Un Centre des Arts Vivants à Montreux- énoncé théorique

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Un Centre des Arts Vivants à Montreux- énoncé théorique - Julien Cochard - Professeur Dieter Dietz - Christian Gilot - Julien Fornet - Benoît Blampain - diplôme EPFL 07-08
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SOMMAIRE
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Introduction
LE CORPS - L'ESPACE
Le corps
Le souffle L’espace vide
Le public
L’apprentissage
UNE HISTOIRE DU THEATRE TOTAL
SALLES ET FORMATION
Un lieu de potentiels à réaliser.
Offre de salles de spectacle
Offre de formation dans le canton
LE SITE
“collage city”
Situation géographique
Description du site
Situation «politique» actuelle.
HISTORIQUE
PLANS EXISTANTS
PROGRAMMES
Perspectives pour le conservatoire
Perspectives pour le théâtre
ETUDE DE CAS
CONCLUSION
REFERENCES
Bibliographie
Sites internet
ANNEXES
Interview avec Denis Mattenet
Interview de M. Jean-Claude Reber Interview Dominique Würsten
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Introduction
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La notion de corps dans l’espace s’est imposée pour comprendre ce qui
lie les arts de la scène. Le corps comme outil de base pour l’expression/
création d’une œuvre et l’espace comme le lieu de cette expression
face à un public. Les moyens d’expression de chacun des arts sont
différents, le fait de poser cette définition permet de les rapprocher
les uns des autres et de faire de la scène un lieu commun.
Le croisement des disciplines est intimement lié aux origines et à
l’histoire du théâtre et aujourd’hui encore on assiste à des recherches
allant dans ce sens. Il existe un phénomène actuel d’interpénétration
des compétences. Notamment au niveau des interprètes. Ceux-ci
sont de plus en plus amenés à utiliser des notions venant des autres
arts sur l’impulsion des metteurs en scène/ chorégraphes.
Sur la même base, l’espace théâtral est aujourd’hui dans une situation
de questionnement permanent. Il est constamment manipulé et
détourné, l’acte théâtral se passe ainsi souvent dans un autre lieu que
le théâtre même. La motivation de trouver un lieu qui fasse sens est
à l’origine de ces contre-pieds. Dans ces conditions, l’espace théâtral
idéal ou total, n’existe pas.
La question des formations interdisciplinaires en Suisse commence
doucement à faire son chemin au niveau des écoles professionnelles.
Mais les différents métiers du spectacle ne sont de loin pas tous logés
à la même enseigne et de grandes différences de traitements résident
entre les cursus. Les réunir pourrait permettre de faire avancer les
causes des uns et des autres.
La volonté du diplôme est d’utiliser une situation politique réelle dans
la ville de Montreux pour y intégrer un centre des arts vivants. Lieu
de formation et de représentation des trois arts de la scène, offrant
des locaux adaptés à la pratique des différents arts et permettant des
échanges et collaborations entre eux, notamment sur scène.
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LE CORPS - L'ESPACE
Le corps
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Le corps est à la base de tout spectacle vivant. Avant d’être un
musicien, un acteur ou un danseur, l’interprète est un corps. Sur une
scène, avant toute action, c’est un corps qui est vu. Posé de cette
manière, cette définition permet de mettre tous les arts sur un pied
d’égalité. Artaud dit : « Je suis une masse, un volume ». Le corps est à
comprendre comme une forme.
photo tirée du DVD du
spectacle “shazam !”, Cie
DCA, 2002
Il est important de comprendre que l’apprentissage se fait à travers
l’usage du corps. La conscience de l’espace et de son propre corps est
permise par l’expérimentation de celui-ci dans l’espace.
Le mouvement de mon corps participe à l’élaboration de la forme. De
la même manière qu’un peintre utilise tout son corps pour peindre.
A l’instar de Jackson Pollock qui a fait du mouvement un processus
de création. On peut opposer cela à l’usage de l’ordinateur. Devant
un ordinateur, le lien entre mon cerveau et la représentation de mon
corps dans l’espace est coupé. Et cette conscience du corps nécessite
une répétition, afin de pouvoir élaborer des formes plus précises.
Faire et refaire.
Le corps de l’interprète est un instrument de mesure. Tout d’abord
aux autres, à leur positionnement et leur volume, mais surtout aux
mesures cachées. Ce que Edward T. Hall nomme “la dimension
cachée”. Les dimensions culturelles de la représentation du corps.
Avoir un corps libéré des questions de normes est important pour
être sur scène pleinement. Le travail sur un centre des arts vivants
questionne également cette dimension du corps. De sa dimension
physique, mais également sociale. Et l’apprentissage des arts de la
scène implique la prise de conscience de ces normes, de ces limites,
mais également des propres limites de celui qui le pratique.
Car les arts de la scène sont des arts de la transgression. Ceux-ci
impliquent de savoir où se situe la limite pour être conscient de la
franchir. Le terme de transgression est à comprendre, non pas dans
le sens de choquer, mais de lever les voiles que les habitudes laissent
devant les yeux.
Cette libération des normes est importante dans les arts eux-mêmes.
Les normes sont aussi présentes sur la scène. Le corps des danseurs
a longtemps dû ressembler à un modèle unique. Une conception
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photo tirée de la vidéo codex,
chorégraphie codex 4 ”, Cie
DCA et Canal+, 1986.
source : http://fr.youtube.
com/
séparatrice des arts ne permet pas de remettre en cause ces manières
de penser ou alors très lentement.
De plus, le personnage social et les blocages de l’interprète ne doivent
pas interférer sur scène. Le corps ne peut être bloqué et pris en otage
dans sa forme. Chaque société contraint le corps à sa manière. A cet
égard le rapport au corps en Occident a été longtemps problématique.
Ce que les mouvements sociaux des années 60 ont cherché à briser. Les
arts corporels à cette époque montrent un besoin de cette libération
du corps. Comme nous le verrons plus loin, les travaux d’Artaud, par
sa recherche d’un nouveau corps, permettent de comprendre cette
genèse dans les années 40.
Grotowski a mené une recherche théâtrale qui impliquait la
libération du corps des comédiens. Ceci nécessitait un long travail
pour qu’ils sortent de la maîtrise rationnelle d’eux-même. Il fatiguait
littéralement leur corps pour les aider à « lâcher » l’interprétation
juste. Les comédiens, à bout de force, finissaient par abandonner
la maîtrise d’eux-mêmes. Pour favoriser ce résultat, il travaillait
avec peu de comédiens à l’écart du monde pour les couper de leurs
repères.
« La danse est une arme ! Si c’est une arme, c’est pour faire sauter les
cadres autoritaires qui empêchent la vie ! [...] Cependant lorsque l’on
parle de faire sauter les cadres, on parle souvent des cadres extérieurs,
politiques et sociaux, là où la danse est peu efficace, on parle plus
rarement de ces cadres intimes, souvent les plus contraignants de
tous, que chacun s’impose à soi-même, ou ceux que l’on impose à la
danse. ». 1)
Laisser le corps exprimer sa vie intérieure et laisser aller sa raison.
Dans cette optique, l’interprète est une sorte de prêtre, un exorciste,
prenant à sa charge de vivre une expérience et de la livrer au
public.
1) interview de Michel
Hallet-Eghayan
tiré de : « Où va la danse
? L’aventure de la danse
par ceux qui l’ont vécu »,
Paris, Editions du seuil/
Archimbaud, 2005, p. 102
Le souffle
« Le souffle, c’est la vie par la respiration » Claude Régy
2) Antonin Artaud, “Le
Théâtre et son double”, Paris,
Editions Gallimard, 1964.
La respiration est compréhensible comme une activité purement
biologique lorsque le danseur est en mouvement et doit reprendre
son souffle. Mais il est également compréhensible comme le rythme
de l’oeuvre, ce moment d’arrêt où l’action laisse place à la suspension,
à l’attente. Ainsi, alors même que la scène est pleine, le vide s’invite.
Un de mes anciens professeurs, Anne Theurillat, disait que la pause
permet au public d’imaginer. Dans le théâtre un flot de parole tient
en haleine le public, mais il est contraint de suivre l’action et ne
respire pas dans son imaginaire. Le moment de la respiration est une
respiration mentale pour lui.
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L’intervalle. Ce qui est entre. Un tiers de plein, deux tiers de vide. Il
est dit que c’est par le vide que le souffle agit. Le vide est le lieu de
l’intériorité et, par le vide, des entités opposées peuvent se rejoindre.
Et c’est souvent, dans la peinture chinoise, la montagne et l’eau. Par
le vide, l’eau est potentiellement montagne et peut s’ériger en pic, et
la montagne est potentiellement eau, roc liquide. Que soit possible
cette transmutation de la matière culbute la pensée. ». 3)
Cet ensemble vie souffle/respiration est le cœur même d’une
interprétation scénique juste, c’est-à-dire vivante. Celle qui est
recherchée par tous les théoriciens. Celle-ci est l’élément unitaire,
l’élément rythmique qui permet au corps d’exprimer le plus justement
sa vie intérieure. Un corps qui respire mal ne peut être vivant.
« Connaître le secret du temps des passions, de cette espèce de tempo
musical qui en réglemente le battement harmonique, […]. ». 2)
Cette vie est pourtant paradoxale puisqu’une œuvre scénique est
une création 100% artificielle, codifiée. Certains cherchaient jusqu’à
une recherche de distanciation avec le public. La vie n’est pas à
comprendre comme une illusion de la réalité. La vie est cette justesse
organique de l’œuvre. Le corps en est le coeur et la mesure. Celle-ci
doit respirer en fonction de ce corps. Il y a donc toujours un élément «
naturel », un corps, respirant le même air que le public. L’abstraction
d’une œuvre sur scène est toujours entachée de cette «imperfection»
qui énervait tant Carl Gordon Craig. Néanmoins, c’est peut-être
à cause de cette imperfection que la scène attire toujours. Cette
imperfection de la non reproductibilité totalement synthétique que
le cinéma nous offre et qui n’est pas la vie.
3) Claude Régy, “les états
latents”.
tiré de : “Le corps le sens”,
Paris, Editions du Seuil,
2007, p. 191
Comment rendre une œuvre morte vivante. Les grecs parlent du
souffle comme de l’acte de « relever le texte ». Car le public européen
vient chercher l’épaisseur de la chair dans les œuvres figées. Une
chaire qui donne des signes et qui respire presque bibliquement.
« Dans la peinture chinoise, il y a le vide. L’espace intervallaire.
L’espace vide
4) Peter Brook, « L’espace
vide. Ecrits sur le théâtre »,
Paris, Editions du seuil, 1977
« Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène.
Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre
l’observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé. » 4)
Cette définition de l’espace théâtral désamorce totalement tout
historicisme ou nostalgie qui peut exister pour ce lieu. L’imaginaire
collectif a souvent associé le lieu au théâtre bourgeois avec sa pompe,
son velours, ses dorures et son rideau rouge. Au lieu de réduire le
théâtre à sa surface, à son vernis, Brook pose les bases fondamentales
de tout acte théâtral.
L’espace vide n’est pas n’importe quel espace. C’est celui qui n’a
encore aucune qualité, un espace potentiel. Claude Régy parle du
théâtre comme étant un lieu du possible et cet espace vide est une
condition pour que ce champ des possibles soit ouvert. Il trace un
parallèle avec la physique quantique. Celle-ci ne peut que travailler
sur la base de probabilités, le vide est alors considéré non pas comme
un vide, mais comme une force potentielle.
Il y a dans cet espace potentiel la désignation d’une scène. La scène,
ce n’est pas seulement le plateau, cet échafaudage construit plus ou
moins en pente et en hauteur. La scène est avant tout un espace, celui
du jeu. L’endroit de focalisation du regard du public. Il observe. Dans
le verbe « observer », il y a une dimension d’attente.
latents”.
2007, p. 164
6) Préface de Guy dumur à,
Peter Brook, « L’espace vide.
Ecrits sur le théâtre », Paris,
Editions du seuil, 1977
7) Christian Godin, “La
totalité, volume 4, la
totalité réalisée, les arts et la
littérature”, Seyssel, Edition
Champ Vallon, 1998, p. 572
Claude Régy en parle en disant : « Héraclite dit : « « S’il n’attend pas,
il ne découvrira pas le hors d’attente qui est chose introuvable et vers
quoi il n’y a pas de passage.» Ca, j’aimerais que le public l’entende,
J’aimerais que les metteurs en scène et les acteurs l’entendent. Parce
qu’en général, on n’attend pas, on agit.
Si on n’attend pas, on ne découvre pas ce qui est hors de notre attente,
ce qui dépasse notre attente, ce qui est hors de toute attente. Ce qui
n’est pas attendu ne peut être connu. […] Il s’agit de travailler sur un
matériau introuvable – il ne faut pas se décourager pour autant – et
aussi sur un matériau pour lequel, en principe, il n’y a pas d’accès
– ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas tenter de passer. C’est le
mouvement qui nous occupe, pas le résultat ». 5)
Ceci veut dire que le théâtre est un lieu de dévoilement ou qui
tente de dévoiler quelque chose d’introuvable. Etre dans cet état de
recherche permet de l’effleurer.
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Il existe ainsi le potentiel que quelque chose à un temps donné se
passe, un mouvement, une action. Et c’est à ce moment là que le
théâtre existe. De l’unification dans un même espace de ce que Guy
Dumur appelle :
« un faisceau de désirs qui concourent à l’émotion collective et, si
possible, à l’éveil des consciences ».6)
Les dessins d’Adolphe Appia (p.16), bien que représentant déjà une
scénographie, tendent vers cette quête du vide. Ils exemplifient cette
idée de lieu où l’on attend qu’il advienne quelque chose. La scène
reste un élément inachevé sans la présence d’un corps.
« Il est à cet égard significatif que le courant minimaliste s’est appuyé
sur la psychologie de la Gestalt pour illustrer cette « loi » selon laquelle
la force d’une expérience perceptive est inversement proportionnelle
à la complexité du phénomène qui lui est sert de substrat. ». 7)
Ainsi l’espace vide est ce lieu où la perception de son propre corps
est la plus forte, où chacun de ses gestes prennent toutes leurs
importance. La sensation de l’espace est également la plus forte, ses
limites, sa forme, sa matière, sa lumière.
Le caractère du vide est de laisser passer la lumière. Il s’agit donc
d’un état de transparence (vue et lumière). Dans ces conditions la
lumière ne révèle que ce qui coupe sa trajectoire. Le vide attend la
lumière pour révéler sa matière. En retour, celle-ci est dépendante
de la matière pour être révélée. Dans l’espace, le mur (matière) est à
comprendre comme la surface révélatrice.
L’espace vide est donc cet endroit où la lumière vient contre les
murs pour en révéler les contours, dans l’attente d’un événement qui
trouble cet équilibre.
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James Turrell
Virga 1974
tiré de : “James Turrel, the
other horizon”, sous la
direction de Peter Noever,
Vienne, Hatje Cantz.
Les travaux de James Turrell font parties de ces espaces vides bien
qu’ils ne soient pas des scènes de théâtre. Ces espaces ont cette
capacité de mettre dans un état d’attente par la manipulation de la
perception. Le vide est sculpté par la lumière et prend une valeur
supérieure. Et le sujet attendu de l’action n’est autre que le corps qui
expérimente cet espace.
Ces travaux sont des expérimentations méthodiques de la matérialité
de la lumière et de sa capacité à transformer la perception de l’espace.
Il y travail grâce à une lumière dessinée précisément et qui a une
intensité beaucoup plus forte que l’espace lui-même.
“Our ancient fables taught us that the power of the void is a simplicity made of
violent risks and subtle balances: a simplicity which is constructed, given rhythm and
elaborated. The deserted place is not simply a place with nothing at all. To yield the
visual clarity of absence, it requires the minimum of a symbolic alliance, of its fiction
(which, in a sense, is the same). To visualize the unlimited requires a minimum of
architecture, that is, the art of joints, of partitions and edges.“. 8)
« L’espace n'est pas un concept extérieur au cerveau de l'homme, il
est perçu et il est vécu. » Berthoz.
8) Georges Didi-Hübermann
dans,
“James
Turrell,
the
other
horizon”,
MAK, Vienne, catalogue
d’exposision, Vienne, Hatje
Cantz Verlag, 2002, p. 47
Le public
9) citation de Heiner Müller
par Claude Régy dans “les
états latents”.
2007, p. 186
11
Il s’agit de proposer un spectacle sonore ou/et visuel. Un artifice pour
communiquer une idée au monde par le biais du public. Et c’est lui,
principalement, qui rassemble les différents arts. A tel point que
Meyerhold le qualifiait de quatrième créateur au même titre que
l’auteur, le metteur en scène et l’acteur.
Le public vient chercher une expérience en direct que les médias
de masse ne peuvent lui proposer. Il leur manquera toujours
l’occupation de l’espace et la proximité. Le danger qui émane de tout
spectacle direct. Et le public donne au spectacle et à ses interprètes
une responsabilité sociale. L’art de la scène ne peut être nombriliste.
«L’art est une pratique aveugle. Je vois là une possibilité. Utiliser le
théâtre pour de tout petits groupes […] afin de produire des espaces
d’imagination, des lieux de liberté pour l’imagination, contre cet
impérialisme d’invasion et d’assassinat de l’imagination par les
clichés et les standards préfabriqués des médias. Je pense que c’est
une tâche politique de première importance, même si les contenus
n’ont absolument rien à voir avec des données politiques. ». 9)
« Le théâtre comme la peste est une crise qui se dénoue par la mort ou
par la guérison. Et la peste est un mal supérieur parce qu’elle est une
crise complète après laquelle il ne reste rien que la mort ou qu’une
extrême purification. De même le théâtre est un mal parce qu’il est
l’équilibre suprême qui ne s’acquiert pas sans destruction. Il invite
l’esprit à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir pour
finir que du point de vue humain, l’action du théâtre comme celle
de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels
qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la
veulerie, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante
de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens ; et
révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée,
elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et
supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela. ». 10)
Théâtre et son double”,
Paris, Editions Gallimard,
1964, p. 46
L’apprentissage
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Apprendre un métier de la scène est une tâche complexe, demandant
du temps et un questionnement permanent. Une reconstruction
constante de sa propre perception. Avoir l’expérience de soi.
Cette expérience, l’interprète la met au service d’une œuvre,
d’un metteur en scène, d’un chorégraphe, d’un projet. Pouvoir
reconstruire également sa manière d’aborder un rôle, une partition,
un mouvement retranscrit, en fonction des demandes extérieures. Il
doit acquérir une plasticité d’âme et de corps.
Et cette « plasticité », on doit la mettre devant un œil. Cette condition
est permanente, devant son œil intérieur, puis devant l’œil du public.
Car il faut être sûr de pouvoir être à la hauteur. Comme le dit Isabelle
Chladek dans l’interview qu’elle m’a consacrée :
« il faut être sacrément gonflé et avoir quelque chose à dire
d’intéressant pour se mettre devant un public ».
Ainsi, l’apprentissage est fait de travail personnel que l’on présente
ensuite à un professeur qui jouera le premier œil. Cette contrainte
de l’œil extérieur, on doit l’avoir tout au long de son apprentissage,
même si de temps en temps il faut s’en dégager pour expérimenter et
chercher en liberté. C’est une condition primordiale pour vouloir en
faire un métier. Si on le fait pour soi, le théâtre, la danse et la musique
deviennent une thérapie. La finalité du travail d’interprétation est de
montrer une parcelle de la vérité de ce monde à quelqu’un, apprendre
à être en scène.
Apprendre cela est certainement le plus difficile. Pour y arriver,
un long apprentissage de son humanité est nécessaire, un long
apprentissage de son instrument (même pour le musicien
instrumentiste, son premier instrument est son corps). Le rendre
capable de réaliser cette vie. Ce souffle, à travers l’espace, le son, le
geste, le verbe, le mouvement, qui parle autant à l’âme qu’au cœur.
13
UNE HISTOIRE DU THEATRE TOTAL
Cette partie cherche à trouver des éléments pour exemplifier et
légitimer par l’histoire ce que le projet tente de proposer. Comment
la vision du corps et de l’espace ont évolué et ont permis d’aboutir à
notre théâtre actuel ? (Cette partie est fortement inspirée de l’ouvrage collectif
«l’œuvre d’art total», sous la direction de Denis Bablet, Paris, CNRS Editions, 2002.)
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Wagner
11) Denis Bablet dans
“L’oeuvre d’Art Total”, Paris,
Editions du CNRS, 2002,
p.20
Depuis Wagner, la scène peut-être perçue comme le lieu de
rassemblement de toutes les compétences. Ceci dans le but de produire
un spectacle qui imprime une marque à l’esprit des spectateurs.
« Dans l’art théâtral s’unissent, dans une plus ou moins grande
mesure, tous les arts, pour une impression immédiate sur le public,
telle qu’aucun de ces arts ne peut à lui seul en procurer. ». 11).
Il désire rénover l’art de l’Opéra qui n’est qu’un collage de différents
arts sans liaison organique entre eux. Pour palier à cet éparpillement
des arts, Wagner crée non seulement la musique, mais également
l’histoire avec les didascalies permettant de réaliser les décors.
Wagner voit dans le modèle grec antique un idéal à retrouver et à
faire renaître. Ce théâtre avec son chœur, ses acteurs et ses danseurs.
Lieux de culte intermédiaire entre les dieux et les hommes.
«L’œuvre d’art total est perçu comme un moyen de libérer « l’homme
artiste ». L’homme ne se réalise que par le groupe, la collectivité
des artistes. « L’œuvre d’art de l’avenir est une œuvre collective, et
ne peut naître que d’un désir collectif. Ce désir que nous n’avons
dépeint jusqu’ici, en théorie, que comme nécessairement propre au
caractère des différents arts isolés, n’est possible en pratique que dans
l’association de tous les artistes ; et la réunion de tous les artistes en
un même lieu, en un même temps et pour un but commun, forme
cette association. Ce but déterminé est le drame, pour la production
duquel tous se réunissent, chacun déployant dans la collaboration de
sa création, son genre d’art particulier dans sa plus grande richesse,
s’imprégnant tous réciproquement , en commun, et pour produire
justement, comme fruit de cette pénétration, le drame vivant,
perceptible aux sens. ». 12)
Idée qui peut-être tempérée par le fait que tout se trouvait pour finir
noté par Wagner, des déplacements des acteurs au rythme de leurs
mouvements, etc.
12) R. Wagner, « l’œuvre
d’art de l’avenir, op. cit. pp.
232-233, tiré de :
Editions du CNRS, 2002, p.
27
Dans cette conception, le corps n’a pas une importance particulière à
part comme partie prenante d’un tableau, d’un ensemble plus grand
qui le dépasse.
La musique est en fait le principal acteur du drame Wagnérien. Par
exemple avec le leitmotiv, ce thème musical qui apparaît à plusieurs
15
13) R. Wagner, « l’œuvre
d’art de l’avenir, op. cit. pp.
225-226, tiré de :
26
reprise sans être répétitif. Il peut être attaché à un personnage ou à
une idée. Changer de rythme, d’intensité ou d’instruments.
« L’Orchestre est, pour ainsi dire, le domaine du sentiment infini,
universel, sur lequel peut grandir le sentiment individuel de chaque
acteur dans sa plus grande perfection : il résout pour ainsi dire le sol
aride, immuable, de la scène réelle en une surface meuble, souple,
malléable, éthérée, dont le fond insondable est la mer du sentiment
lui-même. ». 13)
La musique englobe donc le tout, c’est elle qui permet à tous les arts
de tenir ensemble.
Plan du Festspielhaus de
Bayreuth.
tiré de : G. C. Izenour,
“Theater Design”, New
York, Mc Graw-hill Book
Company, 1977.
Ces considérations ont eu des implications formelles sur l’espace de
représentation dont le Festspielhaus de Bayreuth est l’incarnation.
Pour Wagner, la scène et la salle forment deux mondes différents
qu’il s’agit de séparer le plus possible. L’un est réel, l’autre est idéal.
De plus, le public doit pouvoir voir ce monde idéal avec aisance
où qu’il se trouve et sans obstacle visuel. Il choisit la solution
l’amphithéâtre dont les points porteurs sont placés sur les côtés, une
concentration et l’utilisation de pièges à son.
L’orchestre se trouve dans une fosse profonde et qui n’est pas visible
de la salle. Ceci permet d’avoir une musique venant de l’espace luimême et d’agrandir la distance entre le fond de scène et le public.
Dernière grande réforme, la salle est plongée dans le noir durant le
spectacle.
16
Etienne Jacques Dalcroze et d’Adolphe Appia
Les premiers pas vers une prise de conscience du corps sont initiés
plus tard avec les travaux de Etienne Jacques Dalcroze et d’Adolphe
Appia.
Le parcours d’Appia est intéressant dans l’évolution de sa pensée par
rapport à l’interprète et l’espace.
A. Appia, espace rythmique,
“L’ombre du cyprès”, 1909.
tiré du catalogue d’exposition
: “Adolphe Appia, 1862-1928,
actor-space-light”, sous la
direction de Denis Bablet,
Londres,
John
Clader
publisher, 1982.
Au début de sa carrière, Appia se propose de travailler sur l’espace de
la scène dans le cadre de l’œuvre de Wagner. Pour lui, le problème
vient d’une scénographie qui ne correspond pas avec l’esprit poétique
de l’œuvre. Appia reproche à Wagner sa description réaliste des lieux
de l’action.
La musique, l’acteur, l’espace et la lumière. Voici en quelques mots
la pensée d’Appia sur l’oeuvre d’art total. L’acteur est le support de la
musique. L’espace est au service de l’acteur et lui donne un support
de jeu.
La musique, par le rythme, donne un système de proportions qui
permet de définir les mouvements de l’acteur mathématiquement.
Il mettra au point un système de notation pour fixer la chorégraphie
de l’acteur. Il veut un vrai travail de sensibilisation de ce dernier à
la musique.
Une nouvelle évolution apparaît lorsqu’il décide de s’éloigner de la
musique grandiose de Wagner qui, selon lui, écrase l’ensemble. Il veut
une réduction dans l’expression musicale. Le rythme devient alors
un élément pour servir le corps. On assiste ainsi à un changement
de perception du corps de l’artiste qui devient central dans l’action
dramatique. « L’acteur devient le principe régulateur de la synthèse
». Il épure également l’espace en utilisant plus que la lumière et
des éléments volumétriques. A l’inverse de Wagner, Appia établit
sa synthèse par épuration. Ne reste plus que la musique, l’acteur,
l’espace et la lumière.
La « rythmique » de Etienne Jacques Dalcroze lui apporte le liant qu’il
recherche entre le corps et l’oeuvre musicale. C’est une méthode à
destination des élèves musiciens pour apprendre le rythme à travers
le corps. Il est persuadé qu’ils proviennent tous du corps humain.
« Tous les éléments rythmiques de la musique ont été primitivement
17
l’auditorium de l’institut
Dalcroze à Hellerau,
: “Adolphe Appia, 1862-1928,
actor-space-light”, sous la
direction de Denis Bablet,
Londres,
John
Clader
publisher, 1982.
empruntés aux rythmes du corps humain. Mais à travers les siècles,
la musique en varia et multiplia les types et les combinaisons jusqu’à
les spiritualiser entièrement et à en oublier l’origine musculaire. »
13a)
Chez Dalcroze, l’espace est neutre et les corps répondent
naturellement aux impulsions de la musique.
Une invitation à une séance de travail de rythmique ouvre également
les yeux d’Appia sur une autre question. Le lien entre spectateur et
acteur. Il est immergé dans l’action car il se trouve sur scène. Ainsi,
il n’existe plus de séparation entre scène et salle. L’espace englobe
les deux et il comprend que l’union des arts se fait également par
le rapport au public. Grâce à la suppression de la séparation scène/
salle.
Puis, il met au point l’idée d’ « œuvre d’art vivant ». Il fait entrer
la vie dans le rapport existant entre rythme, système nerveux et le
besoin d’expression de l’homme. Le mouvement est l’expression de la
vie intérieure. Il va au-delà d’une mécanique. L’imaginaire intérieur
dicte ainsi tel ou tel mouvement.
13a) E. J. Dalcroze, «Le
Rythme, la Musique, et
l’Education»,
Lausanne,
Foetisch Frères, 1965, p. 136
tiré de :
96
« Ce n’est pas mécaniquement que nous possédons l’Espace et en
sommes le centre : c’est parce que nous sommes vivants ; […]. Les
battements de notre cœur on mesuré nos gestes […]. Pour mesurer
l’Espace, notre corps a besoin du Temps ! La durée de nos mouvements
a donc mesuré leur étendue. Notre vie crée l’Espace et le Temps, l’un
par l’autre. Notre corps vivant est l’Expression de l’Espace pendant le
Temps, et du Temps dans l’Espace. » 14)
Le rythme permet d’unifier le corps l’espace et la musique. Pour
Appia, l’expérience intérieure du temps et de l’espace en soit permet
d’atteindre la transcendance. Ainsi, on revient à des notions très
humanistes de l’homme comme mesure de toute chose. L’œuvre chez
Appia est unifiée dans le corps. Celui-ci est créateur dans l’espace de
sa vie intérieure.
14) A. Appia, « l’œuvre d’art
vivant », Genève Paris, Atar,
1921, pp. 70-72. tiré de :
101
18
Meyerhold
« Je ne conçois pas un comédien qui ne soit pas un musicien.»
Sur ce schéma pour l’étude
du spectacle, un de ceux
qui ont été réalisés par les
étudiants de Meyerhold
au
KOURMASTSEP
(1918-1919), le décorateur
et le metteur en scène
fusionnent en une seule
personne : Le “maître des
représentations scéniques”
Le spectacle naît de la
perception du public.
tirée de “L’oeuvre d’Art
Total”, Paris, Editions du
CNRS, 2002 p. 148
15) Béatrice Picon-Vallin
dans “L’oeuvre d’Art Total”,
Paris, Editions du CNRS,
2002 p. 130
16) Béatrice Picon-Vallin
Editions du CNRS, 2002 p.
131
Chercheur infatigable, Meyerhold était le modèle de l’homme qui
cherche avec les autres. Il réunissait autour de lui des artistes amis
avec lesquels il expérimentait sur toutes les formes théâtrales. Son
travail principal porte sur la rénovation de l’opéra.
Pour Meyerhold, le véritable élément qui unifie est le public. C’est le
4ème créateur. Il vient s’ajouter aux trois autres que sont, l’auteur, le
metteur en scène, l’acteur.
L’idée de synthèse des arts se fait par le biais du « théâtre de la
convention » (un théâtre codifié assumant sa théâtralité à l’opposé de
la forme naturaliste de son ami et adversaire Stanislawski) et sur le
renouveau de l’opéra. Ainsi, il fait entrer des notions musicales dans
le théâtre et des éléments de dramatisation dans l’opéra.
La musique reste pourtant centrale. Meyerhold vient lui-même de
cet univers où il a travaillé en orchestre et peut lire à vue n’importe
quelle partition. Comme pour Appia, le rythme est l’élément
structurant toute l’œuvre.
« (Meyerhold) pose le rythme comme force universelle dans la vie
et dans les arts. Son intérêt pour la musique comme forme d’art
suprême se double d’une conception du théâtre, berceau de tous les
arts selon le modèle antique, et temple où un peuple tout entier peut
communier dans des rituels de participation inspirés des mystères
grecs ». 15)
La musique est réellement utilisée pour intensifier le jeu scénique en
mettant en évidence des sons, des rythmes ou la dimension musicale
du texte.
Le corps de l’acteur est soumis à une rigueur dans le jeu. Le corps est
très contrôlé :
« Profil exigé, expressivité des mains, graphisme de chaque pose.
Diction sobre, froide, précise, sans trémolo sentimental. Tempo
artificiel reposant sur une alternance : pose sur fon de texte parlé/
gestuelle sur fond de silence. ». 16)
Il va jusqu’à établir une partition rythmique pour l’acteur, afin de
19
pallier aux différences entre répétitions.
Au niveau pédagogique, Meyerhold, travail avec des acteurs formés
à la gymnastique rythmique, afin de pouvoir lier le geste à la parole
rythmée. De plus, dans sa synthèse auteur - metteur en scène – acteur
– public. Le rôle du metteur en scène est rendu plus important.
M. Gnessine, exemple de
lecture rythmique. Extrait du
rôle de Créon dans Antigone
de Sophocle.
tiré de “L’oeuvre d’Art
CNRS, 2002 p. 148
Le metteur en scène a un statut de créateur aussi important que
l’auteur. Il s’inspire de la vision de Craig :
« (dans le metteur en scène) s’opère la synthèse de l’auteur, du
metteur en scène, du peintre et du musicien. Il est seul capable de
trouver sur scène l’harmonie des lignes et des couleurs, la rigueur des
proportions et les diverses parties » « lui seul est capable de soumettre
à la toute puissante loi du rythme l’ensemble des créateurs qui font
sur scène œuvre collective ». 17)
Pour Meyerhold, le metteur en scène allie les compétences du
sculpteur, l’architecte et le dessinateur.
Il veut que chaque artiste ait la même démarche. Aller chercher
ailleurs des compétences qui nourrissent son art.
Ainsi l’acteur doit-il devenir une synthèse des différents moyens
d’expression : sculpture vivante, danseur, mime, chanteur et acteur.
17) citation de Craig dans V.
Meyerhold, “Ecrits, I, p. 148
tirée de : “L’oeuvre d’Art
CNRS, 2002 p. 138
« Comme le décor qui lui est co-harmonique, comme la musique qui
lui est co-rythmique, l’homme devient lui-même œuvre d’art » . 18)
« Le lieu concret de la synthèse est le corps de l’acteur dont la
polyvalence qui est exigée de lui comme des autres créateurs requiert
l’élévation du niveau de sa qualification » 19)
18) V. Meyerhold, “Ecrits, I,
p. 130
CNRS, 2002 p. 140
19) Béatrice Picon-Vallin,
140
Au final, Meyerhold veut trouver une harmonie entre le geste et la
musique. La synthèse des arts doit permettre aux spectateurs de voir
librement les éléments de mise en scène sans s’attarder sur des détails.
L’imagination du spectateur est le point de départ de l’action. Il veut
s’adresser aussi bien à son intellect qu’à son cœur, à son inconscience
et à sa conscience. L’acte théâtral doit avoir une puissance évocatrice
plutôt que démonstrative. Il épure ainsi chacun des arts convoqués
sur scène.
Il désire un public distancié :
« S’il y a « symphonisme » dans la composition d’ensemble, le principe
du montage demeure destiné à susciter des « émotions actives. Il n’y
a pas désir d’envoûtement. Lors de la tournée en France (1930), les
20
20) Béatrice Picon-Vallin,
151
critiques remarquent que le théâtre de Meyerhold ne cherche pas à
plaire, à séduire. Le théâtrologue soviétique A. Gvozdiev souligne
Il ne nous laisse pas admirer jusqu’au bout, mais instaure une
attitude critique. La dramaturgie spécifiquement meyerholdienne
est tragi-comique, centrée sur le thème de l’imposture, du masque,
du dévoilement. Il s’agit donc, si l’on entraîne le spectateur (par
la force de la musique ou la beauté de la composition visuelle), de
le faire retomber de haut, pour lui faire prendre conscience, pour
démasquer. » 20).
21
Artaud
A. Artaud.
1940-1946
Autoportrait,
tiré de : http://www.
evene.fr/livres/actualite/
antonin-artaud-bnf-paristheatre-615.php
Qui suis-je?
d’où je viens?
je suis Antonin Artaud
Et que je le dise
comme je sais le dire
immédiatement
vous verrez mon corps actuel
voler en éclats
et se ramasser
sous dix mille aspects
notoires
un corps neuf
où vous ne pourrez
plus jamais
m’oublier.
Cette citation suffirait presque à décrire la vie d’Antonin Artaud et
la quête qu’il a fait autour de la question de la libération du corps.
Figure emblématique de la pensée sur le théâtre contemporain, son
travail se mêle étroitement avec sa vie que l’on peut qualifier de
quête.
Très tôt, il souffre dans sa chair de troubles d’origine nerveuse qui
l’obligeront à faire de longs séjours en maison de santé. Il y prendra
pour la première fois de l’opium sous prescription médicale, afin
d’apaiser ses douleurs physiques. Ce qui créera une dépendance aux
drogues qui le poursuivra. Pourtant, toute sa vie, il souffrira de ces
troubles et d’un sentiment d’enfermement dans son corps.
Son œuvre est totalement liée à son corps et à son rapport conflictuel
avec celui-ci. Il ne peut en détacher sa pensée. “Je suis homme par
mes mains et mes pieds, mon ventre, mon cœur de viande, mon
estomac dont les nœuds me rejoignent à la putréfaction de la vie.”
Dans les années 30, après avoir fait du cinéma et adhéré au mouvement
surréaliste, il aboutit à la période du “théâtre de la cruauté” dont les
écrits sont contenus dans « le théâtre et son double ». Il y dénonce le
théâtre de texte et psychologique. Il prophétise un retour à un théâtre
où tout participe à l’ébranlement physique et sensitif du spectateur.
22
1964, p. 179
Afin que le théâtre reprenne son rôle central comme lieu « rituel »
où le corps est l’élément porteur du sens, quitte à s’affranchir de la
parole.
Son texte est une pierre angulaire dans l’histoire du théâtre et de la
vision du corps. Il n’est pas en lien avec une recherche sur Wagner,
mais comme lui, il cherche à remonter à la source unitaire du théâtre.
Sa quête est métaphysique et son but est de redonner au théâtre cette
position dominante au milieu de la société comme révélateur du
caché et créateur de mythes.
Théâtre et son double”, O.C.,
1964, t. IV, p. 151.
CNRS, 2002 p. 222
« Si l’époque se détourne et se désintéresse du théâtre, c’est que le
théâtre a cessé de la représenter. Elle n’espère plus qu’il lui fournisse
des Mythes sur lesquels elle pourrait s’appuyer ». 21)
La manière d’y arriver est de remplir l’espace par tous les moyens :
« Pas de répit, ni de place inoccupée dans l’espace […] pas de répit, ni
de place vide dans l’esprit ou la sensibilité du spectateur ». 22)
« Ce qui importe, c’est que, par des moyens sûrs, la sensibilité soit
mise en état de perception plus approfondie et plus fine, et c’est là
l’objet de la magie et des rites, dont le théâtre n’est qu’un reflet ».
1964, p. 141
1964, p. 164
23)
Pour lui, le théâtre est une Peste qui a le même effet sur la population
que la maladie. Il a cette puissance pour désorganiser la société et,
comme dans les moments de crise, montrer le vrai cœur de l’homme.
C’est là le côté cruel de son théâtre, le côté implacable, inéluctable
que peut avoir la Peste.
Il veut donc un théâtre dégagé du théâtre psychologique et de texte.
« c’est que le théâtre, art indépendant et autonome, se doit pour
ressusciter, ou simplement vivre, de bien marquer ce qui le différencie
d’avec le texte, d’avec la parole pure, d’avec la littérature, et tous les
autres moyens écrits et fixés ». 24).
Il y développe une idée d’un théâtre devant surtout trouver ses moyens d’expression sur scène.
C’est ainsi le rôle de metteur en scène qu’il tente de mettre en avant.
Il le considère comme le véritable créateur de l’espace scénique. Mais
ce n’est pas à comprendre comme une éviction de l’acte d’écrire. Le
23
1964, p. 174
1964, p. 152
reproche d’Artaud concerne la scission qui s’opère entre l’auteur de
l’écrit et l’auteur sur scène. La scène devant être le véritable lieu de
création du texte.
« Ce qui appartient à la mise en scène, doit être repris par l’auteur,
et ce qui appartient à l’auteur doit être rendu également à l’auteur,
mais devenu lui aussi metteur en scène de manière à faire cesser cette
absurde dualité qui existe entre le metteur en scène et l’auteur. » 25).
Il cherche à élaborer une théorie basée sur l’utilisation du corps comme un instrument.
« L’acteur est à la fois un élément de première importance, puisque
c’est de l’efficacité de son jeu que dépend la réussite du spectacle, et
une sorte d’élément passif, puisque toute initiative personnelle lui
est rigoureusement refusée ». 26)
Il pose également que le spectacle sera un langage, totalement codé
et retranscrit.
« C’est ainsi qu’il n’y aura pas de mouvement perdu, que tous les
mouvements obéiront à un rythme ». 27).
danseur balinais, photo de P
Mariottini
tiré de : http://dp.mariottini.
free.fr/carnets/carnet/bali/
photos/1-theatre.htm
1964, p. 152
1964, p. 185
“Le théâtre oriental a su conserver aux mots une certaine valeur
expansive, puisque dans le mot le sens clair n’est pas tout, mais la
musique de la parole, qui parle directement à l’inconscient. Et c’est
ainsi que dans le théâtre oriental, il n’y a pas de langage de la parole,
mais un langage de gestes, d’attitudes, de signes, qui au point de vue
de la pensée en action a autant de valeur expansive et révélatrice que
l’autre. Et qu’en Orient on met ce langage de signes au-dessus de
l’autre, on lui attribue des pouvoirs magiques immédiats. On l’invite
à s’adresser non seulement à l’esprit mais aux sens, et par les sens, à
atteindre des régions encore plus riches et fécondes de la sensibilité
en plein mouvement.” 28).
Il s’attache au théâtre balinais comme étant une source dont il faut
s’inspirer. L’utilisation du corps est totalement codé et ne parle
que par gestes, appuyé par une musique hypnotique. Le texte y est
alors absent et l’espace de la scène est le lieu de la création sans être
dépendant d’un auteur.
Les images crées sont directement issues de la scène et doivent
permettre de parler aux sens.
Le corps de l’acteur doit travailler à une gymnastique de l’âme,
24
1964, p. 148
qu’il nomme « l’athlétisme affectif ». Le comédien est un athlète du
cœur et le monde affectif est sa spécialité. Mais Artaud précise que
l’ancrage de celui-ci est physique, il est guidé par la notion de souffle.
Ce dernier lui permet de faire une analogie avec la musique, le souffle
étant le tempo de l’oeuvre.
Ces écrits abordent également la réforme du rapport au public.
L’espace de la scène devient un lieu d’expérimentations.
« Nous détruisons la scène et la salle qui sont remplacées par une
sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d’aucune sorte,
et qui deviendra le théâtre même de l’action. Une communication
directe sera établie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur
et le spectateur, du fait que le spectateur placé au milieu de l’action
est enveloppé et sillonné par elle ». 29).
Il préconise l’investissement de lieux non théâtraux comme des
hangars. Le public se trouve donc dans un grand espace sans
ornements, sur des sièges mobiles. L’action est répartie autour et
au-dessus de lui grâce la présence de galeries en hauteur. Il y a une
diffusion de l’action dans l’espace. Les éclairages également font
parties des éléments qui mettent le public dans l’action.
Après cette période commence une recherche mystique. A partir de
1935, il commence une période de quête au Mexique et en Irlande
qui le conduira pour finir en asile psychiatrique. Toujours guidé par
une volonté de s’affranchir des limites dues à sa souffrance physique,
il se lance dans une quête, qui l’aménera à chercher les limites de
la perception, la limite du corps dans sa perception. Il a recours aux
rites initiatiques basé sur l’utilisation du Peyotl chez les indiens
Tarahumaras (« D’un voyage au pays des Tarahumaras »). Suit une
période mystique, faite de cures de désintoxication qui aboutit aux «
Nouvelles Révélations de l’Etre ».
de son émission radiophonique interdite « Pour en finir avec le
jugement de Dieu » laisse entrevoir l’utilisation très particulière qu’il
en fait. Mais également la fragilité de son état. Sa recherche l’amène
à poursuivre dans la direction d’une destruction de l’espace théâtral.
Celui-ci devant entrer totalement dans la vie et ne pas être séparé
d’elle. Il organise des événements autour des ses écrits qu’il ne fait
qu’une fois et qui annoncent les « happenings » et autres performances
des décennies à venir.
Son œuvre a connu une grande période de « gloire » durant les années
60 et 70.
« Très vite, en France et bien au-delà, Artaud (1896-1948) prit le
visage du rénovateur du théâtre contemporain : “ der Vater des
modernes Theaters “, disait-on en Allemagne. Durant toute une
décennie, ce fut une véritable folie d’Artaud : chacun se réclamait
de lui, et une “ cruauté “ le plus souvent mal comprise était mise à
toutes les sauces. Comme toutes les modes, celle-ci finit par refluer.
Non sans inspirer un vif soulagement à ceux que cette frénésie avait
consternés. Car elle était largement mystificatrice, et un certain culte
aveugle avait tendu à occulter, par ses excès bruyants et réducteurs,
la richesse d’une parole que l’on commençait à peine d’approcher.
Il arrive que le reflux d’une mode s’accompagne d’un détournement
radical de ce qui en a été l’objet et que l’on aille jusqu’à brûler ce
qu’on avait adoré. Rien de tel ici : ce qui a disparu, c’est l’écume, le
fracas. Mais l’intérêt profond pour Artaud n’a pas décru. Le prouvent
les numéros spéciaux de revues qu’on continue de lui consacrer, à
intervalles quasi réguliers, tandis que se poursuit méthodiquement le
lent dévoilement des Oeuvres complètes. ». 30)
En hôpital il subit le traitement par électrochocs. En 1946, il en sort,
prématurément vieilli et édenté. Pourtant âgé de 50 ans, il a déjà l’air
d’un vieillard.
30)
Alain
et
Odette
Virmaux,In Antonin Artaud,
La Manufacture éd.
Cette période d’enfermement physique dans l’espace et par les
hommes le conduit à se réapproprier patiemment son corps, mais
aussi à reconquérir l’instrument du verbe, de la langue. L’écoute
25
Après Artaud
Merce Cunningham - John
Cage - Nam June Paik Variation V, 1965
“l’Art au Corps, le corps
exposé de Man Ray à nos
jours”, sous la direction de
Philippe Vergne, Marseille,
Musées de Marseille, 1996
La personnalité d’Artaud est spéciale dans cette petite histoire, car
on a l’impression qu’il termine une période commencée un siècle
plus tôt et qui nous lie à une pensée humaniste de recherche d’unité
et qu’il commence la période contemporaine. Une période bien plus
difficile à classer. Le corps y gagne une nouvelle place, plus centrale,
plus individualiste, mais est également mis constamment en crise,
depuis les actionnistes Viennois jusqu’aux artistes cybernétiques.
Le corps est traqué, désenchanté, déconstruit et reconstruit. Ceci à
mesure que la société se désagrège. Cela fait penser aux débuts du
déconstructivisme de Coop Himmelblau entre autre.
« […] Nous voulons une architecture qui donne plus, qui saigne,
qui épuise, qui se torde et, pourquoi pas, qui casse. Une architecture
qui brille, qui pique, qui se brise et se déchire lorsqu’elle s’étire.
L’architecture doit être abyssale, embrasée, lisse, dure, angulaire,
brutale, ronde, tendre, colorée, obscène, lascive, rêveuse, attirante,
repoussante, mouillée, sèche et palpitante. Vivante ou morte Si elle
est froide, alors froide comme un bloc de glace. Si elle est chaude,
alors brûlante comme une aile enflammée. ». 31).
Merce Cunningham, John Cage
Mais la quête d’œuvre d’art total ne s’arrête pas, Le projet multimédia
de John Cage, Nam June Paik et Merce Cunningham à Black Mountain,
en 1952, en est un exemple. Ici, l’œuvre ne cherche pas à édifier le
spectateur. De but, il n’y en a pas, sinon de donner l’impression que
la performance peut continuer encore et encore. Comme si l’art était
la vie et était un paysage. Sans autre but que d’être d’exister. il s’agit
d’utiliser tous les phénomènes perceptibles de l’environnement. La
seule volonté des artistes étant de rendre sensible les événements de
la vie.
31) Coop Himmelblau,
“Construire le ciel”, Centre
Georges Pompidou, Paris,
catalogue d’exposition, Paris,
Centre Georges Pompidou,
1993.
Merce Cunningham, libère également le corps de la musique,
en travaillant sur des systèmes mathématiques pour créer ses
chorégraphies. Faisant entrer l’aléatoire dans celles-ci. Les corps ne
bougeant plus en groupe mais indépendamment les uns des autres.
Le mouvement devenant ainsi indépendant de la musique et du
groupe.
26
danse simultanée entre vidéo
et réalité.
DCA, 2002
Philippe Découflé
Le spectacle multimédia continue également avec un élève de
Cunningham, Philippe Découflé. Ses recherches l’ont poussé vers des
questions plus ludiques et théâtrales. Il continue à utiliser la vidéo.
Sa réflexion porte beaucoup sur le reflet, le dédoublement de soi, sur
la possibilité de la danse de devenir un langage théâtral et non plus
abstrait comme le pouvaient être les chorégraphies de Cunningham.
Son utilisation de la vidéo est aussi vieille que la création de sa
compagnie. Celle-ci lui permet des essais sur le temps, en faisant
dérouler plus ou moins vite le film de ses danses ou de travailler sur
l’espace lui-même.
Ceci est visible dans le spectacle “Shazam !” qui est un hommage
au corps et aux premiers films de Méliès. L’emploi de la vidéo y est
central. Le spectacle est filmé par une trentaine de caméras sous
plusieurs angles. Durant le spectacle, des écrans sur scène permettent
réaliser des croisements. Soit avec des films précédents de Découflé,
soit avec des points de vue en direct.
La transdisciplinarité des danseurs est assumée, car on y trouve certains
qui parlent, jouent de la musique et accessoirement dansent.
Dans ces spectacles on a l’impression d’atteindre ce que cherchait
Artaud. Dans cette possibilité de créer des images qui parlent à
l’inconscient du public. L’espace devenant ce lieu d’émergence d’un
autre monde.
DCA, 2002
27
La pensée sur le corps, nous l’avons vu, a évolué, réformant
profondément sa place dans l’espace scénique et l’espace scénique luimême. Certains metteurs en scène, en s’intéressant aux croisements,
aux rencontres éventuelles entre les différents arts de la scène, ont
permis d’en faire émerger les parallèles.
Il en ressort des liens forts. La musique permet d’ouvrir sur des notions
de rythme et de structure pour le corps et le texte, le mouvement
permet d’ouvrir à la dimension corporelle de l’apprentissage par la
rythmique par exemple.
Mais plus généralement, il en ressort l’importance d’avoir une
formation ouverte aux autres arts. Wagner, Appia, mais surtout
Meyerhold sont des chercheurs dont la puissance oblige tous les arts
à se regarder.
L’espace aussi est abordé et nous pouvons comprendre le sens de tel
ou tel type de salle. Au lieu de croire que l’espace du théâtre est
toujours identique.
Un centre de formation, aujourd’hui, se doit d’être à la rencontre de
ses différents moyens d’expression.
28
SALLES
ET FORMATION
Situation dans l'est Vaudois
Les préoccupations pédagogiques du centre.
32) Alain Crombecque in «
regards d’écoles, nouveaux
créateurs », Atlante, 1993.
Une définition semble nécessaire, pourquoi « arts vivants » ? Dans
l’acceptation générale, il s’agit des arts de la scène. Théâtre, danse,
musique. Toutes les formes d’expression qui se basent sur l’utilisation
du corps en direct, et qui, de fait, sont vivantes. Les définitions de
base de la danse, du théâtre et de la musique semblent de plus en
plus ténues et les interprètes ne peuvent souvent plus se borner à la
seule connaissance de leur art. Ainsi, on demande de plus en plus au
danseur d’interpréter des rôles, au comédien de maîtriser le chant ou
son corps, au musicien de pouvoir interagir avec le public. Ainsi, la
danse n’est plus le seul art du mouvement, le théâtre l’art du texte et
la musique l’art du son et du rythme.
Le but du centre est de proposer une formation pré professionnelle
pour chacun des arts de la scène, danse, musique, théâtre, mais
également des post-formations et des lieux de rencontre pour des
praticiens expérimentés.
Toutefois, une formation pré professionnelle pose quelques limitations
à la transdisciplinarité, notamment en raison des différences d’âge
auxquelles on commence la formation de ces arts. Souvent, à 16
ans un danseur est proche d’un niveau professionnel, alors que le
comédien ne fait que commencer sa formation.
Le lieu propose ainsi une formation de base spécifique à chaque art
et la possibilité de choisir un cour dans un autre domaine. Ceci, afin
d’assurer une formation de base solide.
Une Référence existe à Berne avec la HKB (die Hochschule des Künste
Bern). Les autorités ont décidé de regrouper toutes les écoles d’art de
la ville sous cette organisation. Le but est de pouvoir permettre aux
étudiants de chacune d’entre elles de choisir en complément de son
cursus quelques cours dans d’autres écoles.
En plus, afin que le centre ne soit pas qu’une étape dans la formation
de base, il s’agit de proposer des post-formations et des workshops de
recherche à destination des professionnels et des élèves avancés.
latents”.
2007, p. 164
Le lieu permet également de réaliser des spectacles en y intégrant les
élèves en croisant plus ou moins les compétences.
« La circulation transversale entre tous les métiers du théâtre me
paraît essentielle dans le processus d’apprentissage. En fait, ce qui m’a
le plus impressionné, c’est mon expérience à Nanterre avec Patrice
29
Chéreau, c’est-à-dire la cohabitation d’une activité pédagogique de
formation avec le travail de création et de production, à l’intérieur
d’un grand théâtre. Cette présence permanente de l’école, de ces gens
de moins de vingt ans en face de metteurs en scène, d’acteurs, de
techniciens chevronnés, cet échange quotidien étaient les meilleures
conditions possibles de travail pour les élèves. Mais il y avait, de plus,
un effet de retour. Les « maîtres » apprenaient aussi, confrontés qu’ils
étaient à une demande et à un regard d’une autre nature que ceux du
public, toujours plus ou moins consommateur. ». 32).
La sensibilité au corps est particulière à chaque art. L’intérêt
d’un centre des arts vivants est de permettre à chacun de prendre
conscience d’une autre dimension expressive de son corps (par
exemple le mouvement lent pour le danseur, la chorégraphie dans le
théâtre, le corps comme base rythmique).
D’autre part, le but est de rendre sensible au corps comme forme
occupant un espace, ainsi que l’influence de ce dernier. Expérimenter
l’espace comme partenaire de jeu. Comprendre le potentiel d’un
espace avant l’intervention de la scénographie qui elle-même est
la création d’un nouvel espace de jeu. Pouvoir expérimenter son
corps, sa musique, son mouvement dans des espaces différents, peutêtre inadaptés, mais qui ont peut-être des qualités qu’il s’agit de
découvrir.
En dernier lieu, la définition la plus importante de l’espace est son
rapport à un public. Le rapport perceptif qui se crée à ce moment là
est l’essence même de la représentation des arts de la scène.
L’espace est à voir comme cet élément qui conditionne notre rapport
au public et sa perception du spectacle. Un lieu d’apprentissage est
un lieu où ce rapport peut être questionné et expérimenté. Le rapport
au public change et n’est pas figé dans une norme. Claude Régy le dit
lui-même :
« le théâtre fait que les lois, au théâtre, crient du désir d’être
transgressées ». 33)
De cette manière tout est possible en manière d’espace théâtral.
De la scène isolée du public, proposant un tableau et une réalité à
part entière, jusqu’à l’alcove où un seul comédien peut jouer pour
un seul spectateur dans un espace réduit. L’espace devient un outil
supplémentaire pour avoir un impact sur le public. Les metteurs en
30
34) Fabrice Dugied
tiré de : « Où va la danse
? L’aventure de la danse
par ceux qui l’ont vécu »,
Paris, Editions du seuil/
Archimbaud, 2005, p. 86.
scène rivalisent d’ingéniosité pour investir les lieux qui leur semblent
corrects pour leur pièce. La question du lieu, donc, est constamment
remise en cause. Même dans un cursus amateur, on peut être amené à
expérimenter des espaces totalement différents, des places de village,
un refuge en montagne, de petites salles ou de grands auditoires.
Pouvoir permettre à l’étudiant de comprendre que des questions
simples de distances orientent le sens d’un spectacle. La distance
entre les artistes, leur positionnement dans l’espace et leur distance
au public est aussi importante que de devenir un bon technicien de
son art.
L’espace d’enseignement doit être un élément qui interroge l’élève.
De la même manière que le public, celui-ci doit être dérangé. Un bon
apprentissage est fait de déconstruction et de reconstruction de son
propre savoir.
« Je voudrais dire aussi que, pour moi, la danse a été faite de la
curiosité que je portais à celle des autres, et que, si je n’avais pas
été spectateur assidu pendant de nombreuses années, je ne serai
sûrement pas devenu danseur. » . 34).
Un lieu de potentiels à réaliser.
Je vois un lieu où l’espace est un potentiel de découvertes et
d’expérimentations permanentes. Un élément de jeu pour l’étudiant.
Au contraire d’une approche fonctionnaliste où chaque chose doit
se trouver à sa place, bien rangées dans des cases, j’imagine un lieu
de croisements et de rencontres. Où la nécessité de jouer oblige à
aller à la découverte de celui-ci. La nécessité, implique peut-être
un certain inconfort. Comme le dit Peter Brook par rapport à la
nécessité de jouer pendant la seconde guerre mondiale. Les caves, les
greniers servaient de lieux de représentation. Mais c’est là qu’il a vu
les spectacles qui l’ont marqués.
31
dans une pièce de 20 m3 avec des rideau ou dans une cathédrale,
le mouvement d’un danseur n’est pas identique dans une boîte, sur
une surface en pente ou dans un couloir dont la direction détermine
ses mouvements. Enfin, cet espace détermine la perception de cette
action par le public, un espace sombre, froid donnera moins envie
à un public de rire à une comédie qu’un espace chaleureux. Une
école des arts vivants doit prioritairement faire comprendre cela,
par tous les moyens de sa pédagogie, donc également par l’espace
d’enseignement.
Un lieu de potentiels, implique une indécision dans la programmation
de certains espaces. Ce que je nommerais une délocalisation de
la fonction. Pourquoi certains espaces ne pourraient pas croiser
plusieurs fonctions ? Ceci, afin d’en faire des espaces de rencontre.
Bien entendu, certaines parties du programme nécessitent des espaces
précis, avec des conditions assurées pour un certain travail. Je pense
par exemple à une salle de danse qui doit avoir une géométrie, une
taille et un confort adaptés au mouvement des corps dans l’espace.
Une salle de théâtre est également un lieu dont la fonction nécessite
un certain confort pour le public (vision, son, confort) et pour les
intervenants du spectacle (coulisses suffisamment grandes, régie
bien placée, scène fonctionnelle, etc.…). Mais d’autres, permettent
un flou plus grand, il s’agit de toutes les parties de circulation, de
rencontre.
Bâtiment compris dans le processus de formation.
Le bâtiment est à voir comme une aide à un processus de formation.
D’une part dans sa programmation multiple. D’autre part dans les
potentiels spatiaux qu’il propose. Des espaces pour expérimenter, afin
de comprendre que tout lieu est un lieu de spectacle. Si on reprend
la citation de Peter Brook par rapport à l’espace vide, elle suffit à
poser la primauté du corps sur toutes les autres conceptions. C’est la
présence du corps, de l’action et du public qui déterminent réellement
l’acte. Même si l’espace n’est pas directement concerné, il n’est
pas à considérer comme secondaire. Celui-ci détermine le rapport
entre le corps et le public, Bayreuth, n’est pas le schauspielhaus de
Berlin. Il détermine également le rapport entre l’action et le corps,
un comédien ne joue pas de la même manière sur un plateau de 20
mètres d’ouverture ou dans une cave, l’acoustique n’est pas semblable
Offre de salles de spectacle
32
Le cas de l’est vaudois
La grande majorité des salles se concentrent à Lausanne, la riviera
a également dans un faible périmètre une concentration de salles.
Les autres sont disséminées sur le territoire. La grande majorité des
lieux sont construit pour des représentations de théâtre. La musique
a également quelques lieux dédiés. La danse fait figure d’enfant
pauvre à ce niveau là. La grande majorité des salles programment du
théâtre, la musique étant moins représentée et la danse n’apparaissant
quasiment pas.
location de locaux supplémentaires (halles de construction de décor,
dépôts de costumes, salle de répétition, etc…), de l’immobilisation
d’un plateau s’il n’y a pas de salle de répétition et du risque plus
important si le spectacle est un fiasco (sa programmation étant plus
longue que pour un spectacle de tournée).
Prenant également le rôle de centre secondaire par rapport à Lausanne
ou Genève. La population de la riviera toutes communes confondues
s’élève pourtant à 70’000 habitants sans compter le tourisme, ce qui
en fait une région d’une taille équivalente à Lausanne. Sur cette base,
la création d’une autre salle de spectacle est tout à fait justifiée.
Celle-ci est également justifiée dans le type d’offre qui existe. Le
théâtre de Vevey fait principalement de l’accueil avec des spectacles
importants qui ont déjà connu un succès ailleurs, grâce à une capacité
d’accueil qui permet de vite rentabiliser des spectacles onéreux. Le
théâtre de l’Oriental base sa programmation sur une offre de spectacles
plus pointus et confidentiels dont plusieurs sont des créations. Le
théâtre de Montreux s’est quant à lui spécialisé dans le théâtre de
comédie et de création. Toutefois, celui-ci est le moins bien lotis des
théâtres officiels de la région avec une trop faible capacité pour être
rentable. Raison pour laquelle une nouvelle salle serait nécessaire.
Enfin, le centre des congrès de Montreux permet d’accueillir des
manifestations d’envergure internationale, comme le festival de Jazz,
ou l’accueil d’orchestres philarmoniques.
Il faut distinguer les théâtres d’accueil et les théâtres de création.
Les contraintes économiques, de surface à disposition en changent
totalement l’exploitation. Un théâtre d’accueil doit avoir une capacité
de salle suffisante pour pouvoir rentrer dans ses frais. Ils accueillent
principalement des spectacles de tournée qui ont été crées ailleurs
et qui ne restent à l’affiche que quelques jours (suivant la capacité
de la salle à être remplie). Ce sont des théâtres qui peuvent espérer
être quasiment indépendants financièrement à l’instar du théâtre des
balladins à Savièse.
Au contraire, un théâtre d’accueil fait face à des frais de fonctionnement
plus important, du fait de l’entretien d’une équipe technique, de la
33
LAUSANNE - PULLY :
population 120’000 hab.
places disponibles :
300 pl.
600 pl.
100 pl.
120 pl.
1850 pl.
1100 pl.
300 pl.
40 pl.
70 pl.
1000 pl.
200 pl.
100 pl.
455 pl.
théâtres professionnels en activités :
- Kleber-Meleau, lausanne :
- Vidy, Lausanne :
- Pois-chiche, Lausanne :
- Arsenic, Lausanne :
- Beaulieu, Lausanne :
- Métropole, Lausanne :
- CPO, Lausanne :
- Vide-Poche, Lausanne :
- Boulimie, Lausanne :
- Opéra, Lausanne :
- 2.21 et pulloff, Lausanne :
- TPE, Lausanne :
- Octogone, Pully :
Total :
120’000 hab.
7465 pl.
Rapport nb d’hab / nb de places :
40’000 / 650
19 personnes/pl.
=
70’000 hab.
VEVEY-MONTREUX ET ENVIRONS :
- de Vevey :
- Grenette :
- Oriental :
- auditorium Stravinsky :
- T.M.R :
750 pl.
70 pl.
120 pl.
1800 pl.
110 pl.
Total :
2850 pl.
70’000 / 2850 =
24 personnes/pl.
CHABLAIS :
- Crochetan :
- du Moulin-Neuf
650 pl.
100 pl.
Total :
40’000 hab.
750 pl.
40’000 / 750
=
61 personnes/pl.
Offre de formation dans le canton
Il faut distinguer les différents niveaux de formation universitaires/
hautes écoles, cours préparatoires, cours privés, troupes amateurs. Il
faut également distinguer cette offre par rapport aux différents arts
concernés.
Formation pour la musique
C’est la formation la plus reconnue et ayant le plus de débouchés
stables. En effet, la musique entre dans le cursus de l’école obligatoire
de l’Etat de Vaud. La formation professionnelle des enseignants
entre donc dans sa politique scolaire, afin de fournir un nombre
d’enseignants pour ces écoles. C’est le département de l’éducation
et de la formation de l’Etat de Vaud qui la finance. Les débouchés
peuvent également être les grands orchestres publics, comme
l’opéra. Ensuite, il y a encore les débouchés dans l’enseignement et
la production dans le privé.
La formation professionnelle est fournie dans le canton par le
conservatoire de Lausanne pour la musique classique.
Ensuite des conservatoires de région préparent à l’entrée dans les
écoles professionnelles ou fournissent une formation de base. C’est
le rôle du conservatoire de musique classique et de Jazz de VeveyMontreux.
Ensuite, les cours privés viennent compléter l’offre. La formation
chez un maître en musique est encore considérée comme un plus
pour un musicien professionnel.
Une autre forme d’enseignement basée sur la pratique est très
répandue dans les communes par les big bands et autres orchestres
de gugglemusik, musique traditionnelle et fanfare. Le rôle de ses
associations qui jouent plus un rôle social qu’artistique n’est pas à
négliger.
Formation pour le théâtre
A la différence de la musique, le statut de comédien est quelque
peu différent et les débouchés sont moins assurés et passent
essentiellement dans des projets théâtraux ou la mise en place de
cours privés. A la différence de la France qui soutient de grands
théâtres avec leurs troupes intégrées et qui introduit d’avantage le
théâtre dans la formation scolaire.
34
La formation professionnelle est fournie par la HETSR (Haute Ecole
de Théâtre de Suisse Romande). Elle est l’unique école proposant
une formation professionnelle en romandie. Ensuite, les cantons
mettent en place des cours préparatoires dont le but est de préparer
les étudiants au concours d’entrée de cette haute école. Dans le
canton de Vaud, l’état ne cherche pas à créer des structures de
conservatoires, mais à soutenir des cours qui préparent pour cette
école. L’est vaudois n’a pour l’instant pas encore cette structure à
disposition. La majorité de la formation de base est soutenue par
des cours privés ou l’appartenance à des troupes amateurs qui est
d’ailleurs la forme la plus répandue de cette formation.
formation pour la danse
Il n’existe pas de formation de danse au niveau fédéral en Suisse
et par conséquent pas de profession de danseur, officiellement du
moins. Ceci va bientôt changer: Un projet pilote prévoit d’introduire
pour 2008 deux filières à Zurich et à Lausanne, permettant d’obtenir
un certificat fédéral de capacité avec une maturité professionnelle.
Le statut de danseur est donc, pour l’instant, le plus précaire des
arts de la scène en Suisse romande. Malgré la présence de Béjart, le
métier souffre d’une non reconnaissance par l’Etat. L’essentiel de la
formation est d’ordre privé, Il existe quand même des associations
faîtières qui permettent de légitimer la valeur de ces cours.
Les compagnies permettent également de trouver du travail, mais les
traitements sont très différents de l’une à l’autre. La grande majorité
des personnes cherchant à devenir professionnelle s’expatrient
ailleurs en Europe, où la situation et l’actualité de la danse est bien
meilleure. Selon Denis Mattenet (directeur du centre de danse de
Montreux), la Suisse est très en retard par rapport à la situation en
Europe. La France étant très bien placée grâce à ses diplômes d’Etat
et ses grands ballets.
comme pour le théâtre les formations sont privées sur la riviera.
35
LE
SITE
échelle urbaine
“collage city”
Le premier caractère qui ressort du site est l’impression de «collage»
qui s’en dégage. Non seulement dans la construction même, mais
également dans sa programmation. L’impression d’un agrégat sans
vision d’ensemble que les histoires successives ont créées. Cette
impression se dégage également de la ville. Dont la seule cohérence
réside dans l’alignement à la rue.
A l’échelle de Montreux, le village passe de centre à celui de
périphérie. Le centre s’étant déplacé le long du lac durant le boom
immobilier et touristique du 19ème siècle. Le fait que le village ne soit
plus un centre est visible dans le site. Au début du 19ème, le village a
une auberge emblématique (la maison Visinand) et un bâtiment qui
accueil le premier casino. A la fin du 19ème, l’auberge est une école
et les nouvelles constructions, sont des entrepôts. Le village est alors
une zone artisanale au service de la ville basse et de ses hôtels.
Le village est pourtant resté un « centre » pour les Montreusiens de
souche. Et cette « centralité » est visible aujourd’hui, car celui-ci
regroupe des activités culturelles à l’échelle de la région. Ainsi, celuici s’est peu à peu transformé en centre culturel de la ville.
Ceci n’est pourtant le cas que du point de vue programmatique. De ce
point de vue, il s’agit également d’un collage issu de volontés diverses
et non gouvernées au gré des occasions. Le caractère du village n’a
pas été modifié par cela et les différents programmes sont tous inscrits
dans un bâti existant. Ceci étant exemplaire de la politique des petits
pas au niveau urbain adoptée par la commune. Laissant une grande
marge de manœuvre à l’initiative privée ou associative et cherchant
à réemployer l’existant plutôt qu’à construire du neuf. Le site même
du projet est représentatif de ce « collage » programmatique n’ayant
que peu d’influence sur le bâti et de visibilité dans la ville.
Historiquement donc, l’urbain rejoint peu à peu le village (la ville
de Montreux n’existe pas encore et les constructions phagocytent les
différentes communes qui étaient séparées les unes des autres jusque
là).Cependant, celui-ci garde son caractère. Ceci peut-être expliqué
par la présence de la pente et des voies de chemin de fer qui sépare
le haut du bas de Montreux sur la ligne de cassure de pente. La ville
s’est d’abord développée le long du lac. De plus, la ville ne s’est jamais
remise de la première guerre mondiale qui a mis fin aux grandes
fortunes princières (la principale clientèle). Le développement
36
urbain, s’est donc ralenti fortement et la ville n’a pas beaucoup évolué
depuis. De plus, Elle n’a pas su s’adapter à l’émergence du tourisme
de masse. Un dernier élément permet d’expliquer cette préservation.
Durant les années 70, la ville recommence à se transformer, mais
cette fois, sur elle-même. Ainsi on commence à détruire les bâtiments
belle époque, la tour d’ivoire en est le plus visible des symboles. Ceci
occasionnera petit à petit une levée de bouclier pour la protection du
patrimoine historique.
Ainsi, le village des Planches garde-t-il cette cohérence urbaine d’un
village se développant le long des « Chables », ces chemins agricoles
permettant de remonter du lac à la montagne. Les bâtiments
s’agrégent les uns aux autres le long du chemin, en remplissant la
parcelle jusqu’à sa saturation. Lorsque celle-ci est trop profonde, un
« creux » est réalisé dans la masse pour accéder au fond de celleci. Phénomène qui existe ailleurs à Montreux. On a dans ces cas un
étagement des constructions et un collage stylistique de bâtiments
différents.
Le site est donc représentatif de cette suite de collages et de saturation.
Ainsi, à cet endroit, on peut noter une coupure de la continuité bâtie.
Il y a un « creux » dans la masse bâtie. Il est également un agglomérat
dont la seule règle est de remplir les « vides » sans recherche de
cohésion apparente.
Ce phénomène est intéressant à plus d’un titre. Chacune des parcelles
connaît se phénomène d’agglomérat conduisant à la recherche d’une
continuité spatiale à l’intérieur de celui-ci. Ainsi, les différents
volumes ne constituent pour finir qu’un seul et même bâtiment.
L’espace lui-même est continu à travers les différents volumes d’une
même parcelle. L’extérieur lui-même devenant un intérieur dans le
plan. La maison Visinand, l’ensemble des bâtiments de la parcelle 41,
ceux de la parcelle 42, proposent ce cas de continuité spatiale.
La complexité qui s’en dégage est appréhendable par l’ouvrage de
Colin Rowe sur la « collage city ». On a l’impression d’être en face
d’un des « cadavres exquis » qu’il s’amusait à faire avec ses collègues.
Dans notre cas pourtant, il n’y a pas de bâtiment exemplaire de
l’histoire de l’architecture.
Cette complexité spatiale est intéressante pour le projet et sa poétique.
37
Rome les forums impériaux
tiré de : Colin Rowe, Fred
Koetter, “Collage City”,
Goillon, InFolio éditions,
2002.
En effet, l’amalgame programmatique de différents arts de la scène
semble parler du site lui-même. Mettre des programmes dépassant la
capacité d’accueil d’un seul bâtiment qui pousse à saturer le site et
rechercher une continuité spatiale à travers les différentes structures.
L’espace unifie les différents bâtiments. Cette recherche d’unité
spatiale à travers le bâti apparait comme un enjeu du projet.
Les exemples de Colin Rowe démontrent également un autre enjeu.
Ainsi, dans les plans de son livre, on voit l’opposition entre la figure
«indéformable» d’un programme dominant et le travail de remplissage
réalisé tant bien que mal dans l’entre-deux à la recherche d’une
continuité spatiale entre le dehors du bâti et le programme dominant.
Le programme est soumis à la même réalité. La construction d’une
salle de spectacle et de salles de cours nécessitant des conditions bien
précises.
Paris, hôtel de Beauvais,
plan.
tiré de : Colin Rowe, Fred
Koetter, “Collage City”,
Goillon, InFolio éditions,
2002.
Cette recherche de continuité spatiale est également un enjeu pour la
ville. Le programme est public et ici la masse bâtie creusée devra être
accessible pour la ville. Ce qui lui donne une possibilité de s’étendre
dans le creux du bâti. La masse bâtie pouvant être vue comme une
« grotte ». Dans laquelle on peut découvrir différents espaces en
parcourant dans une continuité spatiale différents bâtiments qui
sont autant de volumes prédéterminés. Les « raccords » étant autant
d’accidents de l’histoire du plan et devenant des espaces potentiels.
Cet entre-deux entre le contenant et contenu cherchera à établir une
unité spatial au site et sera l’un des enjeux du projet.
38
le site :
représentation de l’espace
public en noir.
Situation géographique
39
Le site se trouve à Montreux, dans le quartier des «Planches»
(ancienne commune indépendante) centre historique de Montreux
et au-dessus du centre touristique qui s’étend le long du lac. C’est
un ancien village vigneron dont les constructions peuvent être
antérieures au 15ème siècle. Le village est alors séparé du lac et des
communes alentours par des vignes et des terres agricoles.
C’est avec l’augmentation du tourisme dans la région encouragé par
l’arrivée du chemin de fer en 1861 que celui-ci est peu à peu rejoint
par une urbanisation galopante. D’une population de 3’181 habitants
en 1851, La région qui deviendra la ville de Montreux passe à 15’866
habitants en 1900.
Le village est fusionné avec la commune du Châtelard en 1961 lors
de la création de la commune de Montreux.
Celui-ci garde encore aujourd’hui son caractère villageois au niveau
du bâti. Il est environné dans sa partie supérieure par des constructions
des années 70 et l’autoroute un peu plus haut. Une rivière, la baie de
Montreux, le traverse et le sépare en deux.
Ce quartier compte également dans un faible périmètre de nombreux
programmes à vocation culturelle ou publique : L’école secondaire de
Montreux, le NED (salle de concert), l’ASSIR (skatepark), le musée
de Montreux, Le conservatoire de musique classique de Montreux,
Le théâtre Montreux-Riviera. Il compte également quelques cafésrestaurants et quelques activités secondaires et tertiaire.
situation
Description du site
40
Le site est composé de plusieurs lôts de bâtiments hétéroclites
appartenant à trois propriétaires :
1) Linsig, entreprise de ferblanterie couverture.
(à titre indicatif car certains bâtiments touchent les constructions qui
nous intéressent).
2) Commune de Montreux.
3) Commune de Montreux.
Dans ce petit périmètre, on trouve des entrepôts, des administrations,
des logements, un local pompier, une salle d’exposition, un
conservatoire de musique, un théâtre, des ateliers. Le caractère
architectural est très disparate et représentatif de cette mixité.
Toutefois, le site se trouve en zone village, ce qui implique des
restrictions au niveau des constructions.
1)2)
3)
Situation «politique» actuelle.
41
A l’heure actuelle, le conservatoire de musique classique ainsi que
le théâtre se trouvent dans la «Maison Visinand». Celle-ci est une
bâtisse protégée appartenant à la commune et qui fait office de centre
culturel (n°3). Le théâtre a également des locaux dans un groupe de
bâtiments à côté (n° 2, parcelles 41 et 42).
L’intérêt du diplôme s’est porté sur un projet soutenu par le théâtre
et le conservatoire. Ils ont fait racheter par la commune le lôt n°2
pour y placer le conservatoire de Jazz qui se trouve actuellement
ailleurs à Montreux et permettre au théâtre d’avoir une salle de cours
et de conserver ses locaux (une halle de construction et stockage de
décors et son administration).
Ils ont proposé ce rachat pour plusieurs raisons :
- Eviter qu’un autre propriétaire ne fasse l’achat du bâtiment et
n’expulse le théâtre.
- faire de ce lieu un véritable centre culturel pour Montreux et ses
habitants.
Actuellement une commission de la commune travaille sur
l’élaboration d’une proposition de programmation du site.
Cette phase en est encore au stade de propositions et la réponse finale
se basera sur le prix de l’intervention.
2)
1)
3)
La commission se penche également sur la construction d’un
centre de jour et d’une cantine pour le collège de Montreux situé
en contrebas. La cantine actuelle étant débordée par le nombre de
repas à servir. Elle aimerait également garder les logements présents
et l’entreprise.
Comme la commission tente de ménager la chèvre et le chou, le
résultat risque d’être la perte d’une grande partie des ateliers du
théâtre, car c’est l’une des seule surface facilement exploitable.
La volonté est de garder le gabarit existant.
La commune et les nouvelles constructions
42
La ville de Montreux souffre actuellement de la politique de
construction qu’elle a menée dans la période des années 70 à 90.
Surfant sur le boom de l’immobilier et voulant refaire de Montreux une
station touristique importante, la commune à favorisé les nouvelles
constructions. Durant ces années, de nombreuses constructions
datant de la belle époque furent détruites et des constructions pour
le moins problématiques aux yeux des Montreusiens sont apparues,
par exemple la tour d’ivoire. Depuis, plusieurs personnalités dont
Franz Carl Weber, se sont élevées pour sauvegarder le patrimoine
de Montreux. Ainsi, toute nouvelle construction proposée par
la municipalité est remise en question. Le refus par la population
de la construction d’un nouveau bâtiment pour centraliser toute
l’administration de la commune en est le plus récent exemple.
Actuellement l’optique de la commune est de privilégier les projets
s’inscrivant dans l’existant, avec le moins de répercussions sur l’état
extérieur du bâtiment.
43
Deux accès principaux au site
A pied depuis le lac
2)
1)
3)
4)
En voiture depuis la gare, le bâtiment rue du pont 34bis est déjà présent.
5)
5)
3)
4)
2)
1)
44
Côté Linsig
Vue panoramique depuis l’école secondaire...
au fond, l’entrepôt B
1)
Jusqu’aux bâtiments de Linsig
le bâtiment rue du pont 34bis émerge
1)
45
les bâtiments rue du pont 36
derrière, le bâtiment
rue du pont 34bis.
au fond on aperçoit l’entrepôt A
1)
2)
Côté maison Visinand
La maison Visinand
3)
1) 2) 3)
46
HISTORIQUE
1500-2007
47
La Maison Visinand a une importance particulière pour le village des
Planches. Le bâtiment est mentionné dès 1582 dans les archives, en
tant que «Maison de la commune». C’est alors l’auberge du village (à
l’époque bernoise, un seul débit de boisson est autorisé par commune).
Le bâtiment contient également une salle de commune pour la
municipalité et une cave contenant les archives. La maison joue donc
un rôle central pour le village. Une petite place s’ouvre devant elle
durant de longues années avant que la voiture et des constructions
ne viennent la détruire. C’est donc une maison au caractère officiel,
par son rôle politique ainsi que par son rôle d’auberge.
A partir de 1806, des salles de classes sont ouvertes dans le bâtiment
ainsi qu’un appartement de fonction pour le professeur. En 1830,
Eugène Rambert, fils de l’instituteur de l’époque, naît dans cette
maison. Il deviendra l’un des écrivains suisse le plus connu de son
époque, alors que Montreux rayonne au niveau international grâce à
l’essor de son tourisme.
En 1964, le théâtre du Vieux Quartier (aujourd’hui Théâtre Montreux
Riviera) s’installe dans la cave. A la fin des années 70, encouragé par
cet exemple et après rachat du bâtiment par la commune, il est décidé
d’en faire un centre culturel accueillant la bibliothèque de Montreux,
le conservatoire de musique classique, une salle d’exposition et des
salles à usage collective, ainsi que des locaux pour le théâtre.
les travaux ont lieu en 1977.
Le déménagement de la bibliothèque a permis d’installer un auditoire
pour le conservatoire pour certains de ses récitals.
plan 1982.
niv -1 de la maison Visinand
Archives de Montreux (AM),
Visinand, 351/28.
48
plan de situation 1895.
Visinand, GE 1032.
41
Les parcelles n° 41 et n° 42 ont d’abord appartenu à la famille
Visinand, famille fortunée active dans le marché de grains.
En 1894, des constructions sont déjà présentes sous la forme de
hangars sur la parcelle n°42 qui se trouve la plus au nord. Il s’agissait
de constructions rudimentaires dans le souvenir de M. Ducret.
42
plan d’hôtel et de maison
particulière 1895.
Visinand, GE 1032.
A cette époque, les propriétaires cherchent à construire la parcelle.
Deux projets avortés sont là pour en témoigner. Tout d’abord
un hôtel puis une maison. La maison sera construite en face de la
maison Visinand où s’élève actuellement un immeuble d’habitation
appartenant à la Poste.
plan de situation 1908.
Visinand, GE 1033.
Entre 1895 et 1908, un premier hangar de la taille de l’entrepôt A est
construit au nord de la parcelle.
élévation 1908.
Visinand, GE 1033.
En 1908, le bâtiment principal qui se trouve à la rue du pont 34bis
est construit. Les plans indiquent une programmation comme lieu de
stockage. Il était certainement destiné au commerce des Visinand. Il
est à noter qu’à l’origine la toiture est plate. Le rez est une « remise »
et le 1er et le 2ème étage sont des dépôts. En 1918, on y ajoute une
petite annexe au sud-est avec un guichet et un bureau.
49
élévation 1908.
Visinand, GE 1033.
en 1918, construction d’un petit annexe avec un bureau et un
guichet.
élévation 1918.
Visinand, GE 1039.
Le bâtiment devient propriété de la PAX assurance et se transforme
alors en garde-meuble. Selon M. Ducret, le propriétaire fera
construire un monte-charge. C’est une interprétation qui peut être
corroboré par le fait que celui-ci n’apparaît que dans des plans plus
tardifs.
Ces plans concernent une deuxième transformation qui a lieu en
1929, les 1er et 2ème étages sont transformés en logements. Le
bâtiment contient alors 6 appartements. Apparemment l’ancien
monte-charge a été utilisé comme puit de lumière, mais de nouveau,
M. Ducret ajoute que le toit n’est pas ouvert. Il s’agit donc d’un vide
qui traverse le bâtiment, mais sans lien avec l’extérieur.
La construction du toit a lieu entre 1929 et 1953, peut-être à l’occasion
de la transformation des étages en appartements.
coupes et élévation 1953.
Ducret, 1178
En 1953, l’établissement Ducret, tenu à l’époque par Louis Ducret,
rachète la parcelle pour y implanter son entreprise d’eaux minérales
(la 3ème de suisse romande à l’époque d’après M. Ducret). Celle-ci
se trouve alors au 27 de la rue du Pont et s’y trouve trop à l’étroit.
L’entreprise familiale exploite l’eau de la source du Maralet (propriété
des villages de Chêne – Sâle et Crin). Une fontaine est encore présente
comme souvenir de cette exploitation.
50
extrait de coupes et élévation
1953.
Ducret, 1178
Le rez est transformé en fabrique d’eau gazeuse et l’annexe d’un
étage situé au sud-est construit. Il s’agit alors d’un couvert pour les
expéditions. On détruit également l’ancien « casino » comme signalé
plus bas. Ceci, afin de laisser un accès plus conséquent pour les
livraisons par camion.
plan 1953.
Ducret, 437.
C’est également à cette époque que l’on construit le hangar A.
Prenant la place des anciens entrepôts .
plan rez 1958.
Ducret, 1589.
Ensuite, l’entreprise prenant de l’ampleur, la construction d’un 2ème
hangar est prévue en 1958. Grâce à un échange de parcelle avec
Linsig, le hangar B voit le jour.
plan rez 1984.
Ducret, e_4514.
En 1972, la fabrication d’eau est abandonnée et l’entreprise prend le
nom de Boissons Riviera SA. Elle ensuite rachetée par Arkina. Celleci déménage en 1984. A cette époque une menuiserie s’installe au rez
du bâtiment principal et dans l’annexe sud.
51
Actuellement le rez-de-chaussée est pratiquement désaffecté et
utilisé par les pompiers pour y stocker du vieux matériel. Une P.M.E :
« Grand Multiservices » occupe l’annexe. Les ateliers de construction
de décor, ainsi que le stockage de décor, de costumes et d’accessoires
trouvent place dans les hangars A et B.
extrait de plan de situation
1930.
Millasson, D1-11b.
Sur la parcelle n°41 qui se trouve au sud le long de la rue, il y a deux
constructions. L’une est un bâtiment d’habitation en L et, selon M.
Ducret, l’autre serait le premier lieu où se serait installé le casino de
Montreux. Hypothèse étayée par une gravure du 19ème où la maison
Visinand est liée à cette construction par un petit pont.
extrait de plan de situation
1958.
Ducret 1589.
Ce bâtiment sera détruit lors de l’arrivée de l’établissement Ducret,
afin de libérer l’accès.
A une date indéterminée entre 1953 et 1958, le bâtiment en L perd
son aile perpendiculaire à la rue. On construit à la place une surface
commerciale avec vitrine. La COOP y installera l’un de ses premiers
magasins à Montreux.
Actuellement, l’administration du théâtre occupe les lieux.
52
1500
1953
1600
1958
1894
1970
Nous avons ainsi récapitulé l’arrivée des constructions successives
dans la reconstitution en 3 dimension suivante.
Nous avons également intégré les bâtiments de la parcelle LINSIG,
car ceux-ci sont contigus à notre parcelle et interrogent la manière
dont les bâtiments s’appuient les uns sur les autres.
1898
1908
1952
53
54
PLANS EXISTANTS
échelle 1/500
D
E
C
55
B
B
E
D
A
C
A
plan d’ensemble niveau 0
56
coupe AA
échelle 1/500
coupe BB
échelle 1/500
coupe CC
échelle 1/500
57
coupe DD
échelle 1/500
coupe EE
échelle 1/500
élévation sud
échelle 1/500
58
L’analyse des différents programmes vise à établir une liste de
l’utilisation des différents corps de bâtiments. En effet, il est possible de
qualifier de patchwork programmatique l’organisation des différents
plans successifs. En savoir plus sur cette organisation permet d’en
tirer des conclusions quant à la réaffectation possible des différents
espaces. En effet il est par exemple plus facile d’installer un espace
destiné à des réunions publiques dans une ancienne salle industrielle
car les sols sont probablement déjà prêts à accepter une charge plus
importante. Cette analyse prend d’autant plus d’importance que les
bâtiments analysés dans ce mémoire sont comme collés les uns aux
autres, offrant une multitude d’espaces et de sous-espaces dont les
fonctions sont très variées.
PROGRAMMES
organisation
coupe AA
échelle 1/1000
59
Le niveau -1 se résume essentiellement à quelques espaces de soussol isolés les uns des autres. Le niveau 0 devient nettement plus
intéressant sur la question de la mixité programmatique. En effet, le
principe de collage constitue l’essence de l’organisation du plan. De
plus petites entités trouvent aussi leur place en marge des plus grands
programmes, ce qui constituerait une richesse à exploiter lors d’une
possible réaffectation des lieux. A noter l’emplacement des deux
grands espaces de stockage à l’arrière de la parcelle, là où d’autres
programmes pourraient prendre place en étant au plus calme, en
étant isolés de la route et de la façade principale du bâtiment.
technique
dépôt
atelier
coupe CC
échelle 1/1000
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
salles d’exposition
logement
coupe EE
échelle 1/1000
60
technique
dépôt
atelier
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
logement
niveau -1
echelle 1/1000
niveau 0
echelle 1/1000
coupe AA
échelle 1/1000
61
L’articulation programmatique de la maison Visinand est un peu
complexe.
Des programmes identiques prennent place sur plusieurs étages.
Toutefois il faudrait faire attention à certains problèmes de
promiscuité. Beaucoup de choses s’agglomèrent sans forcément être
bien distribuées.
technique
dépôt
atelier
coupe CC
échelle 1/1000
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
logement
coupe EE
échelle 1/1000
62
technique
dépôt
atelier
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
logement
CONSERVATOIRE
niveau 1
echelle 1/1000
niveau 2
echelle 1/1000
coupe AA
échelle 1/1000
63
Le niveau 3 montre clairement l’importance de la surface des combles.
Le volume qui leur est accordé illustre leur possible développement
en coupe. La structure et la géométrie qui les caractérisent offrent des
possibilités d’implantation de programmes qui pourraient profiter des
espaces générés. La relation espace-structure-programme deviendrait
primordiale si l’on voulait par exemple installer un espace de foyer
ou encore de réunion sous les toits. Des redéfinitions partielles
de certaines géométries structurelles pourraient probablement
s’effectuer si les besoins programmatiques se font sentir.
technique
dépôt
atelier
coupe CC
échelle 1/1000
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
logement
coupe EE
échelle 1/1000
64
technique
dépôt
atelier
théâtre
bureau
conservatoire
loc. usage commun
logement
niveau 3
echelle 1/1000
niveau 4
echelle 1/1000
Perspectives pour le conservatoire
65
Bref historique
Le conservatoire est créé à la fin des années 70. Il tisse par la suite des
liens avec celui de Vevey. Le conservatoire de Jazz est crée en 1982
puis devient école professionnelle, statut qu’il perdra voici quelques
années.
Les locaux
Pratiquement toute l’aile nord de la maison Visinand est consacrée
au conservatoire de musique classique. L’entretien avec le directeur
a fait ressortir les problèmes liés aux locaux.
Constructivement, les studios de répétitions ne sont pas assez isolés
et se parasitent entre eux.
Globalement, il propose suffisamment de locaux, bien que la direction
envisage de se pourvoir de studios supplémentaires.
Les problèmes sont les suivants, premièrement, il y a un manque de
surfaces publiques et de réunion, comme une cafétéria et un auditoire
de plus grande capacité pour les grandes manifestations.
Deuxièmement, la séparation de l’école de Jazz et de musique
classique complique les éventuelles rencontres.
Troisièmement, le lieu propose trop peu d’espaces publics et sa
construction est vétuste.
Possibilités futures
Le rachat par la municipalité du site, permet au conservatoire de
proposer le rapatriement de l’école de Jazz sur place et ainsi d’unifier
son enseignement dans un même lieu.
Ce rapatriement nécessiterait de créer des studios pour musique
amplifiée et donc de travailler fortement les détails constructifs entre
studios.
Une partie très spécifique nécessite un placement très étudié, il s’agit
du studio de percussion/batterie qui doit être placé contre terre.
Cela permettrait en outre de créer un lieu commun de cafétéria pour
pouvoir se retrouver.
Le regroupement présente l’avantage de permettre des économies,
car les locaux actuels du conservatoire sont loués à un privé.
(pour plus d’infomation, voir le résumé de l’interview en annexe)
Perspectives pour le théâtre
Brève histoire
La salle est liée à la création à Montreux d’une troupe de théâtre
amateur dans les années 60. Celle-ci a décidé de créer une structure
professionnelle avec un théâtre fixe. Au fil des années, le théâtre s’est
spécialisé dans la création de comédies.
66
ne proposant qu’un bar, privant ainsi le théâtre d’entrée possible
d’argent et d’une vitrine accueillante.
On le voit, les parties qui ne fonctionnent pas sont les parties dédiées
au public.
Structure de financement.
Le théâtre, malgré une configuration peu fonctionnelle et une taille
de salle trop petite pour être rentable, a réussi à perdurer jusqu’à
aujourd’hui. Notamment en rayonnant à Paris, grâce à des contacts
avec les grands noms de la comédie en France. Ainsi, la salle peut se
targuer d’avoir accueilli Roland Giraud, Michel Galabru, ou encore
Peter Ustinov, dans ses créations, jusqu’à avoir reçu un Molière pour
une coproduction avec un théâtre parisien mettant en scène Annie
Girardot.
Economiquement, le théâtre est du coup obligé de pratiquer des prix
qui rebutent une partie de la population. Avec une capacité de 110
places, le théâtre vend sa place entre 40 et 50 francs. En moyenne,
le prix de revient par place pour le théâtre est de 150 francs. Il
lui reste ensuite à faire appel à la bonne volonté de la ville et des
subventionneurs pour combler le manque à gagner.
Fonctionnement actuel
Aujourd’hui, le théâtre a changé de directeur et cherche par le biais
du projet de la commune à gagner en surfaces utile. Notamment en
salle de répétition pour la raison évoquée plus haut et surtout être
assuré de ne pas être mis à la porte par le nouveau propriétaire.
La démarche actuelle du directeur est d’essayer de rentabiliser le
théâtre par le biais de son atelier de décors en louant ses services à
d’autres théâtres.
Un autre but, serait de pouvoir agrandir un peu le foyer, mais d’après
le directeur, celui-ci ne serait de toute façon pas très rentable dans
cette configuration.
D’après lui, un moyen de rendre le théâtre plus rentable serait de
construire une salle de spectacle d’une capacité de 300 à 400 places
pour faire de l’accueil de tournées et conserver l’ancienne salle en
abaissant le nombre de spectateurs en dessous de 60 personnes pour
pouvoir expérimenter plus de types de spectacles. Il cite notamment
l’exemple de la salle des balladins à Savièse qui est pratiquement
autofinancée.
La présence de cette nouvelle salle à Montreux n’entrerait pas
en concurrence avec le centre des congrès et permettrait d’être
également utilisée par les sociétés locales, comme le conservatoire
de musique, pour des spectacles de fin d’année. Le centre des congrès
étant trop grand et trop cher, pour l’instant, celui-ci loue le théâtre
de Vevey pour ses manifestations.
Le théâtre entretient deux postes fixes à l’administration, un poste de
régisseur en chef, un poste de régisseur plateau, un poste d’homme à
tout faire (régie, jeu) ainsi qu’un poste d’habilleuse. Les emplois sont
peu payés et le fonctionnement du théâtre est essentiellement basé
sur l’esprit de famille et l’entraide. Des postes exceptionnelles liés
à chaque production sont également ajoutés pour pouvoir palier au
manques dans la production (couturière, menuisier, etc…).
Après entretien avec le directeur voici les points qui resssortent de
l’état actuel :
La partie de régie est très performante et permet de créer de vrais
décors de bonne qualité. Ceux-ci sont souvent pris pour des spectacles
qui montent à Paris après avoir été joués ici.
Le grand défaut du site est le morcellement des fonctions, notamment
au niveau du contact avec l’administration. Le grand problème, reste
la salle de spectacle en elle-même qui n’est pas du tout fonctionnelle
et ne permet pas beaucoup de variantes de scènographie.
De plus, le théâtre n’a pas de salle de répétition ce qui l’oblige à
immobiliser la scène lors de création au moins durant un mois avant
le début du spectacle. Pour des cas très spéciaux (montage du décor
dans la salle), les répétitions peuvent prendre place dans les combles
de la maison Visinand.
L’autre défaut est un foyer de très petite taille ne permettant
d’accueillir au maximum qu’une trentaine de personnes debout et
Développements futurs
(pour plus d’infomation, voir le résumé de l’interview en annexe)
67
ETUDE DE CAS
insertion de différents théâtres sur le site
RPF
RPF
68
Théâtre de Vevey
Vevey
env. 700 m2 (salle et scène)
731 places
RPF
RPF
RPF
RPF
69
Théâtre de Vidy salle aquarium
Lausanne
100 places
(salle de répétition).
Théâtre de Vidy salle Charles Apothéloz
Lausanne
387 places
RPF
RPF
RPF
70
Théâtre du Moulin-Neuf
Aigle
80 places
RPF
RPF
71
Théâtre 2.21 salle 1
Lausanne
50 places
Théâtre 2.21 salle 2
Lausanne
45 places
RPF
RPF
72
Théâtre Arsenic salle 1
Lausanne
104 places
RPF
73
Théâtre de l’Oriental
Vevey
330 places
74
Une première confrontation avec le site permet de comprendre que
l’existant n’est pas complétement adapté pour insérer ce nouveau
programme, en particulier la grande salle de spectacle.
L’enjeu du projet se situera dans l’utilisation de la verticalité
pour permettre de palier au manque de surface, ainsi que dans la
destruction de certains bâtiments (le hangar, les bâtiments le long de
la rue) et enfin proposer une circulation qui unifie le tout.
75
CONCLUSION
76
Cette étude a tenté de répondre à ce qui est l’essence des arts de
la scène pour comprendre quelle architecture leur serait la plus
adaptée. A force de parler du corps est apparue la nécessité de le
mettre également au centre de l’architecture. Il en ressort un relatif
effacement de l’architecture, du contenant au profit du contenu.
Le potentiel du site à intégrer cette volonté sera le travail du second
semestre. Il portera sur la préservation et la réinvention d’un lieu
pour donner naissance à une scène et un lieu d’apprentissage, de la
même manière qu’Antonin Artaud voulait reconstruire son corps
pour renaître sous une nouvelle lumière.
77
REFERENCES
bibliographie, sites internet, vidéos, remerciements
Bibliographie
- Peter Brook, « L’espace vide. Ecrits sur le théâtre », Paris, Editions
du seuil, 1977
- Antonin Artaud, “Le Théâtre et son double”, Paris, Editions
Gallimard, 1964.
- Sous la direction de Amélie Grand et Philippe Verrièle, « Où va
la danse ? L’aventure de la danse par ceux qui l’ont vécu », Paris,
Editions du seuil/Archimbaud, 2005.
- Jacques Roubine, « Introduction aux grandes théories du théâtre “,
Paris, Bordas, 1990
- Sous la direction de Denis Bablet, “L’oeuvre d’Art Total”, Paris,
Editions du CNRS, 2002.
- “Adolpe Appia, 1862-1928, Actor - space - light”, exposition
produite par Pro Helvetia, catalogue d’exposition, Londres, John
Calder (Publishers) Ltd, 1982.
- Françoise Héritier, Jean-Luc Nancy, André Green, Claude Régy,
Jean-Claude Ameisen, “Le corps le sens”, Paris, Editions du Seuil,
2007.
- “L’Art au Corps, le corps exosé de Man Ray à nos jours”, Mac,
Marseille, catalogue d’exposition, Marseille, Musées de Marseille,
1996.
- Constantin Stanislawski, « La formation de l’acteur», Paris, Petite
bibliothèque Payot, 1963
- Colin Rowe, Fred Koetter, “Collage City”, Gollion, Editions InFolio,
2002.
78
1993.
- Rosine Margat, « Je serai comédien », Paris, Editions de la
Martinière, 2006.
- Joëlle Neunschwander Feihl, « Inventaire Suisse d’Architecture
1850-1920, Montreux », Sté d’histoire de l’Art en Suisse, Berne,
2000.
- Christian Schuetz, « L’épaisseur d’une réalité, Un lieu de création et
de représentation pour la danse : usine Held, esplanade de la gare de
Montreux », énoncé théorique EPFL, 2005.
- Dominique Rouillard, « architectures contemporaines et monuments
historiques. Guides des réalisations en France depuis 1980. », le
moniteur, 2006.
- Christian Godin, “La totalité, volume 4, la totalité réalisée, les arts
et la littérature”, Seyssel, Edition Champ Vallon, 1998.
- George C. Izenour, « Theater Design », New-York, The Mac GrawHill Book Company, 1977
Plans d’Archives :
- Archives de Montreux (AM), Broyon GE 1042, Ducret 437, ducret
1178, ducret 1589, ducret e_4514, linsig GE 1003, linsig GE 988,
Visinand 351_28, Visinand, e_3144, Millasson D1_11b, Vautier
GE 1000, Visinand GE 1030, Visinand GE 1032, Visinand GE 1033,
Visinand GE 1039, Visinand GE 1040.
- Sous la direction de Richard Edwards, “Nouveaux créateurs, regards
d’écoles. Théâtres”, Paris, Atlante et CNAP, 1993.
- “James Turrell, the other horizon”, MAK, Vienne, catalogue
d’exposision, Vienne, Hatje Cantz Verlag, 2002
- Coop Himmelblau, “Construire le ciel”, Centre Georges Pompidou,
Paris, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou,
Sites internet
79
Sur la danse en Suisse :
http://dansesuisse.ch/index.html
http://www.avdc.ch/avdc.htm
Sur Artaud :
-http://www.heimdallr.ch/Art/artaudfr.html
-http://www.evene.fr/livres/actualite/antonin-artaud-bnf-paristheatre-615.php
-http://poezibao.typepad.com/poezibao/2007/03/dossier_antonin.
html
Sur Claude Régy :
-http://www.sprechgesang.net/litterature/regy.htm
différentes vidéos de chorégraphies :
-http://www.youtube.com/
80
Remerciements
Je ne dirai jamais assez merci à Val, Perrine et Elie pour leur aide
précieuse.
Merci pour leur collaboration à mes interviews à Benoît Blampain,
Isabelle Chladek, Dominique Würsten, Jean-Claude Reber, Denis
Mattenet, Sébastien Duperret, Caroline Neligan, Sophie Sciboz et
Pierre-Henri Ducret,
Merci à la ville de Montreux et à son municipal chargé de la culture,
M. Laurent Wehrli,
Merci au service de l’urbanisme de la ville de Montreux,
Merci aux archives de la ville de Montreux et à sa directrice. Mme
Evelyne Lüthi.
81
ANNEXES
Interview DE Denis Mattenet
82
directeur du centre de danse de Montreux
Le centre de danse ne fait pas partie du projet de la commune.
Néanmoins, comme le projet développé pour l’EPFL incorpore une
école de danse, une rencontre avec tous les acteurs susceptibles d’être
intéressés par le projet m’a paru nécessaire.
devient un bien marchand, comme une voiture qu’il faut « tuner »
pour le rendre meilleur. Un contre-exemple, dans le domaine du
marketing par la marque de savons Dove qui « milite » pour un retour
au corps naturel.
L’entretien a surtout mis l’accent sur :
l’utilité de la danse et le rapport au corps du danseur
le centre de danse, son fonctionnement.
La danse et le danseur
M. Mattenet commence à parler du corps du danseur(ses). Pour lui,
les danseurs sont également victimes d’une normalisation du corps,
la sélection des gabarits se faisant très tôt et poussant le corps des
danseurs à ne pas se développer de manière naturelle. Il stigmatise
une démarche dominante et anti-naturelle qu’il a pu connaître jeune,
dont la danse classique semble être l’incarnation.
L’utilité de la danse et le rapport au corps du danseur :
L’importance de l’os, comme l’architecture structurelle.
Le corps est bien sûr central dans la danse. C’est l’outil avec
lequel celle-ci travail. Mais avant d’être un art que l’on pourrait
réduire à de l’esthétisme, Denis Mattenet tient avant toute chose à
souligner l’importance sociale de la danse, qu’elle soit folklorique ou
contemporaine. L’effet de décharge qu’elle permet, le mouvement
comme moyen de décharger une tension. Il prend pour exemple le
phénomène des TOC, le mouvement compulsif dans ce cas est là
pour décharger une tension. La danse est vue ainsi non pas seulement
comme un moyen d’expression artistique, mais également comme
une valeur de l’équilibre social.
Il tient ensuite à parler du lien qui existe entre le corps et l’espace et
donne l’exemple d’une banque dans laquelle il avait donné un cours
d’entreprise. Les employés ne se sentaient pas à l’aise à l’intérieur.
Denis Mattenet ressenti en expérimentant l’espace que le plafond
était trop bas. Un effet d’écrasement se faisait sentir. Pour lui, la
normalisation des espaces tue le corps. Hors pour lui, le rapport
du corps à l’espace est fondamentale. Les efforts pour trouver des
standards de dimension dans l’architecture moderne a conduit à un
manque de souplesse des espaces proposés actuellement.
Et cette normalisation de ces espaces, c’est accompagnée d’une
normalisation des corps. La publicité actuelle en est un criant
exemple. Le corps se virtualise, ne serait-ce que par des campagnes
de pub sur lesquelles les corps sont plus que parfaits. Se rapprochant
pour finir d’expérimentation d’artistes sur les limites de leurs corps.
Sauf qu’ici, la finalité est de pousser la consommation. Le corps
Dans sa pédagogie et sa recherche, il encourage au contraire le
respect des formes naturelles de chacun. Sensibilité qui commence à
se développer dans la danse contemporaine. Lui-même l’a acquise au
contact de Jean-Louis Barrault en tant que chorégraphe.
Une des grandes avancée également de la danse contemporaine est
de commencer à travailler par thématique, au lieu d’être le support
d’une histoire concrète avec une gestuelle classique, celle-ci avec le
travail d’abstraction des années 60-70 (Merce Cunningham), celle-ci
c’est libérée du classicisme et a atteint un nouveau stade d’expression,
réinventant le métier de danseur. Celui-ci devant également s’ouvrir
aux autres arts, devant quelques fois utiliser le verbe ou des sons. Le
travail du rythme devenant plus complexe également.
Bien que la forme de la danse soit un langage abstrait, la gestuelle
d’une danse folklorique reste imagée. Historiquement, elles étaient
des représentations d’événements de la vie de tous les jours ou de
grands récits épiques. L’abstraction est très occidentale.
De nouveau, la virtualisation du rapport au corps dans sa
représentation, mais également dans l’utilisation de plus en plus
rare de celui-ci, nous isole de lui, tient-il à rajouter. Il existe un réel
besoin de se le réapproprier. La danse est un de ces moyens.
Le centre de danse, son fonctionnement.
Le centre propose des cours pour tous les âges. Ceux-ci se déroulent
de manière collective. Le Centre propose également un spectacle
par année pour que les danseurs s’impliquent dans la création d’un
83
spectacle. Il compte actuellement un peu moins de 200 élèves.
Lors de la création du centre, l’intérêt du directeur était d’avoir une
face de représentation publique et une partie accessible seulement
par les élèves. Ceci, afin que les parents ne cherchent pas à s’immiscer
dans la pédagogie délivrée par M. Mattenet. Les enfants étant déposés
à l’accueil, ceux-ci se dirige le long d’un couloir dans les vestiaires
sans leurs parents. Ceci permet de couper le contact entre parents
et enfants, sans que le professeur soit présent. Ici, la transparence
n’existe pas et le lieux est très fermé au-delà de l’accueil, qui lui est
totalement ouvert sur la galerie commerciale qui l’accueil.
Le centre propose les locaux suivants pour mener à bien son travail.
Celui-ci contient :
un accueil
une grande armoire à costumes
des grands vestiaires fille
un petit vestiaire pour garçon
un autre petit vestiaire pour le professeur
un bureau
Un grand studio de danse de 140 m2
Le centre propose également de s’ouvrir à d’autres formes d’art,
notamment en cherchant à croiser des expériences avec des
spectacles de théâtre ou en menant des ateliers avec des musiciens.
Une salle d’exposition permet à des artistes d’exposer leurs œuvres
sans débourser de loyers. Ceci afin, de faire pénétrer d’autres formes
d’expression dans le lieu.
Une anecdote sur le lien entre danse et musique est issue de ces stages
musique et danse. Le but de ces stages est de créer une chorégraphie
et une musique en même temps. Ainsi, lors d’un de ces stage, une
proposition fut faite aux musiciens de participer à des exercices
d’improvisation de danse. Ceux-ci se sont trouvés bien entendu
incapables de faire quoi que ce soit. Mais cette histoire, a permis à M.
Mattenet de se demander si les musiciens ne devaient pas également
travailler sur la maîtrise de leurs corps. Pour produire un son de
qualité, tout le corps doit travailler avec l’instrument. De la même
manière que les peintres travaillent avec le geste pour produire leurs
toiles. Jackson Pollock en ayant fait le processus de création de ses
toiles.
La danse
De base, la danse est une recherche formelle. La chorégraphie
classique cherche à produire des lignes. Le premier ballet considéré
comme se suffisant à lui-même est le ballet GISEL, il y a un peu plus
de 100 ans, la danse accède au rang d’œuvre d’art. Avant, la danse
était considérée comme un divertissement, la comédie musicale est
d’ailleurs un exemple de cette manière de voir.
Cette recherche formelle de lignes et une épuration de la réalité.
Comme un sculpteur les recherches pour trouver l’expression la
plus performante. C’est une manière de voir la danse qui est assez
classique.
Ce que Denis Mattenet a appris au contact de Jean-Louis Barrault,
c’est l’importance du verbe, mais aussi du geste. Et le rapport entre
les deux est difficile. La gesticulation tuant le verbe.
Pour introduire la notion de la situation de la danse, il introduit la
notion « la culture précède la science ». La matière culturelle est
centrale dans le tissu social et économique. Où il y a richesse et activité
économique, la vie sociale a besoin d’une richesse culturelle.
La danse en suisse n’a pratiquement aucun statut. A l’origine il
existait une demi-fondation reconnue par la confédération et qui
était rattachée à l’association pour les danses folkloriques.
Aujourd’hui, il existe trois associations :
Danse Suisse
Danse contemporaine
Fédération de danse suisse
Mais malgré une lente reconnaissance, le métier de danseur n’existe
pas. Ainsi, le chômage n’entre-t-il pas en matière pour rémunérer
les danseurs. De plus, il n’y a pas de diplôme reconnu en suisse pour
enseigner la danse. Ainsi, n’importe qui peut ouvrir une école. La
reconnaissance par l’une des trois associations précédentes permet
toutefois de faire un premier tri. Rien qu’entre Villeneuve et Vevey,
il existe environ 15 écoles de danses.
Interview de M. Jean-Claude Reber
84
directeur du conservatoire
L’entretien a abordé surtout des questions liées à :
situation actuelle des deux conservatoires et fonctionnement actuel
besoins pour le jazz
Structure de financement
- l’école prépare également les concours d’entrée dans les hautes
écoles. 1 à 2 ans de formation.
Situation et fonctionnement actuels des deux conservatoires
A Montreux, les conservatoires de Jazz et de musique classique ne se
trouvent pas sur le même site. La musique classique se trouve dans
une des ailes de la maison Visinand, le jazz loue des locaux à la rue
de l’Eglise Catholique.
La structure actuelle est née de la fusion, en 2002, des conservatoires
de musique classique de Vevey (fondé en 1915) et de Montreux
(fondé en 1964), ainsi que de la section Jazz créée en 1982.
Le conservatoire de musique de Vevey-Montreux est le plus grand
du canton en terme d’élèves inscrits (hormis Lausanne ??). Sa section
classique compte environ 1300 élèves (400 à Montreux et 900 à
Vevey) et sa section jazz environ 200. A titre de comparaison l’EJMA
de Lausanne compte 700 élèves.
Structure d’études et niveau d’étude proposée (issu de brochure de
présentation)
Les cours sont séparés entre :
- cours instrumentaux individuels
- cours de théorie
- cours de solfège
- cours instrumentaux d’ensemble (les plus grands comptent 25 à 30
élèves, les chœurs peuvent monter jusqu’à 60 élèves).
Les conservatoires de musique classique délivrent :
- Du degré élémentaire au degré secondaire supérieur : 7 à 12 ans
d’études. Certificat de fin d’études secondaires.
- Classe de certificat : de 1 à 2 ans. Certificat de fin d’études non
professionnelles de l’AVCEM
- Classe de certificat supérieur : quatre ans (admission sur examen
d’entrée). Certificat supérieur.
Le conservatoire de Jazz délivre :
- un certificat de fin d’étude AVCEM. 8 à 9 ans pour les enfants,
quatre à cinq pour les adolescents/adultes.
situation actuelle des deux conservatoires et fonctionnement actuel
Les critiques principales soulevées par M. Reber sont de plusieurs
ordres :
Musique classique :
la taille actuelle est suffisante pour le fonctionnement du
conservatoire. De plus, celui-ci pense être arrivé à sa taille
d’équilibre et ne connaîtra pas de nette augmentation ou diminution
de ses inscriptions. Néanmoins, un ou deux studios supplémentaires
pourraient être envisageables.
Les studios actuels ne sont pas performants au niveau de l’isolation
acoustique. La rénovation des années 80 n’a pas été assez poussée au
niveau du détail.
Une autre critique réside dans le manque de locaux communs, par
exemple une cafétéria. A l’heure actuelle les élèves peuvent venir au
cours sans jamais croiser leurs camarades ou pouvoir échanger.
Besoin d’un auditoire plus grand. Actuellement celui-ci a été étudié
par un acousticien pour pouvoir y faire de la musique de chambre
ou amplifiée.
Musique jazz :
Les locaux actuels ne sont pas du tout adaptés. Il s’agit d’un étage
complet d’un immeuble dans lequel il y a des logements et des
bureaux. La nécessité de nouveaux locaux devient pressante. De plus,
la taille des locaux est trop faible pour bien accueillir tous les élèves.
Apparemment la taille actuelle de la section jazz arrive à son équilibre
et le conservatoire ne va pas connaître de changement dans sa taille
significatif.
But actuel du conservatoire, faire venir le conservatoire de jazz à
côté de la maison Visinand.
85
Besoins pour le jazz
Au niveau constructif, les meilleures salles de répétition sont des
salles isolées de la structure et autres pièces avoisinantes. Il s’agit en
terme de simple de construire une pièce dans la pièce. Le prix bien
entendu est bien supérieur à la normale.
Une autre contrainte réside dans la construction du studio de batterie.
Il faut éviter de le construire à l’étage. Le meilleure et de le construire
en pleine terre et pousser le détail pour éviter toute résonance.
D’une manière générale la conception des salles de jazz doit être
poussée pour éviter les résonances. A la différence de la musique
classique qui tolère une petite résonance. On parle de son sec pour le
jazz, car celle-ci est amplifiée. En règle général et dans le meilleur des
mondes, chaque salle devrait être étudiée et construite en fonction
du type d’instrument qui y joue.
Au niveau spatial, une attention particulière doit être portée au
rapport hauteur sur surface, afin de maîtriser la résonance de celle-ci.
L’auditoire actuel, est à se point de vue pas du tout adaptée. Ce n’est
qu’avec le travail d’un acousticien que celle-ci a pu être utilisée.
Les nouveaux locaux devraient contenir idéalement :
3 grands studios de 40 à 60 m2
4 à 5 salles plus petites de 25 a 30 m2 pour des répétitions individuelles
ou des cours théoriques.
1 cafétéria
1 ou 2 bureaux pour l’administration
Structure financement
Le département de la formation et de la jeunesse soutien les
conservatoires, ainsi que les communes. De plus, la structure actuelle
du conservatoire Vevey-Montreux peut être considérée comme
pérenne, car la commune ne discute plus le budget d’année en année
comme cela était le cas jusqu’à récemment.
Actuellement, un projet de loi existe pour permettre une égalité de
traitement entre tous les conservatoires du canton.
Interview DE Dominique Würsten
86
directeur du T.M.R.
Il en ressort plusieurs thèmes concernant :
les problèmes auxquels se confronte le TMR
La solution proposée, la construction d’une nouvelle scène
Les grandes structures de financement du théâtre
Projet de formation en apprentissage pour le théâtre
Les problèmes auxquels se confronte le TMR
Le principal problème du théâtre sont les finances. Le théâtre ne
fait que de la création ce qui implique une perte d’argent. Le but du
théâtre est de multiplier les sources d’autofinancement et être moins
dépendant des collectivités publiques.
Par exemple : La place est vendue 50 francs, mais revient à 150 francs
au théâtre. Ainsi, 2/3 du financement doit être trouvé ailleurs que
dans la billeterie. Avec une capacité de 110 places et afin d’arriver
à rentabiliser au 1/3 le spectacle, la durée moyenne d’un spectacle
est de 3 semaines, durant lesquelles et si on remplit, on arrive à faire
venir 2000 spectateurs. Dans le meilleur des cas on peut espérer
réaliser une recette de billetterie de 100’000 francs. Un spectacle
coûtant en général 3 fois plus.
Cette prise de position est issue du trend politique actuel, dont le
manifeste de la culture de l’UDC est le parfait exemple. La culture est
l’affaire de la culture, sous-entendu que la culture doit trouver ellemême son financement sans aide extérieure. Dans ces conditions,
il y a la possibilité de revenir au théâtre bourgeois et faire monter
les places à 200 francs. Ceci n’étant bien entendu pas la volonté des
théâtres.
Immobilisation du plateau. Le manque de locaux de répétitions,
et pour cause il n’y en a pas, oblige le théâtre a utiliser la scène
pour la plupart de ses répétitions, l’immobilisant pour de possibles
représentations.
Ainsi, le théâtre ne peut proposer que 120 à 150 dates de spectacle
par année en création. Ce qui donne que pour 1
semaine de spectacle il en coûte 2 semaines de préparation.
Dans cette optique de rentabilisation, l’atelier de décors est
certainement sous-utilisé. L’espace à disposition permettrait de
proposer la vente de ses services pour d’autres théâtres. De la même
manière, comment trouver des surfaces utiles au théâtre et qui
soit des rentrées d’argent. Exemple, le café de l’opéra à Lausanne
qui appartient à l’Opéra, mais est un restaurant ouvert durant la
journée.
La solution proposée, la construction d’une nouvelle scène
Cette solution permettrait d’avoir deux salles de taille totalement
différentes et de pouvoir proposer une programmation autre dans les
deux. La plus grande pourrait ainsi faire de l’accueil, c’est-à-dire des
spectacles achetés et montés ailleurs. La plus petite pourrait continuer
à proposer des créations. Le but étant de permettre de réaliser une
marge sur la vente des billets de la grande salle et de soutenir les
productions de la plus petite.
La capacité pour être bénéficiaire se situe entre 300 et 400 places.
Cette taille, avec le bassin de population de la région ne permet
pas de faire de la création. Un spectacle que l’on crée a besoin d’au
moins 3 semaines pour se mettre en place malgré les répétition et
pour que le bouche à oreille fonctionne. Une telle salle serait donc
mal dimensionnée pour servir de lieu de création. De plus, il serait
difficile de le remplir durant plusieurs semaines. A la longue cela se
révélerait être peu profitable pour la diversité des pièces jouables et
pour la qualité du spectacle. En effet, il faudrait ne monter que des
succès, ce qui scléroserait les choix artistiques du théâtre (situation
dans laquelle il se trouve actuellement).
Jouer la carte de l’accueil comporte ainsi de nombreux avantages avec
une salle de cette capacité et dans la région. Elle pourrait attirer des
spectacles qui ont déjà connu un succès, permettant de faire venir
dans la région des têtes d’affiches. De telles spectacles coûtent entre
15’000 et 20’000 francs avec des personnalités comme Isabelle Carré
ou Michel Galabru.
Par exemple : le théâtre des balladins à Savièse. C’est un théâtre de
400 places situé dans les hauts de Sion. Celui-ci est pratiquement
indépendant financièrement. Sa politique est de proposer 1 pièce par
semaine sur 2 jours. Les spectacles qui viennent sont ceux qui sont
montés à Paris et qui connaissent du succès. Jouant la carte de la
87
rareté, les prix s’étagent de 50 à 90 francs le billet.
Avec le tarif que pratique le théâtre actuellement, une soirée à 50
francs la place pour une salle de 400 places permet de rentabiliser
l’achat de la pièce en une soirée.
De plus, la seule salle de cette capacité dans la région, se trouve à
Vevey. Il s’agit de la salle de l’Oriental. Mais celle-ci est orientée
dans une direction de théâtre de recherche et choisi de limiter sa
capacité de salle à 100 personnes par représentations. Le théâtre de
Vevey et dans la gamme au-dessus avec 800 places et l’auditorium
Stravinsky avec 1800 places et dimensionné pour des événements
internationaux.
Une salle de cette taille permettrait également d’accueillir des
manifestations d’associations locales, comme les concerts de fin
d’année du conservatoire par exemple, qui ne peuvent louer
l’auditorium mais qui auraient besoin de pouvoir accueillir moins de
500 personnes.. Actuellement ce genre d’association est obligé d’aller
au théâtre de Vevey dont la capacité de près de 800 places peut faire
peur. L’autre solution réside dans la location de salle communale,
mais la qualité n’est souvent pas au rendez-vous. Celle-ci serait donc
également utile à la communauté à l’échelle de la riviera.
Le type de rapport au public pour la grande salle semble être celui
du plan incliné. Une salle modulable est une solution artistique
intéressante, mais réduit le confort des usagers et occasionne des frais
pour chaque changement. De l’ordre de 3’000 francs par démontage
remontage.
Conserver l’ancienne salle en abaissant le nombre de spectateur
à 60, permettrait de retravailler l’espace scénique et offrirait ainsi
plus de possibilités de jeux. Si cette salle devait être abandonnée,
une salle de répétition de la même taille que la scène s’avérerait par
contre indispensable, afin de pouvoir réduire le temps d’utilisation
du plateau. La petite salle pourrait tout à fait être contenue dans les
dimensions de la salle du 2.21 à lausanne. Permettant de faire à peu
près tout. Ici une salle modulable est tout à fait envisageable.
Les grandes structures de financement du théâtre
La structure classique de financement d’un théâtre public est
explicable par la règle des 1/3.
1/3 d’auto-financement.
1/3 de mécénat
1/3 de subventions publiques (commune et canton et Pro Helvetia).
La politique du canton de Vaud peut s’expliquer comme suit. C’est
le département de la culture et des sports qui en est chargé. Celui-ci
favorise 3 axes de financement :
Les lieux qui font de la création
Maximum 100’000 francs/an (ici 7 à 8 % du budget du TMR, l’Oriental
reçoit par exemple 50’000 francs/an)
Les compagnies non liées à un lieu
Le financement est ici totalement variable (pour exemple, certaines
compagnies reçoivent 100’000 francs pour monter 1 spectacle, le
TMR en reçoit autant pour monter 5 spectacles)
Financement à la formation culturelle
Tout lieu qui offre une formation. (Les conservatoires n’entrent pas
dans cette catégorie, car ils sont soutenu par le Dpt de la formation
et de la jeunesse)
Ces financements ne concernent que la création du spectacle. Tous
les frais de fonctionnement du théâtre n’entrent pas dans ces prix.
Projet de formation en apprentissage pour le théâtre
Concernant les aide à la formation, les cantons sont obligés de fournir
un cours préparatoire à la manufacture (HETSR). A Genève, c’est
l’ESAD qui s’en charge, en Valais, c’est une école de théâtre privé qui
s’en charge : l’école de théâtre de Martigny, dans le Jura Bernois, c’est
une option théâtre au gymnase qui est censée y préparer… Le canton
est plus flou, celui-ci ne veut pas créer de structure de conservatoire
mais valide des structures existantes, comme le TJP à Pully.
M. Würsten explique cette différence de traitement entre musique
et théâtre par les décisions de l’Eglise. Celle-ci considérant la
musique comme un art du vrai et le théâtre comme un art du faux.
Les structures de financement et de soutient actuels sont en général
88
encore influencé par ces considérations d’un autre âge. A titre
d’exemple, dans le canton de Vaud, il n’existait de soutien qu’à la
musique, car le conservatoire est censé former les professeurs qui
enseignent par la suite à l’école obligatoire. Le théâtre n’étant pas une
branche enseignable…la seule manière d’avoir un conservatoire de
théâtre a été d’en faire une section… du conservatoire de musique.
Actuellement, il faut être détenteur d’un maturité pour pouvoir
espérer se présenter au concours d’entrée de la Manufacture. Pour
Dominique Würsten, c’est une erreuret il manque selon lui un stade
formation intermédiaire. De plus, la formation de maturité n’offre
aucune introduction au métier du comédien. La formation de la
manufacture est un papier universitaire, mais selon lui, une maturité
n’est pas une préparation suffisante pour ce que se propose de faire
cette école.
Cette formation intermédiaire ressemble à celle d’un CFC de
comédien. Pour comprendre ce point de vue, il faut introduire ici
la démarche pédagogique que M. Würsten poursuit avec un atelierthéâtre à Vevey.
Il s’agit de l’atelier-théâtre des ¾. Cette structure gratuite propose
une introduction au théâtre pour les 16-25 ans. Les élèves comédiens
sont amenés à se familiariser avec les bases du jeu théâtral par le
biais d’exercices et par la participation de 2 à 4 pièces de théâtre par
année. L’intérêt est de permettre aux jeunes élèves à se familiariser
avec toutes les phases de montage d’une pièce, du jeux à proprement
parler, mais aussi par la création d’une affiche, la recherche de
sponsor ou la création de décors. Le but étant de pouvoir sortir de là
en étant autonome et avoir envie d’apprendre ailleurs.
C’est une thèse qui ressemble à celle de François Rochaix, directeur
du théâtre de Carouge, qui défend l’idée d’un Conservatoire lié à
un lieu de représentation. Par exemple le conservatoire national
supérieur de Strasbourg ou de St-Etienne.
En somme la formation d’un comédien n’est pas obligatoirement
une formation universitaire et les compétences émotionnelles et
physiques sont tout autant importante que les facultés intellectuelles.
Cette formation professionnelle est là pour faire comprendre au
comédien de la personne pour qui il joue. Pour sortir aussi de cet
écueil qui menace tout comédien, c’est-à-dire le nombrilisme.
« j’aimerais voir de jeunes comédiens qui jouent dans des spectacles
pros, qui jouent des scènes d’interprétation qui apprennent et
montent des projets et les confrontent au public »
Un problème réside dans le fait que le théâtre amateur est mal vu dans
le milieu professionnel. Mais si l’on s’inspirait de cette dimension
d’approche faite d’amour de la chose et de découverte, hors des
contingences de salaire. Le théâtre professionnel pourrait peut-être
gagner en humanité.
Deux conceptions dominent dans la formation et sont issues de la
théologie :
Saint Thomas d’Aquin : Je dois comprendre pour aimer
Saint Augustin : Parce que j’aime, j’ai envie de comprendre
Grâce à la structure du TMR, le directeur aimerait à long terme
créer une structure de formation couplée avec le théâtre. Les élèves
pourraient ainsi profiter de la structure du théâtre pour être en
contact avec des professionnelles de tout les domaines de la création.
Rencontrer les comédiens professionnels. Cette formation pourrait
ainsi se faire à 100% avec les cours théoriques qui existent en école,
mais aussi en pouvant être engagé peu à peu sur des spectacles
professionnels et en assumant des rôles de plus en plus conséquents.
Des échanges en entreprise sont également possible dans une telle
structure, ce qui permet aux élèves de multiplier les expériences.

Un Centre des Arts Vivants à Montreux- énoncé théorique

Transcription

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