les dessins d`Antoine-Louis Barye

Transcription

DOSSIER DE PRESSE
Auguste Trichon, Exposition des oeuvres de Barye à l’École des Beaux-Arts – Salle de Melpomène,
planche extraite de l’Univers illustré de 1875, Beaux-Arts de Paris
« LE MICHEL-ANGE DE LA MENAGERIE » :
les dessins d’Antoine-Louis Barye
Exposition du 22 octobre 2013 au 31 janvier 2014
Vernissage le lundi 21 octobre à 11h30
Cabinet des Dessins Jean Bonna
Contacts Presse Opus 64 - Tel. : 01 40 26 77 94
Valérie Samuel, Antoine Leclaire, [email protected], Aurélie Mongour, [email protected]
Contacts Presse Beaux-arts de Paris - Tel. : 01 47 03 54 25, Isabelle Reyé, [email protected]
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Sommaire
Communiqué de presse…………………………………………………….…………………..p. 3
« Barye à l’École des Beaux-Arts et au Muséum »
par Emmanuelle Brugerolles, Conservateur général du Patrimoine,
chargée de la collection de dessins des Beaux-Arts de Paris ………..……p. 5
« À la place de l’animal » par Philippe Comar,
Professeur de morphologie aux Beaux-Arts de Paris………….……………… p. 9
« Quand Barye mesurait l’animal » par Christophe Degueurce
Professeur d’anatomie et conservateur du musée Fragonard………………...p. 12
Antoine-Louis Barye………..…………………………………………………………………… p. 15
Barye à travers Paris………..………………………………………………………….…..… p. 16
Quelques dessins exposés……………………………………………………………....…. p. 17
Le département de morphologie des Beaux-Arts de Paris………….……… p. 19
Le Cabinet des dessins Jean Bonna…………..……………………….………….…… p.20
Le projet pédagogique………..……………………………………………………………… p. 21
L’école nationale supérieure des beaux-arts……………………..…….…….…. p. 22
Informations pratiques…………………………………………………………..………..…. p. 23
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COMMUNIQUE DE PRESSE
« LE MICHEL-ANGE DE LA MÉNAGERIE » :
les dessins d’Antoine-Louis Barye
Exposition du 22 octobre 2013 au 31 janvier 2014
Cabinet des Dessins Jean Bonna
Vernissage le lundi 21 octobre à 11h30
L’histoire de l’enseignement artistique est profondément marquée par l’étude
morphologique humaine et animale. Les Beaux-Arts de Paris disposent depuis 1824
d’un Cabinet anatomique unique et d’un amphithéâtre de morphologie dans lequel,
aujourd’hui encore, la pratique du dessin d’après modèle tient une place essentielle.
Cette exposition présente une sélection de dessins zoométriques et de moulages
d’Antoine-Louis Barye, issus du fonds acquis par l’École à des fins pédagogiques, à la
mort de l’artiste en 1876. Ils révèlent le grand intérêt porté par l’artiste pour la
science et son obsession pour les mesures et proportions.
Cinq études d’un gorille
Deux études de la tête d’une « panthère de l’Inde femelle »
morte, en vue latérale gauche et vue dorsale
Entré à l’École des Beaux-Arts en 1818, Barye est surtout connu pour ses sculptures
animalières et ses dessins ou aquarelles d’animaux sauvages exécutés d’après nature au
Jardin des plantes ou dans les ménageries ambulantes. À partir de 1854, il enseigne le dessin
animalier au Muséum d’Histoire Naturelle. Aujourd’hui, des œuvres de Barye sont présentes
aux Tuileries ou au jardin du Luxembourg.
Il développe toute sa vie une approche naturaliste de la figure animale en participant aux
dissections du laboratoire d’anatomie comparée et en fréquentant les salles du Muséum qui lui
fournissent ses différents modèles – des grands félins en grande majorité.
Ces dessins – figurant des animaux avec peaux, écorchés ou à l’état de squelette – sont de
véritables documents de travail pour l’artiste et témoignent de sa parfaite connaissance des
animaux qu’il a palpés et manipulés. Contrairement aux préceptes qui dominent dans
l’enseignement de la sculpture à l’époque, Barye ne s’intéresse pas au « dessous » pour
figurer le « dessus », mais au modelé de la surface des figures et aux mesures respectives des
parties.
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Cette exposition montre à quel point Barye est ancré dans son époque, riche de grandes
expéditions, et de la découverte, à Paris, des animaux du monde entier. Elle est l’occasion de
retracer l’histoire des « modèles » de Barye. Si certains animaux restent anonymes, d’autres
ont parfois été les vedettes de la Ménagerie, à l’instar de l’éléphante Chevrette, du gorille
donné par le docteur Franquet en 1852 ou de l’éléphante Marguerite, confisquée au
Stadhouder. Ils ont parfois fait l’objet d’études célèbres, comme les lions de l’amiral de Rigny
que Barye immortalise en compagnie de son ami Delacroix.
Le catalogue de l’exposition regroupe des textes d’Emmanuelle Brugerolles (conservateur
général du Patrimoine en charge de la collection de dessins des Beaux-Arts de Paris), Philippe
Comar (professeur de morphologie aux Beaux-Arts de Paris), Christophe Degueurce
(professeur d’anatomie et conservateur du musée Fragonard), Isabelle Leroy-Jay Lemaistre
(conservateur général au département des sculptures du musée du Louvre) et Béatrice
Tupinier-Barillon (documentaliste au département des sculptures du musée du Louvre).
Commissaire de l’exposition
Emmanuelle Brugerolles
Prochaine exposition du Cabinet des dessins Jean Bonna :
Paysage à Rome vers 1600 / 11 février – 2 mai 2014
Bernard Moninot / 16 mai – 25 juillet 2014
Bernard Moninot est professeur de dessin aux Beaux-Arts de Paris
Cabinet des Dessins Jean Bonna, Palais des études, cour vitrée, entrée sur la gauche
École nationale supérieure des beaux-arts
14 rue Bonaparte, 75006 Paris
Métro Ligne 4 : Saint-Germain-des-Près, Bus : 24-27-39-63-70-86-87-95-96
www.beauxartsparis.fr
Ouverture du lundi au vendredi de 13h à 18h
Tarifs : plein 3€, réduit 2€ ; gratuit sur justificatif
Vernissage le 21 octobre 2013 à partir de 11h30
Le Cabinet des dessins Jean Bonna - Avec près de 25 000 dessins, le cabinet des dessins possède, après le musée
du Louvre, la collection la plus prestigieuse tant d’un point de vue quantitatif que qualitatif. Constitué de feuilles
exceptionnelles, où les maîtres tels Léonard de Vinci, Raphaël, Rubens, Poussin ou Boucher se côtoient, le fonds
couvre une période plus large allant de la Renaissance à nos jours. Grâce au mécénat de Jean Bonna, un cabinet
de dessins prend place au sein du palais des études en janvier 2005, permettant de conserver dans d’excellentes
conditions une partie des réserves et notamment les 3 000 feuilles de la donation Mathias Polakovits. Trois expositions
par an sont organisées. Une politique d’acquisitions dynamique est menée permettant à 40 feuilles d’enrichir en cinq
ans la collection. A cette fin, l’association du Cabinet des amateurs de dessins de l’École des Beaux-Arts a été créée en
2005. Parmi ses acquisitions : Vue du Tempietto de San Pietro in Montorio, Hubert Robert (1762), Saint-Paul renversé
sur la route de Damas, Eugène Delacroix, Sans titre, Georg Baselitz, D’après Holbein, Jean-Michel Alberola. En outre,
depuis trois ans, un partenariat entre l’association Le Cabinet des amateurs de dessins de l’École des
Beaux-Arts, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et neuf établissements de banlieue situés en
zones prioritaires, vise à offrir à ces élèves l’accès aux prestigieuses collections de dessins de l’École, dans le cadre
de l’enseignement de l’Histoire des arts. 10 établissements (5 issus de l’académie de Créteil et 5 de l’académie de
Versailles) sont concernés.
L’École nationale supérieure des beaux-arts - Etablissement public à caractère administratif sous tutelle du
Ministère de la Culture et de la Communication, l’École des beaux-arts développe une formation originale basée sur le
travail en atelier, la diversité des pratiques et l’échange avec l’étranger. L’École délivre un diplôme de 1er cycle après
trois ans d’études, et le diplôme national supérieur d’arts plastiques (DNSAP) à la fin de la cinquième année, reconnu
au grade de master. Un troisième cycle de recherche complète ce cursus depuis la rentrée 2012. Elle accorde
une grande importance aux nouvelles technologies comme à la transmission des techniques les plus patrimoniales,
ainsi qu’aux enseignements théoriques d’un haut niveau. L’École des beaux-arts représente plus de 500 étudiants,
100 professeurs, artistes enseignants et techniciens, plus de 60 accords d’échanges internationaux avec les plus
grandes écoles d’art dans le monde entier, une médiathèque proposant, en libre accès, 45 000 ouvrages, des
collections de plus de 450 000 œuvres et plusieurs expositions patrimoniales et d’art contemporain chaque année.
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Barye à l’École des Beaux-Arts et au Muséum
(extraits)
par Emmanuelle Brugerolles,Conservateur général du Patrimoine,
chargée de la collection de dessins des Beaux-Arts de Paris
Barye et l’École des Beaux-Arts
Les liens de Barye avec l’École des Beaux-Arts ne furent pas de son vivant couronnés
de succès. Inscrit à l’École le 7 juillet 1818 sur la recommandation de Bosio, le sculpteur
obtint en 1819 une mention honorable au concours du Grand Prix de gravure en médaille sur
le thème de Milon de Crotone. De 1820 à 1823, il tenta chaque année sans succès le
concours du Prix de Rome de sculpture (avec Caïn entendant la voix de l’Éternel, où il fut
reçu second, Alexandre dans la ville des Oxidraques et la Robe de Joseph rapportée par ses
frères à Jacob). Avant d’être admis en loge en 1823, il gagna le premier prix au concours
d’esquisse grâce aux Reproches d’Hector à Pâris. Après cette date, il ne fut plus autorisé à
concourir et, renonçant au cursus académique, se consacra, « pressé par les nécessités de
l’existence », à l’exécution de bronzes animaliers sous la direction de l’orfèvre de la
duchesse d’Angoulême, Jacques-Henry Fauconnier. Ces malheureuses épreuves sont les
seules traces de son passage au sein de l’institution qui ne le choisit pas plus pour enseigner
aux jeunes artistes, lorsque sa réputation de sculpteur animalier fut acquise.
Ce n’est que l’année de sa mort, en 1875, que l’École des Beaux-Arts, grâce à son
ami Eugène Guillaume, directeur de l’époque, lui rendit hommage à travers une exposition
dévoilant une grande partie de ses oeuvres encore conservées dans son atelier : plus de six
cent cinquante numéros, répartis entre ses sculptures en plâtre et en bronze, ses aquarelles,
ses études peintes et ses dessins.
En 1889, à l’initiative d’Eugène Guillaume, une seconde rétrospective fut organisée
dans les salles d’exposition du quai Malaquais dans le but de lever des fonds pour ériger un
monument à la mémoire de l’artiste : réunissant plus de huit cent cinquante oeuvres
appartenant essentiellement à des collectionneurs privés, elle n’attira pas, comme le déplora
Jules-Joseph Guiffrey, un grand public : les oeuvres y étaient présentées non pas
chronologiquement mais par collections, exposant parfois les épreuves multiples d’un même
bronze. Composé presque exclusivement de répliques de Barye, le monument conçu en son
honneur par l’architecte Louis Bernier et sculpté par Laurent-Honoré Marqueste fut inauguré
le 18 juin 1894 sur le pont Sully à Paris.
Hors ces hommages posthumes, l’École des Beaux-Arts décida, à la demande de
Mathias Duval (1844-1907), professeur d’anatomie depuis 1873 d’acquérir à la vente après
décès des 7-12 février 1876 à l’hôtel Drouot un certain nombre de moulages et de dessins
susceptibles de servir à l’enseignement des jeunes artistes. Le bordereau d’adjudication
mentionne sous le n° 576 un « lot de 40 cadres contenant des dessins cotés et proportions
manuscrites. Un lot de 70 moulages sur nature » pour la somme de deux cent soixante-cinq
francs . Ils furent exposés dès 1889 sous le n° 855 dans l’exposition et Eugène Guillaume
s’enorgueillit dans son cours dispensé au collège de France en 1883-1884 d’avoir « fait
acheter un grand nombre de ces dessins pour l’École des Beaux-Arts : il y en a plus de deux
cents ». L’École des Beaux-Arts en compte précisément aujourd’hui cent soixante-dix, pour
la plupart exécutés au graphite ou à la plume, encre brune sur papier calque, lors des
séances de travail de Barye au Muséum d’histoire naturelle.
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Magnin et Blanchard d’après Albert Chéreau, Georges Cuvier donnant son cours de paléontologie,
estampe, Bibliothèque nationale de France, Paris
Barye et le Muséum d’histoire naturelle
C’est après son passage à l’École des Beaux-Arts, où il eut sans doute l’occasion de
suivre le cours d’anatomie humaine du chirurgien Jean-Joseph Süe, père du romancier, que
Barye se mit à étudier l’anatomie animale. Il s’appuya sur des sources gravées, notamment
les célèbres recueils de Buffon, Bourgelat, Vial de Sainbel, Goiffon et Vincent, pour étudier le
taureau et le cheval, mais se mit surtout à « fréquenter la ménagerie et ses galeries
d’anatomie comparée ». Simple visiteur et auditeur jusqu’en 1853, il fut nommé, maître de
dessin en 1854, fonction qu’il occupa jusqu’à sa mort, pour former des dessinateurs et des
sculpteurs animaliers.
Le Muséum connut à l’époque de Barye de nombreuses transformations et fut au
coeur, grâce aux recherches de Cuvier, d’importantes découvertes dont le sculpteur sut
profiter : « Ce savant professait sur l’anatomie des êtres organisés des idées qui avaient
alors un grand retentissement. Il considérait l’unité de composition des êtres comme la loi
première et suprême du règne animalier entier. La théorie des analogues, théorie profonde,
servait de base à ce système : toutes les recherches d’anatomie étaient des recherches
d’analogie. Ces conceptions, dans leur généralités, frappaient Barye ». Il fut en effet « un
auditeur fidèle des leçons du Jardin des plantes et jamais les oeuvres de Buffon, de
Lacépède, de Cuvier n’eurent un lecteur plus attentif ; il suivit assidûment les cours
d’anatomie ». Dispensé dans l’amphithéâtre Verniquet, cet enseignement d’anatomie
comparée, créé en 1802, était libre et gratuit et connut à l’époque de Cuvier un succès
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mondain retentissant, attirant même un public féminin sensible à ces recherches
scientifiques. Il était facilité par l’arrivée massive d’animaux due aux nombreux voyages de
découvertes qui se succédèrent jusqu’au milieu du XIXe siècle, aux dons diplomatiques et
aux conquêtes ou expéditions militaires, notamment la conquête de l’Algérie en 1830 puis
celle de l’Indochine à partir de 1858 ou encore les expéditions en Amérique du Sud.
Provenant de climats très différents de celui de la France, les animaux résistaient mal aux
changements de températures, de nourritures et d’habitudes. Malgré les soins que l’on
pouvait leur prodiguer, ils tombaient malades, mouraient rapidement et devenaient alors
pour les scientifiques l’objet d’études approfondies.
Fortunino Matania, Les artistes animaliers au Jardin des plantes, reproduction tirée de l’Illustration
7 août 1902, musée d’Orsay, Paris
Curieux et passionné, Barye arpenta chaque lieu du Muséum d’histoire naturelle,
tirant parti de toutes les spécificités des bâtiments. En dehors des cours d’enseignement
d’anatomie comparée, il se promenait, comme les dessinateurs naturalistes, devant les
cages, afin de saisir l’animal vivant dans ses attitudes les plus caractéristiques. Du frère de
Georges Cuvier, Frédéric, nommé à partir de 1805 garde de la Ménagerie, de Florent Prévost
qui lui succéda, mais surtout du « père Rousseau », aide naturaliste et « gardien des
animaux féroces » qui lui « ouvrait chaque jour très régulièrement les portes de la
ménagerie à cinq heures du matin », il put obtenir, quand [les animaux] n’étaient pas
féroces, d’entrer dans les compartiments qui leur étaient réservés : « Pour les fauves, le
moment où on leur donne leur nourriture était celui qui attirait surtout son attention. L’étude
qu’il en a faite lui a permis de saisir et de fixer des attitudes et des gestes qu’aucun artiste
n’avait remarqués avant lui. »
La galerie d’anatomie comparée, ouverte sur recommandation les lundis et samedis,
lui offrait ensuite la possibilité d’étudier les squelettes des principaux spécimens conservés
en France et « c’est là qu’il a mesuré tant de squelettes par pieds, par pouces et par lignes».
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Cependant ce fut au laboratoire d’anatomie comparée – dirigé par Georges Cuvier,
auquel succéda Henri-Marie Ducrotay de Blainville (de 1832-1850) à partir de 1832 – qu’il
put, lors des dissections, étudier la structure de l’animal : observant avec soin toutes les
étapes de l’opération, il rendit compte de l’animal mort, dépecé puis écorché, comme en
témoignent les feuilles emblématiques de sa méthode exécutées d’après les lions de l’amiral
de Rigny. Ces séances, interdites au public mais accessibles à quelques privilégiés parmi
lesquels on compte Eugène Delacroix, étaient scrupuleusement préparées par Barye qui
connaissait les pensionnaires de la Ménagerie :
« Il était tenu au courant de leur santé. Il allait prendre de leurs nouvelles avec
sollicitude […]. Et le décès prévu survenait-il, un gardien envoyé par le père Rousseau
accourait prévenir Barye, qui, sans perdre une minute, quittait tout, quelle que fût l’heure ou
le moment, pour se précipiter vers la cage du défunt. Là, sur la dépouille encore chaude, il
procédait à son investigation. Il reconstituait la vie. On le voit d’ici, promenant ses mains sur
la bête inerte, palpant les os, mesurant les articulations, faisant jouer les muscles, s’arrêtant
pour tracer, en guise de notes, des croquis rapides avec mention des longueurs, calme,
absorbé, passionné en silence pour la diversité puissante de cette nature qu’il explorait en
savant et en artiste. »
Dans son élan romantique, Roger Ballu oublie de préciser que, loin de rester dans
sa cage, l’animal avait entretemps été transporté au laboratoire où un préparateur, sous la
direction de Cuvier ou de Blainville, procédait à sa dissection. Il faut imaginer une pièce où
les murs étaient percés de crochets destinés à recevoir les dépouilles des animaux et une
table de dissection où la bête était dépecée de sa peau qui allait éventuellement servir à une
naturalisation ou taxidermie, pour dégager le squelette destiné à l’étude dans la galerie
d’anatomie comparée. Ce lieu exigu servait également de macérateur pour la préparation
des pièces anatomiques.
La spécificité des dessins de l’École des Beaux-Arts
Entraîné, sous l’influence de Cuvier « à remonter aux lois premières qui règlent les
classifications », il ne se contenta pas de l’observation de l’animal vivant et « se fit
anatomiste ». C’est donc dans la galerie ou dans le laboratoire d’anatomie comparée qu’il
exécuta la série d’études zoométriques conservée à l’École des Beaux-Arts. Sa démarche ne
consistait plus à restituer l’apparence de l’animal, mais à le dépouiller de ses formes
extérieures et de son volume, à en représenter les proportions et à en comprendre la
mécanique. La structure articulée s’efface au profit d’une somme de chiffres et d’équations
de dimensions réduites et à des traits accompagnés de mesures. L’artiste cherchait à saisir
une autre réalité qui ne relève plus de l’apparence, mais de l’essence même de l’animal, qu’il
ne peut appréhender que par une prise de mesures. Rien de flatteur donc dans ses dessins
où l’objet d’étude est ramené à des chiffres, à un schéma géométrique qui donne sa forme.
Si dans son Livre des proportions, Dürer illustrait son propos par la représentation de figures
humaines d’une grande élégance, Barye fait preuve par cette méthode d’une extrême
austérité, cherchant à s’approprier le motif pour son propre usage sans but de le
transmettre. Il accompagne cette rigueur d’une technique très sobre, constituée d’une
plume, encre brune le plus souvent sur papier claque, qui ne rend compte ni du volume, du
modelé, de l’ombre ou de la lumière. Guillaume évoque la présence de cet ensemble dessiné
dans son atelier, qui présentait un spectacle unique : « Des modèles en terre et en cire
étaient sur les chevalets, des fontes encore inachevées sur les établis munis de leur
outillage.
À la muraille étaient attachés les dessins cotés et les moulages sur nature. »
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« À la place de l’animal »
par Philippe Comar, Professeur de morphologie aux Beaux-Arts de Paris
C’est sûr, nous sommes de la viande, nous
sommes des carcasses en puissance. Si je vais
chez un boucher, je trouve toujours surprenant
de ne pas être là, à la place de l’animal.
Francis Bacon
L’originalité d’Antoine-Louis Barye ne tient pas tant au fait qu’il a consacré sa vie à
peindre et sculpter des animaux, car les peintres et les sculpteurs animaliers existent depuis
longue date, mais au rapport très particulier qu’il entretient avec leur dépouille, écorchée ou
non, qu’il dessine, moule et mesure tout au long de sa vie. Mais également au rapport
d’identification de l’homme à la bête qui sous-tend son oeuvre, à une époque où l’homme
renoue avec son ascendance animale à travers les théories transformistes puis
évolutionnistes.
Le 20 juin 1829, Delacroix adresse un billet à Barye : « Le lion est mort. Au galop. Le
temps qu’il fait doit nous activer. Je vous y attends. Mille amitiés. Ce samedi. » Les animaux
de la ménagerie du Jardin des plantes étaient autopsiés au Laboratoire d’anatomie comparée
du Muséum. C’est là que les deux amis se retrouvent pour dessiner la dépouille du « lion de
l’amiral Rigny ». Les sept dessins réalisés par Delacroix sont aujourd’hui conservés au
Louvre, ceux de Barye, une dizaine, appartiennent à un ensemble de cent soixante-dix
dessins d’études d’animaux, auquel s’ajoutent quelque soixante-dix moulages sur nature,
acquis par l’École à la mort du sculpteur.
À quelques rares exceptions près, les dessins de Barye forment un ensemble très
homogène. Ce sont des études de zoométrie, des croquis cotés d’animaux – lion, panthère,
ours, gorille, gazelle, cerf, cheval. On trouve également dans ses notes manuscrites les
mensurations d’un hippopotame mâle, d’un rhinocéros d’Afrique, d’un buffle ou encore d’un
crocodile du Nil. Quelques mensurations ont été empruntées à des traités d’histoire
naturelle, comme ceux de Perrault, Buffon ou Vincent, mais la plupart d’entre elles sont le
fait de Barye lui-même. Les mesures en pieds, pouces, lignes, parfois en centimètres, prises
au compas ou au ruban, sont soigneusement inscrites le long d’un réseau de lignes de cote
qui enserre l’animal dans un maillage géométrique. Quelques mensurations se rapportent à
des segments osseux, mais l’essentiel renvoie à la seule forme extérieure, la dépouille étant
souvent reproduite comme elle se présente sur la table de dissection, avant ou après
écorchement, couchée sur le flanc, renversée en arrière ou suspendue par les membres.
Mais certaines planches qui multiplient les vues de détails, et les combinent sous différents
angles, offrent l’image d’un corps en pièces détachées. Quelques dessins cotés ont même
peut-être été exécutés d’après les moulages que Barye a lui-même réalisés sur les cadavres
de ces animaux, moulages qu’il conservait attachés à la « muraille » de son atelier.
Particularité : aucun dessin ne détaille ni n’analyse le jeu et l’imbrication des muscles. Aucun
dessin à proprement parler anatomique ! Seuls comptent pour lui le modelé du relief et le
relevé des mesures. Faut-il ne voir qu’un hasard dans le fait que, mobilisé dans l’armée en
1813, Barye était affecté à la brigade topographique du Génie et employé au modelage des
plans-reliefs ?
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À l’opposé des préceptes qui dominaient alors l’enseignement de la sculpture, comme
ceux d’Émeric-David préconisant d’étudier « le dessous » pour figurer « le dessus », Barye
ne cherche pas à justifier les apparences par une connaissance de la profondeur. Louer sa
science anatomique serait erroné, lui dont l’approche est avant tout celle d’un métreur. Les
lignes de cote qui enveloppent l’animal composent une sorte d’ossature extérieure,
semblable à un exo-squelette étayant la forme. On retrouve dans cette approche – non
anatomique – la méthode très peu conventionnelle qu’il emploie pour sculpter ses figures.
Au lieu de construire une charpente interne et de modeler les formes par-dessus avec de la
glaise, il procède tout à l’inverse : « Les membres sont soutenus par des armatures
extérieures en fer ou par des béquilles en bois. On dirait un navire sur le chantier. Chaque
membre peut ainsi se détacher et Barye, avec son grand tablier, les détachait en effet et les
modelait assis devant son atelier. Je cherchais, sans le comprendre, comment le grand
artiste pouvait procéder ainsi lorsque mes yeux tombèrent sur une table couverte de notes,
de croquis, de bras, de jambes préparés, de têtes, de torses ; chacune de ces parties du
corps était traversée par des lignes verticales, horizontales, portant toutes des chiffres
indiquant leurs dimensions. »
Mais ce travail de métreur n’est pas seulement chez lui une méthode pour reproduire
une forme avec fidélité. Le réseau de lignes qu’il tisse autour de la dépouille de l’animal
permet d’abord d’en révéler les axes et les points les plus remarquables. Substituer de
l’invisible simple au visible compliqué, c’est faire acte de connaissance. Il ne faut pas sousestimer la portée initiatique que contient l’acte de mesurer. Il ne s’agit pas seulement de
calibrer, jauger ou toiser un corps, mais de l’évaluer, de l’apprécier, de porter un jugement,
afin de parvenir à l’intelligence des formes. « Je conjecture, écrivait Nicolas de Cues en 1450
dans De Idiota, que le mot mensura (mesure) à la même origine que mens (pensée). »
Avant Barye – que mesure-t-on sur le vivant ? On mesure les proportions de
l’homme, comme dans le traité de Dürer, parfois celles du cheval (animal noble), comme
dans le traité de Ruini. Plus rarement celles des autres animaux. On connaît néanmoins les
tracés régulateurs de Villard de Honnecourt ou les échelles de grandeur de Juan de Arfe,
publiées dans ses Varia commensuracion para la escultura, mais les figures restent
schématiques et les mensurations souvent approximatives. Dans tous les cas, il s’agit, non
pas de mesure en valeur réelle prise sur le mort ou sur le vif, mais de rapports harmoniques
entre les parties, exprimés le plus souvent par des fractions ou par des figures géométriques
qui se superposent à la représentation de la forme humaine ou animale. En effet,
l’esthétique classique identifie le principe de beauté aux rapports des parties entre elles et
de ces dernières avec le tout. C’est le domaine de la « callimétrie » (la mesure du beau), et
non pas celui de l’anthropométrie ou de la zoométrie (la mesure du corps). […]
Mais à partir du début du XIXe siècle, le développement de l’anatomie comparée et l’essor
des théories transformistes vont ruiner cette théorie de l’harmonie et des proportions. Les
êtres vivants n’ont pas l’immutabilité qu’ils semblent avoir. Leur forme ne relève pas d’un
dessein divin, elle est le fruit du hasard et de la nécessité, donc sujette à se transformer
sans cesse, rendant caduque leur inscription dans une figure géométrique immuable. Mais
surtout, les limites entre les espèces tendent à s’estomper, à commencer par celles qui
séparent l’homme de l’animal. En cela, l’approche de Barye, qui privilégie la mesure directe
au détriment des canons de proportions (qu’il a cependant étudiés comme en témoignent
certains dessins), lui permet de s’affranchir de toute forme d’idéalisme et de stéréotype.
Seul compte pour lui la bête qu’il a sous les yeux, d’ailleurs il ne cherche jamais à
caractériser un type ou une espèce, mais toujours un animal singulier qu’il désigne de la
manière la plus précise (Lion de l’amiral Rigny, Ours brun trouvé sur les côtes de Californie,
Cougouar de la Nouvelle Espagne mort à la Ménagerie, Éléphante des Indes Marguerite,
etc.). […]
Jusqu’à la Révolution, l’animal ne se détache pas des usages, des fables, des symboles qu’en
fait l’homme. Qu’il soit domestiqué ou sauvage, qu’il serve à sa subsistance ou son
agrément, ou bien qu’il nourrisse ses rêves (nombre de traités détaillent les proportions des
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faunes, centaures et autres chimères), il n’est pas représenté pour lui-même. À Versailles, la
crinière des lions imite la perruque de Louis XIV. D’autre part, les théories relatives à la
physiognomonie ont associé à chaque animal un « tempérament », et avec celui-ci des
attitudes et des expressions qui le caractérisent. Aussi l’observation n’est jamais pure
observation. Elle est entourée par tout un halo d’idées préconçues à travers lequel l’animal
est perçu. Barye aurait pu se contenter de servir cette « idéologie », en suivant tel ou tel
code. Mais non, il veut coller à la bête réelle, à son existence charnelle, putrescible. Il
revient inlassablement vers son modèle, l’observe, l’analyse, le mesure encore. Et ceci,
jusqu’à la fin de sa vie, car il se méfie autant des conventions en art que des habitudes qui,
au fil des ans, deviennent des manières. […]
Par un obscur pressentiment, Barye nous offre in fine une image de ce que l’homme est
zoologiquement et socialement devenu au seuil de la modernité : un corps mesurable,
indéfiniment reproductible.
Barye s’est d’ailleurs lui-même souvent identifié à l’animal, quand ce ne sont pas ses
contemporains qui, pour le railler, l’ont traité comme tel. Personnage bourru et misanthrope,
il avait, aux dires de son entourage, un pavé sur la langue, préférant – comme les bêtes
qu’il sculptait – le silence à toute conversation. Mais il savait griffer à l’occasion, voire
s’amuser de sa réputation. Lors d’une soirée donnée dans l’appartement d’Alexandre Dumas,
que Barye avait décoré en compagnie de Delacroix et Grandville, il était arrivé déguisé en
tigre du Bengale. Tout son oeuvre est un autoportrait par projection, autant qu’un portrait
de la société dans laquelle il vivait – féroce. Lui que l’on surnommait « le sculpteur des bêtes
» (Le Charivari, 10 mai 1839), ou de manière plus ironique encore « le Michel-Ange de la
ménagerie » (Théophile Gautier), rétorquait : « Mes contemporains en me reléguant chez
les bêtes, pour se débarrasser de moi, se sont mis au-dessous d’elles.
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« Quand Barye mesurait l’animal »
par Christophe Degueurce
Professeur d’anatomie et conservateur du musée Fragonard
L’animal sauvage, ou la paix dans la mort
Le décès d’un animal sauvage était une chance pour les artistes animaliers ; qu’une
fragile gazelle ou un redoutable félin vienne à trépasser – éventualité fréquente dans
d’aussi effroyables conditions de détention – Barye s’emparait du corps pacifique, le
manipulait en tous sens, plongeait les mains dans la fourrure pour repérer les reliefs
osseux, ouvrait la gueule, manipulait les articulations avant que la putréfaction ne réduise
le cadavre en une masse nauséabonde. Les dessins révèlent les étapes de l’examen,
suivent les progrès de la hideuse liquéfaction, et semblent s’enfoncer plus profondément
dans le corps alors que la corruption fait son oeuvre.
Le corps de l’animal était d’abord représenté entier, souvent couché sur le côté,
comme la mort l’avait saisi ou tel que le soigneur l’avait laissé après l’avoir traîné hors de
la cage, à l’image de cette gazelle dont le membre postérieur est resté plié sous son
opposé. Puis il accumulait les détails extérieurs, le foisonnement de poils de la crinière, la
bouche entrouverte avec le dessin des babines et la saillie des crocs, le pelage entourant
la base des griffes. Parfois, les membres étaient mobilisés pour évaluer l’amplitude
articulaire comme chez les félins des dessins dont le membre thoracique gauche fut tiré
successivement vers l’avant puis vers l’arrière pour mesurer l’amplitude des mouvements
de l’omoplate et de l’épaule, certainement dans l’intention de ne pas représenter des
attitudes invraisemblables. Le cadavre était roulé en tous sens pour révéler ses faces,
placé même dans des positions proches de la vie malgré la pesanteur à laquelle il était
dorénavant soumis, comme le montre la feuille où le corps décharné du lion gît au sol, la
tête affaissée entre les pattes antérieures, tandis les dessins le représentent l’encolure
relevée dans une attitude très artificielle, probablement obtenue par le passage sommaire
d’une corde sous la gorge. Une multitude de détails était consignée sur le papier,
réunissant au besoin sur une même feuille plusieurs dizaines de croquis.
Mais le simple examen extérieur ne suffisait pas. L’artiste cherchait dans la chair
une réponse à ses interrogations. L’animal était dépecé pour faire apparaître les muscles
et les saillies osseuses d’un corps qu’une triste fin avait souvent rendu cachectique. Barye
fixait sur le papier l’image de contrastes morphologiques comme
il le fit pour les têtes de félins des feuilles, avec ce contour du globe oculaire si marqué, les
muscles masticateurs tellement volumineux dans cette espèce qu’ils donnent au masque
anatomique un aspect effrayant ; il griffonnait la silhouette d’un tronc démembré,
représentait un squelette ou les détails de la charpente osseuse.
Jacques de Sève, La panthère, planche extraite des Figures pour l’histoire des quadrupèdes de Georges-Louis
Buffon / estampe, Bibliothèque, École nationale vétérinaire d’Alfort, Maisons-Alfort
Toiser la bête
Au-delà des contours, Barye cherchait à fixer les dimensions de ses sujets,
mesurant le corps dans une frénésie de collecte de données sans toujours savoir si elles lui
seraient utiles. Part importante de sa recherche, le procédé témoigne d’un abord aussi
systématique que savant. Barye ne laissait rien au hasard. Il savait par exemple combien
l’épaisseur de la peau modifie les contours à la différence de l’homme chez qui, sauf en
cas d’embonpoint prononcé, le tégument colle aux formations anatomiques sous-jacentes.
La peau de l’animal est lâche, épaisse, soutenue par des muscles cutanés qui permettent
de la mobiliser, pourvue d’un pelage qui gomme les reliefs. Barye devait donc distinguer la
silhouette générale de l’animal de sa « carcasse » dépouillée, bien moins facile à
appréhender que chez l’homme. Il contournait la difficulté en associant plusieurs types de
mesures : sur tous les animaux, il relevait les dimensions totales des corps, des grands
segments, les largeurs du tronc et des membres, et des centaines de détails comme la
largeur de l’implantation de la queue d’un tigre ou la hauteur et l’écartement de ses
canines. Mieux, il a utilisé des repères anatomiques qui lui permettaient de saisir la
longueur et l’orientation exactes d’un segment osseux, à l’image des condyles articulaires
de l’épaule, du coude, du genou, et de bien d’autres articulations qui peuplent ses dessins.
Barye connaissait le squelette des animaux qu’il a dessinés, il a su palper au travers des
plans superficiels du corps des reliefs osseux marquant notamment les centres de rotation
des articulations. C’est ainsi que les dessins indiquent clairement l’organisation des
membres d’un félin, avec des mesures fixant les positions de la rotule, du plateau tibial,
du grand trochanter. Plus virtuoses, les feuilles montrent des têtes de lion dans lesquelles
le crâne osseux, estompé, sous-tend le contour détaillé de la face. Barye connaissait
l’anatomie, numérotant soigneusement les vertèbres d’un tigre, fixant l’écart entre les
saillies osseuses, se faisant naturaliste ou usant de l’anatomie comparative lorsqu’il
représentait l’évolution de l’inclinaison du chanfrein des félins « dans la série », collectant
les mesures morphologiques qui étaieraient son travail. […]
Antoine-Louis Barye, Tableau de proportions de singes,
manuscrit, École des Beaux-Arts, Paris
13
En conclusion, ce corpus de 169 dessins originaux, accompagnés de tableaux de
mensurations extraits de la bibliographie, est un témoignage rare des phases
préparatoires à la création d’une oeuvre animalière. Il nous dévoile un Barye plongé dans
la matière animale, avide de collecter des données exhaustives sur les bêtes qu’il allait
représenter. Tous ces dessins sont complexes, hétérogènes, usant de l’observation
lointaine comme du démembrement méthodique d’un corps pour le posséder pleinement.
Mais si l’on s’écarte un temps de la simple démarche descriptive, ces dessins
illustrent indirectement des préoccupations et des enjeux emblématiques du XIXe siècle.
Tout d’abord, la nature des animaux représentés n’est pas anodine ; la très grande
quantité d’illustrations consacrées aux lions nous renvoie par exemple à la conquête de
l’Algérie et à l’obligation dans laquelle avait été placé, en 1830, le Dey d’Alger de céder sa
ménagerie, abondamment pourvue de grands félins. De la même façon, le souverain du
Maroc envoyait en 1832 comme cadeaux diplomatiques des lions et des panthères. La
France avait un pied en Afrique ; tout comme la Rome antique l’avait fait pour ses jeux du
cirque, elle importait de ces territoires ces félins si difficiles à conserver. Et il fallait que les
arrivages fussent nombreux pour que les artistes puissent voir ces animaux dans une
ménagerie parisienne, où les pauvres bêtes succombaient rapidement et n’offraient à
l’étude que ces corps décharnés. Le commerce et les comptoirs français étaient également
sources d’approvisionnement et il était courant que de riches négociants ramènent des
espèces exotiques, à l’image de Jean-Jacques Dussumier (1792-1883), un riche
commerçant bordelais qui offrit au Muséum un cerf du Malabar.
Mais ces dessins illustrent aussi la vitalité scientifique proprement révolutionnaire
du XIXe siècle. Zoologie, biologie expérimentale, entre autres, redessinaient le vivant et
invitaient à une relecture du monde. Les temps étaient à l’exactitude, à la mesure, au
chiffre… et à la fidélité de la représentation. Si les artistes dessinaient à la Ménagerie, c’est
notamment parce qu’ils devaient illustrer les innombrables publications des scientifiques et
que la représentation devait être à la hauteur de la rigueur d’un Cuvier, d’un StrausDurckheim ou des Geoffroy Saint-Hilaire. La ménagerie était avant tout un laboratoire où
l’on étudiait le comportement, où l’on testait les possibilités de domestication ou
d’hybridation à des fins utilitaires. L’artiste ne pouvait qu’être influencé par cette
dynamique. Aussi le corpus de Barye peut être considéré comme une interface entre
réalisme et démarche scientifique.
Il n’avait probablement qu’un but, décrire l’animal pour mieux le reproduire, et il
usait des deux armes que le grand Buffon avait identifiées : « L’anatomiste dissèque son
sujet, le naturaliste l’observe, et tous les deux le décrivent ». Barye était engagé dans
cette démarche, au risque de plonger dans les cadavres putréfiés. Il était fait du même
moule que ses contemporains, ces Géricault, ces Delacroix qui cherchaient dans la réalité
crue une vérité incontestable ; il était homme de son temps, celui d’un siècle où la Science
révélait à l’esprit humain une nouvelle vie et de nouveaux rêves. Il avait à l’évidence foi
dans les chiffres, les mesures, l’objectivation, dans ce curieux mouvement qui allait tout
segmenter, compartimenter, et finalement dissocier, au moins en apparence, Science et
Art.
14
ANTOINE-LOUIS BARYE
Sculpteur, peintre et dessinateur, Antoine-Louis Barye entre à l’École des Beaux-Arts en
1818 à l’âge de vingt-trois ans, où il reçoit une première formation chez le sculpteur
François-Joseph Bosio (1768-1845) puis chez le peintre Antoine-Jean Gros (1771-1835).
En 1831, il expose pour la première fois au Salon avec le Tigre dévorant un gavial.
Utilisant des techniques modernes de fonderie, il diffuse lui-même sa production et se voit
confier plusieurs commandes officielles, notamment La Paix, La Force, La Guerre et
L’Ordre sculptés pour le Palais du Louvre et une statue équestre de Napoléon 1er pour
Ajaccio. Mais Barye est surtout connu pour ses sculptures animalières et ses dessins
d’animaux exécutés d’après nature au jardin des Plantes.
La collection de l’École des Beaux-Arts
A la mort de Barye en 1875, l’École des Beaux-Arts acquiert à des fins
pédagogiques, cent soixante-dix dessins d’études d’animaux, des manuscrits, ainsi qu’un
lot d’environ soixante-dix moulages d’animaux sur nature.
L’ensemble dessiné comprend des études de zoométrie, des dessins cotés
d’animaux, vivants ou morts, tels que des ours, des félins, un orang-outang, une gazelle,
un taureau. Quelques mensurations ont été empruntées à des traités d’histoire naturelle,
comme ceux de Perrault ou Buffon, mais la plupart d’entre elles sont de Barye lui-même.
Les mesures en pieds, pouces, parfois en centimètres, prises au compas ou au ruban, sont
soigneusement inscrites le long d’un réseau de ligne qui enserre l’animal dans un maillage
géométrique. Barye s’intéresse au modelé de la surface des figures et les mesures
respectives des parties, contrairement aux préceptes qui dominent dans l’enseignement de
la sculpture à l’époque et qui préconisent d’étudier « le dessous » pour figurer « le
dessus ».
Les moulages ont été réalisés sur des animaux morts, souvent avant écorchement,
et correspondent au premier tirage d’un moule en creux. Beaucoup d’entre eux conservent
encore prisonniers dans le plâtre des touffes de poils, des cils, ou encore, des houppes de
crinière. Ils ont vraisemblablement été exécutés dans l’amphithéâtre d’anatomie comparée
du Muséum, où les animaux de la ménagerie du Jardin des Plantes étaient autopsiés après
leur décès. Barye a fréquenté assidûment toute sa vie ce lieu - parfois en compagnie de
son ami Eugène Delacroix - où il a exercé, à partir de 1854, la fonction de professeur de
dessin animalier. Plus de la moitié des moulages conservés sont des félins, tigre, panthère
et chat. Les autres renvoient à l’univers prisé par le sculpteur (cerf, chevreuil, chien,
singe, serpent). En dehors des animaux de petite taille, moulés entier, la plupart des
moulages sont fragmentaires (tête, mufle, nez, épaule, croupe, patte, cuisse, oreille). Une
cinquantaine d’entre eux ont été exposés en décembre 1875, lors de la grande
rétrospective que l’École a consacré à l’artiste. Barye, qui développe une approche
naturaliste de la figure animale, parvient à donner à un simple moulage la force illusoire
d’une sculpture.
Dans ses Esquisses parisiennes, Henry James évoque l’importance pour l’artiste du
« Jardin des Plantes [qui] était son Afrique et son Asie. Quoiqu’il passât à modeler des
bêtes sauvages, il était le plus Parisien des Parisiens […]. Il éprouvait peut-être la force de
cette vérité selon laquelle il est redoutable, en matière artistique, de trop connaître son
sujet ». Surnommé « le sculpteur des bêtes » dans Le Charivari du 10 mai 1839 ou de
manière plus ironique « le Michel-Ange de la ménagerie » par Théophile Gautier, Barye
considère que : « [m]es contemporains en me reléguant chez les bêtes pour se
débarrasser de moi se sont mis au dessous d’elles ».
15
BARYE A TRAVERS PARIS
À côté des innombrables éditions en bronze de sujets animaliers que Barye fondait et
vendait lui-même, il réalisa aussi de la statuaire monumentale.
•
•
•
•
Lion assis, bronze 1847 et réplique en 1867, ces deux lions ont donné leur nom à la
Porte des Lions du pavillon de Flore du Palais du Louvre.
Le buste de Napoléon Ier encadré d'allégories dans un fronton de l'aile Sully du
Palais du Louvre.
Thésée et le Minotaure, bronze, musée du Louvre
Le lion au serpent, Bronze, Louvre-Lens
Antoine-Louis Barye - Le Lion au serpent -1832 fondu par Honoré Gonon en 1835,
commande d'état en 1836. Exposé dans la Galerie du Temps au Louvre-Lens
Un monument à Antoine-Louis Barye se trouve square Barye, à la pointe amont de l'île
Saint-Louis à Paris. Dans un style néo-classique, deux personnages à l'antique sont assis,
entourés de deux enfants nus. Il s'agit de copies en pierre, réalisées par Laurent
Marqueste, de deux groupes allégoriques de Barye, L'Ordre et La Force, que l'on retrouve
en bronze à Baltimore au Maryland (États-Unis) et dont les originaux ornent le fronton de
l'aile Richelieu du Louvre. Le groupe en bronze de Barye Thésée combattant le centaure
Biénor et le lion également en bronze qui ornaient aussi ce monument ont été fondus sous
l'Occupation. Le 6 mai 2011, après le ravalement du monument, une copie du groupe
sommital a été réinstallée. Une plaque précise que le mécène de cette copie est un groupe
chinois, et intitule ce bronze Combat du Centaure et du Lapithe.
16
QUELQUES DESSINS EXPOSES
Quatre études du lion de l’amiral de Rigny mort
Graphite et plume, encre brune sur calque
Trois études du lion de l'amiral de Rigny écorché et couché
Graphite
Deux études de la tête d’une « panthère de l’Inde femelle » morte, en vue latérale gauche et vue dorsale
Graphite et plume, encre brune
17
Cinq études d’un gorille
Graphite et plume, encre brune sur calque
18
LE DEPARTEMENT DE MORPHOLOGIE
DES BEAUX-ARTS DE PARIS
La collection du département de morphologie de l’École nationale supérieure des BeauxArts est exceptionnelle. Conçue à des fins pédagogiques au moment de la création de
l’Académie royale de peinture et de sculpture, elle s’est constamment enrichie depuis la
seconde moitié du XVIIe siècle. Aujourd’hui, conservée dans la Galerie Huguier, elle
comprend plusieurs milliers de pièces : squelettes, momies, mannequins,
moulages de dissection, animaux naturalisés, cires anatomiques, écorchés, dont
celui attribué à Michel-Ange, ou encore celui, non moins célèbre, en bronze noir,
de Jean-Antoine Houdon (1790). À cette collection s’ajoutent des milliers de dessins et
clichés photographiques, certains réalisés au sein même de l’École, comme ceux de Paul
Richer, d’autres résultant de dons ou d’achats explicitement faits pour l’enseignement,
comme les albums de Duchenne de Boulogne, ou les dessins zoométriques de
Antoine-Louis Barye.
19
LE CABINET DES DESSINS JEAN BONNA
Avec près de 20 000 dessins, le cabinet des dessins possède, après le musée du
Louvre, la collection la plus prestigieuse tant d’un point de vue quantitatif que
qualitatif. Constitué de feuilles exceptionnelles, où les maîtres tels Léonard de Vinci,
Raphaël, Rubens, Poussin ou Boucher se côtoient, le fonds couvre une période plus large
allant de la Renaissance à nos jours et propose une grande diversité de sujets : histoire
ancienne, religion, mythologie, portraits, paysages… Quelques-unes des plus belles pièces
sont le fruit des dons conséquents de Jacques-Edouard Gatteaux (1883), Jean Masson
(1925), ou encore Mathias Polakovits (1987).
Les travaux des élèves, quant à
eux, élaborés lors de concours organisés
par l’Ecole – perspective, ornement,
figure dessinée d’après nature, figure
dessinée d’après l’antique – retracent
l’histoire de l’institution et de son
enseignement. Ils témoignent des talents
de jeunes artistes qui cherchent avant
tout à concourir au Prix de Rome.
Jean-Baptiste Greuze
Le confident dans la chambre à coucher
Don de l’Association du Cabinet Jean Bonna
Grâce au mécénat de Jean Bonna, un cabinet de dessins prend place au sein du
palais des études. Inauguré en janvier 2005, il assure plusieurs fonctions. Lieu de
conservation d’une partie des réserves, il abrite les 3 000 feuilles de la donation Mathias
Polakovits. Les dessins montés sont rangés dans des boîtes neutres selon les normes de
conservation préventive.
D’autre part, une politique d’acquisitions dynamique est menée depuis quelques
années. A cette fin, le Cabinet des amateurs de dessins de l’Ecole des Beaux-Arts,
association créée en 2005 et constituée de sociétaires, a pour mission d’enrichir les
collections de dessins, mais également de participer au rayonnement de ses activités.
Enfin, le cabinet de dessins organise trois manifestations par an. Deux d’entre elles
présentent les dessins anciens de la collection (L’œil et la plume : caricatures de Charles
Garnier à l’automne 2010 ou encore Parmesan, Antoine-François Callet, décorateur à
l’automne 2008, Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange à l’hiver 2009) alors que la
troisième offre la possibilité à un artiste contemporain, professeur à l’Ecole, d’investir le
cabinet pour y présenter ses oeuvres. Chaque exposition est accompagnée d’une
publication qui fait le point sur le sujet abordé.
Aujourd’hui, la volonté d’accueillir un public de plus en plus large et de plus en plus
nombreux, le souci de diffuser à plus grande échelle ce fonds exceptionnel, devient l’un
des enjeux majeurs du cabinet.
20
Le projet pédagogique
Voici quatre ans qu’est établi un partenariat entre l’association Le Cabinet des
amateurs de dessins de l’Ecole des Beaux-Arts, l’École nationale supérieure des beaux-arts
et dix établissements de banlieue situés en zones prioritaires, a été reconduit. Dans le
cadre de l’enseignement de l’Histoire des arts instauré par le ministre de l’Education
nationale, ce projet vise à offrir à ces élèves l’accès aux prestigieuses collections de
dessins de l’Ecole.
Selon le calendrier établi, 10 établissements soit 6 issus de l’académie de Créteil et
4 de Versailles ont été retenus sur critère géographique, avec pour cible privilégiée les
collèges et lycées les plus éloignés et enclavés. L’échantillon d’établissements retenus se
caractérise par sa très grande diversité et comprend aussi bien des collèges (de la 6e à la
3e), que des lycées (de la 2nde à la Terminale) et autant de sections générales que
spécialisées (options arts pastiques, histoire des arts, mais aussi CAP vente et secrétariat,
bacs professionnels).
Les groupes sont acheminés par un car, qui assure la liaison à l’aller et au retour de
leur établissement à l’école des beaux-arts. Dans la mesure du possible, selon les
possibilités du calendrier, les visites s’effectuent chaque mercredi matin de 10h à 12h,
hors période de vacances scolaires. Chaque classe est reçue trois fois de manière à
découvrir chacune des trois expositions organisées par an, deux consacrées aux dessins
des collections de l’Ecole assorties d’un volet contemporain présentant l’œuvre dessiné
d’un artiste contemporain, professeur de l’Ecole.
Contenu des visites
La première des trois séances débute par une présentation historique de l’École des
Beaux-Arts, de son architecture, des enseignements dispensés et des modalités d’entrée
dans l’institution. Elle se poursuit par une initiation au dessin : sa fonction, son statut, ses
techniques.
Chacune des trois séances est l’occasion d’une étude iconographique des œuvres
exposées, également replacées dans leur contexte de réalisation. La méthode de travail de
l’artiste, ses particularités stylistiques… sont expliquées.
Dans le cadre de l’initiation aux métiers d’art, les enjeux de l’exposition, les conditions
de l’accrochage, mais aussi la restauration des œuvres, leur conservation préventive, etc.
sont exposés.
L’originalité du projet et la densité du programme (les élèves sont tous reçus trois
fois dans l’année) remporte l’adhésion des enseignants et des élèves, exprimant tous le
sentiment de vivre une expérience rare. Découverte de sa propre sensibilité, de données
historiques et artistiques, opportunité de s’exprimer librement et de discuter sont autant
d’apports rendus possibles par ce programme.
21
L’ECOLE NATIONALE SUPERIEURE
DES BEAUX-ARTS
L’École nationale supérieure des beaux-arts, dont le cœur historique est situé face au
Louvre, dans le quartier Saint-Germain-des-Prés, est un établissement singulier où
l’excellence de l’enseignement des arts plastiques s’exprime dans un environnement
patrimonial d’exception.
Etablissement public à caractère administratif sous tutelle du Ministère de la Culture et de
la Communication, l’École développe une formation originale basée sur le travail en atelier,
la diversité des pratiques et l’échange avec l’étranger.
L’École délivre un diplôme de 1er cycle après trois ans d’études, et le diplôme national
supérieur d’arts plastiques (DNSAP) à la fin de la cinquième année, reconnu au grade de
master. A la rentrée 2012, elle a lancé un troisième cycle de recherche à visée doctorale,
ARP (Art, Recherche, Pratique). Elle accorde une grande importance aux nouvelles
technologies comme à la transmission des techniques les plus patrimoniales, ainsi qu’aux
enseignements théoriques d’un haut niveau.
Forte d’une longue histoire de plus de 400 ans et d’un patrimoine exceptionnel, l’Ecole
représente plus de 500 étudiants, 100 professeurs, artistes enseignants et techniciens,
plus de 60 accords d’échanges internationaux avec les plus grandes écoles d’art dans le
monde entier, une médiathèque proposant, en libre accès, 45 000 ouvrages, des
collections d’au moins 500 000 œuvres et plusieurs expositions patrimoniales et d’art
contemporain chaque année.
Médiathèque Stratis Andréadis
Palais des Etudes
Chapelle des Petits-Augustins
Cour du mûrier
Atelier
22
INFORMATIONS PRATIQUES
Ecole nationale supérieure des beaux-arts
Cabinet des dessins Jean Bonna
14, rue Bonaparte 75006 Paris
www.beauxartsparis.fr
Président du conseil d’administration : Frédéric Jousset
Directeur : Nicolas Bourriaud
Directrice adjointe, chargé des études : Gaita Leboissetier
Directeur adjoint, administrateur : Thierry Jopeck
Chef du département du développement scientifique et culturel : Kathy Alliou
Commissariat
Emmanuelle Brugerolles, conservateur général du patrimoine, chargée des dessins.
Responsable communication, mécénat et partenariats : Tanguy Grard
Accès
Palais des études, cour vitrée, entrée sur la gauche
: Saint-Germain-des-Prés ; Bus : 24 - 27 - 39 - 63 - 70 - 86 - 87 - 95 - 96
Dates et Horaires
Du 22 octobre 2013 au 31 janvier 2014
Ouverture du lundi au vendredi de 13h00 à 18h00
Vernissage le lundi 21 octobre de 11h30 à 15h00
Tarifs d’entrée
- Plein 3 € ; Réduit 2 € ; Gratuit sur justificatif
Publication
Catalogue de l’exposition : Carnet d’Etudes n°27 sous la direction d’Emmanuelle Brugerolles.
« Le Michel Ange de la ménagerie », les dessins d’Antoine-Louis Barye, Beaux-arts de Paris les
éditions, 184 pages.
23

les dessins d`Antoine-Louis Barye

Transcription

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