Ballet mécanique

Dossier spectacle
Ballet mécanique
L’ovni musical de Georges Antheil,
Bad boy de la composition
Ensemble VORTEX percussion
Tufts University Electronic Music Ensemble
Guy Livingston, piano
... et huit pianos mécaniques
Restitution de la version originale de l’œuvre
à l’occasion des 90 ans de la création à Paris
en 1926.
Contact diffusion : Diane de Monteynard
Tel. : +33 (0)6 21 52 31 19
[email protected]
Dossier spectacle
Spectacle
90 ans après la création au Théâtre des Champs-Elysées de la version simplifiée de Ballet
mécanique de George Antheil, le pianiste Guy Livingston, l’Ensemble VORTEX percussion,
the Tufts University Electronic Music Ensemble, la récitante Sharon Kennedy et 8 Disklavier
Yamaha présentent la restitution de la version originale de 1924 pour 8 pianos mécaniques, 10
percussionnistes, 2 pianistes, sirènes, cloches électrique et le son de 3 hélices d’avion.
Au programme :
- Ballet mécanique : version courte, avec
la projection du film éponyme de Fernand
Léger et Dudley Murphy, pour piano (Guy
Livingston) et 8 pianos mécaniques
- Ballet mécanique : restitution de la
version originale de 1924 pour 8 pianos
mécaniques, 10 percussionnistes, 2
pianistes, sirènes, cloches électrique et le
bruit de 3 hélices d’avion
- Poème Electronique de Varèse (arrangé
pour 6 musiciens)
- Imaginary Dialogues (2008) de Paul
D. Lehrman et Philip Acimovic, pour 4
Wiimotes (télécommandes Wii)
Image de Charlie Chaplin extraite du film Ballet mécanique de
Fernand Léger et Dudley Murphy.
La pièce futuriste Ballet mécanique de George Antheil dont la version originale (pour 16 pianos
mécaniques, 10 percussionnistes, 2 pianistes, sirènes, cloches électrique et le bruit de 3 hélices
d’avion) a été conçue à la base pour accompagner un film abstrait de Fernand Léger et du
cinéaste américain Dudley Murphy. Les deux ont été créés séparément : en 1924 sans musique
à Vienne pour le film, et en 1926 pour la musique dans une version simplifiée avec un seul
piano mécanique, 2 pianos joués en live, percussions et faiseurs de bruits au Théâtre des
Champs-Elysées de Paris.
Une exposition de robots musicaux Le renowned robotic instrument du designer Eric Singer du
LEMUR (League of Electronic Musical Urban Robots http://lemurbots.org) pourrait accompagner
le spectacle.
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Ballet mécanique
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Dossier spectacle
Présentation
de Paul Lehrman
Génèse de l’œuvre
George Antheil a 23 ans lorsqu’il entame l’écriture
de « Ballet pour instruments mécaniques et
percussions » communément appelé « Ballet
Mécanique ». Il vit alors à Paris où il fréquente
Stravinsky, James Joyce, Hemingway, Picasso,
Dali et l’avant-garde artistique de l’époque. Si la
moitié des faits relatés dans l’autobiographie de
Georges Antheil “Bad Boy of Music” (1945) sont
réels, l’homme a vécu une vie incroyable. Grâce
au mécénat de Mary Louise Curtis Bok (fondatrice
du Curtis Institute of Music de Philadelphie)
il n’a pas besoin de gagner sa vie. Il se décrit
comme une figure révolutionnaire importante. Il
ira jusqu’à écrire plus tard dans son « Manifesto
of Music- Mechano » : « on en a fini avec Satie,
Les Six, Stravinsky et les dadaïstes. Bien que l’on
reconnaisse la valeur de leurs innovations dans
notre époque imbécile, nous ne voulons rien avoir
à faire avec eux ». Visionnaire, il prédisait dans
ce même Manifesto qu’un jour la musique serait
jouée par des dispositifs programmés.
Fasciné par l’ère industrielle et nourri
des sentiments anarchistes, dadaïstes et
antiromantiques de son cercle social, Georges
Antheil conçoit ses œuvres comme une célébration
des machines faisant de la musique.
- jouant 4 parties différentes. Ils devaient être
accompagnés par deux pianos à queue joués par
des pianistes, 3 xylophones, 4 grosses caisses, un
gong, 3 hélices d’avion, sept cloches électriques
et sirène.
Comment synchroniser les 16 pianolas ? Face à
cette difficulté insurmontable, Georges Antheil
décide de n’utiliser qu’un pianola en plus des
deux pianos live, percussions et machines à faire
de bruits, pour la création en 1926 au Théâtre des
Champs-Elysées. Cette première représentation
crée une émeute : les spectateurs s’injurient,
certains ouvrent leur parapluie et prétendent
se battre contre les ventilateurs électriques
(substitués aux hélices d’avion). L’ovation finale
supplante les sifflets : Georges Antheil a osé, il
a accompli quelque chose. La version de 1953
éliminera définitivement les pianolas et la sirène.
Génèse de la restitution
Il aura écrit 2 versions de « Ballet Mécanique » :
l’une dans les années 20, l’autre en 1953. Cette
dernière, la plus connue, est écrite pour un
ensemble standard de percussions. La version
originale de 1926, qui a rarement été jouée, a été
source d’émeutes lors de sa création au théâtre
des Champs-Elysées à Paris. Celle que nous
proposons est celle rêvée par Georges Antheil
mais qui ne pouvait pas être donnée pour des
raisons techniques à l’époque et qui n’a jamais
été jouée en France.
La solution à cette question de la synchronisation
des 16 pianos se trouve dans le fichier MIDI
(Musical Instrument Digital Interface), langage
musical informatique compatible avec des claviers.
Avec l’aide du MIDI l’œuvre a pu être donnée
plusieurs fois, notamment par l’Ensemble Modern
dans sa troisième version. A la fin des années
1990, notamment grâce à cette technologie,
Paul D. Lehrman entreprend de relever le défi
de créer l’œuvre dans sa version originale à
Lowell, ville industrielle du Massachusetts s’il
en est, à l’University of Massachusetts Lowell,
avec les 16 pianos mécaniques, 2 pianistes et 7
percussionnistes.
C’est en effet sur la première version écrite en
1923/1924, au départ comme musique pour
le film du même nom de Fernand Leger, que le
développeur en informatique musical Paul D.
Lehrman travaille. A l’origine la pièce était écrite
pour 16 pianolas – sorte de pianos mécaniques
A l’étude de la partition Lehrman – qui a une
formation de pianiste, bassoniste et percussioniste
– découvre à quel point un orchestre de percussions
peut produire des mélodies, des harmonies,
des dynamiques et une telle expressivité entre
les mains du bon compositeur. Déjà contacté
Contact : Diane de MONTEYNARD - [email protected]
Ballet Mécanique
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Dossier spectacle
par Yamaha pour mettre au point ses claviers
électroniques Disklavier, Lehrman est sollicité par
Schirmer en 1998, pour transcrire la partition de
la version avec 16 claviers dont l’interprétation
pourrait être rendue possible grâce au MIDI. En
d’autres termes, il doit programmer les 1240
mesures de la partition originale de Georges
Antheil sur le séquenceur MIDI.
Un séquenceur est un logiciel qui enregistre des
informations telles que le toucher, la pression sur
les pédales du piano et la rapidité avec laquelle le
cylindre fait défiler la musique puis vous permet
d’éditer les datas et les restituer via plusieurs
instruments MIDI comme les synthétiseurs,
claviers électroniques ou samplers.
la méthode pour cette restitution
La première tâche de Lehrman est de programmer
les 1240 mesures – et environ 600 changements
de chiffrage de mesure – dans le séquenceur MIDI.
Chaque groupe de pianos pourrait jouer sa partie
(rappelons qu’il y en a 4), mais ils pourraient être
parfaitement synchronisés sous la direction d’un
ordinateur commun.
L’étude de la partition originale par Lehrman
soulève plusieurs questions concernant les
nuances, les tempi, les bruits faits par les
machines et la direction d’orchestre.
- Nuances : Georges Antheil n’en a indiqué aucune.
- Tempi : le fait que l’œuvre dure 20 minutes
donne une indication de tempo. L’indication
« pianola = 85 » laisse entendre que le rouleau
défilerait à 8,5 pied par minute, mais aucun
percussionniste ne pourrait suivre ce tempo ultra
rapide. La conclusion de Lehrman : jouer le plus
vite possible (120 ou 140 pulsation par minute).
- Bruits : Lehrman réunit les samplers des
machines à faire de la musique en enregistrant
directement sur DAT des avions au décollage, des
cloches électriques et des sirènes (de pompiers).
- Direction d’orchestre : Dans les versions avec
un seul pianola le chef dirige et le pianoliste, les
pianistes et les percussionnistes suivent. Georges
Antheil n’ayant pas indiqué de changements
de tempo, on peut supposer que les pianolas
se dirigeraient seuls et que le chef ne dirigerait
que les musiciens. Fidèle au concept de Georges
Antheil selon lequel les machines prennent le
contrôle, Lehramn met au point un système pour
permettre au chef d’avoir une oreillette qui lui
indique le tempo des pianolas (y compris quand
ils ne jouent pas) et de diriger les musiciens en
fonction. On pourrait imaginer que les musiciens
aient tous une telle oreillette et jouent sans chef,
mais ce n’est pas l’option retenue.
la création de la restitution
La pièce dans cette version a été donnée le
18 novembre 1999 à l’Université le Lowell, où
enseigne Lehrman, avec 16 Disklavier Yamaha
(4 queues et 12 droits), 2 pianistes et l’ensemble
de percussions de l’Université dirigé par Jeff
Fischer. Les pianistes Juanita Tsu (professeur
à l’University of Massachusetts Lowell) et John
McDonald (professeur à Tufts Unviersity) jouaient
sur des pianos amplifiés afin de pouvoir égaler le
niveau sonore des pianolas.
Le Piano Mécanique
Stravinsky, Hindemith ou encore Ravel ont écrit pour le piano
mécanique. Contrairement aux idées reçues, certains possédaient
un système de pédales qui permettait de jouer plus ou moins fort.
Le pianola ou pleyela, créé par Pleyel, affine le système pour créer
des nuances sur le toucher : le marteau pouvait frapper les cordes
différemment pour un toucher plus doux, ou à l’inverse, d’autres
perforations dans le rouleau permettaient à certaines notes d’être
accentuées individuellement. Pleyel avait trouvé une solution pour que grâce à un labyrinthe de tubes
pneumatiques le rouleau sur l’un d’entre eux soit joué par d’autres. Cette solution ne fonctionne pas
avec 16 pianolas jouant simultanément.
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Georges Antheil
Le Bad boy de la composition
Auto-proclammé « Bad boy of music » selon le
titre de son autobiographie, George Antheil est
né à Trenton, New Jersey, le 8 juillet 1900. Ce fils
d’immigrés allemands cordonniers étudie le piano
puis suit des cours de composition dès l’âge de 16
ans avec Constantin von Stenberg (lui-même élève
de Liszt) et Ernst Bloch.
Très vite, Mrs Edward Bok – Marie-Louise Curtis de son nom de jeune fille et fondatrice du Curtis Institute
of Music – le soutient financièrement lui permettant de se consacrer exclusivement à la musique.
Pianiste de formation, il débute sa carrière de compositeur en 1919 avec l’écriture de sonates pour
piano seul ou accompagné. Le répertoire pour piano occupera une place importante dans son œuvre
tout au long de sa vie.
En mai 1922, il entame une tournée européenne comme pianiste et pour promouvoir ses compositions.
Il joue à Londres, Budapest, au festival de musique moderne de Donaueschingen et pose ses valises
pour un an à Berlin. Là, il rencontre Stravinsky qui aura une grande influence sur lui. Il n’a guère plus
de 20 ans lorsque sa première symphonie, Zingareska, est jouée à la philharmonie de Berlin. Comme
souvent avec ses œuvres symphoniques, Antheil revisitera Zingareska. Pour faire face aux scandales que
soulèvent certains de ses concerts, il n’hésite pas à poser ostensiblement un revolver sur son piano !
Il s’installe à Paris en 1923, où il loge au-dessus de la libraire « Shakespeare and Co. » fréquentée par
James Joyce, Ezra Pound, Ernest Hemingway, Man Ray, Fernand Léger, Erik Satie, Pablo Picasso, William
B. Yeats et Jean Cocteau. Ces derniers ne tardent pas à le considérer comme une figure de proue du
modernisme. La même année, il joue ses œuvres au théâtre des Champs-Élysées, en première partie
des Ballets Suèdois devant le tout-paris. Il devient aussitôt la coqueluche de l’avant-garde créatrice.
C’est toujours au théâtre des Champs-Élysées que la version simplifiée de son Ballet mécanique voit
le jour, suscitant une belle émeute mais asseyant encore sa réputation d’avant-gardiste. C’est le point
culminant de l’intérêt d’Antheil pour le futurisme. La reprise ce cette œuvre au Carnegie Hall en 1927
sera un échec douloureux.
lI se tourne alors vers le néo-classicisme avec son concerto pour piano (1927). Il repart en Allemagne
où son opéra Transatlantic est chaleureusement accueilli à l’Opéra de Francfort en 1930. Selon Antheil
lui-même, il s’agit d’une satire et du premier opéra politique moderne.
L’atmosphère politique de l’époque le pousse à rentrer aux États-Unis. Le 28 février 1934 il crée Helen
retires, une comédie à la Juilliard School.
Sa vie prend un tournant en 1936, lorsque son mécène Mrs Bok cesse de le soutenir. Il s’installe alors
à Hollywood et compose une cinquantaine de pièces pour le cinéma, la radio et la télévision sans
abandonner les autres genres : répertoire pour piano, de très nombreuses chansons pour voix et piano,
4 symphonies, plusieurs opéras, dont Volpone qui connaît un grand succès, différentes musiques de
ballets pour G. Balanchine et M. Graham.
On le sait moins, mais Antheil a signé sous le pseudonyme Stacey Bishop, le roman policier Death in
the Dark, écrit avec Yeats et T. S. Eliot. Il a été critique musical pour le magazine Modern Music de
1936 à 1940. A la fin des années 30, il est actif au sein de la ligue anti-nazi de Hollywood, organisant
des expositions d’artistes tels que Käthe Kollwitz bannis par les nazis et publie le livre prémonitoire La
forme de la guerre à venir. Son autobiographie publiée en 1945 a été un bestseller.
Il meurt d’une crise cardiaque en 1959.
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Ballet mécanique
de Georges Antheil
Pour : pour 8 pianos mécaniques, 10 percussionnistes, 2 pianistes, sirènes, cloches électrique et le bruit de
3 hélices d’avion.
En 1924, George Antheil (1900-1959) élabore la première version du Ballet Mécanique, une pièce à son
image : ambitieuse, visionnaire, moderne et explosive. Le compositeur américain la décrit comme « sa
première grande œuvre », « écrite pour un nombre incalculable de pianos mécaniques. Tous percussifs.
Comme des machines. » Influencé par l’esthétique des futuristes et les expériences bruitistes de
l’italien Luigi Russolo, Antheil va donner à l’œuvre une instrumentation quasi-usinière. Que ce soit
les sonneries frénétiques des cloches électriques, le vrombissement des hélices ou le hurlement de la
sirène, ces “nouveaux instruments“ semblent glorifier le progrès technique et la puissance mécanique.
Les instruments percussifs tels que les grosses caisses, les marimbas, le tam-tam et les hélices (dont
les pales en mouvement sont frottées par des bâtons) ajoutent une énergie violente aux instruments
automatisés. Quant aux pianos (mécaniques et manuels), la partition fait entendre des centaines de
clusters comportant jusqu’à 16 notes chacun (obligeant parfois les deux pianistes à jouer avec leur
avant-bras). Encore aujourd’hui, le Ballet Mécanique demeure une œuvre d’une modernité fascinante,
où les machines commandent les musiciens, où la précision supplante l’interprétation, et se dégage de
la musique une énergie constante, une vitesse sauvage, froide et inaltérable.
Antoine Tuloup
Poème électronique
Imaginary dialogues
d’Edgar Varèse
de Lehrman & Acimovic
Musique électroacoustique pour bande et 450
hauts-parleurs ; arrangé pour 6 musiciens
Pour : pour quatre Wiimotes (télécommandes de
console Wii)
Le Poème électronique (1958) est une œuvre
d’Edgar Varèse, pionnier de la musique nouvelle,
réalisée au Studio Philips à Eindhoven (Pays-Bas),
après une commande de la firme à l’architecte Le
Corbusier pour l’Exposition Universelle de 1958 à
Bruxelles. On peut y voir une sorte de bilan alpha
et oméga du monde humain avec une dimension
mystique, mêlant des sons concrets, avec des
voix, des cloches, de l’orgue, un ensemble de free
jazz et des sons électroniques, à travers une série
de filtres, modulateurs en anneau, distorsions,
fondus et diverses manipulations de la bande
magnétique. Cette pièce a été composée en trois
pistes, et spécialement conçue pour le lieu où elle
devait être créée sur 450 haut-parleurs. C’est une
œuvre sombre, épurée et envoutante, ponctuée
d’appels et d’éclats, et dont Varèse a dit : « C’est
une charge contre l’inquisition sous toutes ses
formes. ». Cette version sera pour la première fois
une interprétation par de vrais instrumentistes.
Imaginary Dialogues (2008) est une pièce semiimprovisée qui utilise la technologie embarquée
dans les Wiimotes (accéléromètres, caméras à
infrarouge, réseau de transferts de données sans
câbles, manettes). Les Wiimotes sont capables de
produire par elles-mêmes énormément de données
utiles sans avoir besoin de recourir au système
Wii. Les mouvements et le contrôle des actions
sur les Wiimotes sont transmis à un ordinateur via
Bluetooth. L’ordinateur les convertit en commandes
MIDI, qui sont envoyées à un programme de
manipulation de données complexes construit
avec Max/MSP. Les données traitées sont envoyées
au logiciel de synthèse Reason. Les sons sortent
ensuite par quatre haut-parleurs. Ils sont basés sur
la voix humaine, qu’il s’agisse de chants tibétains,
de récitatifs en hébreu de la Torah, de leçons de
langue mongole, de chœurs ou de discours d’une
large palette de personnalités.
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Vortex percussion
dir. artistique Michael Holland
VORTEX,
l’ensemble
de
percussions
de
l’Université de Vanderbilt (Tennessee), joue un
répertoire qui a une pertinence historique tout en
étant résolument contemporain. Il interprète les
œuvres auxquelles l’esprit d’invention radical a donné naissance dans les années quarante, au moment
de l’avènement de l’orchestre de percussions et de la soif des compositeurs d’alors de braver une
tradition enracinée. Il est aussi le porte parole d’un art qui entre en résonnance avec notre époque.
L’Ensemble VORTEX percussion est audacieux, innovant et avant-gardiste. Il glisse régulièrement de la
musique de chambre conventionnelle et rigoureuse à une théâtralité inattendue. VORTEX prépare les
étudiants à l’univers XXIe siècle de l’interprétation des percussions tout en leur permettant de trouver
un ancrage dans les grandes œuvres historiques de compositeurs tels que Cage, Cowell, Chávez,
Harrison, Antheil ou Partch. Il les encourage à aller bien au-delà de la partition, à jouer avec assurance
et présence scénique, à développer leur capacité et à s’investir dans des projets pluridisciplinaires.
John Cage déclarait « la musique pour percussions est une révolution ». A cette fin, VORTEX fait très
volontiers appel à des compositeurs, comédiens, ingénieurs, chorégraphes, réalisateurs, éclairagistes
— artistes de tous bords— avec qui les collaborations permettent aux étudiant d’expérimenter les
concerts professionnels.
Lorsqu’il aborde une œuvre, l’ensemble s’efforce de la rattacher à son contexte historique. Il porte
la plus grande attention à l’élaboration de leurs concerts, prenant en compte les aspects musicaux,
visuels et dramatiques. Par ailleurs, VORTEX offre l’opportunité aux étudiants de proposer au répertoire
des pièces qui les intéressent. Au fil des concerts, les étudiants ont expérimenté toute la gamme des
techniques que l’on peut exiger d’un percussionniste de nos jours — des pratiques traditionnelles aux
concepts théâtraux plus vastes utilisés par certains compositeurs ou collaborateurs contemporains.
Les étudiants travaillent régulièrement aux côtés d’artistes d’avant garde bien établis, prêts à partager
leur expérience et distiller leurs conseils à la jeune génération tels que John Harrison, Tracy Silverman,
Daniel Bernard Roumain, Jim Lovensheimer, Brad Bowden, Mary Ellen Childs ou d’anciens danseurs
de la Merce Cunningham Dance Company. Parmi les projets les plus populaires et passionnants de
VORTEX : la commande d’une adaptation scénique de The Tell-Tale Heart (Poe) pour percussions et
comédien ; le déclenchement de fichiers images en temps réel par les mouvements et les dynamiques
des percussionnistes ; l’accompagnement en live de films muets.
En plus de leurs grandes compétences en tant que percussionnistes, les étudiants de cet ensemble
affichent la volonté de relever des défis musicaux nouveaux et audacieux, d’être préparés pour devenir
des musiciens du XXIe siècle. Le critique Russell Johnston a qualifié VORTEX de Best Next-Wave Student
Music Ensemble (meilleur ensemble musical d’étudiants d’avant-garde).
The Tufts electronic Music Ensemble
dir. Paul D. Lehrman
Le Tufts Electronic Music Ensemble a été créé en 2007 et est devenu un crédit à part entière pour
les étudiants de l’université de Tufts en 2012. Les interprètes jouent une palette d’instruments très
large, qu’il s’agisse de violon électronique, télécommandes Nintendo Wii, ordinateurs portables, DJ
controllers, et des instruments uniques élaborés par les étudiants en musique et ingénierie de Tufts.
Son répertoire s’étend de la période médiévale (danses) à des bœufs improvisés, sans négliger pour
autant les œuvres de Moussorgski, Rachmaninov, Varèse, Jefferson Airplane, Tom Waits, Talking Heads,
Mahavishnu John McLaughlin, Pink Floyd et Frank Zappa, ainsi que les compositions des membres de
l’ensemble. The Tufts Electronic Music Ensemble est dirigé par le Dr. Paul Lehrman.
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Guy livingston
piano
Guy Livingston est actif en tant que pianiste des
deux côtés de l’Atlantique. Basé à Paris, il a joué au
Louvre, au Châtelet et au Centre Pompidou, aux Pays
Bas (MuziekGebouw, Paradiso, Korzo, Vredenburg,
IJsbreker) et également en Russie, Italie, Pologne,
Allemagne et en Afrique du Sud. A New York, Guy
Livingston s’est produit au Miller Theater, Knitting
Factory, Cooper Union et au Lincoln Center.
Guy Livingston est le principal interprète de la musique
du futuriste George Antheil aujourd’hui. Son disque des
sonates perdues d’Antheil (« éblouissant » - Le Monde)
est sorti chez Wergo en 2003. Un autre disque chez
New World en 2006, offre la création du second concerto pour piano.
Elève d’Alexander Edelman et Claude Helffer ; diplômé de l’université de Yale, du Conservatoire
de New England, et du Conservatoire Royal des Pays-Bas, Livingston a obtenu les bourses
Huntington Beebe et Harriet Hale Woolley, et remporté plusieurs prix dont le Prix Gaudeamus
en piano ; ainsi que lauréat du Concours International Piano du XXème Siècle d’Orléans et du
Concurso Internacional de Música Contemporánea de Sitges (Barcelona).
Son premier enregistrement a connu un succès extraordinaire (« Pas de Panique », Don’t Panic :
Wergo CD 6649-2) et comportait 60 morceaux d’une minute commandés à des compositeurs
de 18 pays. Le deuxième volet One Minute More vient de sortir, avec 60 nouvelles pièces qui
sont illustrées par de jeunes vidéastes néerlandais. Ce programme tourne en concert et dans
les festivals de cinéma actuellement (New York, Boston, Radio France, Strasbourg, Montréal,
Chicago, Washington, Amsterdam, Shanghaï).
En 2006 l’Holland Festival lui commande un one-man-show, Dada at the Movies inspiré par les
films de Man Ray et Hans Richter. Suite à des recherches approfondies dans les archives de
Princeton, Guy Livingston réunit certaines partitions musicales avec leurs films pour la première
fois depuis leur création en 1923. Le résultat sort sur DVD dans la collection Unseen Cinema
(Deutsches Filmmuseum).
Guy Livingston participe souvent à des performances avec des écrivains, des danseurs (aux
Spectacles Sauvages), et avec des comédiens (The Nothing Doing Bar, Shirazmataz, Dada
Suisse). Pour la Nuit Blanche 2009, il a monté une performance nocturne à la piscine de Saint
Germain avec DJ, bruitages, violoncelle et nageurs.
Guy Livingston a joué récemment en soliste avec l’Orchestre National de France, le NCRV Radio
Orchestra (Pays-Bas), les Philadelphia Virtuosi et le Chicago Symphony Orchestra.
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Extrait de presse
« La standing ovation et les tonnerres d’applaudissements qui ont salué Ballet mécanique dimanche
n’auraient pas pu être plus à l’opposé de la réaction suscitée la première fois. La création à Paris
en 1926 souleva quasiment des émeutes – un clip muet qui prétendait montrer cette bagarre
historique a été diffusé avant le concert.
Grâce à la technologie digitale de la fin du XXe siècle, le concert à Blair s’est déroulé avec la précision
d’une machine. Quelle joie de voir ces huit Yamaha Disklaviers à queue jouer la partition. Les
touches et les pédales de ces pianos mécaniques commandées par ordinateur bougeaient d’ellesmêmes à une vitesse surhumaine comme s’ils étaient joués par des pianistes fantômes. Le chef
Michael Holland et les 13 membres de l’ensemble de VORTEX percussion de Blair (y compris
deux pianistes additionnels) accompagnaient les Disklaviers, créant une complexe tapisserie de
contrepoint rythmiquement asymétrique.
Comme on peut s’y attendre, la musique est bruyante, répétitive et percussive – Antheil semble
avoir anticipé le minimalisme de Steve Reich à son apogée. Les Disklaviers jouent des accords
énormes, des clusters et des glissandi alors que des cloches électriques samplées, des sirènes et
des sons d’hélices d’avion hurlent dans les haut parleurs. Les percussions de VORTEX, les plaques
tonnerre et les pianos ajoutent des couches sonores, faisant ressembler Ballet mécanique au
Sacre du Printemps sous stéroïdes. Le film Dadaïste de Fernand Léger et Dudley Murphym rend
l’expérience encore plus surréaliste.
(…) Avec l’apparition de ces piano-robots Lang Lang pourrait s’inquiéter de finir ouvrier automobile
à Detroit. »
John Pitcher / ArtsNash
Crédits photos : BlairSchool, Evan Kafka, Morna McGoldrick
Contact : Diane de MONTEYNARD - [email protected]
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