Etude de l`éthos narratif dans l`incipit d`Alizés de Michel Rio

Sciences-Croisées
Numéro 6 : Le langage
Etude de l’ethos narratif dans l’incipit d’Alizés de Michel Rio.
Hayame Hussein Amer
Université du Canal de Suez
(Département de Français)
[email protected]
Dominique Ducard
Université de Paris 12 (Département des Sciences du Langage)
[email protected]
Mona Abd El Aziz
Université d’Ain Shams (Facultés de Langues, Le Caire)
[email protected]
Elweya Soliman El Hakim
Université d’Ain Shams (Facultés de Langues, Le Caire)
[email protected]
Etude de l’ethos narratif dans l’incipit d’Alizés de
Michel Rio
Résumé : Cet article se situe à la croisée de plusieurs disciplines des
sciences du langage : la rhétorique, la narratologie, la sémiotique et
l’analyse du discours. Nous y proposons un certain nombre
d’instruments permettant de lire l’ethos1 dans le roman comme un
moyen de persuasion. Notre étude nous permettra de montrer comment,
dans le cadre de la situation d’énonciation du récit, l’argumentation de
l’auteur s’articule sur un double ethos : celui du narrateur et celui des
personnages romanesques. Pour ce faire, il nous faudra répondre à
plusieurs questions : quels statuts les narrateurs et les personnages du
roman se confèrent-ils pour légitimer leur dire ? Comment l’image de soi
qu’ils projettent peut-elle contribuer à l’efficacité de leur parole ? A quel
point peut-on appliquer les conditions stipulées par la rhétorique
aristotélicienne sur le narrateur et les personnages ? Et si la crédibilité de
l’orateur est un critère primordial dans l’élaboration de son ethos, qu’en
est-il de la crédibilité du narrateur ? Et de celle des personnages ? Pour
répondre à ces questions, nous analyserons l’ethos narratif dans l’incipit
d’Alizés de Michel Rio, l’un des écrivains les plus importants pendant
les vingt cinq dernières années.
1
Mots clés: rhétorique, sémiotique, discours, image, langage.
Abstract: This article is a link between many disciplines of language
sciences: the rhetoric, the narratology, the narrative semiotics and the
speech analytic. In this article, I propose a certain number of instruments
making it possible to read the ethos2 in the novel as a tool of persuasion.
Our study intends to show how, within the framework of the situation of
enunciation in the tale, the argumentation of the author is based on a
double ethos: the ethos of the narrator and of the fictional characters.
With this intention, it will be necessary to answer to some questions:
which statutes the author confer to the narrator and to the fictional
characters in order to legitimate their speech? How can the image they
project contribute to the effectiveness of their speech? To what extend
we can apply the conditions stipulated by the aristotelian rhetoric on the
ethos of the narrator and the fictional characters? And if the credibility
of the speaker is an important criterion to elaborate his ethos, what about
of the credibility of the narrator? And of the fictional characters? To
answer these questions, we will analyze the narrative ethos in the incipit
(lead-in) of Alizés written by Michel Rio, one of the most important
writers during the twenty five last years.
Key words : rhetoric, semiotics, speech, image, language.
2
Les rhétoriques antiques attribuaient une grande importance à l’ethos qu’elles
définissaient comme l’image de soi que l’orateur construit dans son discours pour
contribuer à l’efficacité de son dire. Récemment, l’ethos a fait l’objet de beaucoup
d’études dans les domaines du discours politique, des débats télévisés et des
interactions orales. En revanche, peu de travaux ont étudié le rôle de l’ethos comme
moyen de persuasion dans le domaine littéraire ; la plupart des ouvrages traitent ce
sujet de biais, mais ils ne peuvent pas être considérés d’une manière ou d’une autre
comme faisant un point synthétique de la question. C’est pourquoi, nous avons
trouvé important de proposer une méthode permettant de lire l’ethos dans le roman
comme un moyen de persuasion. Notre travail se situe donc à la croisée de plusieurs
disciplines des sciences du langage : la rhétorique, la narratologie, la sémiotique e
l’analyse du discours. Pour mettre en application notre méthode, nous analyserons
l’ethos narratif dans l’incipit d’Alizés3 de Michel Rio, l’un des écrivains les plus
importants pendant les 25 dernières années.
1. L’ethos d’Aristote aux études contemporaines
1.1.
L’ethos dans la rhétorique antique et classique
Dans sa rhétorique, Aristote présente ainsi l’ethos de l’orateur :
Il y a persuasion par le caractère quand le discours est ainsi fait qu’il
rend celui qui parle digne de foi. Car nous faisons confiance plus
volontiers et plus vite aux gens honnêtes, sur tous les sujets tout
bonnement (haplôs), et même résolument (pantelôs) sur les sujets qui
n’autorisent pas un savoir exact et laissent quelque place au doute ; il faut
que cela aussi soit obtenu par l’entremise du discours, et non en raison
d’une opinion préconçue sur le caractère de celui qui parle. On ne saurait
dire en effet […] qu’au regard de la technique l’honnêteté la probité de
celui qui parle ne concourt en rien au persuasif. Bien au contraire : le
caractère constitue, pourrait-on presque dire, un moyen de persuasion tout
à fait décisif (Aristote, 2007, p. 126).
Aristote insiste donc sur le fait que l’image de soi projetée par l’orateur est produite
par le discours. « L’ethos est, dit Roland Barthes, au sens propre une connotation :
l’orateur énonce une information et en même temps il dit : je suis ceci, je ne suis pas
cela » (Barthes R, 1962, p. 212). L’ethos ne consiste pas en un autoportrait, mais
cette preuve mobilise, selon Gilles Declercq, « tout ce qui, dans l’énonciation
discursive, contribue à émettre une image de l’orateur à destination de l’auditoire.
Ton de voix, débit de la parole, choix des mots et arguments, gestes, mimiques,
regard, posture, parure, etc., sont autant de signes, élocutoires et oratoires,
vestimentaires et symboliques, par lesquels l’orateur donne de lui-même une image
psychologique et sociologique » (Declercq G, 1993, p. 48). C’est ce qu’on appelle
l’ethos discursif.
L’ethos acquiert chez Aristote un double sens. D’une part, il désigne les vertus
morales qui rendent l’orateur crédible : la sagesse (phronésis), la franchise (arété), la
bienveillance (eunoia) :
3
1) phronésis ; c'est la qualité de celui qui délibère bien, qui pèse bien le
pour et le contre : c'est une sagesse objective, un bon sens affiché ; 2)
arété: c'est l'affiche d'une franchise qui ne craint pas ses conséquences et
s'exprime à l'aide de propos directs, empreints d'une loyauté théâtrale ; 3)
eunoia : il s'agit de ne pas choquer, de ne pas provoquer, d'être
sympathique (et peut-être même : sympa), d’entrer dans une complicité
complaisante à l'égard de l'auditoire. En somme pendant qu’il parle et
déroule le protocole des preuves logiques, l'orateur doit également dire
sans cesse : suivez-moi (phronésis), estimez-moi (arété) et aimez-moi
(eunoia) (Barthes R, 1962, p. 212).
D’autre part, l’ethos comporte une dimension sociale dans la mesure où l’orateur
parvient à convaincre en s’exprimant de façon appropriée à « sa héxis, son habitus
(son caractère), et à son type social » (Eggs E., 1999, p. 32). En effet, le statut social
de l’orateur joue un rôle primordial dans le processus de persuasion. C’est ce
qu’Aristote souligne dans son passage fameux : « Un rustre ne saurait dire ni les
mêmes choses ni d’une façon identique qu’un homme cultivé » (Aristote, 2007,
Tome 3, 1408 a 31). Pour Aristote, les thèmes et le style choisis doivent être
appropriés à l’ethos de l’orateur, à savoir sa héxis, son habitus ou son statut social.
Convaincus de l’importance de la dimension sociale de l’orateur, Isocrate, Cicéron et
Quintilien ont mis en avant la construction préalable et extralinguistique de
l’ethos ; d’où la notion d’ethos préalable ou prédiscursif qu’on utilise dans les études
contemporaines en sciences du langage.
De même, les rhétoriciens classiques, comme Bourdaloue, ont insisté sur la nécessité
pour l’orateur d’être crédible en incarnant les valeurs qu’il défend. Cet ethos
préalable de l’orateur dans la rhétorique classique repose sur des éléments que Ruth
Amossy résume en ce qui suit :
1. sa renommée, sa réputation, c’est-à-dire l’image préalable que sa
communauté possède de lui ; 2. son statut, le prestige dû à ses fonctions ou
à sa naissance ; 3. ses qualités propres ; 4. son mode de vie, l’exemple
qu’il donne par son comportement (Amossy R., 2000, p. 64).
1. 2. L’ethos en pragmatique
Ducrot propose une approche plus linguistique de l’ethos. En se référant à la
notion d’ethos aristotélicien, il l’intègre dans sa théorie polyphonique de
l’énonciation inspirée de la Rhétorique d’Aristote. D’après lui, la notion d’ethos
comme image de soi est basée sur l’opposition entre le locuteur L (= je comme sujet
de l’énonciation) et le locuteur λ (=le locuteur en tant qu’être du monde, ou je de
l’énoncé). Il situe l’ethos du côté du locuteur L car, pour lui, l'ethos se montre dans
l’acte d’énonciation, il ne se dit pas dans l’énoncé. Autrement dit, analyser L dans le
discours, ce n’est pas tant examiner ce qu’il dit de lui-même, qu’étudier l’apparence
que lui confèrent les modalités de sa parole :
Il ne s'agit pas des affirmations flatteuses que l'orateur peut faire sur sa
propre personne dans le contenu de son discours, affirmations qui risquent
4
au contraire de heurter l'auditeur, mais de l'apparence que lui confèrent le
débit, l'intonation, chaleureuse ou sévère, le choix des mots, des
arguments...Dans ma terminologie, je dirai que l'ethos est attaché à L, le
locuteur en tant que tel : c'est en tant qu'il est source de l'énonciation qu'il
se voit affublé de certains caractères qui, par contrecoup, rendent cette
énonciation acceptable ou rebutante. Ce que l’orateur pourrait dire de lui,
en tant qu’objet de l’énonciation, concerne en revanche λ, l’être du
monde, et ce n’est pas celui-ci qui est en jeu dans la partie de la
rhétorique dont je parle. (Ducrot O., 1984, p. 220)
1. 3. L’ethos dans l’analyse du discours
Dominique Maingueneau développe dans la lignée d’Aristote et de Ducrot une
conception plus globale de l’ethos qui s’inscrit dans le cadre de l’analyse du
discours. Cette conception est en quelque sorte transversale à l’opposition entre oral
et écrit. Tandis que la rhétorique a étroitement lié la notion de l’ethos à l’oralité,
Maingueneau a étendu la portée de la notion de l’ethos aux textes écrits. Selon lui,
« tout discours écrit, même s’il la dénie, possède une vocalité spécifique qui permet
de le rapporter à une source énonciative » (Maingueneau D., 1999, p. 78), qui à
travers son ton atteste ce qui est dit.
Cette source énonciative qui assume le ton de l’énonciation ne coïncide
évidemment pas avec l’auteur effectif de l’œuvre. Il s’agit de cette représentation de
l’énonciateur dont le lecteur doit construire la figure à partir des traits sémantiques
du ton et éventuellement d’autres indices textuels fournis par le texte. Ces indices
vont du choix du registre de langue et des mots à la planification textuelle, en
passant par le rythme et le débit. Cette représentation de l’énonciateur joue le rôle
d’un garant, qui est censé prendre en charge la responsabilité de l’énoncé. Ce
garant se voit ainsi attribuer un « caractère » et une « corporalité », dont le degré
de précision varie selon les textes. « Au-delà, l’ethos implique une manière de se
mouvoir dans l'espace social, une discipline tacite du corps appréhendé à travers
un comportement global » (Maingueneau D., 2004, p. 207).
L’ethos ainsi défini se développe chez Maingueneau en relation avec la notion de
scène d’énonciation que nous examinerons en détail en analysant notre roman.
Ayant présenté les différentes théories de l’ethos, nous avons vu nécessaire
d’étudier l’ethos dans le récit, sachant que le cadre du récit a sa spécificité.
2. L’ethos dans le récit
Pour étudier l’ethos en situation de fiction, il faut l’examiner dans le cadre
complexe de communication où il se déploie, le dispositif énonciatif. En effet,
l'analyse rhétorique du texte de fiction est nécessairement tributaire de la
narratologie. Elle doit tenir compte de la distinction entre l'auteur, le narrateur et le
personnage, ainsi que des relations qui s'établissent entre ces différentes instances.
Pour ce faire, elle doit démêler les voix narratives dans des textes qui travaillent
souvent à les brouiller (Amossy R. [et al.], 2000, p. 50).
5
Nous pouvons donc distinguer plusieurs niveaux simultanés sur lesquels joue le
récit fictionnel du roman :
- A un premier niveau, les personnages communiquent entre eux et se livrent à des
entreprises de persuasion plus ou moins avouées. Souvent, ils se répartissent autour
d’un thème en fonction de leur conviction et chacun d’eux tente de faire adhérer les
autres à sa thèse. Dans ce cas là, il s’agit d’examiner l’ethos des personnages et
d’étudier son rôle dans le processus d’argumentation.
- A un second niveau, le narrateur qui met en scène le discours des personnages
s'adresse à un narrataire, figuré en creux. Il lui transmet sa propre vision des choses.
L’interaction entre les personnages fictionnels est ainsi encadrée par une interaction
qui ne se situe pas sur le même plan et ne comporte pas les mêmes enjeux.
- À un troisième niveau, l'auteur, Michel Rio, dont le nom apparaît sur la couverture
selon les règles de l’institution littéraire, transmet un texte à son lecteur supposé.
On notera à ce propos que chaque plan diffère dans ses références temporelles : la
fiction dans Alizés se déroule en 1977 ; la narration en creux dans le roman est sans
date ; Alizés signé par Michel Rio est publié en 1984.
Une étude de l’ethos des personnages romanesques ainsi que de celui du
narrateur s’avère donc indispensable pour voir à quel point l’argumentation de
l’auteur s’articule sur ce double ethos.
2. 1. L’ethos du personnage romanesque
Dans son ouvrage L’effet-personnage dans le roman, Vincent Jouve insiste sur
l’effet de vie du personnage romanesque :
L’être romanesque pour peu qu’on oublie sa réalité textuelle, se donne à
lire comme un autre vivant susceptible de maints investissements. (…) La
réception du personnage comme personne (…) est une donnée
incontournable de la lecture romanesque. C’est le mouvement naturel du
lecteur que de se laisser prendre au piège de l’illusion référentielle. (…)
L’effet-personne est un des fondements de la lecture romanesque. (Jouve
V., 1992, pp. 108- 109)
Cette illusion de vie du personnage romanesque implique que le lecteur construise
une image de lui, image qui peut augmenter ou saper l’autorité énonciative du
personnage. Se basant sur les critères qu’Aristote a fixés pour évaluer le personnage
dramatique, Halsall affirme que « la représentation des « personnages en action »
combinée avec celle de leurs paroles, et donc de leur « pensée », les dote d’une
autorité énonciative. » (Halsall A., 1988, pp. 246-247) Mais le personnage
n’acquiert cette autorité énonciative que lorsqu’il fait des « choix qualifiés »
(Aristote, 1980, chap. 6, 1450b 8). Halsall explique ainsi la notion d’autorité du
personnage selon l’optique d’Aristote: « D’abord, il s’agit pour le poète
dramatique ou épique de créer des « caractères » (personnages) ; ensuite les
discours de ces caractères auront de l’autorité (êthos), s’ils savent faire des choix
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qualifiés » (Halsall A., 1988, p. 247) . Autrement dit, « n’ont de l’autorité que les
personnages qui agissent « moralement » » (Ibid, p. 249). Nous pouvons en
conclure que l’autorité du personnage dépend de ses actes, de ses paroles et de ses
pensées. Cette autorité une fois instaurée, le lecteur accepte mieux les jugements et
les opinions du personnage, ce qui permet à l’auteur de persuader le lecteur des
thèses avancées par la bouche de ce personnage.
2.2. L’ethos du narrateur et le contrat fiduciaire
L’étude de l’ethos du narrateur, élaborée par Albert Halsall, repose sur un
rapprochement entre la conception aristotélicienne de la crédibilité de l’orateur et
les notions sémiotiques de contrat fiduciaire (Greimas A. J., (1983, p. 122), selon
Greimas, et de contrat de lecture. Si Aristote considère la crédibilité de l’orateur
comme un facteur important dans le processus de persuasion, Greimas insiste sur la
relation de confiance que l’énonciateur doit s’assurer s’il espère convaincre
l’énonciataire, relation basée sur l’autorité de celui-là. Il ajoute plus loin :
Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que toute communication
humaine, toute tractation, même si elle n'est pas verbale, repose sur un
minimum de confiance mutuelle, qu'elle engage les protagonistes dans ce
que nous avons appelé le contrat fiduciaire.
Qu’il s'agisse d'un je pense sûr de lui ou d'un je sais hésitant, qu’ils soient
proférés à haute voix ou seulement implicites, l’enclenchement qu’ils
provoquent peut être dit proposition de contrat. Les deux sens de
proposition – énoncé (qui engage 1’énonciateur) et suggestion, invitation
(à faire un bout de chemin ensemble) - ne sont pas inconciliables : alors
que le premier engage surtout l'énonciateur, le second s'adresse à
l'énonciataire, les deux définitions mettant en évidence la relation
fiduciaire qui « personnalise » la communication bi-polaire. (Greimas A.
J., 1983, pp. 122-123)
Grâce à la notion du contrat fiduciaire, Greimas a pu expliquer quelques-uns des
présupposés impliqués par ce qu’on appelle en littérature le contrat de lecture4 qui
est basé sur une relation de confiance entre l’auteur et le lecteur. En effet, si le
lecteur accepte de s’en remettre à l’univers référentiel du roman, c’est parce qu’il a
confiance en une figure, celle du narrateur. Autrement dit, « s’il croit à ce qui se
passe dans le roman, c’est parce qu’il croit en une instance d’autorité » (Jouve V.,
(1992, p. 202) , celle du narrateur. Susan Suleiman explique ainsi la soumission du
lecteur à l’autorité du narrateur :
Dans la mesure où le narrateur se pose comme source de 1’histoire qu’il
raconte, il fait figure non seulement d’«auteur » mais aussi d’autorité.
Puisque c'est sa voix qui nous informe des actions des personnages et des
circonstances où celles-ci ont lieu, et puisque nous devons considérer- en
vertu du pacte formel qui, (…) lie le destinateur de l'histoire au
destinataire - que ce que cette voix raconte est « vrai », il en résulte un
effet de glissement qui fait que nous acceptons comme « vrai » non
seulement ce que le narrateur nous dit des actions et des circonstances de
l’univers diégétique, mais aussi tout ce qu'il énonce comme jugement ou
comme interprétation. Le narrateur devient ainsi non seulement source de
l'histoire mais aussi interprète ultime du sens de celle-ci. (Suleiman S.,
1983, p. 90.)
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Pourtant, la soumission du lecteur à l’autorité du narrateur peut à tout moment
s’ébranler « si le système des valeurs du lecteur est dans une relation conflictuelle
trop forte avec celui du narrateur. » (Ibid, pp. 90 – 91) Dans ce cas, le contrat de
lecture est considéré comme rompu : le lecteur refuse les jugements du narrateur et
perçoit l’œuvre romanesque comme une tentative trop évidente de manipulation.
Ainsi, renforcer l’autorité du narrateur s’avère-t-il absolument indispensable dans le
processus de persuasion du lecteur. Et c’est ce qui nous mène à nous demander : A
quels procédés Michel Rio a-t-il eu recours pour que son narrateur parvienne à
imposer au lecteur virtuel l’autorité de son discours narratif ? Ainsi, une étude du
statut du narrateur d’Alizés et des facteurs qui ont contribué à accroître son autorité,
s’impose-t-elle.
Le statut du narrateur figure comme l’un des facteurs accentuant son autorité.
En choisissant que le narrateur d’Alizés soit homodiégétique (c’est-à-dire présent
comme personnage dans l’histoire qu'il raconte ), Michel Rio leur a accordé une
double autorité : celle du narrateur et celle du personnage. Selon Halsall, le fait de
confier l’énonciation à un narrateur homodiégétique, parlant de lui-même et des
autres constitue :
une stratégie globale qui peut être employée pour conférer à son récit une
autorité qu’autrement il ne saurait acquérir. Ce procédé bien connu forme
un des paramètres définissant, par exemple, l’horizon d’attente de maints
lecteurs du récit à la première personne. En fait, la convention est
tellement connue qu’on la trouve parodiée dans un récit souvent reconnu
comme paradigmatique de l’emploi « convaincant » qu’il en fait. (Halsall
A., 1988, p. 241)
En effet, le narrateur homodiégétique jouit d’un double rôle lui permettant de
manifester sa capacité de faire des choix qualifiés, et par conséquent, de faire
accroître son autorité aux yeux du lecteur virtuel :
D’abord, il joue un rôle, souvent central, dans la diégèse et le lecteur
appliquera (ou non) à ses actions les normes idéologiques préconisées par
le récit pragmatique en question. Ensuite, grâce à l’accès direct au lecteur
que lui vaut son rôle de narrateur, il pourra employer les figures du logos
pour se justifier en expliquant les motivations de ses actes et dires. (Ibid.,
p. 249)
C’est là qu’apparaît, d’après Halsall, l’importance des notions narratologiques de
voix et de focalisation qui permettent de peser soit les décisions idéologiques faites
par les personnages, soit leurs jugements. En fait, la question de la voix dans le
roman concerne l’étude de l’identité du narrateur et de son statut. Quant à la
focalisation, elle constitue le second grand mode de la représentation narrative, elle
concerne le problème des points de vue. L’étude de la focalisation vise à répondre à
la question “qui perçoit?” Selon la définition classique, la focalisation est la
restriction de champ ou plutôt la sélection de l’information narrative que s’impose
un récit en présentant l’histoire à partir d’un point de vue particulier.
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Ayant présenté théoriquement les éléments contribuant à l’élaboration de l’ethos
du personnage et du narrateur, nous procéderons à une application approfondie
portant sur l’ethos des protagonistes d’Alizés tel qu’il apparaît dans la scène
d’énonciation de son incipit.
3. L’ethos des protagonistes dans l’incipit d’Alizés
Nous nous baserons dans notre étude sur les travaux de Dominique Maingueneau
dans le domaine de l’analyse du discours, l’approche rhétorique abordée par Halsall,
les travaux narratologiques contemporaines, ainsi que sur les études sémiotiques de
Philippe Hamon portant sur le personnage romanesque.
3. 1. L’ethos des protagonistes du point de vue de l’analyse du
discours
L’ethos chez Maingueneau se développe en relation avec la notion de scène
d’énonciation. En effet, pour se conférer un certain statut susceptible de légitimer
son dire, l’énonciateur doit s’inscrire dans une scène d’énonciation. Celle-ci
s’analyse en trois scènes : la scène englobante, la scène générique et la
scénographie. La scène englobante correspond au type de discours, au statut
pragmatique du texte : religieux, administratif, publicitaire, littéraire, etc. Dans le cas
d’Alizés, son appartenance à la scène littéraire est massivement marquée par les
indices paratextuels : (mention « roman », et la quatrième de couverture).
Mais la scène englobante ne suffit pas à spécifier les activités verbales, puisque l’on
n’a pas affaire à du littéraire non spécifié. En fait, ce n’est pas directement à la scène
englobante littéraire en tant que telle qu’est confronté le lecteur, mais au rituel
discursif imposé par tel ou tel genre : il lit un roman, une tragédie ou un poème
lyrique, et non de la pure littérature : « Une œuvre est en effet énoncée à travers un
genre de discours déterminé, qui lui-même, à un niveau supérieur, participe de la
scène englobante. » (Maingueneau D., 2004, p. 191)
Pour Alizés ¸ il s’agit d’un roman : c’est ce que nous apprenons grâce aux
indications paratextuelles qui nous informent en outre que le roman est
encyclopédique et philosophique. En effet, comme tous les romans de Michel Rio,
Alizés contient en puissance un noyau spéculatif qui peut s’offrir à un commentaire
philosophique. Il illustre un point de vue sur l’homme, voire une interprétation du
monde. Il fait droit à un ensemble de méditations à caractère ouvertement
philosophique qui développent, de manière suivie et approfondie, des thèmes
majeurs fondés sur des oppositions binaires comme : la nature vs la culture, la
science vs l’art, etc. Les spéculations de Michel Rio dans Alizés ne valent pas moins
les productions spéculatives des philosophes professionnels.
Comme les conditions d’énonciation attachées à chaque genre littéraire
correspondent à autant d’attentes du public et d’anticipations possibles de ces
attentes par l’auteur, le lecteur d’Alizés s’attend à retrouver les conditions
d’énonciation attachées au roman philosophique et encyclopédique : « Ces
conditions se formulent aisément en termes de circonstances d’énonciation
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légitimes : quels sont les participants, le lieu et le moment requis pour l’effectuer ?
Par quels circuits passe-t-il ? Quelles normes président à sa consommation ? etc. »
(Maingueneau D., 1993, p. 122). C’est ce que Maingueneau appelle la
scénographie. En fait, c’est dans la scénographie que se valident l’ethos de
l’énonciateur ainsi que l’espace (la topographie) et le temps (la chronologie) à
partir desquels se développe l’énonciation. Etudions donc l’ethos du héros d’Alizés
tel qu’il se présente dans l’incipit.
Nous avons délimité l’incipit d’Alizés aux premiers passages du roman où le
narrateur raconte au lecteur le début de son histoire avec l’encyclopédie qu’il a
héritée de son grand-oncle maternel. L’incipit se termine dès que commence le
dialogue entre le héros et le notaire5. Nous avons donc suivi le critère « du passage
du plan narratif au plan discursif » qu’Andrea Del Lungo a proposé (Del Lungo A.,
2003, p. 52).
Dans l’incipit d’Alizés, c’est toujours la voix d’un narrateur homodiégétique qui
domine et organise le texte. Alizés débute par le discours du narrateur qui se
construit l’ethos du conteur. Celui-ci raconte à son lecteur un épisode de sa vie en
tant que personnage-acteur :
Au premier abord, il peut paraître surprenant que je me sois livré quelque
temps à la contrebande d'encyclopédies bilingues dans l'océan Indien.
Mais je peux apporter de ce fait une explication rationnelle propre à
satisfaire les esprits les plus sceptiques et les plus rassis, toujours prompts
à soupçonner dans la relation des choses s'évadant un tant soit peu de leur
ordinaire la pure et simple affabulation. (Rio M., 1984, p. 9)
Dans cette séquence, l’ethos dit joue un rôle important dans l’élaboration de
l’image du narrateur. Celui-ci dit, lui-même, que l’explication qu’il donnera de son
implication dans la contrebande des encyclopédies est rationnelle ; ce qui donne au
lecteur l’impression que le narrateur est sûr de son raisonnement rationnel. En
même temps, il adopte la stratégie d’emporter l’adhésion du lecteur en donnant de
soi une image de franchise puisqu’il avoue avoir commis un acte illégal. Cependant,
en employant l’expression verbale subjective de jugement « il peut paraître
surprenant », le narrateur donne au lecteur l’impression qu’en général, il représente
aux yeux de son entourage l’image de l’homme honnête. Selon Kerbrat-Orecchioni,
les verbes subjectifs de jugement « dénotent la façon dont un agent appréhende une
réalité perceptive ou intellectuelle : cette appréhension peut être présentée comme
plus ou moins assurée, ou au contraire plus ou moins contestable aux yeux même
de l’agent dont on relate l’expérience » (Kerbrat-Orecchioni C., 1980, p. 104). Ces
verbes servent « au locuteur à informer le destinataire des croyances d’un tiers »
(Ducrot O., 1972, p. 266).. L’agent dans notre contexte est l’entourage de
l’énonciateur qui s’étonnerait d’apprendre que celui-ci ait commis un acte pareil.
Nous pouvons dire que le locuteur (le narrateur) veut informer implicitement son
destinataire (le lecteur) de l’ethos préalable d’homme honnête qu’il renvoie aux
yeux de son entourage.
Dès les premières lignes, nous distinguons le cadre communicationnel du discours
où l’énonciateur prend en considération le lecteur à qui sa parole s’adresse. Celui-ci
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n’a pas besoin d’intervenir concrètement pour qu’on repère sa présence. De façon
générale, on pose que :
l’argumentation adressée à un interlocuteur unique ou à un lecteur doit
être considérée comme faisant partie d’un dialogue, même si l’autre
adopte une attitude passive et ne réplique rien […]. Même face à un
auditoire totalement impassible, l’argumentateur en quête de succès
anticipera les contre-arguments possibles et tentera de lever les objections
présumées. (Van Eemeren F., Grootendorst R [et al.]., 1996, p. 100)
C’est ce que le narrateur a fait. Après son aveu, il se justifie en tenant compte de ce
à quoi pourrait penser son auditoire qui n’est pas homogène, mais plutôt composite.
Il prépare donc sa contre-argumentation qui, selon lui, pourra convaincre aussi bien
les lecteurs sceptiques que les rassis, tout en respectant leur mentalité.
Dans d’autres séquences de l’incipit, l’image du héros se construit par
l’intermédiaire de l’ethos dit (Maingueneau D., 1999, p. 91). Dans l’ethos dit,
l’énonciateur donne des informations sur sa propre personne dans le contenu de son
discours. Citons à titre d’exemple, la séquence où le narrateur nous a donné des
informations sur les études qu’il a faites et par conséquent sur son statut :
Je retournai à des études convenant mieux à mes goûts et à ma croyance
en la gratuité ultime de la vie et du savoir, et me plongeai avec délices
dans des travaux de littérature, de linguistique et de sémantique, avec
quelques incursions furtives, mais régulières, dans les disciplines de
l'histoire, de la physique et de l'astronomie. (Rio M., 1984, p. 20)
Le narrateur projette l’ethos d’un jeune homme de culture immense et
multidisciplinaire. Michel Rio donne à son narrateur cet ethos d’homme cultivé pour
lui donner plus d’autorité et augmenter sa crédibilité.
Par ailleurs, les actes du personnage permettent de construire une image de sa
personne, comme l’assure Aristote : « ils (les personnages dramatiques) n’agissent
pas pour représenter des caractères, mais c’est au travers de leurs actions que se
dessinent leurs caractères » (Aristote, 1980, p. chapitre 6, 50 a (18- 20), p. 55).
Perelman, à son tour, confirme ainsi cette opinion : « un acte est, plutôt qu’un
indice, un élément permettant de construire et de reconstruire notre image de la
personne, de classer celle-ci dans des catégories auxquelles s’appliquent certaines
qualifications » (Perelman C., Olberchts-Tyteca L., 1992, p. 400). En racontant
comment sa défense des droits des mineurs qui travaillaient chez son grand-oncle lui
a valu la disgrâce de celui-ci et l’a poussé à le déshériter, le héros d’Alizés donne
l’image d’un homme honnête et juste, l’allié du prolétariat qui défend les valeurs
républicaines même aux dépens de ses propres intérêts.
3. 2. L’ethos des protagonistes du point de vue rhétorique
11
Du point de vue rhétorique, le narrateur manifeste les trois qualités essentielles qui,
selon Aristote, assurent à l’orateur l’ethos de crédibilité : la vertu (arété) qui se
traduit par sa franchise et son honnêteté ; la bienveillance ou la sympathie
(eunoia) qu’il a pu acquérir grâce à son respect de la mentalité du lecteur ; et enfin,
l’ethos du savant et de l’intellectuel cultivé et sage, que Michel Rio a procuré à son
héros et qui lui a assuré la (phronésis), c’est-à-dire le bon sens ou la sagesse. Au fur
et à mesure que nous avançons dans notre analyse, ces qualités se confirmeront.
Selon Albert Halsall, si nous comparons le rôle de l’exorde dans le discours oratoire
et l’incipit dans le récit narratif, nous trouvons qu’ils jouent, les deux, le même rôle
dans la préparation de l’auditoire ou du lecteur. Pour les anciens rhéteurs, l’exorde
est une des six parties du discours définies dans les traités rhétoriques (disposition
rhétorique) ; il correspond au début d’un discours et a pour fonction de disposer et
de préparer l’esprit de l’auditoire à écouter l’énonciateur. Dans l’exorde, l’orateur
tente de se garantir la confiance du public grâce aux benevolem, à l’attentum et au
docilem, c’est-à-dire respectivement grâce à l’effort fait par l’énonciateur pour
mettre le public de son côté, pour attirer son attention sur ses mérites et pour lui
inspirer assez de confiance. De même, l’incipit contribue à l’instauration de
l’autorité de l’énonciateur :
Pour le lecteur, le commencement est un piège : (…) l’incipit demande
inéluctablement l’adhésion du lecteur à la parole du texte, ainsi qu’une
implication émotive dans l’univers romanesque. Voilà les ressorts
essentiels de ce piège de la fiction parfaitement volontaire et explicite,
étant réglé par un contrat de lecture ; piège qui se fonde sur l’autorité de
la parole d’un narrateur, sur son pouvoir de nous faire croire à sa vérité
et de nous emporter ailleurs, ou plutôt de nous attirer. (Del Lungo A.,
2003, p. 13)
A vrai dire, nous constatons que l’incipit d’Alizés s’apparente parfaitement à
l’exorde rhétorique. En effet, le narrateur a réussi à gagner la confiance du lecteur
grâce à l’arété. De même, la forme de l’aveu a attiré l’attention du lecteur et lui a
donné envie de suivre la lecture pour savoir les circonstances qui ont poussé le
narrateur à s’impliquer dans la contrebande des encyclopédies. C’est l’attentum
qu’Aristote préconise pour disposer l’esprit de l’auditoire à écouter l’orateur.
3. 3. L’ethos des protagonistes du point de vue narratologique
Nous pouvons également tirer plus d’informations sur l’ethos du héros grâce à la
focalisation, d’autant plus que le monde romanesque, dans Alizés, est perçu selon la
perspective narrative du personnage-acteur. En effet, l’image du sujet-percepteur
s’élabore par l’intermédiaire de la manière dont il perçoit le monde et sa façon de
juger les actes des autres. En effet, selon Todorov,
une perception nous informe aussi bien sur ce qui est perçu que sur celui
qui perçoit (…). Pour ne donner qu’un exemple: dans la Recherche du
temps perdu, nous tirons la plupart de nos informations sur Marcel non de
ses actes mais de la manière dont il perçoit et juge ceux des autres.
(Ducrot O., Todorov T [et al.], 1968, pp. 58-59.).
12
Bien que nous ne soyons pas du tout d’accord sur le fait que les actes du personnage
ne contribuent en rien dans l’élaboration de son ethos6, nous croyons que le point de
vue du sujet-percepteur donne au lecteur une idée sur son propre système de valeurs
et par conséquent sur son ethos. C'est que « le regard porté sur l’objet, écrit Michel
Patillon, retire souvent de la personnalité du sujet témoin une qualité singulière”
(Patillon M., 1986, p.60). Nous procéderons donc à une étude du système
axiologique du narrateur d’Alizés (sa vision du monde) en présentant son évaluation
d’un « objet sémiotique-symbolique » (Jouve V., 1992, p. 103), à savoir
l’encyclopédie de son grand-oncle.
3. 4. L’ethos des protagonistes du point de vue sémiotique
Pour Philippe Hamon, l’un des moyens de déterminer le système axiologique d’un
personnage, c’est de mettre en scène :
un objet sémiotique : texte, livre, œuvre d’art, objet symbolique ou
sémantique figuratif quelconque, où s’entrecroisent la plupart ou la
totalité des quatre plans de médiations (…) : le linguistique (le livre est un
exemplaire correct ou incorrect de langage), le technologique (le livre est
bien ou mal relié, imprimé, écrit), l’éthique (les sujets et thèmes du livre
peuvent être convenables ou inconvenants) et l’esthétique (le livre est
aussi œuvre, objet stylistique et rhétorique), comme dans l’énoncé
performatif, y sont à la fois convoqués et confondus. (Hamon P., 1997, p.
34).
L’évaluation de cet objet sémiotique mis en relief, valorise en retour le sujetpercepteur, et tend donc « à le mettre lui-même en relief en lui faisant endosser
rétroactivement un certain nombre de compétences et de qualifications » (Ibid, p.
111) : sens du beau, émotivité, compétence esthétique, etc. C’est ce que Philippe
Hamon appelle le savoir-jouir du personnage, l’un des quatre savoirs qui, selon lui,
permettent l’évaluation de la compétence normative du personnage. Cette
compétence normative s’exprime par les moyens d’expression de la subjectivité et
des modalisateurs.
La description de l’encyclopédie est intégrée au texte par le biais d’un récit
rétrospectif d’un épisode important dans la vie du héros, à savoir son implication
dans la contrebande de cette encyclopédie bilingue qu’il a héritée de son grandoncle. Après avoir montré l’importance de cette encyclopédie pour celui-ci, le héros
l’a décrite d’une manière qui permet de repérer son propre système de valeur.
D’abord, du point de vue linguistique (le savoir-dire), l’encyclopédie est écrite en
français et en anglais, langues qui ont aux yeux et aux oreilles de son grand-oncle
« quelque droit à prétendre exprimer la pensée et l’ingéniosité humaines ». (Rio
M., 1984, p. 9) Le narrateur approuve plus loin le choix de celui-là et exprime ainsi
implicitement son propre point de vue : « Il se tourna vers des langues à la fois
familières et assez générales pour assurer la formulation et la transmission de la
totalité du savoir ». (Rio M., 1984, p. 10) Nous remarquons que le narrateur prend à
son compte cette dernière évaluation des langues française et anglaise, qu’il
exprime sous forme de modalité assertive ; selon Dominique Ducard, « dans le cas
13
de l’assertion, il y a centrage sur le sujet énonciateur qui prend en charge la
validité de ce qui est dit. » (Ducard D., 2004), p. 53)
Mais, ce qui s’impose avec le plus d’évidence dans cette encyclopédie, c’est surtout
le savoir-faire de l’éditeur, le grand-oncle du héros. Si nous examinons la
description générale de l’encyclopédie, nous nous rendrons compte que le narrateur
a pu nous donner l’impression qu’il s’agit d’un vrai chef-d’œuvre qui a coûté à son
riche éditeur son immense fortune. En revanche, le narrateur a cité ce qu’il
considère comme des défauts dans la méthode et les critères suivis par son grandoncle.
D’abord, le fait de suivre une méthode ayant pour but l’exactitude scientifique et la
vérité philosophique est jugé positivement par le narrateur. Par contre, il juge
négativement son grand-oncle qu’il trouve malhonnête dans les affaires
commerciales, ce qui se traduit par l’emploi de l’adjectif subjectif évaluatif
dévalorisant « tortueux » pour qualifier l’esprit de celui-là :
Il aspirait, croyait à l'exactitude scientifique. Mais il doutait. Pour lui le
but ultime était la vérité philosophique, chose surprenante dans un esprit
aussi tortueux en affaires et caricatural dans son ethnocentrisme. Il avait
donc eu une idée assez perverse. (Rio M., 1984, p. 10).
L’exactitude scientifique a poussé l’éditeur à faire une encyclopédie bilingue où
« le texte anglais n’était pas la traduction du français. Ce n’était pas non plus
l’inverse » (Rio M., 1984, p. 10). Il s’agit d’une encyclopédie comparée où les
pages gauches sont divisées en deux colonnes occupées respectivement par les
articles en anglais et les articles en français, correspondant aux mêmes entrées, sont
écrits dans la deuxième. En fait, voulant apprécier l’influence des cultures sur le
savoir transmis dans l’encyclopédie, l’éditeur a eu cette idée que le narrateur
qualifie par l’adjectif axiologique dévalorisant « perverse ». Celui-là juge donc
négativement cette méthode pour deux raisons. La première réside en la relativité
des disciplines qui a créé d’importantes contradictions entre les articles en français
et leurs similaires en anglais, surtout dans le domaine des sciences humaines :
Le premier était qu’on pouvait prévoir avec certitude, avant le
déroulement même de l’expérience, que le taux de contradictions entre les
deux rédactions augmenterait en raison inverse de l’exactitude scientifique
des disciplines, et donc en raison directe de ce qu’on pourrait appeler leur
coefficient d’humanité, ou si l'on préfère leur coefficient émotionnel. Il
était aisé d'imaginer a priori la plus tonitruante cacophonie dans les
domaines de la critique et de l’histoire de l’art ou de la littérature, un
nombre appréciable de fausses notes dans ce qu’il est convenu d’appeler
« sciences humaines », et une relative harmonie dans les disciplines régies
par la pure logique abstraite ou soumises à la validation expérimentale.
(Rio M., 1984, p. 11)
Nous pouvons dégager de cette séquence des éléments qui permettent de préciser le
système de valeur du narrateur. Nous remarquons, par exemple, qu’il n’apprécie pas
beaucoup les sciences humaines. C'est ce que dénote le ton ironique qu'il adopte en
parlant de « ce qu’il est convenu d’appeler « sciences humaines » », nous pouvons
14
conclure qu’il ne prend pas en charge cette classification scientifique des sciences
humaines. En effet, la mise entre guillemets des « sciences humaines » exprime la
réserve du locuteur et accentue sa prise de distance vis-à-vis de l’énoncé. Selon J.
Authier-Revuz, les mots guillemettés sont des « paroles tenues à distance» (Authier
J. 1981, pp. 127- 128). Les guillemets signalent que le locuteur se distancie de la
parole énoncée; il ne prend pas en charge l'énoncé. L’énoncé ironique « dans ce
qu’il est convenu d’appeler « sciences humaines » » fait entendre une voix autre que
celle du locuteur L, assimilée au narrateur, la voix d’un énonciateur E (celui de
l’opinion commune ou la doxa) qui exprime un point de vue insoutenable d’après le
locuteur L. Le même procédé se trouve appliqué dans son roman Faux pas où
l'auteur critique l'inexactitude scientifique des sciences humaines. En notant la place
qu’occupent les livres de sciences expérimentales, le narrateur conclut qu’il existe
une relation entre le coefficient d’humanité et l’ampleur relative du discours :
Il y a plus de livres de biologie que de physique, plus de livres d’histoire
que de biologie, et la littérature tient de loin la plus grande place ; ce qui
laisse à penser que plus la discipline est vaste, plus elle est exacte, et
moins elle est exacte, plus elle est bavarde. (Rio M., 1993, pp. 18-19).
Cette critique des sciences humaines dans deux des romans de Rio nous fait sentir
qu’il s’agit d’une position personnelle de la part de l'auteur ; c'est ce qu'appuie
l'énoncé suivant relevé de l’un de ses entretiens :
Ce qui représente pour moi une source d’inspiration et de réflexion, c’est
bien davantage les sciences exactes ou expérimentales que les sciences
humaines, à l’exception de l’Histoire, à laquelle on ne peut échapper (Rio
M, 1992, p. 68).
La seconde raison du refus du narrateur pour la méthode suivie par son grandoncle est basée sur le fait que les différences entre les productions des rédacteurs
des mêmes articles ne sont pas toujours dues à l’influence de leurs cultures (comme
il croyait), mais à la différence de leurs caractères, c’est-à-dire la prééminence du
privé sur le social :
Ensuite, on aurait été en droit de suspecter une ambiguïté permanente,
dans les particularités des rédacteurs, entre ce qui leur serait soufflé par
leur histoire, leurs manies et leur tempérament individuels, et ce qui
tiendrait à leur appartenance géographique, linguistique et culturelle.
Autrement dit, n’était-il pas convenable d'imputer les divergences entre
Lefèvre et Lawrence, sans sous-estimer l'importance du milieu et des
coutumes, moins au caractère français de l'un et anglo-saxon de l'autre
qu'au simple fait que l'un se trouvait être Lefèvre, et l'autre Laurence ?
(Rio M., 1984, pp.11 - 12)
Malgré ces critiques faites à la méthode suivie par son grand-oncle, le narrateur
ne nie pas la validité de l’expérience en général :
Cette relativité des disciplines et cette prééminence possible du privé sur le
social (…) ne disqualifiaient pas totalement la validité de l'expérience qui
gardait par endroits un certain pouvoir éclairant, parfois à la limite de la
cocasserie. (Rio M., 1984, p. 12)
15
Grâce à la modalité assertive, le narrateur prend à son compte cette dernière
évaluation positive de l’encyclopédie.
Du point de vue esthétique, le narrateur évalue toujours les côtés positifs aussi bien
que les côtés négatifs de l’encyclopédie. Il apprécie le fait que ses vingt volumes
soient « luxueusement édités » (Alizés, p. 12) ; l’emploi de l’adverbe modalisateur
intrinsèquement subjectif « luxueusement » attribue à l’édition de l’encyclopédie
une valeur évaluative positive. Cependant le narrateur a critiqué la présence « d’un
très grand nombre de blancs dans les deux colonnes » (française et anglaise) due au
fait que « la taille des articles suivant la même entrée dans les deux langues (était)
sensiblement différente » (Alizés, p. 13) Quant aux illustrations de l’encyclopédie,
elles transforment celle-ci en une collection incomparable des chefs-d’œuvre des
plus grands artistes mondiaux : James Kodak, Henri Cartier Bresson, Salvador Dali,
etc. En fait, le grand-oncle du narrateur a éliminé de l’encyclopédie « toute
photographie au profit de la gravure, du dessin et de la peinture. (…) Le spectacle
du monde, qu’il s’agit d’hommes ou de choses, de nature ou de manufacture, de
technique ou d’imaginaire passait par la main de l’artiste ». (Alizés, pp. 13- 14)
Pour l’éthique de l’encyclopédie les thèmes qu’elle aborde et le degré de sa fiabilité
- le narrateur a tenu à signaler que « les articles scientifiques avaient été rédigés
par les plus grands spécialistes » (Alizés, p. 17) ; on compte même des prix Nobel,
ce qui montre sa grande valeur et son exactitude scientifique. Quant aux articles sur
la littérature, il les a confiés à des écrivains, et non pas à des érudits de l’histoire
littéraire qu’il compare à l’aberration, substantif axiologique ayant une valeur
péjorative et exprimant le point de vue négatif qu’avait le grand-oncle du narrateur
sur la critique littéraire.
Enfin, le narrateur résume en ces mots ce qu’il pense de l’encyclopédie:
Mon grand-oncle leur avait demandé à tous des manuscrits autographes.
Il avait fait certifier les pièces de l'illustration, même les plus infimes, qui
figuraient d’ailleurs en détail dans les contrats passés avec 1es artistes, et
disposait d'un fonds d'originaux inestimable, ou estimable par lui seul.
C'était d'ailleurs plutôt une réunion de curiosités caractérisée par le fauxsemblant, l'humour et le paradoxe qu'un trésor artistique dont la valeur
était fondé selon l'usage occidental sur la propriété intellectuelle. (Rio M.,
1984, p. 18)
L’emploi de substantifs axiologiques à valeur dépréciative tels que « le fauxsemblant », « le paradoxe » aussi bien que le substantif valorisant « un trésor »
révèle la position du narrateur. En dépit de sa critique de l’encyclopédie, celui- ci
l’apprécie bien et la considère comme un trésor, sinon il n’allait pas accepter
l’héritage, ni ne négocierait avec le ministre de la culture pour la conserver dans un
musée.
Enfin, nous remarquons que l’analyse faite par le narrateur de l’encyclopédie reflète
sa compétence en l’analyse scientifique et son acuité intellectuelle, ce qui renforce
son ethos de sagesse et de bon sens (phronésis) qu’Aristote préconise.
16
Au niveau linguistique, il est indéniable que le code langagier du narrateur a son
impact sur son ethos. D’après Maingueneau, l’énonciateur doit faire légitimer sa
manière de dire à travers son propre énoncé. Il ne faut donc pas séparer l’ethos et le
code langagier propre à une position dans le champ littéraire : « Le code langagier
n’est efficient qu’associé à l’ethos qui lui correspond. Rien d’étonnant s’il peut se
voir attribuer lui aussi une corporalité et un caractère » (Maingueneau D., 1993, p.
144).
Ainsi, en examinant le style du personnage-narrateur ou du personnage-acteur, nous
trouvons qu’ils ne s’expriment « que par les mots les plus nobles (et) les pensées les
plus recommandablement philosophiques », comme le souligne Christian Metz
(Metz C., 1995, p. 187). Ils s’expriment en un langage et une langue soignés. Nous
remarquons leur recours récurrent aux phrases longues et complexes qui peuvent
parfois occuper huit lignes ou plus7, ce qui s’explique par le souci d’élégance et
l’abondance des raisonnements. Le code langagier est ici représenté à travers la
corporalité et le caractère d’un savant et d’un intellectuel, c’est-à-dire d’une
personne qui incorpore les qualités attachées au stéréotype des encyclopédistes et
des philosophes du Siècle des Lumières. Ceux-ci sont censés raisonner avec
éloquence et avec en plus une sorte « d’acuité intellectuelle » (Metz C., 1995, p.
197). Ils parlent un français raffiné et élégant que l’œuvre de Michel Rio tout à la
fois défend et mobilise dans son énonciation. Persuader du bien-fondé de cette
langue honnête, c’est d’un mouvement légitimer l’énonciateur, assigner aux lecteurs
une certaine police de la voix, du corps, et les rassembler imaginairement dans le
partage de l’ethos lié à ce code langagier. Dans cette perspective, on peut mieux
comprendre l’efficacité du discours de l’œuvre et son aptitude à susciter l’adhésion
du lecteur.
Conclusion
Dans notre article, nous avons voulu proposer un certain nombre d’instruments
permettant de lire l’ethos narratif comme un moyen de persuasion. Notre étude nous
a conduite à distinguer que les quatre approches sur lesquelles nous avons fondé
notre travail (l’analyse du discours, la rhétorique, la sémiotique et la narratologie)
peuvent interagir pour permettre une analyse plus claire de l’ethos narratif dans le
cadre spécifique du récit. Ces quatre approches se recoupent sur plusieurs points. Par
exemple, au niveau de l’analyse du discours, l’ethos montré du personnage qui prend
appui sur son choix des mots, son ton, la syntaxe des phrases, etc. représente les
compétences langagières du personnage, ce qui correspond à la notion du savoirdire que Philippe Hamon considère comme l’un des critères de l’évaluation du
personnage. De même, en examinant le code langagier des protagonistes des romans,
nous avons remarqué que leur utilisation des mots nobles et leur recours récurrent
aux phrases longues et complexes, qui traduit l’abondance des raisonnements et la
pensée philosophique, ont permis de leur garantir la phrónésis (la sagesse et le bon
sens), l’une des trois qualités rhétoriques qui assurent à l’orateur l’ethos de
crédibilité. Enfin, les notions narratologiques de voix et de focalisation nous ont
permis de peser soit des décisions idéologiques faites par les héros, soit leurs
17
jugements. Ainsi, avons-nous pu conclure que les quatre approches peuvent se
compléter et aider le chercheur dans son analyse de l’ethos narratif.
18
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19
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20
1
Notes
L’ethos est l’image de soi que l’orateur construit dans son discours pour contribuer à
l’efficacité de son dire et convaincre son auditoire.
2
The ethos is the image that the speaker built in his speech to contribute to the effectiveness of
his speech and to convince his audience.
3
Cet article a fait l’objet d’une partie d’une thèse de doctorat soutenue en 2008 à l’Université d’Ain
Shams en cotutelle avec l’Université de Paris Est. La thèse est intitulée : « Etude de l’argumentation dans
Alizés et Les Jungles pensives de Michel Rio ».
On nomme contrat de lecture d’une situation textuelle l’ensemble des conventions et des
contraintes qui régissent et garantissent son développement. Le contrat de lecture se présente
comme un ensemble de trois types d’éléments: des modalités de lecture, une portée et un
protocole de lecture. Ces trois éléments correspondent aux différents mécanismes mis en jeu
simultanément dans toute situation textuelle. Les modalités de lecture représentent, par
exemple, les conditions minimales de la situation textuelle, à savoir une certaine familiarité avec
le langage ou une disposition à utiliser le langage et à l’interpréter. La portée du contrat rend
compte, pour sa part, du déroulement même de la situation textuelle et des éléments qui y
participent; c’est l’élément central du contrat de lecture. Le protocole de lecture correspond
finalement à la façon dont le texte se présente pour être lu et désigne l’ensemble des injonctions
qui guident le lecteur dans sa saisie du texte. La création d’une relation de confiance en
l’instance productrice du texte vient en tête de ces injonctions.
5
Voir infra l’annexe correspondant à un extrait d’Alizés, pp. 9-21.
6
Car, comme nous l’avons montré, ceci contredit les études faites dans l’ancienne et la nouvelle
rhétorique sur le rôle important que jouent les actes de l’orateur dans la construction de son
ethos.
7
Voir à titre d'exemple la deuxième phrase de l’incipit d’Alizés.
4