b rigitte e ngerer | b oris b erez o v sky | Mardi 2 0 sep tembre

mardi 20 septembre – 20h
Transcriptions
Maurice Ravel
Rapsodie espagnole
La Valse
entracte
Igor Stravinski
Le Sacre du printemps
Brigitte Engerer, piano
Boris Berezovsky, piano
Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.
Fin du concert vers 22h.
Brigitte Engerer | Boris Berezovsky | Mardi 20 septembre
Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un faune
Claude Debussy (1862-1918)
Prélude à l’après-midi d’un faune – Version pour deux pianos de Claude Debussy
Composition : 1892-1894.
Création de la version orchestrale : le 22 décembre 1894, Paris, par l’Orchestre de la Société Nationale sous la
direction de Gustave Doret.
Création de la version à deux pianos : vraisemblablement privée, chez Mme Godard-Decrais en 1897, avec l’auteur
et peut-être Gustave Samazeuilh aux pianos.
Durée : environ 14 minutes.
Debussy a donné au piano quelques-unes de ses plus grandes pages : pensons par
exemple aux deux recueils de Préludes (1903-1912), magnifiques et sans cesse renouvelés,
ou aux testamentaires Études de 1915. En comparaison, le corpus pour deux pianos est
particulièrement réduit ; il ne compte que deux œuvres originales, la suite En blanc et noir
et une petite Lindaraja de jeunesse. Quelques transcriptions le complètent : la Fantaisie
pour piano et orchestre et les Deux Danses pour harpe et orchestre – mais ce sont plutôt
des réductions – ainsi que le fameux Prélude à l’après-midi d’un faune. Variante plus que
transcription, cette version pour deux pianos a été mise en chantier au même moment que
la partition d’orchestre et se fonde donc au même titre que sa « jumelle » sur la particelle
notée à quatre ou cinq portées (une écriture assez facilement transposable à deux pianos,
qui constitue toujours chez Debussy la première mouture des œuvres orchestrales).
En 1910, Ravel donnera de ce Prélude une autre transcription, pour quatre mains cette fois,
plus rigoureuse que celle de Debussy.
La disparition de la couleur instrumentale, absolument constitutive du Prélude orchestral,
rend peut-être plus sensible encore la richesse de l’invention mélodique, rythmique et
harmonique ; il n’est que de citer la troublante arabesque du faune et ses différentes
présentations, au fil desquelles s’organise le discours. Le Prélude s’inspire de « l’impression
générale du poème » (comme l’explique le compositeur à Willy) de Mallarmé L’Après-midi
d’un faune, sans prétendre à une quelconque narrativité, Debussy prônant au contraire un
profond dédain pour la musique à programme. Cette libre restitution d’un univers poétique
valut au compositeur l’adhésion du poète : « Cette musique ne présente de dissonance avec
mon texte, sinon d’aller bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec
finesse, avec malaise, avec richesse ».
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MARDI 20 septembre
Maurice Ravel (1875-1937)
Rapsodie espagnole – Version pour piano à quatre mains
Prélude à la nuit – Modéré
Malagueña – Assez vif
Habanera – En demi-teinte et d’un rythme las
Feria – Assez vif
Composition : 1895 pour l’Habanera, 1907 pour les trois autres mouvements.
Création de la version orchestrale : 5 mars 1908, Paris, par les Concerts Colonne sous la direction d’Édouard Colonne.
Édition : 1908 pour piano à quatre mains et pour orchestre, Durand, Paris.
Durée : environ 15 minutes.
Avec sa Rapsodie espagnole, Ravel sacrifie à une tradition de l’époque qui aime peupler son
imaginaire d’Impressions d’Italie ou de Scènes alsaciennes. Voici donc en novembre 1895 un
nouveau rejeton de Carmen, cette Ibérique fantasmée par Mérimée puis Bizet, sous la forme
d’une courte Habanera pour deux pianos dont le côté chromo ne suffit pas à faire accepter
l’harmonie disloquée. Celui que l’on a jugé épigone de Debussy (« J’ai trouvé plus debussyste
que Debussy : Ravel », s’amusait ainsi Romain Rolland en 1901) s’y approprie le premier cette
Espagne qui fut si chère à son aîné, puisqu’il faut attendre 1901 pour entendre la première
espagnolade debussyste, Lindaraja – elle aussi pour deux pianos –, modeste pièce bientôt
suivie de compositions de plus grande envergure comme la Soirée dans Grenade ou Iberia.
L’intégration de cette Habanera de jeunesse dans la Rapsodie de 1907 permet aussi à Ravel
de démentir l’opinion courante qui veut que Debussy ait utilisé le premier une obsédante
pédale de do dièse dans sa Soirée dans Grenade, en réaffirmant la primauté de ce geste qui
sous-tend la quasi-totalité de la pièce.
L’année 1907 est donc celle de l’Espagne pour Ravel, qui compose presque de front les trois
mouvements restants de la Rapsodie espagnole (qu’il unifie d’une cellule descendante, fa –
mi – ré – do dièse), d’abord pour deux pianos puis pour orchestre, et la partition piano et
chant de L’Heure espagnole. Pastiches, comme l’assume avec l’humour le plus étincelant
la pochade opératique ? Pas seulement selon Manuel de Falla : « Cet hispanisme n’était
pas obtenu par la simple utilisation de documents populaires, mais beaucoup plus (la jota
de la Feria exceptée) par un libre emploi des rythmes, des mélodies modales et des tours
ornementaux de notre lyrique populaire, éléments qui n’altéraient pas la manière propre
de l’auteur » (La Revue musicale, 1939). Quoi qu’il en soit, il serait absurde de bouder son
plaisir, comme certains à l’époque, sous prétexte de parodie. Car plaisir il y a bien : dans
l’éventail des timbres pianistiques, pas moins sensuels que dans la version orchestrale,
mais plus acérés, allant du plus « blanc » (les octaves du Prélude à la nuit) au plus « gras »
(basses de la Malagueña), en passant par les griffures de l’Habanera ; dans l’atmosphère
rhapsodique où le discours semble lui-même se créer au fur et à mesure ; dans l’explosion,
enfin, de la Feria, dont le torrent n’est qu’un instant endigué par une partie centrale
capiteuse à souhait avant de déferler d’un bout à l’autre des pianos.
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La Valse – Version pour deux pianos
Composition : 1919-1920.
Création de la version orchestrale : 12 décembre 1920, Paris, par les concerts Lamoureux sous la direction de Camille
Chevillard.
Édition : 1920 pour deux pianos, 1921 pour orchestre, Durand, Paris.
Durée : environ 13 minutes.
La Valse (comme le Boléro) se souviendra de ce type de fin cataclysmique et le portera à un
point de tension extrême – c’est d’ailleurs, entre autres, ce qui en fait un morceau redoutable
pour les interprètes. L’on pourrait pourtant s’attendre à plus de joliesse et de délicatesse en
lisant l’argument que Ravel, une fois n’est pas coutume, a fait figurer en tête de sa partition
en 1921 : « Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir par éclaircies des couples de
valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue une immense salle peuplée d’une foule
tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo.
Une cour impériale vers 1855. » Mais bien des choses ont changé depuis la première idée
de l’œuvre en 1906, qui projetait « une espèce d’apothéose de la valse viennoise » (Ravel en
1928) en hommage aux Strauss père et fils ; la guerre et son cortège de morts sont passés
par là, tandis que le deuil de la mère bien-aimée et l’impuissance créatrice contribuent à
rendre les choses plus difficiles encore à Ravel. Entre-temps, Wien (comme s’appelle la pièce
à l’origine), voyage historique et géographique, a pris un titre générique que vient démentir
l’article défini : La Valse.
« Tourbillon fantastique et fatal » (Ravel), La Valse semble se précipiter vers son engloutissement
de toutes ses forces, et qu’elle doive s’y reprendre à deux fois ne l’empêche en rien d’y
parvenir. Dès les premières mesures, le grondement sourd des basses donne la mesure
de ce qui va suivre : bribes thématiques émergeant avec peine de la gangue sonore,
apparente bonhomie bien vite démentie par de brusques accents, bouffées de bonne
humeur entrecoupées de basses brutales claquées par les deux pianistes, accords hérissés
de secondes acérées. Le mètre à trois temps s’y trouve perverti par les hémioles, les
glissandi apparemment charmeurs y prennent finalement une teinte macabre. La reprise
de l’introduction signe le début de la course à l’abîme, portée par un immense crescendo de
piano (comme on parle de « crescendo d’orchestre ») tout juste interrompu un bref instant
par un souvenir thématique.
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MARDI 20 septembre
Igor Stravinski (1882-1971)
Le Sacre du printemps – Version pour piano à quatre mains jouée à deux pianos
Première partie : L’Adoration de la terre
Introduction
Augures printaniers – Danses des adolescentes
Jeu du rapt
Rondes printanières
Jeux des cités rivales
Cortège du Sage
Adoration de la terre (le Sage)
Danse de la terre
Seconde partie : Le Sacrifice
Introduction
Cercles mystérieux des adolescentes
Glorification de l’Élue
Évocation des ancêtres
Action rituelle des ancêtres
Danse sacrale (l’Élue)
Composition : 1911-1913.
Création de la version orchestrale : le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, sous la direction de Pierre
Monteux. Décors de Nicolas Roerich et chorégraphie de Vaslav Nijinski.
Création de la version à quatre mains : le 2 juin 1912, chez Louis Laloy, par Debussy et le compositeur au piano.
Édition : 1913 pour piano à quatre mains, 1921 pour orchestre, Édition russe de musique, Paris.
Durée : environ 33 minutes.
Comme celles du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, de la Rapsodie espagnole
et de La Valse de Ravel, la version à deux pianistes du Sacre du printemps ne représente
pas une transcription après-coup ; elle fut élaborée en parallèle de la partition d’orchestre.
La concomitance des deux partitions s’explique ici d’autant plus que l’œuvre est un
ballet : elle est la troisième commande (après L’Oiseau de feu en 1910 et Petrouchka en
1911) de Serge de Diaghilev, ami de Stravinski depuis les années d’études russes auprès
de Rimski-Korsakov. Émigré en France, l’impresario joua avec ses Ballets russes un rôle
absolument central dans la création parisienne de l’immédiat avant-guerre puis des
Années folles. La partition pianistique, destinée à la chorégraphie, fut ainsi le support de
travail de Stravinski avec le danseur Vaslav Nijinski ; l’exemplaire de ce dernier porte la
trace de très nombreuses annotations rythmiques et gestuelles. Presque un an avant la
création scandaleuse de la version orchestrale au Théâtre des Champs-Élysées, l’œuvre
fut interprétée à quatre mains par Debussy et Stravinski chez Louis Laloy, créant la
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stupeur : « Nous étions muets, terrassés comme après un ouragan venu, du fond des âges,
prendre notre vie aux racines » (Laloy). Et Debussy de parler d’un « beau cauchemar »
(lettre du 7 novembre 1912).
L’idée de celui-ci vient à Stravinski alors qu’il met la dernière main à L’Oiseau de feu :
« J’entrevis un jour […] dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen :
les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à mort d’une jeune fille, qu’ils
sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. […] Je dois dire que cette vision
m’avait fortement impressionné et j’en parlai immédiatement à mon ami le peintre Nicolas
Roerich, spécialiste de l’évocation du paganisme. » Retardée par le travail sur Petrouchka,
la composition continue de creuser la voie ouverte par celui-ci en consommant l’adieu aux
enchantements sonores de L’Oiseau de feu : bitonalité parfois brutale (à distance de triton
ou de septième majeure, par exemple), diatonisme radical des lignes mélodiques, utilisation
d’ostinatos, juxtaposition de blocs musicaux (en quoi, comme l’explique Boulez, Le Sacre
est « écrit gros »). Le travail sur le rythme, d’une grande modernité, explore aussi bien les
subtils décalages (morceau inaugural) qu’un motorisme bousculé d’accents irréguliers et
empli de permutations (« Augures printaniers », « Danse de la terre », « Glorification de
l’Élue », « Évocation des ancêtres », « Danse sacrale »).
L’immense orchestre convoqué par Stravinski est ici remplacé par le seul jeu de 88 touches
blanches et noires (ou 176 si l’on décide d’interpréter la partition à deux pianos, comme
cela se fait fréquemment ; c’est d’ailleurs également le cas pour la Rapsodie espagnole de
Ravel). Pour ceux qui douteraient de l’intérêt d’une telle version, laissons la parole à André
Boucourechliev, spécialiste de Stravinski : « les timbres […] ne résultent pas uniquement,
ni même essentiellement, des sonorités instrumentales et de leurs subtiles combinaisons.
Avant cette incarnation définitive, ils se manifestent déjà dans les harmonies, dans
l’étagement, la distribution et la superposition des sons dans l’espace musical, ils résultent
déjà des alliances et des conflits, des frottements et des résonances des notes entre elles.
Ces couleurs se sont formées dans la trame pianistique, à l’état naissant si l’on peut dire,
et l’on sait que Stravinski, qui a toujours composé au piano, les a cherchées là, longuement,
amoureusement, avec cet « appétit » du son dont il aimait parler. Voilà ce que les versions
pianistiques [du Sacre et de Petrouchka] captent, précisément : un état rare, fugace –
et primordial dans tous les sens du terme – de la sonorité ».
Angèle Leroy
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MARDI 20 septembre
Brigitte Engerer
Brigitte Engerer commence ses études
musicales à l’âge de 5 ans et donne un
premier concert dès l’année suivante.
Elle entre au Conservatoire de Paris,
dans la classe de Lucette Descaves
et obtient, à 15 ans, un premier
prix de piano, première nommée à
l’unanimité. À 16 ans, elle est lauréate
du Concours Marguerite-Long.
C’est alors qu’elle accepte l’invitation
du Conservatoire de Musique de
Moscou où elle suivra pendant cinq
ans les cours de perfectionnement de
Stanislav Neuhaus. Elle est lauréate du
Concours Tchaïkovski et du Concours
Reine-Élisabeth-de-Belgique. La carrière
internationale de Brigitte Engerer
démarre en 1980 lorsque Herbert von
Karajan l’invite à jouer avec les Berliner
Philharmoniker, puis à participer aux
Fêtes du Centenaire de la Philharmonie
de Berlin en 1982. Daniel Barenboïm lui
propose alors de jouer avec l’Orchestre
de Paris ; elle se produit ensuite sous la
direction de Zubin Mehta avec le New
York Philharmonic au Lincoln Center
de New York. Commence alors une
carrière internationale de tout premier
plan avec des débuts éclatants à Berlin,
Paris, Vienne, New York (Carnegie
Hall)… Invitée par les orchestres les
plus renommés (Royal Philharmonic
Orchestra, Los Angeles Philharmonic
Orchestra, Chicago Symphony Orchestra,
Baltimore Symphony Orchestra, London
Symphony Orchestra, Orchestre
symphonique de Vienne, Orchestre
symphonique de Montréal, Orchestre
Symphonique de Toronto, Orchestre
Philharmonique de Detroit, Orchestre
du Minnesota, Orchestre de la NHK de
Tokyo, Orchestre National de Belgique,
Orchestre National de France, Orchestre
de la Radio du Luxembourg, etc.),
elle joue sous la baguette de chefs
comme Kirill Kondrachine, Václav
Neumann, Emmanuel Krivine, JeanClaude Casadesus, Gary Bertini,
Riccardo Chailly, Laurence Foster,
Jesús López-Cobos, Alain Lombard,
Vladimir Fedosseiev, Michel Plasson,
James Judd, Esa Pekka-Salonen, Yuri
Terminakov, Günther Herbig, Yutaka
Sado… Brigitte Engerer ne conçoit
pas sa vie de pianiste sans la musique
de chambre. Parmi ses partenaires,
mentionnons les pianistes Boris
Berezovsky, Oleg Maisenberg et Hélène
Mercier, les violonistes Olivier Charlier
et Dmitri Sitkovetski, les violoncellistes
Henri Demarquette, David Geringas
et Alexandre Kniazev, l’altiste Gérard
Caussé ou encore Laurence Equilbey
et le chœur Accentus. Chaque mois
d’octobre depuis 2006, elle organise
à Beauvais le Festival Pianoscope.
Elle donne régulièrement des masterclasses à Berlin, Nice, Birmingham,
Paris ou Tokyo. Au long de sa carrière,
elle a gravé de nombreux disques, pour
des maisons de disques comme Philips
(Carnaval op. 9 et Carnaval de Vienne
de Schumann – Grand Prix du Disque),
Denon, Warner (L’Invitation au voyage
avec Henri Demarquette – « Choc » du
Monde de la musique, et Hymne à la nuit
– RTL d’Or). Depuis 2000, elle enregistre
pour Mirare et Virgin avec Laurence
Equilbey. Decca a publié cette année tous
ses enregistrements Philips parus dans
les années 1980 et 1990. Depuis 1992,
elle enseigne au Conservatoire de Paris
(CNSMDP). Le gouvernement français
a nommé Brigitte Engerer chevalier de
la Légion d’honneur, officier du Mérite
et commandeur dans l’ordre des Arts et
des Lettres et commandeur dans l’ordre
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national du Mérite. Elle est également
membre correspondant de l’Institut de
France, Académie des Beaux-arts. Brigitte
Engerer a reçu une Victoire d’honneur aux
Victoires de la Musique Classique 2011.
Boris Berezovsky
Né à Moscou, Boris Berezovsky étudie
au conservatoire avec Elisso Virsaladze
et prend des cours particuliers avec
Alexander Satz. Il fait ses débuts en 1988
à Londres au Wigmore Hall. Deux ans
plus tard, il remporte la médaille d’or
du Concours International Tchaïkovski
à Moscou. Boris Berezovsky joue aux
côtés des plus prestigieux orchestres :
le Philharmonia de Londres, le
Philharmonique de New York, l’Orchestre
National Symphonique de la Radio
Danoise, l’Orchestre Symphonique de
la Radio de Francfort, l’Orchestre de
la NDR de Hambourg, le Residentie
Orkest, les orchestres symphoniques
de Birmingham, de Dallas et de la
BBC, l’Orchestre National de France,
ou encore le Deutsches SymphonieOrchester de Berlin avec Marek
Janowski. Particulièrement impliqué
dans la musique de chambre, il a pour
partenaires de prédilection Brigitte
Engerer, Vadim Repin, Dmitri Makhtin,
Alexandre Kniazev, avec lesquels il se
produit dans de nombreux festivals
européens, dont ceux de Verbier,
Salzbourg ou La Roque-d’Anthéron.
Il est aussi régulièrement invité dans
les séries internationales de récitals
les plus renommées, notamment
à la Philharmonie de Berlin et au
Concertgebouw d’Amsterdam, ainsi
que sur les grandes scènes de concerts
– Théâtre des Champs-Élysées à Paris,
Royal Festival Hall à Londres, Palais des
Beaux-Arts de Bruxelles, Konzerthaus
de Vienne, Megaron d’Athènes…
En janvier 2007, une carte blanche lui a
été consacrée à l’Auditorium du Louvre.
Il a été nommé « meilleur instrumentiste
de l’année 2006 » lors des BBC Music
Magazine Awards. En août 2004, le DVD
que le Trio Boris Berezovsky, Dmitri
Makhtin et Alexandre Kniazev consacre
à Tchaïkovski, avec les pièces pour piano,
violon et violoncelle, et le Trio élégiaque
« À la mémoire d’un grand artiste »
reçoit un Diapason d’or. Il est notamment
présenté sur les chaînes de télévisions
Arte et NHK au Japon. Pour Warner
Classics, Boris Berezovsky enregistre
le Trio n° 2 de Chostakovitch ainsi que
le Trio élégiaque n° 2 de Rachmaninov.
De nombreux prix lui sont décernés,
dont un « Choc » du Monde de la
Musique en France, le Prix Gramophone
en Angleterre et le Prix Echo Klassik
en Allemagne. Boris Berezovsky a
enregistré chez Teldec l’intégrale des
concertos de Beethoven avec l’Orchestre
de Chambre de Suède et Thomas
Dausgaard, des œuvres de Chopin,
Schumann, Rachmaninov, Moussorgski,
Balakirev, Medtner et Ravel, ainsi que
les Études transcendantes de Liszt.
Son interprétation de la Sonate n° 1
de Rachmaninov a reçu le Prix de la
Critique de Disque Allemande et son
récital Ravel a été recommandé par Le
Monde de la Musique, Diapason, le BBC
Music Magazine et The Independent
on Sunday. Mentionnons aussi chez
Mirare Harmonia Mundi les Préludes
de Rachmaninov (parus en mai
2005) et l’intégrale des concertos
de Rachmaninov enregistrée avec
l’Orchestre Philharmonique de l’Oural
sous la direction de Dmitri Liss (parus
en 2005 et 2006), ainsi qu’un disque de
musique pour deux pianos avec Brigitte
Engerer consacré à Rachmaninov et
unanimement acclamé. Toujours chez
Mirare, il sort en janvier 2010 un CD
consacré à Liszt enregistré en public
au Royal Festival Hall de Londres et
à La Grange de Meslay de Tours.
Il participe à un disque Saint-Saëns avec
Henri Demarquette, Brigitte Engerer et
l’Ensemble Orchestral de Paris sous la
direction de Joseph Swensen (« Choc »
de l’année 2010) et se produit à cette
occasion fin septembre sur la scène du
Théâtre des Champs-Élysées avec ses
partenaires. Durant la saison 2011/2012,
Boris Berezovsky effectue des tournées
avec les Berliner Philharmoniker et
Tugan Sokhiev, en Europe et en Asie
avec l’Orchestre Santa Cecilia de Rome
et Antonio Pappano, en Suisse avec
l’Orchestre de la Suisse Romande
et Marek Janowski, en Allemagne
avec le Philharmonia Orchestra et
Tugan Sokhiev et avec le RundfunkSinfonieorchester Berlin et Marek
Janowski, à Montréal avec l’Orchestre
Symphonique de Montréal et Kent
Nagano, à Budapest et Bucarest avec
l’Orchestre National de Hongrie et Zoltán
Kocsis, à Dresde avec la Staatskapelle
de Dresde et Kirill Petrenko, à Londres
avec le Philharmonia Orchestra et
Leif Segerstam, ou encore à Paris, à la
Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris
et Kirill Petrenko et au Théâtre des
Champs-Élysées avec l’Orchestre du
Théâtre Mariinsky et Valery Gergiev.
En musique de chambre, il joue en récital
à Tokyo, Taipei, Pékin, Milan, à Paris avec
Brigitte Engerer, en Europe avec Natalia
Gutman, et se produit dans les plus
prestigieuses salles d’Europe parmi
lesquelles le Musikverein de Vienne,
le National Concert Hall de Budapest
ou le Concertgebouw d’Amsterdam.
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Salle Pleyel
Président : Laurent Bayle
Notes de programme
Éditeur : Hugues de Saint Simon
Rédacteur en chef : Pascal Huynh
Rédactrice : Gaëlle Plasseraud
Graphiste : Elza Gibus
Stagiaires : Christophe Candoni,
Carolina Guevara de la Reza.
Salle Pleyel | et aussi…
MERCREDI 5 OCTOBRE, 20H
Perspectives Pollini
Week-end Schubert / Korngold
Franz Liszt
Harmonies poétiques et religieuses
DIMANCHE 9 OCTOBRE, 16H
SAMEDI 15 OCTOBRE, 16H
Giacomo Manzoni
Il rumore del tempo pour alto, clarinette,
percussions, soprano et piano (commande
du Festival de Lucerne pour Maurizio
Pollini)
Ludwig van Beethoven
Sonate pour piano n° 21 « Waldstein »
Sonate pour piano n° 22
Sonate pour piano n° 23
Franz Schubert
Notturno
Trio op. 100
Erich Korngold
Sonate pour violon et piano op. 6
VENDREDI 27 JANVIER, 20H
Anniversaire Gidon Kremer
The Art of Instrumentation
(adaptations contemporaines d’œuvres
de Bach pour violon et cordes)
Dmitri Chostakovitch
Sonate pour violon et piano transcrite pour
violon, percussions et cordes
Concerto n° 1 pour piano, trompette et
orchestre à cordes en ut mineur
Kremerata Baltica
Gidon Kremer, violon
Martha Argerich, piano
Sergei Nakariakov, trompette
SAMEDI 15 OCTOBRE, 20H
Maurizio Pollini, piano
Anna Prohaska, soprano
Alain Damiens, clarinette
Christophe Desjardins, alto
Daniel Ciampolini, percussions
Franz Schubert
Lieder
Quintette « La Truite »
Erich Korngold
Cinq Lieder op. 38
Suite pour piano, deux violons et violoncelle
MARDI 14 FÉVRIER, 20H
DIMANCHE 16 OCTOBRE, 16H
Ludwig van Beethoven
Sonate n° 24 « A Thérèse »
Sonate n° 25 « Alla tedesca »
Sonate n° 26 « Les Adieux »
Sonate n° 27
Karlheinz Stockhausen
Klavierstück
Franz Schubert
Quintette à deux violoncelles
Erich Korngold
Quintette
Maurizio Pollini, piano
Les partenaires média de la Salle Pleyel
Renaud Capuçon, violon
Alina Ibragimova, violon
Aki Saulière, violon
Gérard Caussé, alto
Béatrice Muthelet, alto
Gautier Capuçon, violoncelle
Yan Levionnois, violoncelle
Alois Posch, contrebasse
Frank Braley, piano
Jérôme Ducros, piano
Angelika Kirchschlager, mezzo-soprano
Imprimeur La Galiote-Prenant | Imprimeur BAF | Licences : 1027391, 1027392, 1027393
Aldo Ciccolini, piano