Brochure - académie de Caen

Brochure pédagogique
Plan de l’exposition
5
4
1
3
6
2
9
10
7
Service éducatif
8
Denis TESSIER
t. 02 33 22 99 23
f. 02 33 22 96 66
[email protected]
Permanence : jeudi de 8h à 12h
1.
Henri Salesse
2.
3.
4.
Jean Michaud
Robert Doisneau
Henri Salesse
5.
6.
Jean-Phillippe Charbonnier
Henri Salesse
7.
Henri Salesse
Centre d’art/éditeur
107, avenue de Paris
50100 Cherbourg-Octeville
8.
9.
Pierre Boulat
Henri Salesse
[email protected]
www.lepointdujour.eu
Cherbourg, 1959
Le Point du Jour
Montreuil-sous-Bois, 1953
Petit-Quevilly, 1952
Rouen, 1951
Le Chambon-Feugerolles, 1953
10. Deux films :
Éli Lotar et Jacques Prévert
Aubervilliers (1946, 25 min.)
Claude Moignard et Yvon Hecht
Côté Cour (1950, 15 min.)
Horaires du Centre d’art
Mercredi, jeudi et vendredi 14h à 18h
Samedi et dimanche 11h à 19h
Entrée libre
Henri Salesse
Enquêtes sur l’habitat
1951-1953
Exposition du 17 octobre 2009
au 14 février 2010
Pistes pédagogiques
Références bibliographiques
à la bibliothèque `
du Point du Jour
Atget,
une rétrospective
Collectif
Hazan, 2007
Walker Evans
Lloyd Fonvielle
Konemann, 1998
Doisneau
Brigitte Ollier
Hazan, 1996
Le Style
documentaire
Olivier Lugon
Macula, 2004
Programme
CULTURE HUMANISTE
Les pratiques artistiques individuelles ou
collectives développent le sens esthétique,
elles favorisent l’expression, la création
réfléchie, la maîtrise du geste et l’acquisition
de méthodes de travail et de techniques. Elles
sont éclairées, dans le cadre de l’histoire des
arts, par une rencontre sensible et raisonnée
avec des œuvres considérées dans un cadre
chronologique.
Primaire
Par sa relation avec les gens dont il fait le portrait, son attention aux lieux qu’il représente,
la qualité des cadrages et des lumières, Henri Salesse fait véritablement œuvre de
photographe. Certaines images peuvent évoquer un « style documentaire » dans la
lignée de Walker Evans, d’autres la « photographie humaniste » représentée par Robert
Doisneau. Une vingtaine d’œuvres de photographes français contemporains de Salesse
permettront de mesurer ici proximité et différence.
Cette exposition largement augmentée illustre la richesse des relations entre œuvre et
document, histoire sociale et histoire de la photographie. De ce point de vue encore, les
enquêtes d’Henri Salesse constituent une réelle découverte.
Dans l’exposition, deux films – Aubervilliers (1946) d’Éli Lotar et Jacques Prévert, et
Côté Cour (1950) de Claude Moignard, sur les taudis de Rouen – rappellent la situation
d’urgence et la vivacité du débat public, au cours de la décennie qui précéda l’appel de
l’Abbé Pierre. (extrait du texte de présentation de l’exposition)
PRATIQUES ARTISTIQUES
ET HISTOIRE DES ARTS
Pratiques artistiques
La sensibilité artistique et les capacités
d’expression des élèves sont développées par
les pratiques artistiques, mais également par
la rencontre et l’étude d’œuvres diversifiées
relevant des différentes composantes
esthétiques, temporelles et géographiques de
l’histoire des arts.
Arts visuels
Conjuguant pratiques diversifiées et
fréquentation d’œuvres de plus en plus
complexes et variées, l’enseignement des arts
visuels (arts plastiques, cinéma, photographie,
design, arts numériques) approfondit le
programme commencé en cycle 2. Cet
enseignement favorise l’expression et la
création. Il conduit à l’acquisition de savoirs
et de techniques spécifiques et amène
progressivement l’enfant à cerner la notion
d’œuvre d’art et à distinguer la valeur
d’usage de la valeur esthétique des objets
étudiés. Pratiques régulières et diversifiées
et références aux œuvres contribuent ainsi à
l’enseignement de l’histoire des arts.
Questions
Histoire des arts
Progressif, cohérent et toujours connecté aux
autres disciplines, l’enseignement de l’histoire des
arts vise à :
– susciter la curiosité de l’élève, développer
son désir d’apprendre, stimuler sa créativité,
notamment en lien avec une pratique sensible ;
– développer chez lui l’aptitude à voir et regarder,
à entendre et écouter, observer, décrire et
comprendre ;
– enrichir sa mémoire de quelques exemples
diversifiés et précis d’œuvres constituant autant
de repères historiques ;
– mettre en évidence l’importance des arts dans
l’histoire de la France et de l’Europe.
Les périodes historiques
Le XXe siècle et notre époque.
Les six grands domaines artistiques
Les arts du visuels : arts plastiques, cinéma,
photographie.
La liste de références
Des œuvres cinématographiques (dont des
œuvres illustrant les différentes périodes
historiques) et photographiques.
• Quel est l’objet du travail
photographique d’Henri SALESSE ?
Répondez à partir d’exemples précis.
• Dans quel contexte travaille-t-il ?
• Que signifie l’expression « habitat
défectueux » ? Comment Henri
SALESSE le représente-t-il ?
• Henri SALESSE ne s’intéresse-t-il qu’à
l’habitat ? Justifiez votre réponse.
• Un genre photographique : la
photographie humaniste, expliquez à
partir d’exemples précis, le sens du
mot humaniste.
• Que nous apprennent aujourd’hui les
photographies d’Henri SALESSE ?
Pistes pédagogiques
Références bibliographiques
à la bibliothèque du Point du Jour
Atget, une rétrospective
Collectif
Hazan, 2007
Walker Evans
Lloyd Fonvielle
Konemann, 1998
Collège
HISTOIRE DES ARTS
Thématique « Arts, espace, temps »
L’œuvre d’art et l’évocation du temps et de
l’espace : construction (vitesse, durée, répétition ;
perspectives, profondeur de champ ; illusions
d’optique) ; découpages (unités, mesures, âges
de la vie, époques, âge d’or) ; formes symboliques
(clôture, finitude, mélancolie, nostalgie, Vanités,
Thanatos ; ouverture, infinité, euphorie, Eros).
L’œuvre d’art et la place du corps et de l’homme
dans le monde et la nature : petitesse / grandeur ;
harmonie / chaos ; ordres / désordres) ; les
déplacements dans le temps et l’espace (voyages,
croisades, découvertes, expéditions, migrations)
et leur imaginaire (rêves, fictions, utopies).
Par sa relation avec les gens dont il fait le portrait, son attention aux lieux qu’il
représente, la qualité des cadrages et des lumières, Henri Salesse fait véritablement
œuvre de photographe. Certaines images peuvent évoquer un « style documentaire »
dans la lignée de Walker Evans, d’autres la « photographie humaniste » représentée par
Robert Doisneau. Une vingtaine d’œuvres de photographes français contemporains
de Salesse permettront de mesurer ici proximité et différence.
Cette exposition largement augmentée illustre la richesse des relations entre œuvre
et document, histoire sociale et histoire de la photographie. De ce point de vue encore,
les enquêtes d’Henri Salesse constituent une réelle découverte.
Dans l’exposition, deux films – Aubervilliers (1946) d’Éli Lotar et Jacques Prévert, et
Côté Cour (1950) de Claude Moignard, sur les taudis de Rouen – rappellent la situation
d’urgence et la vivacité du débat public, au cours de la décennie qui précéda l’appel
de l’Abbé Pierre. (extrait du texte de présentation de l’exposition)
Thématique « Arts, Etats et pouvoir »
Doisneau
Brigitte Ollier
Hazan, 1996
L’œuvre d’art et le pouvoir : représentation et
mise en scène du pouvoir (propagande) ou
œuvres conçues en opposition au pouvoir (œuvre
engagée, contestatrice).
L’œuvre d’art et la mémoire : mémoire de l’individu
(autobiographies, témoignages), inscription dans
l’histoire collective (témoignages, récits).
Thématique « Arts, ruptures, continuités »
Le Style
documentaire
Olivier Lugon
Macula, 2004
L’œuvre d’art et la tradition : ruptures (avantgardes), continuités (emprunts, échos, citations),
renaissances (l’influence d’une époque, d’un
mouvement d’une période à l’autre, historicisme).
La réécriture de thèmes et de motifs (poncifs,
clichés, lieux communs, stéréotypes) ; hommages
(citations), reprises (remake, adaptation, plagiat),
parodies (pastiche, caricature). L’œuvre d’art et le
dialogue des arts : citations et références d’une
œuvre à l’autre ; échanges et comparaisons entre
les arts (croisements) .
ARTS PLASTIQUES
• Comment Henri SALESSE photographie-t-il les espaces intérieurs ?
• Analyser plastiquement la technique photographique de SALESSE : le point de vue,
la distance de prise de vue, la lumière naturelle ou artificielle ?
• Définir la photographie humaniste ?
• Dans l’exposition, quels rôles jouent la présence des différentes références : Pierre
Boulat, Jean-Philippe Charbonnier, Robert Doisneau, Jean Michaud ?
LETTRES
• La description, le regard social ?
• Le documentaire
• Le réel, La mise en scène ?
HISTOIRE GÉOGRAPHIE
• Photographier la pauvreté ?
• La situation sociale au milieu du XXe siècle ?
• L’hygiénisme architectural / l’habitat défectueux
Pistes pédagogiques
Références bibliographiques
à la bibliothèque du Point du Jour
Atget, une rétrospective
Collectif
Hazan, 2007
Thématique « Arts, réalités, imaginaires »
L’art et le réel : citation, observation, mimétisme,
représentation, enregistrement, stylisation ;
L’art et le vrai : aspects du vrai, aspects
mensongers, trompe-l’œil, tromperie, illusion ;
Walker Evans
Lloyd Fonvielle
Konemann, 1998
L’art et l’imaginaire : inventions artistiques
(transpositions et récits de rêves, de cauchemars,
créatures, personnages et motifs fictifs, univers
légendaires, fantastiques mythologiques.
Thématique « Arts, théories et pratiques »
Doisneau
Brigitte Ollier
Hazan, 1996
Le Style
documentaire
Olivier Lugon
Macula, 2004
Lycée
HISTOIRE DES ARTS
L’art, la doctrine et sa mise en pratique : textes
théoriques, manifestes, méthodes,
écrits
d’artistes, d’esthéticiens.
Application et transgression des dogmes
(doctrines, canons, textes prescriptifs) ; instances
derégulation (les écoles et établissements de
formation, les académies) ;
L’art et ses conventions : courants dominants
(conventions, tendances, influences, modes,
mouvements, opinions, doxa) ; discussions et
débats (controverses, dialogues, polémiques,
querelles).
L’art et les pratiques sociales : normes
professionnelles,
corporations,
guildes,
compagnonnage, salons, groupes, associations,
syndicats, sociétés d’artistes.
Par sa relation avec les gens dont il fait le portrait, son attention aux lieux qu’il
représente, la qualité des cadrages et des lumières, Henri Salesse fait véritablement
œuvre de photographe. Certaines images peuvent évoquer un « style documentaire »
dans la lignée de Walker Evans, d’autres la « photographie humaniste » représentée par
Robert Doisneau. Une vingtaine d’œuvres de photographes français contemporains de
Salesse permettront de mesurer ici proximité et différence.
Cette exposition largement augmentée illustre la richesse des relations entre œuvre et
document, histoire sociale et histoire de la photographie. De ce point de vue encore,
les enquêtes d’Henri Salesse constituent une réelle découverte.
Dans l’exposition, deux films – Aubervilliers (1946) d’Éli Lotar et Jacques Prévert, et
Côté Cour (1950) de Claude Moignard, sur les taudis de Rouen – rappellent la situation
d’urgence et la vivacité du débat public, au cours de la décennie qui précéda l’appel
de l’Abbé Pierre. (extrait du texte de présentation de l’exposition)
ARTS PLASTIQUES
• En seconde, autour de la thématique « l’œuvre et l’image » :
Analyse de la matérialité du médium photographique et son rapport au réel
Les questions documentaire / œuvre d’art ?
La reproduction, diffusion, médiatisation de l’œuvre
• En première, autour de la problématique « l’œuvre et le lieu » :
Le lieu figuré, son traitement photographique
La représentation, le documentaire social, l’engagement ou non du photographe
• En terminale, autour de la problématique « l’œuvre et le corps » :
Le corps figuré, le corps dans l’espace
Le corps et l’expérience sensible du monde et des autres
Le statut de la production ou de l’œuvre, sa reconnaissance artistique et ses éventuelles
mises en question.
LETTRES
• La description, le regard social ?
• Un genre photographique : la photographie humaniste
• Décrire, dénoncer ?
HISTOIRE / GEOGRAPHIE
• Les espaces de la ville, l’environnement urbain, l’explosion urbaine
• Photographier la pauvreté ? Images des conditions de vie au milieu du XXe siècle ?
• L’hygiénisme architectural / l’habitat défectueux.
Pistes
pédagogiques
Rapprochements photographiques
Henri SALESSE, rouen 1951
Henri SALESSE
Rue des Ursins, Paris Eugene Atget, 1900
Henri SALESSE
Bedroom of relief family, Hamilton Co., Ohio.
Mydans, Carl 1936
Washstand in the dog run and kitchen
of Floyd Burroughs' cabin. Hale County,
Alabama, Walker EVANS 1936
Questions
Confronter des photographies d’Henri Salesse, d’Eugene ATGET en 1900, de Carl MYDANS, un des photographes de la FSA, sur une thématique quasi similaire “l’habitat,
constats et rénovations” en 1935 et 36, permet de s’interroger sur :
• Les contraintes et les conséquences de la commande sur le travail du
photographe.
• L'entrée de la photographie documentaire dans le champ artistique...
• La relecture, à l’aune des pratiques contemporaines, d’un travail photographique de commande.
La commande photographique
Le travail photographique d’Henri SALESSE pose la question du contexte particulier de
la commande photographique, quelle soit institutionnelle, politique, artistique.
Quelle influence à cette situation sur le travail du photographe ? N’est-il qu’un simple
exécutant ? Quel est sa part d’autonomie ? Est-il témoin ou artiste ? Cette question
est présente des le début de la photographie avec le Mission Héliographique de
1851....
La Mission héliographique (Wikipedia) fut la première commande d'État passée à des photographes en 1851, elle est considérée comme un événement majeur de l'histoire de la photographie, Baldus, Bayard, Le Secq, Le Gray et Mestral furent désignés pour cette campagne, parmi les
meilleurs photographes de l'époque. Ils ont accompli un long périple au cours de l'été 1851
pour photographier, à la demande de la commission des Monuments historiques, des bâtiments
avant restauration.
Baldus traverse la Bourgogne et se rend jusqu'en Provence. Soucieux d'enregistrer une vue
d'ensemble de chaque édifice, il met au point un système sophistiqué d'assemblages de négatifs. Dans des panoramas de plus en plus complexes, il saisit les bâtiments de façon large pour
en traduire la monumentalité.
Le Secq se rend dans le Nord et l'Est de la France. Imprégné d'une vision romantique de l'architecture médiévale, il s'attache en priorité aux ensembles décoratifs pour en saisir les motifs et
les contours.
Le Gray et Mestral, qui ont voyagé ensemble, ont accompli un immense périple au cours duquel ils réalisent plus de six cents prises de vues. Ils prennent une grande liberté par rapport à la
commande, privilégiant avant tout la composition de leurs images.
Bayard qui s'est rendu en Normandie a effectué le parcours le plus court. Il n'a rien remis à
l'administration. Une poignée de photographies peut cependant être rattachée à ce voyage.
La Farm Security Administration (FSA) (Wikipedia) est un organisme américain créé par
le ministère de l'agriculture en 1937, chargé d'aider les fermiers les plus pauvres touchés par la
Grande Dépression. La FSA est le successeur de la Resettlement Administration, créée en 1935,
(mais le nom étant peu utilisé, on utilisera le sigle FSA indifféremment pour l'un ou l'autre des
programmes). Il s'agit de l'un des programmes du New Deal mis en place par Roosevelt à la suite
de la Grande Dépression. C'est par sa section photographique dirigée par Roy Stryker de 1935 à
1942 que la FSA marque l'Histoire : le projet consiste à faire un bilan objectif des conditions de
vie et de travail des Américains ruraux. Roy Striker recrute une douzaine de photographes, parmi
lesquels on compte :
Walker Evans, Dorothea Lange, Jack Delano, Harold Corsini, Sol Libsohn, Arnold
Eagle, Russell Lee, Carl Mydans, GordoParks, Sheldon Dick, Theodor Jung, Charlotte Brooks, Arthur Rothstein, Ben Shahn, John Vachon, Martha McMillan, Roberts Marion, Post Wolcott, Marjory Collins, Richard Saunders, Edwin Rosskam,
Louise Rosskam.
Mais l'objectivité visée officiellement par ce projet ne peut dissimuler le véritable dessein gouvernemental : il s'agit en réalité de convaincre l'Amérique de l'utilité des réformes de Roosevelt. Roy
Striker, inspiré par le travail de Lewis Hine, choisit les photographes en fonction de leur engagement social et politique. À travers 270 000 documents photographiques, les photographes, chacun à leur façon, dressent un portrait très humain de l'Amérique en crise. Les portraits de Mère
migrante de Dorothea Lange ou de Fermiers en Alabama de Walker Evans marquent profondément les Américains de l'entre-deuxguerre (...) Cette indécision et cette relative méconnaissance
de la photographie, va permettre dès le départ une prise d'initiative forte des photographes et
Walker Evans, jouissant du statut de "Senior Information Specialist", va dès lors en tracer les
grandes lignes. En 1935, Walker Evans part en mission et rapporte des photographies s'inscrivant
dans la lignée de ses précédents travaux. Prises à la chambre, d'une impeccable précision, elles
s'attachent à l'architecture vernaculaire, aux intérieurs, aux pancartes et aux affiches autant
qu'aux problèmes directement traités par laFSA...
La mission photographique de la DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale) (Wikipedia), est une commande publique passée au départ,
en 1984, à 12 photographes. L’objectif est de « représenter le paysage français des années 1980
». Conçu comme un projet ponctuel d’une année le projet a pris de l’ampleur et c’est au final 28
photographes, français et étranger, qui ont parcouru la France pour constituer un fond de 2 000
épreuves photographiques.
Celles-ci, ainsi que les planches contacts de 200 000 prises de vues, sont conservées à la Bibliothèque nationale de France. C’est Bernard Latarjet et François Hers qui ont assurés la direction
de la mission .
Dominique Auerbacher, Lewis Baltz, Gabriele Basilico, Bernard Birsinger,
Alain Ceccaroli, Marc Deneyer, Raymond Depardon, Despatin & Gobeli, Robert
Doisneau, Tom Drahos, Philippe Dufour, Gilbert Fastenaekens, Pierre de Fenöyl,
Jean-Louis Garnell, Albert Giordan, Frank Gohlke, Yves Guillot, Werner Hannapel,
François Hers, Joseph Koudelka Suzanne Lafont, Christian Meynen, Christian
Milovanoff, Vincent Monthiers, Richard Pare, Hervé Rabot, Sophie Ristelhueber,
Holger Trülzsch.
Eugène ATGET
Photographe/artiste/précurseur ?
“Pourquoi regarder ces photographies à l’aune d’une histoire de la photographie qui ne
s’est construite que progressivement qu’à partir des années soixante ? Pourquoi valoriser cette documentation photographique dans le champ artistique alors qu’elle n’a
été reconnue ni par son auteur ni diffusée au-delà d’un cercle étroit de commanditaire
“ Dit Didier MOUCHEL
La redécouverte et la promotion artistique du travail photographique d’ATGET pat Berenice ABBOTT et les surréalistes pose une question tout à fait similaire.
Eugène Atget (Wikipedia) est né d’un couple d’artisans de la banlieue parisienne. Orphelin à l’âge
de cinq ans, Eugène Atget est élevé par ses grands-parents. Après de courtes études secondaires, il s’embarque comme mousse dans la Marine marchande, et sera, de 1875 à 1877, sur un
navire des lignes d’Afrique. En 1878, de retour à Paris, il tente d’entrer, sans succès, aux cours
d’art dramatique du Conservatoire.
Il doit alors accomplir son service militaire. En 1879, il tente de nouveau le Conservatoire, et réussit. Il commence une carrière d’acteur qu’il poursuivra durant quinze ans, sans grande réussite ;
en 1885, il entre dans une troupe ambulante de comédiens. Son métier lui aura au moins permis
de rencontrer, en 1895, Valentine Delafosse-Compagnon, qui deviendra sa femme. L’année suivante, victime d’une affection des cordes vocales, il abandonne le théâtre et Paris pour se lancer
dans la peinture, le dessin et la photographie. Dès 1890, il est de retour à Paris pour s’essayer à
la peinture, sans grand succès. Il comprend vite que les peintres, architectes et graphistes ont
besoin de documentation, c’est alors qu’il se tourne vers la photographie. Il commence à photographier systématiquement, avec l’intention de réunir une collection documentaire à destination
des peintres. Il s’attache d’abord à des sujets mineurs : les « petits métiers de Paris » qu’il voit
disparaître, les cours d’immeubles, les devantures des boutiques (il vend ses tirages aux commerçants pour une somme modique). Ce travail l’amène à développer le projet de photographier
tout ce qui, à Paris, est artistique ou pittoresque. Les institutions telles que la Bibliothèque nationale perçoivent l’intérêt documentaire d’une telle collection : c’est par milliers qu’elles achètent
ses photographies. En 1899, le couple s’installe au 17 bis, rue Campagne-Première (où se situeront les dernières scènes d’À bout de souffle). Malgré son illustre clientèle d’artistes (Georges
Braque, André Derain, Maurice Utrillo, Maurice de Vlaminck, André Dunoyer de Segonzac, Moïse
Kisling, Tsugouharu Foujita), la situation financière d’Atget est précaire (le couple vivra pendant
un temps sur les seuls revenus de sa femme), particulièrement durant et après la Première Guerremondiale, au cours de laquelle il cesse progressivement de photographier jusqu’aux années
1920. Madame Atget meurt en 1926.
Et c’est peu avant sa mort dans la misère, le 4 août 1927, que les surréalistes, notamment Man
Ray grâce à son assistante Berenice Abbott, découvrent son oeuvre. Par la publication de divers
articles et ouvrages sur son travail, Berenice Abbott permet de faire connaître la documentation
qu’il a constituée sur les quartiers anciens de Paris. Elle écrit au sujet d’Atget : « On se souviendra de lui comme d’un historien de l’urbanisme, d’un véritable romantique, d’un amoureux de
Paris, d’un Balzac de la caméra, dont l’oeuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la
civilisation française. » En 1927, l’année de la mort d’Atget, le musée des monuments historiques
de Paris acquiert 2000 plaques de son travail. L’oeuvre photographique d’Atget a particulière-
ment intéressé le philosophe et critique Walter Benjamin dans son opuscule L’oeuvre d’art à
l’époque de sa reproductibilité technique ou encore dans sa Petite histoire de la photographie.
Dans le premier opuscule, le travail photographique d’Atget fait figure de précurseur dans
l’histoire de cette nouvelle catégorie esthétique, savoir la valeur d’exposition: «Sitôt que la
figure humaine tend à disparaître de la photographie, la valeur d’exposition s’y affirme comme
supérieure à la valeur rituelle. Le fait d’avoir situé ce processus dans les rues de Paris 1900,
en les phot graphiant désertes, constitue toute l’importance des clichés d’Atget. Avec raison,
on a dit qu’il les photographiait comme le lieu d’un crime. (...) Dans le procès de l’histoire, les
photographies d’Atget prennent la valeur de pièces à conviction. C’est ce qui leur donne une
signification politique cachée.» in Ecrits français
La figure du Photographe par Olivier LUGON (extrait du texte sur le site internet de
la BNF à propos d’ATGET)....Que dès la fin des années 1920, Atget devienne le héros de la
modernité photographique reste jusqu’à aujourd’hui une énigme. Il incarne la perpétuation de
modes descriptifs conventionnels dans un climat d’apologie de l’expérimentation, une production pléthorique et répétitive face à une définition de l’art fondée sur l’exception, un travail
circonscrit à une unique thématique locale dans une période d’explosion des registres, enfin
un projet dévoué à la préservation de l’ancien au plus fort du culte du nouveau…
Face à de tels handicaps, il est clair que le succès n’est pas venu tout seul, qu’il a d’abord
fallu façonner un Atget compatible avec cette modernité, ou plus exactement l’y faire entrer
assez pour contribuer en retour à la changer. Cet apprêt va longtemps passer par le biais
d’une autre photographe, l’Américaine Berenice Abbott. C’est elle en effet qui, en 1928,
quelques mois après la mort d’Atget, achète le reste de son fonds de négatifs et de tirages, et,
l’emportant à New York l’année suivante, en entame la diffusion internationale. Pendant des
décennies, c’est presque exclusivement à partir de sa collection que s’organisera la promotion et l’étude du photographe, Abbott contrôlant à elle seule, en dehors de France, l’image
qu’on a de lui, à travers le choix des clichés diffusés comme des éléments biographiques
divulgués....
Tout salutaire qu’ait été cette exigence de véracité historique, on peut se demander si elle ne
porte pas en elle une forme de contradiction. Si en effet, comme le montre Nesbit, la notion d’auteur doit être remise en cause par le fait que ce sont les utilisateurs autant que les
producteurs qui « font » les photographies, pourquoi déclarer illégitimes les transformations
successives que les usagers posthumes d’Atget, autant que ses clients contemporains,ont
imprimées à ses images ? (...) Nier la vie changeante des images en photographie, c’est non
seulement passer à côté d’une moitié de l’histoire, sans doute la plus passionnante, c’est
aussi étouffer l’une des principales qualités du médium, sa formidable malléabilité. Vouloir
libérer Atget du musée pour le rendre à l’archive, qui par définition ne serait pas l’art, c’est
faire l’impasse sur le fait que sa réception a précisément contribué à rapprocher les deux. S’il
ne peut être question de faire croire plus longtemps que son projet était de créer une oeuvre,
il est tout aussi important d’examiner la façon dont son travail est malgré tout, malgré lui,
devenu une oeuvre. Il faut accepter cet état de fait, désormais difficile à remettre en question :
Atget n’a jamais été un artiste et il est un artiste – et dans ce mouvement même, il a contribué comme peu d’autres à modifier ce que recouvre ce mot.
Prolongements
Bibliographie
Autres livres à consulter
Images-mondes. De l'événement au documentaire,
Paul Ardenne et Régis Durand, Monografik editions, 2007.
Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire,
Dominique Baqué, Flammarion, 2004.
L'ombre du temps,
Régis Durand, Michel Poivert, éditions du Jeu de Paume, 2004.
Les photographies de la FSA
GILLES MORA & BEVERLY
W.BRANNAN SEUIL 2006
La France vue du sol
Vincent Guigueno,
Etudes photographiques
n°18 mai 2006
Archivo Universal, la condición del documento y la utopía fotografía moderna,
guide de l'exposition, Jorge Ribalta, Editions MACBA, 2008
La photographie, André Rouillé, Folio essais, 2006.
Torture à Abou Ghraib : les médias et leur dehors
Abigail Solomon-Godeau, paru dans Multitudes n°28, printemps 2007.
On the Invention of Photographic Meaning, in Photography in Print,
Allan Sekula, anthology edited by Vicki Goldberg, New-York,Simon and Schuster,
1981.
Photography Against the Grain. Essays and photo works 1973-1983,
The Press of the Nova Scotia, Allan Sekula, College of Art and Design, 1984.
Paysages photographies
DATAR
1985 Hazan
Le statut de l'auteur dans l'image documentaire
: signature du neutre, Gilles Saussier,
Emmanuelle Chérel, Jean-Pierre Rehm,
Allan Sekula, Michel Poivert,Olivier Lugon,
Bruno Serralongue, Régis Durand,
Jeu de Paume 2006
Prolongements...
sitographie, expositions...
Le site BNF sur ATGET
http://classes.bnf.fr/atget/
Le site “l’histoire en images “du RMN
http://www.photo.rmn.fr/
August SANDER
jusqu’au 20 décembre 2009
Fondation Henri Cartier Bresson, Paris
http://www.henricartierbresson.org/prog/PROG_expos_fr.htm#
Le site de la Librairie du Congrès
http://memory.loc.gov/ammem/fsahtml/fahome.html
Le blog FOTODOC
http://fotodoc.blogg.org/
JACOB A.RIIS
jusqu’au 25 janvier 2010
MUSEE des BEAUX ARTS Caen
http://www.mba.caen.fr/expos/2009/riis.html
Prolongements...
Citations
Photographie documentaire ?
«C’est à cette époque (vers 1930) que des photographes raffinés découvrirent
les usages poétiques des faits regardés en face de façon brute, des faits présentés avec une telle réserve que la qualité de l’image semblait identique à celle du
sujet. Ce nouveau style se fit appeler documentaire. c’est dans l’oeuvre de Walker
Evans que cette approche de la photographie a été définie le plus clairement. Son
travail semblait au premier abord presque l’antithése de l’art : il était austèrement
économe, précisement mesuré, frontal, dépourvu d’émotion, sec dans sa texture,
intensément attaché aux faits, caractères qui semblaient plus appropriés à un lvre
de comptable qu’à l’art «
John Szarkowski (Conservateur pour la photographie au MOMA de 1969 à 1991) à
propos du travail de Walker EVANS, in «Le style documentaire « Olivier Lugon.
«Documentaire ? Voilà un mot très recherché et trompeur. Et pas vraiment clair (...).
Le terme exact devrait être Style doumentaire (documentary style). Un exemple de
document littéral serait la photographie policière d’un crime. Un document à de
l’utilité, alors que l’art est réellement inutile. Ansi, l’art n’est jamais un document,
mais il peut en adopter le style. On me qualifie parfois de «photographe documentaire», mais cela suppose la connaissance subtiles de la distinction que je viens de
faire, et qui est plutôt neuve. on peut opérer sous cette définition et prendre un
main plaisir à donner le change. Très souvent, je fais une chose alors que me croit
en train de faire une autre.... Je faisais des choses dont je pensais qu’elle étaient
trop simples pour être des oeuvres d’art. Je commencais à me poser des questions.
Je savais que je voulais être un artiste, mais je me demandais si j’étais vraiment un
artiste. Je faisais des choses tellement ordinaires que, même si j’en percevais la singularité, je ne recevais aucun soutien. La plupart des spectateurs avaient tendance
à dire : Ce n’est rien. ce n’est pas de l’art».
Walker EVANS, in «Le style documentaire « Olivier Lugon.
Photographie humaniste ?
«Une des caractéristiques de la photographie humaniste est l’absence de voyeurisme, de quète du sensationnel, tant dans le reportage commandé que dans le
travail pesonnel des photographes. il ne s’agit, ni d’étonner, ni de surprendre...Une
autre spécificié, qui du reste en découle, est l’approche respectueuse du sujet,le
refus de l’image indiscrète ou volée. Une relation implicite unit le photographe et
son modèle».
Laure Beaumont-MAILLET in 1945-1968 La photographie humaniste BNF 2006.
«La photographie humaniste est un courant mais non une école. S’il existe, entre
ces photographes, des points communs, un style, une morale, une posture, leurs
regards sont néanmoins variés. L’internationalisation du marché de la
photographie de presse associée aux commandes d’un État qui, après la déchirure
de la guerre, souhaitait reconstruire une imagerie nationale consensuelle, a restreint l’éventail thématique de la photographie humaniste, en opérant un tri sélectif
du corpus de ces reporters illustrateurs et en orientant leurs choix de prises de vue
vers des sujets « pittoresques ».
Aujourd’hui, les photographies les plus célèbres proposent la vision nostalgique
d’une douceur de vivre qui, déjà à l’époque, semblait aller en sens inverse de la
modernisation d’une France qui s’installait progressivement dans le culte
de la performance. Le courant de la photographie humaniste coïncide avec l’apogée de la photographie document. Étroitement lié à une presse dont la fonction
informative était forte, il était aussi animé par la perspective d’un monde meilleur.
Mais, signe d’une époque soumise à une forme de désenchantement, nous sommes passés de la photographie-document à laphotographie-expression selon
l’expression d’André Rouillé (André Rouillé, La Photographie, Gallimard, 2005). D’une
image totalisante, qui montrait l’individu bien intégré à son territoire et au coeur de
son espace, la photographie s’est mise, depuis plusieurs décennies déjà, à privilégier le fragment, le morcellement, comme si l’unité du monde et de l’homme était
dorénavant rompue «
Extrait du site internet de la BNF à propos la photographie humaniste.