THT-1002 Travail théâtral I - Département des littératures

Département des littératures
Faculté des lettres et des sciences humaines
Professeur : Luis Thenon
Session : Automne 2015
THT-1002 – A - TRAVAIL THÉÂTRAL I
L'ACTEUR ET L'APPAREIL DE LA PERCEPTION
SESSION AUTOMNE 2015- lundi 12 h 30 à 15 h 20.
Horaire réservée pour des pratiques dirigées et des ateliers spéciaux (cours doubles) :
lundi 9 h 00 à 11 h 00.
Cours réservé aux étudiants inscrits aux programmes d'Études théâtrales.
Parcours : Cours obligatoire de la première session.
Local DKN 1270 « Studio Théâtre »
Objectifs : Le cours/atelier Travail théâtral I vise à ce que l'étudiant-e, dans son cheminement global de
formation à la dramaturgie et à la mise en scène, se familiarise avec les techniques de jeu.
Suivant ce principe et considérant que la formation professionnelle en jeu n'est pas un objectif de notre
programme, l'étudiant-e entreprendra la première étape de l'expérimentation des mécanismes du travail de
l'acteur. Celle-ci est basée sur la connaissance et le développement des capacités perceptives, menant à la
découverte et à l'entraînement de ses facultés physiques, sensorielles et imaginatives.
Note : L'ensemble de la matière énoncée dans ce syllabus sera expérimenté à la condition que les étudiants-es
parviennent à effectuer, au minimum, six heures de travail (individuel ou en groupe) par semaine, en dehors des
heures de cours. Des locaux sont disponibles pour cette pratique obligatoire.
Contenu Volet 1) Reconnaissance des capacités des perceptions réelles et imaginaires
- La vision, l'ouïe, le toucher, le goût et l'odorat
- Reconnaissance des sensations imaginaires
Volet 2) Reconnaissance des capacités de l'expression
- Le corps : rythme, espace et mouvement, projection du corps, geste, geste conscient, écriture gestuelle.
Volet 3) Reconnaissance et entraînement des capacités de l'imaginaire
- Objets imaginaires, transposition d'un objet imaginaire sur un objet réel, partage de l'objet imaginaire,
construction d'un univers imaginaire, univers imaginaire du personnage.
Volet 4) L'acteur et la créativité scénique
- Initiation aux principes de la création théâtrale. Les étudiants réalisent une expérience créative qui
intègre l'ensemble des éléments techniques des trois volets précédents.
Formule pédagogique
Le cours se donnera sous forme d'ateliers pratiques. Les étudiants et les étudiantes devront effectuer
régulièrement des exercices individuellement et en équipe.
Critères et modalités d'évaluation
- Première présentation (travail en voie de développement)
- Participation et qualité des travaux en classe
- Présentation finale (devant jury)
30%
20%
50%
 Plagiat / voir Règlement des études de l’Université Laval http://www.lit.ulaval.ca/index.php?id=493
 L’usage de la nouvelle orthographe est permis à condition que l’étudiant l’ait dûment signalé dans son travail, sans quoi
les graphies jusque-là considérées comme incorrectes seront pénalisées.
er
Échelle de conversion de notes (1 cycle)
Excellent :
Très bon :
Bon :
A+ = 94-100
B+ = 82-84
C+ = 72-74
A = 89-93
B = 78-81
C = 68-71
e
A– = 85-88
B– = 75-77
C– = 65-67
Passable :
Insuffisant :
D+ = 61-64
E = 0-54
D = 55-60
Bon :
Insuffisant :
C+ = 72-74
E = 0-67
C = 68-71
e
Échelle de conversion de notes (2 et 3 cycles)
Excellent :
Très bon :
A+ = 94-100
B+ = 82-84
A = 89-93
B = 78-81
A– = 85-88
B– = 75-77
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Nota bene : Pour réussir le cours, la moyenne des deux
pourra être inférieure à 55%.
présentations
pratiques ne
La deuxième présentation se fera devant jury. Ce jury évaluera chaque présentation à l'aide d'une grille
d'évaluation permettant de mesurer la présence et la qualité des éléments techniques vus et expérimentés suivant
le programme du cours. Les critères d'évaluation seront expliqués aux étudiants-es lors des cours précédant les
examens.
Bibliographie et documents vidéo
Lecture obligatoire : Notes de cours.
Documentation suggérée :
AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine, (2007), La Ligne des actions physiques : répétitions et exercices de
Stanislavski / sous la direction de ., Montpellier : Éditions l'Entretemps, (PN 2062 L725 2007)
BARBA, Eugenio, et Savarese (1986), N., Anatomie de l'acteur, Cazilhac, Bouffonneries Contrastes, (PN 2071
M6 B228 1985).
BARBA, Eugenio (2000), La terre de cendres et diamants : mon apprentissage en Pologne, Saussan,
L'Entretemps, (col. Voies de l'acteur), (PN 2859 P6 B228 2000)
BANU, Georges (2000), Les cités du théâtre d'art : de Stanislavski à Strehler (sous la dir.), Paris, Éditions
Théâtrales, (PN 2039 C581 2000).
BOGDAN, Lew (1999), Stanislavski : le roman théâtral du siècle, Saussan : L'Entretemps (col. Voies de
l'acteur), (PN 2728 S786 B674 1999 1)
BRECHT, Bertolt (1999), l’Art du comédien / Écrits sur le théâtre, L’Arche, Paris, (PN 2021 B829sa 1999)
CRAIG, E. GORDON (1999), De L’art du théâtre, (On the art of the theatre), col. « Penser le théâtre »,
Circé́ , Belfort, (PN 2037 C886 1980)
DECROUX, Etienne (1963) Paroles sur le mime, Paris, Librairie théâtrale, (PN 2071 G4 D298 1994)
DUSIGNE, Jean-François (1997), Du théâtre d'art à l'art du théâtre : anthologie des textes fondateurs, Paris,
Éditions théâtrales, (PN 2193 A71 D812 1997)
FERAL, Josette (2001), Les chemins de l’acteur. Former pour jouer, Montréal, Québec Amérique, (PN 2061 C517
2001)
(2001), Mise en scène et jeu de l’acteur - L’espace du texte, T.1, Montréal, Jeu/Lansman, (PN 2053
F345 1997)
FO, Dario(1990), Le gai savoir de l'acteur, Paris, L'Arche, (PN 2061 F649 1990 F)
GROTOWSKI, Jerzy (1968), Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Age d’homme, (Col. Théâtre vivant) (PN 2061
G881 2002 F)
KNEBEL, Maria, (2006), L’analyse-Action : en deux livres et quelques annexes /Adaptation d’Anatoli
Vassiliev, Actes Sud – Papiers École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre – Apprendre 23 (PN
2062 K68 2006 F)
LECOQ, Jacques (1987), Le théâtre du geste : mimes et acteurs / sous la direction de, Paris, Bordas, (PN 2071 M6
T374 1987)
(1997), Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, (PN 1663
L467 1997)
MEYERHOLD, Vsevolod (1973-1980), Écrits sur le théâtre, Lausanne, La Cité-L’Âge d'homme, 4 tomes,
(PN 1623 M613 F 1)
MüLLER, carol, (2000), Le training de l'acteur/ Ouvrage coordonné par., Actes Sud – Papiers École nationale
supérieure des arts et techniques du théâtre – Apprendre 14 (PN 2061 T768 2000)
p. 2 de 10
GROTOWSKI, Jerzy (1971), Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité, (PN 2061 G881 1971 F)
PEZIN, Patrick (1999), Le livre des exercices à l'usage des acteurs, Saussan, L'Entretemps, (col. Les voies de
l'acteur) (PN 2071 E51 P521 1999)
RICHARDS, Thomas (1995), Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Arles, Actes Sud/Académie
expérimentale des théâtres, (PN 2859 B4266 G881 R518 1995 F)
STANISLAVSKI, Constantin, (1966), La construction du personnage, Paris, Perrin, (PN 2065 S786 1984 F)
(1984), La formation de l'acteur, Paris, Payot, (PN 2062 S786 1984 F)
(1997) Notes artistiques, col. « Penser le théâtre », Belfort, Circé/TNS, (PN 2728 S786 A3n
1997 F)
TARÏROV, Alexandre (1974), Le théâtre libéré, Lausanne, La Cité-L’Âge d'homme, (PN 2037 T134t 1974)
ZEAMI, (1363-1443). La tradition secrète du no, suivie de Une journée de no ; traduction et commentaires de
René́ Sieffert (1960), Paris, Gallimard, (PN 2921 Z41 1960)
Les Voies de la création théâtrale, (1981), Vol.9 « La formation du comédien », Paris, Éditions du Centre
national de la recherche scientifique, (PN 2053 V889 9)
VIDÉOS
 Un Violon dans la tête Cinévidéo 4843-RV (obligatoire)
 Physical training at Odin Teatret – Cinévidéo - 1536-RV
 Physical training at Grotowski's laboratory - Cinévidéo 1537-RV
 Plastics training at Grotowski's laboratory - Cinévidéo 1538-RV
 Akropolis Grotowski, Jerzy Teatr Laboratorium (Wroclaw. Pologne) - 2597-DVD
 Grotowski, Jerzy — Entretiens avec Margaret Croyden - 2598-DVD et 2603-DVD
 The body speaks : exercises of the Theater Laboratory of Wroclaw demonstrated by
Ryszard Cieslak and students - 2602-DVD
 Training at Grotowski's Laboratorium in Wroclaw 1972 (Démonstration par l'acteur
Ryszard Cieslak) - 2601-DVD
(Visionner 3 de ces vidéos au minimum)
Vidéos YouTube
Biomécanique - Meyerhold
http://www.youtube.com/watch?v=dUUgaQqgBS0
http://www.youtube.com/watch?v=ctNrc9d0wEE&feature=related
Butho
http://www.youtube.com/watch?v=ZxT-v9cxf7g&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=gw8FOuw6_UU&feature=related (Sankai Juku)
http://www.youtube.com/watch?v=v9qB7XsCpl8&feature=related
(ANIMAL
REVOLUTION Iko Rojas)
http://www.youtube.com/watch?v=9ms7MGs2Nh8&feature=related (Hiyoshi Taisha
Shrine)
http://www.youtube.com/watch?v=trO32xls0So&NR=1 (Huesos Rotos)
Physical Theatre
http://www.youtube.com/watch?v=53ODuryNWTQ&feature=related
p. 3 de 10
http://www.youtube.com/watch?v=Mz8nDE9gCOU&feature=related
PUSH Physical Theatre
http://www.youtube.com/watch?v=DmMQN0AMk7k&feature=related
Dance contemporaine
Pina Bausch
http://www.youtube.com/watch?v=Jm70fMM3JAk
http://www.youtube.com/watch?v=tJFOp-D8fQ0&NR=1
http://www.youtube.com/watch?v=C5YHkiHw6Bc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=am04SPgbHB4&feature=related (Barbe bleue)
Carolyn Carlson
http://www.youtube.com/watch?v=dWMVswEHiuA
http://www.youtube.com/watch?v=cZAUrQwIGvw&feature=related
Claude Brumachon
http://www.youtube.com/watch?v=65ERhrHs1ak&feature=related (L’ange)
http://www.youtube.com/watch?v=zwiUIyG0Gk0&feature=related (Les indomptés)
Maguy Marin
http://www.youtube.com/watch?v=_pVc210o-eY
http://www.youtube.com/watch?v=Z1lbWp1R7v8&feature=related (solo pas de deux)
Marie Chouinard
http://www.youtube.com/watch?v=VqR94CZvJS4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=-MymPhYbW7E&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=fDAnbtTXIGA&feature=fvw
La la la Human Steps
http://www.youtube.com/watch?v=hxBzFKETXhQ&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=awu5eFH2Gqs&feature=related
Mime corporel
http://www.youtube.com/watch?v=lmBLArWrTIs&feature=related (Table pièce de Luis
Torreão - Mime Corporel – Hippocampe)
http://www.youtube.com/watch?v=II6-OTBt5Vk&feature=related
Etienne Decroux La Grammaire
http://www.youtube.com/watch?v=-qcG9Pv9NTo&feature=related (les bras)
http://www.youtube.com/watch?v=Vgo8gXUz7ZE&feature=related
(Actions
politesse)
http://www.youtube.com/watch?v=hYlbNS4-Tas&feature=related (Le toucher)
http://www.youtube.com/watch?v=8b2Q8LVqVfY&feature=related (Désignation)
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de
Mummenschanz on the Muppet Show (1976)
http://www.youtube.com/watch?v=B7AeSjcjHd0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=3eazq_8jCOg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=DcDlFf4I3vM&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=s5M7n9NQ5BI&feature=related
Les Sonnets de Shakespeare Bob Wilson (2010)
http://www.youtube.com/watch?v=E6GTfawWwLI&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=nyhDrJSVweA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=PYDZj8kZq_A&feature=related
À la médiathèque
Le dortoir [enregistrement vidéo] 8845-RV
L'Univers de Carbone 14 2965-RV
Cinq metteurs en scène [enregistrement vidéo] 8362-RV
-UNE RECONSTRUCTION DE LA RUTINE
-CONCEPTUALISATION DE L’ESPACE PAR LE BIEF DE L’ANNULATION DU
REGARD.
-LE TRAVAIL CORPOREL COMME UNE NOUVELLE ORGANICITÉ.
-LA RECONSTITUTION MENTALE DE L’ESPACE.
THT-19868 - TRAVAIL THÉÂTRAL I : l'acteur et l'appareil de la perception
Objectif et philosophie des exercices
(Extrait d’un article d’Eugénio Barba : L’essence du théâtre)
Du point de vue de la tradition théâtrale, l'exercice était une aberration, car il était
impossible d'en voir l'utilité pour un acteur sur scène. Pourquoi créer des schémas
dynamiques qui n'ont aucune relation directe avec ce qui se passera au cours des
répétitions quand on se concentre sur l'interprétation d'un personnage et sur
l'immédiateté de l'effet à obtenir sur le spectateur ? Pourquoi perdre tellement de temps,
pour élaborer, apprendre, incorporer un exercice ? Que se cache-t-il derrière cette
pratique ?
Il existe plusieurs catégories d'exercices qui visent des finalités différentes : dépasser
des obstacles et des inhibitions ; se spécialiser dans certaines démarches; acquérir des
habiletés particulières ; se libérer de certains conditionnements, de la spontanéité
personnelle, de sa propre manière d'être, de ses maniérismes; assimiler une capacité
particulière d'engager le cerveau et le système nerveux. Tout cela doit déboucher sur
un comportement scénique géré par une seconde nature.
Les exercices n'ont pas le but direct d'apprendre à jouer, à interpréter un personnage.
Souvent, ils n'enseignent même pas une compétence évidente. Ils constituent plutôt des
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modèles de dramaturgie, de composition, non au niveau narratif, mais organique. Ils
sont pure forme, un enchaînement de péripéties dynamiques, sans trame, qui permet
d'assimiler par l'action une manière paradoxale de penser afin de dépasser les
automatismes quotidiens et de s'enraciner dans le comportement extra-quotidien de la
scène. Même les exercices très simples présupposent une multitude de variations de
tensions, changements soudains ou progressifs d'intensité, accélérations de rythme,
rupture de l'espace en différentes directions et niveaux.
L'exercice est une amulette mnémonique qui permet à l'acteur d'incorporer les
connaissances fondamentales pour construire des formes scéniques organiques.
La forme de l'exercice est imprégnée d'informations qui constituent l'essence du
mouvement scénique, comme disait Meyerhold à propos de la biomécanique, et le
fondement d'une présence prête à représenter, comme l'a formulé Étienne Decroux. Un
exercice, une fois incorporé, est une partie de la connaissance tacite de l'acteur. Il
devient mémoire qui agit à travers le corps entier, réflexion active qui guide au moment
du processus créatif d'un nouveau spectacle.
Quel genre d'informations donne la forme fixe d'un exercice ? Il oblige à penser avec la
globalité du corps esprit, à rendre perceptible cette pensée à travers la forme d'une
action réelle (non-réaliste), à respecter la précision de la forme, à découvrir le début et
la fin de cette forme, à être conscient des différentes phases - changements, variations
ou péripéties dynamiques - qui la constituent. Les exercices ne sont pas un travail sur
un texte, mais sur soi-même. Ils dépassent les stéréotypes ou les conditionnements
masculins-féminins des élèves, les mettent à l'épreuve en les confrontant à une série
d'obstructions, de détours, de résistances qui obligent à se connaître en se heurtant à
ses propres limites et à les dépasser. Les exercices débouchent sur une autodiscipline
qui est aussi autonomie envers les attentes et les habitudes du métier. C'est le temps de
l'initiation, de la croissance d'une individualité qui s'exerce à prendre position. C'est
une seconde naissance, celle d'un corps-esprit scénique indépendant des exigences de la
représentation, mais prêt à les réaliser.
Le mot grec Askeo signifie « s'exercer ». L'ascète est celui qui fait des exercices et
l'ascétisme, la façon dont on les exécute. On associe, d'habitude, ce terme à rigueur,
soumission, sacrifice, pénitence, douleur même, et on pense aux saints dans les déserts
et aux mystiques perdus dans leur dialogue avec le soi.
L'ascétisme caractérise toujours l'apprentissage à l'excellence, artistique ou sportive,
spirituel ou agonique. L'autodiscipline accompagne les efforts de tout individu qui veut
dépasser ses limites. L'entraînement d'un acteur est l'initiation à une profession où la
résistance, dans ses multiples significations, est une condition fondamentale : contrôle
physique et psychique ; endurance à l'adversité, à l'insuccès, aux périodes d'hiver sans
fruits ; refus d'auto indulgence et de solutions faciles ; opiniâtreté face aux obstacles;
acharnement à extraire le difficile du difficile; ténacité pour ne pas s'adapter aux
contraintes du milieu, mais pour les faire éclater et pour faire épanouir son propre
habitat. Toute vocation artistique, toute pulsion pour échapper à une destinée que l'on
refuse, tout désir de se libérer des entraves d'une tradition ou d'une routine, sont
accompagnés par un ascétisme entendu comme action rigoureuse et autodiscipline.
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L'activité théâtrale a un double effet : elle agit sur la personne qui l'exécute et sur la
personne à laquelle ce travail est adressé : le spectateur. L'introduction des exercices a
permis de définir et d'approfondir la zone de travail de l'acteur sur soi-même. Les
exercices ne visent pas un développement musculaire, mais une concentration - mentale
et somatique - sur une tâche humble, mais compliquée, paradoxale. L'obligation à la
précision et à la répétition détermine une manière spécifiquement personnelle de penser
avec le corps entier à travers un enchaînement et une simultanéité de tensions,
contrastes et immobilités dynamiques. C'est l'apprentissage à être en tant qu'acteur, à
s'enraciner à travers une présence scénique, mais c'est aussi un processus
d'individuation, de croissance personnelle. Ce n'est pas un hasard si le terme exercice
se retrouve dans les chemins de perfectionnement psychique, mental ou spirituel, qui
utilisent tous des procédés somatiques: respirer, fixer le regard, se mouvoir ou danser,
arrêter le flux de la pensée.
La quantité et la variété d'exercices inventés par les réformateurs sont vraiment une
fiction pédagogique. Ils n'enseignent ni n'expliquent les règles du jeu de l'acteur. Ils
plongent l'élève dans un flux souvent incompréhensible d'obstacles, de contraintes
physiques et mentales pour l'affranchir des catégories fonctionnelles et utilitaristes de
la vie quotidienne. C'est un long apprentissage qui permet d'incorporer la cohérence
d'un ethos professionnel, présence prête à incarner des valeurs absorbées au cours
d'années de travail, un travail qui semble auto effacement, mais qui mène à l'autonomie.
Les exercices dissimulent un cœur.
Le corps est le pays du mouvement. L'acteur danse ce mouvement dans le corps avant
même de le faire avec le corps. Il semble se concentrer sur le corps et sur la voix. En
réalité, il façonne quelque chose d'invisible, mais de bien perceptible : un flux d'énergie,
de tension. Il n'existe pas d'action vocale sans qu'elle ne résonne comme action
physique, de même qu'il n'existe pas d'action physique qui ne soit mentale. Un
entraînement physique est indissociable des processus qui engagent les différentes
parties du cerveau et du système nerveux.
Comme dans la nature, ce qui se passe une seule fois est le résultat du hasard, d'un
accident de parcours. C'est la répétition qui crée les prémices pour développer une
structure. Et là où il y a vie, il doit exister une structure. Plus cette structure est
complexe, plus elle sera constituée de plusieurs niveaux d'organisation. C'est aussi le
cas d'un entraînement qui se prolonge au cours des années et où les exercices
représentent le niveau de base.
Quels sont les points essentiels et objectifs de ce premier cours ?
• L’apprenti acteur doit accepter d’aller toujours chercher les limites de son corps, non
dans un but de performance gymnique, mais dans celui d’une connaissance et d’une
ouverture progressive des potentialités créatrices de son corps.
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• Il faut craindre la froide virtuosité mécanique du mouvement, pour cela il est
nécessaire de cultiver l’imagination.
• C’est pourquoi il faut pour accomplir un mouvement ou une série de mouvements,
toujours avoir une motivation doublée d’une image mentale.
• Les images mentales sont là pour créer une dynamique créatrice et facilitent
l’investissement authentique et total de l’acteur dans l’instant présent ; c’est la loi de
l’ici et maintenant qui commande chaque acte théâtral.
• L’acteur doit contrôler chaque instant de l’exercice qu’il est en train d’effectuer, et
ceci aussi bien dans ce qui est immédiatement possible pour l’interprète, que dans les
impossibilités à réaliser totalement ou partiellement ce qui est imposé par l’exercice.
Il s’agit autant de réaliser le « contrat » que de prendre conscience de ses limites afin
d’élaborer des stratégies pour parvenir à une amélioration de la performance.
• C’est aussi prendre en compte la complexité de chaque exercice et des différents
niveaux ou plan de travail : dimension esthétique, précision de l’exécution, énergie
engagée, projection et communication, concentration, rythme, etc.
• Un acteur sur scène ne doit pas montrer son effort. Il en est de même dans la
pratique d’exercice, il faut se préparer en ayant dans chaque mouvement un total
investissement, qu’il soit tenu sans fatigue apparente et surtout jusqu’à la fin de
l’exercice, c'est-à-dire sans jamais anticiper la fin : faire comme si le mouvement
allait durer toujours. Ainsi l’acteur ne s’ennuiera jamais, étant totalement dans
l’action présente, sans jamais porter en lui l’anticipation de la conclusion.
• C’est une ouverture à soi-même et aux autres dans une relation de totale authenticité.
• C’est un travail « cruel » car il vise, à chaque instant, à aller droit au conflit latent
qui gît dans toute relation, qu’elle soit interne à l’acteur ou externe dans le rapport à
l’autre.
Notons bien :
Nous ne sommes pas une école d’acteur : l’organisation du temps de travail est très
différent à l’université, c’est ce qui en fait la principale différence ; trois heures par
semaines comparées à un travail quotidien étalé sur toute la semaine ne peuvent être
comparées, l’on ne peut aborder le même volume de matière, la même quantité
d’expérience. Toutefois un travail exécuté avec intelligence, ténacité et conscience
peuvent donner, au bout de 2 ou 3 ans, de belles surprises, voire de petits miracles. Mais
soyons clairs :
• Ce n’est pas parce que l’on n’est pas une école d’acteur que l’exigence dans le travail
est moindre, le même niveau de professionnalisme est demandé sinon, il n’y a pas
d’expérience authentique possible. Ce qui requiert un travail individuel plus
important, une prise en charge, une autonomie beaucoup plus grande que dans une
école d’acteur.
• Il ne suffira pas de vivre les expériences, mais aussi de réfléchir dessus et de les
répéter le plus souvent possible.
Il faut donc une grande maturité pour être un élève en théâtre, car il ne suffit pas
d’ingurgiter de la matière, il faut la vivre et analyser ce vécu.
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Recommandations
Voilà aussi pourquoi un cahier de bord est important pour consigner ses expériences,
ses questionnements et formuler avec ses propres mots, le contenu expérimental du
cours.
Il est aussi important d'aller chercher l'information à la bibliothèque, surtout pour les
éléments n'ayant pas un rapport direct avec la littérature théâtrale :
Ex : sur l’œil lorsque l'on étudie la perception visuelle.
Le travail doit être fait par chaque étudiant chez eux, hors des cours.
Il faut compter 6 h de pratique individuelle et en groupe
Les groupes seront constitués par 3 ou 4 étudiants et 2 fois par semaine, il faudra
pratiquer dans les locaux réservés à cet effet.
La tenue de travail
Par respect pour vous-même, pour le travail effectué par votre corps, il faut
impérativement avoir une tenue de sport : pantalon de jogging, haut confortable
n’entravant pas les mouvements, espadrilles chaussons de danse ou pieds nus ou en
chaussettes.
Il faut le prendre comme un rituel théâtral : on entre dans un lieu où l’on ne peut être
dans une tenue quotidienne, ce changement aide à la concentration.
Le début de cours
La porte est ouverte 10 ou 15 minutes avant le début du cours. Une fois dans la salle les
« conversations de salons » cessent, l’on se change et l’on commence à s’échauffer et à
se concentrer. Dans tous les cas si l’on a besoin de parler c’est à voix basse.
Ceux qui veulent terminer leur conversation restent dehors, idem pour le manger et le
boire.
Compte-rendu hebdomadaire
À chaque pratique un compte rendu de devra être effectué, il portera sur :
- ce qui aura été fait
- le temps de travail
- ce qui aura été compris et surtout pas compris
Fiche individuelle
Il sera demandé à chacun de remplir une fiche individuelle sur une demi-page avec une
photo en haut à droite de la feuille comprenant :
- Nom, prénom, date de naissance, n° d’immatriculation de l’université, tél. et adresse
électronique, avec photo,
- Un rapide résumé de ses expériences et compétences artistiques en général (danse,
musique, art plastique) et théâtrales en particulier.
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- À quel diplôme l’on est inscrit (certificat, bac.)
- Ses motivations et objectifs en s’inscrivant au programme
- Ses attentes et questionnements sur ce cours après lecture du syllabus et présentation
du cours.
Absence
Aucune absence ne sera tolérée à moins de cas de force majeure ou de maladie
(certificat du médecin indispensable), sinon 5% de la note finale sera déduite par
absence non justifiée.
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