La troisième oreille

Transcription

musiques d'aujourd'hui
Sommaire
du 30 mars au 6 avril 2003
w w w . a r c h i p e l . o r g
2
Le programme
6
Infos pratiques
adresses et locations
7
A propos
9
Le lieu
la petite médiathèque, le salon d’écoute, le café-restarurant
11
Les installations sonores
Rudy Decelière, Akio Suzuki, Robin Minard, Alvin Lucier, projet collectif
« grenzenlose freiheit »
15
Autour de Nono
Luigi Nono, Rebecca Saunders
19
Phill Niblock, James Tenney, Tom Johnson, Alvin Lucier
24
La troisième oreille - cinéma
Hollis Frampton
26
Acousmatique
Michèle Bokanowski, Natasha Barrett, Christine Groult, François Bayle,
Acousmonium Motus
31
Improvisation
Günter Müller, Taku Sugimoto, John Tilbury
32
Biographies
37
Espace 2 et Archipel
39
L’ o r g a n i s a t i o n d u F e s t i v a l
40
Partenaires et soutiens
T O U S L E S J O U R S ( D È S L E 1 E R AV R I L )
D È S
1 2 H
MAISON COMMUNALE
accueil Festival, café-restaurant, la petite médiathèque
THÉÂTRE DE L'ÉCOUTE
// AKIO SUZUKI //
XVT E E N création, installation sonore
// ROBIN MINARD //
S o u n d B i t s 2002, installation sonore
conception technique et informatique: Norbert Schnell (IRCAM)
PROJET COLLECTIF: // GERHARD ECKEL // DANIEL TEIGE //
MARTIN VÖLKEL //
G R E N Z E N L O S E F R E I H E I T 2002, installation sonore
// ALVIN LUCIER //
E M P T Y V E S S E L S 1997, installation sonore
(collection du Musée d’Art Comtemporain de Lyon)
// TOM JOHNSON // ALVIN LUCIER // JAMES TENNEY //
P H I L L N I B L O C K / / exposition de partitions
1 2 H - 1 9 H 3 0
U N C H A M P À C A R T I G N Y,
CHEMIN DES ÉCOLIERS
1 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
// RUDY DECELIÈRE //
M I L L E M È T R E S S U R T E R R E installation sonore
assistant: Manuel Schmalstieg
(navette gratuite, réserv. 022 329 24 22)
SALON D'ÉCOUTE - DIFFUSIONS
programmation proposée sous la forme de carte blanche aux invités du
Festival
1 4 H - 1 6 H
THÉÂTRE PITOËFF
SALON D'ÉCOUTE - CARTE BLANCHE AU PUBLIC
programmation proposée au jour le jour en
collaboration avec le public du Festival (tableau noir à l'accueil)
DIMANCHE 30 MARS
1 2 H
1 4 H
UN CHAMP À CARTIGNY
CINEMA SPOUTNIK
MILLE MÈTRES SUR TERRE
/ / R U D Y D E C E L I È R E / / début de l'installation sonore
LA TROISIEME OREILLE - CINÉMA
// HOLLIS FRAMPTON //
M A G E L L A N États-Unis, 1972-1984, inachevé [ 3 cycles ]
EN
1 9 H 1 5
SALLE COMMUNALE
COPRODUCTION AVEC LE CINÉMA
SPOUTNIK
CHANTS DE LIBÉRATION
/ / L U I G I N O N O / / C A N T I P E R 1 3 1955 pour ensemble
/ / R E B B E C C A S A U N D E R S / / Q U A T U O R 1998 pour accordéon,
clarinette, contrebasse et piano, C I N N A B A R 1999 double concerto
pour violon et trompette, ensemble et onze boîtes à musique
/ / L U I G I N O N O / / P O L I F O N I C A - M O N O D I A - R I T M I C A 1951 pour
ensemble
// ENSEMBLE CONTRECHAMPS // NICOLAS JÉQUIER, VIOLON //
GÉRARD MÉTRAILLER, TROMPETTE // DIRECTION: PETER HIRSCH //
2
2 1 H
SALLE COMMUNALE
// REBBECCA SAUNDERS // PHILIPPE ALBÈRA // PETER HIRSCH //
A N D R É R I C H A R D / / rencontre publique
NB: contrairement à ce qui est indiqué dans le programme, Laurent Feneyrou ne participera pas
à cette rencontre
EN COPRODUCTION AVEC
CONTRECHAMPS
LUNDI 31 MARS
1 8 H
MAISON COMMUNALE
THÉÂTRE DE L'ÉCOUTE
ouverture des installations et expositions
2 0 H
SALLE COMMUNALE
LA TROISIÈME OREILLE - PHILL NIBLOCK
TOM JOHNSON ET PHILL NIBLOCK
introduction au concert
2 0 H 3 0 [ concert ]
// TOM JOHNSON // B E D T I M E S T O R I E S ( H I S T O I R E S À D O R M I R
D E B O U T ) 1985 pour clarinette et narration
// PHILL
NIBLOCK //
S W E E T P O T A T O 2001 pour clarinette et échantillons de clarinette,
G U I T A R T O O , F O R F O U R 1996 pour électronique, guitare et
échantillons de guitare, PK and SLS 1978 pour flûte et électronique,
P A N F R I E D 1 1 2001 pour échantillon de piano à l’archet
// CAROL ROBINSON, CLARINETTE // SUSAN STENGER,
FLÛTE, GUITARE // PHILL NIBLOCK, ÉLECTRONIQUE, IMAGES //
M A R D I 1 E R AV R I L
1 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
SALON D'ÉCOUTE
CARTE BLANCHE À
2 0 H
SALLE COMMUNALE
TOM JOHNSON
LA TROISIEME OREILLE - JAMES TENNEY
JAMES TENNEY ET TOM JOHNSON
Introduction au concert
2 0 H 3 0 [ concert ]
/ / T O M J O H N S O N / / M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S 1988, pour orateur
et jeu de cloches
/ / J A M E S T E N N E Y / / B R I D G E 1984 pour deux pianos, quatre pianistes, P R É L U D E E T T O C C A T A 2002 pour piano
// TOMAS BÄCHLI // ERIKA RADERMACHER // GERTRUD SCHNEIDER
/ / M A N F R E D W E R D E R / / piano
2 3 H 3 O
visite nocturne (départ navette à 23h)
M E R C R E D I 2 AV R I L
1 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
SALON D'ÉCOUTE
CARTE BLANCHE À
1 5 H 0 0
SALLE COMMUNALE
FRANCIS BAUDEVIN
LA TROISIEME OREILLE
[ Concert tous publics (dès 8 ans), durée env. 45 min. ]
/ / T O M J O H N S O N / / M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S par le compositeur,
avec la participation du public (avec des extraites de M U S I Q U E E T
Q U E S T I O N S et de M U S I Q U E À C O M P T E R )
2 0 H 0 0
C AT H É D R A L E S A I N T- P I E R R E
CON LUIGI
// LUIGI NONO //
C A M I N A N T E S . . . A Y A C U C H O 1986-87 sur un texte de Giordano
Bruno, pour contralto, flûte basse, orgue, deux chœurs, orchestre et
électronique, C O N L U I G I D A L L A P I C C O L A 1979 pour six
3
percussionnistes, quatre tourne-disques, trois modulateurs en anneau et
amplification, C A M I N A N T E S . . . A Y A C U C H O (2 e écoute !)
// ORCHESTRE
ET CHŒUR DU CONSERVATOIRE DE GENÈVE //
SOLISTENCHOR FREIBURG // MUSICIENS DU CIP // SUSANNE OTTO,
SOPRANO // ROBERTO FABBRICIANI, FLÛTE // DIRECTION : ARTURO
TAMAYO // RÉALISATION ÉLECTRONIQUE: EXPERIMENTALSTUDIO DES
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG DES SÜDWESTRUNDFUNKS, SOUS LA
DIRECTION D’ANDRÉ RICHARD //
EN
2 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
COPRODUCTION AVEC LE CONSERVATOIRE
DE MUSIQUE DE GENÈVE ET LE CIP
// HOLLIS FRAMPTON //
C A D E N Z A S I & X I V (1977, 11 ’),
M I N D F A L L I & V I I (1977, 3 6 ’),
F I R E S (1976, 14 ’), S T R A I T S O F
F R A G M E N T S (1974, 51 ’)
EN
[ 1 er cycle ]
THE BIRTH OF MAGELLAN:
OTHERWISE UNEXPLAINED
MAGELLAN: DRAFTS AND
SPOUTNIK
J E U D I 3 AV R I L
1 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
SALON D'ÉCOUTE
CARTE BLANCHE À
2 0 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
THIERRY SIMONOT
DON'T ASK ME
[ concert-improvisations ]
GÜNTER MÜLLER, PERCUSSIONS ET ÉLECTRONIQUE // TAKU
SUGIMOTO, GUITARE // JOHN TILBURY, PIANO
2 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
/ / H O L L I S F R A M P T O N / / [ 2 e cycle ]
Y E L L O W S P R I N G S (1972, 5’), S U M M E R S O L S T I C E (1974, 32’),
A U T U M N A L E Q U I N O X (1974, 27’), W I N T E R S O L S T I C E
(1974, 33’)
EN
SPOUTNIK
V E N D R E D I 4 AV R I L
1 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
SALON D'ÉCOUTE
CARTE BLANCHE À
2 0 H 0 0
SALLE COMMUNALE
GÜNTER MÜLLER
L'HEURE ALORS S'INCLINE
[ Concert acousmatique ]
/ / M I C H È L E B O K A N O W S K I / / C I R Q U E 1994
// NATASHA BARRETT // L I T T L E A N I M A L S 1997
// CHRISTINE GROULT // L ’ H E U R E A L O R S S ’ I N C L I N E . . . H O M M A G E
À L U I G I N O N O 1991
// MICHÈLE BOKANOWSKI // L ’ É T O I L E A B S I N T H E 2000
// CHRISTINE GROULT //
// NATASHA BARRETT //
PROSPERO’S PARTY
// ACOUSMONIUM MOTUS
S I L ’ O I S E A U P A R H A S A R D . . . 1998
V I V A L A S E L V A 1999, P R I N C E
2002
// PROJECTION DU SON : JONATHAN PRAGER //
EN
2 3 H 3 0
COPRODUCTION AVEC L'AMEG
visite nocturne (départ navette à 23h)
4
S A M E D I 5 AV R I L
1 2 H 3 0
SALON D'ÉCOUTE
THÉÂTRE PITOËFF
// FRANÇOIS BAYLE // L ' E X P É R I E N C E A C O U S T I Q U E
1 8 H 3 0
LA TROISIEME OREILLE - TOM JOHNSON
SALLE COMMUNALE
// TOM JOHNSON //
2 0 H
C H O R D C A T A L O G U E 1986 pour piano
ALVIN LUCIER ET TOM JOHNSON
Introduction au concert
SALLE COMMUNALE
L A T R O I S I E M E O R E I L L E - A LV I N L U C I E R
2 0 H 3 0
/ / A L V I N L U C I E R / / A L M O S T N E W Y O R K 2002 pour cinq flûtes, un
interprète création, S M A L L W A V E S 1997 pour quatuor à cordes,
trombone, piano et deux verseurs d’eau
// CARIN LEVINE, FLÛTE // ROLAND DAHINDEN, TROMBONE //
HILDEGARD KLEEB, PIANO // QUATUOR À CORDES DU CONSERVATOIRE
DE BERNE: SABINE STOFFER, VIOLON // CHRISTIANE GNAEGI, VIOLON
// DAVID SCHNEEBELI, VIOLE // MARTINA BRODBECK, VIOLONCELLE //
VERSEURS D’EAU: N.N. //
2 2 H 3 0
THÉÂTRE PITOËFF
/ / H O L L I S F R A M P T O N / / [ 3 e cycle ]
MAGELLAN: AT THE GATES OF DEATH: THE RED GATE
(1976, 54’), M A G E L L A N : A T T H E G A T E S O F D E A T H : T H E G R E E N
G A T E (1976, 52’)
EN
SPOUTNIK
D I M A N C H E 6 AV R I L
LA TROISIEME OREILLE
1 1 H 0 0
MAISON COMMUNALE
[ Concert tous publics (Dès 8 ans) ]
// TOM JOHNSON // M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S
par le compositeur, avec la participation du public (avec des extraites
de M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S et de M U S I Q U E À C O M P T E R )
SALON D'ÉCOUTE
1 2 H 3 0
CARTE BLANCHE À
THÉÂTRE PITOËFF
CHRISTINE GROULT
MORCEAUX DE CIELS
1 8 H 0 0
COMMUNALE
ET
2 0 H 0 0
SALLE
[ Concert acousmatique ]
// FRANÇOIS BAYLE //
18h 1 re partie: L’invention du son
RIDEAU , LA FLEUR FUTURE , INVENTIONS
D ’ E U C L I D E , I T (vocal: Robert Wyatt)
,
LE SOMMEIL
20h 2 e partie: Morceaux de ciels
OMBRES BLANCHES , MORCEAUX DE CIELS , ROSACES ,
TOUPIE DANS LE CIEL , ALLURES - CERCLES
// ACOUSMONIUM MOTUS // PROJECTION
DU SON
EN
: FRANÇOIS BAYLE //
COPRODUCTION AVEC L'AMEG
5
B U R E A U D U F E S T I VA L
L O C AT I O N S
Festival Archipel,
8, rue de la Coulouvrenière
1204 Genève
T +41 22 329 24 22
F +41 22 329 68 68
[email protected]
À partir du 6 mars 2003, réservations au bureau du Festival et sur
le site internet
Les billets sont en vente pendant la période du Festival à la
Maison communale de Plainpalais tous les jours dès 12h (dès le 31
mars).
w w w. a r c h i p e l . o r g
L I E U X D U F E S T I VA L
Maison communales de Plainpalais
52, rue de Carouge, Genève
Tram 12 et 13, Pont'd'Arve
Cathédrale Saint-Pierre
Cour Saint-Pierre
Les billets sont également en vente à :
Arcade d'information municipale
Pont de la Machine 1
T 022 311 99 70
Horaires Lu 12h-18h , Ma au Ve 9h-18h, Sa 10h-17h
Tr è s C l a s s i c
16, rue du Diorama
Un champ à Cartigny
T 022 781 57 60, F 022 781 60 66
Chemin des Écoliers
Horaires Lu 13h30-18h30, Ma au Ve 9h30-12h, 13h30-18h30,
Bus pour Cartigny (40 min. env. depuis Sa 10h-17h
Bel-Air):
bus 2 direction Bernex-Saule; changePlain Chant
ment Les Esserts: bus K direction
40, rue du Stand, T 022 329 54 44
Pougny-Gare.
Horaires : Lu au ve 10h-12h30, 15h-19h, sa 10h30-17h (mercredi aprèsmidi : fermé)
navette du Festival (gratuite):
voir page 8 du programme,
Ta r i f s
réservation conseillée: 022 329 24 22
E n t r é e l i b r e aux installations, expositions, et diffusions du Salon d'écoute de midi trente et des après-midi.
Concerts jeune public :
Ta r i f u n i q u e : f r. 8 . Séances de cinéma :
f r. 1 0 . - / f r. 6 . - é t u d i a n t s , AV S , A I , c h ô m e u r s , m e m b r e s S p o u t n i k
Concert « Chord Catalogue» :
f r. 1 3 . - / f r. 8 . - é t . , AV S , A I , c h ô m .
Concert « Con Luigi » à la Cathédrale :
f r. 3 5 . - / f r. 2 4 . Tous les autres concerts:
f r. 1 8 . - / f r. 1 3 . - /
f r. 1 0 . - ( c a r t e 2 0 a n s / 2 0 f r a n c s )
A b o n n e m e n t g é n é r a l : f r. 8 6 . - / f r. 5 2 . C a r t e t r o i s c o n c e r t s : f r. 3 7 . - / f r. 2 6 . (valable pour trois entrées. Exceptionnellement, le concert
« Con Luig i» compte pour deux entrées)
6
A propos ...
... du lieu
Grâce aux deux salles de concerts et aux divers espaces de la Maison communale de
Plainpalais (sans oublier un champ en campagne genevoise et la Cathédrale Saint-Pierre !),
grâce à une ouverture quotidienne étendue, avec un salon d’écoute « à faire rêver » et des
installations sonores proposées tous les jours dès midi, avec également un café-restaurant
maison et un espace de documentation, ce nouvel Archipel désire une nouvelle fois représenter autant une invitation à la découverte et à la curiosité qu’un intense temps d’explorations
musicales.
... du Festival
Dans une idée d’écoute active et toujours interrogative du monde contemporain, s’affirme
aujourd’hui la pertinence d’associer à l’intérieur d’une même programmation, des œuvres de
concert et différentes pratiques musicales ou sonores considérant l’espace comme une dimension primordiale de leur projet. Pour la 12e édition d’Archipel, nous développons donc à nouveau la prometteuse expérience inaugurée en 2002, avec une proposition de Festival qui
puisse rimer également avec un véritable « théâtre de l’écoute ».
... de la perception
« Nulle œuvre musicale contemporaine n’a peut-être, autant que celle de Luigi Nono, multiplié
l’éveil* ». Avec ce grand compositeur disparu il y a treize ans et dont nous proposons quatre
œuvres significatives, nous avons un repère emblématique idéal pour accueillir des artistes
qui, dans les pratiques musicales aujourd’hui toujours plus ramifiées, travaillent sur l’acoustique, l’électroacoustique ou l’électronique, comme sur des formes composées ou improvisées.
En accueillant par ailleurs l’un des fondateurs de la diffusion et de la spatialisation des sons
« fixés », quatre érudits pionniers nord-américains d’une exploration sensorielle vers une
musique « objective », quatre compositrices aux fortes individualités qui partagent une
richesse exceptionnelle dans les sons qu’elles utilisent ainsi que trois alchimistes de l’improvisation expérimentale, Archipel 2003 concentre ses invitations sur des artistes qui envisagent
l’espace dans lequel se déplace le son comme matériau fondamental de leur œuvre.
Il en va de même plus naturellement encore avec les trois grands maîtres en matière d’installation sonore, qui voisinent avec de très jeunes et talentueux artisans de cette pratique contemporaine qui instaure l’auditeur comme le véritable acteur de son écoute.
Tous élargissent – souvent d’une manière radicale, parfois de façon ludique – une programmation qui place la transformation de nos « échelles de perception » au centre de ce nouvel
Archipel.
... de la transmission
Comme chaque année, Archipel ambitionne d’être un festival organique et mobile dans la cité,
en développant des approches inédites vers la musique.
À l’attention des plus jeunes, des promenades accompagnées dans un espace composé de
différentes installations sonores sont offertes. Le salon d’écoute est également ouvert les
après-midi à des diffusions sonores guidées. Des présentations (dont certaines à l’attention de
groupes scolaires) d’œuvres ludiques et « interrogatives » de Tom Johnson, seront assurées
de main de maître par le compositeur lui-même.
7
Les résidences d’artistes sont particulièrement nombreuses et couvrent l’ensemble de la
semaine. Elles permettront au public de rencontrer nos invités et de dialoguer tout à loisir avec
eux.
Enfin, les associations d’idées avec des acteurs culturels et pédagogiques demeurent toujours
fondamentales dans l’élaboration du programme d’Archipel. Les collaborations avec le Centre
international de Percussion, Contrechamps, l’AMEG, le cinéma Spoutnik et le Conservatoire
de musique de Genève, nous permettent une nouvelle fois de réaliser pleinement cet objectif.
8
Le lieu
La petite médiathèque
Ouverte tous les jours dès 12h (dès le 31 mars) avec une pause pendant les concerts.
La musique représente par nature une opportunité de rassemblement et d’échanges. La belle et
grande Maison communale de Plainpalais est un lieu ouvert en permanence dès 12h, pendant toute
la durée d’Archipel.
Chaque jour nous vous y accueillons avec nos partenaires de la petite médiathèque pour l’ouverture
conjuguée des différentes installations sonores, du Salon d’écoute et de notre café-restaurant.
La petite médiathèque est un espace de documentation qui vous permet à la fois de vous
procurer des billets et toutes les informations désirées sur la programmation, de rencontrer les artistes en résidence, de consulter ou acquérir des cds et des livres auprès de Fernando Sixto
(Arquebuse 13 Disk), Alain Berset (Éditions Héros-limite) et Michel Pavillard (Plain chant), ou encore
d’écouter et visionner à votre guise différents documents concernant de près ou de loin les artistes
du Festival (vidéos, partitions et CD-rom).
Passionné de musique et grand connaisseur, entre autres, des compositeurs minimalistes invités,
Francis Baudevin et sa collection de vinyles rares y trouvent à nouveau naturellement leur place. A
ne pas manquer, sa carte blanche au salon d’écoute du mercredi 2.
Le salon d'écoute
Diffusions sonores spatialisées, soit sous for me de carte blanche aux invités, soit en collaboration
avec le public. Le salon d’écoute est «animé» par Thier r y Simonot, qui en est également le réalisateur
technique. Yvonne Harder en a conçu la scénographie.
Après son succès de l ’an passé, nous désirons faire rimer une nouvelle fois notre salon d’écoute avec
espace enchanteur pour des écoutes partagées.
Dans ce lieu qui bénéficie du savoir faire de Thierry Simonot et de l’AMEG en matière de spatialisation électroacoustique, nous confions tour à tour à diverses personnalités présentes dans le Festival
une carte blanche. Chacune nous invite, le temps d’une pause, à partager avec elle une écoute de
son choix – souvent commentée – en toute surprise et curiosité.
Les cartes blanches cette année ont été confiées à Tom Johnson, Francis Baudevin, Thierry
Simonot, Günter Müller et Christine Groult. Nous avons fait une petite entorse au principe de la carte
blanche le samedi en programmant, avec la complicité de François Bayle, l’intégralite de sa pièce
L’Expérience acoustique. Une œuvre emblématique dans le répertoire acousmatique, qui pendant
plus de deux heures invite l’auditeur à traverser toutes les étapes d’une véritable expérience acoustique... François Bayle en personne diffusera et commentera son œuvre.
Le salon d’écoute de l’après midi est réservé au public. Thierry Simonot se tient à disposition de toute personne tentée de se risquer à la spatialisation électroacoustique ou simplement désireuse de
partager avec d’autres la musique de ses rêves...
En coproduction avec l’AMEG
9
Le café-restaurant
Ouvert tous les jours dès 12h. Réser vations au bureau du Festival: 022 329 24 22.
Dès midi également, nos restaurateurs sont à pied d’œuvre pour vous proposer de délicieuses restaurations légères de fabrication maison. Le soir, ils y ajoutent volontiers quelques plats chauds et
copieux. Il est alors vivement conseillé de réserver.
« Une minute d ’attention. Chronomètre en main, j’écris. »
Nous accueillons également Sarah Hildebrand, une jeune plasticienne qui travaille essentiellement
sur l’écriture et sur l ’intimité. Dans le cadre d’Archipel, elle nous propose un travail qui a la forme de
« descriptions sonores » reportées sur des cartes postales. Au coin d’une table de notre restaurant
ou au hasard de quelques cafés de la ville, vous aurez peut-être la chance de partager ainsi l’un ou
l’autre de ses arrêts sur écoute.
10
Les installations sonores
Rudy Decelière
Installation en extérieur, dans un champ à Cartigny (ch. des Écoliers). Le visiteur de « mille mètres
sur ter re » déambule par mi plus d’un millier de haut-parleurs répartis géométriquement dans un
champ en friche. Cette invitation marque de façon dynamique le résultat d'une riche collaboration
avec l'école supérieure des beaux-arts (ESBA), réalisée lors d'Archipel 2002. Rudy Decelière a reçu
cette année la bourse Liechti pour les arts sur la base de son projet. Il est assisté de Manuel
Schmalstieg. Ils résident tous deux à Genève.
Mille mètres sur terre
« Par les biais de différents matériaux sonores et acousmatiques, je propose l'écoute d'une
petite parcelle agricole laissée sans activité depuis quelque temps. Le lieu est à la campagne.
Il faut avant tout s'y rendre, faire un trajet de la ville vers son extérieur. Prendre le temps, ne
pas simplement "passer". Là-bas, le questionnement du rapport entre sons Lo-Fi (basse-fidélité) et Hi-Fi (haute-fidélité) que traita R. Murray Schafer [en 1979] y est constamment réitéré.
Qu'est donc le bruit, quel est donc l'élément perturbateur; un avion qui passe n'est-il pas aussi
sonore qu'une bulle d'air qui sourde ?
Des éléments questionnés par l'installation de quelques centaines de haut-parleurs; une petite
population à travers laquelle on peut déambuler, s'en approcher ou tenter une écoute globale.
On peut tendre l'oreille pour réaliser sa propre composition ou simplement, entendre. Par leur
nombre relativement élevé, ils forment une petite masse. Il est donc possible de traverser un
brouillard sonore, une faible nappe acoustique, par moments, à peine palpable, et se laisser à
croire que seul le haut-parleur à proximité de soi fonctionne réellement, car par un défaut dû à
une perception subjective et ponctuelle, il semble d’un volume plus élevé que les autres. (...)
Ainsi interagissent hasardeusement les sons du paysage sonore natif et ceux restitués par ces
quelques haut-parleurs, divers sons de "haute" et "basse" qualité. Reste à savoir si les choses
sont à leur place. Traitons-nous la de qualité sonore ou de qualité d'écoute ? »
R.Decelière
Projet collectif « grenzenlose freiheit »
Installation élaborée de manière collective par des édudiants de l’Université technique de Berlin, sous
la direction de Ger hard Eckel. L’occasion pour nous d’accueilir des artistes / artisants de la jeune
génération, qui s’inscrit tout naturellement dans la continuité d’une longue tradition allemande de
l’art sonore. Deux de ces étudiant, Daniel Teige et Martin Völkel, seront à Genève du 27 mars au 6
avril.
genzenlose freiheit
L’installation sonore collective « grenzenlose freiheit » (liberté sans frontières) est le résultat
d’un programme d’enseignement donné par Gerhard Eckel, professeur invité au studio de
musique électronique de l’université technique de Berlin durant le semestre d’hiver 2001/02.
Le séminaire, consacré à l’installation sonore en tant que cheminement vers l’utopie de la forme ouverte, s’intéressait plus particulièrement au problème de l’implication du public dans des
concepts formels ouverts. De tels concepts ne pouvant se vérifier autrement que par le biais
d’une pratique artistique, le séminaire s’orientait d’emblée vers un travail concret.
Le travail présent est l’aboutissement d’une intense réflexion collective sur cette thématique et
met à contribution les technologies informatiques les plus récentes pour le traitement et la projection des sons en temps réel. Grâce à une interface graphique mobile développée spéciale-
11
ment pour ce projet, trois membres du public contrôlent simultanément le développement
sonore de l’installation.
Dans « grenzenlose freiheit » le visiteur se déplace avec un ordinateur portable sans fil à travers l’œuvre sonore, répartie sur trois espaces distincts mais reliés entre eux, et dirige le
cours des événements de manière intuitive et participative.
L’installation « grenzenlose freiheit », dont le titre fait allusion au caractère utopique du projet,
a été élaborée de manière collective sur une période de plusieurs mois. La réalisation technique de l’installation a été soutenue par le Fraunhofer Institut für Medienkommunikation à
St-Augustin, près de Bonn.
le collectif
Les membres du collectif (version 2003): Gerhard Eckel, Daniel Teige et Martin Völkel.
Alvin Lucier
« Empty Vessels » ou comment restituer le silence (vide) contenu dans des récipients de ver re... Un
concert est également consacré à Alvin Lucier dans le cadre de « la troisième oreille » le samedi
5 avril. Il sera présent du 29 mars au 6 avril.
E m p t y Ve s s e l s
"Je pense que j'essaie d'aider les
Dans Empty Vessels (1997), huit grands bocaux, vases et jargens à tenir des coquillages contre
res de verre vert sont alignés et placés sur des socles. Des
leur oreille et à entendre une fois
microphones sont insérés dans l’orifice des récipients. Le son
encore l'océan."
capté par ces microphones est diffusé par huit hauts-parleurs
distincts. Le niveau sonore des amplificateurs est réglé juste
au-dessus du seuil de feedback, générant huit ondes sonores pures. Lorsque les visiteurs se
déplacent dans l’installation, les mouvements de leurs corps interfèrent avec le feedback,
créant des vaguelettes sonores
qui se répercutent à travers l’espace.
A l v in Lucier a été le pionnier dans différentes pratiques de la composition et de la performance,
notamment en s’attelant à la notation de la gestuelle de l’interprète, en produisant de l’image à l’aide
des ondes sonores, et aussi et surtout en utilisant l’acoustique même des espaces dans des
intentions musicales. Ses pièces (concerts et
installations) reposent sur le déplacement des
ondes sonores dans l’espace. La «physicalité»
de l’œuvre est toujours affirmée.
C’est ainsi en grand poète phénoménologue
qu’Alvin Lucier s’est imposé au tout premier rang
dans l’art de l’installation sonore.
(voir aussi page 22 )
photo: Blaise Alidon
12
Robin Minard
Il présentera son œuvre « SoundBits », créée l’an passé à Berlin et dont la réalisation s’est faite à
l’IRCAM avec la participation de Robert Schnell pour la conception technique et l’infor matique. Une
technologie de pointe pour offrir une part de l’essentiel dans l’art des sons installés: donner à voir le
déplacement du son dans un espace donné. Robin Minard sera présent du 28 mars au 6 avril.
Compositeur, plasticien, conférencier, Robin Minard est professeur de composition et de design
sonore au Conservatoire de Musique et à la Bauhaus Universität de Weimar, et directeur du studio
électroacoustique SeaM. La majeure partie de son travail se concentre sur la création d’installations
sonores pour les lieux publics.
Compositeur ou artiste sonore : pour Robin Minard, ces termes sont synonymes depuis qu’il a commencé, en 1984, à délaisser la composition de musique de chambre et d’orchestre pour s’adonner à
une musique environnementale. Entendons par là une musique pour l’espace public, une musique
dans laquelle on se promène librement, une musique qui est créée par le mouvement de l’auditeur à
travers l’espace et par la réaction de son corps qui participe au processus d’écoute. Contrairement à
la “muzak“, tapisserie sonore permanente des espaces de vente et de transit, vouée à ne pas être
écoutée tout en influant “positivement“ sur notre comportement, les installations de Minard visent à
exacerber avec douceur mais persistance la perception de l’espace à travers ses particularités
acoustiques et architecturales. Renouant avec la notion de “musique d’ameublement“ esquissée par
Erik Satie au début du 20e siècle, le travail de Minard lance les bases d’une véritable écologie sonore
et invite à une écoute affinée de notre environnement quotidien.
SoundBits
SoundBits, installation sonore pour mur de haut-parleurs piézoélectriques et spatialisation contrôlée
par ordinateur, est né de la rencontre entre Robin Minard (compositeur) et Norbert Schnell (équipe
temps-réel Ircam). Robin Minard travaille depuis de nombreuses années sur des installations sonores conçues pour des centaines (parfois des milliers) de haut-parleurs piézoélectriques alimentés par
des systèmes audio 16 pistes. L’idée de SoundBits est de disposer d’un grand nombre de sources
indépendantes, formant une surface sur lequelle des “images
sonores” peuvent être composées et déplacées, à la manière
du geste. Dans le cadre de ce projet, il n’est pas question de
jouer des sons complexes mais plutôt de petites entités sonores diffusant un matériau très basique comme des trains d’impulsions ou du bruit. L’intérêt auditif vient de la spatialisation :
l’installation crée un espace sonore davantage “physique” que
“virtuel”.
d’après le programme de Résonances 2002 à l’IRCAM
SoundBits, Berlin 2002
Akio Suzuki
Installation en extérieur, dans le jardin de la Maison Communale. «XVteen» a été créée spécialement
pour cet espace par cette figure incontour nable de l’art sonore. C ’est dans ce but que Akio Suzuki a
visité les lieux en décembre der nier. Il sera à Genève entre le 28 mars et le 2 avril. Il ne parle pas le
français et sera accompagné de Noriko Masuyama, son agente, qui parle l’anglais couramment.
Akio Suzuki est né en 1941 à Pyongyang en Corée du nord, qu’il quitte pour le Japon à l’âge de quatre ans. En 1963, un container rempli de détritus dévalant l’escalier d’une gare inaugure sa carrière
d’artiste sonore; s’ensuivent des années de recherches minutieuses consacrées à l’exploration sonore d’espaces naturels et architecturaux. Ses investigations débouchent sur une topographie du son
basée sur le principe de l’écho. Durant les années 1970, l’étude intensive du phénomène de réverbération le conduit à inventer ses propres instruments, tels que l’harmonica de verre ou
l’ANALAPOS, instrument à écho dont la structure évoque deux miroirs se reflétant à l’infini. Il utilise
13
ces instruments lors de performances qui mettent également en scène des objets du quotidien,
papier journal, plaques de céramique ou radios portables.
C’est également à cette époque que Suzuki commence à voyager à l’étranger, se produisant dans le
cadre de festivals (Festival d’Automne, Paris 1978 ; Documenta 8, Kassel 1987) où ses performances sont chaleureusement accueillies. Au cours des années 90, il réalise de nombreuses installations sonores, en particulier à Berlin. Dans ses derniers travaux, après une série d’installations
“muettes”, il recourt à des sons enregistrés et diffusés au moyen d’un appareillage créé par ses
soins, lui permettant de jouer avec les particularités acoustiques des lieux. Akio Suzuki réside actuellement au Japon, dans la maison qu’il a construite, au bord de la mer, ouverte de tous côtés afin de
permettre une perception méditative de la nature.
XVteen
XVteen: est une installation sonore recourant à son instrument l’Anapalos, constituée de tubes
métalliques formant un X et V entrelacés. Au sein de cette structure, différents points d’écoute sont
déterminés: des schémas rythmiques mouvants, obtenus à partir des sons de l’Anapalos, circulent et
s’entrelacent dans l’espace. Akio Suzuki mobilise ainsi notre sens de l’ouïe et bloque notre prédisposition à disséquer analytiquement le monde. Comme il le suggère, « en évoluant le long du jardin,
les visiteurs de cette installation questionneront, je l’espère, leurs propres processus d’écoute et
découvriront un sens d’enjouement auditif ».
« Toutes ces choses que nous appelons “instruments“ vibrent. C’est ainsi qu’ils produisent du
son. Ma machine à café, par exemple. Il en est de même pour tout ce qui entoure Akio Suzuki.
Je suis persuadé qu’il pourrait voir de la musique dans les courbes d’une théière, dans les
points lumineux d’un écran TV, dans les trajectoires des passants affairés, courant désespérément d’un lieu vers un autre car ils ont “des choses à faire“ pendant que des choses se passent autour d’eux. A n’importe quel coin de rue, on peut être
sûr de trouver un caillou, un bout de papier, une de ces fines
bandes de cellophane qui permettent d’ouvrir les paquets de
cigarettes. Akio Suzuki pourrait prendre ces choses, connaître
leur valeur, savoir ce qu’on peut en tirer, savoir quelles nouvelles découvertes se dessinent dans l’air. Un sac poubelle. Un
bourdonnement de machines. Des feuilles qui bruissent dans
les arbres même dans les rues les plus animées. Le grondement lointain de trains déplaçant des hommes à grande vitesse. C’est de tout cela qu’il tire ses notes et ses rythmes. Et
c’est une belle chose que d’avoir une telle collection, d’avoir
quelque chose qui nous rappelle que nous n’avons pas à nous
dépêcher pour nous sentir vivants, que nous n’avons pas
besoin d’être “quelque part“ dans les quinze prochaines minutes, car nous sommes déjà “là“, tout ce que nous avons à faire
c’est écouter. »
Jim O’Rourke, extrait de la notice du disque “Odds & Ends”, 2002.
Akio Suzuki
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Autour de Luigi Nono
Luigi Nono
Un rève qui remonte à plusieurs années : proposer « Caminantes...ayacucho » dans Archipel. Le rêve
se réalise enfin, en collaboration avec le Conser vatoire de musique de Genève et le CIP. C ’est dans la
Cathédrale Saint-Pier re que nous pour rons vivre ce chef -d’oeuvre du maître vénitien le mercredi 2
avril. Nous l’entendrons même deux fois, histoire de se faire vraiment plaisir...!, mais aussi et surtout
de s’offrir l’expérience de notre propre écoute et de ses limites. La réalisation de la partie électronique du concert est dirigée par André Richard, qui fut le collaborateur attitré de Luigi Nono les dernières années de sa vie. D’autre part, nous pour rons entendre deux de ses premières pièces pour
ensemble lors du concert d’ouverture, le 30 mars. Un concert réalisé en coproduction avec
Contrechamps. André Richard sera présent du 30 mars au 2 avril.
(…) C’était, il y a quelque trente années. Ma première rencontre avec la musique de Luigi
Nono. Le hasard d’une découverte. La fréquentation, depuis, d’une oeuvre de revendication,
de révolte avec laquelle je me sentais en communion; non seulement parce qu’elle m’apparaissait comme la plus ancrée dans notre époque, mais parce que, par moments, elle laissait
filtrer, à travers croyance et espérance renouvelées, auxquelles elle nous poussait à adhérer,
la plainte lointaine et secrète d’une immense solitude; celle d’une détresse qui, d’avoir tant de
fois changé de nom, n’en avait plus.
(…) La relation au silence, chez Luigi Nono, est exemplaire. Elle est relation à l’infini, à l’impensable, à l’indépassable, si audacieuse, si risquée est sa recherche. Faire parler ce silence.
Faire taire ce silence, c’est abolir les limites, l’espace béant d’une interrogation. (…)
Aller au silence, c’est se mesurer à l’inconnu, à l’inconnaissable. Non point pour apprendre ce
que l’on ignore, mais, au contraire, pour désapprendre afin de n’être plus qu’écoute de l’infini où
nous sombrons, écoute du naufrage. La vie, la mort sont en nous. Vivre, mourir, c’est être, simultanément, la vie et la mort d’un même éveil.
Et si créer, était, justement, éveiller?
Nulle œuvre contemporaine n’a, autant que celle de Luigi Nono, multiplié l’éveil.
On y a vu, longtemps - à tort, je crois -, I’œuvre d’un militant, d’un compositeur engagé, essentiellement préoccupé par le social. C’était laisser de côté cette implacable remise en question de
lui-même que rien n’est jamais venu interrompre. D’où les indicibles prolongements de chacune
de ses compositions.
C’est dans ces prolongements qu’il faudrait pouvoir les aborder. A partir du silence, précisément, où le compositeur se retrouve, chaque fois, face à soi-même. ( …)
C’était, il y a, déjà, un an. La première rencontre, chez moi, avec un homme qui portait en lui le
silence de mille voix proches ou lointaines mais toutes attendues. (…)
Edmond Jabès
In: "Luigi Nono" , Festival d’Automne, Paris
Ed. Contrechamps 1987.
Canti per 13
Le concept de “chant“ – que ce soit sous forme de canto, de canciones ou de Lied – traverse pratiquement toute l’œuvre de Nono. Dans les années 50 et le début des années 60, en particulier, l’insistance sur le chant constituait, pour Nono, une sorte de contrepoids à l’esthétique sérielle alors
prédominante. (…) Dans Canti per 13, le morceau sans doute le plus ponctuel de Nono, chaque note
isolée est organisée de manière rigoureusement sérielle jusque dans le dynamisme et l’articulation.
Et ce morceau pour 13 instruments justement, qui n’ont que rarement plus d’une note à jouer après
l’autre, prétend être “chant“. Nono parle d’une première partie en chant et d’une seconde partie en
danse. Là où des notes isolées détachées doivent être “chant“, là où l’on entend (dans le meilleur
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des cas) des accords retenus de deux, trois ou quatre notes, tels une mélodie – sens dessus dessous, là où le «rythme de danse» n’est plus perceptible que dans des fréquences différentes, différenciées de manière extrêmement complexe, de répétitions de notes – c’est là que ces “Chants pour
13“ deviennent des “Lieder et des danses“ sur les ruines d’un passé évoqué tout à fait consciemment comme irrémédiablement perdu.
Peter Hirsch
(traduit par Martine Paulauskas)
C a m i n a n t e s . . . Ay a c u c h o
Pour contralto, flûte basse, orgue, deux chœurs, orchestre (en trois groupes) et live electronics,
1986-87. Texte de Giordano Bruno.
Les trois dernières œuvres de Luigi Nono, Caminantes... Ayacucho (achevé en janvier 1987), No hay
caminos, hay que caminar... Andreij Tarkovskij (composé dans le courant de la même année) et
«Hay que caminar», soñando (1989) forment un triptyque.
" Ce qui me semble essentiel, c'est la possiLeur titre fait référence à la même phrase, apparue sans doute
au compositeur comme une illumination lorsqu’il la vit inscrite bilité de discussion. C'est la grande leçon
sur le mur d’un cloître de Tolède: «Caminantes, no hay cami- de la pensée hébraïque ou arabe, l'écoute
de l'autre . C'est aussi l'enseignement de
nos, hay que caminar» («Vous qui marchez, il n’y a pas de
Scherchen quand il disait - on doit écouter,
chemins, il n’y a qu’à marcher»): une invite, en l’absence de
pistes avérées et sûres, à refuser les dogmes et les parcours écouter, écouter -. Non pas écrire, mais
préétablis pour s’ouvrir à l’utopie, à la recherche incessante, écouter. Je trouve que c'est une condition
celle du Wanderer ou de Prométhée. «C’est le Wanderer de
fondamentale pour la vie. On doit écouter
Nietzsche, de la quête perpétuelle, du Prométhée de Cacciari. les autres, les différences, la diversité. Non
C’est la mer sur laquelle on va en inventant et en découvrant
pas chercher l'unanimité, le succès, l'approsa route», disait Nono en 1987 à propos de cette inscription,
bation, mais essayer d'entendre la diversité.
tout en annonçant son projet de triptyque.
Il y a ainsi la possibilité d'une nouvelle
explosion. "
On retrouve dans ces trois œuvres certains traits significatifs
de la pensée du compositeur dans les années 80: tendance
de plus en plus marquée à une intériorisation inquiète, à une progression fragmentaire, à une interrogation constante, à des étonnements sans réponses, à une tension visionnaire orientée vers une
dimension toujours plus essentielle. Nono travaille sur le son et l’espace, pour une réévaluation radicale des relations possibles entre ces deux dimensions.
Caminantes... Ayacucho («zone du Pérou en constante révolte», selon Nono) s’appuie sur un texte
de Giordano Bruno, philosophe italien mort sur le bûcher de l’inquisition en 1600. Ce choix n’a rien
de surprenant: Nono a plusieurs fois manifesté son intérêt pour la pensée de Bruno, ainsi que ses
théories sur l’infini et la pluralité des mondes. Comme dans Prometeo, le compositeur fait appel à un
vaste ensemble instrumental, dont la disposition dans l’espace n’a rien de traditionnel. Les instruments à cordes sont accordés selon un système de micro-intervalles. La technique de l’archet est
totalement réinventée de façon à produire les plus infimes nuances. Riche d’irisations suggestives,
d’une épaisseur et d’une intensité sans cesse variées, le tissu sonore qui en résulte évoque l’image
presque littérale d’espaces infinis et de mondes inconnus.
Après 1980, Nono s’est souvent servi des moyens que lui offrait le Studio expérimental de Freiburg
(déjà avec André Richard !) pour des traitements électroniques en temps réel. Le pianissimo murmuré dans le micro que Nono demande à la chanteuse dès sa première intervention n’est audible que
grâce au dispositif. De même pour l’écriture très délicate de la flûte basse, avec ses harmoniques,
ses glissements, ses légers sifflements. Le texte de Giordano Bruno n’est utilisé que par fragments
et comme enchâssé dans la musique en fonction des stimuli qu’il a suscités chez le compositeur.
Les voix s’emparent des syllabes latines pour les projeter dans un espace sonore où elles restent
comme «suspendues».
D’après Paolo Petazzi
Traduit de l’italien par Chantal Moiroud
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Biographie
Né le 29 janvier 1924 à Venise, Luigi Nono entame ses études au conservatoire vénitien. Puis, de
1941 à 1946, il suit les cours de Gian Francesco Malipiero, avant de rejoindre Bruno Maderna - avec
qui il entretiendra une relation quasi fraternelle -, Hermann Scherchen et Hans Rosbaud.
Parallèlement à cet apprentissage musical, Luigi poursuit ses études de droit à l’université de
Padoue. Mais la musique occupe déjà et définitivement le premier plan. En témoignent sa fidélité
aux Cours d’été de Darmstadt (1950-1957 en tant qu’élève, puis 1957-1959 en tant qu’enseignant) et
l’élan de ses premières compositions, dont Variazoni canoniche sulla serie dell’op.41, créées par
Scherchen en 1950, et qui le fait remarquer par son futur beau-père, Schönberg en personne.
Personnalité artistique marquée notamment par la recherche de la nouveauté et une passion pour la
musique polyphonique de la Renaissance, Luigi Nono s’avère aussi très tôt être un créateur engagé
dans son siècle, membre de l’avant-garde remuante qui cherche une forme de création militante diamétralement opposée à l’hermétique et totalitaire réalisme socialiste.
« Chaque partition se transforme sous sa plume en un acte politique » (Alain Paris). Il déclarait luimême : « Faire de la musique et manifester dans la rue, pour moi c’est la même chose ».
Et de fait, il s’immerge là où lui semble battre le vrai pouls social : dans les quartiers ouvriers, qui
seront pour lui une grande source d’inspiration et un terrain d’expérimentations nombreuses.
Marxiste convaincu, admirateur et fin connaisseur de Gramsci, il participe d’ailleurs à la résistance
italienne et rejoint le PCI en 1952. Un parti qu’il ne quittera plus et au sein duquel il sera appelé à de
hautes fonctions (membre du Comité central à partir de 1975).
Cette double marque, musique et politique, explique bien sûr le mariage subtil entre le lyrisme de sa
composition et l’appel aux textes engagés qui émaillent ses créations, de Marx à Rosa Luxemburg
en passant notamment par Brecht, Sartre, Maïakovski, Che Guevara, Fidel Castro.
Ses premiers ouvrages portent la marque de son engagement civil et politique. Entre 1951 et 1954, il
compose une série d’œuvres consacrées à l’Espagne et au poète García Lorca : Trittico lorchiano,
España en el corazon, Y su sangre ya vien cantando, Romance de la guardio civil española, Victoire
de Guernica. En 1955, il consacre une œuvre à Hiroshima : Die Canti de vita e d’amore. En 1956, il
produit une composition majeure, Canto Sospeso, pour soliste, chœur et orchestre, sur des textes de
condamnés à mort de la résistance au fascisme.. C’est aussi au cœur de ces années 1950, en 1955,
qu’il convole en justes noces avec Nuria Schönberg, épouse et collaboratrice à la fois, toujours
engagée à ses côtés.
Après qu’il a déclaré, lors de la conférence de Darmstadt de 1959 qu’il entendait se détacher de la
Nouvelle Musique, les années 1960 marquent pour lui un cap. Il expérimente l’électronique au sein
du studio de Phonologie musicale de la Rai de Milan ; entreprend une recherche régulière et fondatrice sur la linguistique, la « voix », recherchant par ce biais à créer de nouveaux univers acoustiques ; et, dans le même temps, il accentue la coloration politique et revendicative de son œuvre. En
découlent plusieurs compositions marquées par son engagement et sa réflexion sur le devoir de
mémoire : Intolleranza (1960, qui lui vaudra les foudres des néo-fascistes italiens), Journal polonais
(1960), La fabbrica illuminata (dédiée aux ouvriers grévistes d’une usine de Gênes, 1964), A floresta
e joven e cheja de vida (dédiée au Front de Libération du Vietnam, 1966), Non consumiamo Marx
(sur la base de graffitis étudiants de 1968, 1969) , Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1971),
etc. Autant d’œuvres qu’il refuse de donner dans les circuits traditionnels et académiques de la diffusion, préférant, en plein accord avec ses amis Maurizio Pollini ou Claudio Abbado, occuper les usines et les villages reculés, là, précisément, où il faut inventer une démocratie du public, au sens grec
et littéral du terme : demos cratein - pouvoir du peuple…
Les années 1975-1980 constituent un autre cap. D’une part, Luigi Nono rompt la logique des programmations marginales. En 1975, c’est à la Scala de Milan qu’est monté son opéra Al gran sole
carico d’amor, fondé sur un travail de mémoire sur la Commune de Paris mêlant slogans de 1871 et
textes de Rimbaud. D’autre part, il recherche de nouvelles possibilités sur l’utilisation en temps réel
de l’électronique au service de la musique - au Studio expérimental de Freiburg en particulier. Enfin,
il atteint à cette époque une notoriété qui en fait une personnalité majeure du monde de la création
contemporaine. Cette nouvelle étape donne notamment naissance à Das atmende Klarsein (1982),
Quando stanno morendo et Diario polacco n°2 (1986-1989, cycle des Caminantes). Autant d’œuvres
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à propos desquelles Luigi Nono explique qu’elles exigent un ré-apprentissage essentiel de l’écoute
intérieure, une disponibilité accrue en matière d’écoute. Cette démarche culmine avec Prometeo
(1984), donné durant la Biennale de Venise en l’église de San Lorenzo. Acmé et introduction à un
nouveau temps où Luigi Nono estompe le caractère engagé de son travail, son intransigeance. Le
doute semble alors supplanter la recherche de vérités militantes.
Luigi Nono est décédé à Venise le 8 mai 1990.
Tiré de : France-Musique, LES GRENIERS DE LA MEMOIRE
de Karine Le Bail 04.2002
Rebecca Saunders
Jeune compositrice anglaise d’exception, Rebecca Saunders partagera le programme du 30 mars avec
les « espaces infinis » de Nono. Elle sera à Genève du 28 au 31 mars et participera à la table ronde
succédant au concert en compagnie de Philippe Albèra, Peter Hirsch et André Richard.
En opposition avec l’idée occidentale du développement logique et de l’intégration formelle que les
sérialistes de l’après-guerre ont liée au grand style, la musique de la Britannique Rebecca Saunders
émerge avec la force décisive d’un phénomène naturel. L’«état d’être» des sons qui s’amoncellent ici
et qui se superposent comme les rochers archaïques des Montagnes Rocheuses dans les photos
d’Ansel Adams triomphe avec son imperturbable «physicalisme» sur l’organisation, ce concept et ce
fil d’Ariane. Rebecca Saunders a découvert l’essence de cette approche dans le texte de couverture
d’une édition allemande du roman Ida, une œuvre tardive de la poétesse américaine Gertrude Stein
où les catégories traditionnelles de l’action et de la logique propre à l’auteur disparaissent et où l’attention au moment précis et à l’«être ainsi» des personnages prennent le dessus. La musique de
Saunders doit, de la même façon, sa magie et sa force à l’épanouissement et à la tension de gestes
sonores isolés : « Pour moi, une pièce se réfère principalement à des sons précis ; leur événement
physique est pour moi le noyau à partir duquel elle se développe ».
Michael Struck-Schloen
Quatuor
Dans Quatuor, le silence est l’élément clé. Saunders a dit que « le placement du silence est au
moins aussi important que les notes composées ». Pour elle, le silence est un matériau destiné à la
composition, au même titre que les sons. Plus spécifiquement, le silence est la «substance» qui dote
les objets sonores d’une matérialité imaginaire, qui leur procure l’impression d’une limitation physique. Agissant comme l’équivalent d’un espace tridimensionnel, le
« Quand je compose, je prends les
silence précède l’invisible, les ondes sonores éphémères dans un
sons et les bruits dans mes mains, je
monde sensible et sensuel.
les berce, mes paumes soupèsent
leur potentialité. Les textures et les
« gestes de sons » bruts ainsi
Cinnabar
révélés sont comme des images qui
se tiennent dans une pièce blanche,
Confrontée au dilemme de devoir parler de l’innommable, Rebecca
posée dans le silence, les unes à
Saunders a volontiers recours aux métaphores extra-musicales,
comme la couleur, un concept qui lui permet d’esquisser l’aura de la côté des autres, en face des autres,
musique sans livrer son secret intérieur. Pendant longtemps, sa cou- en quête d’une musique intense. »
Robert Adlington
leur favorite a été le rouge: le rouge saturnien tirant sur le jaune provenant du rare et hautement toxique cinabre, un sulfure de mercure
qui a donné son titre au Quatuor de cordes Vermillion de 1992 et de cinnabar, une pièce “pour deux
solistes, 7 instruments, 11 boîtes à musique et chef d’orchestre“, terminée en 1999. On ne perçoit
presque jamais au début de ses compositions un concept précis pas plus qu’une présentation ordonnée du matériel mais plutôt une exploration du potentiel sonore. « En premier lieu, c’est la formation
instrumentale d’une œuvre qui détermine le développement. Cependant, comme un ensemble d’instruments possède une gamme de couleurs infinie, j’essaie de réduire et de concentrer le matériel
autant que possible afin d’en extraire l’«essence». C’est pourquoi je travaille en étroite relation avec
les interprètes afin de me rapprocher le plus possible de la réalité physique du son qui provient de
l’instrument. » [M. S.-S.]
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Phill Niblock
Le concert du 31 mars de Phill Niblock est le premier de la série que nous avons appelée « la troisième oreille ». Celle-ci comprend quatre compositeurs par mi les plus originaux d’une importante
génération d’artistes nord-américains qui, prenant la relève des expériences de John Cage et Morton
Feldman, ont exploré à l’extrême les expressions physiques du son « perceptible ». Les trois autres
compositeurs sont Tom Johnson, James Tenney et Alvin Lucier. Tom Johnson s’entretiendra, en prélude à chaque concert de la série, avec l’un des trois autres compositeurs invités. Une exposition de
quelques-unes de leurs partitions sera visible tout au long du Festival. Cette programmation s’est faite en collaboration avec Jérôme Hentsch. Phill Niblock sera présent du 30 mars au 1er avril.
Artiste multimédia avant la lettre, Phill Niblock est l'auteur d'une œuvre prolifique qui touche à des
domaines aussi variés que la musique, le film, la vidéo, la photo et les réalisations informatiques. Sa
musique est constituée de nappes sonores d'une rare densité dont les accords micro-toniques interagissent de manière spectaculaire avec les espaces accueillant les concerts. Ses performances
sonores sont habituellement accompagnées par la projection de ses films et vidéos qui étudient le
mouvement d'hommes et de femmes au travail, ou encore d'images abstraites en noir et blanc générées par ordinateur.
J’ai tenté à plusieurs reprises de décrire la musique de Phill Niblock, et je me retrouve toujours
à ne décrire que sa méthode de travail. On peut dire sans doute qu’il travaille avec de long
tons soutenus, qu’il les superpose pour en tirer des compositions multi-pistes, que les sons
sont produits par des instruments acoustiques, à vent ou à cordes, qu’ils sont volontairement
désaccordés, et que les fréquences qu’il en tire provoquent de violentes interférences. Mais
l’effet véritable ne peut être décrit par des mots. La musique de Niblock ne connaît pas de prédécesseurs, n’invite pas à la comparaison, et n’appelle aucune métaphore. Elle n’est rien d’autre qu’elle-même, et il faut l’entendre pour y croire.
La plupart des pièces de Niblock durent une vingtaine de minutes, et se basent sur le son d’un
seul instrument. Dans l’idéal, un musicien réel se déplace parmi le public et joue des notes
très longues, qui viennent se frotter aux sons préenregistrés. La qualité de ces enregistrements est toujours impeccable, les textures sont d’une grande richesse. En même temps, sa
musique est glaciale, c’est un grondement sans fin qui peut rappeler le son d’un avion ou d’une machine. Sa musique est plutôt dissonante, mais comme elle reste longtemps sur un
même niveau d’intensité et est dénuée de tout rythme, elle ne paraît jamais agressive ou
expressionniste. On ne manquera pas d’être frappé par l’ironie de la chose : bien que tous les
sons soient d’origine vocale ou instrumentale, le résultat paraît plus froid et plus inhumain que
toutes les musiques qui sont produites actuellement avec des machines.
Tom Johnson, in : Village Voice, 1973-1979
Les films de Phill Niblock traitent du mouvement, en particulier du mouvement d’hommes et de femmes au travail. Tournés dans des zones rurales dans diverses régions du globe (Chine, Brésil,
Portugal, Lesotho, Puerto Rico, Hong Kong, Arctique, Mexico, Hongrie, Adirondacks, Perou...), ses
films mettent en scène le travail quotidien, et s’intéressent en particulier à des activités ancestrales
telles que l’agriculture et la pêche. Niblock privilégie les plans-séquence et les techniques de prise
de vue les plus simples, tout en attachant une grande importance à la qualité de l’image et à la gamme chromatique. Le mouvement est traité sous un aspect purement pictural, et l’on ne trouvera dans
ses films pas le moindre signifié anthropologique ou social. A l’instar de sa musique, tout se joue ici
dans l’opposition entre une lenteur apparente et une texture frémissante faite de rythmes et de corps
en mouvement. C’est de la friction qui s’opère entre ces tempos divergents que les films de Phill
Niblock tirent leur puissance et leur beauté aride.
tiré du site www.c3.hu
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« Comme à mon habitude, je n’ai pas grand-chose à dire sur ma musique... Si ce n’est qu’elle
doit être jouée TRÈS forte. S’il n’y a pas de plaintes de la part des voisins avant la fin de la
pièce, c’est que ce n’était sans doute pas assez fort. Et je parle de ceux qui habitent à l’autre
bout de la rue, à un demi-kilomètre. Comme avec beaucoup de mes pièces, je choisis une
certaine combinaison de notes, jouées avec un instrument choisi, par un ou plusieurs musiciens. Puis je me rends dans un studio pour enregistrer ces notes, encore et encore. Je n’ai
pas besoin de grand chose, juste de bons samples, et d’excellents musiciens. Une fois que
cela est fait, j’édite les notes (sous forme d’échantillons numériques, depuis quelques années),
et je crée une composition multipiste.
J a m e s Te n n e y
Deuxième volet de la troisième oreille, ce concert rassemble deux pièces pour pianos de James Tenney.
L’une pour deux pianos et quatre pianistes, l’autre pour piano seul. Toutes deux nécessitent des instr uments entièrement réaccordés... James Tenney sera présent du 31 mars au 3 avril.
James Tenney a investi de nombreux domaines de l’activité musicale: que ce soit en tant que pianiste, chef d’orchestre ou compositeur. Les voies qu’il emprunte semblent souvent difficiles et complexes. Outre ses activités musicales, il a publié d’importants textes théoriques traitant des formes
musicales, de l’histoire de la musique, de l’acoustique et de la perception. Pourtant, la composition
a toujours figuré au centre de ses préoccupations : il a choisi d’explorer à travers la composition les
propriétés du son et de sa perception par l’auditeur.
Au début des années 60, il a participé à la recherche de pointe aux Bell Laboratories, où il a travaillé
avec Max Matthews sur les premières applications d’informatique musicale, et a composé plusieurs
pièces d’anthologie de la musique générée par ordinateur. Il joue avec des formes mathématiques
complexes comme avec les moyens les plus simples, tirant souvent profit des séries harmoniques à
partir desquelles il développe des systèmes d’accordage peu conventionnels.
Depuis la révolution esthétique déclenchée par John Cage vers 1951, il est admis que virtuellement tout est possible en musique. Et pourtant, tout ne semble pas urgent ou nécessaire –
et sans un sens de la nécessité, toute activité musicale peut vite glisser dans le pur divertissement ou la redondance. Un domaine de recherche qui a actuellement pour moi cette urgence,
est ce que j’appelle “harmonie“ – en d’autres termes, cet aspect de la musique qui implique
des relations entre les notes autres que simplement la
direction ou la distance (haut/bas, grand/petit). Il m’est
Je suis intéressé par l’aspect pré-cogniapparu comme une évidence que tout nouveau développe- tif, pré-émotif, primitif de l’écoute. Cela
ment de l’harmonie en tant que telle exige une prise en
m’intéresse particulièrement parce que
considération prudente de l’intonation, et l’invention de
c’est quelque chose que nous partageons
nouveaux systèmes d’accordage. En ce sens, le travail de
tous. Nous avons tous différents sentiHarry Partch a acquis une signification qui va bien au-delà
de son caractère dramatique (et héroïque). C’est devenu, ments et idées qui sont la racine de nos
en réalité, un point de départ technique indispensable, tout désaccords. Mais nous avons aussi
beaucoup en commun, c.-à-d. que les
autant que l’œuvre de Cage nous a doté d’un fondement
circuits de nos cerveaux ont certaineesthétique essentiel.
James Tenney, “Reflections after Bridge“, 1984
Bridge
ment eu des développements parallèles
et similaires. C’est ce qui m’intéresse le
plus : la perception et l’observation de la
perception aussi pénétrante et focalisée
que possible. [J.T.]
Cette œuvre exigeante, tant pour les interprètes que pour l’auditeur, constitue un des sommets de la production de Tenney. Elle
signifie pour le compositeur le point de départ de d’une nouvelle
pensée harmonique. L’écoute de l’œuvre démontre qu’on est loin de l’application stérile d’une série
de préceptes harmoniques. Les deux pianos sont accordés différemment, proposant ensemble un
système tempéré de 22 tons par octave. Construit à partir d’une grille à deux axes constitués de successions de quintes justes et de tierces majeures justes, ce système permet une approximation relativement fiable de la plupart des intervalles justes, tout en gardant la souplesse du système tempéré.
Ces intervalles inédits ne sonnent cependant jamais «faux» à nos oreilles, tellement conditionnées
par notre système à douze tons, car ils proviennent de la résonance naturelle des harmoniques et
proposent donc une sonorité étonnamment riche.
Eric De Visscher, juin 1996
20
To m J o h n s o n
Il sera le fil rouge de «la troisième oreille». Deux de ses pièces seront jouées en ouverture des
concerts de Phill Niblock et de James Tenney. Il interprétera le «Chord Catalogue» samedi 5, avant la
soirée consacrée à Alvin Lucier. Il donnera encore deux concerts tous publics, dans lesquels il nous
rendra attentif à notre propre écoute, de façon ludique et interactive. Tom Johnson, qui vit aujourd’hui à Paris, a été chroniqueur musical du Village Voici à New York de 1971 à 1983. Il s’impose ainsi doublement comme un partenaire idéal pour notre Festival et s’entretiendra, en prélude à chaque
concert de «la troisième oreille», avec l’un des trois autres compositeurs invités. Il sera présent du 30
mars au 6 avril.
Les compositions précises et fréquemment pleines d’humour de Tom Johnson partent de prétextes
souvent fragiles mais rationnels comme les séries mathématiques ou le tempo naturel d’objets pendulaires. Les déplacements qu’il opère sont inattendus et permettent de découvrir de nouveaux ordres mélodiques, provenant essentiellement des systèmes qu’il formule. Son travail de rédacteur critique au Village Voice pendant de nombreuses années ont fait de lui l’un des plus grands témoins de
l’émergence de nouvelles sonorités dans la New York des années 70. Il interviendra en ces deux
qualités d’historien et de compositeur pendant les trois soirées, présentant le travail de ses amis et
situant sa propre musique dans cet univers de complexité sonore.
Quand on m’interroge sur ma musique, je la décris souvent comme une réaction au passé
musical romantique et expressionniste. J’explique que je cherche à produire quelque chose
de plus objectif, quelque chose qui n’exprime pas mes émotions, qui ne manipule pas non
plus les émotions de l’auditeur, qui soit enfin totalement extérieur à ma personne.
Parfois je dis: “Je veux trouver la musique, et non la composer”.
Parfois je parle de certaines formules mathématiques qui permettent de remplacer les décisions subjectives par des déductions logiques et objectives.
Parfois je cite mon maître Morton Feldman qui disait souvent: “Laissez la musique faire ce
qu’elle veut”.
Parfois je parle de tout cela, en croyant que cela aidera à comprendre ce que je fais et pourquoi je le fais. Mais quoi que je fasse, il y a toujours des questions: Que sommes-nous supposés ressentir ? Comment une musique peut-elle être aussi impersonnelle ? Ne cherchez-vous
jamais à exprimer quelque chose ? Est-ce que cela ne conduit pas à une musique froide,
dépourvue de signification ? Etc, etc. L’idée de la musique comme expression de soi est si
ancrée dans notre éducation musicale que la plupart des gens sont désorientés lorsqu’une
musique en est dépourvue. Un jour, frustré par mon incapacité à communiquer mes idées
esthétiques à un groupe d’étudiants, j’ai dit simplement: “Je ne m’intéresse pas à l’autobiographie.”
C’était le mot-clé, et soudain tout le monde comprenait.
Je pense que ce mot aide à comprendre ma position, car le terme d’autobiographie renvoie à
la littérature, où il constitue une catégorie plutôt insignifiante. Il est évident que l’autobiographie en littérature est subjective plutôt qu’objective, alors que la plupart des grandes œuvres
littéraires se situent en dehors de la vie de l’auteur lui-même. Cela me porte à croire que la
musique devrait également être meilleure quand elle ne repose pas sur les sentiments subjectifs du compositeur.
Tom Johnson, 1999
La Musique et les Questions
« J’ai écrit plusieurs pièces qui focalisent l’attention sur l’acte d’écoute lui-même. “Parfois cette scène
semble longue, parfois elle ne semble pas si longue”, constatent les chanteurs à la fin de L’Opéra de
Quatre Notes. Mettant en cause la perception de l’auditeur sous un angle légérement différent, le
soliste jouant la contrebasse dans Failing remarque: “Si je trichais un peu, je ne m’en tirerais pas
plus mal et les gens seraient plus impressionnés par mon jeu.” Dans Lecture with Repetition, on
21
demande aux auditeurs de voter afin de décider si des phrases doivent être répétées ou non, en disant “encore” ou “assez”. Dans toutes ces situations, les auditeurs sont forcés à s’interroger sur leurs
jugements, leur sens de la durée, leurs perceptions. La Musique et les Questions, qui poursuit ce
même objectif, va plus loin que tous les exemples cités. Il est virtuellement impossible d’écouter cette pièce sans réaliser qu’on est en train de l’écouter, prenant conscience de son rôle d’auditeur aussi
bien que de la musique et des questions. »
Chord catalogue, la partition
Même les meilleurs interprètes sont obligés de jouer très lentement, et font de nombreuses erreurs
lorsqu’ils tentent de lire à la volée une série d’accords de huit notes. Chord Catalogue n’est pas une
musique destinée à être lue, et après avoir tenté à plusieurs reprises d’en faire une partition traditionnelle, Johnson a réalisé que la meilleure façon de mettre cette pièce sur papier était de décrire simplement la procédure à suivre. La partition se réduit donc à quelques instructions techniques. Bien
sûr, ces instructions doivent être longuement étudiées afin de voir comment fonctionnent les séquences de deux notes, de trois notes, de quatre notes, et toutes les autres. Les doigts doivent s’habituer
à suivre ces règles, le cerveau doit apprendre à se concentrer sur certains mouvements, et ainsi de
suite.
« Jouez tous les accords de deux notes possibles dans une octave, puis tous les accords de trois
notes, les accords de quatre notes, et ainsi de suite, pour terminer sur un unique accord de 13
notes. Commencez toujours avec la position la plus basse, et mon“Je considère le Chord Catalogue
tez graduellement selon cette loi: la note la plus grave pouvant
comme
une sorte de phénomène naturel
monter d’un demi-ton le fait, toute note plus grave redescendra à
–
quelque
chose qui a toujours été
son point de départ. Chaque fois que c’est au tour de la note la
plus haute de monter d’un demi ton, marquez une pause et enta- présent dans la gamme musicale ordimez une nouvelle section. Par exemple, pour les accords de quat- naire, et que j’ai simplement observé,
plutôt qu’inventé. Ce n’est pas tant une
re notes, on jouera:
composition qu’une simple liste.”
4
5555
6666666
...
13 13 13
3
3444
3444555
...
12 12 12
2
2233
2233234
...
11 11 11
1
1112
1112111
...
8 9 10
Alvin Lucier
Le concert de Alvin lucier clôturera samedi 5 avril les concerts de «la troisième oreille» avec deux
pièces dont une création. Tout comme avec ses installations sonores, le déplacement des ondes sonores dans l’espace sont au choeur de sa démarche. Alvin Lucier sera présent du 29 mars au 6 avril.
Alvin Lucier est le plus connu des quatres compositeurs de notre série. Il travaille à partir de la question du déplacement des ondes sonores dans l’air. Ses compositions s’attachent au visible, à la résonance interne des objets en fonction de leur matière et de leur forme. Alvin Lucier est très attentif à
l’espace de propagation du son, à la vibration de l’air, au vent de la voix tout comme à la fine vibration de cordes électrifiées. Notre oreille s’attachera au regard pour voir le son se moduler dans l’auditorium à travers les champs harmoniques de résonances spatiales.
A l v i n L u c i e r p a r J a m e s Te n n e y
Il n’est pas tellement fréquent de rencontrer un compositeur dont l’œuvre soit si importante et néanmoins si différente de celle de ses pairs comme de ses prédécesseurs qu’elle nous oblige à réviser
nos hypothèses fondamentales – nos «axiomes qui vont de soi» – à propos de la musique. Alvin
Lucier est un tel compositeur. En 1965, il stupéfia l’assistance – pourtant habituée à la surprise – en
22
fixant des électrodes sur son cuir chevelu, fermant ses yeux et calmant son esprit comme en une
sorte de méditation, puis se mettant à engendrer des ondes alpha ; ces dernières étaient ensuite
«énormément amplifiées» (comme l’indique la partition) et provoquaient des résonances au sein de
divers instruments à percussion placés autour de lui. C’était la première exécution de Music for Solo
Performer, devenue depuis un classique de la musique électronique. Avant cela, personne n’aurait
jugé nécessaire de définir le mot «musique» de manière à inclure une telle manifestation ; désormais, une nouvelle définition devenait inévitable. [...]
Jusqu’à récemment, les instruments musicaux traditionnels
n’avaient été utilisés que dans un très petit nombre des
œuvres de Lucier. Parmi ces exceptions, il y avait les
instruments à percussion, le synthétiseur (et la voix parfois
chantée) et les instruments à cordes. Dans presque tous
ces cas toutefois, les instruments n’y sont pas traités de
manière habituelle – de fait, ils ne sont pas du tout «joués»,
mais bien plutôt utilisés comme des «objets résonnants»,
guère plus importants somme toute qu’un quelconque objet
de ce type.
Dès les années quatre-vingt, son travail a commencé à s’infléchir dans une direction légèrement différente, bien qu’en
général il soit combiné avec un ou plusieurs sons engendrés électroniquement
[...]
Quelles sont les fondements esthétiques du travail de Lucier ? Toute d’abord, il est insatiablement
curieux de savoir «comment les choses marchent», mais il est aussi fasciné par les phénomènes
naturels et éprouve un plaisir enfantin – qu’il n’a de cesse de faire partager aux autres – devant les
sons que ces derniers émettent. Il déclarait : «Je pense que j’essaie d’aider les gens à tenir des
coquillages contre leur oreille et à entendre une fois encore l’océan.»
James Tenney, Traduit de l’anglais par Vincent Barras
catalogue d’exposition, Sous-sol, Ecole supérieure d’art visuel, Genève, 1992.
Small Waves (1997)
Depuis de nombreuses années, j’exploite l’acoustique d’espaces architecturaux à des fins
musicales. Dans «I am sitting in a room», la voix humaine est recyclée pour révéler et renforcer les fréquences résonnantes d’un espace. Pour d’autres travaux, j’ai utilisé de petits
environnements afin de modifier les sons qu’ils contiennent. Dans «Chambers» (1968), des
performers sont munis d’ustensiles sonores cachés dans des valises, des boîtes de carton,
des pots et des casseroles, les dimensions des récipients influant sur les caractéristiques
acoustiques des sons produits. Dans «Theme» (1994), des récitants insèrent leurs mains dans
des objets résonnants comprenant une bouteille de lait, une conque, un vase à fleurs et un
œuf d’autruche. Tandis qu’ils lisent un poème de John Ashbury, décomposé en fragments qui
se chevauchent, des microphones miniature placés dans les récipients captent leurs voix
métamorphosées par les caractéristiques résonnantes des récipients.
Dans «Small Waves», six récipients de verre, dont certains sont partiellement remplis d’eau,
sont placés sur des piédestaux sur le pourtour du lieu de la performance. Des microphones
sont insérés dans l’embouchure des récipients, renvoyant le son vers un compresseur-limiteur
afin de séparer les amplificateurs des retours. Durant la performance, le volume des amplificateurs augmente et diminue tour à tour, suscitant des larsens à des points déterminés par la
taille et la forme des récipients ainsi que par la distance qui les sépare des hauts-parleurs.
Selon un ordre indiqué par la partition, les musiciens s’accordent sur les larsens, créant des
interférences rythmiques dont le tempo est déterminé par l’écart de tonalité entre leur instrument et le larsen. De temps à autre, deux verseurs d’eau vident le contenu d’un récipient dans
un autre, déplaçant la tonalité des récipients vers l’aigu ou le grave.
23
A l m o s t N e w Yo r k
Depuis le milieu des années 80, j’ai écrit une série d’œuvres pour instruments de musique
conventionnels. Avant cela, je m’étais intéressé à l’exploration de phénomènes tels que l’écholocation, les ondes cérébrales, les chambres de résonance et la représentation visuelle du
son. J’ai cherché un moyen de rester fidèle à mon attirance pour les ondes sonores pures et
d’explorer la manière dont elles interagissent avec elles-mêmes et l’espace qui les environne.
L’une de mes premières pièces fut «In Memoriam John Higgins» (1985) pour clarinette solo et
ondes sonores. Tandis qu’une fréquence pure évolue à travers la gamme couverte par la clarinette, le musicien joue de longs sons maintenus à même hauteur, produisant des pulsations
audibles dont le rythme est déterminé par la différence de tonalité. Plus l’écart entre les deux
sons est grand, plus la pulsation est rapide ; lorsque les deux sons se recouvrent parfaitement, elle disparaît. Comme la hauteur de la fréquence pure varie constamment, le tempo des
pulsations change lui aussi. Le battement ralentit quand les sons se rapprochent, et accélère
dès que ceux-ci s’éloignent.
Dans «Almost New York», deux ondes pures, émanant d’une paire de haut-parleurs, décrivent
des courbes montantes et ascendantes, formant la lettre X. Cinq instruments de la famille des
flûtes – piccolo, flûte, flûte alto, flûte basse et flûte contrebasse – sont répartis sur la scène,
comme dans une installation, entre deux haut-parleurs émettant des fréquences pures.
Suivant une partition écrite, la musicienne va d’une flûte à l’autre, tirant de longues notes de
chaque instrument.
La troisième oreille - cinéma
Hollis Frampton
Nous avons invité le cinéma Spoutnik à proposer un programme associé à «la troisième oreille». Hollis
Frampton s’est imposé par la radicalité de son œuvre et par les préocupations qu’il partage avec les
compositeurs nord-américains invités. Le choix s’est porté sur un film à épisodes, resté inachevé :
Magellan. Les fragments que nous avons pu recouper de ce projet (il manque plus de 2 heures de films)
seront projetés d’affilée au Spoutnik, puis repris en trois séances dans Archipel.
C’est dans le cadre de cette série consacrée à quatre compostiteurs minimalistes nord-américains
que le Spoutnik a choisi de présenter Magellan, la grande-œuvre inachevée de Hollis Frampton - qui
a disparu prématurément (1936-1984). Son ultime projet, qui devait durer 36 heures réparties sur
une année calendaire, évoque certains aspects mais excède le cadre du minimalisme. Si ses premiers films participent à la mouvance du «cinéma structurel», aux côtés de réalisations de Michael
Snow, Ernie Gehr, Ken Jacobs ou George Landow, l’œuvre de sa maturité, constituée en larges
cycles (Hapax Legomena, 202’, Magellan, près de 7 h 30 de métrage), repose sur des concepts
déployés en des structures complexes et rigoureuses. Après avoir exploré des dispositifs de permutation et de variation de motifs élémentaires, Frampton, qui était lié à des plasticiens comme Carl
Andre ou Frank Stella, érige au rang de principe compositionnel des conventions langagières et des
axiomes mathématiques. Ainsi, il propose des objets filmiques paradoxaux qui mettent en crise le
caractère analogique de la représentation cinématographique: les plans, arrachés hors de leur
ancrage référentiel mondain, s’assemblent selon des grilles de construction surdéterminées et des
structures codées à multiple entrées.
Le projet Magellan, découpé en différents chapitres, avec une préface, une postface et une section
de transition, s’inspire de la relation du premier voyage autour du monde pour traiter de différents
«axes constants de l’expérience humaine (comme la faim, le destin, la curiosité, la chance, le désir
sexuel, la peur et al.)», selon Frampton. En tout cas, on retrouve dans ce film la plupart de ses influences de jeunesse: work in progress, et peut-être littéralement inachevable, le projet évoque les
Cantos, le cycle de poèmes épique d’Ezra Pound; intégrant des processus de construction sérielle et
le hasard, le film fait écho à la deuxième école de composition viennoise. Le projet doit aussi être
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réinscrit dans les préoccupations théoriques de Frampton: il s’agit, avec Magellan, de réaliser une
«métahistoire du cinéma», c’est-à-dire d’établir une authentique tradition cinématographique, de
retracer les grandes étapes de l’évolution du cinéma, quitte à tourner les films s’ils s’avéraient non
réalisés.
Prenant à revers la logophobie qui règne dans le milieu des arts plastiques, Frampton place au centre de son œuvre la notion d’écriture. Ainsi peut-on lire dans une demande de bourse adressée à la
fondation Guggenheim que Magellan se propose de traiter des points suivants : «1/ La rationalisation
de l’histoire de l’art. «Refaire le cinéma comme il aurait dû être.» 2/ La malléabilité de l’impression et
de la notion de temps au cinéma. 3/ L’établissement de schémas a priori progressivement plus complexes pour générer les divers paramètres de la création cinématographique, afin d’éliminer toute
composition subjective, sous forme d’empreintes digitales. 4/ La place et l’utilisation de l’écrit et de la
parole au cinéma.»
cinéma Spoutnik, François Bovier
«L’excitation provoquée par les films de Hollis Frampton dépend principalement des idées qui
sont présentées. Ses films sont pourvus d’une intellectualité sensuelle: ils marquent le spectateur par leur engagement avec des idées. Si le grand talent de Brakhage s’exprime à travers
son travail avec la lumière et celui de Snow à travers son travail avec l’espace, le talent de
Frampton s’exprime à travers son travail avec des structures conceptuelles. (...) La rigueur
incroyable avec laquelle Frampton développe ses thèmes et le nombre presque infini de combinaisons qu’il crée à partir de ses structures indiquent la complexité de son œuvre.»
(Bill Simon, in Art Forum)
Une brève narration des préoccupations de mes premiers travaux
permettra de clarifier les buts du
projet que je m’apprête à exposer.
Il sagit de:
1/
la rationalisation de
l’histoire de l’art. «Refaire le cinéma comme il aurait dû être.»
2/
la malléabilité de l’impression et de la notion de temps
au cinéma.
3/
l’établissement de schémas a priori plus complexes pour générer les divers paramètres de la création cinématographique, afin d’éliminer toute composante subjective, sous forme d’empreintes digitales.
4/
la place et l’utilisation de l’écrit et de la parole au cinéma.
Je lance un appel à l’aide pour faire un film qui poursuivra ces intérêts et s’attaquera explicitement à trois autres:
5/
les rapports entre l’«animation» et les «personnages réels» dans un film composé
des deux éléments.
6/
le problème général et synesthétique du «son» au cinéma.
7/
la notion d’une hypothétique œuvre d’art cinématographique englobant tout, en tant
que modèle épistémologique de l’univers humain conscient.
Ce projet peut paraître désespérément ambitieux. Néanmoins, je crois qu’il peut être subsumé
au sein de l’élaboration synoptique d’une métaphore unique.
Je propose de faire un «serial» ou un long film à épisodes, en profitant au mieux des éléments
de peripeteia et de découverte inhérents à ce genre. L’idée principale de cette œuvre s’inspira
du voyage de Ferdinand Magellan, premier circumnavigateur du monde, décrit dans le journal
de son passager Antonio Pigaffeta et dans les journaux de bord encore existants des cinq
navires qui entreprirent ce voyage. [...]
Hollis Frampton, extrait de la demande de bourse envoyé à la John Simon Guggenheim Memorial
Foundation (reproduite dans Hollis Frampton, L’écliptique du savoir, sous la dir. de J.-M. Bouhours,
Centre G. Pompidou, 1999)
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Acousmatique
Michèle Bokanowski
La soirée du 4 avril est consacrée à trois compositrices de musique acousmatique. Elles composent
donc pour support (bande magnétique ou digital) et explorent les mécanismes de spatialisation du son.
Michèle Bokanowski sera présente du 3 au 5 avril. En coproduction avec l’AMEG.
Il y a toujours eu dans la musique de Michèle Bokanowski – que ce soit dans ses œuvres de concert
ou dans ses musiques de film – la recherche d’une couleur de musique de chambre. Ce qu’elle arrive à créer, c’est une sorte de distillation et de sublimation de la sonorité, de noyau d’intimité à partir
duquel l’expression se diffuse, et rayonne dans une dimension plus vaste que ne pourrait le faire
aucun orchestre.
Michel Chion
L’ E t o i l e A b s i n t h e
C’est dans un texte d’Ingmar Bergman à propos du Septième Sceau et de l’Apocalypse que j’ai
entendu pour la première fois parler de l’Etoile Absinthe. La juxtaposition étonnante de ces deux
mots, leur antagonisme – étoile, corps céleste – absinthe, « corps » terrestre – leurs sonorités dissonantes, m’ont semblé s’appliquer à la musique que j’étais en train de composer.
Je voulais travailler sur l’espace, ou plutôt sur l’illusion d’espace : comment donner une impression
de matérialité de l’espace, avec les simples moyens de la stéréo. Rendre la musique tangible,
comme en peinture on peut créer l’illusion de la perspective. D’autre part, après avoir composé des
musiques pour la danse et le cinéma ainsi que des pièces de concert « à thème », je voulais revenir
à l’abstraction de la musique « pure ». Enfin, je voulais explorer les possibilités de mon synthétiseur
à la fois comme source de sons électroniques et comme instrument sur lequel je pouvais improviser.
L’origine, le point de départ de ces improvisations est une voix de femme manipulée qui va et vient,
à chaque fois reconnaissable et sensiblement différente. De la confrontation fortuite, souvent violente, entre le matériel électronique et la voix humaine naquirent plusieurs séquences. Ces
séquences furent retravaillées, montées, parfois remixées, tandis que s’imposait peu à peu la structure de cette pièce.
Michèle Bokanowski
Cirque
" Galop du temps, tourne, tourne et
disparaît dans les coulisses du
réel… Magie de l'enfance toujours
« Cette narration sonore abstraite s’agence – très classiquement –
présente au cœur de l'homme auen cinq mouvements, et repose en majeure partie sur des enregistrements de spectacles de cirque. Le matériau sonore est cependant delà même de son abrupte fin. "
transformé et recombiné de telle façon que sa provenance n’est plus (Eliane Radigue)
évidente, et on a l’impression d’assister, depuis derrière les coulisses, à une étrange pantomime à laquelle se plient autant les artistes que le public, accomplissant un
rituel social et dramatique dont la signification demeure obscure. Des applaudissements énergiques
éclatent pour s’interrompre tout aussi brusquement. Un cheval galope pendant de longues minutes,
s’approchant et s’éloignant selon une trajectoire non-euclidienne. Un roulement de tambour résonne
pendant une petite éternité, puis s’évanouit sans conséquence comme pour narguer nos anticipations. A la fin, il est difficile de savoir à quel type de spectacle on vient d’assister, mais on aura du
moins appris à se méfier des dynamiques arbitraires qui régissent nos attentes. »
Glenn McDonald, www.furia.com
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Natasha Barrett
Natasha Bar rett sera à Genève du 3 au 5 avril.
Ancienne étudiante de Jonty Harrison et Denis Smalley, Natasha Barrett intègre l’approche sonore
de ces deux compositeurs, tous deux chefs de file de l’école électroacoustique britannique, dans une
proposition qui s’apparente autant à l’écologie sonore qu’à la composition proprement abstraite. Ses
pièces électroacoustiques évoquent des environnements déconcertants et poétiques, tableaux
impressionnistes de petit et grand formats qui sont en partie inspirées par les paysages de la
Norvège qu’elle a pris comme terre d’accueil en 1998. Malgré la rigueur structurelle de ses compositions, héritage de plusieurs années d’études au sein du B.E.A.S.T. (Birmingham Electroacoustic
Sound Theatre), la musique de Barrett est teintée d’une profonde sensualité et nous entraîne à la
découverte d’une géographie imaginaire peuplée d’hallucinations sonores finement ciselées.
Little Animals
Une foule de petites créatures qui dévoilent peu à peu leur identité à travers la juxtaposition, la transformation et leur interaction avec leur environnement. Les fragments sonores perdent progressivement leur origine acoustique pour délivrer l’essentiel de leur contenu expressif, et développent graduellement un discours musical abstrait.
Le caractère fluctuant de la pièce, à la fois intrinsèquement lié au son et imposé par le sens de la
temporalité propre à l’auditeur, ouvre le champ à l’interprétation personnelle tout en donnant le sentiment d’être un passager, transporté par les moyens de la musique.
En 1998, «Little Animals” a reçu le premier prix dans la catégorie pièce pour bande à la Compétition
internationale de musique électroacoustique de Bourges.
P r i n c e P r o s p e r o ’s P a r t y
Prince Prospero’s Party’ peut être vu comme une «mise en sons» de la nouvelle d’Edgar Allan Poe
«Le Masque de la Mort Rouge». La musique suit de près les événements et les évocations trouvées
dans le texte de Poe, et constitue ma pièce la plus narrative à ce jour. La structure, qui s’inspire des
sept chambres du palais du prince Prospero et des ornements qu’elles contiennent, est ponctuée par
les coups de la grande horloge d’ébène qui induisent un climat d’inquiétude. Indépendamment de
son décorum macabre, le récit surprend par l’insistance avec laquelle il évoque un espace totalement irréel dont la symbolique demeure ambiguë.[...]
Christine Groult
Christine Groult sera présente du 3 au 6 avril.
A cause du matériau sonore non instrumental, la musique électroacoustique dite concrète
apparaît souvent narrative, dramatique ou descriptive, comme surtout littéraire. On est d’autant
plus frappé en écoutant les pièces de Christine Groult de leur caractère si strictement musical.
Ce n’est pas seulement parce qu’elle exalte le timbre par le rythme et le rythme par le timbre,
mais, on le sent bien à l’usage qu’elle fait des intensités, parce qu’elle soumet toujours ses
sons à une écriture et qu’elle obéit à la cohérence, à la logique de celle-ci, qu’elle y parvient.
Il y a chez Christine Groult évitement du caractère représentatif caractéristique et un accès
comme immédiat à l’abstraction qui définit la musique.
Jean-Louis BAUDRY
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L’ h e u r e a l o r s s ’ i n c l i n e …
Hommage à Luigi Nono, cette conscience musicale qui ne séparait l’art de la vie et pour laquelle la
musique s’apparentait toujours à une quête dépassant l’œuvre et l’homme.
Certaines phrases de la «Hiérarchie céleste” de Denys l’aréopagite, (mystique du Ve siècle qui a
nourri la pensée médiévale) ont inspiré cette musique, dont celle-ci : «La diffusion du rayon solaire
traverse facilement la première matière qui est plus translucide que toutes les autres et à travers cette matière sa propre splendeur brille d’un éclat apparent. Mais lorsqu’elle rencontre des matières
plus opaques, sa puissance de diffusion s’obscurcit car les matières traversées résistent davantage
par leur nature même, au passage de l’effusion lumineuse et cette résistance s’accroît progressivement au point d’empêcher presque entièrement le passage du rayon. ”
Cette pièce est un lent voyage vers l’ailleurs, une sorte de méditation sur le passage.
François Bayle
François Bayle est l’un des maîtres de la mise en espace des sons électroacoustiques. Il en est par
ailleurs l’un des acteurs historiques essentiels puisqu’il a œuvré magistralement à son développement
musical, pratique et théorique ; entre autres en imaginant un dispositif original de projection spatiale du son. Nous lui consacrons un concert-portrait le dimanche 6 avril. D’autre part, sa pièce
L’Expérience acoustique sera diffusée au salon d’écoute du samedi 5 avril. François Bayle est présent
du 3 au 7 avril. En coproduction avec l’AMEG.
L'originalité de la démarche de Bayle tient en ceci que toute son activité musicale est vouée à l'exploration du monde "acousmatique", suivant une expression qu'il a lui-même généralisée. Vaste
domaine au sein duquel se meut l'admirateur passionné de Jules Verne, Paul Klee, Gaston
Bachelard, René Thom. Il est ainsi, tel l'explorateur, projeté dans le futur par le choix délibéré du
matériau autour duquel s'organise sa création, et inséré dans la réalité quotidienne et très concrète
de nombreuses tâches liées à la découverte et à l'exploitation de son champ d'exploration, comme
responsable du Groupe de Recherches Musicales (Ina-GRM) de 1966 à 1997.
Bayle désigne lui-même les étapes successives de sa production, depuis les années soixante,
comme des «utopies où s’explore la genèse des mouvements sonores, la grammaire de leur formation, leur relation avec les événements du monde physique et psychique». Son œuvre la plus expérimentale, fort à propos nommée L’Expérience Acoustique, explore les rapports entre le son et ses
effets sur l’auditoire et demeure, trente ans après, l’une des plus audacieuses de son auteur.
Il y a d’ailleurs chez Bayle un sens de la grande forme qui s’exprime en de longs développements
moirés par recyclages-mutations de quelques «protoéléments» (Toupie dans le ciel, les cinq parties
de Son Vitesse-Lumière, Bâton de pluie, etc.), ou de vastes fresques qui enchaînent des mouvements, souvent brefs, contrastés mais complémentaires, variant quelques propositions initiales
(Jeîta, Grande polyphonie, Les couleurs de la nuit, Tremblement de terre très doux, etc.). Les volubiles variations de textures, les dentelles sonores, la prégnance des «paysages», les
proliférations/réactions-en-chaînes, la couleur si caractéristique du son, et une articulation syntaxique
très typique («montages-catastrophes»), constituent des traits remarquables du style baylien. Cette
musique, trop subtile pour s’imposer toujours d’emblée, se révèle par une succession de dévoilements car, dirait Bayle, «les propriétés souterraines de l’écoute bousculent doucement les idées».
La contribution de F. Bayle à la réflexion théorique a toujours accompagné et explicité sa démarche
de compositeur. Au cours de sa carrière, il a publié de nombreux articles dont les plus significatifs
ont été révisés et réunis dans son livre Musique acousmatique, propositions... positions (1993),
ouvrage complexe mais d’une authentique originalité. Reprenant le terme «acousmatique», emprunté
à Pythagore par Jérôme Peignot et Pierre Schaeffer au début de la musique concrète, Bayle avait
déjà proposé, en 1974, l’expression «musique acousmatique» pour désigner une «musique qui se
tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma» et la distinguer des
musiques électro-instrumentales produites sur scène en temps réel. De cette modalité spécifique, il a
déduit plusieurs concepts importants, parmi lesquels celui d’«images-de-sons», c’est à dire de traces
laissées sur un support par l’énergie sonore (enregistrement), matériau de base du compositeur
électroacoustique; ces images physiques donnent naissance, selon Bayle, à trois espèces d’images
mentales : iconique, diagrammatique et métaphorique.
28
L’ I n v e n t i o n d u s o n ( 1 r e p a r t i e d u c o n c e r t )
Si l’on veut bien prendre conscience des quelques immenses inventions qui dominent le
monde (parmi elles, à l’aube du temps, le feu maîtrisé, plus récemment l’électricité, et plus
près encore l’image/son disponible à volonté, dans sa nature ou dans sa synthèse aussi bien)
alors nous auditifs, nous musiciens, saluons l’invention du son !
Et par là je veux désigner l’impalpable matière temporelle qui provoque cette si vive sensation
colorée, cette étonnante émotion vite évaporée qui travaille la mémoire : le son, matériau
chaotique ou organisé, dont la musique est la structure. (F.B.)
Morceaux de ciels (2e partie)
Après l’idée de l’invention du son, cette seconde partie s’inspirera de l’espace et du ciel.
Mais à vrai dire ces deux thèmes s’entrelacent à bien d’autres, apparus au fil de 30 ans d’œuvres parmi lesquelles j’ai pris grand plaisir, dans ce programme, à rapprocher certains
moments, à rompre les continuités pour créer des rapports inattendus, relever des proximités
anticipées, écouter leurs échos ou leurs pré-échos.
Peut-être un souvenir de mes îles natales, cette idée d’un “archipel temporel”? (F.B.)
L’ E x p é r i e n c e a c o u s t i q u e
L’Expérience acoustique reste selon moi un exercice intérieur – exigeant, informel et ouvert.
C’est pourquoi j’en ai longtemps différé la publication. Peut-être ai-je manqué de confiance
dans l’écoute flottante que cette œuvre demande. Mais peut-être aussi aurai-je eu raison d’attendre le moment d’une appropriation aujourd’hui meilleure de la langue étrange des sons
invisibles.
Cette expérience pourra paraître sauvage, éprouvante, anarchique, agitée, … provocante
surtout. Elle engage, comme je m’y suis engagé moi-même, sans ménagement.
Il faut utilement rappeler l’époque de sa composition (et de mes débuts), la confusion des
années post soixante-huit où je pressentais plus que je ne savais, j’essayais plus que je ne
maîtrisais. D’où le terme même d’expérience. Mais celle-ci dépassant son cadre prit vite l’allure d’une totale réévalution. Une aventure intérieure (du corps et de ses rythmes profonds).
C’était l’époque où l’on voyait s’écrire sur les murs « le vent se lève, il faut tenter de vivre… »
La poésie anonyme (de Valéry) nous jetait dans la rue.
Stimulé sans doute par les circonstances, mon projet en reçut une grande bouffée d’air frais,
bien nécessaire avant cette plongée en apnée dans les abysses du studio.
Happé par un programme ambitieux jusqu’à la déraison, fort seulement de l’ardeur d’apprendre, j’ai pu y vérifier quelques certitudes : celles de la richesse infinie des perceptions sonores,
de la fertilité imprévue des trouvailles, de la nécessité d’un inventaire.
Aujourd’hui je n’en suis arrivé encore qu’au trois quarts (à vrai dire le premier quart ici, le second dans les années 80 avec Son Vitesse-Lumière qui la prolonge, et plus récemment avec
La forme du temps est un cercle).
Un journal de ce voyage eut été une solution littéraire. L’autre restait à inventer, dans une
« écriture acoustique » qui initierait à la variété des registres de l’écoute tout autant qu’à celles
des techniques possibles.
Ainsi ai-je acquis les miennes propres, qui ont surgi de la nécessité, de la provocation acousmatique.
L’auditeur-modèle revivra cette expérience selon son rythme intime, ses désirs, ses peurs, ses
urgences.
Par lui-même, il apprendra sur lui-même, sur ses « propriétés ».
Il reconnaîtra son étoile. (F.B.)
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Acousmonium Motus
L’acousmonium est un orchestre de haut-parleurs. Nous accueillons Motus et Jonathan Prager, interprète de musiques spatialisées. Il sera présent, en compagnie de Denis Dufour, fondateur de Motus, du
3 au 7 avril.
L’acousmonium Motus, conçu et réalisé par Denis Dufour et Daniel Bisbau, est un instrument exclusivement dédié à l’interprétation des musiques concrètes/acousmatiques. Cet ensemble, patiemment
élaboré au fil des ans depuis 1981, est constitué d’une console de projection à 40 voies de diffusion
et de 50 projecteurs de son variés en volumes et en qualités acoustiques.
Avec Motus et ses musiciens spécialisés, les œuvres de concert sont jouées non par les compositeurs eux-mêmes [à l’exception du concert de François Bayle. ndlr ], ce qui reste encore actuellement la pratique la plus répandue, mais par de véritables interprètes. Nous arrivons à une période de
l’histoire de cet art où il s’avère nécessaire de prendre la relève de certains créateurs dont le premier
d’entre eux, Pierre Schaeffer, s’est éteint en 1995. C’est pourquoi l’interprète se doit d’acquérir une
parfaite connaissance de l’œuvre en l’analysant, en l’apprenant et, autant que possible, en
recueillant auprès du créateur indications, recommandations et conseils.
Nous assistons aux prémisses d’une nouvelle chaîne de transmission vivante de ces musiques pourtant définitivement “fixées” sur un support audio (comme le film l’est sur la pellicule), pratique à
laquelle répond une nouvelle espèce d’artistes dont le rôle se révèle au fur et à mesure que s’impose le très riche et solide répertoire des musiques concrètes/acousmatiques. Elles peuvent être bien
sûr écoutées chez soi, leur aspect absolument original étant restitué par une plus ou moins bonne
chaîne hi-fi. Mais lorsqu’elles sont proposées dans un lieu plus vaste, il nous a paru important, voire
essentiel, de leur donner une dimension supplémentaire adaptée à un auditoire plus nombreux et
aux réactions de la salle.
L’équipe d’interprètes comprend deux permanents, Jonathan Prager, titulaire, et David Behar, ainsi
que les intervenants occasionnels Julien Belon, François Donato, Tomonari Higaki, Vincent Laubeuf,
Philippe Mion.
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Improvisation
G ü n t e r M ü l l e r, Ta k u S u g i m o t o e t J o h n Ti l b u r y
L’idée de départ était d’inviter une figure incontour nable de la scène improvisée suisse en la personne de Günter Müller. Musicien, mais aussi véritable « activiste », il a créé le label « For 4 Ears »,
unique en son genre sous nos latitudes, participant ainsi à la diffusion de musiques évoluant résolument hors de tout circuit commercial. Taku Sugimoto et John Tilbur y s’associeront à lui pour une rencontre inédite. Günter Müller sera pésent le jour du concert. John Tilbur y sera à Genève du 2 au 4
avril et Taku Sugimoto du 3 au 4.
Sous ce titre énigmatique, la soirée «Don’t ask me» propose une rencontre inédite et prometteuse
entre le percussionniste suisse Günter Müller, le guitariste japonais Taku Sugimoto et le pianiste
anglais John Tilbury. Provenant d’horizons très divers, nos trois invités se rejoignent néanmoins
dans leur pratique à la fois sereine et farouchement anticonformiste de leurs instruments respectifs.
Entre la musique contemplative et abstraite de Müller, les sonorités organiques de Sugimoto et le jeu
épuré de Tilbury, on est en droit de s’attendre à une alchimie du son et du silence propre à séduire
les oreilles les plus exigeantes.
Günter Müller
Derrière sa batterie non conventionnelle, Günter Müller abandonne souvent ses baguettes pour frapper peaux et métaux directement avec des micros. Ainsi nous fait-il entendre des sons dissimulés
qui apparaissent sous le coup de l'amplification : le micro utilisé comme une loupe, de la même
manière qu'à un niveau visuel Max Ernst, par exemple, faisait apparaître des formes par la juxtaposition du papier sur un objet. Günter Müller est engagé depuis près de trente ans dans la percussion
et les traitements électroniques et a joué aux côtés de Johannes Bauer, Daunik Lazro, Christian
Marclay, Keith Rowe, Taku Sugimoto, Joëlle Léandre, Paul Lovens,ou Gastr del Sol ou sein de
L'Electro-Acoustic Meeting (Carlos Zingaro, Richard Teitelbaum et Hans Burgener).
(source : revue & corrigée / instants chavirés)
« J'improvise toujours, que ce soit avec d'autres musiciens ou en jouant seul dans mon studio.
L'improvisation n'est pour moi ni un style ni une étiquette pour un certain type de musique,
c'est une conception de la création musicale, et c'est ce qui me motive le plus. D'une certaine
manière, l'improvisation est une véritable leçon de vie: on se sent projeté dans une situation
sans savoir à l'avance ce qui va se produire, tout en devant réagir. Il faut surprendre et se laisser surprendre, créer quelque chose ensemble, chercher le renouvellement, tout cela en un
laps de temps très concentré. »
Ta k u S u g i m o t o
« Dans une époque qui remise les instruments acoustiques dans le digital aseptisé de la hi-fi normative, Taku Sugimoto apparaît comme un grain de sable dans cette grande machinerie marchande,
jouant dans le décalage de ses 6 cordes à construire des situations nouvelles. Pickings abstraits,
notes étirées, mélodies déconstruites, Sugimoto apparaît en creux dans un espace-temps fait de
silences et de murmures, dégageant de nouveaux champs sonores pour les musiques improvisées».
(revue & corrigée)
J o h n Ti l b u r y
« Etre musical tout en jouant du piano relève d’un profond paradoxe: d’une part, le piano exige une
grande sensibilité tactile et un contrôle méticuleux des mouvements – ce qui présuppose une intention précise; d’autre part, on est forcé de reconnaître qu’un contrôle absolu n’est jamais possible, il
est même indésirable. Au fond de soi, un pianiste doit réaliser à quel point ses intentions sont vulnérables, et accepter l’échec. Cela rappelle la fameuse maxime de Samuel Beckett: «Peu importe.
Essayez encore. Echouez encore. Echouez mieux.» » J.T.
31
Natasha Barrett
Natasha Barrett a commencé à
travailler sérieusement la
musique électroacoustique durant
un master’s degree en analyse et
composition électroacoustique,
auprès de Jonty Harrison. Cette
formation lui a donné l’opportunité de travailler avec BEAST
(Birmingham Electroacoustic
Sound Theatre), et a profondément influencé son travail actuel.
En 1998 elle obtint un doctorat
en composition, sous la supervision de Denis Smalley. Les deux
formations furent financées par
la section des sciences humaines
de la British Academy. Durant la
même année, une bourse du conseil de recherche de Norvège lui
a permis de travailler comme
compositeur invité à NoTAM,
Oslo (Norwegian network for
Technology, Acoustics and
Music). Par la suite, elle travailla durant une année comme conférencière au conservatoire de
musique de Troms, Norvège. Elle
est aujourd’hui une compositrice
et enseignante indépendante,
basée à Oslo.
Son travail de composition consiste en des pièces pour instruments et électronique, des installations sonores, des projets pour
la danse, le théâtre et l’animation, mais toutes ses activités
sont basées sur son travail de
composition acousmatique pour
bande, qui représente la plus
importante part de ses créations.
Ses travaux ont été couronnés
par de nombreux prix, dont le
Prix Ars Electronica (Linz,
Autriche 1998), Noroit-Leonce
Petitot (Arras, France 1998 et
2002), premier prix dans la section Trivium du festival de
Musique Electroacoustique de
Bourges (France 1998, 2001, et
une mention en1995), Concours
Scrime, (France 2000),
Compétition Internationale de
Création Electroacoustique de
Ciberart (Italie 2000), Concours
Luigi Russolo (Italie 1995 et
1998), et ont été sélectionnés à
IREM 2002. Elle a reçu des
commissions d’institutions et
d’interprètes, et ses travaux sont
publiés sur plusieurs labels, dont
empreintes DIGITALes, Cultures
electroniques/Mnemosyne
Musique Media, CDCM/Centaur,
ainsi que deux CDs autoproduits.
François Bayle
Né en 1932, François Bayle
séjourne jusqu’à l’âge de 14 ans
à Madagascar, aux îles Comores,
avant de faire des études classiques à Bordeaux, France
(1946-1954) où il entreprend une
formation musicale en autodidacte. Installé à Paris, il participe à la classe d’analyse de
Messiaen au Conservatoire et, à
Darmstadt, aux cours de composition de Stockhausen qu’il suivra
deux étés consécutifs.
En 1960, il entre au Service de
la Recherche de l’ORTF, nouvellement créé par Pierre Schaeffer,
et participe au stage de musique
concrète. Cette même année, il
compose sa première œuvre,
Points critiques pour quatre
instruments qui remporte le Prix
de la Biennale de Paris. Elle sera
suivie d’autres compositions
instrumentales, puis mixtes
(intruments et bande) et, en
1967, de sa première œuvre marquante pour bande seule, Espaces
inhabitables , primitif et durable
joyau de ce compositeur qui s’inspire de G. Bataille et de Jules
Vernes; son écriture, résolument
«morphologique», atteste déjà
une grande inventivité et un
lyrisme discret qui ont probablement contribué à son succès. A
partir de 1969, Bayle se tournera exclusivement vers la
musique sur bande à laquelle il
donnera, en 1974, le nom de
«musique acousmatique» , modalité électroacoustique couramment
admise aujourd’hui.
En 1966, Schaeffer confie à
Bayle la responsabilité du Groupe
de Recherches Musicales (GRM).
Dès lors, il va mener de front avec un même talent, ce qui doit
être souligné - un fécond travail
de compositeur, une lourde
charge administrative et une
réflexion théorique.
Après l’intégration du GRM à
l’Institut national de l’audiovisuel (INA), en 1975, Bayle
deviendra chef du département
Ina-GRM qu’il dirigera jusqu’en
1997. Au cours de cette longue
activité de gestionnaire, il organise un nombre considérable de
concerts, d’émissions de radio, de
séminaires et de portraits de
compositeurs; il soutient le
développement technologique
(Syter, GRM Tools, Midi
Formers, Acousmographe) et est
à l’origine d’innovations importantes, comme l ’Acousmonium
(orchestre de haut-parleurs d’une
conception très souple), le catalogue de disques Collection InaGRM, etc. En 1992, il fonde
l ’Acousmathèque (répertoire de
2000 œuvres depuis 1948).
Après avoir quitté le GRM, en
1997, il a installé son propre
atelier audio-numérique et multiphonique, le Studio Magison, où
il se consacre désormais complètement à la recherche, l’écriture et la composition.
Michèle Bokanowski
Née à Cannes en 1943, Michèle
Bokanowski étudie l’harmonie, la
fugue, le contrepoint et l’analyse
avec Michel Puig entre 1965 et
1969. En 1970 elle débute un
stage de deux ans au Service de
la Recherche de l’ORTF sous la
direction de Pierre Schaeffer.
Parallèlement elle participe au
GRM à un groupe de recherche
sur la synthèse du son, étudie
l’informatique musicale à
l’Université de Vincennes et la
musique électronique avec Eliane
Radigue. Entre 1972 et 1984,
elle compose essentiellement pour
le concert ( Koré, Pour un
Pianiste, Trois Chambres
d’Inquiétude, Tabou ) et le cinéma
– musique des courts métrages de
Patrick Bokanowski et de son
long métrage L’Ange . Depuis
1985, elle a composé également
pour la télévision, pour le théâtre
– avec Catherine Dasté – et pour
la danse – avec les choréographes
Hideyuki Yano, Marceline
Lartigue et Bernardo Montet.
Ensemble Contrechamps
Fondé en 1980, l’Ensemble
Contrechamps s’est donné pour
mission de jouer le répertoire de
la musique du XX e siècle et de
susciter de nouvelles œuvres. Son
répertoire va de la musique de
chambre à un ensemble de 25
musiciens environ.
L’Ensemble Contrechamps a travaillé avec des chefs tels que
Peter Eötvös, Heinz Holliger,
George Benjamin, Emilio
Pomàrico, etc., ainsi qu’avec de
nombreux solistes comme Cathy
Berberian, Rosemary Hardy,
Hedwig Fassbender, Luisa
Castellani, Pierre-Laurent
Aimard, Catherine Ciesinsky,
Teodoro Anzelotti, Claude
Helffer...
Il est régulièrement invité à l’étranger et il a participé à des
festivals tels que Musica à
Strasbourg, le Festival
d’Automne à Paris, Voix nouvelles à Royaumont, Ars Musica
à Bruxelles,
Villeneuve-lez-Avignon,
Rencontres Gulbenkian à
Lisbonne, le Festival d’Ankara, le
Festival de Bogota, les Journées
SIMC à Francfort, les Journées
de musique de chambre contemporaine à Witten, le Festival de
Salzbourg, à la Biennale de
Venise, Wien-Modern, De Singel
à Anvers, le Festival
d’Akiyoshidai à Yamaguchi
(Japon), etc.
L’Ensemble a commandé et créé
de nombreuses œuvres de compositeurs comme Donatoni,
32
Ferneyhough, Gervasoni,
Müller-Siemens, Jarrell,
Castiglioni, Dayer, Nunes, Huber,
Kurtág, Blank, Holliger, Fénelon
et enregistré plusieurs disques,
notamment chez Accord et
Stradivarius. Il travaille de façon
privilégiée avec les compositeurs
pour la réalisation de ses concerts.
Rudy Decelière
Né en 1979 à Tassin-La-DemiLune (Rhône).
Etudie depuis 1999 à l’Ecole
Supérieure des Beaux-Arts de
Genève, section art-plastique
dans l’atelier Jean Stern.
Installations et objets sonores:
Exposition collective (Ruhe
Störung) à la galerie Haus
Schwarzenberg, Berlin, mars
2000. Composition de deux
pièces sonores pour l’exposition
«La peluche et le bistouri» dans
le cadre de la fondation «Planète
Enfants Malades», Lausanne,
novembre 2002. Présentation de
deux objets sonores durant le
«week-end portes ouvertes» de
galeries genevoises à la galerie
Anton Meier, novembre 2002.
Installation sonore en collaboration avec la filière composition
du Conservatoire de Genève :
«Désordres statiques pour 2
sphinx et un Apollon (disparu)»
en collaboration avec Manuel
Schmalstieg, février 2002.
E x p e r i m e n t a l s t u d i o des
Heinrich-Strobel-Stiftung des
Südwestrundfunks
L’Experimentalstudio de la
Fondation Heinrich-Strobel
recherche la synthèse entre l’art
et la technique. On y crée des
compositions utilisant l’électronique, sous forme de coproduction
entre techniciens compositeurs
qui reçoivent des bourses de la
Fondation. La mise en œuvre des
concerts est (à côté de la
recherche et de la production en
studio) le domaine principal sur
lequel travaille ce studio qui collabore avec des compositeurs
d’orientations très diverses tels
que Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez, Klaus Huber,
Emmanuel Nunes …
André Richard
Né en 1944 à Berne, il a étudié
le chant, la théorie musicale et la
composition à Genève et à
Freiburg en compagnie de Klaus
Huber et Brian Ferneyhough,
puis la réalisation électronique
en direct auprès de Hans Peter
Haller, à l’Experimentalstudio de
la Fondation Heinrich-Strobel. Il
a longtemps dirigé à Freiburg
l’Institut pour la Musique con-
temporaine et organisé la série
de concerts Horizon. Directeur
artistique depuis q984 du Chœur
des Solistes de Friburg, il a collaboré étroitement avec Luigi
Nono lors de représentations de
Prometeo , Caminantes
…Ayacucho et dirigé certaine de
ses œuvres. Depuis décembre
1989, il est le Directeur de
l’Experimentalstudio de la
Fondation Heinrich-Strobel du
Südwestrundfunk. Avec ce studio,
il mène une activité internationale d’interprète et de chef
d’orchestre en participant à de
nombreuses réalisations d’œuvres
nouvelles, avec moyens électroniques live intégrés.
Grenzenlose freiheit
membres du collectif
Gerhard Eckel
Gerhard Eckel a étudié la musicologie à l’université de Vienne,
la composition de musique électronique auprès de Dieter
Kaufmann et la technique sonore
à la Hochschule für Musik und
darstellende Kunst. Son intérêt
s’attache aux questions d’ordre
artistique, scientifique et technologique dans le domaine de la
musique et des nouveaux médias.
Il est actif simultanément comme
scientifique et comme compositeur et a travaillé pendant 7 ans
à l’institut IRCAM de Paris.
C’est son intérêt pour les systèmes de visualisation immersifs
fonctionnant comme des environnements de composition et de
réception musicale qui l’a conduit à l’institut des médias de
communication Fraunhofer à StAugustin, où il est actif depuis 6
ans au centre de compétences
“Virtual Environments“.
Actuellement, il se consacre à la
modélisation et la synthèse de
composantes auditives dans le
domaine des “Augmented
Environments“ et ses activités de
compositeur se concentrent sur
l’installation sonore et musicale,
dans l’espace réel autant que
virtuel. Depuis 2001, il dirige le
projet de l’UE “LISTEN“, qui
traite de l’exploration auditive de
situations quotidiennes. Par le
passé, Gerhard Eckel a été compositeur invité à l’Institut voor
Sonologie de l’université
d’Utrecht, au Banff Centre for
the Arts, Canada, et au Zentrum
für Kunst und Medientechnologie,
Karlsruhe. Durant le semestre
d’hiver 2001/02, il fut professeur
invité dans le cadre du programme d’échange DAAD «Edgar
Varèse» au studio de musique
électronique de la Technische
Universität Berlin.
Daniel Teige
Etudie la musicologie et la com-
position à Berlin. Premiers contacts avec la musique à l’âge de
neuf ans. S’intéresse depuis 1998
au design sonore et à la composition informatisée de musique
électronique et électroacoustique.
A occupé la fonction de tuteur au
studio électronique de la TU
Berlin courant 2001.
Martin Völkel
Né en 1976 à Berlin. Se passionne dès le plus jeune âge pour
tout ce qui comporte des boutons
(cuisinière, piano, machine à
écrire). 1987 : premier “?SYNTAX ERROR“ sur un Commodore
64. Premières cloques dûes au
fer à souder. Etudie depuis 1998
la musicologie et la philosophie,
depuis 2001 l’informatique à la
Humboldt-Universität Berlin.
D’octobre 2002 à mars 2003,
stage pratique à l’Institut
Fraunhofer auprès de Gerhard
Eckel. Intérêt général pour l’art
et la technique, en particulier
pour les points d’intersection
musique/électronique, les langages de programmation et de
synthèse sonore et leurs effets
sur le mode de travail.
Christine Groult
Études musicales au
Conservatoire de Pantin. Classe
de composition électroacoustique
du GRM avec Pierre Schaeffer.
Stage de composition sur ordinateur à l'IRCAM sous la direction
de Pierre Boulez. Études de
musicologie et de linguistique à
la Sorbonne. Christine Groult a
travaillé au Département de
Pédagogie à l'IRCAM (19761986) et enseigne la musique
électroacoustique de 1985 à
1990 à l'Ecole Nationale de
Musique at Chalon-sur-Saone.
Depuis cette date elle est responsable de la classe d'électroacoustique de l'ENM de Pantin. Elle
est également co-fondatrice du
Studio LIGYS. Christine Groult a
réalisé de nombreuses pièces
commissionnées, et ainsi que de
la musique pour le théatre, le
ballet et le cinéma. Elle a créé
l'installation sonore Le chant de
la Tour Eiffel, hôte permanent du
premier étage du pilier nord. En
2002 elle fonde avec Pietro
Cremonini, architecte, Geneviève
Dahan Seltzer, sociologue, Mia
Latrille, ingénieur-juriste, l'association Music in situ. Quelles
peuvent être les nouvelles formes
de coopération (au sens de faire
œuvre ensemble) à inventer entre
les créateurs, les citoyens et tous
33
ceux qui aspirent à une autre
façon de partager la cité ?
Comment mettre en résonance les
imaginaires et les traduire en
actes, comment investir des sites
porteurs de vie ? Tels sont les
objectifs de Music in situ.
To m J o h n s o n
Tom Johnson est né dans le
Colorado en 1939. Il a étudié à
l’université de Yale et, en privé,
avec Morton Feldman. Après 15
ans à New York, il s’installe à
Paris, où il habite depuis 1983.
Tom Johnson est généralement
considéré comme un minimaliste,
puisqu’il travaille avec du
matériel toujours réduit, en
procédant toutefois de manière
nettement plus logique que la
plupart des autres minimalistes,
ce qui se traduit par un emploi
fréquent de formules, de permutations et de séquences prévisibles.
Tom Johnson est connu surtout
pour ses opéras. Depuis 25 ans
on présente regulièrement
L ’ Opéra de quatre notes .
Riemannoper (1988) a été mis en
scène plus de 20 fois depuis sa
création à Brême en 1988. Parmi
ses oeuvres non-opératiques, qui
sont jouées souvent, on peut
compter les Histoires à dormir
debout, les Rational Melodies, La
Musique et les questions , les
Duos à compter, le Tango, Les
Vaches de Narayana, et Echec :
une pièce très difficille pour contrebasse.
L’œuvre la plus importante, le
Bonhoeffer Oratorium , pour
orchestre, chœur, et solistes,
avec textes du théologien
Dietrich Bonhoeffer, a été créée
par l’orchestre et chur de la
radio hollandaise à Maastricht en
1996, et a été présenté aussi à
Berlin et à New York.
Tom Johnson a également écrit
de nombreuses œuvres radiophoniques, telles que J’entends
un chœur (pièce radiophonique
commandée par Radio France
pour le prix Italia en 1993),
Music and Questions (diffusé aussi comme CD par le Australian
Broadcasting Company), et Die
Melodiemaschinen commandé par
WDR Köln, qui l’a diffusée en
Janvier 1996.
Les enregistrements principaux
disponibles aujourd’hui sont les
CDs Musique pour 88 (XI,1992),
Rational Melodies (Hat Art,
1993), et le Chord Catalogue
(XI, 1999)
The Voice of New Music, une
anthologie d’articles écris pour le
Village Voice (1972-1982) a été
publié par Apollohuis.
Self-Similar Melodies, un texte
théorique en anglais a été édité
en 1996 par les Editions 75.
Johnson a reçu le prix des
Victoires de la musique 2000
pour Kientzy Loops.
Alvin Lucier
Alvin Lucier est née en 1931 à
Nashua, New Hampshire. De
1962 à 1970 il a enseigné à
Brandeis, où il a dirigé le
Brandeis University Chamber
Chorus consacré en grande partie
à la musique contemporaine.
Depuis 1970 il a enseigne la
musique à la Wesleyan
University.
Alvin Lucier a donné des performances, des conférences, et a
présenté des installations sonores
aux Etats-Unis, en Europe et en
Asie. Il a visité deux fois le
Japon: en 1988 il a participé au
Abiko Festival, Tokyo et a installé MUSIC ON A LONG THIN
WIRE à Kyoto; en 1992 il y a
effectué une tournée avec le
pianiste Aki Takahashi. En 199091 il fut invité à Berlin dans le
cadre du DAAD Künstler
Program. En janvier 1992, il a
donné des perfromances à Delhi,
Madras, et Bombay, et durant
l’été de 1992 il fut compositeur
invité au Festival Time of Music
à Vitaasari, Finlande. Il écrit
régulièrement pour des recueils
et des périodiques. Son livre
“Chambers“, écrit en collaboration avec Douglas Simon, à été
publié par Wesleyan University
Press. Ses enregistrements sont
édités par les labels Cramps
(Italy), Disques Montaigne,
Source, Mainstream, CBS
Odyssey, Nonesuch, et Lovely
Music Records.
En octobre, 1994, Wesleyan
University à honoré Alvin Lucier
d’un festival de cinq jours,
ALVIN LUCIER: COLLABORATIONS, pour lequel il a composé
douze nouvelles pièces, parmi
lesquels THEME, basé sur un
poème de John Ashbery et SKIN,
MEAT, BONE, un projet théâtral
en collaboration avec Robert
Wilson. En avril, 1997, Lucier a
présenté plusieurs de ses pièces
dans le cadre des MAKING
MUSIC SERIES au Carnegie
Hall. Durant la même année son
installation sonore EMPTY VESSELS a été présentée au Festival
de Donaueschingen en Allemagne.
En mars 1995,
REFLECTIONS/REFLEXIONEN,
une édition bilingue de partitions, d’interviews et d’écrits
d’Alvin Lucier a été publié par
MusikTexte, Cologne.
Robin Minard
Robin Minard est né à Montréal
en 1953. Il a étudié la composition à Paris et au Canada. Depuis
le début des années 80, la
majeure partie de son travail
s’est concentrée sur la création
d’installations sonores. Son travail a été exposé dans des lieux
publics et des musées à travers le
monde. De 1992 à 1996, Robin
Minard a été conférencier sur
l’art des installations sonores au
studio électroacoustique de
l’Université Technique de Berlin.
En 1995, il fut compositeur
invité et conférencier à l’Institut
de Musique Electronique de Graz
en Autriche. De 1988 à 1989, il
était en résidence au studio du
Canada Council et en 1990 il
était invité par le DAAD Berliner
Künstlerprogramm. Il vit à
Berlin depuis 1990. Il a publié
plusieurs ouvrages et articles sur
les installations sonores. Depuis
1997, il est professeur de composition et de design sonore au
Conservatoire de Musique Franz
Liszt et à la Bauhaus Universität
de Weimar, où il est aussi
directeur du studio électroacoutique SeaM.
Günter Müller
Günter Müller est né à Munich en
1954 et vit en Suisse depuis
1966. Depuis 1981, il développe
un dispositif sonore unique combinant un kit de batterie sur
lequel sont montés des microphones de sa fabrication. Ce système lui permet de moduler électroniquement les sons générés
par sa batterie. Depuis 1998, il
inclut des lecteurs minidisc dans
son dispositif électronique.
Il a joué et publié des disques
avec un grand nombre de musiciens, allant de Jim O’Rourke é
Christian Marclay et de Butch
Morris à Otomo Yoshihide.
Müller est l’un des membres fondateurs du trio Nachtluft, aux
côtés de Andres Bosshard and
Jacques Widmer.
Müller joue actuellement au sein
du quatuor électronique Poire_Z
en compagnie d’Erik M et de
Voice Crack, et dans le trio
Direct Chamber avec Michel
Doneda et Fabrice Charles. Il
joue occasionnellement en duo
avec Taku Sugimoto, avec Jahson
Kahn, avec Lê Quan Ninh, en trio
avec Taku Sugimoto et Keith
Rowe, avec Voice Crack+, et
dans de multiples autres configurations.
En 1990, il a fondé le label
indépendant FOR 4 EARS
records.
Phill Niblock
Phill Niblock est né dans
l’Indiana en 1933. Artiste multimédia avant la lettre, son œuvre
34
rassemble de la musique, du film,
de la vidéo, de la photo et des
réalisations informatiques. Ses
installations et performances
mêlent le son et l’image, combinent film, vidéo et diapositives.
Les compositions de Phill
Niblock ont été jouées au
Museum of Modern Art (New
York), The Kitchen, au Festival
d’Automne (Paris), au Palais des
Beaux Arts (Brussels), à
l’Institute of Contemporary Art
(Londres), à l’Akademie der
Künste (Berlin), à Interpretations
(New York). Elles ont été diffusées sur les ondes radio aux
Etats-Unis, en Allemagne,
France, Hollande, Suisse,
Autriche, et Belgique. Son œuvre
a été distinguée par de nombreux
prix, notemment par la Fondation
Guggenheim et le New York State
Council on the Arts. Depuis
1973, Niblock a donné plus de
1000 performances musicales et
multimédia à l’Experimental
Intermedia Foundation à New
York.
Phill Niblock est basé à New
York. Il dirige l’Experimental
Intermedia Foundation et donne
des concerts dans le monde
entier.
Luigi Nono
voir page 15
Jonathan Prager
Né à Lyon en 1972, technicien
du son de formation, il aborde la
composition acousmatique aux
conservatoires de Lyon avec
Denis Dufour et Jean-Marc
Duchenne puis de Villeurbanne
avec Bernard Fort. Il est titulaire de la médaille d’or de composition du CNR de Lyon, ainsi
que du diplôme de musique électroacoustique de l’ENM de
Villeurbanne. Sa pièce Eau de
Lune a remporté le prix “résidence” du Concours international
de musique électroacoustique de
Bourges en 1996.
Il fait partie de l’équipe du festival international d’art acousmatique Futura depuis 1993 en tant
que musicien interprète et
responsable de la préparation des
supports de diffusion. En 1995 il
fonde à Lyon son studio de création Piscine à Tokyo (composition, design graphique, pré-mastering). Dans le secteur musicologioque, il a écrit pour les revues
Octopus et Ars Sonora (Paris), et
entre autres collaborations avec
le Groupe de recherches musicales de l’Ina, il a participé au
développement du logiciel
Acousmographe ainsi qu’à la
réalisation du CD-ROM La
musique électroacoustique .
Depuis 1998 il est professeur
adjoint à la classe d’acousmatique du CNR de Perpignan.
Interprète titulaire de l’acousmonium Motus depuis 1995, il
assure régulièrement la projection des musiques acousmatiques
en concert. Il a joué plus de 300
œuvres du répertoire dont une
trentaine de créations mondiales,
des classiques de la musique concrète aux jeunes créateurs d’art
acousmatique, sur divers dispositifs de projection du son parmi
lesquels ceux de l’Ina-GRM
(Paris), du GMVL (Lyon), de
Musiques et Recherches
(Belgique), de Cidma (Paris). En
janvier 2001 il s’est vu renouvelé
son contrat a la tête de l’acousmonium Motus jusqu’en 20032004. Il a joué lors de nombreux
festivals et concerts en France et
en Europe, et a animé divers
stages et master-class sur l’interprétation acousmatique au sein
d’institutions musicales et artistiques (CNR de Perpignan, ENM
de Pantin, ENSATT, ESA de
Grenoble, cours d’été du festival
FUTURA 2002, CNSM de Lyon,
etc.).
Carol Robinson
La clarinettiste Carol Robinson
s’est spécialisée dans la musique
de chambre et la création contemporaine. Aussi à l’aise dans le
répertoire classique qu’avec des
musiques expérimentales, sa carrière la conduit à jouer dans les
grandes salles et dans différents
festivals internationaux. Elle
participe à la création de nombreuses œuvres en travaillant
étroitement avec certains compositeurs, notamment Giacinto
Scelsi.
Curieuse de toute forme d’expression musicale, elle joue dans des
formations d’improvisation avec
Wolfgang Puschnig, Sam Rivers
ou Peter Herbert, fonde le duo
Ventures avec l’hautboïste Cathy
Milliken, collabore avec Steve
Shehan ou encore producteur
Jaime Catto. Toutes ces rencontres ont permis l’enregistrement
de plusieurs disques. La musique
électroacoustique occupe également une large place dans son
travail.
Parmi ses plus récents CD de
classique, on peut citer les trios
de Carl Reinecke avec Jeff Cohen
et Pierre Lénert, les solos et
duos pour instruments à vent de
Giacinto Scelsi avec Clara
Novakova et Cathy Milliken, A
Floresta è jovem e cheja de vida
de Luigi Nono avec Vox Nova, et
musique de chambre avec clarinette de Morton Feldman avec le
Quatuor Diotima.
Compositeur, ses œuvres instrumentales sont présentées en con-
cert et enregistrées par le
Hessischer Rundfunk et le
Saarlandischer Rundfunk en
Allemagne, la Radio Nationale de
la Lithuanie, ainsi que Radio
France. Elle signe aussi la
musique de plusieurs chorégraphies. En outre, Carol Robinson
écrit et dirige ses propres créations de théâtre musical qui sont
présentées en France, en Suisse
et en Allemagne.
Interprète sollicitée régulièrement au théâtre, elle a joué avec,
en particulier, Georges Aperghis
( Enumérations ), le Grupo Accion
Instrumentale ( Hystérie et
l’Empire de Dadi ), Joëlle
Léandre ( Silences ), Lambert
Wilson ( Les Caprices de
Marianne ) et Stanislas Nordey
( Un Etrange Voyage ).
Carol Robinson a fait ses études
musicales aux Etats-unis, son
pays natal. Diplômée du
Conservatoire d’Oberlin, elle vit
aujourd’hui en France.
Rebecca Saunders
Rebecca Saunders est née à
Londres en 1967. Aprés avoir
appris le violon dans sa jeunesse,
elle étudia la musique à l'université d'Édimbourg. Une bourse
Fraser de l'université et des prix
du Service allemand d'échanges
universitaires lui permirent, de
1991 à 1994, d'étudier la composition avec Wolfgang Rihm à la
Musikhochschule de Carlsruhe en
Allemagne. De 1994 à 1997, elle
bénéficia d'une bourse ("Premier
Scholarship") de l'université
d'Édimbourg pour un doctorat en
composition avec Nigel Osborne.
Des prix de l'Académie des arts
de Berlin (une bourse Busoni en
1995) et de la Fondation Ernst
von Siemens (1996) permirent à
Saunders de travailler pendant
plusieurs mois à New York et à
Bruxelles. Elle vit actuellement à
Berlin.
Les œuvres de Saunders ont été
présentées dans de nombreux festivals et concerts, dont le
Illingen Burgfest (1992/1994), le
Forum pour jeunes compositeurs
de Darmstadt (1993), le Festival
international de Heidelberg
(1993/1994), les Journées de
musique nouvelle de Stuttgart
(1994), les concerts du
Contemporary Arts Trust d'Édimbourg (1994/1995), "Aarhus
Young Sound Artists"
(1994/1995), les séries de concerts de l'Académie des arts de
Berlin (1995), les Journées de
musique contemporaine de
Bludenz (1995), "Musikprotokoll"
à Graz (1995) et les Journées de
musique nouvelle de Witten
(1996). De 1992 à 1995, de
nombreuses œuvres de Saunders
35
ont été données en liaison avec la
Nouvelle société de compositeurs
de Carlsruhe. Ses œuvres ont été
diffusées à la radio autrichienne
et par plusieurs chaînes de radio
allemandes.
Susan Stenger
Depuis le début de sa carrière,
Susan Stenger évolue sur la frontière entre le rock et les
musiques expérimentales. Après
avoir étudié la flûte classique à
l’Académie de Musique de
Prague, elle rejoint l’ensemble
SEM de Petr Kotik basé à New
York, et consacre plusieurs
années à l’interprétation de la
musique de Kotik, John Cage,
Phill Niblock, Christian Wolff et
beaucoup d’autres. Stenger pratique également la guitare électrique, ce qui la conduit à jouer
au sein de la “guitar army“ de
Rhys Chatham. En 1997 elle
fonde le groupe Band of Susans
avec son ami Robert Poss ; ils
ont à ce jour publié neuf CDs
acclamés par la critique. Depuis
1996, Susan Stenger est basée à
Londres où elle a fondé The
Brood (collectif pluridisciplinaire
d’artistes visuels et de musiciens)
et Big Bottom, un ensemble de
quatre basses électriques qui joue
ses propres compositions.
Stenger a donné des concerts aux
Etats-Unis en compagnie de The
Creatures et de John Cale et a
joué de la basse avec Nick Cave.
Elle est directrice musicale de la
Michael Clarck Dance Company.
Ta k u S u g i m o t o
Taku Sugimoto est né à Tokyo en
1965. Il débute l’improvisation à
la guitare – privilégiant les sons
puissants et saturés – joue dans
diverses formations rock – s’essaye au violoncelle, publie un
disque avec cet instrument, avant
de revenir à la guitare – plus
calmement, cette fois – joue avec
Kevin Drumm, Günter Müller,
Keith Rowe, Annette Krebs,
Burkhard Stangl, Brett Larner,
Radu Malfatti, Sachiko M, Tetuzi
Akiyama, Otomo Yoshihide,
Toshimaru Nakamura, Utah
Kawasaki, Masahiko Okura, Taku
Unami... Hésite entre l’improvisation et la composition – espace
et silence? – joue toujours plus
ou moins de la guitare...
Akio Suzuki
Akio Suzuki est né en 1941 à
Pyongyang en Corée du nord,
qu’il quitte pour le Japon à l’âge
de quatre ans. En 1963, un container rempli de détritus dévalant
l’escalier d’une gare inaugure sa
carrière d’artiste sonore; s’ensuivent des années de recherches
minutieuses consacrées à l’exploration sonore d’espaces naturels
et architecturaux. Ses investigations débouchent sur une
topographie du son basée sur le
principe de l’écho. Durant les
années 1970, l’étude intensive du
phénomène de réverbération le
conduit à inventer ses propres
instruments, tels que l’harmonica
de verre ou l’ANALAPOS, instrument à écho dont la structure
évoque deux miroirs se reflétant
à l’infini. Depuis les années 70,
il utilise ces instruments lors de
performances qui mettent également en scène des objets du quotidien, papier journal, plaques de
céramique ou radios portables.
C’est également à cette époque
que Suzuki commence à voyager
à l’étranger et, se produisant
dans le cadre de festivals
(Festival d’Automne, Paris 1978;
Documenta 8, Kassel 1987) où
ses performances sont
chaleureusement accueillies. Au
cours des années 90, il réalise de
nombreuses installations sonores,
en particulier à Berlin. Dans ses
derniers travaux, après une série
d’installations “muettes”, il
recourt à des sons enregistrés et
diffusés au moyen d’un appareillage créé par ses soins, lui permettant de jouer avec les particularités acoustiques des lieux.
Akio Suzuki réside actuellement
au Japon, dans la maison qu’il a
construite, au bord de la mer,
ouverte de tous côtés afin de permettre une perception méditative
de la nature.
A r t u r o Ta m a y o
Arturo Tamayo étudie d’abord au
Conservatoire de Madrid puis à
la Musikhochschule de Freiburg
avec Francis Travis (direction
d’orchestre) et Klaus Huber
(composition). Il suit les cours de
direction d’orchestre de Pierre
Boulez à Bâle et de Witold
Rowicki à Vienne.
Il a dirigé les plus prestigieux
orchestres européens, comme
l’Orchestre de la Radio
Bavaroise, la BBC de Londres,
l’Orchestre National de France,
l’Accademia Santa Cecilia de
Rome, le Philharmonique du
Luxembourg, le RSO Vienne, les
orchestres des Radios de
Stuttgart, Cologne, Berlin et
Baden-Baden, l’Orchestra del
Maggio Musicale de Florence. et
dans d’importantes maisons
d’opéra comme le Wiener
Staatsoper, le Deutsche Oper
Berlin, l’Opéra de Paris, le
Covent Garden, le Teatro Real de
Madrid. Interprète privilégié des
plus grands compositeurs de
notre temps, ses enregistrements
discographiques des ouvres de
Mauricio Ohana, Wolfgang Rihm,
Franco Donatoni et Goffredo
Petrassi ont obtenu d’ importants
prix internationaux.
J a m e s Te n n e y
James Tenney est né en 1934 à
Silver City, Nouveau-Mexique, et
a grandi en Arizona et au
Colorado, où débutèrent ses
études en piano et en composition. Il étudia à l’University of
Denver, à la Juilliard School of
Music, au Bennington College
(bacc., 1958) et à l’UniversHy of
lllinois (maîtrise, 1961). Parmi
ses professeurs, on retrouve
Eduard Steuermann, Chou WenChung, Lionel Nowak, Carl
Ruggles, Lejaren Hiller, Kenneth
Gaburo et Edgard Varèse.
C’est à titre d’interprète ainsi
qu’en tant que compositeur et
théoricien qu’il co-fonda et
dirigea la formation Tone Roads
Chamber Ensemble à New York
(1963-70), et qu’il joua avec les
ensembles de Harry Partch, John
Cage, Steve Reich et Philip
Glass. Actif en musique électronique et en informatique musicale
depuis de nombreuses années, il
participe au développement de
programmes de synthèse sonore
et de composition avec Max
Matthews et d’autres aux Bell
Telephone Laboratories durant
les années 60. Il est l’auteur de
plusieurs articles sur l’acoustique, l’informatique, la perception et les structures musicales
ainsi que de deux livres: Meta +
Hodos: A Phenomenology of
20th-Century Musical Materials
and an Approach to the Study of
Form (1961; Frog Peak, 1988)
and A History of ‘ConSonance’
and ‘Dissonance’(Excelsior,
1988).
ll est boursier de la National
Science Foundation, du National
Endowment for the Arts, du
Conseil des arts de l’Ontario, du
Conseil des arts du Canada, de
l’American Academy and
Institute of Arts and Letters, et
de la Fromm Foundation. Il a
enseigné au Polytechnic Institute
of Brooklyn, à l’University of
California, au California
Institute of the Arts, et est
présentement professeur de
musique à l’Université York à
Toronto. Sa musique a été enregistrée par Aeriel, Artifact, CRI,
Ear, Mode, Musicworks, et
Tellus.
J o h n Ti l b u r y
John Tilbury a donné des concerts et joué dans des festivals de
musique contemporaine aux quatre coins du globe. Il a travaillé
avec de nombreux compositeurs,
dont Cornelius Cardew, David
Bedford, Howard Skempton,
Dave Smith, Michael Parsons,
John White, Michael Finnissy,
Earle Brown, Morton Feldman,
John Cage, Christian Wolff et
Terry Riley. Il est actif depuis les
36
années 60 au sein de la formation AMM (aux côtés de Keith
Rowe et Eddie Prévost), l’un des
groupes d’improvisation libre les
plus influents de son temps. Ses
enregistrements des Sonates et
des Interludes pour piano préparé
de John Cage, réalisés au cours
des années 70, font aujourd’hui
figure de classiques. Parmi ses
interprétations plus récentes on
peut citer des œuvres de Howard
Skempton, Cornelius Cardew
(dont il écrit actuellement la
biographie) ainsi que l’intégralité
des pièces pour piano solo de
Morton Feldman. Plus récemment, Tilbury été acclamé comme
acteur, notemment dans ses interprétations d’œuvres de Samuel
Beckett et de Harold Pinter. Il
s’est enfin engagé dans une collaboration avec le collectif
Mimeo, qui regroupe 12 des
improvisateurs les plus pointus
de la scène électronique et laptop.
LES BIOGRAPHIES MANQUANTES (INTERPRÈTES)
SONT DISPONIBLES SUR
NOTRE SITE INTERNET. DE
MÊME QUE QUELQUES
TEXTES SUPPLÉMENTAIRES
CONCERNANT L’UNE OU
L’AUTRE DES PRODUCTIONS
DU FESTIVAL.
h t t p : w w w. a r c h i p e l . o r g
37
ARCHIPEL
LES
ET
ESPACE 2
AUDITEURS ET SPECTATEURS RETROUVENT LES ARTISTES INVITÉS ET LES ORGANISATEURS
DU FESTIVAL DANS L'ÉMISSION
À
NOTA BENE,
LE
28
MARS, LE
31
MARS ET LE
4
AVRIL
17H.
UNE APPROCHE PLUS ORIGINALE AUTOUR DE « LA SCIENCE ET LA MUSIQUE » PERMETTRA
D'AVOIR UN REGARD DIFFÉRENT SUR LE FESTIVAL. A SUIVRE DANS SCIENCES.CH, LE
4 AVRIL À 11H.
LES
CONCERTS EN DIRECT: À SUIVRE LES
CONCERTS DU
30, 31
MARS ET DU
MENT, DANS L'ÉMISSION
LES
"MUSIQUE
3
1
ER
ET
2
AVRIL SUR LES ONDES D'ESPACE
2. LES
AVRIL SONT ENREGISTRÉS ET DIFFUSÉS ULTÉRIEURE-
AUJOURD'HUI" (DIMANCHE À
23H)
AUDITEURS QUI NE PEUVENT PAS SUIVRE LES ÉMISSIONS AU MOMENT DE LEUR DIFFUSION,
PEUVENT TOUJOURS LES RÉÉCOUTER SUR NOTRE SITE INTERNET WWW.RSR.CH.
LES FRÉQUENCES À GENÈVE ET RÉGION : FM 101.7 / 100.1
LIGNE-AUDITEURS D'ESPACE 2 : 0800 856 122 (APPEL GRATUIT)
38
L’ o r g a n i s a t i o n d u F e s t i v a l
Direction artistique
Coprogrammation, communication
Administration
Relations publiques
Régies
Collaboration artistique (la troisième oreille)
Scénographie
Réalisation et spatialisation sonore du salon d'écoute
Documentation
Aubergiste du Festival
Aux cuisines
Ve n t e d e s b i l l e t s , a c c u e i l
Graphisme
Réalisation des programmes du jour
Te x t e s d u p r o g r a m m e
Signalétique intérieure
Jean Prévost
Marie Jeanson
Sandra Piretti
Àgi Földhàzi
Michel Guibentif, Farid Hamache, Laurent Junod
Jérôme Hentsch
Stéphanie Guibentif, Yvonne Harder
Thierry Simonot
Manuel Schmalstieg
Julien Nembrini
Anto et Gégé
Yvonne Harder, Eric Amoudru
Eva Rittmeyer
Farid Emam
François Bovier
étudiants de la communication visuelle de la
haute école d’arts appliqués (HES-SO)
Président de l'Association
Jacques Ménétrey
Impression du programme
Médecine et Hygiène, Genève
Festival Archipel
8, rue de la Coulouvrenière
1204 Genève
T +41 22 329 24 22
F +41 22 329 68 68
[email protected]
www.archipel.org
39
Partenaires et soutiens
Partenaires et coproducteurs
AMEG - Association pour la musique électroacoustique-Genève
CIP - Centre international de percussion
Conservatoire de Musique de Genève
Contrechamps
Cinéma Spoutnik
Radio Suisse Romande / Espace 2
Le Courrier
Nous remercions pour leur soutien
Ville de Genève - Département des affaires culturelles
Département de l'Instruction publique de l'État de Genève
Loterie de la Suisse Romande
Pro-Helvetia, Fondation suisse pour la culture
Fondation SUISA pour la Musique
Fondation Nestlé pour l'art
pour-cent culturel Migros
La division culturelle de la SACEM
FESAM, Fonds Européen des Sociétés d’Auteurs pour la Musique
Activités culturelles de l'Université de Genève
Hôtels Fassbind
Ambassade du Canada
Tarif Jeunes - Subventionné par la Ville et par l'Etat de Genève
Hôtel Cornavin****
Hôtel Cristal***
40

La troisième oreille

Transcription

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