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L‟Ironie Mériméenne ou l‟art de transformer le coup de griffe en coup de maître
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for The Degree
Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University
By
Anaïs L. Wise, MA
Graduate Program in French and Italian
The Ohio State University
2012
Dissertation Committee:
Professor Louisa Shea, Adviser
Professor Karlis Račevskis
Professor Patrick Bray
vi
Copyright by
Anaïs L. Wise
2012
vii
Abstract
My research discusses the characteristics of ironic acts found in the works of
Prosper Mérimée, author of the world-renowned masterpiece Carmen. The fundamental
question that fuels my project stems from a visible discrepancy between the significant
interest that the French share for irony and for Mérimée, and the fact that Mérimée‟s
unique conception and demonstration of ironic acts has been for the most part dismissed
by both literary critics and researchers of irony.
More specifically, my project studies the question of victimization, that is, the
representation of entities that fall victim to ironists‟ ploys. I compare victims of irony in
short stories written by Mérimée with similar entities found in the works of other
prominent nineteenth-century writers such as Maupassant, Flaubert and Baudelaire. I
show that Mérimée, in an unconventional mood for the period, treats his victims
respectfully, as if he sought to preserve their dignity.
My research on Mérimée‟s conception and uses of irony offers theoreticians of
irony an opportunity to reexamine their accepted notion that successful irony
systematically entails an aggressive, if not violent act. Additionally, I seek to demonstrate
that Mérimée‟s unique demonstration of irony in the 1820s must be perceived as the first
manifestation of “modern irony”, contrary to scholars‟ traditional location of this
phenomenon in Baudelaire‟s publication of Les Fleurs du mal in 1857.
ii
For you Father,
with much love and endless gratitude
iii
Acknowledgments
I am extremely grateful to those who have helped me through my academic
journey and more particularly through the last few months, when the ironist in me
probably shared more similarities with Baudelaire than Mérimée. The Department of
French and Italian at the Ohio State University fostered a truly collegial intellectual
environment. I have greatly enjoyed benefiting from everyone‟s unique knowledge and
talents over the years, from professors to lecturers, teaching associates and staff.
I owe a considerable debt of gratitude to my adviser, Professor Louisa Shea, who
exceeded each of my expectations through this entire process. Her confidence in my
abilities and her openness to my interpretations allowed me to pursue my research in this
topic, while her perspective as a comparative and eighteenth-century French literature
researcher helped me strengthen my work. I am also thankful to Professor Karlis
Račevskis for the six wonderful classes I had with him, especially the one on irony in
Autumn, 2006. While I enjoyed every part of that class, I now feel free to admit that the
theoretical language of the course description intimidated me so much before the quarter
started that I thought more than once about dismissing Professor Heller‟s suggestion and
taking another class. My gratitude extends to Professors Patrick Bray, Dennis Minahen,
Judith Mayne, Wynne Wong, Sarah-Grace Heller, Jennifer Willging, Diane Birckbichler,
iv
Bernadette Höfer, Morgan Liu and Mihaela Marin for their dedication to teaching and
research.
This dissertation would not have existed without the support of my husband,
Charles Michael Wise, J.D., who proved to be the most knowledgeable and well-rounded
intellectual mentor I ever had. I am especially thankful for the many hours he spent
showing me how to parse sentences as lawyers do, as well as for often reminding me that
precise writers eschew the use of parenthetical comments (lesson learned, dear!).
My gratitude also goes to my wonderful colleagues Attorney Doug Roberts, Jaleh
Sharif, Clare Balombin, Adrianne Barbo and Caroline Noble, as well as to friends and
relatives outside the Ohio State University. Attorneys Don and Diane Brey‟s generosity
and thoughtful intellectual and legal advice have enabled me to concentrate on this
dissertation. My relative, Georges Balitrand, read all four chapters and provided me with
no less than ten single-spaced pages of suggestions. Attorney George Michael Green
kindly came to the rescue every time I had a problem with my computer during my
graduate studies. My sister-in-law, Terry Eyears, presented an outstanding example of
humility and sacrifice that helped me keep a healthy sense of perspective. The same
applies to my relatives and friends overseas, who refrained from demonstrating curiosity
towards my work, yet kept me updated with their activities and lives. All of these good
people helped me follow my colleague Dr. Julie Parson‟s critical advice on the
dissertation process: “Get over yourself!”
v
Vita
1996 to 1998………………………………...Ecole Supérieure de Traduction et Relations
Internationales, Université Catholique de
Lyon
1996 to 1998……………………………...…DEUG 1 LLCE, Université Lumière, Lyon
2007…………………………………………B.A. French, The Ohio State University
2009…………………………………………M.A. French, The Ohio State University
2007 to 2012……………………………..….Graduate Teaching Associate, Department
of French and Italian, The Ohio State
University
2008 to 2010..…………………….…………Graduate Research Assistant, Department
of French and Italian, The Ohio State
University
2010 to 2012……….………………..………Graduate Administrative Assistant,
Department of French and Italian, The Ohio
State University
Fields of Study
Major Field: French and Italian.
vi
Table of Contents
Abstract……………………………………………………………………………………ii
Dedication……………………………………………………………………..……….…iii
Acknowledgements…………………………………………………………………….…iv
Vita……………………………………………………………………………..…………vi
Table of Contents………………………………………………………………...………vii
Introduction………………………………………………………………………………..1
Chapter 1 : La Manifestation de l‟ironie ……………………………………………..….18
Chapter 2 : Les Cibles et Victimes de l‟ironie ………………………………………......59
Chapter 3 : Les Limites de l‟ironie …………………………………………………….107
Chapter 4 : La Chute……………………………………………………………………149
Conclusion………………………………………………………………………...……167
Bibliographie……………………………………………………………………………171
vii
Introduction
L’ironie
Toute discussion sur l‟ironie doit commencer par une définition de ce concept.
Malheureusement, la tentative de définir l‟ironie entraîne systématiquement la
reconnaissance du caractère insaisissable de sa nature. Comment peut-on identifier avec
exactitude l‟adoption par autrui d‟une attitude ironique ? La question du processus
d‟identification de l‟ironie exige de reconnaître la problématique au cœur de la relation
« perception-attribution » d‟une attitude ironique : comment peut-on percevoir qu‟un
commentaire est ironique sans déterminer qu‟il est ironique et comment l‟attribution du
caractère ironique d‟un commentaire peut-il émerger avant la perception de sa nature
ironique ? Le processus d‟identification de l‟ironie est tellement complexe que Wayne
Booth ne consacre pas moins de l‟intégralité de son œuvre A Rhetoric of Irony à tenter de
clarifier cette question.1
Une autre difficulté s‟ajoute dès lors que l‟ironie s‟inscrit dans le cadre d‟un écart
entre deux perceptions : ce que nous lisons ou que nous entendons et ce que nous sommes
invités à imaginer. L‟ironie joue entre les modes de l‟implicite et de l‟explicite et se
déploie dans la zone ambigüe qui les sépare. Dans un effort de simplification, Le Trésor
de la Langue Française tente d‟ancrer la définition de l‟ironie dans un de ces deux modes
1
Malgré l’influence que ce fascinant ouvrage a eue auprès des théoriciens de l’ironie depuis sa
publication en 1974, les limites de celui-ci tiennent, pour nous du moins, du fait que Booth n’y traite pas
la question de l’agressivité inhérente à l’ironie.
1
pour le comparer ensuite à l‟autre. Ainsi, l‟ironie est une « figure de rhétorique par
laquelle on dit le contraire de ce qu‟on veut faire comprendre » ainsi qu‟une « ignorance
simulée, s‟exprimant en des interrogations naïves, que Socrate employait pour faire
découvrir à ses interlocuteurs leur propre ignorance ». D‟après ces deux définitions,
l‟ironie correspondrait donc à un décalage entre le sens explicite d‟un propos et la pensée
du locuteur. Ces interprétations permettent d‟expliquer les figures de style que nous
associons le plus souvent à l‟ironie, à savoir entre autres l‟antiphrase, qui consiste à dire
le contraire de ce que l‟on veut faire comprendre 2, mais aussi d‟autres figures de style
telles que l‟assertion négative, la prétérition et l‟hyperbole3. Cette définition simple et fort
pratique a cependant des effets réducteurs. L‟adoption d‟une attitude ironique peut par
exemple se manifester non pas comme une simulation de naïveté pour révéler au grand
jour celle d‟autrui, mais, comme c‟est parfois le cas en littérature, par la simulation de
l‟auteur de l‟intelligence d‟un de ses personnages dans le but de mettre ensuite en valeur
son arrogance ou sa vanité intellectuelle.
Les théoriciens de l‟ironie renforcent quant à eux la complexité du concept de
l‟ironie dans leurs tentatives de le définir. Comme le souligne Panagiota Karpouzou dans
sa thèse intitulée « La Poétique de l‟Ironie dans la nouvelle du XIXe siècle » 4 , la
conception de l‟ironie du point de vue de la recherche s‟effectue traditionnellement sous
2
Dans son ouvrage L’ironie publié en 2003, Mercier-Leca, maître de conférences à l’Université Paris-IV,
définit l’antiphrase comme « une inversion sémantique » qui consiste à « dire le contraire de ce que l’on
veut faire entendre » (12).
3
Mercier-Leca définit l’assertion négative comme « une assertion qui s’accompagne d’adverbes à portée
restrictive, comme ‘peu’, ‘pas beaucoup’, ‘difficilement’ » (45). La prétérition consiste à feindre de ne pas
s’apprêter à dire quelque chose que l’on dira. Mercier-Leca définit l’hyperbole comme « une exagération
du propos afin de produire une plus grande impression » (47).
4
Cette thèse, publiée en 2001, a été dirigée sous la direction de Philippe Hamon, professeur émérite de
théorie littéraire à la Sorbonne et auteur de : L'ironie littéraire: Essai sur les formes de l'écriture oblique.
2
deux angles différents. La première approche, d‟ordre rhétorique, perçoit l‟origine de
l‟ironie dans l‟attitude et la méthode adoptée par Socrate pour discréditer ses adversaires,
ce qui rejoint la seconde définition du Trésor de la Langue Française.
La seconde approche, davantage philosophique, voit l‟émergence de l‟ironie au
cours des derniers siècles, siècles au cours desquels les philosophes se sont mis à
considérer l‟ironie comme une posture déontologique face au réel. Ainsi, Schoentjes
déclare en examinant la conclusion du conte Candide 5 que: « l‟ironiste s‟offre la
satisfaction de faire surgir dans les mots un monde idéal alors qu‟il observe au même
moment une réalité imparfaite et même cruelle » (Schoentjes 87). Analysant la
dynamique entre les canons de la littérature du siècle précédent et la philosophie
émergente à l‟époque de Voltaire, Ernst Behler rejoint ce propos lorsqu‟il affirme au sujet
de l‟écriture voltairienne que : « il n‟existait plus désormais que la littérature habitée par
la réflexion philosophique et dans laquelle on ne pouvait plus indiquer un point sur lequel
la pensée put trouver le repos » (Behler 78). En d‟autres termes, les bases sur lesquelles la
réalité semblait reposer perdent leur stabilité de manière vertigineuse. L‟affirmation se
transforme en doutes. La notion de la pensée est elle-même repensée et remise en
question. Cette manière de comprendre l‟ironie s‟associe une fois de plus aux notions de
décalage et de (dis-) simulation6.
5
Candide ou l’Optimiste est un conte philosophique publié par Voltaire en 1759 qui dénonce les faiblesses
des positions philosophiques de Leibniz, notamment en matière de fatalisme et d’optimisme. Au moyen
de l’ironie, Voltaire met en scène un personnage nommé Candide qui adhère de manière aveugle aux
principes leibniziens, au point d’en devenir grotesque.
6
Sébastien Rongier, auteur de l’ouvrage De l’ironie : Enjeux critiques pour la modernité publié en 2007,
remarque que : « A la suite de Cicéron, Quintilien traduit en latin le terme grec eirôn par dissimulatio et
fixe le trope de la contradiction ou de l’antiphrase : ‘Donc, l’ironie, en tant que figure, ne diffère
absolument pas, dans la mesure où il s’agit du genre même, de l’ironie comme trope (dans les deux cas en
3
Ces deux manières d‟aborder la question de l‟ironie reflètent essentiellement
l‟évolution de l‟intérêt qu‟on a pu porter à ce concept à travers le temps et surtout les
effets des différentes écoles philosophiques sur la littérature. Il convient également de
préciser que l‟étude de l‟ironie selon une approche rhétorique sous-entend que cette étude
s‟effectue dans le cadre de la communication orale. Par conséquent, ce genre d‟approche
tend à s‟avérer moins pertinente en littérature, particulièrement dans les œuvres où
l‟ironie émerge au sein de descriptions ou de phrases qui ne sont pas écrites au style
direct.
Evolution au cours de l’histoire moderne
Un bref aperçu de l‟évolution de l‟ironie au cours des derniers siècles nous
permet de voir la variété de formes que peut revêtir ce concept. Au dix-septième siècle,
on ne parle pas encore d‟ironie mais « d‟esprit »7. Dans les salons mondains, autour de
jeux de sociétés ou de divertissements littéraires, l‟on a pris l‟habitude de voir
l‟originalité et la finesse d‟esprit comme une forme de bon goût. Le piquant, le subtil et la
métaphore sont au rendez-vous, et la capacité de parler dans un style figuré de manière
spontanée est d‟autant plus appréciée qu‟elle constitue une sorte de fusion entre l‟utile et
l‟agréable Ŕ notions chères à l‟époque Ŕ et enfin le singulier. Les fauteuils sont désignés
désormais par le terme de « commodités de conversation » tandis que le nez devient « les
écluses du cerveau ». Dans les salons d‟hôtels aristocratiques bien réputés apparaît alors
un courant ou une mode qui résulte à la fois du désir de voir la poésie courtoise
effet, il faut entendre le contraire de ce qui est [in utroque enim contrarium ei quod dicitur intelligendum
est]).’ » (45). Quintilien, Institutio oratoria, paris, Les Belles Lettres, 1978 (IX, 1, 3).
7
Ceci correspond à un penchant pour la finesse intellectuelle, la créativité et l’expression lyrique.
4
réapparaître sous une autre forme que celui de se distinguer. Ce courant porte un nom: la
préciosité. Le style précieux s‟inscrit dans le cadre de la division et surtout de l‟élitisme,
comme le remarque Antoine Baudeau de Somaize 8 , dans son œuvre Le Grand
Dictionnaire des précieuses ou la clef de la langue des ruelles (1661) : « Les précieuses
sont fortement persuadées qu‟une pensée ne vaut rien lorsqu‟elle est entendue de tout le
monde, et c‟est une de leurs maximes de dire qu‟il faut nécessairement qu‟une précieuse
parle autrement que le peuple, afin que ses pensées ne soient entendues que de ceux qui
ont des clartés au-dessus du vulgaire ». Celui-ci qui est incapable de déchiffrer ce langage
subtil courra le danger d‟être à tout moment la risée d‟autrui et les effets de cette
humiliation risqueront d‟avoir des conséquences néfastes sur sa réputation et, par
extension, sur son ascension sociale.
Le courant libertin émerge et ses initiés, soucieux d‟affirmer l‟indépendance de
l‟esprit critique de l‟homme, se mettent fréquemment à adopter une posture ironique
comme moyen discret de discréditer les propos d‟autrui, en particulier les superstitions
cultivées autour d‟eux. L‟effet qui en résulte dans l‟imagination du lecteur sensible est de
voir ces personnes dominer le terrain dialectique et de toujours les voir détentrices du
dernier mot. Si les amateurs de Molière connaissent bien l‟ultime réplique formulée par
Sganarelle, le valet de Dom Juan dans Dom Juan ou le Festin de Pierre (1682): « Il n‟y a
que moi seul de malheureux. Mes gages, mes gages, mes gages ! » (Molière 158), il n‟en
reste pas moins que cette déclaration s‟inscrit dans le cadre d‟une bouffonnerie. Tout au
long de la pièce, c‟est bien l‟incorrigible hédoniste et séducteur Dom Juan qui domine
8
Ecrivain français du dix-septième siècle (1630-1680) que nous connaissons à l’heure actuelle
principalement pour ses observations sur la préciosité. Ses observations sont écrites dans un style qui
reflète le souci classique de faire preuve« d’esprit », voir note précédente.
5
toutes les conversations auxquelles il participe, y compris celle de sa rencontre avec la
statue du Commandeur et qui le mène à sa perte à la fin de la pièce. Ainsi, le jeu de
quiproquo soigneusement mis en place par Dom Juan pour tromper à la fois les deux
paysannes Charlotte et Mathurine lors de leur rencontre renforce auprès du lecteur la
supériorité socioculturelle, rhétorique, intellectuelle et philosophique de son personnage
vis-à-vis d‟elles : « Est-ce que chacune de vous ne sait pas ce qui en est, sans qu‟il soit
nécessaire que je m‟explique davantage ? Pourquoi m‟obliger là-dessus à des redites ?
Celle à qui j‟ai promis effectivement n‟a-t-elle pas en elle-même de quoi se moquer des
discours de l‟autre, et doit-elle se mettre en peine, pourvu que j‟accomplisse ma
promesse ? » (82-3). Dans cette scène, l‟ironie découle de l‟écart très clair entre la
situation apparente, à savoir que Dom Juan fait preuve d‟intégrité et s‟intéresse
véritablement à l‟une d‟entre elles, et la réalité qui se réfère au fait que Dom Juan
s‟intéresse aux deux femmes et qu‟il n‟a aucune intention de faire preuve d‟honnêteté. La
créativité du stratagème conçu à la dernière minute par Dom Juan et l‟audace avec
laquelle il maintient son assurance et sa position au sein de ce trio infernal contribuent à
créer une scène ironique mordante. L‟ironie s‟inscrit donc dans le cadre de l‟agression en
ce qu‟il y a non seulement abus de la part du libertin de la naïveté des deux paysannes,
mais aussi participation de leur part aux subterfuges de ce dernier qui ne cherche qu‟à
faire des femmes ses victimes.
On garde du dix-huitième siècle l‟idée d‟une période d‟un développement fort de
la philosophie. Les actes abusifs et hypocrites des autorités insupportent les philosophes.
Voltaire, par exemple, voit un ennemi juré dans les autorités publiques et religieuses qui
permettent, si ce n‟est promulguent, une politique d‟intolérance vis-à-vis de ce qui n‟est
6
pas conforme à leur conception morale et sociale de leur époque. L‟écrivain choisit de
répondre à ces abus au moyen de ses capacités intellectuelles et de sa plume. La difficulté
est considérable. Il lui faut dénoncer le plus clairement possible ce qu‟il perçoit comme
abusif et injuste sans pour autant attaquer directement les entités responsables
concernées. Une attaque trop directe tomberait inévitablement dans les mailles de la
censure, extrêmement forte à l‟époque. Les écrivains qui se faisaient prendre pouvaient
alors voir leurs livres brûler ou même se retrouver en prison. Dès lors, l‟heure est à la
ruse. Tandis que certains écrivains signent leur ouvrage sous un faux nom, d‟autres
choisissent de faire publier leurs œuvres depuis l‟étranger, en Belgique, en Hollande ou
encore en Suisse. D‟autres, enfin, adoptent tout au long de leurs œuvres une posture
ironique comme technique littéraire et stratégie philosophique.
Au dix-neuvième siècle, la question de savoir si le célèbre romancier réaliste
Gustave Flaubert démontrait de l‟ironie ou non en peignant à la fin du célèbre conte « Un
Cœur simple » la vision de Félicité d‟un grand perroquet à l‟heure de sa mort 9 a non
seulement été fort débattue mais elle a aussi mis en relief le souci du lecteur prédisposé à
une autosatisfaction intellectuelle à ne pas être la dupe de l‟écrivain. En croyant voir
« dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête »
(55), Félicité est-elle alors dépeinte sous la plume condescendante de Monsieur Flaubert
comme une pauvre fille obsédée par Loulou ? Ou la même plume serait-elle affable et
9
Auteur de plusieurs ouvrages sur Flaubert, Julian Barnes présente ce conte de la manière suivante dans
Flaubert’s Parrot: « It is about a poor, uneducated servant-woman called Félicité, who serves the same
mistress for half a century, unresentfully sacrificing her own life to those of others (…) The final object in
Félicité’s ever-diminishing chain of attachments is Loulou, the parrot (…) When, in due course he too dies,
Félicité has him stuffed (…) A doctrinal confusion develops in her simple mind: she wonders whether the
Holy Ghost, conventionally represented as a dove, would not be better portrayed as a parrot» (16-17).
7
chercherait-elle à faire de Félicité une sainte aux portes du paradis ? Et que croire de cet
auteur qui aurait proclamé plus d‟une fois que son œuvre Trois Contes était dépourvue
d‟ironie ? Difficile de ne pas alors remarquer les (trop) grandes et nombreuses
coïncidences quant aux noms des personnages qui ne semblent que renforcer l‟aspect
tragique de la vie de Félicité. Le lecteur doit-il estimer que Félicité a de la chance de
travailler pour Mme Aubain moyennant cent francs par an et un pain «de douze livres,
cuit exprès pour elle, et qui durait vingt jours » (Flaubert 14), ou l‟aubaine revient-elle à
sa maîtresse qui profite de son statut de bourgeoise envers sa domestique ? S‟il semble
indéniable que Flaubert fait preuve de raillerie à travers son œuvre, la question se pose à
de nombreuses reprises de savoir s‟il cherche à tourner en dérision la naïveté de Félicité
ou alors l‟hypocrisie de la classe bourgeoise.
Remarquons d‟ailleurs que si la manifestation de l‟esprit ironique a évolué au
cours des derniers siècles, comme nous venons de le voir, plusieurs similarités se
dégagent entre l‟acte ironique que l‟on pourrait trouver dès l‟époque classique à la table
de courtisans et celui du jeune de banlieue à notre époque vis-à-vis des règles tacites que
les ironistes sont tenus d‟observer. Tout d‟abord, pour en nommer quelques uns, l‟ironiste
ne peut, à l‟exception du ton qu‟il adopte, donner d‟indice de la posture ironique de son
commentaire. Cette absence d‟indice est indispensable pour établir une division entre les
initiés à l‟ironie et ce que l‟on appelait à l‟époque classique „les esprits grossiers‟ et que
l‟on connaît sous le terme de „les gros relouds‟ dans les banlieues actuelles. De plus, rire
de son humour ou de son commentaire ironique est à proscrire. Ce n‟est pas à l‟ironiste,
mais bien aux interlocuteurs de celui-ci qu‟il convient de reconnaître puis de démontrer
qu‟ils apprécient cette posture. L‟ironiste doit fermement faire preuve d‟un détachement
8
émotionnel vis-à-vis de la posture qu‟il prend. Enfin, une personne victime de l‟ironie
d‟autrui et dont l‟honneur est atteint éprouve une certaine obligation morale ou sociale de
devoir répondre à ces attaques. L‟omission de réponse se traduit systématiquement dans
l‟imaginaire des participants et des spectateurs de l‟acte ironique à une défaite et
l‟admission de son statut inférieur vis-à-vis de l‟ironiste. Le caractère atemporel, si l‟on
peut dire, de ces règles implique que l‟acte ironique est pourvu d‟un mécanisme que nous
pouvons tenter d‟examiner et de discuter.
Localiser l’origine de l’ironie moderne
Si les critiques littéraires et les théoriciens de l‟ironie se sont accordés à
reconnaître un aspect ironique au langage lyrique des Romantiques, c‟est véritablement à
l‟œuvre baudelairienne Les Fleurs du mal qu‟ils attribuent l‟origine de l‟ironie moderne.
La passion du poète qui rejette les traditions littéraires de son époque pour offrir au
monde une vision originale et infernale prend le lecteur par surprise, le révolte et le séduit
dans un même mouvement. L‟entremêlement d‟abstractions et de styles d‟écriture
traditionnellement opposés fascine l‟imaginaire et invite le lecteur à se demander si la
réponse aux problèmes existentiels logerait alors davantage dans le questionnement de la
perception que dans l‟affirmation de celle-ci. L‟heure est plus que jamais à la remise en
question. La gamme de thèmes présentés par le poète Charles Baudelaire frappe l‟œil et
l‟oreille par la variété de ses accords qui jaillissent aux moments les plus imprévus et ont
des tons discordants innovateurs. « Je suis le sinistre miroir », « Je suis la plaie et le
couteau » s‟insurge le poète dans « L‟Héautontimorouménos », après avoir affirmé que
« la vorace Ironie » était la cause de son tourment. Caractérisée par un besoin fréquent de
9
se rapprocher de son lecteur ou de son personnage présenté pour ensuite mieux le frapper,
l‟approche cruelle du poète a un caractère innovateur qui trouble le lecteur.
Le ton baudelairien se détache des effets reconnus comme ironiques que l‟on
attribuait au langage lyrique de personnages romantiques du début du siècle tels que
René, personnage éponyme du roman de François-René de Chateaubriand. Victime du
vague des passions, René constitue l‟archétype de l‟aristocrate déçu et constamment
préoccupé par ses sentiments qui définissent leur Moi du moment :
«Levez-vous vite, orages désirés qui devez emporter René dans les espaces d‟une
autre vie ! » Ainsi disant, je marchais à grands pas, le visage enflammé, le vent
sifflant dans ma chevelure, ne sentant ni pluie, ni frimas, enchanté, tourmenté, et
comme possédé par le démon de mon cœur (113).
Le lyrisme du début du siècle cherche davantage à dépeindre la mélancolie
ressentie par une jeunesse d‟origine privilégiée à la quête d‟une identité. C‟est dans
l‟intention de rejeter la tradition des philosophes du dix-huitième siècle qui tentent de
tout rationnaliser, et dans celle de se détacher d‟une Révolution trop récente pour être
compréhensible, que la génération de Chateaubriand, d‟Alphonse de Lamartine et
d‟Alfred de Vigny adopte un langage lyrique et poétique pour mieux exprimer son
attitude désabusée, sa mélancolie ordinaire et ses passions effrénées.
L‟écriture baudelairienne diffère également de la douce raillerie des auteurs dit
« réalistes » tels Honoré de Balzac, Stendhal, Maupassant ou encore Flaubert qui cherche
quant à lui à dépeindre la société de son temps au moyen de l‟observation de son
environnement, et ce pour mieux dénoncer de manière subtile l‟hypocrisie et l‟étroitesse
d‟esprit de la bourgeoisie des petites villes. En témoigne la description du cabinet de
Charles Bovary, époux de Madame Bovary, personnage éponyme du roman paru la
10
même année que les Fleurs du mal : « Les tomes du Dictionnaire de sciences médicales,
non coupés, mais dont la brochure avait souffert dans toutes les ventes successives par où
ils avaient passé, garnissaient presque à eux seuls les six rayons d‟une bibliothèque en
bois de sapin » (Flaubert 91). A travers la mention des pages non coupées et des ventes
successives, l‟auteur critique indirectement tous les médecins de province qui
chercheraient davantage à faire valoir leur titre et maintenir dans l‟imaginaire d‟autrui
leur statut de supériorité qu‟à véritablement développer leurs connaissances en médecine.
Caractérisée par une juxtaposition d‟une vision clairement lyrique et d‟une vision
particulièrement réaliste, de la représentation de la nature à celle de l‟être humain, de la
beauté au grotesque et de la prise de distance de l‟auteur par rapport au lecteur à son
rapprochement, la conception du monde que Baudelaire propose à travers Les Fleurs du
mal prend quelque peu la forme d‟un échiquier où se confrontent des éléments opposés.
La création qui en résulte se plaît à provoquer par ses parties contradictoires. Les aspects
novateurs de cette vision qui se veut synthétique encouragent théoriciens et critiques
littéraires à la créditer au fil du temps du titre de fille aînée de l‟ironie moderne. Pourtant,
deux questions demeurent. Le caractère virulent de l‟ironie baudelairienne aurait-il
potentiellement découragé les critiques à reconnaître que cette conception moderne de
l‟ironie s‟était déjà manifestée au cours du dix-neuvième siècle ? L‟ironie devrait-elle
toujours être conçue et reconnue comme réussie lorsqu‟elle s‟inscrit dans le cadre de la
violence ?
Le caractère agressif de l’ironie
11
Si l‟ironie nous dérange et nous fascine inlassablement, c‟est en partie parce
qu‟elle établit entre l‟ironiste et autrui un rapport hiérarchique caractérisé par la force,
force linguistique qui, dans la culture et la littérature française, s‟est amalgamée avec la
supériorité de l‟esprit. Quand nous parlons ici de supériorité de l‟esprit, comprenons ici
qu‟il s‟agit d‟une nature disposée à la répartie et à l‟humour et non pas nécessairement à
des facultés ou connaissances intellectuelles, voire, par extension, à un statut social
dominant. Comme le souligne Philippe Hamon, certains considèrent que l‟ironie n‟est pas
systématiquement réservée à la classe dite « supérieure » sur le plan social ou intellectuel.
Le théoricien affirme qu‟elle peut être « l‟apanage des classes dominées, des minorités,
une ruse du faible pour contrecarrer le pouvoir du fort, pour „biaiser‟ avec lui sans
l‟attaquer de front. » (18). Celui qui maîtrise l‟ironie, ou du moins qui en possède
l‟illusion et surtout qui en donne les apparences, apparaît auprès de son public comme
l‟interlocuteur le plus fort.
Les effets ironiques ressentis par l‟interlocuteur sont polymorphes et pourront se
manifester d‟un sentiment de crainte aux éclats de rire, du sentiment d‟incompréhension
ou de gêne à celui d‟avoir été insulté. L‟ironie ne laisse pas indifférent ceux qui la (re-)
connaissent. Elle joue et elle provoque leur imagination en remettant en question leurs
valeurs ou en déconstruisant les propos qui viennent d‟être mentionnés. L‟ironie se doit
donc d‟être conçue comme un outil rhétorique d‟une puissance remarquable. Telle une
arme à feu, l‟ironie est à la fois protectrice et destructrice. Elle se plaît à utiliser les
champs de tension pour se déployer et semer autour d‟elle la division entre ceux qui la
connaissent, voire qui la maîtrisent, et les autres. Booth affirme à cet effet que les
ironistes ont souvent été accusés d‟élitisme et « every irony inevitably builds a
12
community of believers even as it excludes. » (28-29). Il serait d‟ailleurs intéressant de
s‟interroger sur la relation entre l‟ironie qui est souvent reconnue de manière officieuse
comme le sport national préféré des Français et le fait que le système scolaire national de
l‟hexagone soit souvent applaudi ou dénoncé comme un modèle d‟élitisme. L‟esprit
français serait-il caractérisé par une prédilection pour l‟élitisme ? Cette question ne sera
malheureusement pas traitée dans cette étude qui s‟inscrira davantage dans un cadre
littéraire que culturel.
De plus, l‟ironie semble posséder une nature cruelle. En jouant constamment sur
le terrain de la simulation, de la feinte, voire de la tromperie, afin de mieux s‟en prendre à
critiquer autrui et le réel, l‟ironie semble apparaître dans un contexte beaucoup plus
négatif que positif. Son déploiement se manifeste dans le cadre de la remise en question
et surtout celui de la discréditation. Plus un commentaire parvient à déstabiliser les
structures et les valeurs considérées comme acquises, plus les effets de l‟ironie sont
reconnus comme efficaces et plus l‟ironie elle-même apparaîtra forte, si ce n‟est réussie.
La position de Schoentjes, qui explique à cet effet que « l‟ironie ne sert pas à fonder un
système mais à en ébranler les fondements » (87), rejoint celle de Vladimir Jankélévitch
qui estime que « l‟ironie est la mobilité même de la conscience » et que « par ses
interrogations indiscrètes elle ruine toute définition, ravive inlassablement le
problématique en toute solution, dérange à tout moment la pontifiante pédanterie prête à
s‟installer dans une déduction satisfaite » (Jankélévitch 182).
Traditionnellement, les recherches qui ont été effectuées sur l‟ironie se
concentrent soit sur la place que ce concept occupe au sein d‟un contexte spatio-temporel
ou culturel bien particulier, soit sur le réexamen des définitions qui ont été proposées de
13
cette notion et sur la poursuite de la discussion sur ce sujet. Bien que les chercheurs
semblent avoir abouti à un consensus quant à l‟aspect mordant de l‟ironie et sa capacité à
détruire les arguments et valeurs reconnues comme acquises, peu se sont en revanche
penchés sur la question de l‟ironie en tant que moyen d‟adoucissement de la critique.
Dans leurs tentatives d‟examiner les fonctions sociales de l‟ironie, Shelley Dews, Joan
Kaplan et Ellen Winner remarquent que la critique ironique pouvait également être moins
agressive qu‟une critique au sens littéral. Ces auteurs, dans un article au sein de
l‟anthologie Irony in Language and Thought publiée par Gibbs et Colston, développent
leurs arguments en s‟appuyant sur des recherches effectuées par Penelope Brown et
Stephen Levinson, qui : « have argued that because it is indirect, ironic criticism can be
used to convey criticism in a less face-threatening way than literal criticism » (Gibbs &
Colston 299), ou encore Leech qui «argued that ironic criticism is less likely than literal
criticism to lead to further conflict because the ironist pays lip service to politeness »
(Gibbs & Colston 299).
Le meilleur moyen de poursuivre cette discussion est peut-être de nous pencher
sur l‟écriture de Prosper Mérimée, le célèbre auteur de Carmen et de « Mateo Falcone ».
Lorsque Mérimée publie ses nouvelles dans les années 1830, il secoue le mouvement
romantique en proposant une nouvelle conception des thèmes qui sont chers à ses
adeptes. Si la fascination de l‟au-delà et la représentation du pittoresque, tendances
privilégiées par les écrivains romantiques, demeurent au cœur de ses nouvelles, Mérimée
se distingue des Romantiques de façons bien distinctes. Tout d‟abord, le souhait de
représenter le plus objectivement possible les décors exotiques qu‟il choisit semble le
placer, a posteriori, au carrefour du romantisme, du réalisme, voire également de ce qui
14
deviendra le naturalisme. De plus, la conception et l‟utilisation de l‟ironie de la part de
Mérimée frappent le lecteur par leur originalité. Bien que marquée par une éducation
profondément voltairienne, l‟ironie de Mérimée ne correspond aucunement à de la
raillerie ou à de la satire. Elle ne cherche pas non plus à se moquer subtilement de la
société comme les auteurs réalistes s‟apprêtent à le faire. L‟ironie mériméenne est
explicite mais concise. Elle apparaît tel un coup de tonnerre qui ne cherche pas à frapper
l‟ego mais plutôt l‟imaginaire d‟autrui.
Une question se pose alors : est-ce précisément ce manque d‟agressivité qui a
mené au fil du temps les critiques littéraires et les spécialistes de l‟ironie à discréditer
l‟ironie mériméenne ?
Comment peut-on expliquer le fait qu‟en 1997, Pierre Dubé
recensait environ deux milles articles et livres sur Mérimée et qu‟en dépit du grand
nombre d‟œuvres qui mentionnaient l‟ironie comme une signature de Mérimée, seuls
quelques-uns de ces travaux se penchaient véritablement sur l‟étude de cet aspect si
distinct de son œuvre ? Et que faire de toutes les œuvres critiques sur l‟ironie qui ont été
écrites au cours des dernières décennies et qui omettent de mentionner cet auteur ou ne le
font que brièvement et dans un souci de démontrer le peu d‟importance de son travail ?
René Bourgeois déclare en 1974 que Mérimée est un joueur « pour son propre
plaisir » (Bourgeois 43) et son œuvre, « sans être nécessairement futile, est à proprement
parler „inutile‟ » (Bourgeois 43), dans la mesure où l‟ironie ne constitue qu‟un clin d‟œil
qui s‟inscrit dans le cadre d‟un monde plus sérieux. Bourgeois poursuit sa pensée en
suggérant que nous devrions envisager de reléguer Mérimée au rang d‟ironiste du
dimanche. Vingt-cinq ans plus tard, Lloyd Bishop ne consacrera pas plus qu‟une petite
note en fin d‟ouvrage dans son œuvre intitulée Romantic Irony in French Literature from
15
Diderot to Beckett, note qui renvoie le lecteur à l‟œuvre de Bourgeois. Une
problématique émerge donc de l‟écart qui découle d‟une reconnaissance consensuelle à
voir en Mérimée un auteur du mouvement romantique disposé à l‟ironie et de la pluralité
d‟opinions quant à la manière d‟appréhender et d‟apprécier son style ironique
difficilement classifiable. Ce paradoxe constitue également le point de départ de notre
étude qui cherchera à identifier les particularités de l‟ironie mériméenne, surtout en
matière d‟agressivité de la critique. Nous conjecturons que la retenue démontrée par
Mérimée envers les cibles et les victimes de son ironie ainsi que la complicité qu‟il
cherche à établir avec le lecteur ont contribué à percevoir sa conception et son utilisation
de l‟ironie comme inférieure à l‟ironie mordante et blessante à laquelle les lecteurs
français et critiques littéraires d‟œuvres françaises étaient davantage habitués et avaient
inconsciemment établi comme norme.
Pour notre étude, nous estimons qu‟il sera pertinent de limiter les canons
littéraires utiles à nos recherches sur l‟ironie mériméenne à un genre bien particulier :
celui de la nouvelle. Nous estimons que la nouvelle, par sa brièveté et sa nature originale
qui la place à mi-chemin entre la tradition orale du conte et celle du fait-divers, constitue
le genre littéraire idéal pour étudier les champs de tension dramatique et les
contradictions qui créent un champ favorable à l‟existence et les effets percutants de
l‟ironie. De plus, le choix de nous concentrer sur la nouvelle découle de la remarque
générale effectuée par les professeurs français et américains que ce genre littéraire est à
l‟heure actuelle peu prisé dans le domaine de la recherche. Le délaissement de la nouvelle
au profit d‟œuvres plus longues nous encourage à affirmer notre conviction de l‟intérêt de
cette étude qui nous permettra de mieux comprendre dans quelles mesures la nouvelle est
16
un espace narratif propice au déploiement et aux effets vigoureux de l‟ironie utilisée par
Mérimée.
17
Chapitre 1
La Manifestation de l’Ironie Mériméenne
Introduction :
L‟analyse de l‟ironie mériméenne doit être entreprise par l‟étude de sa
manifestation. L‟analyse des formes sous lesquelles un style ironique particulier apparaît
nous permet de tenter de mieux établir le vaste champ dans lequel ce style peut se
déployer sous la plume d‟un auteur, ainsi que les fins et effets recherchés par ce dernier.
Une tentative de délimiter et de définir ces caractéristiques nous permet, dans un second
temps, d‟émettre une théorie quant à la manière dont l‟ironiste conçoit le concept de
l‟ironie ainsi que son utilisation. Ceci dit, nous verrons très prochainement que toute
tentative de classification de la manifestation de l‟ironie en littérature est problématique
et finit par poser plus de questions que d‟offrir de réponses.
Au cours de la première moitié du dix-neuvième siècle, les lecteurs français
typiques, à savoir issus d‟un milieu social considéré aisé ou mondain, sont à même de
connaître plusieurs attitudes ou effets ironiques en littérature. De René de Chateaubriand
au Père Goriot de Balzac en passant par La Préface de Cromwell de Victor Hugo, les
effets ironiques diffèrent par leur forme, la subtilité de leur manifestation et leur apport
intellectuel ou esthétique envers le lecteur. Si l‟heure n‟est non plus aux moralistes tel
que Voltaire et Montesquieu et à leur raillerie satirique connue parfois sous le nom de
persiflage, ces derniers ont imposé leurs marques dans la littérature et la culture française.
18
Le public éduqué connaît de surcroît les écrits de ces derniers et se trouve donc disposé à
reconnaître ce genre de postures énonciatives.
Le courant romantique n‟est certainement pas à être perçu comme un mouvement
indépendant des traités philosophiques satiriques, mais plutôt comme une réaction ou un
mouvement culturel contestataire envers ces derniers. Ce nouveau courant, qui rejette
l‟attribution de valeurs morales et de jugements sur des questions et positions sociales, se
caractérise par le souhait d‟attacher davantage d‟importance à la forme, si possible
lyrique, qu‟au contenu. Comme le suggère Hamon, à cette époque, « l‟ironie devient un
mode de pensée plus qu‟un mode de discours, une attitude philosophique plus qu‟une
position éthique » (129). La nouvelle tendance semble faire fi des préférences du dixhuitième siècle qui consistaient à prendre position sur des problèmes sociaux et des
entités bien déterminées. Les nouvelles formes de l‟ironie semblent au contraire
converger, malgré leurs différentes caractéristiques respectives, vers leur prédilection
pour l‟ambiguïté. Dans un effort de briser les conventions qui définissent et divisent la
société en segments considérés de manière superficielle, on cherche dorénavant à
brouiller les pistes afin de mieux échapper aux préjugés d‟autrui : « l‟aire de jeu [de
l‟ironie romantique-moderne] est brouillée et les actants sont non localisables,
démultipliés ou en syncrétisme » (Hamon 130-1).
Schoentjes remarque à travers son analyse de Stendhal que « plutôt que de porter
des jugements explicites sur ses personnages, le romancier montre les différents aspects
de leur personnalité, leurs facettes multiples. » (250-1). Pour le théoricien, l‟attitude
ironique que Stendhal choisit d‟adopter permettra ensuite à « des auteurs comme
Flaubert, Maupassant ou Mérimée, qui désiraient être invisibles dans leur création »
19
d‟utiliser l‟ironie pour « manifester leur présence tout en respectant les principes
esthétiques qu‟ils s‟étaient imposés » (250). L‟idée consiste donc à se servir de l‟ironie
comme moyen de déguiser l‟origine et l‟identité de l‟auteur et de les distinguer de la
position prise qui est inhérente à l‟acte ironique. Cette technique invitera alors le lecteur à
apprécier le point de vue suggéré par les valeurs promulguées indirectement au moyen de
l‟acte ironique sans même s‟interroger sur l‟identité de l‟ironiste ni chercher à voir dans
le narrateur ou l‟auteur un participant dans un débat social ou politique bien déterminé.
Le procédé est subtil et efficace en termes d‟influence subliminale.
Une question émerge alors : celle du degré de visibilité que les auteurs souhaitent
donner à leur intention ironique. Les opinions sur ce sujet diffèrent. Pour certains
chercheurs, tel Douglas Colin Muecke, l‟ironie repose sur le principe d‟économie.
Muecke, décrit par Schoentjes comme « l‟auteur qui a relancé à la fin des années soixante
l‟étude de l‟ironie » en s‟efforçant « d‟approcher pour la première fois la manière dont
l‟ironie se projette dans l‟imaginaire humain » (199) affirme que : « The accomplished
ironist will use as few signals as he can » (52). Muecke poursuit son argument ainsi:
« The ironist who hides his attack behind a mask of naivety or insensibility is saying that
intelligence and sensitivity are not needed to demolish so feeble an adversary” (53). Cette
manière de penser permet alors d‟expliquer pourquoi l‟on considère parfois, et ce de
manière non officielle, l‟ironie comme appartenant à la catégorie du „comique fin‟, en
opposition au „comique grossier‟ dans lequel on retrouve la farce, par exemple.
L‟ironie exige un niveau élevé de perspicacité, de connaissances générales ou
spécifiques pour pouvoir associer les idées présentées ou suggérées et les replacer dans
un contexte différent en évitant soigneusement toute expression de pédanterie.
20
Jankélévitch explique les exigences de l‟ironie au moyen de ces termes : « l‟ironie
sollicite l‟intellection ; elle éveille en l‟autre un écho fraternel, compréhensif, intelligent »
(64) et « L‟ironie est un appel qu‟il faut entendre ; un appel qui nous dit : complétez
vous-mêmes, rectifiez vous-mêmes, jugez par vous-mêmes ! » (64). En d‟autres termes,
l‟ironie exige une réaction intellectuelle.
Mis à part le style satirique fort utilisé au siècle du persiflage que l‟on a appris à
déceler rapidement, il semble que les styles ironiques choisis par les écrivains au cours de
l‟histoire moderne soient traditionnellement adoptés d‟une manière qui privilégie la
subtilité. Cette subtilité garantit qu‟un groupe de lecteurs avisés perçoive l‟ironie de
l‟auteur tandis qu‟un autre groupe ne la détecte pas. Car l‟ironie, rappelons-le, est
fondamentalement élitiste de nature. Hamon affirme à ce sujet que pour certaines
personnes, l‟ironie « est une marque de supériorité (de caste ou de classe), un fait de
langage destiné à marquer ou à conforter une domination acquise » (18). Dans ces
conditions, l‟ironiste court à tout moment le risque que sa position ne soit pas décodée
par son public ou son lecteur et, par conséquent, ne soit pas reconnue comme telle. Ce
genre de cas, que nous examinerons en détails dans le chapitre suivant, nous invitera à
nous poser la question de l‟attribution de la part du point de vue autre que celui de
l‟ironiste comme condition nécessaire à l‟existence à proprement dite de l‟ironie.
Au cours du dix-neuvième siècle, certains écrivains se détachent de cette
convention et cherchent au contraire à éclairer le lecteur quant à la posture énonciative
ironique qu‟ils choisissent parfois d‟adopter. D‟après Karpouzou, ce choix s‟effectue de
la part du narrateur dans le but de se rapprocher de son lecteur : « Les nouvellistes
comme Mérimée, Vizyenos, Papadiamantis et Maupassant, soucieux d‟assurer la
21
complicité du lecteur dans leur discours ironique, fournissent des indices explicites au
niveau de l‟énonciation » (97). Ce choix n‟est pas sans risque, en témoignent les
nombreux critiques qui s‟expriment au sujet de l‟ironie utilisée par Mérimée dans ses
nouvelles. Certains critiques choisissent délibérément d‟ignorer cet auteur, sous prétexte
que sa conception et son utilisation de l‟ironie ne peuvent être considérés comme de
l‟ironie moderne. Il en est ainsi de Bishop qui, à travers ses recherches sur l‟ironie
romantique dans la littérature française de l‟histoire moderne, ne mentionne qu‟une seule
fois cet écrivain, et ce au moyen de quatre petites lignes qui constituent une note à la fin
de son œuvre : « The traces of romantic irony that can be found in Mérimée and in minor
romantics such as Jules Janin, Petrus Borel, and Charles Lassailly are fleeting and largely
inconsequential. See René Bourgeois, L’Ironie romantique, pp. 55-84 » (210). Ce renvoi
à Bourgeois nous invite à remarquer que dans l‟œuvre de ce dernier, seules trois pages
mentionnent Mérimée et les critiques quant à l‟expression trop visible de sa posture
ironique sont assez sévères. Avant de soutenir que « la virtuosité de l‟auteur est trop
grande, et le lecteur déchiffre ainsi trop vite ce code ironique qu‟on lui propose avec si
peu d‟ambiguïté » (43), Bourgeois conclut que Mérimée « est de ceux qui, selon le mot
de Vladimir Jankélévitch, „réservent le sérieux pour les jours ouvrables et l‟ironie pour le
dimanche‟ » et que « son œuvre, sans être nécessairement futile, est à proprement parler
„inutile‟ » (43). Indépendamment du côté acerbe de la critique, ce commentaire nous
interpelle. Sommes-nous invités à croire que la qualité de l‟ironie est amoindrie dès lors
que le lecteur ou interprète de l‟acte ironique reconnaît avec exactitude la position prise
par son auteur sans trop de difficultés ?
22
Cette question constituera ici l‟un des fils conducteurs de nos recherches. Pour
essayer d‟y répondre plus facilement au cours des chapitres suivants, nous consacrerons
ce premier chapitre à étudier la question de la manifestation de l‟ironie dans les nouvelles
mériméennes et à comparer cette manifestation et ses caractéristiques aux styles ironiques
utilisés par d‟autres auteurs du dix-neuvième siècle dans leurs nouvelles. Le premier
chapitre sera divisé en deux parties : tandis que la première se penchera sur la question de
l‟ironie verbale, la seconde tentera d‟étudier la représentation de l‟ironie du sort dans les
nouvelles. Cette approche d‟ensemble nous permettra d‟être plus susceptibles d‟émettre
une théorie quant aux raisons qui ont découragé les critiques de reconnaître à leur juste
valeur les conceptions de ces deux formes d‟ironie chez notre auteur.
L’ironie verbale
L‟ironie verbale est un champ tellement vaste que l‟idée même de discuter tous
les aspects qui le composent serait démesurée. Nous nous contenterons ici de relever les
éléments qui nous paraissent les plus importants pour notre étude. Avant même de nous
pencher sur la narration ou de voir le genre de répliques qui peuvent être énoncées par
certains personnages mis en scène, rappelons tout d‟abord que l‟ironie verbale existe de
manière métatextuelle10. Le champ sur lequel se déploie l‟ironie a besoin d‟être délimité
afin de faciliter la tâche du lecteur-interprète de la posture énonciative ironique. Hamon
explique ainsi que l‟on peut définir cette aire de jeu « comme le „cadre‟ nécessaire
permettant d‟assurer un pacte de communication » (71). Le spécialiste de l‟ironie
10
Critique et théoricien littéraire inspiré par le structuralisme, Gérard Genette définit la métatextualité
comme « la relation, dite ‘de commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans
nécessairement le citer ». Genette, G. Palimpsestes, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982.
23
poursuit son raisonnement en expliquant que « le terme „cadre‟ peut donc s‟entendre au
sens pragmatique large (un pacte de lecture général valant consigne) et au sens
sémiotique étroit » (72). Les signaux de l‟ironie ont pour fonction, pour reprendre les
termes de Karpouzou, d‟éveiller « chez le lecteur des attentes qui encadrent l‟instance
comme éventuellement ironique » (97). Ces signaux apparaissent sous une pluralité de
formes et celle qui semble la plus pertinente à examiner en premier se réfère aux titres.
Les titres
D‟après Karpouzou, les titres peuvent être « examinés à trois temps : avant la
lecture de la nouvelle, au cours de sa lecture et à la fin de celle-ci, pour appréhender
entièrement comment ils sont élucidés, modifiés, ou bouleversés par le texte de la
nouvelle » (117). En d‟autres termes, la particularité des titres ne consiste pas uniquement
à baliser le champ dans lequel va se déployer l‟ironie ; ces derniers peuvent également
participer au jeu ironique offert par l‟auteur à son lecteur en offrant une multiplicité
d‟interprétations ou encore en fourvoyant dès le départ ce dernier. Un aperçu des titres
choisis par Mérimée, Maupassant, Flaubert ou Stendhal pour leurs nouvelles nous révèle
rapidement les similarités qui s‟en dégagent.
Tout d‟abord, les titres sont brefs et tendent à consister d‟un à quatre mots.
Lorsque le titre n‟est constitué que d‟un seul mot, il fait pratiquement toujours référence
au personnage éponyme : « Tamango », « Federigo », « Carmen », « Colomba »,
« Djoûmane » (Mérimée), « Hérodias » (Flaubert), « Pierrot », « Denis » (Maupassant).
Quand le titre est composé de plusieurs mots, il mentionne le plus souvent soit un objet
ou un concept, soit le nom d‟un personnage auquel s‟associe un titre ou un détail :
24
« l‟Abbé d‟Aubain », « la Double méprise », « la Partie de trictrac » (Mérimée), « La
Parure », « La Confession », « ce cochon de Morin », « Une partie de campagne », « Le
pardon » (Maupassant), « Un Cœur simple », « Saint-Julien l‟Hospitalier » (Flaubert).
Remarquons au passage la prédilection générale de ces auteurs pour l‟article défini.
L‟effet qui en découle est celui de renforcer l‟importance du nom qu‟il détermine et de
suggérer l‟aspect „extra-ordinaire‟ de celui-ci. De cet effet découle alors un autre : celui
d‟intriguer le lecteur, d‟attiser sa curiosité et de l‟encourager à poursuivre sa lecture.
Les titres choisis par Mérimée et Maupassant semblent de manière générale se
distinguer sur un point assez particulier. Maupassant a fréquemment recours à des noms
qui font partie de la vie quotidienne des personnages qu‟il met en place. Cette méthode
semble renforcer l‟intention de l‟auteur de suivre les préceptes tenus par l‟école
naturaliste à laquelle il s‟identifie. En témoigne le titre « La Bête à Maît‟ Belhomme ».
La particularité de ce titre consiste non seulement à partager avec le lecteur la
prononciation des personnages présentés dans l‟œuvre mais aussi leur tendance
grammaticalement incorrecte à utiliser non pas la préposition « de » mais « à » juste
avant le nom d‟une personne. Ces caractéristiques ne sont pas uniquement le fruit de
l‟imagination de Maupassant. Elles reflètent au contraire la manière dont les provinciaux
de sa chère Normandie ont l‟habitude de s‟exprimer à son époque et dévoilent le souci de
l‟écrivain de dépeindre un milieu bien précis le plus fidèlement possible, aux dépens des
travers des éléments ou entités qui le constituent.
Les titres choisis par Mérimée se distinguent quant à eux par leur aspect mythique
ou étrange(r). Les noms « Tamango », « Carmen », « Djoûmane » surprennent le lecteur
métropolitain du dix-neuvième siècle et répondent dans un même mouvement au goût
25
romantique du jour de représenter l‟exotisme. Les objets eux-mêmes incarnent l‟ailleurs:
« la Vénus d‟Ille », « le Vase étrusque », « la Perle de Tolède ». L‟auteur n‟hésite pas à
avoir recours à l‟utilisation de langues étrangères ou dialectes : « Lokis », « Mateo
Falcone », « Il Viccolo di Madama Lucrezia » ou à représenter des phénomènes d‟un
autre monde: « Les Sorcières Espagnoles », « les Ames du Purgatoire ». Le choix de
Mérimée d‟offrir à son lecteur un cadre mythologique ou du moins exotique offre
l‟avantage de placer ce lecteur au sein d‟un espace multiculturel où seront susceptibles de
régner l‟ambiguïté et le malentendu. En d‟autres termes, les conditions idéales pour
Mérimée d‟adopter un ton ironique et de surprendre son lecteur à sa guise.
La préface
Tirant son origine des termes latins « prae » (avant) et « fari » (parler), la préface
fait référence à un texte placé en tête d‟une œuvre littéraire et qui peut avoir pour
fonction de servir d‟introduction ou encore de mise en garde. Schoentjes remarque que
« la préface constituant le lieu par excellence ou l‟auteur tente de diriger la lecture, elle
peut fournir des indications sur l‟esprit dans lequel l‟œuvre a été conçue » (179).
Schoentjes poursuit en précisant que « Si la préface permet à l‟auteur de s‟expliquer sur
l‟ironie de ses intentions, que ce soit pour l‟affirmer ou la démentir, elle ne fait en réalité
que déplacer le moment où le lecteur décidera des valeurs de l‟auteur » (181). Il importe
cependant d‟ajouter ici qu‟il tient au lecteur de se souvenir que l‟auteur de la préface et
l‟auteur d‟un livre écrit avec ironie ne sont qu‟un. Et à ce stade de la lecture, la partie est
loin d‟être terminée ! La préface, tout comme le titre, doit être abordée avec vigilance et
26
une certaine ouverture d‟esprit pour ne pas aborder la lecture avec trop de préjugés qui
peuvent s‟avérer néfastes.
Une brève comparaison entre les Trois Contes de Flaubert, les Contes et
Nouvelles de Maupassant et les différentes nouvelles écrites par Mérimée indique que ces
écrivains préfèrent ne pas inclure de préface dans leurs travaux. La raison de ce choix
peut s‟expliquer par l‟interprétation de Khama-Bassili Tolo, quant à la nature et la
fonction de la nouvelle : «Disons que la nouvelle est avant tout un récit, et que ce récit est
présenté comme s‟il était fait oralement par celui qui sait tout de l‟événement dont il va
parler à un auditoire attentif » (12). En d‟autres termes, l‟aspect véridique que revendique
la nouvelle exige que le conteur s‟efface et dissimule au maximum son opinion quant à
l‟histoire qu‟il s‟apprête à raconter. Ce procédé permettra alors à l‟effet de surprise
inhérent à la découverte de l‟intrigue ou de son dénouement d‟être le plus fort possible
envers le lecteur. Le nouvelliste est donc tenu de démontrer qu‟il ne souhaite nullement
filtrer l‟histoire telle qu‟il l‟a entendue, mais que son souhait est au contraire de la
transmettre à son auditoire verbatim.
Remarquons cependant que « l‟Abbé Aubain » se distingue des autres nouvelles
de Mérimée en ce qu‟elle offre la préface suivante :
Il est inutile de dire comment les lettres suivantes sont tombées entre nos mains.
Elles nous ont paru curieuses, morales et instructives. Nous les publions sans
autre changement que la suppression de certains noms propres et de quelques
passages qui ne se rapportent pas à l‟aventure de l‟abbé d‟Aubain (417).
Cette préface, qui s‟inscrit sous le signe de l‟ironie par sa ressemblance à une
clause de non-responsabilité, mérite d‟être brièvement analysée. L‟utilisation de la
formule impersonnelle « Il est inutile de », et du « nous » qui n‟est jamais défini
27
renforcent auprès du lecteur l‟impression que ce « nous » ne cherche nullement à filtrer
les documents qu‟il a en sa possession mais qu‟il cherche au contraire à en transmettre le
contenu « tel quel ». L‟objectif est ici de créer une impression de pseudo-authenticité de
l‟existence de ses lettres. En prétendant avoir seulement supprimé « certains noms
propres » et « quelques passages », l‟auteur semble revendiquer sa part de responsabilité
dans le processus de publication. Cette prise de position atténue alors l‟ambiguïté qui
émane de la première phrase de la préface : « Il est inutile de dire comment les lettres
suivantes sont tombées entre nos mains » (417). Ainsi, la curiosité du lecteur qui,
paradoxalement, peut être attisée à la lecture de cette phrase se retrouve amoindrie
lorsque l‟auteur l‟invite à diriger son attention sur un autre point.
De plus, la particularité de cette préface tient du fait qu‟elle semble en même
temps faire écho, mais aussi se moquer du type d‟avertissement ou de préface que l‟on
peut aisément trouver dans les romans du dix-huitième siècle, tel Les Liaisons
dangereuses. Dans les deux paratextes auctoriaux de l‟œuvre de Laclos, à savoir
l‟Avertissement de l‟éditeur et la Préface du rédacteur, l‟auteur joue à la fois sur l‟aspect
artificiel que présente l‟œuvre et sur son utilité. L‟ironie découle alors de différentes
contradictions, entre autres l‟absence de responsabilité que l‟auteur souhaite revendiquer
quant à l‟existence des lettres qu‟il s‟apprête à présenter et son intérêt pour ces dernières,
traduit par son admission de modifications et ajouts de notes et de citations.
Les épigraphes
Placées en tête d‟un livre ou d‟un chapitre, les épigraphes sont des phrases ou
citations qui permettent à l‟auteur de fournir à son lecteur un signe supplémentaire de son
28
état d‟esprit ou de l‟espace ironique qu‟il cherche à baliser. Karpouzou remarque
d‟ailleurs que si l‟utilisation d‟épigraphes « est niée par les nouvellistes adeptes d‟une
esthétique vériste comme Maupassant », d‟autres nouvellistes comme Mérimée et
Villiers « qui aiment étaler leur érudition et qui se soucient moins de la véracité du récit,
l‟utilisent comme un signal d‟intertextualité » (121). Ce point de vue fait écho à celui de
Tolo qui affirme que les « épigraphes d‟origines diverses prouvent suffisamment que
l‟intertextualité externe chez Mérimée est „riche et variée‟ » (24-25), ce qui « montre
clairement l‟étendue de la culture considérable de Mérimée » (25). Ajoutons à ces
arguments convaincants qu‟une épigraphe révèle également la disposition intellectuelle
naturelle de Mérimée à établir des rapprochements entre ses connaissances. L‟agilité qui
caractérise l‟organisation de ses pensées et son habilité à identifier des ressemblances
entre différents phénomènes ou concepts traditionnellement perçus de manière
indépendante nous invite à remarquer que ces traits caractérisent le mode de pensée d‟une
personne sensible à l‟ironie. L‟esprit doit être vif pour pouvoir reconnaître des similarités
entre deux éléments apparemment opposés ou encore accepter une juxtaposition
traditionnellement évitée et pour inviter ensuite son auditoire à percevoir l‟effet ironique
qui se dégage de cette même association d‟idées.
Karpouzou poursuit son argument en relevant l‟utilisation par Mérimée du grec
ancien de l‟épigraphe 11 dans « la Vénus d‟Ille » et en remarquant que cette épigraphe
« acquiert un sens antiphrastique et ironique à la fin de la nouvelle, quand la mort du
11
L’épigraphe grecque, à savoir Ἵλεωσ, ἢν δ’ἐγώ, ἔςτω ὁ ἀνδριὰσ καὶ ἤπιοσ οὕτωσ ἀνδρεῖοσ ὤν.
ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΦΙΛΟΨΕΥΔΗΣ, est traduite dans l’édition Larousse publiée en 2007 par: « Que la statue, dis-je
alors, soit favorable et bienveillante, elle qui ressemble tant à un homme » (Lucien, Le Menteur).
29
jeune marié est attribuée à la statue de Vénus » (121). Remarquons que cette utilisation
du grec permet au nouvelliste de commencer, si ce n‟est continuer à la suite du titre, à
diffuser dans son récit l‟ambiguïté qui s‟effectue sur le plan spatio-temporel. Après avoir
découvert que le titre mentionne une « Vénus », autrement dit une déesse romaine ainsi
que la petite ville d‟ « Ille », qui se référerait à Ille-sur-la-Têt dans les Pyrénées
Orientales, le lecteur doit alors déchiffrer une citation écrite en grec ancien. Même s‟il a
la chance d‟être suffisamment érudit pour y parvenir, le lecteur n‟est pas encore en
mesure de comprendre ce qu‟il doit en faire. Par ailleurs, à ce stade de la lecture, le
lecteur ne peut nullement établir une théorie quant au lien entre la représentation de ces
différents éléments. A la vue de cette juxtaposition d‟une divinité et d‟une ville réelle,
d‟une langue ancienne et d‟une langue moderne, d‟une Vénus à une statue et d‟une statue
à un homme, le lecteur ignore comment construire sa représentation du contexte spatiotemporel. L‟effet de désorientation qui s‟opère en lui est significatif : il rend ce dernier
particulièrement disposé à devenir victime de l‟auteur-ironiste.
Dans ses recherches sur l‟utilisation de l‟épigraphe chez Mérimée, Tolo
s‟interroge sur le fait que Mérimée ait doté d‟épigraphes sept sur douze de ses œuvres. Le
chercheur émet ensuite l‟hypothèse suivante : « les œuvres qui portent des titres assez
suggestifs ou fort exotiques n‟ont pas nécessairement d‟épigraphes, les titres suffisent à
renvoyer le lecteur à un contexte étranger » (24). Tel est le cas par exemple de Tamango
et de Djoûmane qui représentent des noms inconnus pour la majorité, si ce n‟est
l‟intégralité, des lecteurs français du dix-neuvième siècle.
Les noms des personnages
30
Dans son chapitre intitulé «L‟ironie et ses signaux », chapitre qui constitue une
sorte de complément aux recherches de Booth effectuées vingt-deux ans plus tôt sur les
indices qui nous permettent d‟identifier une posture ironique, Hamon dresse de manière
perspicace les différents signaux que l‟on peut détecter aux niveaux sémiotiques et
péritextuels et dont la fonction est de marquer la présence de l‟ironie. Si Hamon
s‟intéresse au cours de la rédaction de ce chapitre à l‟étude des personnages, en
particulier ceux de Maupassant, c‟est surtout en tant que figures caricaturales. Il remarque
entre autres que « Flaubert, ou Maupassant qui a une relation particulièrement exacerbée
à l‟égard de la fonction mimétique, sont experts en l‟art de composer ces „têtes
d‟imitation‟ ou ces „nivellements‟ mimétiques, à l‟occasion desquels s‟exerce une double
ironie » (77). L‟analyse approfondie qui s‟ensuit nous invite cependant à nous demander
pourquoi l‟analyse ou même la mention de l‟importance des prénoms ironiques a été
ignorée. Devrions-nous émettre ici l‟hypothèse que l‟aspect „trop‟ visible de l‟ironie dans
les prénoms annihilerait l‟importance de leur étude ?
Dans les nouvelles de Maupassant, en particulier « L‟Aveu », qui présente une
jeune fille, Céleste Malivoire, en train d‟annoncer sa grossesse à sa mère, l‟ironie dont les
noms et prénoms sont imprégnés est rapidement détectée. Les « deux Malivoire, mère et
fille » sont définies comme « des gens cossus, posés, respectés, malins et puissants » (28)
et apparaissent dès le départ comme des femmes dépourvues d‟éthique. Ainsi, la pensée
intérieure qui vient à la mère, en apprenant l‟état de sa fille, est de s‟inquiéter de son
nouveau statut financier et social. Avant même de connaître l‟identité du père de son
futur petit-fils ou petite-fille, la mère déclare : « Si c‟était un gars bien riche et bien vu,
on verrait à s‟arranger. Il n‟y aurait encore que demi-mal » (28), révélant ainsi que son
31
confort et sa réputation financière lui importent plus que tout, y compris l‟état de
déchéance morale dans laquelle se retrouve sa fille. L‟association du nom « Malivoire »
aux termes « mal y voir » ou encore « maligne » est alors incontournable. L‟effet
ironique est de plus renforcé par le fait que la fille, qui est aussi avare et aussi peu
scrupuleuse que sa mère, s‟appelle Céleste, autrement dit que son identité s‟inscrit dans
un cadre divin. « Céleste Malivoire » offre alors le piteux portrait d‟un ange déchu. Pour
couronner le tout, le lecteur découvre dans la seconde partie de la nouvelle, et ce en
même temps que la mère, que le jeune homme responsable de la grossesse s‟appelle
Polyte. Ce diminutif d‟Hippolyte 12, semble alors posséder une connotation de fougue et
de sauvagerie. En parallèle, le nom joue avec le terme français « politesse » et invite le
lecteur à examiner de plus près les politesses et l‟invitation habituelle du futur père
d‟échanger avec Céleste le prix d‟une course bihebdomadaire contre une « rigolade ».
C‟est donc ici la conception de Polyte quant aux règles de savoir-vivre qui est remise en
compte. Par extension, la remise en question s‟effectue à plus large échelle sur les
conventions sociales de l‟époque et l‟auteur, au moyen de l‟ironie, cherche à révéler
l‟hypocrisie qui les caractérise.
Dans les nouvelles de Maupassant aussi concises que celle-là, une telle visibilité
de l‟ironie au niveau des noms des personnages permet au lecteur de se faire d‟eux une
représentation exacte plus facilement et, par conséquent, de pouvoir suivre l‟intrigue qui
est présentée de manière particulièrement rapide. Cette technique pourrait alors être
comparée à l‟habitude de Molière de représenter des personnages archétypes de la société
Originaire du grec Ἱππόλυτοσ (Hippólutos), ce prénom signifie mot-à-mot : « (celui qui) délie les
chevaux ».
12
32
de son époque. Le risque d‟incompréhension voire de malentendus est amoindri et permet
alors au lecteur de porter davantage son attention sur l‟intrigue qui évolue à travers les
différents tableaux ou différentes scènes et, de fait, d‟apprécier plus facilement la chute
qu‟on lui prépare.
Flaubert semble quant à lui utiliser un degré plus ou moins grand de subtilité
lorsqu‟il choisit d‟attribuer un caractère ironique à ses personnages, et ce selon leur
importance dans le récit. Dans le récit « Un Cœur simple », les personnages secondaires
bénéficient souvent du même traitement que ceux de Maupassant, à savoir que leur aspect
caricatural est représenté à l‟aide d‟un jeu de mots qui semble renforcer leur aspect
commun, voire vulgaire: « M. Bourais », « M. Lechaptois », « Mme Lehoussais »,
« Leroux », « Mme Lormeaux ». En revanche, le mécanisme de l‟ironie qui loge au sein
des noms des personnages principaux est plus complexe. Prenons l‟exemple de SaintJulien l‟Hospitalier, personnage éponyme du deuxième volet de Trois Contes.
La particularité de ce nom composé de trois termes fait écho à l‟œuvre tripartite et
aux tiraillements ressentis par Julien entre trois différentes vocations qu‟il poursuit au
cours de sa vie. Tout d‟abord, le terme « Julien » raccroche le personnage au monde
matériel et violent de son père qui souhaite le voir devenir un guerrier redoutable et nous
rappelle le règne autoritaire mené par Flavius Claudius Julianus, empereur romain et
figure controversée du quatrième siècle. « Saint » associe au contraire le personnage à la
vocation divine que sa mère imagine pour lui ainsi qu‟à la sagesse et l‟humilité qui
caractérisent la seconde partie de sa vie d‟adulte. Enfin, « l‟Hospitalier » semble
constituer la synthèse de sa vie en reliant le monde matériel et le monde spirituel. En tant
qu‟hôte, Julien répond sans relâche aux requêtes qui lui sont faites, du don de toutes ses
33
possessions matérielles jusqu'à l‟ultime sacrifice, le don de lui-même, et ce pour
bénéficier d‟un état de grâce à l‟heure de sa mort. Le thème de la vocation chrétienne est
incontestablement sous-jacente à l‟intrigue de ce conte qui se reflète dans le nom de
Saint-Julien l‟Hospitalier.
Si l‟on peut contester le caractère „ironique‟ de ce titre, il a le mérite dans tous les
cas de faire discerner l‟identité de ce personnage comme mystère à éclaircir pour pouvoir
prétendre à comprendre l‟œuvre flaubertienne Ŕ n‟en déplaise aux plus grands
spécialistes qui omettent ces éléments dans leurs recherches respectives sur ce conte. De
tous les personnages, Julien est le seul qui soit nommé à travers l‟œuvre. L‟effort de
minimiser l‟importance de l‟identité et du caractère des autres est matérialisé par le fait
que ses parents sont mentionnés sous les termes « le père » ou « le châtelain » et « la
mère », tandis que l‟épouse de Julien est quant à elle « la fille de l‟Empereur ». A la fin
de l‟histoire, le mystérieux visiteur à qui Julien offre l‟hospitalité est nommé « le
Lépreux » et la lettre majuscule est répétée.
Si l‟on s‟est souvent méfié des protestations de Flaubert qui assurait que ses
œuvres étaient dépourvues d‟ironie, c‟est surtout parce qu‟il semble impossible
d‟accorder le bénéfice du doute à l‟auteur au vu du choix de ses personnages. Dans « Un
Cœur simple » la vie de Félicité semble certainement privée de bonheur. Ses aventures se
terminent quasiment toutes en mésaventures. Sa rencontre avec Théodore, qui semble
s‟inscrire sous le signe de la bienveillante providence, se termine en déception amère. Le
paradoxe créé par l‟écart entre la scène de leur rencontre et celle qui décrit les conditions
dans lesquelles Félicité apprend qu‟elle a été trompée est renforcé par les effets de
34
l‟ironie dramatique qui découle du prénom Théodore et qui associe, au sens
étymologique, le jeune homme à un „cadeau de Dieu‟.
Le degré de visibilité de l‟expression ironique de Mérimée quant au choix de ses
personnages s‟étend sur une gamme un peu plus large. Le nom Colomba porté par la
jeune héroïne éponyme de la nouvelle, rappelle la colombe, animal symbolique du souffle
divin et de la paix. Ce fait produit un effet ironique dès lors que le lecteur découvre
l‟esprit de vengeance qui anime éperdument la jeune Corse. Ce n‟est donc qu‟après avoir
poursuivi une lecture attentive que le lecteur peut s‟interroger sur l‟aspect comique de
l‟attribution de son nom et peut également, par exemple, remettre en question le
symbolisme de la palombe dans la serenata que Colomba lit au couple d‟Anglais naïfs. Il
en est de même dans la nouvelle « Mateo Falcone », dans laquelle les prénoms marquent
en quelque sorte les divers personnages dans des cadres bien spécifiques qui permettent
au lecteur, à la fin de la lecture, de déceler la posture ironique de l‟auteur qui joue entre la
première impression que donnent ces personnages et le rôle qu‟ils joueront au sein de
l‟intrigue.
Contrairement à sa lecture des nouvelles écrites par Maupassant, le lecteur ne peut
pratiquement jamais, avec Mérimée, se servir du jeu de mots ou d‟associations d‟idées
pour se faire d‟emblée une idée exacte des personnages. Il lui faut au contraire avancer
suffisamment dans l‟intrigue pour voir l‟écart entre ce qui est énoncé et ce qui est suggéré
et, par extension, pouvoir identifier la portée ironique de la position du nouvelliste. Tout
comme le décrit Booth au sujet des titres et des épigraphes, les noms des personages
doivent être considérés avec prudence: « it is foolish to ignore them when they are
offered, but it is dangerous to take them at face value » (55) et « The author, for all we
35
can know in advance, may turn things upside down once more » (55). Malheureusement
pour le lecteur, le sens ou l‟intention de l‟auteur qui se cache derrière les titres et les
épigraphes qu‟il choisit ne lui sera compréhensible qu‟à la fin de la nouvelle. La
particularité de ce délai désobligeant tient du fait qu‟il exacerbera alors les effets de
l‟ironie dramatique que le lecteur découvrira lors du dénouement. Si nous reconnaissons
l‟existence d‟autres indices tels que les noms des lieux et des objets ou encore les notes
de bas de page comme moyen d‟identifier le balisage du champ ironique, nous attribuons
à ces indices un caractère secondaire et nous choisirons ici de ne pas les inclure dans
notre projet.
La voix problématique du narrateur
Comme nous l‟avons mentionné, l‟ironie constitue une sorte de décalage entre
deux postures énonciatives ou deux registres bien distincts. Si les „aires de jeu‟ sont, à
priori, illimitées, dans la mesure où l‟ironie peut s‟en prendre à n‟importe quelle cible, il
convient de relever que les nouvellistes ont leur terrain de prédilection. Ainsi,
Maupassant préfère cadrer ses contes et nouvelles à l‟intérieur de l‟Hexagone,
particulièrement au sein de la Normandie, sa terre natale. Bien que ses contes et nouvelles
ne mentionnent guère de dates ou de signaux temporels, ils présentent des personnages
dont la vie et la mentalité rappellent incontestablement celles des contemporains de
l‟écrivain. Flaubert, quant à lui, se prête légèrement plus à l‟aventure puisque deux de ses
contes présentent un décor étranger : l‟histoire de La Tentation de Saint-Antoine se situe
en Egypte tandis que celle d‟Hérodias se passe au bord de la mer Morte. L‟effet de
dépaysement est donc assuré et il l‟est d‟autant plus dans Hérodias où le lecteur est
36
dépourvu de narrateur personnifié avec qui il partagerait au préalable une culture et des
valeurs similaires. Dès lors, seules des connaissances approfondies de l‟histoire d‟Hérode
et des Evangiles permettent au lecteur de suivre l‟intrigue et de percevoir la portée
historico-religieuse et métaphysique de l‟exécution de Jean le Baptiste. Ceci dit,
l‟expérience de la représentation de l‟étranger dans les nouvelles flaubertiennes fait piètre
figure à côté des nouvelles mériméennes.
Relevant la position d‟Inspecteur Général des Monuments Historiques occupée
par Mérimée au cours de sa carrière, Tolo affirme que « C‟est au cours de ses nombreux
voyages que Mérimée a découvert „divers types humains‟ » (46) et qu‟il en est devenu
fasciné. Rappelons brièvement ici que Mérimée a été particulièrement marqué par ses
séjours en Angleterre, en Corse et en Espagne, en témoignent entre autres ses nombreux
séjours et lectures sur ces pays. Un premier contraste vif émerge alors de la différence
entre la culture anglaise et la culture méditerranéenne. La culture anglaise était plus
familière à Mérimée, celle-ci ayant imprégné l‟appartement de ses parents, le parler, la
garde-robe du jeune homme et renforcé l‟expression naturelle d‟indifférence qu‟il
transmettait à son entourage. Tolo remarque pourtant que Mérimée, Stendhal et Musset
déploraient le manque d‟énergie et de passion qui caractérisait la société indolente de leur
époque (42). Le critique poursuit son analyse en remarquant que dans ces conditions, « Il
n‟est donc pas étonnant que Mérimée, comme son ami Stendhal, manifeste un goût
immodéré pour les héros ou les héroïnes énergiques, bien sauvages, opposés à l‟ordre
bourgeois » (44). Ces personnages et les paysages sauvages, les passions effrénées et
énergiques, Mérimée les découvre alors au cours de ses voyages dans le sud.
37
Le choix de localiser ses nouvelles dans des cadres sauvages : « Mateo Falcone »,
« Tamango », « Les Sorcières espagnoles », « Histoire de Rondino », « la Vénus d‟Ille »,
« Colomba », « Carmen », « Lokis » et « Djoûmane », permet à Mérimée de sortir le
lecteur de sa zone de confort, et par conséquent, de créer les conditions qui permettront à
l‟auteur-ironiste d‟exercer son art à sa guise. La présentation de Mérimée d‟un cadre qui
paraît exotique et donc charmant au lecteur influencé par le courant romantique oblige ce
dernier à s‟efforcer de s‟adapter le plus rapidement possible à ce nouvel environnement
afin de mieux pouvoir suivre l‟intrigue. Malheureusement pour lui, cette acceptation des
us et coutumes n‟est que trop superficielle. Tout comme Miss Lydia dans la nouvelle
« Colomba », le lecteur demeure constamment limité par ses préjugés culturels et
intellectuels et ne peut apprécier et tenter de s‟adapter qu‟aux différences les plus
visibles. Ces différences ne constituent malheureusement que des symptômes de
différences de valeurs qui sont ancrées profondément dans les personnages locaux
représentés.
Ainsi, lorsque la jeune femme corse Colomba improvise la serenata pour le
plaisir du colonel et de sa fille fraîchement débarqués en Corse, les thèmes de vengeance
et d‟honneur inhérents au chant passent complètement inaperçus aux yeux de ces
touristes anglais. Tandis que Miss Lydia répond que la « chanson est charmante » (347)
son père ne trouve rien de mieux à dire que de demander si l‟oiseau dans la serenata est
le même que celui qu‟il a mangé dans la journée. Ce phénomène se transpose de manière
plus large à travers toute la nouvelle. Ni le colonel, ni Miss Lydia ne parviennent durant
leur séjour en Corse à percevoir, même vaguement, les valeurs que cultivent et qui
exercent le plus d‟influence sur Colomba et son frère. Les effets ironiques qui découlent
38
de l‟écart entre la compréhension des Anglo-Saxons devant une situation et celle de leurs
amis corses abondent à travers la nouvelle.
L‟écart entre les différents niveaux de langue, qui reflète alors l‟écart entre les
différentes cultures, se retrouvent à quelques occasions dans les récits de Maupassant. En
témoigne la phrase suivante tirée de « La Main » : « Il me reçut avec toute la méticuleuse
courtoisie anglaise, parla avec éloge de la France, de la Corse, déclara qu‟il aimait
beaucoup cette pays, et cette rivage. » (81). Ici, le respect du narrateur pour Sir John
Rowell, suggéré par les termes « toute la méticuleuse courtoisie anglaise » et « éloge » se
retrouve complètement miné par la fin de la phrase qui critique subtilement mais
expressément le manque de perfection de sa maîtrise du français. Les deux fautes de
genre sont mises en valeur par l‟utilisation de l‟italique qui rend l‟intention ironique de
l‟auteur davantage incontestable. Si Maupassant représente plusieurs niveaux de langue,
il le fait afin de renforcer la manière dont une communauté discursive perçoit l‟autre et, si
possible, dans le but de relever les travers d‟un ou des deux groupes sociaux auxquels ces
communautés appartiennent.
Cet exemple nous rappelle alors un autre procédé utilisé par Mérimée afin de
créer des juxtapositions incongrues : l‟utilisation d‟un niveau ou registre qui relève du
grandiose et d‟un niveau de langue qui l‟est beaucoup moins. Frank Bowman analyse la
situation ainsi : « Mérimée‟s mixing of style levels to produce a comic effect always
involves the use of a high style Ŕ inversions, omission of articles, classical references,
and rare, learned words Ŕ to describe something which, because it is practical, slightly
obscene, humorous, or realistic, merits no such treatment » (186). Jugeons-en à l‟exemple
suivant tiré de « La Chambre Bleue » où l‟on peut déceler l‟ironie sans même connaître la
39
nouvelle : «J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que s‟il est mal de laisser
mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui sacrifier une femme qui dort la
tête sur votre épaule » (510). Ce phénomène se retrouve dans « Il Viccolo di Madama
Lucrezia » où l‟on lira: «C‟était bien mon cadenas, et, qui plus est, deux feuilles de roses
sur le pavé, près de la porte, indiquaient le lieu précis où j‟avais reçu la déclaration par
signes de ma bien-aimée, et prouvaient qu‟on ne balayait guère le devant de sa maison. »
(531). Dans ces deux exemples, la phrase est construite de telle manière qu‟elle semble
présenter deux voix successives bien distinctes. Tandis que la première voix se
caractérise par son aspect lyrique, voire idéaliste, la seconde voix privilégie quant à elle
une vision du quotidien qui force le lecteur à violemment briser l‟image précédente qu‟il
se représentait.
Cette technique est également utilisée par Flaubert dans « Un Cœur simple »,
lorsque le narrateur nous offre la description de M. Bourais, un ancien avoué soucieux de
son apparence physique et des apparents besoins de Madame Aubain : « Comme il gérait
les propriétés de „Madame‟, il s‟enfermait avec elle pendant des heures dans le cabinet de
„Monsieur‟ » (20-21). Ici, la différence de tons à relever apparaît différemment de notre
exemple précédent. L‟effet comique de cette phrase ne peut être apprécié que si l‟on
perçoit l‟invitation du narrateur à réfléchir aux différents sens possibles du terme
« propriétés » et, par extension, aux deux lectures possibles de la phrase. Tandis que la
première lecture présente au lecteur l‟image d‟un ancien avoué qui fait preuve de
bénévolence envers Mme Aubain, en cherchant à protéger ses intérêts financiers de la
veuve, la seconde lecture invite le lecteur à se demander si les activités de Monsieur
Bourais dans le cabinet du mari décédé sont aussi nobles qu‟on voudrait nous le faire
40
croire. Bien que la posture ironique soit donc présente tout au long de la phrase, la
critique est aussi plus mordante que dans l‟exemple mentionné dans l‟œuvre de Mérimée,
puisque le défaut du personnage suggéré se référait à la simple négligence de son ménage
alors que la cible de l‟ironie ici se réfère de façon suggérée aux activités licencieuses que
pratiquent l‟ancien avoué et sa cliente dans le cabinet privé.
Dans la même veine, nous retrouvons parfois la tendance de Mérimée « to
combine two epithets or two adjectives which are contradictory in value or totally
different in tone » (Bowman 187). Si ce cas-là n‟appartient pas tout à fait à une
représentation de différences de tons juxtaposés, l‟effet qui en ressort est le même.
Regardons l‟exemple suivant tiré également de « Il Viccolo di Madama Lucrezia ». Cet
extrait nous présente les pensées d‟un jeune dandy français qui se rend à Rome.
Accompagné d‟une « douzaine de lettres de recommandation » (521), le jeune homme
choisit de transmettre sa première lettre, la seule cachetée par son père, à la marquise
Aldobrandi en personne. Après un échange de formalités, le narrateur, sous les traits du
jeune homme, décrit de la manière suivante le discours que lui fait la marquise:
Et, pour me prouver qu‟elle n‟entendait pas que sa mission fût une sinécure, elle
commença sur l‟heure par me mettre en garde contre les dangers que Rome
pouvait offrir à un jeune homme de mon âge et m‟exhorta fort à les éviter. Je
devais fuir les mauvaises compagnies, les artistes surtout, ne me lier qu‟avec les
personnes qu‟elle me désignerait. Bref, j‟eus un sermon en trois points. J‟y
répondis respectueusement et avec l‟hypocrisie convenable (523).
La particularité de ce paragraphe tient du fait que les remarques faites à travers ce
paragraphe sont complètement annihilés par la dernière phrase, ou plus précisément les
cinq derniers mots. Tandis que le lecteur se représente le jeune homme dans un état
d‟esprit qui s‟inscrit dans celui du respect pour la vieille dame et de l‟intérêt important
41
qu‟il porte à la moindre de ses remarques, le jeune homme en question révèle que ceci ne
tient que de l‟apparence et que le réel est tout autre. Son respect est feint et son
comportement est tout simplement hypocrite. L‟effet ironique tient donc de cette posture
de dissimulation qui est extrêmement brève et qui est ensuite révélée au grand jour. Ce
type de tournure de phrase, qui est fort privilégié par Mérimée, crée auprès du lecteur ce
que Bowman appelle « a distracting or disconcerting effect» (187). La raison est assez
simple. Rien ne prépare le lecteur dans la première partie du paragraphe à deviner que
l‟attitude de respect du jeune homme envers la marquise n‟est que superficielle.
Dès lors, l‟effet de surprise que le lecteur ressent à la lecture des derniers mots fait
perdre à cette dernière toute sa valeur. Le fait que le jeune Français fasse preuve
d‟hypocrisie n‟importe pas plus que le fait qu‟il respecte les convenances sociales du
milieu. Ces deux éléments n‟apportent rien au lecteur vis-à-vis de sa compréhension de
l‟intrigue ou de la chute. Seul compte ici l‟effet ironique, effet créé par l‟auteur pour son
plus grand plaisir et celui du lecteur. L‟extrême originalité de cette technique consiste
donc à inviter de manière très rapide le lecteur à porter son attention sur un détail pour lui
révéler ensuite que ce détail n‟est qu‟apparence et que la réalité est toute contraire. Au
sein de l‟œuvre, ces deux détails sont en fin de compte insignifiants et presque
immédiatement oubliés par le lecteur. La phrase s‟inscrit donc uniquement dans le cadre
du jeu et du plaisir esthétique.
Enfin, Mérimée représente différents niveaux de langue dans le but de créer un
effet d‟ambiguïté lorsqu‟il dévoile la présence de l‟auteur sous formes d‟interruptions
non attendues. Nous trouvons ce genre d‟exemple dans « La Chambre Bleue », lorsque
nous découvrons la phrase : « Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes
42
lectrices, remplis de sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et
l‟immobilité de Léon » (510) avant que Mérimée se mette à énumérer les réponses qu‟il
donnera alors dans ces circonstances. Si la présence de l‟auteur se veut déconcertante,
elle l‟est d‟autant plus que Mérimée semble, à première vue en tout cas, se moquer très
légèrement de ses lecteurs, et d‟autant plus de ses lectrices aux cœurs épris de
« sentiments héroïques ». Dans un second temps, lorsque le lecteur poursuit sa lecture des
nombreux arguments présentés par Mérimée pour se défendre d‟une critique qui n‟est
qu‟hypothétique, l‟on se rend compte alors que Mérimée semble se jouer de son œuvre
elle-même. D‟un point de vue théorique, l‟intervention de l‟auteur dans son œuvre, de
son autoreprésentation et de sa participation fictive à un dialogue entre lui et son lecteur
est à la fois présence et absence. Cette interruption semble certes rappeler sa présence et
sa fonction de créateur de l‟œuvre. Plusieurs questions émergent alors : que signifie cette
interruption soudaine ? Pourquoi ici et non ailleurs ? Quels sont les raisons et les effets de
cette interruption ?
Il semble pertinent de se demander si Mérimée cherche davantage ici à jouer pour
son propre plaisir ou s‟il cherche plutôt à prendre les devants, en quelque sorte, afin de ne
pas tomber victime de la critique de l‟aspect exagérément romantique de cette nouvelle.
Au lieu de fournir à son lecteur, tout en restant dans l‟ombre, une nouvelle tragi-comique
qui s‟inscrirait parfaitement dans le genre romantique, Mérimée semble désirer
déconcerter le lecteur en identifiant de manière très explicite le genre d‟écriture qu‟il a
adopté. La posture complexe de l‟auteur à la fois engagé et détaché de son œuvre nous
rappelle le commentaire de Jankélévitch : « La conscience est détachement » et « La
conscience impliquée dans le second mouvement de l‟ironie transforme la présence en
43
absence ; elle est pouvoir de faire autre chose, d‟être ailleurs, plus tard ; aliud et
alibi 13! » (21).
Le besoin de méfiance
De nombreux critiques mentionnent l‟incident au cours duquel la mère de Prosper
éclata de rire en découvrant l‟enfant en larmes après l‟avoir puni. Cet incident, qui
d‟après Robert Baschet aurait été rapporté à Sainte-Beuve par Madame Mérimée, serait
une raison majeure pour laquelle Mérimée s‟est efforcé durant le reste de sa vie de se
„souvenir de se méfier‟. L‟auteur, aux dires des critiques, aurait d‟ailleurs fait faire
imprimer cette formule en grec14 à l‟intérieur de la bague qu‟il portait ainsi que sur son
carnet. L‟heure est constamment à la vigilance. Tant dans ses intérêts pour l‟évolution du
mouvement romantique et des événements politiques que dans ses intérêts professionnels
d‟écrivain ou encore d‟homme à la recherche de conquêtes féminines, Mérimée cherche
en vain à trouver l‟équilibre qui lui évitera de se retrouver la dupe d‟autrui.
La relation de Mérimée vis-à-vis du mouvement romantique se veut complexe.
S‟il partage dans un premier temps le goût de ses contemporains pour la représentation de
lieux sauvages et colorés, de passions fortes et de valeurs étrangères à la culture
française, la déception qu‟il éprouve pour les écrivains dits romantiques se manifeste
assez rapidement. Le lyrisme qui imprègne le discours de René de Chateaubriand irrite
plus que tout celui qui croit fort en l‟importance de maîtriser ses sentiments personnels.
L‟enthousiasme initial de Mérimée pour Hugo et la vision romantique que ce dernier
13
Traduction : « autre » et « à un autre endroit ».
La phrase en question: «Mζμνηςο ἀπιςτεῖν » est à l’impératif et peut être traduite par : «Souviens-toi
de te méfier ! ».
14
44
promeut dans Cromwell s‟atténue avec le temps pour se transformer en un dédain le plus
complet. D‟après Bowman, « Mérimée had found Hugo verbose and egotistical in the
1840‟s when they served together on the Commission on Historical Monuments; later the
two broke completely over politics » (156) tandis que Freustié affirme au sujet de
Mérimée que « à partir de 1851, la haine politique va entrer dans ses jugements » (218).
Nous reviendrons sur l‟animosité de Mérimée contre Hugo au cours du quatrième
chapitre.
L‟opinion que développe Mérimée des Romantiques avec le temps est suggérée
au tout début de la nouvelle « Colomba », qui met en scène le colonel irlandais Sir
Thomas Nevil accompagné de sa fille unique Miss Lydia et qui découvrent la Corse avec
un regard très naïf. Miss Lydia est présentée dès le premier paragraphe comme une
voyageuse mécontente. « En somme, sa grande objection contre l‟Italie était que ce pays
manquait de couleur locale, de caractère » (315). La jeune fille « s‟était flattée de trouver
au-delà des Alpes des choses que personne n‟aurait vues avant elle, et dont elle pourrait
parler avec les honnêtes gens, comme dit M. Jourdain » (315). Son incapacité à découvrir
un site qu‟elle serait la première à voir et à décrire à ses compatriotes la désespère. La
comparaison avec le personnage pathétique de Molière, personnage constamment
préoccupé par les apparences aux dépens de la substance, se manifeste ici comme un
élément bouffon. L‟intertextualité apparaît de manière inattendue et mène le lecteur à
penser non pas en termes de nuances mais plutôt sous forme de stéréotypes.
L‟ironie qui émane de la description de Miss Lydia est davantage renforcée par
une phrase que l‟on pourrait tout aussi bien attribuer au narrateur qu‟à l‟auteur :
« Explique qui pourra le sens de ces mots, que je comprenais fort bien il y a quelques
45
années, et que je n‟entends plus aujourd‟hui » (315). L‟invitation à nous faire croire que
cette phrase n‟est pas écrite par la même personne que celle qui a choisi les termes
constituant la description de Miss Lydia est cocasse et osée. Il y a audace de la part de
cette personne qui révèle dans un même mouvement l‟incohérence de ses propos, à savoir
qu‟elle ne comprenait plus ce qu‟elle comprenait très bien, et une sorte d‟autodérision,
autodérision sur laquelle nous reviendrons lors du deuxième chapitre, dès lors que cette
même personne se moque de l‟écriture romantique à laquelle elle a délibérément recours
pour dépeindre la jeune Anglaise.
Malgré le dédain manifesté par Mérimée pour les auteurs et lecteurs constamment
préoccupés par leurs préférences superficielles pour les environnements étrangers ainsi
que par l‟image qu‟ils projetteront à autrui en s‟intéressant à ces derniers, l‟auteur trouve
en ce genre de cadres spatiaux un terrain d‟écriture de prédilection. Dans son analyse des
thèmes privilégiés par l‟ironie, Hamon remarque que l‟ironie se plaît à s‟en prendre à ce
qui relève du discours sérieux, à « la loi, la règle, les systèmes de règles » (67) ainsi que
de la mécanisation des rapports sociaux, du langage et de la pensée. Les personnages
créés par Mérimée, le plus souvent marginaux évoluant dans des sous-cultures, se plient
aux codes de leurs milieux sans la moindre relâche. Qu‟ils soient gitans, corses, africains
ou lithuaniens, ils appartiennent à un milieu qu‟ils reconnaissent et auquel ils
s‟identifient. Leurs valeurs ont beau ne pas être reconnues de manière officielle par la loi
du pays auxquelles elles appartiennent, ces sous-cultures conservent cependant leur
identité en transmettant sans ambiguïté
leurs propres valeurs de génération en
génération. Chaque clan possède ses us et coutumes et chaque membre sait qu‟il est tenu
de les respecter et de les cultiver. La représentation d‟un milieu social sauvage dont les
46
règles ne sont jamais clairement mentionnées force donc le lecteur à demeurer dans
l‟ombre et à ne se rattacher qu‟aux signes les plus visibles de la manifestation des
différences culturelles entre lui et le milieu mis en scène pour se former une idée des
personnages dépeints. Le phénomène d‟ambiguïté qui découle de l‟écart entre les
préjugés et présomptions du lecteur et l‟intention cachée de l‟auteur est particulièrement
propice au déploiement de l‟ironie.
Ayant dans la première partie de ce premier chapitre établi l‟ébauche des éléments
majeurs utilisés par Mérimée pour exprimer de manière verbale une attitude ironique,
tâchons de poursuivre dans cette seconde partie notre discussion de l‟ironie non-verbale.
Il existe plusieurs manières de nommer l‟ironie qui n‟est pas verbale. Lorsqu‟un
événement survient à un moment tellement inattendu que les chances qu‟il soit survenu
sans avoir été provoqué par une sorte d‟entité divine ou qui correspondrait à la notion de
„destin‟ semblent inimaginables, on parle alors d‟ironie de situation, d‟ironie du sort ou,
comme Booth, d‟ironie dramatique. Hamon remarque que « Mme de Staël parle de
„l‟ironie du malheur‟ en 1807 et l‟expression „ironie du sort‟ semble courante à partir de
1810 » (13). En d‟autres termes, l‟ironie non-verbale que reconnaissent les Romantiques
est davantage susceptible d‟être à la base négative que positive.
Si l‟ironie du sort est fréquemment mentionnée dans un cadre négatif au sein
duquel une situation va de mal en pis, c‟est probablement parce que ce procédé est fort
utilisé en littérature dans le genre dramatique. Schoentjes affirme par exemple que la
tragédie d‟Œdipe roi est une « parfaite illustration du principe de l‟ironie du sort » (57) en
ce que les entités, le plus souvent les personnages, « qui auraient le plus intérêt à être
dans le secret en sont exclus : dès lors leurs efforts même les plus tenaces apparaissent
47
vains, ils sont voués d‟avance à l‟échec en raison de leur inadéquation » (57-58). La
dissonance cognitive ressentie alors par le lecteur parfois avant mais surtout lors de la
chute dramatique qui lui semble inévitable produit en lui un effet cathartique. La chute
dramatique rappelle de manière parfois extrêmement brutale les limites des héros et leurs
efforts vains nous invitent à remettre en question notre propre perspicacité à percevoir
l‟écart entre nos illusions et la réalité.
Dans ces circonstances, on peut comprendre pourquoi les nouvellistes ont
volontiers recours à la représentation de l‟ironie dramatique. Dans un espace narratif qui
est naturellement restreint, l‟accent doit être mis davantage sur l‟effet que provoque la
nouvelle sur le lecteur. Plus l‟effet est percutant, plus le lecteur sera susceptible d‟être
fasciné par la surprise que l‟auteur lui aura préparée et, par conséquent, d‟attribuer
davantage de valeur à l‟œuvre littéraire. Chez Mérimée, l‟ironie du sort tend à se
manifester sous la forme d‟un phénomène de renversement qui mène un personnage à
trouver la mort. Si le décès ou sa représentation apparaissent souvent de manière brutale,
une seconde lecture des indices laissés ça et là et probablement négligés par le lecteur
lors d‟une première lecture permettra pourtant à ce dernier de percevoir que la chute du
personnage était inévitable.
Parmi les thèmes représentés par Mérimée à travers ces nouvelles, ceux qui se
dégagent par leur récurrence ont la particularité d‟être typiques des auteurs romantiques.
Cette étude se propose de se pencher sur les thèmes du pessimisme, de la mort et de l‟audelà. Par son approche globale et les arguments pertinents qu‟elle présente, l‟analyse
effectuée par Bowman sur les notions d‟héroïsme, de pessimisme et d‟ironie dans les
œuvres mériméennes va nous offrir ici un excellent point de départ pour notre discussion.
48
Dans cette œuvre, le critique commence par proposer une théorie de la conception que
Mérimée se fait des héros. Pour Bowman, Mérimée « greatly admired will, energy, and
perseverance - qualities which make man a master of the world around him », et
paradoxalement, l‟auteur concevait que « man could not be a powerful master: he could
only be a feeble victim » (9). A la fois fort et sensible, déterminé mais limité, le héros
imaginé par Mérimée nous rappelle quelque peu le héros cornélien du type Horace
(Horace, 1640). Le personnage Horace apparaît comme un modèle tout à fait
extraordinaire de force de la volonté humaine face aux circonstances. Le sang-froid et le
sens de responsabilité qu‟il démontre sont remarquables et le héros acquiert un caractère
noble. Pourtant, la maîtrise apparente et absolue de la raison et des facultés logiques
qu‟Horace détient se doit d‟être remise en question dès lors qu‟il sacrifie sa sœur dans le
but de préserver l‟honneur de son nom et de sa patrie : ce sens incroyablement aigu du
devoir ne s‟inscrirait-il pas en effet sous le signe d‟une passion effrénée? La question
fondamentale du traitement du héros imaginé par Mérimée se rapporte, comme chez
Corneille, aux limites de sa volonté et de son influence sur autrui. Bowman conclut
d‟ailleurs son œuvre en écrivant au sujet de Mérimée : « His disquiet finally centered on
what seemingly is a purely philosophical question : Does the individual possess the
capacity to impose his decisions upon himself and the world, or is he merely a victim of
fate and of his own irrational desire? » (199-200). Si les nouvelles mériméennes ne
tranchent pas sur cette question, leur étude nous permet cependant de proposer quelques
pistes de réflexion.
La mort et le sacrifice humain
49
Le thème de la mort, thème privilégié chez les Romantiques, est récurrent à
travers les nouvelles mériméennes. « Mateo Falcone », « Tamango », « Rondino », « la
Vénus d‟Ille », « Colomba », « Carmen », « Lokis », « Arsène Guillot », « L‟Enlèvement
de la Redoute », « La Partie de Trictrac », « Le Vase Etrusque », « La Double Méprise » :
toutes ces nouvelles offrent une représentation de la mort et la plupart d‟entre elles
présentent une intrigue qui se résout autour d‟un décès. Le décès lui-même est
pratiquement toujours mentionné rapidement, mais il importe en ce qu‟il exerce de
l‟influence sur les personnages et, en fin de compte, nous invite à nous poser les
questions qui obsèdent Mérimée lui-même. Bowman estime que les questions principales
qui tourmentaient l‟auteur et qui étaient reflétées par ses écrits étaient au nombre de
deux :
One is the emotional response of an individual to a given situation, the degree to
which he can afford to be sensitive-in other words, whether, as he hurtles through
space, it is better to laugh or to cry. The other is the lack of logic in the world, the
happenstance nature of events, the difficulty of doing what one wants to do (19495).
La force, la beauté et la grandeur de l‟individu sont tout aussi remarquables que les
circonstances qui peuvent mener cet individu en une fraction de seconde à sa chute.
Tamango, le « guerrier fameux et vendeur d‟hommes » (55) se retrouve esclave à la suite
d‟une réflexion brève partagée entre le lieutenant et le capitaine Ledoux quant au prix
qu‟il pourrait leur rapporter. Le petit Fortunato, fils de l‟influent Mateo Falcone et déjà
détenteur d‟une pièce de cinq francs, signe son arrêt de mort par la simple indication de
son pouce gauche de l‟endroit où se cache Gianetto. Dans « La Partie de Trictrac » le
lieutenant Hollandais se brûle la cervelle à la suite de sa perte d‟argent aux dés.
50
La fascination que la mort exerce sur Mérimée est telle que ce n‟est pas cette
dernière qu‟il traite de manière ironique mais plutôt les circonstances dans lesquelles elle
va apparaître aux yeux de ses lecteurs issus de la France contemporaine. Ainsi, même
lorsque l‟on décèle de l‟ironie dans la représentation de la mort, il convient de remarquer
qu‟elle s‟inscrit dans le cadre des valeurs que les personnages représentés reconnaissent,
cultivent et chérissent. En voici un exemple, tiré de « Colomba » où Brandolaccio
découvre que le lieutenant Orso a réussi à tuer Orlanduccio et Vincentello en deux coups
de fusil seulement: « Excusez ! s‟écria Brandolaccio stupéfait. Coup double ! rien que
cela ! Peste ! on voit bien que la poudre est chère, car vous l‟économisez » (436) et: « Ce
qu‟il y a de bon avec vous, c‟est que vous ne les faites pas souffrir. Venez donc voir
Vincentello : il est encore à genoux, la tête appuyée contre le mur. Il a l‟air de dormir.
C‟est le cas de dire : „Sommeil de plomb. Pauvre diable !‟ » (436). L‟utilisation de
l‟ironie, et parfois même de l‟humour noir, permettent à Mérimée, par le biais
d‟intermédiaires incarnés par les personnages sauvages qu‟il met en scène, d‟atténuer le
degré de sensibilité et de cynisme qu‟il accorderait à ces mêmes phénomènes s‟il devait y
faire face dans la réalité. Bowman explique cela en ces termes : « Irony was his means of
keeping his pessimism from getting the upper hand » (195). L‟objectif est donc de garder
une distance qui se veut suffisamment critique devant un événement sérieux mais de le
faire de telle manière à inviter le lecteur à remettre en question les valeurs qu‟on attribue
à la mort et, implicitement, à l‟existence humaine. Si Mérimée parvient donc à s‟éclipser
discrètement à l‟heure où le lecteur s‟attend à ce qu‟un jugement soit porté, le lecteur se
retrouve quant il devient victime d‟une dissonance cognitive, dissonance d‟autant plus
difficile à faire disparaître pour le lecteur qui se retrouve seul à la ressentir.
51
Tolo remarque que le thème du sacrifice humain est sous-jacent à de nombreuses
nouvelles mériméennes. La représentation explicite ou l‟évocation de ce phénomène
s‟effectue de manière violente et le spectateur n‟est que trop rarement averti du drame à
venir. Vraisemblablement, l‟écart entre les attentes du lecteur et la découverte d‟un
sacrifice humain est naturellement propice à créer des effets ironiques qui découlent de
cette ironie de situation. Pour le lecteur issu de la métropole, le sacrifice humain tient de
la barbarie et relève pratiquement du tabou. Confronté dans un premier temps à des
cadres exotiques qui présentent des milieux sauvages, ce qui correspond au goût littéraire
du jour, le lecteur commet de manière cyclique, avec chaque nouvelle, l‟erreur de se
croire capable de comprendre trop rapidement cette culture étrangère qu‟on lui décrit.
Le traitement de la mort qu‟offre Mérimée dans ses nouvelles diffère de ce que
l‟on peut retrouver chez Maupassant ou Flaubert. Lorsqu‟une dimension mythique ou
surnaturelle transparaît dans une nouvelle mériméenne, mis à part le cas de
« Federigo »15, elle se fait moins dans la mort que dans les circonstances dans lesquelles
elle se manifeste. Il en est ainsi de la mort de M. Alphonse dans « La Vénus d‟Ille » : ce
décès revêt un caractère effroyable non pas à cause de la manière dont la perte de sa vie
est décrite mais bien parce que toute l‟intrigue porte à croire que c‟est une statue qui l‟a
tué en l‟étreignant trop fort après être entrée dans sa chambre.
La représentation du décès que nous donne Flaubert dans ses Trois Contes est
différente dans la mesure où ce thème apparaît de manière particulièrement ambigüe,
15
La nouvelle « Federigo » raconte l’histoire d’un jeune seigneur débauché et joueur invétéré qui
bénéficie de trois grâces de la part de Jésus-Christ après avoir accueilli le Christ et ses apôtres chez lui.
Doué d’un esprit futé, Federigo parvient à utiliser ces grâces de telle manière à se jouer de Platon et de la
Mort et à convaincre Jésus-Christ à l’entrée du paradis qu’il mérite son hospitalité.
52
comme si pour la première fois, le lecteur était invité à remettre en question l‟identité et
la vie du personnage correspondant, vie qui était décrite de manière réaliste et que le
lecteur croyait jusqu‟alors relativement bien cerner. Remarquons tout d‟abord que chacun
des trois contes se termine par un décès : celui de Félicité dans « Un Cœur simple », celui
de l‟héros éponyme dans le conte « La Légende de Saint Julien l‟Hospitalier » et enfin
celui de Saint-Jean Baptiste dans le conte « Hérodias ». Ainsi, dans « Un Cœur simple »,
Félicité croit voir « un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête » (55). Cette
phrase, sur laquelle s‟achève ce conte, a fait couler beaucoup d‟encre. Comment le
lecteur est-il censé interpréter ce passage et quelle conclusion sommes-nous invités à tirer
de la mort de Félicité ? Doit-il regarder avec pitié cette pauvre femme en proie à des
hallucinations visuelles ou doit-il admirer cette âme sainte dont la simplicité se voit
récompensée ?
Le même phénomène se retrouve dans « La Légende de Saint-Julien
l‟Hospitalier » à la fin du conte. Après avoir répondu aux demandes successives du
lépreux, Julien, d‟après le narrateur « s‟étala dessus complètement, bouche contre
bouche, poitrine sur poitrine » puis « monta vers les espaces bleus, face à face avec
Notre-Seigneur Jésus, qui l‟emportait dans le ciel » (88). Cette scène établit de manière
très nette un écart avec le style réaliste jusqu‟alors adopté par l‟auteur. Si l‟on décide
d‟attribuer de l‟ironie à ces deux chutes flaubertiennes, il est difficile de la localiser au
niveau de l‟ironie de situation. Les décès respectifs de Félicité et de Saint-Julien
l‟Hospitalier n‟apparaissent nullement dans un contexte qui présente des coïncidences
amusantes ou intrigantes. Les chutes ne semblent pas non plus tenir de l‟ironie verbale.
Dans les trois contes flaubertiens, le lecteur est préparé à ces décès. Les circonstances
53
dans lesquelles les trois personnages respectifs voient l‟heure de leur mort arriver sont
dépourvues d‟ambiguïté quant à ce qui les attend. En revanche, l‟effet de surprise tient de
la manière dont on évoque l‟au-delà. La vision surnaturelle ou religieuse qui imprègne la
description du décès trouble le lecteur qui se retrouve alors invité à remettre en question
l‟image qu‟il se faisait du personnage principal. Ce personnage, par son décès, semble
acquérir une dimension quasi-mythique.
Ainsi, le conte « La Légende de Saint-Julien l‟Hospitalier » se termine par une
phrase qui constitue à elle seul le dernier paragraphe, paragraphe qui permet à l‟auteur de
se distancier de son œuvre en suggérant qu‟il n‟a fait que transmettre une histoire: « Et
voilà l‟histoire de saint Julien l‟Hospitalier, telle à peu près qu‟on la trouve, sur un vitrail
d‟église dans mon pays » (89). Remarquons au passage l‟effet ironique qui découle de ce
commentaire et en particulier du terme « à peu près ». L‟effort de l‟auteur de faire croire
à son lecteur qu‟il se décharge de toute responsabilité par rapport à la croyance de cette
histoire est amusant mais vain. Sa création imprègne en effet tout le processus qui
consiste, à partir d‟un simple vitrail d‟église, de transmettre en presque 30 pages
l‟histoire présentée par ce vitrail16.
La fascination de l’au-delà
En parallèle, on peut se demander si le pessimisme de Mérimée et son goût pour
la mise-en-scène de situations empreintes d‟ironie dramatique ne tient pas essentiellement
de sa fascination pour l‟au-delà. Si Mérimée a été dépourvu du sacrement du baptême et a
16
Genette, dans Flaubert : A l’œuvre, affirme que « Tout le monde sait (...), de l’aveu même de Flaubert,
que cette prétendue référence au vitrail de Rouen doit fonctionner comme discrimen quant au statut de
la représentation littéraire » (98).
54
grandi entre une mère profondément anticléricale et un père indifférent à la religion, son
attitude vis-à-vis de la religion demeure complexe et multiforme et l‟auteur passera toute
sa vie à faire preuve de fascination pour cet au-delà auquel il ne croit pas mais qui
l‟obsède. Toutes les nouvelles qu‟il écrit se concentrent autour des thèmes de la valeur et
de la croyance et la plupart de ces œuvres laissent entrevoir la position ambiguë de
l‟auteur sur ce qui touche au divin. Bowman affirme qu‟il n‟existe pas moins de quatorze
preuves, tirées des correspondances de Mérimée, qui divulguent que ce dernier se croyait
incapable d‟une foi religieuse (29). Dans une correspondance avec Mme Xifree, Mérimée
révèle à cette dernière :
Quand à devenir dévot, je n‟ai pas la bosse. Je fais cas du Christianisme parce
qu‟il a été la première religion où l‟on se soit avisé de mêler intimement la
morale…Je suis le plus morale que je puis. Mais comment voulez-vous que je
devienne dévot n‟ayant pas la foi, et ne trouvant dans la religion ni raison ni
vraisemblance, ni autorité historique ? Je ne demanderais pas mieux que de croire
si je pouvais. Tout cela fait que je suis très malheureux (30).
Le malheur de Mérimée tient en partie de la divergence de ses sentiments pour les
croyants. Son dédain pour une croyance institutionnalisée est aussi fort que son respect et
son admiration pour une âme simple mais énergique et dévouée.
A ces tendances s‟opposent les contes et nouvelles de Maupassant par exemple.
Chez cet auteur, la représentation du surnaturel est rare. Dans « La Main » (Maupassant)
un juge d‟instruction raconte à une assemblée une affaire qui l‟a déconcerté : le
mystérieux meurtre de l‟anglais Sir John. L‟ironie découle, tout comme dans « La Vénus
d‟Ille », des éléments qui portent à croire que le meurtre a été commis par une entité
surnaturelle et de la juxtaposition des voix narratives qui participent à la construction de
la nouvelle. Une différence importante se dégage pourtant : le contexte spatial dans
55
laquelle l‟intrigue se déroule dans « La Main » est une salle d‟instruction, autrement dit
une pièce qui appartient à un monde qui refuse les superstitions et privilégie le
rationalisme. En témoignent dès le départ les remarques du juge d‟instruction : « Quant
au mot surnaturel que vous venez d‟employer, il n‟a rien à faire ici » (79) et, après que
celui-ci ait « souri gravement » : « N‟allez pas croire, au moins, que j‟aie pu, même un
instant, supposer en cette aventure quelque chose de surhumain. Je ne crois qu‟aux causes
normales. Mais si, au lieu d‟employer le mot „surnaturel‟ pour exprimer ce que nous ne
comprenons pas, nous nous servions simplement du mot „inexplicable‟, cela vaudrait
beaucoup mieux » (79).
Le besoin du magistrat de dénier immédiatement le surnaturel avant de parler du
meurtre auquel il a eu affaire semble alors le distinguer des femmes éperdues qui
l‟entourent et qui n‟hésitent pas à suggérer leur croyance au fantastique. Lorsqu‟à la suite
du récit de cette mystérieuse affaire, ces femmes demandent au magistrat son opinion sur
l‟auteur du crime de l‟Anglais, le juge d‟instruction répond qu‟il pense que le propriétaire
Ŕ officiellement décédé Ŕ de la main est venu la chercher mais qu‟il ne sait pas comment
il a fait. A la réponse d‟une des femmes : « Non, ça ne doit pas être ainsi », le juge
d‟instruction continue de sourire et réplique : « Je vous avais bien dit que mon
explication ne vous irait pas » (84).
La différence quant à la dimension fantastique qui imprègne ce conte de
Maupassant et celle de Mérimée à travers « La Vénus d‟Ille » tient du fait que le mystère
chez Mérimée semble constituer une fin en soi. A la fin de la nouvelle, l‟auteur se garde
bien de donner le moindre signe de jugement ou d‟ironie vis-à-vis des personnages qui
ont assisté aux noces et au décès de M. Alphonse. L‟ironie dramatique tient davantage de
56
la relation de ce dernier avec la statue et de la perception des membres de sa famille et de
celle du narrateur face aux événements. Tout porte à croire que la statue est personnifiée ;
en même temps, aucune preuve concrète ne peut être établie. Dans « La Main », l‟ironie
dramatique qui est associée au décès de l‟Anglais est renforcée par une autre dimension
ironique qui apparaît dans un cadre différent : celui dans lequel le juge d‟instruction
raconte son histoire.
En choisissant de manière méticuleuse les termes qui constituent sa conclusion, le
magistrat révèle en fin de compte qu‟il n‟en sait pas plus sur le meurtre de l‟Anglais
qu‟aucune des femmes de l‟assemblée. Comme elles, il reconnaît qu‟il est impossible
qu‟un être vivant ait pu tuer Sir John. En revanche, étant dans l‟incapacité de confirmer
l‟hypothèse qu‟une « entité surnaturelle » a été l‟auteur du crime, le magistrat choisit
d‟utiliser les mots « le légitime propriétaire de la main » (84) qui, sous l‟apparence du
jargon légal, reflète une ambiguïté et surtout son incapacité identifier ce qui se cache
derrière. Cette subtilité échappe complètement à la femme soucieuse de voir un homme
de loi confirmer de manière claire sa propre crainte du surnaturel.
Se refusant à être trop naïf, mais aussi trop incrédule, Mérimée semble s‟efforcer
de reconnaître en toute circonstance le caractère possible d‟une variété d‟hypothèses et
d‟interprétations. Ainsi donc, dans un effort de résoudre la contradiction qui le hante
quant à son incapacité de croire et celle de réfuter toute croyance, Mérimée a recours à la
superstition ou, pour reprendre les termes de Tolo 17, à « la magie noire, le naturel » et « le
fantastique » (209). Ces perspectives lui fournissent une plus grande marge de manœuvre
17
Dans son œuvre intitulée L’intertextualité chez Mérimée : L’Etude des sauvages, Tolo pose à la page 2
« comme hypothèse de travail que l’œuvre de Mérimée (…) s’organise autour d’une seule et même
caractéristique : le sauvage »
57
pour mettre en scène une situation qui invite le lecteur à s‟interroger sur l‟éventualité ou
la possibilité d‟une autre dimension. Mérimée apparaît tel un portier qui aurait la charge
d‟ouvrir une porte mais qui ferait preuve d‟une discrétion extrême et se garderait bien de
déclarer ce qui se trouve dans la pièce adjacente.
Conclusion
Notre brève enquête sur la manifestation de l‟ironie verbale et non verbale à
travers les nouvelles mériméennes nous a permis de découvrir l‟existence de techniques
et de thèmes récurrents utilisés par Mérimée. Cependant, la particularité de l‟auteur
consiste à créer des décors variés et multiformes pour mettre en scène des drames ou
situation inattendues. Dès lors, même la reconnaissance de ces techniques s‟avère
pratiquement futile. L‟aspect exotique qui transparaît dans chaque nouvelle ne cesse de
dérouter le lecteur et de l‟empêcher d‟ancrer sur des bases stables sa compréhension des
personnages. S‟il est pertinent de remarquer les efforts effectués par Mérimée pour rendre
ses postures énonciatives ironiques visibles dans un milieu étranger de celui du lecteur,
tâchons à présent de voir si les effets de l‟ironie, qui est la raison d‟être de cette dernière,
sont pour autant amoindris auprès du lecteur et du public sur le terrain de la scène
ironique.
58
Chapitre 2
Les Cibles et Victimes de l’ironie
Introduction :
Avant de dresser le portrait des personnes qui peuvent devenir victimes du
caractère agressif de l‟ironie mériméenne, il importe dans un premier temps de remarquer
les difficultés qui existent dès lors que l‟on tente de parler des victimes de l‟ironie. Tout
d‟abord, les spécialistes de l‟ironie ne semblent pas avoir abouti à un consensus sur la
définition du terme „victime‟ ni sur les critères qui déterminent ce qui rend une personne
sujette à un préjudice qui découlerait d‟un acte ironique. Par ailleurs, un second problème
émerge de l‟intention de se pencher sur cette question dès lors que le concept de „victime‟
est abordé de manière différente par les chercheurs qui s‟intéressent à ce sujet. Tandis
que certains spécialistes examinent cette notion dans le seul but de déterminer les rôles et
l‟importance de chaque personne dans le processus d‟interprétation d‟une posture
ironique, d‟autres préfèrent volontairement ignorer la notion de victime afin de mieux
pouvoir se pencher sur des éléments tels que les motivations de l‟ironiste, les effets que
ce dernier tente de créer ou encore la manière dont l‟acte ironique reflète le rapport
complexe qui existe entre l‟ironiste et son environnement. Nous proposons donc, dans
notre introduction, d‟offrir un aperçu des conceptions des théoriciens de l‟ironie ainsi que
de la dynamique entre l‟ironiste et son interlocuteur avant de nous pencher sur les
nouvelles de Mérimée.
59
Dans son œuvre The Compass of Irony publiée en 1969, D.C. Muecke choisit de
commencer sa discussion sur les victimes de l‟ironie en distinguant ce terme de ce que
l‟on peut considérer comme la cible ou l‟objet de l‟ironie : « The object of irony is what
one is ironical about » (34) et « The victim of irony is the person whose „confident
unawareness‟ has directly involved him in an ironic situation » (34). En d‟autres termes,
tandis que la cible de l‟acte ironique est déterminée par l‟ironiste, la victime de l‟ironie,
pour Muecke, pourra être n‟importe quelle personne qui abordera et participera à un acte
ironique de manière naïve. Vingt-cinq ans plus tard, la position de Linda Hutcheon sur
cette question dans son œuvre Irony’s Edge fait écho à ce choix de reconnaître une
dichotomie entre ces deux concepts. Pour Hutcheon, professeur de littérature comparée et
théoricienne du postmodernisme qui préfère poursuivre ses recherches sur l‟ironie d‟un
point de vue davantage politique, la différence qui s‟opère entre les deux personnes tient
de la fréquence de leur manifestation ou de leur nécessité dans l‟acte ironique : « irony
always has a „target‟; it sometimes also has what some want to call a „victim‟ » (15).
Plusieurs remarques doivent être faites ici. Tout d‟abord, le terme „target‟ utilisé par
Hutcheon est à percevoir comme l‟équivalent de l‟« object » mentionné par Muecke. Ces
deux termes font référence à l‟objet sur lequel l‟acte ironique porte, indépendamment des
spectateurs de cet acte et surtout de leur capacité à percevoir la posture ironique adoptée
par l‟ironiste. De plus, la seconde partie de la remarque offerte par Hutcheon démontre
que si la chercheuse reconnaît bel et bien l‟existence d‟une personne qui subit un
préjudice, elle éprouve des difficultés à rejoindre les spécialistes de l‟ironie qui
choisissent de nommer cette personne „victime‟. D‟après elle, s‟il est indéniable que
l‟ironie possède le pouvoir de provoquer des émotions extrêmement fortes qui peuvent
60
porter préjudice, et ce surtout quand on se retrouve la cible de l‟ironie ou que l‟on se rend
compte trop tard de la nature ironique d‟une posture énonciative, le terme „victime‟ n‟est
pas idéal. Hutcheon déclare que « like „rape‟ and „fascist‟, „victim‟ seems to me best
reserved for other, less metaphoric contexts » (43). Il est évident qu‟une comparaison
entre le préjudice subi par une personne victime de l‟holocauste et celui subi par une
personne victime d‟un fou rire est difficile à établir, voire inappropriée sur le plan éthique
et moral.
Un peu plus tard, la chercheuse s‟appuie sur les recherches de Michael Clyne,
professeur et auteur d‟ouvrages spécialisés en sociolinguistique et publiés à partir de
1965, pour renforcer son argument lorsqu‟elle affirme que «those who do not „get‟ irony
are not necessarily what most want to call its victims: they may not care at all; they may
simply „misunderstand‟ (i.e., interpret differently) because they are operating within a
different discursive context » (95). Nous nous accordons avec cette perspective qui
permet d‟expliquer, entre-autres, l‟incompréhension de jeunes enfants confrontés à une
remarque empreinte d‟ironie. Ainsi, à la découverte de son enfant en bas âge avec des
marques de feutre sur le corps, une mère pourra déclarer à son égard : « Tu t‟es vraiment
bien arrangé ! ». L‟enfant trop jeune ne percevra pas forcément le sens ironique de cette
phrase et devra dès lors porter son attention sur le regard et le ton adopté par sa mère pour
déterminer si cette dernière est amusée, fâchée ou même indifférente. Ces émotions-là
sont des émotions qu‟il connaît déjà et elles seules vont lui permettre de percevoir ce que
sa mère pense de lui à ce moment-là. Booth déclare au sujet du rapport entre les enfants
et l‟ironie que : «To use complicated ironies on children is sadistic because even the
brightest child lacks the experience Ŕ and it is not just „ignorance‟ in the sense described
61
above Ŕ that would enable him to interpret irony » (226). Comme Hutcheon, nous
pensons que le terme „victime‟ dans ce cas de figure n‟est pas adéquat Ŕ à moins peut-être
que l‟enfant réponde à ce commentaire par un grand sourire dont la naïveté sous-jacente
amuse des personnes présentes à cette scène. La réponse de l‟enfant démontrerait alors
qu‟il perçoit la remarque de sa mère comme un compliment, ce qui lui ferait endosser le
rôle de dupe.
Contrairement à Hutcheon, Booth utilise lui le terme « victim » de manière plus
large. Pour lui, ce terme ne se limite pas seulement au « reader or listener so naïve as not
to catch the joke » (27), mais il s‟étend également à un sens plus large pour se référer à la
cible de l‟ironie. Il en est ainsi lorsque l‟auteur remarque par exemple que « even irony
that does imply victims, as in all ironic satire, is often more clearly directed to more
affirmative matters » (28). Rappellons ici que dans l‟œuvre A Rhetoric of Irony, dont sont
tirés ces extraits, le fil conducteur des recherches de Booth consiste à déceler les
différentes étapes du processus d‟interprétation qui s‟effectue chez les interlocuteurs afin
de percevoir avec exactitude une posture énonciative ironique. Booth exprime d‟ailleurs
très clairement qu‟il part du principe que la communauté qui constitue les ironistes et
leurs complices constitue un sujet de recherche plus intéressant que les personnes
insensibles à l‟ironie. Par conséquent, son utilisation assez large du terme „victim‟ ne
peut enrichir notre discussion que si l‟on perçoit cette interprétation comme le reflet du
problème éprouvé par la communauté de chercheurs à déterminer les éléments qui sont
sujets à des préjudices causés par un acte ironique.
En dépit des écarts qui existent quant à la manière de ces ironologues d‟aborder la
question de la victimisation, on remarque un certain consensus quant au fait que l‟ironie
62
est susceptible de provoquer des dommages autour d‟elle. Dans ses recherches sur
l‟aspect agressif de l‟ironie, Mercier-Leca affirme que « L‟ironie est d‟essence agressive,
c‟est ce que montre la psychanalyse » (73). La chercheuse estime que parce que les
humains ne peuvent, dans une « société policée » donner libre cours à l‟agressivité
naturelle qui les caractérise, ils vont tenter de résoudre leurs pulsions par « l‟agression
verbale, dont l‟ironie propose une modalité encore plus détournée [que la violence
physique déclarée hors la loi], puisqu‟il s‟agit d‟un langage indirect » (73). Le langage
indirect recouvrirait alors à la base un aspect rebelle aux codes édifiés et reconnus de
manière plus officielle. Un aperçu du concept de « gardien de la loi » tel qu‟il est perçu
par Hamon va nous permettre de mieux comprendre ce point.
Hamon émet la théorie qu‟il existerait « des „thèmes‟ propres au discours sérieux
(par exemple le père, ou tout personnage de „gardien de la loi‟), qui constitueraient
automatiquement et symétriquement la liste des cibles privilégiées du discours ironique
comme contre-discours » (64). En d‟autres termes, ce qu‟une société ou une culture
choisit de reconnaître comme précieux et digne de respect représente un sujet de
prédilection de l‟ironie qui cherchera à représenter ce dernier de telle manière qu‟il
semblera perdre le piédestal sur lequel il repose. Nous approfondirons nos recherches sur
ce sujet dans la seconde partie de ce chapitre. Ce qui nous importe ici est de percevoir
qu‟un langage indirect tel que l‟ironie possède un caractère potentiellement
déstabilisateur, voire destructif, vis-à-vis de valeurs traditionnellement respectées dans un
cadre sociolinguistique bien défini.
Par son aspect oblique et insaisissable, l‟ironie est vouée à représenter un danger.
Contrairement au mode de communication qui privilégie le sens littéral et tend à
63
diminuer les risques d‟ambiguïté entre un locuteur et son interlocuteur, l‟ironie détient la
particularité de toujours faire l‟effet d‟échapper aux principes de véracité et aux bases
autocratiques sur lesquelles le langage tente de s‟imposer. Comme le remarque Vincent
Delecroix, spécialiste de Kierkegaard 18 , l‟ironie, en jouant sur l‟ambivalence et la
confusion, finit par ne posséder « aucune limite en extension, elle peut s‟attaquer à tout,
c‟est-à-dire à tout ce qui peut être représenté dans le langage » (Delecroix 38). Elle peut
aussi bien s‟attaquer à ce qui est sacré et ébranler les plus grands tabous qui caractérisent
une société que s‟en prendre à elle-même et devenir sa propre victime. Dans un effort de
mieux cerner l‟importance de la question de victimisation dans l‟étude de l‟ironie, il
convient à ce stade de notre discussion de réfléchir à quelques-unes des fonctions
majeures qu‟une posture énonciative ironique peut exercer.
Commençons par souligner que contrairement à la conception traditionnelle que
l‟on se fait de l‟ironie, un commentaire ironique peut s‟avérer moins agressif qu‟un
commentaire littéral équivalent. Des recherches menées par Dews, Kaplan et Winner sur
les fonctions sociales de l‟ironie ont mené ces chercheurs à conclure que l‟adoption d‟une
attitude ironique pour évaluer autrui pouvait réduire la distance critique inhérente à cette
même attitude. A travers ces recherches, publiées dans l‟œuvre interdisciplinaire de
Raymond Gibbs et Herbert Colston intitulée Irony in Language and Thought, les trois
auteurs remarquent que ce phénomène existe « in order for the addressee to save face. In
uttering an ironic remark (…) speakers may succeed in minimizing the poverty of the
performance, and thus, in reducing the addressee‟s embarrassment » (Gibbs et Colston
18
Søren Kierkegaard, philosophe danois du dix-neuvième siècle est l’auteur d’une thèse sur l’ironie
intitulée Le Concept d’ironie constamment rapporté à Socrate. Dans cette thèse, Kierkegaard trace
l’évolution de l’ironie au cours des siècles et cherche à comparer l’ironie socratique à l’ironie romantique.
64
316). Imaginons le cas d‟une personne en train de déplacer avec difficultés un objet lourd
déclarer à l‟intention d‟une autre personne qui est assise et se contente de la regarder :
« C‟est très bien : au moins, tu ne risques pas de te casser un ongle ! ». Si cette remarque
est faite au moyen d‟un ton relativement neutre qui ne suggère ni frustration, ni colère,
elle s‟avérera moins agressive qu‟un commentaire plus direct qui formulera de manière
explicite la critique sous-jacente. Une phrase telle que « Tu manques vraiment de
sensibilité ! » ou encore « Ta paresse me stupéfait ! » possède en effet la particularité de
transmettre uniquement et de manière non-équivoque l‟évaluation négative du locuteur à
de son interlocuteur.
Mercier-Leca remarque qu‟un choix linguistique tel que notre exemple original et
empreint d‟ironie « permet aussi de ménager la face positive du lecteur, qui, au lieu de
passer pour un rustre, donnera de lui l‟image valorisée d‟une personne polie » et que
« toute agression peut conduire [un sujet] à voir ses propres faces menacées » (70). Ainsi
donc, le choix d‟adopter une posture ironique peut permettre à un interlocuteur de cacher
ses émotions, en particulier sa vulnérabilité, ce qui permettra entre autres, pour reprendre
les termes de Mercier-Leca, de « préserver la concorde sociale » (75). Dans ce cas de
figure, l‟acte ironique pourra remplacer, par exemple, la démonstration de la colère ou de
la frustration.
Hamon propose quant à lui la théorie que l‟ironie se doit d‟être perçue comme un
moyen de tester la compétence idéologique d‟autrui. L‟ironie est alors « une posture
langagière qui a deux buts contradictoires ou plutôt symétriques : d‟un côté mettre à
distance, exclure, excommunier en quelques sorte les balourds et les naïfs » et « de
l‟autre, communier avec l‟autre partie du public transformé en complice » (125). Cette
65
interprétation nous rappelle la remarque de Booth que nous avons relevé auparavant, à
savoir : « Ironists have often been accused of elitism » (29). Les postures énonciatives
des ironistes créent en effet une division entre les personnes qui savent percevoir,
apprécier et, en apparence du moins, maîtriser l‟ironie et les autres qui sont moins
sensibles à cette posture. Cette division se traduit alors, sur le plan social, par l‟attribution
par autrui d‟un caractère dominant aux initiés de l‟ironie et d‟un caractère de dominés
aux non-initiés.
De plus, avoir recours à l‟ironie permettrait d‟évacuer la tension qui découle de
notre découverte d‟avoir fait preuve de vulnérabilité. Tout comme les enfants qui se
retrouvent „attrapés‟ ou victimes de leur innocence au cours d‟un jeu ou d‟une blague et
qui cherchent ensuite à retourner la situation en recréant ce jeu ou cette blague pour
attraper à leur tour une personne de leur entourage, les personnes sensibles à l‟ironie qui
y ont été exposées éprouveront à leur tour le besoin d‟adopter des postures ironiques
envers les autres. L‟ironie pourrait être comparée à une maladie contagieuse. Jankélévitch
déclare, dans son chapitre sur le cynisme, que « le mal est, comme le vice même,
l‟impasse» (103). Ce mal a besoin pour vivre d‟être transféré, multiplié afin de proliférer.
Son lieu de prédilection sera un lieu vierge où il pourra se déployer en toute tranquillité,
sans risque de rival. Tel l‟effet d‟avoir goûté au fruit défendu, la découverte de l‟ironie
résulte en la reconnaissance d‟une mise en question de la réalité qui est anodine et
souvent troublante. L‟effet déstabilisant portera à long terme et ce n‟est souvent qu‟en
partageant cette vision que l‟on parviendra à diminuer quelque peu le trouble qui nous a
66
envahi lors de notre découverte et que nous souhaitons amoindrir 19. Jankélévitch conclut
que l‟ironie est « simulatrice et fraudeuse, formant société avec le scandale pour le mettre
hors d‟état de nuire » (124).
Ce phénomène est particulièrement illustré à travers les quatrième et cinquième
strophes d‟un poème baudelairien qui fait depuis longtemps l‟objet d‟études
approfondies. Ce poème,
que l‟on peut trouver dans le recueil Les Fleurs du mal,
s‟intitule « L‟Héautontimorouménos »:
Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ?
Elle est dans ma voix, la criarde !
C‟est tout mon sang, ce poison noir !
Je suis le sinistre miroir
Où la mégère se regarde.
La force de l‟ironie dans ces strophes est dépeinte de telle manière que ce concept
se retrouve dans un premier temps personnifié, si ce n‟est animalisé. Les termes
« secoue » et « mord » donnent au lecteur l‟impression d‟avoir affaire à un animal qui,
infecté par la rage, cherche à son tour à mordre ce qui l‟entoure. Dépourvue de pitié,
l‟Ironie
semble
recourir
à
tous
les
moyens
pour
dominer
physiquement,
intellectuellement et physiologiquement le poète. La présence de l‟Ironie dans la « voix »
19
Léon Festinger, considéré comme le père de la théorie de la dissonance cognitive et, plus récemment,
David Vaidis et Severine Halimi-Falkowicz, tous deux chercheurs en psychologie sociale, ont démontré que
lorsqu’une situation conduit une personne à ressentir un effet de dissonance, le changement de
comportement de cette personne pour s’aligner à cette situation lui permettra d’amoindrir la tension
ressentie. Vaidis, D. et S. Halimi-Falkowicz. «La théorie de la dissonance cognitive : une théorie âgée d’un
demi-siècle.» Revue électronique de Psychologie Sociale 1 (2007) : 9-18. Disponible à l’adresse suivante :
<http://RePS.psychologie-sociale.org>.
67
de ce dernier semble incarner sa capacité de contrôler les pensées du poète et créer sur le
plan linguistique et auditif une véritable cacophonie. Le choix du poète de comparer
l‟Ironie à un « poison noir » qui se substituerait à son sang met en lumière sa conviction
de la nature vicieuse de son mal. Dans une note en fin de l‟œuvre publiée par Gallimard,
l‟éditeur nous fait d‟ailleurs remarquer que Baudelaire aurait écrit dans une lettre à V. de
Mars du 7 avril 1855 : « Car je suis le vrai représentant de l‟ironie, et ma maladie est d‟un
genre absolument incurable » (297).
Au vu des phénomènes que nous venons de décrire, il est aisé de voir comment
une posture énonciative ironique est à même de porter préjudice autour d‟elle. Par son
caractère naturellement biaisé, l‟ironie est condamnée à prendre des risques, à remettre en
question les limites de ce que l‟on trouve acceptable et inacceptable. Dans cette
perspective, il n‟y a donc rien d‟étonnant à observer que les actes ironiques, en particulier
dans la littérature, sont propices à déranger et, pour reprendre le terme accepté par la
majorité de chercheurs, à créer autour d‟eux des „victimes‟.
Au cours de ce deuxième chapitre, nous proposons d‟examiner la victimisation
dans l‟ironie mériméenne. Nous utiliserons le terme « cible » pour nous référer à l‟objet
sur lequel se porte l‟ironie tandis que « victime » constituera le statut obtenu par une
personne qui subit des préjudices causés par les postures ironiques adoptées par l‟auteur.
Ce chapitre sera divisé en deux parties. La première partie tentera de cerner et de définir
la place du lecteur et son rôle dans le processus ironique à travers les nouvelles
mériméennes. Il conviendra d‟analyser, à partir des indices laissés par le narrateur, la
position du lecteur afin de voir comment il se situe par rapport au « spectacle
d‟aveuglement », pour reprendre le terme de Muecke, qui découle de la posture ironique
68
adoptée par l‟auteur. A travers cette première partie, nous tenterons également de
répondre aux questions que nous avions brièvement mentionnées au début de cette étude,
à savoir : la conception et la préférence exprimées par Mérimée de rendre moins ambigu
le caractère ironique de ses postures résultent-elles nécessairement en l‟amoindrissement
du plaisir ressenti par le lecteur ? La création d‟une relation complice avec le lecteur
empêche-t-elle la préservation de son innocence et la possibilité de lui faire ressentir de
plein fouet les effets ironiques d‟un spectacle d‟aveuglement ?
Dans un second temps, nous examinerons la question de la sensibilité. En nous
servant des études réalisées par Hamon et Muecke quant aux sujets sensibles qui fâchent
facilement, nous chercherons à déterminer en quoi Mérimée parvient à travers ses
nouvelles à préserver son lecteur des effets déplaisants, voire vicieux provoqués
traditionnellement par l‟ironie. Nous examinerons plus précisément le rapport complexe
entre Mérimée et la foi. Mérimée, qui se considérait lui-même comme profondément
athée, fait preuve à travers ses nouvelles d‟une grande sensibilité envers ceux qui
professaient une foi simple mais profonde en Dieu. La position parfois ambivalente de
l‟auteur par rapport aux thèmes de la religion et de la superstition nous invite à nous
poser une question cruciale qui constituera le fil conducteur de cette seconde partie :
malgré ses tentatives permanentes de toujours se méfier, Mérimée ne se retrouve-t-il pas
parfois victime de ses propres postures ironiques ?
1ere partie : La place du lecteur dans les nouvelles mériméennes
Avant même de réfléchir aux différentes fonctions que le lecteur peut exercer
dans l‟acte ironique créé sous la plume de l‟écrivain, il est opportun de se demander si
69
l‟ironiste a davantage besoin d‟un public ou d‟une victime. Les spécialistes de l‟ironie ont
abordé cette question et y ont répondu de différentes manières. D‟après Mercier-Leca par
exemple, « La cible peut être absente, mais il semble peu probable que l‟ironiste puisse se
passer d‟un public (à défaut, il sera lui-même son propre spectateur) : l‟ironie, pour se
déployer, a besoin d‟une audience, admirative devant l‟esprit du locuteur » (720). Avant
d‟avouer qu‟il accepte le fait que l‟ironiste a besoin d‟être admiré, Delecroix soulève le
problème d‟équilibre qui existe entre le besoin de l‟ironiste d‟avoir autour de lui des naïfs
et le danger d‟en avoir trop :
Pour qu‟il y ait de l‟ironie, il faut quelqu‟un qui ne comprenne pas l‟ironie. C‟est
plus drôle, mais en même temps plus frustrant à mesure que croît le nombre des
dupes. Est-ce qu‟on peut considérer qu‟une ironie qui reste à jamais celée pour le
monde entier est une ironie absolument parfaite ? Elle est à la fois parfaite et
complètement ratée, si en tout cas elle vise un effet. Il reste la consolation d‟être
le seul au monde à l‟avoir goûtée. Mais qui est capable d‟une telle abnégation ?
(17).
Au vu de ces deux interprétations, il semble donc que l‟ironiste ait à la fois besoin
d‟un public ou d‟un auditoire qui puisse admirer son art et de dupes qui puissent valider
l‟acte ironique. Ces dupes permettront alors de créer la division traditionnelle et inhérente
à l‟ironie entre les initiés et les non-initiés.
Hamon, quant à lui, choisit de porter son attention sur la représentation des
différents participants qui constituent la scène ironique : « l‟ironisant », « l‟ironisé (la
cible) », « le (les) gardien(s) de la loi », « le complice » et « le naïf ». Dans ce schéma, le
complice est « celui qui rit (ou sourit) avec l‟ironisant de l‟ironisé » (123) et ce rôle, en
littérature en tout cas, est souvent exercé par le lecteur. Notons tout de même qu‟Hamon,
70
comme nous l‟avons déjà mentionné, part du principe que ces différentes entités peuvent
se dédoubler et ne sont pas systématiquement représentées sur le champ ironique.
Les indices donnés au lecteur
Examinons à présent en quoi le lecteur d‟une nouvelle écrite par Mérimée peut
justement faire preuve d‟un dédoublement. Pour faciliter notre discussion, nous nous
concentrerons ici sur la nouvelle intitulée « La Vénus d‟Ille ». Cette nouvelle de type
fantastique nous présente la découverte d‟une mystérieuse Vénus en bronze au moment
où un couple de jeunes mariés s‟apprête à célébrer son mariage. La nuit de noce se
transforme en un véritable drame au cours duquel le jeune marié perd la vie dans des
circonstances incompréhensibles et extrêmement troublantes. La particularité de cette
nouvelle tient du fait que malgré l‟ignorance du lecteur du drame qui se prépare, une
seconde lecture critique de l‟œuvre révèle le désir de l‟auteur de fournir à son lecteur des
indices tout au long de la nouvelle quant à la possibilité du drame qui va surgir.
Nous avions mentionné que le terme « Ille » dans le titre de cette nouvelle se
référait probablement à la petite ville française d‟Ille-sur-la-Têt située dans les PyrénéesOrientales. Le choix de l‟auteur de se contenter du mot « Ille » dans le titre permet, ne
serait-ce que sur le plan sémantique, plus précisément homonymique, de créer une
association avec le pronom personnel masculin « il ». D‟emblée, la Vénus semble donc
associée à un personnage masculin. Cette association est renforcée par l‟épigraphe écrite
en grec et signifiant: « Que la statue, dis-je alors, soit favorable et bienveillante, elle qui
ressemble tant à un homme » (Lucien, Le Menteur). La décision prise par Mérimée
d‟avoir recours à une citation de Lucien de Samosate n‟est pas non plus anodine. Lucien
71
de Samosate met en scène dans Le Menteur l‟histoire d‟une statue que certains
considèrent vivantes. L‟attitude moqueuse du satiriste d‟origine syrienne vis-à-vis des
croyances et superstitions de son temps est parfaitement emblématique de l‟attitude du
narrateur dans la nouvelle mériméenne. Citons au passage le commentaire de Booth à ce
sujet : « Nineteenth-century ironic essays frequently began with quotations from famous
ironists as clues to ironic intentions » (54) et « The author assumed that to quote from
Rabelais or Erasmus or Butler or Swift would announce to the reader that effects like
theirs might be expected » (54). L‟épigraphe s‟inscrit donc dans le cadre de
l‟intertextualité que Tolo considère « consciente » (23) et qui, à première vue du moins,
semble offrir au lecteur familier avec l‟œuvre de Samosate un point de repère.
Avant même de commencer la lecture du récit, le lecteur est donc convié par
l‟auteur, et ce au moyen du sens de l‟épigraphe, à se tenir sur ses gardes et à remettre en
question ce qui est apparent. Le verbe au sein de l‟épigraphe grecque, écrit à l‟impératif,
s‟inscrit dans le mode non pas de ce qui est établi et certain, mais au contraire de ce qui
est désiré ou voulu. S‟agit-il d‟ailleurs ici d‟un simple souhait ou d‟une fervente prière ?
La question se pose et la nouvelle n‟y répondra pas. Par le titre et surtout par l‟épigraphe,
l‟auteur laisse entrevoir la tension autour de laquelle gravitera la nouvelle, à savoir le
choix entre l‟adhésion à une interprétation qui privilégie l‟acceptation de phénomènes
surnaturels et celle qui privilégie une approche scientifique moderne plus acceptable pour
les intellectuels. A première vue, il semblerait que le lecteur, par ces indices cruciaux et
cette mise en garde, soit invité par l‟auteur à être convié dans le camp de l‟ironiste. En sa
qualité de complice, le lecteur semble posséder la capacité de relever au passage les
72
éléments qui pourraient le fourvoyer en attachant trop d‟importance aux apparences, et ce
aux dépens d‟une analyse critique de l‟identité des personnages qu‟on lui présentera.
Une mise en garde supplémentaire quant aux dangers associés à la statue est
clairement offerte au moment même où le lecteur, à travers le narrateur qui joue le rôle
d‟un archéologue de la ville en visite en province, découvre la statue pour la première
fois. Au socle de celle-ci apparaissent les mots « CAVE AMANTEM » (35). D‟après le
narrateur, deux traductions sont possibles, à savoir : « Prends garde à celui qui t‟aime,
défie-toi des amants » mais aussi « Prends garde à toi si elle t‟aime » (35). Un premier
effet ironique découle donc du fait que le message, qui invite clairement autrui à prendre
garde, est présenté de telle manière que l‟objet de la mise en garde est indéchiffrable. Les
approches choisies par les deux personnages férus d‟archéologie, à savoir le narrateur et
son hôte provincial Monsieur de Peyrehorade, quant à l‟interprétation de ce message écrit
en latin s‟inscrivent elles aussi dans un cadre d‟ambiguïté.
Tandis que M. de Peyrehorade fait appel à ses connaissances de l‟histoire de la
mythologie romaine, en particulier de la liaison entre Vénus et Vulcain pour offrir une
possibilité de traduction, son approche est loin de convaincre le narrateur parisien : « Je
ne pus m‟empêcher de sourire, tant l‟explication me parut tirée par les cheveux » (35).
L‟attitude de supériorité intellectuelle ressentie par ce dernier est visible et renforcée par
la phrase suivante : « C‟est une terrible langue que le latin avec sa concision, observai-je
pour éviter de contredire formellement mon antiquaire, et je reculai de quelques pas afin
de mieux contempler la statue » (38). Observons ici qu‟en choisissant de se cacher
derrière son refus d‟une dispute, le narrateur échappe alors au besoin de devoir présenter
son raisonnement et ses arguments. Jusqu‟alors, l‟argument qui le poussait à préférer une
73
traduction plutôt qu‟une autre était basé sur une impression et un sentiment purement
esthétiques : « En voyant l‟expression diabolique de la dame, je croirais plutôt que (…) »
et « Je traduirais donc (…) (35). La particularité du personnage parisien tient donc à ce
qu‟il s‟établit en tant qu‟ironiste par rapport à M. de Peyrehorade mais que ce statut qu‟il
s‟attribue le rend victime de l‟ironie de l‟auteur. Ce narrateur adopte une attitude ironique
qui consiste à railler intérieurement le raisonnement et l‟approche de son hôte qu‟il
considère simpliste. Dans un même mouvement, il est aussi, par sa vanité ou
autosatisfaction intellectuelle, victime de l‟ironie de l‟auteur, dans la mesure où ce qui le
pousse à préférer une traduction n‟est pas basé sur une approche complètement
rationnelle qui repose sur des faits incontestables mais une appréciation personnelle qui
découle d‟aspects purement subjectifs.
L‟ambiguïté du message inscrit en latin sur le socle de la statue semble faire écho
à une autre ambiguïté qui émerge au début de la nouvelle: celle qui demeure au sein des
représentations de la statue et de Mlle de Puygarrig. Ainsi, après avoir annoncé au
visiteur parisien au début de la nouvelle que son hôte M. de Peyrehorade mariait « son
fils à plus riche que lui encore » (20), le guide l‟informe que la statue est « bien en cuivre,
et il y en a de quoi faire des gros sous » (21). La valeur de la statue est évoquée à
nouveau plus tard par le narrateur : « Quel dommage, me dis-je en quittant Puygarrig,
qu‟une si aimable personne soit riche, et que sa dot la fasse rechercher par un homme
indigne d‟elle ! » (45). Enfin, lorsque le narrateur observe Mlle de Puygarrig lors du
dîner, il se fait la réflexion intérieure de la ressemblance entre elle et la statue : « son air
de bonté, qui pourtant n‟était pas exempt d‟une légère teinte de malice, me rappela,
malgré moi, la Vénus de mon hôte » (45). L‟association entre la statue et la jeune
74
demoiselle met en relief le thème de l‟ambiguïté qui imprègne les apparences et les
impressions. Lorsque M. Alphonse découvre le narrateur en train d‟esquisser au crayon
l‟expression insaisissable de la statue, il prend la liberté de dire à ce dernier : « Vous
ferez le portrait de ma femme ? me dit-il en se penchant sur mon dessin. Elle est jolie
aussi » (49). L‟utilisation des termes vagues « ma femme » et « Elle » permet, lors d‟une
lecture critique, de créer une ambiguïté quant à la personne à laquelle ceux-ci se réfèrent.
Remarquons ici que le fait même que M. Alphonse se « penche » sur le dessin pour faire
cette remarque crée l‟impression que cette scène s‟inscrit dans le cadre du secret, comme
s‟il parlait ici non pas de sa future épouse légitime, mais plutôt de sa maîtresse.
En parallèle, un effet paradoxal découle du fait que la statue, aux dires du guide
du visiteur parisien, a cassé la jambe de Jean Coll. L‟incapacité de ce dernier à retirer sa
jambe assez vite alors qu‟il était le « meilleur coureur et, après monsieur le fils, le plus
malin joueur de paume » (22) crée l‟effet d‟une ironie du sort et renforce la tension
dramatique qui se manifeste autour de l‟apparition et de l‟existence de la statue.
L‟évocation du jeu de paume, qui apparaît davantage dans l‟arrière-plan de la nouvelle
mais qui importe en ce qu‟il ancre plus fermement les personnages mis en scène dans un
contexte spatial et social bien distinct, contribue à renforcer l‟espèce de rivalité entre la
statue et Mlle de Puygarrig. Chaque remarque au sujet de ces deux personnes
représentées à leur tour sur un piédestal apparaît comme un point que l‟on attribuerait à
une équipe sur le terrain du jeu de paume. Sur le terrain, l‟honneur d‟un homme ou du
pays est en jeu. Le pacte conclu de manière tacite avec la partie adverse de respecter les
codes inhérents au jeu est connu de tous et perçu comme incontestable. La présence de
ces éléments dans la représentation du mariage de M. Alphonse est subtile mais leur rôle
75
dans le déploiement de l‟ironie dramatique est conséquent. Enfin, le nom du personnage
Jean Coll participe à la construction des circonstances troublantes dans lequel s‟est
déroulé l‟accident. L‟association homophonique avec les mots « j‟en colle » donne le
sentiment qu‟un sort a été jeté de manière intentionnelle et malicieuse à ce pauvre
homme.
La particularité de cette nouvelle tient du fait que l‟auteur-ironiste ne cesse de
partager avec le lecteur des indices au sujet des problèmes qui commencent à se
manifester, surtout celui qui consiste à confondre la représentation de la statue et celle de
la jeune demoiselle. Ce phénomène est d‟autant plus remarquable que l‟auteur prend
même la liberté de laisser entrevoir le plus gros drame qui se prépare. Il le fait tout
d‟abord au moyen du narrateur, qui, lors de son observation de la statue, déclare à son
hôte qu‟il plaignait les amants de cette dernière « si le modèle a jamais existé » car « Elle
a dû se complaire à les faire mourir de désespoir » (34). Par la suite, M. de Peyrehorade
avoue qu‟il a choisi d‟organiser le mariage de son fils un vendredi, car c‟est le jour de
Vénus et il souhaite ainsi honorer la statue. Ces détails, associés aux faits que c‟est
à l‟annulaire de la statue que M. Alphonse choisit de passer l‟anneau à l‟intérieur duquel
se trouve l‟inscription « Sempr‟ ab ti » et à la réflexion du narrateur quant au mariage
résolu : « Quelle odieuse chose, me disais-je qu‟un mariage de convenance ! » (57),
contribuent à créer les conditions qui permettront à l‟ironie dramatique de se déployer
lors de la chute.
Ce phénomène est bien décrit par Schoentjes qui explique que « L‟ironie
dramatique, fréquente au théâtre, ne repose pas nécessairement sur une situation
ironique ; elle peut aussi surgir quand une cible est dans l‟ignorance de la portée ironique
76
de ses paroles » (191). L‟ironie qui prévaut dans « La Vénus d‟Ille » et que l‟on peut
déceler dans les exemples que nous avons mentionnés est bien de ce genre. M. de
Peyrehorade, son fils et le narrateur ne cessent de prendre des décisions et d‟émettre des
commentaires qui expriment leur dédain collectif pour des croyances populaires qu‟ils
considèrent comme de simples superstitions. Leur confiance en leur intelligence et en
leur savoir est pourtant limitée par le fait qu‟ils n‟acceptent pas de reconnaître la
possibilité même de phénomènes surnaturels. Cette autosuffisance intellectuelle mène
alors le lecteur, qui aura suivi les événements dépeints par le narrateur et perçu toute
l‟ambiguïté et les ressemblances entre les représentations de Mlle de Puygarrig et de la
statue à ressentir de plein fouet les effets de la portée ironique inhérente à la chute
dramatique de la nouvelle. Tâchons à présent de mieux comprendre les mécanismes qui
conduisent le lecteur, qui semblait à l‟origine complice de l‟ironie de l‟auteur et qui
bénéficie d‟une position de distance critique par rapport aux personnages dépeints dans la
nouvelle, à se retrouver tout aussi exposé aux effets ironiques de la chute dramatique que
ces derniers.
Des informations partielles
Pour reprendre l‟affirmation de Schoentjes et poursuivre notre discussion, il est
opportun de percevoir que le lecteur n‟est pas entièrement en mesure de comprendre la
portée ironique des commentaires émis par les personnages dans « La Vénus d‟Ille ».
Seule la découverte de la chute dépeinte dans la nouvelle permettra à ce dernier de mieux
apprécier l‟importance et la portée ironique de tous les indices qui lui ont été laissés au
passage par l‟auteur. Schoentjes relève dans son analyse de la dynamique entre l‟ironie
77
dramatique et les victimes que : « Le lecteur, interprète habituel de l‟ironie, n‟est
cependant pas absolument à l‟abri des pointes de l‟ironie. Il peut fort bien lui aussi se
retrouver victime de l‟ironie : c‟est le cas chaque fois qu‟il passe à côté d‟une ironie sans
la reconnaître » (192). C‟est bien à ce genre de condition que nous avons affaire.
La nouvelle s‟établit sur un terrain qui ressemble fort à un jeu de piste. Ainsi, la
question de l‟ambiguïté qui imprègne l‟inscription latine au socle de la statue, en
s‟effectuant sur une différence d‟interprétations entre le narrateur et M. de Peyrehorade,
n‟est pas résolue. La mise en garde, quant à elle, est acceptée par ces deux derniers mais
l‟incertitude quant à l‟objet de cette mise en garde annihile cette dernière. La seconde
inscription latine, gravée sur le bras droit de la statue, est incomplète à cause de
« quelques lettres effacées » (38). Ces deux inscriptions, lors d‟une seconde lecture de la
nouvelle, semblent renvoyer alors à l‟épigraphe grecque qui elle était complète mais ne
semblait constituer rien de plus qu‟un vœu pieux. La technique utilisée par l‟auteur qui
consiste à fournir des indices à son lecteur dans le simple but de le mener dans une
mauvaise direction d‟interprétation se retrouve dans de nombreuses autres nouvelles
mériméennes. L‟induction en erreur est provoquée non pas par les indices qui sont fiables
et révèlent parfois même le dénouement à venir, mais bien par le fait que ces indices sont
offerts sans contexte et sans explications. Ne sachant pas comment déchiffrer ces
derniers, le lecteur est alors voué à se rattacher aux éléments qu‟il reconnaît et croit
comprendre.
A cette technique s‟ajoute enfin le fait que Mérimée choisit fréquemment des
lieux exotiques qui frapperont l‟imagination et dérouteront le lecteur de la métropole.
Ainsi, dans « la Vénus d‟Ille » dont nous parlions tout à l‟heure, l‟erreur du lecteur, si
78
l‟on peut dire, consiste à faire preuve d‟un excès de complaisance vis-à-vis de son savoir.
Influencé par sa certitude que les statues sont des objets inanimés qui sont insensibles à la
manière dont les hommes peuvent les manipuler, le lecteur sera plus à même d‟ignorer
l‟importance des us, coutumes et croyances locales des personnages représentés. Dans la
scène qui oppose le narrateur et M. de Peyrehorade, autrement dit des personnages qui
incarnent la raison et le bon sens, à Mme de Peyrehorade ou au guide, qui s‟inscrivent
dans un cadre davantage marqué par des croyances populaires, le lecteur choisira de
manière systématique les personnages qui vont lui paraître dotés de raison scientifique, à
savoir le premier camp.
Il en est de même à la fin de la nouvelle Carmen, lorsque le lecteur découvre
l‟héroïne éponyme de la nouvelle dépourvue de tout sentiment de crainte au moment où
elle déclare à Don José qu‟elle connaît son intention de la tuer. L‟effet de choc ressenti
par le lecteur permet à celui-ci de se rendre compte que sa compréhension des valeurs et
idéologies du groupe de bohémiens dont fait partie Carmen et qu‟il considérait à ce stade
de la lecture comme un fait établi n‟est en réalité que superficielle. Au cours d‟une
première lecture, les préjugés du lecteur rendent ce dernier complaisant et naïf quant au
degré de profondeur des différences qui séparent la culture représentée et celle qui est la
sienne. La complaisance démontrée par le lecteur le mène alors à découvrir le « spectacle
d‟aveuglement », pour reprendre le terme fort opportun de Muecke, que lui a
soigneusement concocté l‟auteur ironiste.
Un narrateur trompeur
79
L‟étude de la voix du narrateur est une question complexe. La ligne de
démarcation entre l‟auteur et le narrateur prête souvent à confusion Ŕet pour cause !
Malgré notre intention habituelle de voir ces deux entités de manière distincte, le fait est
que le narrateur reste le produit, la création de l‟auteur. Dans ces conditions, comment
peut-on percevoir la voix du narrateur indépendamment de celle de l‟auteur ? Dans le
cadre des nouvelles, Karpouzou suggère que le discours idéologique se localise autour
des « personnages qui „personnalisent‟ les voix comme expressions de „consciences‟
distinctes » (251). D‟après elle, ce phénomène existe tant « dans le cas du monologisme,
où les personnages et le narrateur ne sont que des porte-paroles des phases différentes
d‟une consciente englobante » (251) que celui du dialogisme qui « ne signifie pas
l‟absence de la voix de l‟auteur » (251). En d‟autres termes, la particularité du narrateur
tient à sa position unique qui ne correspond ni complètement à l‟intégralité d‟une
« conscience englobante » (251), ni à des entités complètement distinctes de la dite
conscience englobante.
Bien qu‟en apparence, le lecteur bénéficie d‟un narrateur qui semble soucieux de
lui rapporter tous les événements et remarques dont il a été témoin, ce narrateur s‟avère
peu fidèle, voire trompeur. L‟autoportrait du narrateur au sein du drame qu‟il raconte
laisse entrevoir que son entourage l‟estime pour son origine parisienne et lui reconnaît
une supériorité intellectuelle. Cependant, le fait est que rien ne nous confirme ces
hypothèses. Les manières consécutives utilisées par M. de Peyrehorade pour s‟adresser
au narrateur, à savoir « mon cher collègue en antiquaillerie » (35) et « doctissime » (35)
semblent contraster avec la réflexion faite par le narrateur au début de la nouvelle
lorsqu‟il expliquait que l‟objet de sa visite à Ille était « les monuments antiques et du
80
Moyen Age » (20). Lorsque les deux hommes éprouvent des difficultés à s‟entendre au
sujet des inscriptions « Cave Amantem » et « Veneri Tvrbvi… Evtyches Myro Imperio
Fecit » trouvées sur la statue, le lecteur est invité, par la scène qui se présente, non pas à
se poser de nombreuses questions quant aux formations intellectuelles, connaissances en
latin et en archéologie respectives des deux hommes, mais plutôt à apprécier l‟écart
visible entre leurs différentes manières d‟agir.
Tandis que M. de Peyrehorade fait preuve d‟extraversion, d‟innocence et
d‟enthousiasme pour la statue, le narrateur joue à l‟ironiste à chaque fois qu‟il se fait des
remarques en son for intérieur : « Du haut du piédestal, où j‟étais toujours perché, je lui
promis solennellement que je n‟aurais jamais l‟indignité de lui voler sa découverte » (39)
et encore « Il s‟arrêta un moment pour respirer et jouir de ma surprise. Je parvins à
réprimer une forte envie de rire » (39). Ce piédestal sur lequel se délecte le narrateur
semble, lors d‟une lecture critique, ne reposer en fin de compte que sur les préjugés
d‟autrui. Rien ne confirme au lecteur la supériorité intellectuelle du narrateur. La seule
chose que ce passage garantit à ce dernier est l‟aspect vain du narrateur qui regarde de
haut le comportement et le raisonnement de son interlocuteur.
Le lecteur, à la vue de ces deux attitudes opposées, choisira le camp de l‟ironiste.
Ce camp semblera lui garantir davantage de protection contre les effets de l‟ironie qui
imprègne la nouvelle. Comme l‟explique Schoentjes au sujet de l‟auteur-ironiste, « En
invitant le lecteur à s‟inclure dans le „nous‟ qu‟il abandonnera définitivement après ces
premières pages, il crée une communauté de gens sensibles à l‟ironie et qui sourient du
comportement d‟un lourdaud» (193-94). Si le « nous » n‟est pas explicite, il est suggéré
81
par le fait que le narrateur, au moyen des remarques qu‟il se fait intérieurement et partage
avec le lecteur, met ce dernier dans la confidence et l‟inclut donc dans son clan.
Ce faisant, l‟erreur que commet le lecteur consiste à choisir un peu trop
rapidement sa préférence pour la posture adoptée par la personne du narrateur. Le choix
du lecteur est effectué non pas sur des évidences irréfutables obtenues en connaissance de
cause, mais plutôt sur l‟identification du lecteur avec le personnage qui fait preuve ici et
là d‟ironie et qu‟il présume donc mieux connaître. Le lecteur manque de remettre en
question le fait que les pointes ironiques du narrateur ne sont pas des preuves suffisantes
pour connaître les aptitudes réelles de ce dernier vis-à-vis des situations auxquelles il est
confronté.
La technique utilisée par Mérimée consiste à commencer une nouvelle par la
représentation d‟un narrateur. Il en est ainsi des nouvelles Carmen, « Mateo Falcone »,
« Les Ames du Purgatoire », « La Vénus d‟Ille », « Il Viccolo di Madama Lucrezia » et
« Djoûmane », pour en nommer quelques unes. Contrairement aux personnages du milieu
exotique ou du moins étranger qui sont représentés au sein de l‟intrigue, le narrateur
donne dans ces nouvelles l‟impression nette d‟être issu de l‟hexagone, le plus souvent
même, de la capitale. Ce narrateur suggère également de manière explicite qu‟il a reçu
plus d‟instructions que les provinciaux qu‟il a rencontrés, qu‟il cultive le goût des
activités intellectuelles et cherche davantage à transmettre au lecteur l‟histoire dont il a
été témoin le plus fidèlement possible plutôt que d‟enjoliver cette histoire dans le but
d‟épater son auditoire. Le narrateur laisse entrevoir ces faits en révélant les conditions
dans lesquelles il a découvert une histoire et en avouant au lecteur les limites de ses
connaissances.
82
Ainsi, le narrateur dans « Carmen » informe le lecteur que son choix d‟effectuer
une excursion en Andalousie est né de son désir d‟ « éclaircir les doutes » (345) qu‟il a
quant à l‟emplacement exact du champ de bataille de Munda. L‟utilisation dans le
premier paragraphe de cette nouvelle de termes tels que « J‟avais toujours soupçonné les
géographes » , « D‟après mes propres conjectures », « quelques renseignements recueillis
dans l‟excellente bibliothèque », et enfin la phrase « Un mémoire que je publierai
prochainement ne laissera plus, je l‟espère, aucune incertitude dans l‟esprit de tous les
archéologues de bonne foi » (345) contribuent à renforcer auprès du lecteur l‟impression
que le narrateur est une personne instruite, rationnelle, davantage motivée et préoccupée
par ses recherches géographiques que par l‟observation des mœurs observées par les
habitants du lieu sur lequel elle s‟est trouvée. Cette impression est extrêmement
importante, dans la mesure où elle mène le lecteur à se fier à la crédibilité de la posture
énonciative que ce narrateur adopte pour raconter une histoire particulière.
2nde partie : Les limites de l’agression
Le lecteur : mi-complice, mi-victime
Au vu des résultats de nos recherches, il semble donc que le statut du lecteur au
sein de la scène ironique évolue dans de nombreuses nouvelles mériméennes. Le rôle de
complice que le lecteur incarne souvent avec le narrateur ou même l‟auteur ironiste au
début d‟une nouvelle, du moins en apparence, évolue et finit lors de la chute par avoir
tout l‟air de celui d‟une victime. Rappelons ici ce que nous entendons par complice et
victime avant de poursuivre notre argument. La notion de « complice » de l‟ironiste laisse
entrevoir que ce complice est mis dans la confidence, qu‟il possède la capacité de
83
reconnaître les postures énonciatives ironiques et qu‟il est plus ou moins au courant des
intentions de l‟ironiste. En d‟autres termes, le complice possède et parviendra à maintenir
une distance critique par rapport à la situation à laquelle il fait face. Cette distance
critique lui permettra alors, sur le champ de bataille de la scène ironique, d‟être dans le
camp des éléments créateurs de l‟ironie. A ce camp s‟opposent alors les personnes qui ne
sauront pas anticiper l‟origine et le moment où les actes ironiques surgiront. Par cette
incapacité et le fait que ces personnes-là courent à tout moment le risque de subir de plein
fouet les effets de l‟ironie, ces éléments sont, potentiellement ou non, des victimes de
l‟ironie.
Mérimée utilise plusieurs méthodes pour surprendre son lecteur à la fin de ses
nouvelles. Le terme « surprendre » nous paraît plus opportun que celui de « faire de son
lecteur une victime de son ironie » car nous partons du principe que les effets ironiques
découlent de l‟effet de surprise qui est ressenti dans un premier temps par le lecteur lors
de la découverte de la chute d‟une nouvelle. La première méthode utilisée par Mérimée
que nous analyserons consiste à offrir au narrateur un rôle qui contraste avec celui qu‟il
possédait jusqu‟alors. Tel est le cas de « Colomba » ou encore de « Mateo Falcone ».
Dans ces deux nouvelles, le narrateur joue au début du récit le rôle d‟intermédiaire
culturel entre le lecteur et les personnages d‟un milieu étranger qui appartiennent le plus
souvent à une sous-culture. Le lecteur, à la découverte d‟un narrateur qui fait preuve de
raison dans ses faits et gestes, partage en toute innocence le point de vue adopté par ce
dernier. La fiabilité du narrateur est renforcée par le fait que ce dernier laisse entrevoir
ses origines qui sont à même d‟être identiques à celles du lecteur. Ces caractéristiques
encouragent alors le lecteur à croire que son besoin de vigilance est inutile.
84
Inconsciemment ou non, il se met à compter sur le narrateur pour filtrer en quelque sorte
les éléments et émotions extrêmes qui pourraient être associées aux personnages et au
milieu étranger représentés.
La confiance qu‟accorde le lecteur au narrateur est donc de nature double. Elle
s‟effectue sur le plan rationnel, dans la mesure où le narrateur parvient au début de la
nouvelle à faire comprendre au lecteur qu‟il est un homme instruit et raisonnable qui se
pose des questions et fait preuve de scepticisme. La confiance du lecteur s‟établit
également sur le plan subjectif, dans la mesure où le ton modéré du narrateur suggère
dans l‟imaginaire du lecteur que l‟homme possède des sentiments raisonnables et réagit
de manière tempérée.
Par conséquent, lorsque le narrateur s‟impose très clairement au début d‟une
nouvelle mais en disparaît à la fin alors que cette même nouvelle met en scène une chute
dramatique, les effets ressentis par le lecteur sont non seulement inattendus mais
extrêmement déroutants. La nouvelle « Colomba » se termine par exemple sur la
représentation d‟une rencontre entre la jeune Colomba et le père Barricini, en d‟autres
termes, deux membres de familles en vendetta. L‟écart entre le comportement de
Colomba envers les différents personnages à ce moment du récit crée une tension
dramatique qui dépeint l‟écart entre son apparence et les sentiments les plus profonds qui
animent tout son être et caractérisent les valeurs qu‟elle a cultivées tout au long de sa vie.
Tandis qu‟elle fait preuve de calme et d‟innocence auprès de la fermière qui a recueilli
Barricini ainsi qu‟envers le colonel Nevil à qui elle conseille de laisser « des fraises pour
[son]frère et pour Lydia » (275), le regard de triomphe qu‟elle impose à Barricini
terrorise le vieillard qui est le seul à le percevoir et à l‟interpréter. Colomba jouit d‟être
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parvenue à atteindre son objectif : dans la vendetta qui opposait sa famille à celle de
Barricini, Colomba a réussi à restaurer l‟honneur des siens lorsque son frère Orso a tué
les deux fils de Barricini. La victoire de Colomba et l‟expression de satisfaction qu‟elle
ressent et souhaite faire voir à Barricini est renforcée par le fait même que son frère a tué
non pas un, mais bien les deux fils du vieillard. Qui plus est, l‟état faible de ce dernier
garantit à la jeune femme qu‟elle et sa famille n‟ont plus à craindre la vengeance de la
famille Barricini.
L‟absence complète du narrateur à ce moment de l‟histoire qui dépeint le désir de
vengeance inassouvi et le manque absolu de compassion qui animent Colomba trouble le
lecteur qui ne sait que faire à la vue de cette représentation de valeurs et de sentiments
qui lui paraissent excessifs. L‟incapacité du lecteur à voir le narrateur qu‟il avait entrevu
au début de la nouvelle filtrer ces différences culturelles qu‟il considère à présent comme
démesurées l‟empêche de se libérer ou du moins de réduire la tension qu‟il ressent lors de
cette chute. La caractéristique de la chute tient donc non seulement du fait qu‟elle met en
lumière la profondeur des sentiments de vengeance qui caractérisent Colomba et les
personnes issues d‟un milieu sous l‟emprise de la vendetta, mais aussi du fait que le
lecteur découvre sans la moindre mise en garde l‟aspect dramatique de la nouvelle et
l‟aspect infernal de cette vendetta. Son incapacité à voir une autre entité partager ses
émotions au moment où il se retrouve vulnérable contribue à intensifier les effets qui
découlent de l‟ironie dramatique. Si l‟on part du principe que la qualité de l‟ironie peut
être évaluée suivant les effets que cette dernière crée, alors l‟ironie qui résulte de ce genre
de chute est réussie.
86
Il en est de même lorsque Mérimée choisit de terminer une nouvelle par une
interruption inattendue et abrupte. Ainsi, dans la nouvelle « Djoûmane », le lecteur
découvre à travers la première ligne du dernier paragraphe, à savoir : « A ces mots
j‟ouvris les yeux comme des portes cochères » (565) que le récit qu‟il vient d‟apprécier
n‟était en réalité qu‟un rêve effectué par le lieutenant. L‟interruption se fait à deux
niveaux. Tout d‟abord, l‟apparition du maréchal des logis Wagner qui vient apporter une
tasse de café au lieutenant met fin au rêve de ce dernier. De plus, le réveil du lieutenant
qui était dans un état de sommeil profond le mène à réagir sous le coup de la surprise et le
représente de manière passive. Après avoir utilisé le terme « ébaubi » (565) pour décrire
la manière dont il regarde Wagner, le narrateur choisit de s‟effacer pour transmettre dans
un style direct libre le commentaire émis par le maréchal des logis : « Il paraît que nous
avons pioncé tout de même, mon lieutenant. Nous voilà au gué et le café est bouillant »
(565). La transition rude entre le rêve impressionnant qu‟effectue et raconte le lieutenant
au lecteur et son rude éveil lorsque Wagner l‟interpelle crée un effet de paradoxe auprès
du lecteur qui ne s‟attendait pas à une telle interruption de la découverte de ce rêve.
Dans cette nouvelle, la technique créée par Mérimée consiste à représenter un
récit qui est interrompu et donne donc à la nouvelle un aspect inachevé. Il en est de même
dans « La Partie de Trictrac », qui présente un récit-enchâssé. Le narrateur, qui se trouve
à bord d‟un vaisseau, décrit comment son capitaine décida un jour, dans un effort de tuer
le temps, de raconter une histoire :
« Le capitaine commença sans se faire prier ; quant aux officiers qui nous
entouraient, comme chacun d‟eux connaissait par cœur les infortunes du lieutenant
Roger, ils firent aussitôt une retraite prudente. Voici à peu près quel fut le récit du
87
capitaine » (105). Le récit qui s‟ensuit est long et met en scène de nombreux détails.
Néanmoins, la tension dramatique qui l‟imprègne encourage fortement le lecteur à rester
concentré et attendre avec impatience le dénouement de l‟intrigue. Au cours de sa lecture,
le lecteur se retrouve susceptible d‟oublier qu‟il a affaire à un récit-enchâssé. Ainsi, sa
surprise est grande lorsqu‟il découvre que la phrase incomplète de l‟avant-dernier
paragraphe de la nouvelle, à savoir : « Au moment même où notre pavillon fut amené… »
(120), débouche sur un paragraphe qui présente un enseigne informant le capitaine
qu‟une baleine est à bâbord et le capitaine donner une série d‟ordres. A cela s‟ajoute
enfin la phrase : « Je ne pus savoir comment mourut le pauvre lieutenant Roger » (120).
Le lecteur reste ainsi sur sa faim et en veut au narrateur de ne pas l‟avoir mis en garde
plus tôt contre ce fait. Plus précisément, il lui en veut inconsciemment de l‟avoir obligé à
s‟investir émotionnellement et intellectuellement dans une histoire qui est volontairement
racontée de manière incomplète. Dans ce genre de nouvelles, l‟ironie semble constituer
une sorte de transgression du principe de coopération, mais à plus large échelle de ce que
l‟on entend d‟habitude en pragmatique par ce terme.
D‟après Mercier-Leca, le principe de coopération veut « que votre contribution
conversationnelle corresponde à ce qui est exigé de vous » (56). Tserdanelis et Wong
clarifient cette définition par la remarque suivante : « even in a casual conversation, the
conversation will normally have one or more purposes, and each of the parties to it can be
expected by the rest to behave in ways that further these purposes » (252). Bien que nous
n‟ayons pas ici affaire à une conversation mais à une nouvelle, autrement dit à un récit
traditionnellement transmis de manière orale, le principe sous-jacent est le même. Dès
lors qu‟émerge un écart fondamental entre l‟objectif que le lecteur typique s‟attend à
88
atteindre et celui du narrateur qui en diffère en s‟éloignant complètement du modèle
traditionnel, il semble raisonnable d‟attribuer à ce narrateur une transgression d‟ordre
pragmatique. Clôturons ici cet argument en remarquant l‟ironie subtile mais bien présente
dans la nouvelle « La Partie de Trictrac » dans la description des officiers qui se retirent
« prudemment » au moment où le capitaine commence son récit. Lors d‟une deuxième
lecture, le lecteur se rend compte que la prudence démontrée par ces derniers les empêche
de devenir des dupes. Un effet de similarité émerge également entre le jeu du trictrac, qui
exige une attention extrême de la part des joueurs de savoir à tout moment qui doit jouer,
et le fait que le lecteur commet l‟erreur de confondre le « je » du capitaine-narrateur et le
second « je », qui cache volontairement son identité.
La particularité de ces nouvelles à l‟aspect inachevé constitue une signature du
style ironique mériméen. Le lecteur, à la lecture de la conclusion, s‟en veut d‟être tombé
dans l‟illusion soigneusement créée par l‟auteur et de s‟être investi de manière trop
sérieuse dans un jeu de trictrac qui n‟était rien de plus qu‟un « jeu » de « je ».
Mérimée protège-t-il son lecteur ?
Dans les cas de figures que nous venons d‟observer, il est incontestable que le
lecteur subit de plein fouet l‟effet de surprise que lui a concocté l‟auteur au cours de la
nouvelle. Nous reconnaissons donc le caractère naïf ou du moins la vulnérabilité qui
caractérise le lecteur lorsqu‟il aborde la chute. Cependant, cette vulnérabilité diffère de
manière drastique du caractère agressif inhérent à certaines ironies dramatiques que l‟on
peut trouver à peu près à la même époque, ou du moins juste dix ans plus tard dans les
chutes de poèmes baudelairiens rencontrés dans Les Fleurs du mal. Prenons l‟exemple du
89
poème qui est probablement le plus emblématique de ce phénomène : « Au Lecteur ». Ce
poème, situé juste après la dédicace de Baudelaire au poète Théophile Gautier, constitue
le premier poème de l‟œuvre Les Fleurs du mal. Une note transmise par Jacques Dupont
à la fin de l‟édition de 2006 nous apprend que le titre « Au Lecteur » devient « Préface »
en 1868. Le choix de considérer ce poème comme le premier poème de l‟œuvre ou la
préface de celle-ci n‟importe guère, dans la mesure où le résultat est pratiquement le
même. La particularité de ce texte tient en ce qu‟il permet à l‟auteur d‟exprimer de
manière explicite la posture énonciative qu‟il souhaite adopter pour écrire son œuvre.
Cette posture est empreinte d‟ironie qui se veut agressive et amère.
Le poème commence par une énumération de vices et la description des péchés
que commettent les hommes sous leurs effets. La particularité de cette représentation
relativement morbide consiste à faire croire au lecteur qu‟il est sur un pied d‟égalité avec
le narrateur. L‟utilisation du « nous » et du « nos » force le lecteur à se retrouver associé
aux péchés énumérés et à leurs manifestations avilissantes. A la vue de ce tableau peu
édifiant, le lecteur est alors tenté de se raccrocher à son statut de complice du narrateur
afin de cultiver l‟espoir de voir les limites de cette représentation infernale.
Malheureusement pour lui, cet espoir ainsi que le souhait de se distancier des vices
représentés sont vains. A la lecture de l‟avant-dernier paragraphe, le lecteur découvre que
d‟après le narrateur, les vices ne sont pas égaux et qu‟il en existe un « plus laid, plus
méchant, plus immonde » (56) que tous les autres. La disparition du pronom « nous »à ce
stade du poème inspire au lecteur le sentiment de complaisance et de présomption quant à
la fin du tourment qu‟il vient d‟éprouver. Ces sentiments sont mis en question de la
manière la plus brutale possible à la lecture des deux derniers vers :
90
« Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
-Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! » (56).
La violence exercée envers le lecteur par le narrateur, voire l‟auteur, s‟effectue de
plusieurs manières. Une première agression se manifeste par l‟utilisation du pronom
« Tu » utilisé pour interpeller le lecteur. L‟adoption soudaine de ce pronom révélateur
d‟une grande familiarité surprend le lecteur qui adoptait justement à ce moment de la
lecture un comportement dit d‟évitement. Cette agression est de plus renforcée par
l‟accentuation effectuée par le poète pour révéler l‟intimité profonde qui caractérise la
relation entre le lecteur et le vice le plus laid qui puisse exister. Le lecteur se retrouve
donc sujet à une accusation qui porte atteinte à son caractère moral. Enfin, l‟acte ironique
est presque empreint de sadisme dans la mesure où le titre original de l‟œuvre
baudelairienne ressemble à un hommage au lecteur. Par le fait que cet hommage
s‟inscrive dans un cadre extrêmement négatif qui permet à l‟auteur d‟accuser le plus
malicieusement possible son lecteur du pire vice en un tour de force qui n‟apparait pas
avant la chute, le cadeau de l‟auteur au lecteur est incontestablement empoisonné.
Cette technique, qui consiste à créer chez le lecteur un sentiment de familiarité
afin de mener ce dernier à se montrer plus vulnérable pour mieux le frapper, se retrouve
dans les poèmes « Une charogne » ou encore « A celle qui est trop gaie ». Dans ces cas
de figure, le lecteur est complice mais surtout cible de l‟ironie baudelairienne. L‟auteur
crée soigneusement les conditions idéales pour surprendre sa victime et la posture
énonciative ironique qu‟il adopte lors de la chute est incontestablement mordante.
L‟objectif de l‟ironiste d‟anéantir sa proie aux derniers vers de son œuvre lui permet
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d‟avoir non seulement le dernier mot mais aussi d‟être maître des tous derniers
sentiments ressentis par son lecteur sous l‟effet de choc qu‟il subit.
Le degré de vulnérabilité du lecteur lors de ce genre de chute nous invite à
examiner les différences qui se dégagent des chutes ironiques que l‟on retrouve souvent
dans les nouvelles mériméennes. Dans les nouvelles écrites par Mérimée que nous avons
mentionnées au cours de cette recherche, nous avons examiné les effets de surprise qui
découlaient d‟une remarque ou d‟un incident anodin créé par des personnages que le
lecteur croyait comprendre ou connaître plus que ce n‟était le cas. Le lecteur subit donc
un préjudice dès lors que la chute le force à remettre en question les préjugés qu‟il avait
cultivés au cours de la lecture et son manque de vigilance par rapport aux indices donnés
ça et là par l‟auteur-ironiste. La question qui se pose cependant est de déterminer
l‟importance et le type du préjudice qu‟il subit. A cet effet, la remarque suivante de
Spoerri peut nous interpeller : « Mérimée‟s art consists, essentially, in leading us as near
as may be to the abyss without ever allowing a sense of real danger to arise » (9).Le
terme « danger » utilisé par Spoerri mérite une attention particulière. De quel danger
parle-t-on ici ? S‟agit-il du danger de se retrouver humilié ?
Booth suggère que le danger que nous courons de nous retrouver la dupe d‟autrui
n‟importe pas autant dans la manifestation de ce scénario que par ce que celui-ci révèle
quant aux valeurs profondément ancrées en nous et que nous cultivons inconsciemment.
Pour ce théoricien, « Our pride is more engaged in being right about irony than about
many matters that might seem more important Ŕ being logical or consistent, for example»
(44) et « When I am „taken in,‟ my profoundest beliefs and my most deeply rooted
intellectual habits are under judgment » (44). Tâchons donc de percevoir en quoi
92
Mérimée se distingue des nouvellistes du dix-neuvième siècle par rapport aux risques
qu‟il fait courir à son lecteur.
Chez des auteurs tels que Stendhal, Flaubert ou Maupassant, il semble que l‟ironie
possède souvent une fonction didactique ou correctrice. Il en est ainsi lorsque Flaubert
nous dépeint la jeune Félicité, personnage éponyme de son conte, dans toute sa simplicité
d‟esprit et la société bourgeoise bien-pensante qui occupe l‟arrière-plan du conte.
L‟auteur fait appel à notre prédisposition à partager le point de vue de Mme Aubain pour
nous inviter subtilement à examiner nos propres travers ainsi que l‟hypocrisie inhérente à
notre traitement ou du moins à notre perception des classes sociales moins privilégiées
que les nôtres. La critique de l‟auteur envers le lecteur est exprimée de manière assez
subtile, mais c‟est précisément cette subtilité qui révèle au lecteur, lors de sa découverte
de la posture énonciative ironique de l‟auteur, le degré considérable de responsabilité
qu‟il se doit de reconnaître quant à sa contribution à l‟arrogance et à l‟hypocrisie qui
caractérisent la société de son temps.
Ce phénomène se retrouve dans la nouvelle Une partie de campagne de
Maupassant. La lourdeur d‟esprit et la médiocrité qui définissent le couple CyprienPétronille Dufour lors de leur escapade à la campagne devient rapidement sujet à la risée
du lecteur. Leur enthousiasme devant le paysage rural qui les entoure, l‟importance
démesurée qu‟accorde Mme Dufour à sa propre personne, le malaise éprouvé par M.
Dufour et son apprenti sous l‟effet d‟une consommation excessive d‟alcool suivi de leurs
tentatives vaines de s‟élever aux anneaux, tout dans cette nouvelle suggère le ridicule qui
touche cette famille de citadins dans un cadre qui lui est étranger et ne lui convient pas.
La posture ironique repose sur l‟écart entre leur autosatisfaction de cette « partie »passée
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à la campagne, autrement dit dans un lieu qu‟ils associent dans leur imaginaire à la
simplicité et à la sobriété, et le fait que c‟est précisément cette famille qui se retrouve,
sous la plume de l‟écrivain, représentée comme bête et naïve. Là encore l‟adoption d‟une
posture ironique permet à l‟auteur de railler subtilement, à travers le portrait de cette
famille bien-pensante et étroite d‟esprit, les défauts qui marquent son époque et que le
lecteur est susceptible d‟avoir.
Si le lecteur des nouvelles mériméennes peut difficilement échapper à l‟effet de
surprise, voire de choc qu‟il éprouve à la lecture de la fin d‟une nouvelle, la critique dont
il peut se sentir l‟objet semble considérablement moins acerbe que dans les contes et
nouvelles de Maupassant. Le seul reproche que le lecteur de « la Vénus d‟Ille » peut se
faire, par exemple, est d‟avoir successivement et systématiquement rejeté la possibilité
que la statue puisse être animée. Bien que le lecteur se doive de reconnaître son erreur de
ne pas même avoir envisagé cette possibilité, malgré tous les indices que lui avait laissés
au passage le narrateur, l‟expérience d‟avoir été berné ne se transforme pas à proprement
dit en une humiliation. Son jugement rationnel est là pour lui confirmer que la nouvelle
qu‟il vient de découvrir ne repose pas sur un fait réel mais qu‟elle est le produit de
l‟imagination de son auteur et relève purement du domaine de la fiction. En toute
connaissance de cause, il est donc difficile pour le lecteur de s‟en vouloir de ne pas avoir
considéré le scénario qui tenait de la dimension surnaturelle.
Dans une nouvelle telle que « Mateo Falcone », nouvelle dans laquelle le lecteur
découvre une chute qui s‟oppose diamétralement à toutes les attentes qu‟il peut avoir et
aux valeurs qu‟il cultive inconsciemment, l‟erreur du lecteur ne consiste en fin de compte
qu‟à avoir dressé trop rapidement le portrait qu‟il s‟était dressé des personnages du
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maquis. Si l‟on peut estimer que la vanité intellectuelle du lecteur est agressée, il convient
d‟admettre que cette forme d‟agression est beaucoup moins violente qu‟une agression qui
s‟en prendrait à son caractère moral et qui dénoncerait les vices qu‟il possède. Il en est de
même pour les nouvelles « Colomba », « Carmen », « Lokis », « Djoûmane » ou encore
« Tamango ». Mérimée se plaît à utiliser les préjugés du lecteur pour le fourvoyer dans
une direction d‟interprétation et de présomption qui s‟éloigne de ses propres intentions
d‟auteur-ironiste. Cependant, cette mystification n‟est jamais empreinte de cruauté.
L‟auteur cherche beaucoup plus à provoquer un effet de surprise qui étonnera l‟âme
sensible aux valeurs et passions colorées de sous-cultures qu‟à remettre en cause le
caractère moral du propriétaire de cette dite âme.
La sensibilité de Mérimée
Comme nous l‟avons vu au cours du premier chapitre, Mérimée avait développé
l‟habitude dans sa vie personnelle de se montrer méfiant envers autrui. Ce besoin de
méfiance, qui le fascine et le hante, transparaît dans ses œuvres. Ses nouvelles en
particulier dévoilent le souhait de l‟auteur de mettre en garde son lecteur tout en lui
fournissant des indices sur le drame à venir ; indices qui, malheureusement, s‟avèrent
incompréhensibles ou, dans le meilleur des cas, fourvoient le lecteur dans une fausse
direction d‟interprétation. La reconnaissance par Mérimée de sa sensibilité et son besoin
de la cacher ont été mentionnés depuis longtemps, entre autres dans les œuvres critiques
de Robert Baschet, d‟Edward Dowden, Serge Evans, Faguet, Albert J. George, Emile
95
Henriot, Pierre Moreau et Maxwell Smith20. Certains de ces critiques ont émis la théorie
que l‟importance attachée par Mérimée à la méfiance était une conséquence de son souci
permanent de préserver sa sensibilité particulièrement aigüe. Bourgeois affirme quant à
lui que « Pour Mérimée, la „sensibilité‟ et la „lucidité‟ sont des pôles antithétiques et
inconciliables ; l‟ironie est conçue comme un pouvoir de démystification, et plus encore
comme une défense de l‟homme envers la société » (42). Même si l‟interprétation au sein
de la première partie de la phrase n‟est pas entièrement convaincante, dans la mesure où
il paraît difficile de se montrer lucide sans être sensible et vice-versa, nous nous
accordons à reconnaître que l‟auteur semble souvent recourir à l‟ironie dans le but de
révéler la nature de la réalité. L‟utilisation d‟une posture ironique permet à Mérimée une
distance critique par rapport aux personnages et aux valeurs qu‟il met en scène. Ses actes
ironiques n‟ont pas pour cible un individu ou un groupe d‟individus, même quand les
croyances et valeurs de ces derniers sont susceptibles d‟être diamétralement opposées à
celles de son lecteur.
En ce sens, l‟art de Mérimée est bien loin de celui de Voltaire et de Swift qui
adoptaient un ton railleur pour dénoncer les injustices sociales de leur époque. Dans
certains de leurs essais respectifs, la posture ironique est adoptée dans le but d‟accuser les
fautes et abus de pouvoir de personnes ou de groupes sociaux bien distincts. L‟adoption
20
Baschet, Robert. Du romantisme au Second Empire. Mérimée, 1803-1870. Paris : Nouvelles Editions
latines, 1959. Dowden, Edward. « Prosper Mérimée ». A History of French Literature. Coll. “Short Histories
of the Literatures of the World” (1897): 396, 408-10. Evans, Serge. « Prosper Mérimée, nouvelliste ».
Voyageurs et romanciers (1933) : 37-58. Faguet, Emile. « Mérimée ». Dix-neuvième siècle : études
littéraires. Chateaubriand, Lamartine, Alfred de Vigny, Victor Hugo, A. de Musset, TH. Gautier, Mérimée…
(1887). George, Albert J. « Mérimée ». Short Fiction in France (1800-1850). (1964): 102-34.
Henriot, Emile. « La correspondance de Mérimée ». Le Monde (8 août 1945) : 3.
Moreau, Pierre. « Mérimée contre le moi ». Revue d’histoire littéraire de la France 81 (1971) : 30-36.
Smith, Maxwell Austin. Prosper Mérimée. New York: Twayne’s Publishers, Inc., 1972.Smith, Maxwell
Austin. Prosper Mérimée. New York: Twayne’s Publishers, Inc., 1972.
96
même d‟une telle posture révèle et en même temps exige la prise de position de l‟auteur
sur le sujet qu‟il dénonce. Le ton railleur permet une distance critique mais lorsqu‟il
imprègne l‟essai dans son intégralité, le risque alors couru par l‟ironiste est de voir son
lecteur incapable de déchiffrer la posture ironique adoptée.
Dans ses nouvelles, Mérimée semble pour la plupart éviter les sujets polémiques
qui relèvent de thèmes sociaux propres à son époque. Lorsqu‟il choisit en revanche de
rompre ses habitudes et de prendre position sur un sujet à controverse, il prend soin de
créer une impression de distance critique entre lui-même et cette position. Mérimée
utilise un personnage mis en scène pour parvenir à ses fins et évite que ce personnage soit
le narrateur. De plus, Mérimée agit de telle sorte que le lecteur est davantage encouragé à
remettre en question le raisonnement d‟un personnage qui fait preuve d‟injustice que de
se révolter et de haïr ce dernier.
Il en est ainsi dans la nouvelle « Tamango », qui présente le commerce illicite
effectué entre Tamango, un fameux guerrier africain et le capitaine Ledoux, d‟origine
française. Au cours de négociations entre le capitaine et Tamango, le Français parvient,
en échange de munitions et de « trois barriques d‟eau-de-vie » (289), à faire l‟acquisition
de cent-soixante esclaves. La particularité de cette nouvelle tient au fait que Mérimée
dénonce l‟esclavage de telle manière que le capitaine paraît à première vue relativement
raisonnable dans le contexte qui le présente. Ce contexte, à savoir la traite des noirs, est
un sujet connu par le lecteur du dix-neuvième siècle qui a grandi dans une culture
influencée par un esprit impérialiste. En choisissant de créer un narrateur omniscient,
Mérimée permet à son lecteur de découvrir le raisonnement du capitaine tout au long de
l‟intrigue. Les remarques cohérentes et l‟aspect logique de ses propos invitent le lecteur à
97
s‟identifier davantage avec lui qu‟avec le guerrier africain Tamango qui est représenté
comme un étrange sauvage.
Observons au passage quelques exemples de ce phénomène. Lorsque les activités
du capitaine tombent dans l‟illégalité dès lors que la traite est interdite, il résout
simplement le problème en trompant « la vigilance des douaniers français, ce qui n‟était
pas très difficile » (285). Ce mode de raisonnement, qui peut paraître condamnable dans
le monde anglo-saxon soucieux du respect de la loi, est en revanche immédiatement
accepté des lecteurs français habitués à jouer au jeu du chat et de la souris avec les forces
de l‟ordre. Si les négociations que le capitaine mène dans un premier temps avec
Tamango peuvent paraître injustes, dans la mesure où l‟Africain est « plus qu‟à moitié
ivre » (289) lorsque l‟accord entre eux est conclu, le lecteur se doit de reconnaître que
personne n‟a forcé Tamango à boire et que l‟accord est conclu de manière légitime.
Ainsi, la particularité de la nouvelle tient au fait qu‟elle représente le capitaine Ledoux de
telle manière que le lecteur français qui connaît et accepte l‟attitude eurocentrique et
impérialiste qui caractérise la France du dix-neuvième siècle pardonne ou du moins réduit
dans un premier temps le caractère criminel des actions du capitaine Ledoux. Le lecteur
s‟engage même dans un processus d‟identification avec ce dernier.
La présence de l‟ironie de l‟auteur ne se décèle pas à travers toute la nouvelle et
ne prend pas le ton acerbe que l‟on pourrait trouver chez les satiristes du dix-huitième
siècle. Au contraire, l‟ironie apparaît ici et là par des remarques brèves qui se distinguent
très clairement du reste de la phrase ou du paragraphe dans lequel elles apparaissent. Il en
est ainsi de la phrase suivante :
98
Le capitaine, pour ratifier le traité, frappa dans la main du noir plus qu‟à moitié
ivre, et aussitôt les esclaves furent remis aux matelots français, qui se hâtèrent de
leur ôter leurs fourches de bois pour leur donner des carcans et des menottes en
fer ; ce qui montre bien la supériorité de la civilisation européenne.
Dans cet extrait, l‟ironie ne transparaît qu‟à la fin, dans le caractère de la relation
de cause à effet au sein de cette proposition. Le lecteur qui connait Mérimée choisira de
reconnaitre le caractère de cette relation comme étant illogique. Les conditions dans
lesquelles le traité fut ratifié, de même que la matière des instruments qui emprisonnent
les esclaves montrent davantage l‟aspect tyrannique de la civilisation européenne
qu‟autre chose. La supériorité de cette culture n‟est donc que prétendue. Ce qui distingue
l‟auteur des satiristes tient donc, hormis le fait de ne pas adopter un ton acerbe, à sa
préférence pour recourir beaucoup moins fréquemment à des pointes ironiques.
Selon Bowman, qui estime avec pertinence qu‟il est dommage que ce fait ne
puisse être confirmé par d‟autres personnes que Ferdinand Bac 21 , Mérimée aurait dit
qu‟un acte ironique devait apparaître de manière brève : « L‟ironie n‟est pas une pratique
prolongée. Elle ne s‟exerce que sous la forme d‟un éclair ou celle d‟un pavé. Mais en
aucun cas elle ne doit être ni une pluie ni un pavage » (178). Indépendamment de la
véracité de cette attribution, il résulte de cette interprétation et surtout de cette pratique le
fait que le lecteur juge alors l‟objet de l‟ironie dans un climat qui est moins oppressant.
Au lieu de prendre les aspects d‟un sermon, la mise-en-scène d‟une intrigue parsemée de
pointes ironiques permet au lecteur d‟avoir une plus grande marge de manœuvre de
réflexion et de remise en question.
21
Petit-fils illégitime de l’empereur Ier, Bac (1859-1952) s’est distingué par une vie bohème consacrée à
des activités littéraires et artistiques incluant l’écriture, la lithographie et la peinture.
99
Une remarque faite par Muecke sur les difficultés, ou plutôt l‟impossibilité de se
protéger entièrement de l‟ironie nous invite à présent à réfléchir aux limites que Mérimée
s‟imposait par rapport aux soins qu‟il prenait tout autant dans sa vie personnelle que
professionnelle de ne pas se retrouver victime des effets de l‟ironie. Cette remarque est la
suivante : «The only shield against irony, therefore, is absolute circumspection, a shield
no man can lift» (31). Dans son désir de détruire l‟aspect stable des bases sur lesquelles
semble reposer la réalité, l‟ironiste, qu‟il le veuille ou non, se retrouve souvent obligé
d‟adhérer à une position, parfois de manière indirecte, ou d‟attribuer un caractère absolu
à une situation. Au sein de la création d‟un acte ironique repose donc le paradoxe
opposant le refus de l‟aspect absolu de la réalité au devoir de recourir à des termes ou à
une perspective qui privilégie la reconnaissance de l‟absolu pour parvenir à ces fins.
Une manière d‟éluder ou d‟amoindrir la manifestation de ce paradoxe consiste à
faire preuve d‟autodérision, autrement dit d‟une forme d‟humour qui consiste à se
moquer de soi-même. Les recherches que nous avons pu effectuer à ce sujet nous invitent
à proposer que l‟autodérision est une forme d‟humour relativement peu connue et
appréciée dans la culture française, contrairement aux cultures belge ou américaine par
exemple. La tradition française exigerait que la moquerie se fasse aux dépens d‟autrui et
non de soi-même. Elle exige également que l‟on se protège le plus possible des actes
ironiques ou transgressifs qui puissent remettre en cause notre raisonnement ou notre ego.
La reconnaissance même de ses limites résulte, dans l‟esprit français, en une admission
publique de sa faiblesse, voire de son infériorité envers autrui. Le terme autodérision
n‟est que très rarement utilisé en France. D‟ailleurs, aussi bien un aperçu des œuvres
littéraires françaises majeures à travers les siècles que l‟on associe au genre comique ou
100
ironique qu‟un aperçu des œuvres critiques Ŕou encore d‟une recherche sur internet !nous révèlent le peu d‟importance accordé à l‟étude ou de la pratique cette forme
d‟humour parmi les canons littéraires. On mentionnera tout de même une remarque
intéressante effectuée par Delecroix à ce sujet:
Dans la Somme théologique, saint Thomas, en bon docteur de l‟Eglise, inscrit
l‟ironie au rang des péchés. Il n‟entend d‟ailleurs par là que le fait de se déprécier
soi-même en paroles, ce qui certes pourrait bien être un mensonge mais ce qui,
d‟un autre côté, pourrait bien être aussi une vertu, puisque seul Dieu sait notre
valeur et que l‟on risque toujours de s‟enorgueillir (38).
Il serait intéressant de chercher à savoir si l‟absence d‟autodérision dans la culture
française proviendrait, en partie du moins, à la position défendue par saint Thomas à ce
sujet et maintenue par l‟Eglise au cours des siècles suivants. Au risque de faire preuve
d‟un excès d‟audace, nous émettrons ici la théorie que l‟attitude des Français, plus
particulièrement des jeunes Français en 2012, révèle une certaine ouverture d‟esprit
relativement récente sur ce phénomène. L‟infusion de la culture et surtout de l‟humour
américain dans la culture populaire française à travers les moyens de communications de
plus en plus rapides ont permis aux jeunes de l‟Hexagone, particulièrement friands de la
culture américaine, de découvrir en l‟autodérision un choix résolu de ne pas trop se
prendre au sérieux, choix auxquels ils peuvent s‟identifier. En témoigne par exemple le
phénomène de popularité qu‟ont connu les clips-vidéos « Bref ! » sur le site internet
populaire YouTube. Cette série, créée par Kyan Khojandi et diffusée d‟août 2011 à juillet
2012 sur Canal +, présente sous la forme d‟une trentaine d‟épisodes de deux à trois
minutes des situations quotidiennes vécues par un jeune trentenaire qui révèle, sur un ton
désabusé et familier, ses limites et les mésaventures qui lui sont arrivées au cours d‟une
situation ou journée bien précise. La particularité de chaque épisode tient du fait que le
101
personnage principal met en scène des situations banales vécues par la plupart des
téléspectateurs, par exemple « Bref ! j‟ai eu un job » ou encore « Bref ! j‟ai raté mon
examen ». Le succès de ces vidéos à la télévision s‟est rapidement transformé en un
succès général, à l‟aide des spectateurs qui se sont empressés de se les envoyer sur
Facebook et par courriers électroniques. A cette date, octobre 2012, une recherche rapide
effectuée sur le site YouTube nous permet de voir l‟enthousiasme remarquable de jeunes
Français qui se sont pris au jeu en parodiant et en créant eux-mêmes leur propre clip
« Bref ! » et en le posant sur internet. Le nombre de résultats obtenu, 65000, est tel qu‟il
devient difficile de retrouver les clips originaux. Le plaisir visible de toute cette
génération de jeunes Français qui font l‟expérience d‟une forme d‟humour qui leur était
encore inconnue il y a quelques années suggère que l‟autodérision dans la culture
française est un phénomène émergeant qui offre un sujet d‟études particulièrement
intéressant au niveau de la recherche sur la théorie de l‟humour et de la culture française
contemporaine. S‟il est vrai qu‟une forme d‟autodérision a transparu dans certains
ouvrages de Nerval, Baudelaire ou encore Proust, il convient de remarquer que ces
postures ne traduisaient pas pour autant par la capacité de ces auteurs de rire d‟euxmêmes.
Bref ! Pour en revenir à notre analyse, il importe de se demander comment
Mérimée, toujours soucieux de faire preuve de prudence pour ne pas se retrouver dupe
d‟autrui ou tomber dans l‟excès, se positionne par rapport à cette forme d‟humour qui
consiste à se moquer de soi-même. Démontre-t-il cette capacité ou a-t-il tendance à se
prendre trop au sérieux, ce qui enfreindrait les règles auxquelles il tâche d‟adhérer ? La
réponse à cette question est assez intéressante. A première vue, Mérimée semble se
102
distinguer des autres auteurs français par sa disposition à recourir à ce genre, plus
précisément dans le premier paragraphe de « Colomba ».
Dans ce paragraphe, le narrateur adopte une posture ironique pour se moquer des
romantiques qui préfèrent l‟apparence à la substance, quand bien même miss Lydia, le
personnage principal qui est décrit dans ce même passage, incarne l‟archétype du
personnage romantique. Après avoir remarqué que la grande objection de miss Lydia
« contre l‟Italie était que ce pays manquait de couleur locale, de caractère » (131), le
narrateur poursuit sa pensée par la phrase : « Explique qui pourra le sens de ces mots, que
je comprenais fort bien il y a quelques années, et que je n‟entends plus aujourd‟hui »
(131). Une note placée à la fin de l‟édition de Maurice Parturier nous apprend au sujet de
cette phrase que : « Mérimée écrira en 1840, dans l‟avertissement de la Guzla : „Vers l‟an
de grâce 1827 j‟étais romantique […] Nous entendions par couleur locale ce qu‟au dixseptième siècle on appelait les mœurs ; mais nous étions très fiers de notre mot et nous
pensions avoir imaginé le mot et la chose » (630).
Le choix de Mérimée de se distancier des Romantiques au cours du temps se
traduit donc par l‟attitude d‟eirôn qu‟il adopte dans la rédaction de cette phrase. La
critique des Romantiques est bien présente, mais elle est adoucie par la remise en
question qui est offerte au sein de cette technique. La particularité de cette pointe
ironique tient au fait que le narrateur-auteur de cette phrase paie en partie le prix de cette
remarque en se retrouvant une des victimes ou une des cibles de son ironie. La
représentation de l‟auteur en tant que dupe n‟est donc pas ici une fin en soi, mais plutôt
un moyen nécessaire d‟inviter le lecteur qui partage les intérêts des Romantiques à
examiner la vision du monde offerte par ceux-ci. Cette représentation de dupe est
103
également atténuée par le fait que le narrateur utilise le moyen du subjonctif ou de
l‟impératif pour mettre au défi le lecteur de s‟expliquer sur ce sujet : « Explique qui
pourra » (131).
Le deuxième paragraphe de la nouvelle « Les Sorcières Espagnoles » met en
scène le même phénomène. Dans ce paragraphe, qui décrit les conditions dans lesquelles
le narrateur effectue une excursion à Murviedro, celui-ci explique qu‟il avait « loué un
cheval et un paysan valencien » (431) pour l‟accompagner. Le narrateur dresse dans un
premier temps le portrait des manigances auxquelles son compagnon a recours pour lui
soutirer le plus d‟argent possible : « Il dépensait prodigieusement d‟éloquence et de
diplomatie pour me tirer un real de plus que le prix convenu entre nous » (431). Le rôle
de dupe qu‟endosse le narrateur est ensuite tout d‟abord renforcé par le début de la
phrase : « Le compte qu‟il me présentait tous les matins offrait une terrible suite d‟items
pour raccommodages de courroies, clous remis, vin pour frotter le cheval, et qu‟il buvait
sans doute » (431) avant d‟être par renversé par la fin de la phrase : « et avec tout cela
jamais je n‟ai payé moins cher » (431-32), qui révèle le souci du narrateur de démontrer
qu‟il a le dessus dans la situation.
Ces deux exemples constituent, d‟après nous, un des reflets de la conception que
Mérimée se fait de l‟ironie. Tout comme il éprouve du plaisir de mener le lecteur au bord
du précipice sans le mettre pour autant en danger, Mérimée semble disposé, au moyen de
son narrateur, à endosser le rôle de dupe tant que celui-ci tient de l‟apparence et qu‟il
dévoile ensuite au lecteur le cadre plus large dans lequel évolue la situation et que ce
cadre minimise ou annule la vulnérabilité de sa personne.
104
De plus, ces exemples nous invitent à nous interroger sur la conception que
Mérimée se faisait en fin de compte de la littérature. Bowman suggère que :
In his stories Mérimée frequently suggested that literature was unimportant,
frivolous, a meaningless substitute for action, or else that it falsified reality,
perverted the imagination, hid the truth, and warped the mind and the sensitivity.
These objections applied to his own stories as well as to those of other authors;
indeed, the criticism was directly against his Romantic colleagues. He did not
deny absolutely that literature had any value; rather, he tried to create a certain
distance from literature and make the reader feel that both he and author know
that literature is either unimportant or else nefarious (161).
Les limites de Mérimée par rapport à sa capacité de se protéger des effets de
l‟ironie transparaissent également dans son rapport complexe avec la religion, ou plutôt la
superstition. Dans l‟œuvre « Tamango », une phrase bien précise révèle la relation
problématique de Mérimée avec la croyance en l‟existence de phénomènes contraires à la
raison. Cette phrase est la suivante : « L’Espérance partit de Nantes un vendredi, comme
le remarquèrent depuis des gens superstitieux » (55). Une lecture superficielle de cette
phrase nous suggère que le narrateur peut ici se moquer des personnes qui font preuve de
superstition et ne peuvent s‟empêcher d‟attribuer le malheur qui est survenu à Tamango
et au capitaine Ledoux au fait que l‟expédition a commencé un jour qui est perçu de
manière négative dans le monde chrétien22 . Cependant, le fait même que le narrateur
mentionne ce détail le propulse malgré lui dans cette même catégorie de personnes. En
choisissant de relever ce détail, le narrateur contribue à admettre la possibilité, si faible
qu‟elle puisse être, que le point de vue de personnes superstitieuses ne doive pas être
ignoré. Une note de Parturier associée à cette phrase explique que « Mérimée est
22
La journée du vendredi, dans l’imaginaire des Chrétiens, est associée à la passion et à la crucifixion du
Christ. Par extension, vendredi s’associe également à vendredi saint, un jour de deuil dédié à la
commémoration de cet événement.
105
superstitieux » et que « Sainte-Beuve a écrit dans ses Cahiers (p. 39) : „On a beau faire,
on ne peut se purger de tout son christianisme. Mérimée ne croit pas que Dieu existe,
mais il n‟est pas sûr que le diable n‟existe pas » (596).
106
Chapitre 3
Les limites de l’ironie mériméenne
Introduction :
Comme nous l‟avons vu, l‟ironie est un procédé rhétorique qui exige de nous une
vigilance non négligeable. La vigilance est nécessaire dans un premier temps pour
pouvoir déceler sa présence. Cela fait, la capacité de déterminer les cibles et victimes
d‟un acte ironique, associée à l‟art de la repartie, permettra alors à un interlocuteur ou à
un spectateur de répondre de manière adéquate. Par le terme „manière adéquate‟, nous
entendons le fait de créer un acte ironique envers l‟ironiste si celui-ci a fait de nous sa
victime ou même sa cible et la transmission envers ce même ironiste d‟une posture qui
permette à ce dernier de percevoir que nous avons décelé la sienne et, par extension, le
mettre en garde de manière subtile contre les envies qui pourraient le pousser à l‟avenir
de faire de nous ses dupes. Dans cette perspective, l‟ironie peut être perçue comme un
langage sous-entendu et la question est d‟identifier, au moyen de cette même gamme
subtile, les personnes qui savent la manier afin de les distinguer des autres.
Le besoin de vigilance importe donc dans le but de déceler les postures ironiques
adoptées par un locuteur ou, en littérature, par un personnage, un narrateur ou un auteur.
Ceci dit, la vigilance, même efficace, ne peut en aucun cas empêcher ces postures de se
déployer. On ne peut répondre à un acte ironique qu‟après avoir ressenti les effets de
celui-ci. Dans certains cas, on ne peut y répondre qu‟après avoir subi les préjudices. Car
107
l‟ironie est naturellement agressive et susceptible de faire des dégâts autour d‟elle.
L‟agression inhérente à l‟ironie s‟établit à plusieurs niveaux. Tout d‟abord, l‟ironie s‟en
prend au langage, en le détournant ou en l‟utilisant de telle manière que nous devons
discerner les différents niveaux de lecture ou d‟interprétation dans une posture
énonciative. Remarquons au passage que ce détournement est le fruit d‟un autre
détournement : celui de la pensée de l‟ironiste qui choisit de favoriser une association
inattendue, voire incongrue, d‟idées et ressent le besoin de la partager avec autrui, et ce
aux dépens d‟une représentation de la réalité qui serait plus simple et directe. L‟ironie
représente ainsi une menace permanente pour la pensée et le langage qui cherchent
constamment à reposer sur des bases stables.
De plus, l‟agression d‟un acte ironique s‟effectue sur le plan pragmatique envers
l‟adversaire d‟un ironiste. Mercier-Leca remarque par exemple que l‟ironie « paralyse
l‟adversaire, l‟empêche de déployer des arguments justificatifs » (73). Même si
l‟adversaire en question est également ironiste à ses heures et pourra éventuellement
offrir une répartie tout aussi réussie, il est vrai que les effets de l‟acte ironique dont il
vient d‟être témoin et potentiellement victime vont dans un premier temps le prendre par
surprise et le déstabiliser. La difficulté de l‟interlocuteur tiendra de son besoin
d‟identifier avec le plus d‟exactitude possible le champ ironique, et ce afin de pouvoir
montrer à l‟ironiste sa capacité à être à la hauteur du défi qui vient de lui être lancé. Ces
différentes identifications devront par ailleurs s‟effectuer le plus rapidement possible,
afin de pouvoir démontrer une aptitude à la repartie, caractéristique typique d‟un esprit
sensible à l‟ironie.
108
Hutcheon, qui, rappelons-le, aborde la question de l‟ironie d‟un point de vue
politique, c‟est-à-dire en cherchant à examiner la scène ironique à partir des relations de
pouvoir qui existent entre les individus, remarque les différences de perception quant à
l‟existence de la transgression d‟un acte ironique : « what is approved of as polemical and
transgressive to some might simply be insulting to others ; what is subversive to some
might be offensive to others » (52). A travers la pluralité de perceptions ressenties par les
victimes ou même spectateurs d‟un acte ironique se dégage le thème récurrent de
l‟agression ou de la transgression. Une „insulte‟ ou une „offense‟ n‟est rien de moins
qu‟une transgression. En témoigne le Trésor de la Langue Française qui définit le terme
„insulte‟ comme des « paroles ou attitude (interprétables comme) portant atteintes à
l‟honneur ou à la dignité de quelqu‟un ».
Il conviendra ici de relever la remarque de Mercier-Leca qui affirme également
que l‟ironie « est associée à l‟envie, et c‟est ce qui la rend fondamentalement agressive,
même dans ses versions atténuées, celles, qui, en l‟absence de la cible, cherchent à
manifester l‟esprit du locuteur, en particulier par le rire » (73). Là encore, la particularité
de l‟ironie consiste à s‟imposer dans un espace qui ne lui appartient pas et dans lequel
elle n‟a pas été invitée. Vue sous le prisme de l‟envie, l‟ironie aurait alors besoin de s‟en
prendre à ce qui lui tombe sous la main, de remettre l‟essence de cette chose en question
et de salir le plus de choses possibles au passage lors de son déploiement.
Le phénomène de transgression inhérent à l‟ironie se manifeste aussi bien dans un
cadre aux apparences positives que négatives. Prenons le cas de l‟antiphrase pour
éclaircir ici nos arguments. Un professeur qui rendrait à un élève faible une copie
imprégnée de passages recopiés et non cités pourrait ajouter en lui tendant la
109
feuille : « Joli travail ! ». Nous aurions ici affaire à une antiphrase, dans la mesure où la
démonstration publique du professeur de sa satisfaction s‟oppose diamétralement à sa
déception complète du travail de son élève. Mercier-Leca affirme que « l‟antiphrase se
rencontre ainsi souvent dans les énoncés hypocoristiques » (23), c'est-à-dire les énoncés
« à forte valeur affective, généralement spécialisés dans une adresse atténuative et
caressante » (124). La transgression se manifeste ici au moyen de la moquerie inhérente à
cette appréciation. Le professeur, en dissimulant sa véritable appréciation de l‟élève, se
moque de celui-ci, attaque son ego et ridiculise indirectement les attentes qu‟il peut avoir
quant à sa note.
Il en est de même dans le cadre de l‟astéisme, antiphrase que Mercier-Leca définit
comme « une forme d‟ironie mondaine consistant à louer avec l‟apparence du blâme »
(23). Si nous inversons le scénario que nous venons de voir, nous pouvons imaginer le
cas d‟un professeur qui rendrait une excellente copie à un élève en ajoutant d‟un ton
grave « Pas terrible ! ». Dans ce cas-ci, on pourrait argumenter que la transgression
s‟effectue à deux niveaux. Dans un premier temps, elle se manifeste vis-à-vis de ce que
Grice nommerait le principe de pertinence ; c‟est-à-dire que le professeur violerait le
principe de chercher à transmettre ses connaissances ou sa véritable appréciation d‟une
situation envers son élève. La seconde manière de percevoir une transgression s‟explique
par la remarque de Mercier-Leca lorsque la chercheuse parle de la capacité de l‟ironie
« d‟inverser symboliquement les relations de pouvoir » (75). Tel est le cas ici. La posture
énonciative du professeur lui permet de renforcer auprès de son élève la supériorité de
son statut et de sa tendance à évaluer négativement le travail d‟autrui au lieu de placer
publiquement ce même élève sur un piédestal.
110
Mentionnons cependant ici les remarques relevées par Mercier-Leca quant aux
difficultés perçues par les théoriciens de l‟ironie quand il s‟agit de qualifier l‟astéisme
comme un procédé rhétorique naturellement empreint d‟ironie. La critique poursuit la
discussion entamée par Catherine Kerbrat au sujet de la raillerie et de la dérision
naturellement inhérentes à l‟ironie pour affirmer que la visée critique de cette dernière
« est incompatible avec celle de l‟astéisme, qui est précisément de flatter l‟interlocuteur »
(79). Mercier-Leca termine ensuite son argument par la remarque que « Certains
théoriciens, comme S. Dews et E. Winner (1999), parlent cependant d‟ „ironie positive‟,
qu‟elles reconnaissent comme étant plus „rare‟ que l‟autre » (79). En dépit du manque de
consensus qui règne vis-à-vis du concept de l‟astéisme, l‟aspect transgressif de cette
antiphrase et la leçon potentielle suggérée, à savoir le besoin de rester vigilant et modeste,
nous porte à croire que l‟astéisme et l‟ironie ne sont pas incompatibles.
Dans cette perspective, il est donc aisé de comprendre pourquoi l‟on attribue à
l‟ironie un aspect „mordant‟. L‟ironie, en s‟en prenant constamment à autrui, s‟attaque
alors aux limites de ce qui est perçu comme possible et approprié. Sa prédilection pour
l‟espace dangereux au-delà de ce que nous acceptons volontiers de cultiver dérange
invariablement nos habitudes, nos préjugés ainsi que nos valeurs. Cependant, c‟est
précisément dans ces conditions-là, lorsque ses effets sont les plus vigoureux et qu‟on
reconnaît la posture comme mordante et dérangeante qu‟on estime généralement que
l‟acte ironique est réussi.
Dans ses recherches effectuées sur la figure de l‟ironie dans La Chute de Camus,
Christian Vandendorpe, professeur émérite de sémiotique et de rhétorique de l‟université
d‟Ottawa, déclare que l‟ironie peut être plus ou moins acerbe selon le type
111
d‟interprétation que doit effectuer l‟interlocuteur pour percevoir une posture énonciative
comme ironique. D‟après le chercheur, « L‟ironie est d‟autant plus mordante qu‟un
énoncé présenté comme un compliment se révèle après coup être de valeur négative et
qu‟il appartient à l‟ironisé d‟en instancier les termes inverses correspondants, en
pratiquant lui-même la loi d‟abaissement sur les propos qui lui sont adressés » (7).
Evidemment, il arrive parfois que l‟ironisé manque de déceler la posture ironique
du locuteur. Bac mentionne l‟anecdote qui arriva à Mérimée au cours d‟une de ses
conversations avec l‟Impératrice :
« Dites moi franchement ce que vous en pensez, » me demanda un jour
l‟Impératrice en parlant de la restauration du Château de Pierrefonds. « C‟est une
œuvre, répondis-je, devant laquelle je reste comme anéanti… » Alors elle me dit :
« Merci ! vous êtes un bon ami. » Là-dessus j‟ai regretté d‟avoir été trop loin dans
l‟ambiguïté.
La particularité de cette anecdote tient au choix de Mérimée d‟avoir recours à
l‟ironie de telle manière que sa désapprobation est exprimée avec une réserve
conséquente, voire excessive. Ce choix, qui constitue une des signatures de la conception
et de l‟utilisation de l‟auteur, nous servira de fil conducteur au cours de ce troisième
chapitre.
Dans un premier temps, nous examinerons la retenue fréquemment démontrée par
Mérimée lorsqu‟il a recours à l‟ironie, plus précisément l‟ironie verbale. Nous anticipons
à travers nos recherches que la retenue dont Mérimée fait preuve dans le traitement de ses
victimes reflète son scepticisme et sa fascination devant l‟espèce humaine. La seconde
partie de ce chapitre sera consacrée à nous demander s‟il est pertinent de voir à travers
cette même retenue un adoucissement de la critique inhérente aux actes ironiques créés
par l‟auteur.
112
1ere partie : la retenue démontrée par Mérimée
La cruauté
Si l‟ironie pouvait se contenter, si l‟on peut dire, de nous déstabiliser dans le seul
but de nous inviter à remettre en question nos préjugés et nos valeurs, notre rapport avec
elle serait suffisamment éprouvant. Ce rapport exigerait de notre part de la patience et
une dose considérable d‟humilité pour gérer les effets ébranlants qui découleraient de
voir notre perception d‟autrui et de la réalité harcelée par un esprit apparemment déviant
ou empreint d‟une attitude philosophique critique et vaine. Malheureusement, l‟ironie est
plus impitoyable. La cruauté qui caractérise sa nature ne passe pas inaperçue aux yeux
des critiques qui en font un sujet de recherches. Dans son ouvrage L’ironie, Jankélévitch
mentionne cette cruauté dans la deuxième phrase de la première page : « L‟ironie,
assurément, est bien trop morale pour être vraiment artiste, comme elle est trop cruelle
pour être vraiment comique » (9).
Le terme cruauté, d‟après le Trésor de la Langue Française, trouve son origine
dans le mot « cruëlté» que l‟on définissait au cours du douzième siècle comme
« tendance, plaisir à faire souffrir ». A l‟heure actuelle, d‟après ce même dictionnaire, le
terme moderne se réfère à un « penchant à se montrer cruel, à faire souffrir autrui ». La
dynamique constante qui existe entre la cruauté et autrui nous rappelle ici le besoin de
l‟ironie de se déployer dans un espace qui n‟est pas le sien. L‟acte ironique se caractérise
donc dans un premier temps par l‟invasion, voire l‟appropriation d‟un „autre‟. Une fois
chose faite, la possession de l‟autre peut ensuite déboucher sur une attaque vicieuse de
celui-ci. Cette attaque ne sert alors que les intérêts de l‟ironie, posture éternellement
friande de voir s‟écrouler non seulement les valeurs que nous attribuons à un concept ou
113
à un objet, mais aussi la nature et les caractéristiques de ce même concept ou objet. Dans
cette perspective, on peut comparer la posture ironique à celle d‟un visiteur qui tournerait
autour d‟un alignement parfait de dominos et qui feindrait de trébucher afin de faire
tomber le premier, ce qui déclencherait alors la chute de tous les autres dominos pour son
plus grand plaisir qu‟il s‟efforcerait ensuite scrupuleusement de ne pas afficher.
Au cours du deuxième chapitre, nous avons vu à plusieurs reprises le recours de
Baudelaire à une posture ironique qui se voulait cruelle envers le lecteur dans l‟œuvre Les
Fleurs du mal. Le titre même de l‟œuvre baudelairienne n‟est pas dépourvu de cruauté.
L‟idée sous-jacente est bel et bien de représenter un objet que nous associons
naturellement à la beauté et au plaisir esthétique, visuel et olfactif, pour l‟associer dans un
second temps à un terme beaucoup moins agréable. La cruauté naît de la découverte
inattendue du cadre particulièrement repoussant dans lequel se trouve un objet dont la
représentation avait procurée au lecteur un certain plaisir conceptuel.
Si la cruauté de l‟ironie semble beaucoup plus visible dans l‟œuvre baudelairienne
que dans les contes de Flaubert, on se doit cependant de reconnaître que ces contes n‟en
sont pas dépourvus. Ce phénomène se retrouve par exemple dans « Un cœur simple », à
travers l‟amour excessif que porte la vieille servante Félicité à son perroquet Loulou mort
et empaillé. Après la mort de sa maîtresse, Félicité « contracta l‟habitude idolâtre de dire
ses oraisons agenouillée devant le perroquet » (50-51). La dévotion déplacée de la pauvre
femme ne s‟amoindrit pas lorsque l‟état de son animal empire. Ainsi, « bien qu‟il ne fût
pas un cadavre, les vers le dévoraient ; une de ses ailes était cassée, l‟étoupe lui sortait du
ventre. Mais, aveugle à présent, elle le baisa au front, et le gardait contre sa joue » (52).
114
La représentation peu flatteuse de l‟amour «aveugle » et inconditionnel de Félicité pour
un objet rongé par les vers offre alors une vision paradoxale qui dérange.
A ce moment de la lecture, le lecteur est amené à se demander s‟il est dans son
intérêt de se laisser aller au profond dégoût qu‟il ressent de manière spontanée pour
Félicité. Ce choix s‟effectuerait alors avec un risque conséquent : celui de se placer aux
rangs des bourgeois qui portent un jugement critique négatif sur la vieille femme et, par
conséquent, de se retrouver potentiellement la cible ou la victime de l‟ironie de l‟auteur.
L‟autre possibilité serait de reconnaître la beauté qui émane de la simplicité de Félicité et
de son amour inconditionnel envers son ancien compagnon. Cette position ne serait pas
non plus sans risque : elle placerait le lecteur en opposition visible au groupe de
bourgeois bien-pensants auquel il s‟identifiait et qui offrait, du moins lors d‟une lecture
superficielle, une représentation plus avantageuse, ne serait-ce que sur le plan intellectuel.
Dans cette perspective, en choisissant d‟attribuer un jugement critique positif à la scène
du baiser offert par la vieille Félicité aveugle à son Loulou empaillé, le lecteur court alors
en quelque sorte le risque de manquer de respect pour lui-même.
Bowman déclare au sujet de Mérimée que l‟objectif de son ironie “was not to
deny or weaken the horror he perceived, but rather to put both reader and author in a
shelter from which they could better and more pleasantly contemplate that horror” (195).
La distance critique qui caractérise la posture énonciative consciemment choisie par
l‟ironiste serait donc partagée avec le lecteur sans la moindre retenue afin que ce lecteur
puisse mieux apprécier l‟ampleur de la dimension dramatique qui émerge à travers
l‟intrigue. Evidemment, une différence se dégage cependant entre la distance critique de
l‟auteur et celle du lecteur en ce que l‟auteur est créateur de l‟acte ironique tandis que le
115
lecteur n‟est pas en mesure d‟anticiper les postures de l‟auteur et les effets de l‟ironie qui
en découleront.
La prédilection exprimée par Mérimée pour rendre ses postures ironiques visibles
auprès du lecteur et faire de lui son complice n‟a pas échappé aux critiques qui déplorent
cette visibilité. Ainsi, Bourgeois regrette que « Lorsque le lecteur s‟est reconnu, grâce au
clin d‟œil de l‟auteur, comme spectateur d‟une comédie qui ne le concerne pas, toute
„cyclisation‟, toute „potentialisation‟, pour reprendre la terminologie des romantiques
allemands, est impossible. L‟œuvre est un pur spectacle, une pure distraction, même si
quelque réflexion profonde sur la violence ou le destin est sous-jacente » (42). En
d‟autres termes, le rapport entre l‟auteur-ironiste et le lecteur, de même que le champ
ironique sont désormais si bien balisés que l‟ambiguïté est profondément amoindrie.
Bourgeois remarque un peu plus tard que « ce n‟est pas une si grande audace que de ne
pas baisser le rideau entre la dernière réplique et le salut au public » (42). Sommes-nous
portés à croire que les postures ironiques adoptées par Mérimée sont critiquables du fait
que la manière dont il a recours à l‟ironie est dépourvue d‟audace ? Un ironiste peut-il
vraiment se distancier de son œuvre au point de ne courir aucun danger quant au risque
de se retrouver victime de son ironie ?
La tentative d‟atteindre cet objectif peut être louable mais elle est
incontestablement ardue. Jankélévitch remarque que « Trop sûr de sa propre indifférence,
l‟ironiste se tente lui-même ; or, la fragile cuirasse ne le protège guère ; et sa neutralité est
une neutralité pour rire » (147) et « Il croit se détacher, et au fond, il s‟étourdit. Tout à
l‟heure il redevenait naïf. Maintenant la tête lui tourne : pris de vertige, il titube, affolé,
entre le réel et le jeu » (147). Tâchons à présent d‟éclairer ce phénomène en nous
116
appuyant sur un exemple précis. L‟exemple que nous utiliserons est tiré de la nouvelle
« La Chambre bleue ». Cette nouvelle, qui met en scène l‟escapade d‟un jeune couple
amoureux dans une auberge provinciale, se présente sur un mode tragi-comique. La
présence d‟officiers fêtards dans l‟hôtel, associée à celle d‟un Anglais dans la chambre
voisine que le jeune couple croit mort, empêche ces jeunes gens de profiter de l‟intimité
qu‟ils cherchaient désespérément. « La Chambre bleue » se démarque des autres
nouvelles en ce que l‟ironie se déploie davantage dans le jeu narratif que l‟auteur crée
entre le narrateur et le lecteur qu‟au niveau de l‟intrigue.
Ainsi, la description de Léon et de son amie à leur fenêtre laisse place au
paragraphe suivant pour le moins surprenant :
Je fais les détails inutiles, et d‟ailleurs je ne me crois pas obligé de dire au lecteur
tout ce qu‟il peut facilement imaginer, ni de raconter, heure par heure, tout ce qui
se passa dans l‟hôtel de N***. Je dirai donc que la bougie qui brûlait sur la
cheminée sans feu de la chambre bleue était plus d‟à moitié consumée, quand
dans l‟appartement de l‟Anglais, naguère silencieux, un bruit étrange se fit
entendre, comme un corps lourd peut en produire en tombant (507-08).
L‟ironie qui émane de cet extrait découle principalement de la figure de style
connue sous le terme prétérition. Le narrateur feint dans un premier temps de révéler à
son lecteur son aversion pour les « détails inutiles » avant d‟enrichir sa description du
passage du temps par un détail inconséquent vis-à-vis de l‟intrigue. La mention de la
bougie à moitié consumée ne semble intéressante que si le lecteur choisit d‟y voir une
métaphore pour les activités licencieuses auxquelles pourraient s‟adonner le jeune couple
d‟amants.
Une intervention supplémentaire de l‟auteur se retrouve un peu plus tard :
117
« Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de
sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et l‟immobilité de
Léon. Il aurait dû, me dira-t-on, courir à la chambre de l‟Anglais et arrêter le meurtrier »
(510) et :
A cela, je répondrai tout d‟abord que, dans les hôtels, en France, il n‟y a de
sonnette que pour l‟ornement de chambres, et que leurs cordons ne correspondent
à aucun appareil métallique. J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que
s‟il est mal de laisser mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui
sacrifier une femme qui dort la tête sur votre épaule (510).
L‟effort sensible de Mérimée de concevoir l‟ironie comme un jeu qui serait
dépourvu de cruauté et qui épargnerait son lecteur est peut-être à percevoir comme un
modèle de réflexion, non seulement quant à la responsabilité de l‟ironiste face à son art
mais aussi quant au degré de vulnérabilité de ce dernier lorsqu‟il se livre à son passetemps préféré. En d‟autres termes, on peut se demander si les procédés rhétoriques
ironiques utilisées par Mérimée tels que l‟intervention de l‟auteur dans son œuvre comme
nous venons de voir sont un moyen pour lui de créer une diversion plaisante autant pour
lui-même que pour le lecteur, et ce dans le but de ne pas voir son œuvre revêtir un aspect
trop sérieux. Un tel aspect ferait en effet courir le risque à l‟écrivain de s‟aveugler dans
son œuvre et, par conséquent de se retrouver dupe de l‟ironie qu‟il tente de maîtriser. La
littérature devient un jeu dans lequel on cherche non pas à expliquer et imposer, mais
plutôt a créer un effet plaisant et divertissant. Mentionnons au passage la remarque
pertinente effectuée par Bowman qui fait écho à cette perspective: « In his stories
Mérimée frequently suggested that literature was unimportant, frivolous, a meaningless
substitute for action, or else that it falsified reality, perverted the imagination, hid the
truth, and warped the mind and the sensitivity” ( 161).
118
Une des particularités de la nouvelle « La Chambre bleue » tient également au
fait que sa chute ne s‟inscrive pas dans un cadre particulièrement dramatique ou empreint
d‟ironie non-verbale. Le souhait de l‟auteur de s‟adresser directement au lecteur au
milieu de la nouvelle de manière surprenante et divertissante détruit en quelque sorte
toute possibilité qui pourrait naître de la part du lecteur à ce stade de la lecture de juger la
nouvelle fade en comparaison aux autres nouvelles mériméennes qui décrivent des
personnages passionnés dans des cadres exotiques.
La femme et la foi, sources de fascination
L‟absence de cruauté de Mérimée envers son lecteur et envers les victimes des
actes ironiques qu‟il crée nous invite à réfléchir de manière plus large à sa conception de
l‟ironie. La retenue démontrée par l‟auteur et son souhait permanent de faire du lecteur
un complice de son ironie, ne serait-ce qu‟en apparence ou lors d‟une première lecture,
découlent-ils d‟un désir de la part de Mérimée d‟encourager le lecteur à se faire une
opinion positive de sa création, d‟un souhait de vigilance de ne pas tomber victime de sa
propre ironie ou serait-elle une simple conséquence des valeurs attribuées par Mérimée à
autrui ?
Nous conjecturons ici que les actes ironiques créés par Mérimée nous dévoilent,
entre autres, la fascination qu‟exerçaient sur lui les femmes et la foi simple mais
profonde. Ces thèmes récurrents à travers les nouvelles de Mérimée sont sujets d‟étude,
voire éléments principaux autour desquels le drame se crée. Si l‟auteur s‟en sert
fréquemment pour créer une dimension mystique et empreinte de ce que l‟on pourrait
nommer „ironie du sort‟, les femmes et la foi semblent échapper à l‟évaluation négative
119
sans retenue qu‟un ironiste pourrait aisément offrir, ne serait-ce au moins pour le simple
effet désiré du moment.
Un bref aperçu des nouvelles telles que « La Vénus d‟Ille », « Colomba »,
« Carmen », « La Partie de Trictrac », « Tamango », ou encore « Djoûmane » nous
montre le souci permanent de Mérimée de dépeindre des femmes à la fois fortes,
sensibles, vulnérables et déterminées. A travers leurs origines diverses et les motivations
qui animent leur comportement se dégage un thème commun à la représentation des
femmes au sein de ces œuvres: toutes possèdent un charme incontestable qui exerce sur
les hommes qui les rencontrent un effet de fascination. Ces hommes apparaissent
envoûtés et cet envoûtement se traduit entre autres par l‟amoindrissement de leurs
capacités intellectuelles.
Ainsi, dans la nouvelle « La Vénus d‟Ille » dont nous parlions au cours du
chapitre précédent, M. de Peyrehorade montre un intérêt démesuré pour la Vénus depuis
sa découverte, au point de prendre la décision de marier son fils un vendredi Ŕle jour
dédié à Vénus- et de comparer avantageusement la statue à sa future belle-fille. Le
charme exercé par cette Vénus ainsi que par Colomba et Carmen dans les nouvelles qui
portent respectivement leurs noms semble tel que les hommes auxquels ces entités
féminines s‟associent finissent par commettre un meurtre ou perdre la vie sous leur
emprise. Tandis qu‟Orso, le frère de Colomba, se laisse progressivement convaincre par
celle-ci qu‟il y va de son honneur de poursuivre la vendetta qui existe entre sa famille et
la famille Barricini et de tuer un des membres de cette dernière, M. Alphonse dans « La
Vénus d‟Ille » perd la vie lors de sa nuit de noces, après avoir glissé l‟alliance dédiée à sa
120
femme à l‟annulaire de la Vénus. Quant à Don José, il en vient à poignarder Carmen
lorsqu‟elle refuse de voir leur liaison amoureuse renaître.
Ces entités féminines sont représentées de telle sorte qu‟elles donnent
l‟impression de jeter des sorts autour d‟elles. Qui plus est, les personnages masculins qui
se retrouvent victimes de leur charme ont la particularité d‟apparaître relativement forts
lorsque le lecteur les découvre pour la première fois. Dans « La Vénus d‟Ille », M. de
Peyrehorade est dépeint par le narrateur comme un patriarche qui jouit d‟un certain
respect et prestige aux yeux de sa famille et de sa communauté. Ses facultés
intellectuelles et son caractère pragmatique sont de plus suggérés au début de la nouvelle
par le narrateur qui explique qu‟il « était recommandé à M. de Peyrehorade », « un
antiquaire fort instruit et d‟une complaisance à toute épreuve » (20). Dans « Colomba »,
le lecteur découvre au début de la nouvelle qu‟Orso est un lieutenant en demi-solde. Le
jeune homme s‟inscrit donc lui aussi dans un cadre qui suggère l‟ordre, la discipline et le
bon sens. La représentation de personnages masculins incarnant la raison et qui finissent
par perdre cette dernière sous l‟effet d‟envoûtement par des entités féminines s‟avère une
technique particulièrement efficace pour renforcer l‟ironie dramatique qui règne autour
de la dynamique entre les personnages principaux.
La retenue démontrée par Mérimée pour représenter les femmes laisse suggérer
non seulement le respect qu‟il a pour elles, mais également un effet magnétique qu‟il
posséderait à leur égard et ne parviendrait à assouvir. Riche ou pauvre, française ou
étrangère, mondaine ou pieuse et réservée, en terre cuite ou en chair et en os, la femme
constitue fréquemment un sujet de fascination dont découle la dimension mystique qui
imprègne la nouvelle. Cette dimension permet à l‟auteur-ironiste, entre autres, de créer
121
une chute originale qui invitera alors le lecteur à une seconde lecture, plus critique, de
l‟œuvre, ou encore une remise en question des préjugés qu‟il aura naturellement
développés au cours de la lecture. Nous proposons ici de nous pencher sur la nouvelle
« L‟Abbé d‟Aubain » pour mieux examiner comment ce phénomène se manifeste.
« L‟Abbé d‟Aubain » se présente sous la forme d‟une nouvelle épistolaire
constituée de six lettres. Les cinq premières lettres sont écrites par « madame de P… » à
son amie « madame de G… ». Au cours de la lecture de ces lettres, le lecteur découvre
en madame de P… une femme de trente ans ruinée qui choisit de vivre momentanément
avec son mari à la campagne dans le but « d‟aller faire des économies » (418). Retirée
des activités mondaines et des personnes qui susciteraient son intérêt au niveau social,
madame de P… trouve alors un compagnon dans l‟Abbé d‟Aubain, le curé du village. Cet
homme, par sa simplicité rurale, ses connaissances générales et surtout sa possession d‟un
bouquet de fleurs séchées, intrigue madame de P…, visiblement habituée et friande
d‟intrigues amoureuses en tout genre. La troisième lettre écrite par madame de
P…suggère la curiosité croissante qu‟elle porte à cet homme simple et célibataire par le
fait qu‟elle l‟a embauché pour lui donner des cours de botanique.
Au cours de la quatrième lettre, madame de P… rapporte à son amie madame de
G… le récit que lui a fait l‟Abbé d‟Aubain quant à la raison de posséder ce bouquet avant
qu‟il ne jette ce même bouquet au feu devant elle. L‟intensité de l‟intrigue axée sur la
dynamique entre madame de P… et l‟Abbé s‟intensifie davantage dans la cinquième
lettre. Au cours de celle-ci, madame de P…, après avoir rappelé à son amie le reproche
que lui a souvent fait cette dernière sur sa « naïveté de coquetterie », lui révèle que « le
pauvre malheureux » (430) était amoureux d‟elle. Elle ajoute à cela que si la découverte
122
de ce phénomène ne lui a pas déplu dans un premier temps : « Lorsque j‟ai reconnu l‟état
du malade, la malignité de ma nature, je te l‟avouerai, s‟en est presque réjouie d‟abord.
Une conquête à mon âge, une conquête innocente comme celle-là ! », un sentiment de
culpabilité l‟a ensuite envahie et poussée à tout faire pour se débarrasser de sa présence
dans leur village qui lui apparaissait à présent comme une menace. Madame de P…
termine sa lettre en expliquant à son amie la déclaration ferme qu‟elle a faite à l‟Abbé, à
savoir qu‟il tenait de la nécessité : « il le faut ! » (431) qu‟il quitte le village et qu‟il lui
permette d‟user de ses relations auprès de son oncle évêque pour que celui-ci lui trouve
une meilleure place dans une autre paroisse.
La sixième et dernière des lettres qui constituent la nouvelle surprend légèrement
le lecteur qui découvre que cette lettre est écrite non pas par Madame de P… à son amie
madame de G… mais plutôt par « L‟abbé Aubain » et destinée « à l‟abbé Bruneau,
professeur de théologie à Saint-A*** » La représentation que l‟abbé Aubain fait à l‟abbé
Bruneau, son « cher maître » (433) de madame de P…, apparaît dès le second
paragraphe :
Mon cher maître, la Providence a conduit à Noirmoutiers une grande dame de
Paris, que des malheurs comme il ne nous en arrivera jamais ont réduite
momentanément à vivre avec dix mille écus par an. C‟est une aimable et bonne
personne, malheureusement un peu gâtée par des lectures frivoles et par la
compagnie des freluquets de la ville (433-434).
Ce portrait peu flatteur, par sa juxtaposition avec celui que madame de P… faisait
à madame de G…de sa situation, surprend donc dans un premier le temps le lecteur qui
s‟était habitué, à ce stade de la lecture, au point de vue unique de madame de P… La
distance relativement conséquente que l‟abbé attribue à sa relation avec madame de P….
transparaît dès la première phrase qui décrit la situation de cette dernière. Les termes
123
« malheurs » et « réduit », associés à la somme de « dix mille écus par an» et mentionnés
par l‟abbé Aubain qui vit lui dans une misère incontestable, révèlent au lecteur la posture
ironique. A travers la phrase « malheurs comme il ne nous en arrivera jamais » transparaît
l‟écart incontestable entre la perception de madame de P… vis-à-vis de ce qui définit un
malheur et celle de l‟abbé qui sait pertinemment qu‟il ne jouira jamais d‟une telle fortune.
Pour lui, la somme de dix mille écus annuels, qu‟il peut difficilement concevoir, ne peut
représenter un malheur.
Un peu plus tard, la lettre de l‟abbé Aubain laisse transparaître l‟évaluation
négative qu‟il porte sur l‟intérêt intellectuel apparent de madame de P… vis-à-vis de ses
connaissances en latin et en botanique : « pour cette soif d‟instruction il eût fallu tous nos
professeurs de Saint-A***. Heureusement ses fantaisies ne duraient guère, et rarement le
cours se prolongeait jusqu'à la troisième leçon » (434). La particularité de l‟effet comique
qui découle de cette dernière phrase tient de la juxtaposition entre cette dernière et deux
énoncés. Le premier énoncé est celui de la phrase précédente et qui incite le lecteur à voir
en l‟enthousiasme de la dame une exaltation authentique du développement de ses
connaissances intellectuelles. Le second énoncé est celui que madame de P… posait ellemême à travers sa correspondance avec son amie et qui suggérait son admission de
l‟intérêt qu‟elle portait à l‟apprentissage de la botanique. Bien que cet énoncé-là rejoigne
parfaitement le point de vue exprimé dans un premier temps par l‟abbé au moyen du
terme « soif d‟instruction », l‟effet ironique qui découle par la suite n‟en est pas pour
autant amoindri.
La fin de la lettre de l‟abbé à son ancien maître nous explique enfin que
l‟embarras qu‟il éprouvait lors de sa dernière rencontre avec madame de P… ne découlait
124
nullement d‟un sentiment amoureux qu‟il avait à son égard. L‟embarras qu‟il témoignait
résultait au contraire de sa découverte du degré de superficialité qui caractérisait l‟intérêt
de la dame pour les activités intellectuelles : « Je compris qu‟il y avait danger dans la
compagnie des belles dames tant amoureuses de science. Celle-ci rendrait des points à
Héloïse pour l‟exaltation. Une situation si nouvelle pour moi m‟embarrassait fort » (434).
Remarquons au passage que le choix de l‟auteur d‟utiliser ici l‟expression « rendrait des
points » importe tant au niveau de la forme que du fond. La posture ironique qui émerge
de ce terme et de la figure de style créée invite le lecteur à sourire à l‟idée d‟une rivalité
entre madame de P… et le personnage fictif de Rousseau23. En parallèle, cette expression
semble faire écho au fait qu‟à travers cette dernière lettre, la seule qui exprime le point de
vue de l‟abbé sur sa rencontre avec madame de P…, l‟abbé donne l‟impression de
prendre sa revanche sur les lettres écrites par cette dernière et, par extension, de lui rendre
des points. Cette représentation directe ou indirecte d‟un champ de bataille entre deux
entités rivales, qui nous rappelle notre analyse du jeu de paume dans « La Vénus d‟Ille »,
s‟avère une technique particulièrement efficace pour renforcer le champ de tension dans
lequel se déploie l‟ironie.
Si les portraits respectifs que madame de P… fait de l‟abbé à son amie et celui
que l‟abbé fait de madame de P… à son maître ne sont pas particulièrement flatteurs, il
nous importe de remarquer ici la retenue démontrée par Mérimée. Les cibles de son
ironie ne sont pas les personnages eux-mêmes, mais bien la simplicité rurale qui
23
Une fois de plus, Mérimée fait preuve d’intertextualité en renvoyant son lecteur au roman épistolaire
de Jean-Jacques Rousseau Julie ou la Nouvelle Héloïse, roman inspiré des Lettres d’Abélard et d’Héloïse et
publié en 1761. Les Lettres d’Abélard et d’Héloïse, écrites par Pierre Abélard au douzième siècle, sont
tirées de sa correspondance avec Héloïse et révèlent l’histoire tragique de ce couple qui se retrouva
amant après s’être rencontré en tant que percepteur et élève.
125
caractérise l‟abbé et l‟aspect mondain et superficiel de la dame. Ainsi, même lorsque
l‟abbé termine dans sa lettre la description de la dame par une métaphore qui lui donne
l‟image de féline, une explication quant à ce choix de termes s‟ensuit et révèle les limites
de l‟évaluation négative suggérée : « quelques jours après j‟étais curé de Sainte-Marie, un
peu honteux d‟avoir obtenu ce titre par faveur, mais au demeurant enchanté de me voir
loin des griffes d‟une lionne de la capitale. Lionne, mon cher maître, c‟est, en patois
parisien, une femme à la mode » (434-35).
Dans ses nouvelles, Mérimée dépeint souvent des femmes ainsi que des personnes
dotées d‟une foi profonde et simple qui jouent un rôle particulièrement distinct dans ses
postures ironiques sans pour autant souffrir de préjudices conséquents. Peter Cogman,
spécialiste des nouvelles de Mérimée et de Maupassant, remarque par exemple que dans
« Colomba » et « Carmen , « it is the female characters who embody the ambiguous
strength that the primitive code can liberate, and in whom the qualities that Mérimée
most admires can be found: energy and perseverance, clarity of purpose, independence
and pride » (40) et « But this strength is itself ambiguous, and Mérimée‟s aesthetic
admiration is offset by moral reservations » (40). Le terme « primitive code » choisi par
Cogman rejoint la remarque de Bowman qui mentionne dans les ouvrages mériméens «
the frequent comparisons of women with animals, especially with cats and horses » (54).
D‟après nous, la comparaison que l‟on peut suggérer entre les femmes et les animaux, en
particulier les félins, se limite à l‟énergie qui les animent et l‟aspect mystérieux que ces
126
entités possèdent. En aucun cas ne devrions-nous voir en ces comparaisons une
connotation négative et estimer qu‟elles sous-entendraient une perspective misogyne 24.
Il est ici difficile de ne pas comparer la prédilection de l‟écrivain à dépeindre les
femmes comme des êtres alambiqués et mystérieux au rapport complexe que l‟homme
avait avec les femmes dans sa vie. Pierre Pellissier, journaliste et auteur d‟ouvrages
historiques déclare dans son ouvrage intitulé Prosper Mérimée et publié en 2009 que :
Les amours de Prosper Mérimée ne seront jamais simples. Il a une curieuse façon
de papillonner, de s‟attarder, de s‟éloigner sans pourtant rompre, de renouer et de
s‟attarder. Ses aventures s‟enchaînent, se croisent, se multiplient, sans jamais
réellement se contrarier. Les exceptions sont rares ; elles n‟entraînent pas
nécessairement une cassure absolue (88).
Précisons ici que le degré de retenue que Mérimée démontrait vis-à-vis de la
femme et dont nous faisons ici l‟étude s‟inscrit uniquement dans le cadre du champ
ironique, sur le plan pragmatique. En d‟autres termes, il s‟agit de la retenue de l‟ironiste
dans son choix d‟utiliser la femme ou une entité féminine comme élément principal d‟une
scène qui serait imprégnée d‟ironie non-verbale. Bien que ces femmes ne se retrouvent
pas ridiculisées ou victimes de Mérimée-l‟ironiste, l‟intensité de leurs émotions demeure
conséquente. Bowman relève à ce sujet que:
Mérimée showed a similar though less intense interest in other forms of the
Romantic agony―sexual matters, homosexuality, and sadism. The novels are full
of wife-beating (Tamango), love between a lady and a toreador (Clara Gazul, p.
369), incest (La Famille de Carjaval), women who go mad because of strange sex
couplings (Lokis, La Vénus d’Ille) (55).
24
Une analyse approfondie des comparaisons entre les personnages mériméens et les animaux et
éléments de la faune est offerte par Tolo dans son chapitre sur l’intertextualité interne. Tolo, KhamaBassili. L’intertextualité chez Mérimée : L’Etude des Sauvages. Birmingham, Alabama : Summa
Publications, Inc., 1998.
127
Bowman remarque également dans son chapitre sur la femme fatale que «The
Venus of Ille is at the same time the goddess of love and the essence of evil » (54) et que
«This kind of dangerous beauty is shared by Mérimée‟s gallery of aggressive heroines »
(54). Plusieurs remarques doivent ici être effectuées. Si les thèmes d‟homosexualité, de
sadisme et de zoophilie apparaissent dans les nouvelles mériméennes, leur représentation
est davantage suggérée qu‟effectuée de manière explicite. Prenons ici l‟exemple de
l‟œuvre « Lokis », avant-dernière nouvelle de Mérimée écrite en 1869. Dans son ouvrage
intitulé Prosper Mérimée, Jean Freustié, écrivain et critique littéraire décédé en 1983,
transmet l‟extrait d‟une lettre écrite par l‟auteur lui-même et destinée à son amie et
confidente Jenny Dacquin qui résume cette nouvelle :
Une grande dame du pays, étant à la chasse, a eu le malheur d‟être prise et
emportée par un ours dépourvu de sensibilité, de quoi elle est restée folle ; ce qui
ne l‟a pas empêchée de donner le jour à un garçon bien constitué qui grandit et
devient charmant ; seulement, il a des humeurs noires et des bizarreries
inexplicables. On le marie, et, la première nuit de ses noces, il mange sa femme
toute crue. Vous qui connaissez les ficelles, puisque je vous les dévoile, vous
devinez tout de suite le pourquoi. C‟est que ce monsieur est le fils illégitime de
cet ours mal élevé. Che invenzione prelibata (250-51).
Le concept de zoophilie transparaît à travers ce résumé ainsi qu‟à travers cette
nouvelle. Cependant, il importe de relever que l‟auteur se défend bien de donner à son
lecteur des preuves irréfutables de ce fait. Son choix de présenter une situation initiale, à
savoir un ours qui emporte une femme, avant de nous apprendre que cette femme met au
monde un fils, transfert la responsabilité d‟attribuer à ces deux scènes un rapport de cause
à effet auprès du lecteur.
La tendance habituelle de l‟auteur à suggérer des faits surnaturels en se gardant
bien d‟assumer la responsabilité d‟y adhérer lui offre non seulement l‟avantage de
128
conserver une distance critique entre lui, son œuvre et même le narrateur, mais également
de prolonger les effets ressentis par le lecteur quant au doute ou mystère qui peut planer
sur ces mêmes nouvelles. Cette technique permet par ailleurs à l‟ironie, qui est davantage
reconnue comme un questionnement qu‟une affirmation, de mieux se déployer. Nous
concluerons cet argument par la remarque suivante de Cogman :
What the irony, the incongruous narrator or witness, does is perhaps not so much
to intensify the emotion and passion as to enable the reader to see it and its
ambiguous effects much more sharply, while holding it at a distance as something
both fascinating and dangerous (24).
Ironie et Femme Fatale chez Mérimée et Baudelaire
De plus, la remarque de Bowman au sujet de l‟intérêt démontré par Mérimée de
dépeindre la femme comme une fusion de la dualité „bénévolente-maléfique‟ au sein de
ses intrigues de type dramatique nous invite à réfléchir à la dynamique entre ironie et
femme fatale mise en scène par Mérimée et celle que l‟on retrouve à travers les poèmes
baudelairiens tirés du recueil Les Fleurs du mal. Per Buvik, professeur en littérature
comparée et spécialiste de la littérature française, examine dans son article intitulé «La
notion baudelairienne de l‟ironie » la conception que se fait Baudelaire de l‟ironie, et ce
au moyen du poème « L‟Héautontimorouménos » dont nous avons parlé dans notre
introduction. Dans cet article, Buvik part du principe qu‟il existe au sein de ce poème une
comparaison très forte entre « Moïse et le moi lyrique » (88). En s‟appuyant sur la
psychanalyse freudienne pour fonder son raisonnement, Buvik déclare que le moi
« souffre parce que son âme, en raison de la présence même de l‟Ironie est
fondamentalement divisée » (90) et que « le problème de l‟ironie en tant que condition
129
ontologique » paraît « se manifester d‟une manière toujours plus radicale et dramatique
de strophe en strophe » (90).
Comme cette perspective le suggère, l‟ironie dans ce poème est conçue comme
une entité. Sa présence et sa représentation, tant sur la forme, à savoir le fait que la lettre
„i‟ soit en majuscule, que le fond, dans la mesure où l‟ironie est avant tout agent de
l‟intrigue, semblent avoir pour objectif de remettre le moi en question. Les effets de
l‟Ironie sur le moi torturé sont suggérés à travers l‟autoreprésentation du moi qui souffre
d‟être, pour reprendre les termes de Buvik, « en même temps sa propre victime et son
propre bourreau » (89).
Le poème « A Celle qui est trop gaie» témoigne également de l‟effet
sadomasochiste sous-jacent à la conception baudelairienne de l‟ironie. Dans un premier
temps, le poète établit le portrait d‟une charmante entité féminine qui ne laisse pas
indifférents ceux qui se trouvent sur son passage. En témoignent les deuxième et
troisième strophes :
Le passant chagrin que tu frôles
Est ébloui par la santé
Qui jaillit comme une clarté
De tes bras et de tes épaules.
Les retentissantes couleurs
Dont tu parsèmes tes toilettes
Jettent dans l‟esprit des poètes
L‟image d‟un ballet de fleurs. (196)
Au fil des strophes suivantes et à travers, entre autres, les termes « déchirer »,
« humilié », « puni », « châtier », « meurtrir », « blessure » et « venin », émerge
progressivement la dimension sadique et cruelle qui constitue un des thèmes majeurs de
l‟ouvrage Les Fleurs du mal. Face au pouvoir de séduction que possède naturellement le
130
personnage féminin décrit dans ce poème particulier et à l‟ironie inhérente au désir
inassouvi du narrateur, ce dernier, rendu vulnérable, résout les contradictions qui le
hantent en retournant la dynamique dominant-dominé qui caractérise la situation initiale.
Sous la plume du poète, la femme fatale qui, tout comme l‟ironie, s‟inscrit en tant
qu‟agent de l‟intrigue par sa tendance à narguer et créer autour d‟elle des victimes de son
charme se retrouve progressivement minée, rabaissée pour se retrouver à la fin du poème
objet de destruction :
Ainsi je voudrais, une nuit,
Quand l‟heure des voluptés sonne,
Vers les trésors de ta personne,
Comme un lâche, ramper sans bruit,
Pour châtier ta chair joyeuse,
Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,
Et, vertigineuse douceur !
A travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T‟infuser mon venin, ma sœur !
Ce phénomène d‟inversion au goût pervers manque à l‟appel chez Mérimée. Cela
peut s‟expliquer par le fait que Mérimée a en horreur ce culte du moi et ce ton lyrique qui
étaient si chers aux auteurs romantiques. Le souci permanent de demeurer invulnérable
aux yeux d‟autrui empêche l‟écrivain de soumettre ce moi au regard critique d‟autrui. Les
apparences de vulnérabilité que l‟auteur s‟accorde de temps à autre, comme nous avions
remarqué au cours du chapitre précédent, sont exactement cela : des apparences. Les
interventions de l‟auteur dans son œuvre ou son autoreprésentation à travers le narrateur
dans des nouvelles telles que « La Vénus d‟Ille » sont perçues par le lecteur soit comme
131
des éléments bouffons, soit comme des postures énonciatives empreintes d‟une telle
distance critique que l‟ego de l‟auteur demeure incontestablement sauvegardé.
Dans les nouvelles mériméennes, l‟ironie ne se conçoit pas comme une posture
ontologique qui s‟associe ou fusionne selon ses désirs avec la femme fatale. Elle se
localise au contraire soit dans la manière dont la femme fatale est dépeinte, soit dans le
cadre dramatique de l‟intrigue, à travers la relation fusionnelle entre l‟amour et la mort.
Ainsi, lorsque le narrateur découvre la statue pour la première fois dans « la Vénus
d‟Ille », il affirme que : « Dédain, ironie, cruauté se lisaient sur ce visage d‟une
incroyable beauté cependant » (34). L‟ironie est donc ici une caractéristique reconnue
d‟un point de vue subjectif et purement esthétique.
De plus, l‟association entre l‟amour et la mort qui anime la situation dramatique
ne relève pas du rapport dominant-dominé que renverserait consciemment le narrateur
dans le but de résoudre les tensions qui découlent de son désir. Elle se réfère au contraire
au fait que la femme reste maîtresse de ses actes et de ses sentiments. La statue dans « la
Vénus d‟Ille » conserve, même après qu‟on l‟ait fondue en cloche, ses caractéristiques
mystérieuses aux yeux de ceux qui ont connu l‟incident vécu par M. Alphonse. Dès lors
se crée un mythe autour d‟elle qui décourage le manque de respect que pourraient
manifester ces mêmes personnes à son égard. Il en est de même en ce qui concerne
l‟héroïne éponyme de la nouvelle « Carmen ». Bien qu‟elle finisse par être tuée par
l‟homme qui l‟aime, la jeune bohémienne pressent son destin et l‟accepte sans résistance.
Cette résignation s‟oppose de manière drastique au refus qu‟elle exprime à Don José de
l‟aimer à nouveau :
132
Je tirai mon couteau. J‟aurais voulu qu‟elle eût peur et me demandât grâce, mais,
cette femme était un démon. ŔPour la dernière fois, m‟écriai-je, veux-tu rester
avec moi ? ŔNon ! non ! non ! dit-elle en frappant du pied, et elle tira de son doigt
une bague que je lui avais donné, et la jeta dans les broussailles. Je la frappai deux
fois. C‟était le couteau du Borgne que j‟avais pris, ayant cassé le mien. Elle tomba
au second coup sans crier (401-02).
Examinant le phénomène de retournement de situation qui s‟observe dans la
nouvelle « l‟Abbé Aubain » Jacques Chabot, professeur et auteur d‟un ouvrage sur le
fantastique dans les nouvelles mériméennes, affirme avec pertinence que : « Tandis que
le quiproquo tragique Ŕ prendre Vénus pour une simple statue ou la sorcière Carmen pour
une amoureuse fidèle Ŕ conduisait fatalement le Héros à sa perte, le quiproquo et la
péripétie comiques affirment paradoxalement la maîtrise de l‟esclave, le triomphe du
valet tendancieux sur le maître berné, ou du naïf sur sa „lionne‟ » (217). Il est vrai que les
femmes fatales n‟échappent pas à ce sort. Malgré le destin qui l‟attend, Carmen a bel et
bien le dernier mot auprès de Don José, aussi bien sur le plan littéral et figuré. A l‟offre
que lui fait Don José, à savoir : « Pour la dernière fois, m‟écriai-je, veux-tu rester avec
moi ? » (401), la Bohémienne répond « Non ! non ! non ! », et ce « en frappant du pied »
(401). Les deux coups de couteau que lui assènent Don José l‟achèvent mais elle reçoit
ces agressions « sans crier » (402). L‟ironie découle ici de l‟écart entre ce à quoi le
lecteur s‟attend de la part de Carmen et la résignation de celle-ci face à la mort. La
Vénus, dans « La Vénus d‟Ille » ne cesse, même après sa destruction, d‟inciter ceux qui
connaissent son histoire à croire en ses maléfices permanents. En témoigne l‟extrait
suivant tirée du dernier paragraphe de la nouvelle: « Après la mort de son mari, le
premier soin de Mme de Peyrehorade fut de la faire fondre en cloche, et sous cette
nouvelle forme elle sert à l‟église d‟Ille. Mais, ajoute M. de P., il semble qu‟un mauvais
133
sort poursuive ceux qui possèdent ce bronze. Depuis que cette cloche sonne à Ille, les
vignes ont gelé deux fois» (69). Enfin la jeune femme corse Colomba dans la nouvelle
qui porte son nom est dépeinte à la fin du récit comme une incurable rancunière. Après
avoir eu le dessus dans la vendetta qui opposait sa famille à la famille Barricini, Colomba
tâche bien de faire ressentir au patriarche de la famille rivale la jouissance qu‟elle
éprouve d‟avoir tué ses deux fils.
Le pouvoir de séduction de la femme fatale semble tel que non seulement les
personnages masculins au sein de l‟intrigue perdent leurs moyens en sa présence, mais
également l‟auteur-ironiste qui donne le sentiment d‟être pris à son propre jeu. La
réticence de Mérimée à rendre la femme fatale vulnérable de ses postures ironiques, ou
du moins à la combattre à armes égales, nous encourage à examiner davantage la
question de l‟adoucissement de la critique inhérente à l‟ironie auquel il a recours.
2eme partie : l’adoucissement de la critique
Dans un effort de clarifier le cadre théorique dans lequel nous souhaitons
poursuivre nos recherches quant à la retenue démontrée par Mérimée en tant qu‟auteurironiste vis-à-vis de ses cibles et de victimes, nous proposons de réutiliser ici la théorie
proposée par Erving Goffman. Sociologue, linguiste et chercheur canadien de la seconde
moitié du vingtième siècle et marqué par l‟Ecole de Chicago, Goffman s‟est surtout
intéressé au cours de sa carrière aux interactions sociales. Dans son ouvrage intitulé Les
rites d’interaction et publié en 1967, Goffman émet la théorie des faces, théorie qui
propose que chaque personne en interaction avec une autre cherchera à préserver sa face
ainsi que celle de son interlocuteur. Mercier-Leca explique que : « „Face‟ est à prendre ici
134
dans une acception spécifique, celle que l‟on retrouve dans les expressions „perdre la
face/sauver la face‟ » (60). Goffman explique le concept de la manière suivante : « Face
is an image of self delineated in terms of approved social attributes Ŕ albeit an image that
others may share, as when a person makes a good showing for his profession or religion
by making a good showing for himself » (236). Goffman part également du principe que
tout individu au contact d‟un autre présente alors deux faces : une face positive et une
face négative. Tandis que la face positive « may be defined as the positive social value a
person effectively claims for himself by the line others assume he has taken during a
particular contact » (236), la face négative, appelée également «territoire», se réfère à ce
que la personne cherche à défendre.
D‟après le sociologue, la face de l‟individu revêt un caractère quasiment
« sacré », à un tel point que l‟individu cherche à éviter les situations qui risquent de
menacer sa face : « For example, if he knows that it will be necessary to withdraw from
the encounter before it has terminated, he may tell the others in advance that it is
necessary for him to leave, so that they will have faces that are prepared for it » (239-40).
Par ailleurs, Goffman postule que toute transgression ou offense commise envers la face
d‟un individu conduira autrui à chercher à rectifier le déséquilibre qui émerge de la
situation :
When the participants in an undertaking or encounter fail to prevent the
occurrence of an event that is expressively incompatible with the judgments of
social worth that are being maintained (…), then the participants are likely to give
it accredited status as an incident-to ratify it as a threat that deserves direct official
attention-and to proceed to try to correct for its effects (240).
Nous proposons de mettre en lumière ce phénomène par un exemple qui possède,
de plus, la particularité d‟être emblématique d‟un malentendu interculturel fréquent entre
135
un touriste étranger et un Américain. Cet exemple s‟inscrit dans le domaine longuement
étudié durant la seconde moitié du vingtième siècle par l‟anthropologue Edward Hall :
celui de la proxémie, qui se réfère aux distances physiques entre plusieurs interlocuteurs.
A travers ces recherches, entre autres The Hidden Dimension publié en 1963, Hall a
remarqué comment la proxémie différait entre des personnes de cultures différentes :
tandis que les distances entre les Africains et les habitants de pays latins étaient
relativement réduites, celles que les habitants de pays nordiques et du Japon préservaient
par habitude étaient plus conséquentes.
Notre exemple est le suivant. Alors qu‟un touriste étranger en visite aux EtatsUnis se promène sur un trottoir, dans un parc ou un magasin, un Américain ou une
Américaine s‟écriera tout à coup à son intention « Excuse-me! ». L‟étranger, après un
examen rapide de la situation qui lui révélera qu‟il n‟y a pas eu de contact physique direct
entre eux, sera tenté de tirer la conclusion qui lui semblera la plus logique, à savoir par
exemple que cet Américain a probablement commis un acte bénin et potentiellement
dépourvu de bonnes manières quand il ne la regardait pas. En revanche, pour
l‟Américain, cette expérience aura été vécue différemment. Pour eux, l‟étranger, en
s‟approchant d‟eux un peu trop près, aura envahi leur espace personnel. Leur propre face
s‟en est retrouvée menacée et le manque de sensibilité à ce phénomène de la part de cet
étranger les oblige en quelque sorte à corriger eux-mêmes ce défaut en le reconnaissant
comme une transgression et en y remédiant sur le plan linguistique et pragmatique par la
déclaration d‟une formule qui leur est familière et qui a pour but de restaurer l‟ordre et la
stabilité.
136
Un équilibre périlleux
Ce cadre théorique peut nous être particulièrement fructueux dans notre examen
de la retenue démontrée par Mérimée envers ses victimes dans ses postures ironiques et
son choix de ne pas leur infliger des traitements cruels. Ainsi, lorsque nous examinions le
thème de la cruauté au début de ce chapitre à travers la nouvelle intitulée « La Chambre
bleue », nous avions suggéré que les interventions quasiment bouffonnes de l‟auteur dans
son œuvre permettaient de briser la monotonie qui pouvait caractériser le ton et accroître
le sentiment de complicité entre lui et le lecteur. En témoigne l‟exemple que nous avions
relevé : « Je m‟imagine que la plupart de mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de
sentiments héroïques, blâmeront en cette circonstance la conduite et l‟immobilité de
Léon. Il aurait dû, me dira-t-on, courir à la chambre de l‟Anglais et arrêter le meurtrier »
(510).
Examinons à présent cet exemple à travers le prisme du concept de face proposé
par Goffman. Le sociologue remarque donc que : «the person will have two points of
view Ŕ a defensive orientation toward saving his own face and a protective orientation
toward saving the others‟ face” (238) et que: « In trying to save the face of others, the
person must choose a tack that will not lead to loss of his own; in trying to save his own
face, he must consider the loss of face that his action may entail for others » (239). Les
termes choisis par Mérimée dans le segment suivant : « Je m‟imagine que la plupart de
mes lecteurs, et surtout mes lectrices, remplis de sentiments héroïques » révèlent la
reconnaissance de l‟auteur-ironiste du danger auquel il s‟expose dès lors qu‟il interrompt
le récit de la nouvelle et décide de s‟adresser directement à ses lecteurs. Comme le
remarque Muecke :
137
The only shield against irony, therefore, is absolute circumspection, a shield no
man can lift. If this seems to put the ironist at an altogether unfair advantage, it
has to be observed that the ironist is equally vulnerable, for the very act of being
ironical implies an assumption of superiority, an assumption one cannot make
without forgetting either that the tables may be turned (…) or that one may be
subject to irony from a level higher than one‟s own (31).
Bien que le terme « j‟imagine » adoucisse la menace créée par Mérimée vis-à-vis
de la face de ces lecteurs dans notre exemple ci-dessus, il n‟empêche qu‟il y a ici un effet
de transgression dans la mesure où l‟on se concentre dorénavant sur les sentiments
intimes éprouvés par les lecteurs à ce stade du récit. La menace inhérente au début de
cette phrase est ensuite minée par les termes valorisants « remplis de sentiments
héroïques » qui permettent au lecteur de percevoir que sa face est sauvegardée par la
posture de l‟auteur. En revanche, ce même phénomène expose l‟auteur à voir sa propre
face menacée. En effet, le blâme qu‟il reconnaît et qui constitue le sujet de son propos
doit être porté ou endossé par quelqu‟un. La présomption exprimée par Mérimée et qui
révèle non seulement un écart entre le point de vue du lecteur et celui de l‟auteur mais
aussi l‟idée qu‟un seul de ces points de vue ne peut être pertinent crée auprès du lecteur
un sentiment gênant. Mérimée a-t-il l‟intention de lui faire porter ce blâme ou choisira-t-il
de l‟assumer ?
Cependant, Mérimée parvient à défendre sa position ou „face‟ tout en s‟assurant
de sauvegarder celle du lecteur :
A cela, je répondrai d‟abord que, dans les hôtels, en France, il n‟y a de sonnette
que pour l‟ornement des chambres, et que leurs cordons ne correspondent à aucun
appareil métallique. J‟ajouterai respectueusement, mais avec fermeté, que s‟il est
mal de laisser mourir un Anglais à côté de soi, il n‟est pas louable de lui sacrifier
une femme qui dort la tête sur votre épaule (510).
138
Par l‟utilisation d‟une argumentation qui est vouée à faire appel au bon sens du
lecteur, le choix du terme « respectueusement » placé de manière stratégique dans
l‟expression de sa position et enfin par l‟effet comique qui découle de la juxtaposition de
deux images qui s‟inscrivent dans des contextes fondamentalement différents, Mérimée
empêche le lecteur de considérer un seul moment la possibilité que sa face puisse être ici
menacée.
Cette utilisation de l‟ironie nous invite à nous demander si Mérimée créerait ce
type d‟actes ironiques dans le but de se constituer des mécanismes d‟autodéfense. Le
choix de faire preuve d‟ironie à des moments qui sont susceptibles de prendre le lecteur
par surprise constitue un accaparement manifeste de pouvoir. Ce pouvoir, que Mérimée
semble annihiler en le transformant parfois dans un second temps en un élément bouffon,
décourage fortement le lecteur de porter un jugement sévère sur l‟auteur et de ne vouloir
être autre chose que son complice. La relation dynamique qui s‟opère alors dans ces
circonstances entre l‟ironiste et le lecteur nous rappelle la remarque de Muecke :
the history of irony is also the history of both comic and tragic awareness (…)
Romantic Irony marks an important stage in literature, its coming to full
consciousness of itself, „the transition‟, in Merezhkovsky‟s words, „from
unconscious creation to creative consciousness‟, in Schiller‟s words from naiv to
sentimentalisch, unreflective to reflective; art that holds the mirror up to Nature
can now also hold a mirror up to the mirror of art (80-81).
Exprimer l’essence par la concision
Le jeu périlleux auquel participe l‟ironiste vient également d‟une des
contradictions inhérentes à l‟ironie. Tandis que le but principal de l‟ironie est d‟exprimer
l‟essence d‟un objet ou d‟un concept, ce qui relève de l‟utopie, il lui faut agir en utilisant
139
le langage le moins possible afin de ne pas s‟exposer aux risques que le langage encourt
et, par conséquent, à celui de se retrouver sa propre dupe. Delecroix saisit parfaitement ce
défi problématique de l‟ironie à travers ses remarques fragmentées sur l‟ironie dans la
première partie de son œuvre : « L‟ironie relève en effet de l‟exercice de tir. Mais avec un
silencieux » (13) et « L‟Ancien Régime du langage ? Mais aussi le langage au régime »
(15) et encore : « L‟ironie consiste à ruser avec l‟ironie du sort » (28). La difficulté de
l‟ironie suggérée à travers ces exemples tient au besoin de l‟acte ironique d‟être créé par
un moyen, qui doit être le plus exact, précis et rigoureux possible et qui doit
simultanément être le plus transparent possible. Remarquons également au passage le
choix pertinent de Delecroix de commencer son œuvre Petit éloge de l’ironie par une
partie intitulée « Fragments » et qui consiste à exprimer de très brèves remarques
décousues sur différents aspects de l‟ironie.
Au risque de déplaire à tous les théoriciens de l‟ironie et aux ironologues qui ont
consacré une grande partie de leur carrière à écrire des ouvrages sur l‟ironie, nous
pensons que la tentative de saisir l‟esprit ou l‟essence de l‟ironie est souvent tout autant
réussie, si ce n‟est davantage, lorsqu‟elle est effectuée par l‟utilisation d‟expressions
concises, décousues et qui portent sur différentes facettes de cette notion. A ce sujet, une
affirmation de la part de Muecke 25 au sujet de l‟ironie romantique et du fait que le
concept de l‟ironie découle des ironies de La Rochefoucauld, moraliste français du dixseptième siècle, et de Jonathan Swift, nous invite à remarquer que les maximes de La
Rochefoucauld étaient caractérisées par la brièveté et cherchaient constamment à saisir
25
«The first discovery one makes about Romantic Irony, if one starts out with a concept of Romanticism
derived from a reading of the French or English Romantics and a concept of irony derived from the
corrective ironies of La Rochefoucauld and Swift, Voltaire and Fielding (…)» (Muecke 181).
140
l‟essence d‟un problème ou d‟un travers très précis des sociétés de l‟époque en utilisant le
moins possible de mots et en recherchant l‟effet. En témoignent les maximes telles que :
« Si on juge de l‟amour par la plupart de ses effets, il ressemble plus à la haine qu‟à
l‟amitié » (maxime 72) et « L‟extrême plaisir que nous prenons à parler de nous-mêmes
nous doit faire craindre de n‟en donner guère à ceux qui nous écoutent » (maxime 314).
Le recours à la concision permet à l‟auteur, à priori en tout cas, de voir le lecteur
davantage susceptible de porter son attention exclusive sur l‟idée précise qui est
transmise.
Jankélévitch explique cette particularité de l‟ironie dans ces termes : « L‟ironie est
une brachylogie. Elle sait qu‟on n‟a pas besoin de tout dire et elle a renoncé à être
exhaustive » (91) et « Une simple pantomime lui suffira souvent. L‟ironie rompt avec la
manie énumérative ; elle aime mieux être caractéristique que complète, et sa manière
n‟est pas encyclopédique, mais elliptique » (91). L‟ironologue poursuit son argument en
remarquant que si l‟ironie n‟est pas étrangère aux circonlocutions et à l‟expression
indirecte, il n‟en résulte pas systématiquement le fait que son expression est plus longue
qu‟un mode littéral : « la voie indirecte n‟est pas toujours la plus longue et le détour est
encore une forme de la litote » (92). Rappelons ici que l‟esprit ironique est naturellement
disposé à relier des idées disparates entre elles ; en d‟autres termes, l‟adoption de la part
d‟un ironiste à un mode de communication qui serait procédural revêtirait non seulement
un aspect artificiel, mais empêcherait le plaisir du spectateur ou ironique disposé à
l‟ironie de joindre l‟ironiste à son jeu implicite d‟associations hétéroclites.
Si l‟ironiste cherche avant tout à créer un certain effet, rappelons cependant que
cet effet ne se déploie pas sans préjudices. Comme nous l‟avons vu, le phénomène de
141
transgression est inhérent à l‟ironie. Cette transgression, qui implique une remise en
question de ce qui a été dit ou pensé, a invité les théoriciens de l‟ironie à se demander si
l‟ironiste, en comparant ce qui est à ce qui pourrait être, exprimerait inconsciemment une
désillusion de la réalité.
Un idéal inaccessible
Schoentjes déclare ainsi que « Tout ironiste est un idéaliste » et l‟explique en ces
termes : « La direction négative que l‟évaluation prend dans l‟ironie oblige à reconnaître
que c‟est toujours en référence un idéal moral que l‟ironiste s‟exprime » (87) et : « Tout
ironiste est un idéaliste, en ce qu‟il croit à la perfectibilité de l‟homme : au moment
même où il marque un rejet, l‟ironiste exprime simultanément son adhésion à un monde
parfait auquel il aspire ou dont il a la nostalgie » (87). Ces explications nous permettent
aisément de comprendre d‟emblée pourquoi les spécialistes modernes de l‟ironie ont
attribué à la satire une fonction correctrice. La satire, genre auquel nous associons
spontanément
à notre époque les écrivains Voltaire et
Swift,
se rattache
traditionnellement au domaine social et suggère un désir de l‟auteur de dénoncer
ouvertement un problème. Cette dénonciation constitue le rejet exprimé par l‟ironiste
dont parle Schoentjes.
Dans son étude de la satire, Schoentjes remarque que la pratique de l‟ironie peut
être « soit ponctuelle soit diffuse » (219) et retransmet la définition de l‟ironiste et du
satiriste proposée par George Meredith, nouvelliste anglais de l‟époque victorienne et
spécialiste de la comédie, dans son Essai sur la comédie, plus précisément son chapitre
intitulé De l’idée de la comédie et des exemples de l’expression comique : « Le Satiriste
142
est un agent moral, souvent un égoutier social, travaillant sur un amas de bile. L‟ironiste
est n’importe quoi selon son caprice. L‟ironie est l‟humour de la satire » (219). Malgré
cette légère distinction, l‟ironie apparaît elle aussi de telle manière à suggérer son désir de
recadrer la réalité. Jankélévitch explique joliment ce phénomène à travers ce passage :
Principe d‟inhibition des sentiments, l‟ironie joue un rôle comparable à ces
„réducteurs‟ qui, selon la psychologie académique, freineraient l‟inclination
hallucinatoire des images ; elle contrebat l‟absolutisme pathologique, elle fait que
la grandiloquence rougit d‟être grandiloquente, elle surmonte par une espèce de
lévitation notre pesanteur spirituelle, et interrompt enfin la prolifération
complaisante des adjectifs (164).
L‟ironie est donc à percevoir comme un contrepoids qui empêcherait de tomber
dans l‟excès. Le revers de la médaille tient en revanche du fait que l‟idéal constamment
recherché par l‟ironiste est inatteignable. Ce phénomène s‟appliquera aussi bien dans
l‟œuvre d‟un écrivain que dans sa vie personnelle ; les mêmes mécanismes qui poussent
l‟auteur à avoir recours à l‟ironie pour exprimer inconsciemment sa désillusion sont les
mêmes qui poussent l‟homme à révéler la déception qu‟il éprouve dans son quotidien.
Dans l‟épilogue de son ouvrage consacré à Mérimée, Pellissier écrit : « Il est vrai qu‟à
aucun instant, Mérimée ne laisse entrevoir une réelle joie de vivre, ne donne l‟impression
d‟approcher le bonheur. Avait-il appris trop jeune à se méfier ? » (511). Ce commentaire
fait écho à l‟observation de Bowman qui se fait, elle, à travers le prisme de l‟amour :
Mérimée was torn, intellectually and emotionally, between his awareness of the
need for love and his desire to be independent of it. (…) He contemplated and
yearned for an ideal love, a relation of almost mystical force, which would bring
happiness as well as physical and emotional satisfaction, but he could never
realize this ideal. The diamond inevitably turned out to be made of glass (57).
Cette sensation que Mérimée était un éternel insatisfait se ressent certainement à
travers l‟opinion que l‟auteur se faisait de ses contemporains. Dans son ouvrage intitulé
143
Mérimée et publié en 1998, Xavier Darcos nomme son vingt-troisième chapitre : « Un
Critique acerbe et éclectique » en mémoire à l‟écrivain qui fait l‟objet de ses recherches.
Au sein de ce chapitre, nous découvrons l‟évaluation négative et systématique
émise par Mérimée envers ses contemporains. Ainsi, l‟admiration qu‟il portait à Hugo, le
visionnaire romantique et auteur du tremblement de terre littéraire qu‟était Hernani est
loin du sentiment qu‟il éprouve envers l‟auteur des Misérables et du recueil de poèmes
Les Chansons des rues et des bois : « Il n‟y a ni fond, ni solidarité, ni sens commun ;
c‟est un homme qui se grise de ses paroles et qui ne prend plus la peine de penser »
(Darcos 438), dit Mérimée à son sujet. L‟évaluation de Mérimée du poète romantique
Lamartine est tout aussi acerbe : il le « juge entaché d‟erreurs historiques et de jugements
erronés : Lamartine ferait mieux de „vendre des plumes métalliques à la porte des
Tuileries‟» (Darcos 439). Si Mérimée accepte, comme le remarque Darcos, de manifester
son soutien envers Baudelaire lorsque celui-ci est jugé pour „offense à la morale
religieuse‟ à la publication de son œuvre Les Fleurs du mal, il le fait sans enthousiasme et
sans faire preuve d‟intérêt pour l‟auteur et l‟homme. Sa correspondance avec Mme de La
Rochejaquelein nous révèle qu‟il conçoit les Fleurs du mal comme un « livre très
médiocre, nullement dangereux, où il y a quelques étincelles de poésie, comme il peut y
en avoir dans un pauvre garçon qui ne connaît pas la vie et qui en est las parce qu‟une
grisette l‟a trompé. Je ne connais pas l‟auteur mais je parierais qu‟il est niais et honnête »
(Darcos 439).
Le traitement que subissent Flaubert et ses ouvrages sous la plume de Mérimée
n‟est pas davantage flatteur, en témoigne la correspondance de ce dernier. Dans une de
ses lettres à Jenny Dacquin, Mérimée fait part de sa réaction à Salammbô: « L‟auteur
144
s‟est fait une sorte d‟érudition fausse en lisant Bouillet et quelque autre compilation de ce
genre, et il a accompagné cela d‟un lyrisme copié du plus mauvais de Victor Hugo »
(Darcos 440). Son évaluation de L’Education sentimentale nous est quant à elle transmise
dans une de ses lettres envoyée à son ami Ivan Tourgueniev, romancier et dramaturge
russe marqué par le mouvement réaliste : « Ce qui m‟a surpris de la part de M.F. […],
c‟est de trouver des fautes graves de français et des locutions d‟une grossièreté inouïe. La
bataille de Waterloo de Mr. Hugo a mis à la mode ces mots qui n‟avaient jamais été
imprimés » (Darcos 440).
La liste que nous venons de dresser est évidemment incomplète. Cependant, un
aperçu des critiques émises par Mérimée envers d‟autres écrivains nous invite à tirer une
conclusion et émettre une hypothèse. Il semblerait que les jugements sévères exprimés
par Mérimée à l‟égard de la majorité des auteurs de sa génération, y compris ceux qui
jouissaient d‟une popularité notoire dans le milieu littéraire, révèle une incapacité de sa
part de s‟identifier à aucun d‟entre eux. Cette incapacité n‟est pas la source du regard
sévère qu‟il porte aux autres auteurs, mais semble plutôt le symptôme du problème réel
qui le hante : l‟exigence esthétique aigüe qui caractérise sa personnalité et l‟incorrigible
déception qui découle de cette même exigence. Cette théorie que nous avançons permet,
entre autres, d‟expliquer l‟écart irréfutable entre les efforts effectués par Mérimée auprès
d‟Hugo pour lui permettre, lui et certains de leurs amis communs telle que Madame
Récamier, d‟entendre le cinquième acte d‟Hernani lors de la première représentation et la
virulence des propos qu‟il tient au sujet de ce même auteur par la suite.
L‟engouement initial de Mérimée pour Hugo qui ne craignait de transgresser les
règles du théâtre classique afin de proposer sa vision personnelle du drame romantique se
145
transforme progressivement en dédain. Darcos affirme que : « C‟est surtout Victor Hugo,
ciblé comme l‟incarnation des dérives romantiques, qui cristallise ses critiques. Cette
sévérité sera redoublée, à partir de 1851, d‟une irréductible animosité politique » (437).
D‟après Pellissier, la perte d‟intérêt démontrée par Mérimée envers Hugo au fil du temps
révélerait tout simplement de l‟ennui que lui inspire désormais le théâtre romantique.
Mérimée « n‟aime ni ses excès, ni ses boursouflures ou ses outrances. Elles ne sont guère
de son tempérament. Il en a d‟ailleurs fini avec semblable expérience. Certes, ses pièces
n‟étaient pas destinées à la scène, elles étaient plus des exercices de style et des
démonstrations théoriques que des textes destinés à la représentation » (Pellissier 60).
Remarquons en parallèle qu‟au début des années 1830, « Hugo est au sommet de sa
gloire de dramaturge » (Pellissier 61) ; dans ces circonstances, il parait raisonnable de se
demander si l‟animosité de Mérimée envers Hugo tiendrait peut-être également d‟un
sentiment de jalousie.
Ce phénomène évident de déception semble faire écho à l‟incident dont le petit
Prosper aurait fait l‟expérience et que nous avons mentionné dans la seconde partie du
premier chapitre. Pellissier remarque que « si les sources ne manquent point » (19) quant
à la raison du jeune homme de s‟imposer au cours de sa vie la discipline de constamment
se méfier, ces mêmes sources « divergent notablement » (19). Pellissier explique que
« La première version est l‟œuvre du critique littéraire Sainte-Beuve qui sera, des
décennies durant, l‟ami fidele de Mérimée et qui a bien connu Mme Mérimée mère »
(19). D‟après cette version, l‟enfant, après avoir été puni à l‟âge de cinq ans, se serait
traîné à genoux vers sa mère en lui demandant pardon de manière pathétique, ce qui
aurait fait rire cette dernière. La seconde version, toujours selon Pellissier, nous viendrait
146
de Taine, philosophe positiviste, professeur et membre de l‟Académie française, serait
moins fiable dans la mesure où il tiendrait lui-même cet incident de Sainte-Beuve. Enfin
« la troisième version est le fait des frères Goncourt, et elle est inscrite dans leur Journal à
la date du 13 janvier 1864, très tardivement donc » (Pellissier 20). Mérimée, grondé,
serait sorti de sa chambre et aurait alors entendu « ses parents rire de la figure pleureuse
qu‟il avait faite à la semonce » (Pellissier 20).
Dans tous les cas, le résultat semble avoir été le même : l‟enfant s‟en serait voulu
d‟avoir été dupe d‟autrui et se serait résolu à ne plus jamais demander pardon, à cacher
désormais sa sensibilité sous un état de méfiance permanente. Ce souci de préserver sa
face, pour reprendre le terme de Goffman, afin de ne plus tomber dans la déception
semble donc s‟exprimer, pour l‟homme-écrivain, par un refus quasiment systématique de
s‟allier à un mouvement littéraire ou un auteur du goût du jour, refus qui l‟encourage à
faire preuve d‟un esprit critique particulièrement aigu envers les autres. Dans sa vie
personnelle et à travers ses œuvres, Mérimée paraît en revanche préserver sa dignité en
utilisant l‟ironie de telle manière que celle-ci lui permet à la fois de se distancier des
passions colorées qui imprégnaient fréquemment ses nouvelles Ŕ et provoquaient des
sentiments tout aussi vifs chez le lecteur Ŕ et d‟inviter le lecteur à le rejoindre dans la
posture énonciative qu‟il se plaît à adopter.
La virulence montrée par Mérimée pour les auteurs qui étaient ses contemporains
s‟oppose donc au soin qu‟il prend de ne pas s‟épancher émotionnellement dans ses
nouvelles. La littérature s‟offre alors comme un espace qui lui permet de créer son propre
terrain de jeu, terrain dans lequel il se plaît à inviter le lecteur autour de la posture
énonciative ironique qu‟il adopte. Quoique le jeu offert par Mérimée à son lecteur ne soit
147
pas complètement dépourvu de risques, dans la mesure où ce dernier n‟est jamais à l‟abri
des effets de l‟ironie, ce lecteur découvre au fil des nouvelles qu‟il n‟a pas à craindre que
les effets de l‟ironie proposée par l‟auteur soient potentiellement empreints de cruauté.
Pellissier affirme que Mérimée se gardait également de faire preuve de critiques acerbes
en société. En témoigne son commentaire : « Sceptique, ironique, mordant ? Mérimée
savait aussi l‟être ; jamais au détriment de ses proches mais ces travers lui ont valu de
solides inimitiés » (511). La question de la retenue exercée par l‟écrivain semble donc
faire écho à celle que l‟homme démontrait dans sa vie personnelle lorsqu‟il avait recours
à l‟ironie.
148
Chapitre 4
La Chute
Introduction :
Dans les nouvelles, surtout celles de type dramatique, la chute est d‟une
importance capitale. La chute constitue l‟espace narratif susceptible d‟offrir une
résolution du conflit mis en scène à travers la nouvelle, conflit susceptible d‟avoir
engendré un sentiment progressif de suspense ressenti par le lecteur. D‟après Karpouzou,
« La lecture est sans cesse orientée vers la conclusion puisqu‟à la base de l‟attente de
celui qui lit un récit, il y a l‟anticipation de la conclusion » (126). Plus précisément, le
lecteur anticipe l‟effet qu‟il ressentira de la posture énonciative choisie soigneusement
par l‟auteur. Suivant l‟objectif que l‟auteur cherche à atteindre, le lecteur découvrira soit
une chute qui fait l‟effet d‟une solution et lui offrira un certain confort sur le plan
cognitif, soit une chute qui ne fait qu‟exacerber la tension qu‟il éprouvait au cours de la
lecture. Au vu de l‟importance capitale que la posture énonciative adoptée par l‟auteur
peut jouer sur les effets ressentis par le lecteur à ce moment crucial de la lecture, il est
aisé de comprendre l‟attention particulière des auteurs ironistes pour cet espace narratif.
Les doubles conclusions de Mérimée
Plusieurs remarques effectuées par Karpouzou vont nous servir d‟excellents
points de départ pour aborder de manière efficace la question de la chute dans les
149
nouvelles mériméennes. Karpouzou affirme, entre autres, qu‟il existe « des conclusions
fermées ou ouvertes » (126) et que « les conclusions des nouvelles dramatiques semblent
ressortir du premier type, celui des fins univoques, monosémiques » tandis que les
nouvelles fantastiques « conservent l‟ambiguïté jusqu‟au bout en proposant une tension
maintenue entre explication rationnelle et surnaturelle des faits » (126). La chercheuse
observe de surcroît que dans les nouvelles caractérisées par des fins fermées, « le texte
relativise -mais souvent ceci n‟est qu‟une feinte- le sérieux, le tragique d‟un sentiment ou
d‟un événement en le dégonflant par association avec quelque objet dévalorisant » (126)
et que ce phénomène s‟observe fréquemment dans les nouvelles de Maupassant.
Eclaircissons ceci en nous penchant sur l‟exemple de la nouvelle Une partie de
campagne. A la fin de la nouvelle, la discussion dans laquelle s‟engagent Henri et
Henriette, couple idyllique mais incontestablement limité par les mœurs bourgeoises
sociales de l‟époque, est soudain interrompue par le mari d‟Henriette qui se réveille et
déclare bêtement à l‟intention de sa femme Henriette : « Allons, ma bonne (…), je crois
qu‟il est temps de nous en aller » (Maupassant 19). L‟interruption et la représentation
soudaine du quotidien et du banal alors que le couple est en train de se remémorer sa
première rencontre constitue un retour à la réalité qui inscrit les personnages dans un
cadre purement mécanique et confirme l‟intention ironique de l‟auteur.
Avant de revenir sur cet aspect mécanique, remarquons que Flaubert, dans Trois
Contes, utilise une pluralité de techniques pour créer la chute de ses contes. « Un cœur
simple » se termine par la description de la vision de Félicité qui semble à priori
prolonger le souci bien réel de l‟auteur de la dépeindre comme une femme marquée par
une simplicité absolue. Au risque de froisser Julian Barnes, écrivain anglais influencé par
150
le postmodernisme, Anthony Daniels, médecin-psychiatre de formation et auteur d‟une
vingtaine de livres et d‟une centaine d‟essais, remarque la tendance du critique littéraire à
faire preuve de suffisance intellectuelle dans son analyse du décès de Félicité. A la
remarque de Barnes : «Logic is certainly on [Félicité‟s] side: parrots and holy ghosts can
speak, whereas doves cannot», Daniels répond avec assurance:
To put the Holy Ghost into the plural is to satirize from a superior intellectual
standpoint, (…) let us know that we are back in the world of the metropolitan
intellectual. But it is the very respect that Flaubert accords the beliefs of the
simple heart, when he shares neither the beliefs nor the simplicity, that makes the
story so deeply moving. Again Barnes, or at any rate his narrator (one should not
confuse the two), shows not a simple heart, but a shriveled one, when he says,
„The parrot is a perfect and controlled example of the Flaubertian grotesque.‟ It
would be hard to think of a word less appropriate for the parrot and Félicité‟s
relationship to it than „grotesque‟ (17).
L‟interprétation de Daniels nous semble fort pertinente. Malgré la visibilité de la
posture ironique de Flaubert dans le choix du nom de ses personnages, la représentation
du décès de cette dernière reflète un souci extrême d‟inscrire Félicité comme un modèle
de simplicité qui ne doit en aucun cas être traduit spontanément de manière négative.
Cette représentation possède, en outre, la particularité de constituer un appel à la
simplicité de cœur du lecteur invité ici à interpréter le décès de cette pauvre femme qui,
malgré tous les malheurs qui ont marqué sa vie, n‟a jamais manqué de faire preuve
d‟intégrité et d‟un esprit charitable envers les autres.
Tandis que la chute d‟ « Un Cœur simple » s‟inscrit dans un effet de continuité
vis-à-vis du ton adopté par le narrateur à travers le conte, l‟effet de doubles conclusions
est clairement mis en évidence dans « La Légende de Saint Julien l‟Hospitalier ». Le
pénultième paragraphe, caractérisé par un ton lyrique et une vision surnaturelle, se
151
termine par la phrase: « Le toit s‟envola, le firmament se déployait ; ― et Julien monta
vers les espaces bleus, face à face avec Notre-Seigneur Jésus, qui l‟emportait dans le
ciel » (89). Le dernier paragraphe du conte est quant à lui constitué d‟une simple phrase
qui fait office d‟un retour très brusque à la réalité : « Et voila l‟histoire de saint Julien
l‟Hospitalier, telle à peu près qu‟on la trouve, sur un vitrail d‟église, dans mon pays »
(89).
Karpouzou remarque enfin au sujet des conclusions à fin fermée que « Le même
effet ironique apparaît dans les doubles conclusions de Mérimée, où la deuxième mine
l‟effet dramatique créé par la première, comme c‟est le cas dans la nouvelle „Carmen‟ »
(130). Tandis que « l‟histoire dramatique se clôt par le meurtre et l‟enterrement de
Carmen » (126), « les émotions fortes sont dissipées par une analyse linguistique sur le
rommani, la langue des bohémiens, qui aboutit à un proverbe du moins déconcertant »
(126). Ces doubles conclusions doivent être perçues non pas comme une conclusion à
deux étapes, mais bien comme deux axes possibles de lecture. Nous avons affaire ici à
une sorte d‟illusion optique qui nous permet d‟apprécier le drame de deux points de vue
différents. Le premier point de vue nous permet d‟être aussi proche de la scène que
possible et de ressentir les passions les plus vives des personnages mis en scène tandis
que le second nous force à nous détacher des émotions dépeintes par le drame humain qui
se joue sur scène et exige de nous une approche rationnelle particulièrement aiguisée. Si
ces deux axes de lecture sont, en apparence, incompatibles, Booth affirme que : « some of
the greatest intellectual and artistic achievements seem to come when we learn how to
say both-and, not neither-or, when we see that people and works of art are too complex
for simple true-false tests » (128). Il nous semble pertinent de remarquer ici que peu de
152
critiques littéraires se sont penchés sur la capacité de Mérimée d‟offrir des nouvelles qui
peuvent
facilement
être
abordées
d‟une
manière
multidimensionnelle.
Nous
remarquerons au passage l‟écart entre l‟intérêt porté par les critiques littéraires à
Baudelaire et à Mérimée. Tandis que des recherches ont été effectuées sur « l‟alchimie
baudelairienne » 26 , que l‟on a crédité Baudelaire d‟être à l‟origine de « l‟ironie
moderne » 27 ou encore de la « coincidentia oppositorium 28 » que l‟on pouvait trouver
dans son œuvre, l‟intérêt est bien moindre pour Mérimée qui offre lui, et ce une décennie
plus tôt, une vision de l‟ironie tout aussi originale mais dont les effets sur le lecteur sont
dépourvus de violence.
Il est possible pour autant d‟arguer que la présentation de deux lectures dans une
conclusion offre, de plus, l‟avantage de permettre à la nouvelle d‟être enrichie par la
portée philosophique et métaphysique qui découle du choix du lecteur quant à l‟axe de
lecture qui prévaudra sur l‟autre dans son imagination. Le lecteur va-t-il progressivement
ignorer la seconde conclusion offerte par Mérimée pour associer la conclusion de la
nouvelle uniquement à la première partie du dénouement davantage caractérisé par une
dimension dramatique et des émotions extrêmes ou sera-t-il davantage dérouté par le ton
d‟indifférence que présente le narrateur dans un second temps et son détachement
émotionnel apparent du drame qu‟il vient d‟évoquer ? Booth déclare avec confiance: « I
am sure that it is reconciliation, not an either-or choice that is needed: human beings
somehow can both revel in sharp distinctions and swim in ambiguities » (129) avant de
26
Voir : Ughetto, André. « La ‘Morale’ de l’Oxymore dans Les Fleurs du mal ». Analyses et réflexions
sur…Baudelaire, ‘Spleen et Idéal’ : Thème d’étude « misère et beauté ». Paris : Ellipses, 1984.
27
Mercier-Leca (2003).
28
Cellier, Léon. « D’une rhétorique profonde : Baudelaire et l’oxymoron ». Cahiers internationaux de
symbolisme 8 (1965).
153
renvoyer son lecteur, au moyen d‟une note au bas de la page, au travail de Jean Piaget sur
le développement en tant qu‟accumulation progressive de structures complexes.
Mérimée choisit d‟offrir une double conclusion à son lecteur dans plusieurs
nouvelles, entre autres : « La Vénus d‟Ille », « Arsène Guillot », « L‟Abbé Aubain »,
« Le Vase Etrusque », « Lettres d‟Espagne ». Dans ces œuvres, la posture adoptée par le
narrateur lors de la chute se distingue de celle que ce dernier adoptait au cœur du récit.
Lors de la chute, le narrateur semble soudain impassible et complètement indifférent au
drame humain qu‟il vient de présenter. Curieusement, le choc ressenti par le lecteur ne
tient pas tant à l‟absence d‟émotions que le narrateur manifeste qu‟à l‟écart entre les
sentiments et souffrances vives que ce narrateur vient de dépeindre et d‟inviter le lecteur
à ressentir et sa capacité subséquente à s‟en détacher complètement sur le plan
émotionnel au point de donner l‟impression de n‟en ressentir aucun effet.
Cependant, la distinction entre les deux conclusions qui transparaissent lors de la
chute n‟est pas toujours très nette. Il en est ainsi de la chute de la nouvelle mériméenne
« L‟Abbé Aubain », qui est constituée par la lettre écrite par l‟abbé à son maître. Cette
lettre, comme nous l‟avons mentionné dans le troisième chapitre, est la seule qui permette
au lecteur de découvrir le point de vue de l‟abbé sur ses rencontres avec madame de P…
Après que celui-ci ait partagé avec son maître son interprétation des événements et
déclaré en guise de conclusion que madame de P… était une lionne, c‟est-à-dire, « en
patois parisien, une femme à la mode (435), la lettre Ŕet donc la nouvelle- se termine par
le paragraphe suivant :
Fallait-il donc repousser la fortune pour braver le péril ? Quelque sot ! Saint
Thomas de Cantorbéry n‟accepta-t-il pas les châteaux de Henri II ? Adieu, mon
cher maître, j‟espère philosopher avec vous dans quelques mois, chacun dans un
154
bon fauteuil, devant une poularde grasse et une bouteille de bordeaux, more
philosophorum. Vale et me ama29 (435).
Si le sentiment d‟exaltation traduit l‟émotion vive de l‟Abbé, il n‟empêche que
cette émotion s‟inscrit beaucoup plus dans le cadre de ce qui l‟intéresse lui, c‟est-à-dire la
poursuite d‟activités philosophiques et spirituelles, que les rencontres déroutantes qu‟il a
eues avec madame de P… Etant donné que le lecteur ne connaissait jusqu‟alors que le
point de vue de celle-ci qui privilégiait une interprétation romancée de leurs rencontres, il
y a bel et bien ici ce que Karpouzou désigne comme une « forme de retombée (« anticlimax ») de l‟acmé de l‟intrigue dramatique » (130).
Ce phénomène est encore plus complexe dans la nouvelle « Mateo Falcone » où
l‟on découvre le caractère sacré qu‟attribue le patriarche corse Mateo aux lois tacites
mais bien réelles du maquis. Après avoir découvert que son fils avait enfreint ces mêmes
lois, Mateo lui administre, sans l‟apparence de la moindre remise en question, le
châtiment qu‟il estime être le plus juste : la mort. D‟une certaine manière,
l‟administration de cette punition constitue la résolution du conflit de Mateo depuis sa
découverte que son fils avait enfreint les lois de l‟hospitalité propres à leur culture et
provoqué un déshonneur pour sa famille. Dans un même mouvement, le sang-froid
implacable qui caractérise Mateo au moment où il tue son fils et surtout lorsqu‟il prend la
décision de remplacer en quelque sorte ce dernier par son gendre semble constituer la
29
Chabot avance la théorie que chez Mérimée, « l’amour et le latin (ou plus généralement la philologie et
l’érudition) s’excluent mutuellement avec prudence, car l’amour tue les amants (cave amantem) tandis
que le latin et la philologie conserve les Narrateurs. L’abbé Aubain est donc le seul Héros mériméen qui
opte sans ambages pour le latin » (220). Nous souhaitons rappeler ici qu’avant l’apparition des lois de
Jules Ferry en 1882, le latin était la langue officielle de l’Eglise et qu’elle était la langue de prédilection des
humanistes. L’utilisation de l’abbé de la langue latine pour clore sa lettre à son ami qui partage ses
connaissances du latin, son goût pour la philosophie et les sciences humaines s’inscrit donc dans un cadre
spontané des plus naturels.
155
retombée de l‟acmé et l‟acmé elle-même de l‟intrigue dramatique, pour reprendre les
termes de Karpouzou :
Sans jeter un coup d‟œil sur le cadavre, Mateo reprit le chemin de sa maison pour
aller chercher une bêche afin d‟enterrer son fils. Il avait fait à peine quelques pas
qu‟il rencontra Giuseppa, qui accourait alarmée du coup de feu. „Qu‟as-tu fait ?
s‟écria-t-elle. ― Justice. ―Où est-il ? ―Dans le ravin. Je vais l‟enterrer. Il est
mort en chrétien ; je lui ferai chanter une messe. Qu‟on dise à mon gendre
Tiodoro Bianchi de venir demeurer avec nous (Mérimée 252-53).
L‟impression d‟indifférence que donne Mateo à la suite du meurtre qu‟il vient de
commettre invite le lecteur à percevoir ce phénomène comme un événement banal qui ne
mérite pas qu‟on lui attache de l‟importance sur le plan émotionnel. Il semble donc y
avoir une retombée de l‟acmé en ce que le patriarche offre une vision de la réalité qui
décourage un engagement affectif du lecteur vis-à-vis du meurtre de Fortunato.
Cependant, cette même posture constitue un point culminant de la nouvelle dans la
mesure où elle révèle pour la première fois l‟ampleur de l‟importance que Mateo accorde
aux lois tacites et aux valeurs qui caractérisent la culture de son milieu.
Dans cet exemple, la chute ironique soigneusement préparée par Mérimée est bien
sûr renforcée par le choix de l‟auteur de nommer le gendre du père de famille „Tiodoro
Bianchi‟. Ce prétendu „cadeau de Dieu‟ est censé „blanchir‟ l‟affront commis par
Fortunato en transgressant les lois sacrées du maquis. Remarquons par ailleurs que ce
personnage est ici mentionné pour la première fois. Le seul rôle qu‟il joue dans l‟intrigue
dramatique, celui de Deus ex machina, consiste à aider Mateo à se débarrasser de la
moindre souillure qui pourrait encore tâcher l‟honneur de sa famille s‟inscrit dans son
nom.
156
Des effets cycliques
La visibilité qui caractérise l‟ironie verbale découlant de la fusion ou de l‟écart
entre le nom des personnages mériméens et leurs personnalités ou les rôles qu‟ils jouent
dans l‟intrigue remplit plusieurs fonctions. Cette visibilité permet tout d‟abord au lecteur,
comme nous l‟avions relevé au cours de notre premier chapitre, de mieux déceler le
champ ironique établi par l‟auteur-ironiste et donc d‟être plus susceptible de discerner
rapidement les postures énonciatives ironiques que ce dernier adopte dans la narration.
De plus, cette technique littéraire permet à Mérimée d‟imprégner son œuvre de son
pessimisme et de sa prédilection philosophique pour la prédestination. Dans son article
sur Mérimée, article intéressant mais, malheureusement pour nous, dépourvu de
références bibliographiques, Louis Auchincloss, avocat et auteur d‟essais et de
biographies, écrit que Mérimée aurait écrit à un ami non identifié: « Don‟t believe I have
a predilection for the mob. It is simply that I love to study different kinds of manners, a
wide variety of faces, and other languages. Though I know the ideas behind them are
always the same » (9).
A travers son analyse des objets et phénomènes de répétitions qui apparaissent
dans les nouvelles mériméennes, Bowman affirme que « These devices give the
impression that the world of these stories is what I have termed a closed world. In such a
world, despite the episodic construction of the plot, the character cannot escape his
personality, his surroundings, and the implications of his acts » (131). Ainsi, le souci de
Mateo de purifier son domaine et qui se traduit non seulement par l‟enterrement de son
fils mais aussi le souhait de voir son gendre habiter chez lui à la fin de la nouvelle renvoie
157
le lecteur à la description des habitudes du laboureur corse que le narrateur lui avait offert
de manière innocente au début de l‟œuvre :
Il faut savoir que le laboureur corse, pour s‟épargner la peine de fumer son
champ, met le feu à une certaine étendue de bois : tant pis si la flamme se répand
plus loin que besoin n‟est ; arrive que pourra, on est sûr d‟avoir une bonne récolte
en semant sur cette terre fertilisée par les cendres des arbres qu‟elle portait
(Mérimée 239).
L‟effet cyclique qui émane des deux scènes situées au début et à la fin de la
nouvelle acquiert une importance incontestable, d‟autant plus que ces scènes illustrent les
moyens de maintenir l‟existence du maquis pour subvenir à son existence. James F.
Hamilton part du principe que cette nouvelle ne peut être comprise que si l‟on tient
compte de la dimension païenne et universelle qui l‟imprègne. Pour lui, le besoin du
laboureur de brûler sa terre possède une valeur intemporelle extrêmement riche sur le
plan symbolique:
The mythical significance of this custom must be perceived in order to grasp the
essentially ritualistic thrust of Fortunato‟s murder by his father, Mateo Falcone.
The burning of the brush trees is a repeated action that corresponds to the seasons
but whose symbolic meaning is timeless. It assures continued fertility and the
purification of old wood through fire. These observations point to the ritualistic
framework of ancient fertility rites that featured blood sacrifices (54).
L‟effet cyclique manifesté à travers ce passage renforce l‟impression que les
personnages mis en scène dans cet environnement agissent de manière automatique,
comme s‟ils étaient programmés depuis la nuit des temps pour jouer un rôle bien précis
au sein de l‟intrigue. Cette représentation de prédestination, qui apparaît davantage à
l‟arrière plan, contribue à renforcer l‟effet d‟ironie dramatique perçu lors de la chute.
Dans son analyse des thèmes privilégiés de l‟ironie, Hamon s‟appuie sur le travail
d‟Henri Bergson, philosophe français particulièrement connu par les théoriciens de
158
l‟ironie pour ses recherches sur l‟humour et pour son ouvrage philosophique Le Rire
publié en 1900. D‟après Hamon, « c‟est bien un unique thème „abstrait‟, non figuratif, la
loi, la règle, les systèmes de règles, qui constitue le noyau et l‟essence du „réel‟ à la fois
invoqué par le discours sérieux et révoqué par le discours ironique » (65). L‟habitude
prise par l‟espèce humaine de codifier son langage, ses mœurs et ses relations avec autrui
sans chercher à remettre en question le système de valeurs sous-jacent à cette codification
constitue un terrain de prédilection pour l‟ironie qui se fera un plaisir d‟ébranler ces
habitudes. La capacité de voir les nouvelles mériméennes telles que « Mateo Falcone »,
« Colomba » ou encore « Carmen » à travers ce prisme permet de mieux apprécier
l‟origine de l‟ironie qui découle de leurs chutes.
Comme le décèle Chabot, dans les nouvelles de Mérimée, « Deux territoires », à
savoir celui des primitifs ou marginaux et celui des personnes davantage intégrées dans la
société « classent physiquement et moralement les personnages de la nouvelle en trois
groupes sociaux », à savoir : ceux qui respectent les lois non-écrites, ceux qui respectent
les lois-écrites et les touristes (169-171). Chabot remarque que :
Le touriste, en règle générale, est une personne qui se dépayse et se déclasse en se
déplaçant, et qui rompt avec son cadre social habituel. Il se met en quelque sorte
provisoirement hors sa loi et hors ses coutumes ; il prend le maquis, mais en se
jouant. Immoraliste provisoire, le touriste se dégage de ses obligations morales et
sociales(…) Cependant le touriste plus ou moins dégagé de sa patrie d‟origine
évite par-dessus tout de s‟engager dans son pays (provisoire) d‟adoption : il ne
participe pas à sa vie sociale, il assiste seulement au spectacle de son
étrangeté (171).
Dans cette perspective, on peut aisément identifier les limites de ce touriste qui
n‟est pas en mesure de percevoir ou même d‟imaginer les lois non-écrites qui dictent aux
personnages primitifs représentés le code de conduite qu‟ils doivent suivre. Bien que les
159
tensions qui sont au cœur de l‟intrigue se concentrent entre la représentation du territoire
dit primitif et souvent hors-la-loi et le territoire plus large qui se réfère à la loi officielle,
le lecteur, qui s‟identifie spontanément au narrateur jouant ce rôle de touriste curieux,
manque profondément de connaissances de la culture locale pour discerner avec
exactitude l‟importance de l‟écart entre ces deux cultures. S‟il peut apprécier, à travers le
narrateur qui fait le plus souvent office de témoin visuel, les différences les plus visibles
qui distinguent les sous-cultures de la culture du narrateur, il est cependant incapable non
seulement d‟apprécier correctement les tabous cultivés par la population locale mais aussi
de discerner les tabous cultivés et les valeurs profondément ancrées dans chaque habitant
et transmises de manière inconsciente de génération en génération. Dans les nouvelles
« Mateo Falcone », « Colomba » et « Carmen », Mérimée crée une chute ironique en se
servant à la fois du système de règles tacites reconnues par la population locale et l‟erreur
commise par le lecteur qui manque de vigilance et refuse de considérer la possibilité que
ces personnages, à la suite de leurs rencontres avec des gens de la ville, ne puissent être
influencés par leurs mœurs et leurs valeurs.
L‟effet cyclique qui transparaît à travers les choix dramatiques effectués et
montrés par les membres de ces sous-cultures à la fin de ces nouvelles importe en ce que
les genres ironique et comique sont familiers aux notions d‟immutabilité et de répétition.
Dans sa discussion sur les thèmes privilégiés de l‟ironie tels que « le gardien de la loi »
(64), Hamon observe qu‟« en général, la notion de règle, dévoyée en régularité
mécanique s‟investira avec prédilection en une quadruple thématique » (66). Le
théoricien définit cette quadruple thématique de la façon suivante : celle de la
„mécanisation‟ des rapports sociaux, celle de la „mécanisation‟ dans le langage, celle de
160
la „mécanisation‟ de la pensée et celle de la machine elle-même « qui implique la
„mécanisation‟, par des horaires et des modes d‟emploi, de la gestuaire et du temps des
hommes qui la servent » (66-68). Une certaine ironie découle par ailleurs du fait que le
phénomène de mécanisation, que l‟on associe le plus souvent au monde moderne et a la
société industrielle ou post-industrielle, transparaît a travers les effets cycliques des
habitudes qui régissent la vie de cultures primitives dans les nouvelles de Mérimée.
L‟utilisation du terme mécanisation est ici à percevoir comme une référence à la
conception proposée par Bergson qui estimait que : « Toute raideur du caractère, de
l‟esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu‟elle est le signe
possible d‟une société qui s‟endort et aussi d‟une activité qui s‟isole, qui tend à s‟écarter
du centre commun autour duquel la société gravite, d‟une excentricité enfin » (15) avant
de poursuivre sa pensée un peu plus loin : « Les attitudes, gestes et mouvements du corps
humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple
mécanique » (36). Remarquons enfin ici que l‟aspect cyclique qui semble régir les gestes
et habitudes des cultures primitives donne l‟impression que ces cultures perçoivent le
temps différemment du narrateur ou du touriste.
Le thème de vendetta qui imprègne la nouvelle « Colomba » démontre assez
clairement ce phénomène. La jeune femme corse évalue le passage du temps et les
objectifs personnels qu‟elle cherche à atteindre uniquement à travers le prisme de la
vendetta entre sa famille et celle des Barricini. En témoigne ses remarques telles que :
« Orlanduccio Barricini est allé a Bastia il y a un mois, lorsqu‟on a su que mon frère allait
revenir. Il aura vu Tomaso et lui aura acheté ce mensonge » (211). Lorsque son frère
Orso lui reproche indirectement son souhait de garder le deuil, Colomba, après avoir
161
interrompu sa première réponse, à savoir : « Je ne quitterai le deuil… » (190), déclare
fermement son objectif : « „Je ne me marierai (…) qu‟à un homme qui aura fait trois
choses…‟ Et elle contemplait toujours d‟un air sinistre la maison ennemie » (190). Tandis
que le colonel et miss Lydia s‟inscrivent dans un cadre social et temporel précis,
Colomba, elle, fait partie intégrante d‟un monde clos qui évolue au rythme des lois de sa
nature. Une compréhension approfondie de l‟importance avec laquelle Colomba et les
siens conçoivent le temps permet au lecteur de mieux apprécier l‟écart entre la culture du
narrateur-touriste et celle de la sous-culture qu‟il découvre. Cet écart, qui révèle
davantage la distinction nette entre les modes sur lesquels opèrent les deux cultures, est
voué à rendre la communication entre elles problématique et à être source de
malentendus.
A ce sujet, nous émettons l‟hypothèse que l‟identification de particularités
distinctes d‟une culture étrangère s‟effectue beaucoup plus aisément au niveau de ce qui
est visible que de ce qui est invisible. En d‟autres termes, il sera beaucoup plus facile
pour un personnage tel que Colomba de remarquer la fréquence avec laquelle le colonel
Nevil et sa fille évaluent le passage du temps dans leur vie quotidienne qu‟il ne sera facile
que pour ce couple père-fille, et par extension pour le lecteur qui s‟identifie à leur point
de vue, d‟observer l‟absence d‟intérêt que porte Colomba au passage du temps dans le
cadre de ses activités journalières. L‟écart entre les deux groupes naît de l‟intérêt que
portent les personnages issus de grandes villes qui jouent le rôle de touriste aux groupes
ou sous-cultures dites primitives et le fait que ces sous-cultures, représentées dans leur
territoire, ne partagent nullement cet intérêt. Remarquons enfin à ce stade de notre
analyse que le manque d‟ambiguïté des postures et intentions ironiques de Mérimée
162
induit le lecteur à développer une certaine complaisance qui s‟effectue aux dépens de sa
vigilance à lire entre les lignes et de sa remise en question des valeurs et tabous qui
définissent une communauté reconnue comme marginale.
Enfin, il semble pertinent de relever qu‟un effet cyclique découle de l‟erreur
récurrente du lecteur qui manque systématiquement de vigilance dans sa lecture des
nouvelles. Même si les cadres offrent une variété incontestable, le fait est que le lecteur
qui commence à se familiariser avec le jeu de l‟auteur devrait être, en théorie du moins,
davantage en mesure de reconnaître les techniques littéraires utilisées à plusieurs reprises
à travers les différentes nouvelles.
La place ambiguë du narrateur
La réflexion que nous venons de faire vis-à-vis des différences entre le narrateur
ou l‟entité qui jouait le rôle de touriste dans les nouvelles mériméennes et les personnages
issus de sous-cultures, surtout au niveau des différences invisibles, nous invite à présent à
examiner l‟écart qui peut être fréquemment observé entre la présence du narrateur au
début de la nouvelle et sa représentation lors de la chute. Comme nous l‟avions vu au
cours de notre premier chapitre, le narrateur se caractérise au début de la plupart des
nouvelles mériméennes par une forte présence. Cette présence, rappelons le brièvement,
exerce plusieurs fonctions. Outre la fonction d‟exposer le cadre spatio-temporel de la
nouvelle, qui constitue une fonction nécessaire pour mieux pouvoir se pencher ensuite sur
l‟intrigue, l‟apparition du narrateur et surtout l‟exposition de son raisonnement suscite
chez le lecteur un sentiment d‟identification. Cette identification se traduit rapidement par
une confiance excessive, confiance principalement provoquée par la vulnérabilité du
163
lecteur qui doit sortir de sa zone de confort pour mieux apprécier le cadre exotique qu‟on
lui présente. Une brève comparaison entre les nouvelles écrites par Mérimée et les contes
et nouvelles de Flaubert et de Maupassant nous permet, de plus, de voir le souci de
Mérimée de démontrer très clairement que son narrateur est doté de facultés
intellectuelles qui soulignent son scepticisme et la prudence de ses réflexions mais surtout
des conclusions qu‟il tire. Même lorsque l‟auteur fait disparaître le narrateur dans
certaines nouvelles, le lecteur compte inconsciemment sur ce narrateur pour le mettre en
garde, ou du moins à l‟abri, des sensations extrêmes qu‟il pourrait ressentir. Dans
l‟imaginaire du lecteur, le narrateur a le devoir de jouer le rôle d‟intermédiaire culturel Ŕ
et de pare-chocs émotionnels- car c‟est lui qui l‟a introduit dans ce contexte étranger.
Dès lors, le rôle joué par le narrateur lors de la chute est primordial. Bien que les
nouvelles écrites par Mérimée offrent une pluralité de représentations du narrateur au
moment de la conclusion, certaines techniques littéraires récurrentes semblent s‟en
dégager. Ainsi, dans les nouvelles telles que « Mateo Falcone », « Lokis » ou encore
« Djoûmane », le narrateur se garde bien d‟offrir le moindre signe qui pourrait révéler sa
présence lorsqu‟il nous offre la chute. La nouvelle « Mateo Falcone », qui s‟achève au
moment même où on atteint l‟acmé, se termine sur la remarque du père qui est transmise
au style direct libre : « Dans le ravin. Je vais l‟enterrer. Il est mort en chrétien ; je lui ferai
chanter une messe. Qu‟on dise à mon gendre Tiodoro Bianchi de venir demeurer avec
nous » (37). La brutalité de la décision du père de tuer son fils et la mise en application de
ce jugement sont donc renforcées dans les dernières lignes de la nouvelle par le discours
de celui-ci qui confirme son appréciation du caractère juste de cette décision. La tension
ressentie par le lecteur à la découverte des valeurs cultivées par Mateo Falcone est
164
exacerbée par le fait que cet homme a, en quelque sorte, le dernier mot dans cette
histoire. Le lecteur ne bénéficie plus de la présence du narrateur avec qui il croyait avoir
établi une notion de complicité en lisant au début de la nouvelle : « Mateo Falcone, quand
j‟étais en Corse en 18…, avait sa maison à une demi-lieue de ce maquis » (24) et
« Lorsque je le vis, deux années après l‟événement que je vais raconter, il me parut âgé
de cinquante ans tout au plus » (24). S‟il paraît donc difficilement concevable d‟imaginer
une fin qui empêche le lecteur d‟atténuer la tension qu‟il ressent lors de sa lecture de la
conclusion, rappelons ici que la posture ironique choisie par l‟auteur pour écrire cette
nouvelle a davantage pour cible les préjugés que peut former le lecteur que les valeurs
cultivées par ce lecteur ou encore par Mateo et les habitants du maquis.
Dans le cas inverse de visibilité du narrateur à la fin de la nouvelle, on retrouve
« La Vénus d‟Ille » ou encore « Carmen ». Dans ces œuvres, le narrateur est bien présent
mais sa particularité tient du fait qu‟il se garde bien de cacher les sentiments ou le
jugement qu‟il porte sur l‟incident troublant qu‟il vient de rapporter. Nous nous
accordons avec Cogman qui affirme que : « Characteristic of Merimee‟s tales is the
reader‟s frequent sense of the inappropriateness of a witness or narrator to the events
witnessed or related» (23) et qui remarque au sujet de la conclusion de Carmen que :
« This chapter carries to an extreme the idea of an incongruous witness or inappropriate
narrator by showing one who has seemingly lost all interest in the characters and their
passion” (23). L‟effet qui résulte de ce phénomène revient à l‟effet obtenu lorsque le
narrateur est absent lors du dénouement : le lecteur se retrouve seul lorsqu‟il fait face à la
surprise qu‟il ressent et il ne peut aucunement compter sur le narrateur pour lui servir de
point d‟appui.
165
Les caractéristiques récurrentes utilisées par Mérimée pour dépeindre le narrateur
nous mènent à conclure que celui-ci doit être perçu comme un des éléments moteurs du
jeu joué par l‟ironie. Cette approche nous rappelle le point de vue de Jankélévitch à partir
duquel Bourgeois avec émis sa critique 30 :
A la fois maître et victime de son faux mais passionnant destin, le joueur sourit de
se voir ainsi à califourchon sur le mensonge et la vie, sur le secondaire et le
primaire ; le cœur lui bat d‟être du même coup metteur en scène ou spectateur
désabusé d‟un spectacle, et acteur passionne d‟un drame ! Ŕ Or l‟ironie, elle, n‟est
pas une parenthèse ni une enclave détachable dans ce contexte général du vécu
qu‟on appelle le Sérieux et qui est aussi notre totalité destinale…Qui oserait sans
ridicule réserver le sérieux pour les jours ouvrables et l‟ironie pour le dimanche ?
Nous sommes tentés de répondre ici qu‟un acte ironique repose pourtant bien sur la
création d‟une posture qui a la particularité de s‟écarter d‟un cadre rigide, conventionnel,
attendu, autrement dit d‟une base qui est surtout imprégnée par le sérieux. De fait, le
choix de concevoir et d‟avoir recours à l‟ironie dans un contexte davantage ludique que
mordant ne doit en aucun cas être systématiquement perçu comme une forme d‟ironie
médiocre. Les effets de surprise ressentis par le lecteur à la découverte de la chute
dramatique de certaines nouvelles mériméennes alors que ce même lecteur avait à sa
portée une foison d‟indices qui auraient pu lui permettre d‟envisager la possibilité d‟une
telle chute témoignent de la qualité de la posture adoptée par l‟auteur.
30
Voir page 18.
166
Conclusion
Au terme de notre étude, nous estimons que plusieurs conclusions doivent être
tirées. Tout d‟abord, les postures ironiques adoptées par Mérimée sont multiformes et
possèdent un caractère complexe qui rend ou devrait rendre le discours théorique à leur
égard beaucoup plus nuancé qu‟il ne l‟a été jusqu'à présent. S‟il paraît raisonnable
d‟admettre que l‟ironie verbale employée par Mérimée peut être aisément identifiable par
son aspect quasi bouffon, et ce lorsqu‟elle n‟apparaît pas de manière métatextuelle, il
convient toutefois de relever que cette ironie constitue bien plus qu‟un simple jeu. Cette
ironie verbale, que l‟on a pu relever par exemple à travers les interventions de l‟auteur
dans la nouvelle « La Chambre bleue », possède un caractère correcteur dans le rapport
de force qui existe entre l‟auteur, son œuvre et le lecteur. Cette ironie s‟offre auprès du
lecteur et de l‟auteur comme une occasion de garder le sens de la mesure et de ne pas
prendre le reste de la narration, voire l‟œuvre littéraire dans son intégralité, trop au
sérieux. Cette perspective de concevoir l‟ironie, à savoir comme un acte qui déclenche un
processus de transgression qui se fait partiellement à ses propres dépens, est novatrice et
audacieuse. Que l‟effet déroutant de l‟autodérision inhérente à cette posture ironique non
connue par les lecteurs français friands de nouvelles en cette première moitié du dixneuvième siècle soit compréhensible, soit ! En revanche, les difficultés des critiques
littéraires qui se sont penchés sur les œuvres de Mérimée et sur l‟étude de l‟ironie dans
167
les œuvres françaises à identifier avec exactitude ce phénomène devraient nous inviter à
mieux apprécier l‟ampleur considérable des recherches qui méritent d‟être conduites à ce
sujet.
De plus, la reconnaissance rapide d‟une posture ironique qui s‟avérerait
particulièrement visible ne doit pas s‟amalgamer à l‟attribution du caractère amoindri de
la qualité de cette même posture. Comme nous l‟avons vu dans « Mateo Falcone »,
« Colomba » ou encore « La Vénus d‟Ille », la visibilité de l‟ironie qui imprègne le nom
des personnages, des titres, des épigraphes ou encore des remarques émises par les
personnages dans la nouvelle ne peut parfois être appréciée par le lecteur qu‟après lecture
de l‟œuvre dans son intégralité. Par conséquent, bien que l‟ironie s‟offre dans ces cas-là
comme un jeu de piste composé d‟indices aisément perceptibles, elle n‟en demeure pas
moins réussie. La visibilité de l‟ironie n‟engendre que trop rarement la compréhension du
lecteur quant à l‟intention et l‟effet désiré par l‟auteur. Malgré la capacité du lecteur de
déceler le jeu qu‟on lui propose, ce lecteur se retrouve invariablement pris dans les
mailles du filet soigneusement conçu dès le départ par l‟auteur. Le lecteur participe de
plus à la création de ce filet et de l‟ironie dramatique qu‟il découvrira lors de la chute
dans la mesure où ses préjugés l‟incitent à relier de manière erronée tous les indices
disparates qu‟il découvre au long de l‟intrigue quant aux personnages et situations mis en
scène.
Notre étude nous a également permis de voir que l‟objectif principal de l‟ironiste
était de créer un effet de surprise auprès de son public ou de ses lecteurs. Les
comparaisons que nous avons effectuées entre les postures ironiques adoptées par
Mérimée et par Baudelaire nous ont démontré que Baudelaire était plus à même d‟avoir
168
recours à la cruauté envers son lecteur que Mérimée. Si le degré de cruauté montré par
Baudelaire dans son recueil de poèmes Les Fleurs du mal envers son lecteur se
distinguait des traditions littéraires de l‟époque, l‟accusation inhérente à l‟acte ironique
offre une similitude avec l‟accusation qui transparaissait dans les essais et pamphlets
satirique des philosophes au siècle précédent. L‟effet qui résulte de cette accusation
intentionnelle et de cette agression aiguë est donc particulièrement conséquent vis-à-vis
de l‟amour-propre du lecteur. En revanche, l‟adoption fréquente de Mérimée d‟une
posture ironique qui épargne davantage le lecteur et ses autres cibles rompt avec la
manière dont les nouvellistes de son époque, de même que leurs lecteurs, concevaient une
posture ironique. Le souci démontré par Mérimée de configurer un espace propice au
déploiement de l‟ironie pour pouvoir ensuite prendre de manière exclusive le pouvoir qui
en découle, et ce non pas pour l‟utiliser aux dépens de l‟amour-propre du lecteur ou des
cibles de son ironie mais pour chercher à atténuer ses effets préjudiciables, se traduit par
l‟amoindrissement de la critique inhérente à l‟acte ironique. La posture ironique, en
s‟avérant moins agressive que le commentaire littéral équivalent, donne alors
l‟impression que l‟effet ironique est également amoindri et, par extension, que l‟ironie est
moins réussie. Dans une société marquée par une prédilection pour les opinions tranchées
et par une fascination permanente pour l‟élitisme Ŕ s‟agirait-il de vestiges de l‟attitude
impérialiste qui caractérisait la France du dix-neuvième siècle ? Ŕ il ne semble guère
surprenant de voir que les critiques littéraires ont porté au fil du temps davantage
d‟intérêt pour le recueil de poèmes baudelairien, au point de voir en lui l‟origine de
l‟ironie romantique. Ceci dit, une remise en question du besoin de voir des préjudices
désobligeants découler d‟une posture ironique pour déterminer que celle-ci est réussie
169
permettrait d‟ouvrir la gamme des formes que peut revêtir un acte ironique. La retenue
dont fait preuve Mérimée l‟ironiste dans ses nouvelles vis-à-vis de son lecteur et des
cibles de son ironie mérite d‟être bien davantage reconnue, mise à son crédit et même
explorée par les critiques littéraires et théoriciens de l‟ironie.
170
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