conditions d’énonciation et de communication, de façon explicite
dans quelques cas, au moyen de quelques mots de passe plus elliptiques, mais souvent faciles à reconnaître dans le cas général.
K.V. & E.D. – Encore à propos de ce niveau de l’imaginaire. La topologie
imaginaire conserve-t-elle ses liens avec la vie réelle ? En d’autres termes, cette
topologie a-t-elle également un pendant sociologique ? Si oui, comment voyez-vous
alors les rapports entre votre définition de la topologie et celle de la posture chez
Jérôme Meizoz, qui consiste à la fois en un versant sociologique et un versant discursif ou textuel, mais qui ne prévoit pas de structure intermédiaire comme le plan
imaginaire ?
J.-L. D. – Oui, comme je l’ai dit déjà avec insistance, le topologique est aussi
affaire de vie réelle : traverser la rue, prendre femme ou non, se coucher tard ou
tôt, vivre in ou out, dans la mansarde du bohème ou rue Fortunée, comme Balzac,
la topologie est là aussi pour le dire. Cette topologie est sociale puisque que loin
d’être un schème mental universel, elle définit surtout l’attitude à prendre dans la
vie sociale, et, pour un écrivain (ou un écrivant), dans cette autre vie qu’est la vie
auctoriale et, au cœur de celle-ci, la vie proprement textuelle (si l’on peut dire).
J’ai du mal à comprendre qu’on puisse plaquer en direct le social sur le textuel, ou l’inverse, sans médiation, à moins d’inclure dans le social l’imaginaire social,
ce que fait, je le devine, Jérôme Meizoz. Le plan des représentations me semble
déterminant, et c’est à son niveau médiateur que se jouent les véritables inventions.
Comment écrivons-nous ? que faisons-nous avant d’écrire ? et donc avant discours ?
Rêvasser, idéer, nous représenter, nous promettre, pencher vers ceci, vectoriser ce
qu’on dirait avant même que ce ne soit dit, nous dire que ça pourrait commencer
ainsi, qu’on irait de tel endroit à tel endroit, que ça pourrait plaire à tel ami, déplaire
à tel autre, etc. Voilà situé le plan tout virtuel des représentations. C’est le moment
où entre vie(s), lectures préalables et écriture, tout se joue : le genre est choisi, le
niveau de langue, la forme de l’adresse, mentale d’abord avant de devenir au sens
propre discursive. À plaquer en direct du réel sur du textuel, il manque cette instance médiatrice rêveuse sans laquelle il n’y aurait ni texte… ni vie. On peut l’appeler
prédiscursive comme le fait Maingueneau, mais au prix d’une sorte d’impérialisme
du discours : bien moins compromettant que le célèbre « tout est texte » des années
70, il est vrai, mais qui en garde peut-être quelque trace.
K.V. & E.D. – Le concept d’« ethos » connaît actuellement un regain d’intérêt
indéniable dans les études littéraires. Vous ne vous y référez pas explicitement dans
218
vos ouvrages. Pourtant, dans L’Écrivain imaginaire, vous offrez une description
très précise et pertinente de ce qui pourrait être interprété comme l’« ethos » d’un
écrivain : « L’image ne se contente pas d’assurer une façade sociale. Si sa fonction
première est d’assigner à l’écrivain une identité pour autrui, par effet de miroir
elle lui assigne d’emblée une identité pour soi. Revenant en feed-back sur son émetteur, après réfraction – réelle ou virtuelle – dans le regard de ses lecteurs, elle est
pour lui l’occasion d’un perpétuel : Qui suis-je ? qui aimante la série de ses œuvres
successives »12.
Cette description nous paraît précieuse car précise. À l’opposé de la définition d’« ethos » élaborée par Amossy13 et par Maingueneau14, elle se rapporte
non seulement à la mise en scène de soi (ou « autoreprésentation » en termes
meizoziens) mais aussi de la représentation par l’autre, appelée « âme seconde »
par vous15 et « hétéro-représentation » par Meizoz16. De plus, contrairement à la
posture de Meizoz, votre définition permet de montrer l’ethos comme le résultat
d’une construction du lecteur (tout comme chez Amossy 1999 & 200617). Voyezvous effectivement dans cette description une définition de l’ethos qui inclut ces
différentes instances ? Et l’ethos reste-t-il un concept problématique, selon vous ?
J.-L. D. – L’ethos chez Aristote postule la prise en compte de l’auditeur public, suppose de la part de l’orateur une attention à lui plaire, en tout cas à ne pas
le choquer, en respectant les règles d’urbanité, de bienséance et aussi les règles de
rhétorique en usage. C’est donc un mode contractuel de s’énoncer publiquement,
étant entendu que le contrat peut consister, tout au contraire, à rompre le pacte, ou
du moins à le brusquer, ou à le redéfinir à nouveaux frais.
Si je ne me sers pas de la notion dans L’Écrivain imaginaire, et si j’avais initialement quelque résistance à l’employer, je la trouve de plus en plus utile, bien
qu’un peu dangereuse dans ses usages contagieux et inexperts. Mais ce n’est pas
de sa faute…
On ne peut se passer en effet d’un concept qui désigne le discours en tant
que pragmatique sociale et essaye d’en définir comme les couleurs, les gammes si l’on
préfère. Pragmatique sociale en effet, puisque, dans mon esprit on n’adopte pas une
stratégie discursive pour le seul plaisir, mais pour essayer d’intervenir dans l’univers
social des discours, voire plus si affinités ; et l’ethos joue à cet égard le rôle d’un
régulateur. Il offre ainsi un nuancier — pas si étendu que cela — des formes discursives possibles, marquées au sceau du social. Je le vois comme un climat de parole
qu’on adopte, et qu’on essaie d’instituer, qui signifie presque sans que le sens ne
soit compris, et qui en impose juste par la qualité de la « sono » ; certains parlent à
13. Voir entre autres Ruth Amossy, « L’ethos au carrefour des disciplines : rhétorique, pragmatique, sociologie des champs », dans Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, s. dir. Ruth
Amossy, Lausanne-Paris, Delachaux et Niestlé, 1999 ; Id., La présentation de soi. Ethos et identité verbale,
Paris, P.U.F., « L’Interrogation philosophique », 2010.
14. Voir entre autres Dominique Maingueneau, op. cit., pp. 203-221.
16. Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, « Érudition », 2007, p. 45.
17. Voir Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, s. dir. Ruth Amossy, LausanneParis, Delachaux & Niestlé, 1999 ; Id., L’Argumentation dans le discours, Paris, Armand Colin, « Fac.
Linguistique », 2006.
219
voix basse, d’autres crient, parlent de haut, avec une voix de fausset : l’ethos serait
la composante sociale de ces manières d’être dans le discours.
Je vois l’ethos comme le résultat d’une négociation au plan de la communication, et pour avoir beaucoup travaillé sur la réception des œuvres et des scénographies romantiques, je sais à quel point le malentendu est la norme en la matière.
Mais il n’importe : nous écrivons comme si nous devions être compris, et quand
nous sommes en face, en place de lecteur, nous sommes sûrs de comprendre… Les
ethè agissant comme régulateurs et signalisateurs, permettent des connivences un
tout petit peu moins douteuses, du moins dans un espace chronotopique donné.
K.V. & E.D. – Vous vous attardez sur la distinction entre un « jugement » ou
une « détermination a priori » et un « jugement a posteriori »18. Dans votre entretien avec Amossy et Maingueneau, vous faites la distinction entre l’« image préconstruite » (ou la « scénographie auctoriale préconstruite») et l’« ethos d’énonciation »19. Si nous avons bien compris, cette distinction joue au niveau de l’imaginaire.
Mais si c’est le cas, à quoi renvoie alors cet « a priori » ? Est-ce à un moment qui
précède le moment de performance ou d’énonciation ? Et est-ce que ce moment
d’énonciation a ses répercussions sur le plan de l’imaginaire ?
J.-L. D. – Dire que la scénographie auctoriale est préconstruite, c’est tout simplement postuler qu’elle n’a pas à s’inventer à chaque acte d’énonciation singulier,
mais se dégage à titre de « bourse des possibles » de toutes les prestations élocutoires déjà réalisées comme de toutes les manières d’être écrivain (ou écrivant) déjà
utilisées et normées. Mais je ne confonds pas les deux plans : celui des représentations (l’écrivain « imaginaire »), et celui des prestations discursives (celui des ethè),
même s’ils sont en corrélation étroite, et que l’un est la face textuelle de l’autre (ils
sont, eux aussi, comme les deux faces d’une même feuille de papier…)
K.V. & E.D. – Maingueneau opère la distinction – problématique peut-être –
entre l’« ethos prédiscursif » et l’« ethos discursif ». Le premier précède le discours
et est également qualifié d’« ethos préalable » par Amossy, dans la mesure où il ne se
produit pas nécessairement en dehors de l’espace discursif. Le second se construit
dans et par le discours. Dès lors que pour vous l’image a priori ou a posteriori se développe sur le plan spécifique de l’imaginaire, et davantage alors dans l’énonciation
que dans l’énoncé, vous semblez éviter le problème de l’ethos préalable et discursif,
qui peut changer ou non à travers le discours. Mais le fait de ramener cette distinction au niveau de l’imaginaire n’est-il pas à son tour problématique ? Ne vaudrait-il
pas mieux la situer à la croisée des différents plans (réel, textuel ou imaginaire) ?
J.-L. D. – J’ai déjà dit que, selon moi, la notion d’ethos prédiscusif offre un
petit risque d’impérialisme du discours, puisque tout le hors discours est ainsi vectorisé pour le discours. Mais je ne tiens pas non plus, bien que la notion me semble
difficile à éviter, à remplacer à toute force prédiscursif par imaginaire, le mot n’étant pas
lui-même, je le reconnais volontiers, sans prêter à des connotations indésirables. Il
est évident en tout cas que l’ethos se joue sur un plan, disons, méta-, par rapport aux
19. Ruth Amossy & Dominique Maingueneau, art. cit., p. 7.
220
actes singuliers de discours. Va donc pour ethos prédiscursif, bien que cela suppose
une antériorité qui reste à penser et à évaluer dans chaque cas. Mais en tout cas un
tel niveau, méta- ou pré- me semble essentiel, quel que soit le nom qu’on lui donne
et la structure temporelle qu’on lui attribue. Sinon, il n’y aurait pas cette régularité
relative, cette socialité aussi des comportements énonciatifs et communicatifs, que
la notion d’ethos postule à juste titre. L’essence de l’ethos, c’est de préexister aux
prestations discursives successives, à titre de possible, et d’être une forme – et aussi
une « éthique » (« morale de la forme », disait Barthes) – discursive commune à tout
un groupe. En allant à la limite, on pourrait même dire que l’ethos prédiscursif, protocole virtuel d’énonciation et de communication, que le discours ne fait qu’actualiser et ne peut qu’infléchir sauf à rompre le pacte qui le fonde, compte bien plus
que l’ethos discursif, qui n’en est dans la plupart des cas que la réalisation concrète,
au fil des actes scéniques de parole.
K.V. & E.D. – Vous avancez l’idée que l’image de l’auteur20 est double dans
le sens où elle revient « en feed-back sur son émetteur »21, ou encore, qu’il s’agit
« pour l’écrivain non tant de se ‘voir’ vraiment sous des traits individuels que de
se mettre à distance : se re-présenter, se voir comme un autre en un miroir qui simplifie
ses traits. L’image, c’est alors son double en tant qu’il est offert en gage, aisément
consommable par l’imaginaire social »22. Voyez-vous l’image comme une somme
d’ethè différents ? Ou s’agit-il plutôt d’un seul ethos qui se veut la résultante de
l’image originale et de son double ? Quel serait ensuite le rôle du lecteur dans cette
construction de l’ethos ou des ethè ?
J.-L. D. – Image d’auteur et ethos sont pour moi intimement liés (la feuille de
papier…), mais ne se situent pas au même niveau, car, à la différence de Dominique
Maingueneau, je distingue instance de représentation et instance discursive, et je trouve
qu’on a intérêt à le faire, sous peine de confusion : à force, sinon, de tout mettre dans
l’ethos, on ne sait plus ce qui n’est pas lui… Ainsi, selon moi, une même image peut
se traduire selon plusieurs ethè, plusieurs « plans » discursifs, ou encore donner lieu à
diverses performances génériques, bien qu’un air de famille se retrouve, bien sûr, entre
les divers modes de mise en discours d’une même scénographie : l’ethos pour moi se
situe du côté du discours au sens étroit (énoncé et mise en acte énonciatif et communicatif), mais est en dépendance avec les représentations mentales qui se déploient, elles,
dans l’espace de l’imaginaire social. J’admets bien volontiers que ces représentations
sont elles-mêmes « discours », ou plutôt, en effet, « pré-discours » ou méta-discours »
pour une très large part, si on donne au mot discours son sens large. Mais « discours »
d’un autre ordre, et en un autre sens du mot, qui risque donc de prêter à confusion. K.V. & E.D. – De même, lorsque vous évoquez dans L’Écrivain imaginaire différents niveaux dans un scénario auctorial – le méta-modèle d’un courant littéraire,
le scénario auctorial de toute une époque, celui d’une école ou d’un groupe, d’une
œuvre ou d’un moment particulier23 – ces scénarios renvoient-ils à autant d’ethè dif20. Pour le lien entre l’ethos et l’image d’auteur, voir aussi le troisième numéro de la revue
Argumentation et analyse du discours, op. cit.
22. Ibid., p. 45.
23. Ibid., pp. 81-82.
221
férents ? Ou s’agit-il là plutôt d’un seul ethos concret qui change selon la perspective adoptée ? En d’autres mots, pourriez-vous préciser davantage le lien entre votre
« scénario auctorial » et le concept d’ethos ?
J.-L. D. – Au plan des scénarios, il me semble en effet qu’on peut les envisager
à différents niveaux et à divers degrés de généralité : cela va du scénario d’école ou
d’« équipe » (d’époque me semble aujourd’hui une exagération inutile) au scénario
idiosyncrasique adopté par un écrivain pour une œuvre, et déjà modulé voire transformé de fond en comble à la suivante. L’étude de la syntagmatique des scénographies d’un même écrivain est ainsi un exercice passionnant : et elle doit se mener en
parallèle avec celle de ses pratiques en matière d’ethos (au sens strict), qui en sont
la face discursive. Avec l’idée qu’il y a influence réciproque constante entre les deux
instances, sans qu’on puisse savoir souvent ce qui est premier.
Mais il est évident qu’un même scénario connaît des modulations variées,
comme il apparaît dans le cas de celui du « poète mourant », défini de manière
différente quant à ses aspects représentatifs et scénariques par ses divers contributeurs : ainsi, il existe des traits communs évidents entre la version qu’en donne
Millevoye en 1812 et celle qu’en donne Lamartine en 1823, tous deux dans des
poèmes prenant pour titre, sujet et héros un « poète mourant ». Pourtant, il s’agit
de déclinaisons assez différentes, dont la différence tient à des aspects idéologiques, historiques, génériques. De même, dans les deux cas l’ethos est différent,
à la mesure de la différence qui existe entre une élégie brève sans connotation
chrétienne, et une méditation philosophique bien plus longue, éloquente, où, en
dépit du titre générique, tout l’appareil sublime de l’ode est mis en batterie. Mais
Lamartine lui-même a donné deux versions successives de ce même poème, la
première (1817) encore très néoclassique et criblée encore de références mythologiques, et faisant, à l’antique, du poète un aiglon transpercé d’une flèche, la
seconde faisant de lui un cygne et un ange retournant aux cieux, et donnant la
parole en direct au jeune mourant, dans un incipit élégiaque, avant de lancer la
machinerie plus pompeuse de la méditation chrétienne, mise pourtant elle aussi
dans la bouche de ce mourant déjà atteint par l’agonie, et prétendument peu
savant en l’art des vers. L’image (et donc aussi la partition posturale, scénarique
et j’ajoute médiatique) du poète mourant semble dans les trois cas la même, et il est
facile de dégager les permanences, mais les différences aussi sautent aux yeux ;
tant au plan des représentations, des scénarios, que des choix discursifs (des ethè).
Mais il convient aussi de chercher dans les trois cas des variantes en termes de
positionnement dans le champ littéraire, ou encore de stratégie éditoriale : un
recueil d’élégies pour Millevoye, publié au moment où le genre est en grande
mode encore (mais alors que Millevoye a pu pratiquer de tout autres genres avant,
bien moins « romantiques » : une satire sur « Les jalousies d’auteur », en 1801, un
« Discours en vers sur l’indépendance des gens de lettres » primé par Académie en
1806) ; une non-publication pour le poème de 1817, resté au stade du brouillon ;
enfin, une publication avec nom d’auteur dans les Nouvelles Méditations pour le
« Poète mourant » de 1823 (alors que les premières avaient paru anonymes).
En matière de scénographies, le principal souci de l’historien consiste donc
à essayer de choisir au mieux le degré de généralité pertinent propre à faire apparaître des régularités, des structurations scénographiques communes à un groupe,
222
et donc aussi des variantes et des évolutions. Il faut souvent faire confiance aux
mots de passe contagieux et qui durent : « Homme de Lettres » (au sens noble,
entre 1760 et 1810), « homme sensible », « poète mourant, « poète penseur »,
« dandy littéraire », etc. On n’est pas « bohème » de la même façon lorsque le scénario se cherche vers 1842, et, dans les années 80, quand il est déjà rangé au magasin des postiches qui ont beaucoup servi. Mais c’est bien autour de la commune
figure du bohème, avec ses traits pertinents majeurs aisément repérables à tous
les niveaux, que ses diverses réalisations se disposent à titre de variantes déclinées
de manière diachronique, mais aussi en termes de genres d’élection : peu de chose
à voir en effet entre les articles de Petit Journal d’abord publiés par Murger dans
le Corsaire-Satan, puis la pièce de théâtre écrite en collaboration avec un faiseur
et jouée avec succès en 1849, et le roman à chapitres courts publié en 1851. La
recherche du niveau le plus pertinent pour favoriser les comparaisons n’est possible qu’en considérant une période historique définie en fonction d’un certain
état du champ littéraire, et en envisageant la topographie d’ensemble des scénographies co-présentes, leur degré relatif d’activité et de modernité (ou d’obsolescence), mais aussi les positionnements sociaux et institutionnels des écrivains qui
en déploient la partition, et enfin leurs réalisations discursives possibles dans le
champ des ethè à disposition.
K.V. & E.D. – Les questions suivantes consistent à replacer votre pensée dans
une perspective comparatiste. Elles ont trait en particulier au sujet de la traduction et de la figure du traducteur. Pouvons-nous distinguer ou développer plusieurs
topologies différentes lorsque nous étudions des textes traduits ? Autrement dit, est-il
légitime de parler aussi de schèmes abstraits ou de différentes formes de « traducteurs
imaginaires » ? Nous songeons en l’occurrence au traducteur invisible ou au traducteur visible24. Le premier apparaîtrait dans des traductions « pures », sans entourage,
sans préface, sans spectacularisation quelconque ; le second se montrerait davantage à
l’avant-plan, par exemple dans une préface ou dans des notes. Un traducteur visible
aurait-il plus de chances pour faire son entrée sur la scène littéraire, puisqu’il profite
par réverbération du prestige de l’auteur qu’il traduit ?
J.-L. D. – Oui, il me semble légitime de traiter le traducteur comme un énonciateur ancillaire, second, souvent effacé, mais qui ne manque pas dans certains
cas de revendiquer une certaine forme de visibilité, et donc d’entrer dans la scène
– et la joute – des fictions auctoriales en vigueur. Votre distinction du traducteur
invisible et du traducteur visible me semble très pertinente et joue bien, non en
termes d’ethos, mais bien de visibilité sur la scène où se joue la « comédie littéraire ».
Raison de plus pour reconnaître la légitimité d’une telle instance de représentation et de fiction. Les cas célèbres de Letourneur (Young, Shakespeare), Loève-Veimars (Hoffmann), Baudelaire (Poe), François-Victor Hugo (Shakespeare), Larbaud
(Joyce), témoignent à l’envi de la possibilité de jouer la partition traductoriale sur le
mode de la quête de visibilité et de la recherche de reconnaissance. Structuralement,
on retrouverait des traits semblables dans la prestation scénique et médiatique
du critique, cette autre « âme seconde » (Sainte-Beuve), soit qu’il se donne pour un
adjuvant d’auctorialité complice, soit qu’au contraire il s’emploie à réduire l’auteur
24. Voir entre autres Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibilty. A history of translation, LondonNew York, Routledge, 1995.
223
commenté à une caricature simplifiée, mais qui a sa vertu elle aussi, parce qu’elle
permet à l’auteur en question de se voir dans une glace déformante, et qu’elle contribue à gérer aussi la socialisation de son image. Pas de prestation auctoriale efficace
sans le phénomène de « l’auteur vu d’en face », comme le suggère une des parties de
L’Écrivain imaginaire, et donc la prise en compte, anticipée ou rétroactive, de cette captation par l’autre à laquelle l’auteur se sait soumis.
Si le couple formé par l’auteur et son traducteur n’est pas de même nature que
celui de l’auteur et du critique, s’il fonctionne en principe plus « en sympathie », il est
évident que l’intervention du traducteur n’est pas nulle, loin de là, ne serait-ce que parce
que, dans bien des cas, il double son travail textuel d’un travail métadiscursif et médiatique (préfaces, articles de presse, biographies, etc.), allant même dans certains cas-limites
à utiliser l’auteur traduit comme un adjuvant à usage propre, comme une béquille de
sa propre mise en scène auctoriale : le cas de Baudelaire est à cet égard parlant. Dans
les cas où cette dimension scénique et médiatique n’existe pas, comme le traducteur ne
doit pas seulement rendre le sens, mais le transposer dans des imaginaires sociaux et des
ethè différents, ceux de la langue d’accueil, il a grande liberté malgré tout pour contrôler
et infléchir le degré de transférabilité des représentations et des modalités discursives.
K.V. & E.D. – Dans la lignée de la question précédente, le traducteur peut
sans doute être compris comme une instance intervenant sur le plan de l’imaginaire.
Mais peut-il d’après vous également être perçu comme une instance qui joue un
rôle, ou qui prend la parole, au moment de l’énonciation ? Dans le cas d’un traducteur invisible, y aurait-il alors une coalescence stylistique et éventuellement idéologique totale entre l’ethos du traducteur et celui de l’auteur ? Ou vaut-il mieux parler
d’un ethos double ou réduplicatif, dans le sens que le traducteur écrit aussi à son
propre compte, surtout lorsqu’il s’agit d’un traducteur visible ?
J.-L. D. – La coalescence n’est bien sûr jamais totale, et pour une part le traducteur écrit en effet pour son propre compte : mais comme les décalages sont ici subtils,
je n’irais pas jusqu’à parler d’un ethos double. Nous sommes toujours entre les deux
extrêmes potentiels, celui de la coalescence absolue (impossible) et celui de la duplicité
énonciative avérée (qui ferait du traducteur un « traître » plus ou moins revendiqué).
K.V. & E.D. – Le traducteur se veut-il aussi une « âme seconde »25, à l’instar
de l’éditeur, c’est-à-dire quelqu’un qui aide à transmettre le message de l’écrivain ou
qui est un de ses « adjuvants d’auctorialité »26 ?
J.-L. D. – Oui, cette expression de Sainte-Beuve, employée par lui pour le
critique « en sympathie » qu’il a été lui-même à ses débuts par rapport à Hugo et au
Cénacle (acceptant non sans renâcler parfois son statut ancillaire en le décorant de
cette belle auréole) me semble valoir aussi pour bien des autres adjuvants d’auctorialité : le traducteur, oublié dans mon énumération, en fait bien sûr partie, et aux
premières loges. Car le traducteur, pour le faire bref, ne traduit pas seulement du
texte, il traduit (et donc aussi « transporte ») « de l’auteur »…
26. Id., p. 24.
224
K.V. & E.D. – Si l’écrivain se met en scène comme un parodiste ou un ironiste, il crée une certaine polyphonie, ou plus particulièrement encore, une certaine
bivocalité : bivocalité émanant de l’énonciateur (ce qui est dit et ce qui n’est pas dit)
et bivocalité émanant du co-énonciateur (ce qui est saisi et ce qui n’est pas saisi). Ce
dédoublement des instances (co)-énonciatrices donne-t-il lieu à un dédoublement
de l’ethos ? Et, plus généralement, un tel dispositif constitue-t-il une topologie ou
une manière de faire son entrée sur la scène littéraire, comme c’est le cas pour le
« plongeur littéraire » pendant le romantisme fantaisiste ou ironique ?
J.-L. D. – Cette description me semble très juste, même si je ne mettrais pas
tout à fait dans le même panier les parodistes et les ironistes (réunis, il est vrai, par
la structure co-énonciative, qu’on retrouve aussi dans la traduction). Les ironies et/
ou les formes d’esprit (de witz, comme dirait Freud), en appellent en effet à la collaboration — à la compréhension ou à la mécompréhension — des lecteurs, mis
ainsi sur le qui-vive, et discriminés en fonction de leur compétence à saisir le trait
d’esprit ou la pointe ironique par l’entremise de très légers « signaux ». En fait, plus
que de collaboration, il s’agit me semble-t-il d’une agonistique, où le co-énonciateur
est complice de pointes tombant sur des cibles tierces, mais peut tomber très vite
lui-même au rang de cible, s’il n’est pas assez vif. Mais j’ajouterais simplement ceci :
que les diverses scénographies ironiques entrent aussi souvent en conflit entre elles.
Un ironiste a toujours aussi au moins un autre ironiste pour cible, pour repoussoir,
ou, à l’inverse pour modèle à égaler ou dépasser…
Je songe à explorer dans leurs divers espèces rivales (plus à fond que je n’ai pu le
faire dans L’Ecrivain imaginaire), les scénographies et les ethè des ironistes de l’époque
romantique (Musset, Gautier, Janin, Balzac, les Jeunes-France, le Petit Journal…), pris
dans le chronotope étroit des années 1830-1835, où il s’agit pour chacun d’exister dans
un champ de visibilité vite saturé, au moyen de happenings spirituels ou ironiques, dont
les préfaces et l’écriture de presse (mais aussi certaines formes poétiques renouvelées)
sont les terrains d’élection, en vertu de leur capacité à définir et mettre en branle un
« agir communicationnel ». Ce que j’ai déjà un peu fait pour les Jeunes-France27, pour
Balzac28, et plus récemment pour le Musset des Comédies et proverbes29.
K.V. & E.D. – Étudiant les imaginaires qui accompagnent le processus de sacralisation de l’écrivain à l’époque romantique, vous dites à juste titre qu’il y a lieu de parler
d’un processus qui est à la fois individuel et collectif : c’est l’époque où un écrivain
particulier est mis sur un piédestal mais aussi l’âge où les attitudes littéraires sont collectivisées et où se déploie une stéréotypie auctoriale. Mais ce constat serait-il typique
du romantisme uniquement ? Pour Meizoz, la tension entre l’individuel et le collectif
semble relever de tous les temps. Selon lui, une posture n’est pas moins une position singulière et unique, mais qui s’inclut toujours et simultanément dans l’emprise du collec27. Voir José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire..., op. cit., pp. 415-430. Voir aussi Id., « ‘Nous
tous enfants perdus de cet âge critique’ : la génération de 1830 par elle-même », dans Romantisme,
« Génération Musset », s. dir. José-Luis Diaz, n° 147, 2010, pp. 13-28 ; Id.,« Préfaces 1830 : entre
aversion, principe de plaisir et happening », dans Revue des Sciences Humaines, vol. 3, n° 295, « Préfaces
et manifestes du XIXe siècle », s. dir. José-Luis Diaz, 2009, pp. 17-54.
28. Voir la partie concernant « Portrait de Balzac en conteur phosphorique » dans Id.,
L’Homme et l’œuvre..., op. cit., pp. 125 et sqq.
29. Id., « L’esprit dans les Comédies et proverbes », en cours de parution sur le site de la SERD,
Société des études romantiques et dix-neuviémistes. http://etudes-romantiques.ish-lyon.cnrs.fr
225
tif30. Cela permettrait même de détecter des familles posturales31. En d’autres mots, vos
topologies imaginaires seraient-elles à rapprocher des familles posturales de Meizoz, qui
ne sont pas moins récurrentes ? Et sont-elles aussi un phénomène de tous les temps ?
J.-L. D. – L’époque romantique me semble quelque peu spéciale en la matière, car
c’est la première fois dans l’histoire que l’invention posturale et scénographique prend
une telle importance en littérature, tant dans ses aspects collectifs (c’est le début de l’âge
des « écoles »), qu’au plan individuel (il y a vive concurrence de la part des « impétrants »
en matière d’images, de postures et de scénographies : c’est à qui saura « faire l’écrivain »,
le poète ou le dandy de la manière la plus nouvelle et la plus visible). De plus, le phénomène se trouve alors relayé et majoré par la caisse de résonance médiatique des revues
et journaux, ce qui est là aussi sans précédent. Mais, il va de soi, ce jeu entre l’individuel
et le collectif est de tous les temps. Les convergences de mes scénographies et des
postures de Meizoz me semblent d’ailleurs très grandes, d’autant que je ne suis pas le
dernier à insister (avec Valéry, Goulemot et Oster) sur la dimension théâtrale, ludique,
jouée, et innovante aussi de la « posture » (à la différence du « positionnement » façon
Bourdieu, plus strictement social, moins original et moins « joué »). Il y a ainsi une part
d’imposture dans la posture… (Mais postures/scénarios et positionnements sont, bien sûr,
étroitement liés). Scénario ou posture : sans s’équivaloir, ces deux métaphores à usage
conceptuel se complètent, la première supposant une scène plus large, plus lourde aussi,
et une distribution de rôles entre diverses instances, la seconde, plus légère et sans doute
plus alerte, focalisant plutôt sur la simple prise de rôle de l’acteur principal de la scène,
en la présupposant originale ou marquante, car une posture trop convenue et éculée
serait une posture invisible… Oui, comme vous le suggérez, j’ai tendance à prendre les
« familles posturales » de Jérôme Meizoz comme des scénographies au sens générique,
tandis que les postures seraient des scénographies plus spécifiques sinon personnelles :
mais on pourrait aussi s’entendre à dire postures pour les dernières et scénographies pour les
premières, car je reconnais que mon concept de scénographie fonctionnant à plusieurs
niveaux de généralité est à affiner. En tout état de cause, la connotation de théâtralité
instantanée qu’apporte, me semble-t-il, la notion de posture me paraît fort parlante, et
elle est en particulier très favorable pour les époques où le grand décorum sacralisant
de l’appareil auctorial se simplifie, et où aussi le choix scénarique se fait dans un régime
de concurrence juvénile, entre égaux désireux de faire bouger la topographie des places
imaginaires de parole, avec l’idée qu’il faut chercher — et trouver, si possible — la meilleure fenêtre de tir pour exister dans ce champ de visibilité étroit qu’est le champ littéraire,
et donc aussi la meilleure façon d’imposer leur dire comme un faire. Car, comme le dit
Hugo avant Austin, l’écrivain « commet une action », et pas seulement celui qui se prend
pour un guerrier ou un aventurier. Le champ littéraire de l’après 1830, avec son concours
de « plongeurs littéraires » et d’ironistes juvéniles rivaux de divers acabits, est ainsi un
bon champ d’observation pour la grande petite guerre des « postures ».
K.V. & E.D. – Parallèlement, il se pose la question de savoir si votre théorie
de l’auteur s’applique aussi à d’autres genres que la poésie, et même à des discours
qui ne se veulent pas littéraires ?
30. Jérôme Meizoz, op. cit., p. 26. Voir aussi Id., La Fabrique des singularités. Postures littéraires II,
Genève, Slatkine, « Érudition », 2011.
31. Id., Postures littéraires..., op. cit., p. 25.
226
J.-L. D. – Oui, elle s’applique à d’autres genres et aussi à des discours qui
ne sont pas littéraires, bien évidemment. Peut-être simplement que la poésie est
plus « facile » à considérer car, très souvent, en tout cas à l’époque romantique,
les recueils sont balisés par des poèmes qui définissent le poète, en proposent une
figure idéalisée, changeante année après année, et un appareil préfaciel conséquent
et daté : sortes de « modes d’emploi »… De plus, une autre facilité tient à ce que
c’est un genre en général monologique, à la différence du théâtre mais aussi du
roman, où la parole des divers personnages déclinent des ethè très différents et dont
le rapport avec l’ethos auctorial est compliqué à établir.
Ceci étant, j’ai travaillé aussi et continue de travailler sur les ethè et les scénographies dans le cadre du journal, de la revue et du « Petit Journal », dans celui de la
« littérature panoramique », ou encore dans celui de la critique littéraire, où il m’est
arrivé d’étudier et de comparer les ethè et dispositifs scénariques et médiatiques de
divers critiques du XIXe siècle tels que Sainte-Beuve32, Nisard33, Barbey34, Sand35,
l’écurie Revue des Deux Mondes36, etc. Préfaces et manifestes, si importants au XIXe
siècle en matière de balisage médiatique conjoint de scénographies et d’ethè, ont
eux aussi requis mon attention (voir le numéro de la Revue des Sciences Humaines que
j’ai réuni sur la question : « Préfaces et manifestes au XIXe siècle »37). Les dispositifs
en termes d’ethè et de prise d’identité en matière de correspondances ont été aussi au
centre de certains de mes travaux antérieurs. Dans un des articles de La Civilisation
du journal38, j’étudie d’ailleurs les rémanences énonciatives du modèle épistolaire et
du modèle conversationnel dans l’écriture de presse au XIXe siècle.
Ces différents axes de recherche sont passionnants. Voilà qui m’a conduit à
mettre au programme du séminaire Balzac de 2013-2014 la question des ethè balzaciens. De quoi poursuivre avec Dominique Maingueneau et Jérôme Meizoz, s’ils
le souhaitent, une discussion qui aura eu aussi lieu auparavant dans un « Atelier du
XIXe siècle » qui nous réunira bientôt dans le cadre de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes (http://etudes-romantiques.ish-lyon.cnrs.fr/atelier.html)
à Paris 7, le 24 novembre 2012.
32. Voir entre autres José-Luis Diaz, « Sainte-Beuve et la clé d’or », dans Revue des Sciences
Humaines, vol. 2, n° 306, « L’écrivain critique », s. dir. Marie-Paule Berranger & Brigitte Diaz, 2012,
pp. 15-32.
33. Voir Id., « ‘Quelle place était alors à prendre la critique ?’ : Sainte-Beuve juge de Nisard
en 1836 », dans Redécouvrir Nisard (1806-1888) : un critique humaniste dans la tourmente romantique, s. dir.
Mariane Bury, Paris, Klincksieck, 2010, pp. 39-57.
34. Id., « Barbey d’Aurevilly critique : le ‘stator’ et l’‘intense’ », dans Barbey en tous genres, s. dir.
Brigitte Diaz, Caen, Presses universitaires de Caen, 2011, pp. 103-222.
35. Id., « Une critique pour temps de crise (1833-1841) », dans George Sand critique : une autorité
paradoxale, s. dir. Olivier Bara & Christine Planté, Saint-Étienne, Publications de l’Université de
Saint-Étienne, 2011, pp. 81-96.
36. Id., « La Revue des Deux Mondes face aux canons littéraires (1831-1847) », dans Le Canon littéraire au XIXe siècle, Actes de la Journée d’étude de la SERD, janvier 2010, organisée par José-Luis Diaz,
Françoise Mélonio et Jean-Yves Mollier, à paraître dans la Revue d’Histoire littéraire de la France (2013).
37. Op. cit.
38. Id., « Avatars journalistiques de l’éloquence privée », dans La Civilisation du journal : histoire
culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, s. dir. Dominique Kalifa, Philippe Régnier,
Marie-Ève Thérenty & Alain Vaillant, Paris, Nouveau Monde, 2011, pp. 691-715.

Les libertés génériques d`une pratique d`écriture

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