T he Clev eland Orchestra | F ranz W elser

The Cleveland Orchestra
Franz Welser-Möst
Sommaire
Lundi 11 novembre, 20h
p. 2
mardi 12 novembre, 20h
p. 11
Biographies
p. 17
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The Cleveland Orchestra | Franz Welser-Möst | Lundi 11 et mardi 12 novembre 2013
Lundi 11 et mardi 12 novembre 2013 | 20h
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LUNDI 11 NOVEMBRE 2013 - 20H
Ludwig van Beethoven
Messe en ut majeur, op. 86
entracte
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 6
The Cleveland Orchestra
The Cleveland Orchestra Chorus
Franz Welser-Möst, direction
Luba Orgonášová, soprano
Kelley O’Connor, mezzo-soprano
Herbert Lippert, ténor
Ruben Drole, basse
Robert Porco, chef de chœur
Fin du concert vers 21h50.
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LUNDI 11 novembre
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Messe en ut majeur, op. 86
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
Composition : 1806-1807.
Création : le 13 septembre 1807 à Eisenstadt, avec l’orchestre et le chœur du Prince Nicolas II Esterházy dirigés
par le compositeur.
Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux ; cors et trompettes par deux ; timbales ; cordes ;
chœur mixte ; soprano, alto, ténor et basse soli.
Durée : environ 42 minutes.
Tous les mois de septembre, le Prince Nicolas II Esterházy offrait à son épouse Maria
Hermenegild, pour sa fête, la création d’une messe. Josef Haydn, Kapellmeister en titre
de la famille Esterházy, s’est acquitté six fois de cette tâche entre 1796 et 1802, puis,
officieusement retraité, il a été relayé par Hummel ; en 1806, le prince fit exceptionnellement
appel à Beethoven. Celui-ci s’attelait ainsi à sa deuxième œuvre sacrée (après Le Christ au
Mont des Oliviers de 1803), et ne devait achever son autre messe, beaucoup plus connue,
la Solemnis, qu’en 1822.
Pour des raisons mal élucidées (répétitions insuffisantes ?), la Messe en ut fut un fiasco.
Après l’exécution, le prince accueillit le compositeur par un : « Mais mon cher Beethoven,
qu’avez-vous fait là ? » ; Hummel, présent, riait de l’affront ; plus tard, dans une lettre à un
tiers, le prince devait qualifier l’ouvrage de « ridicule ». Beethoven publia la messe en 1812
en la dédiant à un autre prince, Kinsky. Cette mésaventure peut paraître étrange à nos
oreilles, car le Maître a écrit son œuvre avec une expressivité classiquement contrôlée,
un peu comme Haydn qui ne manque pas non plus de spontanéité dans ses pages sacrées.
Il s’efforce d’adhérer sincèrement aux paroles : « J’estime avoir traité le texte comme
on l’a rarement fait », estimait-il ; mais sans bouleverser plus que cela les traditions.
Le Kyrie est de caractère recueilli, serein et confiant. Le crescendo initial, comme un
paisible lever de soleil, commence de manière originale par les voix de basses seules,
aussitôt rejointes par l’orchestre et les autres choristes. L’alternance chœur / soli confie
à ces derniers un rôle légèrement plus suppliant. Le Christe central est dans le ton éloigné
mais lumineux de mi majeur.
Le Gloria suit la traditionnelle coupe tripartite vif-lent-vif. Son explosion soudaine de joie,
à la limite de la colère, permet l’entrée des trompettes et timbales, sur de vifs traits de
cordes ; les sopranos sont assez forcées vers l’aigu, comme dans la future Neuvième
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Symphonie. La première section se prolonge en un tendre solo de ténor, dialogué avec
le chœur. La partie centrale, à trois temps et en mineur, jette une ombre (Qui tollis peccata
mundi) habitée par une alto mélancolique, des solistes contrits ; un sévère Qui sedes ad
dextera Patris évoque le jugement dernier. La troisième et dernière section commence par
un unisson électrisant (Quoniam tu solus sanctus) et fait bientôt place à des entrées
fuguées pleines de conviction.
Le Credo « colle » au texte avec des idées nombreuses, parfois théâtrales. Le crescendo
initial sur le mot Credo semble s’approcher depuis un horizon diffus, à trois temps, et ne
tarde pas à s’imposer avec énergie. Toute la première partie fait l’effet d’une tranche
symphonique avec voix obligées. L’incarnatus confié aux solistes, le Crucifixus choral,
suivent la tradition, avec de touchantes inflexions ; très réussi est le sepultus est, aux effets
sombres et assourdis, où les cruelles septièmes diminuées se succèdent. La troisième
partie est triomphante et assez déclamatoire, avec un fugato (début de fugue) sur la
promesse, et vitam venturi sæculi, de vie éternelle.
Le Sanctus est introduit par des vents en douceur, soulignés par de discrets violoncelles et
altos ; le chœur, dans les nuances piano et très vertical, crée une ambiance recueillie, qu’un
fond de timbales charge d’une légère tension. Le Benedictus qui suit, de grandes
proportions, confie une véritable forme sonate au quatuor des solistes très émouvants,
dont le chœur confirme, amplifie la prière : ici, Beethoven exprime pleinement son
sentiment religieux, qui fut, comme on le sait, à la fois indépendant et authentique. Entre le
Sanctus et le Benedictus, ainsi qu’à la fin de cette section, un Hosanna choral est traité en
fugato léger et enthousiaste.
L’Agnus Dei commence par une dramatique invocation du chœur, dont les larges phrases
sont soutenues par une basse obstinée, les vagues tourmentées des cordes. Un premier
Dona nobis pacem, amorcé par les solistes, présente par contraste un caractère joyeux et
presque populaire. Peu orthodoxe mais psychologiquement intéressant, l’Agnus Dei revient
à la charge avec un surcroît de tragédie, et fait bientôt place à un second Dona nobis
pacem insouciant. L’œuvre se termine calmement, en citant le début du Kyrie.
Isabelle Werck
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LUNDI 11 novembre
Kyrie
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Kyrie
Seigneur, ayez pitié de nous.
Christ, ayez pitié de nous.
Seigneur, ayez pitié de nous.
Gloria
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, rex coelestis,
Deus pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus altissimus, Jesu Christe.
Cum sancto spirituin gloria Dei Patris.
Amen.
Gloria
Gloire à Dieu au plus haut des cieux
et paix sur la terre
aux hommes de bonne volonté.
Nous Vous louons. Nous Vous bénissons.
Nous Vous adorons. Nous Vous glorifions.
Nous Vous rendons grâce
pour Votre gloire immense.
Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu le Père tout puissant.
Seigneur, Fils unique de Dieu, Jésus Christ.
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
Fils du Père.
Vous qui effacez les péchés du monde,
ayez pitié de nous.
Vous qui effacez les péchés du monde,
recevez notre prière.
Vous qui êtes assis à la droite du Père,
ayez pitié de nous.
Car vous êtes le seul Saint.
Le seul Seigneur.
Le seul Très Haut, Jésus Christ.
Avec le Saint Esprit, dans la gloire de Dieu le Père.
Ainsi soit-il.
Credo
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium
et invisibilium.
In unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum,
ex Patre natum
ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
con substantialem Patri,
Credo
Je crois en un seul Dieu.
Père tout-Puissant,
créateur du ciel et de la terre,
De toutes les choses visibles
et invisibles.
Je crois en un seul Seigneur Jésus-Christ,
Fils unique de Dieu,
Né du Père
avant tous les siècles.
Dieu de Dieu, Lumière de lumière,
vrai Dieu de vrai Dieu.
Qui n’a pas été fait, mais engendré,
Consubstantiel au Père,
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per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines,
et nostram salutem,
descendit do coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine
et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato,
passus, et sepultus est.
Et resurrexit tertia die,
secundum scripturas,
et ascendit in coelum ;
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria,
judicare vivos et mortuos,
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominu, et vivificantem ;
qui ex Patre et Filio procedit,
qui cum Patre et Filio,
simul adoratur et conglorificatur ;
qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicamet
Apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum Baptisma
kin remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum,
Et vitam venturi sæculi,
Amen.
Par qui, tout a été fait.
Qui pour nous autres hommes,
Et pour notre salut,
est descendu des cieux.
Qui s’est incarné par l’opération du Saint-Esprit
Dans le sein de la Vierge Marie
et s’est fait homme.
Crucifié pour nous
sous Ponce Pilate,
il souffrit sa Passion et fut mis au tombeau.
Il ressuscita le troisième jour,
conformément aux Ecritures,
et il monta au ciel ;
il est assis à la droite du Père.
Il reviendra dans la gloire,
pour juger les vivants et les morts,
et son règne n’aura pas de fin.
Je crois en l’Esprit Saint,
qui est Seigneur et qui donne la vie ;
il procède du Père et du Fils,
Avec le Père et le Fils,
il reçoit même adoration et même gloire ;
il a parlé par les prophètes.
Je crois en l’Eglise Sainte, Catholique
et Apostolique.
Je reconnais un seul baptême
pour le pardon des péchés.
J’attends la résurrection des morts,
et la vie du monde à venir,
Amen.
Sanctus
Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus,
Deus Saboath.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Sanctus
Saint, Saint, Saint est le Seigneur,
Dieu des armées.
Les cieux et la terre sont remplis de sa gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.
Benedictus
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
Benedictus
Béni soit celui qui vient
au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.
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LUNDI 11 novembre
Agnus Dei
Agneau de Dieu,
qui enlèves le péché du monde,
prends pitié de nous.
Agneau de Dieu,
qui enlèves le péché du monde,
prends pitié de nous.
Agneau de Dieu,
qui enlèves le péché du monde,
donne-nous la paix.
Agnus Dei
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei,
qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
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Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Symphonie n° 6 en si mineur op. 54
Largo
Allegro
Presto
Date de composition : du 15 avril au 2 novembre 1939.
Création : le 5 novembre 1939 par l’Orchestre Philharmonique de Leningrad placé sous la direction d’Evgueni
Mravinski.
Effectif : 3 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 2 bassons ; 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales et grande
percussion ; xylophone ; célesta ; harpe ; cordes.
Durée : environ 28 minutes.
À l’instar des Cinquième et Septième Symphonies, la Sixième est une œuvre de deuil, liée
à l’expression de la souffrance. Peu de textes peuvent toutefois étayer ces propos si ce
n’est la musique elle-même. Rares sont en effet les informations relatives à la genèse de
l’ouvrage, excepté quelques lignes dans les Mémoires ou la correspondance. Chostakovitch
n’a laissé aucun programme ni aucun texte accompagnant son nouvel opus. Il a de plus
sciemment brouillé les pistes en déclarant à l’époque vouloir écrire une symphonie vocale
et instrumentale à la mémoire de Lénine – ce qui n’était pas le cas. La composition d’un
opéra ainsi que celle d’un ouvrage sur Gagarine sont également annoncées sans être
jamais commencées, comme si le propos inhérent à la Sixième Symphonie était trop intime
pour être dévoilé et devait être masqué par l’annonce d’ouvrages fantaisistes dont la
fonction est alors de détourner l’attention. Seules les Mémoires nous livrent quelques clés :
« Le droit à la douleur est vraiment un droit. Mais il n’est pas toujours donné à tous. J’ai
profondément ressenti cela. Je n’ai pas été le seul à avoir eu la possibilité de m’exprimer
grâce à la guerre. Tous ressentaient la même chose. La vie spirituelle, qu’on avait presque
complètement étouffée avant, devint soudain riche, intense. Tout avait acquis un sens, une
acuité. Beaucoup croient sans doute que je suis revenu à la vie après la Cinquième
Symphonie mais c’est faux. Cela ne se produisit qu’après la Septième ».
Lors de la création, la partition ne rencontre qu’un demi-succès. Certes, le public
s’enthousiasme et demande au chef de bisser le finale mais les critiques désavouent
sévèrement l’ouvrage en dénonçant sa coupe inhabituelle. L’opus est rapidement écarté
des affiches de concert et condamné au silence. « Atovmian m’a écrit que tous les
compositeurs étaient épouvantés par ma symphonie. Et même si je fais tout mon possible
pour ne pas m’en sentir affligé, j’en ai le cœur serré. L’âge, les nerfs – tout se fait sentir »,
se désole Chostakovitch au mois de décembre 1939, un mois après la création. L’œuvre,
il est vrai, a de quoi dérouter. Elle s’ouvre sur un immense Largo au ton désolé et se
referme sur deux mouvements au tempo de plus en plus vifs : un scherzo exubérant puis un
finale à l’optimisme quelque peu contraint. Le format inhabituel en trois mouvements et la
durée inégale des parties donnent le sentiment d’un déséquilibre volontaire, créateur de
malaise. La partition n’offre en outre aucune unité thématique ni lien cyclique audible entre
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LUNDI 11 novembre
les mouvements, si ce n’est un retour épisodique du thème initial au cours de l’Allegro.
La tension interne au premier mouvement domine enfin l’opus entier et lui confère son
caractère tragique sans que les autres volets ne parviennent à faire oublier l’impression
initiale.
Le Largo émeut de fait par son ton pathétique, son langage concentré et austère, son
absence singulière de contrastes et sa tension continue à laquelle ne répondent aucun
sommet de violence ou point culminant libérateur. La domination des tons mineurs, les
harmonies dissonantes, les longs solos instrumentaux ou le ton désincarné confèrent au
récit un caractère crépusculaire qui n’est pas sans évoquer les symphonies de Mahler ou de
Sibelius. Le début sur une mélodie sombre, exposée par des timbres graves et obscurcie
par des roulements soudains de timbales, plonge l’auditeur au sein d’un drame :
l’expérience de la douleur décrite plus haut. La forme, ternaire, expose une mélodie fondée
sur trois motifs différents se présentant dans des combinaisons sans cesse changeantes :
un saut d’octave, un dessin en triolets puis une figure disjointe couronnée de trilles et
présentée par les violons. La mélodie complète donne lieu à plusieurs variantes, selon une
conception empruntée autant à Mahler qu’à la musique russe, et qui privilégie la répétition
variée, mariée à un travail continu de développement. La mélodie est ainsi réitérée
à travers une polyphonie croissante, présentée par les timbres les plus divers (le
violoncelle, puis la flûte piccolo, le violon, les trompettes, les cors), dans des tonalités
irrémédiablement mineures. Au cœur du mouvement est introduit un épisode de marche
funèbre initié par le cor anglais accompagné par les timbales et les cordes graves. Liée au
thème principal par le rythme pointé et la cellule de tierce initiale, l’élégie se déploie
graduellement, et culmine en une arabesque décorative des flûtes semblant mettre le
temps en suspens. La réexposition, abrégée, est annoncée par le célesta et confiée aux
cordes seules. Les emprunts en mineur, les touches sombres des bois, les réminiscences du
thème funèbre et la fin morendo (en mourant) referment le mouvement dans un silence
oppressant.
L’Allegro qui suit est un scherzo véloce, qui contraste aisément par son ton léger et brillant
avec le Largo initial. La matière thématique, volubile et volatile, donne lieu à des irisations
continuelles de timbres. Aux arabesques de la clarinette piccolo répondent ainsi les
progressions chromatiques des cordes, les fanfares des cuivres, les commentaires virtuoses
des bois ou les glissandos de la harpe. Les trilles, les traits rapides en unissons, les
colorations modales et la célérité des dialogues renforcent l’allégresse et évoquent tour
à tour le Stravinski de L’Oiseau de feu comme les pages les plus animées de Prokofiev. Initié
par les notes répétées des basses et les appels des bassons et de la clarinette grave, le trio
(la partie centrale) cite de manière fugitive, et pratiquement imperceptible, le thème
principal du premier mouvement – comme une ombre insolite et inquiétante. Un solo de
timbale annonce une reprise écourtée où les différents éléments se combinent
harmonieusement avant une dissolution finale dans des nuances infimes, comme si tout
n’avait été qu’un rêve.
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Le Presto final est un rondo-sonate alerte et incisif, déployé à travers une mosaïque de
tonalités. Au refrain fondé sur des dialogues sémillants entre cordes et bois, succèdent un
premier couplet figé sur une même note répétée de la basse, puis un second épisode
développant une mélodie générée à partir d’un motif obstiné. Après l’atteinte d’un sommet
suivi d’un intermède dominé par le basson soliste, le refrain et le premier couplet sont
réexposés dans des couleurs sans cesse changeantes et un tissu toujours instable. La
symphonie se referme sur une coda en majeur à l’orchestration volontairement bruyante
et emphatique, sans que l’on puisse deviner s’il s’agit d’une avancée vers la lumière ou
d’une joie contrainte. La lecture des Mémoires offre un nouvel élément de réponse.
« Ma vie n’a pas été gaie, écrit Chostakovitch. Il m’a fallu passer par beaucoup d’événements
tristes. Mais il y eut des périodes où le danger se condensait particulièrement, où il devenait
particulièrement réel. Et c’est alors que la peur s’intensifiait particulièrement. Au cours de
la période dont j’ai parlé plus haut, j’étais au bord du suicide. Le danger m’avait terrorisé.
Je ne voyais aucune autre issue. J’étais totalement envahi par la peur. […] C’est à cela que
je réfléchissais plus tard, en écrivant la première partie de ma Sixième Symphonie. »
La peur, la terreur, le suicide, telles sont les idées qui se cachent derrière le premier
mouvement et que les autres parties tentent de faire oublier, en vain.
Jean-François Boukobza
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MARDI 12 NOVEMBRE - 20H
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 4
entracte
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 8
The Cleveland Orchestra
Franz Welser-Möst, direction
Fin du concert vers 22h10.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Symphonie n° 4 en si bémol majeur op. 60
Adagio – Allegro vivace
Adagio
Menuetto. Allegro vivace
Allegro ma non troppo
Date de composition : quelques semaines de l’automne 1806.
Création : privée en mars 1807 chez le prince Lobkowitz, à Vienne ; publique le 15 novembre 1807 au Hoftheater de
Vienne.
Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 trompettes, 2 cors – timbales – cordes.
Durée : environ 35 minutes.
En l’automne 1806, Beethoven est hébergé en Silésie chez son principal mécène, le prince
Lichnowsky, qui lui verse une forte pension et qui lui témoigne, ainsi que son épouse,
beaucoup d’intérêt. Ce séjour finira par une violente rupture, provoquée par Beethoven qui
refuse de jouer devant des officiers français (l’Allemagne est alors occupée par Napoléon) ;
cette rébellion lui aurait été pardonnée, comme tant d’autres, si le Maître ne s’était enfui en
envoyant à son protecteur ce billet lapidaire et fameux : « Vous êtes prince par le hasard de
la naissance. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Mais il n’y a qu’un seul
Beethoven ». Après ce pavé dans la mare aussi grandiose que peu utile, le compositeur
s’est retrouvé dans la gêne financière.
La Quatrième Symphonie est la seule de Beethoven qui ait fait l’objet d’une commande.
En effet, pendant qu’il séjournait chez Lichnowsky, un seigneur voisin, le comte
Oppersdorff, possesseur d’un bon orchestre et qui avait déjà fait exécuter la Deuxième
Symphonie, lui propose d’écrire cette Quatrième. La composition a été rapide et le ton
général de l’ouvrage est enjoué et heureux. Une tradition attribue cette gaîté à de
prétendues fiançailles que Beethoven aurait contractées en mai 1806 avec Thérèse
von Brunswick ; mais cette légende sentimentale est contestée de nos jours.
L’introduction lente qui préface le premier mouvement est l’une des plus fascinantes
de Beethoven, comparable à celle de la Septième Symphonie ou des ouvertures Léonore ;
le compositeur prend modèle sur les dernières symphonies de Haydn. En mineur et très
modulante, cette introduction se partage en deux motifs, l’un mystérieusement lié,
l’autre hasardé en petits pas entrecoupés et circonspects. Les dernières mesures
fortissimo exigent le déclenchement du brillant allegro.
L’exposition très riche et dynamique de celui-ci démontre que cette symphonie, moins
célèbre que ses sœurs impaires, est largement aussi entraînante qu’elles. Un démarrage
insistant s’exerce sur un bref trait ascendant, la levée du thème, fusée qui sera exploitée
tout au long de la pièce. Le premier thème descend les marches de l’accord parfait avec
une agilité qui pressent le finale de la Cinquième. Le pont commence peu après sur le
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trottinement de deux bassons ingambes et se poursuit en un orageux crescendo. Les
charmes du deuxième thème s’apparentent à ceux de la future Symphonie « Pastorale » :
deux épisodes différents ouvrent un ciel clair sur les chants du basson solo, de la clarinette
ou de la flûte entrelacés, mais toujours animés de cet esprit actif et rapide, qu’encouragent
de leur grosse voix quelques tutti exclamatifs. La section conclusive jette ses cadences sur
des syncopes presque désinvoltes.
Le développement se consacre entièrement au premier thème. Il commence dans une
atmosphère détendue ; la flûte bondit gracieusement, entourée par une courtoisie
d’écriture qui annonce Mendelssohn ; Beethoven pourtant ne tarde pas à s’impatienter et
à lancer ses tonnerres, tout comme il s’attarde, de façon très caractéristique, sur une
cellule qu’il rumine à l’infini, en l’occurrence le trait de levée, la fusée initiale, geste sonore
qui devient songeur en s’interrogeant sur la suite à donner… La timbale, qui roule
longuement à l’horizon, conquiert une place nouvelle pour l’époque. Après une
réexposition très régulière, la coda exalte le début du thème avec autant d’énergie que de
satisfaction.
L’admirable Adagio, sommet de l’ouvrage, conjugue une sérénité, une douceur très
humaines, avec une part de mystère. Musicalement, il s’équilibre entre deux éléments, le
galbe très cantabile des thèmes, simples et émouvants, et une cellule rythmique constante,
isolée ou sous-jacente, qui est en quelque sorte le battement de cœur du morceau. Longuebrève, ce rythme tonique est l’iambe, que Beethoven affectionne, mais qui traversera ici
des variantes – des triolets incomplets, par exemple. Les violons exposent la cantilène du
premier thème, que la flûte reproduit, par la suite, à l’octave supérieure. Dans le pont, le
motif rythmique se transforme en un remous arpégé, tandis que des fragments mélodiques
voyagent et agrandissent l’espace. Le deuxième thème, confié à une clarinette
crépusculaire, présente un profil beaucoup plus incertain et dubitatif. Après la section
conclusive portée par le rythme en ostinato, où les deux bassons rêvent, le retour
ornementé du premier thème se substitue à la traditionnelle barre de reprise.
Le bref développement, seul passage dramatique de ce mouvement, suscite un nuage
sombre et lourd de destin ; le premier thème en mineur n’en finit pas de descendre, accablé
de sforzandos. Après une transition, la réexposition et la coda reprennent à l’envi, et pour
notre plaisir, les idées initiales, en particulier les méandres du premier thème si apaisant.
Le soi-disant menuet est un scherzo tiraillé qui alterne des secousses autoritaires avec
des lignes sinueuses et étranges, parfois gonflées en crescendo-decrescendo. La section
secondaire, ou trio, y est énoncée deux fois, dans un schéma A-B-A-B-A abrégé (coda).
Ce trio met en dialogue le groupe des bois d’une part, que Beethoven aime isoler en
chœurs un peu lointains, et les réponses glissantes, furtives des cordes, d’autre part.
Le finale, mené à un tempo expéditif, est un mouvement perpétuel qui anticipe
Mendelssohn sous son jour frénétique. Le véritable personnage principal, plus que les
thèmes qui sont peu significatifs, est ce fourmillement des doubles-croches qui traverse
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tout un plan de sonate à fond de train, comme s’il en supervisait les sections, en diagonale.
L’écriture mi-furieuse, mi-joyeuse, déclenche en passant quelques courts-circuits, son
énergie se heurte à un dissonant obstacle puis repart de plus belle. La réexposition est
clairement amorcée par un basson hâtif, timbre qui décidément est très à l’honneur dans
cet ouvrage. Les accords conclusifs sont précédés du seul passage ralenti : cette vieille
tactique est remplie, en l’occurrence, d’un certain humour.
Isabelle Werck
Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
Symphonie n° 8 en ut mineur op. 65
Adagio – Allegro non troppo
Allegretto
Allegro non troppo
Largo
Allegretto
Date de composition : du 2 juillet au 9 septembre 1943.
Création : le 4 novembre 1943 à Moscou par l’Orchestre Symphonique d’État de l’URSS placé sous la direction
d’Eugène Mravinski.
Effectif : 4 flûtes (dont 2 piccolos), 3 hautbois (dont un cor anglais), 4 clarinettes (dont une clarinette en mi bémol et
une clarinette basse), 3 bassons (dont un contrebasson); 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones , 1 tuba ; timbales et
percussions (grosse caisse, caisse claire, cymbales, triangle, xylophone, tam-tam, tambourin) ; cordes.
Dédicace : à Eugène Mravinski.
Durée : environ 60 minutes.
La Huitième Symphonie est écrite à l’été 1943, durant les années de guerre. Malgré les
temps difficiles, le compositeur est dans une phase de création intense. En quelques
semaines, il achève les Six Romances sur des textes de poètes et sur des poèmes populaires
anglais, rédige la Sonate pour piano n° 2 (en si mineur) puis entreprend la Symphonie n° 8.
Ses rêves premiers vont toutefois à l’opéra. Durant l’hiver 1942, il s’intéresse en effet à une
pièce méconnue de Gogol, Les Joueurs, qu’il entend mettre en musique sans rédiger de
livret mais en suivant intégralement le texte original. Il travaille sans relâche, prévoyant
une œuvre de longue durée – plus de cinq heures de spectacle selon ses premières
déclarations. Il met curieusement un terme au projet à la fin de l’année 1942, après avoir
écrit près d’une heure de musique. Il adresse alors la partition à la compositrice Galina
Oustvolskaïa puis l’oublie. Il confie ensuite à l’écrivain arménienne Marietta Chaguinian
qu’il entend désormais se consacrer au genre symphonique : « Extérieurement, tout semble
aller mal pour moi. La vie est dure, je ne suis pas installé, les choses les plus indispensables
me manquent. Mais intérieurement, tout semble aller bien. Pourtant, ces derniers temps, je
ne travaille pas, et c’est très fatiguant. Quand je ne travaille pas, j’ai tout le temps mal à la
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mardi 12 novembre
tête (…). En ce moment, je ne supporte aucun opéra, mais le ballet me répugne aussi. La
seule chose qui m’attire, c’est la symphonie, j’ai envie d’écrire ma Huitième Symphonie. »
Le nouvel opus est composé rapidement, en moins de trois mois. Rédigé après la bataille de
Stalingrad, il porte comme sous-titre le nom de la ville – indication que Chostakovitch
supprime par la suite. « Le conflit infligeait beaucoup de nouvelles douleurs, beaucoup de
nouvelles destructions. Pourtant, je n’avais pas oublié les terribles années de l’avant-guerre.
Voilà ce qu’évoquent toutes mes symphonies, à compter de la Quatrième, la Septième et la
Huitième y comprises », déclare-t-il dans ses Mémoires. L’œuvre surprend par sa longueur et
sa coupe inhabituelle : une conception en cinq mouvements qui anticipe sur celle de la
Neuvième Symphonie et des Troisième puis Huitième Quatuors. L’ouvrage débute sur un
long Adagio, intègre une marche funèbre en forme de passacaille, puis s’achève sur un finale
animé récapitulant les thèmes initiaux. Les trois derniers mouvements sont joués sans
interruption, formant un bloc unitaire dont la durée égale celle d’une symphonie classique.
Les éléments thématiques de tous les mouvements, enfin, sont engendrés à partir d’une
même cellule, comme s’ils constituaient chacun une facette d’une même idée…
L’Adagio initial, en ut mineur, associe les fonctions d’un mouvement lent introspectif au
plan d’une forme sonate fondée sur une exposition, un développement, puis une
réexposition. L’expression prime toutefois sur la forme : au sentiment de douleur instauré
dès les premières mesures correspond un parcours catastrophique : une avancée vers des
sommets de plus en plus brutaux et violents avant la dislocation finale. Le début place la
symphonie sous l’angle du pathétique. Une simple note répétée à l’unisson, brodée et
animée de rythmes pointés, donne naissance à un chant endeuillé – une mélodie longue et
lancinante qui se développe graduellement, traverse des tons majeurs et mineurs,
progresse par chromatisme et instaure une tension croissante. Un thème serein et
chantant des violons lui succède, apportant une accalmie passagère malgré le mètre
inhabituel à cinq temps. Les deux idées sont ensuite combinées l’une à l’autre, puis
développées séparément au sein d’une marche acerbe et d’un bref allegro. Les stridences
des bois, les fanfares des cuivres, la scansion régulière des timbales et les dissonances
accumulées mènent vers un sommet d’une violence rare. Une cadence du cor anglais
amorce une reprise inversée – le second thème précédant le premier – puis une fin en
demi-teinte : le désarroi après la sauvagerie.
L’Allegretto en ré bémol a un humour grinçant – un aspect grotesque qui résulte des
sonorités crues, des dissonances acides des bois et du ton emphatique. La partie centrale
fait intervenir un solo sarcastique de la flûte, plus tard développé en une marche
fantastique.
L’Allegro non troppo est un second scherzo, dominé par les figures obstinées et les rythmes
de chevauchée. La matière thématique elliptique, les phrases asymétriques, les canons
rythmiques de la partie centrale instaurent un ton amer sinon cynique. L’épisode brillant
confié à la trompette et la puissance de l’orchestre, qui ne cesse d’augmenter, mènent vers
un nouveau sommet de violence, faisant de la brutalité le sujet même de l’œuvre.
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Le Largo est une passacaille fondée sur un thème de marche funèbre exposé douze fois
au cours du mouvement. Le contrepoint austère, les lignes chromatiques et les épisodes
canoniques élaborent un climat de détresse et de profonde affliction. La forme semble
avoir exercé une véritable fascination chez Chostakovitch, qui la reprend dans le Trio op. 67
et le Concerto pour violon n° 1. Elle fut peut-être inspirée par la passacaille du Wozzeck de
Berg, autre ouvrage alliant univers militaire et folie meurtrière…
Le finale en ut majeur résout, enfin, les tensions accumulées depuis le début. Les mélodies
pastorales exposées dans les premières mesures sont rapidement assombries par les
progressions chromatiques, les hésitations du tempo, les épisodes fugués et le retour,
particulièrement brutal, des idées du premier mouvement. Les dernières mesures mènent
vers la sérénité et la lumière, mais une douceur qui résulte plus de la résignation que de la
véritable tranquillité d’esprit. La monumentalité de la symphonie, sa démesure sonore, son
mélange d’ironie et de désespoir impressionnent encore après les dernières notes, laissant
le souvenir d’une profonde blessure et d’une conscience dilacérée. Chostakovitch n’a pu
mener à terme son projet lyrique mais a livré avec son nouvel opus un opéra imaginaire et
abstrait car entièrement dénué de paroles. Une œuvre troublante, inspirée par la réalité et
s’y référant sans cesse.
Jean-François Boukobza
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biographies
Luba Orgonášová
Née à Bratislava, la Slovaque Luba
Orgonášová se place parmi les sopranos
lyriques les plus recherchées du
moment. Elle a étudié le piano et le
chant dans sa ville natale avant de
commencer sa carrière en Allemagne
en 1983. Depuis son engagement
à la Volksoper de Vienne en 1988,
elle s’est produite sur les meilleures
scènes d’opéra et avec les principaux
orchestres d’Europe et des États-Unis,
collaborant entre autres avec le Chicago
Lyric Opera, le Royal Opera House
de Londres, le Liceu de Barcelone,
la Staatsoper de Vienne, l’Opéra de
Zurich, avec l’Orchestre Philharmonique
de Berlin, le London Philharmonic,
le Chamber Orchestra of Europe, les
English Baroque Soloists, l’Orchestra of
the Age of Enlightenment, l’Orchestre
de la Suisse Romande, l’Orchestre
du Concertgebouw d’Amsterdam,
l’Orchestre Philharmonique de Vienne
et l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich.
Elle s’est également produite en récital
dans les meilleures salles européennes.
Sa discographie comprend divers opéras
de Bellini, Mozart, Puccini et Verdi
ainsi que des œuvres orchestrales de
Beethoven, Britten, Haendel, Rossini,
Schubert et Zemlinsky, pour les labels
Archiv, Naxos Records et Teldec.
Kelley O’Connor
La mezzo-soprano américaine Kelley
O’Connor s’est imposée parmi les
interprètes incontournables de sa
génération. Elle a collaboré avec les
meilleurs orchestres d’Amérique et
d’Europe, invitée à Atlanta, Berlin,
Chicago, Londres, Los Angeles, New
York, St. Louis, San Francisco, Seattle,
Toronto et Zurich. Elle s’est produite
avec la Canadian Opera Company,
le Lyric Opera de Chicago, à l’Opéra
de Boston, de Santa Fe et au Teatro
Real de Madrid. Son interprétation du
rôle de Federico García Lorca dans
Ainadamar de Golijov lui a valu un
succès international lors de la première
mondiale de l’opéra et de ses reprises.
Elle a également participé à la création
d’œuvres de John Adams, John
Harbison, Peter Lieberson et Steven
Stucky. Sa discographie chez Deutsche
Grammophon comprend Ainadamar
– récompensé par le Grammy –, la
Neuvième Symphonie de Beethoven
avec Franz Welser-Möst et le Cleveland
Orchestra ainsi que les Neruda Songs
de Lieberson avec l’Atlanta Symphony
Orchestra. Kelley O’Connor est diplômée
de l’Université de Caroline du sud et de
l’Université de Los Angeles UCLA où
elle a étudié avec Nina Hinson jusqu’au
master. Depuis ses débuts avec le
Cleveland Orchestra en 2005, elle s’est
produite avec cet ensemble à Cleveland,
Miami et en tournée européenne.
Herbert Lippert
Membre des Sängerknaben de Vienne
durant son enfance, le ténor autrichien
Herbert Lippert a été rapidement
remarqué pour ses facilités vocales
par Sir Georg Solti et Wolfgang
Sawallisch, participant sous leur
direction à de nombreux concerts et
enregistrements. Il a ainsi incarné
David dans Les Maîtres-chanteurs de
Nuremberg de Wagner sous la direction
de Solti, enregistrement récompensé
par le Grammy en 1997. Au cours de sa
carrière, Herbert Lippert a participé
à de nombreux opéras et concerts
avec l’Orchestre Philharmonique de
Vienne ainsi qu’à des opérettes avec les
membres de l’Ensemble Philharmonique
de Vienne. Il est également reconnu
pour son art de la mélodie, dont il a
témoigné en récital avec Wolfgang
Sawallisch et Maurizio Pollini, et plus
récemment, lors de concerts de Lieder
avec le pianiste Eduard Kutrowatz.
Cette saison 2013-2014 sera marquée
par des engagements avec Nikolaus
Harnoncourt et Fabio Luisi, ainsi qu’avec
Franz Welser-Möst au Musikverein de
Vienne, aux Proms de Londres et au
Carnegie Hall de New York. Le répertoire
d’Herbert Lippert va de Fidelio de
Beethoven au Vaisseau fantôme de
Wagner avec la Staatsoper de Vienne ; il
est soliste de cette troupe depuis 2010.
Ruben Drole
Né de parents hispano-slovènes, le
baryton suisse Ruben Drole a étudié le
chant à la Musikhochschule de Zurich
avec Jane Thorner Mengedoht et s’est
distingué lors de divers concours (CarlHeinrich-Ernst, Fried Wald et Fondation
Pro Europa). Après une saison avec
l’International Opera Studio de Zurich,
il a été engagé par l’Opéra de Zurich en
2005. Dans cette maison, il a participé
au cycle Mozart-Da Ponte (Così fan tutte
et Les Noces de Figaro) ainsi qu’au cycle
de ces productions zurichoises avec le
Cleveland Orchestra (Don Giovanni).
En concert, Ruben Drole s’est produit
avec l’Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam et avec l’Orchestre de
Chambre de Zurich, en tournée au
Japon avec Nikolaus Harnoncourt et
le Concentus Musicus, ainsi que dans
les festivals de Salzbourg, Spoleto
(États-Unis) et Styriarte. Sa saison
2013-2014 comprend des engagements
avec l’Opéra d’Angers/Nantes, au
Theater an der Wien de Vienne ainsi
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qu’un récital à Ljubljana. Son talent se
reflète dans divers DVD, dont La Flûte
enchantée, L’Italienne à Alger de Rossini
et Fierrabras de Schubert, tous sous
la direction de Franz Welser-Möst.
général de la Staatsoper de Vienne,
Franz Welser-Möst collabore aujourd’hui
avec l’Orchestre Philharmonique de
Vienne. Au cours des dernières saisons,
il a mené l’ensemble à Lucerne, Milan,
Salzbourg et Tokyo, sans oublier le
Franz Welser-Möst
concert du Nouvel An retransmis
La saison 2013-2014 marque la
à l’échelle internationale qu’il a dirigé
douzième année de Franz Welser-Möst
en 2011 et 2013. Durant son mandat de
au poste de directeur musical général
dix ans à l’Opéra de Zurich, culminant
du Cleveland Orchestra (Fondation
avec trois saisons en tant que directeur
Kelvin Smith), avec un contrat de
musical général (2005-2008), il a été
long terme jusqu’au centenaire de
à la tête de la compagnie pour plus de
l’ensemble en 2018. Sous sa direction,
quarante nouvelles productions. Ses
l’Orchestre a su maintenir son excellence enregistrements et vidéos lui ont valu
artistique, mettre en place une série
diverses récompenses internationales et
de résidences fructueuses aux Étatsdeux nominations aux Grammy Awards.
Unis et en Europe, poursuivre son rôle
Il a dirigé le Cleveland Orchestra pour
historique de champion de la musique
l’enregistrement vidéo en direct de
contemporaine avec un programme
concerts des Symphonies n° 4, 5, 7, 8
suivi de commandes et de créations et
et 9 de Bruckner. Leur collaboration
retrouver sa place en tant qu’orchestre
discographique comprend également
d’opéra de premier plan. Parallèlement
des œuvres de Beethoven et de Wagner.
à ce mandat, Franz Welser-Möst a été
Pour son talent et son engagement,
nommé directeur musical général de
Franz Welser-Möst a reçu divers
la Staatsoper de Vienne en septembre
honneurs dont la Reconnaissance du
2010. Sous sa direction, le Cleveland
Western Law Center for Disability Rights
Orchestra s’est engagé dans une
de Los Angeles, le titre de Membre
série de résidences au Festival de
Honoraire du Singverein de Vienne,
Lucerne, au Musikverein de Vienne et
celui d’Académicien de l’Académie
au Festival du Lincoln Center de New
Européenne de Yuste, le Grand
York. Débuté en 2007, le programme
Insigne d’Honneur de la République
de long terme liant l’ensemble à la
d’Autriche couronnant sa carrière
ville de Miami pour une résidence sans
artistique ainsi que la médaille Kilenyi
précédent comprend aujourd’hui quatre de la Bruckner Society of America. Il
semaines annuelles de concerts et de
est co-auteur de l’ouvrage Cadences:
présentations éducatives. À Cleveland,
Observations et Conversations.
Franz Welser-Möst a dirigé avec succès
de nombreuses productions d’opéra,
The Cleveland Orchestra Chorus
dont une série d’opéras en version
Avec plus de soixante ans d’existence, le
concert et un cycle Mozart-Da Ponte sur Cleveland Orchestra Chorus est l’un des
trois ans de productions mises en scène rares chœurs composés de membres
de l’Opéra de Zurich. Parallèlement
bénévoles de niveau professionnel et
à ses activités de directeur musical
fonctionnant grâce au soutien d’un
grand orchestre américain.
Fondé à la demande de George Szell en
1952 et héritier de diverses formations
locales préexistantes, le Cleveland
Orchestra Chorus a participé à plusieurs
centaines de concerts – que ce soit dans
sa ville de Cleveland, au Carnegie Hall de
New York ou en tournée – et à plus d’une
douzaine d’enregistrements.
Recrutés dans une cinquantaine de
localités des environs de Cleveland, ses
membres contribuent à la vie musicale
de l’orchestre en totalisant plus
de 15 000 heures de présence annuelles.
Robert Porco : chef de chœur
Lisa Wong : assistante
Joela Jones : accompagnatrice
Carolyn Dessin : présidente
Jill Harbaugh : chargée de production
Sopranos
Amy F. Babinski
Cathleen R. Bohn
Emily Bzdafka
Merissa Coleman
Susan Cucuzza
Carrie Culver
Emily Engle
Lisa Rubin Falkenberg
Samantha Garner
Rosie Gellott
Danielle Greenway
Rebecca S. Hall
Lisa Hrusovsky
Shannon R. Jakubczak
Sarah Jones
Hope Klassen-Kay
Kate Macy
Lisa Manning
Julie Myers-Pruchenski
Jennifer Heinert O’Leary
Sarah Osburn
Lenore M. Pershing
18
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biographies
Joy Powell
Roberta Privette
Cassandra E. Rondinella
Jennifer R. Sauer
Monica Schie
Sharon Shaffer
Samantha J. Smith
Sidney Storry
Jane Timmons-Mitchell
Sarah Tobias
Melissa Vandergriff
Sharilee Walker
Carole Weinhardt
Kiko Weinroth
Marilyn Wilson
Mary Wilson
Altos
Alexandria L. Albainy
Dani Arndt
Emily Austin
Beth Bailey
Mariann Bjelica
Katherine Brown
Lydia Chamberlin
Barbara J. Clugh
Janet Crews
Carolyn Dessin
Marilyn Eppich
Amanda Evans
Nancy Gage
Diana Weber Gardner
Ann Marie Hardulak
Betty Huber
Karen Hunt
Sarah N. Hutchins
Jenna Kirk
Lucia Leszczuk
Ginger Mateer
Danielle S. McDonald
Karla McMullen
Mary-Francis Miller
Peggy Norman
Ginny Roedig
Becky A. Seredick
Peggy Shumate
Shari Singer
Shelley B. Sobey
Ina Stanek-Michaelis
Martha Cochran Truby
Sarah B. Turell
Laure Wasserbauer
Meredith Sorenson Whitney
Flo Worth
Debra Yasinow
Ténors
Eric H. Berko
Gerry C. Burdick
Robert Cannon
Brent Chamberlin
Thomas Glynn
William Hamilton
Daniel M. Katz
Peter Kvidera
Tod Lawrence
Steve Lawson
Rohan Mandelia
James Newby
Tremaine Oatman
Robert Poorman
Matthew Rizer
John Sabol
Lee Scantlebury
Jarod Shamp
James Storry
Charles Tobias
William Venable
Steven Weems
Chester F. Willey
Chris Dewald
Steve diLauro
Jeffrey Duber
Richard Falkenberg
Robert Higgins
Kurtis B. Hoffman
Paul Hubbard
Joshua Jones
Joel Kincannon
Jason Levy
Tim Manning
Scott Markov
Shaun McGrath
Roger Mennell
Robert Mitchell
Tom Moormann
Keith Norman
Glenn Obergefell
John Riehl
Steven Ross
Robert Seaman
Michael Seredick
Steven Skaggs
Matt Skitzki
Jayme Stayer
S. David Worhatch
Paul Zeit
The Cleveland Orchestra
Mené par son directeur musical
Franz Welser-Möst, le Cleveland
Orchestra est devenu aujourd’hui l’un
des ensembles les plus recherchés.
Excellence artistique, créativité dans
la programmation et engagement de
terrain, telles sont les valeurs qu’il
incarne à travers ses concerts, que
ce soit dans sa résidence d’hiver de
Severance Hall, chaque été lors du
Blossom Music Festival, invité en
résidence de Miami à Vienne ou lors
de ses tournées internationales. Le
partenariat avec Franz Welser-Möst,
aujourd’hui dans sa douzième année, a
Basses
Christopher Aldrich
Craig Astler
Jack Blazey
Nikola Budimir
Peter B. Clausen
Dwyer Conklyn
19
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donné lieu à nombreuses tournées ainsi
qu’à un programme de résidences dans
divers pôles culturels du monde entier :
au Musikverein de Vienne (première
résidence d’un orchestre américain)
et au Festival de Lucerne, sans oublier
des invitations répétées au Festival du
Lincoln Center, au Carnegie Hall de New
York et à la Jacobs School of Music
de l’Indiana University. La résidence
annuelle de l’ensemble à Miami, baptisée
« Cleveland Orchestra Miami », met
à l’affiche pendant plusieurs semaines
de multiples concerts en lien avec des
activités pédagogiques (sur le modèle
d’une série de programmes développés
avec succès par l’orchestre dans sa ville
de Cleveland au cours des neuf dernières
décennies), ceci en partenariat avec plus
d’une douzaine de structures éducatives
et d’organismes de Miami. Lors de
sa tournée en Asie à l’automne 2010,
l’orchestre avait également été accueilli
en résidence au célèbre Suntory Hall
de Tokyo. Fondé en 1918 à partir d’une
structure locale, le Cleveland Orchestra
a connu sept directeurs artistiques :
successivement Nikolai Sokoloff (19181933), Artur Rodzinski (1933-1943), Erich
Leinsdorf (1943-1946), George Szell
(1946-1970), Lorin Maazel (1972-1982),
Christoph von Dohnányi (1984-2002)
et Franz Welser-Möst depuis 2002.
Dans la lignée d’une longue tradition
d’enregistrement et de diffusion
couronnée de succès, de nouveaux
enregistrements audio et vidéo sous
la direction de Franz Welser-Möst ont
récemment été ajoutés au prestigieux
catalogue regroupant déjà plus de six
cents titres. Parmi eux, on citera un
coffret DVD de cinq symphonies de
Bruckner enregistrées dans l’acoustique
somptueuse du Severance Hall (n° 7
et 8), du Musikverein de Vienne (n° 9)
et de l’abbaye de St. Florian (n° 4
et 5). Les concerts du Cleveland
Orchestra sont disponibles sur les
ondes de plusieurs radios d’Amérique
du nord et d’Europe, permettant ainsi
à l’ensemble de partager son art avec
un public aussi large que fidèle.
Miho Hashizume
Theodore Rautenberg Chair
Jeanne Preucil Rose
Dr. Larry J.B. and Barbara S. Robinson Chair
Alicia Koelz
Oswald and Phyllis Lerner
Gilroy Chair
Yu Yuan
Patty and John Collinson Chair
Le Cleveland Orchestra tient à remercier
les institutions et personnalités suivantes
pour leur généreuse contribution à sa
tournée européenne 2013 : la
Raiffeisenlandesbank Oberösterreich, le
groupe Tele München, voestalpine AG,
Miba AG, le Dr Herbert G. Kloiber,
le Dr Wolfgang Berndt, M. et Mme Harro
Bodmer, M. et Mme Donald Stelling,
M. et Mme Alfred Umdasch ainsi
qu’Elisabeth et Karlheinz Muhr. Isabel Trautwein
Trevor and Jennie Jones Chair
Mark Dumm
Gladys B. Goetz Chair
Katherine Bormann
Violons II
Stephen Rose*
Alfred M. and Clara T. Rankin Chair
Emilio Llinas2
James and Donna Reid Chair
Eli Matthews1
Franz Welser-Möst, directeur musical
Patricia M. Kozerefski and Richard J.
Kelvin Smith Family Chair
Bogomolny Chair
Violons I
William Preucil (1er violon solo)
Blossom-Lee Chair
Yoko Moore (soliste assistant)
Clara G. and George P. Bickford Chair
Peter Otto (1er co-soliste)
Jung-Min Amy Lee (co-soliste)
Gretchen D. and Ward Smith Chair
Alexandra Preucil (soliste assistant)
Dr. Jeanette Grasselli Brown and
Dr. Glenn R. Brown Chair
Takako Masame
Elayna Duitman
Ioana Missits
Carolyn Gadiel Warner
Stephen Warner
Sae Shiragami
Vladimir Deninzon
Sonja Braaten Molloy
Scott Weber
Kathleen Collins
Beth Woodside
Emma Shook
Jeffrey Zehngut
Yun-Ting Lee
Paul and Lucille Jones Chair
Wei-Fang Gu
Altos
Drs. Paul M. and Renate H. Duchesneau Chair Robert Vernon*
Kim Gomez
Chaillé H. and Richard B. Tullis Chair
Elizabeth and Leslie Kondorossy Chair
Lynne Ramsey1
Chul-In Park
Charles M. and Janet G. Kimball Chair
Harriet T. and David L. Simon Chair
Stanley Konopka2
20
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biographies
Mark Jackobs
Jean Wall Bennett Chair
Arthur Klima
Richard Waugh
Lisa Boyko
Lembi Veskimets
Eliesha Nelson
Joanna Patterson Zakany
Patrick Connolly
Harpe
Trina Struble*
Bassons
John Clouser*
Alice Chalifoux Chair
Louise Harkness Ingalls Chair
Flûtes
Joshua Smith*
Barrick Stees2
Elizabeth M. and William C. Treuhaft Chair
Jonathan Sherwin
Sandra L. Haslinger Chair
Saeran St. Christopher
Marisela Sager2
Austin B. and Ellen W. Chinn Chair
Contrebasse
Jonathan Sherwin
Mary Kay Fink
Violoncelles
Mark Kosower*
Cors
Richard King*
Louis D. Beaumont Chair
Piccolo
Mary Kay Fink
Richard Weiss1
Anne M. and M. Roger Clapp Chair
George Szell Memorial Chair
The GAR Foundation Chair
Charles Bernard2
Knight Foundation Chair
Helen Weil Ross Chair
Hautbois
Frank Rosenwein*
Bryan Dumm
Edith S. Taplin Chair
Muriel and Noah Butkin Chair
Mary Lynch
Jeffrey Rathbun2
Tanya Ell
Ralph Curry
Brian Thornton
David Alan Harrell
Paul Kushious
Martha Baldwin
Thomas Mansbacher
Michael Mayhew§
Jesse McCormick
Hans Clebsch
Alan DeMattia
Everett D. and Eugenia S. McCurdy Chair
Trompettes
Michael Sachs*
Robert Walters
Robert and Eunice Podis Weiskopf Chair
Jack Sutte
Lyle Steelman2
Cor anglais
Robert Walters
James P. and Dolores D. Storer Chair
Samuel C. and Bernette K. Jaffe Chair
Michael Miller
Contrebasses
Maximilian Dimoff*
Clarinettes
Franklin Cohen*
Cornets
Michael Sachs*
Clarence T. Reinberger Chair
Robert Marcellus Chair
Mary Elizabeth and G. Robert Klein Chair
Kevin Switalski2
Scott Haigh1
Robert Woolfrey
Daniel McKelway2
Michael Miller
Mary E. and F. Joseph Callahan Chair
Robert R. and Vilma L. Kohn Chair
Mark Atherton
Thomas Sperl
Henry Peyrebrune
Linnea Nereim
Trombones
Massimo La Rosa*
Charles Barr Memorial Chair
Charles Carleton
Scott Dixon
Derek Zadinsky
Gilbert W. and Louise I. Humphrey Chair
Clarinette en mi bémol
Daniel McKelway
Richard Stout
Stanley L. and Eloise M. Morgan Chair
Shachar Israel2
Trombone basse
Thomas Klaber
Alexander and Marianna C. McAfee Chair
Clarinette basse
Linnea Nereim
Trompette basse
Richard Stout
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Tuba
Yasuhito Sugiyama*
Nathalie C. Spence and Nathalie S. Boswell
Chair
Timbales
Paul Yancich*
Otto G. and Corinne T. Voss Chair
Tom Freer2
Percussions
Marc Damoulakis °
Margaret Allen Ireland Chair
Donald Miller
Tom Freer
Instruments à clavier
Joela Jones*
Rudolf Serkin Chair
Carolyn Gadiel Warner
Marjory and Marc L. Swartzbaugh Chair
* Principal
° Acting Principal
§ Associate Principal
1 First Assistant Principal
2 Assistant Principal
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BIOGRAPHIES
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Salle Pleyel | et aussi…
SAMEDI 16 NOVEMBRE, 20H
DIMANCHE 1er DÉCEMBRE, 16H
Hector Berlioz
Waverley (Ouverture)
La Mort de Cléopâtre
Symphonie fantastique
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 4
Concerto n° 1 pour piano, trompette et
orchestre à cordes
Symphonie n° 9
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev, direction
Karen Cargill, mezzo-soprano
Orchestre du Théâtre Mariinsky
Valery Gergiev, direction
Daniil Trifonov, piano
Timur Martynov, trompette
MERCREDI 11 DÉCEMBRE, 20H
JEUDI 12 DÉCEMBRE, 20H
Sergueï Prokofiev
Concerto pour piano n° 5
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 7 « Leningrad »
Orchestre de Paris
Mikko Franck, direction
Alexander Toradze, piano
DIMANCHE 17 NOVEMBRE, 16H
VENDREDI 10 JANVIER 2014, 20H
London Symphony Orchestra
London Symphony Chorus
Valery Gergiev, direction
Olga Borodina, mezzo-soprano
Kenneth Tarver, ténor
Ildar Abdrazakov, basse
Guildhall Singers
JEUDI 28 NOVEMBRE, 20H
SAMEDI 30 NOVEMBRE, 20H
Camille Saint-Saëns
Symphonie en la majeur
Franz Schubert
Messe en mi bémol majeur
Orchestre de Paris
Chœur de l’Orchestre de Paris
Bertrand de Billy, direction
Malin Byström, soprano
Renata Pokupic, mezzo-soprano
Werner Güra, Maximilian Schmitt, ténor
Hanno Müller-Brachmann, baryton-basse
Lionel Sow, chef de chœur
LUNDI 2 DÉCEMBRE, 20H
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 5
Symphonie n° 14
Orchestre du Théâtre Mariinsky
Valery Gergiev, direction
Veronika Djoeva, soprano
Mikhail Petrenko, basse
Orchestre Philharmonique de Radio France
Jukka-Pekka Saraste, direction
Natalia Gutman, violoncelle
MARDI 3 DÉCEMBRE, 20H
Dmitri Chostakovitch
Symphonie n° 6
Concerto pour violoncelle n° 1
Symphonie n° 10
MERCREDI 2 AVRIL 2014, 20H
JEUDI 3 AVRIL 2014, 20H
Anton Webern
Langsamer Satz (transcription pour orchestre à
cordes de Gerard Schwarz)
Orchestre du Théâtre Mariinsky
Valery Gergiev, direction
Gautier Capuçon, violoncelle
Les partenaires média de la Salle Pleyel
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Sergueï Rachmaninov
L’Île des morts
Dmitri Chostakovitch
Concerto pour violoncelle n° 1
Sergueï Prokofiev
Symphonie n° 3 « L’Ange de feu »
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 1
Gustav Mahler
Symphonie n° 4
Orchestre de Paris
Paavo Järvi, direction
Radu Lupu, piano
Katija Dragojevic, soprano
imprimeur France Repro | Licences : 1-1056849, 2-1056850, 3-105851
Hector Berlioz
Roméo et Juliette
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