L undi 2 mars

György Ligeti
Concert Românesc
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 1
entracte
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 5
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Rome
Antonio Pappano, direction
Martha Argerich, piano
Fin du concert vers 21h50.
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Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Rome | Lundi 2 mars
LUNDI 2 MARS – 20H
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György Ligeti (1923-2006)
Concert Românesc
Larghetto
Allegro vivace
Adagio ma non troppo
Presto poco sostenuto
Composition : 1951.
Création : le 14 août 1971 par le Peninsula Music Festival à Fish Creek (Wisconsin).
Effectif : 2 flûtes (aussi 2 flûtes piccolo), 2 hautbois (aussi 2 cors anglais), 2 clarinettes, 2 bassons, 3 cors
(aussi 3 cors en coulisse), 2 trompettes, 2 percussionnistes, cordes.
Éditeur : Schott.
Durée : environ 12 minutes.
Ligeti écrivit son Concert Românesc en Hongrie en 1951 pendant les années les plus dures
de la censure communiste. La pièce fut déchiffrée par l’Orchestre de la Radio Hongroise
mais jamais diffusée. Les censeurs refusant toute exécution, la partition fut consignée
et l’œuvre, dans les faits, vouée à l’oubli. En 1956, Ligeti s’enfuit à l’Ouest après
l’insurrection hongroise. La frontière se referma derrière lui, et il ne put retourner dans
son pays pendant les quinze années qui suivirent. Lors de cet exil, le musicologue suédois
Ove Nordwall réussit à mettre la main sur certains manuscrits que Ligeti avait laissés
en Hongrie, chez sa mère. Mais ce fut seulement après la chute du communisme, en 1989,
que ses éditeurs allemands réalisèrent un matériel d’orchestre du Concert Românesc
corrigé par le compositeur.
Malgré la réhabilitation d’un bon nombre de compositions de ses années hongroises,
Ligeti hésita avant de faire publier cette œuvre de jeunesse influencée par Bartók et la
musique populaire roumaine. Il craignait que les orchestres ne sacrifiassent à la facilité
en programmant son Concert Românesc plutôt que ses dernières œuvres, plus novatrices.
Il voyait en outre d’un œil critique les compromis stylistiques que les circonstances
lui avaient imposés à l’époque. Ligeti considérait les deux premiers mouvements comme
raisonnablement satisfaisants, le troisième beaucoup moins – ce à quoi nous pouvons
ne pas adhérer. En revanche, le dernier mouvement conservait toute son affection :
indéniablement son esprit irrévérencieux et exubérant est la marque du meilleur Ligeti.
Peu d’innovation et encore moins de violation dans cette musique ; à l’écouter aujourd’hui,
on se demande comment un divertissement aussi innocent a pu être considéré un jour
comme dangereux ! Peut-être que derrière ce tempo à couper le souffle, ces accents
disloqués, cette dissonance de demi-ton en guise de pied-de-nez final, l’Union des
Compositeurs décela un esprit subversif potentiel, à surveiller de très près… Ou peut-être
cette œuvre enfreignait-elle quelque code bureaucratique, en vertu duquel ce que Ligeti
considérait comme une « gentille plaisanterie tonale » fut décrété politiquement incorrect.
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Au printemps 1949, Ligeti avait arrangé pour petit orchestre quelques mélodies de
compositeurs du XVIIIe et du XIXe siècle sous le titre Régi magyar társas táncok [Anciennes
danses de bal hongroises]. Cette tentative pour amadouer les autorités eut un sort
favorable. Non inquiétées par la censure, ces Danses furent souvent jouées et valurent
à Ligeti quelques royalties et sa première réputation – une réputation totalement erronée
puisque cette musique n’était pas la sienne ! À l’automne de la même année, Ligeti
s’inscrivit à l’Institut du Folklore de Bucarest où il apprit à transcrire la musique populaire
enregistrée sur les rouleaux de cire. Avec d’autres ethnomusicologues il se rendit dans
la campagne transylvanienne pour retranscrire la musique des orchestres villageois.
Ligeti fut particulièrement enthousiasmé par les harmonies « à rebrousse-poil » de
cette musique, dont il analysa les dissonances crues dans un article rédigé sous
la houlette de Kodály. Les jeunes compositeurs étaient certes encouragés à étudier
la musique populaire. Mais, pour le réalisme socialiste, même la musique populaire
devait être conforme et, comble de l’ironie, l’esprit acidulé de cette musique devait
inspirer à Ligeti un pastiche dont le panache fut jugé a priori inacceptable.
Le Concert Românesc fut grandement influencé par cette immersion dans la culture
paysanne ; il combine des mélodies populaires originales librement arrangées avec
des éléments de pure invention. On comprend mieux la simplicité des deux premiers
mouvements quand on se souvient de quelles pièces ils dérivent : Ligeti avait entamé
l’écriture d’une série de Duos pour violons sur le modèle de Bártok, mais une fois la Ballade
et la Danse initiales achevées, le projet fut abandonné et la musique réutilisée pour
le Concert Românesc. Le troisième mouvement du Concert commence par un dialogue
entre deux cors, l’un, en coulisse, faisant écho à l’autre – avec ce jeu entièrement en
harmoniques naturelles qui préfigure le style tardif de Ligeti –, tandis que la rhétorique
passionnée de la partie centrale est typiquement bartókienne. Les bases du dernier
mouvement ont probablement été jetées antérieurement, dans une composition
d’inspiration tsigane pour mezzo-soprano, baryton et petit orchestre aujourd’hui perdue.
Devenu mouvement purement instrumental, ce morceau réalise un tour de force
en saisissant brillamment l’esprit des orchestres villageois, avec cependant quelques
revirements abrupts très caractéristiques du compositeur.
Richard Steinitz
© 2003 London Sinfonietta / Barbican
Traduction : Romain Pangaud
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto pour piano n° 1 en ut majeur op. 15
Allegro con brio
Largo
Rondo (Allegro scherzando)
Composition : 1798, avec dédicace à Barbara Keglevics, « comtesse Babette », future princesse Odescalchi.
Création : probablement le 2 avril 1800, par le compositeur lui-même au piano.
Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales, cordes, piano soliste.
Durée : environ 32 minutes.
Ce premier concerto serait en réalité le deuxième : publié en premier, courant mars 1801,
il est pour le moins retouché après la création du « deuxième ». Plus expressif que
ce dernier, il n’est cependant pas encore très personnel mais sonne comme un excellent
et très mûr « vingt-huitième concerto » de Mozart. Sa dédicataire est une certaine
« comtesse Babette », de son vrai nom Barbara Keglevics, future princesse Odescalchi,
voisine et élève de Beethoven.
Le premier mouvement s’apparente aux concertos de Mozart qui empruntent au style
militaire, tels le Concerto n° 21 ou le Concerto n° 25 ; seul trait vraiment beethovénien,
les bois chantent en groupe, en des sortes de chœurs contrastants. L’ouvrage commence
à petit bruit, la marche volontairement naïve du premier thème arrivant en quelque sorte
sur la pointe des pieds ; les quatre premières notes constituent une cellule, très facile
à retenir, qui sera brillamment exploitée, et bientôt le thème s’affirme avec tout son
panache. Après un deuxième thème ondoyant, la section conclusive reprend l’esprit
martial du début et sa formule fière et enfantine est également bien conçue pour
se graver dans l’oreille. Le piano entre, sur une mélodie complètement nouvelle, en fait
une sorte d’introduction, puis il s’associe à l’orchestre pour reprendre les idées déjà
exposées qu’il entoure d’arabesques et de traits alertes. Le deuxième thème, en sol majeur
cette fois, prend des contours beaucoup plus nets. Le développement, qui, dans un tel
contexte, aurait pu sacrifier au genre tapageur, demeure tout au contraire dans les nuances
douces et le mystère ; il n’utilise que la cellule initiale, mais en lui imprimant une dimension
de rêve avec des soli de hautbois, de basson ou de flûte. Un soudain plongeon du piano
amène une réexposition très régulière. Peu avant la fin, le soliste a l’embarras du choix
pour la cadence, Beethoven en ayant laissé trois.
Le très beau mouvement lent suit un plan qui semble calqué sur l’adagio du Concerto
n° 23 de Mozart : cela commence comme une forme sonate et s’avère avoir une structure
ABA enrichie. Mais l’auditeur ne sera pas tenté de s’intéresser à la structure tant
il s’abandonnera à l’atmosphère homogène et tendre, à cette délicatesse du cœur qui
se relaie d’un thème à l’autre sans la moindre discontinuité ; cela relève du lied, ou
de l’aria, avec le même bonheur qu’atteint Mozart quand il métamorphose le clavier
en cantatrice. La flûte, les hautbois et surtout les trompettes se taisent ; les cordes,
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les cors, les bassons et en particulier l’une des deux clarinettes – instruments par
excellence du lyrisme mozartien – dialoguent avec un piano très chantant, ornementé
et roucoulant de ses trilles exquis. L’envoûtante coda, ombrée d’un zeste de nostalgie
que distille le chromatisme descendant, scelle ce duo d’amour éthéré entre la clarinette
et le piano.
Le finale est un rondo-sonate plein d’entrain, à la coupe très symétrique. Le refrain,
lancé par le piano, démarre sur un motif tambourinant et pétillant ; l’orchestre le répète
dans un tutti chargé en doublures : violons et bois jouent de grand cœur à l’unisson,
en forçant un peu le trait. Après le pont, le deuxième thème, très souple, accentue avec
humour les temps faibles et se met rapidement à moduler dans un dialogue plaisant entre
l’aigu et le grave du piano où les deux mains se renvoient des répliques, comme une balle.
Après un retour du refrain, une partie centrale (le troisième thème) propose deux nouvelles
idées contrastantes : la première, sorte de galop en la mineur, se propulse avec décision
vers l’avant, tandis que la deuxième contrebalance celle-ci sagement dans une sorte
d’invention polyphonique comme une vague allusion à Johann Sebastian Bach.
La réexposition est ouverte par le refrain euphorique du soliste, une octave au-dessus ;
le deuxième thème devant être transposé dans le ton initial, donc plus bas, les dialogues
entre main droite et main gauche du piano n’en prennent que plus de sel, dans des zones
graves et caverneuses. Un dernier tutti mène à une coda très gaie où deux courts motifs
se répondent de plus en plus vite, puis se superposent ; après une cadence lente et
hésitante des hautbois, l’orchestre laisse éclater le dernier mot, comme une signature
énergique et joyeuse.
Isabelle Werck
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Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Symphonie n° 5 en ré mineur op. 47
Moderato
Allegretto
Largo
Allegro non troppo
Composition : avril-juillet 1937.
Création : le 21 novembre 1937 à Leningrad, Grande salle de la Philharmonie, par l’Orchestre Philharmonique de
l’Académie de Leningrad sous la direction d’Evgueni Mravinski.
Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 3 clarinettes, 2 bassons, contrebasson ; 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales,
caisse claire, triangle, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, piano, célesta, 2 harpes ; cordes.
Éditeur : Mouzgiz, 1939.
Durée : environ 45 minutes.
À la suite de l’affaire Lady Macbeth du district de Mzensk, opéra retiré de l’affiche
en janvier 1936 après l’article dévastateur de la Pravda, « Un galimatias musical »,
Chostakovitch renonce à faire entendre sa Symphonie n° 4, de peur qu’elle ne lui attire
à nouveau les foudres du régime. Il commence dès lors à composer « pour le tiroir », ne
faisant exécuter que les œuvres dont il considère l’impact immédiat comme non équivoque,
ou qu’il peut accompagner d’un discours « explicatif » et circonstancié satisfaisant.
C’est le cas de la Symphonie n° 5, composée la peur au ventre, en quelques semaines
au cœur des purges staliniennes, et qui est sans doute aujourd’hui son œuvre la plus
connue et la plus jouée. Présentée comme « la réponse créative d’un artiste soviétique
à des critiques légitimes » et donnée pour la première fois à l’occasion du « vingtième
anniversaire de la Révolution russe », elle « rachète » son auteur des tendances formalistes
et bourgeoises relevées dans Lady Macbeth (accusation qui menacera régulièrement
Chostakovitch et ses pairs compositeurs pendant de nombreuses années) en proposant
un parcours narratif dont l’architecture inscrit l’œuvre dans la grande tradition russe –
« Toute la musique symphonique russe est de la musique à programme », disait Tchaïkovski.
Le découpage formel est d’une rare transparence, même si le compositeur s’autorise
certaines entorses – le maniement des différents timbres des familles de l’orchestre
est là pour souligner les transitions et permettre la compréhension de la structure
d’ensemble dès la première écoute, comme en témoigne son succès immédiat et durable.
Les quatre mouvements suivent l’ordre habituel, seuls le mouvement lent et le scherzo
sont intervertis.
Le superbe Moderato initial présente les deux thèmes contrastants de la forme sonate
traditionnelle ; cependant, le premier est double car il est doté, outre les souples éléments
de gamme de la mélodie principale, d’un rythme pointé en canon qui joue le rôle d’un motif
conducteur et dont le caractère dramatique frappe aussitôt. Le second thème, mystérieux,
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bâti sur de larges intervalles en notes longues, se distingue par un accompagnement
rythmique obstiné de dactyle (une longue suivie de deux brèves) qui prend dans le
développement une importance considérable ; c’est notamment grâce à lui, et aux
puissants unissons d’orchestre, que naît la terrible impression d’angoisse qui domine
tout le mouvement.
En rupture complète avec celui-ci, le scherzo qui suit n’est pas dénué d’humour.
Le sarcasme perce à travers la lourdeur du thème principal, et les autres éléments
thématiques (un pas de valse à la limite du vulgaire, une marche pesante aux cuivres)
contiennent des accentuations et des ornements dont le caractère ironique est
délibérément exagéré. Au centre, une douce mélodie d’essence populaire vient apaiser
l’atmosphère à l’aide d’une orchestration plus légère (solos de flûte et de violon, pizzicati
aux cordes).
Magnifique mouvement lent dont les cuivres sont absents, le Largo emprunte une veine
postromantique qui rapproche le jeune compositeur russe de Sibelius et Mahler. Le pathos
y est omniprésent, que l’on peut attribuer à une lamentation reliant les deux mouvements
rapides ou à une évocation plus ambiguë que Chostakovitch aurait soi-disant voulu
adresser aux victimes du totalitarisme. Comme souvent chez son aîné Tchaïkovski,
un choral (ici présenté d’emblée aux cordes) contraste avec de déchirantes mélodies
des bois en solo.
Certains commentateurs voient dans le finale un happy end artificiel qui n’achèverait
qu’imparfaitement la trajectoire tragique des trois premiers mouvements. Mais cette
longue et grandiloquente conclusion, qui s’apparente à une véritable démonstration
de force, ne serait-elle pas une étonnante antiphrase, procédé caractéristique de la
musique de Chostakovitch, où se mêlent le rire sardonique, le grotesque et la langue
de bois ? Le compositeur répondrait sans doute à l’aide de sa maxime décisive :
« Celui qui a des oreilles entendra. »
Grégoire Tosser
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Martha Argerich
Née à Buenos Aires, Martha Argerich
étudie le piano dès l’âge de cinq ans
avec Vincenzo Scaramuzza. Considérée
comme une enfant prodige, elle se
produit très tôt sur scène. En 1955,
elle se rend en Europe et étudie
à Londres et à Vienne, ainsi qu’en Suisse
avec Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda,
Nikita Magaloff, Madeleine Lipatti et
Stefan Askenase. En 1957, Martha
Argerich remporte les premiers prix des
concours de Bolzano et de Genève,
puis en 1965, celui du concours Chopin
à Varsovie. Dès lors, sa carrière n’est
qu’une succession de triomphes.
Si son tempérament la porte vers
les œuvres de virtuosité des XIXe et XXe
siècles, elle refuse de se considérer
comme spécialiste. Son répertoire
est très étendu et comprend aussi bien
Bach que Bartók, Beethoven, Schumann,
Chopin, Liszt, Debussy, Ravel, Franck,
Prokofiev, Stravinski, Chostakovitch,
Tchaïkovski ou Messiaen. Invitée
permanente des plus prestigieux
orchestres et festivals d’Europe, du
Japon et d’Amérique, elle privilégie
aussi la musique de chambre. Elle joue
et enregistre régulièrement avec les
pianistes Nelson Freire, Alexandre
Rabinovitch, le violoncelliste Mischa
Maisky et le violoniste Gidon Kremer,
à propos desquels elle dit : « L’harmonie
qu’il y a dans ce groupe d’artistes
me donne force et sérénité. ». Martha
Argerich a enregistré chez EMI, Sony,
Philips, Teldec et DG et un grand nombre
de ses concerts a été retransmis par
les télévisions du monde entier. Elle
a reçu de nombreuses récompenses
de la critique : un Grammy Award pour
les Concertos de Bartók et Prokofiev,
« Artist of the Year » du magazine
Gramophone, « Best Piano Concerto
Recording of the Year » pour son disque
Chopin, un Choc du Monde de la musique
pour son récital amstellodamois,
« Artiste de l’année » pour la Critique
allemande de disques, un Grammy
Award pour Cendrillon de Prokofiev
avec Mikhail Pletnev, et récemment un
Grammy Award pour la meilleure
prestation soliste dans les Concertos
n° 2 et 3 de Beethoven avec le Mahler
Chamber Orchestra et Claudio Abbado
(DG), un « Record of the Year » du
Sunday Times et un « BBC Music
Magazine Award » pour son disque
consacré à Chostakovitch (paru chez
EMI en 2007). Depuis 1998, Martha
Argerich est directeur artistique du
festival de Beppu au Japon. En 1999,
elle a créé le Concours international de
piano ainsi que le Festival Martha
Argerich à Buenos Aires et, en 2002,
le Projet Martha Argerich à Lugano.
Elle a reçu de nombreuses distinctions :
Officier dans l’Ordre des arts et lettres
par le gouvernement français en 1996,
Académicienne de Santa Cecilia à Rome
en 1997, « Musicien(ne) de l’année »
par Musical America en 2001,
Commandeur dans l’Ordre des arts et
lettres par le ministère de la Culture et
de la Communication en 2004, l’Ordre
du Soleil Levant décerné par l’empereur
du Japon et le prestigieux « Praemium
impériale » de la Japan Art Association
en 2005.
Antonio Pappano
Né à Londres, de parents italiens,
en 1959, Antonio Pappano a étudié
le piano, la composition et la direction
aux États-Unis avant que ses activités
de répétiteur et de chef assistant ne
lui permettent d’accéder à une
reconnaissance internationale. En 1987,
il a fait ses débuts de chef d’opéra en
dirigeant La Bohème au Norske Opera
d’Oslo (où il a été nommé directeur
musical trois ans plus tard) ; à l’âge
de 32 ans, il est devenu directeur musical
de La Monnaie de Bruxelles – au cours
de son mandat, il y a dirigé de
nombreuses productions d’opéra tout
en accompagnant régulièrement des
chanteurs prestigieux lors de séries de
récitals. En 1993, Antonio Pappano a fait
des débuts remarqués à la Staatsoper
de Vienne en remplaçant Christoph von
Dohnányi au pied levé dans une nouvelle
production de Siegfried de Wagner.
Il a par ailleurs fait ses débuts au
Metropolitan Opera de New York quatre
ans plus tard ainsi que, en 1999, au
Festival de Bayreuth. Antonio Pappano
a dirigé de nombreux orchestres de
renommée internationale, dont
l’Orchestre Symphonique de Boston,
l’Orchestre Symphonique de Chicago,
l’Orchestre de Cleveland, l’Orchestre
Philharmonique de Los Angeles,
l’Orchestre Philharmonique de New York,
le Berliner Philharmoniker, l’Orchestre
du Concertgebouw d’Amsterdam,
l’Orchestre de la Radio bavaroise,
le London Symphony Orchestra,
l’Orchestre de Paris et l’Orchestre
Philharmonique de Munich. Depuis 1997,
il est aussi chef principal invité de
l’Orchestre Philharmonique d’Israël.
Il a été nommé directeur musical de
Covent Garden en septembre 2002
et directeur musical de l’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia en octobre
2005. Sous contrat d’exclusivité avec
EMI Classics, il a enregistré des opéras
comme La Bohème, Don Carlos,
La Rondine, le triptyque de Puccini,
mais aussi Werther, Manon et
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lundi 2 mars
Le Trouvère. Sa discographie comprend
en outre le Conte d’hiver pour Deutsche
Grammophon et Le Tour d’écrou pour
Accord, mais aussi, avec l’Orchestre
de Covent Garden, des œuvres de
Wagner avec Placido Domingo, des
œuvres de Strauss avec Natalie Dessay,
Tosca et Tristan et Isolde. Certains de
ses enregistrements ont été
récompensés par des prix prestigieux
(il a notamment reçu deux Gramophone
Awards pour le « Meilleur
enregistrement d’opéra », deux
Diapasons d’or, le Prix de la Critique
de disques allemande et de nombreux
autres prix internationaux) ; élu
« Artiste de l’année » par le magazine
Gramophone en 2000, il a également
été nommé « Chef de l’année » par la
Royal Philharmonic Society en 2005.
La même année, Antonio Pappano
s’est vu remettre le Prix Abbiati par
l’Association des Critiques musicaux
italiens pour ses interprétations des
requiems de Brahms, de Britten et de
Verdi avec les ensembles de l’Académie
nationale de Sainte Cécile. Il a aussi
enregistré deux CD consacrés
à Tchaïkovski (Ouvertures et Fantaisies
et les trois dernières symphonies) et
un autre CD consacré à la Trilogie
romaine d’Ottorino Respighi avec
l’Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia. Le 16 avril 2007,
il est officiellement devenu membre
de l’Académie de Sainte Cécile et en
décembre 2008, le titre de Commandeur
de l’Ordre du Mérite lui a été conféré par
le Président de la République italienne.
c
as
Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia
Premier orchestre italien à s’être
exclusivement consacré au répertoire
symphonique, l’Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia a assuré la
création d’importants chefs-d’œuvre
du XXe siècle (dont Fontaines de Rome
et Pins de Rome de Respighi). Il a donné
environ 14 000 concerts et il a été dirigé
par les plus grandes figures de l’histoire
de la musique du siècle dernier (Mahler,
Debussy, Strauss, Stravinski, Hindemith,
Toscanini, Furtwängler, De Sabata,
Karajan). De 1983 à 1990, il a eu Leonard
Bernstein pour président d’honneur.
Suite au long mandat de chef principal
de Myung-Whun Chung (qui a également
dirigé l’Orchestre lors de son
emménagement dans le nouvel
auditorium) de 1997 à 2005, Antonio
Pappano a pris ses fonctions de
directeur musical en octobre 2005.
Pendant ses traditionnelles saisons
de concerts, l’Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia s’attaque,
généralement soutenu par le Chœur,
aux grandes œuvres d’un répertoire
symphonique/choral qui s’étend du
XVIIIe siècle aux temps modernes.
Il est par ailleurs régulièrement invité
à se produire dans les institutions
musicales les plus renommées au
monde. Parmi les temps forts des
saisons passées, on peut mentionner
plusieurs apparitions au Festival des
Nuits Blanches de Saint-Pétersbourg
ainsi qu’une participation remarquée
aux manifestations organisées pour
le centième anniversaire des Proms
de Londres (où il a été le premier
orchestre italien à se produire en tant
qu’orchestre invité). On l’a aussi entendu
en Espagne, au Portugal et en Belgique
avec Myung-Whun Chung, au Royal
Festival Hall de Londres (où il a triomphé
en novembre 1999) et en Extrême-Orient
(où il a tourné en 1997, en 1998, en 2000
et en 2001). En marge de ses apparitions
annuelles dans les festivals de musique
les plus importants d’Italie (Festival
Septembre Musical de Turin, Fête
Malatestienne de Musique de Rimini,
Semaine Musicale de Sienne), il a été,
en 2001, le premier orchestre italien
invité à la Philharmonie de Berlin –
la résidence historique du Berliner
Philharmoniker. Il a ensuite été à l’affiche
du Festival de Musique d’Istanbul et
du Festival de Santander (Espagne)
avant d’entreprendre une longue
tournée au Japon dans le cadre de
l’exposition « L’Italie au Japon ».
Dernièrement, il a enfin été applaudi
au Festival d’Automne de Valence et au
Festival Enescu de Bucarest. En 2003,
l’Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia a pris part aux
manifestations organisées pour la
réouverture de La Fenice de Venise.
Deux ans plus tard, il est retourné au
Festival des Nuits Blanches de SaintPétersbourg, où il a remporté un franc
succès. Au cours de la saison 20052006, il s’est produit à Madrid avec
Mstislav Rostropovitch, mais aussi
à Budapest, au Palau de la Música de
Barcelone et à la Semperoper de Dresde
(Stabat Mater de Rossini sous la
direction d’Antonio Pappano). Il a débuté
la saison suivante en triomphant avec
Antonio Pappano à La Fenice de Venise
et à La Scala de Milan (où il ne s’était pas
produit depuis 50 ans). En mars 2007,
il a tourné (toujours avec Pappano) en
Allemagne, en Suisse et en Autriche,
où il a été accueilli par des chroniques
élogieuses et acclamé dans des salles
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aussi prestigieuses que le Musikverein
de Vienne. L’été suivant a été
particulièrement chargé, puisqu’il
comprenait une nouvelle participation
aux Proms de Londres, une tournée au
Japon et plusieurs apparitions à Moscou
et à Barcelone. Ces dernières années,
l’Orchestre a enrichi sa discographie
de nombreuses références. Parmi ses
enregistrements les plus récents (dont
certains ont été nommés aux Grammy
Awards et récompensés par des prix
comme le Diapason d’or), on peut
mentionner une série de CD dirigés
par Myung-Whun Chung autour de la
musique sacrée pour l’année du jubilé.
En 2007, il a en outre sorti deux CD
consacrés à Tchaïkovski (Ouvertures
et Fantaisies et les trois dernières
symphonies), un autre CD avec la
violoncelliste Han-Na Chang (Romance)
et un enregistrement de la Trilogie
romaine d’Ottorino Respighi (son
premier disque avec Antonio Pappano
pour EMI). En février 2008, l’Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
a célébré son centième anniversaire en
reprenant, sous la direction d’Antonio
Pappano, son programme de concert
de 1908 à Pérouse, à Parme, à Ferrare
et à Turin.
Violons I
Carlo Maria Parazzoli*
Silvana Dolce
Krystyna Pawlowska
Margherita Ceccarelli
Roberto Saluzzi
Fiorenza Ginanneschi
Roberto Granci
Paolo Piomboni
Barbara Castelli
Kaoru Kanda
Jalle Feest
Ruggiero Sfregola
Elena La Montagna
Riccardo Bonaccini
Tania Mazzetti
Silvia Mandolini
Violons II
Alberto Mina*
David Romano*
Pierluigi Capicchioni
Riccardo Piccirilli
Daniele Ciccolini
Andrea Vicari
Maria Tomasella Papais
Cristina Puca
Rosario Genovese
Giovanni Bruno Galvani
Brunella Zanti
Ilaria Miori
Elisa Papandrea
Leonardo Micucci
Altos
Raffaele Mallozzi*
Sylvia Mayinger
Michael Kornel
Sara Simoncini
Carla Santini
Fabio Catania
Ilona Balint
Andrea Alpestre
David Bursack
Luca Manfredi
Federico Marchetti
Elena Favilla
Bass
Fran
Fabi
Violoncelles
Gabriele Geminiani*
Carlo Onori
Diego Romano
Francesco Storino
Bernardino Penazzi
Francesco Di Donna
Matteo Michele Bettinelli
Sara Gentile
Danilo Squitieri
Giacomo Menna
Cont
Ales
Cors
Gug
Marc
Arca
Luca
Fabi
Trom
Oma
Erm
Anto
Contrebasses
Antonio Sciancalepore*
Andrea Pighi
Piero Franco Cardarelli
Enrico Rosini
Paolo Cocchi
Nicola Cascelli
Anita Mazzantini
Simona Iemmolo
Trom
And
Ago
Mau
Tuba
Jam
Flûtes
Andrea Oliva*
Nicola Protani
Davide Ferrario (piccolo/3e flûte)
Timb
Anto
Hautbois
Paolo Pollastri*
Anna Rita Argentieri
Perc
Marc
Edoa
And
Mich
Cor anglais
Maria Irsara (cor anglais/3e hautbois)
Clarinettes
Stefano Novelli*
Simone Sirugo
Maurizio Trapletti (petite clarinette)
Dario Goracci (clarinette basse)
Harp
Cinz
Aug
* Pr
10
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Pian
Velia
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lundi 2 mars
Bassons
Francesco Bossone*
Fabio Angeletti
Contrebasson
Alessandro Ghibaudo
Cors
Guglielmo Pellarin*
Marco Bellucci
Arcangelo Losavio
Luca Agus
Fabio Frapparelli
Trompettes
Omar Tomasoni*
Ermanno Ottaviani
Antonio Ruggeri
Trombones
Andrea Conti*
Agostino Spera
Maurizio Persia
Tuba
James Gourlay
Timbales
Antonio Catone*
Percussions
Marco Bugarini
Edoardo Albino Giachino
Andrea Santarsiere
Michele Camilloni
Salle Pleyel
Président : Laurent Bayle
Piano et célesta
Velia De Vita*
Notes de programme
Éditeur : Hugues de Saint Simon
Harpes
Cinzia Maurizio*
Augusta Giraldi
Rédacteur en chef : Pascal Huynh
Rédactrice : Gaëlle Plasseraud
Correctrice : Angèle Leroy
Maquettiste : Ariane Fermont
* Principal
Stagiaires : Marie Laviéville, Romain Pangaud
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Salle Pleyel | Prochains concerts
DU mardi 3 aU samedi 14 mars 2009
MARDI 3 MARS, 20H
SAMEDI 7 MARS, 20H
SAMEDI 14 MARS, 11H
Anton Dvořák
Concerto pour violoncelle
Piotr Ilitch Tchaïkovski
Manfred-Symphonie op. 58
Karlheinz Stockhausen
Klavierstücke VII, VIII & IX
Kreuzspiel
Zeitmasse
Kontra-Punkte
Arnold Schönberg
Trois Pièces op. 11
Johannes Brahms
Quintette en fa mineur op. 34
Concert en famille
« Entrons dans la danse »
Productions Internationales Albert Sarfati
MERCREDI 4 et JEUDI 5 MARS, 20H
Gustav Mahler
Lieder eines fahrenden Gesellen
Symphonie n° 5
Orchestre de Paris
Christoph Eschenbach, direction
Thomas Hampson, baryton
VENDREDI 6 MARS, 20H
Robert Schumann
Concerto pour piano en la mineur op. 54
Richard Strauss
Eine Alpensinfonie op. 64
Klangforum Wien
Peter Eötvös, direction
Maurizio Pollini, piano
Quatuor Hagen
VENDREDI 13 MARS, 20H
Johannes Brahms
Schicksalslied
Ein deutsches Requiem
Accentus
Laurence Equilbey, direction
Malin Hartelius, soprano
Edwin Crossley Mercer, baryton
Brigitte Engerer, piano
Nicholas Angelich, piano
Orchestre de la Suisse Romande
Marek Janowski, direction
Nikolaï Luganski, piano
Orchestre de Paris
Fayçal Karoui, direction
Pierre-Jean Chérer, comédien et scénario
Hélène Codjo, scénario
Coproduction Orchestre de Paris, Jeunesses Musicales de
France
Imprimeur SIC | Imprimeur BAF | Licences 7503078, 7503079, 7503080
Orchestre Symphonique Tchaïkovski de
Moscou
Vladimir Fedoseyev, direction
Alexandre Kniazev, violoncelle
Béla Bartók
Danses populaires roumaines n° 5 et n° 6
Leonard Bernstein
Mambo, extrait des Danses symphoniques de
Westside Story
Johannes Brahms
Danse hongroise n° 5
Jacques Offenbach
Barcarolle, extrait des Contes d’Hoffmann
N° 20, 21 et 22 de Gaîté parisienne
Sergueï Prokofiev
Valse de Cendrillon
Maurice Ravel
Pavane de la Belle au bois dormant, extrait de
Ma Mère l’Oye
Eduard Strauss
Bahn frei! op.45
Piotr Ilitch Tchaïkovski
Extraits de Casse-noisette
Valse de La Belle au bois dormant
Heitor Villa-Lobos
Toccata « Le petit train du paysan », extrait de
Bachianas brasileiras n° 2
Mécène de l’art de la voix
Les partenaires média de la Salle Pleyel
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