Berliner Philharmoniker - Media Cité de la Musique

Cité de la musique | Salle Pleyel
Cycle Berliner Philharmoniker
Du 26 février au 2 mars 2013
Sommaire
MARDI 26 FÉVRIER | 20h
p. 8
MERCREDI 27 FÉVRIER | 20h
p. 17
VENDREDI 1er MARS | 20H
p. 23
samedi 2 MARS | 20H
p. 29
Les Berliner Philharmoniker reçoivent le soutien de la Deutsche Bank.
La musique en partage
Les mélomanes qui fréquentent la Salle Pleyel et la Cité de la musique apprécient le fait
que, chaque saison, nos concerts s’inspirent régulièrement de l’esprit du Traité de l’Élysée,
notamment de son objectif premier : rapprocher la France et l’Allemagne, en initiant entre
nos deux pays des projets de coopération, à tous les niveaux et dans tous les domaines.
Depuis plus d’une décennie, en effet, nous tissons des liens professionnels et amicaux
étroits avec les musiciens et formations d’outre-Rhin les plus talentueux. La célébration
des cinquante ans du Traité de l’Élysée est donc une occasion supplémentaire, en cette
année 2013, de mettre en exergue, à travers la musique, la portée de la relation
franco-allemande.
En premier lieu, bien sûr, avec les Berliner Philharmoniker, quintessence de l’orchestre,
que nous avons déjà eu le plaisir d’accueillir à la Salle Pleyel ou à la Cité de la musique,
soit dans leur forme orchestrale habituelle, soit dans un contexte chambriste (par exemple,
tout récemment, pour un cycle de huit concerts réunissant toute la musique de chambre
de Johannes Brahms).
Ils sont devenus, depuis leur fondation en 1882, un modèle incontournable qui a su
s’adapter à la société contemporaine. Fidèles à leur identité, ils parcourent en deux
concerts, à travers l’univers musical de Robert Schumann, un pan de l’histoire de la
musique et de l’Allemagne. Mais la plus réputée des formations symphoniques au monde
nous montre également qu’elle sait accueillir les œuvres d’aujourd’hui, comme celles
d’Henri Dutilleux et Witold Lutosławski.
Que soit ici vivement remerciée Madame l’Ambassadrice d’Allemagne pour le soutien
qu’elle apporte à ces deux soirées des Berliner Philharmoniker données dans le cadre
officiel de la célébration du Traité de l’Élysée. Nous exprimons également notre gratitude
à Monsieur Joachim Umlauf pour la participation du Goethe-Institut qu’il dirige
aux concerts des solistes des Berliner Philharmoniker à la Cité de la musique.
« La musique est la langue des émotions », disait Emmanuel Kant. Elle est aussi
celle du partage et de l’échange. Que ce cycle de concerts en soit l’illustration.
Laurent Bayle
Président de la Salle Pleyel
Directeur général de la Cité de la musique
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Madame, Monsieur,
Avec le traité de l’Élysée, le président Charles de Gaulle et le chancelier Konrad Adenauer
ont signé le 22 janvier 1963 à Paris l’acte fondateur de l’amitié franco-allemande et de
l’intégration européenne. Après des années de guerre et de destruction, ils ont ainsi
scellé la réconciliation entre les deux pays et ouvert la voie à un partenariat d’une qualité
et d’une intensité uniques au monde.
Charles de Gaulle et Konrad Adenauer ont choisi, de même que leurs concitoyens de part
et d’autre du Rhin, de surmonter le passé et d’engager un profond changement qui a donné
naissance à une véritable amitié. Le Rhin ne sépare plus les hommes : il les rapproche
dans une Europe toujours plus unifiée.
Afin de commémorer cette étape historique dans les relations entre la France et
l’Allemagne qu’est le cinquantenaire du traité de l’Élysée, les deux gouvernements ont
instauré une année franco-allemande rythmée par toute une série de cérémonies officielles
et d’événements bilatéraux. Les concerts exceptionnels dans la capitale française des
Berliner Philharmoniker, l’un des meilleurs et plus célèbres orchestres au monde,
constituent l’un des temps forts de ces célébrations.
Les membres des Berliner Philharmoniker incarnent l’excellence artistique mais aussi
la volonté de donner ensemble, avec élan, discipline et enthousiasme, le meilleur d’euxmêmes. Ces musiciens de haut vol représentant l’élite musicale internationale forment
un ensemble d’une envergure et d’une virtuosité uniques.
C’est une immense joie pour moi d’assister avec vous à ce grand moment de musique à la
Salle Pleyel en compagnie des membres des Berliner Philharmoniker et de Sir Simon Rattle.
Susanne Wasum-Rainer
Ambassadeur d’Allemagne en France
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Madame, Monsieur,
Nous célébrons cette année le cinquantenaire du Traité de l’Élysée, pacte d’amitié
entre la France et l’Allemagne signé le 22 janvier 1963. L’année franco-allemande,
qui marque cet anniversaire, fait une belle et large place à la musique. Voilà qui n’a rien
d’étonnant lorsque l’on sait que les échanges n’ont jamais cessé au cours des siècles entre
compositeurs et interprètes de nos deux pays. Et qu’ils perdurent et s’intensifient : alors
que le monde de la musique s’internationalise de plus en plus, l’attrait réciproque entre
artistes français et allemands ne se dément pas et trouve même de nouvelles expressions.
Ainsi, avec le fonds franco-allemand pour la musique contemporaine Impuls neue Musik
crée il y a quatre ans, ce sont des dizaines de créations et d’événements novateurs
qui ont été encouragés.
Après la création, le 21 janvier dernier à Berlin par l’ensemble 2e2m et les Stuttgarter
neue Vokalsolisten, de Après tout de Fabien Lévy, commande du ministère de la Culture
et de la Communication donnée dans le cadre du très dynamique festival de musique
contemporaine Ultraschall ; après le magnifique concert proposé le lendemain par le
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sous la direction de Marek Janowski à la Philharmonie
de Berlin devant les deux chefs d’État, les deux gouvernements et les deux parlements
réunis, c’est à présent à Paris que l’événement se produit.
Car la visite des Berliner Philharmoniker à Pleyel est un événement. Toujours. Que nos amis
berlinois nous offrent un choix de musique française, allemande et polonaise sous
la direction musicale d’un chef britannique, renforce l’idée que c’est bien la rencontre de
deux grands mondes de la musique, deux mondes qui ne s’opposent pas mais au contraire
s’écoutent, se complètent et partagent une commune passion au service de la création
européenne.
Les Berliner Philharmoniker savent comme tous les très grands orchestres bâtir des ponts.
Ils le font de manière exemplaire à Berlin notamment en s’impliquant dans la création
contemporaine, mais aussi dans l’accès de tous les publics, y compris des plus défavorisés,
à l’art et à la beauté. Je veux saluer cette belle ouverture voulue par le très talentueux
directeur musical, Sir Simon Rattle.
Que l’ambassadeur d’Allemagne, Mme Susanne Wasum-Rainer, et le directeur général
de la Salle Pleyel, Laurent Bayle, soient remerciés de leur belle initiative.
Aurélie Filippetti
Ministre de la Culture et de la Communication
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Les Berliner Philharmoniker d’hier à aujourd’hui
Certains orchestres élus peuvent se poser la question qui taraude les virtuoses évoluant
dans une classe à part : une fois qu’on est le meilleur, comment évoluer ? Les Berliner
Philharmoniker appartiennent au cercle fermé des formations internationales que leur
excellence confronte à cette interrogation. Forte de cent trente années d’existence, son
histoire illustre cette volonté de dépassement.
L’orchestre est né en 1882 de la sécession de cinquante musiciens qui se sentaient
exploités par leur employeur Benjamin Bilse. Fonctionnant dès cet instant en autogestion,
les rebelles décidèrent qu’ils seraient désormais maîtres du choix de leur directeur musical
et des musiciens appelés à entrer dans ce corps d’élite, ce qui demeure vrai aujourd’hui.
Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Claudio
Abbado, Simon Rattle aujourd’hui (débuts en 1986, premier concert en tant que
Chefdirigent en 2002) : le nom des responsables musicaux successifs dit aussi que leur
choix a toujours correspondu à des changements d’ère. Notamment en 1989, lorsqu’Abbado
a succédé à Karajan – l’année de l’effondrement du Mur de Berlin, que ce dernier n’a pas
vécu. Le primus inter pares succédait à l’autocrate génial organisé comme une entreprise.
Il était aussi le premier non allemand à accéder à ce poste.
Avec le Britannique Simon Rattle, l’orchestre est entré dans le XXIe siècle. Un chef neuf,
moderne, ambitieux pour ses musiciens, mais doté lui aussi d’une conscience historique
aigüe. L’exécution, les 26 et 27 février, des Métaboles et des Correspondances (ces
dernières chantées par Barbara Hannigan) d’Henri Dutilleux, celle du Concerto pour
violoncelle de Witold Lutosławski (confiée à Miklós Perényi) illustrent une politique
programmatique qui fait voisiner les compositeurs contemporains, mais aussi Bach,
Purcell ou Rameau avec les grands classiques austro-allemands. La création, dès 2002,
de la Fondation Berliner Philharmoniker (Stiftung Berliner Philharmoniker) a permis
d’assainir la situation institutionnellement et économiquement délicate qu’il a trouvée
à son arrivée – Rattle est à la fois chef principal des Berliner Philharmoniker et directeur
artistique de la Philharmonie de Berlin.
En symbiose avec les managers généraux successifs (Martin Hoffmann occupe le poste
depuis la saison 2010/2011), il a étendu le domaine d’action déjà vaste des Philharmoniker
en multipliant les ouvertures à destination des nouveaux publics. Le projet chorégraphique
et éducatif Rhythm Is It! (2003), mené avec le chorégraphe Royston Maldoom autour du
Sacre du printemps, en demeure un exemple cardinal. Et qui aurait imaginé que cet
orchestre jouerait un jour L’Anneau du Nibelung de Wagner au Festival d’Aix-en-Provence ?
Sa nomination en 2007 par les Nations Unies comme ambassadeur de bonne volonté
auprès de l’Unicef signale la place occupée aujourd’hui par les Berlinois. Le « Digital
Concert Hall », exportation numérique des concerts donnés à la Philharmonie, leur confère
en outre une ubiquité sans précédent : plus de trente concerts sont ainsi mis à disposition
en haute définition chaque saison, près de cent soixante-dix étant déjà archivés. Voilà
qui aurait enthousiasmé Karajan.
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Mais les Berliner Philharmoniker, ce sont d’abord ses musiciens, actuellement au nombre
de cent vingt-huit. Excepté les Konzertmeistern et les chefs de pupitre, la place de chacun
d’eux change d’un concert à l’autre, selon un roulement qu’ils décident ensemble.
Un procédé à peine paradoxal pour une formation dont la sonorité si puissante et
reconnaissable transcende l’exceptionnelle valeur individuelle de chacun en une unité
encore supérieure. Cela alors même que l’origine des musiciens s’est profondément
diversifiée à partir des années Abbado, comme l’illustrent les quatre Konzertmeistern :
Guy Braunstein (que le public de la Salle Pleyel connaît aussi comme musicien de chambre
à travers l’intégrale Brahms) est israélien ; Daishin Kashimoto, japonais ; Daniel Strabawa,
polonais ; seul Andreas Buschatz, dernier élevé, en 2010, au rang de Konzertmeister,
est un pur Berlinois ! Accueillant presque toutes les nations d’Europe – avec une certaine
prédominance centre-européenne –, la géographie personnelle des Philharmoniker déborde
aujourd’hui sur d’autres continents : citons les noms de Luiz Felipe Coelho (premier violon,
brésilien), Marlene Ito (second violon, japonaise), Naoko Shimizu (alto solo, japonaise),
Matthew McDonald (premier contrebasse solo, australien), Fora Baltacigil (contrebasse,
turc), Edicson Ruiz (contrebasse, vénézuélien), Mor Biron (basson, israélien), Sarah Willis
(cor, états-unienne)…
Très symboliquement, le pupitre des contrebasses, l’un des plus profondément
caractéristiques (et constitutifs) de la sonorité des Philharmoniker, est aussi l’un des plus
cosmopolites : outre les trois susnommés, il compte deux Finlandais, deux Allemands,
deux Polonais et un Letton ! Côté Français, la palme revient au Franco-Suisse Emmanuel
Pahud, flûte solo depuis 1993. Mais Marie-Pierre Langlamet (harpe) l’y avait précédé
de dix ans. On les retrouvera tous deux, avec Daishin Kashimoto, à la Cité de la musique
le 1er mars lors d’un concert intitulé Paris-Berlin. Solène Kermarrec (violoncelle), Guillaume
Jehl (trompette), Simon Roturier (second violon, dernier entré en 2011) complètent la liste.
Mais au fond, peu importe. Car comme le souligne Simon Rattle, prêchant avec humour
pour sa paroisse philharmonique : « Les autres orchestres comptent peut-être cinq ou six personnalités qui se distinguent – de la trempe d’un John Malkovich. Mais aux
Philharmoniker, il n’y a que cela. Chacun est à sa façon un John Malkovich. »
Une manière comme une autre de signifier que s’ils ne font pas de cinéma, ils nous
font cependant accéder aux étoiles.
Rémy Louis
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MARDI 26 FÉVRIER – 20H
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 3
entracte
Henri Dutilleux
Correspondances
Robert Schumann
Symphonie n° 3
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, direction
Mitsuko Uchida, piano
Barbara Hannigan, soprano
Ce concert est retransmis en direct sur France Musique.
Fin du concert vers 22h10.
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mardi 26 février
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto pour piano et orchestre n° 3 en ut mineur op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro
Composition : daté de 1800, mais achevé en 1802.
Création : le 5 avril 1803 à Vienne, par le compositeur.
Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux – cors et trompettes par deux – timbales – cordes – piano solo.
Durée : environ 37 minutes.
Ce splendide concerto exprime pleinement la volonté et la passion beethovéniennes,
mais il s’apparente aussi à certains concertos particulièrement accomplis de Mozart, avec
lesquels on pourrait le confondre, et dont il reprend la beauté sombre et tendue : ainsi
le Concerto n° 24 K. 491 (1786), qui est en ut mineur comme celui-ci, et dont le premier
thème, très ressemblant, paraît presque cité en hommage. Beethoven appréciait aussi
beaucoup le Concerto n° 20 K. 466 en ré mineur qui, contrairement au K. 491, se termine
comme celui-ci en majeur.
Lors de la création, Beethoven a demandé à son ami Seyfried de lui tourner les pages :
mission quasi impossible, car à la place des notes, le maître, qui connaissait sa propre
œuvre de mémoire, n’avait écrit qu’une sténographie fiévreuse et intelligible de lui seul !
Le concert semble s’être bien déroulé quand même…
L’importante exposition orchestrale du premier mouvement, véritable début de symphonie,
dure trois minutes et demie et comporte déjà un petit développement. À l’unisson des
cordes monte un thème douloureux mais déterminé, sourdement insurgé ; les petites
ponctuations séparées de silences qui complètent ce premier motif vont jouer un rôle
essentiel tout au long du mouvement. Le deuxième thème offre ensuite une amabilité
très mozartienne dans le style galant. Le motif initial est développé en quelques montées
prometteuses de conflits, puis fait place à deux sections conclusives – on sait que
Beethoven aime conclure avec une ferme clarté.
La deuxième exposition offre au piano, comme chez Mozart, une écriture gracieuse et
ruisselante qui répond à l’orchestre avec une grande indépendance d’idées. Cette section
est introduite par des gammes du clavier, entrée du soliste destinée à être remarquée et
à souligner le plan du morceau : en général, dans le style classique, les transitions, loin
d’être discrètes, visent à l’évidence. Plus loin, le deuxième thème, en mi bémol majeur, au
piano, semble issu tout droit d’une sonate de Mozart. Les conclusions sont enrichies de
beaux effets sur le « motif de la ponctuation » : élan fervent des cordes encouragé par le
soliste ; petite fanfare éloignée de clarinettes et de cors, vers laquelle le clavier en trillant
semble tendre l’oreille. Au lieu de boucler platement la double exposition par des accords
trop attendus, Beethoven nous entraîne vers le développement central par le biais d’une
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longue transition, véritable voyage modulant sur le motif initial vers… le cœur dramatique
du sujet. Ici encore, la jonction entre deux parties est fortement soulignée.
Le développement proprement dit, plutôt bref, commence sur des gammes du piano,
balises analogues à celles de sa première entrée. Le thème principal, qui garde des
couleurs mineures, est taraudé, souterrainement, par ses propres ponctuations. Bientôt
le motif initial devient vague et gémissant, il se plaint aux bois – basson, hautbois,
clarinette solos – tandis que le piano se presse, en triolets d’abord, puis en octaves brisées
encore plus nerveuses. Un furieux plongeon du clavier coupe court au développement.
La réexposition, très régulière, s’arrête sur une cadence pour le soliste, entièrement écrite
par les soins de Beethoven (il existe aussi d’autres cadences, de Clara Schumann, de Liszt,
de Wilhelm Kempff… ainsi que d’Alkan – et qui dure neuf minutes !). Cette cadence du
maître apparaît comme un remarquable condensé de ses sonates. La tête du thème
principal s’extasie dans une fontaine jaillissante d’arpèges qui annoncent la Première Étude
de Chopin. Un trille bien beethovénien, fausse sortie, amène avec une délicieuse fraîcheur
le deuxième thème, qui est développé en une toccata énergique ; puis de longs trilles
rêvent, incertains…
La coda est peut-être le passage le plus réussi de tout l’ouvrage. Mystérieuse, la
ponctuation se résume aux timbales, saluant les arabesques irréelles du soliste. Puis
le piano et l’orchestre se renvoient ce motif, point par point, en l’accélérant avec une
complicité passionnée.
Le mouvement lent offre une parenthèse remplie de gravité, de sentiment profond et
de temps suspendu. Il est de plan A-B-A. Dans la première partie, les soli de piano et les
réponses chantantes de l’orchestre ont tendance à être séparés, chacun dans sa sphère
et sa nostalgie particulière. Le premier solo de piano, d’une grande intériorité, s’arrête de
temps à autre comme pour reprendre souffle ; après ce soliloque qui dure plus d’une
minute, l’orchestre ne reprend que le début du thème puis s’élève en une courbe lyrique
et consolatrice qui rappelle les phrases les plus émouvantes des concertos mozartiens.
La section centrale semble procéder à une alchimie secrète. Le piano, de ses arpèges
en pluie rafraîchissante, se contente d’accompagner un motif simple de trois notes
descendantes qu’échangent en planant le basson et la flûte, mystérieux et tendres.
La troisième section reprend les idées de la première, mais cette fois sous le signe d’une
collaboration heureuse entre l’orchestre et le clavier. Après une brève cadence pianistique
dont le style s’apparente à toute l’atmosphère de la pièce, ce Largo se referme dans la
volupté d’une lenteur nocturne et très recueillie.
Le rondo-sonate du dernier mouvement est rempli de dynamisme homogène et très
équilibré. Le refrain ainsi qu’un des couplets sont de construction binaire (deux phrases
répétées) et, bien que les reprises soient évidemment rédigées avec des contrastes de
timbres, partagées entre le clavier et l’orchestre, cette formulation stricte contribue
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à une impression de sécurité dans l’action, d’autant que les phrases sont très carrées
(en groupes en huit mesures). Dans ce concerto qui est le seul de Beethoven à être en
mineur, le refrain est en do mineur ; malgré son profil un peu contraint, il ne manque pas
d’énergie rythmique et enjouée ; il comporte toujours un arrêt, une suspension où le soliste
feint à chaque fois d’improviser d’une façon différente. Comme dans le premier
mouvement, les transitions sont plus qu’apparentes et très aptes à exalter l’intérêt ;
ainsi, une sonnerie martiale tend sa passerelle vers le premier couplet, où le piano descend
en rythmes alertes avant de s’élancer en triolets bouillonnants. Le deuxième couplet met
en vedette la clarinette solo et le basson, dans une mélodie de style populaire et avenant ;
un petit développement lui succède en fugato, qui tourne rapidement à l’orage. Une autre
transition, étonnante par ses croches battues et décidées, enchâsse une version irréelle
et voletante du refrain, en mi majeur. Peu avant la fin, la cadence du soliste, pas très
longue, feint avec humour d’hésiter sur des gammes de plus en plus lentes… C’est
le grand saut vers le do majeur qui éclate enfin presto, émaillé d’accents jubilants,
où le piano entraîne tout le monde dans sa joyeuse précipitation.
Isabelle Werck
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Henri Dutilleux (1916)
Correspondances pour soprano et orchestre
Gong (1)
Danse cosmique – Interlude
À Slava et Galina
Gong (2)
De Vincent à Théo
Composition : 2002-2004.
Textes de Rainer Maria Rilke, Prithwindra Mukherjee, Alexandre Soljenitsyne, Vincent van Gogh.
Commande : Berliner Philharmoniker.
Dédicace : à Dawn Upshaw et Sir Simon Rattle.
Création : le 5 septembre 2003 à la Philharmonie de Berlin par les Berliner Philharmoniker, Dawn Upshaw (soprano)
et Sir Simon Rattle (direction) ; création française (avec l’ajout de Gong 2) le 16 septembre 2004 par Barbara
Hannigan et l’Orchestre National de France sous la direction de Kurt Masur.
Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes en si bémol, clarinette basse en si bémol, 2 bassons –
3 cors en fa, 3 trompettes en ut, 3 trombones, tuba – timbales, percussions (2 cymbales suspendues, tam-tam, 3 bongos,
3 tom-toms, caisse claire, grosse caisse) – marimbaphone (aussi vibraphone), accordéon, célesta, harpe – cordes.
Éditeur : Schott.
Durée : environ 22 minutes.
Composées au tout début du XXIe siècle, créées à Berlin en 2003 par Sir Simon Rattle
et ses Berliner Philharmoniker (en quatre volets) et à Paris en 2004 (avec Gong (2) qui y
ajoute une courte cinquième partie), les Correspondances de Dutilleux restent une œuvre
rare. Dans leur diffusion, déjà, car le premier enregistrement mondial vient tout juste de
sortir, à l’occasion des 97 ans du compositeur, qui en a supervisé l’interprétation (CD paru
chez Deutsche Grammophon avec Barbara Hannigan et l’Orchestre Philharmonique de
Radio France sous la direction d’Esa-Pekka Salonen). Mais rare également, en raison de son
effectif, dans l’œuvre de Dutilleux. L’intimité du compositeur avec l’orchestre et sa maîtrise
parfaite des timbres symphoniques, qui le place dans la lignée d’un Debussy ou d’un Ravel,
n’est en effet plus à prouver. En revanche – et bien que le poétique tienne une place
absolument fondamentale dans sa création –, son rapport à la voix est considérablement
moins évident, et les Correspondances constituent son premier cycle vocal d’importance.
Il faut dire que la prééminence du modèle sériel (auquel Dutilleux n’a jamais adhéré) dans
la France de l’après-guerre, qui avait pour corollaire, au niveau vocal, la mise à l’écart de
la signification du texte et la disjonction de la ligne chantée, rendait le climat peu propice
à l’écriture d’une œuvre qui corresponde aux attentes du compositeur. « Je me promettais
depuis longtemps de me confronter enfin sur une vaste échelle à cet instrument si
particulier et si intimidant, la voix humaine », confie-t-il ainsi à Gilles Macassar peu après
la création berlinoise des Correspondances. Il en résulte finalement une écriture vocale
« balançant entre récitatif, incantation magique et lyrisme » (à Éric Dahan, Libération du
13/11/2003), pensée à l’origine pour la soprano Dawn Upshaw, qui avait suggéré une œuvre
vocale au compositeur et qui sera l’interprète de la création à Berlin. Le tout poursuit dans
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la veine explorée par des œuvres comme les Métaboles ou Timbres, Espace, Mouvement,
mettant en jeu une écriture orchestrale profondément plastique, où les timbres
instrumentaux réagissent les uns aux autres avec raffinement, tandis que le jeu des
« correspondances » qui donne son titre à l’œuvre évoque, par la référence baudelairienne,
le concerto pour violoncelle Tout un monde lointain… de 1970.
La préface à la partition écrite par Dutilleux explicite les choix littéraires du compositeur
tout en évoquant quelques caractéristiques musicales de l’ouvrage : « L’idée initiale de
l’œuvre a consisté à faire un choix de quelques lettres émanant de différents auteurs et
susceptibles d’engendrer diverses formes d’expression lyrique traduites par une voix de
soprano et le grand orchestre symphonique.
L’œuvre commence par une des deux courtes lettres-poèmes de Rainer Maria Rilke
intitulées Gong, reflétant la notion d’espace et d’infini. De brefs interludes servent parfois
de liaison entre les lettres dont la première est précédée par un poème de l’auteur indien
Prithwindra Mukherjee, “Danse cosmique”, poème qui peut lui-même se présenter comme
une sorte d’“adresse”, de message à Shiva…
L’épisode suivant est basé sur les principaux passages d’une lettre d’Alexandre Soljenitsyne
à Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnevskaya (9 février 1984) évoquant ses épreuves,
celles des camps, dix années plus tôt surmontées grâce au soutien héroïque de ses amis
Slava et Galina, comme à sa propre foi.
C’est de la correspondance de Vincent Van Gogh à son frère Théo que sont tirés des extraits
tels que “j’ai un terrible besoin de religion, alors je vais la nuit, dehors, pour peindre les étoiles”.
Si variés que soient ces textes par leur forme et leur contenu, ils ont en commun de refléter
chez leurs auteurs une égale inclination à la pensée mystique. Avec l’idée du Cosmos, c’est
ce qui a semblé servir d’élément unificateur au compositeur.
Le titre général de l’œuvre, Correspondances, au-delà des différents sens que l’on peut
prêter à ce mot, se réfère au fameux poème de Baudelaire “Correspondances” et
aux “synesthésies” qu’il a lui-même évoquées. D’autre part, l’idée baudelairienne selon
laquelle, dans notre univers, le divin trouve fatalement sa réplique dans un monde
diabolique, rejoint la pensée de Van Gogh lorsqu’il écrit à son frère, depuis Arles, qu’à “côté du soleil (le Bon Dieu) il y a malheureusement le Diable Mistral”.
Chacun des épisodes fait l’objet d’une orchestration un peu particulière, privilégiant telle ou
telle famille d’instruments. Ainsi les images, les couleurs évoquées par Van Gogh dans une
lettre trouveront en priorité leur écho dans les timbres de la famille des bois, également des
cuivres. La lettre de Soljenitsyne à Slava et Galina est soutenue d’une manière dominante
par les cordes, particulièrement par les violoncelles traités souvent en quatuor de celli.
Pour “Danse cosmique”, c’est l’ensemble de l’orchestre qui entoure la cantatrice. Au
contraire, la pièce Gong, sorte d’interlude, comporte à peine la moitié du grand orchestre.
Une remarque enfin : à l’extrême fin de la lettre de Soljenitsyne se trouve en filigrane,
comme dans un brouillard, une citation de Boris Godounov où “L’Innocent” fait entendre sa plainte sur les malheurs de la Russie.
De même, au centre des pages consacrées à la lettre de Van Gogh, le compositeur a utilisé,
en citation, le motif principal de sa propre partition Timbres, Espace, Mouvement ou la Nuit
étoilée écrite en 1978 sous l’influence de la fameuse toile The Starry Night. »
Angèle Leroy
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Gong (1)
À Slava et Galina…
Timbre
Qui n’est plus par l’ouïe mesurable.
Comme si le son qui nous surpasse de toutes parts
Était l’espace qui mûrit.
À l’approche du dixième anniversaire de mon exil, des
scènes des années terribles et accablantes reprennent vie
devant mes yeux. Alia et moi avons repensé à ces
moments : sans votre protection et votre soutien, jamais
je n’aurais pu supporter ces années-là. J’aurais fait
naufrage, car ma vigueur était déjà près de s’éteindre. Je
n’avais pas de toit pour m’abriter : à Riazan, on m’aurait
étouffé. Et vous, vous avez protégé ma solitude avec un
tact tel que vous ne m’avez même pas parlé des
contraintes et du harcèlement auxquels vous étiez soumis.
Vous avez créé une atmosphère que je n’aurais pas
imaginée possible. Sans elle, j’aurais probablement
explosé, incapable de tenir jusqu’en 1974.
Rainer Maria Rilke
Danse cosmique
Des flammes, des flammes qui envahissent le ciel,
Qui es-tu, ô Danseur, dans l’oubli du monde ?
Tes pas et tes gestes font dénouer tes tresses,
Tremblent les planètes et la terre sous tes pieds.
Se rappeler tout cela avec gratitude, c’est bien peu dire.
Vous l’avez payé bien cruellement, surtout Galia qui a
perdu à jamais son théâtre. Toute ma gratitude ne suffira
jamais à compenser de telles pertes. Tout au plus peut-on
retirer une certaine force de la conviction qu’en ce siècle,
nous autres Russes sommes tous voués au même et
terrible destin et d’espérer que le Seigneur ne nous punira
pas jusqu’au bout.
Des flammes, des flammes qui envahissent la terre,
Des flammes de déluge pénétrant tous les cœurs,
Effleurant les ondes de l’océan des nuits
Des foudres se font entendre au rythme des éclairs.
Des flammes, des flammes dans les gouffres souterrains,
Des bourgeons de tournesol ouvrent leurs pétales,
Des squelettes du passé dans la caresse du feu
Engendrent les âmes d’une création nouvelle.
Merci, mes chers amis. Bien à vous pour toujours.
Des flammes, des flammes dans le cœur de l’homme,
Qui es-tu, ô barde céleste, qui chante l’avenir ?
Alexandre Soljenitsyne
Prithwindra Mukherjee
Gong (2)
Bourdonnement épars, silence perverti,
Tout ce qui fut autour, en mille bruits se change,
Nous quitte et revient : rapprochement étrange
De la marée de l’infini.
Rainer Maria Rilke
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mardi 26 février
De Vincent à Théo
… Tant que durera l’automne, je n’aurai pas assez de
mains, de toile et de couleurs pour peindre ce que je vois
de beau.
… J’ai un besoin terrible de religion. Alors, je vais la nuit,
dehors, pour peindre les étoiles. Sentir les étoiles et
l’infini, en haut, clairement, alors, la vie est tout de même
presque enchantée.
… Tout et partout, la coupole du ciel est d’un bleu
admirable, le soleil a un rayonnement de soufre pâle et
c’est doux et charmant comme la combinaison des bleus
célestes et des jaunes dans les Vermeer de Delft.
Malheureusement, à côté du soleil du Bon Dieu il y a, trois
quarts du temps, le Diable Mistral.
… Dans mon tableau Café de nuit, j’ai cherché à exprimer
que le café est un endroit où l’on peut se ruiner, devenir
fou, commettre des crimes. Enfin, j’ai cherché par des
contrastes de rose tendre et de rouge sang et lie de vin,
avec les verts-jaunes et les verts-bleus durs, tout cela
dans une atmosphère de fournaise infernale, de soufre
pâle, à exprimer comme la puissance des ténèbres d’un
assommoir.
Vincent van Gogh
15
Robert Schumann (1810-1856)
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 97 « Rhénane »
Lebhaft
Scherzo. Sehr mässig
Nicht schnell
Feierlich
Lebhaft
Composition : début novembre-9 décembre 1850.
Création : le 6 février 1851 à Düsseldorf sous la direction de Schumann.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 34 minutes.
Composée à son arrivée à Düsseldorf, la Symphonie dite « Rhénane » « reflète », comme
Schumann le dit à son éditeur, « un peu de la vie sur les bords du Rhin ». Elle aurait aussi
été inspirée par la vue grandiose de la cathédrale de Cologne. Ainsi renoue-t-elle
implicitement avec une thématique déjà abordée dans le cycle Dichterliebe d’après Heine,
de 1840. Le Rhin évoqué est à la fois le fleuve majestueux et l’attirant lieu pressenti du
suicide.
La Symphonie n° 3 est en cinq mouvements, avec un Feierlich (Solennel) ajouté en
quatrième position. Avant de les supprimer, Schumann avait fourni des indications
d’atmosphère d’ensemble pour les mouvements pairs : le deuxième évoquait « Une matinée
sur le Rhin », le quatrième était « Dans le caractère d’un accompagnement pour une
cérémonie solennelle ».
Tout entier dominé par la personnalité de son premier thème, jetant un arc vers l’aigu,
en grandes enjambées (avec hémioles en 3/4), le premier mouvement donne le ton : résolu,
majestueux et festif, avec une participation importante des cuivres. Le Scherzo, Sehr
mässig (Très modéré), fait entendre un thème de danse populaire de type ländler, évoquant
un cadre pastoral, puis un motif staccato dans une humeur plus scherzando. Le troisième
mouvement, Nicht schnell (Pas vite), frappe par le ciselé de son articulation et de sa
dynamique, son écriture d’essence pianistique et son intimité proche de la musique
de chambre.
En mi bémol mineur, le Feierlich, au ton religieux, fait entrer les trois trombones pour
énoncer un choral dont le profil avait déjà été utilisé par Clara Schumann dans ses
Trois Préludes et Fugues op. 16 de 1845. Il nourrit une texture contrapuntique d’une
grande densité émotionnelle, faisant de ce mouvement sombre le centre de gravité de la
symphonie. Le finale retrouve un ton populaire et résolu. Il fait réapparaître le thème
du Feierlich, devenu festif, et fait référence au premier mouvement.
Marianne Frippiat
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MERCREDI 27 FÉVRIER – 20H
Henri Dutilleux
Métaboles
Witold Lutosławski
Concerto pour violoncelle
entracte
Robert Schumann
Symphonie n° 2
Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle, direction
Miklós Perényi, violoncelle
Avec le soutien de l’Ambassade d’Allemagne en France dans le cadre des 50 ans du Traité de l’Élysée et
de l’Institut Polonais de Paris dans le cadre du centenaire de la naissance de Witold Lutosławski.
Fin du concert vers 22h.
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Henri Dutilleux (1916)
Métaboles
Incantatoire
Linéaire
Obsessionnel
Torpide
Flamboyant
Composition : 1962-1964.
Commande de George Szell pour l’Orchestre de Cleveland.
Création : le 14 janvier 1965, à Cleveland, par l’Orchestre de Cleveland sous la direction de Georges Szell.
Effectif : 4 flûtes, 3 hautbois, cor anglais, petite clarinette, 2 clarinettes, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson –
4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, tuba – 3 percussionnistes, 4 timbales, xylophone, glockenspiel, harpe, célesta – cordes.
Édition : Heugel.
Durée : 17 minutes environ.
La musique comme art des métamorphoses : l’idée résonne tout particulièrement chez
Dutilleux, pour qui la question d’une forme musicale se libérant des « modèles
préfabriqués » se pose avec acuité dès les premiers essais de composition. Du déSir de
créer « des œuvres qui soient unitaires comme celles du passé et ouvertes et mobiles
comme celles du présent », les Métaboles de 1964, partition essentielle du compositeur,
témoignent de deux manières. D’abord par leur forme, en cinq moments enchaînés : « Mon
propos était de m’écarter du cadre formel de la symphonie […]. Il s’agit, en somme, d’un
concerto pour orchestre. Chacune des cinq parties privilégie une famille particulière
d’instruments, les bois, les cordes, les percussions, les cuivres, et l’ensemble pour
conclure ». Mais surtout par leur matériau, touché par les métaboles du titre (Dutilleux
avait un moment pensé à intituler l’œuvre Métamorphoses, mais avait renoncé à
l’appellation en raison de son utilisation par Strauss et Hindemith dans les années 1940).
Le compositeur explique ainsi : « Ce terme de rhétorique, adopté à propos de formes
musicales, trahit ma pensée : j’ai voulu présenter une ou plusieurs idées dans un ordre et
sous des aspects différents, jusqu’à leur faire subir, par étapes successives, un véritable
changement de nature. Sur le plan formel, ces pièces s’imbriquent les unes dans les autres
et présentent le schéma suivant : dans chacune d’elles, la figure initiale – mélodique,
rythmique ou harmonique – subit une succession de transformations. À un certain stade
d’évolution – vers la fin de chaque pièce – la déformation est si accusée qu’elle engendre
une nouvelle figure et celle-ci apparaît en filigrane sous la trame symphonique. Cette figure
sert d’amorce à la pièce suivante, et ainsi de suite jusqu’à la dernière pièce ».
Le premier mouvement, plus ou moins de forme rondo (l’« accord-cloche » du début, tout
entier contenu entre le mi des contrebasses et celui des piccolos, hautbois, petite clarinette
et violons, jouant le rôle d’un refrain), psalmodie ses impacts avant de les transformer en
mouvements, notamment par le biais d’un solo de trompette. L’élément fondamental de
triton (mi-si bémol) quitte ensuite le monde des bois « traités en foisonnement » pour
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mercredi 27 février
les cordes de Linéaire, construites en strates horizontales, qui dessinent un univers au
temps non pulsé. Un solo de contrebasse en pizzicatos énonce une série dodécaphonique
qu’Obsessionnel travaille dans des timbres cuivrés, avant de déboucher dans Torpide sur
des sonorités percussives (toms notamment) et volontiers indéterminées (comme le « son
plat » des harmoniques de contrebasses ou les do dans l’extrême grave de la harpe).
Le Flamboyant final signe la réunion de tous les groupes instrumentaux tout en ramenant
des métaboles déjà énoncées, notamment l’élément originel d’« accord-cloche ». Un
immense crescendo porte la vibration sonore à son plus haut niveau, donnant à l’« intense
contemplation de la nature », à l’origine de ces Métaboles, des résonances mystiques.
Angèle Leroy
Witold Lutosławski (1913-1994)
Concerto pour violoncelle
Introduction – Quatre Épisodes – Cantilène – Finale
Composition : 1969-1970.
Commande : Royal Philharmonic Society et Fondation Gulbenkian.
Dédicace : à Mstislav Rostropovitch.
Création : le 14 octobre 1971, au Royal Festival Hall de Londres, par Mstislav Rostropovitch au violoncelle et
l’Orchestre Symphonique de Bournemouth sous la direction d’Edward Downes.
Effectif : 3 flûtes (aussi 3 piccolos), 3 hautbois, 3 clarinettes (aussi clarinette basse), 3 bassons (aussi contrebasson)
– 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales, 3 percussionnistes – harpe, piano, célesta – cordes.
Publication : Chester Music Ltd.
Durée : environ 24 minutes.
Tout comme les Paroles tissées de 1965 avaient été pensées pour le ténor Peter Pears, le
Concerto pour violoncelle fut écrit tout spécialement pour un soliste, qui donna d’ailleurs
au cours de sa vie un nombre incroyable de « premières » d’œuvres de ses contemporains :
Mstislav Rostropovitch. Quelques années plus tard, Lutosławski dédiera également au
violoncelliste, alors directeur musical du National Symphony Orchestra de Washington,
sa Novelette pour orchestre. Les deux fois, c’est le musicien qui sollicita le compositeur :
« En tant qu’artiste, je suis encore jeune, et j’ai déjà joué tout le répertoire pour violoncelle ;
maintenant, j’aimerais jouer une musique que je n’ai jamais jouée auparavant », lui confiat-il plusieurs années avant la composition du Concerto pour violoncelle. C’est une
commande, passée par la Royal Philharmonic Society et la Fondation Calouste Gulbenkian,
qui permit finalement à Lutosławski de se mettre véritablement à l’œuvre, et il consacra
à la partition toute l’année 1969 et une partie de 1970 : « Évidemment, durant mon travail
sur cette pièce, la perspective de la voir interprétée par un artiste d’une telle puissance, non seulement dans son champ d’action propre, mais en général – car je le considère
comme l’un des plus grands musiciens de notre siècle –, fut très stimulante pour moi. »
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Écrite avec le violoncelliste à l’esprit, l’œuvre renouvela le genre du concerto en accentuant
l’opposition entre les deux entités musicales mises en présence : l’orchestre et le soliste.
Lutosławski expliqua en effet à Galina Vishnevskaya, la femme de Rostropovitch, qu’il
s’agissait de « l’histoire d’un Don Quichotte du XXe siècle » : le violoncelle et l’orchestre
semblent y lutter sans relâche, l’un interrompant l’autre, chacun renchérissant sur son
propre discours (« c’est ma mort ! », disait Rostropovitch du climax orchestral du finale ;
« mais Slava, tu triompheras à la fin ! », lui avait répondu le compositeur). Certains ont
vu dans ce caractère une métaphore des difficultés qui opposaient alors aussi bien
Lutosławski que Rostropovitch, chacun de leur côté, aux thuriféraires de l’Union soviétique.
Quoiqu’il en soit – et bien qu’il ait ensuite estimé nécessaire de souligner que le concerto
n’était pas fondé sur des intentions programmatiques –, la lettre que le compositeur
adressa au dédicataire avec la partition s’articulait autour d’une description en termes
littéraires de l’œuvre ; et la tendance à la caractérisation instrumentale que Steven Stucky
souligne à propos de la Deuxième Symphonie, qui précède de peu le Concerto, prend ici
une importance plus grande encore (c’est particulièrement clair dans le rôle dévolu aux
trompettes en particulier, et aux cuivres d’une manière générale). L’écriture solistique,
d’une grande difficulté technique mais sans les apparats du concerto de virtuose
(Lutosławski n’écrit d’ailleurs pas de cadence traditionnelle pour le violoncelle), est
contrepointée, complétée et contredite par un orchestre complexe, très malléable –
notamment en termes d’effectifs – et volontiers aléatoire. Il utilise en effet la technique
d’« aléatoire contrôlé » mise au point quelques années auparavant par le compositeur,
où les notes sont indiquées mais le déroulement rythmique soumis, à l’intérieur d’un cadre
temporel fixe, à l’appréciation de l’instrumentiste.
Laissons pour finir le soin à Lutosławski de décrire lui-même l’œuvre (texte de présentation
fourni pour la création de l’œuvre, traduction de l’auteur) : le concerto « consiste en quatre
mouvements joués attacca : Introduction, Quatre Épisodes, Cantilène et Finale.
Introduction : pour moi, la note ré répétée indifferente par le violoncelle à une seconde
d’intervalle est un moment de relaxation complète, si ce n’est de distraction. L’interprète
abandonne cet état d’esprit dès que quelque chose d’autre advient dans sa propre partie et y retourne à plusieurs reprises au cours de l’Introduction. Le passage de l’état de
distraction à celui de concentration, et l’inverse, est toujours abrupt. Plusieurs orientations
se dessinent dans l’Introduction, mais ne se développent pas. On peut le voir dans les
dynamiques contenues ainsi que dans des indications comme “grazioso” et “un poco buffo
ma con eleganza”, etc. […] Le dernier moment de distraction est légèrement différent des
précédents : des indications de nuances, des ornements, etc., y apparaissent. C’est comme
si le violoncelle, contraint de jouer des répétitions monotones et ennuyeuses, essayait de
les varier, et ce d’une façon naïve et décalée. À ce moment, les trompettes interviennent
pour arrêter le violoncelle et crier leur phrase “furieuse”.
Après une pause de cinq secondes, le violoncelle commence le premier Épisode, “invitant”
quelques instruments dans un dialogue qui se développe par la suite en une musique plus
animée. Les cuivres y mettent fin comme dans la conclusion de l’Introduction. Les épisodes
suivants se déploient d’une manière comparable. Leur caractère est toujours “grazioso”,
“scherzando”, et ainsi de suite. Seules les interventions des cuivres sont “sérieuses”, et ce jusqu’à la fin de la pièce.
20
mercredi 27 février
La Cantilène commence et s’épanouit sur une vaste mélodie. Pour y mettre fin, quelques
cuivres ne suffisent pas. Cette fois, les interventions “furieuses” prennent la forme d’un
large tutti orchestral, et le Finale commence alors. Arrive une sorte de combat entre le
violoncelle et l’orchestre, après quoi le violoncelle, jouant trois sections très rapides, est
“attaqué” par de petits groupes d’instruments. Finalement, l’orchestre “l’emporte”,
atteignant un climax après lequel le violoncelle pousse une “lamentation” [c’est la “mort”
dont parlait Rostropovitch]. L’œuvre aurait pu s’achever ici. Mais plutôt que la lugubre
conclusion en disparition que l’on aurait pu attendre arrive une coda courte et rapide à la fin “triomphante”, [rappelant] le début de l’œuvre ou plutôt son atmosphère lumineuse,
qui dans la coda retrouve finalement la prééminence. »
Angèle Leroy
Robert Schumann (1810-1856)
Symphonie n° 2 en ut majeur op. 61
Sostenuto assai – Un poco più vivace – Allegro ma non troppo
Scherzo
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Composition : 1845-1846.
Dédicace : au roi Oscar 1er de Norvège et de Suède.
Création : à Leipzig, le 5 novembre 1846.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 40 minutes.
Les symphonies de Schumann font la preuve d’un très curieux paradoxe. Régulièrement
applaudies par les publics du monde entier, elles font non moins invariablement l’objet
de reproches et de critiques émanant de fins connaisseurs, parfois d’admirateurs de
l’œuvre du musicien. Ces derniers leur reprochent une maladresse dans le traitement de
la grande forme comme une orchestration défectueuse ou jugée « terne ». De grands chefs
d’orchestre, tels Mahler ou Felix Weingartner, se sont appliqués à corriger les prétendues
fautes de Schumann là où d’autres ont montré que le respect simple des indications
données et l’attention fine à l’équilibre des plans suffisait à faire sonner les œuvres.
« On dit qu’il orchestre gris ; moi, il me parle à l’âme » résume Willy, le célèbre critique
musical et premier mari de Colette. Créée par Mendelssohn au mois de novembre 1846, la
Deuxième Symphonie n’a pas échappé à la querelle des partisans et des détracteurs. Son
accueil, froid, lors de la première fut tempéré par une reprise triomphale moins de deux
semaines plus tard. Certains ont dénoncé sa fausse grandeur tandis que d’autres, tels
Brahms, Joachim ou Tchaïkovski, en ont fait leur ouvrage préféré. Elle constitue, il est vrai,
l’une des plus belles pages du Romantisme par la richesse de ses idées, la diversité de ses
21
climats ou la singularité de son organisation. Son plan hautement original repose en effet
sur un temps musical inédit. Le matériau de l’introduction lente est entendu à la fin du
Scherzo puis du dernier mouvement tandis que le thème de l’Adagio est de nouveau
développé dans le finale, selon un tissage complexe des éléments thématiques.
Chaque mouvement révèle à son tour une conception neuve. L’introduction lente, fondée
sur les sonneries imposantes des cuivres, les lignes chromatiques des basses puis le chant
expressif d’un hautbois, forme un exorde aussi solennel qu’émouvant. L’Allegro qui suit
semble abolir (à l’audition) les repères classiques de forme. L’absence de césures fortes,
la célérité des dialogues, l’évitement des contrastes marqués donnent le sentiment d’une
montée continue de sève. À peine peut-on distinguer un second thème défini par les
inflexions chromatiques des violons que déjà le développement commence, dominé par les
tons mineurs. Une accalmie soudaine se fait sentir – comme une reprise de souffle avant
un nouvel élan. Les rythmes heurtés, les accents expressifs, le déploiement des forces
orchestrales mènent vers une réexposition fiévreuse puis une coda enflammée où les
sonneries de l’introduction sont reprises sur un ton triomphal. L’intérêt est constamment
avivé au sein du Scherzo, un mouvement fougueux où l’on devine l’influence de
Mendelssohn dans les dialogues alertes, les mouvements de surface rapides ou la tonalité
constamment fuyante. Un premier trio fait la part belle aux bois avant qu’un second ne
mêle référence à Bach et flamme romantique. L’Adagio est probablement le point
culminant de l’œuvre par son ton intériorisé et recueilli. Les contrastes y sont bannis et le
lyrisme tempéré par les ambivalences majeur/mineur. La mélodie initiale, marquée par le
chromatisme et les appoggiatures délicates, donne naissance à un tableau en clair-obscur
où se devine un profond mal-être, sinon le souvenir de quelque douleur lancinante. Pendant
deux ans, Schumann fut la proie d’une terrible crise dépressive. « J’ai écrit la symphonie en
décembre 1845, encore à moitié malade. Il me semble que cela doit s’entendre. Ce n’est que
dans le dernier mouvement que je me suis senti de nouveau mieux », confiait-il à Georg
Otten en 1849. Le mouvement se fait l’écho de la peine endurée. Le tempo vif, les gammes
ascendantes, les motifs en notes répétées et les modulations rapides confèrent au finale un
caractère fougueux, où les repères traditionnels de forme volent de nouveau en éclat. La
symphonie se mue dès lors en une vaste fantaisie. La réexposition ne se fait jamais sentir
tandis que les coups de théâtre se multiplient. Une grande pause interrompt la progression
et prélude à l’exposition d’un nouvel élément présenté par le hautbois. Le discours
redémarre mais est à nouveau brisé. On songe que la reprise est imminente mais il n’en est
rien : une nouvelle élaboration commence, menant vers une citation de Beethoven extraite
d’un célèbre cycle de lieder, An die ferne Geliebte (« À la bien-aimée lointaine »), puis une
coda où le nouveau thème, traité en canon, est combiné avec le thème principal puis les
sonneries de cuivres de l’Allegro initial. La symphonie s’achève dans un sentiment
d’apothéose, comme un triomphe sur les souffrances passées.
Jean-François Boukobza
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VENDREDI 1ER MARS – 20H
Salle des concerts
Paris-Berlin
Maurice Ravel
Introduction et Allegro
Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un faune – arrangement de Fabrice Pierre
Sonate pour flûte, alto et harpe
entracte
Johannes Brahms
Quintette pour clarinette et cordes
Emmanuel Pahud, flûte
Paul Meyer, clarinette
Marie-Pierre Langlamet, harpe
Daishin Kashimoto, violon
Maja Avramović, violon
Amihai Grosz, alto
Raphaël Pidoux, violoncelle
Avec le soutien du Goethe-Institut de Paris.
Enregistré par France Musique, ce concert sera diffusé le 15 mars à 14h.
Fin du concert vers 21h45.
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Maurice Ravel (1875-1937)
Introduction et Allegro pour harpe avec accompagnement de quatuor à cordes, flûte et
clarinette
Composition : juin 1905.
Dédicace : à Albert Blondel.
Création : le 22 février 1907 à Paris, Cercle musical de la Société française de photographie, avec Micheline Kahn
(harpe), le quatuor Firmin Touche, Philippe Gaubert (flûte), M. Pichard (clarinette), sous la direction de Charles
Domergue.
Durée : environ 11 minutes.
Au début du XXe siècle, les firmes Pleyel et Érard se livraient à une rude concurrence et
commandaient des œuvres nouvelles aux compositeurs. C’est ainsi qu’en 1904 Gustave
Lyon, directeur de la firme Pleyel, demanda à Debussy d’écrire une pièce pour son nouveau
modèle de harpe chromatique. De là naquirent les deux Danses pour harpe et orchestre.
La maison Érard ne fut pas en reste, et son directeur, Albert Blondel, passa commande
d’une pièce pour harpe à Maurice Ravel. L’œuvre semble avoir été achevée rapidement,
si l’on en croit la lettre que Ravel adressa au critique et ami Jean Marnold, le 11 juin 1905 :
« Huit jours de travail acharné et trois nuits de veille m’ont permis de l’achever, tant bien
que mal. » La formation choisie par Ravel (un septuor) est d’une grande originalité et donne
à l’œuvre une couleur champêtre : une flûte, une clarinette, un quatuor à cordes et une
harpe qui se voit confier un rôle bien souvent de soliste. La structure est de facture
classique : un allegro à deux thèmes, le second ayant été préalablement exposé dans
l’introduction. Dans ses souvenirs, la violoniste Hélène Jourdan-Morhange évoque cette
partition aux multiples facettes, « qui aurait pu, comme beaucoup de compositions
ravéliennes, être dansée : petit ballet-conte de fée où tous les rêves eussent trouvé à s’alimenter dans le climat irréel de la musique ».
Denis Herlin
Claude Debussy (1862-1918)
Prélude à l’après-midi d’un faune – arrangement de Fabrice Pierre
Composition : 1892-1894.
Création : le 22 décembre 1894 à la Société Nationale de Musique (Paris) par l’Orchestre de la SNM sous la direction
de Gustave Doret.
Durée : environ 11 minutes.
C’est par l’intermédiaire du poète symboliste André-Ferdinand Herold, ancien élève de
l’École des Chartes et petit-fils de Louis-Joseph-Ferdinand Herold, compositeur du Pré aux
clercs, que Claude Debussy eut l’opportunité de rencontrer Stéphane Mallarmé,
certainement à l’automne 1890. Herold venait de montrer à Mallarmé les Cinq Poèmes de
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vendredi 1er mars
Baudelaire de Debussy dont la « beauté neuve » des harmonies ne manqua pas de
l’impressionner. Il envisagea alors de demander à Debussy sa collaboration pour un projet
de représentation au Théâtre d’Art de son « Églogue », L’Après-midi d’un faune.
Le long poème avait été esquissé par l’écrivain dès juin 1865 et adressé au Parnasse
contemporain en 1875. D’abord prévu pour le 27 février 1891, le spectacle, annoncé comme
« un tableau en vers de Stéphane Mallarmé, partie musicale de Mr. De Bussy », fut retardé.
Debussy reprit en 1892 les esquisses du projet. La musique devait alors former un triptyque
symphonique, intitulé Prélude, Interlude et Paraphrase finale sur l’Après-midi d’un faune,
qui, sous cette forme, ne vit pas le jour.
Avant même que le Prélude fût achevé, Mallarmé eut l’occasion de l’entendre. À ce sujet,
Debussy écrit rétrospectivement : « Mallarmé vint chez moi, l’air fatidique et orné d’un plaid
écossais. Après avoir écouté, il resta silencieux pendant un long moment, et me dit : “Je ne m’attendais pas à quelque chose de pareil ! Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur” » (25 mars 1910). Avant
la première de l’œuvre à la Société Nationale le 22 décembre 1894, Debussy avait pris le
temps de rédiger un billet à l’attention de Mallarmé : « Cher maître, ai-je besoin de vous dire
la joie que j’aurai si vous voulez bien encourager de votre présence les arabesques qu’un
peut-être coupable orgueil m’a fait croire être dictées par la flûte de votre faune »
(20 décembre 1894). Mallarmé ne manqua pas de lui faire part de son enthousiasme en lui
composant ces quelques vers inscrits sur un exemplaire de L’Après-midi d’un faune qu’il lui
fit parvenir après la première audition : « Sylvain d’haleine première / Si ta flûte a réussi, /
Ouïs toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy». Selon François Lesure, Debussy ne devait
recevoir cet exemplaire qu’en juin 1897.
Évocation du caractère irréel et intemporel du mythe, tout à la fois « musique ondoyante»,
« berceuse », pour reprendre les expressions de Debussy lui-même, cette œuvre pouvaitelle espérer une chorégraphie, apparemment si éloignée des intentions premières et
pourtant si admirable pour les yeux d’aujourd’hui ? Caractère anguleux des mouvements,
sensualité exacerbée des attitudes : c’est pourtant ce que fut la chorégraphie de Nijinski
en 1912. Par-delà les discordances apparentes, elle souhaitait retrouver l’énigme du trouble
« délice ».
Maxime Joos
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Claude Debussy
Sonate n° 2 pour flûte, alto et harpe en fa majeur
Pastorale
Interlude. Tempo di minuetto
Finale
Composition : fin septembre-début octobre 1915.
Création : le 10 décembre 1916 à Paris, Éditions Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Darius Milhaud (alto) et Jeanne
Dalliès (harpe chromatique).
Durée : environ 17 minutes.
Debussy en fut-il conscient ? L’effectif de la Sonate pour flûte, alto et harpe n’est autre que
le trio germanique travesti : la flûte remplace (comme souvent du temps de Couperin) la
partie de violon ; l’alto n’est là que pour offrir un son plus étrange que le violoncelle ; quant
à la harpe, ce n’est qu’un équivalent romantico-symboliste du clavier traditionnel, devenu
trop pesant face à ses partenaires (le clavecin n’était pas encore à la mode). L’important
est que l’interrogation debussyste nous terrasse dès les premières mesures : harpe apeurée
supplantée par une flûte indécise, relayée très vite – en un mixage phénoménal ! – par un
alto d’un esseulement pathétique… Le caractère presque mourant d’un tel début est
tellement intoxicant que le musicien a spontanément recours au fameux « second thème »
de la « sonate » (en principe honnie), second thème qui, pour ne pas être identifié comme
tel, fait mine de prolonger – avec une désinvolture soudain aérienne – ce qui vient d’être
avoué… Tout le « mouvement » (donné comme Pastorale) s’improvise dès lors entre ces
deux extrêmes, avec quelques épisodes plus âpres ou plus soucieux, s’acheminant chaque
fois vers des gambades et du cache-cache : Watteau, Verlaine… L’Interlude qui suit se veut
Menuet, mais l’interrogation des « circonstances de la vie » n’y est pas moins planante,
prégnante, poignante, hors de toute continuité banale (avec notamment l’élan de deux
improvisations enthousiastes, vite gangrenée par le thème initial). La fin sera totalement
hagarde, sur une étrange note tenue, au grave de l’alto. Seulement dans le finale (risoluto),
Debussy affectera une certaine énergie – fusée ralentie petit à petit et relancée sans cesse,
tant bien que mal –, ses éléments dynamiques se trouvant inexorablement dispersés
(comme dans la fin d’Iberia) et n’étant plus assemblés que par une couleur générale de plus
en plus plombée. La pirouette finale n’abusera personne.
Marcel Marnat
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vendredi 1er mars
Johannes Brahms (1833-1897)
Quintette pour clarinette et cordes en si mineur op. 115
Allegro
Adagio
Andantino
Con moto
Composition : achevée à l’été 1891.
Création : le 12 décembre 1891 à Berlin, par Richard Mühlfeld à la clarinette et les membres du Quatuor Joachim aux
cordes (Joseph Joachim et Carl Halir au violon, Emanuel Wirth à l’alto et Robert Hausmann au violoncelle).
Durée : environ 35 minutes.
Tout comme les œuvres pour clarinette de Mozart doivent le jour à l’amitié avec Anton
Stadler et celles de Weber à la rencontre de Heinrich Bärmann, les dernières partitions de
chambre brahmsiennes furent le fruit de la fréquentation de Richard Mühlfeld, clarinettiste
de l’orchestre de Meiningen avec lequel le compositeur passe le plus clair de son temps lors
de son séjour au palais ducal au printemps 1891. Malgré sa décision de ne plus composer,
Brahms se remet au travail : cela donnera le Trio pour piano, violoncelle et clarinette op. 114
et le Quintette pour clarinette et cordes op. 115 lors de l’été 1891, puis, trois ans plus tard,
les deux Sonates pour piano et clarinette op. 120.
Élément déclencheur de l’inspiration, le son délicat et chaud de « Fraülein Klarinette »,
comme Brahms surnomme aimablement Mühlfeld, est ici serti d’un quatuor à cordes dans
la lignée d’un Mozart (et de son superbe Quintette K. 581, première œuvre de l’histoire de
la musique à associer ces cinq instruments) et d’un Weber – dont le premier mouvement
se souvient d’ailleurs avec une allusion voilée au Premier Concerto pour clarinette et
orchestre, que jouait Mühlfeld lors de sa rencontre avec Brahms.
Œuvre automnale, d’une mélancolie apaisée, le Quintette s’ouvre sur quatre mesures de
délicates guirlandes en tierces des deux violons qui constitueront à la fois le germe du
matériau thématique du mouvement et un point de repère formel, leurs itérations
marquant chaque articulation. La forme sonate y adopte des allures de rêverie, du plus
retenu au plus passionné, du plus homophone au plus concertant, jusqu’à une délicate coda
qui prend congé sur la pointe des pieds, annonçant ainsi l’Adagio suivant, dont la simplicité
formelle n’a d’égale que la finesse d’écriture. La clarinette, au premier plan, retrouve dans
la partie centrale les accents rhapsodiques du violon dans le Concerto pour violon et
orchestre de quelques années plus ancien, et les rend plus enchanteurs encore.
Le troisième mouvement, de forme complexe, laisse pressentir ce que le finale affirmera :
ici, tous les thèmes sont liés, et il est difficile de savoir quelle est la version originelle et
quelles sont les dérivations, tant toutes ces présentations font sens. Le doux Con moto
conclusif pousse d’ailleurs la logique à l’extrême en adoptant une forme chère à Brahms,
celle du thème et variations (utilisée, en musique de chambre, par les finales du Quatuor 27
à cordes n° 3 op. 67 et par la Seconde Sonate pour clarinette), et en faisant réapparaître
dans la cinquième variation… les guirlandes liminaires ! Un chef-d’œuvre, véritablement :
les auditeurs, tous portés d’un enthousiasme émerveillé lors de la première audition de
l’œuvre, ne s’y sont pas trompés.
Angèle Leroy
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SAMEDI 2 MARS – 20H
Johann Sebastian Bach
Concerto pour hautbois BWV 1056
Concerto pour violon BWV 1041
Concerto pour hautbois BWV 1053
entracte
Concerto pour violon BWV 1042
Concerto pour hautbois et violon BWV 1060
Guy Braunstein, violon
Ramón Ortega Quero, hautbois
Philharmonische Camerata Berlin
Fin du concert vers 21h50.
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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Concerto pour hautbois en sol mineur BWV 1056
Allegro moderato
Largo
Presto
Durée : environ 11 minutes.
Concerto pour violon en la mineur BWV 1041 [Sans titre]
Andante
Allegro assai
Durée : environ 15 minutes.
Concerto pour hautbois en fa majeur BWV 1053
Allegro
Siciliano
Allegro
Durée : environ 19 minutes.
Concerto pour violon en mi majeur BWV 1042
Allegro
Adagio
Allegro assai
Durée : environ 18 minutes.
Concerto pour hautbois et violon en do mineur BWV 1060
Allegro
Adagio
Allegro
Durée : environ 15 minutes.
30
samedi 2 mars
Ce programme de concertos ramène à cette période très particulière de la vie de Bach,
où durant cinq années il n’occupa aucune fonction d’organiste liturgique ni de musicien de
ville, mais fut le musicien favori d’un prince. Ce jeune Léopold d’Anhalt-Coethen entretenait
dans sa minuscule principauté un important orchestre de toute première qualité, où
lui-même tenait parfois la partie de viole de gambe, et que dirigeait son ami Bach.
L’orchestre brillait surtout par ses instrumentistes à cordes, et le compositeur les honora
de concertos et de sonates en quantité.
Il y avait concert chaque soir, où se produisaient Bach et ses musiciens, abondamment
pourvus en musiques nouvelles. À ses troupes de Coethen, donc, le Capellmeister fit jouer
de très nombreuses partitions dont il était l’auteur et dont il ne demeure que de maigres
mais admirables vestiges. De tous les autres concertos aujourd’hui perdus, quelques
adaptations ou transcriptions dues à Bach lui-même ont survécu, notamment sous forme
de concertos pour clavecin à Leipzig. D’autres morceaux sont passés dans des cantates. On
a pu ainsi reconstituer quelques concertos vraisemblables, et principalement des versions
originelles d’œuvres dont on ne connaît qu’une version ultérieure.
Un exemple très caractéristique d’adaptation d’une œuvre à l’autre est donné par le
Concerto pour hautbois et cordes BWV 1056. Pour ses besoins à Leipzig, Bach a transcrit
un concerto antérieur pour instrument soliste, composé à Coethen, en un concerto pour
clavecin et cordes, le très célèbre Concerto en fa mineur. Mais si l’on ne possède plus
la partition de l’original, tout montre qu’il s’agissait une œuvre pour un instrument soliste,
adaptée et amplifiée ultérieurement pour le clavecin. On pense généralement que le soliste
serait ici le violon. Mais Bach a entretemps utilisé l’admirable mouvement médian comme
sinfonia introductive de la cantate Ich steh mit einem Fuss im Grabe BWV 156, où la mélodie
soliste est confiée au hautbois. D’où la légitime « reconstruction » du concerto pour
clavecin en concerto pour hautbois. Encadrant la mélopée du Largo central, les deux
mouvements rapides sont directement imités des modèles des concertos de soliste italiens.
Le Concerto pour violon et cordes en la mineur BWV 1041 est caractéristique de l’influence
que la musique ultramontaine exerça sur le musicien allemand, mais en même temps de
ce qu’il en fit de plus personnel. Le premier mouvement présente une alternance régulière
d’épisodes en tutti et en soli ; mais au lieu de se borner à une opposition mécanique entre
refrain et couplets, la texture en est très travaillée, d’une densité polyphonique inhabituelle.
Impressionnant, l’Andante s’avance sur la marche lente et obstinée d’une basse majestueuse,
tandis que le soliste développe une mélodie merveilleusement ornée. Quant au finale,
Allegro, c’est une gigue endiablée, vigoureuse et très virtuose.
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Le Concerto en fa majeur pour hautbois et cordes BWV 1053 offre un nouvel exemple de
remploi de ses œuvres par Bach. On en connaît la version tardive, qui n’est autre que le
Concerto en mi majeur pour clavecin et cordes. L’écriture même de la partie de clavecin
indique qu’il s’agissait d’une œuvre pour un unique instrument soliste. Mais la densité de
texture de la partie orchestrale implique que celui-ci ait été suffisamment sonore, très
vraisemblablement un hautbois. Aussi plusieurs reconstitutions en ont-elles été proposées,
dont une pour hautbois d’amour en ré majeur et celle-ci, pour hautbois en fa majeur. Avant
de le transcrire pour le clavecin, Bach en utilisa le matériau dans deux cantates, les premier
et deuxième mouvements dans la cantate Gott soll allein mein Herz haben BWV 169, et le
troisième mouvement dans la cantate Ich geh’ une suche mit Verlangen BWV 49. L’Allegro
initial est une sorte de joyeuse et volubile aria vocale avec reprise en da capo. Au centre,
un Siciliano déploie une langoureuse mélodie, tandis qu’un Allegro vigoureux conclut
l’œuvre avec brio.
Justement célèbre, le Concerto pour violon et cordes en mi majeur BWV 1042,
généralement nommé n° 2, est beaucoup plus qu’un quelconque morceau de bravoure
ou de charme, même s’il est tout cela à la fois et requiert une très réelle maîtrise de
l’instrument soliste. C’est une œuvre grave, d’une écriture très élaborée et d’une
magnifique richesse d’invention. Le premier mouvement, Allegro, est construit à la manière
d’une aria da capo à l’italienne, c’est-à-dire qu’à une première section en majeur succède
une deuxième en mineur, avant la reprise de la première. En mode mineur, l’Adagio médian
s’ouvre sur une mélancolique ritournelle des cordes. C’est elle qui supportera constamment
la très longue phrase du violon soliste, déploration qui paraît ne jamais devoir finir, mais un
instant éclairée par une échappée en majeur. Dissipant ces tourments, le bref et dansant
Allegro final est bâti comme un rondo, dans son alternance de refrain et de couplets.
Il termine l’œuvre dans une envolée lumineuse.
On connaît bien l’admirable Concerto pour hautbois, violon et cordes en ut mineur
BWV 1060a, l’un des chefs-d’œuvre de la musique concertante de Bach, par la transcription
que l’auteur lui-même en a faite plus tard, sous forme d’un concerto pour deux clavecins
et cordes. L’original est hélas perdu, comme tant d’autres, mais tout porte à croire que
le concerto était destiné à deux instruments monodiques solistes, deux violons ou plus
vraisemblablement un hautbois et un violon. Si le caractère de la version pour deux
clavecins est plus dense et polyphonique, la texture est plus transparente avec le violon
et le hautbois dont le dialogue avec les cordes se trouve mieux mis en valeur. Le puissant
Allegro initial se développe dans cette tonalité d’ut mineur propre à l’expression d’une
souffrance courageusement dominée. Contraste total avec l’Adagio médian, très lyrique et
pacifié, où le dialogue des deux solistes en écriture fuguée est soutenu presque de bout en
bout par les pizzicati des cordes. L’Allegro final renoue avec l’énergie du premier
mouvement, énergie jubilatoire dont les oppositions et les effets d’échos font sans cesse
rebondir l’intérêt.
Gilles Cantagrel
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